Teoría

Aunque no hay aquí intenciones de ser determinista, parece casi conveniente

situar la historia de la teoría del cine como distribuida a lo largo de épocas de
monismo y pluralismo teóricos. De esa manera, además, pueden situarse tres
períodos distintos: 1910-1930s: un tiempo de pluralismo; 1940-1960s: un período
seriamente monista, y 1970-90s, como época de nuevo pluralismo.

1910-1930S: el cine fue rápidamente percibido como forma artística. Puede

argumentarse que la génesis de la teoría del cine se localizó en Francia. La más
temprana referencia al film como arte ocurrrió con el lanzamiento en 1908 de las
producciones de la compañía de film d’art (la primera de las cuales fue El
asesinato del Duque de Guise, presentada con música de Saint-Saëns). Sin
embargo, uno de los más tempranos intentos para alinear al cine con las otras
artes puede ser encontrado en los avances publicitarios escritos para la serie Le
Film Esthetique (1910) del cineasta Louis Feuillade. En este manifiesto, él
planteaba el siguiente interrogante: desde el momento en que el film apela a
nuestra mirada y, por lo tanto, planta sus orígenes en la pintura y en el teatro ¿no
podrá de modo equivalente proveer similares impresiones estéticas? También
Feuillade percibió al cine como un arte popular y ligado a la economía (sinergia
entre lo tecnológico y lo estético) y como economía artística (en tanto arte
íntimamente ligado al capital).
Un año más tarde, Ricciotto Canudo publicó en Francia su Manifiesto de las siete
artes, en el que establece las dos principales líneas de debate que preocuparían a
los teóricos durante todos los años 20 y en buena medida, también a lo largo de
los 30: la discusión acerca del realismo, por una parte, y por la otra, sobre un cine
puro, no representativo, basado en la forma y en el ritmo.
Pocos años más tarde, el psicólogo alemán Hugo Münsterberg introdujo la idea
de que el cine no era realidad filmada, sino un proceso estético y psicológico que
revelaba nuestras experiencias mentales. Luego de la Primera Guerra Mundial, el
debate se amplió todavía más, especialmente entre los críticos franceses y
realizadores, y se dirigió a cuestiones como las de la conexión entre arte popular
y cultivado, el cine realista contra el naturalista, la relación entre el espectador y la
pantalla, los estilos de montaje (debate muy influido por el cine soviético de los
años 20), la subjetividad, lo inconsciente y el potencial psicoanalítico del film, el
cine de director-autor versus aquel regido desde el guión, el cine como ritmo y
como signo.
En los años 30, siguiendo el arribo del sonido, el terreno se desplazó y el debate
se centró en la cuestión muy polémica de cómo el sonido era un beneficio o era
algo nocivo de acuerdo a la estética del cine. Algunos críticos estipularon que era
el tiro de gracia para el cine experimental., otros pensaron que el sonido aparecía
con la oportunidad de una nueva radicalización del cine. En este último caso, el
film fue relacionado con la práctica social (esto es, de acuerdo a su uso como un
fenómeno de transparencia a nivel social y sus interacciones con los individuos) y
también considerado como revelador de estados mentales.
1940-1960S. Este fue de modo predominante el período donde la búsqueda fue
—especialmente luego de 1946— la de una teoría total. De modo especulativo,
podríamos señalar que este deseo de una teoría total es fácilmente comprensible
a la luz del holocausto judío y la devastación atómica —para actos de semejante
irracionalidad sólo una visión unificada podría ofrecer seguridad y estabilidad. Las
dos teorías principales a mencionar aquí son, primero, la así llamada teoría de
autor (1950s), y en segundo término el estructuralismo (1960s), aunque debemos
puntualizar que ellas dos fueron precedidas por el concepto del cine como
escritura de Alexandre Astruc (1948), con su definición de caméra-stylo.
El ver al film como una cuestión de signos atribuibles a una autoría (fuera
estilística o temática) era demasiado limitado, denegando otras estructuras y
prácticas de producción que concurren en la realización de un film. Consistía
también en una estética conservadora y romántica, en tanto el realizador era
concebido aislado, como un artista-genio. Finalmente, la teoría también venía
preñada de la introducción de la idea de “grandes” directores.
De modo similar, el estructuralismo y el autor-estructuralismo, los que
“reemplazaron” a la teoría de autor en los 60, cayeron en las dificultades propias
de una teoría totalizadora triturando la estética.. El estructuralismo era una teoría
que, de acuerdo a lo que se creyó entonces, podría ser aplicada a todo aspecto
de lo social y la cultura. No obstante, culminó en un rígido formalismo que
desplazó cualquer discusión sobre el placer en la visión. Aunque esta teoría se
dirigía a revelar las estructuras ocultas detrás de la realización (modos de
producción, impacto de la presencia de las estrellas en la conducta del
espectador, el contexto socio-histórico de la producción y demás), de hecho
continuó enfocándose en el realizador y su producto —de allí el término de autor-
estructuralismo. El teórico central en este debate fue el semiólogo Chirstian Metz,
quien desarrolló un paradigma lingüístico que podría dar cuenta de todos los
elementos compositivos de un film —casi una gramática. Analizar el film de esa
manera singificaba que in crítico podría científica y objetivamente evaluar una
película u al mismo tiempo determinar el estilo de un autor o realizador particular,
y además, examinar también si un film particular era consistente con el estilo de
su realizador. El enfoque, por lo tanto, se dirigió a las estructuras y códigos
ocultos en el texto y a este respecto, intentaba responder a la cuestión de cómo
ese texto llega a ser —no cómo llega a significar. Así, en última instancia, la
limitación de esta teoría total fue su formalismo.

1970-1990S. La teoría total hizo evidente que una sóla aproximación teórica no
podría nunca bastar para explicar y analizar un film. ¿Desde qué lugar de la
teoría totalizadora, por ejemplo, podría uno hablar de la relación entre el
espectador y el texto? Sin embargo, no hubo necesidad de lanzar al niño con el
agua de la bañera, desde que se acuño el término post-estructuralismo. El
psicoanálisis y la semiótica en su fase estructuralista había comenzado a
resquebrajar el concepto de la unidad del autor. Los efectos de la teoría de la
deconstrucción, introducida por Jacques Derrida hacia 1967, ayudarían para
hacer el resto. La deconstrucción ayudó a recentrar el debate teórico en un
contexto pluralista. En esencia, la deconstrucción estipula que un texto no es
transparente, natural o inocente y por lo tanto debe ser desmontado,
deconstruído. La no-transparencia debe ser investigada para mostrar cuántos
textos hay allí —todos produciendo sentido. No hay más, desde allí, una lectura
singular de un texto, ni tampoco una lectura última.
El postestructuralismo hizo varias cosas. Definió el lugar del autor dentro de un
proceso textual —el autor fue entonces una figura construida fuera de ella o sus
films (una posición mucho menos autorizada) y estableció la importancia de la
intertextualidad  —los efectos de un texto sobre otros. No hay cosa como un texto
puro; todos mantienen relaciones intertextuales con otros. En tanto un film está
involucrado en ello, esto significa relaciones on otros films y por suerte con textos
“invisibles” como los de los modos de producción, la dinámica de los actores, el
plantel técnico y el director (y así siguiendo). El post-estructuralismo también
estableció el decho de que un film posee efectos ideológicos, por lo tanto la
temática del sujeto entra en juego (cuál es el sujeto: el autor, el texto, el
espectador?). La que también entra en escena es la cuestión de los efectos de la
enunciación en el texto (el film como performance) sobre el espectador. En última
instancia, el post-estructuralismo abrió al análisis textual hacia un pluralismo de
aproximaciones que no reducen a un texto al estatuto de objeto de investigación,
sino más bien al de un sujeto de escritura, lectura o producción.
En los países anglosajones, otra área significativa de la teoría del cine, la
feminista, contribuyó a desarrollar el debate en torno a varias líneas de
investigación. La cuestión de la sujetividad y del cine como agente de deseo, no
atendida desde los 20, fue reabierta. La de quién sostiene la mirada, dentro y
fuera de la pantalla, fue una cuestión radical planteada en esta área. El género
(discursivo) y el género (sexual) también permitieron interrogantes: si ciertos films
fueron específicamente para un género (por ejemplo westerns para los hombre o
melodramas para las mujeres), cuáles fueron las operaciones ideológicas que allí
trabajaron, y cuáles fueron las relaciones entre texto y espectador, de acuerdo a
la clase de género que estaba siendo vista? Más aún, dada la subjetividad,
ostensiblemente ligada a un género, ¿qué puede decirse sobre el placer en la
visión de un film?

De: Hayward, Susan, Key Concepts in Cinema Studies, Routledge, London-New

York, 1996.

Texto de circulación interna, para uso exclusivo de la cátedra Teoría del Lenguaje
Audiovisual, Eduardo A. Russo, Licenciatura en Comunicación Audiovisual,
Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Curso 2007

Trad: EAR, junio 1998.