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Quaderns de Psicologia | 2015, Vol.

17, No 3, 123-134 ISNN: 0211-3481

 http://dx.doi.org/10.5565/rev/qpsicologia.1274

A Arte Transformista Brasileira: Rotas para uma genealogia


decolonial
The Brazilian Art of Transvestism: Routes to a decolonial genealogy

Remom Matheus Bortolozzi


Universidade Estadual do Rio de Janero

Resumo
Nesse trabalho aponto rotas para a investigação da arte transformista brasileira. Conectan-
do-me ao campo epistemológico do Construcionismo Social, defendo que a construção da
identidade sexuais e de gênero não pode ser isolada das trajetórias sociais pessoais – inclu-
indo suas redes de sociabilidade, sua inserção em comunidades culturais e sua trajetória de
carreira –, questiono o uso de categorias como “travesti”, “transexual”, “homossexual” e
“transformista” como definidoras de identidades evidentes isoladamente. Proponho a inves-
tigação do transformismo, como forma de lançar um outro olhar para as vivências subjeti-
vas, uma vez que amplia os significados sexuais e de gênero compartilhados intersubjetiva-
mente em cenários localizados, bem como compreende esses contextos como espaços de
criação de novos significados sociais. Para esse escopo, traço rotas epistêmicas de compre-
ensão do transformismo dentro de uma etnogênese da comunidade LGBT brasileira, enten-
dendo-a como uma pesquisa genealógica decolonial e tomando o conceito de “entre-lugar”
como operador de leitura.
Palavras-chave: Transformismo; Identidade; Comunidade LGBT Brasileira; Etnogênese

Abstract
In this study, my aim is to portray routes to an investigation of the Brazilian art of trans-
vestism. In approaching to the epistemological field of social constructionism, I argue that
the construction of sexual and gender identity cannot be isolated from personal social tra-
jectory - including their social networks, their integration in cultural communities and
their own course of career - I question the use of categories like "transvestite", "transsexu-
al", "homosexual" and "transformista" as they define evident isolated identities. I propose
the investigation of the Brazilian art of transvestism as a way to look, from a different
point of view, at the subjective experiences as it extends the sexual and gender meanings
shared intersubjectively in localized scenarios and understand these contexts as spaces for
creating new social meanings. Therefore, I introduce epistemic routes to comprehending
the art of transvestism within an ethnogenesis of the Brazilian LGBT community, under-
standing it as a decolonial genealogy research and taking the concept of "the space in-
between" as reading operator.
Keywords: Identity; Brazilian LGBT Community; Ethnogenesis
124 Bortolozzi, Remom Matheus

Apresentação ta Lecuona. Nessa versão, a pungente canção


que originalmente saúda a Babalú-Ayé, divin-
No ano de 1995, a maior emissora de teleco- dade africana cultuada na Santeria cubana (e
municação de massas brasileira, a Rede Glo- também cultuado no Candomblé brasileiro
bo, apresentava em seu horário de maior au- com o nome Obaluaiê), se misturava às bati-
diência, na telenovela Explode Coração, uma das eletrônicas e à frase dita em inglês: Let
personagem cuja vivência sexual e identidade me be your Diva. Com as batidas eletrônicas
de gênero cindia e confundia as expectativas que traziam um efeito marcadamente gay,
hegemônicas. A telenovela era escrita por rememorando shows e discoteca, o sentido
Glória Perez, uma das mais famosas roteiris- original de “Babalu” se turvava naquela ver-
tas da teledramaturgia nacional, que em sua são – haja vista que, no Brasil, babalu era
trajetória desenvolveu importantes trabalhos uma gíria utilizada na comunidade LGBT para
em coautoria com produtores culturais com se referir as profissionais do sexo masculinos
enorme relevância histórica para a comunida- que mantinham relações homossexuais por di-
de LGBT brasileira – Aguinaldo Silva e Leila nheiro. A música completava esse nebuloso
Míccolis. A ousada personagem era uma artis- cenário de representação com posicionamen-
ta transformista chamada Sarita Vitti – nome tos contraditórios entre escolhas indecidíveis:
que ela mesmo anunciava ser inspirado em entre a autoidentificação feminina de Sarita e
duas divas: a atriz e cantora espanhola Sarita seu corpo lido socialmente como masculino;
Montiel e a atriz italiana Monica Vitti. A pri- entre a representação travesti da personagem
meira aparição da personagem, interpretada e a marcante e não-disfarçada masculinidade
pelo ator Floriano Peixoto, era na cena em do seu ator; entre a delicadeza que gerava
que Sarita ao ir a uma mercearia, logo após se uma expectativa dela ser uma fácil vítima de
mudar para aquele bairro, recebia os olhares, agressão e a autodefesa violenta; entre a voz
os risos e o escárnio dos outros fregueses. Um grave de Sarita e suas vestes femininas; entre
forte rapaz ao seu lado começava a provocar, a voz aguda de Edson Cordeiro e o corpo mas-
dizendo: “Cada assombração que aparece! culino desse cantor; entre a sacralidade das
Vento fresco aqui!” (Perez, Glória & Carva- tradições religiosas afro-americanas e as refe-
lho, Dennis; Coslov, Ary; Araújo, Carlos; Jú- rências sacralizadoras de artistas femininas
nior, Gracindo, 1995) A palavra “fresco” no europeias. Nesse posicionamento nebuloso, a
Brasil é uma gíria utilizada para conotar ofen- personagem Sarita produzia um efeito inte-
sivamente efeminação. Reconhecendo a ofen- ressante em sua primeira aparição. Embora
sa, Sarita devolvia a expressão em um inespe- compusesse o núcleo cômico da narrativa, seu
rado gesto de autodefesa. Ela dava um forte afirmativo posicionamento inicial já rompia
murro no rapaz, derrubando-o e dizia: “Tão com a tradicional representação de travestis
fresco que derruba a gente” (Perez, Glória & e homossexuais na mídia, na teledramaturgia
Carvalho, Dennis; Coslov, Ary; Araújo, Carlos; e no cinema como “gay clowns”, cuja comici-
Júnior, Gracindo, 1995). Concluía o gesto dade é dada pela ridicularização, conforme
agressivo – que seria lido hegemonicamente termo adotado por Antonio Moreno (2001).
como um ato viril - arrumando os cabelos e Afinal, em sua primeira cena ela já apontava
reclamando delicadamente que tinha quebra- que não estava ali para ser alvo do escárnio e
do as unhas. Virava serena para os fregueses do riso.
que formavam a pequena plateia, dizia seu
nome, contava que acabara de se mudar e A personagem ganhou rápida simpatia pelo
concluía afirmando séria e enfática: “Respei- público em geral, contudo, a sua recepção
to todo mundo e gosto que me respeitem” pela comunidade LGBT foi confusa e polêmi-
(Perez, Glória & Carvalho, Dennis; Coslov, ca. O jornal Folha de São Paulo publicou nes-
Ary; Araújo, Carlos; Júnior, Gracindo, 1995). se mesmo ano, uma matéria sobre a persona-
gem intitulada Personagem cria polêmica en-
A cena tinha como trilha sonora uma música tre os gays: drag queens, travestis e homos-
cantada por Edson Cordeiro, um dos mais em- sexuais militantes afirmam que Sarita Vitti
blemáticos cantores homossexuais brasileiros tem identidade indefinida. (Personagem cria
da década de noventa pelo impacto andrógino polêmica entre os gays..., 1995, p. 4) Na ma-
do seu timbre vocal de contratenor. A música téria, diversos conhecidos militantes e ícones
era uma versão dance music da célebre can- LGBT opinam sobre a personagem que, segun-
ção “Babalu” da compositora cubana Margari- do uma definição da matéria, “mistura um la-

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do de ator transformista e drag queen – faz campo de incertezas e indefinições. Seja no


shows noturnos – com um cotidiano em que se discurso dos movimentos sociais ou nas pro-
traveste de mulher, equilibrando trejeitos duções acadêmicas sobre gênero e sexualida-
masculinos e femininos” (Personagem cria po- de, a arte transformista brasileira tem sido
lêmica entre os gays..., 1995, p. 4). A drag invisibilizada como espaço produtor de subje-
queen Isabelita dos Patins, que afirmou ter tividades. A situação se complexifica quando
sido contatada pela autora para a construção uma característica central dessa arte é jus-
da personagem, crítica Sarita alegando que tamente a ativação subversiva de signos. A te-
“parece uma bicha louca, está afetado de- ledramaturga Glória Perez conseguiu apresen-
mais, agressivo e grotesco. É mais um traves- tar com a personagem Sarita Vitti um exem-
ti, porque se veste de mulher durante o dia” plo notório desse processo: Sarita incorpora
(Personagem cria polêmica entre os gays..., divas europeias para reintroduzi-las em um
1995, p. 4). Esse discurso é reforçado pelo contexto periférico de resistência à violência,
ator transformista Norbert David, conhecido apropria-se da dance music (associada a cul-
por sua personagem Laura de Vison: “Do jeito tura gay de consumo estadunidense) sob a
que está, não se sabe se é um travesti ou uma égide comunitária das tradições religiosas
‘drag queen’. Parece uma bicha principiante, afrodiaspóricas, inscreve elementos masculi-
que ainda se incomoda com piadas. A gente nos e femininos hegemônicos em sua identi-
tira isso de letra” (Personagem cria polêmica dade, mas a partir de um corpo indecidível.
entre os gays..., 1995, p. 4). Por outro lado a
Nessas notas de investigação, ao lançar o
travesti Jovana Baby, então presidente da As-
olhar para os discursos de algumas artistas
tral (Associação de Travestis e Liberados), cri-
transformistas brasileiras, apresento dois con-
tica a personagem de forma inversa: “Sarita é
ceitos norteadores para a investigação das
uma sonsa, toda recatada, não tem sensuali-
identidades sexuais e de gênero na comunida-
dade nenhuma. É um gay no armário” (Perso-
de LGBT no Brasil. O primeiro é conceito de
nagem cria polêmica entre os gays..., 1995,
etnogênese, o qual é proposto por Gayle Ru-
p. 4). A reportagem ainda traz a opinião do
bin como um método de investigação genea-
ativista Márcio Leal, então secretário do gru-
lógica das identidades sexuais e de gênero
po gay Atobá, que critica a personagem afir-
que traz para o centro da análise as relações
mando que sua representação como artista
entre construção de comunidades culturais e
transformista reforça uma visão caricatural
a produção de identidades (Rubin & Butler,
sobre os homossexuais: “Ele tinha que se ves-
2003, p. 201). Dessa forma, defendo que o
tir de homem. Gay não é só show, não é só
processo de construção identitária no âmbito
caricatura” (Personagem cria polêmica entre
da sexualidade e do gênero é um fenômeno
os gays..., 1995, p. 4). Enfim, a personagem
que não pode ser isolado das trajetórias soci-
ora era feminina demais em seu cotidiano pa-
ais das pessoas – incluindo suas redes de soci-
ra representar transformistas e drag queens,
abilidade, sua inserção em uma comunidade
ora era feminina de menos para representar
cultural e sua trajetória de carreira (seja ar-
travestis, ora era artística demais para repre-
tística, como no caso da arte transformista,
sentar homossexuais. A despeito dessas im-
ou não).
possibilidades, há várias pessoas reais que
apresentam características e trajetórias se- O segundo conceito é a noção de entre-lugar,
melhantes a de Sarita Vitti, tornando o impos- a qual é proposta pelo crítico literário Silvia-
sível, uma possibilidade real e concreta de vi- no Santiago (1978, pp. 11-28) como um ope-
da. rador de leitura decolonial das produções cul-
turais em países atravessadas pela coloniza-
A confusão gerada pela recepção da persona-
ção. Esse conceito permite situar o transfor-
gem Sarita Vitti aponta para a complexidade
mismo como um terreno produtor de deslo-
das identidades sexuais e de gênero na comu-
camentos sígnicos e visibilizar a importância
nidade LGBT brasileira. Se as identidades lés-
desses deslocamentos para a comunidade
bica, gay, bissexual, travesti, mulher transe-
LGBT brasileira. Esses dois conceitos orientam
xual e homem transexual adquiriram nos úl-
rotas para uma genealogia decolonial da co-
timos anos definições mais estáveis no voca-
munidade LGBT brasileira, permitindo uma
bulário político e teórico, quando essas se
abordagem sobre identidades sexuais e ex-
cruzam com as definições de sujeitos engaja-
pressões de gênero que não se reduzam a
dos em trajetórias artísticas, abre-se um

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produção de vocabulários rígidos de categori- tem-se e vivem cotidianamente como pessoas


pertencentes ao gênero feminino sem, no entanto
zações sexuais incapazes de compreender as
desejar explicitamente recorrer às cirurgias de
vivências concretas dos sujeitos. A partir des- transgenitalização para retirar o pênis e construir
sa perspectiva, busco situar a emergência da uma vagina. Em contraste, a principal caracterís-
arte transformista na construção das redes de tica que define as transexuais nesse meio é a rei-
vindicação da cirurgia de mudança de sexo como
sociabilidade LGBT no Brasil.
condição sine qua non da sua transformação, sem
“Gosto quando me chamam de artista” a qual permaneceriam em sofrimento e desajuste
subjetivo e social. As transformistas, por sua vez,
Desde o pioneiro trabalho Die Transvestiten, promovem intervenções leves – que podem ser
rapidamente suprimidas ou revertidas – sobre as
de 1910, do sexólogo – e um dos fundadores formas masculinas do corpo, assumindo as vestes
do ativismo pelos direitos de minorias sexuais e a identidade feminina somente em ocasiões es-
– Magnus Hirschfeld (1910/1991), há uma bus- pecíficas. Não faz parte dos valores e práticas as-
ca de construção de categorias que identifi- sociadas às transformistas, por exemplo, circular
durante o dia montada, isto é, com roupa e apa-
quem e classifiquem diferentes subjetividades rência femininas (Benedetti, 2005, p. 18).
e práticas culturais ligadas ao travestismo.
Nos clássicos trabalhos dos sexólogos Harry A definição da identidade mulher transexual a
Benjamin (1966) e Robert Stoller (1968) se partir da reivindicação da cirurgia de transge-
evidenciou uma busca de separação e isola- nitalização passou a ser questionada na últi-
mento da transexualidade das práticas de tra- ma década pelo movimento social de pessoas
vestismo. Contudo, esse arcabouço conceitual transexuais. O trabalho da socióloga Berenice
nunca conseguiu contemplar a complexidade Bento (2006) teve grande impacto nessa dis-
do uso de termos como “travesti”, “transexu- cussão ao apontar que o discurso de inade-
al” e “transformista” no Brasil. Como afirma quação corporal não era algo intrínseco a es-
Jorge Leite, em sua pesquisa histórica sobre a sas subjetividades, mas fazia parte de um
invenção das categorias “travesti” e “transe- complexo jogo de negociações com os códices
xual” no discurso científico, há no Brasil um médicos para garantir acesso a direitos. Dessa
“descompasso entre as rígidas classificações forma, a distinção, isolada de um contexto
oficiais e a fluidez das identificações cotidia- cultural, entre a identidade “mulher transe-
nas” (Leite, 2001, p. 198). Jorge Leite apon- xual” e “travesti” nos termos propostos por
ta, por exemplo, que o que se compreende Benedetti perdem o sentido.
como a identidade “travesti” no Brasil estaria A maior contribuição das pesquisas no campo
mais próximo do que é chamado em países es- das ciências sociais no Brasil está nas investi-
trangeiros como “transexual secundário”, en- gações da identidade “travesti”, que aponta-
quanto o que é definido em manuais médicos ram uma construção cultural identitária com-
como “travesti” ["travestismo fetichista no plexa que não pode sem compreendida como
CID 10 classificação estatística de doenças e uma identidade sexual e de gênero isolada de
problemas relacionados à saúde (Organização suas intersecções com classe, raça, contexto
Munidial da Saúde, 2007) e "fetichismo trans- cultural urbano e de sua inserção em redes de
véstico" no Manual Diagnóstico de Transtornos sociabilidade (Benedetti, 2005; Kulick,
Mentais - DSM (5ª edição, American Psychia- 1998/2008; Oliveira, 1994; Pelúcio, 2009; Sil-
tric Association, 2013)] seriam mais ligados a va, 1993). Contudo, como esses trabalhos se
experiência identificadas no Brasil como cros- focaram em contextos de prostituição, acaba-
sdressers. ram invisibilizando que a categoria travesti
As pesquisas no campo das ciências sociais no também foi utilizada por décadas no Brasil
Brasil também têm buscado desenvolver cate- como sinônimo da artista transformista.
gorias para abarcar a complexidade e as dife- Em Benedetti a distinção de transexuais e
renças das categorias “travesti”, “mulher travesti em relação às transformistas é colo-
transexual” e “transformista”, com um enfo- cada em relação a permanência ou transitori-
que maior nas duas primeiras delas. No geral, edade das transformações corporais e do
as distinções estabelecidas por diferentes au- agenciamento da identidade feminina no co-
tores e autoras podem ser sintetizadas nessa tidiano. Trazendo para cena apenas alguns
conceituação proposta por Marcos Benedetti: dos ícones da arte transformistas no Brasil
Travestis são aquelas que promovem modifica- vemos como essas distinções são frágeis. Po-
ções nas formas do seu corpo visando a deixá-lo o demos apontar, por exemplo, a artista trans-
mais parecido possível com o das mulheres; ves-

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formista Laura de Vision. Ela utilizava uma às vezes, por ser travesti” (Cavalcanti, 2009,
identidade masculina durante o dia, traba- p. 58).
lhando como professor de história, e durante
O Miss Gay Brasil, o mais importante concurso
a noite atuava como ousada performer com
de transformismo brasileiro, é um exemplo
uso de uma identidade feminina. Contudo, a
notório da dificuldade de construir uma con-
artista não possuía somente intervenções le-
ceptualização rígida da categoria transformis-
ves, mas realizou uma intervenção cirúrgica
ta. O Miss Gay, que acontece na cidade de Ju-
“irreversível” colocando silicone em seus
iz de Fora desde 1976, possui regras rígidas
seios. Aliás, enquadrando as performances
que impedem entre as suas concorrentes pes-
que fazia como arte transformista, Laura de
soas com transformações corporais permanen-
Vison já antecipava há pelo menos duas déca-
tes. Por outro lado, contraditoriamente, se
das os tipos de performances surreais que se-
mapearmos as artistas transformistas mais re-
riam definidas com drag queen, quando esse
conhecidas no Brasil – Rogéria, Divina Valéria,
conceito foi importado dos Estados Unidos da
Jane di Castro, Cláudia Celeste, Divina Aloma
América para o Brasil na década de 90. A dis-
– veremos que todas possuem transformações
tinção que costuma ser apresentada entre
corporais com uso de silicone e/ou hormô-
“transformistas” e drag queens se realiza em
nios.
torno das diferenças das linguagens artísticas.
Embora ambas as práticas busquem construir Rogéria, a transformista mais famosa do Brasil
cenicamente personas femininas, costuma-se (que não somente é um ícone da comunidade
afirmar que as drag queens o fazem de forma LGBT, mas passou a ter grande inserção na
caricata e exagerada, usando signos que re- mídia de massa ao ser reconhecida como uma
metem a características surreais. Conforme grande atriz brasileira) tem possivelmente
afirma José Juliano Barbosa Gadelha, “o cor- uma das trajetórias identitárias mais comple-
po montado de uma drag pode ter asas como xas. Rogéria, em suas falas públicas, se iden-
as de um dragão; possuir seios; ter chifres; tifica simultaneamente como gay – “Você vê
seus olhos podem ser marrons, vermelhos, vi- que nós, gays, não temos ídolos homens. Não
oletas ou de qualquer outra cor” (Gadelha, nos interessa.” – (Sérgio, 1979, p. 32); como
2007, p. 10). Contudo, ao observar o trabalho homem viril – “Ser gay não anula o fato de eu
de artistas transformistas como a Laura de Vi- ser homem. Meto a porrada mesmo! Com es-
sion, essa distinção também perde o sentido, sas unhas, então, você imagina...” (Andrade,
haja vista que o deslocamento de signos de 2013); como mulher – “Daqui para frente só
gênero a partir de elementos de humor, sur- tem Rogéria, a mulher.” – (Kalil, 1973, p. 74);
realidade, absurdo ou fantasia já compunham como artista transformista – “Na [minha] lápi-
a arte transformista brasileira há décadas. de, estaria escrito: Aqui jaz a maior estrela
do transformismo nacional’” (Andrade, 2013)
Também é importante salientar que a autoi-
– e como travesti – “Porque eu tenho horror
dentificação como transformista (ou drag
que as pessoas pensem que meu sucesso é
queen) pode conviver com a autoidentificação
porque eu sou travesti” (Rogéria Super Star:
como travesti ou transexual. Em uma série de
Confissões íntimas da camisa 10 das travestis,
entrevistas realizadas por Gabriel Cavalcanti
1981, p. 9). Rogéria iniciou um processo de
com artistas transformistas da cidade de São
hormonização passando a aparecer socialmen-
Paulo, vemos que muitas delas também se
te como mulher cotidianamente – “comecei a
identificam como transexual ou como traves-
realmente me vestir de mulher e agir como
ti. Gretta Star, por exemplo, uma conhecida
uma mulher dia e noite, com hormônios femi-
drag queen da cidade, afirma-se como tran-
ninos” (Rogéria, 1973, p. 7), ao mesmo tempo
sexual, conforme podemos ver em sua respos-
em que em quase todas suas entrevistas afir-
ta ao ser perguntada sobre como tinha “des-
ma seu nome masculino de registro civil como
coberto” a sua identidade: “Não houve des-
parte de sua identidade: Astolfo Barroso Pin-
coberta, foi natural. A única sensação dife-
to. Porém, é revelador que, diante das oposi-
rente era de ser assexuada [...] Quando veio a
ções entre homem e mulher, viril e gay, tra-
certeza, a transexualidade já estava instaura-
vesti e transexual, Rogéria escolha como sua
da” (Cavalcanti, 2009, p. 51). Por sua vez,
maior definição “artista”. Como afirma Rogé-
Michelly Summers, também conhecida drag
ria: “Não importa, não tenho esse tipo de
queen da noite paulistana, aponta em entre-
problema [preferir ser chamada de travesti ou
vista sua identificação como travesti: “Sofro

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transformista]. Gosto quando me chamam de Quando investigadas por essa ótica, as distin-
artista.” (Andrade, 2013); ções entre uma transformista e uma travesti
nem sempre são nítidas. Inclusive, no Brasil,
A trajetória de Rogéria demonstra a comple-
apresentações de arte transformista eram
xidade do transformismo e de sua relação
também chamadas de “show de travestis”.
com a produção de identidades. O transfor-
Nas últimas décadas, o termo travesti passou
mismo se engendra nos entremeios das iden-
a se restringir a uma identidade social inde-
tidades travesti, transexual, homossexual e
pendente de trajetórias profissionais, locali-
artista, produzindo uma intersecção complexa
zando sujeitos políticos com demandas sociais
entre a vivência da sexualidade, das práticas
identificáveis a partir da vivência de uma
sociais, dos desejos, da construção da identi-
identidade de gênero específica. Nesse movi-
dade de gênero e de outras identidades soci-
mento, o debate da travestilidade (usada pa-
ais. Para a compreensão do fazer artístico
ra se referir a uma construção de uma identi-
transformista e de sua repercussão nas iden-
dade) passa a negar o debate do travestismo
tidades sociais – bem como, inversamente, da
(com o sufixo ismo significando, nesse contex-
repercussão da construção identitária no fa-
to, uma prática social). A arte transformista
zer artístico – é fundamental não considerar o
no Brasil inclui as práticas do travestismo ar-
processo de construção identitária no âmbito
tístico, dos “shows de travestis”, englobando
da sexualidade e do gênero de forma isolada
nessas atividades pessoas que se identificam e
das trajetórias sociais. Dessa forma, conecto-
identificam seu fazer de variadas formas: ator
me as premissas de autores e autoras do cam-
transformista, atriz transformista, travesti,
po epistemológico do Construcionismo Social,
drag queen etc. É a partir da investigação de
compreendendo que nada na construção da
como na vida dessas pessoas se relacionam a
subjetividade pode ser lido como intrinseca-
construção da trajetória de carreira e a cons-
mente sexual (e sexuado) e alheio das demais
trução de trajetórias de gênero e sexualida-
atividades sociais. (Costa, 1995; Paiva, 2008;
de, que esses termos ganham sentido – nunca
Parker, 2002; Weeks, 1996/2013).
isoladamente.
Um exemplo de como identidades sexuais e
As críticas à Sarita realizadas na matéria pu-
de gênero são impactadas por trajetórias pro-
blicada na Folha de São Paulo assumem outra
fissionais está no relato do ator Silvério Perei-
compreensão das identidades, nessa há a ex-
ra (2013), no início de seu monólogo BR
pectativa de encontrar na personagem a re-
Trans. Silvério Pereira, criador do Coletivo Ar-
presentação de um sujeito que seja verdadei-
tístico “As Travestidas” dedicado à investiga-
ramente-transexual, verdadeiramente-
ção da arte transformista, inicia sua peça com
travesti, verdadeiramente-gay, verdadeira-
um relato autobiográfico sobre como se deu a
mente-transformista ou verdadeiramente-
criação de sua personagem Gisele Almodovar,
drag-queen. O que se coloca como plano de
após passar a conviver com travestis e trans-
fundo é uma concepção das identidades sexu-
formistas: “Gisele nasce como uma persona-
ais e de gênero como verdade de um sujeito e
gem, mas com o passar do tempo ela ganha
a sua afirmação em comunidade como revela-
uma proporção na minha vida que hoje eu não
ção de uma descoberta: eu não me torno,
sei dizer exatamente onde começa o Silvério
mas me descubro. Em oposição a essa pers-
e onde termina a Gisele.” (Pereira, 2013) Cita
pectiva, considero elucidativa a metáfora
situações cotidianas em que a dupla identida-
agenciada por Jurandir Freire Costa para ex-
de se turva e a construção de Gisele se imis-
por a construção de um sujeito como um pro-
cui no cotidiano de Silvério, como quando es-
cesso permanente de subjetivação. Segundo
quece de tirar o esmalte das unhas depois de
Costa (1995), não há nos sujeitos um núcleo
uma noite de personificação de Gisele e en-
de sua verdade sexual à espera de uma reve-
frenta os olhares estranhos no dia seguinte
lação – expectativa que existiria na psicanáli-
quando as unhas femininas destoam de seu
se – ou de identificação – expectativa que
corpo “vestido de Silvério”. Como continua
existiria na sexologia; o sujeito seria mais
Silvério-Gisele, “nem eu mesmo sei naquele
como uma cebola, cujas camadas não levam a
momento que parte do corpo é o Silvério, que
um núcleo mais profundo, mas somente a ou-
parte do corpo é a Gisele.” (Pereira, 2013)
tras camadas. O que é mais superficial ou
Enfim, Gisele-Silvério poderia ser Sarita Vitti
mais profundo inclusive se altera ao longo de
fazendo compras em uma mercearia.
uma trajetória individual, num processo de

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constante redescrição de si a partir da forma Ao situar a arte transformista, dentro do


como nossas crenças e desejos produzem nar- campo da produção cultural da comunidade
rativas em respostas aos estímulos sociais. LGBT brasileira, vemos que ela não é produzi-
Pensamos que existe um sujeito verdadeiro que
da por identidades, mas por pessoas, com
será descoberto com o progredir do autoconheci- uma produção simbólica que impacta e ex-
mento. Como se o sujeito se o sujeito fosse uma pande as possibilidades sexuais e de gênero –
espécie de núcleo de uma de uma cebola cujas e é essa expansão que cria a possibilidade de
cascas são pouco a pouco retiradas, quando che-
gamos ao núcleo encontramos um vazio. Somos
construção de identidades. Como afirma
apenas “camadas”, que só são pensadas como Cláudia Wonder, para aquelas que se inseriam
sendo “mais profundas” ou “mais superficiais” na comunidade LGBT no final da década de
em função de uma dada época de nossa vida 70, os concursos transformistas como o Miss
achamos que é “mais superficial” ou mais pro-
fundo”. Não existe profundo ou superficial em si,
Brasil Gay atuavam como “uma espécie de ri-
assim como não existe um verdadeiro e um falso tual de passagem” (Wonder, 2008, p. 159) e o
“eu” em si. Tudo é questão de economia ou da sonho de participar do concurso mobilizava a
dinâmica do psiquismo tal ou qual momento da compreensão de si mesma como uma forma
vida pessoal de cada um (Costa, 1995, p. 1).
de arte e de beleza.
Essas identidades, conforme aponta Richard
Histórias de nosso disparate
Parker (2002), são guiadas por uma auto-
identificação dentro da comunidade. Contu- O resgate da história da arte transformista,
do, ao mesmo tempo em que as vivências se- permite lançar um outro olhar para as vivên-
xuais e de construção de gênero das pessoas cias subjetivas e a vida cotidiana de mulheres
em suas trajetórias estão em movimento e homens, uma vez que amplia os significados
constante, fluido e flexível, elas se situam sexuais e de gênero compartilhados intersub-
dentro dos limites de um campo complexo de jetivamente em cenários localizados, bem
poder e dominação, em que as escolhas, op- como compreende esses contextos como es-
ções e vivências dessas pessoas e grupos são paços de criação de novos significados sociais.
moldadas também por relações de poder. As É nesse sentido que, para compreensão da ar-
relações entre a auto-identicação e o perten- te transformista e seu impacto nas subjetivi-
cimento ao grupo não podem, todavia, serem dades, é preciso desenvolver uma “etnogêne-
pensados como tensões opositoras, haja vista se” – conforme termo e método proposto por
que – conforme evidencia Joan Scott (2005) Gayle Rubin (Rubin & Butler, 2003, p. 201) –
em sua teorização sobre identidades de resis- da comunidade LGBT brasileira, buscando
tência – é a própria inserção comunitária que compreender como se forma essa comunidade
garante possibilidades de autonomia individu- sexual e de expressões específicas de gênero
al. e como esse processo se liga às possibilidades
de emergência do transformismo como parte
Cláudia Wonder – artista travesti brasileira
dessa cultura.
cuja atuação multifacetada passou pelos ter-
renos do cinema, teatro, música, performan- O método da etnogênese é uma pesquisa ge-
ces, arte multimídia, além do ativismo políti- nealógica no sentido em que esse termo ga-
co – produziu um texto relevador sobre a re- nha no pensamento nietzschiano. Ao seja, não
lação entre a inserção comunitária, a cons- compreendemos a genealogia como pesquisa
trução de identidades e a autonomia individu- de origem, produção de teleologia ou a des-
al. Em uma crônica publicada em seu livro crição de gêneses lineares. Conforme apontou
Olhares de Claudia Wonder: crônicas e outras Michel Foucault (1977/2001), a genealogia
histórias, Wonder rememora sua própria tra- compreende que não há na origem dos acon-
jetória apontando como sua integração e tecimentos uma identidade originária preser-
compreensão da comunidade LGBT se deu a vada, mas há acaso, paixões, disparates. Des-
partir de sua inserção no universo do traves- sa forma, diferentemente de uma perspectiva
timo/transformismo. Para Claudia Wonder, o da sexologia, não estaríamos em busca de
travestismo (ou transformismo) seria o maior verdades sexuais, haja vista que partimos da
patrimônio cultural da comunidade LGBT bra- premissa que toda verdade também tem suas
sileira, sendo que é ele que “representa como condições de emergência historicamente
um todo essa cultura” (Wonder, 2008, p. construídas. Esse método permite compreen-
159). der a investigação história como busca de
compreensão do que Foucault (1986, pp. 42-

Quaderns de Psicología | 2015, Vol. 17, No 3, 123-134


130 Bortolozzi, Remom Matheus

43) chamou de “sistemas de dispersão”, afas- companhias teatrais raramente contavam com
tando-se de “cadeias de inferência” (que cos- atrizes e, entre seus atores, sua grande maio-
tuma, segundo, Foucault ser a prática da filo- ria eram negros. Em 1780, um decreto chegou
sofia, mas acrescentaria também a psicanáli- a proibir judicialmente a presença de mulhe-
se em sua investigação da sexualidade e do res no palco. Outro espaço importantíssimo
gênero) e “quadros de diferenças” (que Fou- para o travestismo cênico brasileiro são os
cault associa a prática dos linguistas, mas que bailes de carnaval. Há registros de bailes tra-
também associaria a prática da sexologia). vestidos que datam 1884 (Trevisan,
1986/2000).
No caso da arte transformista brasileira, em-
bora o travestismo cênico existisse há séculos Trevisan (1986/2000) aponta que os espaços
no teatro e o transformismo desde o início do teatrais, sendo ambientes exclusivamente
século XX (Trastoy & Perla Zayas de Lima, masculinos e lascivos, comumente eram asso-
2006), as condições de sua emergência como ciados a práticas pederastas. Essa vinculação
espaço significativo para a cultura LGBT se entre teatro e práticas homossexuais, con-
engendram principalmente no período entre forme o autor, tornaria as entradas e os po-
1945 a 1969 (Parker, 2002; James Green, rões dos teatros em rotas do cenário homos-
1999). Inicialmente, dentro do teatro, trans- sexual. Contudo, o travestismo e o transfor-
formismo e travestismo se referiam a recursos mismo, enquanto gêneros ou recursos tea-
e técnicas teatrais bastante diferentes. O trais, não tinham uma necessária relação com
transformismo no teatro consistia na exibição uma homocultura ou com uma cultura trans-
de um ou uma comediante que interpretava gênera. Só encontramos no Brasil uma subcul-
inúmeros personagens diferentes numa mes- tura sexual organizada em torno de desejos e
ma peça. Trata-se de gênero de atuação no práticas sexuais com pessoas do mesmo sexo
qual é destacada a habilidade mimética e a no final do século XIX (Green, 2000) ou início
capacidade de mudança rápida dos trajes e do século XX (Parker, 2002) que coincidem
adereços em espetáculos que contam geral- com o início do período da República no Bra-
mente com a presença apenas do ator ou da sil. Tanto Richard Parker (2002) como James
atriz transformista (Trastoy & Zayas de Lima, Green (2000) defendem que essa subcultura
2006). O transformismo moderno data no co- sexual só se tornou mais variada e complexa a
meço do século XX com destaque para Leo- partir da década de 1940, não estando somen-
poldo Frégoli (1867-1936) e Fátima Miris te centrada em cenários sexuais escondidos e
(1882-1954). Ambos artistas se apresentaram adquirindo visibilidade e multidimensionali-
no Brasil em 1925 (Fátima Miris, 1925; No pal- dade, criando um mundo social que se de-
co as 20,45 estreia Fregoli, 1925). A vinda do compunha em várias subculturas. É esse o pe-
pai e da mãe do transformismo para o Brasil ríodo de maior industrialização brasileira que
contribuiu com a difusão desse termo no país. culmina na migração de massas e desenvolvi-
mento dos grandes centros urbanos nacionais.
O travestismo cênico, contudo, é anterior ao
Os complexos sistemas urbanos onde passam a
transformismo. A presença de atores de iden-
coabitar e se misturar uma diversidade de
tidade social cotidiana masculina interpre-
tradições sexuais, em conjunto ao anonimato
tando personagens femininas por meio de
da vida urbana e ao distanciamento familiar,
mudanças corporais, vestuário, maquiagem,
formando assim uma geografia sexual com-
gestos minunciosamente ensaiados e altera-
plexa que transformava o que antes eram so-
ção da voz é um recurso cênico utilizado no
mente encontros sexuais ocultos em um novo
teatro desde tempos da Grécia antiga
mundo social.
(Hirschfeld, 1910/1991), passando pelo teatro
japones Kabuki desde 1629 (Trastoy & Zayas Esses mundos sociais múltiplos, ou seja, essas
de Lima, 2006) e pertence a inúmeras monta- diversas subculturas eróticas, ganham novos
gens teatrais. No Brasil, desde os autos cate- contornos que não gravitam apenas entorno
quético dos jesuítas, havia homens interpre- dos desejos e práticas homoeróticas e de ex-
tando papéis femininos. Como aponta João periências de travestismos, mas também tor-
Silvério Trevisan (1986/2000), o teatro no nam-se culturas de resistência contra a vio-
Brasil Colônia era concebido como um espaço lência, estigma e opressão (Parker, 2002). Es-
imoral e de lascividade, sendo um local alta- sa cultura de resistência ocorria por meio de
mente desaconselhável para mulheres. As redes sociais de amigos que ofereciam apoio e

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A Arte Transformista Brasileira: Rotas para uma genealogia decolonial 131

sociabilidade, nomeadas de “turmas”. Green (pronuncia no último a, à francesa) e seu no-


(2000) aponta que esses pequenos grupos me masculino já está quase inteiramente es-
eram as bases das subculturas sendo funda- quecido.” (Ivana - a grande dúvida, 1953, p.
mentais para a criação de redes de sociabili- 22). A segunda característica destacada é a
dade homossexual. Em meio as subculturas sua habilidade de borrar gêneros por meio do
homoeróticas, a noção de homossexualidade, travestismo estetizante: “O gênero travesti
até então concebida ou como uma identidade sempre foi muito usado no teatro de revista …
racionalizada atribuída por especialistas da mas nenhum [ator] conseguiu o cartaz de Iva-
psiquiatra como estado patológico ou como na, porque êsse jovem (?) vive mesmo uma
práticas associada a passividade dentro da hi- atriz famosa.” (Ivana - a grande dúvida, 1953,
erarquia de gênero tidas como pejorativas na p. 22). A performance de diva francesa fazia
cultura popular, passa a ser compreendida Ivaná borrar as identidades de gêneros para o
como um modo distinto de existência sexual público. Seu sucesso foi tamanho que, em
(Green, 2000; Parker 2002; Trevisan, 1954, estreou no filme Mulher de verdade, di-
1986/2000). rigido por Alberto Cavalcanti. Ivaná também
protagonizou no mesmo ano a peça Doll Face
Nesse mesmo processo, elementos de traves-
(Wasilewski, 2009).
tismo e efeminação tornam-se signos culturais
importantes para essas comunidades. A am- As décadas de 1960, 1970 e parte da de 1980
pliação da vivência homossexual que abarcava viveram a eclosão dos shows de travestis bra-
espaços de sociabilidade diurnos como praias sileiras com inúmeros espetáculos. É no pro-
e concursos de beleza como o Miss Brasil, pas- cesso de formação da comunidade LGBT brasi-
sando por fã clubes e imitações das divas do leira, que os espetáculos com artistas trans-
rádio (Green, 2000), demonstrava a potência formistas deixam de ser meras paródias do
trazida pelas turmas. Era comum nas festas sexo oposto e se tornarem um novo estilo de
íntimas dessas redes sociais a organização de performance. A arte transformista passou a
brincadeiras que imitavam os desfiles e con- estar associada a uma concepção de um tra-
cursos de beleza. Do espaço das festas ínti- vestismo profissional, inclusive com a exis-
mas, progressivamente locais comerciais par- tência de uma regulamentação da profissão
ticulares começaram a oferecer espaços pro- de ator-transformista (Trevisan, 1986/2000).
tegidos para contatos homoeróticos e dentro A arte transformista, quando inserida no âm-
desses espaços a prática performática desses bito da produção cultural LGBT, passou de
concursos passou a ser cada vez mais profissi- maneira antropofágica a mesclar de forma
onalizada. Dentro desses bares era comum complexa o transformismo moderno e traves-
encontrar shows de homossexuais e travestis tismo cênico junto a travestilidade e outras
“aspirantes a estrelas vestidos com glamour vivências da sexualidade e do gênero. Não se
cantavam em play-back imitando divas famo- tratava mais somente da capacidade de im-
sas” (Green, 2000, p. 373). personificar identidades diferentes ao gênero
atribuído ao nascimento, mas de colocar o
Nas décadas de 50 e 60, a confluência das
próprio gênero e a sexualidade como elemen-
produções LGBT ganharam espaço no teatro.
to de debate a partir dos elementos culturais
Dentro desse cenário, as práticas teatrais do
da comunidade LGBT, produzindo a ativação
transformismo e do travestismo cênico ganha-
subversiva de elementos de gênero e sexuali-
ram novos contornos. Em setembro de 1953, a
dade hegemônicos e subalternos por meio da
revista Manchete, uma das maiores revistas
paródia, do glamour, da fantasia ou da carica-
de circulação nacional da época, traz estam-
tura. O transformismo tornava-se o criativo
pada em sua capa uma famosa atriz transfor-
celeiro da comunidade LGBT e todo seu dispa-
mista/travesti francesa. Ivaná era uma dança-
rate.
rina e transformista, filha de pais portugue-
ses. Ela estreou naquele ano a peça É fogo na A outra vertente de desenvolvimento do tra-
Jaca e Cherchez la femme ao lado de Grande vestismo cênico apresentada por Trevisan é o
Otelo. O pioneirismo desta artista está em travestismo lúdico de carnaval. No cenário
duas características. A primeira é a não utili- carnavalesco diversos foliões se travestem de
zação de seu nome de registro: “O nome do forma lúdica, porém destaco que, a prática
rapaz é bem brasileiro: Ivan Monteiro Damião. do travestismo no carnaval, depois da englo-
Mas para todos os efeitos êle é somente Ivana bada pela comunidade LGBT, também ganha

Quaderns de Psicología | 2015, Vol. 17, No 3, 123-134


132 Bortolozzi, Remom Matheus

uma esfera profissional: os concursos de fan- de época (Rodrigues, 2014). É importante sa-
tasias. Tanto Trevisan (1986/2000), como lientar que, nesse contexto, o termo gay ain-
Green (2000) nos apresentam o empenho de da estava em disputa no Brasil e significava
homossexuais com seus trajes femininos no uma comunidade mais ampla do que a identi-
carnaval desde a virada do século XX. Na dé- dade homossexual masculina. Se de um lado a
cada de 1940, os bailes de travestis começam noção de transformismo no Miss Gay excluía
a aparecer, porém é ao longo da década de performances de mulheres transexuais e tra-
1950 que esses bailes ganham projeção nacio- vestis, no final dos anos 70 e o início dos anos
nal e passam progressivamente a serem orga- 80, os espetáculos com as principais artistas
nizados por pessoas inseridas na comunidade transformistas do Brasil – todas com transfor-
LGBT. A adesão as festividades do carnaval mações corporais – usavam o adjetivo “gay”
carioca foi tão grande que, em 1970, os bailes como enfático marcador dessa arte e perfor-
de travestis passaram a fazer parte da pro- mance, tais como os famosos espetáculos Gay
gramação oficial (Green, 2000). Show, Gays Gilrs, Gay Fantasy, Hollywood
Gay, Video Gay e Rio Gay.
Os concursos de fantasias dos bailes de carna-
val era um espaço central onde a comunidade Esses são apenas alguns elementos que preci-
LGBT se fazia conhecer. Um exemplo foi João sam ser considerados para a construção de
Francisco dos Santos, ícone da marginalidade uma investigação genealógica decolonial da
carioca, que, em 1938, vence o concurso com emergência da arte transformista no Brasil.
sua fantasia de morcego com lantejoulas e Trata-se de uma história que ainda precisa ser
passa a ser conhecida como Madame Satã. Pa- construída. Para nortear as rotas dessa inves-
ra se ter ideia da importância desses desfiles tigação é fundamental compreender que a
para a prática de um transformismo profissio- transformismo não se configura como uma
nalizado, Green (2000) relata que no concurso identidade fixa, mas como um entre-lugar on-
de fantasias no baile do Teatro João Caetano de para as identidades se constroem em meio
de 1953, o segundo lugar foi para um rapaz do a estratégias de resistência cultural e políti-
Rio Grande no Norte que havia gastado 70 mil ca, onde se esperam a identidade e o idênti-
cruzeiros para confeccionar sua fantasia, uma co, vemos a arte e as artistas.
fortuna para época. Anos após, as fantasias se
tornavam tão sofisticadas, que um candidato Referências
por vezes precisava de três a quatro auxilia- Andrade, Naiara (2013, 19 de maio de 2013). 'Ser
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a dramaturgia de Vicente Pereira no âmbito do

REMOM MATHEUS BORTOLOZZI


Mestre em Educação (Universidade de Brasília - UnB) e psicólogo (Universidade Federal do Paraná -
UFPR). Atua na área de Psicologia Social, com ênfase em Psicologia Educacional e Psicologia Comuni-
tária, investigando principalmente nos seguintes temas: Psicologia histórico-cultural, Trabalho Infan-
til, Psicologia e Políticas Públicas, Consciência Social, Memória e Arte.

DIRECCIÓN DE CONTACTO
remombortolozzi@gmail.com

FORMATO DE CITACIÓN
Bortolozzi, Remom Matheus (2015). A Arte Transformista Brasileira: Rotas para uma genealogia
decolonial. Quaderns de Psicologia, 17(3), 123-134. http://dx.doi.org/10.5565/rev/qpsicologia.1274

HISTORIA EDITORIAL
Recibido: 30/04/2015
1º Revisión: 12/10/2015
Aceptado: 19/11/2015

http://quadernsdepsicologia.cat

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