I

В. П. ДАРКЕВИЧ

ПУТЯМИ
СРЕДНЕВЕКОВЫХ
МАСТЕРОВ

ИЗДАТЕЛЬСТВО-НАУНА-
АКАДЕМИЯ НАУК СССР

Серия
«Из истории мировой культуры»
 В. П. ДАРНЕВИЧ

ПУТЯМИ
СРЕДНЕВЕКОВЫХ
МАСТЕРОВ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

Москва 1972
 Вещи имеют свои судьбы. Прежде чем попасть
в вит рину музея , они проходили немалые пути
и во времени , и в пространстве. Многие из них
могли бы рассказать увлекательные истории.
Изделия безвестных ремесленников, ярко и
достоверно повествующие о своей эпохе, о ее
психологии , незаменимы для исторического
исследования.
К акие идеи и чувства вкладывали в свои творе­
ния средневековые мастера? К ак они ставили и
решали художественные задачи? Какими путя­
ми шел их творческий поиск? Если ответить на
эти вопросы, чуждое и далекое облекается в
плоть и кровь , начинает притягивать нас.
О некоторых сторонах духовной культуры
Средневековья рассказывает эта книга. М ат е­
риалом для нее послужили произведения худо -
жественного ремесла Западной Европы и
В изант ии, попавшие на Русь в X I I —X I V вв.
в результат е торговых и политических связей .
Автор воссоздает духовную атмосферу, в
которой возник каждый памятник. Сравни­
тельное изучение сюжетов искусства, распро­
страненных на огромной этнически пестрой
террит ории , приводит к выводу об определен­
ном единстве средневековой культуры Востока
и Запада . Кроме того , оно дает ключ к пони­
манию процесса возникновения и развития
древнерусской культ уры как самостоятельного
очага средневековой цивилизации .

Ответственный редактор
доктор исторических наук
А. Л. М О Н Г А Й Т

1- 6-2
12-72 НПЛ
 ВВЕДЕНИЕ

Т ак явственно из глубины веков

Пытливый ум готовит к возрожденью
Забытый гул погибших городов
И б)лтия возвратное движенье

Александр Блок,

На фоне старого романского портала

Встает его годами стертый ли к... 1а

Эмиль Верхарп

1Неодолимое стремление «изведать мира дальний кругозор»

покидало человека Средневековья. Пытливый дух иссле­
дования не могли смирить ни тяга к местной обособленности,
ми боязнь враждебной и непонятной дали.
М X II—X III вв. массы людей, бросая насиженные места,
пришли в движение. Купцы из Испании и Германии дости­
гают берегов Персидского залива, иногда пересекают весь
Азиатский континент. Экспедиции Плано Карпини и Марко
lln.no преодолевают огромные пространства Евразии. Ты­
сячи паломников стекаются в Иерусалим на поклонение
стробу господню», или, ориентируясь на Млечный путь, идут
к Пиренеям, чтобы посетить прославленную гробницу Иа-
iwnta Компостельского. В потоки пилигримов вливаются
прпиствующие жонглеры и бродячие студенты-ваганты.
5
 Из страны в страну в поисках заработка кочуют артели ре­
месленников. В ханской ставке в Каракоруме папский по­
сол Вильгельм де Рубрук встречает золотых дел мастера
родом из Парижа. Зодчие, посланные Фридрихом I Барбарос­
сой, участвуют в белокаменном строительстве Андрея Бо-
голюбского. Перед зрителями константинопольского ип­
подрома выступают «люди со всего света»: индийские фокус­
ники, акробаты родом из Египта, скандинавские танцоры в
звериных шкурах.
Крепнут связи между странами и областями. Возникают
новые пути сообщения, возводятся мосты, вдоль главных
дорог строят церкви и монастыри с постоялыми дворами для
путников. Совершенствуется сухопутный и водный транс­
порт. По словам древнерусского поучения (в рукописи
X III в.), луна и звезды «дают свет всем шествующим челове­
кам, луна по морю, по рекам, по озерам... Также и море тво­
рит, и озера, источники, реки, работая для людей; одних но­
сят ветры, возя в кораблях, повелением божьим из города в
город, пути творя ночью, летом в челнах, в лодьях, а зимой
на возах» 2.
Древняя Русь, тесно связанная с феодальными госу­
дарствами Востока и Запада, активно участвовала в созда­
нии культурного единства Средневековья. О ней знают фран­
цузский и немецкий эпос, скандинавские саги, византийские
и восточные хроники. В Киев «от всех дальних многих царств
стицахуся всяко человецы и купцы», а во Владимир на
Клязьме «гость приходил из Царягорода и от иних стран, из
Руской земли, и аче Латинин, и до всего хрестьянства, и до
всее погани...»3 При археологических раскопках древне­
русских городов или в кладах драгоценных украшений, за­
рытых во времена татаро-монгольского нашествия, находят
художественные изделия мастеров Кельна и Лиможа, Гиль-
десгейма и Константинополя. Это вещи как светского, так и
церковного обихода: водолеи (акваманилы), служившие для
омовения рук, подсвечники, пиршественные чаши, ларцы,
металлические украшения, образки, выполненные в различ­
ной технике. Иноземные «злато и сребро», «паволоки и сосу­
ды различные» попадали на Русь в результате торгового об­
мена, в составе посольских и свадебных даров, в качестве
военных трофеев. Их привозили с собой странствующие ма­
стера, иностранные эмигранты и русские паломники к свя­
тыням Царьграда и Палестины. Предметы утвари «от грек»
или «от латинян», найденные в Восточной Европе,— важный
источник для изучения международных контактов Древней
6
П алом нини.
Д ет аль композиции
«Страш ный суд».
Западны й порт ал со­
бора в Отэне ( Б у р ­
г у н д и я ), X I I в.
П алом ники преодоле­
вали сотни километ ­
ров, перебираясь через
горы и переплывая
моря

Р у с и 4. К охотничьим лесным племенам Урала привозная

серебряная посуда попадала в обмен на драгоценные меха,
которые пользовались огромным спросом в средневековом
мире.
Многие предметы импорта, единственные в своем роде,
иосполняют важные недостающие звенья в истории средне-
искового искусства. Например, группа серебряных чаш
X II в. заставляет иначе взглянуть на искусство «христиан­
нейшей» Византии. Их убранство рисует нам Византию жи-
iryio и героическую, отличную от Византии церемониальной
и чопорной. Декор чаш, отражающий мир эпической поэзии,
аа которым проглядывают реальный исторический фон и не­
которые черты интимной жизни царского двора, позволяет
коснуться вопроса о взаимоотношениях народной и аристо­
7
кратической культур в Ромейской державе. Связанные с на­
родным творчеством, ювелиры были менее зависимы от жест­
ких требований официального византинизма, чем создатели
фресок и мозаик.
Изучение предметов художественного импорта таит мно­
го неожиданностей для исследователя средневековой куль­
туры, которая предстает во всем своем многообразии.
Но прежде чем начать рассказ о них, введем читателя в ме­
тод «дешифровки» символического подтекста изображений.
Символизирующее'Мировоззрение с его «двойным» восприя­
тием мира — ключ к пониманию средневекового искусства.
Благодаря современному знанию символов человек X II в.
для нас не абстракция. Мы постигаем его верования, вкусы,
направление его внимания и творческих поисков. Мы мо­
жем его любить и улыбаться ему, как другу, мысль которого
мы угадали.
 Глава первая

В МИРЕ СИМВОЛОВ

«Видимые формы , созерцаемые либо в природе ,

либо в святейших таинствах божественного
писания , не ради них самих созданы... но явля­
ются образами незримой красоты» г.

Иоанн Скот Эригена

Памятники искусства — своеобразные документы мыслей,

верований и надежд людей Средневековья. Но расшифровать
их «тайный язык», забытый уже в XVI в., проникнуть в их
глубинный и многозначный смысл удалось сравнительно
недавно. Для рационалистически настроенных умов средне­
вековое искусство долго оставалось книгой за семыо печа­
тями. Только в прошлом веке начинают осознавать, что к
нему нельзя подходить с мерками человека нового времени.
То, что спустя столетия кажется темным, люди X II в., куль­
тура которых была преимущественно теологической, пре­
красно понимали. «...Церковная догма являлась исходным
пунктом и основой всякого мышления. Юриспруденция,
естествознание, философия — все содержание этих наук
приводилось в соответствие с учением церкви» (Ф. Эи-
9
гельс) 2. Вера пронизывала всю человеческую жизнь, можно
сказать, что она являлась самой жизнью. Сквозь призму ре­
лигиозного сознания и нужно рассматривать искусство той
эпохи, располагавшее к созерцанию, глубокому размышле­
нию и молитве. «Наша душа совсем не похожа на душу бур­
гундца 1200 года. Романские и готические храмы говорят
нам... совсем другое, чем то, что они говорили варварам,
страшащимся ада» (Стендаль) 3. «Таинственность» средневе­
кового зодчества привлекала писателей-романтиков. «Это
темные книги, разобрать которые в силах только посвящен­
ный. Впрочем, каждая форма, даже уродливая, таит в себе
смысл, делающий ее неприкосновенной» (Виктор Гюго) 4.
Великие писатели Франции, заново открывавшие средневе­
ковое искусство, почти преодолели распространенное среди
гуманистов Возрождения и просветителей XVIII в. мнение
о его «уродливости» — результате «примитивной степени
развития» (отсюда термин «готический» — синоним «вар­
варского»). Но и впоследствии при оценке художественных
явлений Средневековья — особого этапа мировой цивили­
зации — ошибочно применяли критерии античной эстетики,
главным из которых было «подражание природе» (Аристо­
тель). Потребовались усилия нескольких поколений исследо­
вателей, чтобы доказать антиисторизм такого подхода.
В Средние века господствовало иное мировоззрение, чем во
времена Фидия или Леонардо да Винчи, следовательно, иное
понимание задач искусства и сущности его красоты. И со­
временный писатель гораздо глубже, чем авторы прошлого
века, рисует сложный внутренний мир человека Средневе­
ковья. Он соизмеряет устремленный ввысь готический собор,
эту «нереальную реальность», с его духовным обликом, и
храм как бы «беседует» с этим человеком, обращаясь к его
уму и сердцу:
«...Весь храм открылся мне. Весь он заговорил. «Мы труд»,— го­
ворили стены. Стрельчатые окна складывали ладони и пели: «Мы мо­
литва». А треугольник крыши словно Троица...
Собор предстал передо мной в образе человека, возносящего мо­
литву. А изнутри он был великолепной книгой, в которой начертано
наставление для этого человека...
Я как бы слился воедино с мудрыми и святыми... или нет — со
святыми и мудрыми строителями...
Мне стал понятен их тайный язык, такой ясный, видимый вся­
кому, имеющему глаза, чтобы видеть. В тот миг Его поучение о небе и
аде лежало передо мной.,.» (Уильям Голдинг, «Шпиль») б.

10
 Каков этот язык? Чтобы оценить его красноречие, нельзя
брать за основу образ мышления и художественные крите­
рии современного человека. Попытаемся посмотреть на мир
глазами мастера X II в. И здесь нам помогут сочинения хри­
стианских апологетов и докторов богословия — лучшие про-
водники в сложном и разветвленном мире символов.

«ОБРАЗЫ НЕЗРИМОЙ КРАСОТЫ»

Доминирующая черта средневековой идеологии — расщеп­

ление Вселенной на две половины: мир видимый, восприни­
маемый нашими чувствами, и мир потусторонний, идеаль­
ный, духовный. В идеальном видели вечные, благие начала,
а мир «греховной» материи представляли чем-то производ­
ным и второстепенным. Бог как высший представитель ме­
тафизического мира относился к природе, как господин к
рабу, как вечность к мгновению. Христианские авторы вся­
чески воспевали преимущества идеальной сущности. «Ан­
гельский доктор» Фома Аквинский учил, что и люди, воспо­
минание о которых сохранила история, и сама природа име­
ют ценность только в том случае, если способствуют позна­
нию спасительных истин божественного откровения.
Мыслитель Средневековья утверждал, что суть объек­
тивного мира совсем не такова, какой кажется. Предметы,
явления, качества и числа, их взаимосвязи — только «зна­
ки» сокровенной и более глубокой реальности: сверхопыт-
ного мира чистых понятий и априорных, идей. Общие поня­
тия (универсалии) и прочие «умопостигаемые образы» в
идеалистической философии реалистов (от латинского слова
«гея» — «вещь») признавались объективно существующими
независимо от окружающего опытного мира. Так доказывали
реальность объектов веры, которым соответствовали их по­
добия в мире «ощущаемой природы».. Майнцский архиепис­
коп Рабан Мавр (776—856), посылая свой трактат епископу
Гемону, писал в посвящении: «Пришло мне на ум составить
для тебя работку, в которой имел бы ты изложенным не толь­
ко о свойствах вещей и слов, но и о мистическом значении ве­
щей» 6. Его «толковый словарь» символов Священного писа­
ния (Библии) охватывал все «вещи» — от конской сбруи и
печного горшка до единосущной Троицы. Умение за мате­
риальной оболочкой предметов увидеть проявление беско­
нечной мудрости божьей, объяснить скрытые уроки, кото­
рые творец вложил в эти «символы»,— вот в чем заключалась
И
задача ученого-богослова. «Непросвещенный разум подыма­
ется к истине через материальное» (Сугерий) 7.
Символизм мышления вел к отказу от наблюдения, экс­
перимента, от исследования действительных причин и след­
ствий.
Нам подобает умозаключать
Из веры там, где знание невластно... 8
Данте
Реальные связи заменялись ассоциациями, т. е. надуман­
ными связями по внешней, случайной аналогии, и переноси­
лись в надзвездные сферы. При этом в символических зна­
чениях вещей видели не произвольное создание человека, а
объективную цель этих вещей, предначертанную всевышним.
Их распространенность была неизбежна в эпоху, когда пре­
выше всего ставилось загробное блаженство на небесах, ког­
да церковь на примере мифов о Вавилонской башне и неудач­
ном вознесении Александра Македонского учила верных, что
научная пытливость — грех, который заслуживает сурово­
го наказания. «Чего не хватает в X II в., чтобы утвердить
конкретную реальность вместо этого мира символов, это
концепции природы, имеющей реальность в самой себе и зна­
чение для себя, какой бы слабой она ни была» 9.
Средневековая наука также изучала не чувственный, а
сверхчувственный мир. «Наука о природе имеет своим пред­
метом невидимые причины видимых вещей»,— говорил Викен­
тий из Бовэ 10. Научные энциклопедии Средневековья — это
сборники отрывков из античных авторов, истолкованных в ду­
хе христианского символизма. «Физиологи» и «Бестиарии» —
трактаты о животных, столь популярные на Западе с
X II в., удивляют современного читателя не только невидан­
ными свойствами реальных и фантастических существ, но
и символическими объяснениями этих свойств:
«Феникс красивее всех птиц, красивее и павлина... венец носит на
голове и обувь на ногах, как царь; обитает в Индии, близ солнечного
града. Лежит он 500 лет на кедрах ливанских без пищи, питается тем
же святым духом и 500 лет наполняет крылья свои благоуханием.
И звонит в колокол иерей солнечного града, и идет птица та к иерею, и
входит в церковь. Иерей с птицей садится на ступенях алтаря, и птица
обращается в пепел. Когда же наутро иерей вновь входит в церковь,
он находит там молодого птенца, а через два дня птенец становится
совершенной птицей...» «Как это неразумные иудеи не верили в трех­
дневное воскресение господа нашего Иисуса Христа! Если он эту пти­
цу оживляет, то как же он не мог сам себя воскресить?» и
12
 При господстве церковной догмы, когда естествознание
превратилось в одну из отраслей богословия, образы жи­
вотных служили лишь символами христианских догматов
и нравственных качеств, зеркалом человеческих страстей,
добродетелей и пороков. Их использовали с дидактической
целью в церковной литературе, проповеди, изобразитель­
ном искусстве.
Символически толковали не только природу, но и все­
мирную историю, античную мифологию, сказания Ветхого
завета, поэзию, изобразительное искусство и богослужение.
Поскольку все «вещи» — только символы, различия между
явлениями природы и человеческой культурой стираются.
Все живет двойной жизнью. Показательна средневековая
трактовка Троянской войны: «Любезнейшие! Парис озна­
чает диавола, Елена — душу или весь род человеческий,
похищенный диаволом. Троя — ад, Уликсес — Христа,
Ахилл — Духа святого, корабль, нагруженный товарами,—
блаженную деву Марию, украшенную добродетелями; ору­
жие Ахилла — крест, ключи, копье и венец» («Деяния рим­
лян») 12. Библейские сюжеты рассматривали как прообразы
истории Христа. Символические комментарии к Библии в
энциклопедиях Исидора Севильского, Вольфрида Страбо­
на, Гонория Отэнского* Викентия из Бовэ играли важную
роль в средневековой иконографии.
Символизм покоился на господствовавшем в Средние ве­
ка дедуктивном методе рассуждения: единичные явления
выводились из общих. Начинали с твердой веры в сверх-
земные начала всех вещей, чтобы от нее перейти к пони­
манию действительности. Средневековый человек входил в
контакт с материальным миром через посредство мистиче­
ских и псевдонаучных абстракций. Поэтому символизм
был понятен не только книжным людям, но и широким сло­
ям населения. Знаменитые проповедники намеренно прибе­
гали к иносказаниям, чтобы объяснить простым смертным ту
или иную отвлеченную мысль. При отсутствии подлинной
науки свести к общим законам многообразие мира удава­
лось только путем символических истолкований. Их объеди­
няла общая идея бога как творца и мироправителя, воля ко­
торого отразилась на всех его творениях.
Устойчивость символов, закрепленная верой в авторите­
ты, способствовала тому, что на них переносили свойства
символизируемого. Подобие принимают за тождество; сим­
вол становится объектом поклонения. «Честь, воздаваемая
образу, относится к первообразу» (Василий Кесарийский) 13.
13
Отсюда та магическая сила, которую приписывали статуям
святых, иконам, святой воде или драгоценным камням как
воплощению божественного.

«БИБЛИИ МИРЯН»
В Средние века искусство играло двойную роль: обучало
и наставляло верующих. «...Для путеводительства к знанию,
для откровения и обнародования скрытого и выдуман об­
раз. Именно же, к пользе, в благодеяние и спасение, чтобы мы
распознавали скрытое в известных и прославляемых делах;
и хорошего желали бы и ревновали, противоположного же,
то есть худого, отвращались и ненавидели» (Иоанн Дамас-
кин) 14. Обращенное ко всем — священникам и докторам
богословия, неграмотным крестьянам и ремесленникам,
паломникам и рыцарям — искусство материализовало цер­
ковную мысль. Сложные концепции теологии оно доносило
в конкретных образах до самых темных умов. «Если же ве­
рующая душа видит наглядное изображение страданий го­
спода, то она испытывает страх; если видит, какие муки во
всех частях своего тела испытывали святые мученики и ка­
кую награду, а именно бессмертие, получили,— стремится к
более благочестивому образу жизни; если видит она, что
радости на небесах столь же велики, как муки в адском
огне, то воодушевляется надеждой при своих добрых деяниях
и сильно тревожится, думая о грехах своих» (пресвитер
Теофил) 15.
Искусство стремилось отразить мир как слаженное, не­
подвластное времени целое, показать Вселенную во всем
ее многообразном и законченном единстве. Энциклопедизм —
закон средневекового творчества, только универсальное зна­
ние можно считать истинным. В романских и готических со­
борах от скульптуры порталов и витражей до утвари ризниц
представлено все энциклопедическое знание того времени.
Этим грандиозным «библиям для неграмотных» отвечают мно­
гочисленные энциклопедические трактаты на латинском и
народном языках, в стихах и прозе под названиями «Об­
раз мира», «Великое Зерцало», «Сокровищница». Искусство,
обнимая всю природу и историю мира от его сотворения,
религиозные догмы и примеры из житий святых, иерархию
добродетелей и пороков, разнообразие наук, искусств и ре­
месел, приобретает «космический», всеобъемлющий харак­
тер. Каждый его памятник — идеологически единая, строй­
ная система, элементы которой неотделимы.
14
 Принцип универсализма тесно связан с принципом ие-
рархизма, так как упорядоченность и единство Вселенной
основаны на соподчиненности ее частей. Иерархизм отра­
жал самое структуру и идеологию феодального общества.
Определение иерархии, принятое средневековыми схоласта­
ми, находим у Псевдо-Дионисия Ареопагита (VI в.). Иерар­
хия есть «священный ступенчатый порядок познания и дей­
ствия... Она воздает каждому по его достоинству.., согласно
соответствующему каждой ступени иерархическому по­
рядку ранга» 16. Вселенная — иерархическая лестница; объ­
екты, воплощающие «истины откровения» не с одинаковым
совершенством, расположены на разных ступенях. Каж­
дый низший элемент подчинен высшему; все связано общим
стремлением к верховной цели — божеству. Отраженное в
бесчисленных символах божество не символизирует уже ни­
чего, обладая бытием в себе.
На низших ступенях лестницы расположен неорганиче­
ский мир — земля и все телесные вещи, состоящие из четы­
рех стихий. Далее следует царство растений и животных.
В свою очередь все твари служат человеку — «венцу творе­
ния». Этот «микрокосм», подобие Вселенной, соединяет в се­
бе душу и плоть, небесное и земное. «Взгляни на весь этот
мир и смотри, есть ли в нем что-либо, что бы не служило те­
бе»,— обращается у Гуго Сен-Викторского «Человек» к
своей душе 17.
Но все земное — лишь подножие небесного «царства бла­
годати», населенного общими понятиями, душами праведни­
ков, ангелами различных степеней вплоть до единого в трех
лицах бога. К нему как «первопричине» всего сущего в конеч­
ном счете сводится все: «...Божий луч или божья слава все
проницает и во всем отражается» (Данте) 18. Христоцен-
тризм — ось средневековой мысли и искусства.
Иерархический принцип пронизывает средневековую
иконографию (систему освященных традицией правил изо­
бражения определенных лиц и сюжетов). Он определяет ме­
сто композиции в составе целого, порядок расположения пер­
сонажей вокруг идейного центра, разномасштабность фигур в
зависимости от их «достоинства». В тимпанах порталов ро­
манских церквей на центральном месте помещали величест­
венную фигуру Христа-триумфатора, созданную под влия­
нием идей верховной власти монарха. Это подчеркивают ат­
рибуты бога — инсигнии вселенской власти: трон, солнце
и луна, альфа и омега, иногда корона. По сторонам Христа
изображали символы четырех евангелистов, фигуры свя-
15
тых или двенадцати апостолов, состав­ «Христос во славе».
ляющие «свиту» вседержителя, значи­ Портал церкви Сен
тельно меньших размеров и располо­ Трофим в Арле ( П ро­
жены ниже Христа — на дверном ко­ ванс), X I I в. (фото
сяке. Композиция «Христос во славе» автора)
обычно занимает главное место в скульп­ Композиция построе­
туре романского собора — образа миро­ на по принципу ие­
здания, где каждая часть воспроизво­ р а р х и и , который про­
дит целое и все части органически низывает всю сред­
объединены. Портал символизировал невековую иконогра­
врата неба, ведущие к вечной Истине. фию

ЧЕТЫРЕ СМЫСЛА

В X II—X III вв. вместе с систематиза­

цией ортодоксальной схоластики симво­
лизм достиг своего апогея. Создание
стройных энциклопедических систем
католического богословия (реакция на
развитие ересей) способствовало разви­
тию полисемантизма (множественности
значений). Для богословов школы Фомы
Аквинского каждое событие Священного
писания должно быть истолковано в че­
тырех аспектах: в буквальном (истори­
ческом) смысле и в трех спиритуали­
стических значениях: аллегорическом,
тропологическом (моральном) и анагоги-
ческом (мистическом). Известны латин­
ские стихи, помогавшие запоминать толкование по четырем
смыслам: «Буквальный смысл учит о произошедшем; о том, во
что ты веруешь, учит аллегория; мораль наставляет, как по­
ступать, а твои стремления открывает анагогия» 19. Напри­
мер, Иерусалим буквально означает город в Святой Земле,
аллегорически — торжествующую церковь, морально —
всякую благоверную душу и, наконец, анагогически — не­
бесное отечество или Горний Иерусалим. В произведении
искусства ни один из способов символического толкования не
отменяет других.
Византийский автор Андрей Кесарийский подкреплял
учение о трояком смысле Библии аналогиями природе
человека. Человек состоит из тела, души и духа. И
текст можно донимать не только буквально, но и как душу,
16
так как «образные выражения возводят читателя от чувства
к мыслимому», и, наконец, «по духу», который «позволяет
в настоящем угадать грядущее» 20. Епископ Вильгельм Дю­
ран (вторая половина X III в.) применил теорию четырех-
смысленного толкования к церковной архитектуре, живопи­
си, утвари и обряду богослужения. Данте распространил
этот принцип на светскую поэзию. «...Смысл этого произве­
дения («Божественной Комедии».— В . Д.) не прост; более
того, оно может быть названо многомысленным... ибо одно
дело — смысл, который несет буква, другое — смысл ко­
торый несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется
буквальным, второй — аллегорическим или моральным» 21.
Аллегорическое толкование состоит в открытии в сказа­
ниях Ветхого завета прообразов евангельских событий. По
17
Данте, исход сынов Израилевых из Египта во времена Мои­
сея предызображает спасение, дарованное человечеству
Христом. «Новый завет заключен в Ветхом, как зерно в ко­
лосе»,— писал доминиканец Викентий из Бовэ 22. Оба бо-
годухновенных произведения передают одни и те же истины,
но то, что в Ветхом завете «зашифровано», в Евангелиях рас­
сказано общедоступным языком. История человечества от
первородного греха — только длительное ожидание прише­
ствия Спасителя, жертва которого искупила ошибку Адама.
Идея параллелизма двух заветов (префигурация) столь
же стара, как само христианство. «Ибо как Иона был во
чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет
в сердце земли три дня и три ночи» (Евангелие от Матфея,
12, 40). Чудесное спасение пророка Ионы стало символиче­
ским прообразом Положения Христа во гроб.
События, которые предвозвещали воплощение Христа,
теологи называли «типами», эпизоды Нового завета — «анти­
типами». Отсюда произошло название этого метода толкова­
ния Священного писания — «типологическая» доктрина. Осо­
бое развитие она получила с середины X II в. в связи с борь­
бой церкви с ересью катаров, полностью или частично от­
вергавших Ветхий завет.
К 1140 г. при активном участии аббата Сугерия типоло­
гическая доктрина нашла отражение в искусстве аббатства
Сен Дени (под Парижем) ивскоре распространилась по всей Ев­
ропе. Мастеров Сен Дени вдохновляла выразительная формула
Сугерия: «То, что Моисей окутывает дымкой, выявляет учение
Христа»23. Буквальный смысл событий Ветхого завета не исче­
зает, но как бы затушевывается, и на первое место выступает
предсказанное ими.
В числе призванных Сугерием масте­
ров по металлу, очевидно, работал и про­
славленный лотарингский ювелир Год-
фру а де Клер из Гюи. Ему приписы­
вают подножие креста (музей в Сент
Омере на севере Франции), где на эма- «Спасение пророка
левых пластинах представлены ветхо- Ионы и Положение во
заветные прообразы крестной жертвы, гроб».
в том числе: Моисей, воздвигающий Эмалевые пластины
медного ЗМИЯ И добывающий воду ИЗ переносного алт аря
скалы, Халев и Иисус Навин с гроздью работы Николая В ер -
винограда ханаанского, сарептская вдо- денского, 1181 г.
ва, несущая два куска дерева, соединен- Нейбургский мона->
ные крестообразно. Типологическая стырь близ В енц,
18
ДОктрийа дйктовала выбор из множества библейских сюже­
тов лишь избранных. На французских витражах X III в.
центральный медальон с евангельской сценой окружен мень­
шими медальонами, куда вписаны их символические прооб­
разы. Лучистое расположение композиций демонстрирует
превосходство религии Христа, к которой ветхозаветные со­
бытия тяготеют, как планеты к земле. С X III в. типологиче­
ский репертуар обогащается сюжетами из светской истории
и «Бестиариев». На витраже собора в Бурже воскресению
Христа сопутствуют пеликан, кормящий голодных птенцов
своей кровью (символ жертвенной смерти Спасителя), и лев,
который своим рычанием оживляет мертворожденных львят
(образ воскресения).
Смысл моральный, или тропологический, т. е. назида­
тельный, «открывает переход души от плача и от тягости гре­
ха к блаженному состоянию» (Данте) 24. Например, ангел,
орел, лев и крылатый бык в тимпанах романских порталов не
только эмблемы четырех главных моментов жизни Христа
(Воплощение, Распятие, Воскресение и Вознесение) и сим­
волы евангелистов, но и олицетворения добродетелей. Ан­
гел воплощает разум, лев — силу, бык — трудолюбие,
орел — созерцательность. Мастера Средневековья никогда
не забывали о дидактической роли своих произведений.
«Четвертый смысл называется апагогическим, то есть
сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он ос­
тается [истинным] так же и в буквальном смысле и через ве­
щи означенные выражает вещи наивысшие, причастные веч­
ной славе...» В этом значении исход народа Израиля из Егип­
та знаменует, «что при выходе души из греха в ее власти стать

19
святой и свободной» (Данте) 26. Анагогйя открывает «переход
святой души от рабства нынешнего разврата к свободе веч­
ной славы» (Данте) 26* Это мир конечных истин, чистая сфера
абсолютного. В отличие от аллегории анагогйя, познавае­
мая в момент мистического озарения,— прообраз будущего,
когда с концом исторической жизни наступит вечная жизнь
праведных в небесном царстве.

СВЕТСКИЙ СИМВОЛИЗМ
Символизирующее мировоззрение наложило отпечаток и на
светское аристократическое искусство. Его питал симво­
лический параллелизм, уподоблявший феодальных власте­
линов персонажам Библии, истории, мифологии и эпоса.
Византийский историк Никита Хониат (середина X II в .—
1213 г.) писал: «Для большей части римских царей реши­
тельно невыносимо только повелевать... Они считают для
себя крайнею обидою, если их не признают мудрецами,
людьми, подобными богам по виду, героями по силе, бого­
мудрыми, подобно Соломону, богодухновенными руководи­
телями...» 27 С Гераклом, Моисеем, Иисусом Навином или
Самсоном византийское красноречие риторически сравнива­
ло императоров, знаменитых гражданским правлением и во­
инской доблестью. Такие выражения, как «новый Ахилл»,
«новый Давид» или «новый Соломон», по отношению к им­
ператору «нового Рима» традициоины у греческих панеги­
ристов. Анна Комнина называет царя Алексея «новым Ге­
раклом» 28.
Похождения древних героев, их знаменитые подвиги и
завоевания — прообразы деяний автократора — были тра­
диционной темой дворцового искусства Ромейской империи.
Описание мозаик в приемных залах (триклиниях) дворца
Дигениса Акрита, героя византийской эпической поэмы, на­
веяно типичными произведениями дворцовой живописи Кон­
стантинополя:
Там подвиги старинные прославленных героев
Он золотой мозаикой изобразил искусно.
С Самсона начал,— как герои пошел на иноземцев,
Как с дивной силой разорвал руками льва на части...
Посередине был Давид представлен без оружья,—
Одну пращу в руке своей держал он наготове,
А рядом Голиаф стоял гигантского сложенья,—
Был страшен великана вид, была безмерна сила,
От головы его до ног железо защищало...

20
 Й все событья показал он этого сраженья:
Как метко камнем поражен был Голиаф, как сразу,
Едва лишь получил удар, повержен был на землю...
Ахилла легендарные изображались битвы,
И Агамемнона краса, и пагубное бегство,
И Пенелопа мудрая, и женихов убийство,
И Одиссея мужество перед Киклопом страшным,
И смерть Химеры огненной от рук Беллерофонта...
Немало подвигов других, разнообразных, дивных:
И Моисея чудеса, и бедствия египтян,
Народа иудейского исход, греховный ропот,
Негодованье господа, служителя молитвы;
И то, чем Иисус Навин прославился навеки2Э.

Светский символизм широко использовал образы силь­

ных хищников. Они служили средством гиперболизации
сверхчеловеческой силы, ловкости, выносливости бойцов,
которые в средневековой литературе сравниваются со льва­
ми, леопардами, грифами, драконами, волками, орлами,
ястребами, соколами. При символическом уклоне мышления
грань между «зоологическим» сравнением и художественно
переданным символом подчас трудноуловима. На миниатю­
рах Утрехтской псалтири IX в. метафоры получают иллю­
стративное воплощение. Например, фраза: «Я был, как тяг­
ловое животное» — сопровождается изображением кобылы с
жеребенком; слова: «Они окружили меня, как пчелы» —
буквально переданы фигурой воина, который отбивается от
огромных пчел. Путем устойчивых сравнений и метафор за­
креплялось символическое значение звериных мотивов, оли­
цетворявших сильную власть и полководческий гений фео­
дальных владык.
Избранные образы свирепых хищников постепенно ста­
новились геральдическими эмблемами. По Константину
Багрянородному, войсковые чины во время приема послов
надевали короткие туники с вышитыми орлами, быками,
львами и морскими фигурами. Орлами украшали конскую
сбрую и палатку царя. Устрашали неприятеля бутафорские
драконы на древках копий греческих войск. По сведениям
поэмы «Дигенис Акрит», изображения грифов и других ге­
ральдических животных помещали на шатрах, седлах, одеж­
де героев. Фигуры грифонов обычны на облачениях василев-
са, в дворцовой живописи, на драгоценных предметах свет­
ского обихода. Одной из эмблем последних Комнинов был дву­
главый орел.
21
 Со времени крестовых походов в рыцарских кругах За­
пада формируются индивидуальные гербы. На рыцарских
щитах чаще всего встречались львы, леопарды, пантеры,
волки, орлы, медвежьи лапы. В 1166 г. герцог Генрих Лев пе­
ред воротами своего замка в Брауншвейге воздвиг монумент
в виде бронзового льва. На Руси процесс создания устойчи­
вых геральдических эмблем протекал особенно интенсивно
во Владимирской земле, князья которой вели борьбу за об­
щерусскую гегемонию. В скульптуре Георгиевского собора в
Юрьеве-Польском (1234) св. Георгий (патрональное изо­
бражение великого владимирского князя Георгия Всеволо­
довича) держит щит с фигурой льва.
Кристаллизация из массы звериных мотивов наследствен­
ных знаков сословного отличия отражает то свойственное ро
довитой знати «зоологическое мировоззрение, для которого
соответствующей наукой является геральдика» (К. М аркс)3о.
Формирование гербов связано с обособлением феодального
рыцарства, которое замыкается в наследственное сословие.
Отныне место человека в обществе определяет род или кровь,
благородство происхождения, запечатленное в хищном звере
фамильного герба.
В Средние века между светской и теологической мыслью
не было непроницаемых перегородок. Разные формы идеоло­
гии взаимопроникали. Символизм, охватывавший светскую
область феодальных отношений, строился на тех же прин­
ципах, что и христианский. Его отличало стремление к уни­
версальности, т. е. к охвату всех этапов человеческой истории,
которую рассматривали как преддверие царствования обо­
жаемого монарха. Герои греко-римской и библейской ста­
рины предвозвещают его правление, следовательно, свет­
ский символизм также «типологичен». Иерархию симво­
лов здесь возглавляет персона самодержца — помазанника
божьего.
Перечисленные особенности характерны для император­
ского искусства Византии, которое преследовало одну глав­
ную цель — прославление высшей власти василевса. В сво­
ем стремлении охватить вещи «наивысшие» оно включало
многие христианские темы. Слияние императорского искус­
ства с церковным отвечало теории гармонического согласия
светской и духовной властей, царя и патриарха, равно необ­
ходимых для благоденствия подданных. Все мольбы и дары
государя обращены непосредственно к Христу, Богоматери
или святому патрону. Иконографический тип коронования
василевса Христом проводил идею божественного проис-
22
Император Алексей V
Д ука М урзуф л.
М иниат юра из ви­
зантийской хроники,
X I I I в.
Венская Националь­
ная библиотека
Парадные облачения
с грифонами в кругах
носили цари и первые
чины двора

хождения власти^автократора. Самодержцев изображали в

церемоннальных|одеждах, с царскими инсигниями, в одной
из символических поз, предписанных официальным этикетом.
Сходные черты наблюдаем в искусстве Владимиро-Суз­
дальского княжества X II—X III вв. В отличие от могущест­
венной духовной теократии Запада, церковь на Руси в то
время занимала зависимое положение по отношению к кня­
жеской власти, которая была сильнее и в хозяйственном, и
в организационном отношении. Церковная идеология не
претендовала на подчинение себе светской культуры, не
противопоставляла себя ей. Напротив, в религиозной оболоч­
ке (в литературе, изобразительном искусстве) массам
прививались актуальные политические идеи, направленные
на усиление княжеской власти. Во владимирской скульнту-
23
ре христианские композиции наполнялись в сущности свет­
ским содержанием, воспевая идею божественного патроната
местным князьям 31.

«ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ
ХУДОЖНИКУ, РАСПОЛОЖЕНИЕ -
ЦЕРКОВНОМУ ПАСТЫРЮ»

Официальное ^искусство Средневековья находилось почти

всецело в руках духовенства, подчиняясь выработанным им
эстетическим нормам. «Искусство принадлежит художнику,
расположение — церковному пастырю»,— гласит канон Ни-
кейского церковного собора 787 г. Канонические правила,
диктуемые клиром, были обязательны для мастеров.
Со времен раннехристианских апологетов считалось, что
назначение искусства — отражение трансцендентных идей,
приближающих человека ко всевышнему. Оно должно быть
зеркалом моральных и религиозных истин, находящихся
вне чувственного познания. Теоретики и «критики» искусст­
ва устанавливали прежде всего идейную ценность художест­
венного произведения.
Символизм мышления привел к новому (по сравнению с
античностью) пониманию формы в искусстве и, следова­
тельно, к изменению методов работы художника. «Дух нуж­
но любить больше, чем тело» (Августин) 32. Примат духа не
требует материального совершенства объекта. Прекрасно
все, что пронизано божественной Идеей — высшим и веч­
ным источником красоты. Теперь художник не стремится к
буквальному воссозданию изменчивой и преходящей реаль­
ности. Ему чужда иллюзионистская манера. Чувственное от­
ношение к реальному миру приносится в жертву вечной Идее.
Вместе с падением интереса к натуре понижается и умение
ее передачи. Мастер раннего Средневековья руководству­
ется не эмпирическим изучением органической и неоргани­
ческой природы (анатомии человеческого тела, ландшафта и
архитектуры, законов прямой перспективы и т. д.), не под­
ражает ей, а работает, следуя традиционным иконогра­
фическим типам. Небо, горы, реки, деревья, здания превра­
щаются в максимально обобщенные знаки — «идеограммы».
Увлечение формой как таковой вызывало резкую оппози­
цию ортодоксальной части клира. Художник, который, сле­
дуя игре своей фантазии, удовлетворяет суетное любопыт­
ство зрителей, грешит против морали и истинной красоты,
24
 оторванной от земного бремени. Бернард Клервосский —
пламенный идеолог католической церкви — с возмущением
писал: «Но для чего же в монастырях, перед взорами читаю­
щих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно­
безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут
грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные
кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры?
К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубя­
щие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наобо­
рот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у чет­
вероногого хвост, там у рыбы — голова четвероногого.
Здесь зверь — спереди конь, а сзади — половина козы, там
рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в
конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых
различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору,
чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а
не размышлять о законе божьем, поучаясь» 33.
При идеалистическом понимании задач искусства, при
схематизации его форм (локализация цвета и нейтральность
фона в живописи, преобладание рельефа в архитектурной
резьбе, отсутствие пространственной глубины) необычайно
усилилась роль наиболее емких по содержанию и яркости
образа символических композиций и сюжетов, которые вме­
сте с потоками пилигримов и купеческими караванами с лег­
костью переходили из страны в страну, из мастерской в ма­
стерскую, становясь «бродячими». Художник, как правило,
повторял установившиеся в прошлом композиции и их эле­
менты — продукты коллективной фантазии, имеющие, как
и язык, сверхперсональный характер. Возросло значение
местных и иноземных «образцов» (ткани, утварь и украшения,
миниатюры рукописей, альбомы образцовых . чертежей и
т. д.), которые служили руководством мастерам. Отталкива­
ясь от традиционных изобразительных формул-стереотипов,
художник, который заботился не столько о внешнем правдо­
подобии, сколько о высшем смысле изображаемого, вынужден
был говорить на общесредневековом языке. Отсюда анти­
индивидуализм искусства, его традиционность, обусловлен­
ные статичностью единого спиритуалистического мировоз­
зрения.
Только тогда, когда пробуждается интерес к краскам и
формам окружающего мира, и возрастает роль личного опы­
та в познании природы, т. е. вместе с развитием индивиду­
ального творчества, значение образцов намного ослабевает
(готика, особенно искусство Возрождения). Теоретики го-
25
Дет аль портала тической эпохи видели в материально
Шартрского собора , красивой форме выражение духовных
X I I I в. преимуществ. Природа перестает быть
( фото автора) только символом скрытой реальности,
Скульпторы тоеэ теперь она имеет ценность сама по себе,
времени стремятся становится предметом непосредствен­
к раскрытию духов­ ного восхищения. «Так и животные,
ного мира человека которые стояли и сидели на соборах
или ютились под консолями, скорчив­
шись, скрючившись, чересчур неуклю­
жие для такого бремени. Тут были со­
баки и белки, дятлы и ящерицы, чере­
пахи, крысы и змеи... Казалось, они
пойманы на воле, в лесу, на дорогах, и
необходимость жить среди каменных
усиков, цветов и листьев вынудила их
постепенно превратиться в то, чем они
стали и чем должны были оставаться»
(Р.-М. Рильке) 34. Скульпторы готиче­
ских соборов уже стремятся к более
полному раскрытию духовного мира че­
ловека, к индивидуализации человече­
ских лиц. Вдохновляясь растительным
миром, который видят вокруг, они пере­
дают реальные формы листьев и цве­
тов. Они же выступают как наблюда­
тельные анималисты. «Мерилом худо­
жественного достижения является сей­
час не отыскиваемая художественной
работой поколений норма, а вновь при­
обретаемые постоянно наблюдение и
опыт. Субъективное становится важ­
нейшим исходным пунктом художест­
венного творчества» 35.

НЕ КОПИРОВЩИКИ, НО ТВОРЦЫ

Искусство Средневековья не являлось

чем-то застывшим в раз и навсегда уста­
новленных формах. Чутко реагируя на
изменения в идеологии, оно постепенно
эволюционировало; каждый его памят­
ник по-своему неповторим. Появлялись
27
новые сюжеты, старые отмирали или подвергались перера­
ботке. Традиционализм сочетался с разработкой актуаль­
ных тем и новых стилистических приемов в духе художест­
венных идеалов своего времени. Средневековая иконография
также видоизменялась. Например, раннехристианская жи­
вопись катакомб не осмеливалась показать верующим распя­
того Иисуса. Искусство «Каролингской эпохи», которой
была ближе демонстрация силы, чем выражение покорно­
сти, оставило в тени все, что могло выдать в Христе слабость:
безмятежные эпизоды его жизни, тесную связь с обездолен­
ными, его крестные муки. В дороманском и романском ис­
кусстве Христос на кресте предстает как победивший смерть
триумфатор. Его глаза открыты, увенчанная короной голова
поднята, руки раскинуты почти горизонтально. С X III в.
в связи с развитием культа страдающего Христа, с повыше­
нием интереса к его земной жизни приходит более человеч­
ный образ страдающего Искупителя. Его изможденное тело,
изогнутое в агонии, повисло на кресте, голова в терновом
венце бессильно склонилась на плечо, глаза закрыты. Ору­
дия страстей Христовых занимают место традиционных ии-
сигний власти. Интерес к земному бытию бога и его страда­
ниям нашел отражение в развернутых иконографических
циклах (например, фрески Джотто в Капелле дель Арена в
Падуе). Так, изучение эволюции того или иного сюжета мо­
жет выявить самые тонкие оттенки средневековой мысли.
История искусства Средневековья знает и великие качест­
венные скачки, например его тематическое и стилистическое
обогащение, связанное с возникновением готики. Реализм
готической скульптуры отвечал новому взгляду человека на
окружающий мир как на достойный любования источник
прекрасного.
В период всеобщей феодальной раздробленности единство
культуры сочеталось с ее локализацией, с созданием мест­
ных художественных центров. Так, романское зодчество
Франции в зависимости от местных культурных традиций и
особенностей духовной жизни распадается на несколько
школ. В скульптуре Лангедока и бургундских монастырей,
возглавляемых аббатством Клюни, господствует дух мрачно­
го экстаза и беспокойной динамики. Именно здесь родились
идеи реформы церкви для установления ее господства на
земле. Здесь процветали мистические течения философии,
утверждавшие возможность непосредственного общения с
потусторонним миром в момент «высшего озарения». В скульп­
туре церквей Прованса, насыщенного памятниками римско*
28
Пророк Исайя.
Рельеф портала цер­
кви аббатства в Суй -
аке (Л а н гед о к ), X I I в.
Беспокойно изогну­
тые фигуры словно
отрываются от земли
в экстатическом по-
рыве

го времени, меньше стремительного движения. Фигуры про­

вансальских святых, созданные под влиянием античных
статуй, крепко и уверенно стоят на земле. Их лица спокой­
ны и сосредоточенны, жесты сдержанны.
Средневековый художник никогда не ограничивался пас­
сивным копированием или эклектическим сочетанием разно­
родных элементов. Доля воображения также была велика.
Мотивы, почерпнутые из источников различного происхож­
дения, творчески перерабатывались в местной художествен­
ной среде как со стороны формы, так и содержания. Фигуры
компоновались по-новому и преобразовывались под влиянием
местного стиля. Сквозь эту трансформацию лишь с большим
трудом можно распознать прототипы изображений. Огра­
ниченный в выборе тем, оставаясь в рамках заданных ком-
29
позиций, мастер сосредоточивал усилия на решении сложных
формальных задач. Так, романские скульпторы виртуозно
подчиняли позы, жесты и пропорции фигур архитектур­
ным формам: капителям, дугам архивольта, карнизам,
колоннам. Очень часто единственным проводником сози­
дающих было развитое чувство формы, и тогда символичес­
кий подтекст отходил на задний план (вспомним слова Бернар­
да Клервосского).
Работа по образцам не исключала важной роли инди­
видуальных наблюдений мастеров, точно передававших быто­
вые детали. Поэтому традиционные сюжеты выступают в
оболочке пестрой и изменчивой жизни, которая окружала
художника. Средневековое искусство — это зеркало современ­
ных ему обычаев и мод, живописная картина постоянно
30
Совор Сен Пьер в меняющейся цивилизации. В византий­
Ангулеме ( Овернь) . ской живописи библейские цари Давид
Тимпан фасада , X I I в . и Соломон предстают в церемониаль­
Подчинение орнамен­ ном одеянии греческих автократоров.
тальному обрамле­ Святые воины Георгий и Теодор на
нию создавало новые южном портале Шартра похожи на ры-
деформированные фи­ царей-крестоносцев, только что вернув­
гуры людей и живот­ шихся из похода. По костюмам и быто­
ных вым регалиям легко определить, кто изо­
бражен на византийских пиршественных
чашах X II в.: греческая василисса в
зубчатой короне или царь в лоратном
облачении, знатный военачальник в
плаще и походной обуви или легковоору­
женный пехотинец, танцор в рубахе с
рукавами до земли или почти обнажен­
ный акробат. Греческим чеканщикам
были хорошо известны боевые приемы
сельджукских конных стрелков. Точная
передача формы музыкальных инстру­
ментов и манеры игры на них позволяет
реконструировать византийский ансамбль
светской музыки. Константинопольские
мастера видели выступления пришед­
ших с Востока скоморохов-гистрионов,
они знали обряды зимних празднеств
при императорском дворе. Сквозь лес
символов проглядывает пестрая жизнь
Византии — этого «ока Вселенной»,
перекрестка путей и культур.

ДАЛЕКИЕ БЛИЗКИЕ

Спиритуализм мировоззрения вел к предельной эмоциональ­

ной выразительности, одухотворенности искусства. В ро­
манской пластике и живописи нас поражает ее страстное
внутреннее напряжение и мятущийся дух. Резкие контрас­
ты светотени, беспокойная динамика линий создают полную
драматизма атмосферу. Как будто бесплотные человеческие
фигуры неправдоподобно изогнуты в стремительных поворо­
тах; их жесты повышенно экспрессивны. С суровых, изну­
ренных лиц смотрят огромные глаза. Так мастер достигает
своей высший цели — преодолеть плотское, выразить душев­
ный порыв пред ликом всемогущего божества. На уединен-
31
 Возеращение кресто- ном монастырском дворике-клуатре,
носца ». замкнутом белокаменными аркадами га­
Надгробный памят­ лерей, человека охватывало иное чув­
ник из церкви в Н ан­ ство — чувство глубокого покоя, распо­
си (Л от арин гия) гра­ лагавшее к сосредоточенному раздумью.
фу Гюго де В оде­ Талант средневекового художника
мон — участнику был направлен «вглубь», на постиже­
второго крестового ние внутреннего смысла бытия. Симво­
похода . лическая, т. е. логическая, сторона худо­
Графа считали по­
жественного произведения неразрывно
гибшим, но спустя
сочеталась с эмоциональной; здесь как
16 лет он появился
бы объединялись трезвый разум учено-
на родине , где вскоре
го-схоласта и горячее чувство ми­
ум ер , изнуренный ус­
стика.
талостью и лишения­
Проливая свет на хитросплетения
ми. Рядом его жена —
символизирующей мысли, искусство опо­
дочь герцога Л от а­
средствованно выражало само миро­
р и н ги и .
ощущение людей той бурной и противо­
В романской пласти­
речивой эпохи. Тысячи нитей связывали
его с окружающей жизнью. Ноздрева­
ке нас часто пора­
тая от времени скульптура, полустертая
жают ее возвышенная
фреска или чеканная чаша, найденная
суровость и драм а­
археологами, доносят до нас отзву­
тизм
ки голосов, замерших столетия назад.
Ушедшие поколения, далекие и близ­
кие одновременно, рассказывают о себе
языком искусства. Мы можем понять их
страдания и чаяния, их прозрения и за­
блуждения в вечной погоне за усколь­
зающей истиной, страх перед кознями
дьявола и языческую радость «открытия
мира», когда вместе с крестовыми по­
ходами весь Запад пришел в движе­
ние. Понимание сближает эпохи. Внут­
реннее величие и творческая сила сред­
невековых мастеров, продиравшихся
сквозь путы традиций и находивших
собственный путь, их возвышенный об­
раз мыслей и стремление к охвату миро­
здания во всем его многообразии нахо­
дят отклик и у нас, людей XX в. В этом
неувядаемая красота и общечеловече­
ская значимость искусства Средневе­
ковья.
2 В. П. Даркевич
 Глава вторая

ДИГЕНИС АКРИТ^— СТРАЖ

ВИЗАНТИЙСКИХ РУБЕЖЕЙ

Победи воспоем и воздадим хвалу

Василию А кри т у трижды славному ...
Поведать я хочу тебе о подвигах ,
Которые он в жизни совершил земной , —
О том , как мощных и отважных воинов
И хищников лесных он побеждал г.

«Дигенис Акрит »

XI и X II столетия считают классической эпохой византий­

ского искусства, когда полностью развивается торжествен­
ный стиль, призванный выразить неизменную духовную сущ­
ность явлений, увести верующего из мира реального в мир
сверхчувственный. Но, как и в литературе того времени, где
жития святых и духовная лирика сосуществовали с сатирой,
любовным романом и героическим эпосом, в художественном
творчестве не было унылого догматического однообразия.
Регламентированное церковью и государством религиозное
искусство — основная, но не единственная форма художе­
ственного мировоззрения византийцев. Одновременно расц­
вело светское искусство, призванное возвеличивать власть
богоподобного василевса ромеев и феодальной знати. Оно
было чуждо монашеского идеала пассивной созерцательно­
сти, аскетизма, отрешенности от земного бытия. Портреты
34
императоров и вельмож, их военные победы и дворцовые уве­
селения, «подвиги старинные прославленных героев» как
прообразы деяний царя — вот круг его излюбленных тем.
Светские тенденции в византийской культуре усиливаются в
X II в., когда империя, перед тем как пасть под ударами кре­
стоносцев (1204), достигла последнего блестящего подъема.
Рыцарственный уклад жизни императоров династии Комни-
нов (1081—1185) способствовал развитию светского искус­
ства, обогащению его репертуара. В эпическом преломлении
в искусство вторгалась героизированная действительность:
столкновения конных армий в долинах Малой Азии, опас­
ные охоты и придворные празднества с участием странствую­
щих комедиантов. Но вплоть до 20-х годов XX в. эта тема­
тика оставалась вне поля зрения исследователей, что созда­
вало упрощенную картину византийского искусства, якобы
исключительно религиозного и консервативного. При кажу­
щемся отсутствии источников такие представления были за­
кономерны. Об «исторической» живописи константинополь­
ских дворцов, погибших после турецкого завоевания, можно
судить только по описаниям греческих авторов или по ми­
ниатюрам хроник, которые дошли до нас в составе поздней­
ших рукописей X III—XIV вв. Но существует иной мате­
риал, скрупулезный анализ которого приводит к реконст­
рукции обширных изобразительных циклов. Это столичные
произведения прикладного искусства (слоновая кость, ху­
дожественный металл, эмали), рассеянные по музеям всего
мира. Многие из них обнаружены на периферии Византий­
ской империи или далеко за ее пределами, куда они попадали
в результате политических и торговых связей.

ЧАШИ-БЛИЗНЕЦЫ

В 1925 г. на дне пруда близ с. Вильгорт, в Приуралье, была

найдена замечательная серебряная чаша с чеканкой, грави­
ровкой, позолотой и чернью. Ее тулово состоит из двенадца­
ти рельефных лопастей-медальонов. На шести медальонах
выпуклой чеканкой изображены парные львы, сирены и гри­
фоны на фоне побегов, а под ними — птицы, волки и зайцы.
Они чередуются с шестью плоскими лопастями, на которых
выгравированы всадники, звери и птицы в звездчатых фи­
гурах, образованных ленточным плетением. В позолоченном
медальоне на дне чаши видим юношу-арфиста и сидящую ря­
дом девушку в окружении зверей и птиц 2.
35 2*
Чаша us с . Вил ъ-
горт , X / / *.
Общий вид и деталь.
Государственный Эр­
митаж

«Давид и Мелодия».
Миниатюра иэ гре­
ческой Псалтири у
первая половина X 9.
Парижская Нацио­
нальная библиотека
Звуки музыки привлек
кли птиц и зверей
 Почти такая же чаша обнаружена в 1957 г. при строи­
тельных земляных работах на территории древнего посада
Чернигова. Археологические раскопки выявили здесь
следы богатой княжеской усадьбы, стоявшей у дороги на
Любеч. По-видимому, драгоценность зарыли в землю неза­
долго до гибели усадьбы, когда в октябре 1239 г. татарские
войска после жестоких боев ворвались в город: «взяша...
пожегше и люди избиша» 3. На поддоне чаши грубо нацара­
пано по-русски: «НАУМЪ». Судя по начертанию букв, над­
пись сделана не ранее середины X II в.
Сопоставление сосудов с греческой книжной миниатю­
рой и произведениями художественного ремесла приводит
к выводу об их византийском происхождении 4. Сложная
ювелирная техника, сплав «антикизирующих» и ближневос­
точных мотивов в декоре характеризуют создателей чаш как
мастеров высокой квалификации, как художников-эрудитов.
Вероятно, они работали в Константинополе, где могли ви­
деть произведения прикладного искусства, пришедшие со
всех концов Средиземноморья и Ближнего Востока. Юве-
лиры-аргиропраты были тесно связаны с царским двором и
высшим чиновничеством, удовлетворяя их колоссальные
потребности. Пышный придворный церемониал и диплома­
тическая практика подкупа послов и правителей соседних
ст(ран требовали огромного количества предметов роскоши.
Из рук светских ремесленников дворцового ведомства вы­
ходили шедевры ювелирного дела, парадные шелковые об­
лачения, музыкальные инструменты, украшения.

ДИГЕНИС И ЕВДОКИЯ

«Галантная сцена» в медальоне на дне чаш — ключ к истол­

кованию их декора. Красивый юноша играет на арфе. Рядом
сидит девушка, приложившая палец к губам. Чарующая ме­
лодия привлекла птиц и зверей: льва, волков, лисицу,
зайцев. Кто же этот певец, который, подобно мифическому
Орфею, укротил музыкой диких зверей, ставших послуш­
ными и кроткими? Кто его спутница, призывающая к мол­
чанию?
Можно предположить, что отдаленным прототипом сцены
на чашах послужил известный сюжет: псалмопевец Давид,
вдохновляемый аллегорической фигурой Мелодии. Насы­
щенный эллинистическими мотивами, он был популярен в
миниатюрах константинопольских псалтирей X —XI вв.
38
 Но в произведении чеканщика композиция «Давид и Мелодия»
подверглась такой радикальной переработке, какая могла
быть вызвана только полным переосмыслением сюжета. От
античной пасторальной идиллии не остается и следа. Полно­
стью исчез пейзаж с аллегорическими фигурами. Неузнавае­
мо преобразились главные герои. Легкие драпировки сме­
нила тесная одежда средневекового покроя, античную лиру—
треугольная арфа. Отсутствие нимбов и замена мирно пасу­
щегося стада овец и коз собравшимися слушать музыку хищ­
никами придает сцене чисто светский колорит. Молодой
библейский пастух, пасущий «овец отца своего», превращен
в эпического богатыря.
Попробуем сопоставить эту сцену с эпизодами византий­
ской поэмы о Дигенисе Акрите — национальном эпическом
герое греков, защитнике восточных границ империи от языч-
ников-сарацин («акрит» в переводе означает «пограничник»).
Первоначальная редакция эпопеи была составлена в X —
XI вв., более поздние версии создавались на протяжении X II —
XIV вв. В ней ярко отразились различные стороны жизни
восточных областей Византийской державы: нравы и обычаи
греческих воинов-пограничников, их отношения с арабами,
их мировоззрение.
Однажды Дигенис проезжал мимо дома стратига Дуки,
«власть имевшего над областью ромейской». У него была
дочь — прекрасная Евдокия, молва о дивной красоте кото­
рой дошла до отрока:
И стоило лишь девушке, богатой и прекрасной,
Пришельца юного того увидеть перед домом,
Как запылало сердце в ней и жизнь ей стала в тягость... 5
Отвечая на призывы Дигениса, она выглянула из окошка.
Юношу поразила ее красота. Девушка предупредила Ди­
гениса об опасности: ее стерегут отец и братья. Они не по­
щадят «благородного ромея», если он попытается ее похи­
тить. В конце свидания Евдокия подарила Дигенису кольцо,
и он, охваченный радостью, возвратился домой. Дождав­
шись захода солнца, Дигенис захватил с собой кифару, сел
на коня и на заре снова достиг покоев девушки. Увидев, что
его никто не встретил, герой решился сыграть на кифаре:
Настроил Дигенис ее, по ней ударил плектром
И начал напевать под звук мелодии сладчайшей...
Лишь услыхала девушка приятный звук кифары,
С постели спрыгнула она и пояс затянула
И, из окошка наклонясь, так отроку сказала:

39
 «Ёранила, милый, я тебя из-за toro, что медлил,
И буду так всегда бранить за лень и нерадивость.
Забыл ты об опасности — играешь на кифаре;
Услышит коль отец тебя,— расправится с тобою,
И ты — о, преступление! — из-за меня погибнешь» в.

В сцене на чашах юноша, играющий на кифаре, одет в

походный костюм для верховой езды: короткую подпоясан­
ную тунику с узкими рукавами — скарамангий и воинский
плащ, застегнутый на правом плече круглой фибулой. Ик­
ры ног, обутых в башмаки, обмотаны полосами ткани. На
девушке — ниспадающая до ступней легкая туника с узки­
ми рукавами, через плечо перекинут шарф. Обеспокоенная
тем, что музыку могут услышать ее родные и стража, она
прикладывает палец к губам, призывая любимого замолчать.
Далее события в поэме развиваются так. Дигенис увозит
Евдокию. Стратиг с воинами и сыновьями преследует бег­
лецов. Дигенис прячет девушку в укромном месте, вступает
в бой с войском стратига и один уничтожает его. Устрашен­
ный Дука дает согласие на брак. После пышно отпраздно­
ванной свадьбы герой вместе с супругой отправляется на во­
сточные границы империи. Весть о его ратных подвигах до­
ходит до императора Василия. Во время похода на «персов»
(так византийские авторы часто называли турок) он посе­
щает Дигениса у реки Евфрата. Император, пораженный
умом и красотой героя, осыпает его милостями,
И так сказал: «О юноша, чудесный, несравненный,
Моею царственностью ты патрикием назначен,
Владенья деда твоего я все тебе дарую
И на границах управлять предоставляю право.
Скреплю пожалованья все надежно хрисовулом
И царские одежды дам тебе я дорогие» 7.

Патрикий — один из высших даровавшихся пожизнен­

но титулов византийской «табели о рангах». Стратиги фем
(правители военно-административных областей империи),
обычно состоявшие в звании патрикия, носили скараман­
гий и, видимо, в торжественных случаях покрывали голову
особым венцом. Головной убор юноши по форме напоминает
корону — камилавкий, которая с приходом к власти дина­
стии Комнинов вытеснила венец типа стеммы. Камилавкий
был выше стеммы. Вероятно, поэтому Анна Комнина назы­
вает императорскую корону тиарой. Венец юноши довольно
высокий, со сводчатым верхом, который завершают три
большие жемчужины, и с массивным витым обручем в ос­
новании. В отличие от царской короны он лишен жемчуж­
ного крестика наверху и цепочек из жемчуга и драгоценных
камней, которые свисали от висков, слегка касаясь щек,—
специфической принадлежности императорских корон. Вме­
сто инкрустации драгоценными камнями венец арфиста ук­
рашен растительным орнаментом. Подобные более скромные
венцы могли носить высшие чины империи, но не сам ва-
силевс.
Положение Дигениса Акрита было особенно привилеги­
рованным, так как он охранял от набегов арабов восточные
фемы, жизненно важные для империи. Он предстает в
поэме как независимый правитель:
Конец бесчинствам агарян он положил кровавым,
И города опустошил, и власть над ними принял...
И радовались многие владычеству героя 8.
Но как и в поэме, где реальный исторический фон и точно
обрисованные детали быта сочетаются с эпическим вымыс­
лом, византийский мастер, тонкий знаток бытовых аксес­
суаров, показал героев в фантастической обстановке. До­
верчивые звери и птицы вокруг арфиста и его подруги
придают сцене фольклорный характер, выводя ее за преде­
лы конкретного эпизода. В ней отразились культ силы и от­
ваги (хищники, смирившиеся перед героем), культ красоты
(идеализированные портреты Дигениса и Евдокии), мотивы
любви и верности (присутствие Евдокии, птиц й сирен).
Все объединяет эпическая тема чудесного воздействия му­
зыки на природу и человека, унаследованная от античной
литературы. «Орфей своим пением привел в движение камни,
леса и вообще всю • неодухотворенную природу, флейтист
Тимофей, исполнив Александру воинскую мелодию, побудил
македонца тотчас взяться за меч и щит» (Анна Комнина) 9.
Под музыку на свадьбе Дигениса окрестные холмы и леса
оживают:
Казалось, что сама земля, ступали по которой,
Со всеми счастлива была, делила с ними радость...
Казалось, прыгали холмы и танцевали скалы,
Деревьям было весело, ключом забили реки,
И воздух весь сиянием наполнился от счастья10.

Дигенис, неразлучный со своей кифарой,— прекрасный

певец и музыкант. Его пение, подобно песням сирен, заво­
раживает слушателей. Дигенис всегда играет для Евдокии,
41
которая подпевает ему. Убив дракона и льва, герой по прось­
бе жены услаждает ее игрой на кифаре, звуки музыки под­
хватывают горы. Поэтому рядом сДигенисом изображена его
жена, а внимающую певцу природу олицетворяют птицы —
воплощение небесной стихии, хищники и травоядные, за­
бывшие о своей вражде. Как вестники неба, птицы поме­
щены выше животных. Одновременно птицы воплощают ме­
лодичное пение: одна из них сидит на кифаре, как бы вдох­
новляя музыканта.
Символический подтекст композиции не исчерпывается
идеей умиротворяющего воздействия музыки на все живое.
В иносказательной форме здесь передана мысль о сверхче­
ловеческой мощи главного героя, «страшившего диких львов
и хищников свирепых». Львы возле Дигениса — это те хищ­
ники, с которыми он еще мальчиком вступал в единоборст­
во, грозная сила, подчиненная и ставшая атрибутом добле­
сти Акрита:
С собою меч он захватил, пошел на зверя прямо;
Когда ж приблизился ко льву, подпрыгнул тот высоко
И стал размахивать хвостом, бока свои хлестать им
И двинулся на юношу с рычаньем кровожадным.
А мальчик нападенья ждал, высоко меч свой поднял,
На голову звериную обрушил он оружье,
Да так, что разрубил ее до плеч одним ударом и .
Сам герой уподоблен льву:
И стоило лишь грозно мне дубинкой замахнуться,
Как прочь бежали от меня, от льва спасаясь словно... 12
Послушны воле Дигениса и волки. Зайцы означают чу­
десную быстроту отрока, ноги которого подобны крыльям:
Пусть заяц в гору побежит — поймать его сумею
И куропатку быструю рукой схвачу в полете 13.
Образ героя среди прирученных хищников, которые по
размерам не больше кошек, находит параллель в строках
заключительной книги:
И были все изумлены, поражены безмерно,
Героя силу увидав и бег непревзойденный:
Коль находил добычу он, то настигал мгновенно;
Пускай с ним лев или олень встречался быстроногий,—
Никто живым не уходил, какой бы зверь то ни был.
Ни псов он не водил с собой, ни леопардов быстрых,
И не садился на коня, не обнажал оружья,—
На руки лишь надеялся, на ноги полагался14.

42
 Фигура непобедимого стража границ, который был «мо­
гучей силой наделен от господа», на дне пиршественной ча­
ши могла играть роль апотропея, заклинателя зла.
Птицы, сидящие рядом с юношей и его подругой, связаны
с темой встречи с девушкой, ухаживания и любви. В свадеб­
ной символике разных народов жених и невеста уподобля­
ются двум птицам. В поэме обычны метафоры: герой — со­
кол, орел; его возлюбленная — куропатка, голубка.
И вот когда взаимные их клятвы прозвучали,
То наклонилась девушка в окошко золотое,
А отрок на коне привстал и принял ее нежно,
И к соколу, лишь выпорхнув, попала куропатка 16.

Реальные подразумеваемые лица заменены символами,

указывающими на любовно-брачные отношения между людь­
ми.

ПОЕДИНКИ ВСАДНИКОВ

Рассмотрим изображения на стенках чаш. Легко заметить,

что всадники на шести плоских лопастях образуют три пары,
каждая из которых связана единством действия: воин с ко­
пьем наперевес преследует наездника, который, обернувшись
назад, на полном скаку стреляет из лука в преследователя.
У всадников с копьями безбородые юношеские лица, об­
рамленные вьющимися волосами. Головы непокрыты. Их
экипировка характерна для трапезитов — легкой византий­
ской конницы. Седоки одеты в скарамангии. Конский убор
состоит из узды с круглыми выступами удил, поводьев, уз­
кого нагрудного ремня, седла со стременами и подхвостного
ремня с короткими декоративными лентами. Копья длиной в
рост воина имеют крупные наконечники с ромбическим пе­
ром. Историк Иоанн Киннам подробно описал усовершенст­
вования в вооружении кавалерии, введенные Мануилом
Комнином (1143—1180):
«Главною заботою царя Мануила, тотчас по вступлении его на
престол, было то, чтобы насколько возможно улучшить вооружение
римлян... Мануил научил их употреблять щиты до ног, действовать
длинными копьями и приобретать как можно более искусства в вер­
ховой езде. Даже в свободное время от войны он... имел обыкновение не­
редко выезжать на коне и делать примерные сражения, становя отряды
войска один против другого... Вследствие сего римский воин скоро
превзошел и германского и италийского копейщика. От таких упраж­

43
нений не уклонялся и сам царь, но становился в числе первых и дей­
ствовал копьем, которое по долготе и величине с другими было не­
сравнимо» 16.
Основное внимание обращалось не на усиление защитного
доспеха, а на повышение маневренности конницы и на ис­
кусство владения копьем.
Преследуемый всадник в правой руке держит лук, оття­
гивая тетиву к левому плечу на полную длину стрелы.
Стрельба из лука по движущейся цели в сторону, обратную
бегу коня,— прием наездников евразийских степей. Лук и
стрелы — главное оружие тюркских и монгольских кочев­
ников. В стрельбе с коня в любом положении они не знали
соперников, поражая мишень на полном скаку. Анна Ко­
мнина называет «скифов» (т. е. тюркоязычных кочевников
Северного Причерноморья — печенегов, половцев) «страш­
ными конниками-стрелками, поднимающими оружие на хри­
стиан и мечущими в них стрелы». «Натянувший тетиву лука
исмаилит» — постоянная угроза безопасности Ромейского
государства.
Облик лучников также свидетельствует об их тюркском
происхождении. Из-под полусферического шлема с шариком
на верхушке выбивается длинная развеваемая ветром коса.
Обычай заплетать волосы в длинные до пояса косы был при­
нят у тюркоязычных кочевников. На южнорусских статуях
половецких воинов из-под их. шлемов спускаются по спине
три косы. Иногда они сливаются на затылке в одну. Одним
из внешних признаков азиатских «варваров» византийские
авторы считали длинные густые волосы, заплетенные в ко-

В садники .
Чаша из с. Вилъгорт
Греческий всадник ата­
кует мусульманского
конного лучника

44
сы. По свидетельству Константина Багрянородного, на рож­
дественских праздниках в особый день задавали царский
пир для «длинноволосых», т. е. для союзных варваров.
Перед нами сцена единоборства двух легковооруженных
всадников: христианский воин с копьем атакует «исмаилита,
натянувшего тетиву лука». Точно переданы не только воору­
жение, но и особенности боевой тактики сельджукской кон­
ницы, которая, притворно отступая, завлекала противника
в глубь своих боевых порядков. «Что же касается вооруже­
ния, то турки, не в пример кельтам, мало пользуются копья­
ми, а стараются окружить врага со всех сторон и обстрелять
его из луков; защищаться турки предпочитают издали. Ког­
да турок преследует, он захватывает свою жертву при помо­
щи лук&; когда его преследуют самого, одолевает врага при
помощи стрел; турок мечет стрелу, и стрела на своем лету
поражает коня или всадника; пущенная сильной рукой, она
пронзает тело насквозь. Вот какие искусные лучники тур­
ки» (Анна Комнина) 17.
Постоянным вторжениям легкой мусульманской конни­
цы, опустошавшей византийские владения в Малой Азии,
империя противопоставила усовершенствованную систему
охраны границ, гибкую тактику обороны и наступления.
Трактат «О военных хитростях» второй половины X в. ри­
сует войну на востоке как чередование кавалерийских раз­
ведок, засад, внезапных ударов, набегов в тыл неприятеля.
В этой сложной борьбе, в которой небольшим отрядам при­
ходилось сражаться с превосходящими силами халифата,
решающую роль играла легкая кавалерия.

Всадники.
Чаша из с. Вильгдрт.
В стрельбе по движущей­
ся цели тюркские лучни­
ки не знали соперников.

45
 Оборона малоазийских областей империи была поруче­
на акритам, которые селились со своими семьями на пожа­
лованных землях. Они настолько успешно отражали набеги
арабов и разбойников-апе латов, что с IX —X вв. создался
своеобразный культ акритов.
Следовательно, изображения единоборства ромейских и
тюркских всадников снова возвращают нас к поэме о Диге-
нисе. Его походы охватывают почти весь театр военных дей­
ствий на востоке империи:
Он власти подчинил своей всю Сирию,
И Вавилон, и Харсианы земли все,
Армению он занял, Каппадокию,
Затем Аморий и Иконий покорил,
И крепость взял прославленную, мощную,
Большую, превосходно укрепленную,—
Об Анкире веду я речь,— и Смирну взял,
И земли он завоевал приморские 18.

В Андросскую версию поэмы включен эпизод единобор­

ства Дигениса с сарацином Судалисом, которого герой уби­
вает ударом копья. Между всадниками происходят почти
все сражения в поэме:
Еще не испытав меня, пошли враги навстречу;
Когда же всех бойцов подряд, встречавшихся со мною,
Я начал сбрасывать с коней и повергать на землю,
То остальные поняли, кого посмели тронуть,
И оставалось им одно — искать спасенье в бегстве19.

Львы.
Чаша из с . Вилъгорт
Идеалам военного со­
словия отвечали обра­
зы свирепых хищни­
ков

46
 Динамичные сцены преследования бегущих врагов неред­
ки среди миниатюр греческих рукописей. На рисунке Хро­
ники Иоанна Скилицы в Эскориале (рукопись второй поло­
вины X III в.) видим показательное сражение на константи­
нопольском ипподроме между греческим и сарацинским всад­
никами. Присутствуют император, императрица и чины
двора. Греческий воин, настигая восточного наездника, сби­
вает его копьем с коня. На «варваре» узкий кавалерийский
кафтан и полусферический шлем с шариком на верхушке,
из-под которого падают на спину длинные волосы. Победи­
тель с длинным копьем в правой руке также напоминает
всадников на чашах.

ЛЬВЫ, ГРИФОНЫ, СИРЕНЫ

Изображения животных и птиц на чашах количественно пре­

обладают над остальными мотивами. В чеканных лопастях
мы видим двух львов, стоящих на задних лапах. Львы впи­
саны и в звезды плетенки, где символически повторяют пое­
динок всадников. Здесь звери показаны в агрессивной позе:
с поднятой лапой и закинутым кверху хвостом (в «Дигенисе
Акрите» хищник перед броском «стал размахивать хвостом,
бока свои хлестать им»). Такой «рассеря^енный» лев стоит
рядом с мужской фигурой в воинских доспехах — персони­
фикацией Храбрости на византийской серебряной куриль­
нице X II в. (ризница собора Сан Марко в Венеции).
Как самый царственный и гордый хищник лев воплощал
идею сильной власти. Высшие военные чины империи носили

Грифоны
Чаша из с . В ильгорт
В византийской ор­
наментике звери оли­
цетворяли положи­
тельные по отноше­
нию к человеку свой­
ства

47
одежды с белыми львами. Механические статуи львов охра­
няли императорский «престол Соломонов», изумлявший чу­
жеземцев. По словам Константина Багрянородного, «когда
логофет заканчивает свои обычные вопросы, то львы начи­
нают рычать, птицы (на седалище трона и на деревьях) на­
чинают петь и звери, находящиеся на троне, поднимаются на
своих подножиях... В это время иноземными послами вно­
сятся дары, и вслед за тем начинают играть органы, львы
успокаиваются, птицы перестают петь и звери садятся на
свои места» 20. Древняя семантика львов как чутких стражей,
спящих с открытыми глазами, еще раз связывает их с обра­
зом Дигениса — бдительного пограничника.
Орлиноголовые грифоны с серповидными крыльями об­
ращены друг к другу. На византийских и балканских па­
мятниках грифон выступает в роли благожелательного по
отношению к человеку монстра, могучего победителя злых
сил. Как и орла, его изображали в схватке со змеей или зме­
евидным драконом. Византия унаследовала и античные пре­
дания о грифонах как о неусыпных бдительных стражах,
охраняющих золотые россыпи Скифии от одноглазых лю­
дей — аримаспов. В древнегреческом искусстве грифон —
атрибут Аполлона Гиперборейского, которому считали по­
священной Скифию — лежащую далеко на севере мифиче­
скую страну «гипербореев».
Грифон, совместивший черты льва и орла, существо выс­
шей силы и боеспособности, слыл покровителем византий­
ского воинства. В «Дигенисе Акрите» с грифами, напавшими
на добычу, сравниваются воины. Служивших в гвардии им­
ператора варягов и начальников их отрядов в Византии на­
зывали «грифами». Предводители варварских дружин носили
особые одежды с эмблемой грифона. Таково своеобразное
преломление античных легенд о грифонах — стражах, оби­
тающих на краю ойкумены, в варварских северных землях
«гипербореев».
На чашах фигуры грифонов связаны с миром образов поэ­
мы о Дигенисе. Стражу восточных провинций Романии осо­
бенно подходила эта эмблема военного вождя. Принявший
христианство эмир, отец героя, по прибытии в Романию
Переоделся сразу же и взял ромеев платье:
Из шелка чудный плащ надел, фиалковый и белый,
Весь грифами украшенный и золотом сверкавший21.
В числе свадебных подарков Дигенис получает «плащ зла­
той» — «грифами он сзади разукрашен». Даже на его «чул­
ках» изображения грифов.
48
Византийское полив­
ное блюдо из раскопок
в Херсонесе , X I в .
О борьбе грифонов со
вмеями писали уже
античные авторы

На стенках чаш видим и сирен — дев-птиц, сидящих по

сторонам растения. Обращает на себя внимание тождество
их лиц с внешностью девушки в медальоне на дне. Одина­
ковы черты лица, длинные вьющиеся волосы с пробором по­
середине, шейные витые гривны. Ключ к объяснению этого
сходства находим в поэтических олицетворениях «Дигениса
Акрита»:
Кифару часто брал Акрит перед концом обеда
И начинал играть на ней, а дева сладко пела;
Сирен она и соловьев своим затмила пеньем,
И всех, кто слушал, изумлял ее сладчайший голос 22.

Волшебному пению сирен уподоблены призывы Диге­

ниса к прекрасной дочери Дуки:
49
 И голос сладкий юноши проник за стены дома,
И в изумленье там пришли, подобно Одиссею,
Что, находясь на корабле, сирен услышал пенье23.

Полуптицы-полудевы связаны со сценой, где Дигенис иг­

рает Евдокии. У античных и византийских авторов эти оболь­
стительные создания олицетворяют чарующую музыку и
пение, неотразимую убедительность красноречия, пленяю­
щего души людей.
Греческий эпос изобилует рассуждениями о неодолимой
силе любовной страсти. Уже в древней Греции сирен ассо­
циировали с темой любви, с образами Эрота и Афродиты, что
перешло в византийские романы X II в.:
Я сказочную слышу песнь сирен с тех пор,
Как поглядел я, дева, на лицо твое.
Нет, красотой ты блещешь неописанной,
Очаровала ты меня сверх сил моих! 24

В «Повести об Исминии и Исмине» Евматия Макремволи-

та герою перед побегом с возлюбленной приснился аллего­
рический сон: «Я вижу перед своей спальней неисчислимую
толпу юношей и девушек с венками из роз на головах, с ру­
ками, точно цепью прикованными к рукам друг друга, пою­
щих, подобно сиренам. Песня их славила Эрота и восхваляла
Афродиту. Она была похожа на гименей и на песни, которые
перед спальней поют Эроты» 25. Образы сирен служат алле­
горией триумфа любви, поэтическим олицетворением любов­
ной пары — Дигениса и Евдокии.
Значительное место в декоре чаш занимает растительный
орнамент. Как будто боясь пустого пространства, мастер за­
полняет его густой сетью вьющихся побегов. Условно пере­
данные цветы, листья и стебли образуют «ковровый» фон фи­
гур, служат осью симметрии для них, украшают венчики
и поддоны сосудов. .
В растительном орнаменте чисто декоративное начало
могло сочетаться со смысловым. Деревья постоянно упоми­
наются в византийском эпосе. В ветвях дерева герой прячет
возлюбленную. У финиковой пальмы он встречает дочь эми­
ра Аплорравда. В рощах и тростниковых зарослях таятся
львы и разбойники-апелаты. Под деревьями Дигенис отды­
хает после сражений. Древовидные растения с большими
цветами-пальметками, в чаще которых прячутся звери и
птицы, напоминают описание «дивного и сладостного» сада
вокруг дворца Дигениса на берегу Евфрата:
50
 На землях орошенных сад он вырастил прекрасный,
С причудливою рощею, что радовала взоры...
Внутри же стен торжественно растения густые
Склоняли ветви пышные, покрытые цветами,
И состязались будто бы в красе своей деревья.
Повсюду лозы чудные свисали винограда,
Росли в том месте тростники, поднявшись вверх высоко,
Плоды свисали над землей, цветы теснились всюду...
Немало всевозможных птиц в том месте обитало:
Одни ютились средь людей и корма дожидались,
А прочие пернатые летали, где хотели,
И по верхушкам, по ветвям порхали беззаботно 26.
Передача «сада» с далекими от правдоподобия формами
листьев и цветов, населенного птицами, экзотическими и
фантастическими созданиями, неадекватна этой реалисти­
ческой картине, унаследованной из позднеантичного романа.
Мастера X II в. заботила уже не внешняя достоверность,
а скрытый смысл изображаемого.
Таким образом, отдельные мотивы и сюжеты на чашах
связаны с общей тематикой: это свободные вариации на темы
поэмы «Дигенис Акрит». Все проникнуто героико-эпиче­
ским духом. Доминируют два мотива: война, ратные подвиги,
прославление сверхчеловеческой доблести и любовная
страсть, порабощающая героев. Героическое начало вопло­
щено в сценах сражений воинов-акритов с неверными и
символически — в фигурах львов, грифонов, волков, лири­
ческое начало — в образах парных птиц и женственных си­
рен. Растительный фон служит параллелью описанию «рай-

Сирены .
Чаша из с. Вильгортп
Сирены символизиро­
вали магическую силу
слова и очарование
поэзии

51
ского сада» вокруг дворца Дигениса. Животное, раститель­
ное царство и человек-герой едины, что характерно для жан­
ра лирико-героической поэмы.

«НОВЫЙ АКРИТ»

В литературе и придворном искусстве Византии приключе­

ния древних героев, исторических или легендарных, рас­
сматривались как прообразы славных деяний василевса.
Они давали повод для возвеличения подвигов, высшей муд­
рости или христианского смирения царствующих императо­
ров. В произведениях византийских художников персона­
жи мифологии и эпоса, как правило, имеют это «вторичное»
дидактическое содержание. Вероятно, замысел мастера, ис­
полнившего чаши, был глубже, чем кажется на первый взгляд.
В образе Дигениса Акрита мог заключаться намек на самого
царя. Это подтверждает греческий писатель и поэт Феодор
Продром, называвший Мануила Комнина «подражателем
Христа, истинным светочем, крепким военачальником, но­
вым Акритом». Именно в эпоху Комнинов популярность
поэмы о «дивном Акрите» особенно возрастает, что имело
особые причины.
Политика Комнинов была направлена на упрочение го­
сударства нового типа. Стремясь ограничить аристократию
столицы и провинций, Комнины опирались на сравнительно
узкий слой знати, на своих родственников и свойственников.
В X I—X II вв. обычными стали вассальные отношения меж­
ду императорами — владельцами обширных домениальных
земель — и крупными феодалами. Последние располагали
дружинами и крепостями и имели своих вассалов, которые
получали земли от сеньора и несли военную службу.
Развитие системы вассалитета повлекло за собой изме­
нения в составе армии. Старое крестьянское ополчение стра-
тиотов перестало существовать. Было укреплено ядро вой­
ска из всадников с длинными копьями и большими щитами.
Кроме профессиональных ромейских контингентов, в армию
входили иноземные войска. Их набирали из отрядов наем­
ников и из рыцарей-переселенцев, которым предоставляли
земли, крестьян, замки. «Варваризация» войска, где с конца
XI в. возросла роль английских наемников, влияла на фор­
мирование института византийского рыцарства.
Воздействие обычаев западного рыцарства усилилось при
дворе Мануила I. Сам император, разделявший со своими
52
Поливное блюдо из
раскопок в Херсонесву
X I I - X I I I вв.
Государственный
Эрмитаж
«А мальчик нападенья
ждал , высоко меч свой
поднял ,
На голову звериную
обрушил он оружье ...»

воинами все тяжести походной жизни и первым бросавшийся

на врага, любитель турниров и рискованных охот, светской
музыки и пения, служил образцом военачальника, чтущего
рыцарский кодекс чести. Три первых Комнина — Алексей I,
Иоанн II и Мануил — прежде всего неутомимые воины,
жизнь которых проходила в военных лагерях вдали от сто­
лицы, в окружении родственников и преданных людей.
В этих условиях в культуре двора получают распростра­
нение мотивы, отражающие мировоззрение того слоя обще­
ства, которое стало ведущей силой в государстве Комнинов.
Все сильнее звучат мирские, жизнеутверждающие тона. Фео­
дальное рыцарство ищет свой идеал среди героев эпических
сказаний. Хотя действие эпопеи о Дигенисе Акрите развер­
тывается на фоне событий IX —X вв., в обстановке визан-
53
тийско-арабских войн, в X II в. она приобретает новое обще­
ственное звучание. Ее актуальность определяется событиями
на ромейско-сельджукских границах, где с начала 90-х
годов XI в. до начала 70-х годов X II в. Комнины ведут пла­
номерное наступление, постепенно оттесняя сельджуков в
глубь Малой Азии. В тексте появляются упоминания о
турках и сельджукидском Иконийском султанате (в мало-
азийской области Фригия). Идеализируя мужество и нрав­
ственную безупречность акритов, поэма отведает политиче­
ским настроениям и этическим принципам рыцарского со­
словия. По словам Евстафия Солунского, именно при Ма-
нуиле I ярость агарян была укрощена, и они сменили стрелы
на плуг, а вместо боевого коня запрягали подъяремных бы­
ков. В ту пору множество сельджуков покидало родные се­
ленья и находило приют на византийской территории. Та­
кие же деяния приписывали Дигенису:
Спасенье всем принес герой от вражеских нашествий,
Благодеянья совершил несчетные он людям,
И все, кто в тягостном плену томились на чужбине,
Поработили под конец своих хозяев страшных 27.

Восточные походы Мануила охватывают примерно те же

области, что и завоевания «дивного Акрита».
Подвиги Дигениса на поле брани напоминают эпизоды
малоазийских войн Мануила с турками-сельджуками:
«Царь... устремился на неприятелей во всю прыть, не на­
дев ни панциря и ничего другого, а только оградив тело щи­
том... Наконец, неприятели показали тыл, а он, взяв копье
и нисколько не теряя времени, стал их преследовать... Они
опустошили все колчаны, а он, обращая щит в ту и другую
сторону, отражал удары и охранял тело от стрел» (Иоанн
Киннам) а8.
Эпизоды из поэмы появляются на драгоценных серебря­
ных чашах. Образцом для ювелиров могли послужить книж­
ные миниатюры. Существование иллюстрированных ману­
скриптов эпопеи доказывает Эскуриальская версия памят­
ника в рукописи XVI в. На листах, занятых «Дигенисом Ак-
ритом», насчитывается 34 пустых места, размером в 6—9
строк каждое. Греческий писатель XVIII в. Константин Да-
понтис видел два экземпляра рукописи о Дигенисе (с иллю­
страциями и без них), которые до сих пор не найдены.
Появление эпических мотивов в искусстве двора связано
также с влиянием народной культуры, фольклора, с извест-
54
Поливное, блюдо из
раскопок К оринф а ,
X I I — X I I I вв. Д иге­
нис с дочерью эмира
Аплорравда (?)
На керамике эпиче­
ские мотивы распро­
страняются в X I I в .
— в героический пе­
риод истории В изан­
тии

ной демократизацией византийской литературы в XI и осо­

бенно в X II в. Сама поэма выдает свое происхождение от
героических песен об апелатах и акритах. Параллельно с
распространением в рукописях она бытовала в устных пере­
дачах. Об устной традиции свидетельствует Эскуриальская
версия, которая упоминает о слушающих повествование
вельможах. Несмотря на отчетливую аристократическую
тенденцию, в поэме отразились общенародные идеи и чув­
ства. Неуязвимый Дигенис — это национальный герой-бо­
гатырь, защитник родины от иноземцев-«язычников».
Проникновению фольклорных мотивов в императорское
искусство способствовала и некоторая «демократизация»
придворного быта, более тесные связи василевса с подчинен­
ными. При Комнинах, опорой которых стали крепнущие го­
рода провинции, главные военные и гражданские посты за-
55
нимали «новые» люди, не принадлежавшие к старым аристо­
кратическим родам.
О популярности эпических сказаний в торгово-ремеслен­
ной среде горожан свидетельствует декор поливной посуды
X I—-X III вв. из раскопок в Константинополе и крупных
провинциальных центрах империи — Афинах, Коринфе, Хер-
сонесе. В медальонах на донцах блюд представлены подви­
ги и любовные приключения Акрита (победы над драконом и
львом, Дигенис с дочерью эмира Аплорравда) 29. В народном
искусстве (керамика) Дигениса изображали как рядового
воина в шлеме или низкой шапочке, в придворном — это
знатный военачальник в венце. На серебре отсутствует фольк­
лорный мотив змееборчества Дигениса. Разный подход об­
наруживают и любовные сюжеты. На серебряных чашах ви­
дим «куртуазную» сцену в духе лирики трубадуров: юноша,
попирающий львов, играет на кифаре избранной даме. На
поливном блюде из Коринфа дана реалистическая сценка,
без налета рыцарской идеализации: герой обнимает девуш­
ку, сидящую у него на коленях.

ПОСОЛЬСТВО МАНУИЛА

В 1164 г. к киевскому князю Ростиславу Мстиславичу при­

было посольство от императора Мануила I Комнина. Цель
посольства — убедить Ростислава принять греческого мит­
рополита Иоанна, присланного константинопольским пат­
риархом. Решающую роль в успехе миссии сыграли бога­
тые подарки, привезенные киевскому князю, особенно до­
рогие византийские ткани — аксамиты. «И приела царь да­
ры многы Ростиславу оксамиты и паволокы и вся узорочь
разноличная» 30. Рассказ о снаряжении к «тавроскифам»
торжественного посольства во главе с Мануилом из рода
Комнинов, близким родственником императора, находим и
у Иоанна Киннама. По его словам, задачей миссии был до­
говор с Ростиславом о военной помощи в борьбе против венг­
ров. Кроме того, ей вменялось в обязанность «напомнить их
правителю (великому киевскому князю Ростиславу.—
В . Д.) о клятвенных условиях, которые он заключил с ца­
рем, и укорить его за дружбу к галицкому князю Ярославу,
который, нарушив договор с римлянами и в иных статьях,
кроме того, принял еще и удостоил дружбы Андроника» 81.
Воспоминание о посольстве Мануила всплывает почти столе­
тие спустя в «Слове о погибели Руской земли»: «И сам гос­
56
подин Мануил Цареградский, страх имея, затем и великие
дары посылал к нему, чтобы великий князь Владимир Царь-
града его не взял» 32. Получение «великих даров» «Слово»
приписывает Владимиру Мономаху (1053—1125) — анах­
ронизм, легко объяснимый популярностью образа этого
князя-богатыря, боровшегося за единство Русской земли в
эпоху феодальных усобиц.
Обе чаши, убранство которых, возможно, связано с воз­
величением Мануила как «нового Акрита», могли входить в
число подарков, привезенных посольством 1164 г. Хотя одна
из чаш найдена в Чернигове, а вторая — в Приуралье, да­
леко за пределами византийской «зоны влияния», их тожде­
ство позволяет думать, что они попали на Русь одновремен­
но, в составе единого вещевого комплекса. В Приуралье ви­
зантийские серебряные сосуды проникали через русские зем­
ли. Для обмена на меха новгородские купцы вывозили их на
Урал, и, возможно, дальше на северо-восток, вплоть до Об­
ской губы.
 Глава т р е тъя

СКОМОРОХИ —:
«ДЕТИ ДИОНИСА»

«Человек, впускающий в дом свой гистрионов,

мимов и плясунов , не знает , какая большая
толпа нечистых духов входит за ними еле-
дож»
107-е письмо Алкуииа

«... Простой же рыночный люд повел хороводы

и зат янул песни, слагая их сам о событиях
дня » 1а
М ихаил Пселл

В капитальном сочинении Константина Багрянородного

«О церемониях при византийском дворе» до мельчайших
подробностей описан сложный придворный этикет. В его
основе лежал культ императора, трактуемого как земное
божество. Пышные «благолепные» празднества, встречи и
проводы иноземных гостей, обряды крещения, погребения,
коронации совершались по строго установленным правилам,
сама неизменность которых как бы утверждала незыблемость
божественной власти василевса, а вместе с ним и всей Ви­
зантийской державы.
Но с воцарением Комнинов произошли большие измене­
ния в официальной жизни императорского двора. Ее тради­
ционный ритуал, нередко превращавший государя в парад­
ный манекен, становится слишком обременительным. Все­
58
цело занятые войной и редко бывавшие в столице Комнины
начинают открыто пренебрегать своими репрезентативными
функциями. Этикет не отмер, церемонии сохранили свою пом­
пезность, но их число сократилось, свобода манер василевсов
и их окружения стала более явной. Если двор Алексея и
Иоанна Комнинов внешне сохранял черты пуританской
строгости, то при Мануиле они исчезли. «Он воздвиг и отлич­
но украсил большую часть тех великолепных зданий, кото­
рые стоят по берегам Пропонтиды и в которых римские цари
ищут отдохновения, проводя здесь лето, как древние пер­
сидские властители в Сузах и Экбатане». Здесь, отдыхая от
походов, Мануил «был рад послушать игроков на лире или
цитре и стройное пение» 2. Еще меньший интерес к официаль­
ной обрядности проявляли императоры династии Ангелов
(1185—1204). Исаак II Ангел, «любя забавы и услаждаясь
песнями нежной музы... наполнил дворец шутами и карли­
ками, отворивши также двери всякого рода комедиантам,
скоморохам, тунеядцам и песенникам» 3.
*
В середине прошлого века вблизи с. Березова в Зауралье
была найдена византийская серебряная чаша с чеканкой,
гравировкой и позолотой4. Ее полусферическое тулово со­
стоит из двух спаянных стенок: наружной — с чеканными
изображениями и внутренней — гладкой. Вся поверхность
сосуда снаружи позолочена. По венчику чаши на точечном
фоне выгравирована сцена звериного гона. Тулово разбито
на семь горизонтальных поясов, каждый из которых состоит
из двадцати двух выпуклых клейм-арочек. В клейма вписа­
ны рельефные фигуры людей, зверей и птиц. Пояса идут в
следующем порядке (сверху вниз): 1) пирующая царица в
окружении слуг, музыкантов, акробатов и танцоров, 2) си­
рены и кентавры, 3) львы, барсы, медведи, волки и зайцы,
4) птицы и две львиные маски, 5) головы юношей и маски
львов, грифонов, собак, 6—7) пальметки. В клейма поддона
помещены львы, сирены, волки, зайцы и птицы. В позолочен­
ном медальоне на дне сосуда фигура св. Георгия на коне*
поясняемая греческой надписью. Снаружи на дне чаши на­
царапано по-русски: «ВЪ ПОЛЪ ЧЕТВЬРЬТА ДЕСАТЕ
ГРИВЬНЪ», т. е. ее стоимость на Руси достигала 35 гривен
серебра. Надпись, близкая палеографии новгородских бе­
рестяных грамот X II в., свидетельствует о том, что греческое
произведение стало предметом «вторичного импорта» из
Руси — «за Югру и за Самоядь».
59
 ПИР ЦАРИЦЫ

Царица за пиршественным столом —

ядро многофигурной композиции в верх­
нем поясе чаши. Перед ней стоят чаша
на поддоне и два блюда. Виночерпий
подносит повелительнице высокий ку­
бок, другой , слуга держит круглый
предмет на длинной ручке — зеркало
или опахало. Возле царицы, слуг и
Чаша из с . Березова ,
музыкантов разнообразная столовая
X II в . Общий вид и
утварь: кубки, полусферические чаши,
деталь
большие узкогорлые сосуды, из кото­
Государственный Эр­
рых разливали вино.
митаж
На царице зубчатая корона с боль­
шими драгоценными камнями в прямо­ Содержание компози­
угольных оправах. Судя по портретам ций на сосуде исклю­
греческих императриц X I—X II вв., их чает его литургиче­
корону, в отличие от стеммы импера­ ское применение
торов, сверху украшали треугольными
зубцами либо киотцами. Под корону
надета головная повязка: женщины из
царствующего дома носили платки даже
под коронами. В костюме императрицы
выделено круглое оплечье-маниакий,
шитые жемчугом круги, украшающие
верх рукавов, и вертикальная полоса
на груди — верхняя часть лора. Все
эти атрибуты парадного одеяния нахо­
дим на изображениях греческих васи-
лисс.
Их утонченным образам близок тип
лица пирующей: правильный овал лица,
большие глаза, крохотный рот, волни­
стые волосы, падающие на грудь. По­
хожая прическа у императрицы Ирины
да мозаике константинопольской Софии
(1118), но ее волосы заплетены в косы.
Музыканты сидят, поджав ноги по-
восточному, с подушками за спиной, Изображение Геор -
вполоборота друг к другу, что позво­ гия-воина в образе
ляет разделить ансамбль на четыре триумфатора типич­
группы по два, три или четыре инстру­ но для искусства К он­
мента в каждой. Они в длиннополых стантинополя

60
кафтанах с прямым вырезом у ворота, нарукавниками и
каймой по подолу.
Двое музыкантов с прямоугольным псалтирем — струн­
ным инструментом типа арфы — сопровождают свою игру
пением. Псалтирь был популярен в мусульманском мире,
Византии, Западной Европе и на Руси.
В оркестр входят три лютниста, аккомпанирующие тан­
цорам. По свидетельству среднеазиатского ученого аль-Фа­
раби (870—950), лютня пользовалась большим почетом на
мусульманском Востоке. В Византии, культурно связанной с
арабами и персами, лютня стала известна очень рано. Ее
изображение встречаем на мозаике пола Большого дворца в
Константинополе (вторая половина VI в.?). По внешнему
виду византийская лютня с грушевидным корпусом и силь­
но отогнутой головкой с колками не отличалась от восточной.
Два музыканта играют на продольной флейте. В нижней
части инструмента обозначены два боковых отверстия, по
которым игрок перебирает пальцами. Эта разновидность
флейты близка зурне, распространенной на Кавказе, в Ира­
не, Средней Азии и Китае. Византия флейту типа зурны,
вероятно, заимствовала с Востока. В античной Греции знали
двойную флейту — авлос, а римская продольная флейта при
одинаковом диаметре трубки имела раструб на конце. Флей­
тисты сопутствовали византийским войскам на марше, без
них не обходились и пиры.
В одном из клейм рядом с флейтистом сидит трубач. От
продольной флейты его инструмент отличается отсутствием
боковых отверстий. Прямые конусообразно расширенные к
концу трубы характерны для Византии. Восточные типы труб
при одинаковом диаметре по всей длине имели раструб на
конце. В греческих войсках трубы подавали боевые сигналы.
Тарелки (кимвалы) в виде двух больших металлических
дисков были распространены у арабов и в Иране, откуда их
переняли византийцы (античные кроталы, или кимвалы, ма­
леньких размеров). Кимвалы сопровождали ритмические
танцы и акробатические номера гистрионов. На чаше из Бе­
резова трое музыкантов с кимвалами аккомпанируют тан­
цорам и акробатам.
В состав оркестра входит музыкант с барабаном на коле­
нях. Барабан цилиндрический, с тесьмой, регулирующей
натяжение кожи на обеих мембранах. В правой руке бара­
банщик поднимает палочку с загнутым ременным концом.
Барабан цилиндрической формы, не имевший корней в ан­
тичном мире, проник в Византию с арабского Востока.
Чаша из с . Березова •
Детали
Виночерпий подносит
царице кубок с вином

Ц арский пир — т ра­

диционная тема при­
дворного искусства

Слуга одет
в длиннополый
восточный кафтан
Чаша из с. Березова,
Детали
Рискованные трюки
акробатов возбужда­
ли всеобщий интерес

Лютня — инст ру­

мент восточного про­
исхождения

В инструментальный
ансамбль входил м у­
зыкант с тарелками
Н а псалтире играли
сидя , поставив ин­
струмент на колено

В такт мелодии тан­

цоры взмахивают
длинными рукавами

В византийском ис­
кусстве были попу­
лярны образы муж-
чин-танцоров

3 В. П. Даркевич
 Как видим, музыкальный инструментарий Византии
сильно изменился по сравнению с греко-римским. На смену
античным пришли более разнообразные инструменты, от­
ражавшие сильное влияние арабо-персидской музыки. На
миниатюрах греческих рукописей X I—X II вв. инструмен­
тальный ансамбль предстает уже вполне сложившимся. На
чаше из Березова он самый многочисленный из известных в
византийском искусстве. Здесь и струнные, и духовые, и
ударные инструменты, различные по своему тембру.
«Книга церемоний» Константина Багрянородного пред­
писывает, когда играть духовым, а когда ударным. Свадеб­
ные церемонии проходили под аккомпанемент тамбуринов и
кимвал. Иногда благолепие торжественных песнопений под
звуки органа и аккламаций-славословий императору нару­
шалось вводом во дворец целых ансамблей «игрецов» со свои­
ми инструментами. Кодин Куропалат (не ранее середины
XIV в.) описал такой оркестр, выступавший перед царем на
празднике рождества Христова: «Становятся все так назы­
ваемые игрецы, а именно: флейтисты, трубачи, бьющие в на-
кры и свирельщики,— только эти одни, из числа же драго­
ценных органов здесь не находится ни одного» б. В офици­
альные празднества вторгались стихия народной музыки,
ритмы и мелодии многоязычной уличной толпы византий­
ской столицы. На лестничных фресках киевского Софийско­
го собора (XI в.) и на рельефах пиксиды (коробочки) из сло­
новой кости (XIV в.) музыканты, плясуны и акробаты высту­
пают в присутствии царствующих особ. Проникновение на­
родной музыки площадей в быт столичной знати могло уси­
литься в связи с «обмирщением» вкусов при дворе Комнинов.
Эта музыка с ее игрой ритмов и одновременным звучанием
различных тембров сопутствовала пирам, свадьбам, охотам.
По своей структуре она была близка арабо-персидской, где
задавали тон светские музыкально-поэтические жанры, свя­
занные с дворцовыми увеселениями.
Как славно был устроен пир в порядке надлежащем!
Столы ломились от еды, от яств разнообразных,
И подавали на пиру бесчисленных животных;
Флейтисты развлекали их, сменялись быстро мимы,
И двигались танцовщицы, телами изгибаясь,
Звучала дивно музыка, и чаровали танцы,—
Прекрасны были зрелища, одно другого краш е6.

Инструментальная музыка — любимое развлечение ге­

роев поэмы «Дигенис Акрит». В описании свадьбы Дигениса
Византийская костя­
ная пиксида.
К онстантинополъ ,
X I V в.
Церемонии импера­
торских триумфов
сопровождали р и т у­
альная музыка и тан­
цы

перечислены кифары, флейты, трубы, рога, барабаны, ким­

валы — ансамбль, уже знакомый по чаше из Березова.
Здесь, как и в поэме, музыканты аккомпанируют танцо­
рам и акробатам. Одежды танцоров с очень длинными, до
земли, рукавами. Двое из них танцуют, а двое сидят на по­
душках, под аккомпанемент лютни взмахивая своими ру­
кавами.
Акробаты выполняют стойку на руках с сильным проги­
бом тела и разведенными в стороны ногами. У подбородка
каждого гимнаста кубок: стоя вниз головой, гимнаст дол­
жен достать ртом содержимое сосуда. Атлеты носят профес­
сиональную одежду: очень короткие легкие рубахи с рука­
вами до локтей. Похожие фигурки акробатов на константи­
нопольских миниатюрах X II в., где они включены в «архитек­
турное» обрамление текста.

ЛЮДИ С ВОСТОКА
Где происходит празднество, изображенное на чаше? Сле­
дующие сопоставления приводят к выводу, что место дейст­
вия — двор византийских императоров (см. стр. 68—69).
Несмотря на некоторые пережитки готских игр, сцена на
чаше не адекватна описаниям государственных праздников
«Книги церемоний». За два столетия многое изменилось.
Празднество X II в. несет отпечаток большей интимности,
независимости от оков этикета и установок церкви, пори­
цавшей мимические представления. Возможно, пир про­
исходит в личных покоях императрицы, один из которых,
67 3*
«if нига церемо кий»
Константина Багрянородного Изображения на чаше

1. Правящая царица вместе с императором 1. На царице тя­

постоянно принимала участие в официаль­ желое парадное об­
ных торжествах. Царскими регалиями Ав­ лачение ч греческих
густы были зубчатая корона, украшенная василисс, которое
жемчугом и драгоценными камнями, наряд­ надевалось в тор­
ный маниакий, лор. жественных случаях.
2. В ноябре, во время праздника врумалий, 2. Сидя за пирше­
царица приглашала придворных дам на ве­ ственным столом,
черние празднества в большие парадные залы царица смотрит
дворца. Певчие Софийского собора и храма спектакль с уча­
св. Апостолов прославляли Августу в поэ­ стием музыкантов
мах, сложенных в ее честь. Придворные ак­ (певцов), танцоров
теры и шуты забавляли общество своими ин­ и акробатов.
термедиями.
3. Во время десерта представители цирко­ 3. В танце прини­
вых партий (димов) и чины двора исполняли мают участие толь­
перед царицей и ее гостями медленный тор­ ко мужчины. В такт
жественный танец с факелами. В официаль­ музыке они дви­
ном церемониале византийского двора пре­ жутся в мерном рит­
дусматривались только мужские танцы. Муж­ ме, приседая и по­
чины были певцами и музыкантами. дымаясь.
4. 5 января, в святочный день праздника ка­ 4. Маски львов, со­
ленд, за «плодовым» пиром происходили так бак и грифонов в
называемые готские игры в честь императора. пятом поясе чаши.
Представители димов голубых и зеленых, ря­
женные «готами», в масках и шкурах, испол­
няли воинские пляски, ударяя палками по
щитам.

5. При каждом магистре готов, в роли кото­ 5. В представлении

рых выступали командующий военным фло­ участвуют четыре тан­
том и начальник наемной стражи, состояло цора.
по два ряженых.
6. Пляскам псевдоготов аккомпанировали 6. Трем танцорам
игроки на лютне, которых выставляла каж­ аккомпанируют то­
дая партия. лько лютнисты.
7. В церемониях византийского двора каж­ 7. По особенностям
дая партия имела собственных музыкантов с костюма все 19 участ­
серебряными органами, лютнями и пр. Пред­ ников представления
ставители димов носили костюмы «своих» разделены на две ко­
цветов: венеты — голубого и белого, пра- личественно равные
сины — зеленого и красного. группы. У десяти
из них одежда ук­
рашена штрихов­
кой, образующей ря-
68
«Книга церемоний »
Изображения на чаше
Константина Багрянородного

ды ромбов с точка­
ми в центре. У ос­
тальных скоморохов
рубахи "лишены узо­
ра. В каждой партии
имеются свои тан­
цоры и свой набор
струнных, духовых
и ударных инстру­
ментов.
8. Хоровод — излюбленная форма церемо­ 8. Участники спек­
ниальных танцев при византийском дворе. такля расположены
Ударяя палками по щитам и выкрикивая по замкнутому кру­
«тулль, тулль», «готы» входили в зал и при­ гу» образуя как бы
ближались к императорскому столу. Там, хоровод. Предста­
смешавшись друг с другом, обе группы шли вители обеих групп
вокруг стола (одни — наружным рядом, перемешаны.
другие внутренним) и, исполнив это триж­
ды, отходили и становились на свои места.
Во время праздника врумалий сановники со
свечами в руках кружились в хороводе перед
царским троном, приплясывая и напевая.

служивший спальней, назывался «музик». Сюда допущены

лица презираемой профессии: музыканты и скоморохи. Зву­
чит ритмичная музыка, органически сливаясь с пением,
пляской, пантомимой. В мерном танце, размахивая длинны­
ми рукавами, проходят плясуны, кувыркаются гибкие ак­
робаты. Юноши-виночерпии подносят повелительнице на­
полненные кубки.
По свидетельству путешественника Вениамина Тудель-
ского, посетившего Византию при Мануйле I, на столичном
ипподроме «показывали в присутствии императора и импе­
ратрицы фигуры людей со всего мира в их различных одея­
ниях» 7. Сельджукских фокусников сменяли арабские гим­
насты и поводыри экзотических животных. В большинстве
случаев в Константинополе выступали «люди с Востока».
«В это время в Константинополь зашли люди, знавшие чудное ис­
кусство. Они вышли первоначально из Египта и по пути, в Аравии,
Персии, Армении и Грузии, показывали свое искусство. Все, что они
делали, было необычайно и чудесно... Один ставил на голову свою
длинное копье, снизу доверху обвитое веревкой, образовывавшей вы-
Канон из византийс­ W i

кого Евангелия , X I I в.
Марчианская библио­
**
'рхЛ \e
тека в Венеции
A&. -
Греческих миниатю­
':V0.
ристов, рисовавших
акробатов и музыкан­
\*wir | 'KG'-.
тов, вдохновляли праз­ 1Г1Г ; r 4
дничные зрелища
X Г ’ f *■
t » -HTf ■ Л i
<#?1
p oX i * ! <Ф
fr
f * r~ p A.
. ре.* 1
« ;
<9
f < . i€ :
t «Г||$
.

\t о f X.&.
;t<* rr f 3
:f y .

ступы, за которые мальчик ухватывался руками и ногами и, по-оче-

редно передвигая их, в короткое время достигал самой верхушки
копья, с которой и спускался вниз. В то же самое время имевший на
голове копье безостановочно прохаживался взад и вперед... Нередко,
обрываясь, эти люди ушибались до смерти. Из отечества их отправи­
лось больше сорока человек, а достигло Византии в добром здоровии
меньше двадцати» (Никифор Григора, XIV в.) 8.

В 1162 г. на ипподроме во время празднества в честь

сельджукидского султана Кылыч-Арслана II турок-акробат,
выполняя сложный трюк в воздухе, упал и раз­
бился.
Так находят объяснение восточные позы музыкантов, их
«варварские» длиннополые одежды. Это выступающие перед
императрицей выходцы с Востока.
70
 «ЭЛЛИНСКИЕ ПРЕЛЕСТИ»

Все мотивы на чаше из Березова можно связать с циклом

зимних празднеств византийского календаря, генетически
восходивших к одноименным древнеримским праздникам.
Эта тема объединяет все семь поясов, композиции на венчике
и на дне.
Мы отметили черты сходства пиршественной сцены со свя­
точными готскими играми на языческом празднике январ­
ских календ (1—5 января). Пляски ряженных «готами» про­
исходили во дворце 5 января на так называемом жатвенном*
или плодовом, пиру. Новогодний праздник календ, которо­
му церковь противопоставила свой рождественский цикл,
71
справляли в греческом народном быту вплоть до X III в.
Позднее его обрядность частично перенесли на масленицу.
Календам предшествовали врумалии, открывавшие зиму
(с 24 ноября по 17 декабря), сатурналии (с 17 по 23 декабря)
и воты (1 января), которыми начиналось празднование ка­
ленд. Вот как, по описанию Астерия, праздновали календы
в IV —V вв.: «Они [празднующие], уподобив колесницу сце­
не, осмеивают высшую власть и зазывают знаками толпу
зевак. Самый главный из них без зазора изображает женщи­
ну... распускает хитон до ног, перевязывает грудь поясом,
надевает женскую обувь, на голове устраивает кробил по
обычаю женщин и носит овечью шкуру. Между тем сановни­
ки, ипаты раздают деньги и гениохам, и беспутным флейт­
щикам, и мимам, и плясунам... и диким и отчаянным бойцам с
дикими зверями, и даже самим диким зверям» 9. Подобные
новогодние представления видим на консульских диптихах
VI в. «Эллинские беснования» близки дожившей до XX в.
новогодней обрядности многих европейских народов, в том
числе и славянской. В 93-й главе «Стоглава» (1551) читаем:
«Також неподобных одеяний и песен и плясцов и скоморохов;
и всякого козлогласования и баснословия их не творити.
Егдаже вино топчут, или егда вино в сосуды преливают, или
кое питие испивают, гласования и вопли творят неразумнии,
по древнему обычаю эллинские прелести, эллинского бога
Диониса, пиянству учителя, призывают...» 10 В дни народ­
ных зимних празднеств проводили игрища, надевали зве­
риные маски, пели пожелания благополучия и довольства,
инсценировали свадьбы и похороны, гадали о будущем, ели
ритуальную пищу, заклинали нечистую силу.

Чаша из с. Березова.
Дет али
В образе кентавра
прослеживается связь
с античной мифологи­
ей

72
 Византийские зимние праздники, приуроченные к хрис­
тианскому календарю, были полны пережитков архаи­
ческих верований. Они восходили к аграрным культам и
обрядам в честь Диониса-Вакха, связанным с магией плодо­
родия, что определило их живучесть.
В средневековой Византии еще отчетливо выступала эта
связь с древними средиземноморскими культами. Вплоть
до X II в. в деревнях во время сбора винограда призывали
Диониса. Врумалии, особенно популярные в восточной ча­
сти Римской империи, сопровождались карнавальными ше­
ствиями ряженых и неистовыми плясками, которые перво­
начально имитировали различные действия при уборке ви­
нограда и изготовлении вина. В святочном культе долго со­
хранялись пережитки и необузданно веселых сатурналий в
честь бога посевов Сатурна (ему приписывали введение в
Италии земледелия и виноградарства) с их гладиаторскими
боями, охотами в цирке, жертвоприношением свиньи.
В комплексе изображений на чаше из Березова сильно
ощутима вакхическая подоснова. Несмотря на присутствие
императрицы во главе стола, христианское почти целиком
затушевано языческим. Мы попадаем в атмосферу гедониз­
ма, далекую от аскетических идеалов суровых моралистов
Средневековья. Полные дохристианских пережитков празд­
ники с их чувственными зрелищами и солеными остротами
шутов были популярны во всех слоях византийского обще­
ства. Любил их двор, где под прикрытием строгой набож­
ности и регламентированного этикета протекала своя за­
кулисная жизнь, где не гнушались веселыми и подчас гру­
быми развлечениями, где ценили буффонаду и маскарад.

Согласно лит ерат ур­

ной традиции кен­
тавров сопровождают
сирены

73
Рассмотрим, в каких смысловых взаимосвязях находятся
пояса чаши.
Первый пояс . Святочный пир с участием императрицы.
Играет оркестр восточных музыкантов, выступают две пар­
тии акробатов и танцоров. Это мимы и актеры, которых ар­
хиепископ Кесарийский Арефа (861 — ок. 934) называл
«детьми Диониса» и «демонами». Рубахи плясунов с рука­
вами до пят могут восходить к обычаю переодевания мужчин
в женское платье на праздниках Диониса.
Второй пояс . Кентавры и сладкогласные сирены — сим­
волическая параллель спектаклю, сопровождаемому музы­
кой и пением. Кентавры и сирены вместе с менадами и сати­
рами выступают спутниками Диониса в вакханальных про­
цессиях и оргиях, т. е. в связи с темой пира и музыки. Это
74
Чаша и з с. подтверждают средневековые памятники
Березова .
Детали Константинополя, Греции, Болгарии и
Травлю зайцев соба­ Сербии, где доминирует образ кентав-
ками устраивали да­ ра-музыканта. На костяном ларце XI в.
же на столичном ип­ из музея Виктории и Альберта в Лон­
подроме доне кентавры и менады участвуют в
триумфальном шествии Диониса. Один
из них играет на поперечной флейте,
другой — на свирели. Не умирало пре­
дание о справедливом и доброжелатель­
ном кентавре Хироне, который у Апол­
лона и Артемиды обучился музыке,
гимнастике, искусству охоты и прори­
цаниям. Этот мудрейший из кентавров
был наставником юного Ахилла и обу­
чил его вместе с другими искусствами
Охота с дрессирован - игре на кифаре и пению. Образ кентавра
ными леопардами бы­ связан и с охотничьей тематикой. Кен­
ла излюбленным раз­ тавр-стрелец как осенний зодиакальный
влечением анати знак ноября в сельскохозяйственных
скульптурных циклах символизировал
охоту. Играющий на флейте кентавр с
охотничьей собакой на крупе вырезан
на ларце из Национального музея Фло­
ренции. На костяной накладке от шка­
тулки, найденной при раскопках в Хер-
сонесе, видим кентавра-охотника с уби­
тым зайцем в руке.
Сирены издавна ассоциировались с
любовными и брачными мотивами,
распространенными в новогодней обрядности.
Третий пояс . Бегущие львы, барсы, волки, медведи и
зайцы связаны с темой охоты. Травля диких животных
борзыми собаками и дрессированными леопардами показана
и на горлышке сосуда. Охоты в Византии приурочивались
к осенне-зимним праздникам. На фресках лестничных ба­
шен Киевской Софии охотничьи сюжеты чередуются со
сценами святочных игр при константипольском дворе. В «Пове­
сти об Исминии и Исмине» порой охоты назван январь.
В аллегорической живописи его олицетворяет поглощенный
охотой юноша с зайцем в руке в окружении своры собак.
«Ведь когда кладовые наполнены хлебом, вином и всем, что
следует запасать впрок, а будущее обеспечено семенами для
75
Чаша из с . Березова»
Дет али
Л ица юношей — уча­
стников спектакля
чередуются с зооморф­
ными масками

В качестве царских
эмблем грифоны сим­
волизировали воин­
скую доблесть и пол­
ководческий гений

Актеры в собачьих
масках олицетворяли
языческие народы Вос­
тока
По принципу «часть
вместо целого» изобра­
жение головы льва оз­
начало силу и власть

О браз птицеголового
грифона был хорошо
знаком византийским
мастерам

Собачьи маски — эм ­
блема варварских на­
емников на импера­
торской службе
поля и огорода, время посвящается отдыху, охоте и
травле» 11. Агафий Миринейский (VI в.) называет «царем
охоты» Диониса:
В дар козлоногому дам Дионису козла, он ведь тоже
Любит заливистый лай, псовый и заячий г о н 12.

Барсы как звери, посвященные Дионису, постоянно

присутствуют в вакхических сценах. В народной свадеб­
ной поэзии охота символизирует ухаживание и брак.
Четвертый пояс . Изображения парных птиц хорошо
согласуются со святочным песенно-обрядным циклом, где
преобладают любовно-брачные мотивы. В мировом фолькло­
ре две птицы поэтически олицетворяют жениха и невесту,
знаменуют^ благополучие и счастье в семье. Армянский
ученый, проповедник и поэт X III в. Иоанн Ерзнкаци считал
рукописные изображения свившихся шеями водных птиц
символом любви. Птицы близки и музыкальной теме. К зим­
ним обрядам относилась основная масса гаданий о будущем,
о котором пророчествовал птичий грай.
Пятый пояс. Лица юношей, сгруппированные попарно,
чередуются с личинами львов, грифонов и собак двух пород,
похожих на бульдогов и на овчарок.
Фриз из голов людей и животных связан с темой игр
ряженых, т. е. представлены не звери, а зооморфные маски.
Об этом свидетельствуют равное количество юношей и звери­
ных личин, а также изображение львиных морд, переданных
без связи с туловищем зверя. Перед нами участники новогод­
него представления — одиннадцать юных воинов и их празд­
ничные атрибуты — зооморфные личины.

<—
Мраморный рельеф
из Сердики , I V в .
Национальный архео­
логический музей в
Софии
Атлеты носили маски
в виде собачьих голое

Фреска киевской Со­

фии , X I в.
Росписи лестничных
башен Софийского
собора связываются с
темой осенне-зимних
празднеств

Вероятно, выбор масок продиктован воинственным харак­

тером балетной пантомимы: львы, грифоны и собаки входили
в мир феодальной эмблематики. Псевдоготы, вооруженные
щитами и палками, плясали в звериных шкурах и масках,
но о внешнем виде их личин Константин Багрянородный
ничего не сообщает.
Подходящими для «готов», т. е. пришельцев-варваров,
были бы маски грифонов — эмблемы иноземных наемни­
ков на императорской службе.
Символом варварских народов служили и маски собак.
В данном случае сыграли роль легенды об обитающих в
Индии племенах псоглавых людей — кинокефалов. Изобра­
жения кинокефалов, поклоняющихся Гекате, известны в
греческих миниатюрах X I—X II вв. Они иллюстрируют
79
проповедь Григория Назианзина о мистериях и обрядах
языческих народов. В «Александрии» — популярнейшей как
на Востоке, так и на Западе повести об Александре Македон­
ском — герой во время восточного похода приходит в землю
псоглавых людей. На средневековых армянских миниатю­
рах псоглавцев неизменно находим среди представителей
народов, еще не обращенных апостолами в христианство.
Греческая церковь, как и армянская, видела в актерах
людей, приверженных к языческой старине. Собачьи маски
участников игрищ наглядно выражали эту мысль. На мра­
морном рельефе IV в. из развалин древней постройки в
Софии — античной Сердике — показано цирковое пред­
ставление. Часть атлетов носит маски в виде собачьих
голов. Два псоглавца с трезубцем и кинжалом сражаются
друг с другом, двое дрессируют льва, сидящего на задних
лапах, один ряженый скачет на коне. К циклу святочных
зрелищ при константинопольском дворе относится сюжет
киевской Софии: ряженый псоглавцем «гладиатор» с копьем
наступает на атлета, вооруженного топором и круглым
щитом.
Образы псоглавцев и грифонов, символизируя подчинен­
ные василевсу языческие племена, демонстрировали идею
о его праве на власть во всей ойкумене.
Ряжение в «хари» и «личины косматые и зверовидные»,
шуточные поединки и инсценировки ряженых — необходи­
мые элементы святочной обрядности европейских народов.
Театрализованные действа с их пристрастием к переодеванию,
несмотря на сопротивление ревнителей православного благо­
честия, были любимым развлечением в народных массах
Византии. Влившись в церемониал двора, они могли тран­
сформироваться в «готские игры».
Шестой и седьмой пояса. Пальметки напоминают схемати­
зированные трехлопастные листья винограда, что сближает
их с темой жатвенного (виноградного) пира и осеннего изо­
билия плодов земных, когда «кладовые наполнены хлебом,
вином и всем, что следует запасать впрок». В народной
поэзии виноград — образ плодородия, изобилия и доволь­
ства и вместе с тем любви-брака.
В декоре чаши из Березова св. Георгий, которого чтили
как патрона византийского императора и его победоносно­
го воинства, как будто противоречит остальным сюже­
там. Однако и он подчинен общей полуязыческой те­
матике.
В сознании крестьянства образ Георгия связывался с хо­
80
зяйством. В Византии, как и у славян, его почитали покрови­
телем земледелия, земных плодов, скота. День весеннего
Георгия (23 апреля), к которому приурочивали переход
от зимнего содержания скота к летнему, издавна отмечали
в Греции. Это был праздник окончательной победы весны,
начала полевых работ. Греческие крестьяне закалывали
для пира новорожденное животное и затем выгоняли скот
на пастбище, где устраивали игры. Они верили, что Георгий
надежно охраняет скот от падежа и хищных зверей. В день
св. Георгия в Греции справляли свадьбы. Такие же обряды
соблюдали в России, Сербии, Болгарии, Черногории, Бос­
нии и Герцеговине.
В легендах Георгий (Егорий) властвует над всем зверь­
ем, особенно над волками, определяя судьбу каждого живот­
ного. Едущий на коне в воинских доспехах, он предстает
верховным владыкой зверей и скотьим богом. Охотники
считали Георгия своим покровителем. В его день они жертво­
вали церкви домашних животных. Верили, что святой и
сам охотится, используя вместо собак волков и других
хищников. Связь Георгия с темой охоты прослеживается
в рельефах на крышке византийского костяного лар­
ца X II в., где Георгия-драконоборца окружают охотничьи
сцены.
В русском православном календаре Егорьев день отме­
чался дважды — 23 апреля и 26 ноября. Считают, что холод­
ный Егорьев день, знаменовавший конец полевых работ,—
праздник чисто русский, установленный церковью в XI в.,
в память освящения храма св. Георгия в Киеве. Однако
осенний день Георгия праздновала и греческая церковь,
хотя там он пользовался меньшей популярностью, чем
весенний. Вероятно, он перешел на Русь из Византии.
В константинопольской церкви Георгия память святого
отмечали 26 ноября, т. е. синхронно языческим врумалиям.
На Паросе — острове в Эгейском море — 3 ноября, в празд­
ник перенесения мощей св. Георгия, открывали бочки нового
вина и пировали. Русские крестьяне в праздничные дни
конца ноября — начала декабря, как и на святках, прово­
дили игры, инсценировали свадьбу, надевали маски, зажи­
гали костры, заклинали нечистую силу.
По-видимому, св. Георгий на чаше связан с осенне-зим­
ней обрядностью, выступая хозяином животного царства,
покровителем охоты и работ в полях.
Система изображений на чаше из Березова свидетель­
ствует о родстве культуры народных масс и светской культу­
81
ры высшей знати комниновской Византии, которые покои­
лись на общем базисе унаследованных от античности воззре­
ний. Греческий мастер внес в свое произведение понятные
ему языческие мотивы, приспособив часть из них к «гераль­
дическим» вкусам знатного заказчика. Благодаря его труду
можно заглянуть в почти неисследованную область визан­
тийской жизни. И тогда, говоря словами известного визан­
тиниста Шарля Диля, «рядом с торжественным и строгим
церемониалом императорского двора перед нами встает сов­
сем новая, еще почти не известная Византия,— Византия
веселая, любившая развлекаться и смеяться, где и духовен­
ство участвовало в странных увеселениях, принимавших не­
понятные для нас формы»13.
 Глава четвертая

ПОКОРИТЕЛЬ НЕБА

«...Человеческий разум захватывает себе все, не

оставляя ничего для веры. Он пытается постичь
то , что выше его , он исследует то , что силь­
нее его , сш врывается в божественное...» 1

Б ернард Клервосский

Предания о героях античности продолжали жить в средне­

вековом мире, но их образы изменились до неузнаваемости.
Церковные писатели, по-своему осмысляя историю, исполь­
зовали античные сюжеты для моралистических выводов:
«Вот и будем таким образом отбирать для себя сочинения,
где содержатся правила добродетели. Но так как подвиги
доблестных людей древности сохранились либо в челове­
ческой памяти, либо в сочинениях поэтов или историков,
мы не будем лишать себя той пользы, которую они приносят
(Василий Кесарийский) 2. Поскольку рыцарство мыслилось
учреждением международным и неизменным во все времена,
романисты наделяли Гектора и Энея, Юлия Цезаря и Алек­
сандра Македонского чертами идеальных феодальных сеньо­
ров. Они сражаются на турнирах и соперничают друг с
другом в куртуазности.
83
 Особенно привлекала внимание людей Средневековья
романтическая фигура Александра Македонского. Его дер­
зновенные попытки раскрыть тайны мироздания, выйти за
пределы достижимого для человека волновали воображение.
Его победы в Персии и Индии содействовали распространению
сказаний об этом «первооткрывателе Востока» и среди крес­
тоносцев, грезящих о невиданных богатствах Святой Земли,
и в военных кругах Византии, для которой «таинственный»
Восток представлял собой конкретную историческую реаль­
ность. Рыцари, поэтизируя храбрость, великодушие и щед­
рость македонского завоевателя, видели в нем образец для
подражания. Клирики на примере безвременной кончины
Александра говорили о тщете всех земных деяний, какими
бы великими они ни казались, призывали к смирению чело­
века пред ликом всевышнего:
Не больше двенадцати лет он правил.
Потом ему дали, яд,
И у него ничего не осталось
Из всего, что он завоевал,
Кроме семи пядей земли,—
А это получает и любой бедняк,
Который родился на св ет3.
Л ам прехт , 3 0 —40-е годы X I I в.

Напоминающее сказки «Тысячи и одной ночи» жизнеопи­

сание македонского царя пользовалось на протяжении веков
большой известностью и успехом и на Востоке, и на Западе.
Авторство «Романа об Александре», возникшего в Александ­
рии к III в. н. э., средневековая традиция ошибочно припи­
сывала племяннику Аристотеля — Каллисфену. В начале
IV в. н. э. Юлий Валерий перевел «Александрию» Псевдо-
Кал лисфена с греческого на латинский язык. Латинская
редакция романа, составленная в X в. неаполитанским архи­
пресвитером Львом, стала источником его многочисленных
европейских обработок. В X II—X III вв. «Александрию»
перевели на Руси. Под пером позднеантичных и средневеко­
вых авторов «александрий» молодой греческий царь превра­
тился в восточного мудреца и чародея — исследователя глу­
бин океана и небесных высот. Историческая личность исчезла
под цветистым покровом легенд.
 «ПЕРВЫЙ ВОЗДУХОПЛАВАТЕЛЬ»

В средневековом искусстве особенно популярен эпизод

полета Александра на небо, включенный в некоторые редак­
ции романа.
«Я [Александр] приказал взять из числа птиц [обитавших] в этом
месте двух. Это были огромные птицы, белые и ручные, ибо, увидев
нас, они не убежали. Некоторые из воинов поднялись к ним на плечи,
и они подняли их и взлетели. Они питались дикими зверями, а многие
из птиц приходили к нам ради павших лошадей. Выбрав двух из этих
птиц, я приказал не кормить их три дня. А на третий день я приказал
изготовить из дерева род ярма и привязать его к их шеям. Затем я по­
ручил принести бычью кожу и положить ее посреди ярма. Так соорудив
нечто вроде корзины, я вошел в ее середину, крепко держа копье в
семь локтей длиной, на конце которого была лошадиная печень. Тот­
час же птицы взлетели, чтобы съесть печень, и я поднялся вместе с ни­
ми в воздух, так что, казалось, я был близко от неба. Я сильно дрожал,
ощущая холод воздуха и ветер, производимый крыльями птиц. Потом
внезапно я увидел перед собой человекообразную птицу, которая ска­
зала мне: «О Александр! Зачем, не познав земного, ты стремишься по­
знать небесное? Возвращайся скорее на землю, пока ты не стал пищей
птиц...» И я повернул по высшей воле испустился на землю, далеко от
стана, в семи днях пути. Я был наполовину мертв...» 4
В латинской версии архипресвитера Льва птиц заменили
грифоны.
В западных средневековых поэмах Александр поднимает­
ся в воздух в железной камере. Он благополучно пролетает
через области дождя, снега и ветров, но под лучами солнца
стены камеры начинают плавиться, и он вынужден спустить­
ся на землю.
В Эрмитаже хранится византийская серебряная чаша
X II в., найденная в прошлом веке где-то в России. Ее тулово
украшено фризом из двенадцати чеканных арок на колонках,
в которые вписаны рельефные фигуры. Здесь видим поедин­
ки всадников и пеших воинов, единоборство героя со
львом, музыкантов, танцовщицу и полет Александра в двух
вариантах.
В первом случае царь сидит верхом на огромной птице.
В правой руке он держит лабарум в виде насаженного на
древко прямоугольного штандарта — символ победоносной
мощи василевса. К царским инсигниям относится корона,
оплечье-маниакий и лор в виде широкого нагрудного полот­
нища с драгоценным камнем в ромбической оправе. В соот­
ветствии с греческими обработками романа на византийской
85
вышивке X в. (музей в Вюрцбурге) Александра также подни­
мают не грифоны, а две большие птицы типа орлов. Орлы
напоминают птицу на чаше. Они как будто не взлетают,
а неподвижно стоят, повернув головы к державному возни­
чему. Парадный костюм царя включает стемму с тремя крес­
тиками на верхушке, маниакий и лор. В руках он поднимает
два «процветших» жезла-скипетра.
Вторая композиция «Вознесение Александра» сильно
фрагментирована. Царь, сидя в корзине или колеснице,
держит копья, на концы которых насажены маленькие
животные — приманка для грифонов (фигуры грифонов
утрачены).
В императорском искусстве Византии полет Александра
воплощал идею возвеличения и обожествления власти авто-
<—
Визант ийская сере­
бряная чаша , X I I в .
Д ет али.
Г осу дар ственн ый
Эрмитаж
Александр подни­
мается к небесам , си­
дя верхом на огромной
птице

<—
На копья насажены
маленькие живот­
ные — приманка для
грифонов

— >

Рельеф Дм ит риев­
ского со бра во В лади­
мире^ X I I в .
Александр держит
маленьких львов —
ат рибут царского ве­
личия

86
кратора, которой подчиняются земля и небо. К Александру
возводил свой род Константин Багрянородный. С ним он
сравнивал своего деда — Василия I. Анна Комнина уподоб­
ляла Александру своего отца — царя Алексея. Культ маке­
донского полководца служил идеологическим оправданием
имперской завоевательной политики на Востоке.
На золотых мозаиках во дворце Дигениса Акрита были
изображены:
И Александра подвиги: над Дарием победа,
Как встретился с Кандакой он, царицею премудрой,
И как брахманов посетил, а после — амазонок,
И Александра мудрого деянья остальныеб.

«Державный» смысл сцены вознесения обычно подчерк­

нут репрезентативностью образа Александра, снабженного
всеми царскими регалиями. Закономерно вытеснение птиц
грифонами — эмблемой военачальника и государя. На рель­
ефе XI в., в монастыре Дохиариу на Афоне, могущество
властелина символизируют две львиные маски. На костяном
ларце из музея Дармштадта идею небесного происхождения
власти воплощают фигуры крылатых гениев, подлетающих
к космократору. В том же триумфальном значении вознесение
Александра изображали на императорских свинцовых печа-
тях-мо ливдовул ах.
В искусстве Древней Руси сцены полета Александра
находят литературную параллель в «Слове» Даниила Заточ­
ника: «Господи! Дай же князю нашему... храбрость Алек­
сандра... и умножь, господи, всех людей под пятою его» 6.
На центральной пластине золотой эмалевой диадемы (X I—
X II вв.), найденной в с. Сахновка на
Киевщине, композиция подражает гре­
ческой модели. От царских атрибутов
сохранились неправдоподобного вида
корона, маниакий, лор, непонятый и
поэтому удвоенный русским эмальером
лабарум. Во владимиро-суздальской
скульптуре X II—X III вв. «Вознесение Диадема из с . Сах-
Александра» символизировало апофеоз т ек и , X I — X I I вв.
местных правителей, один из которых — Киевский историче­
великий князь Всеволод,— по образно­ ский музей
му выражению «Слова о полку Иго- Сильно упрощенная
реве», мог «Волгу веслами распле­ композиция свидетель­
скать, а Дон шлемами вычерпать». ствует о подражании
На рельефе южного фасада Дмитриев­ греческой модели
88
ского собора во Владимире Александр вместо приманки дер­
жит фигурки эмблематических львов 7. В XIV в. изображе­
ния полета Александра появляются на монетах тверского
княза Бориса Александровича.

КУМИР ЗАПАДНОГО РЫЦАРСТВА

Счастливая звезда македонского завоевателя, проникшего

в сердце Азии «по следам» Диониса и Геракла, вела на Восток
паладинов «гроба господня». В стихотворных поэмах време­
ни кресто] ых походов, написанных на латинском и нацио­
нальных языках, Александр предстает как идеальный го­
сударь:
Тем, кто под иго мое склониться пришел добровольно,
Ktg моим подданным стал, тем смертным покой, и свободу,
И безопасность дарю я: пускай же будет не рабским —
Будет свободным служение мне; и не будет различья
Между теми, кто против меня мятежа не затеет8.
Готье Шатилъонский , X I I в .

«Король, желающий управлять своим королевством по

справедливости, и герцоги, и графы, имеющие в своем обла­
дании земли,— все они должны прослушать [поэму] о жизни
Александра. Если бы он был христианином, не было бы
столь хорошего [государя], как он. Не бывало короля более
отважного и более искусного в речи. С тех пор как он умер,
еще не видали человека, который был бы равен ему» 9,—
так кончается поэма об Александре в обработке двух фран-
цузских труверов X II в .—Ламбера ли Торта и Александра
Бернэ. Большое место в поэмах занимают сц»<зны из рыцар­
ской жизни: турниры, поединки, описания вооружения,
коней, палаток. Бытовые краски эпохи стирают грань между
древней] историей и современностью.
Приключения прославленного полководца становятся
излюбленной темой светской живописи. Во дворце Ингель-
схейма, в покоях Людовика Благочестивого (814—841),
были изображены подвиги Кира, Александра Македонского,
Ганнибала, победы каролингских королей и деяния римских
императоров, которых Каролинги считали своими предками.
Сцены из жизни Александра Македонского украшали комна­
ту жены Генриха III Английского (середина X III в.).
В одном из сатирических рассказов о попе Амисе немецкого
поэта Штрикера (X III в.) находчивый поп показывает фран­
цузскому королю несуществующую роспись зала его дворца:
Король спросил: «Скажите мне,
Мой славный мастер,— на стене
Изображен какой сюжет?»
«То царь Давид,— гласил ответ,—
И Соломон, Давидов сын...
Окиньте эти стены взглядом.
Здесь Александр Великий рядом:
Как Дария он победил,
Как Пора в Индии разбил,
И все, что он свершил, тут есть...
Здесь, чтоб исполнить уговор,
Я вас нарисовал и двор 10.
В итальянской поэме XIV в. «Intelligenzia» в описании
настенной живописи на темы романов упомянут Александр,
возносимый грифонами.

«СПУСКАЙСЯ СКОРЕЕ НА ЗЕМЛЮ!»

В X II в. композиция «Вознесение Александра» получает

распространение в церковной скульптуре Южной Франции,
Северной Италии, области верхнего Рейна. Она входит в
оформление портала или украшает капители колонн интерь­
ера. Царь, увенчанный короной, сидит в корзине, которую
поднимает пара грифонов. Он держит шесты с насаженными
на них зверьками, похожими на зайцев.
Легенду о полете Александра проповедники использовали
как пример человеческого тщеславия. Смертный человек,
90
следуя мимолетному капризу, вторгается в запретную об­
ласть, подвластную только богу. Но говорящие птицы
предостерегают его: «Как же ты, не зная того, что есть на
земле, стремишься захватить то, что в небе? Спускайся
скорее на землю». Александр, испугавшись, смотрит вниз
и видит огромную змею, свернувшуюся кольцом, а внутри
этого кольца как бы ровное гумно. И говорит ему птица:
«Знаешь ли ты, что это такое? Это гумно — мир, а змея —
это море, опоясывающее землю». Александр поворачивает
назад, ловинуясь решению высшего провидения. И после
этой неудачи «он уже не пытался браться за невозможные
дела» 11. Преступное любопытство к непостижимым вещам
приводит на край гибели. На капителях собора в Базеле
«Вознесение Александра» поставлено в связь со сценами
искушения Адама и Евы и их изгнания из рая. Так церковью
осуждено греховное стремление к познанию сокровенных
небесных тайн.
Но такое негативное толкование не может полностью
объяснить, почему рельефы с Александром помещены в
наиболее ответственных частях здания по соседству с биб­
лейскими персонажами. Отношение к личности Александра
было двойственным. В латинской «Александреиде» ученого
клирика Готье Шатильонского он заранее приговорен к
смерти именно потому, что достиг вершин славы. «Природа»
не может допустить, чтобы завоеватель, покорив весь мир,
дошел до подземного царства, где томятся души грешников:
Вот он стремится уже, сломав засовы земные,
В Тартара хаос проникнуть, сразить ужасным ударом
Тех, кто царит над тенями, и пленные вывести души.
Судьбы, однако, решили — проклятье им! — время настанет
И на земле порожден будет неким новым рожденьем
Новый, неведомый мне человек: железные скрепы
Этой темницы повергнет он в прах, опрокинет колонны,
Вдребезги он разобьет оружие крепкое наше
Древом, победу несущим,— и наши дома опустеют.
Ныне же вы, владыки над смертью, пошлите скорее
Гибель царю македонян! Чтоб как-нибудь он не 'добился
Власти над царством подземным, замкните путь его жизни! 12

Александр гибнет, ибо сойти в Лимб и вывести оттуда

библейских праведников предназначено не ему, а «новому
человеку»— Христу — в день между распятием и воскресе­
нием.
91
 Если попытка царя македонян проникнуть в царство
теней предвозвещает сошествие Христа в ад, то его полет в
небеса могли истолковать как параллель вознесению Спаси­
теля. На южном фасаде Георгиевского собора в Юрьеве-
Польском рельеф с изображением полета Александра распо­
лагался в боковой закомаре, рельеф с вознесением Христа —
в центральной. Обе композиции отличает не только сюжет­
ное, но и формальное сходство 13. На диадеме из Сахновки
Александр помещен на том же центральном месте, где и
Христос деисусного чина йа другой эмалевой диадеме
X II в. из Киева. В некоторых поэмах Александр предстает
божьим избранником. Согласно автору XIV в. Зейфриду,
Александр послан на землю свыше, чтобы подавить и обуз­
дать гордых царей:
Тех, которые себя мнили богами,
Он не ставил ни во что.
И был Александр
Высшим судьей божьим14.

Аллегорический подтекст композиции «Вознесение Алек­

сандра» подтверждают другие рельефы с ветхозаветными
прообразами евангельских событий. На западном портале
церкви Олорон Сен Мари (департамент Нижние Пиренеи)
вознесению Александра предстоит «Даниил во рву львином».
Библейского пророка Даниила, якобы предсказавшего тор­
жество христианства, персидский царь Дарий бросил в ров
со львами. Но тот остался невредим, ибо бог «послал ангела
своего и заградил пасть львам». Пораженный чудом царь
повелел всем племенам, чтобы «трепетали и благоговели пред
богом Данииловым, потому что он есть бог живый и присно-
сущий, и царство его несокрушимо...» (Книга пророка
Даниила, 6, 26). Чудесное спасение Даниила трактовалось
изощренными комментаторами и как прообраз воскресения
Христа, его победы над смертью, и как проявление охрани­
тельной силы божества. Августин сравнивает Даниила с
Иисусом, искушаемым в пустыне сатаной.
В парижской Национальной библиотеке сохранился ри­
сунок 1625 г. с изображением разрушенной впоследствии
скульптуры над порталом романского собора в Ниме (Лан­
гедок). Слева над входом зритель видел Самсона-львино-
борца и ангела, вручающего рыцарю кубок, справа — Алек­
сандра на грифонах. Ветхозаветного богатыря Самсона,
который возглавил борьбу народа Израиля против филистим­
лян, считали прообразом Христа. Его победа над львом
92
Рельеф собора Сан
М арко в В енеции ,
X I — X I I вв.
Александр в обла­
чении греческого васи-
левса сидит в колес­
нице

символизировала торжество Спасителя над смертью и дьяво­

лом. Львиные челюсти, которые раздирает библейский силач,
сравниваются в Ветхом завете с пастью Ада. В скульптуре
западного портала или на бронзовых вратах фигура Самсона
со львом олицетворяла незримо присутствующего в храме
бога — сокрушителя адских врат. Западная сторона цар­
ство Антихриста и смерти — особенно нуждалась в таком
защитнике. На витраже Шартрского собора Самсону, который
разрывает льва и уносит ворота филистимского города Газы
(параллель Христу, взломавшему врата ада), соответствует
сцена положения Христа во гроб. Близкие по символическо­
му значению образы Самсона и Даниила в романской скульп­
туре иногда сопутствуют друг другу. В церкви Сен Трофим
в Арле (Прованс, 1152—1180) рельефы с историей Самсона
и с Даниилом во рву львином находятся по сторонам запад­
ного портала. Знаменуя покровительство божества, они
сообщали мужество входящим, призывали на пороге «дома
божьего» отрешиться от мирских помыслов.
Рельеф с вознесением Александра на северной стене
собора Сан Марко в Венеции связан идеей силы и могущества
с серией рельефов главного западного фасада, где изображены
святые воины и подвиги Геркулеса — победителя чудовищ.
Они «образуют нечто вроде «щита», водруженного перед
главным храмом Венеции и рядом с дворцом дожей, т. е.
в политическом центре венецианского государства»15. В хри­
стианской символике Геракл, как и Самсон, служил прообт
разом Христа. Теологи полагали, что язычники создали
миф о Геракле под влиянием истории библейского силача.
93
 Таким образом, в романской скульптуре «Вознесение
Александра» входит в круг родственных сюжетов, которые
типологическая доктрина связала с христологическим цик­
лом. В аллегорическом значении они предвозвещают евангель­
ские события, в моральном — символизируют всякую благо­
верную душу, превозмогшую силы зла.

/ ЗА МОРЯМИ — ЗЕМЛИ ВЕЛИКИЕ

Полуисторические-полусказочные предания об Александре

Македонском привлекали не только воинственных рыцарей
и теологов, искушенных в умозрительных построениях.
Занимательность фабулы, обилие выдумки обеспечили им
всеобщую популярность. Профессиональные певцы-жонгле­
ры пели на площадях и в шумных тавернах о головокружи­
тельных военных успехах молодого царя, о том, как он
открыл источник бессмертия, исследовал сумрачные глуби­
ны моря и бездны эфира, как его войско вошло в лес, где
вместо цветов из земли вырастали девушки замечательной
красоты, как, наконец, говорящие деревья предрекли ему
близкую гибель. В приключенческих повествованиях о похо­
дах знаменитого полководца нашла отражение тяга людей
Средневековья к необычайному и сказочному. Воображение
человека, замкнутого в тесном мирке своей округи («только
худые люди покидают свои родные места»,— говорится в
синодальных статутах), будоражат рассказы пилигримов
и других бывалых людей, много видевших и много знавших.
Он верит, что Александр дошел до «края земли», за которым
зияет мировая бездна «и небесный свод вращается [вокруг
земли], как колесо вокруг оси» (Лампрехт) 16. Географиче­
ский горизонт средневековых людей был эквивалентом
горизонта духовного — горизонта христианства. Восходя­
щие к Птолемею и Аристотелю учения об устройстве Вселен­
ной (они отразились в средневековых космографических
трактатах) давали полный простор для фантастических
представлений о землях, лежавших за пределами Европы
и Средиземноморского бассейна. Узость географического
кругозора порождала легенды о далеких заморских краях,
населенных диковинными существами. Только в бедном
и замкнутом мире, опутанном ограничениями суровой морали,
могли возникнуть эти мечты о сказочных богатствах дале­
ких островов, об иной, свободной жизни, в которой уничто­
жены всякие запреты.
94
 Средневековые «александрии» содержали множество уна­
следованных от античности фантастических домыслов о
Востоке, и особенно об Индии. Вплоть до эпохи Возрожде­
ния они пользовались полным доверием читателей. Само
рождение героя окутывает покров тайны. Александр
оказывается сыном Олимпиады, жены^ македонского ца­
ря Филиппа, и египетского фараона] Нектанеба, иску­
сного волшебника, который явился Олимпиаде в образе
ливийского бога Аммона. Необычна наружность ребенка:
волосы, точно львиная грива, зубы острые, как у змеи, глаза
разные: правый — черный, левый — серый. С детства Алек­
сандр обнаруживает сверхчеловеческую силу, укрощая ко-
ня-людоеда Буцефала. После вступления на престол Алек­
сандр предпринимает многочисленные военные походы. Он
завоевывает Египет, затем идет войной против персидского
царя Дария, которого разбивает в нескольких кровопро­
литных битвах. Два сатрапа, желая выслужиться перед
завоевателем, смертельно ранят своего царя. Дарий просит,
чтобы Александр лично похоронил его, и отдает ему в жены
свою дочь Роксану.
В письмах к Олимпиаде и к своему наставнику Аристоте­
лю Александр повествует о необычайных людях и чудищах,
встреченных им на пути: о живущих в лесу великанах с
длинными шеями и руками; о степных великанах, косматых,
краснокожих, с львиным обличьем; о людоедах, которые
вышли из болота и лаяли, как псы; о безголовых, но гово­
рящих людях и многоглазых зверях. Однажды на лагерь
набросился трехрогий зверь крупнее слона; он убил трид­
цать шесть воинов. В озере обитало чудовище с двумя голо­
вами — львиной и крокодильей. Встретились летучие мыши
с телом голубя и человеческими зубами. В реке были пойманы
похожие на нимф русалки с распущенными волосами.
Не довольствуясь земным могуществом, Александр за­
хотел проникнуть в тайны подводных бездн. Он спутился
в море в прозрачном ящике, но огромное морское животное
выбросило этот «батискаф» на берег. Спуск македонского
царя на дно Индийского океана изображен на французской
миниатюре XIV в. из брюссельской Королевской библиотеки
и на ковре XV в. из Палаццо Дориа в Риме.
Затем Александр двинулся в землю блаженных, где
светит заря без солнца, луны и звезд. Здесь, в «стране тьмы»,
путешественники открывают «источник жизни»; его вода
делает человека бессмертным. Птицы с человеческими лицами,
говорящие по-эллински, запрещают греческому войску идти
95
дальше. Вслед за тем Александр выступает в поход против
индийского царя Пора, собравшего множество варваров,
а также боевых слонов и других зверей. В единоборстве
с Александром «за царство» великан Пор гибнет. В земле
браминов, обильной всякими плодами, Александр ведет
с ее обитателями философскую беседу о смысле жизни и
смерти. «Зачем же ты, будучи смертен,— говорят ему бра­
мины,— столько воюешь, чтобы все себе взять? Куда ты
все это денешь? Не достанется ли это другим?» Александр
отвечает, что каждому дан свой жребий и человек бессилен
распоряжаться собой. Вещие индийские деревья предсказы­
вают герою, что он, его мать и жена умрут в Вавилоне.
Из Индии Александр направляется в Эфиопию, где под
вымышленным именем проникает к царице Кандаке. Царица
узнает его по портрету, который написал ее живописец.
От Кандаки греческий полководец идет в страну амазонок-
воительниц и берет с них дань. У Черного моря он встреча­
ет людей-псоглавцев.
По прибытии в Вавилон Александру явилось знамение,
что он должен умереть. Вскоре один из его врагов послал
в Вавилон страшный яд, которым Александр был отравлен
на пиру. Перед смертью великого царя воздух наполнился
мглой, на небе появилась огромная звезда, рядом с ней
летел орел. Жил Александр тридцать два года, начав царст­
вовать в двадцать лет. Он покорил двадцать два варварских
народа и четырнадцать эллинских и построил двенадцать
городов, назвав их Александриями в свою честь.
«Александрия» и «Физиолог», сочинения Плиния Стар­
шего и Солина, служили главными источниками средневе­
кового естествознания. Трактаты античных авторов по кос­
могонии, географии и зоологии переходили из книги в книгу
и дошли до Средневековья. Содержавшиеся в них сведения
о природе, в том числе разнообразные раритеты и курьезы,
собрал, и символически истолковал Исидор Севильский
(ок. 570—636) в богословской энциклопедии, названной
«Этимологии». Добросовестные компиляции Исидора давали
знания в краткой и доступной для тогдашних читателей
форме. Позднее его сочинение, .которое считалось «кладезем
премудрости», комментировали и дополняли. Его использо­
вали Рабан Мавр в своем трактате «О вселенной» и Гонорий
Отэнский в латинской поэме «Картина мира». Сведения о
необычайных людях и животных давали полный простор для
церковно-символических толкований. Они же питали фанта­
зию романских скульпторов, стремившихся создать цел ост-
96
ную картину Вселенной. Мастера запечатлели в камне
целые страницы всемирной географии и естественной истории
в их средневековом понимании. В созданном ими «образе
мира» стираются границы между баснословным и реальным.

ЧУДЕСА ИНДИИ

Особый цикл составляли рассказы о чудесах Индии.

В средневековой Европе «Индией» временами именовали всю
южную часть Азиатского материка, за исключением Перед­
ней Азии, и даже Восточную Африку вместе с Эфиопией.
В подложном письме мифического индийского царя — свя­
щенника Иоанна — императору Мануилу Комнину подроб­
но перечислена фауна «трех Индий»: «В стране нашей водятся
слоны, дромедары, верблюды... пантеры, лесные ослы, бе­
лые и красные львы, белые медведи, белые мерланы, цикады,
орлы-грифоны, тигры, ламы, гиены, дикие лошади, дикие
ослы, дикие быки и дикие люди, рогатые люди, одноглазые,
люди с глазами спереди и сзади, кентавры, фавны, сатиры,
пигмеи, гиганты вышиной в 40 локтей, циклопы — мужчи­
ны и женщины, птица, именуемая феникс, и почти все обитаю­
щие на земле породы животных...»17. На Герефордской
географической карте Рихарда фон Гольдингама (X III в.)
изображены люди-псоглавцы, люди с лошадиными ногами
и представитель большегубого племени — гигантская ниж­
няя губа защищает его от солнечных лучей. Здесь же нарисо­
ван одноногий сциапод.
С конца XI в. эти монстры terrae incognitae (неведомых
земель) появляются в скульптуре бургундских монастырей,
возглавляемых аббатством Клюни, где знание было всегда
в почете. В церкви аббатства Сувиньи (Бургундия) сохра­
нился столб, с четырех сторон покрытый барельефами. На
одной грани представлены работающие крестьяне из кален­
дарного цикла двенадцати месяцев, на другой — Зодиак,
т. е. знаки созвездий, соответствующие месяцам года, на
третьей и четвертой — обитатели Азии и Африки, над каж­
дым из которых вырезано его название. Мастеров вдохнов­
ляли главы Исидора Севильского и Гонория Отэнского,
посвященные чудесам Индии. На одной стороне столба видим
представителей баснословной этнографии Средневековья:
козлоногого сатира с двумя рожками на лбу и сциапода,
единственная нога которого не мешала ему передвигаться
с чудесной быстротой. При сильной жаре сциапод ложился
4 В. П. Даркевич 97
на спину, пользуясь своей огромной Стполб из аббатства
ногой, как зонтиком. Здесь изображен Сувиньи ( Б у р гу н ­
гиппопод — человек с лошадиными копы­ дия) , X I I в .
тами из степей «Скифии» и псоглавец — В фантастической
кинокефал, который, согласно Исидору фауне романских со­
Севильскому, скорее напоминает жи­ боров мастера выра­
вотное. На той же грани показан один зили свои представ­
из эфиопов, «которые обитают на берегу ления о географии ми­
моря, слывут за четырехглазых» (Со- р а , унаследованные у
лин). Другая сторона столба посвящена античных авторов
монстрам, живущим на краю ойку­
мены. Вот мантихора — создание с чело­
веческой головой, львиным туловищем
и хвостом скорпиона, которое бегает
быстрее, чем летает птица, и свистит
по-змеиному. Вот древний страж изум­
рудов «Скифии» — грифон. Здесь встре­
чаем (единорога, слона и сирену в об­
лике женщины с рыбьим хвостом. Столб
из Сувиньи — одновременно «кален­
дарь» и картина чудес мира, образ вре­
мени и пространства — первоначально
стоял в центре монастырского двора-клу­
атра. Возможно, его завершал гномон.
Монастырские мастера школы Клю-
ни распространили образы «чудес мира»
из Бургундии в соседние области Фран­
ции. На капители церкви в Париз ле
Шатель видим сциапода: он спасается
от палящего зноя в тени своей широкой
ступни. В скульптуре хора наполовину
разрушенной церкви в Ла-Шарите на
Луаре возле ангела с крестом изваяны
верблюд, слон, грифон и дракон. На
западном портале собора Санса
скульптор вписал в медальоны слона
с башней на спине, грифона, страуса и
верблюда. Сирена воплощает таинствен­
ность океана. Лежащий на спине сциа-
под укрывается от солнца под своей
гигантской ногой.
«Бестиарий» X III в. рассказывает,
что пустыни Индии населяют дикие люди,
которые ходят обнаженными и ютятся
98
в ветвях деревьев, спасаясь от своих врагов: змей, драконов,
грифонов, медведей, львов и вооруженных луками кентав­
ров. По христианскому комментарию, голый дикарь — об­
раз человеческой души, а чудовища, с которыми он ведет
непрерывную борьбу, — телесные, греховные начала в чело­
веке. На капители церкви Сен Ману (департамент Длье)
изображен персонаж, атакующий грифона. Это один из
аборигенов Индии, которые, согласно Гонорию Отэнскому,
не прекращали борьбы против враждебных им грифонов.
На капители церкви Сен Лазар в Отэне (Бургундия) об­
наженный индиец скачет на спине грифона, ударяя его
своей дубинкой.
На портале нартекса церкви Сен Мадлен в Везеле,
в Бургундии (1125—ИЗО), среди представителей языческих
народов, которым апостолы несут учение Христа, два чело­
века с головой собаки. Перед нами кинокефалы Индии,
которых должен приобщить к христианству апостол Фома.
Вера в кинокефалов сохранялась от античности вплоть до
XVI в. Средневековые авторы утверждали, что псоглавцы
обладают человеческим разумом, пасут стада, умеют ткать
одежду. Этот бедный выродившийся народ, как и все чело­
вечество, происходит от Адама. Представления об индий­
ских людях с песьими головами средневековая этнография
унаследовала от древнегреческого врача и историка Кте-
сия, долго жившего при персидском дворе (ок. 400 г. до н. э.),
и от других античных писателей. «Там, — говорит Пли­
ний, — в горах живут люди с собачьими головами, кото­
рые одеваются в звериные шкуры, вместо речи лают, как
собаки, и понимают друг друга. Их зубы длиннее собачьих,
ногти, как когти, только больше и тупее. Живут они по
скатам до Инда. Черные по цвету кожи, они совсем не злы,
понимают речь других индусов, входящих с ними в'сноше­
ния, сами же не могут отвечать, но объясняются, как глу­
хие и немые, при помощи лая, рук и пальцев. Едят сырое
мясо» 18. Даже Марко Поло доверчиво отнесся к легенде
о псоглавцах, которых он поместил на Андаманских остро­
вах: «Знайте, по истинной правде, у всех здешних жителей
и головы, и зубы, и глаза собачьи; у всех них головы, сов­
сем как у большой собаки» 19.
К числу невиданных .народов, обращаемых апостолами
в истинную веру, относятся панотии — маленькие человеч­
ки с огромными растопыренными ушами (притолока пор­
тала церкви Сен Мадлен). Согласно средневековым энцикло­
педиям, подобные существа обитают в африканской пустыне,
100
Церковь Сен М адлен
в Везеле ( Б ургун ди я ) ,
X II
Дет аль скульптуры
портала
В числе языческих
народов скульптор
изобразил псоглавцев

Церковь Сен Мадлен

в Везеле .
Скульпт ура портала
Средневековье унасле­
довало античные ска­
зания о пигмеях ,
живущих в Индии |
 Клюнийский приорат
Монтъернеф.
Капит ель. Конец Х1в.
Слон — частый мо­
тив в романской
скульпт уре

Церковь Сен Ж иль в

Гаре ( П рованс), X I I в .
Скульпт ура порт ала .
Верблюд и обезьяны
Реперт уар роман­
ской скульптуры сло­
жился под сильным
воздействием восточ­
ных моделей

Гигантские, как у слона, уши обеспечивают им поразитель­

ную тонкость слуха. Ночью, когда становится прохладно
и выпадает роса, уши служат карликам убежищем, куда
они укрываются, как в створки раковины. Рядом с паноти-
ями показаны пигмеи, которые садятся на лошадь при
помощи лестницы. Истоки средневековых легенд о карли­
ках можно проследить вплоть до Гомера. «Илиада» упоми­
нает об их борьбе с журавлями. Аристотель полагал, что
племена карликовых людей живут в лесных дебрях у исто­
ков Нила. В самом деле, путешественники прошлого века
встретили в глухих лесах центральной зоны экваториаль­
ной Африки племена негриллей — представителей пигмей-
ской группы антропологических типов. Средневековые ав­
торы локализуют пигмеев в горах Северной Индии и в
высокогорном Тибете. На Каталонской карте 1375 г. на
территории Тибета нарисованы три пигмея в битве с журав­
лями. Под ними надпись: «Здесь живут маленькие люди
ростом не более пяти кулаков и храбро сражаются с жу­
равлями. Здесь граница государства князя Хатаи, т. е.
Китая» 20.
Верили, что где-то на Востоке можно встретить ужасного
василиска — помесь птицы и рептилии. Из мифического
петушиного яйца, высиженного жабой, рождается чудови­
ще с головой и туловищем петуха и хвостом змеи. Взгляд
и дыхание этого «короля змей» смертельны для человека, по­
этому он символизирует Антихриста. «Причина тому, что васи­
лиск своим взглядом убивает человека, заключается в том, что
взгляд и воображение возбуждают в нем ядовитые вещества,
которые из его глаз передаются окружающему воздуху,
т
 а оттуда проникают чрез вдыхание в человека. От этого
он околдовывается и умирает» («Молот ведьм») 21. Желаю­
щий обезвредить василиска должен держать перед ним хрус­
тальный сосуд, сквозь который можно смотреть на зверя.
Хрусталь не только преграждает путь яду, но отражает
его, и монстр гибнет. Вариант рассказа о василиске нахо­
дим в «Деяниях римлян»— сборнике занимательных исто­
рий, пользовавшемся большим успехом на исходе Средне­
вековья. На обратном пути из Индии воины Александра
Македонского встретили василиска, убивавшего наповал
одним своим видом. Мудрый старик посоветовал Александ­
ру изготовить большое зеркало и укрепить его на стене
против жилища «короля змей». Посмотрев на себя в зерка­
ло, чудовище околело от отвращения к самому себе —
так же должен умирать порок в душе христианина «от со­
зерцания своей непрочности и своего бессилия»22. Сцена
единоборства с василиском, которую клирики толковали
как избавление Христа от демонических козней, представ­
лена на капители церкви Сен Мадлен в Везеле. Человек
приближается к свистящему василиску, прикрываясь, как
щитом, коническим кубком. Большой кузнечик возле чело­
веческой фигуры приводит на память строки Апокалипсиса
о вышедших из кладезя бездны армиях саранчи.
В романской скульптуре различных провинций Франции,
особенно в Бургундии и Пуату, нередки изображения сло­
нов. В 802 г. багдадский халиф Харун ар-Рашид прислал в
дар Карлу Великому слона по имени Абулабаз. «Персы
же поднесли императору в дар слона, а сверх того обезь­
ян, бальзам, нард, различные мази, красители! меха, всякие
103
лекарства — все в таком изобилии, словно они хотели опус­
тошить Восток и наполнить Запад» (Сен-Галлеиская хро­
ника, 883 г.) 23. Слона перевезли на корабле по Средиземно­
му морю и преподнесли императору в Ахене. Его появление
в стране франков было делом неслыханным. О смерти живот­
ного историограф Карла Эйигард сообщает как о важном
государственном событии. В 1255 г. Людовик IX Святой
подарил слона Генриху III Английскому. Но, как прави­
ло, западные мастера, не видевшие слонов в натуре, копи­
ровали их изображения с восточно-византийских тканей, с
привозных изделий из слоновой кости, допуская при этом
многочисленные ошибки. У слонов появляются маленькие
уши и длинные хвосты; зачастую их можно опознать только
по хоботу и бивням.
В романской пластике Франции встречаются фигуры
«нечистых обезьян», символизирующие грешников. На запад­
ном портале церкви Сен Жиль в Гаре (Прованс) изображе­
ны одногорбый верблюд-дромедар и две связанные веревкой
обезьяны. На капители церкви в Пюи-де-Дом (Овернь)
обезьяну держит на веревке ее хозяин, видимо, профессио­
нальный жонглер.
Интерес к заморским странам и их обитателям, прекло­
нение перед богатством «божественного труда» превращали
церкви в своеобразные «музеи» природоведения. В них
можно было увидеть чучело крокодила, яйца страуса, би­
вень нарвала, приписываемый единорогу, или «лапу гри­
фона», которую, по преданию, пожертвовал воин, победив­
ший чудовище.
Созданный мастерами Средневековья причудливый мир
экзотических существ отразил всю неизведанность и неизме­
римость Востока. Считалось, что со времен Александра
Македонского до Инда не добирался ни один европейский
путешественник. От Передней Азии и Северной Африки
Европа была отрезана мусульманами. Вплоть до начала
X III в. Индия, «лежащая у самого края земли», оставалась
для европейских христиан почти недосягаемой легендарной
страной. Только на рубеже X II—X III вв. ее достигает
немецкий миннезингер Генрих фон Морунгеи, а вскоре пос­
ле 1300 г. там обосновались доминиканские и францискан­
ские монахи-миссионеры.
 Глава пятая

СРЕДНЕВЕКОВАЯ
«ГЕРАКЛЕИДА»

«Геракл прошел пешком всю Европу и всю

А зию ... Он не боялся ни стуж и , ни зноя , не
нуждался в подстилках , плащах и коврах ,
носил косматую ш куру , терпел голод, добрым
помогал , дурных карал ...
Ow полагал , что должен не менее упорно
бороться и сражаться с предрассудками , чгж с
дикими зверями и злодеями » 1.

Д ион Хрисостом

Воспоминание об античности никогда не умирало в средне­

вековой Европе. Особенно оживился интерес к духовным
сокровищам языческого мира в XII в. На латинский язык
переводят Аристотеля, Птолемея, Платона и Гиппократа.
Авторы рыцарских романов и поэм вдохновляются произве­
дениями Вергилия, Стация, Овидия.
Но в изменившихся условиях античные мотивы приобре­
ли новую окраску. Мифы о Юпитере и Сатурне, Венере
и Меркурии влились в русло христианского символизма.
В глазах средневековых мыслителей предания о божествах
Олимпа имели историческое оправдание, так как предвоз­
вещали триумф христианства. Данте превратил полубогов
античной мифологии в «нечистую силу». В кругах светской
знати образы героев древности использовали для возвели-
105
чения феодальных владык, риторически уподобляя их Ахил­
лу, Гектору или Одиссею.
Средневековье унаследовало и миф о Геракле и его две­
надцати основных подвигах, которые давали обильный ма­
териал для символических толкований. Победы героя над
чудовищами были осмыслены как прообразы торжества Хрис­
та над легионами Люцифера. Борьба с немейским львом на­
поминала аналогичные подвиги Самсона и Давида, единобор­
ство с лернейской гидрой связывали с победой архангела
Михаила над «великим драконом» — дьяволом, пленение ке-
ринейской лани служило аллегорией вечной жизни, победа
над Герионом воспринималась как преодоление доброде­
телью греховных начал в человеке, похищение Цербера из
царства Аида сравнивали с освобождением Адама из адской
пучины. Рабан Мавр называл Геркулеса «доблестным богом».
Изображение его подвигов можно встретить и на капители
в сумрачном интерьере романского храма, и на богато ор­
наментированной шкатулке.

ЗОЛОТАЯ КРЫШКА
Летом 1957 г. в Чернигове, в земле, выброшенной экска­
ватором, вместе с византийской чашей (см. гл. 2) была
найдена массивная крышка из чистого золота.
У нее полусферическое тулово с низким основанием и
трубчатой ручкой наверху. В утвари романских церквей
металлические сосуды в виде чаши на поддоне с крышками

106
Золотая крышка ,
найденная в Черни -
гове , X / / в.
Общий вид и детали .
Киевский историче­
ский музей
Этот выдающийся
образец романской
торевтики происхо­
дит из Нижней Л о­
тарингии

Пленение керинейской
лани — четвертый
подвиг Геракла
той же формы появляются с середины X II в. Это особая
разновидность дарохранительниц, распространенная во
Франции и смежных с ней областях. Рельефный орнамент
на крышке выполнен в технике выпуклой чеканки с последу­
ющей гравировкой. От сочного стебля отходят шесть спираль­
ных завитков, в которые вписаны фигуры человека, льва
и оленя, перемежаемые пышными цветами-пальметками.
В одном из ответвлений изображен обнаженный мужчина
могучего сложения в широкой набедренной повязке, с бу­
лавой в правой руке. Персонаж обращен к бегущему на
него оленю, которого в свою очередь преследует разъярен­
ный лев.
Орнаментальный мотив волнистого побега с человечески­
ми и зооморфными фигурами в спиральных завитках полу­
чил особое развитие в искусстве Лотарингии. Похожий
орнамент украшает бордюр бронзовых врат из Гнезно (Поль­
ша) — произведение маасской школы литейщиков (третья
четверть X II в.). Восемнадцать клейм врат посвящены ис­
тории св. Войцеха (пражского епископа Адальберта), кото­
рый в конце X в. принял мученическую смерть в языческой
стране пруссов при попытке их обращения в веру Христо­
ву 2. Бордюр гнезненских врат и орнаментацию крышки
из Чернигова связывает глубокое понимание антика. Оно
проявляется в характере растительного узора, своими кор­
нями уходящего в античное искусство, в пластичной мо­
делировке нагого человеческого тела, в правильности его
пропорций и естественности движений. В X II в. в Лота­
рингии вновь пробуждается интерес к интеллектуальной и
художественной культуре классической древности. В искус-

Лъежский подсвечник
X I I в.
Д ет аль .
М узей изящных ис­
кусств в Брюсселе
Керинейская лань —
наделенное чудесной
быстротой животное
с золотыми рогами и
медными копытами
стве маасско-мозельского междуречья, прежде входившего ё
родовой домен Карла Великого, долго сохранялось влия­
ние так называемого «каролингского Возрождения» (конец
V III — первая половина IX в.) и древних позднеантичных
традиций. Творчество знаменитых лотарингских мастеров
по металлу — Рейнера из Гюи, Годфруа де Клера и
Николая Верденского — впитывает элементы культур
Древней Греции и Рима, Византии и Каролингской им­
перии.
В романском искусстве Рейнской и Маасской областей
вновь оживают мифы древней Эллады, в том числе цикл
подвигов Геракла. На бордюре гнезненских дверей его
встречаем дважды: в битве с лернейской гидрой и стим-
фалийскими птицами. Соответствуя героическому периоду
жизни Войцеха: его миссии, мученичеству и возведению
в сан святого покровителя Польши, подвиги Геракла сим­
волизировали моральную победу «посланца божия». Подроб­
ный рассказ о трудах Геракла находим в резьбе играль­
ных шашек из кости — изделиях монастырских мастерских
Кельна и Турне.
На черниговской крышке мужчина с булавой, выступа­
ющий против оленя, заставляет вспомнить четвертый под­
виг героя — пленение золоторогой керинейской лани. Эта
прекрасная лань, опустошавшая поля, была послана боги­
ней Артемидой в наказание людям. Геракл долго преследо­
вал ее и, наконец, ранив стрелой в ногу, живой принес
царю Эврисфею. В античном искусстве лань часто изобра­
жали рогатой, что перешло в средневековую иконографию.
Погоня Геркулеса за керинейской ланью представлена на
костяной шашке X II в. и на подножии большого бронзового
подсвечника льежской работы. Геракл, скорее похожий на
средневекового рыцаря, замахивается палицей на лань с
ветвистыми рогами. Над ним Христос с Евангелием — сим­
волом спасения, что подчеркивает символическую значимость
композиции. На другой стороне подсвечника видим двух
сражающихся воинов в доспехах с палицами и круглыми
щитами: поединок Геракла с Герионом. По античному ми­
фу, Герион — страшный трехголовый великан, коров кото­
рого, пасшихся на острове Эрифейя, похитил герой. У Дан­
те отвратительный Герион олицетворяет обман:
Он ясен был лицом и величав
Спокойством черт приветливых и чистых
Но остальной змеиным был состав 3.

109
 Сцены на льежском йодсвечшше й крышке из Чернигова
поясняет мраморный рельеф X III в. на стене собора
Сан Марко в Венеции — подражание хранящемуся там же
римскому рельефу III в., на котором высечен Геркулес с
эриманфским кабаном на плечах. На романском рельефе
Геркулес несет не кабана, а оленя, т. е. керинейскую лань,
а ногами попирает дракона — лернейскую гидру. Так как
олень — устойчивый символ человеческой души, ищущей
спасения в лоне церкви, а дракон воплощает демонические
силы, то здесь фигура Геракла служит аллегорией Христа-
Спасителя. В моральном смысле Геркулес, добывающий жи­
вую лань,— это образ человека, в борьбе со злом достигаю­
щего спасения, т. е. вечной жизни.
Если на льежском подсвечнике злое начало олицетво­
рено Герионом, на рельефе собора Сан Марко — драконом,
то на черниговской крышке его воплощает немейский лев.
Победа над этим чудовищем, порождением Тифона и Ехид­
ны, — первый подвиг Геракла. Громовым ударом палицы
он оглушил льва и затем, обхватив своими могучими рука­
ми, задушил его. Единоборство Геракла с немейским львом
вырезано на костяной шашке, исполненной в мастерской
при монастыре св. Мартина в Турне. В начале X III в. из­
вестный итальянский скульптор Бенедетто Антелами изваял
Геркулеса, несущего за хвост убитого немейского льва,
в обрамлении портала собора Борго Сан Доннино (Ломбар­
дия).
Таким образом, на крышке объединены два подвига
Геракла, связанные дуалистической идеей борьбы доброде­
тели с силами ада и греха, столь характерной для запад­
ного христианства в X I—X II вв. В нижней части драго­
ценной дарохранительницы, от которой уцелела только
крышка, вероятно, были показаны другие приключения
греческого героя.

КИЕВСКИЙ РЕЛЬЕФ

С конца XI в. миф о Геракле, которого облачили в одежды

христианского смирения, стал известен в Древней Руси. Силь­
но христианизированный рассказ о нем содержался в пере­
водной «Всемирной хронике» сирийца Иоанна Малалы
(491—578). У дочери микенского царя Алкмены родился от
Зевса сын, названный Гераклом. Этот «зверородный»Иракл?
подобно библейскому Даниилу, выжил в львиной яме. Па­
110
лицей он убил змея. Съеденные им три яблока означали три
добродетели: «не быти гневливому, ни златолюбцу, ни блудни­
ку». «Ума мудростью», как палицей, он одолел «злые похоти».
Именем божественного Иракла было названо созвездие.
Геракл упоминается и в византийской Хронике Георгия
Амартола (появилась на Руси в середине XI в.) в связи с
обличением хронистом древнегреческой языческой религии.
По словам Амартола, эллины обожествляли не только сти­
хии, но и людей, совершавших подвиги («в бранех храбро-
вавъшемъ»), как, например, храброго Геракла.
Искаженные монахами-компиляторами сведения о Ге­
ракле не повлияли на иконографию его истории в древне­
русском искусстве. В отличие от литературных источников
светское здесь явно преобладает над церковным.
Геракл в борьбе с немейским львом вырезан на монумен­
тальном рельефе из красного шифера, хранящемся в Кдево-
Печерской лавре (конец XI — начало X II в.). Образцомдля
него послужил один из ларцов с накладками из слоновой
кости, большая часть которых вышла из мастерских Констан­
тинополя. Наиболее художественные экземпляры ларцов
относятся к периоду Македонской династии (867—1056),
когда эллинизм проникает во все сферы духовной жизни сто­
личной аристократии. Отражая антикизирующее направление
в искусстве двора, они сохраняют эллинистические традиции
в стиле: высокий многоплановый рельеф, пластичную трак­
товку обнаженных фигур, показанных в сложных динамиче­
ских поворотах. В их декоре оживает созданный вдохновен­
ной фантазией греков мир античной мифологии. Здесь можно
обнаружить иллюстрации к трагедиям Еврипида (жертво­
приношение Ифигении, Ипполит, Беллерофонт с Пегасом)
и к буколической поэзии (похищение Европы), сцены сра­
жений из «Илиады», Ахилла с его наставником — кентавром
Хироном, эпизоды из цикла Диониса-Вакха. Византийские
ларцы часто вывозили за пределы империи — в Италию и
Восточную Европу, в том числе и на Русь, где они служили
моделями для местных скульпторов.
На ларцах композиция единоборства Геракла с немей­
ским львом, близкая барельефам саркофагов римского вре­
мени, соответствует описанию Аполлодора — автора II в.
до н. э. В отличие от библейских «львораздирателей» Геракл
обычно обнажен, плечи прикрыты львиной шкурой. На шка­
тулках находим две версии поединка с чудовищем. В одном слу­
чае герой со львиной шкурой на плече душит льва, прижимая
к себе его шею, в другом — разрывает челюсти кинувшегося
111
Шиферный рельеф на него хищника. Поза Геракла, кото­
из Киева , X I в. рый, шагнув навстречу вздыбленному
К иево-Печерская льву, разрывает ему пасть, и развеваю­
лавра щийся за его спиной плащ сближают
В жестокой схватке киевский рельеф с накладками шкатул­
Геракл побеждает ки из Национального музея Флоренции.
немейского льва Иногда в композицию «Геракл со львом»,
как и на рельефе, включали дерево, что
видим на ларцах из музея Ареццо и
Пти Пале в Париже, а также на ви­
зантийском гребне из слоновой кости,
найденном при раскопках хазарского
города Саркела.
Трудно сказать, насколько точно сле­
довал русский резчик не дошедшему до
Геракл со львом . нас византийскому оригиналу. Из-за
Дет али византий­
небольшого размера образца фигуры
ских ларцов, X I — на большой шиферной плите получились
X I I вв. деформированными, с сильно искажен­
В период М акедон­ ными пропорциями. У Геракла непо­
ской династии в В и ­ мерно длинные и массивные руки, туло­
зантии оживляется вище льва чересчур коротко. Киевский
интерес к античному мастер не стремился к буквальному
наследию повторению византийской модели. Он
преследовал иную цель: создание герои­
ко-эпического образа силы и триумфа.
Предполагают, что рельеф с Герак­
лом и парный ему рельеф с изображе­
нием шествия Диониса украшали какое-
то светское здание (княжеский дворец
в селе Берестово?). Однако светская
тематика композиций, утверждавших
идею могущества киевского князя, не
противоречит использованию рельефов
в культовой по назначению постройке.
Возможно, они были вмонтированы во
внешние стены княжеского придвор­
ного храма.

ПОБЕДИТЕЛЬ ЧУДОВИЩ
Спустя столетие высеченный в камне
рассказ о подвигах Геракла вновь по­
является теперь уже среди рельефов
113
Дмитриевского собора во Владимире на Клязьме (1194—
1197).
В среднем прясле западной стены справа от окна изобра­
жен Самсон в виде простоволосого человека в кафтане с опле­
чьем, сидящего верхом на льве. Повернув к себе голову зве­
ря, он разрывает ему пасть. В романских храмах эту компо­
зицию помещали над западным порталом или сбоку от него,
а иногда возле окон. В церкви аббатства Сен Жуэн в Пуату
Самсон со львом находится в верхней части западного фаса­
да, справа от центрального окна, т. е. почти так же, как на
Дмитриевском соборе.
Некоторые особенности нашей композиции позволяют
связать ее с произведениями западного художественного ре­
месла. Во-первых, она хорошо вписывается в круг. Во-вто­

Дмитриевский собор
во Владим ире .
Среднее прясло за­
падной стены
Во владимирской
скульптуре христ и­
анские и языческие т е­
мы использовались для
проведения акт уаль­
ных политических
идей

Рельефы Дм ит риев­
ского собора
Библейского силача
Самсона изображали
сидящим верхом на
льве

Борьба Самсона со
львом до такой сте­
пени напоминала пер­
вый подвиг Геракла ,
что оба сюжета иног­
да изображали рядом

115
рых, движение поднятой передней лапы льва характерно
только для круглого обрамления. Изображения Самсона
со львом известны на костяных шашках работы мастеров
Кельна и Турне и на ларцах X II—X III вв., где эту компози­
цию помещали в медальоны. Таков Самсон со львом на тис­
ненном из золота фризе кельнского реликвария работы
Николая Верденского и на деревянной шкатулке северофран­
цузского или рейнского происхождения.
Однако сцены, тождественной Дмитриевскому рельефу,
в романском искусстве нет. Трактовка льва типична для
владимиро-суздальской фасадной скульптуры. В отличие от
западной иконографии, у Самсона отсутствуют длинные рас­
сыпанные по плечам волосы. Это скорее юный витязь, чем
длинноволосый герой Ветхого завета.
Отход от библейского канона, вероятно, связан со свет­
ским осмыслением образа Самсона. В среде феодальной знати
он служил символом сверхчеловеческой силы и великих
подвигов. Даниил Заточник молит бога дать его князю
«Самсонову силу» для защиты Руси. В «Житии Александра
Невского» говорится, что сила этого князя была частью силы
Самсона. Библейский силач проникает и в русский былинный
эпос. Здесь он входит в содружество могучих богатырей,
стоящих на заставе богатырской, или выступает эпическим
двойником Святогора.
Несколько ниже Самсона, по другую сторону окна, на­
ходится рельеф с другим львиноборцем. Левой рукой он
повернул голову зверя, а правой заносит булаву. Герой с
булавой заставляет вспомнить Геркулеса, оглушившего уда­
ром палицы льва Немейской долины. Композиционная связь
рельефа с Самсоном подтверждает такое осмысление.
У христианских писателей Самсон нередко ассоцииро­
вался с Гераклом. В Хронике Георгия Амартола в рассказе
о Самсоне, который «руками раздеръ уста Львова», говорится,
что эллины знали его под именем Иракла. В средневековой
скульптуре схватка Самсона со львом и тот же подвиг
Геркулеса иногда сопутствуют друг другу. На капители
церкви в Муассаке (Южная Франция) рядом с Самсоном на
льве помещен персонаж в тунике и плаще, который потрясает
дубиной. На капители церкви в Лангре (Лотарингия) оде­
тый Самсон с топором и обнаженный Геракл с дубиной дер-
жатся за гриву огромной головы льва. Геркулес, несущий
убитого льва, помещен на боковом портале собора Борго
Сан Доннино, где, подобно Самсону, играет роль стража
входа.
116
Рельефы Дмитриев*
ского собора
В битве со стимфа-
лийскими птицами
Геракл прибег к своим
не знающим промаха
стрелам

По приказу царя Эв-

рисфея герой победил
чудовищную лерней-
скую гидру

Композиция Дмитриевского собора необычна. Лев идет

неторопливо, а человек изображен как бы в быстром беге.
Он помещен не рядом со львом, а над ним — между головой
и поднятым хвостом зверя. Вероятно, на образце, которым
руководствовался резчик, оба компонента сцены что-то
разделяло. Это подтверждает фигура Геракла с булавой.
Она хорошо вписывается в круг. Скорее всего персонаж,
заключенный в круглое обрамление, был изображен
опустившимся на одно колено. Лишенный рамки, он выгля­
дит «бегущим».
Так, на льежском подсвечнике Геркулес с палицей,
находящийся в округлом завитке, оба раза стоит на
одном колене. По-видимому, на предмете, послужившем
моделью, Гераклу предстоял лев. Чтобы достигнуть большей
117
компактности группы, русский резчик соединил оба ее
элемента, создав своеобразную композицию.
Единоборство Геракла с немейским львом напоминает
подвиги эпических героев, которые уничтожали львов «во
множестве несметном». Победу над «страшнейшим среди
хищников» приписывали легендарным богатырям начиная
с древневосточного Гильгамеша. Тигры лижут прах у ног
героев Фирдоуси — этих «сокрушителей львов». Витязи поэ­
мы Руставели избивают львов, как птичек. В армянском
эпосе «Львораздиратель Мгер» разрывает льва пополам. Не­
мецкий Зигфрид убивает льва на охоте в лесах Бургундии.
Испанский Сид спокойно берет за гриву склонившегося
перед ним хищника и сажает его в клетку. Рыцари короля
Артура сражаются с тиграми, львами, леопардами, которы­
ми средневековые поэты населяли леса Европы. «Лев рык­
нет, кто не устрашится; а ты, княже, речеши, кто не убоит­
ся»,— говорит Даниил Заточник4. На стене княжеского
придворного храма подобное литературное сопоставление
выражено в форме единоборства Геракла со львом.
Третий рельеф того же цикла находится справа от окна,
примерно на половине его высоты. Мужчина в узорчатой ру­
бахе стреляет из лука в большую птицу, похожую на жу­
равля. У нее длинный клюв, тонкая вытянутая шея, длинные
и тонкие ноги.
Фигура журавля позволяет истолковать композицию
как битву Геракла со стимфалийскими птицами (третий под­
виг). Согласно греческим мифографам, у этих грозных птиц
были медные когти и клювы, а также бронзовые перья, ко­
торые они метали, как стрелы. Они гнездились в приозерных
болотах возле аркадского города Стимфала и убивали людей
и скот. Геракл победил птиц, разя их из лука своими смерто­
носными стрелами.
Изображения этого эпизода средневековое искусство
унаследовало от античного, где они двоякого рода: 1) стрельба
в летящих птиц из лука и 2) битва с ними на земле при помощи
палицы. На костяной шашке из Эрмитажа Геркулес стреляет
из лука в отдаляющуюся птицу; рядом показаны поимка
им керинейской лани и эриманфского кабана. На капители
из собора Сан Сальваторе в Брешии (середина X II в.) за
спиной Геркулеса, целящегося из лука в птицу, изображен
немейский лев (?).
Во второй редакции темы, как и в античном искусстве,
крылатые людоеды выступают в виде журавлей, что связано
с их местонахождением в приозерных болотах. На француз-
118
Капитель собора в
Сент Энъян ( депар­
тамент Jlyap и Шер) ,
X I I в.
В романской скуль­
птуре лернейскую
ги дру изображали в
виде дракона

ской шкатулке конца X II — начала X III в. видим вооружен­

ного мечом и щитом рыцаря, ведущего бой с журавлем.
У журавля длинный клюв и мощные когти. К крылу прикреп­
лен круглый щит. На той же шкатулке представлены Сам­
сон со львом и кентавр-лучник. На капители в нартексе
собора в Перреси-ле-Форж в Бургундии богатырь, прикры­
ваясь щитом, наступает на группу журавлей. Подобная сце­
на украшает бордюр гнезненских врат, где воин со щитом
и мечом сражается против двух журавлей.
В композиции Дмитриевского собора осуществлен синтез
обеих версий сюжета: лучник из-за дерева стреляет в журав­
ля. Как на рельефе с Гераклом и львом, движения фигур
явно несогласованы. Журавль неподвижно стоит, стрелок же
изображен бегущим к нему. Здесь можно повторить преды­
дущее рассуждение. В оригинале лучник, вписанный в круг­
лое обрамление, был изображен опустившимся на правое
колено. В левой руке он держал лук, а правой натягивал
тетиву. Вырванный из рамки стрелок превратился в «бегу­
щего». Такая поза лучника, заключенного в медальон или
растительный завиток, а также фигура журавля имеют
параллели в романском искусстве.
Четвертый рельеф с Гераклом находится слева от окна
под фигурами всадников. Богатырь в рубахе, вышитой на
груди, сражается с огромной птицей. Левой рукой он схва­
тил ее за крыло, а правой замахивается булавой. Массивное
туловище птицы, крылья, выходящие из-за спины, уши на
голове наводят на мысль, что резчик видоизменил оригинал,
119
на котором была изображена не птица, Деревянная шкатулка
а крылатый дракон. Среди подвигов (Северная Франция
Геракла в романском искусстве фигу­ или область Рейна),
рирует и его сражение с лернейской X I I — X I I I вв.
гидрой, которую изображали в виде Боковые стороны.
дракона, что отвечало понятиям эпохи. Н ациональный м у­
Рабан Мавр называет этого монстра зей. Флоренция
Ydra draco. У него крылатое туловище, Подобные изделия
звериная голова, ноги хищной птицы были известны древ­
и змеиный хвост. Геркулес в единобор­ нерусским камнерезам
стве с таким чудовищем представлен и ювелирам
на костяных шашках X II в., на капи­
тели собора в Сент Эньян (департамент
Луар и Шер), на бордюре гнезненских
врат. Русский резчик превратил гидру-
дракона в птицу. Лишь некоторые
рудименты указывают на ее первона­
чальный облик. Сражение с чудовищ­
ной птицей — распространенный мотив
эпической поэзии Средневековья. Так,
иранский богатырь Исфендиар побеж­
дает гигантскую птицу Симурга. В осе­
тинском эпосе нарты убивают чудовищ-
ную хищную птицу Пакондзи. В рус­
ских былинах достаточно четко просту­
пает птичий облик Соловья-разбойника,
которого подшибает стрелой Илья Му­
ромец. На рельефе превращение дракона
в птицу могло быть вызвано переос­
мыслением сюжета в духе народной
поэзии.
Еще два рельефа на западной сте­
не, возможно, связаны с подвигами
Геракла. Это кентавры. Один из них
находится на левом прясле справа от
окна. Он возвращается с охоты с уби­
тым зайцем в руке. Только пилястра
отделяет его от Геракла со львом. Вто­
рой кентавр, обернувшийся назад, во­
оружен мечом. Он находится на правом
прясле, справа от окна.
По античному мифу, кентавры враж­
дебны Гераклу. Многих из них он пере­
бил своими ядовитыми стрелами. Смер-
120
тельно раненный им кентавр Несс стал причиной гибели ге­
роя. Теологи видели в этой теме аллегорию победы Христа
(Геракла) над демоническими кознями, а в моральном зна­
чении — борьбу христианской души с низменными, живот­
ными страстями, которые олицетворял «двутелый» кентавр.
Вот почему битва Геркулеса с кентаврами изображена на
крестильной купели из Хориборга на острове Готланд. На
бордюре гнезненских врат кентавр и Геркулес в сражении со
стимфалийскими птицами расположены по сторонам сцены
положения в соборе мощей св. Войцеха. Здесь кентавр сим­
волизирует прусских язычников, побежденных героическим
подвижничеством святого. На портале собора св. Гертруды
в Нивеле (Бельгия) находим близкую идейную антитезу:
кентавр предстоит Самсону, раздирающему льва.
Среди рельефов Дмитриевского собора кентавров только
два. Оба находятся в боковых членениях стены, в централь­
ной части которой помещены Самсон со львом и подвиги
Геракла. Вопреки общей закономерности в расположении
рельефов собора кентавр с зайцем движется не к окну, а к
центральной оси здания, т. е. в сторону Геракла со львом.
Таким образом, отчетливо ощущается противопоставление
Геракла и Самсона, с одной стороны, и кентавров—с другой.
Итак, на западной стене Дмитриевского собора Геракл
изображен трижды: в битве с немейским львом, со стимфа­
лийскими птицами и с лернейской гидрой, которая здесь
превратилась в большую птицу. Ему противостоят два враж­
дебных кентавра. Этот последовательный рассказ о похож­
дениях бесстрашного героя развернут на фоне резного
«ковра» собора, в котором звери, птицы и растения образуют
сплошной белокаменный узор.
Формальный анализ рельефов с изображением подвигов
Геракла позволил установить, что моделью для них послу­
жил предмет типа шкатулки, где фигуры заключены в круг­
лые обрамления. Как свидетельствует большинство аналогий,
он происходил из Рейнской области или близлежащих об­
ластей Франции и Германии. С территорией по Рейну, Маасу
и Мозелю попадали на Русь изделия из золота и серебра
(например, черниговская крышка), эмали, водолеи в виде
животных, алтарные подсвечники, гравированные чаши,
костяные шашки. Эти художественные произведения могли
использоваться в качестве образцов древнерусскими масте­
рами.
Однако работа по образцу никогда не ограничивалась
простым копированием. Напрасно искать в романском ис­
122
кусстве сцены, тождественные рельефам Дмитриевского со­
бора. Мастер подчиняет все увиденное стилистическим нор­
мам владимирской пластики. Он создает оригинальные ком­
позиции, остроумно комбинируя Геракла и льва. Под его
резцом драконовидный монстр превращается в птицу.
Поединки со львами и другими чудовищами отвечали
героическим идеалам феодала-воина. Не случайно цикл под­
вигов Геракла представлен на главной стене придворного
храма Всеволода III — сильнейшего князя тогдашней Руси.
По словам Даниила Заточника, как лев царит над зверями,
а орел — над птицами, так и князь над своими подданными.
Победа над этими властелинами животного царства как бы
утверждает сверхчеловеческую силу и военную доблесть
феодального владыки. Близки по значению и другие релье­
фы Дмитриевского собора, который при Всеволоде соеди­
нялся переходами с его дворцом. Закомару восточного пряс­
ла южной стены занимает «Вознесение Александра Македон­
ского». В закомаре восточного прясла северной стены изоб­
ражен сам князь Всеволод с сыновьями; у его ног изваяны
эмблематические звери: барс, лев и грифон. К тому же кру­
гу сюжетов относятся воин, вонзающий меч в пасть попав­
шего в капкан зверя, борцы, сцены терзания хищниками ла­
ней и зайцев. При сопоставлении резьбы Дмитриевского
собора с дворцовыми росписями Византии и Западной Ев­
ропы обнаруживаем несомненное тематическое сходство.
Светское мировоззрение феодала-аристократа определяло
идейную направленность сюжетов, литературные источники
которых существовали как на Западе, так и на Востоке Ев­
ропы. Так же как в «Слове о полку Игореве», в убранстве
Дмитриевского собора господствуют не отвлеченные бого­
словские концепции, а идеи прославления чувственного ми­
ра и подвигов прославленных героев, безразлично, языческих
или христианских.
 Глава г ае с т а я

«СПАСИ МЕНЯ
ОТ ПАСТИ ЛЬВА»

«Они (нечистые духи . — В . Д .) извращают

чувства , исследуют потребности, мешают
бодрствующим, вспугивают спящих в снови­
дениях, приносят болезни, вызывают б ур и ,
превращают себя в ангелов света, всем несут
ад, требуют от ведьм божеского почитания,
с их помощью совершаются чародейства. Они
хотят господствовать над добрыми и теснить
их по мере сил. Избранным бога они посыла­
ются для испытания»

Я. Шпренгер, Г. Инститорис. Молот ведьм

В X I—X II вв. в искусстве европейских стран получили

небывалое распространение звериные мотивы. Причина их
популярности коренилась в мировоззрении эпохи, когда
символизм, особенно зоологический, стал душой искусства,
а естествознания как науки не существовало. Средневеко­
вый бестиарий — неисчерпаемая сокровищница символов и
аллегорий. Мастер X II в. не видел существенного различия
между реальной и фантастической фауной, так как предста­
вители «божьего зверинца» вызывали интерес не сами по
себе, а как воплощение отвлеченных идей. В зависимости от
контекста один и тот же образ мог приобретать разные, иног­
да противоположные значения. Множественность смысло­
вых оттенков облекалась в искусстве в причудливое разно­
образие форм, «странно-безобразные образы» которых
124
поражали даже «медоточивых докторов» Средневековья. В ка­
толической культуре Запада звери олицетворяли христиан­
ские добродетели или пороки, на первый план выступали
рассудочные, морализирующие иносказания типа «Физиоло­
га». Обширной была и область демонологии, связанная с мис­
тическими «откровениями».
«Кто видел эти образы, тот чувствовал, что они рождены
не прихотью, не игривой попыткой найти новые, неслыхан­
ные формы. Их создала нужда. Люди, напуганные незри­
мыми судами тяжкой веры, спасались в зримом, от неопре­
деленности бежали к этому воплощению... Так возникла удиви­
тельная скульптура соборов, этот крестный ход зверей и
обремененных» (Р.-М. Рильке) 2.

ЛЕВ-АНТРОПОФАГ

В 1954 г. при раскопках на древнерусском городище Швед­

ская Гора в г. Волковыске (Гродненская область) археологи
нашли уникальное костяное навершие, оформленное в виде
скульптурной головы льва. Резчик придал льву свирепый,
устрашающий вид. В его облике явственно проступают чер­
ты иного, демонического существа. У него сильно выдаю­
щийся крючковатый нос с широко раздувающимися ноздря­
ми. Резко выделены надбровные дуги. Глаза с круглыми
гнездами на месте зрачков первоначально были инкрусти­
рованы жемчугом или цветным стеклом. Дьявольская сущ­
ность зверя особенно чувствуется при взгляде en face. Тогда
это уже не лев, а создание какого-то потустороннего мира
с пронзительным, всевидящим взглядом. Под личиной льва
скрывается апокалипсический зверь. В раскрытой пасти
лев держит человека, которого готовится проглотить. В по­
следнем тщетном усилии, упираясь согнутыми ногами в льви­
ную морду, человек пытается вырваться. Это пожилой мужчи­
на с длинными усами и ровно подстриженной бородой. Рас­
чесанные надвое волосы падают на плечи шестью длинными
витыми прядями. Мужчина одет в рубаху до колен. Оцлечье
и полоса, идущая от ворота до пояса, орнаментированы вол­
нистыми растительными побегами. Подол окаймляет ткань
с «жемчужным» орнаментом из мелких кружков. На ногах
мужчины мягкая остроносая обувь. Такой нарядный костюм
был характерен для аристократических кругов Запада в
X I—X II вв. С обратной стороны львиной головы изображен
сидящий на узорчатом троне феодальный правитель. Он
125
безбород и безус, но одет так же, как человек в пасти льва.
Это наводит на мысль, что в обоих случаях изображено одно
лицо, но в разные периоды жизни. Левая рука персонажа
спокойно лежит на коленях, кисть правой обращена к под­
ходящему к трону подданному, который почтительно протя­
гивает руки навстречу своему сеньору.
В христианской иконографии лев служит примером двой­
ственного символизма: он может представлять и Христа, и
Сатану. Идея льва-Антихрист а родилась из рассказов Вет­
хого завета о борьбе со львом Самсона и Давида — библей­
ских прообразов Христа. Челюсти льва, которые разрывает
Самсон, комментаторы сравнивали с пастью ада. Эту идею
вдохновлял и страстный призыв псалма 21: «Спаси меня от
пасти льва...». Отсюда она проникла в арсенал сравнений
христианских апологетов. Согласно Августину, зло нападает
стремительно, как лев, и неистовствует, подобно ему.
Многие столетия повторяют предостережение апостола Пет­
ра: «... Противник ваш, диавол, ходит, как рыкающий лев,
ища, кого поглотить». В одном русском литературном па­
мятнике XVI в. говорится: «Прииде к нему смерть, и бе виде­
ние ея, яко лев».
Образ трагической гибели человека в пасти хищника на­
шел развитие в романском искусстве, где с особой изощрен­
ностью и мрачной фантазией рисовались посмертные муче­
ния грешников. Здесь лев-антропофаг (пожиратель людей)
символизирует адские силы, смерть, могилу, которые за­
хватывают свою жертву. Он идентифицируется с дьяволом —
владыкой отверженных. Ад — огромная пасть этого зверя,

Костяное навершие
из Волковыска , X I I в.
В олковысокий музей.
Вид сбоку , спереди и
сзади
Иногда демон прини­
мает обличив льва

126
поглощающего обреченных. На мозаике «Последний суд»
в Торчелло (конец X II в.) князя тьмы окружают земные и
морские животные — пожиратели мертвых: слон, леопард,
грифон, медведь, рыбы. Среди плотоядных прислужников
Люцифера и лев. В романской церковной скульптуре
львов-антропофагов встречаем в декорации порталов, на
капителях, в качестве скульптур, оформляющих различные
части здания. Человеческое существо распростерто под
львом или наполовину проглочено, и тогда из пасти видны
торс или ноги грешника; иногда показана только челове­
ческая голова в зубах или между лапами хищника* В порта­
лах соборов Северной Италии и Прованса (Сен Трофим в
Арле, Сен Жиль в Гаре) львы, терзающие еретиков, служат
подножиями для фигур святых, т. е. в свою очередь побеж­
даемы силой христианского учения. Христос, попирающий
льва, змея и дракона,— образ триумфа над владыкой ада.
Лев с человеческой головой в пасти поддерживает купель
в одной из церквей Эльзаса. Добродетель крестившегося тор­
жествует над духовной гибелью — таков смысл этого извая­
ния. На вратах из Гнезно лев-антропофаг помещен напротив
сцен, которые предшествуют убийству св. Войцеха. На
магдебургских бронзовых вратах из Софийского собора в
Новгороде рукоятки оформлены в виде львиных масок, из
их открытых пастей выглядывают головы поглощенных греш­
ников.
Связана ли сцена на тыльной стороне волковысского на-
вершия с сюжетом терзания? Мы отметили сходство костюма
обоих персонажей. Но если на троне сидит еще молодой

127
 «Страшный Суд ».
М озаика в Торчелло ,
X I I в.
Л е в — один из пло­
тоядных прислуж ­
ников Люцифера

мужчина, то лев пожирает уже старца. По всей вероятности,

обе сцены пронизывает традиционная морализирующая идея
о тщете всего земного. Как бы человек ни был могуч и зна­
тен, но, если при жизни он не соблюдал христианских запо­
ведей, после смерти ему неизбежно уготована пасть ада.
Всякая земная роскошь кончается прахом и могильными чер­
вями.
Само навершие из Волковыска первоначально составляло
часть богато убранного сиденья, и этот сюжет служил как бы
грозным напоминанием его обладателю. На тыльной стороне
он видел олицетворение своего земного могущества, лице­
вая сторона с львиной мордой была обращена к подходив­
шим к владыке. Сиденье такого типа (faldistorium) — наи-

Церковъ Сен Трофим

в А рле.
С кульпт ура порта­
ла (фото автора)
Л ю ди , распростер­
тые подо львом , ере­
тики, которых за -
получил дьявол

128
более древнее из тронов и почетных сидений духовной и свет­
ской аристократии. Скрещивающиеся перекладины этого
легкого складного стула сверху украшали головками львов,
пантер, драконов, борзых, а снизу — звериными лапами.
Навершие из Волковыска находит ближайшие аналогии
среди вырезанных из моржовой кости головок львов, кото­
рые насаживали на каждую из четырех перекладин стула.
Особенно интересна костяная львиная головка X II в. из
Айхштетта (Южная Германия). В раскрытой пасти льва
сидит на корточках мужчина, в грудь которого впились две
змеи. Faldistorium 1242 г. из монастыря Ноннберг в Зальц­
бурге — замечательный образец романской парадной мебе­
ли. Верхние концы каждой из его четырех штанг оформлены
в виде стилизованных львиных голов. Из разинутых пастей,
как из окон, выглядывают фигурки людей.

КНЯЗЬ ТЬМЫ

Образ демонического льва, как в капле воды, отразил

христианские представления о материальном мире и загроб­
ной жизни. На Западе в X I—X II вв. сильное звучание по­
лучает дуалистическая доктрина нескончаемой борьбы духа
и плоти, светлых сил церкви и Христа с воинством сатаны.
Существование дьявола, как и существование бога, неиз­
бежно вытекало из философского учения о реальности общих
понятий, в том числе идеи зла. Мир возникает и живет в ре­
зультате столкновения двух противоположных и почти рав­
ных сил, доминирующих в жизни христианина.
В этой борьбе человек Средневековья находил объясне­
ние каждому событию и явлению. На одном полюсе бог с ан­
гелами и небесными полками — оплот и источник добра.
Его господство над Вселенной оспаривает дьявол с бесчислен­
ными сонмами демонов и чертенят — первопричина зла и
его активный носитель, виновник множества бедствий, по­
стигающих человека. «Дьявол благодаря рассудку и воле
совершает изумительные действия, не сравнимые ни с какими
силами земли». Ему присущи «неистовство, безудержная
алчность, безграничная фантазия в гордости, зависти и
злобе» 3. Только церковь в состоянии справиться с этим
всеобъемлющим злом, в этом одно из оправданий ее земного
могущества. Поэтому отрицание злых духов признавали
столь же еретическим, как и отрицание божественного про­
мысла. «Даже величайшая польза получается для верую­
5 в. П. Даркевич 129
щих от такого рода зол, так как злобой дьявола укрепляется
вера, проявляется милосердие божье, открывается божье
всемогущество, люди прибегают к покрову божьему и вос­
пламеняются преклонением страстям Христовым и церков­
ным обрядам»4.
Грозному «врагу человеческого рода», который неотвра­
тимо надвигался на все земное, проникая в самые интимные
закоулки человеческой жизни, церковь объявила беспощад­
ную войну. Богословская литература и повторяемые на раз­
ные лады проповеди полны описаний страшных деяний
вездесущего Люцифера. Вера в сильных и влиятельных бесов
становится всеобщей. «Народная фантазия обогащается
«учеными» измышлениями, схоластическими ухищрениями
и языческой мифологией. Богословская мысль питается
народными суевериями и в свою очередь сеет в народе фана­
тизм, безумие и ужас. Как из рога изобилия, льются на
обезумевшее человечество комментарии к «великим» учите­
лям, рассказывающие о небывалых и неслыханных дерзос­
тях и злодеяниях дьявола» б.
Учение о мире, наполненном легионами злых духов, от­
разилось в романском искусстве, пронизанном монашеским
духом аскетизма и религиозной экзальтации. Истомленный
постами и одинокими ночными бдениями монах временами
жил как в полусне, наедине со своим болезненно возбужден­
ным воображением. Границы между видимым и потусторон­
ним миром стираются. Как будто наяву перед ним проходят
тени давно умерших святых и праведников, ему являются
ангелы или зловещие демоны, которых нетрудно описать
вплоть до мельчайших подробностей. Часто дьявол оборачи-

130
вается в домашних или диких животных. В «Беседах о
чудесах» — сочинении цистерцианского монаха Цезария
Гейстербахского (ум. 1240 г.) — мир кишит демонами. Они
искушают святых в образах медведя, обезьяны, лошади,
собаки, кошки, крысы, свиньи или уродливого приземисто­
го человека. Цезарий описывает группу дьяволят, которых
усмотрел епископ на шлейфе пришедшей в церковь щеголи­
хи: «Они были ростом с крысу и черны, как эфиопы; осклабясь
своими мордами, они хлопали в ладоши и прыгали, точно ры­
бы в неводе». Одна женщина видела в Ахене, что у монахов
«на плечах и капюшонах... сидели демоны в образе обезьян
и кошек» 6. Послушнику Клюнийского монастыря приснился
сон, что на его груди сидит чудовищный медведь. Когда он,
проснувшись, открыл глаза, на него действительно, ворча,
смотрел медведь. Крики ужаса разбудили монахов и обра­
тили в бегство оборотня. Другой монах при свете ночника
видел у своей постели дьявола в облике огромного ястреба.
На злых духов переносят черты низших божеств языческой
мифологии: эльфов, домовых, великанов, оборотней. В «Пес­
не о Роланде» описывается вещий сон короля Карла: на
французские войска со всех сторон надвигаются чудовища,
т. е. язычники-мавры:
С французами стряслась к тому ж беда:
Кидаются на них медведь и барс,
Шлет змей, драконов, василисков ад,
И тридцать тысяч хищных грифов мчат —
Хотят баронов Карла растерзать.
К воплощениям духа зла присоединяется и огромный лев,
с которым Карл вступает в единоборство:
Из леса зверь выходит, зол и яр,
На короля бросается, рыча.
С чудовищем вступает в битву Карл 7.

Романский художник, кругозор ко­

торого зачастую замыкали стены мона­
стыря, мыслил себя в окружении много­
Владычное сиденье
образных демонов, воплотившихся в
из З а л ьц бурга, 1242 г.
полчищах гибридных, уродливых тва­
Д ет (вид сбоку
рей. Как и мистические видения мо­
и спереди)
нахов, романскую тератологию отли­
Разверстая пасть чает правдоподобие вымысла: ирреаль­
льва означала пред­ ные образы в силу повышенной экспрес­
дверие ада сивности и натуралистической передачи
131 5*
 К апит ель собора
С ант -Я го-де-Ком-пос -
телла (Галисия)УХ I I в .
В образах зверо­
подобных чертей на­
шла отражение вера
в нечистую силу
—>
Резной столб порт а­
ла церкви аббатст ва
в Суйаке. Д ет аль
Переплетения людей
и чудовищ , х а р ак ­
терные для англо­
ирландских р укоп и -
сей , возродились в ро-
манской^пластике

произвольно]|комбинируемых элементов тел кажутся реаль­

ными. Романские мастера «создали целый мир ужасных су­
ществ, но они их представили так естественно, что их монстры
кажутся жившими в доисторическую эпоху»8. Сознание че­
ловека, создателя этих химер, находилось под гнетом апо­
калипсических картин конца света, веры в могущество сил
тьмы. Романская чудовищная фауна, во многих случаях не
поддаваясь конкретному объяснению, верно отражает эсха­
тологическое умонастроение эпохи, когда религиозность
временами доходила до исступления. Кошмарные существа
окружают человека, опутывают его, человеческие и звери­
ные деформированные члены образуют странные сочетания:
Плющ, дереву опутав мощный рост,
Не так его глушит, как зверь висячий
Чужое тело обмотал взахлест.
И оба слиплись, точно воск горячий*.. 9

Как и в западноевропейских житиях святых, драматиче­

ская борьба с могущественным миром нечистой силы —
лейтмотив романского изобразительного искусства.
Эти образы экстатических грез бесконечно многолики,
подобно преследующим человека силам зла: разорительным
войнам, неурожаям, голоду, опустошительным эпидемиям.
Стихийные бедствия, которые невозможно предупредить,
вызывали представления о сверхъестественных враждебных
силах, имеющих «власть над телесным миром и над вообра­
жением людей»10. Вот как описал клюнийский монах
132
Радульф Глабер «мстительный бич», постигший Бургундию
и центральные области Франции (1031—1033).
«Землю начал опустошать голод, и род человеческий был угрожа­
ем близким разрушением... Казалось, что все стихии обрушились и
вступили в борьбу друг с другом, а между тем, собственно, они пови­
новались божьей каре, наказывавшей людей за их злобу. Вся земля бы­
ла залита непрерывными дождями до того, что в течение трех лет нель­
зя было иметь пяди земли, удобной для посева... Сильные земли, люди
средние и бедняки равно испытывали голод, и чело у всех покрывалось
бледностью; насилия ц жестокости баронов смолкли перед всеобщим
голодом... Когда переели весь скот и птиц и когда этот запас истощился,
голод сделался чувствительнее, и для укрощения его приходилось по­
жирать падаль и тому подобную отвратительную пищу... Но, о ужас,—
поверят ли тому, — свирепство голода породило примеры жестокости,
столь редкой в истории, и люди ели мясо людей. Путник, подвергнув­
шись нападению на дороге, падал под ударами убийц, они разрывали
его члены на части, жарили шв и пожирали... Во многих местах отры­
вались трупы для подобной же ужасной цели. Наконец, это безумие,
эта ярость дошли до того, что существование животного было безо­
паснее, нежели человека...» и .

Действительность такова, что мнится: близится «конец

векам», день последнего господнего суда, когда мировые ката­
клизмы обрушатся на развращенное человечество. «....И вот
произошло великое землетрясение; и солнце стало мрачно,
как власяница; и луна сделалась, как кровь; и звезды не­
бесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая силь­
ным ветром, роняет незрелые смоквы свои; и небо скрылось,
свившись, как свиток; и всякая гора и остров двинулись с
мест своих»,— так рисуется грядущая гибель мира в Откро-
вении Иоанна Богослова.

«ПУСТЬ СОДРОГНЕТСЯ ОТ УЖАСА

ВПАВШИЙ В ЗЕМНЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ»

Наступление мессианского «второго пришествия» предсказы­

вают в 1000 г. «Великий страх» перед неизбежной «кончиной
мира» овладевает умами. В эпидемиях, хозяйственной раз­
рухе, вражеских набегах — норманнов с запада, венгров с
востока, арабов со стороны Средиземного моря —усматри­
вают начало конца, предвестников светопреставления. Мас­
сы потрясает небывалый взрыв религиозного фанатизма.
134
Множество паломников, бросив свои дела и дома, бредут по
дорогам, направляясь к святым местам. Люди спешат приоб­
щиться к «ангельскому чину», чтобы умереть в рясе. Тысяч­
ные толпы людей, измученных голодом и болезнями, в са­
ванах, с зажженными свечами, в покаянных песнях отпевают
сами себя:
Слышь, земля! Слышь, великий пояс моря!
Слышь, человек, слышь, все, что живет под солнцем!
Грядет... близок последний день гнева,
День ненавистный, день горький,
Когда небо исчезнет, солнце зардеется,
Луна изменится, день почернеет,
Звезды спадут на землю...
Горе нам бедным! Горе нам бедным!
Зачем, человек, стремишься ты к радости жалкой! 12

Тревожное ожидание «конца света» продолжается и после

1000 г.; дата пришествия Антихриста отодвигается все даль­
ше и дальше. Во всех слоях общества широко распространя­
ются мистические настроения, аскетизм, склонность к от­
шельничеству.
Состояние постоянной эмоциональной напряженности
многое объясняет в скульптуре порталов романских церквей.
С начала X II в. здесь все чаще появляются композиции на
темы эсхатологических пророчеств — грозное предостере­
жение тем, кто не следует покорно за церковью. Одна из са­
мых знаменитых сцен «Страшного суда» занимает тимпан
западного портала собора Сен Лазар в Отэне. В этом произ­
ведении скульптора Жизлеберта противопоставление11Неба
и Ада, бесконечного и неизменного бога и его антипода —
дьявола выражено с поразительной наглядностью. В центре,
между Солнцем и Луной, доминирует огромная неподвижная
фигура Христа в овальном сиянии — мандорле, которую
поддерживают четыре ангела. Это воплощение неотвратимой
и неумолимой справедливости, карающей зло в мире. По
правую руку от Христа изображены Богоматерь на троне и
вытянутые, почти бесплотные фигуры апостолов, слева —
евангелист Иоанн. У врат рая апостол Петр встречает души
избранных. Ниже — на притолоке портала развернута сце­
на воскресения мертвых, полная глубокой взволнованности
и драматизма. Мастер, веривший в предопределение, разде­
лил мертвых на осужденных и блаженных в тот момент, когда
они по призыву ангельских труб восстают из гробов. Суд для
135
них еще не наступил/но праведники уже помещены справа
от Христа, отверженные — слева. Ангел с мечом отмечает
границу добра и зла. Праведники, обращая взоры к небесам,
идут к стопам внешне бесстрастного «высшего судии». Супруг
берет руку своей жены, указуя ей на небеса. Но женщиной
владеет еще земная любовь: она показывает на сына, который
поднимается из могилы, сбрасывая свой саван. Два палом­
ника с посохами несут котомки, украшенные крестом,
эмблемой Иерусалима, и раковиной — атрибутом св. Иа­
кова Компостельского. Их спасла смиренная вера. За тунику
ангела непринужденно цепляются дети; рядом стоит аббат
с высоким посохом. Над шествием избранных вырезана над­
пись: «Так воскреснет тот, кто не вел безбожную жизнь».
Напротив, скорбная процессия трепещущих грешников,
попавших во власть злорадно кривляющихся демонов,—
воплощение безнадежности. Жалкие обнаженные фигурки
в ужасе закрывают лица или складывают руки в мольбе,
их ноги подкашиваются, но пути назад нет. Обреченных
подгоняет ангел, а спереди их схватывают гигантские когти
преисподней. Сладострастие олицетворено женщиной, в
ее грудь впилась змея. Другая змея обвила скупца, который
выходит из гроба, не расставаясь со своим кошельком.
Текст под грешниками предостерегает: «Пусть содрогнется от
ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страш­
ная судьба, изображенная здесь». Выше идет борьба за чело­
веческие души между архангелом Михаилом и исчадиями
ада. На чаше весов с грехами, одицетворенными маленьким
воющим бесом, всей тяжестью повисает демон, оскалившийся
в злобной усмешке. Чтобы мошеннически склонить чашу
весов на свою сторону, другой демон пытается бросить
на них жабу. За ними показаны врата ада в виде разверстой
пасти огнедышащего библейского чудовища Левиафана.
Из пасти высовывается демон, схвативший своими вилами
женщину. Несмотря на бесовские ухищрения, перевешивает
чаша весов в руках архангела — воплощения духовного
начала, преодолевшего телесность. На ней стоит обнаженный
человечек — персонификация лучших свойств души. Спасен­
ная душа готовится улететь в рай. Другие охваченные стра­
хом души, словно маленькие дети, укрываются в складках
одежды ангела. Настроение крайней смятенности сказы­
вается в стремительных движениях хрупких, невесомых
фигур, в буйной динамике складок их одеяний.
Повышенная эмоциональность отличает композицию
«Страшный суд» на южном портале церкви бенедиктинского аб­
136
батства Больё на Дордони. Как будто простертый на кресте,
раскинул руки Христос — апокалипсический бог мести и
кары. Ему внимают сидящие по сторонам апостолы. В не­
бе появляется крест, поддерживаемый ангелами. По призы-
ВУ трубного гласа мертвые откидывают крышки своих
гробов.
Ниже, на притолоках портала, показан ад с целым зверин­
цем апокалипсических чудовищ, пожирающих грешников:
грифоном, крылатым псоглавым драконом, львом, медведем,
драконом с семью рогатыми головами. «И другое знамение
явилось на небе: вот большой красный дракон с семью го­
ловами и десятью рогами, и на головах его семь диадем»
(Откровение Иоанна, 12, 3). Здесь же распластался гигант­
ский змей с головой бородатого мужчины. Из колец, образуе­
мых его туловищем, вырастают обезьяноподобные животные.
Хвосты всех чудовищ заканчиваются головами драконов;
из их раскрытых пастей высунуты жала. «...Хвосты их были
подобны змеям и имели головы, и ими они вредили» (Открове­
ние Иоанна, 9, 19).
Связанные цепью грешники, которых лижут языки ад­
ского пламени, представлены на скульптурном фризе пор­
тала церкви Сен Трофим в Арле. «Здесь каждый дух затерян
внутри огня, которым он горит» (Данте) 13. Сладострастие,
сурово бичуемое христианскими моралистами, олицетво­
рено обнаженной женщиной — «блудницей вавилонской»,
сидящей на огромном змее. В тимпане портала восседает
суровый и беспощадный Христос Апокалипсиса, который
каждому воздает за дела его. «Я — бог крепкий и ревни­
вый, взыскующий грехи отцов даже до третьего и четвертого
рода» 14. Чтобы найти спасение, надо быть таким же непоко­
лебимо стойким в вере, как св. Трофим. Мученическая
смерть этого святого под градом камней изображена справа
от входа. Душу страдальца, которая в виде человеческой
фигурки вылетает из его рта, подхватывают ангелы. Подоб­
ная скульптура внушала каждому входящему в .храм смут­
ный страх, мысль о бренности земного существования и о
жестоком возмездии за гробом. Винсент Ван Гог писал брату
из Арля: «Здесь есть готический портик — портик св. Тро­
фима, которым я начинаю восторгаться. Однако в нем есть
нечто настолько жестокое, чудовищное, по-китайски кош­
марное, что этот замечательный по стилю памятник кажется
мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым
мне хочется так же мало, как с достославным миром римля­
нина Нерона» 1б.
137
«Страшный Суд».
Греш ники .
Скульпт ура запад­
ного портала собора
в Отэне
Пророчества А по­
калипсиса рождали в
воображении масте­
ров эсхатологические
видения
—>
«Страшный Суд».
Скульпт ура собора
в Отэне
Дем он пытается пере­
тянуть чашу весов на
свою сторону
 Фантасмагорические образы сатаны, рожденные монастыр­
скими легендами, достигли предельной выразительности в
романском искусстве X II в. Принимая антропоморфные или
зооморфные формы, сатана меняет свой облик так же легко,
как имя. Первый, по-настоящему страшный образ демона соз­
дали мастера школы Лангедока. На рельефах портала церкви
аббатства в Суйаке черти фигурируют в агиографической
легенде о дьяконе Теофиле, продавшем душу дьяволу за
сан и богатство. Они напоминают высохшие трупы, под тон­
ким пергаментом кожи отчетливо проступают кости и сухо­
жилия. В их облике нет ничего человеческого: кожа от под­
бородка к шее, как у жабы, собрана мешками, из глубины
орбит мрачно смотрят глаза. Маленькие рудиментарные
крылья за спиной напоминают, что этот урод, павший ниже
животного, когда-то был ангелом.
В искусстве Бургундии образы сатаны очень точно отра­
жают ночные видения клюнийских монахов. На капителях
церкви Сен Мадлен в Везеле демон предстает в виде карли­
ка с огромной головой и выпуклой грудью. Коренастое туло­
вище, мощные челюсти и растянутый до ушей рот указы­
вают на его звериную природу. Стоящие дыбом волосы напо­
минают языки пламени. В этом облике сатана трижды яв­
лялся монаху Радульфу Глаберу: «Он был маленького роста,
имел выпуклую грудь, низкий лоб под взъерошенньщи воло­
сами; широко растянутый большой рот позволял видеть
клыки, подобные клыкам собак. Его движения были кон­
вульсивны» 16. Другого клюнийского монаха искушал де­
мон с непомерно вытянутой, как рыло свиньи, головой.
На капители бургундской церви в Сольё такой дьявол ста­
рается прельстить Христа гордыней и суетной славой.
На канители церкви в Племпье (департамент Шер) все тело
сатаны покрыто космами шерсти, считавшейся признаком
греховности; на пальцах рук и ног — цепкие крючковатые
когти; за спиной распростерты крылья. Иногда шерсть рас­
тет только на лице демона. На капители церкви в Бесс-ан-
Шандесс рогатые черти, овладевающие душой скупого бога­
ча, напоминают античных сатиров.
Сатана, который являлся Радульфу Глаберу в виде кар­
лика, иногда принимал облик гиганта. Клюнийский аббат
Петр Достопочтенный и аббат Гиберт из Ножана описывают
его как существо огромного роста с очень маленькой головой,
т. е. таким, как ужасные демоны «Страшного суда» в Отэне.
Мастера X II в. не могли не содрогаться при взгляде на соз­
данные ими же отталкивающие образы «лукавого».
140
 Расцвет демонологии в искусстве X II в. косвенно отра­
жал рост еретических движений, которые церковь объяв­
ляла сатанинским порождением. Картины вечных мучений
в когтях князя ада были призваны устрашать отступников.

БЕСТИАРИЙ САТАНЫ

В соответствии с дуалистической концепцией мира живот­

ные романского бестиария делятся на воплощающих силы
добра — Христа, церковь, Богоматерь, добродетели и на
персонифицирующих дух зла — Сатану, пороки.
Четыре сатанинских зверя сгруппированы в псалме 90,
содержание которого толковали как триумф Христа: «На
аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и
дракона». Согласно комментарию Гонория Отэнского, лев —
это Антихрист, василиск — смерть, аспид — грех, дракон —
дьявол, князь всякого зла. Лев, дракон, василиск и аспид
(крылатый змей с двумя лапами) лежат под ногами благо­
словляющего Христа — скульптуры X III в. в центральном
портале Амьенского собора, прозванной в народе «Прек­
расным богом».
В средневековом искусстве облик аспида соответствует
описаниям «Бестиариев»: «Аспид, похожий на дракона, ох­
раняет древо утешения, так что никто не может к нему при­
близиться. Между тем существует средство отвлечь его от
охраны, а именно — очаровать пением. Охотники берут с
собой различные музыкальные инструменты, чтобы попытаться
его умилостивить. Но аспид предусматривает этот маневр и,
чтобы защитить себя от чар, прислоняет одно ухо к земле,
а другое затыкает концом хвоста» 17. Аспид символизирует
грешника, который отвращает свой слух от божественных
наставлений.
В прошлом веке в низовьях Оби нашли серебряную ча­
шу — очень редкий образец лиможской черни рубежа
X II—X III вв. В ромбических клеймах на стенках сосуда
изображен персонифицирующий душу обнаженный человек
между двумя драконами. Крылатые чудовища с маленькой
головой, длинной шеей, гибким чешуйчатым телом на двух
коротких лапах и со змеиным хвостом напоминают доисто­
рических ящеров. Человек пытается вырваться из клубка
растительных плетений, продолжающих тела этих призрач­
ных существ. Картины страшного слияния грешников с
ядовитыми гадами близки фантазии Данте:
Ml
 Взметнулся шестиногий змей, внаскок
Облапил одного и стиснул плотно.
Зажав ему бока меж средних ног,
Передними он в плечи уцепился
И вгрызся духу в каждую из щек;
А задними за ляжки ухватился
И между них ему просунул хвост,
Который кверху вдоль спины извился...
Все бывшее в одну смесилось муть;
И жуткий образ медленной походкой,
Ничто и двое, продолжал свой путь 18.

В пределах России (в Приобье?) была найдена другая

близкая по стилю серебряная с чернью чаша. В овальных
медальонах на ее тулове видим вооруженных копьями и
мечами воинов в битве с крылатыми драконами, хвосты кото­
рых опутывают людей. На дне чаши рыцарь в полном бое­
вом доспехе сражается с демоническим львом (см. рис. на
обложке).
В библейской символике дракон — один из наиболее
распространеннных образов зла. У него огромный хвост,
он изрыгает из пасти огонь, заражает своим дыханием. Дра­
кона, чтимого вавилонянами, отравляет пророк Даниил.
С «древним змием» вступает в борьбу архангел Михаил:
«И произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали
против дракона__ И низвержен был великий дракон, древ­
ний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий
всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвер-
жены с ним» (Откровение Иоанна, 12, 7—9). В Апокалипсисе
семиглавый дракон означает семь основных пороков. В
средневековой агиографии победа над этим чудовищем зна­
менует торжество апостольской миссии святых, которые вы­
корчевывают язычество. Лучшее средство обезвредить дра­
кона, живущего в пещере или озере,— окропить святой во­
дой или затянуть епитрахиль вокруг его шеи. Тогда он ста­
нет послушным, как собака.
Распространению легенд о пленении дракона содейство­
вали дожившие до современности процессии или маскарады —
так называемые «Представления с драконом». Легенда о
покорении св. Марфой местного дракона («тараска») каж­
дый год оживает на народном празднике в Тарасконе. В этот
день двенадцать девушек проносят по городу большое чу­
чело «тараска» с длинным извивающимся хвостом.
В романском искусстве дракон может иметь одну или
142
Серебряная чаша, р у ­
беж X I I — X I I I вв.
Государственный Э р­
митаж
Воины сражаются с
фантастическими чу­
довищами

Серебряная чаш а , най­

денная в П риобъе ,
рубеж X I I — X I I I вв.
Д ет аль .
М ет рополит эн-М у­
зей. Н ью -Й орк
М от ив пленения лю­
дей драконом уходит
в глубокую древность
несколько голов. Туловище обычно покрыто чешуей— ес­
тественной «кольчугой». Его голова напоминает голову соба­
ки или волка, льва, медведя, иногда й человека. Драконы-
людоеды воплощали буйство демонических сил. «Serpens
anticus qui est diabolus» (древний змий, который есть дья­
вол),— вырезал скульптор возле крылатого дракона на
капители церкви в Муассаке.
Не могли созерцаться без страха и сирены — существа с
красивым девичьим лицом и туловищем птицы, сидящие
на романских капителях. Эти обольстительные создания
олицетворяли чувственную прелесть, их песни — обманчи­
вую привлекательность земных благ, а корабль Одиссея —
церковь, которая оберегает верных от соблазнов житейского
моря. Женщина, приснившаяся Данте в Чистилище, образ
корыстолюбия, чревоугодия и сладострастия, сравнивает
себя с нежной сиреной, «мутящей рассудок моряков» (песнь
XIX). Как известно, Одиссей, зная, что сирены своим чарую­
щим пением завлекают моряков в пучину, приказал привязать
себя к мачте, а своим спутникам залепил уши воском. В
«Деяниях римлян» в рассказ о скитающемся царе Итаки
внесены новые подробности: одна из сирен играет на лире,
вторая — на кифаре, третья поет дивным голосом. Мораль­
ная концовка такова: «Три вещи есть в мире, влекущие нас
к греху,— плоть, мирские удовольствия и диавол; три пес­
ни их — наслаждение, богатство, почести»19. В романской
скульптуре сладкогласную сирену иногда изображали с
хвостом змеи — признаком ее ядовитого естества.
В верованиях Древней Эллады сирены были связаны с те-

Капит ель в инт ерь­

ере церкви в Шоеинъи
(П у а т у), X I I в .
О браз дракона — на -
следие мифологической
ф ант астики вар­
варских племен

144
мой смерти и преисподней. Это кровожадные злые духи,
которые, подобно скандинавским валькириям, носили души
умерших в Аид. На древнегреческих надгробиях сирены
символизировали души, покинувшие тело. В Средневековье
птица с человеческой головой сохранила свое зловещее зна­
чение. На мозаике X II в. в Пезаро (Италия) рядом с сиреной
надпись: «lamiae». Следовательно, они ассоциировались с
ламиями — летающими по ночам кровожадными зверями
в образах женщин. Народная молва приписывала им такие
ужасные преступления, как высасывание внутренностей из
живых людей и пожирание младенцев. Эти ночные вампиры
тяжело давят на грудь спящих, вызывая кошмарные сны.
Воображение сближало демонических сирен с хищными
гарпиями, которыми Данте населил бесплодный и ядовитый
лес самоубийц:
С широкими крылами, с ликом девьим,
Когтистые, с пернатым животом,
Они тоскливо кличут по деревьям20.

В романской скульптуре гарпии предстают в виде птиц с

мужской бородатой головой. Персонифицируя душу умер­
шего, гарпия символизировала смерть. На гнезненских вра­
тах она помещена напротив изображения останков св. Вой-
цеха, убитого в языческой стране пруссов. Художник умыш­
ленно подчеркнул сходство бородатой головы гарпии с головой
Войцеха, насаженной на кол,— так своеобразно выраже­
на скорбь по поводу трагической гибели святого. Персо­
наж в единоборстве с гарпией изваян на капители собора

В одолей X I I — X I I I в.,
найденный во Вщиже
(в Б рянской области).
Государственный ис­
торический музей
По своим губитель­
ным свойствам гар­
пии были близки си­
ренам

145
Сен ПьервОльне (Пуату). Бронзовый водолей X II в. в форме
птицы с мужской головой, сделанный в Германии, был най­
ден на территории древнерусского города Вщижа (Брянская
область).
Романское искусство знало и водяную сирену в облике
женщины с рыбьим хвостом. На углу капители ее чешуйча­
тый хвост раздваивается, иногда он кончается не плавника­
ми, а растительными побегами. У сирен-рыб длинные во­
лосы, свободно спадающие на обнаженные плечи или запле­
тенные в косы. Проповедники называли их «сетью Афро­
диты», которой увлекают на греховный путь. Рыбы в руках
сирен (капитель музея в Анже) — это христианские души,
поддавшиеся их чарам.
В искусстве Средневековья сирен часто сопровождают
кентавры — полулюди-полулошади с буйным темпераментом.
Это соседство объясняется влиянием «Физиолога» и «Бестиа-
риев», где оцисание кентавров и сирен, похожих по своим гу­
бительным свойствам, дано в одной главе. На капители бап­
тистерия Сен Жан. в Пуатье сирена и кентавр сгруппированы
по сторонам змея-искусителя. На капители из Августин-
ского музея в Тулузе кентавр и сирена-рыба обращены в
бегство обнаженным человеком с копьем: порок не выдер­
живает столкновения с благочестивой душой.
В античной мифологии кентавры участвуют в вакханаль­
ных процессиях и оргиях. У этих лесных демонов необуздан­
ный нрав и пристрастие к вину. Как адские существа, они
бдительно стерегут вход в подземное царство. В VI песне
«Энеиды» Вергилия Эней, спустившийся в Аид, встречает
там кентавров вместе с лернейской гидрой, Скиллой, Химе-
146
К апит ель X I I в.
А вгуст инский м узей .
Т ул уза ,
К ент авр и сирена ,
преследуемые чело­
веком с копьем ,—
образ борьбы добро­
детели и порока

Церковь Сен Ж иль в

Г аре.
С кульпт ура портала
(фото автора)
Кентавр-охотник по­
сылает стрелу в оленя

рой, Горгоной, Гарпиями и Герионом. Знаменуя преобла­

дание животных импульсов и слепой воли в человеке, средне­
вековый кентавр становится излюбленным воплощением са­
таны. В его облике дьявол является св. Антонию в Фиваид-
ской пустыне. У Данте яростные кентавры охраняют адскую
реку Флегетон, куда погружены тираны, убийцы, грабители
и насильники. Их стрелы поражают грешников, которые
всплывают из кипящих волн:
Их толпы вдоль реки снуют облавой,
Стреляя в тех,’ кто, по своим грехам,
Всплывет не в меру из волны кровавой 21.
В «Бестиариях» кентавр в силу своей двойной, полузвериной
природы — символ двуличного человека, слово которого рас­
ходится с делом, образ еретика — отступника от истинной
веры.
Уже античное искусство знало кентавра-охотника с дичью
в руке или стреляющего из лука назад. В средневековой
скульптуре кентавр-стрелец фигурирует среди двенадцати
знаков зодиака, соответствуя ноябрю — месяцу больших
охот. Постепенно этот образ трансформируется. Кентавр,
который, повернув назад человеческий торс, посылает
стрелу в оленя,— это ищущий жертву коварный демон.
Олень — Христос, страждущий о человечестве, или невинная
душа, ищущая спасения в познании бога. «Как лань желает
к потокам воды, так желает душа моя к тебе, боже!» (псалом41).
«Физиолог» рассказывает об извечной войне между оленем и
змеей, которую толковали как борьбу Христа с «великим дра­
коном» — дьяволом. Когда олень видит нору змеи, он на­
147
полняет рот водой и, извергая ее в отверстие норы, застав­
ляет своего врага выйти из убежища. Затем он топчет змею
копытами и, поедая ее, молодеет. Отсюда возникла связь
образа оленя, побеждающего нечистого при помощи «небес­
ных вод», с обрядом крещения.
Композиция «кентавр и олень» представляет собой симво­
лическую антитезу. В моральном значении низменным
страстям противостоит христианское благочестие, в алле­
горическом— Христос противоборствует сатане. В анаго-
гическом смысле кентавр знаменует злые силы, препятствую­
щие восхождению человека к совершенству.

«РАДИ ЧЕЛОВЕКА ГРЕШНОГО»

Романская демонология была чужда византийскому и древне­

русскому искусству X I—X III вв.; сам характер восточного
православия не мог способствовать ее развитию. Восточное
христианство, впитавшее элементы идеалистической фило­
софии неоплатонизма, устанавливало гармоническую, не­
разрывную связь между богом и материальным миром как
его творением. В каждом качестве и свойстве видимого мира
усматривали некое божественное начало, в красоте земной—
отблеск красоты небесной. Созданная для людей природа
едина, гармонична и совершенна. Ее взаимосвязанные
звенья — минералы, растения, животные — предназначены
служить человеку, поставленному в центре мироздания.
Концепция природы как источника неувядаемой красоты,
созвучная языческому пантеизму, ярко отразилась в «Поу­
чении» Владимира Мономаха. Земной мир представляется
ему не царством дьявола, а обширным храмом жизни:
«Велик ты, господи, и чудны дела твои... Ибо кто не восхвалит и
не прославит силу твою и твоих великих чудес и благ, устроенных на
этом свете: как небо устроено, или как солнце, или как луна, или как
звезды, и тьма, и свет? И земля на водах положена, господи:, твоим
промыслом! Звери различные, и птицы, и рыбы украшены твоим про­
мыслом, господи! И этому чуду подивимся, как из праха создал чело­
века, как разнообразны человеческие лица... И тому подивимся, как
птипы небесные из рая идут, и прежде всего в наши руки, и не поселя­
ются в одной стране, но и сильные, и слабые идут по всем землям, по
божьему повелению, чтобы наполнились леса и поля. Все же это дал
бог на пользу людям, в пищу и на радость. Велика, господи, милость
твоя к нам, так как блага эти сотворил ты ради человека грешного» 22,

148
 Этот жизнерадостный взгляд на Вселенную напоминает
учение «великого патриарха нищих» Франциска Ассизского
(1182—1226), который всюду в природе видел проявления
божественной любви.
Владимир Мономах был знаком с творчеством Василия
Кесарийского (IV в.), вошедшим в состав позднейших сочи­
нений. Усвоившее античную философскую культуру, в том
числе воззрения неоплатонизма, оно отвечало вкусам и
мировоззрению древнерусского читателя, несвободным от
языческих реминисценций. Миропониманию этого читателя
была созвучна воспринятая восточным христианством космо­
логия неоплатоников, их представления о присутствии бо­
жественного начала в каждой духовной и телесной субстан­
ции окружающего мира, о совершенстве и вечности мате­
рии как инобытия бога. В восточном христианстве отсутствует
резкое противопоставление бога мирозданию, духовного —
телесному, столь характерное для ортодоксального католи­
цизма. Подчеркивая примат духовного над материальным,
оно не содержало в себе осуждения плоти, которая объяв­
лялась божьим созданием.
По учению неоплатоников, зло в мире не связано с гре­
ховным поведением людей, а возникает как результат сво­
бодной воли человека, неспособного избежать ошибок в
выборе решений. В трудах византийских и древнерусских
богословов этот взгляд преодолен, но борьба бога и дьявола
всегда приводит к победе добра, в отличие от западной докт­
рины, признававшей злое начало в мире таким же сильным,
как и доброе. Византийская литература, где велика роль
античной поэтики и фольклорной традиции, не знает пугаю­
щих своим натурализмом картин адских мук. В истолкова­
нии звериных мотивов преобладало иносказание поэтиче­
ское. В искусстве Византии и Балкан животные олицетво­
ряли преимущественно положительные по отношению к
человеку свойства. Их изображения в архитектурной
резьбе, на вратах храмов или на донцах сосудов выполняли
магические функции оберегов от злых сил.
На Руси, как и в Византии, церковная теория дьявола не
стала столь популярной в народе, как на католическом За­
паде. Здесь не было почвы для той материализации ужаса,
для создания правдоподобных в своей иллюзорности чудо­
вищных образов, как в романском искусстве. Бес занимает
место рядом с мелкими и безобидными божествами народного
пантеона. В русских сказках он лишен всяких признаков
демонического духа зла и ада. В житийных иконах и миниа­
149
тюрах черти выглядят всего лишь забавными; их безобра­
зие скорее комично, чем страшно. В иконах и фресках на
тему Апокалипсиса мастера опускают всевозможные ужасы
пророческих видений Иоанна, стараются избегать много­
главых чудищ и звероподобных людей. Как и в византий­
ском искусстве, сам сатана, похожий на античного Силена,
лишен устрашающих инфернальных (адских) черт.
Один из вариантов темы терзания львом человека пред­
ставлен на рельефе Дмитриевского собора во Владимире
(среднее прясло северной стены). Между передними лапами
двух львов с общей головой помещена человеческая личина.
Композиция представляет собой как бы развертку на плос­
кости романской капители. Голова сросшихся львов и чело­
веческая маска приходились на ее угол. У хищников по од­
ной передней лапе, что на капители создавало иллюзию
четвероногих животных. Резчик перенес этот сюжет на сте­
ну храма, сохранив все детали своего образца. Здесь, лишен­
ный первичного символического содержания, он затерялся
среди массы других рельефов.
Парные птицы с девичьими ликами, символы благополу­
чия и счастья в семье, украшают золотые эмалевые колты —
изделия киевских ювелиров X I—X II вв. Уже в Древней
Греции девы-птицы ассоциировались с темой любви, с обра­
зами Эрота и Афродиты. В античном мире изображения сирен
служили амулетами благодаря непреодимой силе, которую
приписывали их пению. В русских сказках и обрядовых
песнях женщины превращаются в птиц; в «Слове о полку
Игореве» упомянута дева-обида с лебедиными крыльями.
На серебряном с чернью браслете-наруче из раскопок в Ста­
рой Рязани подобные существа, связанные со сценой язы­
ческих «игрищ межю селы», олицетворяют стихию народной
музыки и песен. Как и у гусляра с дудочником на том же
браслете, на них скоморошьи колпаки. Полиморфных «си­
рен» с человеческим торсом, передними ногами лошади,
крыльями птицы и змеиным хвостом находим среди релье­
фов Дмитриевского собора. Здесь, лишенные своего демо­
нического значения, они вкраплены в общую декоративную
плоскость стены.
На серебряном наруче из Тверского клада (находка
1906 г.) в арочку вписан кентавр (китоврас). Торс «дивьего
зверя» обращен назад. Левая рука поднята кверху, правая
с отставленным большим пальцем согнута в локте. Необыч­
ность позы станет понятной, если вспомнить адского кентав-
ра-охотника, стреляющего из лука в оленя. Действительно,
150
Рельеф Дмитриевско­
го собора, и романская
капитель (Лангедок)
X I I в.
Два льва с общей го­
ловой — мотив, ха­
ракт ерный для ка­
пителей

Серебряный наруч
X I I — X I I I вв. из
Тверского клада.
Государственный
Русский музей
Прообразом изображе­
ния послужил кентавр,
стреляющий в оленя
на браслете в соседней с кентавром арочке помещен олень.
Фигура духа соблазна, поражающего неосторожное сердце,
была чужда русскому, ювелиру. С выпадением из рисунка
«стрел лукавого» композиция потеряла теологическую ок­
раску.
Итак, звериные мотивы, которые на Западе воплощали
силы князя тьмы, при переходе в искусство Руси теряют это
зловещее значение. Не устрашение именем грозного и кара­
ющего бога и видением ада, не подавление сознания нездеш­
ней чудовищностью образов, не приверженность к спеку­
лятивно логическим рассуждениям схоластов, а стремление
тоньше проникнуть в миропонимание народа, сделать культ
близким и понятным ему, т. е. как бы низвести на землю
неизменно милостивое к людям божество,— вот методы
древнерусских церковников. В домонгольской Руси не мог
получить развития тот зоологический символизм, который
расцвел на Западе с его изощренностью теологической
мысли, где схоластическая проповедь охотно пользовалась
символическими мотивами Библии и «Физиолога».
Положение изменилось в период борьбы с татаро-монголь­
ским игом, которая мыслилась не только национальной,
но и религиозной задачей. С усилением влияния церковной
идеологии образы «Физиолога» обильно насыщают литера­
туру X IV —XV вв. Человеческие страсти, ереси, вечные ис­
тины персонифицируются в виде зверей: «лютый зверь враж­
да», «сердцеснедивый медведь» аз. Смятенное состояние духа,
возникшее первоначально под влиянием татарского на­
шествия, способствовало развитию демонологии, в которой
воплотилась идея абсолютного зла.
 Глава седьмая

ЗАМОК ЛЮБВИ

«Сначала славилась рыцарством и наукой

Г реция , затем они переселились в Р и м у а вашем
перешли во Францию » К

Кретьен де Т р уа . «Клижесъ, около 1165 г«

О боже, как
Наскучил м рак1
К ак я жду рассвета /

Ук де ла Баккалариа , X I I I

Средневековая культура Запада была сложной и многогран­

ной, ее невозможно свести к одной схеме. Пламенный мисти­
цизм сочетался с зачатками свободомыслия, суровый аске­
тизм — с языческой любовью к миру, открытому для земных
наслаждений. В X II в. возникают первые светские школы
и университеты, заново открывается античная литература,
Запад знакомится с достижениями арабской науки. Фран­
цузский поэт Пьер де Блуа пишет: «Нельзя выбраться из
мрака невежества и подняться к сияющим вершинам знания,
если не перечитывать со все возрастающей любовью творения
древних авторов» 2. Под лучезарным небом Прованса расцве­
тает полная весеннего ликования лирика трубадуров. В
богатых торговых центрах Италии, в городах Южной Франции,
при международном дворе Фридриха II в Палермо разви­
153
вается блистательная светская культура. Неотесанные «вои­
ны Христа», вплотную соприкоснувшиеся с культурой исла­
ма, усваивают вкус ко всему редкому и изысканному. Растет
стремление всячески эстетизировать жизнь.
В поэзии трубадуров и труверов, в светских повестях
и романах выражен новый рыцарский кодекс «благородства»—
куртуазии, созданный под влиянием мистики с ее поисками
идеальных радостей. Истинный рыцарь должен быть не
только бесстрашным воином и верным вассалом, но также
изящным в обращении, учтивым, привлекательным в об­
ществе. Добрые избранные рыцари, «потрудившиеся на
путях чести», служат «прекрасным дамам», во имя которых
совершают бесчисленные подвиги. В рыцарскую лирику про­
никает мистическая концепция неземной любви. Сладостная
и мучительная «любовь издалека» возводится в культ:
Мне в пору долгих майских дней
Мил щебет птиц издалека,
И снова в памяти живей
Моя любовь издалека.
Больной душе отрады нет,
И дикой розы белый цвет,
Как стужа зимняя, не мил...
Отраду в горести моей
Дает любовь издалека.
Но грезы, сердце, не лелей:
Ее страна так далека!
Длинна дорога — целый свет.
Не разгадать грядущих лет,
Но будь, как бог определил! 3
Дж ауфре Рюделъ, ок. 1140 —1170 .

В проникнутых гуманистическим ду­ Оловянные ф игурки

хом романах Кретьена де Труа (вторая X I I I в. у найденные
половина X II в.) господствует «утончен­ при археологических
ная» или «легкомысленная» любовь; раскопках в М агде­
бурге
здесь нет места страху перед муками Р ы царь сражается с
ада и помыслам об умерщвлении плоти. драконом; влюблен­
Вновь пробуждается интерес к краскам ная пара; т урнир
и формам окружающего мира, к ду­ перед воротами го­
рода
шевным переживаниям человека. Луч­
шие произведения литературы рыцар­ Рыцарские романы
обогащали темати­
ского сословия приобретают общечело­ ку светского искусст­
веческое звучание. ва

154
 Куртуазные романы — школа придворного этикета и
возвышенных чувств — были предназначены для чтения в
кругу благородных сеньоров и дам. Но существовали их
устные версии, благодаря которым сюжеты французской
поэзии быстро распространились по всей Европе. Бродячие
жонглеры, ходившие от замка к замку с виолой за спиной
и рукописью песни в своей котомке, умели везде собрать
аудиторию: «Слушайте меня, рыцари и солдаты, горожанки
и горожане, бароны и мудрые клирики, умеющие читать,
дамы и девушки, и вы, маленькие детки, слушайте меня
все мужчины и женщины, малые и большие!». На площади
перед собором, в трактире у большой дороги или на много­
людной ярмарке жонглеры пели о доблести Роланда, погиб­
шего за «милую Францию», о короле Артуре и содружестве

155
паладинов Круглого Стола или шуточную песенку о том,
как/ красавица Кампаспа посрамила мудрого Аристотеля.
Рыцарская литература обогащает тематику светского
искусства. На мозаиках и стенных росписях феодальных
дворцов и часовен, в книжных иллюстрациях, резной
кости и вышивках находим такие сюжеты, как «Тристан
и Изольда», «Аристотель и куртизанка», приключения рыца­
рей Артура, «Источник юности», «Осада Замка Любви».
В придворном искусстве знатные кавалеры и дамы встреча­
ли многие изящные атрибуты своей ежедневной жизни.
Влюбленные пары ведут галантные беседы, играют в шахма­
ты, едут верхом сквозь лес, охотятся с соколами и собаками
в сопровождении доезжачих или с зубчатой стены замка
наблюдают рыцарский турнир.

ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА

В 1940 г. при археологических раскопках на древнерусском

городище Плиснеск у с. Подгорцы Львовской области была
найдена костяная накладка от ларца. На прямоугольной
пластинке вырезана фигура рыцаря в кольчужной рубашке
с длинными рукавами и капюшоном, закрывающим затылок
и подбородок. Он оперся на миндалевидный (?) щит. Голову
защищает конический шлем с неподвижным наносником.
Кисти рук затянуты в кожаные перчатки. Такой тип воору­
жения характерен для рыцарской конницы начала X III в.
Рыцарь стоит за зубчатой крепостной стеной с прямоуголь­
ной проездной башней. Над высоким проемом ворот видны
два яруса щелевидных бойниц.
Тот же архитектурный стаффаж и похожие рыцари на
двух костянных ларцах кельнской работы (ок. 1200 г.).
Это сцены из сказания о Тристане и Изольде, получившего
в X II в. во Франции свою первую литературную обработку.
В течение трех веков вся Европа зачитывалась трогательной
повестью о том, «как любили они друг друга, к великой радости
и к великой печали, как от того и скончались в один и тот же
день» 4. С X III в. эпизоды из «Тристана и Изольды» появля­
ются на стенах дворцовых зал, на коврах, резных шкатул­
ках и изделиях ювелиров. Мастера точно следуют своему
литературному источнику б.
На задней стенке кельнского ларца из частно^йколлекции
в Страсбурге два сражающихся пеших рыцаря. Один из
них разрубает мечом щит противника. Это единоборство
156
Тристана с исполинским рыцарем Морольдом, который
прибыл в Корнуэльс требовать дань для короля Ирландии.
Несмотря на предостережения своего дяди — корнуэль-
ского короля Марка, Тристан бросил Морольду рукавицу.
Чтобы ни один из противников не мог спастись бегством,
бой происходил на острове св. Самсона. «Никто не видел
жестокой битвы. Но трижды всем почудилось, будто морской
ветер донес до берега яростный крик; и тогда в знак горести
женщины били себя в грудь, а товарищи Морольда, собрав­
шись в стороне у своих шатров, смеялись. Наконец около по­
лудня увидели вдали пурпурный парус: ладья ирландца отчд-
лила от острова. И раздался крик ужаса: «Морольд, Морольд!»
Ладья все приближалась, и внезапно, когда она взлетела
на гребень волны, на носу ее увидели рыцаря, в руках
которого было два поднятых меча: это был Тристан».
После победы над Морольдом Тристан отплыл в Ирлан­
дию добиваться для короля Марка руки златовласой прин­
цессы Изольды. Вслед за тем последовало роковое возвра­
щение в Корнуэльс, когда Тристан и Изольда, плывя на
корабле, случайно выпили колдовское зелье. Король встре­
тил свою белокурую невесту на берегу и с большими почестя­
ми повел ее в замок Тинтажель. «И когда они появились
в замке среди вассалов, красота ее так все осветила, что
стены засияли, словно озаренные восходящим солнцем».
На правой стороне ларца изображены две башни, соединен­
ные зубчатой стеной. За стеной стоит король Марк, держа
за руку королеву с длинными локонами.
Служанка Изольды Бранжьена сохранила кувшин с на-
стоенным на травах вином, не до конца осушенный любящими.
Когда ее госпожа взошла на ложе короля Марка, она вылила
в чашу остатки любовного напитка и дала их супругам.
Король Марк выпил много, а Изольда незаметно вылила
свою долю. Эта сцена показана на крышке ларца.
Левая сторона ларца почти дублирует правую: фланки­
рующие башни, за стеной мужчина и женщина по сторонам
дерева. Но они без корон и не держатся за руки. Это свида­
ние Тристана и Изольды в дружеской тени большой сосны
в саду за замком Тинтажель. «Тристан,— говорила коро­
лева,— моряки уверяют, что Тинтажельский замок зачарован
и что вследствие этих чар два раза в году, зимой и летом, он
исчезает и бывает невидим для глаз. Теперь он исчез. Не
это ли тот чудесный сад, о котором под звуки арфы говорят
песни? Воздушная стена окружает его со всех сторон, деревья
в цвету, почва напоена благоуханием, рыцарь живет там,
157
не старясь, в объятиях своей милой, и никакая вражья
сила не может разбить воздушную стену...»
На передней стенке ларца помещены две связанные по
содержанию сцены. С правой стороны рыцарь в кольчуге
привлекает к себе даму, с левой — дама положила руку
на плечо арфиста. Обе сцены передают эпизод одной из
версий романа. Тристан, возвращаясь с охоты, увидел своего
злобного недруга — вооруженного рыцаря Гондоина, уво­
зящего Изольду. Тристан под видом жонглера усыпил его
бдительность игрой на арфе и, воспользовавшись удобным
случаем, уехал с королевой.
От второй кельнской шкатулки сохранилась только крыш­
ка, на которой видим те же две пары, стоящие за зубчатой
стеной. С одной стороны — Тристан-арфист и Изольда с

Костяная накладка
от л а р ц а , найденная
в Плиснескву рубеж
X I I — X I I I вв.
В прямоугольной рам ­
ке вырезан р ы ц а р ь ,
стоящий за крепост­
ной стеной

Кельнский ларец из
С т расбурга , XII—
X I I I вв.
Д ет али . Частная кол­
лекция
Знат ные заказчики
ларцов особенно лю­
били историю о
Тристане и Изольде

158
бокалом (воспоминание о любовном напитке), с другой —
рыцарь Гондоин и Изольда в короне и мантии. Фигура
рыцаря в кольчуге с длинными рукавами и капюшоном,
в коническом шлеме, со щитом на перевязи очень близка
изображению на пластинке из Плиснеска.
Повесть о непреоборимой страсти Тристана и Изольды
была обращена ко «всем тем, кто томится и счастлив, кто
обижен любовью и кто жаждет ее, кто радостен и кто тоску­
ет,— всем любящим». В XIV в. она особенно привлекала
знатных француженок. На дамских шкатулках и коробоч­
ках для зеркал, вырезанных из слоновой кости, часто встре­
чаем сцену у источника. Ее невозможно спутать ни с какой
другой. У подножия большой сосны сидят Тристан с ручным
соколом на руке и Изольда в короне, с собачкой на коленях.
Они пришли на свидание в сад, но внезапно при свете луны
заметили отраженную в ручье голову короля Марка, кото­
рый по совету злого карлика взобрался на дерево, чтобы
их выследить. Тристан указывает на отражение Изольде.
Над влюбленными в ветвях дерева видна голова короля.
Этому примеру запретной любви резчики противопоставляли
символ чистоты и целомудрия — единорога, ищущего защи­
ты у девы, тогда как охотник пронзает его копьем.
На ларце парижской работы из Эрмитажа (ок. 1325 г.),
от которого уцелели четыре стенки и крышка, основные
эпизоды романа складываются в последовательный расссказ.
Он начинается с того, как Изольда и Тристан на корабле,
плывущем из Ирландии в Корнуэльс, пьют магическое зелье,
настоенное на травах, цветах и корнях. «Девочка наполнила
кубок и поднесла своей госпоже. Изольда сделала несколько
 больших глотков, потом подала кубок Тристану, который
осушил его до дна». Чаша любви и смерти связывает их навеки
(Изольда в объятиях Тристана). Корабль прибывает в порт,
где Изольду встречает король Марк. Десять дней спустя
празднуется свадьба. В первую брачную ночь преданная
Бранжьена заменяет собой Изольду, чтобы король не узнал
об обмане (правая боковая сторона ларца). Низкие предате­
ли — бароны, ненавидящие светлого героя Тристана, приво­
дят королю улики против него. Разгневанный Марк пытает­
ся застать возлюбленных на месте преступления (сцена у
источника). Спасаясь от жестокой казни, Тристан и Изольда
скрываются в глубине дикого леса Моруа. Там они долго
бродят, питаясь мясом диких зверей. Случайно король Марк
обнаруживает влюбленных спящими в лесу, но прощает,
видя разделяющий их меч (крышка ларца). Мстительные
бароны требуют подвергнуть Изольду испытанию раскален­
ным железом. В назначенный день к реке на Белой Поляне,
где должен совершиться суд, приходит Тристан в одежде
паломника, с деревянной чашкой для подаяний.
«Один из рыцарей окликнул паломника:
— Друг, подбери свой плащ, сойди в воду да перенеси
королеву, если не боишься упасть на полпути: я вижу,
ты очень немощен.
Тот взял королеву на руки. Она сказала ему тихо: «Ми­
лый!», а потом так же тихо: «Упади на песок».
Достигнув берега, он споткнулся и упал, крепко обнимая
королеву. Конюшие и моряки, схватив весла и багры, хотели
накинуться на бедняка.
— Оставьте его,— сказала королева,— он, видно, осла­
бел от долгого паломничества.
| И, оторвав золотую пряжку, она бро­
сила ее паломнику».
Этот эпизод показан на задней стенке
ларца; рядом — сцена клятвы Изольды
«Тристан и Изолъ - перед епископом и королем: «Я кля-
да у источника »; нусь этими святыми мощами и всеми
«Дева и единорог ». святыми мощами на свете, что ни один
Л арец парижской человек, рожденный от женщины, не
работ ы , X I V в. держал меня в своих объятиях, кроме
В прикладном ис- короля Марка, моего повелителя, да
кусстве периода го- еще этого бедного паломника, который
тики получают рас- только что упал на ваших глазах».
пространение свет - На левой боковой стороне ларца
ские мотивы изображена Изольда, которая едет вер-
6 В. П. Даркевич 161
хом в сопровождении молодого человека с соколом (гер­
цог Андрет?). Она подает милостыню старику в широко­
полой шляпе, с сумой и деревянной чашкой для сбора
подаяния, т. е. загримированному под прокаженного Три­
стану.
На другом парижском ларце из Эрмитажа Тристан про­
никает в замок Тинтажель под видом юродивого. Он «об­
стриг наголо свои светлые кудри, оставив на голове только
крест из волос; вымазал свое лицо снадобьем из чудодейст­
венной травы, привезенным из его страны, и тотчас цвет
лица и облик его изменились так поразительно, что ни одии
человек на свете не мог бы его узнать. Он вырвал в огороде
сук каштанового дерева, сделал из него палку, привесил
ее к шее и босиком отправился прямо к замку». Это было
последнее свидание Тристана Печального и Изольды Бело­
курой. После долгих бедствий и странствий они умерли и
были погребены около часовни, справа и слева от ее апсиды.
Но однажды «ночью из могилы Тристана вырос терновник,
покрытый зеленой листвой, с крепкими ветками и благоухан­
ными цветами, который, перекинувшись через часовню,
ушел в могилу Изольды... Трижды хотели его уничтожить,
но тщетно. Наконец сообщили об этом чуде королю Марку,
и тот запретил срезать терновник».

НОВГОРОДСКАЯ НАХОДКА

В 1962 г. в Новгороде, при раскопках на территории усадьбы

посадников, была найдена костянная накладка с изображе­
нием конных рыцарей. Она могла принадлежать Варфоло­
мею Юрьевичу, который с 1316 по 1342 г. представлял в
посадничестве Неревский конец.
Пластинка из слоновой кости в форме полуцилиндра,
вероятно, украшала рукоятку ножа или кинжала. На ней
в высоком рельефе вырезаны два конных рыцаря в полном
боевом доспехе. Но вместо мечей они заносят над головой
цветущие ветви. Всадник переднего плана на длинноногом
гарцующем коне изображен крупнее. Этим приемом сцене
придана перспективная глубина. Второй всадник виден
по пояс. Его конь, вытянув шею, закинул кверху оскален­
ную морду. Растение между рыцарями, возможно, означает,
что игрушечное сражение происходит в густом саду.
Накладка из Новгорода — редкий образец парижской
резьбы по кости. Ее дату (первая четверть XIV в.) определя­
162
ем по типу снаряжения рыцарей. На. воинах кольчужный
доспех. Он состоит из рубахи с длинными рукавами и узких
штанов, закрывающих и ступни. Кольчужный доспех при­
крыт короткой матерчатой рубахой без рукавов и пояса, предо­
хранявшей его от дождя и солнечных лучей. Поверх этой
рубахи надет кольчужный капюшон с широким оплечьем.
Верхнюю часть головы защищает полусферический шлем.
За кустистыми гривами лошадей маленькие щиты в форме
равнобедренного треугольника.
Сцена на пластинке из Новгорода составляет часть компо­
зиции «Штурм Замка Любви»— излюбленной поэтической
аллегории в аристократическом искусстве XIV в. Фран­
цузские резчики по кости изображали ее на крышках лар­
цов, створках коробочек для зеркал и других интимных
безделушках, которые окружали знатных модниц. ,
В глубине композиции располагался замок с закрытыми
воротами. Его зубчатые башни, террасы, окна усеяны жен­
щинами. Бросая розы, они отбивают яростный штурм рыца­
рей в полном боевом вооружении. Осаждающие вооружены
не мечами и копьями, а цветущими ветвями роз. Они стреля­
ют розами из луков и арбалетов, карабкаются вверх по
веревочным лестницам или собирают корзины цветов, чтобы
послать их в замок при помощи метательных машин. Сумев­
ших взобраться на стены встречают возлюбленные. Сверху
живописный турнир наблюдает крылатый бог любви с луком
и стрелами. В саду у подножия стен замка происходит
показательное сражение двух конных рыцарей, закован­
ных в броню. Цветущими ветками роз они наносят друг
другу сокрушительные удары. Эмблематические розы укра­
шают их щиты и попоны лошадей. Трубящие герольды
подают сигналы к бою. С балкона, покрытого коврами,турнир
смотрят дамы, беседующие со своими друзьями.
Литературный источник темы «Штурм Замка Любви»
неизвестен. Сходные празднества происходили в 1214 г.
возле Тревизо в Северной Италии. Дамы и девушки го­
рода «защищали» специально выстроенный замок для игр,
а молодые люди «шли на приступ», засыпая осажденных
фруктами, розами, лилиями и фиалками. Но скорее всего
галантная история осады Замка Любви была распростра­
нена в устной придворной поэзии.
Сердца обладательниц изящных безделушек покорил и
другой полуаллегорический-полулегендарный сюжет —
«Источник юности», популярный во французской поэзии.
В «Романе об Александре» он обрастает фантастическими
163 6*
Костяная накладка
X I V в., найденная в
Н овгороде.
Новгородский музей
В X I V в. искусство
резьбы по кости мо­
нополизируют мас­
терские П ариж а ,
снабжавшие своими
изделиями всю Е вропу

«Ш т урм Замка Люб­

ви». Парижский ларец
X I V в . Дет аль.
М ет р ополи т эн-М у­
зей. Н ью-Й орк
Рыцарская культ ура
несет печать кур­
туазной игры,
деталями с гигантами и различными волшебствами. Но
резчики по слоновой кости предпочитали более простой
рассказ об источнике вечной молодости.^.На *ларце первой
половины XIV в. показано шествие старцев. Они идут к
ограде, которую открывает молодой привратник. За оградой
находится чудесный источник в виде большого сосуда с
маскаронами, из которых течет вода. Она падает в бассейн,
где купаются обнаженные до пояса мужчины и женщины.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ РЫЦАРЕЙ АРТУРА

Обильный материал для светского искусства давали так

называемые романы Круглого Стола, или бретонского цикла,
в основе которых лежали древние кельтские сказания.
Но французские поэты далеко отходят от фольклорной
первоосновы. Под их пером король Артур из незначитель­
ного кельтского князька (вероятно, жившего в Западной
Англии в V—VI вв.) превращается в могучего властелина
необъятной феодальной державы. К его двору отовсюду
съезжаются странствующие рыцари, чтобы учиться доб­
родетелям «кодекса чести». Артуровский эпос поэтически
воплотил помыслы рыцарства эпохи крестовых походов, его
мечты о создании религиозно-воинского братства, подобного
содружеству паладинов Круглого Стола.
В артуровских романах причудливая фантазия сливает­
ся с реалистическими картинами придворной жизни, которая
открывается преимущественно с ее парадной стороны. Перед
нами предстает феерический мир великанов, карликов, фей,
К ороль А р т у р . волшебных источников, зачарованных
А рхивольт городов и таинственных лесов, населен­
собора
Модены {Лом бар­ ных драконами и львами, мир приклю­
дия). чений в вымышленных странах ради
Д ет аль спасения прекрасных пленниц, притес­
Д орогам и пилигри­ няемых злыми обидчиками, или в по-
мов ф ранцузские по­ исках чудодейственной чаши Грааля.
эмы о короле А р т ур е Вместе с Персевалем, Ланселотом и Го-
проникли в Италию вэном читатели романов попадали то
в сумрак дремучей чащи и мрачных
подземелий, то на залитый солнцем луг,
где происходит блестящее придворное
празднество, то в заколдованный замок,
который, как волчок, вертится вокруг
своей оси или исчезает при пробужде^
нии заночевавшего в нем героя, то на оживленные улицы
средневекового города.
Уже с конца X II в. романы Круглого Стола пользовались
огромным успехом не только на своей родине — во Франции,
по и в Англии, Германии, Италии. Один историк того време­
ни, не боясь преувеличений, писал: «Есть ли место в грани­
цах Христианской империи, куда не долетела бы крылатая
хвала Артуру Британцу? Кто,— спрашиваю я ,— не гово­
рит об Артуре Британце, если он известен даже народам
Азии, хотя и в меньшей мере, чем британцам? Об этом сви­
детельствуют рассказы людей, возвращающихся из стран
Востока. Хотя они и отделены огромными пространствами,
восточные народы вспоминают его так же, как и западные.
Египет говорит о нем, да и Босфор не молчит. Рим, власти­
тель городов, поет о его подвигах, а его войны известны
даже бывшему сопернику Рима — Карфагену. Антиохия,
Армения и Палестина воспевают его деяния» 6. О «прелест­
нейших приключениях короля Артура» любил читать Данте.
«В досужий час читали мы однажды о Ланчелотесладостный
рассказ»,— говорит тень Франчески да Римини, повествую­
щая великому флорентийцу о своей несчастной лю бви7.
Это был рассказ о недозволенной страсти Ланселота к
жене короля Артура — Женьевре (Джиневре), воспетой во
французских повестях X II—X III ввв. По свидетельству
Франко Саккетти, во времена Данте даже кузнецы Флорен­
ции пели о Тристане и Ланселоте (новелла 114).
В романской скульптуре Италии впервые находим эпи­
зоды из романов Круглого Стола. На архивольте северного
портала собора Модены (Порта делла Пескериа, между
167
1120—1140 гг.) изображен король Артур со своими знаме­
нитыми рыцарями. Они стремятся освободить даму, которую
похититель держит в заточении в своем замке. Вырезанные
одновременно с рельефами надписи дают имена персона­
жей. В вершине дуги архивольта показана крепость, состоя­
щая из центральной башни-донжона (на ней висит миндале­
видный щит), зубчатой стены вокруг нее и рва, фланкирован­
ного двумя деревянными башнями. За стеной стоит персонаж
по имени Мардок и похищенная дама, которая во француз­
ских романах известна как королева Женьевра — супруга
Артура. С копьями наперевес к замку во весь опор скачут
доблестные рыцари во главе с самим Артуром. Среди них
племянник Артура — Говэн и сенешал Кей. Навстречу
осаждающим из ворот замка выезжает в бой рыцарь Кара-

168
Танселот на мосту- док, с другой стороны им противостоит
ьече. персонаж с огромным молотом по имени
'{апителъ церкви Бурмальт.
7ен Пьер в Кане Скульптура моденского архивольта
Н ормандия ), X I V в . восходит к ранней версии сказания о
похищении супруги Артура (вскоре пос­
ле 1165 г. оно нашло классическое во­
площение в романе Кретьена де Труа
«Ланселот, или Рыцарь телеги»). Ее
можно восстановить с помощью сохра­
нившихся литературных источников и
рельефов архивольта. Прекрасную ко­
ролеву на прогулке в лесу похищает
огромный витязь Карадок и увозит в за­
мок Мардока, который любит ее. Оскор­
бленный Артур со своими рыцарями
бросается вслед. У крепости погоню
встречает грубый великан Бурмальт,
размахивая боевым топором. Говэн в
поединке с Карадоком убивает гиганта
и вступает в замок, украшенный
щитами побежденных рыцарей. Исто­
рия заканчивается благополучным воз­
вращением королевы.
Об интересе к бретонским романам
в Италии свидетельствует и мозаика
пола собора в Отранто (Апулия, 1165).
Здесь король Артур, изображенный
вместе с Александром Македонским и
библейским Ноем, напоминает мифиче­
ского героя: увенчанный короной, со
скипетром в руке, он сидит верхом на
эн, сражающийся
козле. Рядом дана надпись: «Rex Artu-
львом’, Ланселот
rus». В древнем кельтском фольклоре из­
мосту-мече ; .Го­ вестен король-карлик, который ездит на
на опасной кро- большом козле. Этого странного всадни-
и,
ка-пигмея связали с образом бессмерт­
ец парижской ра~ ного Артура — обладателя несметных
ы, около 7525 г.
богатств и таинственного дворца, куда
танский музей вход вел через пещеру. В христианском
томанах К ругло- искусстве Артур, укротивший козла,
тола много чисто который подобно фавнам и сатирам, счи­
чных подробно- тался воплощением демона, был истол­
кован как светлый герой, победитель
169
адских сил. Артура в единоборстве со сказочным зверем, по­
хожим на козла, видим среди мраморных рельефов колокольни
моденского собора.
Средневековые мастера охотно обращались к истории
Ланселота. Преследуя похитителя королевы Женьевры —
Мелеагана, он выходит к берегу бушующей реки. Только
это препятствие отделяет его от замка с прекрасной пленни­
цей. Через черный поток перекинут огромный меч длиной
в два копья. На противоположном берегу два льва, готовые
его растерзать. Но безграничная любовь к Женьевре застав­
ляет Ланселота забыть об опасности. Храбрец снимает с себя
доспехи и, истекая кровью, переползает на другой берег
по острому лезвию. Там он убеждается, что львы — ил­
люзия.
Этот эпизод фигурирует на парижских шкатулках XIV в. и
на капители нефа церкви Сен Пьер в Ка­
не в Нормандии (вторая половина
XIV в.). Ланселот в шлеме и кольчуж­
ном доспехе переправляется по мосту-
мечу через поток, показанный волнисты­
ми линиями. Из тучи на героя обру­
шивается ливень копий и мечей. На
капители изображен и лев-призрак.Сидя
перед замком, он поджидает рыцаря.
Из-за зубцов башни выглядывает по­
хищенная королева.
Ланселот часто ассоциировался с дру­
гим именитым рыцарем — Говэном; на
ларцах их приключения изображали
рядом. Резчики выбрали эпизод «Говэн
на опасной кровати», заимствованный из
романа Кретьена де Труа «Персеваль,
или Повесть о Граале». Прибыв в пу­ Охота с яст ребами .
стой замок, Говэн ложится отдохнуть Кры ш ка костяной ко­
на золотую кровать. Она покоится на робочки для зеркала ,
четырех колесах, между которыми висят Ф ранция , вторая по­
маленькие колокольчики. Не обращая ловина X I V в .
внимания на эту странную особенность, М ет рополитэн-М у-
рыцарь засыпает. Внезапно под звон зей , Нью -Й орк
колокольчиков распахиваются окна и Сцецы из ры царс­
на Говэна летят стрелы и копья. Но кого быта все чаще
он остается невредимым, так как лег привлекают внима­
в доспехах под прикрытием щита. Вслед ние французских ма­
за тем на рыцаря бросается лев, но стеров
170
тот отрубает зверю лапы й голову. Волшебные чары
разрушены и, приветствуя своего освободителя, появля­
ются прекрасные девы. Резчики по слоновой кости
следовали тексту романа во всех подробностях. Под кроватью
на колесах показаны колокольчики; при малейшем движении
спящего они дают сигнал для смертоносного дождя. Говэн
в шлеме, кольчуге и воинской рубахе спокойно лежит на
кровати, опираясь на руку. Он прикрывает грудь щитом,
на который из облака падают копья и мечи. У ног рыцаря
голова льва. В знак будущей победы над чудовищем щит
Говэна уже украшен львиной лапой. На ларцах этой сцене
обычно сопутствуют схватка Говэна со вздыбленным львом

171
й три дейы, освобожденные после триумфа над волшеб­
ством.
На капители церкви в Кане Говэна на заколдован­
ной кровати видим по соседству с Ланселотом на мосту-
мече.
Так искусство XIV в. пыталось отразить идеал рыцар­
ской любви, похожей на тонкую игру. Усиление светских
мотивов в культуре на исходе Средневековья вело к усилению
чисто иллюстративных, повествовательных сторон худо­
жественного произведения. На смену символизму прихо­
дит любовная аллегория.
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Бесполезно углубляться в чтение руководств

по истории , стремясь постигнуть дух р а з ­
личных народов ; то, что мы видим своими гла­
зами , возбуждает больше мыслей, чем то , что
мы вычитываем в книгах ; сильное волнение ,
которое овладевает нами при виде веществен­
ных памятников старины , придает изучению
прошлого тот живой интерес , с каким мы
наблюдаем нравы и обычаи наших современ­
ников» х.
Ж ермена де Сталь

Средневековье — большая и сложная эпоха в истории чело­

вечества, богатая интеллектуальными и творческими дости­
жениями. При оценке ее культуры неправомерны ни роман­
тическая идеализация, ни вошедшее в моду сентименталь­
ное умиление «наивностью» художника того времени (кото­
рый, кстати сказать, не был наивен, а мыслил и выражал
свои мысли иначе, чем мы). Еще не полностью изжит обы­
вательский взгляд на «мрачное Средневековье» как период
всеобщего упадка. Но средневековая культура — это не
только «тяжелое молчание» ром&нских храмов (по выраже­
нию Огюста Родена), покаянные песни и большеглазые лики
святых, глядящие на нас с икон и фресок, но и неудержимо
стремящийся ввысь готический собор — подлинный гимн
человеческому гению и труду, это немеркнущее «Слово о
173
полку Игореве» и проникнутый гуманистическими идеалами
«Витязь в тигровой шкуре». Человек, живший в сплошном
«средневековом аду», не смог бы так воспеть родной край:
«О светло светлая и красно украшенная земля Русская!
Многими красотами ты нас дивишь: дивишь озерами многи­
ми, реками и источниками местночтимыми, горами крутыми,
холмами высокими, дубравами частыми, полями чудными,
зверьми различными и птицами бесчисленными, городами
великими, селами чудными!.. Всего ты исполнена, земля
Русская!..» («Слово о погибели Русской земли», X III в .)2
Разные стороны духовной культуры Средневековья, до­
полняя друг друга, составляли нерасторжимое диалекти­
ческое единство; в борьбе противоположных начал рожда­
лись ростки нового; человеческое сознание постепенно осво­
бождалось из-под власти религиозных догм. Страстному
мистику Бернарду Клервосскому противостоял достойный
противник — Пьер Абеляр, требовавший соотнесения като­
лических догматов с доводами разума; христианские орто­
доксы не могли совладать с оппозиционными ересями и
с народной карнавальной культурой, уходящей в далекие
языческие времена. «Даже уродливости и темные стороны
схоластиков,— писал Людвиг Фейербах,— множество неле­
пых вопросов, которыми они занимались... должны быть
выведены из... разумного начала... из духа исследования,
которое в то время... могло выражаться только в таком
виде» 3. Принимая во внимание специфику эпохи, постараем­
ся избегать однозначных оценок, а учитывать все стороны
того или иного явления в его возникновении и развитии.
Область истории, изучающая Средневековье (медиевис­
тика), еще очень молода. Ход познания прошлого столь же
сложен, как сам объект исследования. Ошибки и иллюзии,
на каждом шагу подстерегающие ученого, не могут остано­
вить прогресса науки. Со временем наши знания о Средне­
вековье и его культуре будут расширяться и углубляться.
Впереди — новые поиски и открытия, ибо процесс познания
бесконечен.
Закончим эту книгу словами арабского географа XV в.
Ахмада Ибн-Маджида: «Каждая наука необходимо подразу­
мевает, чтобы ищущий ее занимался ею от колыбели до
могильной ниши. По мере того как он станет в ней знатоком
и будет ею постоянно заниматься, ему из нее явится нечто,
чего нет у другого, чтобы стать слагателем; когда же он
достигнет предела, то усовершенствует свои своды, чтобы
достиг предела другой» 4.
 ПРИМЕЧАНИЯ

Введение 1 Александр Блок. На небе зарево. Глухая

ночь мертва...— Сочинения в двух томах,
т. 1. М., 1955, стр. 27.
*а Э. В ерхари. «Статуя». Перев. М. А. Воло­
шина.— Мастера русского стихотворного
перевода, кн. 2. JI., 1968, стр, 195.
2 Цит. по кн.: М . Н . Тихомиров. Древне­
русские города. М., 1956, стр. 102.
3 «Полное собрание русских летописей»,
т. II, 1962, стлб. 591.
4 В . П . Даркевич . Произведения западного
художественного ремесла в Восточной Ев­
ропе (X —XIV вв.). М., 1966.

Глава первая 1 Цит. по кн.: О. В . Трахт енберг . Очерки

по истории западноевропейской средне­
вековой философии. М., 1957, стр. 42.
2 Ф. Энгельс. Юридический социализм.—
К . М аркс и Ф. Энгельс . Сочинения, т. 21,
стр. 495.
3 Стендаль. Записки туриста.— Собр. соч.,
т. 12. М., 1959, стр. 222.
4 Виктор Гюго. Собор Парижской богома­
тери. М., 1947, стр. 160.
6 «Иностранная литература», 1968, № 10 v
стр. 91.
6 Цит. по кн.: П . Б ицилли . Элементы средне­
вековой культуры. Одесса, 1919, стр. 5.
7 Цит. по кн.: «История европейского искус­
ствознания. От античности до конца XVIII
века». М., 1963, стр. 59.
8 Данте Алигьери. Божественная Комедия.
Перев. М. Лозинского. М., 1968. Рай,
XXIV, 76—77. Далее цитируется по этому
изданию.
9 Е. Gilson. La philosophie au moyen age.
Paris, 1930, p. 95.

175
10 Цит. по кн.: Г. Эйкен. История и система
средневекового миросозерцания. СПб.,
1907, стр. 542.
11 Цит по кн.: Н . К . Г удзи й . История древ­
ней русской литературы. М., 1956, стр.
4 1 -4 2 .
12 Цит. по кн.: М . Е . Грабаръ-П ассек . Ан­
тичные сюжеты и формы в западноевропей­
ской литературе. М., 1966, стр. 232.
13 «Мастера искусства об искусстве», т. 1. М.,
1965, стр. 212.
14 «История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли», т. 1. М., 1962, стр. 336.
16 «Мастера искусства об искусстве», т. 1,
стр. 243. Под псевдонимом «пресвитер Тео-
фил» скрыто имя монаха из Саксонии, авто­
ра «Сочинения о различных искусствах»
(конец XI — начало XII в.).
16 Цит по кн.: О. В . Трахт енберг . Указ.
соч., стр. 41.
17 Цит. по кн.: П. Б ицилли. Указ. соч.,
стр. 35.
18 Письмо к Кан Гранде делла Скала.— Д а н ­
те А лигьери . Малые произведения. М.,
1968, стр. 391.
19 Дант е А ли гьери . Малые произведения,
стр. 529 (прим.).
20 Цит по кн.: М . В . Алпатов. Памятник древ­
нерусской живописи конца XV века. М.,
1964, стр. 39.
21 Письмо к Кан Гранде делла Скала.
22 Цит по кн.: L . R eau . Iconographie de l ’akt
chretien, t. 1. Paris, 1955,-p. 193.
23 Там же, стр. 194.
24 Письмо к Кан Гранде делла Скала.
26 «Пир», II, 1.— Д ант е А лигьери. Малые
произведения, стр. 136.
26 Письмо к Кан Гранде делла Скала.
27 Н икит а Акоминат . История, начинающая­
ся с царствования Иоанна Комнина, т. 1.
СПб., 1860, стр. 271.
28 А нна Комнина. Алексиада. М., 1965, стр.
74.
29 «Дигенис Акрит». Перевод, статьи и ком­
ментарии А. Я. Сыркина. М., 1960, стр.
110 — 111 .
30 К . М аркс. К критике гегелевской филосо­
фии права.— К . М аркс и Ф. Энгельс. Со­
чинения, т. 1, стр. 342.
31 См.: Г . К . В агнер. Скульптура Влади­
миро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской.
М., 1964.
32 «История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли», т. 1, стр. 276.
33 Там же, стр. 282—283.

176
 34 Р .-М . Рильке. Ворпсведе, Огюст Роден,
Письма, Стихи. М., 1971, стр. 90.
35 М . Дворжак. Очерки по искусству Сред­
невековья. JL, 1934, стр. 123.
Глава вторая 1 «Дигенис Акрит», стр. 9.
2 И. А. Орбели высказал мысль, что виль-
гортская чаша была исполнена в Киликии
(Малой Армении) в конце XII в. (И . А . Ор­
бели. Киликийская серебряная чаша конца
XII в.— «Памятники эпохи Руставели».
JI., 1938). С тех пор она фигурирует в ли­
тературе как «киликийская».
3 «Полное собрание русских летописей»,
т. I, вып. 2, стлб. 469.
4 Это заключение обосновано в специальной
монографии автора: «Светское искусство
Византии (X —X III вв.)» (находится в пе­
чати).
6 «Дигенис Акрит», стр. 50.
6 Там ше, стр. 54—55.
7 Там же, стр. 72.
8 Там же, стр. 114.
9 А нна Комнина. Указ. соч., стр. 56.
10 «Дигенис Акрит», стр. 66.
11 Там же, стр. 44.
12 Там же, стр. 90.
13 Там же, стр. 48.
14 Там же, стр. 115—116.
16 Там же, стр. 59.
16 Иоанн К иннам . Краткое обозрение царст­
вования Иоанна и Мануила Комнинов.
Перев. под ред. В. Н. Карпова. СПб.,
1859, стр. 137.
17 А нна К омнина . Указ соч., стр. 406.
18 «Дигенис Акрит», стр. 9.
19 Там же, стр. 100—101.
2Q Цит. по кн.: Е . Э. Липш иц. Очерки ис­
тории византийского общества и культуры.
V III — первая половина IX века. М.— JI.,
1961, стр. 365.
21 «Дигенис Акрит», стр. 35,
22 Там же, стр. 112.
23 Там же, стр. 49.
24 Никит а Евгениан . Повесть о Дросилле и
Харикле. М., 1969. стр. 23.
25 «Византийская любовная проза». М.— Л.,
1965, стр. 79.
26 «Дигенис Акрит», стр. 108—109.
27 Там же, стр. 114.
28 Иоанн К иннам . Указ. соч., стр. 213.
29 См. A . Frantz. Digenis Akritas. A byzan-
tine epic and its illustrators.— «Byzantion»,
XV, 1940—1941; A . F rantz. Akritas and
the Dragons.— «Hesperia», vol. X, N 1 ,1 9 4 1 ,

177
 30 «Полное собрание русских летописей»,
т. II, 1962, стлб. 522.
31 Иоанн К иннам. Указ. соч., стр. 257. Речь
идет об Андронике Комнине, двоюродном
брате Мануила I, будущем императоре
(1183—1185).
32 «Избориик» (сборник произведений лите­
ратуры Древней Руси). М., 1969, стр. 327.

Глава третья 1 «Хрестоматия по истории западноевропей­

ского театра», т. 1. М., 1953, стр. 47.
«Памятники византийской литературы IX —
XIV веков». М., 1969, стр. 142.
2 Никита Акоминат . Указ. соч., т. 1, стр.
266.
3 Никита А ком инат . Указ. соч., т. 2, 1862,
стр. 118.
4 См.: А . А . Спицын. Из коллекций Эр­
митажа.— «Записки Отделения русской и
славянской археологии», т. VIII, вып. 1,
1906; А . В . Б анк. Серебряная братина
X II—XIII вв.— «Памятники эпохи Рус­
тавели». Л., 1938.
6 Цит. по кн.: Д . В . А йналов . Очерки и за­
метки по истории древнерусского искус­
ства. Два примечания к Слову Даниила
Заточника.— «Известия Отделения рус­
ского языка и словесности Академии наук»,
т. X III, вып. 1. СПб., 1908, стр. 359—360.
6 «Дигенис Акрит», стр. 67.
7 Ш. Д иль. Византийские портреты, вып. II.
М., 1914, стр. 201.
8 Цит. по кн.: П . В . Безобразов. Очерки ви­
зантийской культуры. Пг., 1919, стр. 147—
149.
9 Цит. по кн.: Д . В . Айналов , Е . К . Редин.
Киевский Софийский собор.— «Записки
Русского археологического общества», т.
IV, вып. 3 —4. СПб., 1890, стр. 346.
10 Цит. по кн.: В . И . Чичеров. Зимний пери­
од русского народного земледельческого
календаря X V I—X IX веков. М., 1957,
стр. 198.
11 «Византийская любовная проза», стр. 64—
65.
12 «Памятники византийской литературы
IV—IX веков». М., 1968, стр. 170.
13 Цит. по кн.: Ш. Д и л ь . Основные проблемы
византийской истории. М., 1947, стр. 174.

Глава четвертая 1 Письмо Бернарда Клервосского епископам

и кардиналам Римской курии.— В кн.:
Петр Абеляр. История моих бедствий. М.,
1959, стр. 129.

178
 2 «Памятники византийской литературы IV—
IX веков...», стр. 59.
3 Цит. по кн.: М. Е. Грабарь-Пассек. Указ.
соч., стр. 224.
4 Цит. по ст.: А . В . Б айк. Моливдовул с
изображением полета Александра Маке­
донского на небо.—«Труды Отдела Востока
Эрмитажа», т. III. JL, 1940, стр. 185—186.
5 «Дигенис Акрит», стр. 110.
6 «Изборник», стр. 235.
7 См. Г. К . В агн ер. Указ. соч., стр. 79.
8 Цит. по кн.: М . Е. Грабаръ-Пассек. Указ.
соч., стр. 225.
9 Цит. по кн.: К . А . Иванов. Трубадуры, тру­
веры и миннезингеры. СПб., 1901, стр. 132.
10 «Хрестоматия по зарубежной литературе
Средних веков». Составили Б. И. Пури-
шев, Р. О. Шор. М., 1953, стр. 429—430.
11 Цит. по кн.: М. Е. Грабаръ-Пассек. Указ.
соч., стр. 178.
12 Там же, стр. 225—226.
13 См. Г. К . В агнер. Указ. соч., стр. 102.
14 Цит. по кн.: М. Е. Грабаръ-Пассек. Указ.
соч., стр. 227.
15 А . И . Г рабар. Светское изобразительное
искусство домонгольской Руси и «Слово о
полку Игореве».— «Труды Отдела древне­
русской литературы», т. XVIII. М.— JL,
1962, стр. 2 5 0 -2 5 1 .
16 Цит. по кн.: Г . Эйкен. Указ. соч., стр. 547.
17 Цит. по кн.: Р . Х енниг. Неведомые земли,
т. II. М., 1961, стр. 443.
18 Цит. по кн.: Л*. Вейле. Исследование зем­
ной поверхности.— «Вселенная и челове­
чество», т. III. СПб., 1904, стр. 398.
19 «Книга Марко Поло». М., 1955, стр. 180.
20 К . Вейле. Указ. соч., стр. 400.
21 Я . Ш пренгер , Г . Инститорис. Молот
ведьм. М., 1932, стр. 104.
22 М . Е. Грабаръ-Пассек. Указ. соч., стр. 236.
23 Цит. по кн.: Р . Х енниг. Указ. соч., стр.
159.
Глава пятая 1 Цит. по кн.: М . Е. Грабаръ-Пассек. Указ.
соч., стр. 135—136.
2 См. «Drzwi Gnieznienskie», t. I. Wroclaw,
1956; t. II, 1959.
3 «Ад», XVII, 1 0 - 1 2 :
4 «Памятники древнерусской литературы»,
вып. 3. Слово Даниила Заточника. JI.f
1932, стр. 66.

Глава шестая 1 Я . Ш пренгер , Г . Инститорис. Указ. соч.,

стр. 109.

179
 2 P.-ikf. Рильке . Указ. соч., стр. 90—91.
3 Я . Ш пренгер , Г. Инспгиторис . Указ. соч.,
стр. 109.
4 Там же, стр. 165.
6 С. Лозинский. Роковая книга Средневе­
ковья (предисловие к кн. «Молот ведьм»,
стр. 10).
6 Цит. по кн.: Я . А рдаш ев. Цезарий Гейстер-
бахский.— «Книга для чтения по истории
Средних веков». Под ред. П. Г. Вино­
градова, вып. И. М., 1915, стр. 628—630.
7 «Песнь о Роланде». М.— JL, 1964, стр. 77.
8 Е . Male. L’art religieux du X III-e siecle
en France. Paris, 1910, p. 43.
9 «Ад», XXV, 58—61.
10 Я . Ш пренгер , Г . Инститорис. Указ. соч.,
стр. 90.
11 Цит. по кн.: М . Б аски н . «Молот ведьм»,
как классический образчик средневекового
миросозерцания (предисловие к кн. «Мо­
лот ведьм», стр. 61—62).
12 Цит. по кн.: Д . II. Егоров. Культурная ис­
тория Средних веков. М., 1918, стр. 154.
13 «Ад», XXVI, 4 7 - 4 8 .
14 Я. Ш пренгер , Г . Инститорис. Указ. соч.,
стр. 190.
15 В ан Гог. Письма. JI.— М., 1966, стр. 340.
16 Цит. по кн.: L . R eau. Iconographie de l ’art
chretien, t. 2, p. 1. Paris, 1956, p. 60.
17 Цит. по кн.: F. L. R. Levointurier. Les ani-
maux fantastiques au Moyen Age. Toulouse,
'IQSS r> 91
18 «Ад»’, X X V, 50—57, 7 6 - 7 8 .
L9 Цит. по кн.: М . E. Грабаръ-Пассек. Указ.
соч., стр. 232.
20 «Ад», X III, 1 3 - 1 5 .
21 «Ад», X II, 73—75.
22 «Изборник», стр. 151, 153.
23 Д . С. Лихачев. Человек в литературе
Древней Руси. М.— Л., 1958, стр. 86.

Глава седьмая 1 Цит. по кн.: «История французской лите­

ратуры». Под ред. И. И. Анисимова,
С. С. Мокульского и А. А. Смирнова, т. I.
М.— JL, 1946, стр. 98.
«Хрестоматия по зарубежной литературе
Средних веков», стр. 140.
2 Я . Деке. Семь веков романа. М., 1962,
стр. 51.
3 Цит. по кн.: «Хрестоматия по зарубежной
литературе Средних веков»., стр. 131.
4 Ж . Бедъе. Роман о Тристане и Изольде.
М., 1955.
5 См. R . Sh. Loomis. Arthurian Legends in
Medieval Art. London, 1938.
180
 6 О. Орестов. Легенды и быль о короле
Артуре,— «Вокруг света», 1971, № 1, стр.
65.
7 «Ад», V, 127 -1 2 8 .

Заключение Ж ермена де Сталь . Коринна или Италия.

М., 1969, стр. 140.
2 «Художественная проза Киевской Руси
X I—X III веков». М., 1957, стр. 253.
3 «История европейского искусствознания.
От античности до конца XVIII века». М.,
1963, стр. 60.
4 Т. А . Шумовский . Две главы из энцикло­
педии арабской морской географии XV
века.— «Страны и народы Востока», вып.
VIII. М., 1969, стр. 32.
 КРАТКИЙ СЛОВАРЬ

Авт ократ ор — самодержец.

А гарян е — прозвище арабских племен, родоначальницей
которых, согласно легенде, была Агарь, на­
ложница библейского патриарха Авраама.
А к р и т — прозвище героя византийской поэмы, олице­
творяющего доблесть акрдтов—воинов, селив­
шихся на границах империи, где они обраба­
тывали землю и защищали ее от набегов вра­
гов.
А п е л а т — «угонщик скота». Песни о подвигах апелатов8
по-видимому, предшествовали песням о Диге-
нисе Акрите.
А покалипсис — раннехристианское произведение, повест-
(Откровение Иоанна) вующее в форме фантастических видений о
судьбах мира, приходе Антихриста, страшном
суде и конце света.
А п си д а , или абсида, — полукруглые выступы на восточных стенах
церквей для размещения в них алтаря.
А ргироп рат ы — ювелиры.
А рхивольт — арочное обрамление портала.
В агант ы — в раннее Средневековье лишенные постоянных
приходов бродячие клирики, позднее также
бродячие школяры, с конца X I—XII в., с
развитием городов и ростом университетов,—
странствующие студенты.
Василевс — царь, василисса — царица.
В иола — смычковый музыкальный инструмент.
Гениох — возничий на византийском ипподроме.

182
 Г и м ен ей — брачная песнь во время свадебного шествия,
Гистрионы — скоморохи, потешники.
Готика — условное название стиля, господствовавшего
(готический стиль) в искусстве стран Западной и Центральной
Европы приблизительно с X III по XV вв.
Термин «готика» возник в Италии в эпоху Воз­
рождения как отрицательная характеристика
искусства всего Средневековья.
Д и м ы — византийские цирковые партии «зеленых»
(прасинов) и «голубых» (венетов), названные
так по цвету одежды возниц.
Заком ара — в древнерусской архитектуре верхняя полу­
круглая часть наружной стены, повторяющая
очертания полуцилиндра свода, который пе­
рекрывает внутреннее пространство здания.
Шпаты — чины византийского сената.
К амилавкий — маленькая шапочка, возможно, отороченная
мехом. Так назывался в Византии и импера­
торский головной убор.
«Каролингское — известный подъем в области просвещения, ли-
Возрождение » тературы и искусства во Франкском государ­
стве Каролингов в VIII — первой половине
IX в., проходивший под знаком «возрожде­
ния» античной образованности.
К а т а р ы — еретическая секта, распространенная в За­
падной Европе под различными названиями.
Катары отрицали многие догматы католичес­
кой церкви.
К луат р — планировочный и общественный центр роман­
ского монастыря. Это прямоугольная или
квадратная площадка, окруженная с четырех
сторон галереями, которые открывались во
двор аркадами.
К олт ы — большие полые внутри золотые или серебря­
ные подвески к женскому головному убору.
Хорошо известны по древнерусским кладам
X II—XIII вв.
Консульские дипт ихи — сделанные из слоновой кости складни из двух
створок. Изготовление диптихов было при­
вилегией консулов (высший почетный титул,
даруемый византийским сенатом), которым
вменялось в обязанность организовать семь
цирковых представлений.
К р обил — античная прическа, в которой длиниыо

183
 волосы перехватывались лентами на затылке
или на макушке.
Л а б а р у м .— название знамени, которое установил для
своих войск римский император Константин
(род. ок. 274 — ум. 337), после того как якобы
увидел на небе знамение креста.
Логофет дрожа — начальник почтового ведомства и управления
внешних сношений Византии.
Л ор — длинная перевязь, вышитая золотом и укра­
шенная драгоценными камнями. ЛоратнЬе
облачение — парадная одежда византийских
царей, включающая лор.
М аниакий — широкий круглый воротник-оплечье.
Менады — вакханки, спутницы Диониса (Вакха).
М ист ика — религиозно-философские течения, которые в
средневековая противоположность, например, схоластике
видели путь постижения бога не в логике и
рассуждении, а в сверхразумном созерцании
и чувстве.
Н арт екс — притвор, удлиненное помещение, которое
пристраивается к западной стороне христи­
анских храмов, реже — к трем сторонам
храма.
Неоплатонизм — идеалистическое направление античной фило­
софии III—VI вв., ставившее своей целью стро­
гую систематизацию разноречивых элемен­
тов философии Платона. Идеи неоплатонизма
получили большое распространение в средне­
вековой философии.
Нефу или корабль, — внутренняя часть здания, отделенная от дру­
гих частей внутреннего пространства рядом
колонн.
Оксамит — плотная бархатная ткань с разводами и орна­
ментом, обычно красного или фиолетового
цвета.
Паволока — шелковая ткань.
П ант еизм — философское учение, объединяющее бога и
мир, а иногда и отождествляющее их.
П иксида — круглая коробочка для хранения «святых
мощей» в церкви, в светском быту драго­
ценностей.
П рясло — здесь в значении: часть фасада церкви между
двумя пилястрами (плоскими вертикальными
выступами на поверхности стены).

184
 «Р еализм » — направление в средневековой схоластике,
средневековый утверждавшее, что общие понятия («универ­
салии») имеют реальное и объективное суще­
ствование и предшествуют существованию
единичных вещей.
Романия — так средневековые греки называли Визан­
тию, считавшуюся, согласно официальной
идеологии, законной преемницей император­
ского Рима. Соответственным образом упот­
реблялись слова «ромей», «ромейский » в ка­
честве синонимов византийского, греческого,
христианского.
Романское искусство —, искусство стран Западной и Центральной Ев­
ропы X I—X II вв. Термин «романское искус­
ство» возник в X IX в., когда были обнаруже­
ны связи средневековой архитектуры с рим­
ской.
Сарацины — так в первые века нашей эры греческие и рим­
ские авторы называли кочевые племена Си­
рии и Аравии. В Средние века название это
было перенесено на всех арабов, а позже —
вообще на мусульман.
Сатиры — полулюди, полукозлы с уродливыми курно­
сыми лицами.
Сельджуки г— одна из ветвей огузов (туркмен), получившая
свое название от имени стоявшей во главе
ее династии Сельджукидов. В результате за­
воеваний, предпринятых кочевой знатью огуз-
ских племен, возникло Сельджукское госу­
дарство, существовавшее на Ближнем Восто­
ке, в Иране и южной части Средней Азии в
1038—1157 гг. Власть Сельджукидов распро­
странялась на Закавказье и Малую Азию.
В 1157 г. Сельджукское государство распа­
лось на ряд небольших эмиратств.
Сепеш ал— во Франкском государстве Меровингов управ­
ляющий дворцовым хозяйством, превратив­
шийся в процессе формирования государст­
венного аппарата в одно из самых значитель­
ных должностных лиц французского коро­
левства.
Скарамангий — облегающая тело легкая туника с длинными
рукавами и вырезом у ворота — униформа лег­
кой византийской кавалерии. Скарамангием
185
 называлась и парадная верхняя одежда;
царский ска рама игий был белым.
Спирит уализм — идеалистическое учение о самостоятельном, не
зависящем от мозга человека, вечном сущест­
вовании души, о духовной сущности мира.
Стаффаж второстепенные элементы живописной компо­
зиции, например человеческие фигуры в пей­
заже или пейзаж и бытовая обстановка в жан­
ровой картине.
Стемма — тип короны византийских императоров.
Ст рат иг — титул византийского полководца, также —
начальника фемы, области.
С т рат иот ы — свободные крестьяне-воины, из которых фор­
мировалось войско византийских провинций.
Схоластика — г направление христианской философии Сред­
невековья. В противоположность мистике
схоластика видела путь постижения бога и
религиозных догматов в логике и рассуждении.
Т е р а т о л о г и я т наука, изучающая уродства (животных и ра­
стений). Здесь употреблено в значении: со­
вокупность чудовищных образов в искусстве.
Тимпан поле стены под аркой, ограниченное внизу
балкой архитрава (архитрав — несущая
балка, перекинутая между двумя опорами).
Торевтика — искусство рельефной обработки художествен­
ных изделий из металла. Чаще всего торевти­
кой называют обработку изделий путем че­
канки, дающую выпуклое изображение на ли*»
цевой и вдавленное на оборотной сторонах.
Т рубадуры —, средневековые провансальские поэты XII —
X III вв. Искусство трубадуров зародилось
на юге Франции — в Провансе.
Труверы — французские эпические и лирические поэты
X I—XIV вв. Поэзия труверов развивалась в
Северной Франции, главным образом в Пи­
кардии.
Фемы — военно-административные единицы Визан­
тийской империи, управлявшиеся стратигами.
Фибула — застежка для плаща.
Х рисовул — жалованная грамота византийского импера­
тора, скрепленная золотой печатью.
Эсхат ология — совокупность представлений о конечной судь­
бе мира и человека, учение о конце мира, вхо­
дящее составной частью во многие религии.

186
 КРАТКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аврелий Августин (354—430) — епископ г. Гиппона (Сев. Африка),

христианский богослов, церковный писа­
тель, на авторитет которого в Средние века
опиралась католическая церковь. Важней­
шее произведение —«О граде божием» 24,
126
Алкуин (ок. 735—804) — ученый, выдающийся представитель так
называемого «каролингского Возрождения»,
советник Карла Великого по вопросам про­
свещения 58
Андрей Боголюбский (ок. 1111—1174)— князь владимиро-суздальский
с 1157 г., сын Юрия Долгорукого. В его пра­
вление Владимиро-Суздальское княжество
достигло значительного могущества и было
сильнейшим на Руси 6
Анна Комнина (1083 — после 1147) — дочь византийского императора
Алексея I Комнина, автор «Алексиады»—
истории царствования своего отца 20, 40,
41, 44, 45, 88
Аполлодор Афинский (II в. до н. э.) — греческий писатель, автор
многих не дошедших до нас прозаических
трактатов и стихотворной «Хроники» ком­
пилятивного характера. Его трактат «О бо­
гах» был важным источником при изучении
античной мифологии 111
Бернард Клервосский (1091—1153) — французский теолог, основа­
тель мистического направления средневе­
ковой теологии 25, 30, 83, 174
Василий Великий, или Кесарийский (ок. 330—379) — кесарийский
архиепископ, видный церковный деятель й
писатель 13, 83, 149
Викентий из Бовэ (1190—1264) — средневековый французский энци­
клопедист, главное сочинение — «Великое
зерцало» 12, 13, 18
187
Владимир Всеволодович Мономах (1053—1125) — русский князь
опытный военачальник, писатель, князь
киевский (1113—1125). Княжение Владими­
ра Мономаха было временем политического
и экономического усиления Руси 57, 148, 149
Вольфрид Страбон (ум. в 864) — церковный писатель и поэт, главное
сочинение —«Glossa ordinaria» 13
Всеволод III Большое гнездо (1154—1212) — великий князь влади­
мирский, сын Юрия Долгорукого. Активно
боролся за усиление своей власти над рус­
скими землями. Княжение Всеволода озна­
меновано расцветом культуры Владимир­
ского княжества 88, 123
Гай Юлий Солин (III в. н. э.) — римский писатель, автор сочинения
«Собрание достойных упоминания вещей»,
популярного в Средние века 96
Георгий Монах, или Амартол («Грешник») — византийский хронист
IX в. 111, 116
Гонорий Отэнский (первая половина X II в.) — французский философ
и теолог. В трактате «Картина мира» изло­
жил знания своего времени по астрономии,
географии, истории и другим наукам 13,
96, 97, 141
Григорий Назианзин (ок. 329 — ок. 390), известный в церковной
традиции под именем Богослова,— видный
церковный иерарх, писатель и поэт. Вклю­
чен церковью в число трех особо почитае­
мых «святителей» (вместе с Василием Ке­
сарийским и Иоанном Златоустом) 79
Гуго Сен-Викторский (ок. 1096—1141) — французский философ-мис­
тик и теолог-схоласт. Ему принадлежит
сочинение «Didascalicon»— своеобразный свод
и классификация знаний того времени 15
Дион Хрисостом (I в. н. э.) — греческий ритор и философ, лучший
стилист своего времени 105
Иоанн Дамаскин (вторая половина VII в.— ок. 753) — византийский
богослов, прославившийся своим красноре­
чием и духовной поэзией. Систематизировал
христианское вероучение 14
Иоанн Киннам (после 1143 — ок. 1203) — византийский историк, сек­
ретарь'Мануила I Комнина 43, 54, 56
Иоанн Малала (491—578) — византийский хронист 110
Иоанн Скот Эригена (ок. 810 — ок. 877) — философ и богослов, созда­
тель первой философской системы в средне­
вековой Европе, которая носила мистико­
пантеистический характер 9
Исидор Севильский (ум. 636) — испанский епископ, энциклопедист,
автор сочинения «Этимология» 13, 96, 97, 98
Каролинги — франкская королевская династия, сменившая Меровин-
гов в 751 г. Название «Каролинги» происхо­
дит от имени Карла Великого (ок. 742—
814), при котором государство франков до­
стигло вершины своего могущества 28, 90,
103, 104, 108, 131

188
Комнины — династия византийских императоров (1081—1185). Наи­
более известны три первых Комнина — Алек­
сей I (1081-1118), Иоанн II (1118-1143)
и Маиуил I (1143—1180) 20, 21, 35, 43, 52,
53, 55, 56, 57, 58, 59, 66, 69, 88, 97
Константин VII Багрянородный (913—959) — византийский импера­
тор, автор сочинений «Об управлении импе­
рией», «О фемах», «О церемониях констан­
тинопольского двора» 21, 45, 48, 58, 66,
70, 71, 79, 88
Кретьен де Труа (вторая половина XII в .)— виднейший французский
куртуазный эпик, создатель так называе­
мого артуровского романа 153,154, 169, 170
Михаил Пселл (1018 — около 1097) — византийский политический
деятель, преподаватель высшей школы в
Константинополе, философ и историк 58
Никита Хониат (середина XII в.—1213) — византийский историк,
писатель, политический деятель 20
Псевдо-Дионисий Ареопагит (не ранее второй половины V в.) — нео-
платонистический писатель, автор сочине­
ний «О небесных именах» и «О небесной
иерархии». Имел большое влияние на мысль
Средневековья 15
Пьер Абеляр (1079—1142) — один из представителей ранней город­
ской культуры, в которой нашла свое отра­
жение революционная оппозиция феодализ­
му со стороны городов Франции. Занимает
видное место в истории средневекового
свободомыслия 174
Рабан Мавр (776—856) — майнцский архиепископ, церковный писа­
тель, автор свода толкований Библии, слу­
жившего необходимым пособием для всех
последующих ее комментаторов И , 96, 107,
120
Сугерий (1081—1151) — аббат, видный государственный деятель
Франции, ближайший советник Людови­
ка VI и Людовика V II, строитель ряда мо­
настырей 12, 18
Феодор Продром (ок. 1100 — ок. 1170) — византийский писатель,
автор стихотворений, речей 52
Фома Аквинский (1227—1274) — знаменитый схоластический философ
и богослов, профессор философии в Париже,
создатель энциклопедической философско-
теологической системы 11, 16
Франциск Ассизский (1182—1226) — религиозный деятель, основа­
тель католического монашеского ордена
францисканцев 148
Фридрих I Барбаросса (ок. 1125—1190) — император так называемой
«Священной Римской империи» из династии
Гогенштауфенов 6
Яков Шпренгер и Генрих Инститорис — доминиканские монахи, авто­
ры книги «Молот ведьм» (впервые издана в
1487 г.), излагавшей учение католической
церкви о ведовстве. В «Молоте ведьм» тео­
ретически обосновываются кровавые рас­
правы церкви с еретиками, «ведьмами»,
«колдунами» 124
 ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ .............................................................................. 5
Глава первая
В МИРЕ «Образы незримой красоты»................. 11
СИМВОЛОВ «Библии м ирян».................................. 14
Четыре смысла . ......................................... 16
Светский си м в оли зм ................................. 20
«Искусство принадлежит художнику,
^ расположение — церковному пастырю» 24
Не копировщики, но творцы................ 27
Далекие —близкие..................................... 31
Глава вторая
ДИГЕНИС АКРИТ Ч аш и-близнецы ......................................... 35
— СТРАЖ Дигенис и Евдокия ................................. 38
ВИЗАНТИЙСКИХ Поединки всадников................................. 43
РУБЕЖ ЕЙ Львы, грифоны, с и р е н ы ..................... . 47
«Новый А к р и т » ......................................... 52
Посольство Мануила................................. 56
Глава третья
СКОМОРОХИ — Пир царицы................................................. 60
«ДЕТИ ДИОНИСА» Люди с В осток а..................................... . 67
«Эллинские прелести»................................. 71
Глава четвертая
ПОКОРИТЕЛЬ «Первый воздухоплаватель»..................... 85
НЕБА Кумир западного р ы ц арства................. 89
«Спускайся скорее па землю!» . . . . 90
За морями — земли в ел и кие................. 94
Чудеса И н д и и ............................................. 97

190
 Глава пятая
СРЕДНЕВЕКОВАЯ Золотая крышка......................................... ..... 106
«ГЕРАКЛЕИДА» Киевский р е л ь е ф ..................................... ..... 110
Победитель чудовищ ................................. ..... И З
Глава шестая
«СПАСИ МЕНЯ Лев-антропофаг............................................. ..... 125
ОТ ПАСТИ ЛЬВА» Князь т ь м ы ................................................. ..... 129
«Пусть содрогнется от ужаса впавший
в земные заблуждения4) .................................. 134
Бестиарий сатаны.............................................. 141
«Ради человека грешного».............................. 148
Глава седьмая
ЗАМОК ЛЮБВИ Тристан и Изольда..................................... ...... 156
Новгородская находка................................... 162
Приключения рыцарей Артура . . . . 166

ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ ................................................. ............................ ..... 173

ПРИМЕЧАНИЯ ................................................................................... 175
КРАТКИЙ С Л О В А Р Ь ................................................................................... 182

КРАТКИЙ
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 187
 Владислав Петрович Даркевич
ПУТЯМИ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МАСТЕРОВ
Утверж дено к печати
'редколлегией серии
научно-популярных изданий
Академии наук СССР
Редактор Н. В . Шевелева
Художественный редактор В. Н. Тикунов
Художник Д . В . Орлов
Художественно-технический редактор
А . П. Гусева . Шубинский пер., 10
Сдано в набор 9/XII-71 г.
Подписано в печать 15/V-72r.
Формат 84X108V32
Бумага № 2
Уел. печ. л. 8,84
Уч. изд. л. 9,4
Тираж 20000 экз.
Тип. зак. 3213. Т-05098
Цена 57 к.
Издательство «Наука»
Москва К-62,
Подсосенский пер.* 21
2-я типография издательства
«Наука»
Москва Г-99,
 Ф ОРМ ОЗОВ А. А. Археология Д л я по луче ни я книг почтой
и русская культура. зак а зы п р о с и м направлять по
адресу:
12 л. с илл. 75 к.

Русская зем ля б е р е ж н о хранит

д р а го ц е н н ы е пам ятники п р о ш ­ А лм а-Ата, ул. Ф у р м а н о в а , 91/97;
лого. Н аход и ть их и о с м ы с л и ­ Баку, ул. Д ж а п а р и д зе , 13; Д не ­
вать начали ещ е в X V I— пропетровск, п р о сп е кт Гегари-
X V II вв. О с о б е н н о в о з р о с ин­ на, 24; Душ анбе, п р о сп е кт Л е ­
те р е с к р у сс ки м д р е в н о с тя м нина, 95; Иркутск, 33, ул. Л е р ­
п о сл е О те ч е с тве н н о й войны м онтова, 303; Киев, ул. Ленина,
1812 г. в связи с м о щ н ы м по д ъ ­ 42; Кишинев, ул. П уш кина, 31;
емом н а ц и он а л ь н о го с а м о с о з ­ Куйбы ш зв, п р о сп е кт Лени а, 2;
нания. Ш ироко известно, на­ Ленинград, Д-120, Литейны й
пр им ер , како е вним ание у д е ­ проспект, 57; Ленинград, 9-я ли­
лял П уш к и н т р у д а м Х о д а к о в - ния, 16; Ленинград, Менде­
ского, и сследователя славян­ леевская ли ия, 1; М осква,
ских гор од и щ . ул. Г орького, 8; М осква, ул. Ва­
Р ассказы вая о ряде э п и зо д о в вилов :i, 55 7; Новосибирск, 91,
из истории р усской культуры, К расны й проспект, 51; С в е р д ­
с вязанны х с археологи ей, автор ловск, ул. М а м и н а -С и б и р я к а ,
касается и б о л е е о б щ и х в о п р о ­ 137; Ташкент, Л-29, ул. Ленина,
сов — о с ущ н ости гум анитарны х 73; Ташкент, ул. Ш о та Руставе­
наук, о в з а и м о о тн о ш е н и я х науки ли, 43; Уфа, К о м м ун и сти ч е ­
и искусства, о б о хр а н е к у л ьту р ­ ская ул., 49; Уфа, п р о сп е кт О к ­
но го наследия в наш и дни. тября, 129; Ф рунзе, б у л ьв ар
Книга п р е д н а зн а ч е н а ш и р о к о м у Д з е р ж и ского, 42; Харьков,
к р у гу читателей. У ф им ский пер., 4/6.

Й ЗД А ТЕЛ ЬСТВ О Н А У Н А -