Вы находитесь на странице: 1из 35

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«ТВЕРСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Институт педагогического образования и социальных технологий
Направление подготовки 44.03.01 - «Педагогическое образование
Профиль «Музыкальное образование»

КУРСОВАЯ РАБОТА

Мелодический слух как музыкальная способность

Выполнила студентка 1 курса


12 группы ИПОСТ
Грунтова Яна Владимировна

Научный руководитель:
канд.пед.наук, доцент
Романюк Елена Альбертовна

Тверь, 2020
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…...………………………………………………………………….......3
1. МЕЛОДИЧЕСКИЙ СЛУХ В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ
СПОСОБНОСТЕЙ………..6
1.1 Сущность и структура музыкальности…………………………………………6
1.2 Музыкальный слух, его виды……………………...............................................7
1.3 Мелодический слух как разновидность музыкального слуха……………….17
1.4 Методические принципы развития мелодического слуха........................…..18
2. РАЗВИТИЕ МЕЛОДИЧЕСКОГО СЛУХА…………………………………….23
2.1 Развитие ладового мелодического слуха на его собственной основе………23
2.2 Знаковое запечатление мелодических звуковысотных соотношений………25
2.3 Абсолютная и относительная системы сольмизации………………………..27
2.4 Развитие мелодического слуха на гармонической основе…………………..28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………..32
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………….35

2
ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Музыкальность человека – это


качественно своеобразная комбинация музыкальных способностей, которая
включает музыкальный слух, чувство ритма, музыкальную память и
эмоциональную отзывчивость на музыку. Все эти способности представляют
собой очень сложные структурные образования, каждое из которых состоит из
нескольких относительно независимых элементов. Разработка всех
компонентов осуществляется в таком тесном сотрудничестве, что дает
основание объединить их в группу и рассматривать их как самостоятельную
способность.
Успех музыкальной деятельности определяется развитием и совместным
функционированием музыкальных и немузыкальных способностей. Специфика
внутренних механизмов и методов развития отдельных музыкальных
способностей дает основание для их разделения в процессе исследования и
тщательного изучения каждого в отдельности.
Курсовая работа посвящена изучению одного из важнейших
компонентов музыкального слуха – мелодического слуха, т.к. именно с ним
связано первое проявление музыкальности. Особое внимание уделяется
начальной стадии развития слуха. Это связано с фундаментальным значением,
которое оно имеет для всего последующего музыкального развития личности.
Музыкальный слух как одна из уникальных способностей человека
изучается многими науками. Среди них физиологи Г.Л. Гельмгольц, С.А.
Гельфанд, музыкальные психологи Е.В. Назайкинский, Б.М. Теплов, Л.Л.
Бочкарев, Н.А. Гарбузов, М.С. Старчеус, В. И. Петрушин, Г.С. Тарасов, М.В.
Карасева, Д.К. Кирнарская, педагоги Ю.Б. Алиев, Е.В. Давыдова, Н.А.
Ветлугина, О.А. Апраксина, К.В. Тарасова и др.
Методологические аспекты развития музыкального слуха
рассматриваются в трудах педагогов–практиков, авторов учебных и

3
методических и пособий Л.М.Абеляна, Л.Н. Алексеевой, Е.В. Давыдовой,
С.Е.Оськиной, Ю.В. Фроловой, Г.Ф. Калининой и др.
Несмотря на то, что исследования в области развития музыкального слуха
ведутся с 19 века, в музыкальной педагогике остаются ещё нераскрытыми
вопросы, которые касаются классификации видов слуха, теории и методики его
развития. Это обстоятельство подтверждает актуальность новых разработок в
этой области, в том числе в педагогическом аспекте.
Активное формирование музыкальных способностей, творческих и
исполнительских навыков является важным фактором, который определяет
успешность дальнейшего музыкального обучения, что говорит об актуальности
темы исследования. В этой работе это не исследуете. Это актуальность не
Вашей темы. Пишите более конкретно: что исследовано, что привлекает Вас в
этой теме. Далее идет
Проблема исследования: чего не хватает в музыкальной педагогике?
Объект исследования – музыкальные способности
Предмет исследования – мелодический слух как один из видов
музыкальных способностей
Целью исследования является изучение компонентов мелодического
слуха.
Задачи исследования:
– изучить сущность и структуру музыкальности;
– рассмотреть музыкальный слух и его виды;
– рассмотреть мелодический слух как разновидность музыкального слуха;
– изучить мелодические принципы развития мелодического слуха;
– изучить развитие ладового мелодического слуха на его собственной
основе;
– рассмотреть знаковое запечатление мелодических звуковысотных
соотношений;
– рассмотреть абсолютную и относительную системы сольмизации;
– изучить развитие мелодического слуха на гармонической основе.
4
Гипотеза исследования – мы предполагаем, что изучение компонентов
мелодического слуха расширит наши знания о методике его развития у детей.
Методологической основой исследования являются работы учёных по
развитию общих музыкальных способностей: С.В. Майкапар, Н.А. Гарбузова,
М.В. Карасевой и др.
Методами исследования является теоретическое изучение психолого–
педагогической, музыкально–педагогической, музыкально–теоретической
литературы по проблеме исследования, а также анализ, сравнение,
обобщение?.Где Вы это используете?
Структура работы: курсовая работа состоит из введения, двух глав,
заключения и списка литературы.

5
1.1. МЕЛОДИЧЕСКИЙ СЛУХ В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ
СПОСОБНОСТЕЙ

1.1 Сущность и структура музыкальности

Музыкальные способности часто характеризуют термином


«музыкальность», который используется как в науке, так и на бытовом уровне.
Музыкальный человек – это человек, который не просто умеет что–либо делать
в области музыки (например, бегло играть на фортепиано), но и делает это с
видимым удовольствием, легко, вызывая эмоциональный отклик у аудитории.
Это определение не всегда применимо к профессиональным музыкантам, но
музыкальным вполне могут назвать дилетанта или ребенка, у которого еще
мало навыков и умений.
Несмотря на широкое использование этого термина на практике, среди
специалистов нет единого мнения о его содержательном содержании. Анализ
концепции музыкальности, созданной различными исследователями (А.Л.
Готсдинер, В.И. Петрушин, Б.М. Теплов, М С. Старчеус), показывает
существование как минимум двух ее уровней.
«В широком смысле под музыкальностью подразумевается весь комплекс
музыкальных способностей, в который входят:
– музыкальный слух:
– музыкально–ритмическое чувство;
– музыкальная память;
– координационные способности».1[4, c.139].пример оформления ссылки
Музыкальность в широком смысле совпадает с понятием «музыкальная
одаренность».2
1
Ежова Е.Б. Теоретические аспекты формирования музыкального слуха: к вопросу о классификации //
Вестник Московского государственного университета культуры и искуств. – 2007. - №1. – С. 139.
2
Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии: учебное пособие. – М.: Изд-во: Директ-Медиа, 2014.
– С. 12.
6
Музыкальность – это личностная черта, которая не совпадает со
способностями в целом, но придает им особое качество. Это качество можно
определить как эмоциональную реакцию на музыку, «музыкальное» восприятие
мира; интуитивная глубина и тонкость эмоционального переживания смысла
музыки и способность передавать его в интонации; тонкая эмоциональная
отзывчивость на музыку, связанная с восприятием музыки как смысла. Во всех
приведенных выше определениях музыкальность связана с эмоциями, которые,
по мнению Б.М. Теплова, представляют собой содержание музыки.3
Мы близки к позиции авторов, упомянутых выше, потому что в этой
интерпретации понятие музыкальной одаренности шире понятия
музыкальности. Одаренность также включает в себя такие черты личности как
богатство и активность воображения, связь зрительных и слуховых образов,
быстрота и точность слуходвигательной координации и др.
Музыкантов больше, чем одаренных. В то же время возможна и
парадоксальная версия, в которой музыкально одаренный человек (например,
обладающий превосходными навыками музыкального восприятия и
координации) практически не имеет музыкальности. Такой человек может быть
инструментальным музыкантом, который выполняет технически сложные
произведения, но оставляет свою аудиторию эмоционально равнодушной.4
Противоположностью музыкальности является понятие «амузия» –
крайне низкий уровень музыкальных способностей или его патологическое
отсутствие. Амусия очень редко встречается, не более у 2–3% людей, и ее
следует отличать от музыкального недоразвития, которое можно
компенсировать педагогическим влиянием.5
Напишите, какие компоненты входят в структуру музыкальности (какие
музыкальные способности, помимо муз./мелод.слуха). Обязательно укажите
работы В.П. Анисимова, да и мои тоже, т.к. мы занимаемся этой проблемой.
Процитируйте эти работы.
3
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.-Л.: АПН РСФСР, 1947. – С. 92.
4
Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика. - М., 2003. – С. 129.
5
92.
Цыпин Г.М. Психология м
7
Таким образом, музыкальность можно рассматривать как целый комплекс
музыкальных способностей, так и как ядро их структуры (по словам Б.М.
Теплова), за пределы которой могут выходить отдельные способности.

1.2 Музыкальный слух, его виды

Музыка – это искусство звука, и в структуре музыкальных способностей


важное место принадлежит музыкальному слуху. Слуховые ощущения
приводят к музыкальной активности, т.к. объективно существующие звуки, т.е.
независимые от человека, становятся музыкой благодаря их обработке
слуховым органом. Поэтому первые исследования научной музыкальной
психологии были посвящены музыкальному слуху (Г. Гельмгольц, К. Штумпф,
Э. Курт, Г. Сишор, К. Ревеш и др.)
В настоящее время существуют различные классификации видов
музыкального слуха. Так В.В. Медушевский ставит перцептивный и
интонационный слух в основу структуры слуха. В тоже время нет никакой
принципиальной разницы между классификациями, поэтому мы дополним
характеристики перцептивного и интонационного слуха согласно взглядам
других ученых.6
Перцептивный слух – это слух, который направлен на распознавание
структуры, включающий в себя:
– звуковысотный слух;
– мелодический слух;
– гармонический слух;
– темброво–динамический слух;
– полифонический слух;
– фактурный слух;
– интервальный слух.7 Это прямая цитата?

6
7

8
Эти виды слуха представляют собой разновидности слуховых ощущений
и находятся во взаимодействии, однако каждый обладает особенностями,
присущими ему, и отвечает за конкретный участок структуры музыкальной
ткани, подлежащей распознаванию.
Звуковысотный слух занимает главное место среди видов перцептивного
музыкального слуха и проявляется наиболее ярко. Зачастую степень его
развитости принимают за уровень музыкального слуха. Данная роль
звуковысотного слуха связана с тем, что из таких видов слуховых
раздражителей как высота, длительность, громкость, тембр наиболее сильным
считается высотный раздражитель. Изменение звука по высоте слышно
сильнее, чем изменение других его характеристик.
Б. М. Теплов отметил важную роль звуковысотного слуха в музыкальной
деятельности. Также он полагал, что понятие «музыкальный слух» имеет
несколько значений. В широкое значение он включал все виды музыкального
слуха, а музыкальным слухом в узком смысле считал звуковысотный слух,
т.к.звуковысотное движение является основным носителем смысла в музыке.8
В отличие от американского психолога К. Сишора, который утверждал,
что слух в основном носит характер природного задатка, Б.М. Теплов доказал,
что звуковысотный слух в большей степени поддается развитию. Например, из
практики музыкального образования известно, что слушание более тонкого
тона характерно для обучающихся, играющих на скрипке; медленнее этот вид
слуха развивается у пианистов. Это связано с характеристиками инструментов:
необходимостью найти звук в первом случае и закрепленным
темперированным строем во втором случае.
Мелодический слух обеспечивает целостное восприятие мелодии. Он
основывается на звуковысотном в его проявлении по отношению к движению
одноголосной мелодии. Мелодическийслух основан на ладовом чувстве (Б.М.
Теплов), представляющем собой способность различать ладовые функции
звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, взаимное тяготение. Одним
8

9
из его наиболее простых проявлений является чувство тоники, т.е. стремление
заканчивать на ней мелодию и воспринимать все остальные звуки лада как
незавершенные.
Другой основой мелодического слуха являются музыкально–слуховые
представления, т.к. мелодический слух предполагает предслышание, которое
позволяет воспринимать мелодию в целом.
Иногда в мелодическом слухе выделяют интервальный слух –
способность по мере движения мелодии анализировать интервалы.
Мелодический слух хорошо развит у певцов, струнных, духовых и
намного хуже – у пианистов. Одним из недостатков пианиста является
исполнение «по одной ноте», в котором игрок, кажется, все делает правильно, и
мелодия распадается на отдельные звуки. Это связано с неразвитостью
мелодического слуха. Например, в пении такое исполнение невозможно,
потому что при голосовом звукоизвлечении один звук естественным образом
переходит в другой.
Гармонический слух, наоборот, интенсивно развивается среди пианистов
(баянистов, аккордеонистов) и медленнее – среди представителей музыкальных
специальностей, которые в основном имеют дело с одноголосной мелодией.
Это слух, ориентированный на созвучия (аккорды). Он возникает на основе
звуковысотного слуха и ладового чувства и позволяет одновременно услышать
вертикаль, а также осмыслить составляющие ее звуки как принадлежащие к
определенным функциям.
Темброво–динамический слух иногда подразделяется на составляющие
его тембральный, который направлен на распознавание тембра, т.е. качества
звука, и динамический, который определяет изменения его силы. Но на
практике тембр тесно связан с динамикой: он может меняться в зависимости от
изменения силы. Например, звук, тембр которого можно условно определить
как «серебристый», не останется таковым при большом крещендо, приводящем
к фортиссимо. Поэтому данные виды слуха часто определяют как один –
темброво–динамический. От его развитости зависит профессионализм
10
музыканта, его способность передавать тонкие звуковые градации.
Непрофессиональному любителю музыки развитый темброво–динамический
слух позволяет насладиться красочностью звучания – например, оркестрового.9
Из всех видов музыкального слуха именно в темброво–динамическом
наиболее ярко проявляются механизмы синестезии. Синестезия – это вид
взаимодействия ощущений, при котором ощущения, характерные для одного
анализатора, возникают под воздействием раздражения другого анализатора.
В музыке наиболее распространенное проявление синестезии – это когда
раздражение слухового анализатора вызывает зрительные ощущения. Это
может проявляться в визуальных образах или принимает форму так
называемого цветного слуха. Человек с таким слухом слышит музыкальные
тональности в определенном цвете. Аналогичный слух имели Н.А. Римский–
Корсаков, А.Н. Скрябин, М.К. Чюрленис.
Полифонический и фактурный слух, как и гармонический, связаны со
слышанием многоголосных структур. Разница между ними заключается в том,
что гармонический слух позволяет одновременно слышать звуки,
составляющие вертикаль; полифонические – для распознавания
горизонтального движения голосов; фактурные– для различения фактурных
слоев, которые обычно содержат вертикальные созвучия и движения
горизонтальных линий.
Фактурный слух не всегда выделяют в самостоятельный вид
музыкального перцептивного слуха, однако в практике обучения пианистов и
дирижеров проблема различия фактурных пластов является актуальной,
поэтому этот вид слуха целесообразно все–таки отделять от гармонического и
полифонического. Все виды слуха, которые связаны с многоголосием,
естественным образом и относительно легко развиваются у исполнителей на
клавишных инструментах и дирижеров и труднее – у вокалистов, струнников,
духовиков.

11
Интервальный слух – это способность слышать, различать и осмысливать
интервалы, которая формируется в процессе музыкального обучения и может
рассматриваться как элемент мелодического слуха.10 Прямая цитата?
Второй разновидность музыкального слуха, в отличие от перцептивного,
является интонационный слух, который направлен на распознавание смысла.
В.В. Медушевский указывает, что постижение музыки имеет две стороны:
аналитическую и интонационно–смысловую. В соответствии с этим
музыкальный слух, который первым обрабатывает поступающую в мозг
музыкальную информацию, имеет перцептивно–аналитическую и
интонационно–смысловую составляющие, которые тесно связаны и должны
действовать одновременно. В.В. Медушевский пишет: «В конкретном звучании
музыки аналитическая организация всегда встроена в смысловую…Тайна слуха
гениального музыканта… – не только в равномерной развитости сторон, но и в
их тесном сотрудничестве».11
Интонационный слух древний и целостный, его истоки лежат в глубинах
бессознательного. Музыка и речь как основные коммуникативные системы
развивались в тесном взаимодействии с интонационным слухом.
Интонационный слух – функция правого полушария мозга, он направлен на
распознавание эмоционального содержания, передачу и понимание основных
базовых эмоций: радости, грусти, гнева, страха. Этот вид слуха есть основа
музыкального восприятия и музыкального творчества. В тоже время ему
присуще свойство универсальности: им обладает каждый человек, он
обнаруживается уже в младенчестве у детей.
По результатам исследований Д.К. Кирнарской, характерные черты
интонационного слуха таковы: интонационный слух направлен на выявление
смысла музыки; включает телесно–двигательные реакции человека через
ассоциации с движением, жестами, пантомимой; приводит в действие речевой
аппарат человека через «подпевание» и проговаривание звуков (речевое
интонирование); ведет к возникновению пространственных и цветовых
10
11

12
ассоциаций, создает зримый, осязаемый и бесконечно разнообразный мир
человеческих эмоций.12
Следует также обратить внимание на способность интонационного слуха
немедленно «уловить» музыкальный смысл, музыкальный синтаксис в
сочетании со структурно–аналитическим подходом к пониманию музыкальных
закономерностей.
Интонационный слух тесно связан с речевым. Суть его заключается в
параллельной дифференциации смыслового и звукового планов. В речи
интонация может не совпадать с вербальным смыслом и даже ему
противоречить, и для понимания собеседника, мы одновременно обрабатываем
смысл словесный и интонационный. Точно также мы слышим в музыке
звуковую сторону (высоту, тембр, созвучия и т.д.) и интонационный смысл.
Интонационная сторона слуха должна быть ведущей. Но в практике
музыкального образования эта ситуация постоянно нарушается либо из–за
неправильного понимания природы интонационного слуха, либо из–за его
недооценки. Большинство изучаемых музыкальных дисциплин, особенно
сольфеджио и гармония, направлены на развитие перцептивного слуха. Тот же
слух постоянно активируется с помощью музыкального инструмента, особенно
фортепиано.
В итоге формируются музыканты с развитым перцептивным слухом и
малоразвитым интонационным. Исполнение таких музыкантов даже самом
высоком техническом уровне будет иметь разные негативные характеристики:
от «бессмысленного» до «бездушного», «неэмоционального». Другим
примером развитого интонационного слуха при возможном слабом развитии
перцептивного может служить сценическая речь и пение драматических
актеров. Из биографии А. Миронова мы знаем, что у него был неважный
звуковысотный слух, не обладал он и певческим голосом. При этом его
концерты собирали аудиторию, которая сопоставима с аудиторией самых
известных певцов. Разгадка этого явления состоит в великолепном
12

13
интонационном слухе знаменитых артистов и умении на этой основе
передавать тонкие оттенки смысла прозаического и поэтического текста и
мелодии.
Существует также качественное различие видов музыкального слуха, не
вписывающееся ни в структуру «перцептивный – интонационный», ни во
внутреннюю структуру перцептивного слуха. Своеобразные качества
музыкального слуха отражает деление на абсолютный и относительный. Это
деление относят к звуковысотному слуху, так как в нем качество абсолютности
наиболее ярко выражено, но это вряд ли верно. Человек с абсолютным
звуковысотным слухом всегда имеет очень ярко выраженный темброво–
динамический слух, мелодический, гармонический и т.д. Дело в том, что в этих
видах перцептивного слуха нет механизма точного измерения абсолютности и
ее критериев, а в звуковысотном есть – это способность мгновенно определять
абсолютную высоту любого звука вне его соотношения с другими звуками или
внутренним звуковым эталоном.
Ребенок с абсолютным слухом слышит слух настолько точно, что может
быть уязвим для других детей, если инструмент настроен неправильно. Все
дети будут верить учителю, который сообщил, что диктовка будет играть с
таким ключом, а ребенок с абсолютным слухом попадет в ситуацию
расхождения между указанным ключом и тем, что звучит реально, и не сможет
написать этот диктант.
Абсолютный слух не развивается: это генетически предопределенный
задаток. В тоже время попытки развить относительный слух до абсолютного
слуха, не прекращаются и, по–видимому, приводят к отличным результатам:
ученики начинают точно называть высоту любого звука. Такой слух называется
почти абсолютным. Б.М. Теплов использует термин «псевдоабсолютный» – он
служит своему владельцу почти так же, как абсолютный, но качественная
разница сохраняется.
Человек с почти абсолютным слухом привыкает к звучанию внутреннего
стандарта (чаще всего это «до», «ля» или «соль» первой октавы), он его помнит
14
и всегда «несет» в себе. Если необходимо определить высоту звука, он быстро
соотносится со своим стандартом, определяет интервал и называет звук. Он
может быть выпущен с некоторой задержкой из–за внутренней работы, а также
из–за ошибок, которые иногда возникают в тоне или полутонах.
Человек с абсолютным слухом не сравнивает звук, который он слышит, с
чем–либо и сразу его называет; он не может смешивать его с соседним звуком,
т.к. здоровый человек не смешивает разные цвета. Он никогда не совершит
ошибку на полтона, потому что тон, который отделен полутоном, в качестве
звука очень далеко друг от друга.
Однако обладатель абсолютного слуха может совершить ошибку, которой
не допустит человек даже со средним относительным слухом – он может
перепутать максимально далеко отстоящие «до» и «соль» («фа»). Они далеко
отстоят друг от друга только по расстоянию на звукоряде, а качественно (и по
квинтовому кругу) они более близки, чем, например, «до» и «ре–бемоль». Еще
К. Штумпф писал о «квинтовом сходстве» звуков.
Феномен абсолютного слуха в настоящее время мало изучен – возможно,
потому, что имеющих его всего 7% среди музыкантов–профессионалов (по
данным Б.М. Теплова), а музыканты не склонны к анализу своих ощущений. В
тоже время глубокое изучение этого феномена без активного участия самих его
обладателей вряд ли возможно
Абсолютный слух является очень удобным инструментом для
музыканта–профессионала, но его наличие для успешной музыкальной
деятельности на любом уровне, включая высший, совершенно необязательно.
Среди музыкальных гениев примерно равное количество имевших абсолютный
и отличный относительный слух. Р. Шуман, Р. Вагнер, Э. Григ, П. Чайковский
и другие гениальные композиторы не имели абсолютного слуха.
Особая форма музыкального слуха – внутренний слух или музыкально–
слуховые представления. Он не должен перечисляться в ряду видов
музыкального слуха, т.к. во внутренней форме могут существовать все виды.
Внутренним слухом является способность слышать звуки, их сочетания,
15
мелодии и т.п. до целых музыкальных произведений вне их реального
звучания, в сознании. Внутренний музыкальный слух имеет такую же
психическую природу, что и внутренний монолог (мысль), визуальные
представления (зрительные фантазии). Музыкально–слуховые представления
могут выполнять функцию предслышания, а могут существовать относительно
самостоятельно. В первом случае они обеспечивают реализацию формулы
«вижу – слышу – играю», настоятельно рекомендуемой обучающимся музыке
всеми крупными музыкантами – исполнителями и педагогами.
«Вижу» относится к нотному тексту, «слышу» означает музыкально–
слуховые представления на основе текста, «играю» – реализацию этих
представлений в звучании. Процесс обучения во многом теряет смысл, когда
последовательность меняется на «вижу – играю – слышу», так как в данном
случае услышано будет уже реальное звучание, на которое нельзя
воздействовать, оно уже совершилось. Если же «слышу» происходит во
внутренней форме, то это звучание может корректироваться еще до перевода в
реальную.
Самостоятельное существование музыкально–слуховых представлений
может быть непроизвольным и произвольным. Все знают непроизвольное и
даже назойливое внутреннее звучание какой–либо навязчивой мелодии.
Музыканты могут вызывать внутренне–слуховые представления произвольно,
что связано с процессами восприятия, мышления, запоминания, подготовки к
концертному выступлению.
В любом случае во внутренней форме прозвучит только то, что
соответствует общим слуховым возможностям и музыкальному опыту данного
человека. Музыкант с абсолютным или отличным относительным слухом, с
равномерно развитыми его видами внутренне услышит музыкальную ткань в
нужной тональности, полно, объемно и т.д., а человек с малоразвитым слухом
услышит «внутри себя» смутные музыкальные контуры. В то же время
музыкант с отличным «внешним» слухом может иметь слаборазвитый
внутренний в том случае, если не уделяет его развитию специального
16
внимания. Таким образом, внутренний музыкальный слух является формой
внешнего, но такой формой, которую нужно развивать, т.к. музыкально–
слуховые представления предваряют и сопровождают все музыкально–
познавательные процессы.
Если говорить о музыкальном слухе, в том числе внутреннем, нужно
отметить разницу между музыкальным и так называемым физиологическим
слухом, т.е. способностью вообще слышать звуки, которой наделен каждый
здоровый человек. Острота физиологического слуха зависит от состояния
здоровья человека (слухового органа и всей нервной системы), а также рода
занятий, в процессе которых слух может понижаться (например, под
воздействием шума) или, напротив, обостряться (если профессия предполагает
острый слух – например, охота).
Музыкальный слух является дополнением к физиологическому, но тесной
связи между музыкальным и физиологическим слухом нет. Человек может
обладать острым физиологическим слухом и очень слабым музыкальным.
Известны обратные случаи (глухота Бетховена имела физиологический
характер, а редчайший музыкальный слух у него был сохранен, полностью
переместившись во внутреннюю форму). В большинстве случаев музыканты
имеют также хороший физиологический слух, т.к. постоянное вслушивание
обостряет и его, однако с возрастными и болезненными изменениями острота
физиологического слуха может снижаться, что не влечет за собой снижения
качества музыкального слуха.13

1.3Мелодический слух как разновидность музыкального слуха

[Мелодический слух – это способность к восприятию одноголосной


ладоокрашенной мелодии, умение воспринимать, запоминать и по слуху
воспроизводить мелодию] Мелодический слух проявляется, обычно, у детей
рано. Именно данный тип слуха поддаётся проверке у начинающего заниматься
музыкой.
13

17
Мелодический слух напрямую зависит от художественного качества.
Проявляется в восприятии именно как музыкальной мелодии, а не ряда
следующих друг за другом звуков
«Интонация – это ядро музыкального образа, средство музыкальной речи,
от которой зависит содержательность исполнения» (К. Н. Игумнов). Интонация
и её восприятие слухом может иметь две стороны: пассивную, т.е. умение её
услышать (свойство, нужное педагогу и концертмейстеру, и в данном случае
слово «пассивная» не несёт в себе отрицательную характеристику). Вторая
сторона – активная, то чисто спеть или сыграть на инструменте, где высота
звука зависит от исполнителя. Слух очень сложно связан с моторикой, самой
техникой извлечения звука голосом или на инструменте. Чисто играющий на
скрипке может фальшиво петь. Бывают даже случаи фальшивой игры на
скрипке при прекрасном (абсолютном) слухе.
О связи слуха с моторикой и его роли в работе на струнном инструменте
много писали выдающиеся педагоги – скрипачи К.Г. Мострас, Ю.И. Янкелевич.
Они подчёркивали тесное взаимодействие постоянной активности слуха с
постановочными и чисто техническими моментами. Умение слушать и
контролировать себя нужно не только на струнных инструментах, но и на всех
других, в том числе и на фортепиано, т.к. контролируется не только чистота
интонации, но и тембр, динамика, и все стороны звука, которые нужны для
решения образных и художественных задач
Нет вывода.
В этом параграфе нужно дать разные точки зрения на понятие
«мелодический слух». Проанализировать их и с кем-то согласиться. А в выводе
по параграфу указать нужное определение.
1.4 Методические принципы развития мелодического слуха на ладовой
основе

Интонационный слух – один из важных компонентов музыкальных


способностей. Его свойство–способность воспринимать, запоминать и
воспроизводить звуки разной высоты. Главное внимание в сольфеджио
18
уделяется изучению связей звуков, мелодии. Поэтому лучше это свойство слуха
называть не интонационным, а мелодическим слухом, а именно способностью
воспринимать, запоминать и воспроизводить мелодию.
Психофизиологическая основа мелодического слуха – образование
рефлексов на отношение, как при слушательском восприятии, так и при
певческом воспроизведении.
В мелодическом слухе важное значение имеет интонационная сторона. В
работе над развитием мелодического слуха интонация мы понимаем как
мелодический оборот и как правильность, чистоту звучания.
Теплов дает следующее определение: «Ладовое чувство – это
эмоциональное переживание определенных отношений между звуками».
ссылка
Все эти ощущения связаны не с конкретной высотой звуков, а лишь с их
взаимоотношением, они не могут возникнуть при восприятии случайных,
отдельных звуков. Только звуки мелодии, звуки, организованные в ладу, могут
создавать эти ощущения.
Воспитание чувства лада должно проводиться на любой, самой разной
высоте, причем на первом этапе не обязательно базироваться на знании нот.
Очень важно до освоения теоретических знаний тональностей
воспитывать чувство лада на разной высоте, вырабатывать умение чувствовать
тональность, удерживать ее строй, свободно воспроизводить ступени и
импровизировать в любой данной тональности.
Невнимание к высотной окраске тональностей является главным
недостатком в практике преподавания сольфеджио.
Работа над развитием чувства лада во всем его многообразии, ее
усложнение должны идти на протяжении всего обучения:
1-й этап – воспитать чувства тональной устойчивости, умение сохранить
тональность, чувство тональной перспективы на достаточном протяжении,
освоить диатонику на любой высоте;

19
2-й этап – воспитание способности «преодолевать» диатонику. Освоение
альтерации ступеней, затем – хроматических вспомогательных и проходящих
основано на диатонике в пределах данной тональности
Если говорить о мелодических основах развития и воспитания ладового
чувства, нельзя не учитывать роли гармонии. Именно гармония, аккорды,
звуковые комплексы, благодаря своей выразительности и эмоциональной
яркости при восприятии, помогают осознанию ладовых связей.
При работе над развитием мелодического слуха на ладовой основе нельзя
ограничиваться одноголосным пением, a’ cappella, нужно широко использовать
гармоническое сопровождение и гармонизацию мелодии.
Уровень развития мелодического слуха, во многом определяется
точностью интонирования при воспроизведении мелодии.
П. Чесноков предлагает схему интонирования ступеней с относительным
повышением или понижением, ступеней мажорной и минорной гаммы при
движении вверх или вниз. Он считает, что интонирование в хоре тоники
минора в основном устойчивое к повышению, должно быть более легким, а
тоника мажора–интонируется устойчиво и плотно.
П. Чесноков делит интервалы на следующие группы:
1. все большие интервалы с тенденцией к повышению верхнего звука
(одностороннее расширение);
2. все малые интервалы – с тенденцией к понижению верхнего звука;
3. чистые, требующие полной устойчивости обоих звуков;
4. увеличенные и уменьшенные интервалы, требующие двухстороннего
расширения и суживания. ссылка
Теория Гарбузова доказывает, что величина интервала в зависимости от
его ладового положения изменяется в пределах определенной зоны.

20
Исследования Ю. Рагса показывают, что в практике нет единой величины
интервалов.
Чистота интонирования – это способность ощущать и уточнять высоту
звуков в связи с ладом и на основе осознания роли каждого звука в развитии
мелодии.
Работа над чистотой интонирования – одна из важных и самых трудных
задач в курсе сольфеджио.
Особое значение в процессе развития интонационного слуха приобретает
пение, и работа над певческими навыками является одной из важных задач
педагога.
Выработка правильных певческих навыков – наиболее необходимое
условие при работе над чистотой интонирования.
На начальном этапе развития интонационного слуха огромное значение
приобретает изучение интервалов. Тренировка в интонировании интервалов от
отдельных звуков служит накоплению внутренних музыкальных
представлений.
В методике изучения интервалов всегда существовали разные
направления.
Абсолютные системы опираются на ступеневую величину интервалов, в
них предлагается отсчитывать цифрами ступени мажорного или минорного
лада.
Другое направление совсем отрицает значение интервала вне лада,
заменяя интонацию интервала сочетанием двух ступеней.
Таким образом, для создания прочной слуховой базы чистого
интонирования нужна выработка четких слуховых представлений об
интервалах и о взаимоотношениях ступеней лада.
Работа над чистотой интонирования имеет своей конечной целью –
воспроизведение голосом музыкальных произведений.Работая над
развитием интонационного слуха, следует укреплять связь между

21
зрительными, пространственными представлениями и их звуковым
воплощением.
В развитии интонационного слуха особенно важное значение имеет
воспитание слуховых представлений, которые являются основой всякого
интонирования.
Без воспитания чувства самоконтроля нельзя добиться нужных
результатов ни в чистоте интонирования, ни в умении читать с листа. Поэтому
нужно работать над развитием слушательского рефлекса, как основы
накопления в памяти звуковых образов.
Таким образом, в основе работы над развитием мелодического и
интонационного слуха лежит воспитание слушательского и певческого
рефлексов; воспитание чувства лада и ладовых связей звуков; изучение и
закрепление слуховых представлений элементов музыкального языка;
выработка правильных певческих навыков; умение оперировать слуховыми
представлениями и знаниями для воплощения их в пении; умение слушать и
оценивать качество пения.14
Вывод цитатой не заканчивают. Это итог рассуждений, который
подводите Вы, как исследователь.
В чем заключаются эти принципы?

14
.
22
2. РАЗВИТИЕ МЕЛОДИЧЕСКОГО СЛУХА

2.1 Развитие ладового мелодического слуха на его собственной основе

Развитие мелодического слуха на его собственной основе происходит в


начале длительного пути изучения сольфеджио. На занятиях с детьми нужно
дать им понятие о мелодической линии, мелодическом рисунке, выработать у
них ощущение нисходящего и восходящего движения. Хотя эти характеристики
не являются ладовыми признаками мелодии, однако их освоение являются
необходимым этапом воспитания ладового слуха. Подходы к решению этой
задачи могут быть разные. Нельзя полностью исключить абстрактный подход,
который содержит теоретическое объяснение и элементарный показ
простейших мелодических попевок, которые основаны на движении вверх или
вниз, на их различных комбинациях, например, на подъеме от данного звука и
возвращении к нему (мелодическая волна), на опевании опорного звука и др.15
Конечно, такая работа должна протекать на соответствующем
музыкальном материале, как правило, народно–песенном, но возможен и более
глубокий подход, предполагающий музыкальное переосмысление речевой
интонации.

15

23
Это дает возможность рассмотреть речь как одну из важных опор,
вводящих человека в мир музыки. Наиболее доступными для музыкального
восприятия ребенка являются интонации стона, вопроса, восклицания или
утверждения, т.к. занимают важное место в словесном лексиконе
ребенка. Музыкальные эквиваленты интонаций стона (А), вопроса (Б),
утверждения или восклицания (В):

Данные интонации составляют основу таких музыкально–речевых


жанров фольклора, как считалочки, прибаутки, припевки, скороговорки. Этот
музыкальный материал также необходимо включать в работу по воспитанию
музыкального слуха, однако речевые элементы заключены не только в этих
жанрах. Более развитые песенные жанры (например, русские протяжные песни)
также опираются на интонации народного говора.    
Другой момент развития ладового слуха – освоение интервалики. Надо,
чтобы ученики слышали и воспроизводили не только движение вверх или вниз,
а конкретный, точно фиксированный интервал: секунду, терцию. Порядок
освоения различных ладовых элементов зависит от интонационной среды, в
которой живут учащиеся, от ладового строя родной для них народной
песенности, в конце концов, от методических ориентаций педагога.
Нам кажется целесообразным после освоения поступенного движения и
ознакомления с устойчивыми ступенями лада, давать интервалы, которые
образуются путем добавления к тонике одной из них; т.е. терцию, квинту и
октаву. Дальнейший шаг – добавление к тонике неустойчивых ступеней.
Сначала II и VII (вводные ступени), затем IV и VI. Нельзя перегружать работу
над простейшими ладовыми структурами излишним теоретизированием. Они
должны быть усвоены практически, в живом интонировании художественного
песенного материала, заблаговременно тщательно подобранного.

24
Понятие лада содержит понятия тоники, устоя, мелодической опоры.
Если речь идет о ладовой системе, включающей в себя два или три звука, – все
равно нужно воспитывать у учеников ощущение устойчивости или
неустойчивости. Хорошо осваивается противопоставление устоя или неустоя в
опеваниях опорных тонов:

Данная мелодическая фигура является, по-видимому, одним из


эмбрионов тональности, т.к. в ней очень определенно проявляются как устой,
так и противостоящие ему и вместе с тем разнонаправленные по тяготению
неустои. Освоение этой элементарной мелодической попевки в перспективе
дает очень значимые результаты. При этом не имеет особого значения, какие
возникают секунды – большие или малые.16
Вывод?
2.2 Знаковое запечатление мелодических звуковысотных соотношений

Одной из главных сторон методики воспитания мелодического слуха


является знаковое запечатление мелодических звуковысотных соотношений.
Процесс обучения сольфеджио в условиях письменной музыкальной культуры
немыслим без каких–либо внешних запечатлений звука. Поэтому знаковое
обозначение является, с одной стороны, методическим приемом, а с другой
стороны, это просто необходимость. Нам необходимо обращаться к тем или
иным знакам для кодирования и последующей расшифровки музыкального
звучания. Особый вопрос – использование знаков в учебно–методических
целях.
Нотная запись является наиболее привычной формой знакового
запечатления музыки. Если мы записываем на нотном стане звуковую
последовательность, то видим определенную мелодическую линию. При
нотной записи временной музыкальный образ переводится в пространственный
16

25
образ. Музыка начинает осваиваться не только ухом, но и глазом– очень
важным для человека органом чувств. С помощью зрения мы получаем гораздо
больше информации, чем через слух. Глаз как будто включается в процесс
слышания музыки. Устанавливая ассоциации между звучанием и зрительными
пространственными образами, мы внутренне слышим музыкальные
соотношения. Очень существенно, что через знаки и пространственные
представления облегчается восприятие целостности мелодических фигур.
Задача педагога – найти оптимальные для различных этапов учебного
процесса формы взаимодействия конкретно–образных моделей звучания и его
абстрактно–логического осмысления. От этого во многом зависит успешность в
воспитании музыкального слуха учащихся.
В процессе обучения сольфеджио нотные знаки хороши для тех учеников,
которые уже освоили некоторые музыкальные явления. Однако на первых
порах обучения являются они не самыми удобными. Простым средством
запечатления музыки являются ручные знаки – самые безусловные,
действующие по принципу прямой аналогии. Если звучание повышается,
педагог поднимает руку, при движении мелодии вниз он опускает руку. Ручные
знаки способны передавать высоту тона и направление звукового
движения.  Это не просто фиксация музыкального звучания в жесте, а
включение двигательного компонента в процесс формирования звуковысотного
слуха.17
Другая форма знакового запечатления звуков – это столбица или
лестница, предполагающая работу по указке. Лесенка может фиксировать не
только основные (диатонические), но также пониженные и повышенные
ступени. По столбице можно петь достаточно разнообразный интонационный
материал, даже двухголосные звуковые последовательности. Эта методика
позволяет осмыслить звуковые соотношения не в понятийной, а в наглядной
графической форме. Для начальных этапов обучения такого рода подход
оптимален.18
17
.
18

26
В педагогической практике используются другие принципиально
родственные приемы, например, графическое изображение мелодии. Перед тем,
как писать нотные знаки, можно обозначить звуки линиями: данный звук на
такой–то высоте, другой повыше, потом мы возвращаемся к первому звуку и
т.д.:

В применении линий есть особый методический смысл: линия как бы


«тянется», наглядно фиксирует не только высоту звука, но и его длительность.
Так осуществляется постепенное движение к нотному письму.
Дидактические преимущества системы относительной сольмизации
довольно ярко проявляются на ранних этапах обучения, когда учащиеся
должны осваивать простейшие звуковые отношения. С развитием слуховых
навыков и музыкального мышления учащихся на смену относительной системе
обозначения звуков приходит абсолютная система, на базе которой построена
вся теория звуковысотных отношений в музыке.19
Вывод?
2.3 Абсолютная и относительная системы сольмизации

Применение различных форм знаковой фиксации музыки связано с


вопросом о соотношении абсолютной и относительной систем
сольфеджирования. Это давний спор в методике сольфеджио. До сих пор есть
сторонники того, чтобы учить детей по той или иной системе.
Ладовый слух – это слух относительный, интонационный. Поэтому сама
природа лада как бы оправдывает применение относительной системы. Но опыт
ряда стран, в которых в последние десятилетия применялась релятивная
система, говорит о том, что слишком длительное обучение по этой системе
приводит к отрицательным результатам. Так, во Франции в 60–х – начале 70–х
гг. широко применялась относительная система. В некоторых учебных
19

27
заведениях от нее отказались и обосновывали это тем, что она не дает
возможности подготовить учеников к поступлению в Парижскую
консерваторию.
Поэтому для профессиональной работы вопрос давно решен –
абсолютная система неплохо функционирует, поэтому что–то менять в этой
области нет смысла. Тем не менее, можно и нужно использовать тот ценный
опыт, накопленный преподавателями, работающими по относительной системе
сольмизации.
Правильно считается, что работать с учениками в одной произвольно
выбранной тональности вредно и бессмысленно. Они могут привыкнуть к тому,
что ладовые явления имеют абсолютный характер, а не относительный. Задача
ладового воспитания сводится к тому, чтобы в разных тональностях, на разных
высотах воспитать ощущение единой закономерности. Это можно сделать в
относительно короткий срок, если дать ученикам понятие о разных
тональностях, например, До мажоре, Фа мажоре и Соль мажоре. По мере
освоения учениками нотной грамоты и элементов теории музыки это возможно
за 5-6 уроков первой четверти первого класса. Кроме того, для первоначальных
упражнений надо выбрать относительно удобный для голоса регистр, но
конкретная высота, на которой выполняются упражнения, может
варьироваться. Чтобы не вызвать привыкания к одной тональности, можно
играть диктанты и слуховые упражнения в любых, еще незнакомых
тональностях, проводя анализ услышанного с помощью ступеней, а не названий
нот.
Идеальным будет такой подход, который даст наилучший результат, в
котором будут гибко сочетаться преимущества разных методов, использоваться
их наиболее сильные стороны.20
Опишите конкретно, в чем заключается каждая система. Кто автор.
Сделайте вывод.
2.4 Развитие мелодического слуха на гармонической основе
20

28
Самостоятельность мелодического начала, его независимость от
гармонических факторов оказывается относительной уже на ранних этапах
развития музыкального искусства. Гармонический момент входит в структуру
мелодии задолго до того, как формируется гармония в собственном смысле
слова. Это происходит в форме акустического соподчинения тонов, ощущения
не только их высотного различия и поступенно–мелодической
упорядоченности, но также их родства, созвучности (консонантности).
Гармония рождается из мелодии, не является внешним по отношению к
мелодии моментом.
Важным законом ладового становления является терцовая индукция: в
ладовом звукоряде опорные и не опорные звуки чередуются. Поэтому между
тонами, отстоящими на терцию, формируются отношения соподчинения,
которые обусловлены их принадлежностью к функционально подобным рядам
звуков. Следовательно, трезвучие как основной элемент предклассической и
классической гармонии выводится не только из акустических отношений, из
тонов натурального звукоряда, а из закономерного чередования устоев и
неустоев. Так, в мелодическом интонировании возникает элемент
гармонической связи.
Гармонические ощущения нужно вырабатывать у учеников не только
путем мелодического интонирования, но и путем гармонической поддержки
мелодий, которые необходимо прорабатывать на уроках уже в начале обучения.
Допустим, поется такой мелодический мотив:

Ему дается гармоническая поддержка аккордами тоники, доминанты и


еще тоники. Ученики постепенно начинают проникаться сознанием гармонии,
осваивают аккордовые звучности и гармонические последовательности. Они
осваивают это без какого–либо теоретического объяснения,лишь на основе

29
музыкального восприятия. Музыкальный опыт учащихся развивается и
обогащается. Они увязывают определенные мелодические отношения с тем или
иным гармоническим сопровождением, у них возникают мелодико–
гармонические ассоциации. Мелодические образования как бы обрастают
гармонической тканью, гармоническими впечатлениями, т.к. гармоническое
сопровождение не случайно, а закономерно, и опирается на нормы
классической гармонии.
Постепенно происходит слуховое освоение гармонических
закономерностей: аккордики и гармонических связей. Это приводит к тому, что
учащиеся начинают развертывать аккорд на определенном этапе обучения, а не
складывать его. 
Формы мелодического развертывания аккорда могут быть разными. Одна
из них – опевание аккордовых звуков вспомогательными тонами:

При этом нужно помнить, что мелодическое развертывание аккордов тех


или иных ступеней дает разные эффекты. При опоре на тоническую
гармонию проходящие и вспомогательные звуки не разрушают общего
ощущения устойчивости. Развертывание гармоний неустойчивых
ступеней дает особые следствия, т.к. каждый аккорд является системой
местных опор. При включении каждой новой гармонии, если она
выдерживается относительно продолжительное время, в течение которого
нужно успеть осознать ее как аккорд, она становится для новой системой
опор. При этом сохраняется ощущение основной тональности, основных
функций лада.
Мелодия, которая основана на гармоничном мышлении, также
характеризуется переменностью опор - постоянной и неизбежной. Это
готовит учащихся в будущем к ощущению (или пониманию) отклонений
и модуляций, т.к. при изменении аккордовых ориентиров происходит
30
перестройка, переориентация слуха. Ладовые ощущения становятся
двойственными
Более высокий уровень зависимости мелодии от гармонии – опора
мелодии на закономерную аккордовую последовательность, которая может
быть выявлена не только в собственно гармонической, но и в мелодической
форме. Так, после знакомства с аккордами главных ступеней лада, их плавным
соединением, учащиеся могут импровизировать мелодии, используя звуки
аккордов. Постепенно к аккордовым звукам добавляются неаккордовые
(проходящие, вспомогательные, задержания). Обратное задание: рассказ
учащихся о функциональной последовательности аккордов, которая
соответствует данной мелодии.
Это уже довольно высокий уровень мелодического мышления, и это
может быть достигнуто только в том случае, если гармоничный слух развит в
некоторой степени. Все соображения относительно развития мелодического
слуха на гармоничных основаниях касаются стадии освоения классической
мелодии и, в значительной степени, романтической мелодии, основанной
именно на гармоничной основе. В музыке этого исторического периода
гармония выполняет функцию контроля над мелодией, а мелодия, со всей своей
выразительной силой, в ладовом отношении подчиняется гармоничным
законам. Вот почему на этапе освоения классической и романтической мелодии
необходимы внутренние гармонические представления. Развитие
мелодического слуха без использования гармонического мышления на данном
этапе невозможно, вредно, методологически неприемлемо. Это не будет
соответствовать объекту освоения.
Вывод?

31
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, сам феномен музыкального слуха чрезвычайно сложен и


многогранен. Мелодический слух – это качественная особенность восприятия
мелодии, которая проявляется в особенностях самого восприятия, в
распознавании и воспроизведении мелодий, в чувственности тональной
интонации. Это откуда?
Качество музыкального слуха определяется уровнем его развития со всех
сторон. Музыкальный слух состоит из нескольких взаимопроникающих
компонентов:
– звуковысотный слух, чувство лада и чувство метроритма,т.е.
мелодический слух:

32
– ощущение физической окраски аккордов, восприятие множества звуков
как единого целого, чувство строя, ансамбля и функциональных связей
составляют гармонический слух.
Существуют также другие аспекты слуха: чувствительность к тембрам,
архитектонический слух и чувство формы, динамический слух,
полифонический слух как способность вычленять голоса в многоголосии. Но
эти аспекты не являются решающими.
Музыкальный слух интенсивно развивается на уроках сольфеджио, на
которых происходит формирование интонационных и слуховых навыков.
Основной задачей сольфеджио является организация музыкального слуха
учащегося и его развитие, обучение активному использованию слуха в
творческой и исполнительской практике.
Деятельность учителя, которая направлена на развитие музыкальных
способностей учащихся, основана на взаимодействии знаний, музыкальных,
психологических и педагогических навыков и умений.
Согласно какому автору это определение? Мелодический слух – это
способность слышать и понимать строение мелодии (звуковысотность,
направление движения и ритмическую организацию), а также воспроизводить
ее голосом. На более высоком уровне развития – записывать нотами.
Мелодический слух развивается в процессе обучения музыке не путем
механического накопления новых впечатлений. Освоение новых явлений
происходит через интеграцию нового материала в систему представлений,
которые уже есть у человека.
В заключении содержатся основные выводы по всей работе.
1. Структура муз. способностей (виды способностей)
2. Виды муз. слуха
3. Понятие «мелодический слух»
4. Его компоненты
5. Как развивать
См. задачи, выдвинутые выше. «Воды» здесь не надо. Только суть.
33
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гейнрихс И.П. Музыкальный слух и его развитие. – М.: Музыка,


1988. кол-во с.
2. Гогоберидзе А.Г. Теория и методика музыкального воспитания
детей дошкольного возраста: учебное пособие. – М.: Издательский центр
«Академия», 2005. с.
3. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М.?, 1993. с.
4. Ежова Е.Б. Теоретические аспекты формирования музыкального
слуха: к вопросу о классификации // Вестник Московского государственного
университета культуры и искусств. – 2007. – №1. С. 139–143.
5. Карасева М.В. Сольфеджио – психотехника развития музыкального
слуха. – М.: Композитор, 2009.
6. Кирнарская Д.К. Психология специальных музыкальных
способностей. Музыкальные способности.– М.: Таланты XXI век, 2004.
7. Ламина М.Г. Музыкальный слух и его развитие в процессе
обучения игры на фортепиано: Методическое сообщение. – Златоуст, 2019.
8. Майкапар С.В. Музыкальныйслух. –Челябинск: Music Production
International, 2005.
34
9. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. –М., 1993.
10. Михайлова М.А. Развитие музыкальных способностей детей. –
Ярославль: Академия развития, 1997.
11. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учебное пособие. – М.,
2003.
12. Старчеус М.С. Слух музыканта: учебник. – М., 2003.
13. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. – М.:
Педагогика, 1988.
14. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. –М.–Л.: АПН
РСФСР, 1947.
15. Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии: учебное пособие.
– М.: Изд–во: Директ–Медиа, 2014.
16. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Теория и
практика. – М., 2003.
17. Шатковский Г.И.Развитие музыкального слуха. –М.:Амрита–
Русь,2010.
Дополнить список до 50 наименований.

35

Оценить