Вы находитесь на странице: 1из 4

Базарбаева Г.Н.

©
Алматинское хореографическое училище имени Селезнева директор

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ В БАЛЕТЕ

Аннотация
Процессы создания, исполнения и восприятия балета можно сравнить с эволюцией
видов искусства в истории культуры. Тенденции первичной слитности искусств, в дальнейшем
— самоопределения и последующего их диалектического объединения на новом уровне
свойственны системе искусства в целом. Балет — квинтэссенция завоеваний культуры разных
веков, он живет своей богатой историей, «питается» ей. Балетный спектакль — это
постоянно движущийся творческий процесс, имеющий специфические черты в представлении
каждого автора: композитора, балетмейстера, художника-оформителя; исполнителя:
дирижера, музыканта оркестра, танцовщика; зрителя, критика. Взаимодействие музыки и
хореографии в балете — диалог творческих индивидуальностей, диалог, в который вступают
каждый раз новые личности.

Ключевые слова: средства выразительности, диалог музыки и хореографии, соотнесенности


музыкальных и цветовых гармоний, универсальные приемы организации пространства и
времени.

Keywords: means of expression, dialogue music and choreography, the correlation of music and color
harmonies, universal techniques of space and time.

Будучи традиционным жанром, в балете яркими и неожиданными кажутся новаторские


«вспышки», меняющие перспективы его развития. Секрет притягательности и
жизнеспособности жанра балета заключен в бесконечном множестве возможностей, в
сочетаниях его элементов, в непредсказуемости сценической жизни спектакля, разных
интерпретациях и удивительных прочтениях, вдыхающих современные черты в давно знакомые
произведения.
Наша статья посвящена проблемам взаимодействия музыки и хореографии как
феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного
спектакля, отдалению или сближению музыки и хореографии как коррелирующих элементов
целого; диалогу хореографии и музыки, переходу от детерминирования к сопряжению, от
оппозиционности к контрапункту; обновлению жанра под влиянием смежных искусств.
Балет синтетичен по природе, степень сближения звуковых и зрительных координат
может быть различной, от нее во многом зависит результат художественного воздействия
спектакля. Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике,
музыке и драме в опере, — никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг
друга.
Диалог музыки и хореографии пронизывает все ступени жизни балетного спектакля —
от первоначальных смутных образов, зарождающихся в сознании авторов – создателей, до
финальной законченной структуры, когда произведение становится достоянием зрительской
аудитории. История балетного жанра — это, в первую очередь, история изменения характера
взаимодействия видов искусств, в нем участвующих.
Факты из истории искусств, музыки и науки в целом, воссоздают многочисленные
попытки художников, поэтов, музыкантов осознать и исследовать искусство как системный,
многовидовой феномен, характеризующийся общими для всех видов искусства
выразительными средствами. Л.И. Ремпель считает, что «единству музыки, танца, литературы
отвечал и характер изобразительного, пространственного и прикладного искусства. Они не

©
Базарбаева Г.Н., 2014 г.
существуют раздельно. В каждом издавна живет ритм и мотив другого» [1, с.189]. В них
функционируют общие и универсальные приемы организации пространства и времени.
Проблему взаимовлияния музыки и движений изучали многие исследователи:
«Звуковысотная организация в пластическом знаке выражает направление и траекторию
движения, восходящие рисунки ассоциируются с движением, направленным вверх. Так
изображаются прыжки <...> штрихи, артикуляция в наибольшей степени согласуются с
интенсивностью движения. Легато, связывающее несколько звуков в выразительную группу,
соответствует плавному, округлому движению. Резко акцентированные звуки ассоциируются с
движениями сильными и решительными. Звуки неакцентированные, но краткие — с
движениями несмелыми, неуверенными, робкими, вкрадчивыми» [2].
Огромную роль в истории балета сыграл Б. Асафьев, исследовавшего вопросы
соединения музыки и хореографии [3], ему принадлежит мысль о более сложной, чем в опере
или симфонии, структурной организации музыкально-хореографического целого в балете.
Автор отмечает сосуществование в балетном спектакле двух процессов: процесса пластико-
танцевального формообразования и процесса музыкального формообразования и исследует
проблему драматургической и жанрово-стилистической роли каждого из них. В работах Б.
Асафьева анализ музыки тесно переплетается с анализом хореографии. Ученый подчеркивал
неразрешимое противоречие между музыкой и хореографией в балете. Но именно в этом
противоречии он видел источник жизнеспособности жанра. Их взаимоотношения он называл
«неустойчивым равновесием несоединяемого…» [4, с.235].
Изучение, установление общих признаков, сходств и отличий в разных видах искусства
может основываться на неких общих параметрах. Основными могут быть характерные средства
выразительности для каждого из видов искусств: звук (интонация), ритм (в музыке); цвет,
рисунок, пластика (в изобразительном и хореографическом искусстве); слово (в литературе).
Отдельные художественные произведения, средства выразительности, творчество
авторов, виды искусства могут сравниваться на следующих уровнях:
1) теоретическом (ритм, число, пропорция, время, пространство, форма, символика,
композиция, структура);
2) структурном (синтаксический, семантический, содержательный, на уровне жанра,
формы);
3) понятийном (партитура – палитра, инструментовка – красочность, внутренний слух –
внутреннее цветовое видение, звуковые представления);
4) транстерминологическом (взаимоперенесение жанровых названий в музыкальном,
изобразительном и хореографическом искусствах, в литературе, как определение настроения и
образности – элегия, натюрморт, ноктюрн, пейзаж, портрет);
5) мышления автора (театральное мышление в музыке, музыкальное мышление в
изобразительном и киноискусстве, литературное, сюжетное мышление);
6) средства выразительности (звук – цвет, тембр – колорит, ритм – рисунок).
На языке музыки говорят многие творцы и теоретики искусств: стали привычны мысли о
музыкальности прозы, стиха, фильма, рисунка, танца.
Мысль о соотнесенности музыкальных и цветовых гармоний высказывалась еще
Аристотелем: «Цвета по приятности их гармоний могут соотноситься между собой подобно
музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными» [цит. по: 5, с.7]. У М.
Чюрлениса не только название живописного произведения «Соната весны», «Фуга» и др.
отсылало к музыкальной форме, но и сама живописная композиция давала основание
наблюдать в ней развитие музыкальной формы. Благодаря слиянию разных художественных
рядов, его творчество достигает уникальной выразительности. Автор транспонирует
музыкальные тексты в тексты, принадлежащие другой знаковой системе – живописи. Пейзажи
Чюрлениса звучат, метричность их рисунка созвучна метричности музыкальной формы,
благодаря слиянию визуального и слухового перед нами открывается неповторимый мир
художника.
То же можно сказать об изображении музыкальных инструментов в произведениях
кубистов, например, В. Кандинский воспринимал краски как «воодушевленные существа»,
желтое напоминало ему флейту, синее – виолончель. Можно привести названия картин
«Адажио» и «Симфония» П. Синьяка, «Летающую скрипку» М. Шагала, живописное полотно
«Музыка» А. Матисса.
Мысль о соответствии цвета и звука была близка А. Матиссу. Он говорил, что должен
возникнуть аккорд цветов – гармония, подобная музыкальной гармонии, и что цвета обладают
присущей им красотой, которую следует сохранить так же, как в музыке, они стремятся
сохранить тембр. Для него важны ритм цвета, структура соотношения красок. Раскрытие
образного мира цвета музыкальными средствами находим в фортепианной сюите «Игра
красок» Д. Смоленского, цикл «Фрески» Л. Абелиовича, в симфонической картине «Витражи»
Т. Кажгалиева, в балете «Фрески» Т. Мынбаева, «Пейзажи» для валторны, тромбона и
ксилофона О. Залетнева и др.
Исследователь цвета в живописи Н.И. Волков пишет о «мажорных» и «минорных»
созвучиях, плавных и скачкообразных ритмах в цветовых сочетаниях [6, с.131] и утверждает,
что «аналогии между музыкальной и живописной гаммой, между общей тональностью и
эмоциональным строем живописного и музыкального сочинений закономерны. И.В. Гете,
продолжая логику цветового круга Ньютона, переосмыслил его через «парность цветов» (синий
и желтый, желтый и пурпур, синий и пурпур, желто-красный и сине-красный), назвав эти пары
гармоничными или негармоничными [5, с.118]. Нельзя не заметить здесь аналогию – цветовые
пары Гете вступают в диалогические связи с музыкальными интервалами, звуковые и цветовые
пары имеют так называемую «обратимость». Гете применял музыковедческие термины
«мажор» и «минор», которые, по его словам, характеризуют художественное произведение
«сильного эффекта» и «нежного эффекта». Такое колористическое единство он назвал
настоящим тоном, что в музыке называется ладовым единством.
Проблемами создания жанра, синтезирующего искания композитора, хореографа,
сценариста, художника, занимались Ю. Слонимский, В. Ванслов , М. Риггих , В. Холопова, Е.
Дулова, Ю. Розанова, Г. Пешкова, А. Петров, Е. Цветкова, О. Берг. Одну из первых попыток
рассмотреть музыку балета и ее сценическое воплощение в неразрывном единстве сделал Ю.
Слонимский. Автор считал, что только объединение музыки с хореографией на основе
признания решающего значения хореографической драматургии может обеспечить ей
полноценную жизнь на балетной сцене. «Музыка вступает с танцем в добровольный союз ради
воплощения драматургического замысла, облеченного в зримые формы хореографического
действия» [7, с. 249].
Невозможность полного подчинения одного вида искусства другому, необходимость
«относительной автономности и самостоятельности искусств, участвующих в художественном
синтезе» отмечает В. Ванслов [8, с.27]. Автор предполагает их свободное творческое единство.
Степень взаимодействия и функциональное значение музыки в балете зависит от
взаимообусловленности (начальной предназначенности) музыки и хореографии, от меры
тяготения хореографии к музыке или связи музыки с танцевальными движениями.
Взаимодействие музыки и хореографии в балете может быть непредсказуемым и
разнообразным – от стремления к максимально возможному слиянию двух художественных
рядов до полного их расхождения, от унисона – к полифонии.

Литература
1. Ремпель Л.И. Цепь времен. Вековые образы и бродячие сюжеты в традиционном искусстве
Средней Азии. – Ташкент: Изд-во Г. Гуляма. 1987. – С. 25-29.
2. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.254 с.
3. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. - 296 с.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – 376 с.
5. Лапшин И.И. Философия изобретения и изобретение в философии: Введение в историю
философии. – М., 1999. – 399 с.
6. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М., 1984. – 480 с.
7. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. – М.: Искусство, 1977. 345 с.
8. Ванслов В. Балет в ряду других искусств. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. –
Л.: Музыка, 1980. – Вып. 2. – С. 5-32.

Оценить