A IMERSÃO NAS OBRAS DE M.C. ESCHER E G.

KLIMT:
NOVAS MÍDIAS EXPOSITIVAS EM OBRAS DE SUPORTES TRADICIONAIS 1
Manoela Freitas Vares2

RESUMO
Nesse artigo pretende-se evidenciar como é possível alterar as relações que o público
possui com obras já consagradas, como as gravuras de M.C. Escher (1898-1972), e as
pinturas de G. Klimt (1862-1918), através do conceito de imersão e da modificação de
seus suportes tradicionais, pela intervenção de tecnologias digitais. Destaca-se então, as
exposições O Mundo Mágico de Escher (2011) e Klimt e Viena: um século de ouro e
cores(2018), respectivamente. O objetivo do artigo é refletir sobre o atual sistema da
Arte, particularmente sobre a distribuição e circulação artísticas, inseridas no âmbito da
Cibercultura. Infere-se que é indispensável pensar sobre os devires das práticas de
distribuição e compartilhamento dos objetos artísticos, que procuram se tornar cada vez
mais próximos do grande público. Eles diferem assim, das intenções da arte produzida
em períodos anteriores, que era destinada apenas às camadas sociais mais elevadas, e
cujo objetivo maior, era a experiência da contemplação.

Palavras-chave: Arte; Cibercultura; Tecnologia; Exposição; Público.

ABSTRACT

This article aims to highlight how it is possible to change the relations that the public
has with already established works, such as the engravings of M.C. Escher (1898-
1972), and the paintings of G. Klimt (1862-1918), through the concept of immersion
and modification of its traditional supports through the intervention of digital
technologies. Noteworthy then are the exhibitions The Magic World by Escher (2011)
and Klimt and Vienna: A Century of Gold and Colors (2018), respectively. The aim of
the article is to reflect on the current art system, particularly on the artistic’s
distribution and circulation in the scope of Cyberculture. It is inferred that it is
indispensable to think about the becomings of distribution and sharing practices of
artistic objects, which seek to become increasingly close to the general public. They
thus differ from the intentions of art produced in earlier periods, which was intended
only for the higher social strata, and whose ultimate aim was the experience of
contemplation.

Keywords: Art; Cyberculture; Technology; Exhibition; Public.

1
Artigo apresentado ao Eixo Temático 02 – Arte na Cibercultura, do XII Simpósio Nacional da ABCiber.
2
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/PPGAV da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul/UFRGS. Integrante do Laboratório de Pesquisa Arte Contemporânea, Tecnologia e Mídias
Digitais e membro do Grupo de Pesquisa Arte e Tecnologia/CNPq. Email: manu.vares@gmail.com.
 Ao refletir sobre a história da Arte na contemporaneidade, verifica-se que pelo
menos desde os anos de 1960, são frequentes as propostas artísticas de tentar aproximar
obra e público. De acordo com Priscila Arantes (2005, p. 36) “a partir dos anos 1960 é
possível encontrar, de forma mais explícita, trabalhos que procuram colocar em debate a
visão contemplativa do observador em relação ao objeto estético e ao espaço
ilusionista” Também, ao comentar sobre a arte participativa, relata que ela procura
“romper com o mutismo contemplativo preconizado pela arte tradicional, muitas vezes
chama o público a explorar a obra de arte com a utilização de outros sentidos além do
olhar” (ARANTES, 2005, p. 36).

Isso posto, reconhece-se que inúmeras são as tentativas por parte dos artistas, em
promover essas aproximações. Com o advento das tecnologias digitais, novas propostas
são realizadas e essa distância vai constantemente sendo diminuída. Mas quais outros
esforços estão sendo feitos? Quando pensamos num sistema das Artes Visuais, quais os
outros integrantes também podem ter uma atuação nesse sentido? Desse modo, é
indispensável entender que as instituições como museus, galerias e centros culturais são
responsáveis pela divulgação da produção artística, e é preciso também que seus
agentes, possuam criatividade para pensar em novos métodos expositivos que visam
ampliar as experiências do público que visita as exposições, através desse acercamento.
É fundamental inclusive, que isso seja feito pensando nas particularidades desses
indivíduos, caracterizados muitas vezes, por sua intensa utilização das novas
tecnologias.

A cultura contemporânea, associada as tecnologias digitais, vai criar

uma nova relação entre a técnica e a vida social que chamaremos de
cibercultura. Hoje podemos dizer que uma verdadeira estética do
social cresce sob nossos olhos, alimentada pelas tecnologias do
ciberespaço. (LEMOS, 2008, p. 15)

Como é possível chamar atenção e promover obras de arte que já são conhecidas
(mesmo que na maior parte das vezes, isso só tenha sido possível através de suas
reproduções digitais, encontradas rapidamente através de uma busca na internet) pelo
público? Acredita-se que uma possível solução, seria oferecendo-lhes novas vivências
através da troca dos seus suportes tradicionais, por novas mídias, o que suscitaria
curiosidade por parte de um público tão envolvido pelas tecnologias e suas
possibilidades. Desse modo, crê-se que os principais méritos e contribuições dessas
exposições concentram-se nas ressignificações que promovem ao campo da Arte, às
novas demandas aos espaços culturais, e seus responsáveis, e à abrangência de suas
exposições, que além de atraírem bastante público, também são amplamente divulgadas
através das redes sociais.
A questão da imersão aqui, é trabalhada de um ponto de vista que vai de
métodos analógicos, passando a seguir pelas tecnologias do vídeo e de projeções,
tratando da sensação de imersão, possibilitada por estes meios.

O termo imersão é usado também para designar outros modos de

relação que se estabelece com as imagens, [...] tratamos de sensação
de imersão, considerando que se trata de algo subjetivo e muitas
pessoas também podem sentir-se imersas em pinturas, fotografias ou
instalações, por exemplo. Mas esta relação intensifica-se com as
tecnologias digitais, pois nos ambientes virtuais o interator imerge em
ambientes tridimensionais constituídos por imagens e perde
significativamente o contato e as referências com o ambiente real.
(SILVEIRA, 2011, p. 70)

Para esse artigo, destaca-se inicialmente uma exposição visitada pela autora.
Trata-se de O Mundo Mágico de Escher (2011), com curadoria de Pieter Tjabbes, e
realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, em Brasília-DF (além de ter também
passado por outras importantes capitais brasileiras, como São Paulo-SP, Rio de Janeiro-
RJ, Vitória-ES, etc), que contava com 95 obras, entre elas, desenhos e gravuras originais
do artista holandês, além de instalações e um vídeo.

O espaço expositivo era dividido em duas partes, uma para as obras em suportes
tradicionais, em sua maioria desenhos e gravuras, protegidas em suas molduras de vidro
e destinadas apenas à observação, e a outra; que era composta pelas recriações
imersivas, fac-símiles, onde era possível ao público interagir com as peças, e que por
ventura, concentrava a maior parte dos visitantes, que ocupavam-se em descobrir como
a participação com os trabalhos funcionava e registrar todas as ações através de
fotografias e vídeos.

Entre as novas propostas, ao falar-se sobre uma questão, que é a da sensação de

imersão, destaca-se a experiência de adentrar por uma pequena sala, recriada em tons de
preto, cinza e branco, à mesma maneira que o cômodo em que aparece o artista,
autorretratado na famosa gravura Autorretrato em esfera espelhada (1935). Nela, o
visitante pode sentar em uma cadeira e segurar uma esfera de metal que reproduz o seu
reflexo da mesma maneira, imergindo na experiência e no próprio personagem do
artista, ao ver a sua imagem no centro do objeto, em uma posição em que o outro já
estivera. Com o uso de uma câmera, é possível ainda registrar esse momento - enquanto
se tenta encontrar o ângulo mais próximo daquele observado por Escher - eternizando a
sua própria imagem do mesmo modo que o fez o artista, em sua gravura.

Também, é necessário falar do vídeo, criado exclusivamente para a exposição.

Ele foi realizado a partir de obras referenciais do artista, que foram reconfiguradas em
uma outra mídia: para a tecnologia da imagem em três dimensões - o que modificava já
a sua percepção por parte do público.

Com o uso do óculos apropriado para a sua visualização (na referida exposição
foram utilizados os antigos óculos 3D, com uma lente vermelha e uma azul), as edições
realizadas nas gravuras e desenhos possuíam a intenção de fazer com que os visitantes
obtivessem a sensação de imergirem dentro das complicadas e impossíveis arquiteturas
do artista, famoso por suas representações de ilusões de ótica, ao trabalhar com jogos de
zoom, de aproximação e distanciamento, além de deslocamento, como se de fato, nos
aproximássemos e perambulássemos pelos ambientes arquitetônicos propostos pelo
artista.

Figura 1 - Frame do vídeo integrante da mostra O Mundo Mágico de Escher (2011). Fonte:
https://vimeo.com/16964289

Ao falar sobre vídeo e suas capacidades e sensações imersivas, é impossível não

remetermos também, às histórias que são perpetuadas sobre as primeiras sessões de
cinema, onde, se especula que por desconhecer as possibilidades das tecnologias à
época, as pessoas acreditaram que as imagens projetadas fizessem parte de suas
realidades.

[...] ainda hoje se mantém o debate sobre a veracidade do episódio

reportado pelo jornal da capital francesa, o qual publicou a matéria
afirmando que as pessoas sentadas em suas poltronas, ao verem a
imagem do trem vindo em sua direção, saíram correndo, abandonando
a sala de exibição. O fato é que, tendo ou não ocorrido esse fato,
simplesmente o existir da matéria e da conotação mitológica do
acontecimento demonstram como a sensibilidade da época foi
abarcada pelo cinema. (SANTOS, 2011, p. 65, grifo da autora)

Desde a sua invenção, o cinema conquistou muitos adeptos, tornando-se uma

experiência já conhecida do grande público. A vídeo arte também, já contou com
inúmeras exposições dedicadas apenas a essa linguagem no Brasil, e hoje integra
diversas mostras e exposições como uma linguagem já estabelecida e conhecida do
público. O diferencial do vídeo presente na exposição estava justamente no fato de ter
sido realizado com a tecnologia 3D, experiência que ainda não era tão difundida e que
foi a responsável por chamar a atenção de boa parte das pessoas que lá estavam.

Conforme publicado pelo G1, no ano de 2012, de acordo com a publicação

norte-americana especializada em Artes, a The Art Newspaper, que faz um
levantamento anual, desde 1996, sobre as exposições mais vistas do mundo, O Mundo
Mágico de Escher, em sua versão apresentada no CCBB do Rio de Janeiro, entre janeiro
e março de 2011, ficou no topo do ranking correspondente ao referido ano, com um
público de, em média, 9.677 pessoas por dia.

A notícia também é composta por comentários de especialistas e do próprio

organizador da exposição acerca do fenômeno, nos quais tentam explicar e evidenciar as
mudanças trazidas por este tipo de evento, e quais são as possíveis razões para tamanho
sucesso de público. De acordo com Fernando Cocchiarale,

As instituições vêm batalhando arduamente atrair público. Para isso

utilizam-se de serviços de divulgação, assessoria de imprensa e de
comunicação. Isso cria uma situação favorável, que torna natural a busca
de informações por arte contemporânea. Mas acho que a grande maioria
das pessoas que visita uma exposição como a do Escher sente-se atraída
pelo espetáculo, pela publicidade. Não necessariamente está sendo
formado um público cativo e aficionado pelo assunto. Ainda assim, acho
tudo muito positivo. (COCCHIARALE, 2012, s./p.)
 O comentário de Cocchiarale, que é crítico e professor de Filosofia da Arte na
PUC-RJ, reflete justamente sobre a necessidade e a eficácia de uma boa divulgação por
parte das instituições acerca de suas exposições, mas temos que lembrar que boa parte
da divulgação também é realizada pelo público, à medida em que registra e divulga
partes da mostra em redes sociais. Destaca-se o fato de que além de ser permitido
fotografar e filmar, é possível também a esse público, “adentrar” e interagir com os fac-
símiles, ocasiões em que são realizados retratos e até as famosas selfies sentindo-se
como parte integrante da obra. A divulgação também pode acontecer através de
comentários simples, mas que promovem curiosidade, como poderia ser o de um relato
de um visitante que sentiu-se impressionado e que poderia comentar com seus amigos
sobre a incrível nova experiência de assistir a um vídeo 3D.

Cocchiarale também comenta sobre a não formação de um público cativo destas

exposições, mas evidencia que são experiências válidas, do mesmo modo. Sobre isso,
entende-se o seu ponto de vista, que condiz com a atualidade das exposições: o que
temos não é um público já formado, talvez especializado e acostumado a frequentar
exposições artísticas. A característica da Arte Contemporânea é a pluralidade de suas
produções, e assim também o é seu público, formado pelos mais diversos tipos de
indivíduos, que unem-se nesses eventos não só mais motivados apenas pelo desejo de
ver e consumir arte, mas de ter novas vivências, ou experiências, proporcionados por
elas.

A reportagem também cita Tjabbes, o responsável pela exposição, que tece um

comentário que exalta justamente o caráter inovador destas mostras, comentando que
eles, os organizadores, também têm

[...]investido bastante num novo conceito de exposição. Utilizamos

recursos para que as pessoas se sintam conectadas e envolvidas mais
facilmente com o que está sendo exibido. Fizemos assim com as mostras
de Escher e da Índia. Com seções lúdicas e interativas, que se comunicam
mais com os visitantes, é que estamos atingindo novos públicos.
(TJABBES, 2012, s./p.)

Assim podemos entender que é através da ludicidade dessas exposições,

característica proporcionada inclusive pelos meios tecnológicos, que grande parte do público
também é atraída a esses espaços expositivos. A procura por novas experiências pode ser
vista como a busca por uma suspensão, um intervalo das atividades cotidianas, tão presentes
hoje em dia, em busca de um tempo para si, de experimentar, de se permitir interagir e
imergir em outras realidades. A imersão tem em suas características justamente nessa
possibilidade, a partir do momento em que a pessoa se permite encontrar-se em outro
ambiente, em outra realidade com a qual não está habituada.

A partir disso, é necessário também mencionar a inauguração, no dia 13 de abril

de 2018, de um Centro de Arte Digital, chamado constantemente de o “primeiro Museu
de Artes Digitais de Paris”, o Atelier des Lumières, que introduz novas possibilidades
através da utilização de tecnologias ainda mais recentes. Trata-se de um espaço de
3.300m², onde funcionava uma antiga fundição - criada em 1835. O Atelier conta com
140 projetores de vídeo e um sistema de som espacializado, para que possam ser
realizadas exposições imersivas de grande tamanho, de acordo com a descrição do
próprio site3.

A primeira exposição no centro, chamada Klimt e Viena: um século de ouro e

cores (2018), organizada por Gianfranco Ianuzzi, Renato Gatto, Massimiliano Siccardi,
com colaboração na parte musical de Luca Longobardi, homenageia as principais obras
do artista austríaco G. Klimt. Nela, são projetadas - ao longo de todo o espaço,
incluindo teto e piso - pinturas e/ou fragmentos de seus detalhes característicos, em
montagens que as desconstroem e reconstroem ocupando todo o espaço, ao mesmo
tempo em que música clássica pode ser ouvida.

Figura 2 – Vista da exposição Klimt e Viena: um século de ouro e cores (2018). Fonte:
https://www.francetoday.com/culture/art_and_design/the-buzz-in-paris-atelier-des-lumieres/

3
https://www.atelier-lumieres.com/
 À primeira análise, o ambiente expositivo remete a obras mais antigas, que de
modo semelhante, também ofereciam a sensação de imersão. É o caso de O Grande
Friso (60 a.C.), situado na Sala 5 da Villa dei Misteri, na Pompéia, preenchido por um
afresco com 29 figuras humanas em tamanho real e disponibilizado à visualização em
um ângulo de 360 graus, preenchendo quase que completamente o campo de visão do
observador.

O artifício de sugerir que a superfície da parede pintada estenda-se

para além de um plano único confere à sala a aparência de um
tamanho maior que o real e atrai o olhar do visitante para a pintura,
diluindo distinções entre espaço real e espaço imagético[...] O recurso
cria a ilusão de estar dentro da pintura, dentro de um espaço
imagético e de seus eventos ilusórios. (GRAU, 2003, p. 41-2, grifo do
autor)

Quanto ao espaço em seu todo, pode-se também fazer alusão ao ambiente que se
encontra: dentro de uma igreja construída com vitrais. As semelhanças estão nas cenas
projetadas - ora pelo sol, ora por lâmpadas de projetores - por todo o lugar, que ganha
uma aura de magia justamente pela iluminação das formas coloridas em seu interior.

No entanto, ao contrário do experimento de transe solitário e de silêncio, quando

se entra em santuários, a experiência na “oficina de luz” francesa é coletiva, e em lugar
de tentar fazer com que as pessoas esqueçam da existência de seu corpo terreno ao
debruçar-se em orações ao nível espiritual, o atelier faz o público imergir dentro do
espaço da exposição à medida que o solicita a misturar o próprio corpo e as suas
vivências às obras projetadas. Ainda, ao contrário de imergir nas águas de um suposto
batismo, a ideia é que se possa imergir nas experiências das obras ali projetadas.

Quando se está realmente imerso em um espaço de alta resolução, de

ilusão de 360 graus, somente com grande dificuldade o observador
consegue manter alguma distância da obra ou objetiva-la. É quase
impossível percebê-la como um objeto estético autônomo. (GRAU,
2003, p. 231)

A experiência também faz lembrar das CAVE’s (abreviação para Cave

Automatic Virtual Environment), espaços cúbicos de 3x3m, destinados à projeção de
obras digitais em todas as paredes, na qual o público era convidado a entrar e imergir,
com o auxílio de tecnologias como óculos de estereoscopia, luvas de dados, entre
outros. O nome também é uma tradução do inglês para a palavra “caverna”, em uma
apologia à Caverna de Platão e seus discursos sobre percepção e realidade.

Os projetos artísticos que utilizam tecnologias digitais podem ser não

‘imersivos’, quando se utilizam monitores para projeções, o que
segundo Kirner (2007), não interfere na percepção do usuário, pois
outros sentidos propiciam a sensação de ‘imersão’ – ao menos parcial.
Ou podem ser imersivos, quando projetam imagens em todas as paredes
de um ambiente, incluindo o teto e o chão, estrutura de projeção como a
Cave [...] (SILVEIRA, 2010, p. 195)

No entanto, o que o difere do espaço expositivo celebrado no começo dos anos

90, é o fato de Atelier des Lumiéres não contar com qualquer interface tecnológica que
medie as relações entre corpo e obra, o que traz a oportunidade de uma imersão
diferente, sem intermediários entre corpo humano e obra.

O que os artistas da arte da percepção ambicionam é proporcionar ao público

a oportunidade de usar o mecanismo dos sentidos, algo extremamente
complexo e rico, nunca usado em sua totalidade durante a vida cotidiana. O
que é diferente é o público ter de se educar experimentalmente. (BARROS,
1999, p. 145)

É justamente através dos sentidos de um corpo humano que é possível ter-se a

vivência da imersão, em diversos níveis. Nas exposições mencionadas, diferentes
experiências fazem ela acontecer, inicialmente em um modo mais analógico, adentrando
uma pequena sala, como na referência à gravura de Escher; posteriormente, através de
recursos tecnológicos que estão cada vez mais presentes no cotidiano, como a
linguagem do vídeo em três dimensões; ou por fim, adentrando e experenciando um
novo espaço de exposições que é criado especialmente para esse intuito.

Ainda, sobre a fala de Anna Barros, acredita-se que o “educar-se

experimentalmente”, diz respeito à necessidade de o público também se permitir a
experiência da imersão, de modo que não basta às obras ou ao local da exposição
oferecerem a possibilidade para que isso aconteça. O público também tem de estar
interessado em vivenciar as suas propostas, repensando não só sobre os limites de seu
próprio corpo, mas também aceitar a condição de situar-se em um lugar com tempo,
espaço e acontecimentos que são diferentes da sua realidade.

O site LayerLemonade, ao falar sobre o centro e a exposição de Klimt, que

reuniu segundo o jornal Guardian, mais de 400 mil pessoas nos três meses seguintes à
sua abertura em abril de 2018, elenca algumas importantes manifestações do diretor do
Atelier, Michael Couzigou, e de Bruno Monnier, presidente da CultureSpaces - um
operador privado de museus e monumentos, responsável pela supervisão do
Atelier.

Couzigou (2018, s./p.) comenta que que “Essas exposições imersivas podem ser
uma forma introdutória de descobrir arte pictórica e faltava um centro digital como esse
em Paris” e também que

Ele permite que os visitantes descubram a arte de um novo ângulo e

através de experiências imersivas. Combinamos arte clássica e arte
digital - estou convencido de que o casamento da arte e da tecnologia
digital é o futuro da divulgação da arte entre as gerações futuras.
(COUZIGOU, 2018, s./p.)

Desse modo, a fala do diretor pode ser vista como detentora de uma preocupação
didática, mas também inclusiva no que se refere ao seu público. Pode-se entender que
sob sua reflexão, a transposição de obras de arte clássicas, de seus suportes tradicionais
para as novas mídias - especialmente as criadas com o auxílio do computador - contribui
para a sua divulgação, fazendo com que as pessoas tenham novas maneiras de acessá-
las, conhece-las e ficarem curiosas acerca de sua história, o que que auxiliaria assim, na
divulgação artística.

Bruno Monnier (2018, s./d.), em concordância com o que exprime o diretor,

relata que “As pessoas não aprendem sobre cultura como no passado.” E essa afirmação
faz pensar acerca da modificação que as novas tecnologias trazem inclusive nos modos
de aprendizagem na contemporaneidade. Diante da cultura digital, onde uma quantidade
muito grande de dados é transmitida a cada minuto, há de se encontrar novos meios para
divulgar e proporcionar a assimilação de informação. Muito mais do que ler sobre, é
necessário gerar empatia, curiosidade, ou proporcionar vivências diretas, que são
responsáveis por grande parte do armazenamento das informações que se deseja fazer
conhecer. Especialmente no campo das Artes, o já citado processo de ludicidade que
pode ser utilizado nas exposições, contribui em muito para que isso aconteça, e é
aplicável também às propostas de exposições realizadas no Atelier des Lumiéres. Além
disso, o visitante não sairá do espaço com informações sobre o ano ou o material e/ou
linguagem das obras, como acontece em exposições tradicionais, pois o intuito
expositivo é outro. Monnier (2018, s./p.) também relata que “As práticas estão
evoluindo e a oferta cultural deve estar em sintonia com elas. O casamento entre arte e
tecnologia digital é, na minha opinião, o futuro da disseminação da arte entre as
gerações futuras”. Desse modo, vemos que as práticas em Arte e Tecnologia não
modificam apenas o fazer artístico, mas também são responsáveis por intensas
modificações no que diz respeito à sua distribuição e circulação. Quanto a isso, também
cabe ao público mudanças de comportamento e abertura quando visitam as exposições
de arte que se propõe abertas a novas experimentações.

Ainda como se discorria, vive-se em uma sociedade que é marcadamente

tecnológica, e uma de suas características, de acordo com Marc Augé (1994), é
justamente a superabundância factual, na qual informa que a sociedade atual é
bombardeada por um número excessivo de informações ao mesmo tempo. Desse modo,
é necessário esquecer a correria dos dias cotidianos e dedicar um tempo à
experimentação, esquecer-se do mundo exterior e apreciar apenas o que está sendo
oferecido pelas exposições. Complementando essa ideia, John Dewey (2010, p. 123-4),
também relata que todas as experiências são providas por um interesse e assinala dois
fatores que podem as limitar: o “excesso do fazer” ou o “excesso de receptividade”.

O gosto pelo fazer, a ânsia de ação, deixa muitas pessoas, sobretudo

no meio humano apressado e impaciente em que vivemos, com
experiências de uma pobreza quase inacreditável [...] As experiências
também têm seu amadurecimento abreviado pelo excesso de
receptividade. Nesse caso, o que se valoriza é o mero passar por isto
ou aquilo, independente da percepção de qualquer significado.
(DEWEY, 2010, p. 123-4)

Assim, entende-se que ao visitar uma exposição, a recomendação é que deve-se

fazer muito além do que apenas passar por um espaço e tomar conhecimento do que está
sendo exposto, ou do próprio espaço expositivo per se, mas sim que é necessário
dedicar-se a passar um tempo nele e deixar-se levar pelas propostas expositivas.
Salienta-se também, que especialmente o último caso, o de Atelier des Lumiéres, deve
atrair boa parte de seu público em razão da curiosidade por um espaço expositivo com
uma proposta singular e ainda desconhecido para o grande público, mas pode-se inferir
que tanto as pessoas que já conhecem o trabalho de Klimt (ou mesmo de Escher), ou as
que por ventura irão conhecer através das mostras, terão outras experiências, que vão
além da contemplação.
 O interesse por parte dos organizadores das mostras aqui comentadas, de
proporcionar novas experiências ao público, tendo-se aqui destacado a questão da
imersão, é condizente também com a constante busca de um estreitamento dos laços
entre obra e público - caminho que acaba tornando não apenas os trabalhos mais
interativos, mas também os espaços de arte em lugares mais acessíveis. Essa mudança é
perceptível ao relacionarmos, por exemplo, O Atelier des Lumiéres, como a referência
mais recente, a outro tradicional espaço de arte, localizado na mesma cidade: o Museu
do Louvre (1973). Quando se remete a ele, Kerkhove assinala que

Não sendo suficiente a sua coleção pública ser em maior parte

constituída de objetos que pertenceram à monarquia francesa, o prédio
por si mesmo foi parte de um palácio [...] Isso faz sentido para mostrar
ao´ ‘povo’ os objetos que delineavam as diferenças entre eles e a
classe privilegiada. (KERKHOVE, 1997, p. 125)

Em contraposição, Atelier des Lumières é construído em um antigo ambiente

que fora ocupado principalmente pela classe trabalhadora - a fundição – e apesar de ter
apresentado um artista já conhecido (inclusive legitimado por instituições como o
Louvre), e cujas pinturas são vendidas com preços altos dentro do mercado de arte, o
que chama a atenção é o fato de suas obras serem revisitadas e remodeladas
digitalmente, sendo oferecidas à curiosidade de pessoas de diferentes classes sociais,
que já se encontram absorvidas pelas tecnologias, e que se dispõem a vivenciar as
novas experiências proporcionadas por elas.

Sob o ponto de vista da percepção destes trabalhos, é condizente mencionar uma

citação de Anna Barros, na qual afirma que

Da arte em tempo presente, instalações em técnicas tradicionais,

passou-se à arte com processos em movimento: vídeos, e depois as
qualidades do analógico foram substituídas pelas técnicas digitais. Em
cada um desses momentos a formação da percepção foi se
enriquecendo. (BARROS, 2012, p. 43)

Sua fala refere-se justamente às técnicas e linguagens abordadas no artigo, e é

interessante compreender como, através das tentativas de aproximação do objeto
artístico com o público, das novas experiências proporcionadas pelas tecnologias, e
sobretudo, a constante revisão e modificação de comportamento por parte de
instituições culturais e do público que as frequenta, a percepção, tão importante para a
experimentação dos projetos artísticos, tem se ampliado.

Considerações finais

Salienta-se que também cabe às instituições culturais o papel de abrir-se às novas

experimentações e possibilidades de expansão do domínio da arte, em função de
adequar-se aos novos modos de produção, circulação e disponibilização das propostas
artísticas, bem como às demandas de um novo tipo de público. A tendência é que cada
vez mais as tecnologias possam permitir outros modos de acesso a obras, e entende-se
que cabe aos responsáveis pelas exposições, explorá-los.

Os processos de novas interações com as obras, nessas exposições, vão muito

além do que simplesmente entender a proposta original do artista. Ainda é necessário
refletir sobre as experiências que cada proposta expositiva intenta trazer a seu público -
aqui centradas em torno da questão da imersão. Acredita-se que um de seus principais
méritos e contribuições, está justamente nas ressignificações que promove ao campo da
Arte, às novas demandas aos espaços culturais, e seus responsáveis, vistos agora
também como agentes sociais, facilitadores da circulação das produções artísticas, em
virtude de promover uma arte que seja cada vez mais próxima e acessível ao público.

Atualmente, com o constante crescimento no que diz respeito ao

desenvolvimento tecnológico, se pode contar com outras possibilidades de acesso,
circulação e difusão de obras, bem como propiciar diferentes experiências de imersão,
que tendem a tornar-se cada vez mais intensas. E é preciso também, reconhecer a
importância de exposições como as aqui apresentadas, que possivelmente serão
responsáveis por outras reverberações dentro do campo das Artes Visuais, inseridas na
atualidade da Cibercultura.

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