Вы находитесь на странице: 1из 13

Лекция 5.

Архитектура стран Западной Европы и США


конца 1980 – начала 2000 гг.

Слайд 1. Майкл Грейвз. Несмотря на то что имя его ассоциируется


исключительно с постмодернизмом, начинал Майкл Грейвз с пуританского
модернизма и был большим поклонником Ле Корбюзье. В 30 лет основав
свое собственное архитектурное бюро Michael Graves & Associates, в 1969 г.
он вместе с Питером Айзенманом, Ричардом Мейером, Джоном Хейдуком и
Чарльзом Гватми стал одним из «Нью-Йоркской пятерки», которая пыталась
обновить язык модернизма. К 1980 г., когда его проект здания коммунальных
служб в орегонском Портленде выиграл городской конкурс, Майкл Грейвз
уже окончательно пересмотрел свои отношения с абстрактным бездушным
модернизмом и вовсю популяризировал постмодернизм.
Здание Портленд-Билдинг критиковали до и во время строительства
за его цвет и отсутствие связи с городским ландшафтом, тем не менее оно
стало хрестоматийным для истории западной архитектуры, а Майкла Грейвза
превратило в архитектора мирового масштаба и значения. Благодаря своим
многочисленным аллюзиям из классического языка архитектуры
и применению наружного орнамента здание стало символом архитектурного
постмодернизма.
Здание запроектировано в виде квадрата в плане (длина стороны 61 м),
в пешеходной зоне рядом с ратушей, напротив городского парка. Строение
выполнено в виде параллелепипеда высотой в 15 эт. В первых этажах,
решенных в виде подиума зеленого цвета, размещаются вестибюль,
два конференц-зала, художественная галерея, ресторан. Формообразование
фасадов и их яркое цветовое решение — от бежевого фона до ярко-зеленых и
коричневых деталей, вертикальные членения на зеркальных витражах в виде
гигантских, высотой в 10 эт., пилястр с фантасмагорическими капителями, а
также общий фон глухой фасадной стены, усеянной квадратиками около
трехсот небольших окошечек, все это стало своего рода манифестом нового
архитектурного стиля — постмодерн. Этот стиль вернул архитектуре и ее
заказчикам художественно-пластические формы фасадов прошлых
архитектурных эпох в новом, гротескном их прочтении, в рамках
современных стилистических и конструктивных решений.
Памятник «Портландия» — официальный символ Портленда,
и, несомненно, произведение искусства в неоклассическом стиле находится
не в фонтане, не на шикарном постаменте посреди центральной площади,
а как бы смотрит на туристов сверху вниз с фасада офисного здания. Статуя,
получившая символическое название была создана в 1985-ом г.
американским скульптором Раймондом Каски и, насчитывая 10,5 м в высоту,
является второй по величине скульптурой из отчеканенной меди в США
после статуи свободы. Портландия передаёт символику города через образ
красивой и величественной женщины.
Слайд 2. Team Disney Building — шутка над классической
архитектурой, храм, треугольный портал которого на своих плечах несут
не атланты и не кариатиды, а диснеевские гномы. На подобную
архитектурную авантюру в те годы способны были не многие, и Майклу
Грейвзу было все равно, что говорят, ведь его эксперименты поддерживал
и оплачивал генеральный директор студии Майкл Эйснер.
Слайд 3. Как и Team Disney Building, грандиозные отели «Дельфин» и
«Лебедь» в парке Walt Disney World стали частью большого проекта Майкла
Эйснера, который для своей компании заказал известным архитекторам
несколько тематических отелей и офисных зданий. Одобренный Эйснером
праздник абсурда и эксцентричности вызывает у профессионалов либо
улыбку, либо содрогание, но, несмотря на весьма неоднозначное к себе
отношение, отели вошли во все учебники современной архитектуры.
Слайд 4. Парк Ля-Вилетт. Самый большой парк Парижа, территория
55 га, из которых 35 га — это зеленые насаждения, преимущественно газоны.
Это новый тип парка — урбанистический, в котором архитектура
и ландшафт являются равноправными компонентами. В этом уникальном
комплексе объединены природа и архитектура, места отдыха горожан,
многочисленные павильоны для выставок, спектаклей, концертов и других
массовых зрелищ. Центром парка является городок науки
и промышленности. Музейные залы городка созданы по-новому,
интерактивному типу, посетитель выступает не в традиционной роли
пассивного наблюдателя, а активно участвует во всем, что происходит у него
на глазах.
В 1982 г. Франсуа Миттеран принял решение осуществить большой
культурный проект — создание парка нового типа на месте бывшего рынка
продажи скота — Ла-Виллет. Для создания парка был проведен
международный конкурс. В конкурсе приняли участие творческие
коллективы из многих стран мира. Всего было прислано 743 проекта
из 38 стран.
В конкурсе участвовало также и десять коллективов проектировщиков
из бывшего СССР, в том числе и из Украины.
Представительное жюри конкурса (из 21 чел.) возглавил бразилец –
всемирно известный ландшафтный архитектор и художник-абстракционист
Роберту Бурле Маркс, сподвижник Оскара Нимейера.
Первую премию получил проект коллектива проектировщиков под
руководством Бернарда Чуми — архитектора швейцарского происхождения,
выступавшего от США, а затем принявшего французское подданство. Он же,
по условиям конкурса, получил контракт на строительство парка.
В 1984 г. архитектор приступил к созданию парка, строительство
которого продолжалось в течение четырех лет. Перед создателями парка,
а в его создании кроме Б. Чуми принимали участие многие видные
архитекторы, стояла непростая задача обустроить территорию, на которой
находились бы не только развлекательно-зрелищные комплексы, но и город
образования, науки и культурного развития для детей. Помимо этого,
необходимо было учесть вероятность непредвиденных изменений парка
в будущем. Бернар Чуми являлся поклонником авангардного стиля, поэтому
опирался в своей работе на идеи философа Жака Деррида.
В 1985 г. территория парка Ла-Виллет была открыта для публики. В это
время главным сооружением парка был реконструированный Большой
крытый рынок — Гранд-Холл, построенный еще в 1867 г. и занесенный
в реестр исторических памятников. Сохранение этого шедевра
металлической архитектуры, выполненного из чугуна и стали, построенного
под руководством Виктора Бальтара, который был руководителем
строительных работ Парижа и его преобразование с бережным отношением
к оригинальному зданию, стало настоящим событием для Парижа. Большой
рынок собирал публику, представляя разные зрелища: ежегодный джазовый
фестиваль, театральные выступления, концерты, выставки, международные
форумы.
В марте 1986 г. в парке было открыто главное сооружения парка —
Центр науки и промышленности. Это самое значительное в Европе
учреждение, популяризирующее науку. Оно располагается на площади
100 000 м2 и окружено водой. Концепцию здания определили три основных
темы: вода, которая его окружает, растительность, которая присутствует
внутри благодаря биоклиматическим теплицам и свет, который льется через
вращающиеся купола и освещает пространство музея.
Прогулка по парку ведёт по тематическим садам, одновременно
служащим как площадки для игр и театральные площадки, где на сцену
выходит природа. Кроме перечисленных сооружений, по всему парку
расположены павильоны — «фоли» (folie — особнячок, загородный домик).
Установленные на расстоянии 120 м друг от друга по всему парку, бетонные
«фоли», придуманные архитектором Бернаром Чуми, обшитые красным
железом, четко выделяются на фоне зелени. Некоторые из «фоли» чисто
декоративные, в других размещаются детские мастерские, информационный
центр, закусочная или даже концертный зал.

Слайд 5. В конце 1980-х гг. в качестве самостоятельного течения


оформился деконструктивизм — направление в современной архитектуре,
основанное на применении в строительной практике идей французского
философа Жака Деррида, который рассматривал деконструкцию как тему,
сюжет или мотив, как то, что случается в виде потрясения, расшатывания
основ, своеобразного «землетрясения».

Манифестами деконструктивизма считаются пожарная часть


«Витра» Захи Хадид (1993) и музей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери
(1997).

Слайд 6. Мебельная фабрика «Витра», основанная в 1955 г.,


не представляла собой ничего интересного до 1981 г. В том памятном году
большая часть сооружений сгорела в страшном пожаре, и руководство
компании привлекает самых перспективных архитекторов для создания
в немецком городе Вайле-на-Рейне современного комплекса, включающего
в себя множество зданий разного функционального назначения.
Проект восстановления фабрики был поручен начинающему
британскому архитектору Николасу Гримшоу. Обстоятельства вынуждают
его применить самый быстрый способ проектирования и строительства
из модульных профилированных алюминиевых элементов, благодаря чему
он запускает первый цех уже через 6 месяцев после пожара, а все корпуса
заканчивает к 1986 г.
В конце 1980-х гг. владельцы фабрики, накопившие за многие годы
обширную коллекцию стульев, кресел и другой дизайнерской мебели,
решили строить здание Музея дизайна. Его автором оказался тоже
начинающий в какой-то степени, правда уже немолодой Фрэнк Гери.
Для Гери это была первая работа в Европе, и он постарался выжать
все возможные идеи, чтобы провозгласить принципы своего личного
деконструктивизма. Взгляд приковывают ломаные поверхности стен
и крыши, спираль лестницы и белоснежная отделка. Изначально постройка
предназначалась для экспозиции коллекции современной мебели президента
компании Vitra Рольфа Фельбаума, но затем музей стал организовывать
и показывать выставки о дизайне и архитектуре, среди них – экспозиции,
посвященные Ле Корбюзье, Луису Кану, Рону Араду, Иссею Мияке,
Рудольфу Штайнеру.
Между тем элегантная стилистика Гримшоу и неограниченное
формообразование Гери сформировали своего рода архитектурную планку
фабричного кампуса, и поддержать её поручили двум «монстрам»
архитектурной композиции — опытному и начинающему, Тадао Андо и Захе
Хадид. Что примечательно для обоих архитекторов эти проекты тоже были
первые в Европе. Андо, имевший к тому времени безусловный авторитет
учителя нескольких поколений архитекторов, оказал несомненное влияние
и на Хадид. Более того, как мне показалось, архитектура, которую она
предложила для Витры — своеобразный реверанс в сторону великого японца.
Тадао Андо получил заказ на конференц-павильон Витры (1993 г.).
Архитектор долгое время отказывался от сотрудничества и чтобы
его заманить, руководство Витры пошло на хитрость — Андо пригласили
весной, во время цветения вишни (павильон находится посреди вишневого
сада). Какой же японец устоит против такого? И вскоре на территории
появилась еще одна бетонная постройка, которую Андо поставил особняком
несколько в стороне от производственных корпусов Гримшоу и музея Гери,
отгородив его традиционной «тадаоандовской» стенкой от остального мира.
Павильон наполовину закопан в землю, линии у него строгие и четкие.
Это отличительные черты мастера.
В том же 1993 г., наученное горьким опытом руководство Витры
решило построить собственное пожарное депо. Эта совсем неординарная
тема досталась Захе Хадид. Пожарная станция — ее первый реализованный
объект, ранее ни один из её проектов не был воплощен в жизнь. Заху считали
«бумажным» архитектором — уж слишком трудновыполнимыми
и странными были ее проекты.
Здание пожарной станции — это синтез философии и архитектуры,
который соединяет кампус Vitra с окружающей средой. Пересекающиеся
бетонные плоскости здания, которые служат для формирования
и определения улицы, проходящей через комплекс, представляют собой
самую раннюю попытку преобразовать фантастические, мощные
концептуальные рисунки Хадид в функциональное архитектурное
пространство. На станции предусмотрены помещения для пожарных машин,
душевых и раздевалок для пожарных, а также конференц-зал и мини-кухня.
Внутренняя часть пожарной станции такая же сложная формально
и пространственно, как и внешняя. Череда стен наклонена, изогнута
и сломана, чтобы приспособиться под функциональность программы,
которая зажата меж стен. Второй этаж немного не соотносится с первым, что
создает ощущение внутренней неустойчивости. Из-за того, что плоскости
накладываются одна на другую, посетители видят оптическую иллюзию,
в которой углы и цвета смешиваются и перетекают один в другой.
Внутри и снаружи пожарная станция Vitra это череда сложны
пространственных нагромождений, которые вызывают ощущение
призрачной неустойчивости, сохраняя при этом подобие стабильности
и структурированности.
Слайд 7. Заха Хадид — британский архитектор арабского
происхождения, яркая представительница деконструктивизма. В 2004 г.
она стала первой женщиной-архитектором награждённой премией Pritzker
за всю историю ее существования.
С самого начала своей деятельности Заха Хадид постоянно развивает
свою фантазию работая над множеством проектов. Некоторые из ее смелых
проектов, такие как: варианты постройки обитаемого моста над Темзой
(1966 г.), перевёрнутый небоскрёб для английского города Лестера (1994 г.)
и клуб на вершине горы в Гонконге (1983 г.) принесли ей победу
во множестве престижных архитектурных конкурсов, но остались в виде
наград и признания, так как заказчики были не готовы для ее смелых идей.
Слайд 8. Лишь со временем к Захе Хадид приходит признание. Только
после ее участия в строительстве Центра современного искусства
Розенталя в Цинциннати, США (2003 г.), идеи Захи Хадид становятся
по-настоящему востребованными публикой.
Стеклянный фасад первого этажа Центра приглашает прохожих
заглянуть внутрь стремительно разворачивающегося пространства. Бетонный
пол холла, имитирующий тротуар, словно превращается в продолжение
улицы, стирает грани между интерьером и пространством одного
из центральных кварталов города. Если передвинуть расположенные
по соседству здания-коробки, изменений в городском силуэте никто
и не заметит. Новое строение не просто стоит на улице, а гармонично
вырастает из недр квартала и становится его органичной частью.
Нависающие над просторным прозрачным холлом массивные блоки верхних
этажей словно застыли в воздухе. Они попеременно облицованы стеклом,
металлом и бетоном без отделки, что придает монументальность
и скульптурность зданию.
Трудно понять, где заканчивается пол, начинаются стены и потолок.
Эти элементы слились воедино, создав невероятно динамичное, цельное
пространство. Плавный подъем напоминает спираль Райта в Музее
Гуггенхейма в Нью-Йорке, где в 1992 г. Хадид оформила выставку «Великая
утопия», посвященную русскому авангарду. Интерьер Центра — застывшие
по команде архитектора сталактиты угловатых плоскостей и жирные
контурные линии. Кажется, что пространство изгибается, увлекая за собой
взгляд.
Слайд 9. Научный центр «Фаено» — нечто среднее между
тематическим парком, техническим музеем и лабораторией.
250 экспериментальных станций (210 научных и 40 художественных)
свободно разместились в созданном Захой Хадид «искусственном
ландшафте» площадью 9000 м2. Там, играючи, будут объяснять детям
и взрослым научные явления и технологические принципы.
Здание построено из стали и бетона, однако выглядит плавным
и легким. Высота здания составляет 16 м, максимальная длина — 170 м.
Центр находится в таком окружении, которое должно было, по идее,
отпугнуть архитектора: между железнодорожным вокзалом и заводом
«Фольксваген», рядом с судоходным каналом. Заху Хадид не смутило такое
мало живописное соседство. Она подняла здание над землей, поставив его
на десять опор, в которых расположены музейный книжный магазин
и конференц-залы. Корпус с выставочной экспозицией устроен так,
что посетитель уже через несколько минут теряется в нем и может провести
весь день среди научных инсталляций, тем более что их разрешено
самостоятельно запускать. Стены и этажи здания то сходятся, то расходятся,
образуя криволинейные пространства. По словам самой Захи Хадид,
она хотела, чтобы помещения музея были похожи на серию взорвавшихся
частиц.
Слайд 10. Отель «Пуэрта Америка» в Мадриде, рассчитан
на 360 номеров. Для оформления его интерьеров были приглашены, в общей
сложности, 19 архитекторов и дизайнеров. Жан Нувель выразил желание
декорировать также и фасад, что ему, конечно, позволили. Кроме него, в этом
необычном начинании приняли участие Заха Хадид, Норман Фостер, Дэвид
Чипперфильд, Рон Арад, Арата Исодзаки, Кэтрин Финдлей, Ричард Глюкман,
Марк Ньюсон, Джон Поусон. Каждый из соавторов получил в свое
распоряжение этаж нового здания или одно из общественных пространств —
бар, вестибюль и т. д.
Захе Хадид было поручено запроектировать интерьер первого этажа,
на котором находилось 28 стандартных номеров и два люкса, а также
главный холл и общественное пространство. Архитектор
продемонстрировала пример «дигитального интерьера», основанный
на новых разработках в области цифрового дизайна и расширенных
производственных возможностях. Этот новый диалог подчеркивает сложный
и непрерывный характер дизайна и слияние разнородных форм и фактур.
В комнатах пол, стены и мебель представляют собой единую сплошную
поверхность, делающую их произведениями искусства. Каждый отдельный
элемент — стены, дверь спальни со светодиодными знаками, раздвижная
дверь в ванную, ванна и туалетный столик, кровать, полки, стул и консольная
скамья у окна, которая переходит в стол создают единое перетекающее
пространство. Еще одним уникальным элементом номеров является
использование цвета. Клиенты могут выбрать белую или черную спальню,
или белую спальню с черной ванной, черную спальню с белой ванной или
черную спальню с оранжевой ванной.
Слайд 11, 12. Культурный центр Гейдара Алиева. В 2007 г. студия
Захи Хадид (в создании проекта принял участие Патрик Шумахер) выиграла
конкурс, объявленный правительством Азербайджана. Это
многофункциональный комплекс, включающий в себя аудитории,
библиотеку, концертные и выставочные площадки, кинозалы, медиацентр,
а также помещения для официальных встреч и собраний.
По признанию архитектора, ей хотелось выйти за рамки советской
архитектуры, которой наполнен Баку, создать что-то непохожее
на привычные серые здания со строгими линиями. Это здание бросает вызов
представлениям о геометрии и гравитации — в нём нет ни одного прямого
угла. Кажется, что это некая полая форма, которая не имеет структуры,
в то время, как внутри здания скрываются сложнейшие инженерные
конструкции. Криволинейные формы как будто бы естественным образом
возникают из окружающего ландшафта. Подобно внешним формам интерьер
также имеет плавные линии и светлые тона.
«Мы хотели создать особое архитектурное пространство, которое
бы постоянно взаимодействовало с внешним миром. Для создания
определенной бесконечности эта связь должна родиться внутри —
во внутренних пространствах и формах помещений и продолжаться
во взаимодействии с внешними формами здания. Вы не знаете, где всё это
начинается и где заканчивается» — говорила Хадид.
Через гармонию и пластику органических форм, в своих работах Заха
Хадид будто бы заглядывает в фантастическое будущее человечества,
материализуя его уже сейчас.
Слайд 13. Фрэнк Гери — в начале карьеры находился под влиянием
Фрэнка Ллойда Райта. Обратился к теме постмодернизма в 1978 г.,
остроумно перестроив собственный особняк 1920-х гг. постройки.
Слайд 14. «Binocular building» — Комплекс зданий, а это три разных
объекта, которые можно сравнить с белым кораблем, абстрактным
коричневого цвета лесом и огромным биноклем, выдержан в стиле
постмодерн. Все это смотрится очень оригинально и необычно. Большой
бинокль сразу бросается в глаза, хотя надо признать, что в первоначальных
планах не было этого компонента. Можно сказать, что появился он там
по воле случая. Сам архитектор сразу не мог связать два здания (коричневое
и белое) в единый комплекс и как-то в споре со своими друзьями,
взял со стола лежащий там бинокль и приложил его к макету, пытаясь что-то
объяснить. Очень важная деталь и бинокль, и макет по своим размерам
вполне подходили друг к другу. Так спонтанно возникла идея добавить в этот
комплекс бинокль. Объем здания «Бинокль» не является просто
декоративным элементом. Оно функционирует. Между двух зрительных труб
есть проем. Именно он и служит входом для посетителей, здесь же могут на
подземную парковку заехать и автомобили. А внутри самого этого
оригинального корпуса находятся залы для проведения конференций и иных
корпоративных мероприятий. За годы своего существования у здания были
разные арендаторы. Сейчас в нем расположен офис известной в мире
компании Google.
Слайд 15. Танцующий дом — в 1945 г. во время воздушного налёта
бомба разрушила стоявший здесь тогда дом, после чего место лет 50
пустовало. Инициатором постройки выступил Вацлав Гавел, с детства
живший в соседнем здании и хотевший, чтобы дом на пустыре построил его
«личный архитектор», хорват Владо Милунович. Но выкупившая землю
голландская страховая компания ING потребовала пригласить известного
западного архитектора. В результате дом проектировали совместно
Милунович и Фрэнк Гери.
Здание является одним из трех новых проектов, которые городская
администрация разрешила построить в исторической части города.
Реализовать проект удалось благодаря использованию технологии CATIA,
которая использовалась и при постройке Музея музыки в Сиэтле.
Эта программа, позволяющая исходя из формы здания рассчитать
на компьютере его несущую структуру; кривизну и размер каждого элемента
покрытия, была разработана во Франции для военных целей, в том числе для
обшивки сверхскоростных истребителей Мираж. С ее же помощью создан
и примыкающий стеклянный объем — «леди в развивающемся платье»,
и выходящий к реке бетонный конус — «джентльмен в шляпе», точнее
в цилиндре. Строительство здания продолжалось с 1994 по 1996 год. Фасад
состоит из 99 бетонных панелей различных форм и размеров.
Спроектированное и построенное для офисного пространства
на сегодняшний день все помещения арендованы международными
компаниями. На крыше дома установлена конструкция «Медуза», в которой
расположился ресторан французской кухни. Первый и цокольный занимает
просторный конференц-зал.
Слайд 16. Музей Соломона Гугенхайма в Бильбао Здание музея
построено в стиле деконструктивизма и напоминает футуристический
космический корабль или необычное морское судно. Музей органично
вписывается в городской контекст, раскрывая его взаимосвязанные формы
из камня, стекла и титана на участке площадью 32 500 м2 вдоль реки Нервион
в старом индустриальном центре города. Со стороны улицы здание выглядит
довольно скромно, главные точки восприятия открываются, если смотреть
с реки. Выставочные площади распределены по девятнадцати галереям,
десять из которых следуют классическому ортогональному плану, который
можно определить по внешнему виду по отделке камня. Остальные девять
галерей имеют неправильную форму и могут быть идентифицированы
снаружи по их закрученным органическим формам и титановой оболочке.
Самая большая галерея имеет ширину 30 м и длину 130 м. Облицовка стен
состоит из тысяч титановых пластин общей площадью 24 000 м2,
напоминающее рыбную чешую. В дневное время здание переливается
матовым металлом, а на закате становится золотым. Центральный атриум
напоминает огромный металлический цветок, от него расходятся «лепестки»,
в которых находится ряд последовательно примыкающих помещений для
выставок. По сути, от центральной 55-метровой части здания во все стороны
расходятся металлические «лепестки» выставочных залов. В музее
Гуггенхайма регулярно проводятся выставки разной тематики,
но центральную роль в музее занимают постоянные экспозиции,
посвящённые искусству XX в.
Слайд 17. Музей музыки в Сиэтле — одно из самых удивительных
и оригинальных сооружений, построенных в 2000 г. по проекту Фрэнка Гери,
внутри создан музей с коллекцией современной американской медиа
культуры. В 2004 г. к зданию был присоединен новый корпус, в котором
расположился «Музей научной фантастики», и просторный «Зал Славы».
Музей истории Музыки на площади 13 000 м2, в самом центре Сиэтла,
представляет более 80 000 экспонатов, таких как костюмы, музыкальные
инструменты известных исполнителей, фотографии и аудиоархивы.
Коллекция «Музея научной фантастики» создана из героев литературы
и кинематографа. В нем так же хранятся множество журналов, плакатов
и экспозиций фантастических книг, также редкие предметы из реквизита
для съемок и декораций. А просторный «Зал Славы научной фантастики
и фэнтези» представляет собой наиболее значимых фантастов современного
мира.
Музей Музыки — это также и интерактивный центр, в котором можно
увидеть легендарных музыкальных исполнителей, например, Боба Дилана
и Эрика Клэптона, можно записать песню в одной из двенадцати студий,
попробовать сыграть на музыкальных инструментах, наблюдая
за инструкциями, размещенными на экране или же выступить перед
виртуальными зрителями.
Фрэнк Гери спроектировал этот проект по просьбе соучредителя
Microsoft Пола Аллена. Этот музей — особого рода дань уважения Джими
Хендриксу — талантливому рок-музыканту, сильно повлиявшему
на развитие американской музыки.
Вдохновением для архитектора стала гитара Джими Хендрикса —
Fender Stratocaster, которую он частенько разбивал вдребезги после
очередного концерта. Так, Гери в свойственной ему манере использования
образов спроектировал волнообразное здание из алюминия и нержавеющей
стали с образом разбитой гитары.
Здание создано вне законов классической архитектуры: тут не найти
ровных стен и потолков, нет упорядочивающих прямых углов и окон
правильной формы. Пространство, созданное из волнистых стен и потолков,
символизирует пластичность и невероятную энергию музыки.
Еще одна «фишка» — это единственная в Сиэтле ветка монорельса,
которая доставит вас прямо внутрь музея.
Слайд 18. Каждая работа Фрэнка Гери визуально меняет среду
и восприятие самого города, ломая все возможные стереотипы. По истине
поражающие воображение с эстетической точки зрения те сооружения
архитектора, в которых главенствует произвольная геометрия и пластичные
формы. Его деконструктивизм — это распадающиеся объемы, грубые,
крошащиеся поверхности, использование сломанных буквально
традиционных архитектурных элементов. Его почерк неофициален, полон
противоречий и эфемерности, не претенциозности и жесткости.
Слайд 19. Один из последних реализованных объектов Гери — Музей
биоразнообразия Biomuseo расположен на территории бывшей военной
базы США в Панаме. Музей задуман как центр, посвященный чрезвычайно
разнообразной природе этой страны с морским тропическим климатом.
На площади 4000 м2 разместилось восемь постоянных галерей, дизайн
которых выполнил Брюс Мау, а также публичный атриум, пространство для
временных выставок, магазин, кафе и ботанический сад. Там также появятся
два огромных аквариума, в которых будут выставлены живые организмы,
населяющие бассейны Карибского моря и Тихого океана. Трехэтажное
пространство под названием Panamarama — своего рода аудио-визуальная
панорама на 14 экранах, которая современным языком расскажет зрителю о
природе Панамы.
Здание базируется на тонких бетонных колоннах, которые
поддерживают массив из цветых, ломаных, угловатых конструкций,
образующих стены и потолок музея. Ярко-желтые, голубые и красные детали
сочетаются с гофрированными металлическими фрагментами крыши,
создавая сумбурное сооружение, абсолютно в стиле Фрэнка Гери. Оно
напоминает оригами, абстракции Малевича или Кандинского, металлические
скульптуры Джона Чемберлена и, конечно, другие здания знаменитого
канадца, например, его музей Гуггенхайма в Бильбао или музей музыки в
Сиэтле.

Слайд 20. Другим источником вдохновения деконструктивистов


является советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских
проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные
формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду. К этому
направлению относятся проекты Даниэля Либескинда. Его называют одним
из тех творцов, чей характерный, хорошо узнаваемый почерк в конце
1980-х гг. позволил деконструктивизму окончательно сформироваться
в качестве самостоятельного течения.
Жилое пространство дома «18.36.54» площадью в 186 м2, возведенного
студией Либескинда в штате Коннектикут (США), формируется спиральной
лентой из 18 плоскостей, которые основаны на 36 точках, соединенных
54 линиями. Внутренние и внешние поверхности этой бесшовной
конструкции перетекают друг друга, так что различия между ними
практически стираются. Зеркальная полировка стен позволяет дому жить
в едином ритме с живой природой, отражая её и сливаясь с ней.
Еврейский музей в Берлине — состоит из двух зданий: старого
здания Коллегиенхауса и зигзагообразного нового здания Либескинда;
первое являет собой образец барокко, второе — деконструктивизма.
Видимого фасадного соединения между зданиями нет — они соединяются
через подземный этаж.
Во время Второй мировой войны старое здание было разрушено
до внешних стен. При реконструкции была предусмотрена полная
перекладка. Но решили ограничиться только реконструкцией (1963–1969 гг.).
До того, как Еврейский музей сюда переехал, здесь была резиденция
Берлинского музея.
В старом здании расположен вход с контролем безопасности, билетной
кассой, информацией, гардеробом, музейным магазином и рестораном,
а также специальные выставочные залы, аудитории и офисы. Крытый
внутренний стеклянный двор служит зоной отдыха и площадкой для
проведения мероприятий.
Новое здание Еврейского музея — это повествование об истории
еврейского народа. Каждый его элемент, начиная от общей формы,
заканчивая каждым объектом экспозиции, является носителем смысла,
символизирует какой-то исторический факт или представляет собой целую
философскую концепцию. Сдержанный прочный вид старого здания меркнет
по сравнению с новым, которое становится примером по-настоящему
говорящей архитектуры.
Строение Либескинда не имеет входа с улицы. Входом служит
отделанный бетоном спуск в подземный коридор в холле старого корпуса.
Попадая внутрь, посетители теряют равновесие, так как пол находится под
наклоном, и уже с первых шагов необходимо предпринимать некоторые
усилия для того, чтобы двигаться вперед. Это лишь дополняет общую идею.
Таким образом, через физические переживания каждый посетитель музея
«преодолевает» трудный путь, который служит метафорой истории
еврейского народа в целом и еврейской общины в Германии в частности.
Военно-исторический музей Дрездена, к которому Даниэль
Либескинд еще в 2011 г. пристроил большой стеклянный корпус, выиграл
престижную европейскую награду в области архитектуры — Micheletti
Award 2013, которая вручается авторам лучших новых музеев. Архитектор
дополнил историческое здание бывшего арсенала пятиэтажным «клином»
из стекла и бетона, который обеспечил музей выставочной площадью
20000 м2 и более, чем просто запоминающимся внешним видом.
Формальная организация классического фасада, построенного
по принципам строгой симметрии и гармонии в пропорциях, нарушается
пятиэтажным 140-тонным клином из стекла, металла и бетона, что создает
драматический образ, призывающий к размышлениям. Структура клина
с игрой света и теней символизирует военную историю Германии
с ее контрастами. Как архитектурная концепция, так и экспозиция музея
предполагают разностороннюю интерпретацию и переосмысление
привычного зрительного восприятия. В верхней части клина находится
смотровая площадка, с которой открывается красивый вид на Дрезден.
Открытость и прозрачность новой структуры контрастирует с глухим
фасадом и жесткостью старого здания арсенала. Исторический фасад
с лепниной в зоне врезающегося клина был сохранен, но внутренние
помещения — залы со сводчатыми потолками на первом этаже и колонные
залы на двух верхних этажах — полностью изменились благодаря
новаторским пространственным решениям Либескинда. Выставочные
площади новой структуры от исторической части музея отделяют бетонные
стены.
Визуальная усложнённость, разрушение привычной системы
координат, складки и перекосы, острые углы, нарушенная связь смещенных
горизонталей и вертикалей… Управляемый хаос. Взрыв, воплощённый
в стекле и металле, торжественный предвестник Конца — и, возможно,
перерождения. Это всё о работах в стиле деконструктивизма.
Также в деконструктивизме работали: Питер Эйзенман,
Куп Химельблау, Кристиан де Портзампарк и др.

Параллельно развивается хай-тек. Главные теоретики и практики


хай-тека (по большей части практики, в отличие от архитекторов
деконструктивизма и постмодернизма) в основном англичане — Норман
Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу, на каком-то этапе своего
творчества Джеймс Стирлинг и итальянец Ренцо Пиано.
Для становления концепций хай-тека очень важна деятельность группы
«Аркигрэм», перенёсшей идеи поп-арта и научной фантастики 1960-х гг.
в архитектуру. Также важны с технологической стороны работы Б. Фуллера
(геодезические купола; с конца 1960-х по 1983 год он сотрудничал
с Н. Фостером), О. Фрея, разрабатывавших кинетические структуры.
Хай-тек, согласно классификации Ч. Дженкса, относится к позднему
модернизму, то есть его характеризуют прагматизм, представление
об архитекторе как элитном профессионале, обеспечение архитектурой
обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, технологичность,
структура и конструкция как орнамент, анти-историчность,
монументальность. Практически все архитектурные критики вслед
за Дженксом архитекторов хай-тек называют новым поколением
модернистов.
Слайд 21, 22. Одним из первых важных осуществлённых сооружений
хай-тека принято считать Центр Помпиду в Париже (1977 г.), построенный
Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано. Проект вызвал неоднозначную
реакцию, но к 1990-м гг. споры утихли, и Центр стал одной
из признанных достопримечательностей Парижа. «Конструкция
и коммуникации «наружу».
Слайд 23. В Англии здания в стиле хай-тек появились позже. Первое из
них — здание компании Ллойдз в Лондоне — было построено только лишь
в 1986 г. Хай-тек уже с 1980-х гг. выражал престижность (все здания хай-тек
очень дорогие), Ч. Дженкс называет их «банковскими соборами», можно
даже говорить о том, что современный хай-тек формирует имидж
крупнейших коммерческих фирм.
Слайд 24. Начиная с 1990-х гг. развивается био-тек и эко-тек — стили,
в противоположность хай-теку, пытающиеся соединиться с природой,
не спорить с ней, но войти в диалог (особенно это заметно в работах
архитекторов родины хай-тека — Англии и итальянца Р. Пиано). Лондонский
«Огурец» (арх. Норман Фостер) называют манифестом био-тека.
В противоположность хай-теку, архитектурная выразительность
конструкций зданий био-тека достигается заимствованием природных форм.
Однако, прямое копирование природных форм не приносит положительных
результатов, так как в архитектурном сооружении появляются
нефункциональные зоны. Следует отметить, что концепция био-тека
предполагает не только опосредованное, но и прямое использование форм
живой природы в архитектуре (в виде элементов природного ландшафта,
живых растений).