Н. С.

Олизько

ИНТЕРДИСКУРСИВНОСТЬ КАК КАТЕГОРИЯ

ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ПИСЬМА

Реализация художественного дискурса постмодернизма осуществляется

посредством категории интердискурсивности, под которой понимается
взаимодействие постмодернистского дискурса с дискурсами, расположенными
вне поля художественного языка, – религиозным, философским, научным,
публицистическим, а также с разными знаковыми системами – музыкой,
живописью, архитектурой. Функционирование постмодернистского
художественного дискурса в пределах семиосферы обеспечивается структурами
фрактальной природы.

Многогранное и многоликое понятие постмодернизма получает различное

толкование у разных авторов. Однако большинство исследователей согласны с
тем, что основная идея заложена в самом слове «постмодерн», которое означает
то, что состоялось (не состоится, а уже состоялось!) после настоящего (то есть в
будущем), но имело место уже в прошлом. Другими словами, это явление,
которое принадлежит современности, идет из прошлого, а именуется
послесовременным, но не будущим. Постмодернизм есть нечто виртуальное,
симулякр – по определению Ж. Бодрийяра, «копия того, чего нет»1. Более полную
дефиницию дает Н. Маньковская. Это «образ отсутствующей действительности,
правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный
гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это
пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на
собственной реальности»2.
Постмодернизм как некая виртуальная реальность основывается в сознании
художника на богатом опыте человечества. Это явление можно охарактеризовать
как тенденцию к объединению в рамках одного произведения разных образных
мотивов и художественных приемов, заимствованных у многих историко-
культурных эпох. Постмодернизм говорит на языке прошлого и настоящего,
который весьма пластично и адекватно вписывается в контекст современности.
Оперирование готовыми формами, культурными кодами и клише позволяет
использовать традицию в качестве строительного материала для новых
конструкций.
Принципиально размытое и принципиально открытое постмодернистское
пространство вбирает в себя максимальное число текстов, написанных в
различные эпохи. Любое постмодернистское произведение может быть
рассмотрено как место пересечения уже существовавших текстов – «нитей
ризомы» (термин «ризома» введен в 1976 году Ж. Делезом и Ф. Гваттари), то есть
место преломления и переплетения всего многообразия текстов культуры.
Ризоматичность находит воплощение в калейдоскопичности, мозаичности,
«лоскутности» многочисленных образов постмодернистской эстетики,
представленных в формах коллажа и пастиша. Поскольку современный мир
человеческого бытия как бы «сшит» из различных «лоскутков» представлений,
ценностей и взглядов, культурных кодов и следов, то коллаж в определенной
степени является их отражением. В результате постмодернизм характеризуется

95
принципом свободного компилятивного использования и переоценкой различных
сложившихся форм искусства.
Совокупность знаковых систем, используемых человеком, включая текст,
язык и культуру в целом, трактуется как семиосфера. Данное понятие восходит к
семиотической культурологии Ю. М. Лотмана. Среди источников идеи
семиосферы можно выделить концепцию Ф. де Соссюра, теорию текста как
генератора новых смыслов, теорию информации в кибернетике (Н. Винер,
К. Шеннон), идею «биосферы» как космического механизма В. И. Вернадского и
понимание диалога как основного механизма культуры М. М. Бахтина.
Семиосферой называют область функционирования знаковых систем,
заполненную разнотипными и находящимися на разном уровне организации
семиотическими образованиями. Одним из составляющих элементов семиосферы
выступает постмодернистский художественный дискурс – совокупность
открытых и подвижных, разомкнутых в бесконечном пространстве семиосферы
самоподобных семиотических структур. Пространство семиосферы следует
рассматривать как единый механизм, составляющие элементы которого находятся
в состоянии диалога, обеспечивающего передачу информации. Реализация
художественного дискурса постмодернизма в пространстве семиосферы
осуществляется посредством категории интердискурсивности.
Основоположник современной западной школы дискурсного анализа
М. Фуко является создателем теории, получившей название «археология знания»,
в рамках которой дискурс понимается как «совокупность анонимных,
исторических, детерминированных всегда временем и пространством правил,
которые в данной эпохе и для данного социального, экономического,
географического или языкового окружения определили условия воздействия
высказывания»3. Теория дискурса М. Фуко – это теория исторической
реконструкции условий возможности знаний и теорий вообще. Для французского
исследователя одним из главных является вопрос различения наиболее
значительных типов дискурса, форм и жанров, которые противопоставляют друг
другу наука, религия, история, философия, литература и так далее. «Язык
конституирует систему для всех возможных высказываний – конечную
совокупность правил, которая подчиняет бесконечную множественность
представлений»4. Реконструировать историю мысли возможно, только исходя из
определенных совокупностей дискурса посредством определения его
взаимосвязей с другими дискурсами. Дискурсивность как таковая, будучи
погруженной в контекст интердискурса, обретает то, что М. Фуко называет
«порядком дискурса», то есть свою конкретно-историческую форму. Внешними
механизмами социокультурной регуляции дискурсивных практик выступают
процедуры исключения, «разделения и отбрасывания», а также «оппозиция
истинного и ложного». К внутренним (имманентным) механизмам «введения со
стороны культуры определенной рамки разворачивания процессуальности
дискурса относятся процедуры, которые действуют скорее в качестве принципов
классификации, упорядочивания, распределения, как если бы речь шла о том,
чтобы обуздать другое измерение дискурса: его событийность и случайность»5.
Опираясь на идеи М. Фуко, представители французской школы анализа
дискурса вводят понятие интердискурса для обозначения:
− в широком смысле слова – «внешних по отношению к дискурсивной практике
вневербальных процессов, которые, выступая в качестве социокультурного и

96
языкового контекста дискурсивных актов, обусловливают семантико-
гештальтные характеристики»;
− в узком смысле слова – «дискурсивно-лингвистических феноменов,
выступающих по отношению к выделенной дискурсивной целостности
(последовательности) в качестве внешнего»6.
Понятие интердискурса активно разрабатывалось школой «автоматического
анализа дискурса» французского философа и лингвиста М. Пеше,
сформировавшейся на рубеже шестидесятых-семидесятых годов XX века. Среди
своих предшественников представители данного направления называют
Ф. де Соссюра и Э. Бенвениста; Л. Альтюссера с его вариантом марксизма,
сплавленного с психоанализом Ж. Лакана; М. Фуко, определившего в
«Археологии знания» дискурс как социальный механизм порождения речи,
М. Бахтина и его теорию диалогизма. Важнейшим положением теории анализа
дискурса является концепция бессознательного в дискурсе, которая воплотилась в
таких теоретических дефинициях, как «интердискурс» и «преконструкт». По
мнению представителей данной школы, в любом дискурсе присутствуют следы
предшествующих и окружающих его дискурсов, так что субъект дискурса не
только не является его «хозяином» и источником смысла, но сам оказывается
формируем дискурсом и при этом расщепленным в пространстве сложных
отношений языка и интердискурса.
Под интердискурсом понимается специфическое окружение дискурсивного
процесса, то есть это те факторы, которые извне обусловливают форму и
содержание дискурса. Реальность интердискурса состоит в том, что он всегда
представляет существующее «до, вне и независимо» от конкретного
высказывания. Поэтому интердискурс, по словам П. Серио, «не является ни
банальным обозначением дискурсов, которые существовали раньше, ни общей
для всех дискурсов идеей»7. Это лингвосоциокультурное пространство
дискурсивного характера, в котором порождается и формируется определенный
тип дискурса. В терминах П. Анри и М. Пеше, это то пространство, в котором
разворачиваются дискурсивные формации (под формацией понимается «тип,
строение» дискурса в соответствии с определенными культурно-историческими
условиями).
В качестве интердискурса по отношению к конкретной дискурсивной
последовательности могут выступать как те дискурсивные среды, интериоризация
которых фактически репрезентирует собою процедуру конституирования данной
последовательности, так и то, что по отношению к этой последовательности
выступает в качестве «дискурса опровержения» (термин П. Серио).
Парадоксальность отношения между дискурсом и интердискурсом заключается в
том, что аксиологически артикулированный дискурс, каковым он практически
всегда неизбежно является, фактически оказывается «неспособным обойтись без
Другого, чему в то же время невозможно дать имени (отсюда неразрешимая
дилемма: высказать невыразимое, говорить о том, что в дискурсе не может иметь
референции, или позволить этому Другому занять место в собственной речи, хотя
любое эксплицитное референциальное существование этого другого
отрицается)»8. В данном своем значении понятие интердискурса выступает
функционально-семантически парным понятию «интрадискурс».
Интрадискурс – «понятие, предложенное в контексте современных аналитик
дискурса, в содержании которого фиксируется феномен конституирования
семантически значимой дискурсивной целостности посредством интериоризации

97
и имманентизации исходно внешних по отношению к ней дискурсивных
элементов»9. Другими словами, некий предшествующий дискурс или его
фрагмент, включенный в состав более поздней дискурсии, трактуется как
интрадискурс. М. Пеше, вводя это понятие в свои «Прописные истины», пишет,
что интрадискурс – это «функционирование дискурса по отношению к нему
самому (то, что я говорю теперь, по отношению к тому, что я говорил раньше, и к
тому, что я скажу позже), то есть совокупность явлений «кореференции», которые
обеспечивают то, что можно назвать «нитью дискурса»10. В терминах
Н. Ф. Алефиренко, интрадискурс выступает «незримым генератором, рождающим
и направляющим конфигурацию смыслов знака по ранее существовавшим
артериям дискурсивного сознания»11.
Источником порождения глубинных смысловых конфигураций дискурса в
рамках интрадискурса служит, по мнению М. Пеше, преконструкт – «смысловой
«ген», сохранившийся в недрах предшествующих дискурсов»12. Преконструкт –
понятие, введенное французской школой анализа дискурса для фиксации
феномена дискретного акта представленности того или иного дискурса
(дискурсивного ряда) в другом дискурсе (дискурсивном ряду). Термин
преконструкт, разъясняет П. Серио, входит в синонимический ряд как
полуфабрикат, предварительная заготовка, деталь-заготовка и т.п. Преконструкт –
это сфокусированные знания, это следы предшествующих дискурсов, элементы
которых служат предварительными заготовками для дискурсной формации. По
определению П. Серио, под преконструктом понимается «простое высказывание,
либо взятое из предыдущих дискурсов, либо представленное таковыми»13.
Другими словами, преконструкт соотносится с категорией интертекстуальности и
связывает дискурс, как утверждает П. Серио, с «уже сказанным» и «уже
услышанным». Хотя семантика понятия «преконструкт» развивается в общем
контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, однако не
сводится к ее частному моменту, поскольку в данном случае дополнительно
исследуется внутренний языковой механизм адаптации исходно чужеродного
дискурсивного фрагмента в конституирующийся дискурс. Строго говоря, сам
факт конституирования любого дискурсивного пространства может быть
интерпретирован в этом контексте как продукт имманентизации им
соответствующего числа преконструктов в процедуре конституирования
внутреннего посредством интериоризации внешнего. Как пишет П. Серио,
«высказывания, внешние по отношению к акту текущего высказывания, вносятся
в него в качестве предикативных отношений, где в каждом элементе уже
наличествуют ассертивные операции, либо реализованные, либо принимаемые за
реализованные в течение предыдущего акта производства высказывания,
независимо от того, является ли данный акт внутренним или внешним по
отношению к рассматриваемому речевому произведению»14. Одним их
механизмов имманентизации преконструктов в дискурсивную среду выступает
номинализация: по оценке П. Серио, «важным здесь является то, что
номинализованное высказывание есть преконструкт, то есть субъект акта
производства высказывания не берет на себя ответственность за него, оно
является как бы само по себе частью уже существующей данности,
предшествующей дискурсу, с помощью которой заполняется одно из мест в
предикативном отношении»15.
Итак, в рамках французской школы анализа дискурса акцент делается на то,
что «всякий дискурс – в силу того, что существует и функционирует в системе

98
других дискурсов – отражает в своем «телесном» составе, в репертуаре своих, в
том числе возможных, высказываний, – другие и многие дискурсы, и следы этих
отражений мы обнаруживаем в текстах»16.
Несколько с других позиций подходит к проблеме интердискурсивности
Ю. Линк, литературовед из Бохума. Опираясь на дискурсивный анализ М. Фуко,
он предлагает различать «специальный дискурс» и «интердискурс». К
специальным дискурсам относятся языки различных субкультур, в то время как
интердискурс помогает членам различных социальных групп общаться, достигая
понимания. Другими словами, интердискурс объединяет отдельные
специализированные дискурсы, взаимодействующие между собой. Литературу
Ю. Линк рассматривает как интердискурс, связующими элементами внутри
которого выступают «коллективные символы» – совокупность образных
элементов (символы, аллегории, метафоры и прочее).
Уподобление интердискурса стилю мы встречаем и в работах российского
лингвиста Ю. Руднева, который определяет дискурс как «такое измерение текста,
взятого как цепь / комплекс высказываний, которое предполагает внутри себя
синтагматические и парадигматические отношения между образующими систему
формальными элементами и выявляет прагматические идеологические установки
субъекта высказывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость
значений текста»17.
Соответственно, составляющими понятиями дискурса выступают:
1. S-дискурс – текст как процесс и результат речевого акта.
2. Р-дискурс – система правил и ограничений, критерием выделения которой
могут служить как объективные (например, жанр), так и субъективные (тут даже
допустима некоторая степень исследовательского произвола) факторы, при
помощи которых устраняются системные противоречия внутри s-дискурса на
уровне интердискурса.
3. Интердискурс – (эквивалент стиля) – поле взаимодействия р-дискурсов
внутри s-дискурса.
На наш взгляд, понятие интердискурса не стоит ограничивать стилевыми
характеристиками, так как постмодернистский художественный дискурс
обнаруживает связи не только с литературой как знаковой системой, но и
музыкой, живописью, архитектурой и другими видами искусств.
Рассматривая интердискурсивное пространство как «внешнее окружение, в
котором формируется и производится дискурс; как то пространство, в котором
порождаются смыслы»18, мы считаем возможным трактовать
интердискурсивность как взаимодействие художественного дискурса
постмодернизма с различными дискурсами (религиозным, философским,
историософским, научным, публицистическим, документальным и другими) и
знаковыми системами (литературой, музыкой, живописью, архитектурой, кино и
другими) в рамках семиосферы. Функционирование постмодернистского
художественного дискурса в пределах семиосферы обеспечивается структурами
фрактальной природы.
Фрактал (от лат. fractus – дробный, ломанный, состоящий из фрагментов) –
повторяющаяся модель, распадающаяся на фрагменты, каждый из которых
является уменьшенной копией целой формы. Выступающее одним из основных
свойств фрактала понятие «самоподобие» заимствовано из фрактальной
геометрии, разрабатывавшейся с начала 60-х годов прошлого столетия
Б. Мандельбротом. Самоподобие оказывается особой формой симметрии, для

99
этой формы характерно то, что фрагменты ее целостности, из которой они
происходят, являются структурно подобными. Это означает, что фрактал более
или менее единообразно устроен в широком диапазоне масштабов. Так, при
увеличении маленькие фрагменты фрактала получаются очень похожими на
большие. Однако самоподобие не означает идентичность. Идентичность в смысле
а=а можно представить себе только мысленно, когда же обе «а» написаны на
доске, они уже самоподобны, как, например, листья одного дерева, среди которых
мы не найдем и двух идентичных друг другу. Простые (линейные) фракталы
следуют принципу самоподобия с абсолютной точностью. В таком фрактале
любая его часть есть точная копия целого. В нелинейных фракталах аффинный
принцип выдержан с меньшей точностью, но зато многообразие таких объектов
необычайно велико.
В лингвистике самоподобие понимается в деконструктивистском смысле,
его основой является принцип «различие», который означает одновременное
сосуществование противоположностей в подвижных рамках процесса
дифференциации. «Различие – это то, благодаря чему движение означивания
оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый
«наличным» и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным,
нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звучанием прошлого
элемента, и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к
элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому
будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое
настоящее в силу отношения к тому, чем он сам не является»19.
В рамках дискурсивного подхода фрактал, по определению
Н. Н. Белозеровой, представляет собой «модель вечноразвивающейся сущности,
основанной на образовании самоподобных структур из каждой точки развития»20.
Прежде всего, необходимо отметить одновременную сложность и динамичность
фрактальных построений. Авторы учебного электронного курса теории фрактала
Дж. Мендельсон и Э. Блюменталь считают, что сложность и динамичность
фрактала обусловлена его принадлежностью к синергетическим системам, где
причинно-следственные отношения не пропорциональны, для них характерны как
определенность, так и случайность. Следующим концептуальным признаком
считается наличие обратной связи, своеобразного «коммуникативного» параметра
фрактала, который представляет собой «бесконечное изменение самого себя,
тело-автомат с обратной связью»21. Процессуальность фрактала рефлексивна,
поэтому он есть не движение по внешнему пространству, а движение по самому
себе, всегда подразумевающее бесконечно длящуюся обратную связь. Отсутствие
потребности во внешнем пространстве, локализация самодвижения в самом себе,
по мнению В. В. Тарасенко, обусловливает моделирование процессов
самоорганизации. При этом необходимо отметить «принадлежность фрактала к
категории единого при его одновременной дробной размерности и возможность
«входа» во фрактал с любой точки»22, что обусловлено многоуровневым
нелинейным развитием фрактала. Среди эстетических свойств фракталов следует
выделить «простоту и единство, ведущие к поразительной сложности и
разнообразию»23. Задать фрактальную структуру – значит задать не застывшую,
неизменную форму, а задать принцип роста, закон изменения формы. Если
учесть, что фрактал есть закон построения формы при возможном изобилии
алгоритмов роста, то многообразие фрактальных структур представляется просто

100
неисчерпаемым, что в свою очередь является выражением главного эстетического
принципа – «принципа единства в многообразии»24.
Исходя из вышесказанного, ведущим выступает принцип динамической
симметрии, когда «и большие, и малые масштабы фрактальных структур имеют
одинаковый закон построения»25. Данный принцип лежит в основе главных
моделей фрактальных образований, включая:
1. Модель концентрических кругов. Данная модель «вложенных» друг в
друга сущностей проявляется на интердискурсивном уровне в том, что одни
дискурсы выступают для других как оболочкой, так и их сердцевиной.
2. Фрактальная модель древа, проецирующая единый принцип развития
на различные иерархические уровни строения целого, трансформируется в
постмодернистском дискурсе в ризому, представляющую собой разветвленную
многоуровневую структуру, построенную на едином алгоритме и находящуюся в
состоянии динамического изменения.
Интердискурсивные отношения, устанавливающие связи художественного
дискурса с религиозным, философским, историософским, научным,
публицистическим, документальным и другими дискурсами, а также с другими
семиотическими системами, можно разделить на следующие два типа:
Первый. Интержанровость как связь художественного дискурса с другими
дискурсами на жанрово-стилистическом уровне – иконические отношения
подобия становятся основой стилизации, контраст приводит к пародированию
жанровых характеристик.
Примером реализации фрактальной модели концентрических кругов,
составляющей основу интержанровых отношений, выступают произведения
Дж. Барта, известного своим пристрастием к мифам, легендам и сказкам. В романе
«Последнее путешествие Некоего Морехода» (The Last Voyage of Somebody the
Sailor, 1991) можно выделить следующие «вложенные друг в друга» уровни:
1) «The Familiar Stranger» – история о том, как безымянный пациент одной из
американских клиник рассказывает доктору;
2) «The Last Story of Scheherezade», историю встречи Шехерезады со Смертью
(«The Destroyer of Delights»), когда знаменитая повествовательница приступает к
изложению собственно;
3) «The Last Voyage of Somebody the Sailor» («Последнего путешествия Некоего
Морехода»)26.
В свою очередь третья (основная) часть романа делится на 14 рассказов: из них
7 принадлежат Саймону Белеру, а 7 – Синдбаду Мореходу. Преуспевающий
журналист Белер совершает морское путешествие по Индийскому океану вдоль
берегов Шри-Ланки, повторяя легендарные маршруты Синдбада, но падает за борт и
чудесным образом оказывается... на корабле Синдбада «Заир». Белер становится гостем
легендарного мореплавателя, попадает к нему в дом в тот момент, когда Синдбад
планирует седьмое плавание и старается заинтересовать в нем потенциальных
инвесторов. На протяжении шести вечеров Белер (превратившийся в Некоего
Морехода) и Синдбад соревнуются друг с другом, рассказывая приглашенным о своих
предыдущих путешествиях. Рассказы Синдбада – это хорошо известные как
слушателям в его доме, так и всем читателям сказок «Тысячи и одной ночи»
сюжеты об острове Обезьян (Аре Island), долине Змей (The Valley of Diamonds and
Serpents), острове Свиней (Swine Island) и другие. В свою очередь Некто повествует
о важнейших событиях своей жизни в Восточном Дорсете, штат Мэриленд.
Выстраивая указанные истории в соответствии с моделью концентрических кругов,

101
автор соотносит фантастику сказок «Тысячи и одной ночи» с внешне
правдоподобными зарисовками жизни середины – конца XX века, доказывая тем
самым, что не существует границы между повествованием, копирующим реальные
события жизни, и повествованием, строящемся на вымысле. Начиная с момента, когда
Синдбад и Некто отправляются в пятое путешествие, автор окончательно разрушает
барьер между «реальностью» XX века и «сказочностью» средневекового Багдада.
Второй. Интермедиальность как связь художественного дискурса с другими
знаковыми системами в рамках семиосферы. Для понимания художественного
произведения важно установление взаимосвязей кодов разных видов искусств –
литературы, музыки, живописи, архитектуры и других.
Ярким примером интермедиальных отношений художественного и
музыкального дискурсов, выстроенных по принципу ризомы, является роман
Дж. Барта “Once upon a time: a floating opera”27 («Однажды была: плавучая
опера»). Американский постмодернист, представляя развитие сюжета в виде
«драмы под музыку», использует в качестве названий глав романа “Once upon a
time: a floating opera” соответствующие музыкальные термины: overture –
увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude – интерлюдия
(промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act – акт
(действие), entr'acte (фр.) – антракт (краткий перерыв между действиями), episong
– эпилог оперы («заключительная песня»). Фрактальная модель ризомы в данном
случае представляет собой разветвленную многоуровневую структуру,
состоящую из 8 субфракталов. В качестве алгоритмов развития выступают
принцип бинарных оппозиций, лежащий в основе разграничения так называемых
«антрактов» (entr’acte – between acts), и принцип тернарных оппозиций,
реализующий разграничение основных структурных форм (act 1 – act 2 – act 3 (of
2) и overture – interlude – episong). Каждая глава в свою очередь распадается на
несколько подглав – арий и дуэтов, сменяющих друг друга. Ария – композиция
для солирующего голоса с инструментальным сопровождением. В романе, так же
как и в опере, на время исполнения арии все сценическое действие замирает,
автор прекращает вести главную сюжетную линию и предается размышлениям на
интересующие его темы. Например, «Ария: “Наш бассейн под снегом”» (Aria:
“Our pool is winter-covered”) описывает природу Новой Англии, «Ария с
продолжением: “Приостановленный пассаж”» (Extended aria: “Suspended passage”)
представляет собой авторское отступление о жизни и творчестве Джона Барта.
Подводя итог, отметим, что нелинейные фрактальные структуры как
алгоритм построения и изменения самоподобной формы, когда часть есть не
точная, а трансформированная копия целого, выступают источником
интердискурсивных отношений постмодернистского письма в пространстве
семиосферы.

Примечания
1
См.: Галкин, Д. В. Ж. Бодрийяр / Д. В. Галкин // Постмодернизм : энциклопедия
/ сост. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. – М. : Интерпрессервис ; Книжный дом,
2001. – С. 84.
2
Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. СПб. :
Алетейя, 2000. – С. 220.

102
3
См.: Чернявская, В. Е. Дискурс как объект лингвистических исследований /
В. Е. Чернявская // Текст и дискурс : проблемы экономического дискурса : сб.
науч. ст. – СПб. : Изд-во СПбГУЭФ, 2001. – С. 11.
4
Фуко, М. Археология знания / М. Фуко ; пер. с фр. С. Митиной, Д. Стасовой ;
общ. ред. Бр. Левченко. – Киев : Ника-Центр, 1996. – С. 28.
5
Можейко, М. А. Порядок дискурса / М. А. Можейко // Постмодернизм :
энциклопедия… С. 593.
6
Там же. С. 330.
7
Серио, П. Как читают тексты во Франции / П. Серио ; пер. с фр.
И. Н. Кузнецовой // Квадратура смысла : французская школа анализа дискурса /
предисл. Ю. С. Степанова ; общ. ред. П. Серио. – М. : Издат. группа «Прогресс»,
1999. – С. 45.
8
Там же. С. 30.
9
Можейко, М. А. Интрадискурс / М. А. Можейко // Постмодернизм :
энциклопедия… С. 336.
10
См.: Серио, П. Как читают тексты во Франции… С. 46.
11
Алефиренко, Н. Ф. Поэтическая энергия слова : синергетика языка, сознания и
культуры / Н. Ф. Алефиренко. – М. : Academia, 2002. – С. 119.
12
Там же. С. 120.
13
См.: Можейко, М. А. Преконструкт / М. А. Можейко // Постмодернизм :
энциклопедия… С. 627.
14
Серио, П. Русский язык и анализ советского политического дискурса : анализ
номинализаций / П. Серио ; пер. с фр. В. И. Селивановой // Квадратура смысла…
С. 356.
15
См.: Можейко, М. А. Преконструкт / М. А. Можейко // Постмодернизм :
энциклопедия… С. 627.
16
Пеше, М. Прописные истины : лингвистика, семантика, философия / М. Пеше ;
пер. с фр. Л. А. Илюшечкиной // Квадратура смысла… С. 267–268.
17
Руднев, Ю. Концепция дискурса как элемента литературоведческого метаязыка /
Ю. Руднев [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://zhelty-
dom.narod.ru/literature/txt/discours_jr.htm.
18
Алефиренко, Н. Ф. Поэтическая энергия слова… С. 118.
19
Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида ; пер. с фр. Д. Ю. Кралечкиной. –
М. : Акад. проект, 2000. – С. 175.
20
Белозерова, Н. Н. Стихотворения О. Мандельштама о Петербурге с точки зрения
категорий линейности, гипертекстуальности, интертекстуальности,
метафоризации и фрактальности / Н. Н. Белозерова [Электронный ресурс]. –
Режим доступа : http://frgf.utmn.ru/journal/ No19/text13.htm.
21
Тарасенко, В. В. Фрактал / В. В. Тарасенко [Электронный ресурс]. – Режим
доступа : http://www/philosophy.ru/library/ fm/www.iph.ras.ru/vtar/.
22
Там же.
23
Волошинов, А. В. Математика и искусство : книга для тех, кто не только любит
математику или искусство, но и желает задуматься о природе прекрасного и
красоте науки / А. В. Волошинов. – 2-е изд., дораб. и доп. – М. : Просвещение,
2000. – С. 67.
24
Волошинов, А. В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства /
А. В. Волошинов // Синергетическая парадигма : нелинейное мышление в науке и
искусстве. – М. : Прогресс-Традиция, 2002. – С. 223.
25
Волошинов, А. В. Математика и искусство… С. 72.

103
26
Barth, J. The Last Voyage of Somebody the Sailor / J. Barth. – Boston ; NY : Little,
Brown and Company, 1991. – 574 p.
27
Barth, J. Once upon a time : A floating opera / J. Barth. – Boston ; NY : Little, Brown
and Company, 1994. – 398 p.

104