61 12 17/218

Казанская государственная консерватория (академия)

имени Н.Г. Жиганова

На правах рукописи

Беговатова Мария Андреевна

СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА САКСОФОНЕ

В АСПЕКТЕ РАСШИРЕНИЯ ЗВУКОВЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
ИНСТРУМЕНТА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание зд1еной степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель -
кандидат искусствоведения, доцент
ГИрфанова М.Е.

Казань - 2012
 Оглавление

Введение 4

Глава первая. Исполнительский процесс и компоненты

исполнительской техники саксофониста
Раздел 1. Трактовка и содержание музыкально-исполнительского
процесса 17
Раздел 2. Исполнительская техника как комплекс слухо­
двигательной и интонационно-выразительной организации игры на
саксофоне 25
Раздел 3. Компоненты исполнительской техники саксофониста 31

Глава вторая. Систематика специфических приёмов игры на

саксофоне 48
1.1. Глиссандо 49
1.2. Вибрато 58
1.3. Тремоло и трели 62
1.4. Штрихи 64
1.5. Гармонические звуки, альтиссимо-регистр и флажолеты 65
1.6. Мультифоники (аккорды) 70
1.7. Четвертитоновая и микротоновая альтерация 75
1.8. Приемы спектрального звучания
с тембровыми модификациями 82
1.9. Шумовые и ударные эффекты 90
1.10. Бифония и приемы с использованием голосовой фонации 102
1.11. Перманентное дыхание 104

2
 Глава третья. Специфические приёмы звуки извлечения в
современном саксофонном репертуаре
Раздел 1. Пути формирования современного саксофонного репертуара и
особенности его использования в концертно-конкурсной практике 108

Раздел 2. Очерки по исполнительскому анализу современного репертуара

саксофона
Очерк 1. Денисов Э. Соната для саксофона-альта и фортепиано 125
Очерк 2. Нода Р. «Импровизация» №1 для саксофона-альта соло 1^9
Очерк 3. Павленко С. Соната для саксофона-альта и фортепиано 16С
Очерк 4. Йошимитцу Т. Соната «Пушистая птица» 178
Очерк 5. Тараненко И. «В поисках пути» для саксофона соло 191

Заключение 198
Список использованных источников 206

Приложение I 234
Приложение II (CD диск)
Приложение III 23б
 Введение
Актуальность темы. Отечественное искусство игры на духовых
инструментах является неотъемлемой частью общероссийской
музыкальной культуры и её истории. Будз^и связанным преемственностью
с мировыми исполнительскими школами, оно имеет собственные богатые
художественные традиции, творческий опыт, накопленный не одним
поколением российских музыкантов-духовиков.
Важное место в отечественном искусстве игры на духовых
инструментах принадлежит саксофонной школе, которая представляет
собой яркое и перспективное творческое направление'. Сегодня она имеет
заслуженное признание, как в России, так и за её пределами благодаря
высокому уровню исполнительского мастерства саксофонистов и
академического, и джазового направления. На базе ведущих музыкальных
ВУЗов нашей страны была воспитана целая плеяда выдающихся
саксофонистов, реализовавшихся и как солисты, и как камерные
исполнители, и как артисты оркестра^. В течение нескольких десятилетий
существования профессионального академического образования
отечественной исполнительской школой был накоплен большой
педагогический опыт, созданы значительные научные и методические

‘ Главенствующая роль в саксофонном искусстве принадлежала и принадлежит французской

школе. Именно во Франции, на родине саксофона, были заложены традиции исполнительства, которые
сразу стали мировым эталоном. Во Франции был открыт первый факультативный класс саксофона (в
Парижской военно-музыкальной гимназии), проходили первые конкурсы саксофонистов. В 1845 году Г.
Кастнер выпустил первую «Школу игры на саксофоне». Представителями французской композиторской
школы были созданы первые сольные сочинения для саксофона. Среди этих сочинений: «Концертное
соло» (1858), написанное кларнетистом и композитором Г. Клозе, «Первое соло для альт-саксофона»
(1865) Д. Демерсмана. Первый композиторский опыт обращения к камерной музыке для саксофона
относится к 1857 году, когда Ж.-Б. Сенжели создает «Квартет» в 4-х частях. Звучавшая до этого только в
составе симфонического оркестра, группа саксофонов выступает теперь в новом качестве.
^ Становление академического образования саксофонистов пришлось на начало 70-х годов
прошлого века. Класс саксофона был «официально» открыт в 1965 году на Военно-дирижёрском
факультете, возглавил его выдающийся саксофонист А.Б. Ривчун. Позже факультативный класс
появляется в Ленинградской (1971) и Московской (1975) консерваториях. Класс саксофона в РАМ им.
Гнесиных был открыт в 1973 году. Уже через два года класс саксофона был открыт в Казанской
консерватории, возглавил его солист оркестра О. Л. Лунд стрема В.Э. Деринг.
труды, посвященные осмыслению как отдельных сторон исполнительского
процесса саксофониста, так и структуры этого процесса в целом. Еще
одним свидетельством зрелости отечественной исполнительской школы
стало создание качественного сольного и ансамблевого, концертного и
учебно-педагогического репертуара.
Во второй половине XX века в музыке для духовых инструментов
наметилась заметная тенденция к обновлению исполнительской техники за
счет введения новых приемов игры и особых игровых эффектов. Эта
тенденция была связана с поисками композиторами новых, необычных
звучностей в музыке для духовых и коснулась, прежде всего, сольной и
ансамблевой литературы^. С 70-х годов прошлого столетия новые приемы
игры получают все большее распространение, становясь чуть ли не
главным репрезентантом «современности» в создающейся для духовых
инструментов музыке. В этот период появляются сочинения для саксофона
Л. Берио, Э. Денисова, Д. Лигети, Р. Ноды и других авторов, в которых
используются подобные специфические приемы.
Эти приемы получили свое графическое отображение в нотации и
специальное терминологическое обозначение. В современной научной и
педагогической саксофонной литературе за комплексом новых приемов
закрепилось название «специфические», или - как синонимы: «новые»,
«современные», «нетрадиционные», «специальные». Подобный
терминологический ряд используют в своих работах Иванов В.Д."^,
Мясоедов В.В., Майоров А.А., Кириллов С.В.

^ в состав симфонического оркестра саксофон ввел Ж. Бизе в музыке к драме А. Доде

«Арлезианка». Далее Ж. Массне обращается к саксофону в операх «Вертер» и «Иродиада», у Дж.
Мейербера саксофон встречается в опере «Африканка», у К. Сен-Санса - в кантате «Прометей». В
симфонической музыке наиболее известные примеры использования саксофона - в «Картинках с
выставки» М. Мусоргского в оркестровой обработке М. Равеля, «Симфонических танцах» С.
Рахманинова, «Болеро» М. Равеля.
^ Иванов В.Д. следующим образом определяет понятие специфический прием: «Современные
приемы звукоизвлечения — особый, специфический интонационно-смысловой и двигательно­
технический комплекс, оформленный соответствующими технологическими, звуковыми и
выразительными приемами игры» [109, с. 95].
 Появление специфических исполнительских приёмов значительно
обогатило тембровую и интонационно-выразительную палитру
деревянных духовых инструментов, в том числе и саксофона. Это
качественно новое звуковое явление, с одной стороны, открыло
музыкантам перспективы дальнейшего развития творческой
исполнительской мысли, а с другой - усложнило оценочную эстетику,
слуховое восприятие звукового поля и, что очень важно, способствовало
возрастанию требований к музыкальному интеллекту исполнителя. В
целом, комплекс нетрадиционных приёмов игры с его звуковым
материалом стал суш;ественным дополнением к традиционному механизму
звукоизвлечения и связанному с ним художественному интонированию,
изменив во многом психоакустическую среду исполнения, её эталоны.
Вполне очевидно, что сегодня в современной исполнительской
практике на саксофоне суш;ествует заметная востребованность новых
приемов игры. На сегодняшний день в арсенале концертирующего
саксофониста, претендующего на право называться профессиональным
музыкантом, должен быть полный набор технических средств, как
традиционных, так и специфических. Репертуар концертирующего
саксофониста уже трудно представить без включения сочинений
современных авторов, широко использующих новые приемы игры на
саксофоне. Владение ими требуется почти на всех современных конкурсах,
при з^астии в мастер-классах и конгрессах саксофонистов, как
всероссийских, так и международных. В последнее десятилетие можно
говорить об известной «академизации» этой исполнительской технологии
игры в рамках исполнительской культуры на духовых инструментах.
Поэтому неудивительно, что на данный момент в учебном процессе
наблюдается тенденция ко все более широкому внедрению специальных
приемов в методику обучения.
 Несмотря на заметные достижения в практической области игры на
саксофоне эта игровая специфика требует углубленной научной
разработки, подробного анализа её структуры и содержания. Поднимаемая
в работе проблема является актуальной, поскольку данная игровая
саксофонная специфика ещё недостаточно изучена. Понимание явления
невозможно также без проникновения в художественный замысел
современных музыкальных сочинений, характеризующихся усложнённым
гармоническим языком, изощрённым метроритмом, особыми формами
мелодического синтаксиса, необычными тембральными красками.
Подобного рода исследования, освещающие значение, роль приемов в
музыкальном тексте, на сегодняшний день отсутствуют.
В целом, написание данного диссертационного исследования
является откликом на запросы современной исполнительской и
педагогической практики музыкантов-духовиков.
Объектом исследования в настоящей работе становится
художественно-творческий процесс исполнительства на современном
саксофоне.
Предмет исследования это новые приемы игры на саксофоне в
современной исполнительской практике: специфика их игры в условиях
осуществления музыкально-исполнительского процесса, воспроизведение
через музыкальный текст.
Цель данной работы определяется необходимостью проведения
всестороннего, комплексного исследования исполнительской и
художественной сторон техники игры на современном саксофоне с опорой
на фундаментальные положения теории музыкального исполнительства,
музыковедческой науки в целом, музыкальной психологии, методики
обучения игре на духовых инструментах.
Из обозначенной цели вытекают следующие основные задачи
исследования:
 - с позиций современной науки составить представление
о специфике музыкально-исполнительского процесса саксофониста и о его
компонентах;
- исследовать комплекс новых, специфических приёмов игры
на саксофоне;
- проанализировать концертный репертуар, созданный
отечественными и зарубежными композиторами для саксофона во второй
половине XX - начале XXI века, в котором используются специфические
приемы;
- раскрыть художественно-выразительное значение специфических
приёмов в современных музыкальных произведениях, провести
музыковедческий и исполнительский анализ образцов оригинальной
сольной литературы для саксофона.
Теоретическое осмысление поставленных в данной работе задач
нацелено как на более глубокое познание проблем, связанных с
особенностями тех или иных сторон культуры игры на современном
саксофоне, так и на раскрытие новых технических и интонационно­
выразительных возможностей инструмента.
Методологическая база исследования, её основные источники.
При разработке проблем, связанных с темой данного научного
исследования, автор опирался на современные теоретические методы
исследования: историко-логический, структурно-системный, музыкально­
эстетический.
В процессе разработки темы были учтены ценные идеи, положения
и выводы, содержащиеся в научно-методических трудах как
отечественных, так и зарубежных музыкантов-духовиков: Е.Т. Андреева,
В.Н. Апатского, В.В. Березина, Л.П. Богданова, Н.В. Волкова, Б.А. Дикова,
Т.А. Докшицера, А.Т. Иванова, В.Д. Иванова, К.А. Квашнина, С.В.
Кириллова, С.Я. Левина, В.А. Леонова, Р.А. Маслова, И.П. Мозговенко,
A. M. Паутова, И.Ф. Пушечникова, С.В. Розанова, В.В. Сумеркина,
Р.П. Терёхина, Ю.А. Усова, А.А. Федотова, Е.Е. Фёдорова, Б. Бартолоцци
(В. Bartolozzi), К. Делянгля (С. Delangle), Р. Дика (R. Dick), С. Рашера
(S. Rascher), Э. Руссо (Е. Rousseau)^JI. Тила (L. Teal), Ф. Хемке (F. Хетке)
и др.
Осмыслению многообразных явлений и процессов, происходящих
в музыкально-исполнительском творчестве, способствовало изучение
целого ряда работ в области теоретического музыкознания, музыкальной
психологии, эстетики таких авторов, как: М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев,
М.М. Берлянчик, Л.Л, Бочкарёв, А.Л. Готсдинер, Л.С. Гинзбург, Т.С.
Кюрегян, Л.А. Мазель, А.Л. Маклыгин, В.В. Медушевский, Е.В.
Назайкинский, В.И. Петрушин, В.Г. Ражников, А.С. Соколов, А.Н. Сохор,
Г.С. Тарасов, Б.М. Теплов, Н.Н. Токина, Л.А. Федотова, В.Н. Холопова,
Ю.Н. Холопов, Т.В. Чередниченко, Ю.А. Цагарелли, В.С. Ценова,
Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков и многих других.
Материалом для исследования послужили музыкальные
произведения для саксофона отечественных и зарубежных авторов,
представляющих различные композиторские школы и направления.
Это сочинения Б. Броннера, Т. Буевского, Э. Денисова, Д. Капырина,
B. Мясоедова, С. Павленко, Е. Подгайца, Л. Присса, И. Тараненко, Д.
Смирнова, Ю. Чугунова, А. Шапиро, Т. Антонио (Т. Antonio), Л. Берио (L.
Berio), Б. Бриттена (В. Britten), Ф. Борна (F. Воте), Ф. Вудза (F. Woods),
Дж. Гершвина (G. Gershwin), Й. Гиса (J. Gies), К. Делянгля (С. Delangle),
Т. Йошимитцы (Т. Yoshimatsu), Р. Поды (R. Noda), К. Лоба (С. Lauba),
Дж. Сэйна (J. Sain), Б. Крола (В. Krol), Дж. Шапиро (G. Shapiro), Э. Хонора
(Е. Honour), Б. Хуммеля (В. Hummel) и др.
В исследовании нашли отражение результаты творческого опыта
ведущих российских исполнителей и педагогов-духовиков, а также
результаты исполнительской и педагогической деятельности автора
данной работы.
Степень разработанности темы. Сегодня можно констатировать,
что исполнительская практика отечественных саксофонистов уже имеет
собственный теоретический фундамент - науку об этой сфере творчества
музыкантов-духовиков. Не подлежит сомнению и перспективность
расширения данной научной базы и проверки на практике её
теоретических положений.
Реализация творческого потенциала в академической сфере игры
получила своё отражение в методических статьях отечественных
саксофонистов: «К проблеме становления отечественной школы игры на
саксофоне» (1985) и «Постановка амбушюра саксофониста» (1990) М.К.
Шапошниковой, «Вопросы начального обучения игре на саксофоне»
(1999) Г.Н. Хамова. Серьёзным шагом на пути к пониманию специфики
джазового саксофонного исполнительства стала публикация учебных
пособий А.В. Осейчука: «Начальное обучение игре на саксофоне» (1986),
«Работа над произведением джазовой классики в специальном классе
саксофона» (1987), «Школа джазовой игры на саксофоне» (1991), а также
«Методическое пособие по импровизации для саксофона и других духовых
инструментов» (2004) Ж.А. Ильмер. Научный багаж саксофонистов совсем
недавно пополнился диссертационным исследованием С. Кириллова
«Техника игры на саксофоне и проблемы интерпретации оригинальных
произведений» (2010).
Способствовал значительному расширению научно­
методологической и учебно-педагогической базы и целый ряд
опубликованных работ В.Д. Иванова, одного из ведущих исследователей -
саксофонистов, основными из которых являются: «Об использовании
рациональной аппликатуры при игре на саксофоне» (1983), «Современные
отечественные и зарубежные школы для саксофона» (1985), «Саксофон»

10
(1990), «Основы индивидуальной техники саксофониста» (1993), «Школа
академической игры на саксофоне» (в 3-х частях, 2003- 2005 гг.), «Словарь
музыканта-духовика» (2007).
Несмотря на основательную теоретическую и методическую
помощь, оказанную отечественными учеными и педагогами-методистами
творческой практике, не все проблемные вопросы игры на саксофоне еще
достаточно освещены в научных трудах. Список отечественных работ,
посвященных нетрадиционной технике игры на саксофоне, ограничивается
рядом отдельных статей. Этой проблематике посвящены работы:
«Современные приёмы игры на саксофоне» (1994) В.В. Мясоедова,
«Современные выразительные средства в практике игры на саксофоне»
(2004) А.А. Майорова, «Трактовка современных исполнительских приёмов
в музыке для деревянных духовых инструментов» (2002), «Выражение
эмоциональной отзывчивости на сонорно-акустические эффекты в
исполнительстве на деревянных духовых инструментах» (2006) В.Д.
Иванова.
В этом плане, безусловно, единственным основательным трудом в
отечественной музыковедческой литературе является диссертация В.Д.
Иванова «Современное искусство игры на саксофоне» (на соискание
ученой степени доктора искусствоведения, 1997), в которой затрагивается
данная проблематика. В ней рассматриваются такие вопросы как: история
создания инструмента, становление зарубежных и отечественных
исполнительских школ, формирование репертуара для саксофона в
Х1Х-ХХ веках. В одной из глав, посвященной современной технике,
приводятся новые приемы игры.
Между тем, в зарубежном музыкознании в этом направлении ведется
активная исследовательская работа. Один только список, например,
защищенных в 90-е годы в университетах США диссертаций,
специализирующихся в области современного саксофона, весьма

11
внушителен. Можно выделить такие ценные исследование как:
«Мультифоники на саксофоне» (1989) Т. Берджерона, «Альтиссимо-
регистр на сопрано, альт и тенор саксофонах» (1990) Т. Фелкамфа, «Пост­
тональные мелодические упражнения и этюды для современного
саксофониста» (1993) Д. Гоубла, «Импровизация» № 1 и «Пульс 72» Р.
Поды; аналитические очерки» (1995) А. Вэна, «Секвенция VII Л. Берио для
сопрано-саксофона» (1996) М. Альбонетти, «Тезаурус саксофонных
мультифоник и руководство к их практическому применению» (1998) Б.
Фелпса и др.
Научная новизна исследования состоит в след}чощем:
- современный музыкально-исполнительский процесс саксофониста
рассматривается как целостная система, в которую техника игры новых
приемов впервые встраивается как важнейший и неотъемлемый
ее компонент; анализируются элементы техники и соответствуюш;ие
функциональные действия исполнителя, связанные с достижением
необходимого художественно-творческого результата;
- предлагается расширенная систематика новых приемов игры
на саксофоне с практическими рекомендациями к их исполнению;
- рассматриваются пути формирования современного концертного
репертуара, в котором используются новые приемы, и функционирование
его в современной музыкальной практике;
- на основе анализа обширного пласта современной саксофонной
литературы выявляются закономерности использования специфических
приемов в музыкальном тексте, их фоническое, синтаксическое
и композиционное значение.
Важно отметить, что в работе все аспекты, связанные с новой
техникой, рассматриваются в комплексе. В отечественной
музыковедческой литературе до сих пор отсутствует комплексное
исследование, специально посвященное данной проблематике.

12
 в настоящее время перед искусствоведческой наукой стоит задача
синтеза выводов, сделанных в рамках отдельных дисциплин (музыкальной
психологии, педагогики, теории культуры и искусства, эстетики и т.д.)> и
создания на этой основе стройной системы знаний, в том числе и в области
музыкально-исполнительского творчества музыкантов-духовиков. Во
всяком случае, с помощью такого системного знания можно не только
существенно дополнить и уточнить, но и целостно отобразить структуру и
механизм функционирования современного музыкально-исполнительского
процесса саксофониста. По существу, системный подход имеет место во
всех главах работы.
Практическая значимость исследования определяется
возможностью использовать имеющийся в данной работе материал в целях
совершенствования исполнительской и педагогической деятельности
саксофонистов. С точки зрения значимости данное исследование имеет
одновременно и теоретическую, и практическую направленность. Часть
материала может быть востребована при чтении курса лекций по истории и
теории музыкального исполнительства, в методике обучения игре на
духовых инструментах в средних и высших музыкальных образовательных
учреждениях. Кроме того, отдельные положения диссертации могут
заинтересовать композиторов, музыковедов. Полученные в ходе
исследования данные открывают перспективы для дальнейших научных и
методических разработок в области музыкальной педагогики и
исполнительства.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав,
Заключения, списка использованной литературы, включающего 299
наименований на русском и иностраннмк языках, дискографии, нотных
приложений.
В первой главе рассматривается структура исполнительского
процесса саксофониста как целостной системы, анализируются его

13
компоненты и соответствующие действия саксофониста, направленные на
достижение необходимой художественно-творческой цели. В первом
разделе главы «Трактовка и содержание музыкально-исполнительского
процесса» дается представление о развитии отечественной научно-
методической мысли. Во втором разделе; «Исполнительская техника как
комплекс слухо-двигательной и интонационно-выразительной организации
игры на саксофоне» исполнительский процесс представлен как
многоуровневый феномен, где интеллектуальное, психическое,
эмоциональное и творческое начала тесно взаимодействуют друг с другом.
В третьем разделе «Компоненты исполнительской техники саксофониста»
обсуждается исполнительская техника: дыхательная, амбушюрная,
артикуляционная, пальцевая.
Во второй главе предлагается расширенная систематика новых
выразительных средств - специфических приемов игры на саксофоне.
Приемы объединяются в группы по способу звукообразования и
звукоизвлечения. Каждый прием снабжен практическими рекомендациями
для исполнителя: приводятся различные аппликатурные варианты, даются
технические указания в отношении техники дыхания, техники языка, губ.
На основе обработки целого пласта современного репертуара,
отечественного и зарубежного, приемы иллюстрируются примерами из
художественной литературы или учебных пособий.
В третьей главе, в первом ее разделе «Пути формирования
современного саксофонного репертуара и особенности его использования
в концертно-конкурсной практике» проводится обзор концертного
репертуара, написанного отечественными и зарубежными композиторами
для саксофона во второй половине XX - начале XXI века.
Рассматриваются пути создания музыкальных сочинений, включающих
специфические приемы, особенности их использования в современной
музыкальной практике. Освещается деятельность наиболее ярких

14
представителей отечественной и зарубежной саксофонных школ,
пропагандируюЕЦих современное искусство.
Второй раздел составляют пять аналитических очерков. В них дается
теоретический и исполнительский анализ следующих сочинений из
оригинальной сольной литературы для саксофона. Это: Соната для
саксофона-альта и фортепиано Э. Денисова, «Импровизация» № 1 для
саксофона-альта соло Р. Ноды, Соната для саксофона-альта и фортепиано
С. Павленко, Соната «Пушистая птица» Т. Йошимитцы, «В поисках пути»
для саксофона-соло И. Тараненко.
Такое построение раздела обусловлено тем, что современный
саксофонный репертуар аналитически еще не был проработан в
отечественном музыкознании. Сочинения Ноды, Йошимитцы, Павленко,
Тараненко впервые становятся предметом аналитического изучения. В
анализе Сонаты для саксофона-альта и фортепиано Денисова мы
опираемся на теоретические наблюдения Ю. Холопова и В. Ценовой, внося
при этом существенные дополнения.
Все рассматриваемые сочинения являются высокохудожественными
образцами саксофонной литературы. Для данного исследования важным
критерием отбора явилось то, что «Соната» Денисова и «Соната»
Павленко (ученика Денисова) стали одними из первых отечественных
сочинений для саксофона, в которых были использованы специфические
приемы; Соната «Пушистая птица» Т. Йошимитцы и «Импровизация» № 1
Р. Ноды входят в программы большинства международных конкурсов
саксофонистов; пьеса Тараненко «В поисках пути» включена в сборник,
выпущенный в связи с Международным конкурсом исполнителей на
духовых и ударных инструментах, который проходил в Санкт-Петербурге
в 2005 году.
Предлагаемый в работе метод анализа нацелен на выявление роли
специфических приемов, их фонического, синтаксического и

15
композиционного значения в музыкальном произведении. Решение
поставленной задачи предполагает рассмотрение художественного
«контекста существования» специфических приемов: в очерках
исследуются особенности формообразования, закономерности
музыкально-синтаксического развития, тембровая организация сочинений.
В разделе Заключение делаются выводы по всему исследованию. В
ходе работы над диссертацией определились возможные направления
дальнейших исследований в области современного исполнительства на
духовых инструментах.
Приложение I содержит таблицу сочинений современных авторов с
перечнем использующихся в них специфических приемов.
Приложение II содержит видео-приложение: Соната для альта-
саксофона и фортепиано Э. Денисова в исполнении Ж.-М. Лондейкса.
Приложение III содержит нотные материалы, использованные в
третьей главе: «Импровизация» №1 Р. Поды, «Соната» С. Павленко,
«Соната» Э. Денисова, «В поисках пути» И. Тараненко, «Соната» Т.
Йошимитцы.

16
 Глава первая. Исполнительский процесс и компоненты
исполнительской техники саксофониста

Раздел 1. Трактовка и содержание музыкально-исполнительского

процесса
Ключевой категорией, передающей осуществление адаптивной
игровой деятельности музыканта-духовика, является музыкально-
исполнительский процесс. С развитием научно-методической мысли
содержательное наполнение этой категории обновлялось, отражая все те
важные изменения, которые происходили в науке об исполнительстве на
духовых инструментах.
Первыми, кто обратился к исследованию специфики
исполнительского процесса музыканта-духовика, были ведущие
отечественные педагоги, профессора Московской консерватории В.М.
Блажевич, Н.И. Платонов, С.В. Розанов, А.И. Усов. В изданных ими
учебных и методических руководствах большое значение придавалось
изучению основных принципов звукоизвлечения и выработке навыков,
связанных с техникой игры.
В одном из наиболее фундаментальных трудов того времени,
«Основах методики преподавания игры на духовых инструментах» (1935),
Розанов излагает ряд принципов преподавания, которые станут
отправными методологическими пунктами для дальнейшего развития
научно-методической мысли отечественных музыкантов-духовиков:
1) в основу правильной постановки исполнительского аппарата
должно быть положено знание анатомии и физиологии органов,
участвующих в процессе игры;
2) в индивидуальной учебной работе следует опираться на
сознательное усвоение музыкального материала исполнителем;

17
 3) развитие технических навыков должно проходить во взаимосвязи
с художественным развитием учащегося;
4) формировать музыкальный вкус учащегося нужно на основе
высокохудожественного репертуара;
5) необходимо воспитывать не узкого специалиста, а всесторонне
грамотного музыканта, художественную личность (см. о музыкально­
исполнительском процессе [197]).
На начальном этапе развития научно-методической мысли изучение
исполнительского процесса имело чисто эмпирическую направленность,
ориентированную на анализ прикладной, внешней стороны игрового акта.
Подобный узкий подход долгое время препятствовал пониманию
исполнительского процесса как сложного многоуровнего явления.
Первым приблизиться к пониманию сущности исполнительского
процесса попытался авторитетный учёный-методист Б.А. Диков. В своей
работе «Методика обучения игре на духовых инструментах» (1962) он
писал: «Рассматривая исполнительский процесс как комплекс
сложноорганизованных и взаимосвязанных действий, мы должны ясно
представлять себе, что без одновременного развития музыкального слуха,
губ, дыхания, языка и т. д. играющий на духовом инструменте не может
сформировать полноценный исполнительский аппарат, <. . . > мы должны
правильно ответить и на такой вопрос: какими средствами выражения
располагает играющий на духовом инструменте и каково их значение?»
[79, с. 17]. Развивая далее свою мысль, Диков выделяет следующие
составляющие исполнительского процесса: средства, относящиеся к
качеству звука (тембр, интонация, вибрация и т.д.), средства технического
порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка и т.д.),
художественные средства (фразировка, динамика, агогика, штрихи,
аппликатура). Ученый называет такое разделение несколько условным.

18
признавая тесную связь между исполнительскими и общемузыкальными
средствами.
В работах Дикова недостаточно внимания уделялось
психологической составляющей, задаваемой уже самим понятием
«исполнительский процесс», который включает отношение к субъекту (то
есть к музыканту). Осознавая это, Диков в «Методике обучения игре на
кларнете» (1983) подошел к исследованию исполнительского процесса
несколько иначе, рассмотрев его в виде нескольких взаимосвязанных
звеньев единой психофизиологической цепи: «нотный знак -
представление о звуке - мышечно-двигательная установка -
исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ» [82, с.
87]. В процессе осуществления этой условнорефлекторной взаимосвязи
главенствующую роль автор отводит музыкально-слуховым ощущениям и
представлениям исполнителя. В данной трактовке акцентируется
исключительно психофизиологическая сторона процесса, что означает
выделение только одной группы из общей совокупности. В целом, в
подобном подходе присутствует важная идея - способность музыканта
сознательно управлять исполнительским процессом и влиять на него.
Усиление в 1960 - 80-е годы интереса к вопросам, связанным с
исполнительским процессом, способствовало формированию так
называемой «психофизиологической школы игры на духовых
инструментах» (Б.А. Диков, Р.П. Терёхин, В.Н. Апатский, Г.А. Орвид,
И.Ф. Пушечников, В.В. Сумеркин, Ю.А. Усов, А.А. Федотов). Основным
дидактическим принципом данного направления стал постулат
сознательного отношения к исполнительскому процессу. Игра на духовых
инструментах стала рассматриваться в работах педагогов-методистов как
сложный психофизиологический процесс, главенствующая роль в котором
принадлежит разуму исполнителя.

19
 Существенное дополнение в изучение исполнительского процесса
вносит В.П. Горбачёв. В статье «Двойное staccato на язычковых духовых
инструментах» (1966) он пишет: «В исполнительском искусстве понятия
исполнительский приём, технический приём, выразительное средство -
отражают разные стороны одного явления. Исполнительский приём -
способ формирования звука (материал музыки) - как определённый
элемент исполнительского процесса является единством двух сторон -
действия и его результата. Технический приём (действенная сторона
процесса) - способ получения выразительного средства. Выразительное
средство (результативная сторона процесса) - звуковое воплощение
технического приёма, носитель некоего эмоционально-смыслового
содержания, проявляясь через технический приём, предполагает не только
его наличие, но и качественность, совершенство выполнения» [63, с. 123].
Важное, что ввел в содержание категории Горбачёв, - «технический
приём» как связующее звено между исполнительскими и выразительными
средствами. Эта смысловая деталь позволила в дальнейших исследованиях
осуществить более качественную интерпретацию исполнительского
процесса.
Развивает мысли Горбачева Н. Волков. Исполнительский процесс, по
мнению Волкова, состоит из исполнительских и выразительных средств,
связующим звеном между которыми являются исполнительские
технические приёмы и способы игры. Причем, качество выразительных
средств напрямую зависит от уровня владения техническими приемами.
Исполнительские средства у Волкова состоят из двух тесно
взаимосвязанных компонентов - биологического и физического.
Биологический компонент включает в себя связанные с исполнителем
факторы: его психофизиологию, особенности психики, музыкальные
способности, анатомическую предрасположенность исполнительского
аппарата к игре на том или ином музыкальном инструменте. К

20
физическому компоненту относятся инструмент и его составляющие (см.
об этом [52]). С этой трактовкой нельзя не согласиться, поскольку она
позволяет обобщить весь комплекс средств, приёмов и способов, благодаря
которым возможно получить требуемый звуковой результат.
Детерминировать компоненты исполнительского процесса
попытался и другой известный музыкант-духовик А.А. Федотов. В своей
статье «О выразительных средствах кларнетиста в работе над
музыкальным образом» (1976) он пишет о целесообразности
дифференцировать «исполнительские» и «выразительные средства»
применительно к духовым инструментам и исполнительству на них. К
исполнительским средствам Федотов относит технологическую сторону,
которая складывается из таких компонентов, как исполнительский аппарат
духовика, техника дыхания, языка, качественная артикуляция, беглость
пальцев, владение всеми видами аппликатуры, а также состояние
инструмента, мундштука и трости. Выразительные средства, по мнению
Федотова, являются художественным результатом применения
вышеназванных исполнительских средств. К выразительным средствам он
относит звук и его компоненты - тембр, интонацию, вибрато, динамику,
штрихи и артикуляцию, ритм, метр, темп, агогику, фразировку (см. об этом
[234]).
Рассматривая объективные закономерности «образования
большинства игровых движений», Ю. Усов в «Методике обучения игре на
трубе» (1984) вкладывает свой смысл (во многом, впрочем, сходный с
точкой зрения Федотова) в понятие «исполнительский процесс». «В
методике существуют понятия - «исполнительские средства» и
«выразительные средства». Несмотря на то, что между ними существует
тесная взаимосвязь, они не идентичны, так как выражают две стороны
единого творческого процесса. Исполнительское средство характеризует
его технологическую сторону, тот или иной технический приём, способ

21
получения музыкального эффекта, но не результат. Средство музыкальной
выразительности - это художественно-результативная сторона
исполнительского процесса. К исполнительским средствам духовика
относятся техника амбушюра, дыхания, языка, пальцев, музыкальный
слух. К выразительным средствам - звук, звуковысотная интонация, тембр,
вибрато, динамика. Как обш;емузыкальные средства выразительности
следует рассматривать ритм, метр, темп, агогику, фразировку,
нюансировку, штрихи, артикуляцию и.т.д.» [224, с. 86].
Фактически получается, что «средства музыкальной
выразительности» Усов разбивает на две группы - собственно
выразительные средства и обш;емузыкальные средства. И это, на наш
взгляд, не совсем обоснованно. Если придерживаться такой
дифференциации, то может сложиться впечатление, будто атака звука,
штрихи или агогика не являются в той же мере техническим выражением
художественно-образного содержания музыкального произведения, также
как не направлены на эту задачу тембр, интонация, вибрато и т.п. К
сожалению, эта точка зрения внесла в содержание понятия некоторое
методологическое ограничение.
В последние двадцать лет появились работы, в которых данная
проблематика раскрывается в плоскости современной системной
методологии, с использованием понятия «целостности», а не «единства»
технического и художественного в ходе выполнения игрового акта
(А.А. Бучнев, А.П. Баранцев, Л.Д. Беленов, Н.В. Волков, Ю.И. Гриценко,
В.Д. Иванов, К.А. Квашнин, В.А. Леонов и другие). Системный подход к
исполнительскому процессу был воспринят и молодым поколением
музыкантов-духовиков (И. Вискова, С. Кириллов, А. Коваленко, Н. Куров,
Р. Лаптев, М. Степанова и другие).
Дальнейшее аналитическое усилие в дифференциации компонентов
исполнительского процесса было сделано В.А. Леоновым. Содержание

22
процесса музыкального исполнения может быть выражено, считает он, «в
терминах функциональной системы» (по теории А.П. Анохина). «Он
[процесс музыкального исполнения] содержит мотив действия, оценку
обстановки, принятие решения и т.д. Всё это входит в обязанности
нервной системы (как периферии, так и центра), которая, в конечном
итоге, приводит к единству функций различных органов - компонентов,
обеспечивая осуидествление исполнительского процесса. Основу данного
процесса составляют психическая деятельность, исполнительские
средства, а также средства художественной выразительности, являющиеся
опорой всем типам исполнительства. Системообразующим фактором при
игре на дзэсовых инструментах служит звуковой результат деятельности,
который играет также и мотивационную роль в обратной связи. Так
возникает психофизическое единство исполнительской деятельности.
Исполнительские средства музыканта-духовика включают в себя три
группы компонентов - психическую, биофизическую и механическую.
Музыкант посредством занятий на инструменте постепенно развивает их
взаимодействие, которое начинает проявляться в согласованности игровых
движений. Последние становятся основой многообразных
исполнительских приёмов, объединяясь по функциональным признакам,
что в конечном итоге порождает звуковой результат» [139, с. 55].
Современная формулировка понятия исполнительский процесс была
предложена также В.Д. Ивановым, который представил исполнительский
процесс в «Словаре музыканта-духовика» (2007) как «комплекс
исполнительских и выразительных средств, обеспечивающих, благодаря
использованию технических приёмов, музыкальное исполнение; в
структуру исполнительского процесса входит также и психологический
компонент; другими важнейшими воздействующими механизмами
являются слуховые и двигательно-моторные компоненты
исполнительского аппарата музыканта, которые в различных игровых

23
условиях, по-своему, выполняют свои содержательные функции» [109, с.
40].
Исполнительские средства Иванов разбивает на две группы: 1)
биофизическую, которая объединяет дыхательную систему, губной,
артикуляционный и двигательный аппарат; 2) механическую, в
подчинение которой входят инструмент, мундштук, трость и т.д. Эти два
компонента в свою очередь непосредственно взаимодействуют с такими
компонентами исполнительского процесса, как звукоизвлечение и
звукообразование.
По сути, представления об исполнительском процессе Иванова и
Леонова являются сходными. Их трактовки могут выступать в качестве
базовых для определения музыкально-исполнительского процесса в
данной работе: музыкально-исполнительский процесс есть
совокупность мотивационно согласованных технико-двигательных
действий и специфических интонационно-выразительных средств,
ориентированных на достижение конечного звукового результата -
передачу содержания музыкального произведения.
Составной частью системы исполнительского процесса музыканта-
духовика является исполнительский аппарат, в состав которого входят
такие компоненты, как: исполнительское дыхание, губной,
артикуляционный, слуховой и двигательный (пальцевой) аппарат.
Понятие «исполнительский процесс» не следует отожествлять с
понятием «творческий процесс», хоть они и тесно взаимосвязаны.
Исполнительское творчество как процесс - это художественная сторона
деятельности исполнителя, а также индивидуальное прочтение
музыкального произведения - интерпретация. Творчество несовместимо с
автоматизацией двигательных действий. И в то же время, творческий
процесс не может обойтись без зафиксированных игровых умений,
автоматизированных навыков и других рефлекторных действий. Качество

24
звучания инструмента находится в прямой зависимости от степени и
прочности владения исполнителем суммой двигательно-технических
умений, навыков и способов художественного интонирования. Не
случайно в профессиональном обиходе музыкантов бытует крылатая
фраза: «ищи образ - найдёшь технику».
Итак, искусство игры на духовых инструментах является одной из
разновидностей музыкального искусства - творческо-художественной
деятельностью исполнителя. В основе исполнительства на духовых
инструментах лежит технико-смысловое обеспечение игры, а также задача,
присущая любому музыкальному исполнительскому творчеству,-
воссоздание музыкального произведения посредством использования
арсенала двигательно-технических и интонационно-выразительных
средств.

Раздел 2. Исполнительская техника как комплекс слухо-

двигательной и интонационно-выразительной организации игры на
саксофоне
Исполнительский процесс представляет собой многоуровневый
феномен, где интеллектуальное, психическое, эмоциональное и творческое
начала тесно связаны между собой. Об исполнительском мастерстве
можно говорить как об одном из важнейших условий передачи смысла
музыкального произведения.
Основными компонентами в структуре исполнительского процесса
являются звукоизвлечение и звукообразование.
Звукоизвлечение - это психофизиологические действия
исполнителя, направленные на образование (генерирование) звука и
управление им. Процесс звукоизвлечения осуществляется с помощью

25
двигательных действий инструменталиста, совершаемых им на основе
закреплённых специализированных навыков. В этом процессе следует
учитывать как особенности психики исполнителя, так и анатомическую
предрасположенность исполнительского аппарата к специфике того или
иного духового инструмента.
В основе звукообразования лежит акустический процесс,
протекающий в трёх фазах - возбуждение, усиление и распространение
звука во внешнюю среду. Этот процесс связан с так называемой
автоколебательной системой, позволяющей преобразовывать
механическую энергию вибрирующего источника в энергию звуковых
колебаний. Составляющими автоколебательной системы саксофона
являются: 1) источник энергии, которым служит сжатый в ротовой полости
саксофониста воздух; 2) вибрирующий элемент, функцию которого
выполняют мундштук и трость; 3) резонатор - канал трубки инструмента;
4) обратная акустическая связь, предполагающая воздействие
колеблющегося внутри резонатора воздуха на трость (что и способствует
возникновению устойчивых незатухающих колебаний внутри трубки
саксофона). Трость и резонатор находятся между собой в акустическом
взаимодействии, а именно: трость воздействует на колебания воздуха,
заключённого в резонаторе, а эти колебания, со своей стороны, управляют
колебаниями трости (см. о процессе звукообразования и звукоизвлечения
[138], [185]).
Основная задача саксофониста, участвующего в процессе
звукоизвлечения, сводится к созданию оптимальных условий для работы
вибрирующей трости. В организации данного процесса ведущим является
всё-таки инструмент и составляющие его части (мундштук, трость, корпус,
раструб), поскольку исполнитель зависит как от конструктивных, так и от
акустических характеристик последнего. Система «исполнитель -
инструмент» требует от музыканта готовности координировать игровые

26
действия всех компонентов исполнительского аппарата, связанных с
инструментом, причем с учётом специфики звукообразования. Именно на
основе этой координации и управления звучанием инструмента
формируется тот или иной уровень исполнительской техники.
Исполнительская техника - определённый набор различных игровых
приёмов, умений и навыков, адаптированных под конкретного
исполнителя и наиболее рационально применяемых при исполнении
музыкального произведения. Следует заметить, что у некоторой части
музыкантов сложилось мнение: чем богаче и разнообразнее по составу
технический арсенал исполнителя, тем больше возможностей для его
реализации. Но это достаточно поверхностное мнение, ведь для оценки
исполнительской техники очень важно знать, как она проявляется в
реальном исполнительском процессе, как она способствует созданию
музыкального образа^.
В структуре исполнительского процесса следует выделить два вида
техники: 1) общую (базовую) технику и её компоненты; 2)
индивидуальную технику, как видоизменение, адаптацию базовой техники
под конкретного исполнителя.
Для того чтобы ставить вопрос об оптимальном уровне
исполнительской техники, необходимо знать её обш,ую
психофизиологическую природу. Основой в данном исследовании
является теория функциональной системы П.К. Анохина. Из множества
современных психологических концепций именно его теория представляет
для нас наибольший интерес, поскольку она опирается на диалектику
причинно-следственных связей, на конкретный результат деятельности с
целью получения «фокусированного конечного результата». Рассматривая

^ Исполнительская техника — совокупность сформировавшихся специальных навыков и умений, а также

координированных слухомоторных действий и образов движений, активно участвующих в процессе
звукоизвлечения и художественного интонирования [101, с. 39].

27
сквозь призму данной теории исполнительский процесс, можно иначе
взглянуть на целый ряд проблемных сторон исполнительства, в частности,
и на проблему исполнительской техники музыканта-духовика. Базовая
часть этой теории хорошо «вписывается» в процесс обратной связи
«исполнитель - инструмент», отражающий сущность контроля музыканта
за своими игровыми действиями, и одновременно - за конечным
результатом своей игры (см. о теории функциональной системы [8]).
В общих чертах суть данной теории такова. В стадии первичной
работы функциональной системы исполнителя, так называемого
афферентного (воспринимающего) синтеза, формируется сначала цель
дальнейшего результата игровых действий. Получая непрерывно
обрабатываем}чо мозгом информацию о ходе выполнения двигательных
приспособительных актов, данная цель корректируется. И если результат
совпадает с поставленной целью, то он продолжает функционировать до
тех пор, пока реальный результат не совпадёт с задуманным. При этом
характер и качество звукоизвлечения во многом будут зависеть от ясности
целевой установки, а установка - от содержания музыкального материала.
Исполнительская техника напрямую связана с психомоторикой
музыканта, которая, с одной стороны, отражает уровень развития его
профессионально важных качеств, а с другой стороны, влияет на
«комфортность» процесса звукоизвлечения и акустические характеристики
звучания инструмента. Психологическая микроструктура исполнительской
техники включает в себя такие компоненты как: мышечную силу,
выносливость, быстроту движений, мышечную и сенсомоторную
координацию, а также двигательную память.
Мышечная сила необходима исполнителю для удержания
инструмента и положения своего туловища (стоя или сидя при игре). От
градиента увеличения (напряжения) и уменьшения (расслабления) силы
рук и пальцев играющего на духовом инструменте зависит степень

28
зажатости двигательного аппарата. Мышечное состояние (зажатость,
расслабленность) в целом влияет и на эмоциональное состояние
музыканта.
Исполнительская техника музыканта-духовика напрямую связана с
таким качеством, как выносливость, то есть способность исполнителя к
длительному выполнению физиологических и психических игровых
нагрузок (динамических, статических), в том числе, мануальных,
дыхательных (аэробных).
Показателем скоростного компонента исполнительской техники
является быстрота (темп) игровых движений (пальцев, губ, языка),
связанная с частотой этих движений и с реакцией музыканта на
постоянные изменения характера звукоизвлечения и звуковедения.
Быстрота реакции играет важную роль, например, во время исполнения
широких интервалов, корректировки звуковысотной интонации, при
чтении нот с листа, игре в ансамбле, оркестре, когда темп довольно высок.
Координационный компонент связан со способностью музыканта к
управлению игровым процессом, то есть согласованию и соразмерению
мышечного напряжения с двигательными действиями всех компонентов
своего исполнительского аппарата. Кроме так называемой тактильно­
моторной координации не меньшее значение для исполнительской
техники имеют слухомоторная, зрительная и сенсомоторная координации.
Наиболее значимой в данной микроструктуре является слухомоторная
координация, без которой не возможен целостный исполнительский
процесс.
Важным качеством технической моторики, особенно виртуозной,
является наличие у исполнителя развитой двигательной и тактильной
памяти на последовательность выполнения необходимых движений,
игровых приёмов. Память на движения постоянно обогащается за счёт
закрепления в техническом багаже музыканта, на основе выполнения

29
соответствующего инструктивного материала. При этом в структуре
памяти на движения музыканта более высокое положение занимает память
на деятельность, связанная со «смысловым» заучиванием -
использованием технических «формул» с учётом художественно­
смысловых особенностей исполняемой музыки.
Итак, правильность организации и выполнения саксофонистом
игровых (координационных) действий основывается на следующих
осознаваемых им ощущениях:
1) слуховых - содержащих в себе некий эталон звучания, к которому
исполнитель должен стремиться в процессе звукоизвлечения; они
включают в себя ощущение высоты, тембра, динамики, гармонической
окраски, внутреннего музыкального образа, реверберации, акустических
воздействий;
2) двигательных - вызванных функциональной работой
исполнительского аппарата саксофониста (управление изменением
состояния мышц, участвующих в игре, ощущение статического веса
инструмента и др.);
3) осязательных или тактильных - обусловленных прижимом и
демпфированием трости, охватом мундштука, контактом языка с тростью
и пальцев с клапанно-рычажным механизмом саксофона и т.д.;
4) вибрационных - возникающих от воздействия энергии воздушной
струи, посылаемой в инструмент, от механических колебаний трости в
ротовой полости саксофониста, от реверберации помещения и т.д.;
5) зрительных - связанных с чтением нотного текста и обозначений,
которые должны восприниматься исполнителем не как условные знаки, а
как непосредственные указатели музыкальные смысловых оттенков,
прежде всего, интонационно-выразительных.
Исполнительская техника разделяется на несколько уровней,
составляющих своеобразную иерархию. К нижнему уровню относятся

30
операции, связанные с элементарными или одиночными движениями, как,
например, проявляющаяся в процессе звукоизвлечения на духовых
инструментах работа мышц дыхательного аппарата, губ, языка, нижней
челюсти, рук, пальцев. В основе механизма данной работы лежит
условный рефлекс - «матрица памяти». Средний уровень техники
включает подвижные, закреплённые в виде навыка, игровые действия.
Этот уровень действий особенно характерен для техники выполнения
гамм, арпеджио, септаккордов, штриховых комбинаций, интервального
интонирования и т.д. Высшим уровнем исполнительской техники является
игровая деятельность. Она включает в свой состав порядок действий,
необходимых, как мы упоминали, для художественно-выразительного
исполнения музыкального произведения.
Итак, исполнительская техника музыканта-духовика, в том числе и
саксофониста, строится на функциональной работе исполнительского
аппарата и его составных элементов. Теперь мы вплотную подошли к
практической стороне обсуждения данного вопроса.

Раздел 3. Компоненты исполнительской техники саксофониста

Техника дыхания. Дыхание музыканта-духовика в теории
исполнительства имеет закрепленное понятийное выражение
исполнительское (или профессиональное) дыхание^ (см. о дыхании [102],
[233], [237]).

® Это важный составляющий компонент исполнительского процесса музыканта-духовика,

который понимается как «способность музыканта < ...> гибко и свободно осуществлять произвольное
управление и контроль за ритмом, объёмом, силой и глубиной функциональной работы дыхательного
аппарата на основе приобретённого исполнительского навыка, а также умения правильно создавать

31
 Исполнительское дыхание - это особый вид дыхания, который
обладает рядом свойств, определяемых спецификой исполнительства на
духовых инструментах. Особенность этого дыхания заключается в том,
что, кроме главной физиологической функции - непрерывного и
необходимого для организма человека газообмена, оно выполняет ещё
одну функцию - своевременной подачи воздушной струи в инструмент.
Основным условием функционирования исполнительского дыхания
является произвольное управление звуковой энергией, а точнее - фазами
вдоха и выдоха, величиной дыхательного объёма, интенсивностью
дыхания.
Организация вдоха и выдоха осуществляется музыкантом сообразно
задачам музыкально-художественного исполнения. Получение
качественного результата предполагает следующее соотношение фаз
дыхания; при быстром, или относительно быстром вдохе-
продолжительный, равномерный и активный выдох. В выборе правильного
соотношения этих фаз и заключена главная сложность техники дыхания
музыканта-духовика. Преодолеть возникающие в связи с этим трудности
возможно за счёт развития следующих навыков: способности использовать
естественную эластичность дыхательных мышц, изменять соотношение
частоты и глубины дыхания за счет поддержания воздушного давления и
относительно постоянной скорости воздушного потока.
В технике исполнительского дыхания различают три основных типа
дыхания, которые определяются характером экскурсии (движениями)
различных участков грудной клетки: 1) грудное; 2) брюшное
(диафрагмальное); 3) грудобрюшное (или смешанное). Надо сказать, что

оптимальную дыхательную опору, применять рациональный тип дыхания и определять необходимые

места для смены вдоха соответственно особенностям музыкальных построений» [109, с. 102].

32
эта классификация типов дыхания достаточно условна, так как в чистом
виде они не используются.
Каждый музыкант-духовик вырабатывает в процессе игровой
практики свой оптимальный тип дыхания. При этом наиболее
рациональным типом дыхания считается грудобрюшное - совокупность
брюшного и нижнерёберного типов дыхания. Это глубокое дыхание даёт
музыканту возможность использовать максимальный объём, силу и
гибкость своего дыхательного аппарата. Основная нагрузка в процессе
функционирования этого типа дыхания приходится на работу мышц
брюшного пресса и диафрагмы, которая усиливает активность
дыхательного акта.
Грудобрюшное дыхание позволяет исполнителю без излишнего
напряжения дыхательных мышц исполнять продолжительные
музыкальные построения.
Диафрагмальный тип дыхания, характеризующийся активным
движением диафрагмы и нижних рёбер, используется в моменты, когда
исполнитель располагает небольшим запасом времени для смены вдоха.
Этот тип дыхания незаменим при игре небольших музыкальных фраз, для
быстрого осуществления смены вдоха. К тому же это дыхание избавляет
дыхательную систему музыканта от избыточного газа.
Грудной тип дыхания используется в игре реже, так как
характеризуется низким коэффициентом функциональной работы
дыхательных мышц и особенно пассивностью мышц брюшного пресса.
Данное дыхание не способствует созданию хорошей дыхательной опоры,
под которой понимается «сознательно созданный, поддерживаемый и
управляемый тонус напряжения мышц дыхательного аппарата и
амбушюра, необходимый для организации выдыхаемой в инструмент
струи воздуха» [109, с. 101].

33
 Как показывает опыт, в процессе игры тип дыхания и зоны
дыхательной опоры изменяются в зависимости от характера музыки,
индивидуального игрового состояния дыхательной системы исполнителя,
его эмоционального и физического состояния и других причин.
Техника дыхания требует от саксофониста установления цезур на
границах музыкальных построений (мотивов, фраз, предложений,
периодов) на основе анализа нотного текста. Эта расстановка цезур
зависит от характера мелодической линии, частоты гармонической
пульсации, темпового и динамического контекста, регистровых
параметров. В исполнительской практике музыканты-духовики обычно
опираются на выработанные общие правила смены дыхания, соблюдение
которых является показателем уровня игровой техники.
При обсуждении вопросов техники дыхания необходимо сказать и о
технике так называемого перманентного дыхания, получившей широкое
применение в современной сольной практике музыкантов-духовиков (см.
подробнее о перманентном дыхании Главу II), [93], [169], [286].
Как правило, данный тип дыхательной техники используется при
игре достаточно протяженных мелодий, кантиленных эпизодов или так
называемых педальных звуков. Использование перманентного дыхания
делает возможным беспрепятственное исполнение длинных фраз, а в
отдельных случаях и целого музыкального произведения без пауз для
вдоха. Тем самым, по мнению известного американского флейтиста и
композитора Р. Дика, «перманентное дыхание дает свободу творческого
выражения не только исполнителю - духовику, но и композитору» [286, р.
7].
Техника губ. При игре на саксофоне сложные и тонкие функции
выполняют губы и комплекс мышц, управляющих их движениями.
Смыкание и размыкание губ осуществляется главным образом за счёт
действий нижней челюсти. Именно этот физиологический комплекс, тесно

34
взаимодействуя с рабочей частью трости (идиофоническим язычком),
присоединённой к мундштуку, оказывает влияние на её амплитудо­
частотные характеристики (см. о технике губ [47], [100], [264]).
Понятие «техника губ» можно сформулировать, как способность
музыканта-духовика оптимально управлять процессом звукообразования и
звукоизвлечения на основе системы губы-ьтрость.
Для возбуждения вибрирования трости на резонансной частоте губы
саксофониста необходимо погасить её собственные высокие колебания, то
есть задемпфировать их. Собственно, губы в условиях данного процесса
вляются вязкой низкочастотной средой, из-за присутствия в их мягких
тканях сальных и потовых желёз. По этой причине система губы+трость
позволяет саксофонисту в определённых пределах управлять
демпфированием. Расслабленное состояние нижней губы понижает
частоту собственных колебаний трости, по мере же уплотнения мышечной
массы нижней губы частота колебаний повышается.
В принципе, саксофонист должен уметь гибко управлять степенью
напряжения в системе губын-трость посредством изменения плотности губ
(соответственно извлекаемой высоте тона). Степень демпфирования
трости, а значит сила охвата её губами, зависит от упругости мышечного
слоя губ, от силы их прижима и площади контакта с тростью. Прижимное
усилие губ оказывает определённое воздействие на работу трости: 1)
повышает силу упругости трости; 2) увеличивает коэффициент
демпфирования; 3) влияет на частоту (высоту), интенсивность (громкость)
и спектральные (тембровые) характеристики извлекаемого тона.
Качество звучания зависит от прижима, то есть от глубины захвата
трости, места ее контакта с нижней губой саксофониста. При глубоком
захвате трости общее звучание саксофона, как правило, становится
грубым, рыхлым, а в нижнем регистре - резким, обеднённым обертонами,
корректировка высоты звуков затруднена. Средней глубины захват трости

35
является оптимальным: звучание саксофона, его тембр и интонирование
звуков, относительное ровное, все регистры регулируются хорошо.
Управление затрудненно при мелком захвате трости губами; звучание
характеризуется сдавленностью, блеклостью тонов, интонационной
неоднородностью в различных регистрах.
От правильного захвата мундштука с тростью в процессе
звукоизвлечения зависит правильное удержание формы губ. Площадь
прижима трости (при помощи натяжения подбородка) также оказывает
влияние на звукообразование. Так, увеличение площади прижима
способствует хорошему демпфированию трости, а уменьшение -
хорошему образованию тонов верхнего регистра. Точка прижима трости и
управление этим прижимом зависят от высоты извлекаемого звука и
выбираются посредством движения нижней челюсти.
Необходимо сказать, что контакт языка с тростью бывает различным
в зависимости от игровой регистровой зоны. В нижнем регистре
прикосновение языка к трости должно осуществляться плотно и большей
площадью тела языка, поскольку вибрация трости и размер звуковой щели
(между тростью и кромкой мундштука) требуют более сильного давления
(прижима). В верхнем регистре касание трости языком должно быть менее
плотным и обладать меньшей мышечной массой, так как в этом случае
трость отходит от мундштука, приближаясь к языку. Ещё одной
технической функцией языка является создание необходимого
сопротивления энергии выдоха (импеданса).
Техника языка и артикуляции. Язык исполнителя - это, во-
первых, орган, участвующий в извлечении звука на саксофоне, во-вторых,
чувствительный мышечный анализатор, выполняющий целый ряд
функций: он участвует в оформлении штрихов, игровых приёмов и
эффектов, а также обеспечивает игровую артикуляцию (мысленное
произношение речевых фонем). Быстро информировать о положении

36
языка в полости рта, а также оценивать точность его контакта с тростью
позволяют тактильные рецепторы, воспринимающие разного рода
раздражения. Работа языка внешне скрыта от визуального наблюдения,
поэтому управление его движениями со стороны исполнителя основано на
мысленном моделировании звуков речи (см. о технике языка и
артикуляции [185]).
Совершая движения в ротовой полости во время звукоизвлечения,
язык занимает разные положения, основными из которых являются:
1) подъём - степень выгибания спинки языка; 2) прогиб - степень
уплощения тела языка; 3) продвинутость - степень переднего положения
кончика языка.
Язык и его движения участвуют в артикуляционном процессе.
Механизм речевой артикуляции используется в исполнительстве на
духовых инструментах как средство организации атаки звука и
звуковедения с целью получения необходимого звукового результата.
Артикуляционная техника саксофониста - это закреплённый двигательный
навык, связанный с оформлением исполнительских штрихов посредством
симуляции речевых фонем и слогов.
Получение исходного звука связано с работой артикуляционного
аппарата исполнителя (языка, губ, гортани, нижней челюсти) и зависит от
различных видов атаки. Перед началом атаки звука этот аппарат
«настраивается» на симуляцию слогов «да», «та», «ду», «ту» и др. Как
показывает практика, слоги «та» и «да» наиболее качественно
артикулируются саксофонистом на любом звуковом участке инструмента.
Выбор слогов зависит от динамики и регистра, в котором генерируются
звуки. Причём, фонема «д» хорошо способствует оформлению штрихов с
мягкой атакой, а фонема «т» - с твёрдой атакировкой. В частности,
извлечение высоких звуков лучше осуществляется с артикуляцией слогов
«ти» и «ди», так как они придают атаке чёткое и ясное оформление. А

37
произношение слогов «ту» и «ду» обеспечивают саксофонисту твёрдую
атаку звука. Таким образом, симуляция речевых фонем при игре на
саксофоне определяет характер звукоизвлечения, связанный, в свою
очередь, со слуховыми ош;уш;ениями и представлениями музыканта.
Понятие «техника языка» следует трактовать как исполнительский
навык, включающий в себя рефлекторную способность музыканта
осуществлять различные контактные действия языка с тростью,
артикуляцию звука и усиление энергии выдоха.
Техника пальцев. Этот компонент исполнительской техники можно
определить, как сформированную в процессе занятий на инструменте
способность осуществлять быстрые, точные, свободные от излишнего
напряжения движения пальцев во время игры. Деятельность пальцевого
аппарата тесно взаимосвязана с игровыми действиями амбушюра,
дыханием, артикуляцией и слуховым восприятием исполнителя. Пальцы
исполнителя информируют мозг о производимых действиях и
одновременно совершают необходимые движения. Любые изменения в
мелодическом развитии отражаются на работе пальцев. Многое в этом
процессе зависит от качества движений пальцев:
1) их тактильной чувствительности, связанной с передачей сознанию
информации о достигнутых в нужное время игровых движениях пальцев;
2) активности, способствующей своевременной смене скорости их
движения, силы;
3) рациональности движений.
При этом можно говорить о хорошей координации тогда, когда
исполнитель в процессе практики достигнет целесообразности в действиях
пальцевого аппарата, наработает комплекс слуховых и двигательных
представлений (см. о технике пальцев [97], [124]).
Весьма существенная роль в игре на саксофоне принадлежит
рациональной аппликатуре, которая способствует качественному освоению

38
интонационно-выразительной стороны исполнительского процесса.
Аппликатура, как составная часть исполнительской техники, - это
определённая система приёмов, связанная с расположением и действиями
пальцев саксофониста на клапанно-рычажном механизме инструмента.
Аппликатура, как известно, имеет свои условные обозначения в нотах (см.
о рациональной аппликатуре [94]).
Правильный выбор аппликатуры способствует не только свободе,
лёгкости и устойчивости движений пальцев, но и помогает корректировать
звуковысотную интонацию во время игры, облегчает чтение нот с листа,
запоминание нотного текста и т.д. Рациональное использование
аппликатурных вариантов - важное условие формирования
исполнительского мастерства саксофониста. Выбор аппликатуры
осуществляется с учётом выразительных задач произведения, позволяя
индивидуализировать исполнение, раскрыть тембровые и иные
выразительные возможности инструмента.
В исполнительстве на саксофоне используется два вида аппликатуры
- основная и вспомогательная. К вспомогательной аппликатуре принято
относить пальцевые комбинации, отличающиеся от основной аппликатуры
тем, что они образуются на основе замены одной аппликатуры на другую
или частичным добавлением к основной аппликатуре дополнительных
звуковых отверстий (открыванием или закрыванием клапанов, рычагов).
Применение вспомогательной аппликатуры даёт саксофонисту особые
преимущества, а именно: 1) облегчает исполнение технически сложных
элементов мелодического построения; 2) упрощает игру различных
мелодических украшений; 3) даёт возможность извлекать звуки,
выходящие за рамки традиционной темперации (четвертьтоновая
альтерация); 4) позволяет воспроизводить специфические приёмы игры и
различные игровые эффекты; 5) способствует устранению погрешностей
звуковысотной интонации.

39
 Аппликатурная техника должна подвергаться коррекции в связи с
изменениями темпа, динамики, тембра и высоты звука. При этом от
точности предслышания саксофонистом отдельных звуков или их
последовательности зависит качество и мобильность выбора
аппликатурных приёмов. В этом смысле аппликатурную технику не
следует сводить только к двигательному акту, так как она во многом
контролируется слуховым и аппликатурным мышлением саксофониста.
В основе выполнения аппликатурных действий лежит так
называемая временная и пространственная точность, которая, в свою
очередь, связана с мышечно-двигательной чувствительностью: с
мышечным давлением пальцев, их интенсивностью, пластичностью и
прочностью контакта пальцев с клапанно-рычажным механизмом
саксофона. Временная точность характеризуется преднамеренным
слухомоторным предвосхиш;ением музыкантом извлекаемого звука, то
есть опережающим ощущением времени подъёма и нажатия пальцем (или
пальцами) той или иной клавиши или рычага саксофона. Проявление
пространственной точности связано с тактильным ощущением пальцев
расстояния между клавишами и рычагами саксофона, а также с высотой
подъёма пальцев (или пальца) и степенью их мышечного усилия во время
контакта с механикой инструмента.
Закреплённые и сознательно организованные движения пальцев
саксофониста (сообразно конструктивным особенностям клапанно­
рычажного механизма инструмента) представляют в виде мелодических
стандартов, клише, звуковых комплексов так называемый базовый (или
обобщённый) вид техники. Со временем, на основе совершенствования,
базовая техника приобретает большую управляемость, надёжность, и на
определённой стадии, когда количество переходит в качество,
формируется другой вид пальцевой техники - индивидуальный.
Индивидуальную технику пальцев можно рассматривать как хорошо

40
 А>!! I

развитую способность музыканта, в том числе и саксофониста, оперативно

активизировать моторно-двигательную сферу с последующей мобильной
организацией, оценкой, контролем и управлением движениями пальцевого
аппарата. Надо сказать, что базовая техника всегда присутствует в игровом
процессе исполнителя как первичная координационно-двигательная
субстанция.
Выделим в структуре техники саксофониста особые функции
пальцев.
Особая роль отводится работе указательных пальцев обеих рук, что
связано с повышенной двигательной нагрузкой, не характерной, впрочем,
для игры на других деревянных д}осовых инструментах.
Специфичным для движений указательного пальца правой руки
является «обслуживание» им четырёх клапанов (Р и рычагами Та, Тс и СЗ),
а для указательного пальца левой руки - шести клапанов (Н, Р, X и
рычагами С1, С2, СЗ). При извлечении звуков верхнего и высшего
регистров оба указательных пальца нередко взаимодействуют, производя
усложнённые по форме движения. Активно используются оба пальца при
игре мелодических украшений (трель, тремоло, форшлаг, мордент).
Особые координационные качества характерны и для действий
мизинца левой руки. Он управляет четырьмя клапанами (соль-диез, до-
диез, си и си-бемоль). Этот палец также участвует в аппликатурных
действиях по извлечению звуков верхнего «альтиссимо-регистра»,
многозвучий (см. Глава 2).
Существуют несколько условий, способствующих
индивидуализации техники пальцев:
1) рационализация двигательных действий пальцев и прочность
закрепления координационных навыков.
2) уровень развития психомоторных качеств и двигательной памяти
музыканта.

41
 3) гибкость и свобода использования аппликатурных приёмов на
основе самоконтроля и оперативности решения исполнительских задач.
4) достижение устойчивой согласованности действий пальцевого
аппарата со сл}осодвигательными представлениями.
5) подбор аппликатурных приемов для конкретных игровых
обстоятельств, зависяш;ий от характера мелодики, стиля произведения.
Другой стороной исполнительского процесса, является
художественная техника как соотношение интонационно-выразительных и
двигательно-технических средств саксофониста.
Если функциональные, в том числе и аппликатурные, действия
пальцевого аппарата саксофониста можно каким-то образом оценить и
классифицировать, то интонационно-выразительная сторона игрового
процесса-это особая связка внутренних ош;уш,ений. И этим нестабильным
комплексом саксофонисту приходится управлять в зависимости от
решаемых исполнительских задач.
Обозначим основные качественные характеристики двигательно­
технических (исполнительская техника) и интонационно-выразительных
(художественная техника) средств в исполнительском процессе
саксофониста.
Обратимся сначала к важнейшему компоненту интонационно­
выразительных средств саксофониста - звуку.
В связи с обсуждением сущности саксофонного звука нелишне
сказать, что воспроизведённый в отдельности музыкальный звук,
обладающий пятью отличительными признаками, такими как тембр
(спектр), высота (частота), громкость (интенсивность), продолжительность
и пространственная локализация, сам по себе не наделён элементом
содержательности. Таким элементом является тон - частица музыкальной
интонации мелодической фразы, темы, фрагмента, всего звукового
комплекса произведения.

42
 Музыкальное интонирование «развёртывается как сцепление тонов;
однако нельзя представлять дело так, будто интонация производна от
тонов. Она первична. Ибо лишь при включении в интонационное движение
отдельные звуки и воспринимаются как тоны. Не тон делает музыку, а
музыка - тон» [167, с. 24]. Каждый исполнитель стремится исходить,
прежде всего, из необходимости выразительного интонирования
исполняемой им музыки и, следовательно, из идеального представления о
тоне. Образ идеального звучания инструмента, как показывает опыт,
формируется не сразу, а постепенно, становясь со временем внутренним
«голосом» музыканта. Конечно, гибкое управление звучанием
инструмента требует, от саксофониста наличия хорошо развитого
тембрового слуха.
Качественное восприятие звучания саксофона зависит во многом от
характера начальной атаки и завершаюш;ей стадии звукообразования. Звук,
лишённый атаки и своего окончания, нельзя идентифицировать с тем или
иным тембром духового инструмента. Поэтому весьма важно для
саксофониста уметь гибко использовать выразительные возможности
атаки звука.
На управление саксофонным звуком влияют две группы факторов. К
первой группе относится атака, характер штриха, артикуляция, а ко второй
группе - регистр инструмента, динамика, интонация, аппликатура и т.д.
Важная роль в регуляции звука принадлежит, конечно, начальной фазе
звукоизвлечения - атаке звука и связанным с ней штриховыми приёмами.
Под понятием штрих в исполнительстве на духовых инструментах
понимается «исполнительский приём, связанный с началом (атакой),
ведением и окончанием извлекаемого на инструменте звука - с
совокупностью этих фаз» [109, с. 123]. Штрих принято также
рассматривать как артикуляционное явление - способ «произнесения»
музыкальных тонов сообразно музыкально-художественному содержанию

43
музыки (см. о штрихах [85], [86], [158], [185]). Выбор штриховых приёмов
определяется стилистикой, интерпретацией исполняемой музыки.
Важную роль в штриховой культуре игры на саксофоне, или
темброво-динамической специфике оформления штрихов в процессе
исполнения, играет характер атаки звука. Искусство атакировки звука
является одним из сложных элементов техники игры на саксофоне. Атака
звука требует от исполнителя точного согласования по времени момента
между контактом языка с тростью и началом подачи воздуха в инструмент.
По существу, атака звука должна формировать чистый звук, без каких-
либо задержек, резких толчков, посторонних призвуков и шумов.
Приём атаки звука представляет собой взаимодействие различных
слуходвигательных компонентов: 1) опережающее представление о
необходимом извлекаемом звуке и соответствующем артикуляционном
действии языка; 2) точная настройка языка, его объёма и формы, а также и
губ на характер и высоту извлекаемого тона; 3) оперативное управление
физическим действием языка и синхронизация его с работой трости и
губного аппарата; 4) активизация оценки звукового результата как
следствия проявления слуходвигательного ощущения.
Штрихи классифицир)чотся по артикуляционному признаку. В
первую группу входят штрихи, исполняемые при помощи твёрдой атаки
звука (detache, marcato, staccato, martele). Вторая группа включает штрихи,
требующие мягкой атаки звука (portato, non legato, legato). Третью группу
штрихов составляют приёмы, требующие при своём оформлении сложных
артикуляционных действий (frullato, glissando, двойное staccato), (см. Глава
2). В основе выполнения большинства «классических» штрихов лежит
штрих detache. Наряду с detache основополагающими штрихами в
исполнительстве на саксофоне являются legato и staccato. Остальные
штрихи можно условно отнести к производным штрихам. Каждый штрих

44
обладает своим выразительным колоритом, а при соединении разнородных
штрихов возникают их переходные формы,
К числу наиболее ярких выразительных средств относится
динамика, свободное владение которой составляет одну из важных
составляющих техники игры на саксофоне. Богатые оттенки нюансировки
помогают саксофонисту преодолеть, с одной стороны, однообразие игры, а
с другой стороны, делают исполнение живым, выразительным и
эмоционально окрашенным. Динамические возможности современного
саксофона намного шире тех, которые заложены акустикой других
деревянных духовых инструментов.
Динамика тесно связана с другими художественно-выразительными
средствами - тембром, ритмом, темпом, агогикой, фразировкой,
гармонией. Особая роль отводится так называемой филировке звука,
представляющей собой приём усиления или ослабления динамики долго
протяжного звукового номинала. Этот динамический приём часто
используется саксофонистами, например, в завершении мелодического
построения. Также филировка звука способствует созданию
пространственного эффекта приближения или удаления звучности,
кульминационных подъёмов и спадов и т.д.
Исполнитель в процессе интерпретации данного произведения
оперирует разными уровнями динамики, основными из которых являются:
1) микроуровень, связанный с нюансировкой в пределах фразы, отдельных
мотивов, интервальных ходов; 2) макроуровень, направленный на
динамическое оформление больших эпизодов, образных контрастов тем; 3)
целостный, определяющий драматургический профиль произведения.
Механизм интонирования неразрывно связан с исполнительским
процессом саксофониста, с восприятием им высоты извлекаемого звука.
Для получения желаемого звука саксофонист должен согласовать
слуховые ощущения с работой дыхательного, губного и пальцевого

45
аппарата. В основе этой готовности лежит представление не только о
высоте звука, но и о тембре и динамике будущего звучания инструмента.
Как и другие деревянные духовые инструменты, саксофон имеет
относительно фиксированную настройку хроматического звукоряда, в
которой имеется несколько звуков с неточной интонацией, обусловленной
акустикой, конструкцией и качеством изготовления инструмента.
«Проблемные» звуки саксофона можно разделить на две группы - с
заниженной интонацией и с завышенной настройкой. Так, к первой группе
относятся следующие звуки: «си-бемоль», «си» малой октавы, «до», «до-
диез», «ре» и «ре-диез» первой октавы. Вторую «фальшивую» группу
составляют звуки: «до-диез», «ре», «ми-бемоль» второй октавы, а также
«до» и «до-диез» третьей октавы (см. об интонировании [31], [235]).
Опыт убеждает, что даже самая тщательная общая настройка
саксофона не обеспечивает «выравнивание» интонационной устойчивости
звукоряда. Интонационные погрешности нивелируются с помощью
техники звуковысотной коррекции, которая способствует (с помощью губ,
дыхания) изменению амплитудно-частотных характеристик вибрирующей
трости. Также корректировка высоты звука обеспечивается применением
вспомогательной аппликатуры.
Интонационное мастерство саксофониста предполагает не только
максимально точное по высоте интонирование звука, но и умение
трансформировать высоту тона, как правило, обозначенную в нотной
записи. К такой специфической интонационной модификации, в частности,
относится портаменто, короткие восходящие и нисходящие глиссандо,
смир, вибрато-высоты, вибратиссимо, полуосциляция и, другие
выразительные эффекты (см. подробнее об этом в Главе II).
С изменением частоты и амплитуды исполняемого звука (или
группы звуков) связано использование саксофонистом такого важнейшего
и яркого выразительного средства, каковым является приём вибрато (см. о

46
вибрато [9].)« Вибрато, придавая звучанию инструмента особую
красочность, подобную вокалу певучесть, не только меняет звуковысотные
качества тона, но и обогащает тембровую и динамическую палитру.
В исполнительстве на саксофоне вибрато широко используется при
игре музыки различных стилей и жанров (как в академическом, так и в
джазовом музицировании). Каждый саксофонист вырабатывает
индивидуальную форму вибрато в связи со своими слуховыми,
музыкально-эстетическими представлениями и художественной
интуицией.
Для саксофонного вибрато нормальная частота колебаний звука
имеет зону 5 - 8 периодов колебаний в секунду, что придаёт звучанию
инструмента наибольшую выразительность. При этом качество и размах
вибрато зависит от таких игровых условий, как темп музыки, динамика и
диапазон звучания. В нижнем регистре саксофона вибрато имеет более
широкую амплитуду и меньшую частоту, в верхнем - уменьшенную
амплитуду и несколько большую частотную пульсацию. Это связано во
многом, с физическими особенностями работы трости, с переходными
акустическими процессами, происходящими в резонансных отделах
саксофона (мундштук, корпус, раструб). Саксофонисты нередко
используют и частое (мелкое) вибрато, чтобы придать звучанию,
например, назойливый характер. Крупное вибрато лучше всего создаёт
эффект плавного «раскачивающегося» звука. В целом, саксофонное
вибрато богато разнообразными оттенками, которые определяются
конкретным художественным намерением саксофониста, характером и
содержанием исполняемой музыки. В сольных произведениях для
саксофона можно найти разновидности вибрато в виде микровибрато,
сморцандо, вибрато-тремоло, клапанного вибрато, аккордового вибрато и
др.

47
 Глава вторая. Систематика специфических приемов игры на
саксофоне
Задачи настоящего исследования требуют проведения расширенной
систематики специфических приёмов игры на саксофоне на основе
обобщённого информационного и практического багажа, накопленного
зарубежными и отечественными музыкантами.
Одними из первых руководств, посвященных специфическим
приемам игры на саксофоне, стали школы известных американских
саксофонистов С. Рашера «Высшие звуки саксофона» (1941) и Т. Наша
«Этюды на высоких гармониках» (1946). Эти работы были направлены на
освоение альтиссимо-регистра на саксофоне. С 1960-х годов появляется
большое количество учебных пособий и Школ, в которых, наряду с
альтиссимо-регистром, рассматривается техника игры мультифоник,
глиссандо, четвертитонов и др. Это школы: Б. Бартолоцци «Новое
звучание духовых инструментов» (1967), Э. Руссо «Саксофон в высоких
звуках» (1978), Б. Бэя «Джазовые упражнения для саксофона» (1979), Д.
Кьентзи «Мультифоники на саксофоне» (1982), Ж.-М. Лондейкса
«Здравствуйте! Мистер Сакс» (1985), Р. Льюки «Альтиссимо-регистр в
современной технике» (1992), К. Делянгля «Мультифоники на саксофоне»
(1993). В отечественной музыкальной науке систематика новых приемов
игры на саксофоне присутствует в диссертации В.Д. Иванова
«Современное искусство игры на саксофоне» (1997).
Рассмотрение целого пласта современной саксофонной литературы
показало, что номенклатура специфических приемов весьма
многочисленна и разнообразна. В предлагаемой систематике приемы
объединяются в следующие группы по способу звукообразования и
звукоизвлечения:
1.1. Глиссандо
1.2. Вибрато

48
 1.3. Тремоло и трели
1.4. Штрихи
1.5. Гармонические звуки, альтиссимо-регистр
и флажолеты
1.6. Мультифоники (аккорды)
1.7. Четвертитоновая и микротоновая альтерация
1.8. Приемы спектрального звучания с тембровыми модификациями
1.9. Шумовые и ударные эффекты
1.10. Бифония и приемы с использованием голосовой фонации
1.11. Перманентное дыхание^

1.1. Глиссандо
Глиссандо - специфический прием игры, основанный на эффекте
«скольжения» при переходе от одного звука к другому. На саксофоне он
исполняется при помощи специфических действий амбушюра и
аппликатурных действий пальцев.
Основой техники исполнения глиссандо являются действия пальцев
и гибкая, подвижная техника губ. В зависимости от направления движения
глиссандо, вверх или вниз, клапана последовательно приоткрываются или
прикрываются. Характерно, что при движении вниз прижим трости
ослабляется, а при движении вверх - наоборот, усиливается. Глиссандо,
как правило, предполагает исполнение за счет длительности предыдущей
ноты или паузы. Глиссандо может выполняться в диатонических и
хроматических последовательностях.
Глиссандо используется во всех музыкальных направлениях, как в
джазе, так и в классической, и даже рок-музыке. Изначально этот прием
пришел в академическое исполнительство из джаза и прочно закрепился в

Нумерация приемов внутри групп сквозная.

49
арсенале саксофониста. Глиссандо может представать в самых разных
ипостасях - от лирических и кантиленных до скерцозно-юмористических.
Прием глиссандо эпизодически встречался в оркестровой музыке
первой половины XX века, например, у Дж. Гершвина в опере «Порти и
Бесс». В музыке второй половины XX - начала XXI века глиссандо
появляется в многообразии самых разных видов.
Глиссандо в представленной систематике классифицируется по
принципу звуковысотной фиксированности или не фиксированности его
крайних точек. Таким образом, образуются три подгруппы: восходящее и
нисходящее глиссандо от нефиксированной высоты к фиксированной,
восходящее и нисходящее глиссандо от фиксированной высоты к
нефиксированной, восходящее и нисходящее глиссандо от фиксированной
высоты к фиксированной.

Восходящее и нисходящее глиссандо от нефиксированной

высоты к фиксированной
1. Короткое восходящее глиссандо (англ., short gliss up) - достигается
еле заметным ослаблением давления нижней губы^, с последующим
возвращением к исходной позиции, что создает эффект короткого
подъезда, в пределах около полутона, к основной высоте:
М. Брекер^. «Chime this» [транскрипция соло]

° Управление работой трости, то есть ее колебаниями,- это биофизический микропроцесс, состоящий из

двух взаимосвязанных компонентов: демпфирования трости и её прижима. Демпфировать (от нем.
Dampfer - глушить) - это погашение или предотвращение через вязкую среду губ возбуждения
собственных колебаний трости, необходимого для извлечения звука на определённой резонансной
частоте. Прижим трости осуществляется зубами нижней челюсти через мышечную массу нижней губы в
пределах ограниченной зоны рабочей части трости. При этом применяется два способа прижима трости,
а именно, с помощью: давления челюсти на трость снизу-вверх; прижимного движения нижней челюсти
по трости вперёд-назад. Первый способ применяется для варьирования тембром, громкостью и высотой
звука, второй способ - для мобильной игры интервалов, скачков, при смене регистров. Навык
управления ра8®^г®итрости формируется на основе ощущений степени демпфирования и прижима трости.

® Майкл Леонард Брекер (1949 — 2007) — американский джазовый музыкант, тенор-

саксофонист, композитор. Один из наиболее ярких представителей современного джаза, чей вклад в

50
 гт<э\

2. Короткая подтяжка (англ., short lift) - следует соединить две

основные высоты по хроматическому или диатоническому звукоряду в
пределах указанного интервала:
Л. Присс^°. Концерт для саксофона-тенора и фортепиано

3. Длинная подтяжка (англ., long lift) - исполняется при помощи

аппликатуры по хроматическому звукоряду, в пределах широкого
интервала:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

4. Смир (англ., smear) - следует исполнять, в отличие от предыдущих

случаев, без атаки звука, причем звук необходимо брать с намеренным
занижением примерно на полутон по отношению к основной высоте:
Р. Нода. Импровизация № 3 для саксофона-альта соло

мировую джазовую культуру считается наиболее значительным после Джона Колтрэйна. Брекер был
удостоен 15 премий О г а т т у в категориях «Инструментальная композиция», «Джазовый
инструментальный альбом», «Лучшее джазовое инструментальное соло» и др.
Лев Присс (род. 1936) - композитор. В 1962 окончил Казанскую консерваторию по классу композиции
у А. С. Лемана. Автор ряда сочинений, среди которых сочинения для солистов, хора, симфонические и
оркестровые произведения.

51
 5. Плоп (англ., plop) - предполагает быстрое скольжение сверху вниз
по диатоническому или хроматическому звукоряду к основной высоте.
Начальная высота, примерно на квинту выше от основной, обозначается на
соответствуюпдей нотной линейке крестиком:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

Г-Ч»
r±si”

Восходящее и нисходящее глиссандо от фиксированной высоты

к нефиксированной

6. Глиссэйд (англ., glissade или laugn in а whisper) - следует

извлекать звуки без атаки, резко ослабляя прижим трости на каждой ноте:
Т. Буевский^^ «Голос одиночества» для саксофона-тенора соло
С о» Мй^ъ
Ьл J |ia Ьй "ьд 1^й h ?
£
ВЧ|С*~
”cíi» fp

7. Доит (англ., doit) - следует взять основную высоту, затем

проскользить вверх, примерно в пределах квинты, причем глиссандо
должно звучать несколько смазано:
М. Брекер. «Funky sea, funky dew» [транскрипция соло]
т ___л
...... ~""Р"• ■ТГ-Т—î~—
it --

“ Тарас Буевский (род. 1957) - композитор. Окончил в 1989 году Московскую консерваторию, в 1991
году - аспирантуру Московской консерватории (педагоги - Т.Н. Хренников, Э.В. Денисов). Работает в
жанрах оперной, симфонической, камерной, электроакустической музыки. Пишет музыку для кино,
театра и телевидения.

52
 8. Короткий сброс (англ., short spill) - достигается плавным спуском
вниз в пределах узкого интервала по диатоническому или хроматическому
звукоряду:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

9. Длинный сброс (англ., long spill) - исполняется аналогично

предыдущему случаю, но отличается более широким интервалом спуска,
вплоть до октавы, но уже по диатоническому звукоряду:
Б. Шафер. «Джазовый концерт» для саксофона-альта и оркестра
II часть

10. Короткое нисходящее глиссандо (англ., short gliss down) -

следует взять основную высоту, а затем стремительно ослабить прижим
трости; прием выполняется, в отличие от предыдущего, без подключения
аппликатуры:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

И. Длинное нисходящее глиссандо (англ., long gliss down) -

исполняется по хроматическому звукоряду в пределах квинты:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

53
 Basie style blues
a. Ä, .....
1±- ^ r_s;
Eirrbv S : ~^=Ф
"«ГГЙÊ
Èl

12. Жете (фр., jete) - следует резко оборвать ноту в конце

восходящего глиссандирования, закрыв в момент обрывания ноты
отверстие между мундштуком и тростью, прервав тем самым
демпфирирование трости:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

f e Gr«e-
ч)

13. Арраш (фр., arrache) - в отличие от предыдущего случая, звук в

момент обрывания переходит в короткое нисходящее глиссандо, добиться
этого можно резко опустив нижнюю губу в момент обрывания:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

mj

14. Произвольное глиссандо (итал., glissando ad libitum) - следует

исполнять в рекомендуемом автором диапазоне глиссандирования,
ритмическая организация и продолжительность избираются исполнителем:
С. Павленко. Соната для саксофона-альта и фортепиано

54
 Восходящее и нисходящее глиссандо от фиксированной высоты
к фиксированной

15. Портаменто (итал., portamento) - предполагает плавный переход,

как бы перетекание одного звука в другой;
Р. Нода. «Импровизация» № 3 для саксофона-альта соло
'><; ._
>- У

поп vibrato

16. Флип (англ., flip) - следует усилить прижим трости, осуществляя,

таким образом, повышение интонации, а затем плавно опустить нижнюю
челюсть, осуществляя тем самым плавное соединение со вторым звуком:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»
Fust
..п.......... к

17. Клапанное глиссандо (англ., кеузИёе) - при движении вверх

следует последовательно полуприоткрывать клапана, усиливая при этом
прижим трости; при движении вниз - последовательно полуприкрывать
клапана, ослабляя прижим трости:

I : ill' '■Vi
.............
.....■ .... -..^..

18. Длинное восходящее глиссандо (англ., long gliss up) - следует

исполнять, начав глиссандирование с намеренного ослабления давления
амбушюра с последующим подключением аппликатуры, то есть с
последовательным приоткрыванием клапанов. Подъем к ноте
осуществляется на большой интервал по хроматическому звукоряду:
55
 Ф. Вудз. Соната для саксофона-альта и фортепиано 12

19. Бенд (англ., bend) - следует взять ноту, а затем быстро

проскользить вниз в пределах полутона и вернуться к исходной высоте:
Ф. Вудз. «Alive and well» [транскриция соло]

-й ...............

20. Глиссандо по определенным звукам - следует исполнять по

указанным в тексте нотам, но движение должно осуществляться при
помощи достаточно расслабленного тонуса губ, чтобы добиться более
смазанного звучания пассажа:
Ф. Вудз. «Alive and well» [транскрипция соло]

|Г у уГ II
W-*
«1 Ф'iJ NP

21. Глиссандо с трелью - следует использовать вспомогательную

аппликатуру (боковые трельные клапана):
С. Павленко. Соната для саксофона-альта и фортепиано

Фил Вудз (род. 1931) - американский джазовый альт-саксофонист. Получил академическое

музыкальное образование в Джульярд-Скул и в Манхэттэнской музыкальной школе. Играл в составе
оркестров и ансамблей: Чарли Барнета, Джимми Рэйни, Джорджа Уоллингтона, Фридриха Гульды,
«Диззи» гиллеспи, «Бадди» Рича, Куинси Джонса. «Соната» для саксофона-альта и фортепиано Ф. Вудза
(1997) была посвящена композитору В. Мороско.

56
 22. Широкое глиссандо (англ., wide gliss) - достигается
стремительным скольжением сверху вниз по диатоническому или
хроматическому звукоряду от одной заданной высоты к другой:
Б. Бриттен. Симфония-реквием II часть для саксофона альта

23. Произвольное глиссандо от фиксированной высоты к

фиксированной - следует исполнять в рекомендуемом автором диапазоне
глиссандирования, в отличие от glissando ad libitum все крайние точки
глиссандирования зафиксированы, ритмическая сторона и
продолжительность выполнения приема также избираются исполнителем:
Б. Шафер. «Джазовый концерт» для саксофона-альта и оркестра II
часть

^ im o ito m te n s o i;
----------------- т—

24. Стремительное глиссандо (англ., gushing gliss) - его выполнение

следует начинать с форшлага, причем он должен звучать смазано, а лишь
затем осуш;ествлять глиссандирование:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»
Ж р
£

57
 1.2. Вибрато
В то время, как в вокальном исполнительстве использование вибрато
давно стало нормой, в инструментальное исполнительство оно вошло
сравнительно недавно. Эта практика была «взята на вооружение» прежде
всего исполнителями на струнных инструментах, духовики стали
пользоваться данным приемом только в XX веке. Хотя поначалу в
академическом духовом исполнительстве вибрато считалось музыкально
неэстетичным, и даже неприличным, на сегодняшний день оно является
неотъемлемой частью базового обучения на духовых инструментах.
По способу исполнения вибрато можно разделить на три категории:
губное вибрато (или челюстное), диафрагмальное вибрато и горловое
вибрато. Губное саксофонное вибрато связано со специфическими
движениями нижней челюсти (опусканием-подниманием), поэтому
исполнителю необходимо следить при воспроизведении вибрато за
интонацией, чтобы избежать «деформации» высоты тона. Диафрагмальное
вибрато достигается при помощи движения мышц брюшного пресса.
Горловое вибрато в современной практике используется довольно редко,
хотя оно было весьма распространено в начале прошлого века. Это тип
вибрато, когда колебания звука происходят за счет сокращения мышц
горла.
В академической музыке вибрато, как правило, встречается в
отрезках кантиленного характера. В современных сочинениях область
применения приема расширяется. Одной из композиторских новаций
становится использование его не просто как вспомогательного приема
(одной из тембровых модификаций звука), но в качестве самостоятельной
музыкально-синтаксической единицы художественного текста.
Саксофонное вибрато обусловлено одновременным изменением
высоты и громкости звука. Графически вибрато изображается в виде

58
кривой - синусоиды. Следует заметить, что при восприятии вибрато яснее
слышится верхний звук размаха и меньше - нижний.

1. Вибрато высоты - следует исполнять с большей амплитудой

колебаний, чем при традиционном вибрато, что приводит к
незначительному изменению интонации (данная разновидность вибрато
названа так условно, ибо изменение силы звучания неизбежно ведет к
отклонению в высоте и тембре):
Р. Нода. «Импровизация» № 1 для саксофона-альта соло

яд?'' \ ,/

2. Вибратиссимо - следует исполнять с более частой и мелкой

амплидудой колебания, используется как словесное, так и графическое
обозначение:
И. Тараненко. «В поисках пути» для саксофона-соло

йр— -------- 1) у
п
^——
---- - '/

— 1
М. гагнидзе . «В1аск» для саксофона-соло

Мераб Гагнидзе (род. 1944) - композитор. Окончил консерваторию по классу фортепиано и

композиции, аспирантуру по классу композиции. С 1978 года член Союза композиторов. Постоянный
член жюри ежегодного международного фестиваля современной музыки «Московская осень». Им
написано 54 симфонии, 22 фортепианные сонаты, 4 оперы, камерная, хоровая музыка, произведения на
евангельский текст - «Страсти» по Иоанну, Марку, Луке и Матфею.

59
 3. Линеарное вибрато - следует исполнять, соблюдая заданную
частоту колебаний, указанную ритмическим рисунком (над или под
выдержанной нотой):
X. Прати. «Школа игры современных приемов» [этюд № 4]

Ж.

o ct. «сч. ос1. осе, «се,

{ I I I I !
Р Р I» Р Р

4. Возрастающее вибрато - исполняется с изменением частоты и

амплитуды колебаний, возможны самые разные варианты возрастающего
вибрато (в приведенном ниже примере - от медленных и малых колебаний
к быстрым и широким, и обратно):
Р. Нода. «Импровизация» № 1 для саксофона-альта соло

5. Аккордовое вибрато - исполняется как и вибрато высоты, но

только в условиях игры многозвучий, что требует усиленной подачи
воздуха (в приводимом ниже примере частота колебаний указывается над
каждой выдержанной нотой):
Й. Гис. «Шаги» для саксофона альта или тенора соло

&> (- ( а .) (,«) ( у О
..—Ъ"' - ..— г™-----
-Сй— ^ -■1'— "
т . ---- --------------
: |= = : Ь г
ш ■' ' 1
Г

1 -0 ___

«у *2^
I ''.]

60
 6. Вибрато-тремоло - несколько отличается от остальных видов
вибрато способом исполнения: здесь в создании эффекта легкого
мерцающего вибрато участвует язык; исполнение приема заключается в
плавном ведении звука при мягкой частой атаке языка у самого кончика
трости:
К. Делянгль. «Е8са1сЬ» для саксофона-соло

7. Сморцандо - в отличие от обычного вибрато, сморцандо

получается при раскачивании столба воздуха мышцами брюшного пресса;
имеются два вида обозначения сморцандо:

^ 1 — >
.."" ............................... -%4-' щ'- „ ..й э - — --------- .. .......... ... " 1 1 . . . ^ '. ^ \ . ^
zz::цЗltжz.ifz-~

другой вариант обозначения:

----—---- — ~

8. Флятман или клапанное вибрато - исполняется при помощи

альтернативной аппликатуры и чаще встречается на выдержанной ноте;
амплитуда колебаний вибрато охватывает не более микротона - 1/4 тона:
Е. Хонор^"^. «Фантазм» для саксофона альта и компьютера

Эрик Хонор (род. 1970) - американский саксофонист, композитор, профессор Северозападного

университета. Обучался игре на саксофоне у Ф. Хемке и Дж. Хелтона. Директор центра Музыкальных
технологий Университета Миссури.

61
 flZ/^
56.
is;
Ш
P
Ш

1.3. Трели и тремоло

Как художественный орнамент мелодии трель на духовых
инструментах используется уже на протяжении пяти столетий. С
развитием технических возможностей инструмента область применения
тремоло и трелей значительно расширилась. В музыке второй половины
XX - начала XXI века можно встретить различные виды трелей и тремоло:
как между двумя монофоническими звуками при самой разной
интервалике (включая трели и тремоло на уровне микротонов), так и
между многозвучными структурами. Также трели могут образовываться на
выдержанной ноте (с использованием вспомогательной аппликатуры).
Трели и тремоло могут использоваться как самостоятельно, так и в
сочетании с другими приемами: глиссандо, слэпом, фруллато, и т.д.
Исполнение тремоло в пределах небольшого интервала, как правило, не
составляет особого труда, при более широких интервалах задача
усложняется —требуется обращение к вспомогательной аппликатуре.

1. Тремоло на широкий интервал (итал., tremolo) - при переходе ко

второму звуку следует удерживать палец на первом клапане, это сократит
лишние движения и, соответственно, даст преимущество в технике:

62
 М. Броннер'^. «Ночная музыка» для саксофона и колокольчика

"т. Р

2. Губная трель (англ., Ир trill) - исполняется сходно с мелким

губным вибрато, производясь исключительно при помощи артикуляции
амбушюра - быстрого повышения и понижения высоты звука в пределах
полутона (или тона):
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

\ /7 ........... -- .!
M I •’^1^ .""Г...г..П ^----- - 1 1 4 , .............:...... .

3. Широкая губная трель (англ., wide lip trill) - достигается

многократным повышением и понижением высоты; исполняется подобно
предыдущему случаю, но на более широкий интервал (как правило,
терцию):
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»

к /'■7^ '■П..1.......

W -

4. Шейк (англ., shake) - прием, часто применяемый в джазовой

музыке, отличается от способа исполнения широкой губной трели большей
скоростью колебаний:

Михаил Броннер (род. 1952) - композитор. Лауреат премии Союза композиторов России им.
Д.Д. Шостаковича, Секретарь Союза композиторов России. Автор более 100 сочинений, среди которых 3
оперы, 3 балета, симфонические, вокальные, камерные произведения.

63
 в. Мясоедов^^. «Архаик-блюз» для саксофона-альта и фортепиано

другой вариант обозначения;

Б, Бэй. «Jazz Sax Studies»

A
Zri2 ¿fi:
g
w

1.4. Штрихи
Если в базовой технике достаточно традиционный штрих двойное
стаккато служил вспомогательным средством для игры быстрых
пассажей, то в современных сочинениях он приобретает значение
самостоятельного художественного приема. Перечень разнообразных
штрихов пополняется также и новыми видами.
1. Двойное стаккато (итал., staccato) - один из сложных штриховых
приемов игры, для которого характерно применение вспомогательной
атаки звука. Достигается этот штрих за счет чередования двух способов
атаки: языка и мягкого неба, предельно быстрого движения языка с
чередованием артикуляции двух слогов ту - ку (в отличие от
воспроизведения простого staccato на слог ту). Для выработки
устойчивого навыка владения этим приемом исполнителю следует
отрабатывать его в медленном темпе и в среднем регистре:
Ж. Демерсман^^. Фантазия для альта-саксофона и фортепиано

Вениамин Мясоедов - саксофонист, Заслуженный артист России, доцент Московской военной

консерватории.

64
 2. Cutting tone (англ., обрезанный тон) - штрих, при котором
окончание звука не филируется, демпферирование трости резко
прекращается - она закрывается языком:

- ж~
—-------- ш—

1.5. Гармонические звуки, альтиссимо-регистр, флажолеты

В основе образования мультифоник, альтиссимо-регистра,
флажолетов лежит использование гармонических звуков. Современный
саксофонист может применять в своей игре гармонические звуки или
обертоны как самостоятельный технико-художеетвенный элемент.
Обертоны, частоты которых относятся к частоте основного тона как
целые числа, называются гармониками (гармоническими тонами), причем
основной тон считается первой гармоникой. Вместе с оеновным тоном
обертоны образуют «гармонический звукоряд», представляющий собой
натуральный ряд частот, который соответствует определенным звукам.
Суть исполнения гармонических звуков заключается в обыгрывании
обертонов, получаемых от нижних звуков саксофона (Ь,к , с , cis , с1) при
помощи специфической настройки амбушюра, а именно более
интенсивного прижима трости, а также более активной подачи воздуха.
Немаловажен и правильный выбор трости, поскольку легкая трость может

Жюль Огюст Демерссман (1833 - 1866) — французский флейтист и композитор. Демерссман

является автором многочисленных произведений для флейты, самое популярное из которых — «Шестое
Концертное соло». Он также является одним из первых французских композиторов, написавших музыку
для только что созданного тогда саксофона.

65
привести к срыву звуков гармоник, и воспроизведение высоких звуков
станет просто невыполнимой задачей. Хорошо акустически резонируют
(исполняются) гармонические звуки с первого по восьмой. Но более
высокие обертоны в игре, как правило, не используются, поскольку
извлекаются неустойчиво, нестабильно.
Таблица обертонов нижних звуков саксофона:

а-
. ^ *а ^ ^ ^ *1 1 *1 1 '
■■■■ ■ .' ■ -... . ...............— ....................
Ф ||Т Г 2 8 4 в в 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

а-
-в. л ^5; ||^ Л
= = !>1
Ф
ит.д.
2 3 4 б в 7 8 8 10 11 12 13 14 15 13

1. Гармонические звуки
Для выработки навыков игры гармоник следует обратиться к
определенным упражнениям, которые позволят уверенно овладеть этим
приемом. Сначала нужно освоить арпеджио по обертоновому ряду от
основных звуков гармоник, а затем соединять основной тон со второй
гармоникой, затем перейти к соединению его с третьей и четвертой. Далее
следует обратиться к построению простых мелодических линий на звуках
гармоник и освоению более высоких гармонических звуков. Для
начального этапа рекомендуются упражнения из школы игры на саксофоне
Э. Руссо «Альтиссимо регистр»:

66
 >С' # = - ^ 3 3ШЩ1:-.^-,.,,.+..
.. ¿ еИ"- 1 Ь Н :
?1Г‘ Ь^' ^ И'

е ' -с |;®:
.. 1=
гг. ” .... ф ...

™^_ •■^1' -0-

^ 4 Ег.:=|ЕЕ=|^^е^ Ё ее& __ 1... 1—.....------------

-щ
”1
»

•^г
<х--
17
....^
"'7^ 1^-

1. Саксальпин (фр., 8аха1рт) - мелодическая линия строится на

гармониках, образованных от одного основного тона; при извлечении
более высоких гармоник давление амбушюра усиливается, более низких -
ослабляется, обязательным условием при этом является равномерная
подача воздуха в инструмент 18 :
Л. Тил. «Школа игры на саксофоне»

■у а

2. Гармонико-тилэйдж (англ., harmonico-tuilage) - техника извлечения

этого приема заключается в следующем: на основной тон гармоники,
который указан в нотном тексте, накладываются гармоники второго,
третьего, четвертого, пятого порядка; обязательными условиями для игры
является соблюдение минимальной динамики и штриха легато:

в данном примере гармоники извлекаются от указанной в тексте ноты Ь.

67
 К. Лоба. «Савана» для саксофона альта и фортепиано
L e n to

S^!;soi>bo
;И1о А
t/ 1?-^^ ¡щлик ' nu П'ст et 'u* p;is prcsscr
imuntmn ¡he uunc dymanie ¡¡¡e ínmespcrd, (i'iihom ra.dn>¡p

2. Альтиссимо-регистр
В современном исполнительстве значительно расширился верхний
регистр саксофона за счет включения так называемого альтиссимо-
регистра. Если раньше композиторы использовали диапазон не выше f , то
в современных композициях он может доходить до с^. Для пол}шения
звуков альтиссимо-регистра возможно использование вспомогательной
аппликатуры или аппликатуры звуков третьей октавы (см. флажолеты);
При этом выбор аппликатуры может варьироваться в зависимости от
конструктивных особенностей клапанно-рычажного механизма
инструмента, его модели и разновидности (сопрано, альт, тенор, баритон).
Таблица вспомогательной аппликатуры «альтиссимо - регистра»: :

Закрашенными обозначены клапаны, которые необходимо закрыть для извлечения указанной

ноты, буквами передаются звуки альтиссимо-регистра третьей или четвертой октавы, которые
получаются в результате передувания, цифрами указаны варианты аппликатуры для одной и той же
ноты.

68
 3. Флажолеты
Один из интересных вариантов применения гармонических звуков -
флажолеты (из ряда гармоник выделяется конкретная частота). Флажолеты
извлекаются способом передувания, при их воспроизведении используется
аппликатура звуков третьей октавы , й, сИ5, е ). Причем следует
заметить, что при игре на сопрано-саксофоне, альт-саксофоне и тенор-
саксофоне получаются тоны с интервалом в большую сексту, а на баритон-
саксофоне извлекается либо малая, либо большая секста:
Флажолеты на сопрано, альт и тенор саксофонах

5 *|аГ
-4

69
 Флажолеты на баритон-саксофоне

^ Ч' £ "' Ш 4
г=::::-:=ж==:: .......... _
^ 1 а я

Л. Присс. Концерт для саксофона тенора с оркестром

1.6. Многозвучия (аккорды)

Многозвучия (аккорды) - специфический прием игры,
производимый на монофоническом инструменте, когда две или более
высоты звучат одновременно. Надо сказать, что в специальной литературе
иногда используется термин «мультифоники» в качестве синонима для
обозначения многозвучий, исполняемых на деревянных духовых
инструментах. Кстати, в иностранных источниках принято
унифицированное название этого приема - мультифоники (англ.,
тиК1рЬотс8 - многозвучия). Его ввёл в обиход итальянский композитор
Ферранини в 1940-х годах. Далее он появляется у Б. Бартолоцци в работе
«Новое звучание деревянных духовых инструментов» (1957) [279]. В
отечественной специальной литературе устойчиво используютя термины
«многозвучия» и «аккорды». Этих терминов будем придерживаться и мы.
Многозвучия представляют наибольшую сложность при освоении
новых приёмов игры на саксофоне. В академической музыке многозвучия
впервые появились в сочинениях итальянских композиторов: например, у
Лучано Берио в «Секвенциях» для духовых инструментов соло, у Джорджо
Нети в пьесе «Необходимость спрашивать небо» для саксофона-соло,
70
которая длится целых шестьдесят шесть минут и построена практически на
одних аккордовых последовательностях. Но, безусловно, роль
первооткрывателей этой техники принадлежит джазменам. Уже в 1940-х
годах в своих импровизациях игру аккордами практиковал такой
выдаюгцийся джазовый саксофонист, как Иллинойс Джэкет, позже
многозвучия стали широко использоваться Джоном Колтрейном и другими
музыкантами.
Игра аккордов подразумевает специфические действия амбушюра,
определенные аппликатурные движения, особую артикуляцию и подачу
воздуха. Необходимо рассчитывать степень и точку прижима трости
нижней губой, степень прогиба языка, количество воздуха, подаваемого в
инструмент. Многозвучия возможно извлечь двумя способами: от
основной и специальной аппликатуры. Аппликатурные варианты
исполнения того или иного многозвучия, как правило, приводятся в
нотном тексте. Сугцествует как минимум несколько сотен вариантов
многозвучий, которые могут быть воспроизведены на саксофоне.

Многозвучия от основной аппликатуры:

Для того чтобы извлечь многозвучие, к примеру, от н оты / основной
аппликатуры, саксофонист должен перед началом извлечения звука
настроить амбушюр на первую октаву, то есть, ослабить прижим трости,
слегка отпустив подбородок, затем при переходе ко второму звуку
произвести твердую атаку, нажав при этом октавный клапан. Прижим
трости не следует усиливать, это даст так называемое расш;епление звука
на гармоники:

71
 # гт • т* т* Т#
• • • •
•" •
"О' о о о У'
О :0
0- о о 'Ь о

Многозвучия от специальной аппликатуры:

Данный способ воспроизведения многозвучий представляется
намного более сложным, поскольку требует более тонких действий
амбушюра - определенного охвата мундштука, необходимого давления на
трость.
Многозвучия могут состоять из гармонических звуков относительно
однородного тембра или разной тембральной окраски (расцепленные
тоны).

3. Аккорды, имеющие однородную сонористику - включают звуки,

обладающие практически одинаковым разбросом тембра громкости.
Аккорды образуются в результате колебаний воздушного столба, которые
создаются основным тоном и его обертоном. Они производятся при
стандартном охвате и прижиме трости, но изменяется степень напряжения
нижней губы и степень воздушного давления:
Ф. Вудз. Соната для саксофона-альта и фортепиано
т

4. При определенном подборе специальной аппликатуры возможен

вариант извлечения двух гармоник, которые образуют между собой узкий

72
интервал; возможно как одновременное извлечение двух гармоник, так и
последовательное наложение:
К. Лоба. «Савана» для саксофона-альта и фортепиано
сг»в
в

'Лт—-.
-р р р sab.

5. Соединение аккордов:
К, Лоба. «Савана» для альта-саксофона и фортепиано

ЬиЬ.

6. Соединение одиночных звуков с аккордами:

Ф. Вудз. Соната для саксофона-альта и фортепиано

135 гй.
О

I м •я^

Й. гис «Шаги» для альта (тенора) саксофона соло

73
 г ас! аь.

¿сж-
..
ZШ£.
зЬзд_ —
•от/ / .р / I
г-Т8”1 ассек стезе.
ас/ НЬ. ________ ....

"Ш J

Разработаны специальные графические отображения степени

прижима трости и точки прижима нижней губой, а также степени
воздушного давления.
Расположение нижней губы относительно трости:

1) Стандартный прижим

2) На кончике трости

3) У края среза трости

Степень прижима трости:

О
Свободное

©
Слегка ослабленное

в
Слегка усиленное

74
 Усиленное давление

Максимальное давление

Сила подачи дыхания:

Рг. N. (Pressione normale) - нормальная подача
М. Рг. (Molta pressione) - весьма интенсивная
Р. Рг. (Роса pressione) - более ослабленная
А. Рг. (Aumentare la pressione) - усиленная
D. Рг. (Diminuiré la pressione) - ослабленная

1.7. Четвертитоновая и микротоновая альтерация

24-х тоновая равно-темперированная гамма

i J J UJ ^

Микрохроматика - разновидность интервальной системы,

содержащая интервалы меньше полутона (четвертитоны, трететоны,
шестинатоны и др.). Микрохроматические интервалы также именуют
«микротонами» или «микроинтервалами». Микрохроматика применяется,
главным образом, в мелодических линиях, но может также
функционировать в составе конкордов, аккордов, сонорных кластеров.
Четвертитоновая альтерация - особый вид звуковысотной
организации (микрохроматики), основанный на отклонении от
традиционного темперированного строя, при котором октава делится на 24

75
части, а каждый полутон - на две четверти тона. Четвертитоновая
альтерация предполагает обостренное интонирование в мелодии, придавая
ей тем самым большую напряженность, и требует от музыканта более
четких слуховых представлений. Корректировка звуковысотного строя в
момент исполнения четвертитона осуш;ествляется как за счет гибкости и
мобильности в работе амбушюра, дыхания, так и благодаря концентрации
слухового контроля для создания определенной высоты звука.
При работе над микротонами необходимо выработать устойчивый
навык слухового контроля и координацию слуха с действиями губ
(амбушюра). Кроме того, приступать к освоению нетрадиционной
альтерации возможно лишь при наличии устойчивого, сформированного
амбушюра, умения точно интонировать. На строй могут повлиять и
некоторые конструктивные недостатки, связанные с просчетами в
конструкции саксофона (неточный акустический расчет, связанный с
неправильным расположением звуковых отверстий), что создает
дополнительные трудности в получении необходимого интонирования.
Также определенные трудности создает плохая обш;ая настройка
инструмента, недостаточно высокое качество трости и мундштука и даже
изменение температуры окружаюш;ей среды, воздействующее на общий
строй инструмента.
Немаловажную роль в качественном воспроизведении
нетрадиционного звуковысотного строя во время игры на саксофоне могут
сыграть такие средства выразительности, как динамика, метроритм, темп,
различные виды вибрато. Например, на высоту звука оказывает
определенное влияние увеличение динамики: извлекаемый звук в нюансе
форте воспринимается слухом несколько завышенным, в отличие от
тихого тона, что должно учитываться исполнителем при игре
альтерированных звуков в сторону повышения. Однако чрезмерно громкое
звучание порождает противоположное ощущение, целиком

76
соответствующее реальности — высота звука понижается. Игра же на
нижнем пороге возбуждения тростевых колебаний ведет к повышению
интонации.
Выполнение четвертитонов на саксофоне представляется более
простой задачей, чем на любом другом духовом инструменте. Саксофон в
этом отношении поразительно богатый и гибкий по своим возможностям
инструмент. Как правило, наиболее оптимальным при игре микротонов
является использование именно вспомогательной аппликатуры. В одном из
первых пособий по этой теме, опубликованных Лондейксом,
рассматривается аппликатура четвертитонов на всем диапазоне саксофона
[292].
Для обозначения микротонов может использоваться словесное
обозначение звука с добавлением +, -:

Возможно также графическое обозначение микротонов:

- повышение на 1/8 тона ^

- повышение на 1/4 тона I

I”
- повышение на 3/8 тона

повышение на 1/2 тона

повышение на 5/8 тона

повышение на 3/4 тона

повышение на 7/8 тона

понижение на 1/8 тона

77
 - понижение на 1/4 тона

понижение на 3/8 тона

?
понижение на 1/2 тона

понижение на 5/8 тона

понижение на 3/4 тона

понижение на 7/8 тона

Зачастую композиторы указывают в нотах возможные

аппликатурные варианты, хотя выбор аппликатуры может варьироваться в
зависимости от ряда факторов. Во-первых, он зависит от марки саксофона,
а именно - от высоты подъема, особенностей расположения клапанов,
нюансов в расположении кнопок, ширины конуса раструба инструмента.
Во-вторых, выбор аппликатуры обусловлен индивидуальными
особенностями игрового аппарата исполнителя, которые зависят, в
основном, от анатомических особенностей амбушюра, дыхательного
аппарата, кистей рук, как и от специфических, индивидуальных
«привычек» исполнителя.
Таблица аппликатуры четвертитонов из сборника «Упражнения для
саксофона» Рональда Л. Карэвэна :

Данные аппликатурные варианты рекомендованы для альт-саксофона. Под нотной строчкой

указаны открытые (незакрашенные) и закрытые (закрашенные) клапаны.

78
79
 it

»0 £»
т* 0 ГФ OSe ГФ. ГФ
т • 0 О Ш ф
^ 0 0 • ^0 ф О т 0
7 0 #6*'^ о • 5 • {в^>
0 0 0 0-
ф • ' 0
0 ф 0 0 с»
т
е

■......... т:.... .А л .. h A _____ ............. 1 -# -

ж ' т ^ ■ ............ .... .. .......... ...... .... .....

т* Т0 ГФ T#
Ф- • #
4
т
уд 0
JL £
0m ■» 1Г У Ь;
О
'о' • •

Ьл. Ы,

T| ГФ То Т |0 то: т .:
0 • о ® t •.
«о^ со со^ £ 1 о
dО
о
5Г
9
с«) оГ
о ®
:® 1О
9 о ' о :«• ©:

I'fc

Ti*>® T^ T*tfp t| #
I*?; e о
m S оL
о о
оо
&
a о e вао
о

1. Микротоновое движение от одного тона:

Р. Каревен. «Упражнения и этюды на современную технику»
[Упражнение № III]:

80
 Ы- {>

т ш/
' 2.
о
в>1
9О о“
о
сГ
о
о
2. Микротоновая трель - используется в микротоновом
интервальном соотношении при быстром чередовании основного звука и
микротонового (в данном примере аппликатура меняется в каждом такте):

3. Полуосцилляция - четвертитоновое глиссандирование,

характеризуюш;ееся быстрым колебанием высоты звука от основного тона
к пониженному (или повышенному) и обратно; здесь возможны оба
способа исполнения микротонов, во-первых, усиление напряжения или
ослабления амбушюра, во-вторых, применение вспомогательной
аппликатуры:
Э. Денисов. «Две пьесы» для альта-саксофона и фортепиано

Ш1оя#

другой вариант обозначения:

Л. Присс. Концерт для саксофона-тенора с оркестром

81
 ,£3™
ЕщГЖЩГ тогепао

4. Губная осцилляция или микровибрато - колебание в пределах

тона вверх и вниз от основного тона; в отличие от полуосцилляции
движение здесь происходит между повышенным на Ул тона звуком и
пониженным на У^ тона, с тем, чтобы в конце вернуться в основной тон.
Исполнителю необходимо следить за тем, чтобы переход между двумя
этими микротонами был смазан, размыт, следует также избегать при их
соединении попадания в основной тон. Губная осцилляция может
начинаться и от пониженного на У^ тона звука к повышенному:
Р. Нода. «Импровизация» № 1 для саксофона-альта соло

1.8. Приемы спектрального звучания с тембровыми модификациями

Следующая группа включает самые разнообразные приемы,
предполагающие изменение качества тембра: детембр, сюртембр,
тембролауди, тембральный акцент, энгармоническая дифракция, лайт,
глостинг, субтон, бисбиглиандо. Эти приемы производятся либо при
помощи альтернативных аппликатур, либо - специфических действий
амбушюра и языка. К данной группе можно причислить использование
сурдины - дополнительного атрибута для тембровой перекраски звука. Все
эти эффекты позволяют композитору формировать новую, необычную
звучность, используя богатый колористический арсенал средств.

82
 Многие из приемов пришли из джаза. Во времена расцвета стиля
«cool jazz» (1950 - 60-е годы) субтон впервые стали использовать в своей
игре такие известные джазмены, как Лестер Янг, Ли Конитц, Стэн Гете.
Гроул-эффект является чуть ли не самым популярным приемом у джаз и
рок-музыкантов. В джазовой музыке также весьма распространен такой
прием, как глостинг.

1. Детембр (фр., detimbre) - характеризуется блеклым,

приглушенным тембром. Для получения данного тембра следует сместить
нижнюю губу к самому краю трости (при неглубоком обхвате мундштука),
затем в момент атаки звука распределить поток воздуха так, чтобы он
равномерно попадал в инструмент и под нижнюю губу. При исполнении
приема возможно отклонение интонации в сторону занижения, которое
следует скорректировать либо при помощи вспомогательной аппликатуры,
либо усилением потока воздушной струи, что также повысит звук:

1
-
■V/ :

2. Сюртембр (фр., 8иг11тЬге) - диаметрально противоположен

предыдущему по своему звучанию, характеризуется резким, «кричащим»
тембром. Для получения данного тембра следует глубоко обхватить
мундштук, расположив нижнюю губу практически у самого среза «пятки»
трости, при этом усилив подачу воздуха для достижения предельной
динамики. Это придаст звучанию характерную окраску «на грани срыва», с
примесью хриплых звуков:
А. Сигман. «Взрывы» для саксофона соло

83
 ^тгг тпг ^ ($нп1тЬг‘ф-

другой вариант обозначения:

3. Тембролауди (фр., бтЬгокнШе) - характеризуется эффектом

мерцания разных тембровых оттенков на одной выдержанной ноте. Для
получения данного тембра необходимо применять альтернативную
аппликатуру, при этом высоту тона следует корректировать, чтобы она
оставалась по возможности неизменной:
X. Прати [Упражнение № VII]

другой вариант обозначения:

Р. Каревен. «Упражнения и этюды на современную технику»
Упражнение № IV

р.--- - 0 ^

« • • т • f л
о О о о ф
О
'1 О 3. л »«■ о
т.' ж О # О о
т о • • о о
о 0 • • О о

84
 4. Тембровая апподжатура (фр., appoggiature-timbrale) - так
называемый тембральный форшлаг, характеризуется резкой сменой тембра
на одном звуке. Для получения данного эффекта следует взять высоту,
указанную в нотном тексте, затем быстро прикрыть один или несколько
клапанов, расположенных ниже аппликатуры исходного тона. Исполняется
при помощи дублирующей или альтернативной аппликатуры, при этом
допустимое занижение интонации не должно превышать полутона:

5. Тембральный акцент (ассепТйтЬга!) - характеризуется, сходно с

предыдущим приемом, резкой сменой тембра на одном звуке. Для
получения данного эффекта следует взять высоту, указанную в нотном
тексте, при этом с более глубоким обхватом мундштука, далее необходимо
резко переместить нижнюю губу к краю среза трости с одновременным
усилением давления на нее:

^ —-7®=^—
Т-Т 3
ш ш

^ ]> V

6. Бисбиглиандо (bisbigliando) - гармоническая или унисонная трель,

характеризуется тембровым контрастом, получаемым на одном звуке при
чередовании стандартных и дополнительных пальцевых комбинаций.
Важно достичь четкого интонирования в последовательности тембровых
вариантов, в противном случае комбинация будет звучать как
микротоновая трель:
85
 К. Лоба. «Савана» для саксофона-альта соло:

раП.
. «;
lift:* ..
:::ж:й::::
^ ,,,/л— / /
другой вариант обозначения:
Е. Подгайц. «Элегия» для саксофона альта и фортепиано 21
bisbigiiando

7. Лайт (англ., light) - характеризуется созданием эффекта более

легкого, воздушного звучания за счет введения искусственных цезур
между звуками. Условием выполнения этого приема является
непрерывность дыхания, несмотря на небольшие паузы между звуками.
Прием обычно выполняется при приглушенной динамике:
Б. Бэй. «Jazz Sax Studies»
Ж . %/
ж:
Zf ш т
1

8. Глостинг (англ., ghosting) или обедненный тон (англ., indefinitely

sound) - характеризуется приглушенным звучанием (ноты приходятся на
слабую долю). Для получения данного эффекта необходимо кончиком
языка слегка прикрыть отверстие между тростью и краем мундштука,
затрудняя тем самым свободную вибрацию трости, что даст матовый.

Ефрем Подгайц (род. 1949 г.) - композитор, заслуженный деятель искусств России, Лауреат
Премии города Москвы. Член правления Союза московских композиторов. Профессор, зав. кафедрой
композиции Московского государственного музыкально-педагогического института им. Ипполитова-
Иванова. Автор более 200 сочинений (12 опер, трех мюзиклов, балета, симфонических, камерных,
хоровых, вокальных произведений).

86
сдавленный звук. Важно выбрать нужную степень прижима, поскольку
излишний прижим приведет к срыву звука:
Б. Бэй. «Jazz sax studies»

-o-

другой вариант обозначения:

Ю. Чугунов. «Сюита настроений» для саксофона-альта и

фортепиано 22

9. Субтон (англ., subtone) - характеризуется мягким, приглушенным

звучанием, с минимальным набором обертонов. Нужный эффект может
быть достигнут, если играть мягко, как только это возможно, используя
небольшое количество давления воздуха при расслабленном амбушюре
для ограничения вибрации трости:
К. Лоба. «Савана» для саксофона альта соло
Lento
subtonc
jíío ................ .. ............
-
tJ *’ f !
PPP Д.нн<. r I . ГДГЧ'ГС Cl n<* p IS
m u fn t a w m e '-¡» ¡r 'iv}ui>ni< ыи<! fhc s'perd, H 'iih iiu f yu^htup

10. Энгармоническая дифракция (inharmonico diffraction) -

характеризуется появлением в тембре слабых гармонических призвуков.
Для получения данного эффекта следует сместить нижнюю губу ближе к

Пол Крестом (настоящие имя и фамилия - Джозеф Гуттоведжо) (род. 1906 - 1983) -
американский композитор. Автор более 100 сочинений в крупных формах. Известность Крестону
принесли «Погребальная песнь», Вторая симфония. В 1956-60 годах - президент Национальной
ассоциации американских композиторов и дирижёров.

87
началу среза трости и создать более интенсивное давление амбушюра, но
подачу воздуха при этом не увеличивать:
----------------^ ^ ------------------------------------------------- 1

11. Фруллато (итал., £ги11а1о) - осугцествляется при помощи

тремолирования кончика и стенки языка в области твердого нёба рта. В
результате этого действия создается эффект грассирующей гласной р или
ее сочетаний типа тррррр, хррррр, фррррр. Существует два вида фруллато
- языковое и горловое:
С. Павленко. Соната для саксофона альта и фортепиано
frvll.

12. Гроул-эффект (англ., growl) - характеризуется созданием

эффекта, сходного с вокальным приемом growl. Помогает подчеркнуть
экспрессию и эмоциональный накал в музыке. В отличие от фруллато при
тремолировании участвуют связки:
Ф. Вудз. Соната для саксофона-альта и фортепиано

13. Альтернативная аппликатура - используется, как правило, в

последовательности из повторяющихся звуков, в чередовании с основной
аппликатурой. Звук, взятый альтернативной аппликатурой, производит
ощущение более «смазанного», несколько фальшивого, отличаясь от
основного и по тембру:

88
 М. Брекер. «Night flight» [транскрипция соло]
—

^ ± :f:

14. Сурдина (лат., 8нг(1и8) - назначение сурдины двойное: она

снижает громкость звучания и меняет тембр, придавая тем самым
звучанию приглушенный, матовый оттенок. Сурдина делает тембр во всех
регистрах более однородным и упрош;ает игру на низкой динамике.
Использование сурдины влечет за собой частичное изменение интонации
(сурдина скрадывает верхние обертона звука), а некоторые виды сурдин
делают практически невозможным извлечение нижних звуков саксофона
{к и Ь).
Самый простой вариант сурдины - кусок свернутой материи,
помещенной в раструб. В промышленных масштабах сурдины
изготавливаются из плотного спрессованного войлока, существуют также
сурдины в форме кольца, обтянутого материалом. Но, пожалуй, наиболее
удачным вариантом до сих пор остается сурдина, разработанная М.
Мюлем, состоящая из задрапированного деревянного кольца с куском
вельветовой ткани посередине. Она может быть использована в трех
позициях: открытая, когда ребро сурдины находится перпендикулярно
раструбу (при этой позиции возможно даже свободное извлечение нижнего
Ь), полуприкрытая и закрытая. Композитор зачастую указывает в тексте
необходимость использования этого атрибута:
П. Крестон^^. Сюита для альта-саксофона и фортепиано

Пол Крестон (настоящие имя и фамилия - Джозеф Гуттоведжо) (род. 1906 - 1983) -
американский композитор. Автор более 100 сочинений в крупных формах. Известность Крестону
принесли «Погребальная песнь». Вторая симфония. В 1956-60 годах - президент Национальной
ассоциации американских композиторов и дирижёров.

89
 »»‘гИяа

1.9. Шумовые и ударные эффекты

Современная техника значительно расширилась за счет включения
совершенно необычной группы приемов, предполагающих
воспроизведение звуков с сопутствующими им шумовыми и ударными
эффектами: слэп, клике, перкашшнкипед, мюрмюр, баррисман, эттэк-
кипэд, флютаж, фляторсони, игра на мундштуке, удары по мундштуку или
трости и др. Приемы делятся на три группы по физическим параметрам
звукообразования: 1). приемы, связанные с нестандартной атакой звука; 2).
эффекты, в создании которых участвует механика саксофона; 3). звуки,
производимые за счет специфической вибрации губ.
Одним из наиболее часто встречающихся в современных сочинениях
приемов является слэп - еще одна техника, позаимствованная из джаза.
Так, еще в начале XX века саксофонисты использовали в своей игре слэп,
правда, в качестве шутки для имитации антимузыкальных звуков.
Воспроизведение слэпа является достаточно утомительным для
неподготовленного исполнителя, если продолжается более 30 секунд
непрерывно. Этот прием сравнительно легко играется при чередовании
слэп-тона с обычным тоном. Применение слэпа особенно эффективно на
низких разновидностях саксофона, потому что его легче выполнить на
большей по площади трости. Благодаря большему диаметру отверстия звук
резонирует таким образом, что он приближается по качеству звучания к
пиццикато на виолончели. Технически труднее достичь этого эффекта на
саксофонах сопрано и сопранино, но при качественном выполнении этот
приём придаёт звучанию данных видов инструмента достаточно яркий и
эффектный колорит.

90
 Следующие по степени распространенности приемы связаны со
специфической подачей воздуха в инструмент (англ., air sounds):
рэспирэйшн (громкий вдох через уголки рта) и экспирэйшн (громкий
выдох через уголки рта). Эти два противоположных друг другу приема
основаны на весьма необычном использовании дыхания как
самостоятельного эффекта. Подача воздуха в инструмент происходит без
возбуждения колебания трости: несмотря на то, что прием выполняется
при собранном амбушюре, звук не издается. Исполнение приема может
сочетаться с движением пальцев, мягкой атакой языка, движением нижней
губы вверх и вниз по тростевой пластине.

1. Первая группа приемов

1. Слэп (англ., slap-tone или slap-tongue) - для получения данного
эффекта необходимо создать «вакуум» между языком и тростью, а затем
резко оторвать язык от поверхности трости, что сформирует звук, похожий
на «шлепок». Движение языка должно сопровождаться небольшой подачей
воздуха, импульс воздуха помогает трости резонировать, что создает
относительную звуковысотность:
Б. Хуммель. «Due а due» для саксофона - сопрано и маримбы

ord.

sf

другой вариант обозначения:

Е. Хонор. «Фантазм» для саксофона альта и компьютера
$!ар:4опзи«;

91
 2. Стаккато-слэп (staccato-slap) - исполняется также, как и слэп, но
характеризуется еще более коротким «отскоком» языка:
Б. Хуммель. «Due а due» для саксофона - сопрано и маримбы
Due о Due. op. 88«

5Шр
: J z r : = : --------------- « ^ = E : = : z : г — :::fij= p = d
..i= ~ .....
.... ..... .............. ......................... — ..................................................
f)

3. Слэп-акцент (англ., slap-accent) - характеризуется более усиленной

подачей воздуха, в отличие от обычного акцента звучание получается
более сглаженным:
К. Лоба. «Джунгли» для саксофона - альта и фортепиано

S)1р\
* # ' -J j ^ J 1 ' J J ' "J j -/л ^ i ' г, Г Г, ' «. i vl . - .

4. Слэп без дыхания (англ., woodblock slap) - для получения данного

эффекта необходимо создать «вакуум» между языком и тростью, а затем
резко оторвать язык от поверхности трости, но в отличие от предыдущего
приема не исключать подачу воздуха в инструмент:
Т. Йошимитсу. Соната для саксофона - альта и фортепиано
«Пушистая птица»

5. Открытый слэп (англ., slap-open) или слэп-эксплозив (англ., slap-

explosive) - для достижения данного эффекта необходимо создать
«вакуум» между языком и тростью, а затем при отрывании языка от трости
следует приоткрыть рот, тем самым, исключив демпфирирование трости.
Получается яркий щелчок, но без относительной высоты:

92
 6. Слэп-рикошет (англ., slap-choc) - первый звук исполняется
приемом слэп-стаккато, а последующие - на инерционном «отскоке» языка
от трости. Прием осуществляется на едином, непрерывном дыхании. Еще
одна характерная особенность этого приема - динамика и энергия отскока
направленны к постепенному затуханию:

7. Лайбранш (ИЬгапсЬе) - для достижения данного эффекта следует

перевернуть мундштук тростью вверх, затем глубоко обхватить мундштук
так, чтобы верхняя губа и зубы располагались ближе к началу среза
трости, и направить в мундштук большой поток воздуха. При этом
необходимо выбрать соответствующую аппликатуру. Получается резкий,
пронзительный звук:

Джеймс Пол Сэйн (род. 1959) - профессор Университета штата Флорида, преподает
электроакустику и композицию.

93
 © 1 ,

4 4

2. Вторая группа приемов

8. Клике (англ., key click или rattles) - специфический эффект,
связанный с беспорядочным, хаотичным перебиранием клапанов
саксофона. При подобном соприкосновении подушек клапанов с краями
звуковых отверстий возникает своеобразный шум с примесью
дребезжания. Помимо разных графических обозначений данного приема
возможно словесное предписание, такое, например, как key noise, K.S. (key
slap) или «tremolo on keys»:
bruits clc clefs - k^ey noise

>• "х! ”
^ L.■ ----------------
ШРР

другой вариант обозначения:

n
"в"
/

другой вариант обозначения:

Д. Капырин. «Квартет» для четырех саксофонов (партия сопрано-
саксофона)

94
 Г "5 “ 1
" T i...

I N.... I...f.ь
Ж
тр рр Р

9. Мюрмюр (тигтиг-журчание) - прием, сходный с предьщущим, но

в данном случае к хаотичному движению пальцев подключается подача
дыхания в инструмент (что создает относительную звуковысотность).
Динамика при этом приглушенная. В тексте указываются опорные ноты,
звуковысотное и ритмическое заполнение между которыми произвольное,
и зависит от слуховых и художественно-эстетических представлений
саксофониста:

10. Эттэк-кипэд (англ., attack - keypad) - для выполнения данного

приема следует настроить пальцевой аппарат на аппликатуру указанной
ноты, но при этом выбрать более высокий подъем пальцев, чтобы добиться
эффекта отчетливого удара. В момент удара подушки клапана о край
отверстия необходимо плотно закрыть отверстие мундштука амбушюром,
что усилит эффект. Сразу же после пальцевой атаки должен последовать
усиленный посыл воздуха в инструмент:

■
— .»

11. Перкашн-кипэд (англ., percussion-keypad) - в выполнении данного

приема участвует только механика инструмента, без подачи воздуха в

95
инструмент. Как вариант, может исполняться с открытым или закрытым
отверстием мундштука (или подмундштучной трубки):
Р. Карэвен. «Парадигмы» I для саксофона-альта

12. Рэспирэйшн (англ., respiration) - для выполнения данного приема

следует слегка приоткрыть на вдохе углы рта и взять воздух нарочито
громко, так чтобы был отчетливо слышен шум воздушной струи:
25
Дж. Шапиро. «Этюд на дыхание» для саксофона соло

-т

13. Экспирэйшн (англ., expiration) - в данном случае вдох, наоборот,

берется незаметно, а вот медленный выдох с «шумом» осуществляется
либо через углы рта, либо в инструмент без извлечения тона. В нотации
обычно указываются разновидность приема и продолжительность вдоха
или выдоха, возможны словесные инструкции автора к исполнению:
Е. Хонор. «Фантазм» для альта-саксофона и компьютера
>|<»ут)

другой вариант обозначения:

Т. Йошимитсу. Соната для саксофона - альта и фортепиано
«Пушистая птица»

Штиль вверх обозначает прием рэспирэйшн, штиль вниз - экспирэйшн.

96
 Д. Капырин. Квартет (партия альта-саксофона) 26

р р ^ = 1 ^ ш р /р

3. Третья группа приемов

14. Баззинг (англ., Ир buzzing) или тромп (англ., trompe) -
предполагает игру на саксофоне без мундштука в подмундштучную
трубку. Звуки извлекаются за счет специфической вибрации губ, как при
игре на медных инструментах (расслабленный амбушюр в нижнем
регистре и максимально собранный в верхнем.). Баззинг может
осуществляться в сочетании с другими приемами: вибрато, глиссандо,
тембровыми трелями и т.д.:
Пример нотации из школы Дж. Фармера «Мультифоники и другие
современные приемы игры на кларнете»
t r u a p e t e a fa o u c h u re l i p Ь игг
w ith o u t œ a u th p le c e w ith g î t e s .

в конце партии словесное указание - подача воздуха в инструмент без воспроизведения тона.

97
 15. Тромп-спектрофлуктэйшн (англ., 1готре-8рес1гоАис1а11оп) - для
выполнения данного приема используется инструмент без мундштука.
Гласные фонемы (произвольные) производятся в подмундштучную трубку
на указанных в тексте нотах:

V У ^

16. Вокс-тромп (англ., уох-1готре) для выполнения данного приема также

используется инструмент без мундштука. Но в данном случае с помош;ью
подмундштучной трубки, являюгцейся для данного приёма звуковым
резонатором, как бы «пропевается» написанный в тексте мелодический
рисунок:

17. Рид-снэпс или перкашн-рид (англ., reed snaps, percussion-reed) -

представляет собой прием, производимый постукиванием ногтя (либо
карандаша, колпачка от мундштука и т.д.) по рабочей поверхности
тростевой пластины. Как правило, для обозначения приема используется
словесное описание: snap the reed, no tone, reed snaps, written pitch - x,
sounding pitch - m:
Дж. Фармер. Школа «Мультифоники и другие современные приемы
игры на кларнете»

98
 snap the reed

^=5 Ï .......—ÿ Î
redd, saapa.
w r itte n p i t e b -> •%

щггщг scHüsdlrjg p i t c h - II

другой вариант обозначения:

:ж: 4- 4 --

■J." ■1,-.-
f-•■•Д
-T- j ; : ï

18. Хэнд-попс (англ., Hand Pops) или палм - рем (англ., palm-ram)
следует снять мундштук и произвести удар по отверстию подмундштучной
трубки. При соприкосновении ладони с подмундштучной трубкой
происходит эффект её «закупоривания», что создаёт отчетливый,
характерный хлопок. Удары оформляются в ритмическом рисунке,
указанном в тексте:
М. Гагнидзе. «Black piece» для саксофона-альта и фортепиано

19. Бэйзер (англ., baiser) - следует плотно обхватить мундштук или

отверстие подмундштучной трубки губами (что зависит от указаний в
нотах), затем резко оторвать губы, чтобы получился эффект шлепка.
Бэйзер возможен в трех вариантах: 1. губы обхватывают мундштук у края
рабочей поверхности трости, клапана саксофона плотно закрыты; 2.
мундштук снят, губы обхватывают подмундштучную трубку, клапана

99
плотно закрыты; 3. используется только подмундштучная трубка (без
саксофона и мундштука), губы обхватывают подмундштучную трубку,
закрытую с другой стороны рукой:

X)

20. Баррисмэнт (англ., Ьагг18шеп1) - следует максимально плотно и

герметично обхватить губами края подмундштной трубки (мундштук
снят), а затем произвести мош;ный посыл воздуха в инструмент -
получается эффект, по своему звучанию напоминающий «рев слона».
Прием выполняется в ритмическом рисунке, указанном в тексте:

21. Игра на мундштуке без инструмента - возможно использовать

мундштук как отдельно, так и в сочетании с подмундштучной трубкой для
воспроизведения всевозможных необычных звуков, вибрато, портаменто,
фруллато. Звуки высокого регистра извлекаются традиционным способом
«передувания», средний регистр - посредством приоткрывания или
прикрывания отверстия рукой, либо введения пальца в свободное
отверстие мундштука или подмундштучной трубки. При помощи

100
специфических действий амбушюра можно охватить диапазон в объеме
более октавы.
Ниже приведены примеры: вибрато на мундштуке, глиссандо к
максимально возможному звуку, портаменто:

lO :
D
mouthpiece alone highest pitch possible approximate
on any pitch on mouthpiece pitches

22. Флютаж (фр., flutage) - следует снять мундштук, затем

приставить нижнюю губу к краю подмундштучной трубки и, собрав губы
как при артикуляции фонемы «о», произвести подачу воздуха
одновременно с соответствующими аппликатурными действиями. Прием
возможно исполнять как с атакой, так и без нее:

........S ...
flÉ Щ }:, Т
7.'

1
..
V
23. Такасони (фр., tukusonie) - следует исполнять аналогично
предыдущему приему, но с атакой как при двойном стаккато:

ф 0'
г
|.J..............
... .....
Ь Ж

101
 24. Флятерсони (фр., flattersonie) - также исполняется аналогично
приему флютаж, но в комбинации с языковым фруллато:

■ф~.

f гг 5!: ¿г

iШ

1.10. Бифония и приемы с использованием голосовой фонации

1.Бифония
Бифония (лат. bi - двойной и phone - звук, голос, biphonie - двойное
звучание) - исполнительский прием, связанный с одновременной игрой на
двух инструментах.
Пионером отечественного направления мультиинструментализма
является замечательный музыкант В. Чекасин. Он одним из первых в
нашей стране стал практиковать одновременную игру на двух саксофонах,
используя в своей концертной практике все их разновидности. Для
обработки звука Чекасин привлекает различные электронные устройства,
звукосниматели, педали: «фленджеры», «хорусы», дающие интересные,
непривычные для духовой музыки эффекты.
Первый шаг к выполнению бифонии - общая настройка
инструментов. Мундштуки следует располагать во рту под углом 90
градусов;

102
 -------------- А -----
— р - р — Г --М — — г — t Г “

- 4 ------------- -— -
.........
---- 3. [— ------- J
а
ге4(ор
2. Приемы с использованием голосовой фонации
Данный прием предполагает одновременное ведение мелодического
рисунка и исполнение горлового пения. Горловое пение в условиях игры
на саксофоне - это, как правило, протянутые ноты. В нотном тексте прием
записывается на двух строчках.
Прием встречается в двух разновидностях: воксакс (фр., уохах) и
флюто-воксакс (фр., йи1о-уохах). В первом случае он требует
одновременного ведения мелодической линии и пропевания мелодии в
инструмент (горловая фонация), во втором к фонации добавляется эффект
гроул. От исполнителя требуется повышенное внимание и корректировка
интонации в процессе исполнения, а также равномерное распределение
дыхания:
Р. Карэвен. «Упражнения и этюды на современную технику»
[Упражнение № 2]

Й. Гис. «Зкепепе» для саксофона альта или тенора соло

103
 Adagio - rubato
Kifflig
Sound

siimme
voice

(transponiert, Oktavlage ad lib.)

''tmmposed, octave ad lib.)

1.11. Перманентное дыхание

Перманентное дыхание (фр., permanent), также известное как
непрерывное или цепное, - это разновидность исполнительского дыхания
музыканта-духовика, получившая большое распространение в последнее
время. Перманентное дыхание протекает без перерыва подачи воздуха в
инструмент, когда носовой вдох происходит при одновременном выдохе
через ротовую полость.
Перманентное дыхание является в некоторых случаях незаменимым
и эффективнейшим средством для создания особой музыкальной
выразительности. Оно используется при игре сложных для дыхания
музыкальных построений, продолжительных мелодических фраз,
основанных, в том числе, на быстрых пассажах. Обрап];ение к данному
виду техники дыхания возникает тогда, когда исполнитель находит ее
необходимой для достижения определённой свободы исполнения.
Первые упоминания о применении этого приема при игре на
народных инструментах (напр. зурне, рожке) встречаются в письменных
свидетельствах, датированных началом XVI века. В них упоминается, что
«когда они (русские) прибегают к зурне, то играют почти в продолжение
часа, до известной степени без передышки или втягивания воздуха. Они
обыкновенно наполняют воздухом ш;еки, а затем, научившись
104
одновременно втягивать воздух ноздрями, издают трубою звук без
перерыва. Как видно, кавказские зурначи уже тогда широко применяли
перманентное дыхание в своей исполнительской практике» [185, с. 77 -
78].
Перманентное дыхание получило применение в джазовой музыке.
Так, Д. Эллингтон в одной из своих пьес специально предоставляет
баритон-саксофонисту своего оркестра Г. Карри возможность
продемонстрировать владение этим приемом. И это при том, что
перманентное дыхание на баритон-саксофоне выполнить значительно
труднее, чем на любом другом виде саксофона. Это обусловлено
особенностями используемого инструмента - игра на баритон-саксофоне
требует значительно большего расхода воздуха. Объем органов ротовой
полости (стоматический объем), задействованный при применении
перманентного дыхания, относительно невелик (что делает эту технику
более подходяпдей для инструментов, имеюпдих небольшую скорость
расхода воздуха, например, английский рожок, гобой).
Необходимо заметить, что особенность традиционного типа
исполнительского дыхания состоит в том, что при его использовании
процесс звукообразования при игре на саксофоне соответствует
природному циклу работы легких - поэтому в фазе звукообразования в
момент вдоха возникает пауза. Это объясняется наличием только одной
емкости для резервного накопления воздзоса, (функции которой выполняют
легкие), и общим входно-выходным каналом для воздуха на уровне
верхних дыхательных путей (трахея, гортань). Такой механизм не дает
возможности достижения технологической непрерывности выдыхаемого
потока воздуха, поскольку этому мешает не только наличие одной емкости
(легких), но также и отсутствие раздельных путей для входа и выхода
воздуха (см. о перманентном дыхании [286]).

105
 Достичь непрерывности выдыхаемого потока воздуха возможно
лишь при формировании еш;е одного резервуара для накопления
дополнительного запаса воздуха и использовании двух раздельных
дыхательных путей. Существующая конституция системы органов
дыхания позволяет выработать такой способ вдоха-выдоха: в механизме
перманентного дыхания функции дополнительной емкости для
аккумуляции запаса воздуха выполняет ротовая полость. Благодаря
эластичности щек существует возможность значительно расширить
стоматический объем и, соответственно, увеличить запас находящегося в
ней воздуха. Носовые ходы и рот служат раздельными воздухоносными
путями, через которые можно одновременно осуществлять вдох и выдох:
К. Лоба. «Балафон» Этюд №9,27
Étudefor the mmtery o f circular breathing, delicate dynamics, sound quality with aftiU clear tone as.well as siibtone.

Новые приемы с их необычными тембро-звуковыми

характеристиками стали неотъемлемой частью современной системы
средств музыкальной выразительности. Они имеют сложившуюся
технологию игры, которая предполагает определенные двигательно­
координационные действия, апробированные аппликатуры, установленные
варианты степени и точки прижима трости, особые формы подачи
дыхания.

27
К. Лоба «Балафон» Этюд №9 направлен на освоение техники перманентного дыхания.

106
 при составлении систематики была обработана обширная литература
для саксофона. Результатом этой обработки стали нотные иллюстрации к
специфическим приемам, а также Приложение 1, которое содержит
таблицу сочинений современных авторов с перечнем используюш;ихся в
них специфических приемов. Обсуждение новой техники было бы
неполным без рассмотрения вопросов функционирования приемов в
музыкальных сочинениях, внедрения их в композиторскую и
исполнительскую практику, к чему мы и переходим в следуюш,ей главе
исследования.

107
 Глава третья. Специфические приёмы звукоизвлечения в
современном саксофонном репертуаре

Раздел 1. Пути формирования современного саксофонного репертуара

и особенности его использования в концертно-конкурсной практике
Со второй половины XX века в современном музыкальном искусстве
наблюдается тенденция к расширению звуковых возможностей духовых
инструментов. Получение новых звуковых эффектов достигается при
помощи нетрадиционного звукоизвлечения, препарирования и усиления.
Под нетрадиционным звукоизвлечением на духовых инструментах
понимаются приемы, при исполнении которых используются собственные
конструктивно-технические особенности инструмента, его периферийные
физико-акустические возможности. Физические свойства инструмента не
меняются, но являются изначально базой для сонорного воспроизведения
этих приёмов. С точки зрения технологии процесса воспроизведения они
опосредуются на основе гибкого управления параметрами дыхания,
перестройки прижимного усилия амбушюра, выбора нестандартной
аппликатуры. Это могут быть звуки (или звуковые комплексы) как
определенной, так и неопределенной высоты, звуки с необычной
спектральной окраской, с ударными, шумовыми или пространственными
эффектами.
Препарированный или «подготовленный» инструмент предполагает
размещение в нем дополнительных предметов (сурдина), игру на
мундштуке или подмундштучной трубке без инструмента, прикрывание
клапанов скотчем для трансформации тембра или высоты звука и т.д.
Препарирование изменяет натуральный тембр, привнося в тембральный
спектр частоты, не характерные для инструмента.
Для усиления звука используется микрофон, с помощью которого
можно добиться не только большей пространственной объемности звука,

108
но и усилить звуковые и шумовые эффекты: стук клапанов, слэп, игру на
мундштуке, удары по трости и др.
Богатые конструктивные и акустические ресурсы саксофона
позволяют получать большинство специфических приемов, описанных во
второй главе, не обрагцаясь к кардинальной перестройке инструмента или
искусственной обработке звука. Показательно, как Э. Денисов,
выдающийся отечественный композитор XX века, великолепный знаток
современной музыки самых разных направлений, оценивал потенциал
саксофона: «Саксофон - это инструмент с большими возможностями и,
конечно, не только джазовыми. Инструмент огромного и звуковысотного,
и динамического диапазона, с совершенно фантастическими техническими
возможностями» [266, с. 209].
Опыт слухового восприятия специфических приемов, эстетика их
звучания в определенном смысле были подготовлены джазом. В джазовой
музыке второй половины 1920 - 30-х годов был распространен стиль «хот»
(hot - англ., букв, горячий). Под этим термином понималась характерная
для негритянского импровизационного джаза манера игры, которая
отличалась возбужденностью, четким ритмом и специфической
интонацией, основывающейся на твердом звукоизвлечении и остром
переходе к следующему звуку, с использованием блюзовых нот, вибрато,
глиссандо, «грязных» тонов и других инструментальных эффектов. Р.
Видофт^^, американский эстрадный саксофонист, уже в 1920-е годы
практиковал в своей игре такие звуковые эффекты как слэп, «фальшивые»
аппликатуры, различного вида глиссандо. В отличие от привычного
академическому слуху ровного звука, он использовал в игре вибрато -
резкое и частое.

Рудольф (Руди) Корнелиус Видофт (1893 - 1940) — американский саксофонист немецкого

происхождения. Наиболее известные его оригинальные произведения — «Вальс Эрика», «Саксофобия»,
«Весёлый саксофонист», «Рубенола». Им опубликована «Полная современная школа игры на саксофоне»
(1927).

109
 Еще одним источником заимствования становится традиционная
музыка Востока. Так, в сочинениях для саксофона известного японского
композитора и саксофониста Рио Нода прослеживается большое влияние
этнической японской музыки для флейты «сякухачи», от которой Нода
перенимает некоторые характерные черты интонирования и колорит
звучания: микротоновое интонирование, использующееся в условиях
нетемперированного строя японской флейты, глиссандирование, фруллато
и др.
Широкое использование новых исполнительских приемов стало
важнейшим фактором в обновлении средств музыкальной
выразительности и привело к повышению роли тембро-звукового
компонента в системе элементов современного музыкального языка.
Специфические приемы стали оцениваться как одно из важнейших средств
выразительности, часто приобретая синтаксическое значение в мелодике, а
в некоторых случаях наделяясь композиционными формообразующими
функциями.
В своём большинстве произведения с данной эстетической и
технологической направленностью создаются в тесном сотрудничестве
композитора с исполнителем. Сочинение может предназначаться для
определенного саксофониста или определенного ансамбля, которые
становятся вдохновителями, а порой и заказчиками произведения, тем
самым, выступая активными инициаторами обновления концертного
репертуара. Нередко исполнитель принимает самое непосредственное
участие в процессе создания сочинения, поскольку благодаря знанию
специфики инструмента он имеет возможность подсказать автору, как
адаптировать музыкальный текст к данному инструменту. Во многих
случаях именно исполнители способствовали внедрению специфических
приемов в композиторскую практику.

110
 Так, по просьбе Жан-Мари Лондейкса, известного французского
саксофониста, Э. Денисовым в 1970 году была написана «Соната для
саксофона-альта и фортепиано» (см. Глава третья. Очерк 1). Денисов
вспоминает: «Мы с ним не были до этого знакомы: просто во время одного
концерта в Москве он меня нашел через кого-то и попросил написать
специально для него эту сонату» [266, с. 209].
Произведение создавалось в тесном сотрудничестве композитора с
исполнителем. В первоначальном варианте «Сонаты» отсутствовали
гармонические тоны во второй части, их композитор ввел по
рекомендации Ж.-М. Лондейкса. По его же просьбе Денисов включил во
вторую часть микротоны - своеобразную имитацию «блюзовых звуков»,
когда нота берется с намеренным завышением или занижением. Но в
отличие от джазовой музыки, где этот прием не закреплен в нотах и имеет
чисто импровизационный, спонтанный посыл, в нотном тексте «Сонаты»
четко прописана вся альтерация. Это было сделано, по словам Денисова, с
определенной целью: «...а я записал, поскольку неизвестно, как потом это
будет играться исполнителями, с которыми мне не придется работать»
[266, с. 210].
Соната сразу же стала исполняемым произведением. Денисов
вспоминает: «...сочинение сейчас стало просто почти обязательным для
саксофонистов на всех конкурсах. И у того же Клода Делангля все его
ученики играют мою Сонату. И, кроме того, по числу записей на
пластинку, оно побило все рекорды среди других моих сочинений. Я знаю
уже больше десяти разных исполнений и в самых разных странах мира. Но
первым, кто это сделал на фирме EMI - это Жан-Мари Лондейкс. Потом
он, правда, написал мне, что эта запись ему не нравится, и попросил
разрешения на вторую в Канаде...» [266, с. 211].
С сотрудничества Денисова с Ж.-М. Лондейксом началось
обраш;ение композитора к саксофону. Появляются такие сочинения, как:

111
«Две пьесы для саксофона альта» (1974), «Concerto piccolo» для четырех
последовательных саксофонов и шести групп ударных инструментов,
«Квинтет для четырех саксофонов и фортепиано» (1991), «Соната для
саксофона-альта и виолончели» (1994) . Практически за каждым из этих
сочинений стоят тесные творческие контакты композитора с тем или иным
известным саксофонистом.
«Две пьесы» Денисов написал по просьбе Льва Михайлова ,
которому для участия в конкурсе саксофонистов в городе Бордо (с
пианистом Игорем Катаевым) необходимо было исполнить какую-нибудь
обязательно новую пьесу отечественного композитора. Поскольку на тот
момент в репертуаре советского саксофониста пьес, которые бы отвечали
этому требованию, не было, композитор откликнулся на эту просьбу.
«Concerto piccolo» было написано по заказу Лондейкса, который
попросил, чтобы в партии солиста использовались все основные виды
саксофона - сопрано, альт, тенор и баритон. Это было задумано, чтобы
создать постепенное, плавное тембровое развитие партии одного
солируюш;его саксофониста. Премьера сочинения состоялась 28 апреля
1977 года в Бордо, где Лондейкс играл вместе с ансамблем «Страсбургские

Денисов также вводит саксофон в большинство своих партитур, написанных в эти годы; в
фортепианном концерте участвует квартет саксофонов, в опере «Пена дней» саксофон играет огромную
роль.
В 1963 году Михайлов окончил Московскую консерваторию и спустя год был приглашён
вести в ней класс кларнета. В 1961— 1963 работал в оркестре Центрального телевидения и всесоюзного
радио под управлением Ю. Силантьева, в 1963— 1966 — в симфоническом оркестре Гостелерадио, с 1966
по 1971 — в оркестре Большого театра. С 1971 по 1986 был солистом-регулятором Государственного
академического симфонического оркестра СССР под управлением Е. Светланова. Ещё будучи солистом
оркестра Министерства обороны, Л. Михайлов начал осваивать саксофон, а в 1960-е годы исполнил ряд
произведений, написанных для этого инструмента, по тем временам очень редкого в СССР. В течение
долгого времени он добивался открытия в Консерватории класса академггаеского саксофона, но это ему
удалось только в 1974 году (факультативный класс). Михайлов по праву считается основоположником
отечественной школы исполнения на классическом саксофоне, хотя и до него в СССР были
академические саксофонисты. Михайлов — обладатель премий различных конкурсов и фестивалей (в
том числе Всемирного конгресса саксофонистов в Бордо в 1974 году, основатель первого в СССР
классического квартета саксофонов. Среди композиторов, посвящавших Михайлову свои сочинения для
кларнета и саксофона — Эдисон Денисов, Вячеслав Артёмов, София Губайдулина, Николай Пейко,
Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова.

112
ударные»^ \ Позже с этим же ансамблем «Concerto piccolo» исполнил и
Клод Делянгль, а в Санкт-Петербурге Делянгль играл это сочинение с
ансамблем Марка Пекарского. В Москве оно прозвучало в исполнении
Маргариты Шапошниковой.
«Квинтет для четырех саксофонов и фортепиано» был написан по
заказу Министерства культуры Франции. Но, фактически, Денисов писал
его по просьбе своего друга и постоянного исполнителя всех его
сочинений для саксофона, Клода Делянгля. Денисов вспоминает о
творческом обпгении: «Это прекрасный молодой саксофонист, один из
самых лучших музыкантов, с которыми я когда-либо работал, человек с
большим обаянием, очень энергичный и очень любящий музыку <...> и
его жена Одиль тоже очень хорошая пианистка. Так что, фактически.
Квинтет сочинялся специально для них» [266, с. 384]. Премьера состоялась
20 февраля 1993 года в Париже на Фестивале, который ежегодно
проводится Radio-France.
Можно привести много примеров подобных творческих контактов
композитора и исполнителя. Целый ряд опусов был сочинен С. Павленко 32

Денисов указывает: «Шесть групп ударных инструментов. Они трактованы как

стереофонически расположенный оркестр. Здесь я ввел очень большое количество редких ударных,
поскольку учитывал возможности и инструментарий ансамбля «Страсбургские ударные». Конечно, всё
это создает дополнительные проблемы для исполнения сочинения другими ансамблями, но, тем не
менее, исполнители всё время находятся как ни странно <. ..> Так что саксофонисты возвращаются время
от времени к этому сочинению, но каждый раз у них огромная проблема, где достать такое количество
ударных. Одних томтомов двенадцать штук, не говоря уже о разных колоколах; филиппинских, яванских
и других, которых, практриески, мало у кого можно найти. Отсюда приходится иногда вводить
"эквиваленты"» [266, с. 251].
Павленко Сергей Васильевич (род. 1952) - отечественный композитор. Закончил Московскую
консерваторию в 1977 году и аспирантуру в 1980 году у Н. Н. Сидельникова. С 1976 по 1982 —
музыкальный руководитель Театра на Таганке. Основная сфера композиторских интересов С. Павленко
— симфонические и камерно-музыкальные жанры. Ряд сочинений появился по заказу Международного
ансамбля саксофонов Жан-Мари Лондейкса, им также написаны «Соната для саксофона - альта и
фортепиано» (1975) (см. Глава третья. Очерк 3), «Концерт для саксофона-альта с оркестром» (1975),
«Концерт №2 для сопрано - саксофона» (1994), «Интермеццо для альта - саксофона, арфы и перкуссии
(1985), «Пастораль для квинтета саксофонов» (1988), he Dedication, oboe, alto saxophone, cello, (1989);
«Эквилибриум» для квартета саксофонов (2006). Произведения Павленко звучат на отечественных и
зарубежных музыкальных фестивалях — в Болгарии, Франции, Германии, США. «Пастораль» для
квинтета саксофонов удостоена первой премии на Международном конкурсе композиторов в Париже
(1988). Павленко — лауреат международных композиторских конкурсов. Является членом
композиторского объединения АСМ-2.

113
по заказу Международного ансамбля саксофонов под руководством
Лондейкса. Благодаря содружеству Лондейкса с композитором
Кристианом Лоба появилось огромное количество сольных и ансамблевых
пьес для различных составов, вплоть до самого большого - ансамбля из
двенадцати саксофонистов («Затерянный лес», 1983). Среди композиторов,
посвятивших Льву Михайлову свои сочинения для кларнета и саксофона
— Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Артёмов, Н. Пейко, Д. Смирнов, Е.
Фирсова.
Самым активным инициатором создания концертного репертуара
для саксофона в России с 60-х годов XX века является Маргарита
Шапошникова, стоявшая у истоков создания школы саксофона в России.
Ей посвятили свои сочинения многие известные отечественные
композиторы: М. Раухвергер, М. Гагнидзе, М. Готлиб, Г. Калинкович, и др.
Она является первым исполнителем, а также автором многочисленных
транскрипций сочинений таких именитых композиторов, как А. Шнитке,
Э. Денисов, С. Павленко, В. Якимовский.
Нередко исполнитель сам становится автором сочинений. Одним из
ярких примеров «сплава» исполнителя и композитора является
выдающийся саксофонист, педагог и композитор, представитель японской
школы - Рио Нода.
Нода родился в 1948 году в городе Амбагасаки (Япония). Закончив
музыкальный колледж в Осаке, он продолжил свое образование в
Северозападном университете Иллинойса у известного исполнителя и
педагога Ф. Хемке. После окончания курса в США, Нода поступает в
консерваторию в Бордо (Франция), где обучается у знаменитого
Лондейкса. Нода был дважды награжден на Фестивале «Osaka City Art
Festival» и в 1986 получил награду «Osaka Prefecture Gold Award». Он
также является обладателем гран-при Фестиваля «Yamaha Electone

114
Festival» (1989). С 1973 года Нода завоевывает признание и как
композитор - его работы были отмечены премией «SACEM».
Нода заметно обогатил сольный репертуар саксофона
произведениями новой интонационно-выразительной, сонорно­
акустической и ритмической конструктивности. В большинстве сочинений
композитор отдает предпочтение солирующему саксофону (часто в
синтезе с электронными инструментами), партия которого изобилует
специфическими приемами. Уникальность Нода как композитора в
необычной стилистике - в его сочинениях прослеживается влияние
восточной и западной музыкальных культур. Наиболее исполняемые
сегодня произведения Нода - это «Импровизации» (№1, 1972) (см. Глава
третья. Очерк 2), (№2, 1973), (№3, 1974), «Скетч для квартета саксофонов»
(1973), «Симфоническая рапсодия» (1974), «Мей» (1975), «Хана» (1980),
«Секстет» (1980), «Пульс» (1982), «Фонике» (1983).
Современное саксофонное искусство активно пропагандируется
ведущими зарубежными и отечественными исполнителями.
Жан-Мари Лондейкс, один из ведущих мировых саксофонистов ,
учился в Парижской консерватории у Марселя Мюля, а также у Фернана
Убраду и Норбера Дюфурка. Лодейкс преподавал в Дижонской
консерватории и консерватории Бордо. Он - организатор ряда
международных конкурсов, самый крупный из которых Международный
конкурс им. Ж.-М. Лондейкса, основатель нескольких саксофонных
ансамблей. Лондейкс является также руководителем большого
оригинального коллектива - интернационального студенческого
«Ансамбля саксофонов Бордо», охватывающего все инструменты
семейства саксофонов от сопрано до баса (12 участников). В репертуаре
музыкантов много переложений старинной музыки, классических

Жан-Мари Лондейкс родился в 1932 году в Либурне.

115
шедевров, а также современных сочинений. Московский композитор С.
Павленко написал специально для этого ансамбля «Concerto breve».
Для Лондейкса и возглавляемых им ансамблей разными
композиторами было создано более ста сочинений — помимо указанной
выше «Сонаты» Эдисона Денисова, это «Джунгли» Кристиана Лоба^"^,
«Импровизации» Рио Нода, «Концерт» Пьера Дюбуа и др. Им нацисаны
различные методические пособия и школы: «Школа игры на саксофоне»
(1997), «Мастера современного саксофона» (2000), среди них известное
руководство по освоению современной техники: «Здравствуйте! Мистер
Сакс или Параметры саксофона» (1989). В 1970 и 1981 годах Лондейкс
гастролировал по Советскому Союзу.
Клода Делянгля, исполнителя, исследователя и педагога, можно без
сомнения назвать одним из величайших саксофонистов современности. С
1988 года Клод Делянгль преподает в Парижской Национальной
консерватории, где он создал один из самых престижных классов
саксофона в мире. Делянгль исполнил практически весь репертуар,
написанный для саксофона^^, от сочинений, созданных самим Адольфом
Саксом, до последних авангардных работ современности. В творческой
биографии Делянгля сотрудничество с такими композиторами как Пьер
Булез, Тору Такемицу, Дьердь Лигети, Карл Штокхаузен, Лучано Берио.
Делянгль является солистом Национального оркестра Франции, с
1986 года он - приглашенный саксофонист в ансамбле «Intercontemporain».
Делянгль гастролирует по всему миру, его приглашают для выступлений и
мастер-классов в Европу, Северную Америку, Австралию, Азию. Он
выступает как солист с престижнейшими оркестрами - Лондонским ВВС,

Кристиан Лоба (род. в 1952, Сфакс, Тунис) — французский композитор. Учился в

консерватории Бордо у Мишеля Фюсте-Ламбеза, с 1993 года преподаёт в ней же. В 2004— 2007 годах
Лоба был художественным руководителем Национального оркестра Аквитании.
Репертуарный список, составленный в 1994 году Лондейксом, указывает на наличие около 250
сольных композиций для саксофона, 2100 сочинений для саксофона и фортепиано, 300 оригинальных
сочинений для квартета саксофонов.

116
Радио Франс, Радио Финляндии, Кёльнским WDR, Берлинским
Филармоническим, Токийским Киои, сотрудничает с такими крупными
дирижерами, как Д. Робертсон, П. Фётвёс, К. Нагано, Е. Салонен, М. Вунг
Чунг, Г. Бернстайн. В начале 90-х годов он был четыре раза осуществил
концертное турне по России (Москва, Санкт-Петербург, Нижний
Новгород).
Испытывая стойкий интерес к русской музыке, Делянгль в конце 80 -
X годов становится первым исполнителем ряда сочинений Эдисона
Денисова и Софьи Губайдулиной. В 90-е годы вышел его диск с
программой «Русский саксофон».
Страстно преданный своему инструменту, Делянгль выходит за
рамки основной профессиональной деятельности - его часто можно
встретить в музыкальной акустической лаборатории Парижского
университета. Результаты исследований Делянгля в области саксофонной
акустики стимулируют дальнейшие творческие поиски многих
композиторов и исполнителей в области саксофонного искусства.
К числу представителей саксофонистов новой формации, ведущих
активный поиск в направлении современной музыки и в то же время
«остающихся верными» академической традиции, можно отнести С.
Колесова, А. Кравченко, Н. Зимина (Россия), А. Степанову (Украина), А.
Воробьеву (Франция), А. Фатееву (Германия), М. Рогина (Словения), А.
Доиси, В. Дауда (Франция), Ш. Патаяникорна (Тайвань).
Среди молодого поколения исполнителей следует выделить Сергея
Колесова - одного из наиболее ярких и талантливых представителей
академической саксофонной российской школы. Выпускник РАМ им.
Гнесиных по классу саксофона профессора М. Шапошниковой, Колесов -
лауреат ряда престижных международных конкурсов. Он является
победителем Международного конкурса саксофонистов «Selmer-Paris»
(Киев), обладателем специального приза «Henry Selmer» на

117
Международном конкурсе саксофонистов «Saxiana» (Париж) и первой
премии Международного конкурса Камерной музыки «Salieri-Zinetti»
(Верона), завоеванной в дуэте с пианисткой Еленой Гриневич. Последняя
победа примечательна тем, что дуэт был признан жюри л5П1шим из 62
ансамблей всего мира, включающих, главным образом, струнные
инструменты и фортепиано, чьи школы традиционно являются
сильнейшими в мире. Но, пожалуй, самым громким успехом Колесова
можно считать победу в престижнейшем конкурсе саксофонистов -
Международном конкурсе саксофонистов имени А. Сакса.
В январе 2010 года на фирме «Мелодия» вышел первый CD диск
Сергея Колесова под названием «Контрасты», записанный с пианисткой Е.
Гриневич. В программу диска вошли четыре сонаты для саксофона и
фортепиано Ф. Декрюка, Т. Йошимацы, Э. Денисова и Ф. Пуленка; а так­
же два переложения для саксофона и фортепиано: «Павана на смерть
инфанты» М. Равеля и «Вокализ» С. Рахманинова.
Среди ведущих современных зарубежных ансамблей саксофонистов,
пропагандирующих современную музыку, следует назвать «Carre-mele»,
«New century», «The New York saxophone quartet», «World saxophone
quartet», «Saxology», a также «Xasax» .
Ансамбль из Франции «XASAX», под управлением Пьер-Стефана
Мёже, успешно гастролирует по всему миру. В его состав входят также С.
Бертоцци, Ж.-М. Гури, М. Вайс. Репертуар ансамбля «XASAX» охватывает

Истоки ансамблевого исполнительства на саксофоне восходят ко второй половине XIX века.

Один из первых профессиональных ансамблей саксофонистов был организован в 1928 году выдающимся
исполнителем и педагогом Марселем Мюлем. Кроме самого Марселя Мюля в состав ансамбля вошли
музыканты оркестра Республиканской гвардии: Ж. Шове, Р. Шалине, И. Пуамбёф. Виртуозная игра
ансамбля вдохновила многих композиторов на создание оригинальных произведений, предназначенных
специально для этого коллектива. Услышав мастерскую игру музыкантов, Глазунов одним из первых
пишет для них свой опус «Квартет для четырех саксофонов» (1932г.), по праву считающийся
жемчужиной мирового саксофонового репертуара. Безусловно, музыканты коллектива внесли большой
вклад в музыкальную культуру, создав новую форму концертного исполнительства на саксофоне -
академический ансамбль саксофонистов. Позже появляются такие ансамбли, как «Интернациональный
студенческий ансамбль саксофонистов» под руководством Ж.-М. Лондейкса, «Токийский ансамбль
саксофонистов», «Stax o f sax», «Австралийский ансамбль саксофонистов», и др.

118
практически все стили и жанры - от классики до джаза, от переложении
старинной музыки до современных новаторских сочинений. За два
десятилетия своего существования этот творческий союз записал целый
ряд альбомов. Специально для «XASAX» были созданы такие
произведения, как «Crosswind» Дж. Апегриса, «Quiebros» А. Калеваро,
«Hyperbaton» А. Буэсса, «Ximix» Ф. Россэ и многие другие.
«Стокгольмский саксофоновый квартет», основанный в 1969 году, по
праву считается одним из лучших саксофоновых квартетов в мире. В его
состав входят С. Вестберг, Й. Петерсон, Л. Карлборг и П. Хедлунд.
Репертуар квартета во многом формируется благодаря тесному
сотрудничеству музыкантов коллектива с композиторами,
представляющими самые разные школы и направления, в том числе
российскими авторами. Квартету посвящено более 130 сочинений. В его
арсенале произведения таких авторов, как Ф. Донатони, А. Элиассон, X.
Альварес, С. Дмитриев, Й. Гамсторп, Я. Ксенакис и др.
Английский саксофонный квартет «Саксология» занимает достойное
место среди ведущих коллективов мира благодаря сплаву безукоризненной
техники и огромному творческому потенциалу. С момента его создания в
1989 году ансамбль, в состав которого входят Ф. Дэрмит, Д. Хилл, Д.
Уилсон, Т, Бриджмен, представил своей аудитории большое количество
новых аранжировок популярных мелодий (от «Эйджинкорд сонг» XV века
до «Осенних листьев» Джона Мерсера). В концертном репертуаре
«Саксологии» представлены как камерная музыка композиторов Ж. Ибера,
Ж. Франсе и Э. Боцца, так и самые современные сочинения.
Репертуар этих ансамблей включает в себя практически все стили и
жанры - от классики до джаза, от старинной музыки до современной, от
академических сочинений до новаторских и авангардных. Причем,
неизменно, значительную долю сочинений в репертуаре составляет
современная музыка. Благодаря активной творческой деятельности

119
коллективов, сформировался огромный пласт камерной литературы,
которая отражает все новейшие тенденции в области музыкального языка
и исполнительства на саксофоне .
Многие современные конкурсы также ориентированы на творческое
сотрудничество с композиторами. Так, в обязательную программу
международного конкурса саксофонистов имени Адольфа Сакса,
проходяш;его в Бельгии, постоянно включаются новые произведения для
саксофона, написанные композиторами специально для этого конкурса.
Это самый «почетный» и трудный конкурс, проводимый с
регулярностью раз в четыре года на родине изобретателя саксофона А.
Сакса, в городе Динан (Бельгия). Конкурс является наиболее престижным.
На конкурс, прошедший в 2006 году, приехали исполнители из более чем
40 стран (176 участников)^^.
Помимо известных произведений, в программе можно найти
сочинения, специально созданные к конкурсу, и эксклюзивно
предназначенные к первому исполнению в Динане. Практически во всех
этих сочинениях можно найти всевозмажные специальные
исполнительские приемы. Специфические приемы позволяют
композиторам подчеркнуть современность музыки, а жюри - оценить
уровень владения данным видом техники, и, следовательно, степень
виртуозности и гибкости исполнительства конкурсантов.

Большую роль в становлении академического исполнительства на саксофоне сыграло

появление классических квартетов. Первый ансамбль саксофонистов был создан в 1975 году на базе
Московской консерватории. Помимо его основателя Л. Михайлова, исполнявшего в квартете партию
саксофона-сопрано, в состав вошли А. Осейчук (саксофон-альт), А. Набатов (саксофон-тенор), В. Еремин
(саксофон-баритон). В 1985 году был создан квартет саксофонистов на базе Ленинградской (С.-
Петербургской) консерватории, который и по сей день ведет активную концертную и гастрольную
деятельность. Возглавляет квартет А. Большиянов, педагог, которому, собственно говоря, и принадлежит
почин собрать талантливых студентов. В состав коллектива на сегодняшний день входят Я. Катаева,
А. Тизенгаузен, В. Черных.
Последний конкурс прошел в 2010 году. В программе были такие сочинения, как, например,
«Соната» Р. Мусинского, «Клонос» П. Свертса, «Соната Пушистая птица» Т. Йошимитсу, «Соната» В.
Олбрайта, и т. д. Победители 2010 года - С. Дэрик (Бельгия) I премия, Н. Зимин (Россия) II премия, А.
Солютар (Франция) III премия.

120
 в конкурсную программу 2006 года вошли «Секвенция» Л. Берио,
«Декалькомания» Д. Фишхампа, «Пушистая птица» Т. Йошимитцы (см.
Глава третья, очерк 4). В «Пушистой птице» Йошимитца использовал
такие специфические приемы, как: мультифоники, слэп, альтиссимо,
рэспирэйшн, экспирэйшн, глиссандо, элементы импровизации. В
«Секвенции» Берио обращается к глиссандо, мультифоникам, фруллато.
Для отечественной саксофонной школы конкурс 2006 года является
важным по той причине, что на нем впервые за всю историю конкурса
лауреатом стал саксофонист из России - Сергей Колесов, получивший
Гран-при^^. Помимо главного приза конкурса, Колесов удостоился трех
специальных призов за лучшее исполнение трех вышеназванных
произведений.
В отличие от конкурса в Динане, на котором упор делается на
современный репертуар, для Международного конкурса имени Ж.-М.
Лондейкса характерна несколько иная репертуарная политика. Хотя
основным замыслом организатора этого конкурса, Лондейкса, также
являлось продвижение новейшей музыки, здесь большое внимание
уделяется также «классическому», традиционному репертуару.
«Второй'^^ международный конкурс» саксофонистов имени Ж.-М.
Лондейкса проходил 2008 году в крупнейшем музыкальном центре
Бангкока (Тайланд) - университете Махиду. В жюри этого конкурса были
приглашены мэтры саксофонового исполнительства, представители
разных школ и направлений. Председателем жюри стал Ж.-М. Лондейкс
(Франция), в жюри вошли Д. Готье (Германия), В.Стрит (Канада) Д.
Семпен (США), К. Мунисадо (Япония).

Второе место - Фелипе Белижар (Испания), третье место - Такума Каинума (Япония).
Первый международный конкурс был организован Лондейксом в 1996 году в Бордо
(Франция), третий - в 2011.

121
 в первом туре участники исполняли два сочинения для саксофона -
соло; барочное или классическое на выбор (среди предлагаемых
сочинений: «Скрипичная партита №2» И.С. Баха, «Флейтовая партита»
И.С. Баха в переложении для саксофона). Современным произведениям
был отведен второй тур. Во втором туре были представлены такие
произведения как «Соната» П. Крестона, «Легенда» Ф. Шмидта,
«Прелюдия, каденция и финал» А. Дезанкло, а также новые сочинения:
«Арабески 3» И. Нодариа, «Возраждая миф» М. Шьюда, «L’Incandescence
de la druine» Б. Монтовани, «Chant premier op. 103» М. Михалевича и др.
В финале конкурсанту предоставлялась возможность выступить в
качестве солиста в сопровождении оркестра, при этом наряду с классикой
прозвучало недавно созданное сочинение - «Point’s d’or» Б. Жоля. Это
произведение, написанное для четырех последовательных саксофонов,
позволяет исполнителю продемонстрировать владение основными
разновидностями саксофона. Примечательно, что все участники конкурса
исполняли программу на дв}эс разновидностях саксофона, демонстрируя
тем самым свободное владение несколькими инструментами данной
группы.
Соответствовать требованиям, предъявляемым подобного рода
конкурсами, может только высокопрофессиональный исполнитель,
обладающий большой музыкальной эрудицией и свободно владеющий
специфическими приемами игры на саксофоне (к тому же по условиям
конкурса новые пьесы даются для разучивания за месяц до выступления,
что является весьма коротким сроком).
В истории международных конкурсов наблюдались и такие случаи,
когда недостаточное владение потенциальными участниками современной
техникой приводило к срыву конкурса по данной специальности. В этом
плане показательна ситуация, сложившаяся на Международном конкурсе
исполнителей на духовых и ударных инструментах, проходившем в Санкт-

122
Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова в 2005
году. Составителем программы для саксофонов была заслуженная артистка
РСФСР Маргарита Шапошникова, ведуш;ая класс саксофона в ГМПИ
имени Гнесиных. В условиях программы, наряду с известными, ставшими
уже классикой, произведениями: «Концерт» А. Глазунова, «Соната» П.
Крестона, «Концерт-Каприччо» Г. Калинковича, фигурировали соната
«Пушистая птица» Т. Йошимицы, «Секвенция IX» Л. Берио, «1п
Ггенбзсйай» К. Штокгаузена, «Соло для саксофона» Т. Антонио.
Исполнение последних требует владения такими техническими
приемами, как слэп, фруллато, мультифоники и др. К сожалению, среди
претендентов нашлось буквально несколько саксофонистов, способных
справиться с предлагаемыми условиями конкурса, и в результате саксофон
был исключен из программы. Одной из серьезных проблем также было
отсутствие доступных нотных изданий современной музыки.
Именно в связи со сложившейся на конкурсе ситуацией был издан
сборник нот с конкурсной программой (издательство «Гармония», 2005;
составитель сборника - А.Ю. Большиянов). В него вошли: «Секвенция» Л.
Берио, «В поисках пути» И. Тараненко (см. Глава третья. Очерк 5),
«Посвящение Баху» Т. Антонио.
Сегодня, благодаря энтузиазму таких известных саксофонистов-
педагогов, как М. Шапошникова, А. Волков, А. Большиянов, А. Осейчук,
Ю. Воронцов, представители отечественной школы достойно заявляют о
себе на международной музыкальной арене - на ведущих мастер-классах и
конференциях. Осведомленность обо всех современных музыкальных
тенденциях и новациях позволяет исполнителю освоить программу любого
конкурса.
В последние годы концертная деятельность саксофонистов в нашей
стране стала более интенсивной, обрела «второе» дыхание. В том числе
организуется множество концертов, в программу которых входит

123
исключительно современная музыка. Одним из показательных примеров
является прошедший 13 марта 2008 года в Московском Доме
композиторов концерт, в котором приняли участие А. Фатеева (Германия),
А. Степанова (Украина), ведуш;ие московские саксофонисты - С. Колесов,
квартет саксофонистов под управлением А. Кравченко. На концерте
звучали произведения композиторов, присутствовавших в зале - А. Эшпая,
А. Розенблата, Е. Подгайца, А. Ларина. Своего рода сенсацией стала
премьера сочинения Татьяны Чудовой «Sax-misteria» для ансамбля
саксофонов и кларнета. Прозвучали также современные произведения с
большой долей авангарда. Так, при исполнении пьес «Савана» и
«Джунгли» К. Лоба был использован интересный прием - «эхо» от
крышки рояля и педали. Этот же новомодный эффект был блестяш;е
применен Анастасией Воробьевой (Франция), сыгравшей пьесу японского
автора Ф. Танады «Таинственное утро» для сопрано-соло.
В Казани одним из центров распространения современной музыки
является Международный фестиваль новой музыки «Европа-Азия», одно
из наиболее крупных и значимых мероприятий, организованных по
инициативе Министерства культуры и Союза композиторов Республики
Татарстан. Впервые фестиваль Европа-Азия был проведен в 1993 году"^\ За
годы его существования, Казань посетили музыканты из 25 стран.
На фестивале в 2007 году казанскому зрителю посчастливилось
услышать выступление коллектива «XASАХ» на сцене ГБКЗ им. С.
Сайдашева. Музыканты показали не только великолепное владение
современной техникой, но и привнесли в исполнение сочинений элементы
театральности; хождение по сцене, рокировка участников в процессе
исполнения, «продувание» мундштуков.

"^*21- 23 октября 2011 в г. Казани прошел X Международный фестиваль «Европа Азия»,

объединивший в рамках Культурной Универсиады музыкантов из 15 стран мира.

124
 Раздел 2. Очерки по исполнительскому анализу современного
репертуара саксофона

42
Очерк 1. Денисов Э. Соната для саксофона и фортепиано (1970)

Посвящение: Жан-Мари Лондейксу.

Специфические приемы; мшротоны, фруллато, глиссандо,
мулътифоники, слэп, алътиссимо-регистр, тремоло.
Премьера: 14 декабря 1970, Чикаго. Исполнители: Жан-Мари
Лондейкс (партия саксофона) и Энриетт Пьиж-Роже (партия
фортепиано).
Издания: Edison Denisov Sonate. Paris: Leduc, 1973; Пьесы советских
композиторов для саксофона и фортепиано. Вып. 2. М.: Сов.
композитор, 1982.
Время звучания: 12’

«Соната» для саксофона-альта была написана Э. Денисовым по

заказу известного французского саксофониста Жан-Мари Лондейкса в
1970 году.
Партия саксофона необычайно сложна для исполнения, здесь
представлены и виртуозная пассажная техника, и целый набор
специфических приемов игры. Композитор использует весь
звуковысотный диапазон инструмента, а также звуки, выходящие за
пределы «рабочего» диапазона. Как указывает сам Денисов: «Кроме всего
прочего, эта Соната технически - одно из самых трудных моих сочинений.
Это сочинение в полном смысле слова является виртуозным, и оно очень

Партия саксофона в нотных примерах указана в строе т Ез, в тексте приводится реальная высота
звучания.

125
эффектное не только для саксофониста, но и для пианиста тоже. Партия
фортепиано здесь тоже сложная» [266, с.2 1 1 ].
В редакции Лондейкса указываются аппликатуры микротонов,
тремоло и мультифоник, что значительно облегчает для саксофониста
исполнение специфических приемов.
Соната состоит из трех частей: I часть - Allegro, II часть - Lento, III
часть - Allegro moderato.
Соната для саксофона является одним из ярчайших образцов, в
котором стиль композитора тесно соприкасается с джазом, с его
характерными синкопированными ритмами, импровизационными
мелодиями. Вот что говорит сам Денисов относительно «джазового
наклонения» в первой части сонаты: «Много аллюзий на джазовую
импровизацию: синкопы, свинговые смеш;ения акцентов - сильные доли
всё время движутся, смещаются, постоянное разрушение ровного пульса,
размеры всё время меняются: ^^32, ^%2»или, вот здесь, ^7 з2, а затем
^7 з2, ^7 з2, ну и так далее. Как видите, тема с самого начала выстраивается в
джазовой манере: мелодическая линия явно quasi-импровизационная,
очень синкопированная; и типичное сопровождение у фортепиано -
аккорды вразрез - отдельные звуки с острыми акцентами. И эти аккорды
при повторении постепенно объединяются во всё большие и большие
группы, блоки, если хотите, то есть опять же чисто джазовые аллюзии»
[266, с . 2 1 1 ].
Композитор определяет сочинение как серийное, оговаривая при
этом, что серия используется только в третьей части. Утверждая так,
Денисов имеет в виду серийный ряд: d, fis, а, cis, f as, h, e, g, b, es, c,
который, действительно, появляется только в третьей части сонаты. Кроме
данной серии, в сочинении есть еще одна. В связи с ней композитор
указывает, что «интервальный и звуковой состав серии - дань
Шостаковичу». Серия открывается монограммой DSCH, ее полный вид: d.

126
es, с, h, cis, gis, a, b, g, fis, e, f Собственно, интервальная формула
монограммы Шостаковича: m 2 | - m 3 | - m 2J, звучит в серии дважды,
второй раз в транспозиции от звука а (а, Ь, g, fis). Эта серия экспонируется
уже в первой части сонаты, ее изложение открывает сонату. Присутствует
серия и в третьей части.
Две серии контрастны по своему интервальному составу. Первая
почти целиком складывается из восходящих терцовых ходов (из которых,
соответственно, образуются разнообразные трезвучия, септаккорды) и
справедливо вызывает ассоциации тонального характера. Денисов
определяет эту серию следующим образом «серия очень тональная: здесь и
Ре мажор любимый, и уменьшенные трезвучия, и септаккорды разные -
всё что угодно» [266, с. 211]. Во второй серии преобладающим интервалом
является секунда (с превалированием в серии малых секунд), интервальное
движение в целом направлено вниз. К этому следует добавить образование
на расстоянии, между не соседними звуками, уменьшенных интервалов (es
- h, gis - b, b - fis, fis=ges - e). Контраст серий будет использован в третьей
части.
Первая часть выполняет, по словам самого Денисова, функцию
сонатного аллегро. Ю. Холопов и В. Ценова так определяют характер
первой части: «Характер первой части задается ритмической энергией и
горячим пульсом начальной темы. «Рваные» рисунки мелодии саксофона
подчеркивают акценты и синкопы с их возбуждающим действием.
Отрывистые звуки баса и резкие аккорды фортепиано дополняют этот
эффект. Постоянно смещающиеся сильные доли времени лишают звучание
всякой ритмической регулярности. Аккорды рояля начинают соединяться в
настойчивые и всё более громкие повторения: 1-2-6, 4-11 ударов» [243, с.
73].
Форма первой части складывается из пяти композиционных разделов
(первый: 1-25 тт., второй: 26-41 тт., 42-60 тт., третий: 61-82 тт., четвертый:

127
83-99 тт., пятый: 100-117 тт.). Все разделы, за исключением четвертого,
имеют сходное инвариантное ядро, отмеченное возвращением серии В8СН
на основной высоте.
Открывается первая часть провозглашением начального сегмента
серии В8СН: трехзвучный мотив с1 - ез - с у саксофона звучит весомо и
утвердительно'^^ последний звук монограммы, к, уходит в партию
фортепиано. Серия проводится в начале части целиком, звуки серии
распределяются между партией саксофона и партией фортепиано'^.
Пример 1.

В сходном фактурном оформлении монограмма В8СН предстает в

начале третьего (Пример 2) и пятого (Пример 3) разделов формы. Но если
в первом разделе последний звук монограммы к в партии фортепиано
вводится только после того, как прозвучал начальный трехзвучный мотив
у саксофона, то в последующих разделах время вступления фортепиано
сокращается: в третьем разделе звук к у фортепиано появляется как только
прозвучал второй звук серии у саксофона, в пятом разделе - как только
прозвучал первый звук серии. Последовательное сжатие времени
вступления партии фортепиано влечет за собой динамизацию ядра.

Партии саксофона здесь и далее представлены в строе 1п Ез.

Мост-сцепление; 11=1, 12=2 является основным принципом сцепления серии в этом
сочинении.

128
 Пример 2.

Пример 3.

Г*.

1)
>
ё .

В пятом разделе начальный трехзвучный мотив возвращается на той

же высоте, что и в начале части, а изложение ядра обнаруживает
наибольшее сходство по сравнению с другими разделами формы. Это
объяснятся репризным характером пятого раздела в форме. С другой
стороны, возвращение начальной, главной темы дается в
динамизированном виде. Динамизация, в том числе достигается

129
троекратным утверждением ядра с монограммой (варьирование ядра здесь
продолжается, звучат новые его фактурные варианты).
Сходство начал разделов дополняется сходством тематического
материала, завершающего первый, второй и четвертый разделы. Первый и
второй разделы формы вообще можно уподобить свободно решенной
двойной экспозиции с вариантным повторением партий. Материал
«побочной» партии (17-18 тт.) отмечен частыми репетициями,
образующими имитационные переклички. Он возвращается в следующем
разделе формы (34-39 тт.), разрастаясь примерно вдвое в своих масштабах.
Материал «заключительной» партии (такты 22-24) выделяется своей
скерцозной, «запутанной» фактурой. Он звучит также в конце следующего
раздела формы (40 т.). Композиционные цезуры в конце первого и второго
разделов, отмеченные паузой в целый такт в партиях саксофона и
фортепиано, сообщают завершенность этим разделам.
Тематический материал «побочной» появляется также в конце
четвертого композиционного раздела (85-92 тт.), непосредственно перед
переходом к репризе формы. И хотя этот материал идет на динамике
пианиссимо (как и во «второй экспозиции»), он без сомнения
динамизирован, прежде всего за счет еще большего разрастания в
масштабах и предельной концентрации имитационных групп.
Четвертый раздел - единственный раздел в форме, открывающийся
не ядром на серии В8СН. Он также единственный раздел, не отделенный
от предыдущего композиционной цезурой - паузой. Отсутствие такой
цезуры придает большую слитность развитию формы и «вполне
ожидаемо» с позиций классических законов построения формы. Начало
раздела отмечено введением у саксофона необычной тембровой краски,
новой в контексте использовавшихся до этого тембровых средств.
Звуковое пространство первой части сонаты, можно сказать, пронзает

130
протянутый звук (йпИ.) у саксофона, активно и даже агрессивно
привлекающий слуховое внимание своим хриплым, резким звучанием.
Пример 4.

Четвертый раздел во многом выполняет функцию разработки.

Фактура становится более плотной, тематические события более
насыщенными. Четвертый раздел содержит генеральную кульминацию
всей первой части. Переход в конце четвертого раздела к репризному,
пятому разделу использует типичные средства для подобного рода
участков формы (в частности, одноголосные и многоголосные пассажи,
вызывающие ожидание наступления нового раздела).
В первой части сонаты Денисов не столь часто обращается к новым
приемам. Он применяет их очень экономно и продуманно. Специфично
само распределение приемов по разделам формы. В первом и последнем,
завершающем форму композиционном разделе, автор не прибегает к
использованию специфических приемов. Во втором разделе вводятся
разные виды глиссандо и пассажи с дополнительной аппликатурой, в
третьем - пассажи с дополнительной аппликатурой, в четвертом - фруллато
(также в комбинации с глиссандо) и альтиссимо-регистр.
Во втором разделе встречаются две разновидности глиссандо. Они
появляются ближе к концу раздела: в 36 такте используется глиссандо -
короткая подтяжка, в 40 такте глиссандо - портаменто. В контексте

131
стилистики сонаты глиссандо усиливает ассоциации с джазовой манерой
игры.
Пример 5 а.

Во второй половине второго раздела встречаются пассажи с

дополнительной аппликатурой (32, 35, 38 тт.), они есть и в середине
третьего раздела (51, 53 тт.). Одним из требований к пассажной технике в
академической манере игры является ровность тембрового звучания
пассажей. Здесь же композитор намеренно делает звуки в пассажах
разнородными в тембровом отношении - некоторые из звуков должны
исполняться не стандартной, а дополнительной аппликатурой. Пассажи
теряют свою тембровую ровность, отдельные звуки «выбиваются» по
своему звучанию, будучи более открытыми, обедненными по тембру.
Создается эффект плывуш;ей интонации, темброво не выровненного
звучания - это еще одна отсылка к джазу.
Пример 6.

В четвертом разделе дважды используется прием фруллато, в обоих

случаях выполняя одну и ту же функцию. В первый раз прием вводится в
самом начале раздела (61, 63-64 тт.). Резкая тембровая краска фруллато

132
активно сигнализирует о наступлении нового раздела формы. Второй раз
фруллато появляется в комбинации с глиссандо-портаменто (83-84 тт.) и
снова с ним связывается поворот в развертывании интонационной фабулы.
Пример 7 а.

Также в четвертом разделе композитор обращается к ресурсам

альтиссимо-регистра. Денисов использует альтиссимо-регистр для
оформления генеральной кульминации всей первой части. По сравнению с
кульминацией, выполненной традиционными средствами, здесь с
помощью альтиссимо-регистра создается особый эффект - высокие звуки в
этом регистре саксофона имеют очень яркое, напряженное звучание, что
сообщает кульминации усиленную эмоциональную экспрессию, накал.
Пример 8.

Энергичное, громогласное окончание первой части на сменяется

размеренным, почти медитативным Lento, основной динамикой которого
является пианиссимо. Почти вся вторая часть идет соло, лишь в конце
части вступает фортепиано (с аккорда, сопровождаемого выразительной
ремаркой dolcissimo). Часть была задумана, по словам самого композитора,
как импровизация, и задачей исполнителя является создать у слушателя
ощущение абсолютной свободы и раскрепощенности.

133
 Небольшая по масштабам вторая часть характеризуется наибольшей
концентрацией специфических приемов. Специфические приемы играют
чрезвычайно важную роль в формообразующих процессах части. Это как
раз тот случай, когда тембровый эффект становится чуть ли не главным
выразителем тематического начала в сочинении.
Холопов, Ценова следующим образом трактуют форму второй части:
«Несмотря на свободу течения мысли, построение второй части, в целом,
по композиции напоминает в миниатюре классическое адажио: главная
мысль, переход к побочной (тремоло двузвучиями), возвращение к
начальному характеру и повторение побочной» [243, с. 73].
Открывается вторая часть многозвучием. «Сонорное созвучие-
краска» (Холопов, Ценова) наделяется здесь функцией вступления,
предваряющего изложение главной партии.
Пример 9.
*) ш

espresslm

Функция вступления к теме главной партии связывается с приемом

мультифоники на протяжении всей второй части.
Второй раз сонорное созвучие-краска предшествует повторному
проведению главной темы в экспозиции (единственно, между
вступительным элементом и тематическим материалом главной партии
вклинивается небольшая тема - «рикошет» на одном звуке). Необходимо
добиться эффекта синкопированного взятия этого многозвучия,
подчеркнутого мгновенной сменой динамики с пианиссимо на форте.
Пример 10.
 Последний раз сонорное созвучие-краска предваряет главную
партию в репризе. Сыграть данное двузвучие является весьма непростой
задачей, поскольку его необходимо сначала взять как синкопу, затем резко
сменить динамику с f яа. рр и далее, на протяжении двух четвертей,
продолжать ее снижать, спускаясь при этом на глиссандо от верхнего звука
двузвучия к нижнему а.
Пример 11.

В главной партии основным специфическим приемом является

микротоновое интонирование. Оно вводится не сразу, не с начала главной
партии, а только при вторичном проведении тематического материала
главной партии. Присутствуют микротоны и в репризе.
Важно отметить, что под темой главной партии здесь понимается не
традиционная тема-мелодия, а некий комплекс характерных
выразительных интонаций - из них складывается мелодия, обновляющаяся
при каждом следующем своем проведении. Причем в главной партии
второй части этот комплекс обнаруживает сходство со звуковым
материалом серии В8СН.
Изысканные мелодические фразы с вкраплением четвертитонов
построены таким образом, что нота с нетрадиционной альтерацией
«разрешается» в ближайший от нее обычный тон, тем самым
микротоновое интонирование направлено на обострение, усиление
«вводнотонового» тяготения. В некоторых случаях микрохроматика
дополняется глиссандо. Глиссандо в комплексе с микротоновым
интонированием используется Денисовым как средство выделить один,
определенный интонационный ход. Это неприготовленное задержание, с
разрешением звука с нетрадиционной альтерацией в обычный.
135
Интонационный оборот, как правило, завершает фразу и напоминает
интонацию жалобного вздоха.
В оригинальном, первом издании сонаты под редакцией Лондейкса в
нотном тексте выписаны аппликатуры для каждого микротона.
Пример 12.

т
. 5 ; 4 ----- Л
=1:Ш-.Ф

В побочной партии единственным специфическим приемом является

тремоло, которое создает эффект приглушенного шелеста. Собственно, к
этому тембровому эффекту и сводится весь материал побочной. Тремоло
здесь и тембровая краска, и средство выстроить фразу. Фразу образуют
несколько тремоло, от разных звуков и в разный интервал, начало фраз
однотипно - все они начинаются с расширения интервала тремолирования
и с восходящего движения.
Пример 13.

8о|| Уа. ------ Ге:.......

В оригинальном, первом издании сонаты под редакцией Лондейкса в

нотном тексте указаны варианты аппликатур для тремоло.
Третья часть - финал. Серийная техника мастерски, свободно
применяется в условиях блестящего темпераментного концертного финала
виртуозного плана. Эта часть максимально приближена к джазовой
стилистике. Но в отличие от джазовой традиции, несущей спонтанную
направленность, здесь «импровизация» выписана до мельчайших деталей.
Холопов, Ценова определяют форму третьей части как свободно
трактованную сонатную [243, с. 74]. В качестве главной и побочной этой
136
сонатной формы выступают две серии сонаты; главную выражает серия
08СН, побочную - контрастирующая ей серия с конструктивным
интервалом - терция. Более подробно авторы останавливаются на методах
развития побочной серии; «Вторая (побочная) тема-серия проходит
сначала в полном изложении, а затем дробится, излагается не полностью.
Серийный метод Денисова предполагает работу с ней как с темой,
допуская ее дробление, неполное изложение, повторение сегментов. С этой
оговоркой финал саксофонной сонаты Денисова полисериен» [243, с. 74].
Разделы сонатной формы разграничиваются Холоповым, Ценовой
следующим образом; 1-21 такты - «экспозиция основных музыкальных
мыслей», 21-51 такты - «развернутая их разработка», 53 такт и далее до
конца части - «реприза, где характер главной партии придан материалу
побочной, второй серии» [243, с. 74].
Более детальное аналитическое рассмотрение третьей части сонаты
заставляет внести некоторые коррективы в предлагаемую Холоповым и
Ценовой трактовку формы. Они касаются истолкования побочной партии и
определения начала разработки.
Две серии в первом композиционном разделе (1-21 тт.) «курируют»
три компонента фактуры; мелодическую линию в партии саксофона, тему
бассо остинато и мелодические фигурации (верхний фактурный пласт) в
партии фортепиано.

137
 Первой в финале заявляет о себе тема бассо остинато. В начале части
в партии фортепиано остинатный рисунок баса имитирует ходы в стиле
буги, но не буквально, поскольку это относится только к ритмическому
рисунку, а не к гармонии. «Главная тема финала — маленький граунд на
бас, напоминающий буги-вуги, конечно, с нестандартным шестизвуковым
последованием (тоны серии с интерполяцией: 1-2-12-3-4-5)» [243, с. 75].
«Квадрат» граунда, встроенный в такт 6/4, точно повторяется всего 12 раз
(число для серийной техники символичное).
После трех проведений у фортепиано темы бассо остинато вступает
саксофон. Партия саксофона основана, за исключением самого окончания
первого раздела, на серии П8СН.
Соседние проведения серии сцепляются мостом: звуки 11 и 12
предшествующего проведения серии приравниваются к звукам 1 и 2
последующего проведения серии (так, звуки 11 - е и 12 - /начального

138
проведения серии от d становятся 1 и 2 звуками серии от е). Следуя
данному правилу, серия проходит от звуков d, е, fis, as, b, с. Еще одно
проведение от d замыкает круг высот звучания серии, возможных при
выборе данного способа сцепления серий. После этого вводится инверсия
серии (с 13 такта). Чтобы сцепить прямой и обращенный варианты серии,
композитор приравнивает уже 9 и 10 звуки предшествующей серии (в
данном случае звуки g и fis соответственно) к 1 и 2 звукам последующей
серии. В обращенном виде серия успевает пройти от звуков g, f es, des, h,
соседние проведения серии, как и вначале, сцепляются мостом: 11 = 1, 12 =
2.
В последнем проведении от h серия дается не полностью, проведение
ограничивается только начальной монограммой (в транспорте): h - b - cis -
d. Это тот вариант звучания интервальной формулы обращенной
монограммы, когда монограмма не начинается, а заканчивается на
Возможно, именно данный факт оказался решающим в выборе той
звуковысотной точки, которой завершаются проведения серии DSCH в
партии саксофона в первом разделе формы.
Мелодию у саксофона отличает сложная ритмическая организация.
Мотивы и фразы постоянно смещаются относительно тактовых черт,
образуя причудливые, переменные ритмические группировки по 7/8, 5/8,
11/8 и др. При неизменности «басового квадрата», занимающего здесь
ровно такт 6/4, в мелодии саксофона присутствует метрическая
переменность - подобное часто можно встретить в джазе. Сам
ритмомелодический материал, из которых складывается мелодия,
представляет собой своеобразную имитацию джазовых клише -
«заготовок», применяемых исполнителями в их импровизациях.

45
А также: не заканчивается, а начинается на h.

139
 просто и одновременно эффектно уже самое начало мелодии. В
устремленных вниз фразах-пассажах звуки последовательно
наращиваются. Наблюдается следующая звуковая прогрессия: 12 (серия
целиком) - 1 3 - 1 8 - 3 1 . Четырежды фраза отталкивается от , чтобы
достигнуть в конце все более низкой высотной точки.
Последней в первом разделе экспонируется побочная серия - в
партии фортепиано, в контрапункте к теме бассо остинато. Ее первые
четыре звука собраны в единый вертикальный комплекс, выстраивая
септаккорд -//5 - ¿г - cis, дважды быстро повторенный (7 т.). Образуется
некая параллель между данным четырехзвучием и четырехзв)^ием
монограммы В8СН главной серии. В подобном виде четырехзвучный
сегмент встретится еще только один раз, в начале репризы. Там он
складывается из 8-11 звуков побочной серии. Далее в первом разделе
побочная серия разворачивается в виде мелодических фигураций.
Во второй половине раздела наблюдаются процессы динамизации,
которые приводят к появлению «уверенной полиаккордовой темы»
(Холопов, Ценова) у фортепиано (16-17 тт.) и далее к общей кульминации
раздела.
Пример 15.

значительным изменениям, направленным на динамизацию материала.

Интересно, что начало этого процесса совпадает с введением обращения
главной серии в партии саксофона.

140
 Ближе к концу раздела материал главной и побочной серий
синтезируется. Уже полиаккордовая тема у фортепиано своим
интервальным составом не совсем вписывается в побочную серию. А далее
в партии фортепиано звучит большой сегмент главной серии ( 5 - 1 2 звуки
серии), причем в прямом, как в начале всей части, виде (18-19 тт.). Этот
сегмент серийного ряда у фортепиано являет собой продолжение
серийного ряда в партии саксофона (1-4 звуки серии). Речь идет о том
неполном проведении серии от к (к - Ь - -¿I), которое завершается
звуком с1. Очевидно, композитору очень важно было подчеркнуть это
окончание: интонация сА - в партии саксофона многократно
утверждается (18-19 тт.). Как своеобразный ответ на подобное, в партию
саксофона внедряется материал мелодических фигураций на звуках
побочной серии (19 т.).
Пример 16.

Холопов, Ценова полагают, что с 21 такта начинается разработка. Но

раздел формы с 21 по 34 такт можно трактовать как побочную партию
(соответственно, первый раздел формы - как главную партию).
Пример 17.

141
 5?1= !Р

5 __ I л

Остинатный рисунок баса в побочной партии, как и в главной,

имитирует ходы в стиле буги, но это уже новый вариант «буги-вуги».
«Квадрат» основан на первых семи звуках серии 08СН, оформленных
ритмически как ровные восьмые, и занимает 7/8. Серия проводится на
основной своей высоте, от - что является важным аргументом в пользу
экспозиционного характера изложения данного раздела. Этот «квадрат», в
отличие от квадрата в начале части, идет поперек такта 6/4 - метрическое
«диссонирование», которое в главной партии определяло мелодию у
саксофона, теперь относится к самому «квадрату». Как и в первом разделе,
остинато сначала точно повторяется, а затем сменяется свободным
изложением, причем здесь уже на материале близком другой, побочной
серии.
Как и в главной партии, мелодическая линия у саксофона в побочной
партии основана на серии В8СН. Воспроизводится и такая деталь: в конце
побочной партии, как и в конце главной, в мелодию саксофона
встраиваются мелодические фигурации на звуках побочной серии.
Соотношение главной и побочной тем подобно сонатному. В главной теме

142
создается очень энергичный, динамичный, напористый образ, побочная
тема обладает взволнованным, беспокойным характером.
Фигурационный пласт у фортепиано в побочной партии переходит
из ведения побочной серии в ведение главной. За исключением самого
конца раздела, мелодические фигурации основаны на серии DSCH (только
в 32-33 тт. они строятся на звуках побочной серии). В начале раздела
фигурационный материал у фортепиано образуется как продолжение
серийного ряда в партии саксофона. Так, начальная фраза у саксофона
строится на 1-6 звуках серии (серия от fes), первая фигурация у
фортепиано содержит 7-12 звуки этого же серийного ряда. Следующая
фраза у саксофона строится на 1-8 звуках серии (серия от с), при этом
третий звук серии (d) становится первым звуком серии для фигурации у
фортепиано, которая содержит 2-8 звуки этого серийного ряда и т.д.
В конце побочной партий возвращается «уверенная полиаккордовая
тема» из главной партии (она предстает здесь в несколько измененном
виде).
Пример 18.

Подобие этапов развития также свидетельствует в пользу трактовки

данного раздела формы как побочной партии.
Реприза сонатной формы значительно трансформирована. Она
синтезирует главную и побочную партии и представляет собой еще одну,
новую версию перераспределения звуковыстного материала главной и
побочной серий между тематическими элементами.

143
 Пример 19.

Бассо остинато заимствуется из побочной партии (это является еще

одним подтверждением того, что с 21 такта финала начинается именно
побочная партия), Остинатный рисунок баса воспроизводит ритмическую
структуру «квадрата» из побочной партии, но его звуковысотное
наполнение уже иное. Это не первые семь звуков главной серии В8СН, но
первые семь звуков побочной серии. Возвращается основная высота
побочной серии - от с1.
В партии саксофона характер движения такой же, как в экспозиции,
но мелодический материал обновляется - теперь он основывается не на
главной, а на побочной серии.
В партии фортепиано на месте мелодических фигураций звучит
«уверенная полиаккордовая тема». Но если в экспозиции тема появлялась
как результат динамизации ближе к концу раздела (главная партия) или в
самом его конце (побочная партия), то в репризе она вводится сразу после

144
двукратного провозглашения сегмента побочной серии в виде аккорда е - g
- Ь - 68 (звуки 8-11 побочной серии)'^®.
В целом, в экспозиции господствовала серия В8СН, в начале
репризного раздела на первый план выходит побочная серия.
Завершается третья часть кодой (76-84 тт.). Материалом для нее
служит начало разработки (с 34 т.).
В третьей части сонаты наблюдается следующее распределение
специфических приемов по отделам формы:
главная партия - дополнительные аппликатуры, слэп с глиссандо;
побочная партия - слэп с глиссандо, глиссандо;
разработка - глиссандо, альтиссимо-регистр;
реприза - микротоны, фруллато, фруллато с глиссандо, альтиссимо-
регистр.
В главной партии финала встречаются пассажи с дополнительной
аппликатурой (6 т.). Как и в первой части сонаты, дополнительная
аппликатура здесь служит для создания тембровой неоднородности в
пассажах. В данном случае игра тембрами, обычным и более открытым,
обедненным, относится к одному и тому же зв у к у /, который берется то
обычной, то дополнительной аппликатурой.
Пример 20.

В побочной партии используется слэп в комплексе с глиссандо. В

этой же роли может выступать, как вариант, просто глиссандо. Приемом
отмечается определенный ритмомелодический оборот: двузвучная

Звуки этого аккорда - продолжение серийного ряда, который начинается в теме бассо
остинато (1-7 звуки побочной серии от ¿1).

145
интонация разрешения (на полутон вниз)'^^, оформленная как четверть и
восьмая. Два звука соединяются между собой на глиссандо, первый звук в
половине случаев берется со слэпом. Интонационный оборот применяется
для завершения мелодических фраз.
Пример 21.

Для данных интонационных ходов могут использоваться только

определенные звуки серии, образующие один с другим нисходящее
движение на малую секунду. В побочной теме в интонационном обороте
иногда задействуются 11-12 звуки серии (29, 31-32 тт.), очень часто - 7-8
звуки серии (20, 24, 25, 28 тт.). В последнем случае движение вниз по
хроматизму в окончании фразы делается более продолжительным за счет
включения 6 звука серии (образуются два хода подряд из малых секунд).
По своей семантике - это интонация вздоха, lamento. Таково ее
привычное амплуа. Использование приема слэп в сочетании с глиссандо
сообщает обороту специфическое звучание. Интонация вздоха, очень
характерная для «классических» лирических тем побочных партий,
полз^ает здесь иное смысловое наполнение. Теперь она звучит несколько
небрежно, развязно. Возможно, за подобным «переинтонированием»
лирической, мягкой, проникновенной интонации скрывается авторская
ирония.

47
Исключение - разрешение на тон вниз в тактах 32-33.

146
 Первый раз интонационный оборот со слэпом и глиссандо
встречается в завершении главной партии (20 т.). Это вписывается в
традиции сонатного формообразования - подготавливать интонационный
материал побочной в главной партии.
Пример 22.

В разработке прием глиссандо (без слэпа) также применяется в

завершении мелодических построений (42-43, 53 тт.) и создает тот же
музыкально-смысловой эффект, что и в экспозиции'*^
Пример 23.

Альтиссимо-регистр используется в кульминации, завершающей

первый раздел разработки (44 т.).
Пример 24.

44^ ^ 5:^
2 :^ 3 --------------------------------------------------зу------;
----------------------- ^ ^ —

В репризе специфические приемы - микротоны, альтиссимо-регистр

и фруллато, появляются в связи с двумя кульминациями, генеральной и
кульминацией в коде, завершающей всю часть.

Еще раз подобный прием глиссандо (без слэпа) встречается в репризе (65 т.).

147
 Микротоны вводятся на высоких нотах в кульминационных
моментах (65 т.) и вызывают особую напряженность звучания.
Пример 25.

Фруллато на протянутых нотах и в нижнем регистре создает эффект

некого противодействия, неся в себе образ отрицательного, агрессивного
начала (69-70, 72 тт.).
Пример 26 а.

Пример 26 б.

Альтиссимо-регистр используется в генеральной кульминации всей

части (75 т.). Следует отметить, что подъем к самой высокой
звуковысотной точке не только финала, но и всей сонаты охватывает
весь максимально возможный диапазон саксофона - от самого низкого
звука (си бемоль малой октавы) до практически самого высокого (до
четвертой)'^^ Причем подъем строится на звуках побочной серии.

в строе т Ез.

148
 Пример 27.

Очерк 2. Нода Р. «Импровизация» № 1 для саксофона-альта соло

( 1972)50

Посвящение: Жан-Мари Лондейксу.

Специфические приемы; вибрато, портаменто, губная осцилляция,
фруллато, тембровые трели, cutting tone.
Премьера: 1972, Торонто. Солист — Жан-Мари Лондейкс.
Издание: R. Noda Improvisation № 1, 2, 3. Paris: Leduc, 1974.
Время звучания: 4’.

Всего Нода написал три «Импровизации» для саксофона-альта соло,

которые появляются с промежутком в год (1972, 1973, 1974). Как таковые,
«Импровизации» не составляются в единый цикл, но, тем не менее, их
многое объединяет.
Три «Импровизации», как и все творчество Поды, обладают ярко
выраженной индивидуальностью. Композитор соединяет в своей
стилистике европейскую композиторскую традицию и оригинальное
музыкальное мышление восточной традиционной культуры.

Партия саксофона в нотных примерах указана в строе т Ез, в тексте приводится реальная высота
звучания.

149
 Эти сравнительно небольшие по масштабам пьесы отличает высокая
степень концентрации специфических приемов, которые играют в них
очень важную роль. В «Импровизации» № 1 использованы вибрато,
портаменто, губная осцилляция, фруллато, тембровые трели. В
«Импровизации» № 2 автор обраш;ается к мультифоникам, тембровым
трелям, альтиссимо-регистру. Ключевыми приемами в «Импровизации» №
3 становятся вибрато и портаменто.
Сходство «Импровизаций» прослеживается и в штриховой технике -
примером может служить окончание многих музыкальных фраз,
отмеченное специальным штрихом - cutting tone, и в характере взятия
звука - так, «Импровизации» изобилуют форшлагами в характерном
ритмомелодическом оформлении. В двух из «Импровизаций», первой и
второй, обнаруживаются даже похожие тематические фрагменты.
«Импровизации» написаны для альта-саксофона соло, тем не менее,
их исполняют и на других видах саксофона (сопрано, тенор, баритон). Это
представляется не совсем целесообразным, поскольку изменение
регистрово-тембровых характеристик пьес суш;ественно меняет
оригинальный тембровый замысел автора.
Ритмическая организация музыкального материала не кажется
необычной, если принять во внимание избранный род музыки, -
«Импровизация». В пьесах отсутствует метрический размер и связанное с
ним деление на такты. В начале сочинения задается только счетная
хронометрическая единица. В «Импровизации» № 1, например,
указываются: восьмая = 80 и характер движения Lent et soutenu, которые,
впрочем, не выдерживаются на протяжении сочинения по причине смен
темпа, всевозможных ускорений и фермат. Автор оговаривает примерный
хронометраж звучания пьес - во всех случаях это 4 минуты, в рамках
ivuToporo исполнителю предоставляется большая агогическая свобода в
передаче ритмического движения.

150
 Наиболее часто исполняемой, в том числе, и на конкурсах, является
«Импровизация» № 1. Рекомендуемая запись - компакт-диск Ж.-М.
Лондейкса «Jean-Marie LONDEIX» (1973) EMI С 065-12805 (Paris)^\
«Импровизация» № 1 представляет собой продуманную до
мельчайших деталей музыкальную композицию. Пьеса, несомненно,
программная. В ней даже есть моменты звукоизобразительности, которые
достигаются именно применением специфических приемов. Подобно
авторам классической японской живописи или японской поэзии хоку, Нода
запечатлевает в пьесе мимолетность образов и настроений, сиюминутных
и неповторимых, смешивая в звуках очарование и печаль. Так же
«спонтанно», естественно, «импровизационно», как будто все
музыкальные образы рождаются здесь и сейчас, и должно быть исполнено
произведение.
Впрочем, в пьесе оставлено место и для настояш,ей импровизации.
Во фрагменте ad libitum дается лишь частичная фиксация нотного текста,
предусматривающая общую траекторию мелодического движения.
Композиция пьесы складывается из последовательности
контрастных эпизодов. Обрамление пьесы тематической аркой - последний
мелодический участок является точным повторением первого - придает ей
законченность.
Первый эпизод - медитативный по характеру. Структурно это самый
устойчивый участок формы. Он укладывается в периодическое
построение, своими очертаниями напоминающее период. Две половины
первого эпизода (каждая по две фразы) начинаются сходно. Зеркальное
подобие их окончаний вызывает ассоциации с разными окончаниями двух
предложений в периоде. Первая половина завершается разрешением

На данном диске представлены следующие сочинения: «Соната» орЛ9 П. Крестона,

«Импровизация» № 1 Р. Нода, «Соната» Э. Денисова, «Буколическая сонатина» Г. Сажэ (партию
фортепиано исполняет Пьер Понтье).

151
вводного тона fis в устой g, вторая - наоборот, движением из устоя g во
вводный тон//5. Ритмическое оформление этих окончаний также зеркально
подобно: g оформляется более мелкой ритмической длительностью, fis -
более крупной,
Ладогармоническую организацию пьесы можно определить как
модальную. На начальном участке формы, в первом эпизоде,
экспонируются и утверждаются два основных ладовых устоя пьесы, g и с,
Оии являются центрами для тяготеющих в них вводнотоновых звуков: fis и
as (нижний и верхний вводнотоновые звуки к g), d (верхний
вводнотоновый звук к с), участвующих в построении мелодии.
Интонационное содержание начальной фразы фактически
исчерпывается приемом вибрато на целой ноте (экспонирующийся на
вибрато тон g является ладовым устоем). Автором задана частота
колебаний вибрато, обозначенная графически. Нода обращается к
достаточно традиционному, на первый взгляд, приему - вибрато, но в
данном случае вибрато использовано не как второстепенное средство
фонического уровня для трансформации тембра, а в качестве основного
средства синтаксического, музыкально-речевого уровня: с вибрато связан
основной момент развития в музыкальной фразе. Какое-то время нота g
длится на ровной динамике, а затем постепенное увеличение амплитуды
колебания вибрато создает эффект разрастания звука. Следует отметить,
что исполнители трактуют это вибрато по-разному . Так, некоторые
саксофонисты передают его как вибрато громкости, а кто-то исполняет его
как вибрато высоты.
Начальная фраза завершается на as - верхнем вводном тоне к устою
g. Последний звук фразы как бы обрывается, будучи оформленным
шестнадцатой длительностью. Каждую ноту начальной фразы предваряет

в работе сравниваются два исполнения, Стефано Папа и Пайпера Принса.

152
форшлаг. И вибрато, и форшлаги имитируют колорит звучания флейты
«сякухачи».
Пример 28.

LeEt etSOUtemi emiron

j
2o:

Интонационное содержание второй фразы сводится, фактически, к

микротоновому интонированию вокруг одного тона - с (это егце одна
ладовая опора). Развитие во фразе осугцествляется за счет интонационного
микротонового движения: сначала происходит понижение на % тона, затем
возвраш;ение к исходной высоте, а после этого повышение на Va тона.
Начальный тон второй фразы с берется, как и начальный тон первой фразы
g, с форшлагом.
Завершается вторая фраза интонацией задержания fis - g. Впрочем,
задержание сделано здесь достаточно нетрадиционно. Во-первых, оно идет
на crescendo к последнему звуку, во-вторых, в конце резко обрывается -
последняя нота g, на шестнадцатой длительности, отмечена специальным
штрихом cutting tone. П. Принс, к сожалению, рвет фразу, делая
небольшую паузу между последним микротоном и следуюш;ей нотой/w.
«Вдогонку» второй фразе, «несколько сердито» звучит короткий, из
трех тридцатьвторых длительностей, интонационный оборот с верхним
вспомогательным звуком с - d - с.
Пример 29.

153
 Третья фраза повторяет в варьированном виде первую. Следует
придерживаться тонкой нюансировки, предлагаемой автором. Третья
фраза должна начинаться чуть громче первой - р вместо рр.
Пример 30.

ш в

Четвертая фраза использует интонационный материал второй фразы,

но без микротонового интонирования.
Пример 31.

lis t

Медитативное состояние первого эпизода обрывается резким,

будоражащим звучанием протянутой ноты на фруллато, которое можно
связать с музыкально-риторической фигурой «вторжения» (это и «ладовое
вторжение» в установившуюся в первом эпизоде ладогармоническую
систему с ладовыми устоями g и с). Звук на фруллато выполняется с
постепенным уходом на diminuendo. Композитор помещает над нотой d^
фермату, а также ad libitum, оставляя на усмотрение исполнителя
продолжительность затухания звука на фруллато.
Пример 32.

/7^ f la tte r г. ( ad lib.)

154
 Второй эпизод открывается выразительной печальной мелодией, с
угловатыми ходами на уменьшенные и увеличенные интервалы (в них
участвуют вводнотоновые звуки к ладовым устоям g и с). Первую фразу
нужно исполнять, следуя указанию автора, поп vibrato, чтобы создать
эффект застывшего, отстраненного звучания. Во второй фразе
используется прием портаменто (от g к f ) . Именно приемом портаменто
отмечается изменение характера мелодии - в ней появляются активные,
восходяпдие на широкий интервал скачки (с добавлением характерных для
пьесы форшлагов к нотам). Тем самым предвосхиш;ается звуковысотный
материал следуюш,ей далее импровизации ad libitum.
Пример 33.

Линеарная импровизация завершает второй эпизод. Наполнение

импровизации зависит от музыкального вкуса саксофониста, его
художественной эрудиции. Например, Стефано Папа создает очень
интересную импровизацию: он оформляет заданный звуковысотный
материал ритмически и организует его во фразы, включает разнообразные
специфические приемы. Единственным недостатком, на наш взгляд,
является то, что его импровизация несколько выходит за рамки заданных
пропорций формы и берет на себя излишнюю смысловую нагрузку. В
результате, пьеса длится почти на минуту дольше, чем это предписано
автором.
Пример 34.

155
 Третий эпизод пьесы обрамляют две связки. Обе они носят явно
изобразительный характер: в предваряющей третий эпизод связке
музыкальными средствами воспроизводится пространственный эффект
приближения, в уводящей от третьего эпизода связке - эффект удаления.
Связующий участок к третьему эпизоду целиком занимают
остинатно повторяющиеся трели с нестандартным интервальном
соотношением / - ¿/^). Постепенное увеличение частоты
тремолирования, ускорение ритмического движения, усиление динамики
отрр до т/создают эффект «приближающегося шмелиного жужжания».
Пример 35.
aceel.

3 ----- :rr#r - — te .........

% 1 i 1
РР

Связующий участок после третьего эпизода целиком занимает

тембровая трель на выдержанном звуке е . Эффект «удаляющегося
птичьего курлыкания» производится за счет своеобразного применения
тембровой трели (она делается при помощи постоянного чередования
различных дополнительных аппликатур) и динамического затухания
звучания.
Пример 36.

/л ^ XVX55

Если с чем-то и можно сравнить звучание третьего эпизода (Vivo),

так это с громким гоготом птичьей стаи. Эпизод начинается с оживленного
движения восьмыми, которое постоянно возвращается к ладовому устою g.

156
Указания автора относительно ритма требуют, чтобы движение восьмыми
было тЬмо.
Характерность эпизоду придает обилие форшлагов (при каждой
восьмой ноте), образуюш;их скрытый «микро-голос» на выдержанном тоне
/. Трактовка форшлагов не совсем традиционна. Авторское указание -
вилочка означает предельно быстрый форшлаг, берущийся за счет времени
ноты, к которой он относится. Именно так исполняет форшлаги С. Папа. П.
Принс их растягивает, тем самым не добиваясь нужного характера
звучания.
Пример 37.

Yivo

^ Ы т rytkm e. d - 'я т янетгф.

Постепенное нарастание звучности приводит к кульминации всей

пьесы, самому громкому ее участку. Кульминация отмечена еще одним
своеобразным приемом. Это трель/А - g , с последовательным усилением
акцентирования и динамики (в трели затрагивается ладовый устой g). Она
несет в себе изобразительный эффект «жужжания».
Пример 38.

accéL.
•ir

В конце третьего эпизода возвращается тематический материал его

начала, теперь он идет в еще более подвижном темпе (Piu vivo) и с более

157
громкой динамикой Материал варьируется за счет изменения штрихов -
над нотами выставлен штрих cutting tone.
Пример 39.

Четвертый эпизод включает четыре небольших музыкальных

построения, четыре контрастных музыкальных образа. Характер трех из
них расшифровывает сам автор, сопровождая музыкальные построения
выразительными ремарками.
Первое построение определяет ремарка doux et expressif. Это
единственный островок в пьесе, где целиком господствует лирическое
начало. Для создания образа автор обращается к средствам романтической
лирики: в мелодии звучат выразительные секстовые ходы, заключает
построение интонация вопроса. Неудивительно, что это и единственный
ладовый участок в пьесе. Основные ладовые опоры модальной
ладогармонической системы, g и с, превращаются здесь в тонально­
гармонические центры. Вводнотоновость тяготений к ладовым центрам
сменяется энергией характерных интервалов, требующих своего
разрешения в устойчивые ступени. В мелодии происходит модуляция из с-
тоИ в g-moll, завершается построение неустойчивой мелодической
каденцией на доминанте к g-moll. Отметим также, что это и единственный
участок в пьесе, где полностью отсутствуют указания на нетрадиционно
решенные или специфические приемы игры.
Пример 40.

158
 /CS Л

mp dotix et expressif

Второе построение сопровождается ремаркой dramatique. Крутое

нисхождение мелодии (вызывающее ассоциации с музыкально­
риторической фигурой catabasis), с усилением динамики к концу,
упирается в самый низкий звук, который можно взять на саксофоне, cis.
Вибрато на нем звучит зловеще, тем более, что выбор для вибрато cis -
вводного тона к d - ладовой опоре следующего построения, привносит
оттенок напряженного ожидания. Автором задана частота колебаний
вибрато, обозначенная графически. Эффектно звучит сначала разрастание
звука (за счет увеличения частоты колебания), а затем его угасание (за счет
уменьшения частоты колебания).
Пример 41.

Третье построение определяет ремарка mystérieux. Прием

портаменто добавляет звучанию загадочности.
Пример 42.

Четвертое построение обнаруживает сходство с интонационным

материалом, прозвучавшим в начале второго эпизода. Возвращается

159
чередование восходящих и нисходящих мелодических ходов, ритмически
сдержанное движение, холодноватый, несколько отстраненный характер
звука. Скрытый голос готовит появление ладового центра g в
следующем отделе формы.
Пример 43.

stA iiopp

Заключает всю пьесу репризное возвращение (Tempo I) начала

первого эпизода - точно повторяется первое предложение периода. Место
второго предложения занимает вибрато на ладовом устое на динамике
тр. Над нотой выставлены фермата и ремарка tres long. Снова при помощи
одного только приема организуется движение в целой фразе. Вибрато идет
к постепенному затуханию за счет уменьшения амплитуды колебаний.
Пример 44.

LcfttctSOúteiLU P-^envirofb

tréiíUnp
I h u ’ce- 4,’ e w

Очерк 3. Павленко С. «Соната» для саксофона альта и

фортепиано (1975)^^

Посвящение: Николаю Костюшину.

53
' Партия саксофона в нотных примерах указана в строе т Ез, в тексте приводится реальная
высота звучания.

160
 Специфические приемы: микротоны, глиссандо, альтиссимо-
регистр, фруллато, слэш, клике, эттэк-кипэд, мультифоники,
тремоло.
Издание: Пьесы советских композиторов для саксофона и
фортепиано. М.: Советский композитор, 1979.
Время звучания: 15’

Сочинение представляет собой четырехчастный цикл, части

которого идут без перерыва. Открывается соната медленным вступлением
Lento espressivo. Следующие три части можно уподобить частям сонатного
цикла: сонатное аллегро - Allegretto, медленная часть - Lento espressivo,
финал - Allegro, Tempo giusto. К особенностям трактовки цикла следует
отнести заключение всей композиции медленной, четвертой частью Tempo
I, Lento.
Четвертая часть имеет важное значение в цикле - она собирает
тематический материал предшествующих частей, что способствует
созданию единства циклической формы. В начале части возвращается тема
второй части (Пример 45 б), в том ее виде, в котором тема звучала в коде
второй части, в партии фортепиано (Пример 45 а). Партия саксофона
открывается одноголосной цитатой, а далее на этом интонационном
материале строится главная тема четвертой части.
Пример 45 а.

Пример 45 б.

161
 Xtó.

в коде четвертой части (Пример 46 б) помещена тематическая

реминисценция из начала вступления (Пример 46 а), тем самым образуется
интонационная арка между началом сонаты и ее окончанием.
Пример 46 а.

Lento espressivo
rabât0

Пример 46 б.

шш ^
^ Largo

—ГТт~—

W tose. vibr.
Ш

Отметим, что начальный мотив из вступления d - е -/обнаруживает

сходство с началом следующего за вступлением Allegretto (партию

162
фортепиано открывает звук в партии саксофона, вступающего двумя
тактами позже, первым вводится звук е, следом звук/) (Пример 49).
В качестве реминисценции из предшествующих частей в сонате
используется не только тематический материал, но и характерное
тембровое звучание, образующееся на основе использования
нетрадиционного приема. Перед кодой помещена тремоло-группа (Пример
47 б), подобная же тремоло-группа встречалась во второй части (Пример
47 а).
Пример 47 а.
1гет.
■■ Ё
'- ь -

Пример 47 б.

Специфика музыкального языка сонаты - в концентрации

определенных специфических приемов в разных частях цикла.
Вступительный раздел сонаты задуман как соло саксофона в форме
монолога. Особую характерность мелодии придают краткие
интонационные обороты с включением микротонов. Микротоновое
интонирование усиливает интонационные тяготения, создает более
напряженное звучание в двузв}шных интонациях - «вздохах», в мотивах с
плавным нисходящим движением.
Пример 48.

163
 Первая часть Allegretto выдержана в характере токкаты. Форма
первой части складывается из четырех композиционных разделов (первый:
1-12 тт., второй: 13-26 тт., третий: 27-41 тт., четвертый: с 42 т. и до конца
части).
В первом, экспозиционном разделе формы происходит постепенное
освоение звукового материала. В партиях фортепиано и саксофона
включаются все новые звуки, состав их расширяется с одного тона до
почти полного двенадцатизвучия. В первом такте вводится d (ф-п); во
втором - es (ф-п); в третьем - е,/(сакс.); в пятом - ges (ф-но), Ь, as (сакс.);
в шестом - g (ф-п); в восьмом - des (сакс.); в девятом - а (сакс.), h (ф-п)
(отсутствует только звук с, который в этом разделе так и не появляется).
Солирующая мелодия у саксофона и сопровождение у фортепиано
имеют ярко выраженную восходяЕоую мелодическую направленность.
Партия саксофона открывается звуком е и в своем развитии доходит до
:^вука Ь . В партии фортепиано остинатно повторяющееся малосекундовое
двузвучие последовательно дается от все более высоких нот: d (2-3 тт.), /
(5-8 тт.), Ь (9-12 тт.). При этом сохраняется динамика р, автор
ограничивается только двумя sff у фортепиано, приберегая ресурсы
динамического нарастания для следующих разделов формы.
Пример 49.
 Второй раздел формы является, с одной стороны, динамизированным
вариантом первого раздела. Он также начинается с остинатного
повторения звука й, теперь распределенного между партиями фортепиано
и саксофона (13-16 тт.). В партии фортепиано сохраняется линия
восходящих малосекундовых двузвучий, выстраивающихся от тех же
звуков, что и в первом разделе: (1 (14 т.), / (18-21 тт.), Ь (23-26 тт.).
Динамизация проявляется в увеличении масштабов по сравнению с
первым разделом, усилении динамики и, главное, динамическом
нарастании, приводящем к кульминации в конце раздела (f, ремарка езрг.).
Пример 50.

С другой стороны, во втором разделе экспонируется новый, очень

важный для организации формы первой части элемент. В партию
фортепиано вводится басовый скрытый «голос» на выдержанном
двузвучии €8 - g, сохраняющийся на всем протяжении второго раздела.
Это двузвучие будет играть существенную роль в гармонической

165
организации первой части, будучи одной из составляющих центрального
гармонического комплекса.
Собственно, сам центральный элемент гармонической системы в
своем полном виде показывается в кульминации второго раздела (24 -
начало 26 тт.). Центральный элемент составляют: двузвучие в8 - g (из
басового скрытого «голоса»), двузвучие Ь - сез (из восходящей линии
малосекундовых двузвучий), теперь с добавлением звука /. Достраивает
центральный элемент до полного его состава звук й в мелодии у
саксофона. Входящие в центральный элемент звуки й - f - Ь можно также
вывести из линии восходящих малосекундовых двузвучий, и в первом, и
во втором разделах формы связанной именно с этими звуковыми точками.
Пример 51.

'Ш

Музыкальная ткань в области кульминации складывается почти

исключительно из звуков центрального элемента: они могут составляться в
фигурации, могут собираться в вертикальный комплекс (тем самым,
демонстрируя единство вертикали и горизонтали). В 25 такте показывается
структурный вариант вертикального расположения центрального элемента,
который будет использоваться в сонате в дальнейшем (единственно, звук d
еще не занял здесь своего «положенного» места). Это - нижний пласт,
терция 65 - g, и верхний пласт, созвучие d - f - b - ces в тесном
расположении. Что касается расстояния между двумя пластами

166
(располагаются ли они в соседних октавах, через октаву, через две), то оно
может быть самым разным.
В кульминации, в мелодии саксофона затрагиваются важнейшие
звуковысотные точки сочинения - ¿1, с разрешением в е5. Введение
микротона создает напряженность интонирования.
Итак, центральный элемент гармонической системы: e s - g - d - f - b
- сез, задается не в самом начале формы, а «собирается» в процессе ее
развития. В первом разделе формы подготавливается одна, определенная
часть данного комплекса { ¿ - / - Ь - сез), в начале второго раздела вводится
его недостающая часть {ез - ^), и только в конце второго раздела,
центральный элемент гармонической системы показывается в своем
сформированном, «окончательном» виде. Действие центрального элемента
распространяется не только на первую часть, но и на всю сонату в целом.
В конце второй части центральный элемент многократно утверждается в
партии фортепиано (19-25 тт.). В третьей части остинатное повторение
центрального элемента составляет содержание партии фортепиано в целом
композиционном разделе (41-64 тт.).
Третий раздел первой части вносит обновление. В начале раздела
меняется характер мелодики у саксофона. Если до этого в партии
саксофона преобладали разорванные паузами отдельные звуки, небольшие
краткие обороты с широкими восходящими и нисходящими скачками, то
третий раздел открывают мотивы с более плавным мелодическим
движением в одном направлении.
Пример 52.

167
 в сопровождении у фортепиано исчезает линия малосекундовых
дзузвучий. Интересно, что в начале третьего раздела структурно
идентичное центральному элементу созвучие собирается от звука Ь (в
транспозиции на квинту по отношению к основному созвучию на ез,
своего рода «доминанта» на Ь по отношению к «тонике» на е8). Это
созвучие неоднократно показывается в третьем разделе (в виде полного
вертикального комплекса в 28, 31 тт.). Но уже с шестого такта третьего
раздела утверждается центральный элемент, и в виде фигурационного
материала, и в виде вертикального комплекса (32, 33 тт. и т. д,). И снова,
как и в конце второй части, звуки центрального элемента почти целиком
заполняют музыкальную ткань.
Третий раздел обнаруживает сходство со вторым в плане
оформления кульминации: в мелодии у саксофона задействованы те же
высоты - с1,65 , используется тот же микротон, очень похож ритмическии
рисунок (36-39 тт.). Но это более динамизированный ее вариант: развитие
кульминации здесь пролонгировано, в мелодии достигается еш;е более
168
высокая кульминационная точка е . Данная кульминация - генеральная
кульминация всей первой части.
Пример 53.

Следующий, четвертый раздел можно уподобить каденции у

саксофона и фортепиано. С этим связано отсутствие деления на такты,
неровность движения в пассажах у фортепиано и саксофона (выписанное в
нотах ускорение). В партии фортепиано постоянно возвращается глубокий
бас на звуке П, который теперь трактуется как неустойчивый, «вводный
тон» к 65 - основанию центрального созвучия. Неоднократным
утверждением центрального созвучия и завершается первая часть.
Пример 54.

Ключевым специфическим приемом, использующимся в первой

части сонаты, становится глиссандо. Оно представлено в разных своих
видах.
Первым в Allegretto композитор использует короткое, нисходящее
глиссандо от фиксированной высоты к нефиксированной. Экспонирование

169
приема приберегается для третьего раздела формы. Обновление мелодики
у саксофона в этом разделе достигается, в том числе, за счет эффекта
ироничного, утрированного звучания, привносимого приемом глиссандо.
Данный вид глиссандо встречается и в четвертом разделе формы, в том же
выразительном значении.
Пример 55.

,1
— - - - -

■ ^

В третьем разделе, в начале кульминации используется портаменто,

причем глиссандо образуется между форшлагом и основной нотой. Это
д : 1 смазанный, нечеткий форшлаг.
Пример 56.

Ш %

Генеральная кульминация первой части подчеркивается

неоднократно повторенным приемом - восходящим глиссандо от
фиксированной высоты к нефиксированной, максимально высокой. В
качестве фиксированных высот выбираются самые высокие звуки в
кульминации, es и е . Эффект усиливается тем, что предельно высокий
звук берется на sff.
Пример 57.

Глиссандо в конце первой части сходно с вышеописаным, но здесь

используется несколько иной вариант: нисходящее глиссандо от
нефиксированного максимально высокого звука к нефиксированному.
170
Если в генеральной кульминации посредством глиссандирования
подчеркивается эффект восхождения, то для громогласного заключения
первой части больше подходит нисходяш;ее «утвердительное»
глиссандирование.
Пример 58.

%
ш

Епде один встречаюЕцийся в первой части вид глиссандо - глиссандо

с трелью от фиксированной высоты к фиксированной: от d к/вниз, от/ кЬ
вверх, от Ь вниз ad. lib. Глиссандо завершает каденцию и предшествует
iviHoroKpaTHOMy утверждению наj / центрального элемента.
Пример 59.

Почти все названные разновидности глиссандо используются и в

третьей, еще одной быстрой части цикла, причем в том же синтаксическом
и композиционном значении. Во-первых, это короткое нисходящее
глиссандо от фиксированной высоты к нефиксированной, с характерным
для него эффектом ироничного, утрированного звучания (8-10 тт.). Во-
вторых, глиссандо от фиксированной высоты к фиксированной в виде
группы из нескольких глиссандо (в начале части без трели, в конце - с
трелью). Прием применяется для обрамления первого композиционного
раздела формы . Открывает раздел группой из нисходящих глиссандо: аз

Форма Allegro складывается из двух композиционных разделов, второй из которых обозначен

темповым указанием Tempo giusto.

171
- ges^ - - ges^ -fas^ (Пример 60 a), замыкает раздел группа из
восходящих глиссандо с трелью: d - g - des - ges - b - c - e (Пример 60
6). Группу из восходящих глиссандо заключает прием, также
встречавшийся в первой части, - восходящее глиссандо от фиксированного
звука к максимально высокому.
Пример 60 а.

Пример 60 б.

В третьей части используются и иные виды глиссандо, в первой

части не представленные. Это глиссандо по фиксированным звукам,
которое можно найти только в одном пассаже данной части. Оно создает
эффект смазанности в пассаже.
Пример 61.

quasi giiss,

172
 Еще один вид глиссандо (ad libitum) применяется в кульминации,
завершающей часть. Эту кульминацию можно назвать генеральной
кульминацией всей сонаты. Для одного из этапов кульминации (перед
заключительной каденцией) выбирается глиссандо с «плавающим»
диапазоном. В нотах графически отображены примерные границы и
рекомендуемый диапазон глиссандирования, ритмическая сторона зависит
от исполнителя. Глиссандирование начинается с ноты es^, что
представляет большую сложность для исполнения. Необходимо избегать
срыва звука, для чего рекомендуется выполнять глиссандо в среднем
регистре.
Пример 62.

в этой же кульминации композитор вводит звуки, выходящие за

пределы рабочего диапазона саксофона. Имеется в виду так называемый
«альтиссимо - регистр», звуки которого обладают особой экспрессией и
эмоциональным накалом.
Пример 63.

Помимо глиссандо, в быстрых частях сонаты используются

микротоны. Сфера из применения, помимо указанных выше кульминаций
первой части (25, 37 тт.), лирическая тема третьей части (ее характер
уточняется ремаркой езрг.), в которой микротоны встроены в плавное
восходящее или нисходящее мелодическое движение 55 .

55
Микротон также встречается в одном из интонационных оборотов первой части (33 т.).

173
 Еще один специфический прием появляется в начале четвертого
раздела первой части - сфорцандо (5^50 на максимально высоком звуке
альтиссимо-регистра. Композитор не указывает конкретный звук, а
предоставляет исполнителю выбрать его самостоятельно.
Пример 64.

Вторая часть Lento espressivo - лирический центр цикла.

Последний тон в партии саксофона в первой части, ces (или И) (он
входит в состав центрального элемента и звучит на его фоне), становится
первым тоном в партии саксофона во второй части, тем самым играя роль
своеобразной связки между частями. Тон /г неоднократно повторяется, в
конце первой части - чтобы утвердить гармонический центр, в начале
второй части - чтобы подвести к изложению выразительной, полной
экспрессии темы.
Автор предписывает исполнение протянутых тонов в начале второй
части на фруллато. Именно фруллато, которое то разрастается, то затухает,
регулируемое динамической нюансировкой, создает в начале части
атмосферу затаенности, настороженности, напряженности.
Пример 65.
truil.

174
 Фруллато становится лейттембром всей второй части, придавая
особый оттенок звучания ее лирике. Мелодия у саксофона излагается в
виде широких волн. Фруллато вводится на границах построений (8-9, 25
тт.), в окончаниях фраз (14, 26 тт.), проникает даже в саму фразу (25-26
тт.). Этим приемом, также на повторяющемся протянутом звуке (но уже
полутоном ниже по отношению к началу части) у саксофона, завершается
вторая часть.
Пример 66.

frail.
ord.

Интересно, что в четвертой, заключительной медленной части цикла

Tempo I (Lento), в которой лирическая тема отталкивается от интонаций
второй части, прием фруллато не используется. Как следствие, меняется
характер лирики. Единственно темброво «инородное», что привносит
автор в лирическое развертывание кантиленой мелодии, - это прием слэп
(или пиццикато языком), который он использует в завершении темы.
Последний тон мелодии у саксофона не протянут (как то характерно для
лирических, кантиленных тем), а резко обрывается, исполняясь с приемом
слэп.
Пример 67.

В лирических темах второй и четвертой частей также вводятся

микротоны, всегда в одном и том же мелодическом контексте: они
встроены в восходящий или нисходящий полутон и усиливают
интонационно-ладовые тяготения.

175
 Уже указывалось на прием тремоло-группы, который перекидывает
тембро-звуковую арку от второй к четвертой части (во второй части на
звуках: , ез" в четвертой части на звуках: к - аз-Ь, а
- К) (Пример 47 а, б). Тремоло-группы звучат очень напряженно и
используются на соответствующих их тембровым характеристикам
участках формы: во второй части в кульминации (22-23 тт.), в четвертой
части сразу после резкого обрыва последнего звука лирической темы (с
приемом слэп) (15 т.).
В коде заключительной части вводятся новые специфические
приемы.
Это, во-первых, прием эттэк-кипэд, относящийся к разновидности
шумовых эффектов. При переходе от звучащих нот к шумовым эффектам
следует избегать подачи воздуха в инструмент.
Пример 68.

Во-вторых, прием клике - «перебирание» пальцами по клапанам в

хаотичном порядке, без подачи дыхания в саксофон. Партия фортепиано
также предстает в совершенно неожиданном, новом ракурсе: автор
обращается к приему глиссандо по струнам в указанном в нотном тексте
диапазоне.
Пример 69.

176
 Дважды звучит уже встречавшийся в первой и третьей частях прием
глиссандо от фиксированной высоты к фиксированной с трелью - в виде
группы из нескольких глиссандо (первая группа из глиссандо: - /г - / -
а, вторая: ges - а - аз - аз). Как и в предыдущих случаях
использования приема, данный вид глиссандо отмечает композиционную
границу формы, здесь предшествуя (при втором своем появлении)
заключительному созвучию.
Для самого конца сочинения композитор приберегает многозвучие -
ферматный аккорд, который и завершает всю сонату (в тексте приводится
вариант аппликатурных действий).
Пример 70.

177
 СП
Очерк 4. Т. Иошимитцу®® Соната «Пушистая птица»
Посвящение: Нобуя Сугава
Издательство: Т. Yoshimatsu Sonata «Fizzy bird». Gerard Billadout,
x995.
Специфические приемы: мультифоники, слэп, альтиссимо,
рэспирэйшн, глиссандо, тембровя трель, элементы импровизации
Время звучания^®: 15’

Такаси Йошимитсу (род. в 1953, Токио) - японский композитор. Учился на технологическом

факультете университета Кэйо, в 1972 оставил университет. Музыку осваивал самостоятельно, играл в
джазовых и рок-ансамблях, увлекся электроникой. Его дебютным сочинением стало «Threnody for Toki»
(1980). Йошимитсей написано пять симфоний, «Prelude to the Celebration of Birds» (2000), «Dream Colored
Mobile» для саксофона, гобоя, виолончели, арфы и струнного квартета (1993), «Melting Dream» для
скрипки, саксофона, губной гармоники и фортепиано (1987), «Three Exotic Songs» для сопрано-
саксофона гитары (2002), «Cyber Bird» концерт для саксофона с оркестром (1993) и др.
Партия саксофона в нотных примерах указана в строе in С, в тексте приводится реальная
высота звучания.
Нобуя Сугава - один из самых выдающихся саксофонистов Японии. Учился в Токийском
университете искусств и музыки. Сугава дает около 100 концертов в год, им записано более 20 компакт-
дисков. Он работал с большинством ведущих оркестров Японии, Филармоническим оркестром ВВС,
духовым оркестром Eastman, оркестром d'Harmonie Républicaine и др. Он гастролировал с джазовым
басистом Роном Картером в 2000 году и с гитаристом Мартином Тейлором в 2002 году.
Автор указывает время звучания каждой части в нотном тексте (первая часть - 5 ’, вторая часть
- 5 ’, третья- 5 ’)-

178
 Эта роскошная, выигрышная для исполнителя соната входит в состав
многих конкурсных программ. В частности, она фигурирует в программе
Международного конкурса саксофонистов им. Ж.-М. Лондейкса,
Международного конкурса саксофонистов им. А. Сакса.
Именно за эту сонату Сергей Колесов получил специальный приз на
конкурсе им. А. Сакса. Вот что говорит об этом педагог С. Колесова,
профессор М.К. Шапошникова^®: «Более всего мне дорого то, что он
получил не только первую премию, но три специальных приза именно за
исполнение новых сочинений, написанных для конкурса. Они были очень
разными: сочинение классика XX века Лучано Берио «Секвенция» -
сложная игра разными музыкальными стилями. «Декалькомания»
композитора Фишхампа - авангардистское сочинение в духе Дьердя
Лигети. Японское произведение «Пушистая птица» - романтическая
соната: саксофон изображает и птичьи трели, и образ безграничного
поостранства, полета. Там есть фрагмент, оставленный для импровизации,
где исполнитель выступает фактически композитором. Импровизация
Сергея была признана самой вдохновенной и художественной. И это -
главная победа нашей школы саксофона. Мы всегда боролись за то, чтобы
вписать ее в русло основных русских музыкальных традиций:
культивировать технику не как самоцель, но как средство для создания
образов и проявления личности музыканта. Сергей проявил артистическую
зрелость и умение захватить публику своим художественным прочтением
и показал, насколько плодотворны принципы нашей музыкальной школы».
Соната состоит из трех частей. Allegro vivace, Largo, Presto. Она
задумана как программное сочинение: помимо общего названия -
«Пушистая птица», каждая часть имеет подзаголовок: I часть - «Run, bird»

Интервью с М. Шапошниковой на сайте «Saxciub.narod.ru»

179
(«Беги, птица»), II часть - «Sing, bird» («Пой, птица»), III часть - «Fly,
bird» («Лети, птица»).
«Птичья» тематика определяет введение в сонату
звукоизобразительных эффектов, которых, впрочем, в ней не столь уж и
много. Автор, скорее, хочет музыкальными средствами создать общую
атмосферу царства пернатых (I часть), воспроизвести пение «райской
птицы» (II часть), передать эффект все набирающего силу полета (III
часть).
Следует особо остановиться на ладогармонической организации
сонаты. Композитор обращается к технике, которая предполагает
ограничение состава гармонических средств центральным элементом
гармонической системы. Почти все интонационные события сонаты
проходят на фоне постоянно возобновляющегося в басовом голосе у
фортепиано звукового комплекса. В первой и второй частях сонаты это: с -
e - g - b - d - f , в третьей части: b - d - f - a s - c . Центральный элемент
утверждается пролонгированием и многократным повторением,
представая как в своем полном, так и неполном виде, как в
фигурационном, так и аккордовом изложении. Иной гармонический
материал используется в сонате редко, вводясь чтобы подчеркнуть
тоникальность центрального элемента или оттенить его побочным
гармоническим центром на серединных участках формы.
Первая часть Allegro vivace имеет рондообразную форму, она
построена на чередовании рефрена (А) и контрастных эпизодов (С, D, Е,
F):

А В Al С Аг D Аз Е A4 F As Dl Аб
тт. 1-14 15-18 19-36 37-46 47-50 51-59 60-67 68-82 83-86 87-95 96- 100- 108-

99 107 122

180
 Тематический материал рефрена основывается на двух элементах.
Первый представляет собой некое perpetuum mobile. Причем частая смена
метрического размера, как и неравномерность ритмических групп,
образующихся в результате постоянных перебивов пассажного движения
остановками и паузами, создает эффект «суетливого», «беспорядочного»,
«беспокойного» передвижения. Второй элемент сводится к повтору тона
на одной высоте с трелью, явственно изображая щебет птицы. Этот
элемент появляется еще раз только в заключительном проведении рефрена,
создавая тематическое обрамление формы.
Пример 71.

В серединных проведениях рефрен постоянно обновляется. Тема

каждый раз заново «собирается» из уже прозвучавших сегментов, которые

181
перекомбинируются, перестраиваются, преобразуются во все новые и
новые варианты.
Часть эпизодов интонационно производна от рефрена. Это эпизоды
С, D, Di, в которых безостановочное движение шестнадцатыми принимает
новые звуковысотные формы. Часть эпизодов строится на новом
тематическом материале. Это эпизоды В, Е, F, которые вносят
значительный контраст (в том числе ладовый, ибо в эпизодах наблюдается
отход от центрального элемента). Именно в последних композитор
использует специфические приемы.
Эпизод В контрастен по темпу и характеру движения. Темп
замедляется и становится агогически свободным (авторская ремарка quasi
ad lib.). В «руладах» у саксофона используются: длинное восходяш;ее и
нисходяш;ее глиссандо от фиксированного звука к фиксированному (в
одном из случаев прием глиссандо соединяется с обращением к звуку
альтиссимо-регистра), гармонические звуки, которые, к тому же,
необходимо соединять при помощи глиссандо.
Пример 72.

Эпизод Е (Andante) - лирический по характеру. Участки с

восходящим глиссандо от нефиксированной высоты к фиксированной, с
восходящим портаменто звучат здесь особенно экспрессивно.
Пример 73 а.

182
 '4 ''- ..и р о Г с л 1к ‘|^г:
..'
Р0т:::::^::::ж:гг±^::: ^ __
’'"15 У

4
14
М-.П^:;;-:.. й:г •

Характерность эпизоду Р, более сдержанному по темпу, придает

прием слэп. Слэп вводится в скачкообразных пассажах («прыжки цапли»)
в чередовании со звуками определенной высоты.
Пример 74.

183
 в первой части автор неоднократно обращается к альтиссимо-
регистру, что связано с обилием местных кульминаций, завершающих ряд
эпизодов (С 46-47 тт., Е 76-77 тт,, Di 107 т.) и проведений рефрена (Аз
65-66 тт., Аб 116-117 тт.).
Вторая часть Largo вводит в атмосферу томной неги. Пряно звучит
мажорный лад с миксолидийской септимой. В басовом голосе у
фортепиано широкие, мягкие фигурации на звуках центрального элемента,
накатывающиеся как волны, создают эффект укачивания, убаюкивания. В
мелодии у саксофона звуки центрального элемента - Ь-
расцвечиваются разнообразнейшими украшениями, имитирующими
искусные птичьи рулады.
Пример 75.

Вторая часть изложена в репризной трехчастной форме.

Лейтприемом основной темы второй части становится портаменто. Этим
специфическим приемом отмечен важнейший в мелодическом
строительстве темы интонационный оборот.
Пример 76.

184
 . -'£^‘ 'TP~^~ J*755 "Л ^
' ' .......'J’“"'"' ^3™ pp.. .

^.1nV.'.V.V.

b
4
^~i ^ ^.... . Дтгг™
'^'I>jr
i _"V ' ” ■
<&
*■

Мелодия развертывается в виде широких фраз. В стихии

и^^ттровизационности, которая, казалось бы, царит в теме и так отвечает
изменчивости и непредсказуемости самого птичьего пения, усматривается,
185
однако, строгая логика. Последующие фразы отталкиваются в своем
развитии от интонационного материала, который вводился в серединах
предшествующих фраз и являлся там носителем обновления. «Цепное»
мелодическое развертывание сопровождается динамизацией, которая тем
эффектней, что происходит на фоне статично выдерживающегося
центрального элемента в басовом голосе. При всей непрерывности
вариантного обновления, в мелодии присутствуют константные
интонационные точки. Это окончания фраз, завершающихся, за
единственным исключением, одним и тем же интонационным оборотом.
Итак, вторая фраза - это расцвеченный вариант первой. Как раз
новый украшающий материал из ее середины и будет использован для
начала одной из последующих (а именно четвертой) фраз.
Между второй и третьей фразами вводится яркий прием -
рэспирэйшн. С его помощью создается иллюзия «шелеста птичьих
крыльев».
Пример 77.

С*)

Третья фраза представляет собой расширенное, вариантное

повторение окончания первых двух фраз.
Четвертая фраза заимствует фигурационный материал из середины
второй фразы, с тем, чтобы далее продолжить разработку этого вида
украшающей техники. В мелодической кульминации фразы впервые
достигается / . Окончание четвертой фразы является более развитым и
украшенным вариантом окончания третьей фразы, звучащим теперь на
октаву выше.

186
 Пятая фраза отталкивается от интонационного материала, который
показывался в предшествующей, четвертой фразе в области мелодической
кульминации. А следом в мелодии у саксофона появляется как будто
«подслушанная» у фортепиано остинатная фигурация. Этот материал, на
звуках центрального элемента, экспонировался в партии фортепиано в
проигрыше между первой и второй фразами солиста и далее неоднократно
возобновлялся. Окончание пятой фразы впервые обновляется.
Шестая фраза подхватывает остинатную фигурацию из середины
предшествующей, пятой фразы, но воспроизводит ее на терцию выше.
Достигнутый в мелодическом развитии звук g^- самая высокая звуковая
точка темы. Окончание шестой фразы в точности повторяет третью фразу.
Сходство двух фрагментов подчеркивается и их гармоническим
оформлением. Оба они выделены доминантовой гармонией (с
последующим разрешением доминанты в тонику), которая в первом
разделе формы используется исключительно только в двух этих местах.
Именно неизменность окончаний фраз в мелодии и подчеркивается
специфическим приемом. Звук Ь - изюминка избранного лада,
миксолидийская септима, и звук с - основной тон центрального комплекса,
соединяются при помощи приема портаменто. Расположение звуков Ь и с
относительно метрических опор свидетельствует о выписанном в нотах
гиЬМо. Окончание фраз приобретает томное, блюзовое звучание. Только в
2
четвертой фразе портаменто используется чуть раньше, между звуками е
с^. Здесь окончание фразы украшает еще один, новый специфический
прием - звучание последнего тона продлевается при помощи тембровой
трели. Повтор в мелодии связывается с характерной, запоминающейся
краской, заметно выделяющей его из окружающего мелодического
контекста.
Константный интонационный оборот, отмеченный приемом
портаменто, не исчезает с окончанием первого раздела формы. Варианты

187
оборота неоднократно звучат в среднем разделе, с портаменто или без.
Собственно, этот интонационный оборот ложится в основу новой темы,
экспонирующейся у фортепиано (Adagio). На фоне этой темы излагается
новый тематический материал у саксофона.
Пример 78.

В среднем разделе также используются: широкое глиссандо от

фиксированной высоты к фиксированной - при подходе к кульминации,
льтиссимо-регистр - в области кульминации, тембровая трель - в
посткульминационной зоне.
Интересно отметить, что в репризе прием портаменто не
используется. Реприза сокращена и звучит скорее как реприза - кода:
возвращающиеся две начальные фразы из первого раздела формы
воспринимаются как отголосок роскошного пения птицы. Не только
портаменто, но и почти все фееритуры снимаются, экспозиционные четыре
такта на 6/4 сжимаются до четырех тактов на %. Новая, гармоническая
субдоминантовая краска ез - g - Ь - с1, в чередовании с основным
гармоническим комплексом, также является знаком окончания.

188
 пример 79.

Третья часть представляет собой трехчастную репризную форму,

особенностью которой становится реприза da capo. Третья часть
открывается вступлением, в котором дважды повторяется фраза с
приемами: портаменто и тембровая трель.
Пример 80.

За исключением каденции, в этой части представлено не столь много

специфических приемов. Основная задача главной темы третьей части -
создать ощущение полета, устремленности вверх. Использующиеся в теме

189
приемы работают на создание данного образа: это рэспирэйшн, широкое
восходяш;ее глиссандо от фиксированной высоты к фиксированной,
альтиссимо-регистр.
В теме среднего раздела, в виртуозных пассажах захватывается
диапазон альтиссимо-регистра.
Каденция с концентрацией специфических приемов не выписана, она
предполагает импровизацию солиста. В нотах только обозначено
приблизительное время звучания каденции (са 20 s - 1 mn), отмечается
необходимость в использовании специфических приемов, в том числе
указанных автором {trills, multiple notes, passages ... ets.), также дан
звукоряд с тем, чтобы ладовое единство сонаты не нарушалось { a s - b - c ~
d - e s - f g).
Пример 81.

После каденции солиста появляется цитата из второй части - это

тема среднего раздела (Пример 88).
Пример 82.

9 (g) Tempo Г (Aliepro) ’

irf / - f { .f

__

; ' -i ^ ^ J *1 ^ 1::Уг,Ч^'.£3
' *' ( * . ....... ~ •nf T 0~,. •

Завершается вся соната очень эффектной кодой - обширной группой

из восходящих трелей.
Пример 83.
190
 Очерк 5. Тараненко «В поисках пути» для саксофона-альта
соло (2001)^^
Специфические приемы: глиссандо, фруллато, вибрато, микротоны,
слэш, губная трель, губная осцилляция, альтиссимо-регистр.
Издание: «Пьесы для саксофона-соло». СПб: Гармония, 2005.

Композиционное развертывание пьесы подчинено одной,

центральной задаче, которая одновременно является и технической, и
художественной. Она заключается в постепенном, последовательном
освоении полного диапазона саксофона.
Все сочинение буквально рождается из одной звуковой точки - Ь. В
первых трех мотивах экспонируется звук Ь, причем содержание первого
мотива сводится только к одному этому звуку, во втором мотиве звук
повторен дважды, в третьем - трижды. Постепенно мотивы укрупняются,
при этом паузы между ними сокращаются, что создает эффект «нарастания
звуковой массы». В последующих мотивах прибавляется по одному

Иван Иванович Тараненко (род. 1965) - композитор, исполнитель, педагог. Закончил

композиторский факультет Киевской консерватории (классы проф. В.Д. Кирейко, проф. А.Я.
Штогаренко и проф. Г.И. Ляшенко). С 1999 - преподаватель кафедры композиции. Участник многих
фестивалей в Киеве. Основатель ежегодного фестиваля академической и современной музыки
«Фарботони» в Каневе. Выступает с сольной программой авторских произведений. Руководитель
джазового коллектива. Лауреат конкурса им. Прокофьева (Донецк, 1991), лауреат премии им. Ревуцкого
(1999). Член Союза композиторов Украины (с 1994), с 2005 - секретарь правления. Композитор работает
в различных стилях и жанрах, пишет для джазовых, эстрадных и академических составов. Среди
наиболее известных его сочинений для саксофона - «А prima vista» для квартета саксофонов, перкуссии,
бандуры и рояля (1996).
Партия саксофона в нотных примерах указана в строе in Es, в тексте приводится реальная высота
звучания.

191
новому звуку: в четвертом мотиве - это в пятом - с \ в шестом - des^, в
седьмом - с1^, в форшлаге (особенностью которого является его большая
протяженность) - е5^, в ноте, к которой форшлаг относится - На этой
ноте вводится первый специфический прием.
Пример 84.

soit)
g
Ж»

На протяжении всей пьесы можно проследить линию постепенного

освоения диапазона. Нижняя граница, ¿/, самый низкий звук на саксофоне,
достигается примерно в начале второй четверти пьесы. Верхняя граница - в
начале четвертой четверти пьесы, выходом за пределы рабочего диапазона
инструмента (задействуются звуки альтиссимо-регистра).
В плане метрической организации пьеса написана в свободной
форме, отсутствует деление на такты. В качестве счетной доли,
организуюпдей и объединяющей ритмическое движение, автором указана
четверть = 80.
Пьеса очень виртуозная, причем в ней преобладает один,
определенный вид пассажной техники, что придает пьесе единство.
Разнообразные проявления этой пассажной техники можно свести к
клише, которое представляет собой остинатно повторяющуюся фигурацию
с волнообразным контуром и широкими интервальными ходами.
Одним из проявлений виртуозности в этой пьесе становятся и
специфические приемы, которые в каком-то смысле трактуются как

192
самоцель. Определенные приемы группируются на определенных участках
формы, можно даже сказать, что они эту форму и выстаивают.
В начале сочинения автор использует такие приемы, как: глиссандо,
вибратиссимо, фруллато. Неоднократно появляющееся глиссандо от
фиксированной высоты к нефиксированной, восходящее и нисходящее,
становится одним из способов освоения нового регистрового пространства
(Пример 85). Для усиления эффекта «нарастания» звука автор дважды
вводит утрированное вибрато - вибратиссимо (great vibrato), переходящее
в фигурации тридцатьвторыми длительностями (Пример 86). Обращается
композитор и к приему фруллато как интересному звуковому эффекту,
правда, только единожды для окраски одной звуковой точки Ь (Пример
87).
Пример 85.

iI , ^

Пример 86.

Пример 87.
fr > ii

___... и,

На следующем участке формы концентрируется такой прием как

губная осцилляция - колебание высоты звука в пределах У4 тона вверх и
вниз от основного тона. Исполнителю необходимо следить за тем, чтобы
граница между двумя этими микротонами была размыта, как бы смазана,
следует также избегать при их соединении попадания в основной тон.
193
Дополнительную сложность для саксофониста создает сочетание в
некоторых фразах этого приема с фруллато.
Пример 88.
^4 /-Ч*. /га ! || ||
А :
--! .1..

Далее следует целый фрагмент с использованием такого приема как

слэп. Этот прием вводится в пассажах с довольно мелкими ритмическими
длительностями, что значительно усложняет его исполнение.
Пример 89.
sktp ak w rh p
1 i l
...>>.. í:• í i" ”'L _
_¿L Jí.,
11 ka,
-- "

ti
ш Ü; .
í L

На следующем участке формы возвращается круг приемов,

концентрировавшихся до этого в начале пьесы. Это глиссандо,
вибратиссимо, фруллато. Использование последнего приема разнообразно:
на протянутых нотах (Пример 90 а), в пассаже, в интересном необычном
сочетании с глиссандо (Пример 90 б).
Пример 90 а.

fruí 4" 0Г(1.

Пример 90 б.

Появляется также новый прием - губная трель.

Пример 91.

194
 1 llM .

Готовя кульминацию пьесы, автор отказывается от применения

специфических приемов. Здесь ставятся другие задачи, также достаточно
сложные. Внимание композитора переключается на пассажную технику в
чистом виде. Подход к кульминации осуществляется за счет непрерывного
динамического нарастания и непрерывного пассажного движения, без
пауз, на одной лиге. Этот огромный участок из пассажных фигураций
невозможно сыграть, не прибегая к перманентному дыханию.
Пример 92.

-й------
poco а poco cruce.

у ■ ........ .............................." " ’Г ... F"“ ^

.......... ............................... т ..... ;

195
 в кульминации пьесы используется альтиссимо-регистр. Задействуя
звуки альтиссимо-регистра, автор апеллирует к индивидуальным
техническим возможностям исполнителя. Он снабжает условно указанные
в тексте самые высокие звуки следующей ремаркой: as high as you in this
rithm (так высоко, как вы сможете сыграть в данном ритме).
Пример 93.

(к») \if. te * З й j |Ä Й£

Окончание пьесы образует арку с началом. Звучат первые шесть

мотивов сочинения (теперь на октаву выше), но располагаются они в
обратном порядке, от более крупных к более мелким, вплоть до мотива -
звуковой точки, состоящего из одной ноты. При этом последовательно
снижается динамика, от р до рррр.
Пример 94.

. млл. ift-
i ......... . £ ..... ....... ...... I
.F МР

Еще одна арка, тембровая, создается за счет возвращения в конце пьесы

специфических приемов, которые использовались в начале сочинения.
Речь идет о глиссандо от фиксированной высоты к нефиксированной, а
также глиссандо в сочетании с вибрато. Последний звук пьесы
исполняется с нисходящим глиссандо от фиксированной высоты к
нефиксированной - звук как бы «уходит в никуда».

Все рассмотренные в аналитических очерках и привлекаемые в

качестве примеров сочинения являются весьма сложными для
исполнителя. Причем, без ясного, четкого представления о роли
специфических приемов в музыкальном произведении, их синтаксического

196
и композиционного значения, невозможно получить грамотное, добротное
прочтение авторского текста, верную передачу художественного замысла.
Приведенные в третьей главе очерки должны способствовать решению
этой задачи.

197
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Большая часть композиторов, обращавшихся к духовым
инструментам во второй половине XX века, направила свое творческое
внимание на новые темброво-колористические возможности саксофона.
Закономерным результатом внедрения инновационных техник в игровую
практику стало качественное обновление саксофонного репертуара.
Данное исследование показало, что специфические приемы играют
важнейшую роль в современном искусстве игры на саксофоне. Сегодня
специфические приемы стали неотъемлемой частью современной
исполнительской техники профессионального саксофониста и
академического, и джазового направления.
Основой исполнительства на саксофоне является базовая техника.
Важно отметить, что освоение комплекса специфических приемов
возможно только при условии качественного владения базовой
технологией игры.
Современные произведения часто создаются в тесном
сотрудничестве композитора и исполнителя, поскольку благодаря знанию
специфики инструмента исполнитель может подсказать автору варианты
адаптации музыкального текста к данному инструменту. Во многих
случаях именно исполнители - пропагандисты современной музыки,
способствовали внедрению специфических приемов в художественную
практику. Нередко исполнитель сам становится автором сочинений.
Многие современные конкурсы также ориентированы на творческое
сотрудничество с композиторами.
Опыт анализа современной саксофонной литературы, сегодня уже
причисляющейся к «классике жанра», показал, что при впечатляющем
разнообразии существующих специфических приемов авторы в
большинстве своем пользуются ими достаточно избирательно,
ограничиваясь определенным, устойчивым их кругом. В реестр наиболее

198
востребованных, новых средств входят: глиссандо, вибрато, фруллато,
мультифоники, альтиссимо-регистр, микротоновое интонирование, слэп.
Прочие приемы встречаются гораздо реже. При всей экстравагантности,
эпотажности, многих, например, шумовых эффектов, даже чисто внешней
(когда на сцене происходит целое «действо» с приготовлением
инструмента к осуществлению приема), отношение к ним со стороны
композиторов можно оценить как достаточно сдержанное.
Приемы могут использоваться как в чистом виде, так и в сочетании
друг с другом. Наиболее часто встречается взаимодействие глиссандо с
другими приемами: трелью («Соната» Павленко), фруллато («В поисках
пути» Тараненко), микротонами («Соната» Денисова II часть, «Две пьесы»
Денисова I часть), слэпом («Соната» Денисова III часть), мультифониками
(«Соната» Вудза). Возможно также соединение губной остилляции с
фруллато («В поисках пути» Тараненко), мультифоник со слэпом
(«Джунгли» Лоба), мультифоник с вибратиссимо («Шаги» Гиса).
Некоторые приемы функционируют только в одном, определенном
музыкальном контексте, жестко связываясь с той или иной динамикой,
регистром, темпом, ритмом и т. д., другие имеют более разнообразные
условия использования.
К числу первых, например, относится альтиссимо-регистр. Его
звуки, выходящие за пределы рабочего диапазона инструмента, обладают
особо ярким, напряженным, экспрессивным тембром. Неудивительно, что
данный регистр задействуется преимущественно в кульминациях,
осуществляясь здесь в условиях громкой динамики и размеренного
мелодического движения. Так обращается с альтиссимо-регистром
Денисов в «Сонате» (I, III части), Павленко в «Сонате» (I, IV части),
Калинкович в «Тарантелле» и «Концерте-каприччио», Тараненко в пьесе
«В поисках пути». Впрочем, встречается и несколько иное применение
ресурсов альтиссимо-регистра. А. Крепин в первой части сонаты

199
«Посвящение Саксу» использует экспрессивное звучание этого диапазона
в мелодической линии, Итюральде в сонате «Suite Hellénique». Йошимитца
в сонате «Пушистая птица», Хонор в «Фантазме», Антонио в «Соло
саксофона» и Борн в «Фантазии» на тему Кармен задействуют регистр в
быстрых пассажах на динамике форте. В последнем случае
воспроизведение звуков альтиссимо-регистра представляет значительную
сложность для исполнителя, причем, в сочинении Борна пассажи идут на
легато - сыграть их еще труднее, чем на деташе.
Технические характеристики приема фруллато, напротив, не
предполагают ограничений, подобных как у альтиссимо-регистра -
фруллато довольно легко исполнить и в нижнем, и в среднем регистре
(сложнее в верхнем), на любой динамике, практически в любом темпе. При
этом фруллато имеет предпочтительную сферу использования, причиной
чему становится присущий ему тембр. Фруллато обладает характерным
резким, напряженным звучанием. У Денисова в «Сонате» (I, III части), у
Нода в «Импровизации» № 1, у Матита в «Дьявольском рэге», у Делянгля
в «Escaich lutte» фруллато - носитель агрессивного, противодействующего
начала, приемом фруллато указанные авторы пользуются как музыкально­
риторической фигурой «вторжения», отмечая начало нового раздела,
обозначая поворот в развертывании интонационной фабулы. В «Сонате»
Павленко, в условиях медленной лирической второй части, фруллато
создает атмосферу затаенности, настороженности, напряженности. В
данных контекстах фруллато связывается с довольно низким регистром,
протянутыми звуками. Однако, возможно и иное обращение с приемом. У
Тараненко в пьесе «В поисках пути» фруллато - просто интересная,
необычная краска, применяемая, в том числе, в оживленных фигурациях.
Пожалуй, самое различное использование в современных
сочинениях для саксофона находит прием глиссандо. К тому же, группа
глиссандо сама по себе очень разнообразна. Она включает смир, плоп.

200
жэтэ, арраш, глиссэйд и др. Различные виды глиссандо используются и в
быстрых пассажах, и в лирических эпизодах, и на кульминационных
участках формы, и в качестве одного из средств звукоизобразительности.
При этом глиссандо привносит самые разные выразительно-смысловые
оттенки звучания.
В целом, следует все-таки признать, что составить жесткий реестр
сфер использования специфических приемов в современных сочинениях
вряд ли возможно - современная музыка делает упор на обновление,
парадоксальность, принципиальную неповторимость и новизну решений.
При всем различии применения, специфическим приемам присуш;е
одно обш;ее качество. Они являются очень сильными, в определенном
смысле действительно «специфическими» средствами музыкальной
выразительности. Одним только подключением такого приема можно
сломать музыкально-выразительный стереотип интонации - как это,
например, происходит с интонацией lamento в «Сонате» Денисова, в
побочной партии третьей части, где интонация исполняется с приемом
слэп в сочетании с глиссандо. Поэтому специфическим приемам, как
правило, отводится особая роль в сочинении - что подтверждают
аналитические очерки.
Наблюдается самый разный масштабный уровень действия приема в
музыкальном произведении.
На микроуровне - это отдельные звуковые точки. Примером такого
обращения служит использование приема слэп в заключительной части
«Сонаты» Павленко, где он, будучи взятым на последнем звуке
мелодического построения, резко обрывает окончание кантиленной темы.
Следующий уровень действия приема - музыкально-синтаксическое
построение (мотив, фраза, предложение). В «Пушистой птице»
Иошимитцы, в основной теме второй части, одинаковое окончание фраз в
мелодии подчеркивается характерной, запоминающейся краской -

201
приемом портаменто. В «Импровизации» № 1 Ноды интонационное
содержание начальной фразы фактически исчерпывается вибрато на целой
ноте. Достаточно традиционный, на первый взгляд, прием - вибрато, в
данном случае используется не как второстепенное средство фонического
уровня для трансформации тембра, а в качестве основного средства
синтаксического, музыкально-речевого уровня.
Самый масштабный уровень действия приема - композиционный.
Содержание побочной партии во второй части «Сонаты» Денисова
сводится к тремоло-группе, которое является здесь не просто тембровым
оформлением, а важнейшей характеристикой побочной партии (оно здесь
и тембровая краска, и средство выстроить фразу). В «Импровизации» № 1
Нода связуюш;ие разделы строятся на каком-то одном нетрадиционном
приеме: фруллато (связка между первым и вторым эпизодами), группа из
трелей (связка между вторым и третьим эпизодами), тембровая трель
(связка между третьим и четвертым эпизодами).
Наконец, специфический прием может способствовать созданию
единства циклической формы. В «Сонате» Павленко, в заключительной
части, в качестве одной из реминисценций из предшествуюгцих частей
используется характерное тембровое звучание тремоло-группы.
Все рассмотренные в аналитических очерках и привлекаемые в
качестве примеров сочинения являются весьма сложными для
исполнителя. Причем, без ясного, четкого представления о роли
специфических приемов в музыкальном произведении, их синтаксического
и композиционного значения, невозможно получить грамотное прочтение
авторского текста, верную передачу художественного замысла.
Качественное воспроизведение и убедительная интерпретация этих
произведений, бесспорно, являются показателем высочайшего уровня
профессионального мастерства и художественной зрелости саксофониста.

202
 Репертуар концертирующего саксофониста уже немыслим без
включения сочинений современных авторов, широко использующих новые
приемы игры на саксофоне. Безусловно, современные приемы на
сегодняшний день являются наиболее актуальной и востребованной темой
в современной духовой музыке, будь то концерт, мастер-класс, конгресс
или конкурс.
Владение новой техникой становится важным критерием оценки
исполнительского мастерства современного саксофониста. Поэтому, когда,
например, в нотном тексте дается на выбор исполнение в рабочем
диапазоне или в альтиссимо-регистре, как у Ибера в «Камерном
концертино» или у Иттюральде в «Маленьком чардаше», то выбор обязан
быть в пользу последнего. Можно сказать, что одним из самых
показательных моментов на конкурсе является исполнение каденции-
импровизации, в которой композитор, как правило, указывает лишь
примерный диапазон и возможные специфические приемы, полагаясь на
творческую фантазию саксофониста, предлагая ему своего рода
соавторство.
В последнее десятилетие можно говорить об известной
«академизации» этой исполнительской технологии игры в рамках
исполнительской культуры на духовых инструментах. То, что еще
десятилетие назад воспринималось как нечто экстраординарное, сейчас
стало неотъемлемым компонентом игровой техники и оценивается социо­
культурной средой как одна из ярких и интересных красок в широкой
палитре музыкально-выразительных средств.
Поэтому неудивительно, что на данный момент в учебном процессе
наблюдается тенденция ко все более широкому внедрению специальных
приемов в методику обучения. Возрастающий интерес к данной проблеме
подтверждает необходимость включения данного компонента в
профессиональное обучение.

203
 На сегодняшний день накоплен большой творческий опыт в области
исполнительства на саксофоне, сформированы многообразные научные и
эмпирические знания, создан концертный и учебный репертуар. Несмотря
на все это, остаются неосвещенными многие вопросы педагогики и
исполнительства на данном инструменте. Кроме того, не следует забывать,
что обогащение исполнительского опыта, обновление игровой техники -
процесс непрерывный и постоянный.
Конечно, предлагаемое исследование не может решить всех задач в
данной области. В ходе работы над диссертацией наметились возможные
направления дальнейшего исследования в области современного
исполнительства на духовых инструментах. Их можно представить в виде
следующих положений:
внедрение специфических приемов игры в оркестрово-ансамблевые
сочинения для саксофона;
более углубленное изучение огромного пласта современного
сольного и ансамблевого репертуара;
дальнейший анализ методики освоения и техники игры
нетрадиционных приемов;
сравнительный и критический анализ различных школ и учебных
пособий по освоению новой техники;
создание новых учебно-методических пособий, инструктивного
материала, которые будут способствовать освоению специфических
приемов;
дальнейшая углублённая разработка вопросов формирования
высшего уровня игровой техники саксофониста, творческого мышления и
интерпретационной культуры игры саксофониста;
совершенствование репертуарной политики и организационных
подходов при проведении современных исполнительских конкурсов,
фестивалей с учётом исполнения современных сочинений;

204
 осуществление более тесной интеграции с мировыми саксофонными
творческими направлениями (школами), а также осуществление контактов
с их выдающимися представителями, активно пропагандирующими
современный саксофонный репертуар.
Предлагаемая работа может помочь и педагогам, и исполнителям-
саксофонистам, и композиторам во всестороннем освоении новой техники,
способствуя тем самым дальнейшему повышению уровня их
исполнительского творчества.

205
 Список использованных источников

1. Абдуллин Э.у Николаева Е. Теория музыкального образования. -

М.: Академия, 2004. - 336 с.
2. Андреев Е. Основные вопросы начального обучения игре на
саксофоне // Основы начального обучения игре на инструментах военного
оркестра. - М.: ВДФ при МГК, 1972. - С. 93 - 126.
3. Андреев Е. Пособие по начальному обучению игре на саксофоне. -
М.: ВДФ при МГК, 1973. - 264 с.
4. Андреев Е. О работе над продолжительными звуками, гаммами,
арпеджио и основными штрихами в процессе индивидуальных занятий с
музыкантами // В помощь военному дирижёру. М.: ВДФ при МГК, 1984. -
Вып. 23.-С . 2 1 -4 0 .
5. Александрова Н. Типы музыкального интонирования // Одесская
консерватория. - Одесса, 1990. - 51 с. - Деп. в НПО Информкультура гос.
б-ки СССР им. В.И. Ленина 09.07.90., № 2322.
6. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений. М.:
I МПИ им. Гнесиных, 1984. - 32 с.
7. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя. - М.: Музыка,
1991.-104 с.
8. Анохин П. Теория функциональной системы как предпосылка к
построению физиологической кибернетики // Биологические аспекты
кибернетики. М.: Наука, 1962. - 71 - 91.
9. Апатский В. Духовое вибрато // Вопросы муз. исполнительства и
педагогики. - Киев, 1979. - С. 67 - 81.
10. Апатский В. Основы теории и методики духового музыкально­
исполнительского искусства. - Киев: НМПУ, 2006. - 432 с.

206
 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.:
Прометей, 1994. - 352 с.
12. Арановский М. Проблемы музыкального мышления. — М.:
Музыка, 1974. - 335 с.
13. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские
очерки. - Л.: Совет, композитор, 1979. - 287 с.
14. Арановский М. Музыка и мышление // Музыка как форма
интеллектуальной деятельности. - М: Ком Книга, 2007. - С. 10-43.
15. Арановский М. Всё решает талант // Муз академия. - 2004. - № 2.
- С . 8 6 -8 7 .
16. Арчажникова Л. Голубева М. Моделирование музыкального
образа на основе системы музыкально-сл)осовых представлений // Сов.
педагогика. - 1976. - № 12. - С. 73-80.
17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музгиз,1963. -
379 с.
18. Асафьев Б. О музыке XX века. — Л.: Музыка, 1982. - 200 с.
19. Баранцев А. Актуальные проблемы исполнительства на духовых
инструментах // Деревянные духовые инструменты (история, теория,
згхив). — Петрозаводск: Петрозавод. гос. консерватория, - 1996. - Вып. 2.
-С . 87-107.
20. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л.:
Музыка, 1974. - 336 с.
21. Беликова В. Музыкальное исполнительство как вид
художественно-творческой деятельности: Дис. ... канд. искусствоведения.
- Киев, 1990. - 122 л.
22. Березин В. Лев Михайлов // Портреты сов. исполнителей на
духовых инструментах. — М.: Сов. композитор, 1989. - С. 141-163.

207
 23. Березин В. Начальный период обучения на духовых
инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся // Муз.
исполнительство и педагогика. — М.: Музыка, 1991. - С. 143-154.
24. Березин В. История исполнительства на духовых инструментах в
отечественном музыкознании // Оркестр. - 2006. - № 4, декабрь. - С. 6 - 12.
25. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. - М.:
Искусство, 1994. - Т. 1. - 554 с.
26. Берлянчик М. Проблемы фундаментализации и преемственности
в обучении музыканта: педагогическая концепция Б.Л. Яворского //
Вопросы подготовки музыканта-педагога. — Магнитогорск: Магнит, гос.
консерватория, 1997. - С. 61-82.
27. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций:
Психологические и семиотические аспекты // Аспекты теоретического
музыкознания. Проблемы музыкознания. - Вып. 2. - Л.: Музыка, 1989. - С.
95 - 122.
28. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей
нервной деятельности. - Л.: Музыка, 1974. - 144 с.
29. Блох О. Специфика формирования исполнительской культуры //
Музыкальное образование как средство духовно-нравственного
становления личности. - М.: МГУКИ, 2009. - С. 25 - 31.
30. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. -
М., 1989.-267 с.
31. Богданов Л. Проблемы интонирования на духовых инструментах
// В помощь военному дирижёру. - М.: ВДФ при МГК, 1984. - Вып. 23. - С.
4 1 -5 9 .
32. Богданов Л. Теоретические основы исполнительского анализа и
интерпретации музыкального произведения // Лекции по теории
исполнительства и методике обучения игре на духовых и ударных
инструментах. - М.: ВДФ при МГК, 1991. - С.31 - 60.

208
 33. Бобина Е. Творческая природа музыкального исполнительства:
Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Киев, 1975. - 24 с.
34. Бонфельд М. Введение в музыкознание. - М.: ГИЦ «Владос»,
2001.-224 с.
35. Бочкарёв Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Изд.
дом «Классика - XXI», 2006. - 253 с.
36. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления
музыканта-исполнителя // Вопросы психологии. - 1975. - № 1. - С. 68 - 79.
37. Бычков Ю. Целостный анализ музыкального произведения и
формы проявления активности музыкального сознания. - М., 1984. - 56 с.
38. Браудо И. Артикуляция. - Л.: Музыка, 1973. - 197 с.
39. Вартанова Е, Музыкально-теоретические аспекты логики
игрового мышления / Сарат. консерватория. - Саратов, 1990. - «17» с. -
Деп. в НПО Информкультура гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина 19.06.90., №
2304.
40. Вдовиченко В. Некоторые вопросы подготовки студента-
духовика к концертному выступлению // Исполнительство на духовых
инструментах: история и методика. - Киев: Киев. гос. консерватория, 1986.
С 5 9 -6 4 .
41. Вискова И. Пути расширения выразительных возможностей
деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века. -
Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2009. - 24 с.
42. Вискова И. Инструментальный тембр как элемент
художественной выразительности // Музыковедение. - 2008. - № 8. - С. 24
-4 1 .
43. Вискова И. Проблемы терминологии в современной
исполнительской практике на деревянных духовых инструментах // Муз.
академия. - 2009. - № 1. - С. 154-158.

209
 44. Вискова И. Деревянные духовые инструменты в системе средств
музыкальной выразительности // Художественный текст. Автор и
исполнитель (Матер, межд. инструментоведческой конференции,
посвящённой 100-летию К.А. Верткова). - СПб.: Российский институт
истории искусств, 2007. - С. 173-177.
45. Вицинский Л. Психологический анализ процесса работы
пианиста-исполнителя над музыкальным произведением // Музыкальная
психология. - М.: Моек. гос. консерватория, 1992. - С. 186 - 202.
46. Волков А.В. К вопросу необходимости академического
саксофона // Муз. инструменты. - № 177, весна, 2008. - С. 14 - 15.
47. Волков Н.В. Основы управления звучанием при игре на кларнете:
Дис. канд ... искусствоведения. Л., 1987. - 188 л.
48. Волков Н.В. Проблемы и методы эффективного обучения
. ¿ зыканта-духовика // Проблемы педагогической подготовки студентов в
контексте среднего и высшего профессионального музыкального
образования / Материала науч. практ. конференции. - М.: РАМ им.
Гнесиных, 1997. - С. 45 - 47.
49. Волков Н.В. Психофизические основы и принципы постановки
губттого аппарата исполнителя на язычковом духовом инструменте. - М.:
Научно-метод. центр по худож. образованию, 2005 - 49 с.
50. Волков Н.В. Проблемы развития творческого мышления
музыкантов // Вестник МГУКИ, 2006. - № 4 (16). - С. 168 - 170.
51. Волков Н.В. Новые тенденции в методике обучения игре на
духовых инструментах // Теория, методика и история исполнительства на
духовых инструментах. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - Вып. 168. - С.
195-203.
52. Волков Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых
инструментах. — М.: Академ, проект, 2008. - 399 с.

210
 53. Волков Н.М. Об исполнительской артикуляции при игре на трубе
// вопросы теории и практики музыкальной педагогики. - Минск: Бел. гос.
консерватория, 1989. - С. 61 - 63.
5А.Выготский Л. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. -
342 с.
55. Гарбузов Н. Н.А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. -
М.: Музыка, 1980. - 2709 с.
56. Гаринова Н. Формирование интонационного восприятия музыки
в эстетическом воспитании как системы: Автореф. дис. канд. пед. наук. -
М., 1990. - 17 с.
57. Гигов К. Основные проблемы исполнительства на духовых
инструментах в камерном ансамбле: Дис. канд. искусствоведения. — М.,
1977.- 198 л.
58. Гинзбург Л. О некоторых эстетических проблемах музыкального
исполнительства // Гинзбург Л.С. - Исследования, статьи, очерки. - М.:
Музыка, 1971. - С. 209 - 250.
59. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. — М.:
Музыка, 1981. - 148 с.
60. Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального
образа // Восприятие музыки. — М., 1980. - С. 127 - 140.
61. Голубева И. Музыкально-эстетический вкус: сущность,
структура, методы формирования // Современные подходы к проблеме
развития одарённых детей в системе дополнительного музыкального
образования. - М.: МГУКИ, 2006. - 154 - 157.
62. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. — Л.: Музыка,
1985. 137 - 143 с.
63. Горбачёв В. Двойное стаккато на язычковых духовых
инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.:
Музыка, 1966. - Вып. 2. - С. 112 - 188.

211
 64. Готсдинер Л. О стадиях формирования музыкального
восприятия // Проблемы музыкального мышления, - М., 1974. - С. 230.
65. Готсдинер А. Концертное исполнение как специфическая форма
социального обш;ения // Проблемы психологического воздействия. -
Иваново: Иван. гос. ун-т, 1978. - С. 128 - 149.
66. Готсдинер Л. Подготовка учащихся к концертным
выступлениям (к вопросу об эстрадном волнении) // Методические записки
по вопросам музыкального образования. — М.: Музыка, 1991. - Вып. 3. -
С. 182-192.
67. Готсдинер А. Музыкальная психология. — М.: ВИНИТИ, 1993. -
190 с.
68. Гржибовская Р. Проблема формирования внутренне-слуховых
(художественно-образных) представлений у учащихся-музыкантов. -
Автореф. дисс. канд. пед. наук. - М., 1982 - 134 с.
69. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки
второй половины XX века, 50 - 80 годы. - М.: Сов. композитор, 1989. -
206 с.
70. Григорьева Г Новые эстетические тенденции музыки второй
ГОТОВИНЫ XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной
композиции. - М.: Моек. гос. консерватория, 2005. - С. 23 - 39.
71. Григорьев В. Некоторые проблемы специфики игрового
движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. -
М.: Музыка, 1986. - Вып. 7. - С. 65 - 81.
И.Григорьев В. Специфика исполнительского творчества и работа
над музыкальным произведением // Актуальные вопросы струнно­
смычковой педагогики. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1987.
-С . 2 5 -3 7 .
73. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. — Магнитогорск:
Магнитог. гос. консерватория, 1998. - 156 с.

212
 1А.Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. - М.: Классика
XXI, 2007. - 256 с.
75. Гуренко Н. Микрохроматическая музыка и проблема её
слухового восприятия // Музыковедение. - 2010. - № 4. - С. 50 - 54.
16. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. - М.: музыка, 1964. -
218 с.
11. Дегтярёв А. Учителя и ученики. Актуальные вопросы
современного музыкального исполнительства и обучения на духовых
инструментах. - М.: Моек, гуманит. ун-т, 2008. 203 - 210 с.
1^. Демченко М. Проблемы формы и содержания // Вокальное
образование начала XXI века. - М.: МГУКИ, 2006. - С. 70 - 74.
19. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. —
М.: Музгиз, 1962. - 116 с.
80. Диков Б. О работе над гаммами // Методика обучения игре на
духовых инструментах. — М.: Музыка, 1966. - Вып. 2. - С. 211-231.
81. Диков Б. Настройка духовых инструментов // Методика обучения
игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1976. - Вып. 4. - С. 71-85.
82. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете. — М.: Музыка,
'« 8 3 ,- 192 с.
83. Диков Б. Проблемы теории и практики исполнительства на
кларнете системы Т. Бёма: Автореф. дис. доктора искусствоведения. — М.,
1985. - 45 с.
84. Диков Б. Специфические приёмы звукоизвлечения на
деревянных духовых инструментах // В помощь военному дирижёру. - М.:
ВДФ при МГК, 1984. - Вып. 23. - С. 63 - 74.
85. Докшицер Т. Из записной книжки трубача: Заметки об
исполнительском мастерстве музыканта. - М.: ЮФЦ «Русские фанфары»,
1995. - 108 с.

213
 ^6. Докшицер Т. Путь к творчеству. - М.: ИД «Муравей», 1999. - 216
с.
Ю. Дубинец Е. Знаки звуков: о современной партитурной нотации //
Киев, 1999. - С. 58.
8^.Дувирак Д. Темброво-динамические аспекты музыкального
мышления: Автореф. дис ... канд. искусствоведения. - Киев, 1987. - 18 с.
89. Еетихиев П.Н., Карцева Г.А. Психолого-педагогические основы
работы учаш,егося над музыкально-исполнительским образом //
Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы. - Тамбов, 1994. -
С. 43 - 54.
90. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика.
Практика. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 272 с.
91. Зеленкова Т. Творческое воображение в развитии музыкально-
лсполнительского мастерства. - Автореф. дис. ... канд. психол. наук. - М.,
1999.-23 с.
92. Иванов А,Т. О нетрадиционных приёмах звукоизвлечения в
кларнетном исполнительстве // В помощь военному дирижёру. — М.: ВДФ
при МГК, 1990. - Вып. 28. - С. 96-114.
93. Иванов А.Т. Техника непрерывного дыхания в исполнительстве
на кларнете // В помощь военному дирижёру. — М.: ВДФ при МГК, 1994.
-В ып. 29.- С . 38-47.
94. Иванов В.Д. Об использовании рациональной аппликатуры при
игре на саксофоне // В помощь военному дирижёру. М.: ВДФ при МГК,
1983.-В ы п. 22.-С . 112-156.
95. Иванов В.Д. Концерт для саксофона с духовым оркестром Д.
Браславского (исполнительский анализ) // Моек. гос. консерватория. - М.,
1983. - 13 с. - Деп. в НПО Информкультура гос. б-ки им. В.И. Ленина
14.12.83 г., №570.

214
 96. Иванов В.Д. Современные отечественные и зарубежные школы
для саксофона / Моек. гос. консерватория. М., 1985. - 24 л. - Рук. деп. в
НИО Информкультура гос б-ки СССР им. В.И. Ленина 10.09.85 г., № 943.
97. Иванов В.Д. Основные проблемы теории и практики игры на
саксофоне в военном оркестре: Дис. ...канд. искусствоведения. - Л., 1988.
- 247 л.
98. Иванов В.Д. Саксофон. - М.: Музыка, 1990. - 64 с.
99. Иванов В.Д. Основы психодиагностики изучения музыкантов
военных оркестров // Лекции по теории исполнительства и методике
обучения игре на духовых инструментах. - М.: ВДФ при МГК, 1991. - С. 6
- 20.
100. Иванов В.Д. Научно-теоретические основы постановки при
игре на духовых инструментах // Лекции по теории исполнительства и
методике обучения игре на духовых и ударных инструментах. - М.: ВДФ
при МГК, 1 9 9 1 .-е. 2 1 -3 0 .
101. Иванов В.Д. Основы индивидуальной техники саксофониста. -
М.: Музыка, 1993. - 54 с.
102. Иванов В.Д. Применение специальных дыхательных
уттпажнений при об}шении и игре на духовых инструментах // В помош;ь
военному дирижёру. - М.: ВДФ при МГК, 1994. - Вып. 29. - 19 - 36.
103. Иванов В.Д. Два шедевра Глазунова // Российский брасс-
вестник. - 1996. - № 7 - 8. - С. 26 - 27.
104. Иванов В.Д. Становление и эволюция джазового саксофонного
исполнительства: История, генезис, стилистика / ВДФ при МГК. - М.,
1996. - 81 с. - Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 11.04.96
г., № 3024.
105. Иванов В.Д. Современное искусство игры на саксофоне:
проблемы истории, теории и практики исполнительства: Дис. ... доктора
искусствоведения. - М., 1997. - 296 л.

215
 106. Иванов В.Д. Трактовка современных исполнительских
приёмов в музыке для деревянных духовых инструментов // Современное
музыкальное образование: актуальные вопросы педагогики, методики,
практики. - Москва: ГМПИ им. М. Ипполитова-Иванова, 2002. - С. 30 -
34.
107. Иванов В. Д, Школа академической игры на саксофоне.- Ч. 1. -
М.: Брасс-коллегиум, 2003. - 150 с.
108. Иванов ВД. Выражение эмоциональной отзывчивости на
сонорно-акустические эффекты в исполнительстве на деревянных духовых
инструментах // Эмоциональный компонент эстетического образования:
проектирование, реализация и оценка. - Тула: ТГПУ им. Л. Толстого, 2006.
-С . 330-333.
109. Иванов В Д , Словарь музыканта-духовика. - М.: Музыка, 2007.
- 128 с.
ПО. Иванов ВД. Проблема подготовки студентов-духовиков
музыкального вуза к ансамблевой деятельности // Педагогика оркестрово­
ансамблевого исполнительства: проблемы, перспективы развития. _ М.:
МГУКИ, 2010.-С . 1 7-23.
111. Иванова И. «Европа - Азия»: от контактов к
взаимопониманию // Муз академия. - 2002. - № 3. - С. 22 - 26.
112. Казунина И. Формирование и активизация творческого
художественно-образного мышления учащихся музыкальных училищ в
классе фортепиано: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1998, 143 л.
113. Каган М. Музыка в мире искусств. - СПб.: «Ut», 1996. - 232 с.
114. Карауловский Н. Звуковысотная интонация на духовых
инструментах и проблемы исполнительского строя // Исполнительство на
духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. - М.: ГМПИ
им. Гнесиных, 1979. - Вып. 45. - С. 15 - 32.

216
 115. Касьяненко Л. О художественном образе и средствах его
воплощения в исполнительском искусстве / Киев: Киевская гос.
консерватория, 1989. - 22 с. - Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки им.
В.И. Ленина 03.. 10.89 г., № 2144.
116. Катунян М. Эдуард Артемьев: «Музыка - это канал связи с
Вселенной (интервью) // Музыка в школе. - 2002. - № 4.
117. Квашнин К. Вопросы формирования музыкального тембрового
слуха при обучении игре на духовых инструментах / Куйбышев: Куйб. ин-
т культуры, 1989. - 21 с. - Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки им. В.И.
Ленина 20.27.89 г., № 1940.
118. Квашнин К. Художественное интонирование при игре на
духовых инструментах: возможность совершенствования / Куйбышев:
Куйб. ин-т культуры, 1989. - 21 с. - Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки
им. В.И. Ленина 26.07.89 г., № 2084.
119. Квашнин К Активизация обратных связей как метод
формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах:
Автореф. дис. ... кандидата искусствоведения. - Л., 1991. - 24 с.
120. Квашнин К. Сонористика и исполнительство на духовых
инструментах. - Самара: СГАКИ, 2004. - 30 с.
121. Кириллов С. М. Готлиб. Концерт для саксофона-альта с
духовым оркестром // Вестник МГУКИ, 2009. - № 5. - С.230 - 233.
122. Кириллов С. Особенности формирования художественного
образа в аспекте интерпретации музыкального произведения // Известия
Самарского научного центра РАН. - Самара, 2009. - Т. 11, № 4 (5). - С.
1068-1073.
123. Кириллов С. Проблема музыкального мышления в контексте
исполнительской деятельности музыканта-духовика // Известия
Самарского научного центра РАН. - Самара, 2009, - Т. 11, № 4 (5). - С.
1357- 1365.

217
 124. Кириллов С. Техника игры на саксофоне и проблемы
интерпретации оригинальных произведений. - Автореф. канд.
искусствоведения. - Ростов-на Дону, 2010. - 22 с.
125. Коллиер Дж. Становление джаза. - М.: Радуга, 1991. - 351 с.
126. Коней В. Пути американской музыки. - М.: Сов. Композитор,
1977. - 245 с.
127. Конен В. Рождение джаза. - М.; Сов. Композитор, 1984. - 312
с.
128. Копылова Е. Луарский край. Уральский край // Муз. академия.
- 1992. - № 3. - С. 125- 126.
129. Корженевский А. Работа над музыкальным произведением без
инструмента // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики.
Киев: Киев. гос. консерватория, 1979. - С. 33 - 50.
130. Корыхалова Н. Музыкальное произведение и способ его
существования // Сов. музыка, 1971. - № 7. - С. 60 - 65.
131. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. - Л.: Музыка, 1979. -
208 с.
132. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины:
возникновение, развитие значений и их оттенки использования в разных
стилях. - СПб.: Композитор, 2000. - 272 с.
133. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкалъной
интерпретации. - Дис. ... канд. искусствоведения. - Л. 1970. - 160 л.
134. Куров Н. Формирование музыкально-исполнителъских умений
и навыков студентов в процессе обучения игре на трубе в Вузе кулътуры и
искусств: Автореф. дис. ... канд. пед. наук. - М., 2005. - 24 с.
135. Левин С, Духовые инструменты в истории музыкальной
культуры. — Л.: Музыка, 1973. - ч. 1. - 262 с.
136. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной
культуры. — Л.: Музыка, 1983. - ч. 2. - 192 с.

218
 137. Леонидов Р. Взаимодействие интонационно-выразительного и
операционального уровней в исполнительском процессе: Дис. ... канд.
искусствоведения. - Л., 1989. - 172 л.
138. Леонов В. Целостный анализ звукоизвлечения и
звукообразования при игре на фаготе. - Элиста, 1992. - 265 с.
139. Леонов В. Основы теории исполнительства и методики
обучения игре на духовых инструментах. - Ростов-на Дону: Рост. гос.
консерватория, 2010. - 345 с.
140. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и
современность. - М.: Музыка, 1990. - 224 с.
141. Логинова Л. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя.
- М: Моек. гос. консерватория, 1998. - 176 с.
142. Лонг М. Заметки педагога // Выдающиеся пианисты-педагоги о
музыкальном искусстве. - М.: Музыка, 1968. - С. 208 - 235.
143. Мазель Л. О природе и средствах музыки.- М.: Музыка, 1991.-
79 с.
144. Мазель Л. Вопросы анализа музыки: опыт сближения
теоретического музыкознания и эстетики. - М.: Сов. композитор, 1978. -
351 с.
145. Мазель В. Музыкант и его рука. - СПб.: Композитор, 2002. -
180 с.
146. Майоров А. Современные выразительные средства в практике
игры на саксофоне // Музыкальное развитие студента: инновационные
идеи и перспектива. - Самара: Сам. гос. академия искусств, 2004. - Вып. 3.
-С . 163- 169.
147. Маклыгин А. Ценова В. Сонорика // Теория современной
композиции. — М., 2005.
148. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов.
Дисс.... канд. искусствоведения. — М.:МГК, 1985.

219
 149. Маслов Р. Развитие исполнительства и педагогики на кларнете
в Москве (в период 1940-1960 гг.): Дис. ... канд. искусствоведения. — М.,
1991.- 186 л.
150. Маслов Р. Некоторые вопросы историографии
исполнительства и педагогики на кларнете в Москве // История, теория и
практика исполнительства на духовых и ударных инструментах (Тезисы
докладов Международной научной конференции). - Ростов-на-Дону, 1997.
-С .
151. Медушевский В. О закономерностях и средствах
художественного воздействия музыки. -М .: Музыка, 1976. - 253 с.
152. Медушевский В. Интонационная форма музыки. - М.: Сов.
Композитор, 1993. - 266 с.
153. Медушевский В. О методе музыковедения //
Методологические проблемы музыкознания. — М.: Музыка, 1987. - С.
206-208.
154. Медушевский В. О происхождении и сущности серьёзной
музыки // Музыка в школе. - 2002. - № 4.
155. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. -
М.: Сов. Композитор, 1983. - 226 с.
156. Михайлов Л. Школа игры на саксофоне. - М.: Музыка, 1975. -
78 с.
157. Мороговский А. Новое в исполнительской технике на кларнете
// Вопросы инструментоведения / Рос. институт истории искусств. - СПб.
2004. - Вып. 5. - Ч. 2. - С. 80 - 82.
158. Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста //
Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1964. -
Вып. 1 .-С . 79-106.

220
 159. Мясоедов В. Современные приёмы игры на саксофоне // В
помощь военному дирижёру. - М.: ВДФ при МГК, 1994. - Вып. 29. - С. 48
-6 9 .
160. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. -
М.: Музыка, 1972. - 383 с.
161. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988.
- 254 с.
162. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. — М.: Владос, 2003.
- 248 с.
163. Назайкинский Е. О предметности музыкальной мысли //
Музыка как форма интеллектуальной деятельности. - М., 2007. - С. 44 -
69.
164. Назаров Н. Основы музыкально-исполнительской техники и
методы её совершенствования. — Л.: Музыка, 1969. - 134 с.
165. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.:
Музыка, 1982. - 319 с.
166. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Заметки
педагога. - М.: Музыка, 1988. - 240 с.
167. Носуленко В. Психология слухового восприятия. — М.: Наука,
1988.-216 с.
168. Озеров В. Теория музыкального мышления и проблемы
целостности в музыке // Методологические вопросы теоретического
музыкознания. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 17-21.
169. Олексий В. Н. Непрерывное дыхание при игре на деревянных
духовых инструментах // Методические рекомендации для музыкальных
училищ. — Киев : РМК, 1983. - 16 с.
170. Орджоникидзе Г. К вопросу о специфике музыкального
мышления // Вопросы музыкознания. - Т. 3. - М., 1960. - С. 282 - 301.

221
 171. Орвид Г. Некоторые объективные закономерности
звукообразования и искусства игры на трубе // Мастерство музыканта-
исполнителя. - Вып. 2. - М.: Сов. композитор, 1976. - С. 186 - 210.
172. Паутов Л. Эстетические проблемы культуры звука на медных
духовых инструментах \\ В помощь военному дирижёру. - М.: ВДФ при
МГК, 1984. - Вып. 23. - С. 91 - 107.
173. Переверзев П. Исполнительская интонация. - М.: Музыка,
1989.-208 с.
174. Песня Л. В.Пикуль. Концертино для саксофона и фортепиано
(некоторые вопросы исполнительского анализа) // Вопросы истории,
теории и практики исполнительства на духовых инструментах. -
Владивосток, 2005. - Вып. 3. - С. 106 - 117.
175. Петров В. Основы начального обучения на кларнете
французской системы // Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 10. —
М.: Музыка, 1991. - С. 61-78.
176. Петров П. Формирование личности музыканта-исполнителя в
процессе взаимодействия преподавателя и студента: Дис. ... канд. пед.
наук. - М., 1999. - 165 л.
177. Петрушин В. Музыкальная психология. - М.: Пассим, 1994. -
304 с.
178. Платонов П. Вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах. — М.: Музгиз, 1958. - 47 с.
179. Петрушин В. Музыкальная психотерапия. - М., 1999. - 176 с.
180. Подуровский В., Суслова П. Психологическая коррекция
музыкально-исполнительской деятельности. — М.: Владос, 2001. - 320 с.
181. Пономарёв Я. Психология творчества и педагогика. - М.:
Наука, 1976.- 303 с.

222
 182. Просолов Е. Художественное воспитание исполнителя как
проблема современного музыкального образования. — Тольятти: Тольят.
ин-т искусств, 2003. - 84 с.
183. Прорвич Б. Основы техники игры на саксофоне. - М.: Музыка,
1977. - 96 с.
184. Психология музыки и музыкальных способностей:
Хрестоматия / Сост.- ред. А.Е. Тарас. - М.: ACT, 2005. - 270 с.
185. Пушечников И. Искусство игры на гобое. - СПб.: Композитор,
2005.-312 с.
186. Раге Ю. О художественной норме чистой интонации при
исполнении мелодии: Автореф. ... дис. канд. искусствоведения - М., 1970.
- 21 с.
187. Ражников В. Исполнительство как творчество // Сов. музыка. -
1972. - № 2. - С. 72.
188. Ражников В. Исследование музыкально-исполнительского
образа // Вопросы психологии. - 1978. - № 2. С. 70 - 80.
189. Ражников В, Резервы музыкальной педагогики. - М.: Знание,
1980.-96 с.
190. Ражников В. Некоторые вопросы теории музыкальных
способностей в свете современной психологии и педагогики //
Психологические и педагогические проблемы музыкального образования.
— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1986. - С. 56-69.
191. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. — М.:
ЦАПИ, 1994. - 141 с.
192. Раппопорт С. О вариантной множественности
исполнительства // Музыкальное исполнительство. — М.: Музыка, 1972. -
Вып. 7. - С. 3-17.
193. Раппопорт С. Художественное представление и
художественный образ // Эстетические очерки, - М.. 1973. - Вып. 3. - С.

223
 194. Раппопорт С. Книга по эстетике для музыкантов. - М., 1982. -
с.
195. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. - М.: ГИЦ
«Владос», 2001. - 112 с.
196. Ривчун А. Школа игры на саксофоне. - М.: Музыка, 2001. - 144
с.
197. Розанов С. Основы методики преподавания и игры на духовых
инструментах. М.: Музгиз, 1938. - 2-е изд. - 52 с.
198. Русакова А. Об исполнении музыки Лучано Берио //
Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки XX
века / Мат. науч.-практ. конференции «Культура России 2001 - 2005 гг.». -
М.: ГМПИ им. М. Ипполитова-Иванова, 2003. - С. 37 - 43.
199. Савенко С. В ракурсе постмодерна // История отечественной
музыки второй половины XX века. - СПб., 2005. - С.541 - 554.
200. Сайгушкина О. Художественный образ в творчестве
музыканта-ис-полнителя: Дис. ... канд. искусствоведения. — Л., 1979. -
170 л.
201. Салдаева Г. Проблемы оптимизации профессионального
становления музыканта-исполнителя (на материале фортепианного
искусства): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Магнитогорск,
2003. - С. 25.
202. Самойленко Е. Жанровая природа инструментального
концерта и концертное творчество А.Я. Эшпая: Дис. ... канд.
искусствоведения. - М., 2001. - 155 л.
203. Сенькин И. О педагогической направленности в подготовке
духовика / Самара, 1993. - 18с. - Деп. в НПО Информкультура Рос. гос. б-
ке от 15.04.93 г., № 2717.
204. Скляров А. О воздействии музыкального исполнительства на
художественно-эстетическое формирование личности / Харьк. ин-т

224
культуры. - Харьков, 1990. - 14 с. - Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки
СССР им. В.И. Ленина 23.07. 90., № 2329.
205. Скребков С. Художественные принципы музыкальных
стилей. - М.: Музыка, 1973. - 446 с.
206. Смирное М. Эмоциональный мир музыки. - М.: Музыка, 1990.
-3 1 8 с.
207. Советская музыка 70 - 80-х годов: Эстетика, Теория,
Практика (Под ред. А.Л. Порфирьева). - Л.: Ленингр. гос. ин-т театра,
музыки и кинематографии, 1989. - 85 с.
208. Соколов А. Музыкальная хронология XX века // Теория
современной композиции. - М.: Моек. гос. консерватория, 2005. - С. 14 -
22.
209. Сохор А. Воспитательная роль музыки. — Л.: Музыка, 1975. -
63 с.
210. Сохор А. Стиль, метод, направление // Вопросы теории и
эстетики музыки. - Вып. 4. - Л.: Музыка, 1965. - 34 с.
211. Сохор А. Музыка как вид искусства. - М.: Музыка, 1970. - 192
с.
212. Сраджее В.П. Проблемы развития фортепианной техники. -
Ташкент, 1987. - 121 с.
213. Степанов Н. Музыкальное исполнительство: оптимизация
исполнительских действий в музыкальном творчестве. - М.: МГУКИ,
2006. - 233 с.
214. Степанов А. Особенности темброобразования кларнета: Дис.
... канд. искусствоведения. - Л., 1989. - 130 л.
215. Степанова М. Самосознание музыканта-исполнителя:
некоторые психологические и педагогические аспекты. — М.: Моек. гос.
консерватория, 2001. - 233 с.

225
 216. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. - М.:
Музыка, 1987. - 176 с.
217. Тарасова Л. Современные тенденции музыкальной педагогики
// Современное музыкальное образование: актуальные вопросы
педагогики, методики, практики. - М.: ГМПИ им. М. Ипполитова-Иванова,
2 0 0 2 .- C .8 - ll.
218. Терентьева Н. Основы творческого музицирования. - СПб.:
Образование, 1995. - 60 с.
219. Терёхин Р., Апатский В. Методика обучения игре на фаготе. -
М.: Музыка, 1988. - 208 с.
220. Тимошенко А. Концепция звука в американском музыкальном
экспериментализме // Российский ин-т истории искусств и европейское
инструментоведение: Тез. междунар. науч. конф. - СПб.: Рос. ин-т.
истории искусств, 2002. - С. 48 - 50.
221. Токина Н, Вопросы психологии музыкально-исполнительского
творчества. - Саратов.: Сарат. гос. ун-т, 1972. - 33 с.
222. Толмачёв М. Оркестровая направленность в обучении
музыкантов-духовиков / Горький; Горьк. гос. консерватория, 1989.- 24 с.-
Деп. в НПО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина от 07.07.89
г., № 2044.
223. Усов Ю. Воспитание исполнителей на духовых инструментах в
Московской консерватории (1917-1967) // Методика обучения игре на
духовых инструментах. — М.: Музыка, 1971. - Вып. 3. - С. 160-192.
224. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. - М.: Музыка, 1984.
-2 1 6 с.
225. Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых
инструментах и пути её совершенствования // Проблемы музыкальной
педагогики. — М.: Моек. гос. консерватория, 1981. - С. 61- 89.

226
 226. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых
инструментах. — М.: Музыка, 1986. - 191 с.
227. Усов Ю. Советская школа игры на духовых инструментах в
1960-1980-е годы // Музыкальное исполнительство и современность. —
М.: Музыка, 1988. -В ы п. 1. - С. 179-212.
228. Усов Ю. Организация учебного процесса по специальности на
духовом отделении // Методические записки по вопросам музыкального
образования (Сост. А. Лагутин). - М.: Музыка, 1991. - Вып. 3. - С. 76 - 87.
229. Фарбштейн А. Музыкальная эстетика и семиотика //
Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 75 - 80.
230. Фарбштейн А. Музыка и эстетика. - Л.: Музыка, 1976. - 208 с.
231. Федотова Л. Индивидуальные принципы структурности
гармонического материала в современной музыке: Дис. канд.
искусствоведения. - К., 2003: - 230 л.
232. Федотов А. Методика обучения игре на духовых
инструментах. - М.: Музыка, 1975. - 159 с.
233. Федотов А. Дыхание и некоторые вопросы музыкальной
фразировки // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.:
Музыка, 1975, - С. 64 - 77.
234. Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе
над музыкальным образом // Методика обучения игре на духовых
инструментах. — М.: Музыка, 1976. - Вып. 4.- С. 86-109.
235. Федотов А., Плохоцкий В, О возможности чистого
интонирования при игре на духовых инструментах // Методика обучения
игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1964. - Вып. 1. - С. 56 - 78.
236. Фёдоров Е. К вопросу об эстрадном волнении // Психолого­
педагогические проблемы высшего музыкального образования. М.: ГМПИ
им. Гнесиных, 1979. - Вып. 43. - С. 107 - 118.

227
 237. Фёдоров Е. Исполнительское дыхание музыканта-духовика. -
Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1990. - 34 с.
238. Фёдоров Е. О психологической подготовке музыканта-
исполнителя к концертному выступлению И Деревянные духовые
инструменты (история, теория, архив). — Петрозаводск: Петрозавод. гос.
консерватория, 1996. - Вып. 2. - С. 127-152.
239. Фёдоров Е. Вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах: Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И Глинки,
2004.- 112 с.
240. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога.
- М.: Музыка, 1968. - 78 с.
241. Фриче В. Социология искусства. - М.: Едиториал УРСС, 2003.
- 208 с.
242. Хамов Г. Вопросы начального обучения игре на саксофоне //
Вопросы истории, теории и методики об}^ения игре на духовых
инструментах. - Владивосток: Дальневосточный гос. ин-т искусств, 1999. -
Вып. 2. - С. 27 - 36.
243. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М.: Композитор,
1993. — 312 с.
244. Холопова В. Музыка как вид искусства. — СПб.: Из-во «Лань»,
2000. - 320 с.
245. Холопова В. «Музыка» Софьи Губайдуллиной: микротоны
высотности и величие смысла // Муз. академия, - 2005. - № 2. - С. 34 - 40.
246. Холопова В. Ритмика Э.В. Денисова // Музыка Эдисона
Денисова: Мат. науч. конф. - М.: Моек. гос. консерватория, 1995. Вып. 11.
- С. 24 - 38.
247. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции
музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в
современной музыке. - М., 1982. - С. 52 - 104.

228
 248. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы
музыкальной науки. - Вып. 6. - М., 1985. - С. 130 - 151.
249. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой
половины XX века. - М.: Сов. композитор, 1971. - 304 с.
250. Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской
деятельности. - СПб.: Композитор,2008. - 368 с.
251. Цыпин В. Обобщение творческого опыта как научная
проблема // Музыкальное образование: уроки истории (под ред. В.В.
Медушевского). - М.: Моек. гос. консерватория, 1991. - С. 79 - 85.
252. Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии
творчества. — М.: Сов. композитор, 1988. — Кн. 1. - 382 с.
253. Цыпин Г. К проблеме психической саморегуляции в
художественно-творческой деятельности // Психология искусства. - М.,
2003 .-Т .3 ,4 . 2 .,-С. 5 5 -6 5 .
254. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. — М.:
Музыка, 1994. - 300 с.
255. Цыпин Г. Исполнитель и техника. — М.: Изд. центр
«Академия», 1999. - 192 с.
256. Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и
его методика // Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965. - 350
с.
257. Чередниченко Т. Критика современных зарубежных
музыковедческих концепций 70 - 80-х годов. М., 1985. - 44 с.
258. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. - М.: Музыка,
1994.-Вып. 2.-389 с.
259. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. —
М.: Сов. композитор, 1989. - 320 с.

229
 260. Черных А. Интеграция джаза и академической музыки //
Музыкальное образование как средство духовно-нравственного
становления личности. - М.: МГУКИ, 2009. - С. 120-123.
261. Черняков И. Эстетика игры и художественное творчество. -
М.: «ТЕК ЛТД», 1993.- 122 с.
262. Шанахян М. Музыкальный образ, его исполнительская
интерпретация и восприятие: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -
М., 1988.-23 с.
263. Шапошникова М. К проблеме становления отечественной
школы игры на саксофоне // Актуальные вопросы теории и пратики
исполнительства на духовых инструментах. - М.: ГМПИ им. Гнесиных,
1985.-В ып. 80.-С . 2 2 -3 7 .
264. Шапошникова М. Постановка амбушюра саксофониста //
Современное исполнительство на духовых инструментах. - М.: ГМПИ им.
Гнесиных, 1990. - С. 92 - 108.
265. Шаймухаметова Л. Семантический анализ в работе
музыканта-исполнителя // Музыкальное содержание и педагогика. - Уфа,
2005.-С . 229-242.
266. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. - М.: Издательский
дом «Композитор», 1998. - 433 с.
267. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя.
- Л.: Музыка, 1973. - 104 с.
268. Шульпяков О. О психофизическом единстве исполнительского
искусства // Вопросы теории и эстетики. - Л., 1973. - Вып. 12. - С.
269. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и
художественный образ. - Л.: Музыка, 1986. - 128 с.
270. Шульпяков О. Работа над художественным произведением и
формирование музыкального мышления исполнителя. СПб.: Композитор,
2005. - 36 с.

230
 271. Шулъпяков О. Скрипичное исполнительство и педагогика. -
СПб.: Композитор, 2006. - 496 с.
272. Эшпай А, Жажда движения // Сов. культура. - 1982. - № 86, 26
октября.
21Ъ. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука // Методика
обучения игре на духовых инструментах. М: Музыка, 1971. - Вып. 3. - С.
193-203.
274. Ямпольский И. Исполнение музыкальное // Музыкальная
энциклопедия. - Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. - С. 583 - 591.
275. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум,
1993.-312 с.
216. Ярустовский Б. Интонация и музыкальный образ. - М.:
Музыка, 1965. - 353 с.
277. Ashton D. Saxophone sound // Clarinet and saxophone. - vol. 15, N
1, 1990.-Р .24-25.
278. Aebersold I. Charlie Parker omnibook. - N. Y.: Atlantic Music
Corp., 1978. - 143 p.
279. Bartolozzi B. New Sounds for woodwind. London: Oxford
University Press, 1967. - 86 p.
280. Bay B. Jazz sax studies // Mel Bay publications. - 1979. - 13 p.
281. Billar F. Histoire du saxophone. - Paris: Josepf dim s, 1986. - 336
P-
282. Black R. Exploing the altissimo register of the saxophone //
Instrumentalist. - 1979, vol. 32, April. - p. 48 -49.
283. Caravan R. Preliminary exercises and etudes in contemporary
techniques for saxophone. Dom production. - 1980. - 44 p.
284. Corney G. An approach the saxophone harmonics // Woodwind
World. - 1972, Vol. 11, N 3, Juin. - p. 11 - 13.

231
 285. Delangle C. Le saxophone a cle d’harmonique // APES. - 1993, N
20, Mai. - p. 32 -34.
286. Dick R. Circular breathing for the flutist // R. Dick. — New York,
1987. - 51 p.
287. Hemke F. Teacher’s guide to the saxophone. - Elkhart, Indiana,
1977. - 28 p.
288. Hemke F. Teaching saxophone tone production // Instrumentalist. -
1978, Vol. 32, April. - p. 37 - 39.
289. Jarret T. The first British saxophone congress // Clarinet and
Saxophone. - 1990, Vol. 15, N 4, - p. 40 - 45.
290. Kientzy D. Les sons multiples aux saxophones. - Salabert, 1982. -
80 p.
291. Londeix J.-M. A Comprehensive Guide to the Saxophone
Repertoire: 1844 - 2003 (Editor - Bruce Ronkin). - Cherry Hill, USA: Roncorp,
Inc, 2003. - 646 p.
292. Londeix J.-M. Hello! Mr. Sax. - Paris: Alphonce Leduc, 1989. -
113 p.
293. Lackey R. Saxophone altissimo high notes development for the
contemporary player. - Lafayette: Olympia Music Fkiblishing, 1992. -
200 p.
294. Prati H. Approche de la musique contemporaine. Paris: Gerard
Billaudot Editeur. - 1985. - 27 p.
295. Rascher S. Top tones for the saxophone. - N. Y.: Cari Fisher
Music, 1941. - 24 p.
296. Rousseau E. Saxophone high tones. - St. Louis: MMB Music,
1978. - 37 p.
291. Runyon S. High notes for saxophone // Instrumentalist. - 1974,
Vol. 29, D ec.-P . 5 6 -5 7 .

232
298. Saxophone // The New Grove Dictionary of jazz. - London:
MacMillan Press, 1988. - Vol. II. - P. 418 - 424.
299. Teal L. The art of saxophone playing. - New Jersey: Summy -
Birchard Music, 1963. - 111 p.

233
 Приложение I

Н азван и е соч и н ен и я С пециф ические прием ы

А втор

С оч и н ен и я зар убеж н ы х автор ов

Алтманис А. Экепромт Глиссандо

Альбенис И. Аетурия альтиссимо-регистр

Антонио Т. Соло еакеофоиа мультифоники, альтиссимо-регистр, фруллато, портаменто,

микротоны, вибратиссимо

Арнольд М. Концерт субтон

Берио Л. Секвенция X IЬ микротоны, мультифоники, альтиссимо-регистр, тембровые

трели, фруллато, портаменто

Борн Ф. Фантазия на тему «Кармен» альтиссимо-регистр

Бриттен Б. Симфония-реквием глиссандо

Буевский Т. Голое одиночества глиссэйд, рэспирэйшн, субтон, гроул

Видофт Р. Веселый саксофонист слэп, глиссэйд

Вудз Ф. Соната бисбиглиандо, глиссандо, элементы импровизации,

мультифоники, бэнд, гроул, слэп

Г ершвин Дж. Три прелюдии мультифоники, глиссандо

Г и ей . Шаги мультифоники, вибратиссимо

Г и ей . Тени мультифоники, слэп, перманентное дыхание

Гие Й. Sirens голосовая фонация

Г и ей . Density мультифоники, вибратиссимо

Г отковеки И. Патетическая история № 6 альтиссимо-регистр

Делянгль К. Escaich lutte фруллато, слэп, альтиссимо

Ибер Ж. Камерное концертино слэп, альтиссимо-регистр, тремоло

Йошимитеу Т. Соната Пушистая птица мультифоники, слэп, альтиссимо-регистр, рэспирэйшн,

экспирэйшн, глиссандо, элементы импровизации

Иттюральде П. Suite Hellénique альтиссимо-регистр

234
Иттюральде П. Маленький чардаш глиссандо, бисбиглиандо

Крепин А. Посвящение Саксу альтиссимо-регистр, тремоло

Крестон П. Концерт альтиссимо-регистр

Крестон П. Сюита сурдина

Крол Б. Соната глиссандо

Леблан Ф. Reflection глиссандо, портаменто, бэнд

Лемэй Р. Этюды для саксофона альта бисбиглиандо, фруллато, мультифоники, микротоны, пение
в инструмент, слэп, субтон

Линд Л. Соната микротоны, глиссандо

Лоба К. Джунгли слэп, мультифоники, субтон, бисбиглиандо, клике,

микротоны

Лоба К. Девять этюдов субтон, перманентное дыхание, микротоны, мультифоники

Лоба К. Steady study on а Boogie мультифоники, перманентное дыхание

Матита Ж. Дьявольский Рэг фруллато

Нети Дж. Nesessita d’interrogare il cielo мультифоники

Нода Р. Импровизация № 1 вибрато, портаменто, губная осцилляция, фруллато,

тембровые трели

Нода Р. Импровизация № 2 мультифоники, тембровые трели, альтиссимо-регистр

Нода Р. Импровизация № 3 вибрато, портаменто

Олбрайт А. Соната альтиссимо-регистр

Пьяццола А. Танго-этюды альтиссимо-регистр

Роббер Л. Каденция субтон

Россе Ф. Le Frene Egare мультифоники, портаменто, фруллато, экспирэйшн,

рэспирэшн, детембр, микротоны, вибрато

Сэйн Дж. Зигота мультифоники, слэп

Тараненко И. В поисках пути глиссандо, фруллато, вибрато, микротоны, слэп, губная

трель, альтиссимо-регистр

Тилл Л. Сарабанда и жига альтиссимо-регистр

Фелд Соната альтиссимо-регистр, микротоны

Хонор Э. Фантазм слэп, мультифоники, микротоны, альтиссимо-регистр,

рэспирэйшн, эттэк-кипед

Хуммель Б. Due а due мультифоники, слэп, микротоны

235
Хьюз К. Соната альтиссимо-регистр

Шапиро Дж. Breath etude рэспирэйшн, экспирэйшн, слэп, микротоны

Шафер Б. Джазовый концерт глиссандо

Шред М. Shadows and dawning фруллато, мультифоники

Сочинения отечественных авторов

Броннер М. Ночная музыка слэп, тремоло, мультифоники, эттэк-кикэд

Воронов Г. Разговор мультифоники

Денисов Э. Две пьесы микротоны, фруллато, глиссандо, губная осцилляция,

альтиссимо-регистр

Денисов Э. Соната микротоны, фруллато, глиссандо, мультифоники, слэп,

альтернативная аппликатура

Калинкович Г. Тарантелла альтиссимо-регистр

Калинкович Г. Концерт-каприччио на тему альтиссимо-регистр

Паганини

Калинкович Г. Концертное танго глиссандо

Капырин Д. Квартет микротоны, фруллато, слэп, альтиссимо-регистр,

экспирэйшн, клике

Капырин Д. Осенняя песня микротоны, альтиссимо-регистр, мультифоники, слэп

Мясоедов В. Архаик-блюз глиссандо, шейк, тремоло

Павленко С. Соната микротоны, глиссандо, альтиссимо-регистр, фруллато, слэп,

клике, мультифоники

Подгайц Е. Гадание бисбиглиандо, мультифоники, слэп, альтиссимо-регистр

Подгайц Е. Элегия бисбиглиандо

Присс Л. Концерт глиссандо, альтиссимо-регистр, вибратиссимо, двойное

стаккато, мультифоники, губная осцилляция, фруллато

Рехин И. Соната глиссандо, мультифоники, альтиссимо-регистр

Смирнов Д. Вечерняя песнь глиссандо, мультифоники, микротоны

Смирнов Д. Фантазия для четырех микротоны, глиссандо

саксофонов

Тобис Б. Брожу вдоль улиц глиссандо, тремоло, бисбиглиандо

Флярковский А. Концерт двойное стаккато, глиссандо

236
Чугунов Ю. Сюита Настроений глиссандо, бисбиглиандо, глостинг, альтиссимо-регистр

Шапиро А. Монолог альтиссимо-регистр, глиссандо, слэп

Шостакович Д. Прелюдия № 6 мультифоники, глиссандо, альтернативная аппликатура

Эшпай А. Концертная миниатюра глиссандо

237
 Т Т р ц ^О Ъ ^(га ^и -^ JT>
Жан -MnpiL Лондейксу
С О Н А ТА
(1970)

Эдисон Д е н '

Saxofono-altd’

Piano

•л ^ ^ ' <=^=3=^ ^ ^ ^ ^ ^
Í&-ÍÍ^- “ ..— ............... hfe—:ff--í7|—ÍI* ■ tes=¿===a---h-"-------------

? j ^j ¿
^Я"~~'" ;~€-"'Г ------------ ^ r„---- ------------------- ------ íL í
...... --------------- 1 £ £ £ i:
— ----- -----
"—' -------- rr^-------------- -
p T — ----------------------------------

^ ^ ^ ^^
,— ...^v^aé:. ■‘ :i'*L" ■■ ------- - .

Щг-.---------- ^ - ^ E = E

:5783 к
 Г■У
О"4V« ' ' L^ 1 —
"' Pfcyjp^ *
1
- h / • ^1--- г 5;» J
[1
.1 ^ ...... —
. . л;---- 3:---- —«Г^ -... ......sZj:

с srss к
S39
/ б
г SrSD s

(Â
^ ^ ж # ir ■? # ÿ ^ ÿ-

с 57S9 X
с 5?fcü íí — ^ Í 4 > ..: 4 ^
 10

II

Lento (j= 4o)

•) Hoxauim «TücprHTOHoB: ^ noaumeHüs na ‘/,

-Ha V, roaa; — BoaaateHue na '/( Tona; —«a %

c57S9s
 11

Iir

Allegro moderato (Jnse-iaz)

12
 13

3^ i | l
-Í
—.’Г'д-/'Г1?Г "'i*~j« f ~ ' & " f ‘...''"■'
!-_■■'■■_.."""^'.iif***

....'•..Г" ' j M• IK—

14

X sù
 ---------- -----------
If=
i i ♦ -1*Л ' •?
---------
-.-w...— ----- e?W -
= r ± = :|B f c = 5 fe
=H # =E E
^
p g f I’j i E EЩК
отр= /
_ ^ ^ Z L
zz^f=z:: .;—-----------------------------—«f— p ^ —
------------------- iE F r —Í É
± = = ê^:
,___ 1---- ь
 17

Л -j S
i9

c^S~^ -
 IP '
60
zz
 23

с 5789 к
 24b
*\

Durata lí

c 5789 8

-2.ßO
44
Николаю Костюитн'!/

СОНАТА
( 1975 )
 45

Л бл,
 ± г . г х л : ^ : ^ + : : ~ -т-
д X ' а- и - Д - -4- ^ 5 “^" .,. ¿а,— 1 . ............... ....... ..
_____ .3^.---------------------- ^ -------------- ------------- ----------- “ — 7^^------- ^ -------- — ----------------
--------- -------------------- А т -------/ ........... — ..... - ... ^ - ' -'^......1-........ / п -- --------------- — — -------
•-----. З»"----- ^ -------------- ^ -
-■ \ 4- '"гщ'
ж
I _____ _
^
1 р 1... 1
- .'1 ] - ] ^ ^ 1 1
_(---- Ь—^-----------п ------- «>■---------------- Ж у
А ................................. .... 1 ------------------------ .■. . я у У' ..... - - =
_______ ___________________ __________ ^ — к а !'-
-^ -+ ,4 р ^ > _
:
^ £7#

А 1>1 ...........^ — р
.... ^» у ---- ----- -----------^ ^ ...^
^ 4 -ё- 4 4 8^
■
■ ■ ■ • ж - 0'
^ ф ^/ о С О йЕ г а г а
-----------------:п-----------------и— ;--------------------гаг-:--V
'■■'#" III у 1................... г М ’' - - " " ^ Л С Д |ЦГ \ ______________ г чЛ. / * ■ !^^-fí — - .. Г Дф А ,. ,„ ~ 1 II... ^ .1 "Ч ■»

■" # ] а # " // ‘Т т

^ ^ " "".... , 1Ы : - ---------------------Ш

) (1Н 55 ал(1о ДО с а м о г о п м с о к о г а 1 « укл

¿> *
-5 7 3 9 ::
■ "^4
7>*

Лб 3
47
48

С5789 к

C^6¿>
 49

» с 5789 к
 Ж -----------------------
S
'" gwgggugjj^ ' ^'.~
F * m w e Æ Z Z Z ^ ' ‘* '> s ^ -

.....Ц = ^ = 1 г г .1 - Я — 1 " '1 1' pff-

к
......... - - - - ............к - —
------------------------ ^ ----------------------------------------------
1 р = :
t/' ■Sí^....... » f — : 7 ‘ :::::= р =
_ j— !-------------------- ^-----------------^ a î - ! —
J

^ ---------------------- »—^— 5---------------------------------------------- ---------------------------Ф---------—----- -__j----- --------- -—^MsttiBeKssay«

■3f —------- »~g-!CT------- G— »—^—!—5;----------- ----- '5------ «?—Щ ---- fc S ii-i: ---------- J = 4 = ^ - a -------
__£_-------- --------------------y ---- i------ ----- -- ---------- P ~ ^------ -—
<if
«/ s f ................
sf
.......... ......—...... — .......•»—^---- -— .. ß

• ^
r - f .1...^.^ =
W W ^ :ж t:^ ÿ-
>■ : ^ > ^-4 1. >■ >

a * --------- i ту " ’ ......

|! _ 4 з 1 и Д ^ ± ь = _ '■i •' .4 1
P su b —
miibm4|im2S9 C52B*3*
-—-Ilk » ---------- :---------------- -
V U-rfr у ^ ___________ 7 1^4 * ............. 1¿®—4«^
...Z..g- s...,.,-¿----- ---------------------
I t ' .. 1— ¿.1— i ^
^ jT ____ ^ p p --------
.■?.ц -
и ,..- ) -i^ • 1 ----- ^ --------- r ö L y ------ ^ ^
i' '::,/.-4y||...j [■_ ta fcii_ i_ _ L
|.. И .„X ... —

с 5 7 S 9 к.

Jé^
 j l 6 i T o to p o 'g iu s to

-, -tg — 5 - 4 ф—,y - ^ . . - . . У - ---------- -------------- i«-------------.i». , la ------— S L -

c 5789

Л 69
 53

â^o
54

л п
55
5в
 à NooUyu :>y-' W/\ »»О тр свЭ Я

FUZZY BIRD SONATA

" M S - iY n I
p o u r s a x o p h o n e a h . o e n m i t. e ! p i a n o

D e g ré . su p é rieu r
D u r é e to ia ie . 15 m n
Takashi YOSHIMATS

i»
1. Run, bird
(5 m n )

5 4

4 8 ^ П
" 4
Ш
! j 1 ^ ^b- tr tr

-r-ar* li-- 1-
p O'- 5^ у //
?
.. "•"& — ;— k -
:'v--f-a .*-y- ibefpeas:
'~^~r f= f
5 ^ - 7 1,4 11
P: ^<яV'- 'r

- f— ^
-U--«---ф-—ф-
-1

■‘‘" ^v.c Га>vSlúíD'ríp;; íÍiC'í'.2S о Nf.Luv.i ........'.¡■oF't'u i-yii иг^цач- С0П1[ЫСЕD*' Af'CE - 5 1Íí9
......
 ),). A llegro

♦J ., 71 * -
$ W
2^

т г г г

á
j""j 1 ZÉ=ifZ 1
f
 D

::j-:-zTr-f EEÿ;rE:HZ:^:
"Г“ ::—#■■
'Я ;

- Л1,----- ф
.¿ ^:
П /Л,
J (R) A n d a n t e
 --- - - - - - 4—^ r=3=r —5---
—f =—4 ^--- —m♦-^
; â i- -3 4 : 3. Я . 3. 3-
* Зз. í -
-------- ------------ - ! !

„П*—'.¡___^ J ^.J
«г---í .-_!--- .
*' • 1f _ » i
!>v л \
/\
 ,-------4 ^ Tem po Г

IQ^
ч

------------
!>- 1 ..
:q ' f- г т — Г “ :^ - 4 :xz:~ -:-k^
■ 0 —J ш ш =

J'

-d: 3 .
41: Ú. -•щ-
 11
Ossia 16 (L) Allegro vivace

y?V-

9 ■4Ê^ arf —
8 8

^ * J
 2. Sing, bird
(5 ш п)
6 >/ ■: ....
4 ’^ Largo

6
4
-F-^
4^4 ¿ Ш
P 4Í i- 4;^
'СУ
 ш
щ ^
/ РР
cce i.

ЗЕГГзг: =5?-

г ( PP
I т — e a c — [”
-i4t~j '

5
6
4

* ^.

-Л-
r.rv. i■-.... -
Í;3E1 : > j r - j “:

a:
iä S
« i, 5
6
4

.0 .
t
 O' / ___ f- o
É
/ “
tr'
 pour sax'
. PHOTOCOP«: ■ ^ f E R D '^ 'Î r r '“ ' ^ î
dwM-^ftST) »fl»lit»>#<»KCO«». »*»çoft(co^ >rt. <P)

Lentetsoutemi environ jj J? 'F h L

Vivo
m
-M-
P
£ f hï. ryth n è et nvTi mesure
accéL.
>- >»- > - ^ J>*- PiÙvrVO >< ::-M
|{jt~ X
JÊL“ i r ''“
JÎL
^ J>, >. >T‘ -f«- r p v' "v V ^ 1 ¿ f,
■ û i h h h h T

ioinows bien rijtJa

dramvdiqxLe '

mp dolue et expressif

^ V AtmONSB lEDUC 8. C«
H
'J 1 Ryo NODA
le alto seul
Toroiilo.1972

> jj f lo M e r x . ( a d Ub.)

accél.

n r c c l
---------- ^
-------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------- -----------------------— *
X—
X
■— —ir.7r-- r—
X . . 4L \;l I V" llâtill ^^
U 4
UJn

if
zt i
7/59 m y s té rie u x

'"*L-,"êL i - i - i - j i i - 'i
.T
i
:EEË

Durée: 4 ’ CK'

T o i / i i f m i i d'e.-cictdùm, de reprodudwr,

de tramcriplwn etdh^iapùdùm, réservés pour

Â3i
p ffifffflf
 £ ___ ù
-2 2 2 2 2 ri2 2 2 2 2 2 = r:Z -------------------
---------------------------
'. b« • 5[ J ■• ■• • <« y ^ Y ' . ■>
■ Y .* «•

-
—■'1 ^ i 1 !■■■'■' ' T } j —~ ' ■
'"—
k ..1 ■ ■— ., - 1 ^' , „ , " I
^ Л ? ' .... ' ^ -, Ы J J ^... Ы ' : .......... " ..................:..

'J J g
f

'W i -J * <1^
8‘* \>'i

jÆ J ^J ^ i J-^J, J J J'J ¿4
Ip
cr

f
Ш
-4 * -* ^ m -O* CT

) _________________

y-„.
/î
 h ----- :
■„ т ..

, .. ..................... g; v g . ^
Л '-•' O f)
 meno mosso

l^ íí} щ

V.- orr: 3l-:/ ^<n-

ь, •>■ yj- J
 у
4 Tempo Г (presto)

t ’ ........ T" x ^ T '* T 'f ■* - - ' F ' — -Ы ------- r J- ----------

J '» n
• {•■■■■t ■ 1 ~ ■—
i— “f- ” - ‘ 1 -J 1--------•j— . l -. I ~i. --J 1 .i--------------- \ —

^ ' .........Г q-'*' -V '-j--] -

' X>i .•• * WJ
!']
 ■■■

^ ___________________■
Î - nL -
ю ... . . . . ■■ л : : ~ " , ^ : : : - : ^ ; . : г . W ,,„ f ,.^ ¿ z : : i ----------------------------------------- -------------------------------- -----------------f - 1
— — -------------------------------------- -------- -------------------- - ; г 1 "
tí ■>— -----------------------
Ч
Ш 8ЕАКСН ОР ТНЕ \УАУ В ПОИСКАХ ПУТИ

I. TARANENKO
80
И. ТАРАНЕНКО
26

-+—Í— ^
— i— 1_
- i------ ^---- .i-----{-.

î)>0- J
..' ' Y -J\
mp

f
the same akeratkm
 J

•'Z .
28

*• Sr
29
f 30

. . я # ß. ß Ä Ä j» ß