Вы находитесь на странице: 1из 261

С.

Герасимов

Воспитание кинорежиссера

Выдающийся советский кинорежиссер и теоретик киноискусства С. А. Герасимов


известен и как талантливый педагог, воспитавший уже не одно поколение режиссеров и
актеров кино. Книга, созданная на основе его лекций и бесед со студентами руководимой
им объединенной актерско-режиссерской мастерской ВГИКа, подытоживает более чем
30-летний педагогический опыт этого мастера. Настоящее издание является первым в
отечественном киноведении трудом, посвященным вопросам творческого воспитания
режиссеров и актеров кино.

Введение

В этой книге обобщен опыт долгих лет педагогической деятельности. У автора нет
оснований считать настоящую работу учебником или учебным пособием. "Воспитание
кинорежиссера" - это запись педагогического процесса, индивидуальный опыт.

С 1944 года существует во ВГИКе объединенная режиссерско-актерская учебная


мастерская, руководимая мною и Т. Ф. Макаровой. Здесь, в книге, названы имена
учеников шестого набора, окончивших институт в 1976 году,- это имеет принципиальное
значение: в художественном вузе обучение не может быть безадресным и усредненным.

Основу этой книги составили лекции по кинорежиссуре, записи бесед с учениками,


разборы и оаний, выполненных студентами на экране и на сценической площадке за срок
их пребывания в институте.

В области кинорежиссуры и художественной педагогики инструкции немногого стоят.


Кинорежиссуру нельзя рассматривать как сумму технологий, как целостный свод
общеобязательных правил. Вряд ли вообще возможен канонический "предметный"
учебник, вооружающий будущего режиссера-постановщика необходимыми знаниями,
сведениями, умениями и навыками. Не случайно каждый мастер-режиссер ВГИКа, всерьез
занимавшийся педагогикой, создавал свой учебный курс, по-своему понимал задачи
воспитания молодых людей, решивших посвятить себя кинорежиссуре. И каждый педагог
приходил к выводу, что невозможно построить на все случаи пригодную учебную
дисциплину - стабильный вузовский курс кинорежиссуры.

Меняется время, иным становится экран - в этом все дело. Одна из первейших
особенностей киноискусства - его известная способность к непрестанному и
стремительному развитию. Какие уж тут каноны! Изучить разнообразие режиссерских
приемов, овладеть ими не так уж трудно. Но такие занятия и такие навыки носят сугубо
прикладной характер.

Коротко говоря, наша педагогическая школа не снабжает студента руководством "как


поставить фильм", отводит ремеслу подчиненное место. Мы стремимся к тому, чтобы
выученики нашей мастерской проникались жаждой к познанию, страстью к исследованию
действительности. Разумеется, кинопроизводству нужны грамотные специалисты. Но
прежде всего - киноискусству нужны художники. Современная кинорежиссура в лучших
ее проявлениях стала глубоким и истинным постижением реального человека в реальной
исторической среде - вот что выдвинуло нашу "специальность" на первый план в
кинематографе.
Отсюда все особенности нашего педагогического курса. Мы исходим из того, что
кинорежиссура как область творчества и даже как некое средоточие прав и обязанностей
ведущего работника кинопроизводства далеко не исчерпывается признаками
регламентированной профессии. И помимо специальной подготовки, помимо
профессионального обучения здесь более всего необходимо именно воспитание человека,
личности, художника.

Глава I. Опыт и традиции учебной мастерской


О воспитании и о самовоспитании

Первое, что мы всегда говорим студентам, приступающим к занятиям в нашей


мастерской: отрешитесь от школярских привычек. Вы вошли в высшее учебное заведение,
ваша корпорация - уже не школьная, а студенческая. Студенты - люди взрослые, они
приобретают столько знаний, сколько могут и хотят приобрести. В школе, казалось бы,
тоже действует такое правило, поскольку в каждом классе есть трудолюбивые и есть
бездельники, есть более и менее способные ученики. И по этому различию чаще всего
складывается дальнейшая судьба людей. Редко бывает так, что из лодыря образуется
великий труженик, а из людей одаренных, желающих интересно прожить свою жизнь,
вырастают бездельники и тунеядцы.

Но в школе, как вы, конечно, помните (будем надеяться, не по собственному опыту), едва
ли не в каждом классе встречаются ученики, которых заставляют получать образование.
Вуз этим заниматься не будет. Не будет заставлять вас учиться. Если вы будете лишены
инициативы, не предъявите активного стремления к знанию, вас просто-напросто
отчислят за неуспеваемость. И в этом отношении первый год обучения - испытательный
срок.

После первого курса будет ясно, кто из вас хочет учиться, кто не хочет. С теми, кто не
хочет, мы расстанемся. Мы наблюдаем вас в течение недолгого экзаменационного
времени, в такой срок нельзя узнать человека. Мы узнаем вас за год. К концу года, когда
мы сможем разобраться окончательно, что вы собой представляете, мы проявим всю меру
взыскательности, строгости и справедливости. Останутся только те, кто хочет и кто может
работать.

Второе предуведомление. Вы поступили во Всесоюзный государственный институт


кинематографии - стало быть, уже ответили себе на трудный вопрос, который встает
перед каждым молодым человеком: "Кем быть?" Дорогу вы избрали, и легко понять то
требование, которое каждый из вас выдвигает перед нами: "Пусть меня научат быть
кинорежиссером". Вы пришли учиться, и в институте вас будут учить. Вам надлежит
глубоко изучить общественно-политические науки, марксистско-ленинскую философию -
советский художник должен быть вооружен этими знаниями, должен овладеть
важнейшими инструментами познания общества, человека, сложнейших проблем нашего
времени. Вам будут преподавать и различные специальные дисциплины, составляющие
круг профессионального обучения. Вы должны, скажем, усвоить некоторые навыки,
прививаемые такими сценическими (и театральными и кинематографическими)
дисциплинами, как техника речи или сценическое движение. Очень скоро, едва приступив
к постановке этюдов на учебной площадке, вы убедитесь, как много нужно знать
режиссеру, чтобы успешно работать с актерами. Вы познакомитесь с основами
драматургии и с основами операторского искусства, будете кропотливо заниматься
монтажом фильма. Избранная вами профессия многосложна, она требует разнообразных
познаний и умений, специальных знаний, которые вы обязаны получить в институте.
Вы пришли сюда с одной целью - учиться, а мы, режиссеры-педагоги этой мастерской, я,
ваш "мастер", по принятой во ВГИКе терминологии, озабочены не только
необходимостью и желанием вас учить, но прежде всего и в большей степени -
воспитывать вас. У нас тут, заметьте, открытый педагогический процесс. В средней школе
вашего брата воспитывали исподволь, побаивались докучать вам назидательностью. Мы
же, имея дело со взрослыми людьми, заявляем вам прямо: наша задача - воспитывать вас.

Мы вовлекаем вас в открытый, как я уже сказал, педагогический процесс. Это значит, что
в нашей мастерской мы не скрываем, не маскируем ни цели, ни усилия. Из года в год мы
будем вести с вами откровенный разговор, и наиболее употребительной формой нашей
работы будет обмен мнениями. Форма, как вы, по-видимому, знаете, всегда существенна,
содержательна. Нас всегда будет интересовать ваше мнение по любому вопросу, которого
нам придется касаться. Здесь важен не только педагогический контроль за тем, что вы
поняли, усвоили, к чему стремитесь, чего ищете в искусстве. Здесь важно создать условия
самовоспитания. Даже при наличии некоего дарования - пусть значительного, пусть
оригинального - вы станете истинными художниками только в том случае, если сумеете
развить, воспитать в себе совершенно определенные качества. Эти качества обычно не
принято называть, перечислять. А по моему мнению, есть два главнейших свойства
художника: способность удивляться и отзывчивость. Художник не может быть всегда
лишь протоколистом жизни, даже если прибегает к форме протокола. В нынешнем
кинематографе игровой фильм нередко использует документ, документальные средства.
Но при этом автор не выступает бесстрастным свидетелем, не становится регистратором
фактов - действительное удивляет его и поэтому, отраженное в искусстве, удивляет,
поражает зрителей. В противном случае нет искусства. Что же до способности художника
отозваться на явления жизни - о том, помните, говорил великий Пушкин: "На всякий звук
свой отклик в воздухе пустом родишь ты вдруг..." - лучше не скажешь.

Вы должны воспитать в себе и еще одно качество, без которого невозможно стать
кинорежиссером, быть им. Я говорю об организаторских способностях. Режиссер -
организатор, режиссура в этом смысле - дело, можно сказать, военное. Четкость,
распорядительность, умение руководить людьми, возглавить творческую и
производственную деятельность множества соучастников, понимание взаимоотношений,
складывающихся в рабочем коллективе,- всего этого потребует от вас профессия. К этому
надо быть готовым, привыкать со студенческих лет. В нашем деле разболтанность
нетерпима.

Есть поговорка: ребенка надо начинать воспитывать, когда он лежит поперек лавки, -
потом будет все труднее и труднее. Студент, понятно, вдоль лавки простирается, и у
педагогов-воспитателей забот предостаточно. Но коль скоро вы - сознательная публика, то
и беритесь с нашей помощью за собственное воспитание. Не ждите, когда мы предъявим
вам те или иные претензии, - сами больше требуйте от себя.

Но должен заранее сказать, что и наши требования к вам будут велики и серьезны.

Не лишне добавить, что всякого рода нарушения дисциплины будут караться не в


деканате - мы сами вас отчислим немедленно, если будем замечать такие пороки, которые
нетерпимы в человеке. Мы не терпим распущенности никакого рода в этой мастерской -
ни в духовном содержании человека, ни в облике его. Мы не требуем, чтобы вы были по
внешности своей суперэлегантны в духе журнала "Вог", но при всех обстоятельствах вы
должны быть подтянуты, опрятны. У вас всегда должны быть чистые руки - и буквально и
фигурально.
Студенческая учебная мастерская как творческий коллектив

Принцип мастерских стал основой обучения во ВГИКе на всех факультетах. Постоянное


общение с мастером в течение всего курса обучения дает студентам возможность как бы
перенимать у своего учителя чисто производственный опыт, усваивать основы
мировоззрения, всю систему идейно-эстетических взглядов, то есть то самое главное, что
объединяет советских художников, оставляя каждому из них право на самобытность и
неповторимость.

Конечно, выучеников каждой мастерской и сейчас можно различить по творческим


позициям, но опасение неизбежного подражательства, которое иной раз возникало при
первом взгляде со стороны, как правило, не оправдывалось. Наоборот, из одной и той же
мастерской выходили необыкновенно различные художники.

Из мастерской режиссера Игоря Савченко вышли такие различные режиссеры, как


работающие в постоянном и тесном соавторстве Александр Алов и Владимир Наумов, как
Марлен Хуциев, как Николай Фигуровский, известный сейчас как сценарист многих
первоклассных картин.

В совместной мастерской Михаила Ромма и Сергея Юткевича учились Г. Чухрай и В.


Басов, Р. Чхеидзе и Т. Абуладзе. Из последующих выпусков мастерской Ромма можно
назвать А. Тарковского и А. Кончаловского. А рядом с ними - Василий Шукшин, не
только режиссер, но и актер и необыкновенно одаренный писатель.

Мастерскую Григория Александрова окончили Л. Гайдай, унаследовавший комедийное


дарование своего мастера, В. Скуйбин с его стремлением к нравственно-
психологическому исследованию, Конрад Вольф, заявивший себя как художник
углубленного социального мышления.

Если обратиться к нашей мастерской, то из нее тоже вышли поразительно несхожие по


творческому направлению художники. Достаточно сравнить С. Бондарчука и Ю.
Карасика, Т. Лиознову и А. Салтыкова, Л. Кулиджанова и М. Кобахидзе, Я. Сегеля и Ф.
Довлатяна, Ю. Егорова и К. Муратову, Н. Розанцева и М. Бегалина.

Мне привелось войти в педагогический состав ВГИКа в самом конце Великой


Отечественной войны, когда советская кинематография возвращалась из эвакуации на
свои родные, исконные места - в Москву, Ленинград... В 1944 году начала свою работу
объединенная режиссерская и актерская мастерская, в которой, помимо меня, в качестве
педагогов начали свою работу актриса Тамара Макарова и выученик актерского
факультета ВГИКа Ким Тавризян. Позднее к числу педагогов нашей мастерской
присоединился один из ее выпускников - Георгий Склянский.

Первый состав мастерской сложился из молодежи, принятой в институт еще в эвакуации,


в Алма-Ате, а в Москве она пополнилась демобилизованными офицерами и солдатами,
пришедшими прямо с фронта.

Тот, первый набор остался в анналах ВГИКа под именем "молодогвардейского". Опыт
Великой Отечественной войны - вот что принесли в институт молодые люди 40-х годов. В
свои 18 - 20 лет эти молодые мужчины и женщины в течение трех, а то и четырех лет
ежечасно видели смерть, похоронили множество друзей, иные из них лишились своих
близких. Для студентов тех лет само понятие Родина было выстрадано каждым днем и
часом жизни. Силами мастерской в ее первом составе был создан известный вам фильм
"Молодая гвардия".

У советского кинематографа своя, неповторимая Дорога, проложенная его великими


зачинателями. И как бы ни сказывались те или иные влияния мирового кинематографа,
где наряду с глубокими и значительными явлениями еще более чем достаточно
повременной, скоропреходящей моды, - советское киноискусство не утрачивает своего
голоса. И эта борьба за свой голос, за сохранение наших революционных прав и
обязанностей - главная линия битвы в режиссерских мастерских нашего института.

Каждое поколение студентов неизбежно приносит с собой черты своего времени,


отражает в своих поисках, да и в своих характерах, бурное духовное и научно-
техническое развитие нашего общества. Педагогический процесс естественно и
неизбежно изменяется, усложняется год от года, да к тому же растет объем
художественного образования, включает в себя все новые и новые элементы, что
диктуется развитием кинематографического искусства.

Как уже было сказано, наша учебная мастерская объединяет в своем студенческом
составе будущих режиссеров с будущими актерами. Это не произвольное объединение. Я
когда-то тоже был актером, так начинал свою судьбу и продолжаю всю свою жизнь
заниматься педагогикой как с начинающими режиссерами, так и с актерами, а иной раз
еще и сам сыграю в своей картине, и актерское дело мне остается очень близким. В своей
мастерской вот уже 30 лет мы учим режиссеров и актеров вместе. И я не могу понять, как
можно научить режиссера отдельно от актера, если, разумеется, готовить его не к
документальному кинематографу. Совместное обучение имеет большие выгоды. Вы
будете постоянно притираться, приноравливаться друг к другу. В ходе репетиций, в
детальном разборе студенческих показов, где будут заняты и актеры и режиссеры,
студенты режиссерского отделения сумеют глубоко понять природу актерского
творчества, а студентам-актерам полезно усвоить не только частные приемы и методы
режиссуры, но и общие законы кинематографического процесса. Режиссеры привыкают
видеть в актере своего ближайшего соратника, способного понять их до конца, вносить
авторское начало в работу над ролью.

Если же говорить о контингентах, из которых мы вербуем режиссеров и актеров, то это


очень разные контингенты. Актеров мы набираем, как правило, сразу после средней
школы, это молодые люди 17 - 18 лет. Режиссеры набираются из людей, имеющих часто
высшее образование и даже не обязательно гуманитарное, среди них (если сослаться на
один из наших наборов) - физик, врач, кибернетик и историк. Все они имеют высшее
образование, трехлетнюю практику по специальности, иначе их не приняли бы во второй
раз в вуз. Актеры моложе, наивнее, но именно потому имеет огромное значение то, что
они вместе с режиссерами будут слушать одни и те же лекции в мастерской. Они,
попросту говоря, станут умнее. И тут я настойчиво утверждаю принцип, который мне
кажется важнейшим. Существует такой предрассудок, что актер должен быть все-таки
скорее впечатлительным, чем рассуждающим, немножко обезьяной, что ли. Его психика
податлива, легко трансформируется, включается в создаваемый образ и по этому
признаку, собственно, и определяется степень актерского дарования. На мой взгляд, с
этим можно спорить, в особенности сейчас, в конце XX века. Актеру, натуре
эмоциональной, отнюдь не противопоказано рациональное постижение мира.

Мне за свою долгую жизнь приходилось работать со многими актерами, и я всегда


предпочитал работу со своими учениками. Мне это зачислялось в добродетель: вот, мол,
какой хороший человек, как он заботится о своих учениках. А я в данном случае
заботился и забочусь более всего о себе. Мои ученики лучше меня понимают. Мы
говорим на одном языке, и мне это облегчает работу вдвое.

В современном, поумневшем кинематографе актер представляет собой естественный


центр внимания. Он должен быть человеком широко образованным, понимающим не
только общие законы творчества, но и специфические особенности современного
кинематографа. Вот такой, специально подготовленный актер, который при способности
трансформироваться сохраняет высокоразвитую индивидуальность, ощущает себя как
творческую личность. Он - художник, способный понять человека, то есть предмет своего
искусства, на уровне режиссерского представления об искусстве, а не просто исполнить,
что режиссер приказал. У нас есть такой девиз в мастерской: легко сделать из любого
человека актера, значительно труднее из актера сделать человека. Я имею в виду не
только личные нравственные качества, но и способность переступать через барьер
профессии, ставить своей целью влияние на существующий мир наравне с автором и
режиссером. Это мы считаем высшей формой актерского поведения, утверждающейся
более всего тогда, когда актер для зрителя - узнаваемый живой человек, феномен.

Итак, ваш курс по всем характеристикам необыкновенно пестрый. Но в том-то и прелесть


мастерской, что она разнообразна в своем составе: здесь и вчерашние школьники - люди,
которые многого хотят, но немногое умеют, но здесь и их старшие товарищи - люди со
сложившимся отношением к жизни, со зрелыми и здравыми суждениями о ней. У кого-то
из вас твердые, выношенные творческие намерения, а у другого в голове свистит ветер,
хоть и не выдувает пока что некоторые художественные способности. Одни обладают
привлекательной внешностью и считают это главным своим достоянием, другие уже
поняли, что не худо, если есть за счастливой внешностью пытливый ум и незаурядный
талант. Вы разные.

Но в педагогическом процессе, даже если он последовательно ориентирован на развитие


творческой индивидуальности, не подавляемой и не нивелируемой общими правилами, в
таком процессе неизбежно и некое уравнивание студентов, как учеников одной
мастерской.

Скажем, всем вам придется слушать здесь вещи сложные, подчас труднодоступные, но
извольте нас понимать - вы пришли в вуз, это не средняя школа. Таким образом, нам и вам
придется в этой пестроте находить какую-то общую линию, единый знаменатель. А
значит, взрослым студентам придется взять на себя работу по воспитанию младших, в
этом сила коллектива. А равенство ваше на первых порах - в единой, желательной и
обязательной, жажде узнавания, в общей потребности узнавания.

О студенческих притязаниях

Мастерская - это не просто стены и крыша, но определенный нравственный критерий


всего: жизни, искусства, человеческих отношений, потребностей, интересов, оценок.
Здесь вырабатывается важнейшая общность, в основе которой лежит объединяющее нас
мировоззрение. Мы считаем нашу мастерскую - мастерской коммунистической и
стараемся это подтверждать всей практикой своей работы.

Из чего складывается это понятие - коммунистическое начало жизни?

Во-первых, из отношения к труду. В основе коммунистического миропонимания лежит


сознательное отношение к труду, как к делу чести, а не рабской обязанности, которую
надо влачить для того только, чтобы заработать деньги. Нельзя сказать, что в нашем
социалистическом мире это уже всеми осознано и общественные интересы у всех так
углубились и расширились, что заполняют полностью жизнь каждого человека. Нет,
много еще и в нашем обществе людей ограниченных. Часто это не их вина, а семьи,
воспитания, но иногда и их самих - все есть для того, чтобы прожить жизнь интересно, да
охоты нет, подвластность собственным страстям и страстишкам не преодолевается, а
напротив, обосновывается: "все мы люди, все мы человеки - кто без греха?.."

Так вот, если всерьез поразмышлять о коммунистическом начале жизни, надо прежде
всего утверждать определенную систему самоограничений.

В том, что я сейчас сказал, кое-кто может заподозрить нечто ханжеское, подловатое даже:
хорошо тебе в твои зрелые годы призывать к самоограничениям, а каково нам, когда
кровь бежит быстрее, все интересно и все хочется попробовать? Все это мы знаем и смеем
вас заверить, что мы еще не впали в нравственную и физическую прострацию, нам все
еще интересно на земле, и вы нам интересны, но обезопасить ваши головы от всяческого
мусора - это наш прямой долг. Жизни человека свойственны искушения, и не худо, чтобы
он сам разобрался, где право и где лево; но надо и помогать человеку разобраться в этом.
Мы не хотим, чтобы вы себя растратили попусту.

Для нас, живущих в зрелые годы жизни, понятно, что дорога, по которой ведет
Коммунистическая партия, - наиболее осмысленная, гуманная из всех, какие человек
может избрать. Когда мы вступали в партию, мы думали об этом как о лучшем способе
помочь жизни и прожить жизнь. Мы, ваши педагоги, уверены, что вы поймете, какое
счастье помогать жизни делом, собственным трудом, то есть созиданием, искусством.

И вопрос "кем быть?", на который вы, поступая в институт, ответили себе с


простодушной прямотой, не так прост, как это кому-то из вас может показаться. С первых
шагов своей деятельности в мастерской думайте о своих прямых обязанностях как
художников, то есть о живом, заинтересованном участии в жизни страны. Равнодушие,
индифферентность к вопросам общественно-политическим художников из вас не сделают.

Нас не удовлетворит и не успокоит только внешняя заинтересованность студента в


общественной жизни института, выражающаяся в аккуратном посещении комсомольских
собраний, в добросовестном выполнении какого-нибудь поручения в связи с очередной
избирательной кампанией или участии в добровольных народных дружинах,
занимающихся порядком на улице, нет, речь идет о большем - речь идет о мировоззрении.

В "Комсомольской правде" была опубликована подборка "Знания и нравственность". Это


очень интересная перекличка молодых, перекрещивание двух вопросов: знания и
нравственность. Многие молодые умы склонны о двух этих понятиях судить порознь.
Появилась и такая точка зрения, будто уровень знаний сам по себе определяет уровень
нравственности, то есть как бы вбирает нравственную задачу человека. Если человек
достаточно квалифицирован в своей профессии, то он уже тем самым
высоконравственный, он автоматически занимает некую духовную позицию,
разрешающую ему решать все проблемы жизни авторитарно, по признаку своего
собственного, индивидуального, сложившегося мышления, исходя из своих нравственных
потребностей и критериев, то есть независимо от общественной нравственности,
игнорируя категорию общественной нравственности. Отсюда рождается технократическая
позиция: я знаю предмет, вследствие этого я нужный человек, меня уже с водой не
выплеснешь. Я вынянчен государством и представляю собой (именно так выразился один
из абитуриентов, который имел надежду поступить в нашу мастерскую) материальную
ценность, которую государство обязано применить к делу, - молодой человек
рассматривает себя уже в третьем лице.

Он важен для государства! В этой позиции есть что-то очаровательное по наивности и


простодушию. "Нам все дороги открыты!" И это верно. С этим не поспоришь. Человек
овладел сознанием своей полноценности и равенства в обществе равных людей, но
элемент самокритики тут еще не вступает в силу.

Есть желание! Ему все дороги открыты! Примите, учите! Приставьте к делу!..

При таком откровенно потребительском отношении к предназначению советского


художника и даже к технологическим задачам вашей будущей профессии - вы не
воспитаете в себе главного: активной позиции в искусстве. Не научитесь деятельно
любить мир, наслаждаться каждым живым разумным движением человеческой натуры,
личности. А ведь без этого не создается искусство.

Мало сознавать, что в нынешнем сложном мире наша страна неустанно продолжает
строить новое общество. Дело художника - принимать посильное и ответственное участие
в этом строительстве. А потребитель поглядывает, засунув руки в карманы, этакий
любитель зубы поскалить, всегда готовый насладиться подмечаемыми частными
ошибками и неудачами.

Человек конструктивного склада отличается от неконструктивного тем, что понимает:


всего не сделаешь сразу, не все делается легко. Он продолжает трудиться. А рядом с ним
стоит белоручка и подсвистывает. Я больше всего боюсь увидеть в своем молодом
соратнике такой пафос подсвистывания. Я презираю такого, с позволения сказать,
художника всей душой.

Молодые люди подчас ощущают жизненно неизбежный, но не очень понятный в


конкретных проявлениях процесс противостояния, столкновений, желания что-то поднять
и сдвинуть. Куда двигать-то? Не знают. Но куда-то надо. Потому студенческий коллектив
- всегда дрожжи. Он и должен быть таким. Сама молодость дает на это право, но и
накладывает определенные обязанности. Плох тот современник, который не способен
самому себе объяснить или усвоить объяснение умудренного опытом педагога, в чем суть
существования и развития тех или иных конфликтов и процессов, к чему тут надобно силу
приложить, силу духа людей, которые знают, во имя чего живут и работают.

Конечно, всем грамотным людям хорошо известно, что существует важный закон
диалектики - закон отрицания отрицания, который определяет постоянное развитие,
заложенное в самой природе вещей, и находит выражение во всех процессах
общественной жизни. Но тут при сколько-то серьезном изучении философии и всех
попутных общественных дисциплин требуется усвоить и понять, как, вооружившись этим
законом, принять участие в том гигантском деле, которое делается в нашей стране и
других странах социализма во имя победы социалистического, а затем
коммунистического строя.

Если сказанное остается для сознания молодого человека лишь фразой и не становится
его духовным содержанием, много от него не добьешься. Но наше дело - подвинуть в этом
направлении наших молодых товарищей, которые должны достойно заменить нас в нашем
социалистическом кинематографе.
Наибольшей опасностью для всякого искусства и для каждого художника является
опасность не заметить, обойти вниманием или, еще того хуже, - намеренно игнорировать
социальные аспекты современной жизни. Я говорю не о теме художественного
произведения - она может быть исторической, может быть отражением сегодняшних
событий. Важна позиция, боевая позиция, умение драться. Драться не в защиту
собственной шкуры, воевать за революционное дело - в этом главная черта характера
советского гражданина, советского кинематографиста.

Не случайно в обществе неуклонно растут претензии к киноискусству. Усложняется


жизнь - и в искусстве, если оно не хочет отстать от века, надо постоянно заботиться о
масштабе художественной идеи. Расхожими шаблонами зрителя не заинтересуешь - об
этом обязан думать художник, вступающий в жизнь, приступающий к самостоятельному
творчеству.

Я мог бы здесь адресоваться к собственной биографии и вспомнить, что, начиная свою


режиссерскую работу, я сделал немало грубых осечек в отношении того, что мне хотелось
изложить по поводу окружающего меня мира. Первую мою картину, к счастью, никто не
видел, а те, кому ее пришлось смотреть, недоглядели ее до конца - по причине
полнейшего непонимания: а зачем все это нужно... Я иначе, чем нынешние, начинал,
приступал к работе, скажу откровенно, без особых претензий, без попыток обрушить
Вандомскую колонну на головы зрителей. Вот это стремление "обрушить" сжигает
многих нынешних дебютантов.

Однажды в стенах Студии имени Горького я слышал такой разговор. Говорили два
начинающих режиссера - размышляли о предстоящем дебюте в кинематографе. Один
сказал: "В общем, не знаю, что делать буду, никак не придумаю. Но ясно одно - надо
потрясти". И другой всецело с ним согласился. Надо потрясти. Но чем? И как?..

В давнем фельетоне Ильфа и Петрова некий человек, влюбленный в свой строящийся,


начинающий жить город, заявляет, проходя мимо очень неприглядного, не тронутого
новостройками местечка: здесь будет памятник, кому - еще неизвестно, но - будет!

Стремление ставить памятники естественно и похвально. И когда я услышал разговор


начинающих кинематографистов, то ничего, кроме удовольствия, не испытал. Они хотят
потрясти зрителей, вы мечтаете о том же - это прекрасно. Да только в наш просвещенный
век не так просто удивить и взволновать аудиторию, как на заре кинематографа.

Полагаю, большинство из вас еще не имеет ни малейшего представления о том, с чем


выйдет он на зрительский суд. Крайне редко молодой человек угадывает в себе
определенные способности, знает о своем предназначении, выбирает свою тему и седлает
крылатого коня Пегаса. За годы учения многие из вас сумеют самоопределиться. Но раз и
навсегда никто себя не найдет: жизнь в искусстве - это вечный поиск. Однако уже сейчас
надо думать о том, что суд зрителей будет строгим. Думать о своей ответственности перед
обществом, временем, миром. Это ответственность за воспитание нового человека.

Для кинематографа, самого массового из искусств, эта задача - главнейшая. И встает она
на всех этапах развития социалистического искусства.

Сошлюсь в качестве примера на очень интересный сценарий Юрия Олеши - "Строгий


юноша". Там как раз речь шла о формировании нового, коммунистического характера,
нового, коммунистического человека. Был там в высшей степени любопытный спор
между двумя молодыми людьми - девушкой и парнем. Девушка была экстремистка,
парень был склонен к здравому смыслу. Не берусь цитировать этот диалог, воспроизведу
его на память. Девушка там говорила, что человек волен делать все, что хочет. Вот,
заявляла она, передо мной стакан воды. Хочу - пью, не хочу - не пью. Захочу - выплесну
воду на улицу, захочу - опрокину стакан. И она опрокидывала стакан - вода разливалась
по столу. Парень спрашивал, а вытереть тебе не хочется?..

Формирование мировоззрения

Рассматривая скоротечные и пестрые события в сегодняшнем мире, мы с вами ежечасно


убеждаемся, что при всей сложности современной жизни на земле, при всем
многообразии различных противоречивых воздействий, коммунистическое дело имеет
неодолимую силу, ибо сложилось оно на основе самого здравого, глубокого и научного
объяснения жизни.

Множество современных философствующих буржуа пытаются это опровергнуть, но


жизнь неумолимо подтверждает силу и перспективу нашего дела. У нас в советском
искусстве концепции сложились отчетливо, марксистско-ленинская наука помогла нам
разобраться в основах развития человеческого общества и продолжает помогать. То, что
вам кажется сейчас естественным и общеизвестным, является результатом колоссального
труда - вначале мыслителей, создавших философское учение, теорию пролетарской
революции, затем колоссального физического и умственного труда людей,
осуществляющих это учение на практике. Поэтому за 60 лет в нашей экономике, науке и
культуре проделано столько, сколько в наиболее развитых буржуазных странах делалось
за 100 - 150 лет.

Молодые люди, люди вашего поколения, это не всегда понимают, да и не могут сразу
понять. Они понимают мир таким, каким он попал им в руки. Они с усмешкой думают,
например, о сличениях сегодняшнего с прошлым. Когда та или иная республика,
народившаяся в результате Великого Октября, вспоминает свое прошлое - нищее, рабское,
то молодежь даже этой республики иной раз пытается отмахнуться: "Когда это было!
Мало ли что было!" А ведь это было совсем недавно!

Когда к нам из-за рубежа приезжают гости и, как вы понимаете, приезжают с разными
намерениями, то, попадая в среднеазиатские республики, они бывают ошеломлены до
крайности. Одни уезжают оттуда полные восторга, другие - подавленные и еще более
ненавидящие нас за наши очевидные успехи.

Я это все рассказываю потому, что с этого начинается ваша студенческая практика. Мы
начинаем с мировоззрения и кончаем мировоззрением. Мировозрение складывается из
знаний, из отношения к жизни, из жизненного опыта.

Моя сестра в свое время вступила в партию шестнадцати лет. Это было в 1918 году. Она
сказала, что решила для себя этот вопрос, когда зашла к тетке, богатой женщине, и
увидела, как та на кухне била прислугу по щекам. Она подумала: "Этого я им никогда не
прощу!" -и решила для себя всю свою жизненную судьбу.

Так складываются люди, так образуются взгляды и судьбы. Если вы решили быть
художниками, вы должны выстрадать свой образный мир. Если вы думаете, что для того,
чтобы быть режиссером, надо только научиться резать и клеить пленку и кричать:
"Мотор!", то вы неверно представляете себе свой жизненный путь.
Студенты-актеры иногда полагают, что их дело, как выражаются зрители, "научиться
мимике", это ошибка. Актер есть человек, а не кукла, которую можно научить правильно
показывать те или иные состояния. Этому мы вас учить не будем. Мы будем учить вас
вместе с режиссерами пониманию жизни и умению профессионально владеть собой,
оставаясь личностью. Мы ищем для обучения людей, которые по натуре своей
представляют интерес для искусства.

Я бы не говорил об этом столь решительно, если бы у меня не было известной


подозрительности в отношении состояния ваших голов. Я хочу сразу выяснить наши
отношения. Поэтому, когда я сказал, что эта мастерская - коммунистическая, во всяком
случае, имеет в виду быть такой, то я невольно выразил некоторую полемическую
ожесточенность, которая имеет основания во мне накапливаться.

Мы любим быть с молодыми. Мы живем постоянно в кругу молодых интересов, молодых


людей. Каждое поколение - новое поколение для нас, и что-то в нем меняется. Но мы
замечаем по опыту своему, что новой генерации свойственна все-таки некоторая
повышенная "гедонистичность", то есть пристрастие к наслаждениям, к потреблению при
известном равнодушии к труду, как к сфере высшего наслаждения.

Очень часто можно слышать совершенно мещанские рассуждения насчет сличения двух
миров - нашего и не нашего. Мусор обывательских суждений часто мешает человеку
правильно понимать мир и тем более правильно работать в искусстве. Состав студентов
пестрый, и головы у них разные.

Вот мы и хотели бы иметь такую мастерскую, с таким составом людей, которые могут
быть борцами за великое дело, начатое не нами, но которое сейчас продолжается при
нашем участии и которое победит бесспорно и повсюду.

Как это должно выразиться в практике вашей работы? Прежде всего воспитывайте в себе
чувство абсолютной ответственности за каждый свой поступок в мастерской. Совершенно
такой же должна быть ответственность за каждый свой поступок вне мастерской.

Исходя из того, что мировоззрение у нас вполне определенное, коммунистическое, весь


эстетический строй в нашей работе, естественно, неразрывно связан с коммунистической
основой - идейной, нравственной. Я не верю в то, что художник, совершенно не
принимающий или даже сколько-то не принимающий коммунистический порядок жизни,
может быть правдив, когда он пытается раскрыть мир современного советского человека,
стоящего на коммунистических позициях. Если сам художник в этом деле ничего не
принимает, чего можно ждать от него, кроме более или менее камуфлированной лжи,
более или менее приукрашенного вранья? Ничего.

Вследствие этого мы такое внимание уделяем воспитанию каждого из вас в духе


коммунистического миропонимания. За этим миропониманием я вижу заботу обо всем
человечестве - не только о том, которое окружает нас великой громадой в 250 миллионов
соотечественников, населяющих Советский Союз, и даже не только о социалистическом
содружестве, а обо всех в этом мире, кому мы желаем добра, осмысленной человеческой
жизни на земле.

Так вот, все, чем мне хочется заниматься сейчас в искусстве и что я бы хотел передать
вам, исходит из этой предпосылки: научиться так владеть средствами искусства, чтобы
помогать людям жить, а не вселять в них страх, отвращение к жизни, что так охотно в
порядке доходной спекуляции выполняет сейчас буржуазная кинематография.
Это не значит, что мы с вами должны ставить на экране идиллии, пробавляться
утешительными картинками. Не этого ждут от вас соотечественники. Призадумайтесь над
фактами серьезного зрительского отношения к киноискусству в нашей стране,
постарайтесь понять, например, в чем причина крупного успеха, который выпал на долю
советского фильма "Гамлет". Когда успех обозначился в Англии - это было понятно: он
вызван любопытством - как большевики истолковывают их классику. Это любопытство
было удовлетворено на самом высоком художественном уровне, и картина Козинцева
получила большое признание не только в Англии, но и повсеместно за рубежом. Однако
ни режиссер, ни его товарищи не могли ожидать, что таким будет успех в нашей стране,
где "Гамлета" ставят многие театры, где кинематографическая версия давным-давно
известной истории принца датского не сулила публике сюжетного открытия. Следовало
как будто предположить, что картина соберет 6 - 7 миллионов зрителей и это будет
хорошо. А фильм Козинцева собрал 45 миллионов зрителей. И жаждой развлечений этого
объяснить нельзя. На "Гамлете" не отдохнешь и не посмеешься, это не "Бриллиантовая
рука". Стало быть, в прокатной судьбе этой картины непосредственно отразился
серьезный интерес зрителей к глубокому содержательному искусству. Надо считать
огромным завоеванием то, что у нас есть зрители, есть массовая аудитория для "Гамлета"
кинематографического.

Вот тут и задумайтесь. Трагедия Шекспира, прочитанная на экране Козинцевым, - это


прежде всего ода человеческому сознанию, душе, способной вместить великий груз
мыслей и деяний человечества. Ведь дело тут не в занимательной фабуле с роковым
исходом - неладное творится в замке Эльсинор, а в конце представления вершится
великолепной сценой возмездия, где все получают по заслугам... Нет, картина волнует и
остается у зрителя в памяти, потому что прикоснулся он, зритель, к душе, способной
вместить весь мир, взять на свои плечи все человеческие беды, ложь, боль. Зрителя
потрясает страсть великого искусства! И это нам с вами завещано. Извольте дерзать,
молодые люди! Вам не картинки ставить - быть властителями душ. Примерьтесь к себе, к
своим данным, к искусству, к его возможностям, к обществу с его потребностями,
рассудите скромно и ответственно: поднимете ли вы на свои плечи весь этот
многосложный мир?

Строго говоря, классический вопрос, всем нам известный, как первая, разящая строка
знаменитого монолога принца Гамлета, встает сейчас перед вами с особенной силой,
которая должна вас тревожить и тревожить. "Быть или не быть?" - каждый раз по- новому
спрашивает себя нарождающаяся человеческая генерация. И художнику надо понимать
всю непростоту утвердительного ответа на этот вопрос, надо уметь показать эту
непростоту в великом и в малом - в масштабах века и в масштабах отдельной личности.

Вот потому и говорим мы с вами о воспитании и о самовоспитании художника. Иными


словами - о творческой силе и о цели всякого творчества. О преодолении инертности, будь
то общая инерция устойчивого бытия, накатанной колеи или частный случай, инерция
душевного состояния, леность мыслей и притупленность чувствований, что и нам с вами
бывает свойственно поутру, в полусне и в нежелании начать день, обремененный многими
заботами, не всегда приятными и радостными.

Но - надо "быть"! Это уже по закону другой классической формулы, которая выражается
простыми словами: "надо жить и работать", что сказано во многих и многих сочинениях -
и у Чехова вы это найдете, и у Толстого не пропустите, и у Бальзака встретите эту
извечную формулу жизни. "Надо жить и работать" - уж чего проще. Однако каждый раз
эта формула выводится заново - из пестроты и гула жизни, в сцеплениях несокрушимой
художественной логики. И с убедительностью, которая достигается только тогда, когда у
автора - так вас будут величать - есть выношенные убеждения, есть прочное
мировоззрение. Когда есть понимание человеческой психологии, законов общественной
жизни, есть готовность "жить и работать" вместе с людьми. И, конечно же, есть талант и
мастерство, без которых усвоенные вами и сообщаемые вами идеи и формулы счастья
человечеству не принесут.

Подход к кинорежиссуре

Как вы знаете, кино называют искусством синтетическим, подразумевая под этим


сложное явление ассимиляции, поглощение кинематографом и сплетение в нем едва ли не
всех искусств.

Конечно, можно говорить о специфике киноискусства, существует теория кино


(киноведение), особой является связь между экраном и зрителем, своими чертами
наделена кинематографическая образность. Однако невозможно отграничить некой резкой
чертой кино от литературы и, скажем, изобразительных искусств, хотя последние между
собой разделяются четко.

Отсюда следуют и многие особенности кинематографической, режиссерской творческой


деятельности, с чем вы в самом скором времени столкнетесь. Отсюда же и особенности
нашего педагогического процесса.

Развитие искусства в целом, как формы общественного сознания, имеет сложную,


многоступенчатую историю. Представьте себе огромную пирамиду, в основании которой
- литература, театр, музыка, изобразительные искусства, вершина же - кино. Вы должны
охватить своим сознанием, индивидуальным мыслительным и чувственным аппаратом
пирамиду сознания общественного. Сделать это надобно постепенно. Педагог обязан
повести вас по стадиям развития кинематографа, особое внимание уделяя литературе.

Думаю, что литература поможет расшевелить вас, разбудить художническое сознание.


Тут я не одинок, многие педагоги нашего института (правда, по-разному) обращались и
обращаются к художественной литературе как к надежному союзнику, помогающему
стимулировать, воспитывать, оттачивать мысль будущего кинорежиссера. Мы будем
пользоваться и теми методами работы, которые присущи обучению и воспитанию
театральных актеров и режиссеров. Отдадим тому и другому немало времени и труда -
считайте это этапом предварительной подготовки.

Но тесные связи кино и литературы будут в поле нашего внимания постоянно, на всем
протяжении вашей студенческой жизни.

В современной кинокритике, так же как и среди кинорежиссеров, существуют различные,


даже взаимоисключающие воззрения на сей счет. Вам встретятся утверждения, которых я
не разделяю, о том, что современный кинематограф, завоевавший ныне очевидную
самостоятельность, совершенно освободился от влияния литературы. Такие заявления мне
кажутся несерьезными. Недаром стремление размежеваться чаще обнаруживает себя не в
принципе, а в отношении к конкретному случаю художественной победы или творческого
поражения.

Если вы обратитесь к сочинениям Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Ромма - к


суждениям этих людей, которые, не оставляя кинорежиссуру, больше других занимались
теорией кинематографа, вы легко увидите, что мысль каждого из них, независимо от
различий темперамента, эрудиции, своих особых пристрастий в искусстве, неизбежно то и
дело возвращается к литературе как к источнику творческих кинематографических идей.

Литература, хотим мы того или нет, имеет первостепенное влияние на формирование


кинематографического искусства, его морфологических признаков, всего эстетического
его строя, его самостоятельного языка. И без литературы кинематограф до конца и понят
быть не может.

Обратитесь к зрителю - в процессе зрительского восприятия фильма вы увидите немало


общего с восприятием книги. Я, например, высшей похвалой кинематографисту считаю
такой отзыв: "Посмотрел фильм - как хорошую книгу прочитал!"

Искусство слова главенствует среди искусств и постоянно выступает в соизмерениях, в


оценках других явлений художественной культуры. За тысячелетия своей истории
литература накопила традиции, которые не сбросишь, как рукавицу с руки.

И вот тут мы подходим к важному вопросу. Что же наиболее ценно в процессе


восприятия читателем- зрителем произведений литературы или кинематографа?

Вся история мировой культуры подсказывает ответ на этот вопрос: сотворчество!


Сотворчество в процессе восприятия искусства, будь то книга, произведение живописи
или фильм. Духовное формирование личности невозможно вне этого удивительного
процесса, поэтому при всех современных достижениях радио, телевидения и
кинематографа нельзя недооценивать значение книги - воспитателя фантазии и главного
вожатого человека на пути постижения мира.

Воспитание и самовоспитание художника, кинорежиссера - это в первую очередь то


развитие, которое дается накоплением душевных богатств. Вне созданной человечеством
художественной культуры душу свою вы обогатить не сумеете. В книге - величайшие
сокровища культуры. Обойтись без литературы мы с вами не сможем, ибо нашу
профессию узкой специализацией ограничить нельзя.

Условия нашей работы

Кинорежиссура - деятельность разносторонняя и многотрудная. Полагаю, вы об этом


наслышаны. И, вероятно, рассчитываете на то, что наши занятия постепенно введут вас в
лабораторию режиссера, дадут вам необходимые знания и умения. Так оно в общем-то и
будет, но не в наших традициях строить учебную работу с установкой на прямое
сообщение неких полезных сведений, абстрактных "законов кинематографа". Все
сведения по интересующим вас вопросам вы будете получать в процессе работы над
конкретным материалом. Крайне редко - только при определенных условиях - прочту вам
обобщающую лекцию на ту или иную тему. Вот эти условия мы и должны с вами
оговорить.

У нас в педагогической среде бытуют такие выражения: "получать знания" и "добывать


знания". Первое понятие, я считаю, определяет потребительский подход к предмету.
Пытливый человек (а только такой человек может стать художником) склоняется к
самостоятельной и инициативной работе. О профессии кинорежиссера не так уж мало
написано - есть книги о различных сторонах режиссерского творчества, о каждой стадии
создания фильма, есть учебные пособия, рекомендуемые нашей программой. Читайте,
разбирайтесь и, конечно, спрашивайте о том, чего не поняли. Но не ждите по-школярски,
что на занятиях вам будут порция за порцией выдавать необходимую информацию. Я не
стану лишний раз говорить о том, что может быть усвоено вами при самостоятельном и,
подчеркну, творческом отношении к знаниям, составляющим основу вашей будущей
профессии.

Такой путь работы представляется мне наиболее эффективным, продуктивным.


Художественное образование не укладывается в конспект лекционного курса, хотя бы
потому, что требует живых, непосредственных встреч с искусством - с поэзией, музыкой,
живописью, архитектурой. И с киноискусством, разумеется. Вам нужно много смотреть.
Нужно видеть режиссуру на экране - о нашей деятельности не все можно рассказать и
написать. Вернее, по известной пословице, лучше один раз увидеть...

Накопится у вас какой-то неразобранный материал, сгруппируются вопросы - разберемся


вместе. Понадобится подытожить - прочту лекцию на соответствующую тему. Но обычно
наши занятия, на которых нам предстоит встречаться дважды в неделю, будут проходить
иначе. В условиях, которые дадут вам возможность раскрыть себя наилучшим образом.
Показать себя - в том, что вы способны делать, то есть в написании, постановке и
исполнении небольших этюдов на площадке. Прямо вот здесь, в постоянной учебной
аудитории нашей мастерской. Тут же после просмотров мы сразу будем проводить
обсуждение - выслушаем авторов, режиссеров и актеров, затем каждый из вас, кто
пожелает высказаться (сразу предупреждаю: инициативу мы поощряем, пассивность под
видом скромности не заслужит одобрения), сообщит педагогам и товарищам свое мнение
о показанной работе и свои соображения более общего характера, если таковые
возникнут. А уж на мою долю останется так называемое резюме. Кратким оно, как
правило, не бывает: всегда находятся серьезные поводы для долгих бесед. Тем более, что,
отталкиваясь от ваших первых самостоятельных попыток творчества, мы с вами будем
ориентироваться, если не на эталон наших представлений о должном уровне искусства, то
уж во всяком случае, - на более глубокое понимание художественных задач.

Предлагаем ли мы вам темы для работы на площадке? Иногда предлагаем. Но ни свободу,


ни инициативу вашу не сковываем. Когда-то Владимир Ильич Ленин на вопрос, что
можно показать в кинотеатрах, перешедших в руки государства, ответил: все, кроме
контрреволюции и порнографии. Этой формулы и будем придерживаться. Надеюсь, такое
ограничение вас не стеснит.

Мы поощряем ваш свободный поиск, во-первых, потому, что хотим присмотреться, на


какую высоту вы посягаете, а во-вторых, считаем, что студент художественного вуза
полнее всего раскрывается и с наибольшей заинтересованностью работает на первых
порах, если берется за такую тему, которая задевает его, близка ему.

Итак, вы можете делать все, что угодно. Вам открыта вся русская, вся мировая классика -
можете выбрать для работы на площадке любой прозаический или драматический
отрывок.

Но заботясь о том, чтобы в ваших головах со временем вызревали бы собственные


замыслы, мы с особенной благосклонностью относимся к самостоятельным литературным
опытам студентов нашей мастерской. Попробуйте себя в этом деле. Художественных
литературных произведений мы от вас не ждем, не все из вас, надо думать, наделены
литературным талантом. Но кинорежиссура, как мы уже говорили, неотделима от
литературы - в данном случае от умения разработать (и, как говорится, прописать)
определенную художественную идею.
Скажу пока что мимоходом, что было бы заблуждением предполагать, будто режиссер в
кино всего лишь реализует чужой, кем-то другим предложенный литературный замысел, -
так что вы не окажетесь в положении людей, взявшихся не за свое дело.

Собственное литературное творчество, к которому мы всегда призываем учеников, не


есть создание прозы или драмы, не есть и создание сценария. Пусть это будут небольшие
литературные работы на полторы-две странички - то, что и называется этюдом,
наброском. Такой набросок иной раз и не претендует на то, чтобы быть высокой
литературой, художественной прозой, но в вашей записи, в вашем собственном
творческом замысле должны обнаруживаться именно режиссерские намерения, для
которых характерно предметное понимание мира.

Если не хотите вызвать насмешки товарищей, воздержитесь от пересказа стародавних


историй. Не надейтесь оживить придуманным сюжетным поворотом известные и
поверхностно понимаемые конфликты жизни человека. Лучше поначалу обращайтесь к
простым жизненным связям, к сценам труда, быта и т. д. Претензий мы к вам больших
предъявлять не будем, будем рассматривать каждую вашу попытку с точки зрения ее
искренности и наблюдательности прежде всего, умения видеть жизнь, умения разглядеть
ее в истинных реальных пропорциях.

Срок вашей работы в институте - 4 года плюс диплом. Вам, вероятно, кажется, что это
бесконечно длинный период и работы и жизни, но в действительности он очень короток.
Тот, кто хочет чего-то достичь, должен начать работать немедленно.

У нас были такие прецеденты: студенты чего-то ждут, сидят в углу - "пусть другие". А
"других" тут нет.

Так вот, не впадайте в такую ошибку, не откладывайте в долгий ящик, сразу включайтесь.
Попробуйте сейчас сделать эти наброски, не стесняйтесь, если это будет не очень
капитально, если это будет любительская литература - вместе будем разбираться и
поправлять. Для консультации здесь есть все четыре педагога, можете обращаться к
любому из нас для того, чтобы решить какую-нибудь человеческую или художественную
проблему. Вы не должны нас бояться, стесняться.

Мы видим в вас людей почти равных себе. Почти - потому что вы еще очень молоды и
опыт ваш еще очень скуден. Но наша цель - сделать вас своими соратниками, то есть
людьми, способными по любому, самому сложному вопросу разговаривать "на равных".
По этим причинам будем разговаривать "на равных" всегда, не будем унижать себя,
оперируя бедными, хрестоматийными истинами. Если вам что-то трудно, непонятно - не
стесняйтесь, попросите объяснить, мы это всегда сделаем.

А трудно будет - смею вас заверить. С самого начала. Одним из принципов любой
педагогической системы является незыблемый закон постепенного возрастания
трудностей. Так это и называется: от легкого к трудному. Актеры пойдут этим путем,
начнут с несложных заданий. А вот на режиссеров искусство двинется сразу же огромной
глыбой, неохватной, даже пугающей, может быть. В кинорежиссуре творческие задачи не
подразделяются на большие PI маленькие, на сложные и простые.

Как-то рассредоточить в процессе подготовки вашу нагрузку - это, разумеется, возможно


и необходимо, это наша забота. Но тем не менее путь, который вам предстоит пройти,
можно определить только такими словами: от трудного, очень трудного, к еще более
трудному. Это не суворовский принцип - тяжело в ученье, легко в бою. Вы беретесь за
дело, которое не покажется легким ни в студенческие годы, ни за стенами института.

Вам надо начинать сейчас работать с максимальной отдачей, свободой и верой в себя, мы
склонны к максимальной терпимости и осторожности в первом семестре. Потом пожестче
пойдет разговор. Так что пока ваша критика работ товарищей по мастерской может
оказаться куда более решительной, чем критика педагогов, вы этим не смущайтесь. Мы
пока что вас видим в целом, весь курс, а для каждого из вас ваш товарищ - личность в
отдельности. А поскольку для нас вы еще пока группа людей, которых мы должны
исследовать с максимальной доброжелательностью, не ищите равенства в наших и ваших
замечаниях. Мы, конечно, видим больше ошибок, чем вы можете разглядеть, но
относимся к ним терпимо. Мы знаем, как легко начинающего художника сбить с толку
одним резким замечанием, как он уходит в свою раковину, подобно улитке.

Теперь позвольте несколько откровенных слов - об опасностях конъюнктуры и о


стремлении к безграничной свободе. Тут вот какое дело: конъюнктурщиков плодить мы
не собираемся и условий таких наши занятия не создадут, не бойтесь. Если вы полагаете,
что вашими работами или высказываниями вы можете или должны угодить личному
вкусу педагогов, то это ваше глубочайшее заблуждение. Угодничающие приспособленцы
мне так же противны, как, видимо, и вам. К слову замечу, что моего, например, вкуса вы
совершенно не представляете себе.

Каждый новый набор представляет для меня интерес как встреча с новыми людьми,
которых и учить и воспитывать надо по-новому, не подстругивая под былые образцы.

Это вовсе не значит, что педагогический процесс есть процесс наблюдения за


спонтанным развитием молодых умов, - это глубочайшее заблуждение. Вы, стало быть,
"самовыражаясь", будете заблуждаться, а мы будем при сем присутствовать и, не
вмешиваясь, наблюдать ваши завихрения? Для этого не нужно собираться в мастерской!

Здесь при всех обстоятельствах мы будем вас пестовать сообразно со своим жизненным
опытом, своим представлением о жизни, искусстве, о нравственности. Развитию
индивидуальности это не помеха.

Учебная мастерская - это не кооперация свободных художников в духе "Бубнового


валета". Вам придется считаться с нашими пожеланиями, а иной раз - подчиниться
педагогической директиве.

Мы будем поощрять то, что нам кажется человечным, серьезным, и высмеивать то, что
считаем вторичным, подражательным, безответственным, антигуманным.

Высказывайтесь прямо и решительно по любым вопросам, не только эстетики, но и


политики. Это мы поощряем всячески. Диалог для нас - главная форма воспитания,
поэтому высказывайте все, что вас мучает. Никто вас не будет ограничивать. Все
недоразумения, которые у вас возникают в отношении жизни и искусства, подлежат
обсуждению в этой мастерской. Никаких нравственных секретов!

Мастерская от мира не отгорожена. Художественная педагогика является важным


аспектом общественного воспитания - этим определяются наши с вами права и
обязанности.
Глава II. Социальная позиция художника
Мир и экран

В заголовке этого раздела обозначена неисчерпаемая тема. То в одном, то в другом


аспекте она встает перед каждым кинематографистом - перед начинающим художником,
перед опытным мастером, перед студентом, перед педагогом. Общество и кино, политика
и кино, мировоззрение художника, его этические принципы, его ответственность перед
людьми, его участие в социальном переустройстве мира - здесь великое множество
серьезных вопросов. Художественное творчество, в том числе творчество кинорежиссера,
лишь тогда имеет цель, смысл и значение, когда является самостоятельным, конкретным и
убедительным поиском ответа на вопросы, поставленные перед автором его
современниками, его эпохой.

Мы по праву гордимся тем, что за полвека своего существования наш кинематограф стал
могучей силой формирования общественной мысли, стал средством самого широкого
общения людей, говорящих на разных языках, но равно понимающих значение мира для
сохранения цивилизации, для развития жизни на нашей планете. Истинный художник не
увидит в этой фразе громких и пустых слов. Потому что серьезное искусство всегда
оперирует крупными категориями, и как бы ни укрупняли мы масштаб, рассматривая
воздействие искусства - страна, земной шар, эпоха, человечество, - влияние художника не
будет измерено исчезающе малыми величинами. Недаром в послевоенные годы всю
планету триумфально обошли такие наши фильмы, как "Баллада о солдате" или "Летят
журавли", - победоносное искусство выступает с позиции, которая способствует
утверждению справедливого мира на всей земле.

Правда, некоторые зарубежные коллеги склонны предъявлять нам претензии по поводу


основополагающей тенденции нашего социалистического искусства - нашего стремления
обогатить духовный мир человека, творить в интересах гуманизма, взаимопонимания,
социальной справедливости. Они противопоставляют социалистическому искусству
разрушительные, деструктивные принципы.

Было бы полбеды, если бы спор о предназначении искусства оставался только в пределах


теоретических суждений. Но за "теоретической" позицией буржуазного искусства стоит
самая разнузданная практика кинематографа и телевидения. Апология жестокости,
цинизма, надругательства над человеческим достоинством, невзирая на смущенное
бормотание теоретиков "нравственной свободы", становится определяющей тенденцией
буржуазного экрана. Таким образом, под флагом так называемого "свободного
творчества", или, как нынче принято выражаться, "незавербованного искусства",
происходит решительное наступление на духовные принципы самого понятия "человек".

Поколения, пережившие битву с мировым фашизмом, по опыту знают, куда приводят


подобные декларации о "свободе духа" и "избавлении от чувства совести". Миллионы и
миллионы сторонников мира видят за всем этим словесным туманом попытку расшатать,
ослабить у нового поколения чувство ответственности за судьбы мира.

Многие факторы влияют на положение кинематографа в бурно развивающемся мире. И


сфера влияния на массы самого кинематографа не остается неизменной. Не случайно
социологи буржуазных и социалистических стран пристально анализируют связи между
киноискусством и многомиллионной зрительской аудиторией, рассматривают
кинематограф в ряду других средств так называемых массовых коммуникаций.
В последние годы стало особенно приметным, что вокруг кинематографа бушуют страсти
разного характера. С одной стороны, кинематограф терпит от столкновения с
телевидением. Телевидение получило огромное распространение, стало истинным
хозяином века и, хотим мы этого или не хотим, отодвинуло нас на второе место.
Кинематографу волей-неволей пришлось заняться проблемами своего нового
самоутверждения. Ведь он был очень избалован, кинематограф. Избалован человеческим
вниманием, свободой проникновения во все уголки земли, отзывчивостью зрителя, и,
когда кинотеатры стали понемногу пустеть, кинематографисты рассердились и попали в
положение известного персидского шаха, который решил наказать море за то, что оно его
не слушается.

Процесс борьбы буржуазного кино со зрителем - борьбы за зрителя - порождает


некоторые парадоксальные моменты в развитии современного кинематографа, особенно в
последние десятилетия. Буржуазный коммерческий кинематограф пытается завоевать
зрителя сенсацией всякого рода: политической сенсацией, агрессивностью и в содержании
и в форме, порнографией. Стало предметом известного шика, когда сразу не один человек,
не два, а две тысячи человек в большом кинотеатре сообща расправляются с
традиционными нравственными категориями, которые человечество наживало в течение
тысяч лет, укрепляло с помощью религии, бытовых нравственных институций,
специальных узаконений. Теперь буржуазный коммерческий кинематограф занял в
разрушении нравственности наипервейшее место, опередив литературу и телевидение,
которые еще пытаются как-то сохранить некие старые границы человеческой этики.

Нам случалось с удовлетворением наблюдать, как на международных фестивалях


социалистические ленты побеждали как раз потому, что они нравственны, в отличие от
демонстрировавшихся картин буржуазного мира. И вследствие этого своего
преимущества наши фильмы сравнительно легко получали большие призы.

Чего ждет нынешняя зрительская аудитория от нас, советских кинематографистов? На


эти вопросы я ищу ответ, отправляясь от собственного опыта. Однако существует и общая
позиция, которая при всем разнообразии суждений делает нас могучей общностью, о чем
мы не имеем права забывать.

Что же это за позиция?

Я бы обозначил нашу позицию как позицию конструктивную, как битву за разумную


справедливую жизнь на базе нашей философии, нашей партийной практики. Эта битва в
самых разнообразных формах продолжается, обостряется до крайности. И на переднем
краю воюющих сил выступают наиболее заметные явления искусства.?

Это, так сказать, политико-философская основа вопроса. Теперь попробуем рассмотреть


собственно художественные процессы.

Что по собственному опыту наблюдаю я в своих отношениях со зрителем? Существует


известная инерция зрительской аудитории, привычный взгляд на фильм, на кинематограф.
Эту инерцию стараются уловить работники кинопроката, когда планируют экранную
судьбу той или иной картины. Прокатчики верят в незыблемое отношение зрителя к
распространенным жанрам кинематографа, они готовы отдать первое место детективу,
приключенческой ленте, любовному сюжету.

Между тем инерция одолевается, и сейчас в нашем социалистическом мире начинает


привлекать все большее и большее внимание фильм познавательный, открывающий мир
как бы наново. Это не рождение новых специфических киноинтересов. Нет, кинозалы
чутко корреспондируют наблюдаемым новым социальным явлениям и интересам. Так, у
нас в стране еще недавно основной поток мыслящей молодежи тянулся к физике, а сейчас
обнаруживается известный отлив в сторону биологии и психологии.

В основе этого явления, этого крена интересов лежит желание познать человека. Интерес
к жизни человека на экране, к его обычному спонтанному существованию необыкновенно
обострился за последние годы. Люди уже способны не только смотреть фильм,
подчиняясь его динамике. Они способны минутами, долгими минутами слушать сложные
диалоги.

Это не значит, что нынешние зрители любят болтливые картины, где словесный мусор
заменяет действие. Влечет мысль, серьезная мысль. Видимо, главной потребностью
наших современников становится активное стремление не только действовать в каких-то
своих, пусть даже самых благородных целях, но прежде всего - учиться понимать друг
друга. Динамический конфликт, который наиболее четко выражен в таких жанрах, как,
скажем, вестерн, еще недавно полновластный хозяин экрана, сейчас уступает место
психологизму, таким фильмам, где действие как раз заключено в диалоге, в раскрытии
мысли, в самом процессе мышления человека на экране.

Второе следствие, стоящее рядом: обостряется зрительский интерес к факту, ранее


полностью отданному документальному кинематографу, когда художественный, так
называемый игровой фильм сохранял для себя право на собственный домысел с целью, в
общем-то, развлечь зрителя.

Еще Горький в свое время обозначил литературу как человековедение, подчеркнув в


искусстве познавательное начало, а не иллюстративное и не развлекающее.

Культурный читатель делит художественную литературу как бы надвое. Прочтет какую-


нибудь, словно бы и недурную книгу, скажет: любопытно, хоть в общем-то это
беллетристика. А вот о другой заметит: это - литература! И соответственно расставляет по
своим полкам прочитанные книги. Во-первых - литература, а уж потом - беллетристика
разного сорта.

Долгие годы художественный кинематограф строился по преимуществу на


беллетристике. И лишь немногие великаны кинематографа - тут я смело могу назвать
корифеев советского киноискусства Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, прибавить к
ним классиков мирового кино Чаплина, Гриффита, а из новых, скажем, Орсона Уэллса,
Феллини, Куросаву, Бергмана - все они поднялись над беллетристикой, возвысились до
уровня серьезной литературы. Каждого из них интересовал изображаемый предмет не во
имя иллюстрации, а во имя постижения. Они стремились раскрыть, понять человека,
обнаружить причины социального явления.

Вот этот творческий принцип утверждается в кино, завоевывает все большее число
зрителей, открывает перспективы развития кинематографа. Экран становится как будто
иным. Повышенный интерес к факту, к своеобразию натуры и к ее постижению, интерес к
документу и тем самым к действительному, не вымышленному миру - вот что ныне
является главной чертой современного кинематографического процесса и вместе с тем
рождает новый стиль. Эта новизна сказывается и в монтаже, и в самом строе кадра, в
движении камеры, в применении нового объектива - трансфокатора, что, по-моему,
следует считать революцией в кинематографе, ибо трансфокатор сломал границы
канонического монтажа.
Сила монтажа заключалась в том, что два значения, заключенные в двух разных кадрах,
при столкновении рождали третье. Это было гениальным открытием 20-х годов,
известным как "эффект Кулешова". Трансфокатор потеснил этот прием. Объектив с
переменным фокусным расстоянием следит за человеком непрерывно, он может ни на миг
не упускать из виду предмет своего внимания, вбирая и преобразуя разнородные
смысловые значения, которые прежде требовали порознь зафиксированных кадров,
монтажных решений. Рождается новый фактор кинематографа. Я бы обозначил его так:
это всемогущий глаз, который может заглянуть куда угодно, может подняться в космос,
опуститься на дно океана, проникнуть в человеческую душу. Этот объектив - в рукax
режиссера, мыслящего субъекта фильма. Мы можем назвать режиссера автором -
писатели обидятся, оператор обидится, обидятся артисты. Но уж так устроено наше
удивительное искусство, которое, не принижая творческое участие кого-либо из
создателей фильма, именно кинорежиссера наделяет максимумом авторских прав и
обязанностей. Об этом мы еще поговорим.

Продолжая разговор о новых возможностях современного кинематографа, заставляющих


пересмотреть или уточнить известные теоретические положения и практические
рекомендации, я должен сказать несколько слов о "монтаже аттракционов". Это теория
Эйзенштейна, которая, как и все работы Эйзенштейна, продолжает представлять
актуальнейший интерес. Я не имею в виду здесь вступить в спор с Эйзенштейном,
которого продолжаю считать учителем всех кинематографистов. Трудно сказать, однако,
как бы он развивал свой теоретический курс сегодня. Беда в том, что когда человек уходит
на каком-то рубеже жизни, то остаются истолкователи, увековечивающие какой-то этап
размышлений. Создаются библиотеки комментариев и толкований, теория предстает в них
законченной. Так случилось и с системой Станиславского. А это были живые люди!
Гениальные притом. Для них мир все время менялся. И менялось искусство. Да и мысль,
разумеется, была живой - она озаряла такого художника, скажем, вечером, он тут же ее
записывал, а утром он мог все записанное перечеркнуть.

Но с "монтажом аттракционов" дело обстоит сложнее, потому что это - выверенная


система образного мышления, и она значительно обогатила киноискусство. Она научила
многих и многих режиссеров в разных странах мира принципам кинематографического
действия, строения кадра и монтажа. Другое дело, что иные истолкователи и
исследователи само понятие "аттракцион" стали понимать слишком буквально. Они
склонны рассматривать монтаж аттракционов как систему агрессивных нападений на
зрительный зал. Между тем подобная агрессия подвержена девальвации, так же как и
всякое другое действие, повторяемое множество раз. И здесь требуется известное
самоограничение. Сейчас это обстоятельство очень легко проверяется на опыте
демонстрации таких агрессивных лент, которые уже никого не пугают. Остался только
механизм действия, а суть ушла, и зал дремлет.

Мы уже говорили о том, что многое меняется во вкусах зрителя. И сейчас аттракционом
может явиться совсем не обязательно только динамическое действие. Скорее, таким,
активно воздействующим на аудиторию аттракционом может стать тонкость
феноменального наблюдения, глубина неожиданного и как будто мгновенного
постижения того или иного куска жизни. Такое наблюдение доступно кинематографу и
только кинематографу. Оно принципиально неповторимо и потому не обесценивается в
зрительском восприятии, не создает привычки, не надоедает. Так складывается особая
связь между нынешней действительностью и киноискусством, между миром и экраном.
Во имя чего ставится фильм

"Комсомольская правда" опубликовала выступление Фиделя Кастро - его рассказ о


последних часах жизни Сальвадора Альенде. Вы читали? Это поразительной силы
документ! Я и сейчас нахожусь под впечатлением этой статьи - утром, перед тем как
приехать к вам, в институт, перечитал ее. Это документ века, волнующий, трагический.
Вслушайтесь в интонации этого выступления, посмотрите, как точно и строго изложен
материал, как глубоко Фидель Кастро осведомлен в событиях. А получить такую
информацию - это ведь тоже нужно уметь и желать.

Фидель Кастро - человек трибунной складки, он любит слово с восклицательным знаком,


владеет мастерством пропаганды. Но этот отчет составлен необыкновенно скупо,
подчеркнуто информационно, однако все становится понятно: что произошло в Чили,
какой урок дала человечеству история, каких людей создает современный мир, на что
способен человек. Фидель Кастро открывается в этом выступлении во всем своем
революционном масштабе - и когда читаешь такую статью, многое понимаешь по-новому
и пересматриваешь собственные оценки.

В век бушующего меркантилизма, в век взбесившегося потребительства, возведенного в


главнейший жизненный принцип наиболее популярными буржуазными философами, - в
этот век поднялась над миром во весь рост трагическая фигура Альенде. И какой силой,
какой верой дышало каждое слово Сальвадора Альенде! С каким мужеством этот
прекрасный человек, убежденный в своей правоте, в правоте социалистических идей и не
расставшийся ни на минуту с верой в победу своего дела, за пять минут до штурма
президентского дворца говорил своим людям: вы должны уйти, оставить меня, потому что
вам придется продолжать наше дело, а мы сейчас погибнем... Какие люди!..

Мир полон событий, имеющих важнейшее историческое значение и, следовательно,


весьма значимых и для искусства, - вот почему о трагедии в Чили, о гибели Альенде, о
событиях, вызывающих горечь в душе каждого честного человека и возбуждающих гнев и
мужество, зашел у нас разговор. Быть может, ни вам, ни мне не придется впрямую
обратиться к этой теме. Другое важно: непозволительно в наш век тратить себя на
пустяки, игнорировать многосложную реальность, не участвовать в борьбе за будущее
человечества.

Современный кинематограф не вправе абстрагироваться от действительности, ею, и


только ею, окружающей действительностью, проверяется жизнеспособность картин, их
познавательная и художественная ценность.

Сегодня передовых художников всех стран мира тревожат важнейшие проблемы века.
Фильмы, отмеченные актуальностью замыслов, завоевывают все больший зрительский
престиж. Недаром в последние годы критики многократно отмечали, что даже
развлекательный коммерческий кинематограф ныне питается злободневными
политическими идеями. Спекулирует на них в тех же коммерческих целях, но сам этот
факт симптоматичен: зритель ищет на экране отображение реальной действительности, а
ему, зрителю, как известно, коммерсант обязан угождать.

В просмотровых залах института вы знакомитесь с фильмами, созданными в разных


странах с различных художественных позиций. Некоторые из этих картин увязают в
поисках кинематографической выразительности, другие погружаются в глубины
психоанализа, третьи увлекают изображением безысходности жизненных тупиков.
Лучшие произведения западного киноискусства ставят прямые и жестокие вопросы,
обращаясь к буржуазному обществу, обнажают наиболее тревожные стороны
сегодняшней жизни.

Достойная искусства цель - правдивое объяснение жизни и активная перестройка ее. На


этом пути особенно значительна роль социалистической кинематографии -
кинематографии, оснащенной опытом строительства нового, справедливого мира, силой
коллективного ума и товарищеской критики.

Наше важнейшее преимущество в художественном отображении мира имеет основой


марксистско-ленинскую науку об обществе и метод социалистического реализма,
сложившийся не по воле случайности, а в результате многообразных и сложных
процессов, формирующих общественную мысль в нашей стране. Метод - понятие
объективное. А овладение им предполагает и некое субъективное качество - не что иное,
как любовь к человеку труда. Это простое и всеобъемлющее чувство, включающее в себя
заботу, борьбу, надежду и утверждение. Здесь, по-моему, ключ к наиболее верному
пониманию преимуществ и перспектив метода социалистического реализма - метода,
вокруг которого в мире кипит достаточно острая дискуссия. Любовь к человеку, вера в
него, в его силы, в его созидательный гений - вот что отличает глубокую
жизнеспособность нашего творческого метода, подчеркивает его кровное родство с самой
человеколюбивой системой общественных отношений - с системой социализма-
коммунизма.

Полагая определяющим критерием нашего метода его правдивость, точнее - верность


исторической правде, стремление к раскрытию жизни в ее истинных связях, в ее
непреложном революционном развитии, мы видим постоянной немеркнущей целью тот
прекрасный и разумный мир, какой способен создать человек, освобожденный от пут
рабства, унижений, экономической зависимости, от предрассудков, порожденных темной
и нищенской жизнью. Если это так, то и самый взгляд на жизнь приобретает иную силу
прозрения, открывает художнику свой путь для анализа и обобщений, дает ему новые
дополнительные силы, предлагаемые самой жизнью, ее неутомимой созидательной
мощью.

Советский кинематограф пришел в мир как кинематограф революционный. Его история


начиналась кинохроникой, запечатлевшей события революции и гражданской войны.
Кинохроника подготовила мощный взлет художественной кинематографии, который был
обозначен фильмами "Броненосец "Потемкин" и "Мать".

Уже в творчестве "первопроходцев" революционной кинематографии отчетливо


обозначилось движение, заметное даже в выборе тем, отражающих черты и особенности
нового, социалистического общества, определяющих его социальную и нравственную
сущность. Недаром вслед за "Броненосцем" и "Октябрем" Эйзенштейн создает "Старое и
новое", а в раннем творчестве Довженко соседствуют "Арсенал" и "Земля".

Это соединение тематических исканий, отражающее реальную связь дня минувшего и


нынешнего дня революции, остается характерным и для современного творчества
кинематографистов. Достаточно вспомнить главные фильмы последнего времени, чтобы
со всей отчетливостью понять стремление советских кинематографистов говорить о том,
чем живет народ, и говорить не элементарно, не схематично, не обходя острые углы всего
многосложного развития окружающей нас жизни, а ставить такие вопросы, которые
непосредственно интересуют самих строителей нового, социалистического общества -
рабочих, крестьян, трудовую интеллигенцию.
Главным измерителем кинематографического творчества является его действенность в
современной борьбе идей. Сложность идеологической борьбы не только предмет
искусства - она определяет и характер кинематографического разговора о проблемах
времени.

Успех лучших советских фильмов связан с тем, что они по-настоящему "созвучны"
размышлениям зрителя как в трактовке прошлого, так и в осмысливании современности.
Скажем, в фильме "Обыкновенный фашизм" существен не только гнев художника-
антифашиста, но и анализ самих политических и нравственных деформаций, которыми
была порождена коричневая чума гитлеризма. В результате фильм о неравном
трагическом прошлом становится фильмом об уроках истории, сохраняющих свою
актуальность и сейчас: в нем речь идет о фашизме, который не кончился в майские дни
1945 года, о сегодняшней острейшей необходимости быть бдительным, множить силы и
укреплять единство антифашистского фронта.

Вы видели многие историко-революционные фильмы последних лет. И мы с вами могли


бы указать и на определенные потери, просчеты, издержки, связанные с тем, что авторы
некоторых фильмов ограничиваются повторением пройденного - не обогащают нашего
знания и понимания революции и ничем не обогащают кинематографию как искусство,
которое может полноценно жить только в состоянии постоянного развития и обновления.
В такого рода фильмах очень часто внешние черты революционных событий заслоняют
перед зрителем их глубинную суть. И об этом тем более важно помнить, что историко-
революционный фильм навсегда останется одним из важнейших участков нашего
кинематографического творчества.

Ясно, однако, что при всем значении фильмов о прошлом, давнем и недавнем,
наибольший отзвук в зрительном зале встречают картины, рассказывающие о людях и
событиях сегодняшнего дня.

Мы часто говорим об отношении художника к действительности, об отношении зрителя к


фильму, но есть еще один чрезвычайно важный измеритель силы искусства - отношение
зрителя к изображаемой художником действительности. Когда действие на экране
совпадает со свойственным народу реализмом мышления, тогда произведение
завоевывает ту меру народного доверия, которое в широком обозначении надо определить
как успех у зрительного зала.

Год от года повышается зрительский интерес к картинам, трактующим нравственные


проблемы в нашем новом социалистическом обществе. Это, может быть, наиболее
многочисленный раздел современного кинематографа. Но и тут фильмы делятся по
признаку художественной глубины, психологической достоверности, серьезности в
постановке самой проблемы, творческой активности исследования и, наконец, точности и
живости актерского воплощения.

Проблемы жизни и драматургические коллизии

Молодежь приносит в кино новые проблемы, жажду обогащения родного искусства


новыми художественными средствами. Тут надо сказать, что в связи с приходом в
киноискусство теперь уже нескольких поколений новых мастеров возникли и новые
сложности в нашем искусстве. Далеко не всегда страсть обновления искусства сочетается
у молодых с необходимым опытом и мудростью познания современности; далеко не все
они находят в себе силы и умение отделить важное от второстепенного, создавать
фильмы, тематическое разнообразие, идейная глубина которых отвечали бы масштабу
современной партийной революционной мысли.

Перед мыслящим художником жизнь всегда раскрывается во множестве аспектов.


Внимание художника, его ищущая, жаждущая познания мысль непрестанно наталкивается
на сложнейшие противоречия жизни. Тут и рождение человека, его первый младенческий
крик, и все трудности его воспитания, и слепота любви, и горечь первых разочарований, и
непреложность законов общественной морали, сдерживающей игру инстинктов и
страстей, и приходящая с годами мудрость, и философское признание неизбежности
смерти. И художник волен искать в себе те или иные отзвуки, подчинять свои рефлексии
мужеству рассудка и находить высшее удовлетворение в преодолении инерции страстей
или, напротив, это свойство иных художников - непроизвольно отдаваться влечению
страстей, взволнованно отзываться на горестные и трудные стороны жизни и тем питать
свой пафос. И вот тут-то, по-видимому, и выступает на первый план важнейшая
характеристика художественного таланта, межевой знак, разделяющий принципиальные
направления художественных поисков, где по одну сторону - сила мужественной любви к
человеку-борцу, созидателю, по другую - пассивное (хотя и искреннее) сострадание к
якобы неискоренимым человеческим слабостям и всякого рода несовершенствам, которые
служат основой драматических ситуаций и конфликтов.

Можно ли нацело отрицать такую "сострадательную" позицию художника в подходе к


действительности? Нет, разумеется!

Но я мог бы привести множество примеров из числа картин, поставленных за последние


годы, где слабость выдается за силу, где поиски нового, по сути, не поднимаются над
регистрацией старых, как мир, человеческих страстей, слабостей и пороков, отраженных в
искусстве с большей или меньшей выразительностью. И мне думается, что именно вокруг
этого-то вырастает в среде художников наиболее острый и важный спор. Здесь было бы
разумно разделить вопрос на несколько, так сказать, подвопросов.

Во многих случаях молодой кинематографист в поисках новизны не поднимается выше


стремления к сенсации, даже не в постановке проблемы, а просто в сумме технических
приемов, использованных по любому поводу с расчетом на чисто внешний эффект.
Попытки критиковать такой бездумный поиск натыкаются, как правило, на отповедь в том
смысле, что, мол, каждый художник вправе и даже обязан искать новые формы, искать
ради обогащения художественных средств своего искусства и что не следует "хватать
человека за руку", когда он в этом своем поиске склонен допускать ошибки, неточности
или даже легкомыслие.

Продолжая исследовать вопрос, мы можем обнаружить и иную тенденцию: стремление


найти новизну в самом опровержении утвердившегося творческого метода, усомниться в
объективном историческом процессе прогрессивного революционного развития жизни и,
вслед за экзистенциалистами строптиво собирая негативные стороны действительности,
показать мнимую необратимость тех или иных явлений, таких, к примеру, как
бюрократизм, стяжательство, алчность, неодолимость сексуальной страсти,
кровожадность, стремление к власти и т. д. и т. п. - то есть все то, что влачится за
человеком как проклятый груз атавизмов, тысячелетних несправедливостей и
общественного неустройства и с чем история призвала нас бороться до победного конца.

На этой трусливой позиции можно изрядно помодничать, выступить этаким отчаянным


фрондером, заявив обществу: "не теряйте, кумы, силы, опускайтеся на дно". И, к слову
сказать, с позиций такого фрондерства художникам легче всего загримироваться под
правду, так же как легче всего не подниматься в атаку и во имя сохранения жизни
поглубже зарыться в землю. Но от века общественный человек находил в себе волю и
мужество для движения вперед без рабской оглядки на всевозможные трудности и
опасности жизни.

И вот тут мы должны рассмотреть еще один аспект, еще один подход художника к
действительности - законный подход, правомерный. Я имею в виду критический взгляд на
жизнь, критическое начало, неизбежно сопутствующее всякому развитию. Думаю, нет
нужды лишний раз напоминать, что в основе серьезной и самой строгой критики лежит
прежде всего сила любви к человеку.

Здесь искусство, как одно из мощных орудий общественного воспитания, обязано


пользоваться разумным опытом хорошей, талантливой семьи, где воспитанию ребенка
сопутствует пристальная, придирчивая, неустанная критика, имеющая своей целью
создать наиболее совершенного человека, человека благородного, честного, свободного от
предрассудков и прежде всего умного. Захваливание, подсахаривание, всепрощение в
процессе воспитания вскоре же дают свои отвратительные плоды.

Мы все это отлично знаем, так что можно не прибегать к дополнительным рассуждениям
и примерам. Но как часто в своем искусстве мы еще грешим неспособностью, неумением
мужественно и правдиво открывать человеку глаза на него самого. Быть может, это один
из наибольших грехов, какой мы допускаем и сравнительно легко прощаем друг другу в
нашем искусстве. Предстает на экране в наивной наглядности простенькая расстановка
сил по неким априорным позициям, где заранее известны все проверенные ходы давным-
давно разыгранной игры, и тщетно пытается художник небольшой гримировкой
персонажей придать им внешние признаки реального существования. Но герои не
оживают, хотя сценарий предлагает им горячиться, гневаться, прощать и провозглашать
нечто утвердительное.

Что есть замысел в этом случае? Вопрос, разумеется, риторический, ибо как раз
творческого замысла в подобных картинах нет. Такие фильмы не замышляются по
необходимости художника высказаться, тут побудительному намерению присущи лишь
признаки отраслевого планирования. Так появляются безликие картины на рабочую тему,
на деревенскую тему, на тему трудовой интеллигенции... Человека на экране заслоняют
житейские обстоятельства, характерное подменяет собой характер. Подчас досужие
критики примутся выискивать на экране "зримые черты" - "приметы нового" и "ростки
будущего", но человека найти не могут. Зритель отворачивается от таких картин: он хотел
бы получить наслаждение от встречи с искусством, а искусства-то и нет.

Художественный замысел нельзя исчерпать признаками злободневной темы, уложить в


определенную запланированную рубрику: вот этот фильм о современном рабочем, этот о
завтрашнем дне колхозника, а вон те - о покорении космоса, о защите природы, о разрядке
международной напряженности, о научно-технической революции... - нет, это еще не
определяет ни особенностей замысла, ни достигнутого результата. Благородные
творческие намерения, актуальные идеи и социальные проблемы концентрируются в
художественном замысле, слагают его только тогда, когда автора, режиссера всерьез и
глубоко занимает человек, волнует чья-то судьба. Фильмы нам интересны, если они о
судьбах человеческих, о движении жизни, отображенной не в одних лишь внешних
приметах реальных, действительно существующих обстоятельств, но в самых
существенных явлениях, стремлениях и противоречиях, какие складывают многосложное
бытие социалистического или капиталистического общества, какие отличают жизнь
человека у нас или за рубежом.
Уроки двух фильмов

В советском кинематографе и на мировом экране в минувшие годы появилось немало


картин, которые привлекли внимание зрителей прежде всего потому, что в основе
художественных замыслов этих фильмов был искренний и глубокий интерес художников
к важнейшим современным историческим процессам. К таким, например, как нынешний
гигантский подъем национально-освободительного движения в колониальных и
зависимых странах, как крайнее обострение всенародной борьбы, которую ведут на
земном шаре силы мира с силами империалистической агрессии. Исследование роли
личности в этих остро протекающих процессах, внушаемое и укрепляемое экраном
чувство повышающейся ответственности каждого человека за каждую моральную акцию,
предпринимаемую в современном обществе, сочувственное прослеживание судеб нового
молодого поколения, тщательное рассмотрение его взглядов, его стойкости в борьбе за
свои идеалы, наконец, масштабы и ясность целей, ради которых человек в обществе
совершает сегодня свой жизненный путь, - вот размеры общественных устремлений,
параметры морально-этических проблем, требующих от художника эстетического
осмысления, побуждающих его к открытию новых, емких и целенаправленных
художественных форм.

Я когда-то уже упоминал о двух, казалось бы, полярных произведениях киноискусства,


позволяющих воочию убедиться в том, как могут быть широки и различны
художественные устремления. Я имею в виду "Сладкую жизнь" Федерико Феллини и
"Балладу о солдате" Григория Чухрая. Вы недавно смотрели эти картины, знакомясь с
лучшими произведениями послевоенных лет, я видел тот и другой фильмы давно, в дни
их рождения. Однако прошедшие годы лишь подчеркнули, что названные картины
созданы навсегда - в них точно запечатлено время, выразительно изображен человек,
подняты проблемы, которые и сегодня в мире не разрешены и сегодня тревожат каждого
мыслящего, каждого порядочного человека.

Знаменательным был тот факт, что два эти фильма будто ненароком встретились на
одном и том же Каннском кинофестивале - публика получила на экране аллегорическое
отображение гигантского размаха развернувшейся борьбы за человека, за его место на
земле, за его будущее, за его счастье. При всей своей разительной несхожести фильмы
эти, как бы продолжая и подкрепляя друг друга, помогают понять весь пафос борьбы
человека со зверем. Звериное начало, беспощадно, подробно и последовательно раскрытое
в фильме Феллини, сталкивается с человеческим началом в фильме Чухрая, также
раскрытым со знанием жизни и глубоко заинтересованным отношением художника к
миру своего героя. Но и в том и в другом случае налицо прежде всего истинная
человеческая страсть, питающая и истоки мысли и все ее художественное претворение.

Феллини, погружаясь в исследование пороков верхушки современного буржуазного


общества, отказывается от противопоставления этой распадающейся общественной ткани
свежего, здорового начала. Но фильм вследствие этого не лишается позитивного
воздействия на зрителя. В отличие от многих и многих картин, трактующих драму
распада, где сам материал становится для художника замкнутой сферой, средоточием
пассивного ужаса, либо предметом лицемерного кокетства, либо, что еще чаще, поводом
для спекуляции на сексуальных инстинктах, - здесь это объект безжалостного и точного
анализа, вызывающий у зрителя отвращение, жадное стремление вырваться на свежий
воздух нормальной человеческой жизни.
Пафос фильма с ироническим названием "Сладкая жизнь" может быть выражен тремя
словами: "Так жить нельзя". И тремя словами, но с противоположным значением можно
выразить пафос фильма Чухрая: "Надо жить так". Знаменитый итальянский режиссер в
своей картине поднимается на высокий социальный уровень категорического отрицания
того общества, которое его окружает и для которого характерна показанная в фильме
моральная деградация, душевная опустошенность, бесперспективность бытия. А молодой
в те годы советский художник в фильме, который, как крылатая надежда человечества,
облетел экраны, воодушевляя миллионы зрителей, с заразительной верой в человека
продемонстрировал нашу позицию, наши общественные идеалы.

Конечно, художественная сила двух кинокартин, занимающих сейчас наше внимание,


прежде всего в их талантливости. Но само это гипнотизирующее слово еще далеко не все
способно объяснить. Остановимся пока на одной особенности таланта - на особенности,
характеризующей различные, но значительные дарования художников, режиссеров,
поставивших "Сладкую жизнь" и "Балладу о солдате". Это - зрелость мышления,
стремление и умение воплотить в образах искусства действенную, социально значимую
мысль. Два человека, взращенные двумя различными социальными системами,
опирающиеся на глубоко различное мировоззрение, проявляют в своих работах жадное
стремление и завидную способность понять и глубоко раскрыть свою общественную
среду, ее питательные силы и характер, тип, поведение, духовный состав воспитанного
этой средой человека. Принцип исследования лежит в самом замысле и остается
важнейшей обаятельной силой в том и в другом кинопроизведении. Оба художника
чуждаются декларативных заявлений и навязываемых выводов - они показывают
сложнейшие и многосторонние связи явлений, противоречивых, развивающихся,
неодолимых в самой логике своего развития. И в одном случае исследователь словно
завершает, подытоживает свою работу явственно слышимым в подтексте фильма
восклицанием: "Дальше - маразм, окончательный тупик". В другом случае исследователь
говорит нам всем образным строем своего фильма: "Человек способен победить зверя и
способен открыть новые просторы для разумной общественной жизни".

Тут крупные и серьезные художественные замыслы! Тут достойные стать явлением


искусства, насущные для человечества, волнующие идеи!

Однако замысел мы признаем художественным не только потому, что он рожден


художником, проявившим мужественный интерес к проблеме, над историческим
разрешением которой бьются многие и многие научно-организованные умы.
Художественный замысел предполагает особые, только искусству присущие пути,
способы и средства исследования действительности, раскрытия человеческой души. Для
художественного творчества не существует четкого, поэтапного деления: вот мысль, идея,
творческий замысел, а вот воплощение, художество, образы, собственно творчество. Нет,
замысел - понятие куда более сложное: сутью замысла, творческого намерения, уже
обусловлены способы его последующей реализации, даны ориентиры, в нем же, в
замысле, видны и ростки художественных решений. И в тех, скажем, случаях, когда
замысел изначально принадлежит кинорежиссеру, даже первые попытки его
сформулировать (а исчерпывающая формулировка - это и есть самый фильм) оказываются
зримыми, живо просятся на экран.

Словом, для нас с вами анализ проблематики кинопроизведения, его идейной основы
окажется по-настоящему содержательным и педагогически оправданным, если
перерастает в разговор о специфике режиссерского творчества. Тем более, что оба
рассматриваемых фильма чрезвычайно интересны в этом плане - как объект для разбора
принципиально новых художественных задач и чисто режиссерских приемов их решения.
Но сейчас говорить об этом всесторонне было бы преждевременно. Невозможно да и
бесполезно пытаться охватить в одной беседе весь объем режиссерских усилий,
понадобившихся для того, чтобы поставить фильм. Это - предмет наших занятий,
рассчитанных не на один год. Остановимся, однако, применительно к избранным для
анализа картинам на какой-то существенной стороне режиссерской творческой
деятельности - на том, что может пояснить вам, в каких особенностях открывается
конкретный художественный замысел, если присмотреться к нему с точки зрения
кинорежиссера.

Есть, скажем, такая режиссерская задача - выбор актера на роль в фильме. Зрители над
этим не задумываются - нужды не имеют. Кинокритики пишут об этом не слишком часто,
да к тому же, бывает, путаются, полагая, будто дело всегда обстоит таким образом:
сначала формируется некий замысел, а уж на первых этапах его реализации режиссер
подбирает исполнителей. Между тем выбор актера нередко жестко предопределен самим
замыслом, слагает его, входит в него. И в этом случае художественный замысел попросту
не существует вне режиссерского способа его реализации через актера.

Так, имея в виду точную игру двух исполнителей в фильме "Баллада о солдате" - Жанны
Прохоренко и Владимира Ивашова, критики как будто справедливо писали о
поразительной актерской удаче, давшей главную опору всему фильму. И с точки зрения
критика справедливо такое заявление: принятое режиссером решение взять для
исполнения главных ролей этих юных актеров (Прохоренко и Ивашов были тогда
студентами второго курса) определило успех всего фильма. Верно! Но не для режиссера в
названной последовательности.

Представьте себе на минуту всем вам памятную сцену в вагоне, где юноша и девушка
оказываются наедине, весьма смущенные этим обстоятельством и мгновенно
привлекающие нас к себе всем своим обликом. Вообразите, что сцену исполняли бы
отличные зрелые артисты со всеми неистребимыми чертами возраста и жизненного опыта.
И картины со всей ее наивной прозрачной чистотой, собственно говоря, уже нет. Но - и
замысла тоже нет! Потому что открывшаяся нам на экране удивительная чистота
отношений между юношей и девушкой, прозрачность их чувств - это заложено в самом
замысле, это исходное режиссерское намерение, ставшее впоследствии в картине фактом
искусства.

То же самое предлагает нам и опыт Феллини. Ведь в чем феноменальность его


важнейших режиссерских достижений? В том, что образы фильма, в большинстве своем
созданные опытными артистами, начисто снимают какие бы то ни было сомнения в их
абсолютной достоверности. Тут есть, по-видимому, какой-то своеобразный режиссерский
трюк, наиболее отчетливо выступающий в образе, исполненном актрисой Анитой Экберг.
Ведь в том-то все дело, что актриса играет самое себя, то есть она даже совершенно не
играет - она поставлена в условия, ей полностью свойственные, полностью понятные ей.
Что это значит? Что актриса всей фактурой своей отвечает режиссерскому замыслу.
Самим режиссерским замыслом она освобождена от опасности быть приблизительной. И
она точна, вот такая, понимаем мы в зрительном зале, она и есть на самом деле. То же
самое можно, пожалуй, сказать обо всех без исключения персонажах этого фильма.

И здесь напрашивается еще одно понятие, которое очень важно в нашей профессии. Это -
точность, достоверность, присущая именно киноискусству. И не только
кинематографическому воплощению, экранному изображению, но и
кинематографическому, режиссерскому, авторскому замыслу. Сопоставьте: у
театрального драматурга - иная степень точности, его замыслы не строго ориентированы
на использование определенных фактур, на исполнение ролей определенными, заведомо
намеченными актерами. По пьесе ставится спектакль, к замыслу драматурга прирастает
(или, увы, не прирастает!) замысел театрального режиссера, то есть пьеса получает некое
истолкование и конкретизируется в спектакле. Не скажу, что в кино немыслимы
аналогичные творческие процессы - бывает и что-то похожее по своим превращениям на
судьбу театрального замысла, на судьбу пьесы.

Зато лишь в кино возможно реализовать замысел, изначально предполагающий


абсолютную точность воплощения и полнейшую достоверность. Отвлечемся ненадолго -
обратимся к этим примерам. Если разобраться, то главное обаяние неореалистической
формы в решительной степени опирается на достоверность фактур. На образную
достоверность, всецело обусловленную художественным замыслом, идейной
направленностью художника, его стремлением внушить зрителю некую важную мысль.

После зализанных, лакированных, условных кинематографических интерьеров, после


отутюженных героев и героинь, порожденных главным образом коммерческой
тенденцией Голливуда и желанием внедрить буржуазные ценности в массовое сознание,
запечатленные на экране шершавые, неаккуратные, словно хроникальной камерой
выхваченные из жизни дворы и задворки итальянских неореалистических картин дали
зрителю высокую радость художественной правды. Но правда здесь - отнюдь не фон для
событий, не антураж для действия. Великолепные картины итальянского неореализма,
различные по темпераменту, по режиссерской манере, отмечены общей замечательной
чертой: они полны жизни, в них кипят страсти борьбы человека за свое достоинство, за
свое счастье. В них всегда искрится тот светлый победительный юмор, который
пронизывает произведение художника, верящего в жизнь и в человека.

Сила неореалистов была и остается в том, что они вышли послужить искусством своему
трудовому народу, что интересы обездоленных людей стали интересами самих
художников. А неудачи и потери на пути неореалистического направления последовали
там, где художники, отступая перед трудностями решения социально острых тем,
сохранили в своем искусстве только стилистическую поверхность, изобразительную и
повествовательную манеру, уступая саму правду за счет сохранения иллюзии правды.
Именно "иллюзии", ибо правда жизни ВСЯКОГО народа, в том числе и итальянского, не
ограничена неким обязательным набором внешних признаков, стабильных, постоянно
эксплуатируемых, превращающихся при таком подходе в предвзятую эстетизацию тех же
"задних дворов".

Казалось бы, уж чего проще очевидная истина: Рим - очень сложный и в центральных
своих кварталах роскошный город. И этой истиной нельзя пренебрегать.
Капиталистический город именно своими контрастами и представляет ту действительную,
многосложную правду социальных отношений, на которой зиждется современное
итальянское общество.

Но когда стилистика становится модой, она и вовсе отрывается от родной почвы,


перестает служить социальной проблеме. А ведь было же, что весь изобразительный строй
"разгримированного" мира, так живо и впечатляюще раскрывший судьбы обездоленных
людей Италии, что доказано лучшими произведениями неореалистического искусства,
постепенно утратил признаки подлинной жизни, стал кинематографическим клише в
фильмах бесчисленных подражателей во всех кинематографиях мира. Было время, когда в
картинах, поставленных и нашими молодыми режиссерами, тоже не обходилось дело без
классической облупленной стены с полощущимся на ее фоне, сохнущим на веревке
бельем. И то, что у неореалистов было неотъемлемой, органической частью
художественного замысла, образно, точно определенного, социально и эстетически
оправданного, в картинах режиссеров-подражателей стало всего лишь признаком моды.
Понятно, что заемная эстетика не прибавила достоверности кинематографу, и мы не
приблизились к правде. Мода декоративна, а декорации подменяют собой жизненную
правду, отгораживают от нее человека и на экране и в зрительном зале. Таким образом
был реставрирован грим, но уже не в голливудском, а в неореалистическом вкусе.

Возвращаясь к нашей теме, отметим, что Феллини в "Сладкой жизни" начисто отказался
от возможностей такого рода, хотя мог бы с помощью неореалистических фактур сделать
пусть даже чисто внешнее столкновение двух противостоящих видов внутри одного
города. И по-видимому, в пределах своей задачи он был прав, ибо поверхностное,
скользящее прикосновение к самым жгучим социальным проблемам века может только
оскорбить зрителя. Весь пыл своей страсти Феллини употребил на исследование другой
половины итальянского общества и сделал это с поистине научной достоверностью.

А Чухрай в "Балладе о солдате" создавал изобразительный строй картины, исходя из


своих задач. Он создал истинную картину военных лет, адресуясь к эмоциональной
памяти народа. То тщательно воссоздавая эпоху пронзительной правдой бытовых деталей,
то, напротив, нарушая, буквально переворачивая внешнее правдоподобие кинокадра, - вы
помните тот опрокинутый план, где танки шествуют по небу в потрясенном воображении
героя, - он на свой лад живописал судьбу, открывая зрителю душевное состояние юного
солдата, а вместе с тем и силу чувств всего советского народа, единое дыхание народа, в
суровой борьбе отстаивающего свою независимость и завоевания великой социальной
революции.

Напомню - вашего воспитания ради, - Чухрай был молод тогда, по возрасту близок вам.
Это обстоятельство позволяет мне высказать следующее соображение. Режиссерская
молодость - понятие более чем относительное. Сама эта профессия требует большого
жизненного опыта, широких сведений в области соседних искусств, серьезной подготовки
в области наук общественно-политических. Наравне с писателем кинорежиссер предстает
перед зрителями со всей ответственностью за каждый образ, за каждую мысль,
облекаемую им в художественную форму. И здесь мы как своеобразный парадокс можем
наблюдать двоякое опровержение действительного режиссерского возраста. Мы, к
сожалению, часто встречаемся с молодыми художниками, чье творчество с первых
попыток уже отмечено преждевременной старостью, с другой стороны - люди более чем
зрелого возраста выступают на экране с могучим новаторским словом и становятся
застрельщиками в кругу творческой молодежи.

Кинематографисты, создавшие известный вам прекрасный фильм "Летят журавли" -


режиссер Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский, объединились в этой работе,
будучи зрелыми мастерами. А картина была так пленительна, потому что ее отличала
неувядаемая душевная молодость художников.

Молодость - это прежде всего способность открыто и беззаветно любить жизнь. И


свободно выражать свои чувства, а не скрывать их - то ли в угоду модной сдержанности,
то ли под бременем ложной мудрости и в оправдание прожитых лет. Я имею в виду ту
самую любовь к человеку, которая единственно и порождает подлинные явления
искусства.
Отзывчивость

Каждая человеческая судьба словно бы таит в себе ненаписанный роман, непоставленную


картину. И если встречает художника, способного за удивительным феноменом чьей-то
одной жизни разглядеть серьезные сегодняшние проблемы - а они есть всегда, и всегда
надо стремиться выйти на перекрестье личного и общественно-значимого, - читатель-
зритель узнает себя и мир, в котором он живет, даже если судьба главного героя
художественного произведения далеко не во всем совпадает с его собственной.

Я сказал бы все это и применительно к картине, которая меня взволновала и доставила


мне, как, вероятно, и вам и многим миллионам зрителей большое эстетическое
удовольствие. Я имею в виду фильм Шукшина "Калина красная". Зрители откликнулись
на эту картину десятками тысяч писем.

В тот день, когда толпы москвичей несли к гробу Василия Макаровича цветы и ветки
красной калины, мы с Тамарой Федоровной поехали после похорон навестить его семью.
Во дворе дома, где он жил, к нам подошел угрюмый человек в потрепанной короткой
кожаной куртке и, не назвавшись, сказал: "Это с меня Василий написал Егора Прокудина,
так что вы меня знаете..." Он проводил нас до дверей квартиры Шукшиных и пропал куда-
то (позднее мы увидели его среди пришедших помянуть Василия Макаровича, но
поговорить не пришлось).

Быть может, это и вправду был реальный прототип запомнившегося всем нам героя
фильма. Но тот факт, что Шукшин сам сыграл эту поразительную роль, по- особенному
освещает фигуру художника, выявляет его социальную позицию, его любовь к человеку.

Не столько герой, сколько сам автор фильма оказался центром внимания зрителей. Это
весьма примечательное обстоятельство. Нечастое: многие любители кино, отдавая свои
симпатии или антипатии экранным персонажам, не умеют расслышать авторский голос.
Здесь же автор, режиссер картины, был приметен всем.

И мне эта работа дорога тем, что она с необыкновенной полнотой и цельностью выражает
художника - Василия Шукшина.

Как писатель, режиссер и актер он был мне хорошо известен не только потому, что мы с
ним вместе работали над фильмом "У озера", а ранее встречались на съемках картины
"Журналист". Я знал его с молодых лет, когда он только начинал свою
кинематографическую биографию. Он учился во ВГИКе не в моей мастерской, а в
соседней - у М. И. Ромма, но был постоянным гостем и нашей мастерской.

Таким образом, для меня Шукшин - человек более чем близкий. Он, скорее всего, человек
родной. Может быть, здесь сказалось и то обстоятельство, что мы с ним из одних краев,
которые обозначаются широким понятием - Сибирь. И хотя я с Урала, а он с Алтая, тем не
менее ощущения жизни у нас в чем-то сходны не только по признаку географическому, но
и по целому ряду своеобразных черт, которыми отличается сибиряк, уралец в понимании
природы, людей и человеческих отношений.

Из всех работ Шукшина "Калина красная" представляется мне наиболее сложным


фильмом.

Автор взялся показать судьбу человека с неким негативным ярлыком - человека, на


котором лежит груз преступления, сознание которого в чем-то раздвоено, разломано всей
предшествующей его биографией. Ему предстоит на наших глазах одолеть
разрушительные тенденции, которые характерны для всякого отщепенца, пошедшего
против общества и оказавшегося за его пределами. Он должен найти в себе силы, умение
и потребность пройти этот сложный путь, сбросить с себя все постыдное, что висит на
плечах, чтобы начать новую жизнь.

И художник не идет здесь дорогой априорных решений, не стремится к тому, чтобы все
было просто, удобно, ложилось в готовые сюжетные рамки. Он избирает путь
диалектический. Автор видит в своем Егоре черты и сильного, хорошего человека, и в то
же время человека слабого, в чем-то растерянного, порой даже жалкого. Так строится
сюжет, и так играет Егора Прокудина сам Василий Шукшин.

Я представил себе на минуту, что роль эта передана другому исполнителю, и тогда для
меня картина немедленно размывается, распадается, просто исчезает. Трудно сказать, что
более всего привлекает зрителя в этой картине: сюжет ли ее - драматичный, трогательный,
волнующий - или же сама личность Шукшина?

Личность автора выражена здесь и в замысле и в построении сюжета. Он выступает уже


как большой, сложившийся и любимый читателями современный советский писатель. Но
в фильме захватывает и его актерский талант - в пластике, голосе, интонациях, тонкой
наблюдательности. Через все сложности судьбы своего героя Шукшин постоянно
стремится понять, как же это случилось, как оказался Егор Прокудин, по природе своей
хороший человек, за бортом жизни. В развитии сюжета им движет жажда найти свое
место, а он все время натыкается на острые углы жизни, ему мешают уже сложившиеся
мучительные, позорные связи.

И тут надо сказать о всех людях, которые в этой картине выступают на первый план
вместе с главным героем Егором Прокудиным - Василием Шукшиным. Прежде всего - о
его постоянной партнерше, его друге, который сопутствовал ему в течение его творческой
жизни, - Лидии Федосеевой, актрисе необыкновенно редкого склада, со всем
своеобразием ее внешности, без всякой претензии на то, чтобы быть героиней в расхожем
понятии этого слова. Она вся как бы против стандарта, против сложившегося клише
кинематографической героини. Это русская женщина, просторная и внешне и духовно,
полная чувства юмора, спокойного, деревенского, с легким веселым голосом и
необыкновенно добрыми глазами. Все черты ее деятельной доверчивости, природной
чистоты становятся для героя фильма Егора Прокудина как бы открытием того сущего,
что он утратил и что ему необходимо вновь обрести, - забытого мира естественности и
духовной свободы.

Поразительна в фильме сцена с матерью, которая представляет собой и сюжетную и


нравственную вершину всего произведения: здесь открывается глубина натуры самого
Прокудина. Сценой этой наиболее полно обнажается и смысл всего произведения, потому
что речь идет о том, что же в этом мире представляет главнейшую ценность, что не может
быть перечеркнуто, отброшено, забыто.

В самом понятии "мать" всегда лежит решающий критерий человеческого духа. Может
ли Прокудин через это перешагнуть, может ли отбросить или неспособен?

Таким образом, ставится вопрос о человечности в нашем, советском, социалистическом


измерении, где нравственная основа человека, его духовная высота составляют самую
суть и наивысшую конечную цель социалистического общества на пути к коммунизму.
И вот теперь, если стать на позиции критика, целью которого является не столько
насладиться вещью, сколько обнаружить ее возможные несовершенства, то, скажем,
может возникнуть вопрос: правомерно ли, что в центре такого серьезного, талантливого
произведения стоит судьба преступника, правонарушителя? Имеет ли он право на то,
чтобы занять свое место в сознании и сердце зрителя, привлечь его взволнованное
внимание и, таким образом, так или иначе снискать его симпатии?

Давайте вспомним, к примеру, судьбу Григория Мелехова в "Тихом Доне". Сравнение,


может быть, несколько решительное. Ведь сколько было в свое время разговоров по
поводу Мелехова: имеет ли он право на существование как герой? А выяснилось - и
история это решительно подтвердила, - что герой этот стал высокой меркой страстей
людских со всеми светлыми и горькими выводами, на которых и строятся наиболее
глубокие отношения между читателем и книгой, между зрителем и фильмом.

Таким образом, на мой взгляд, "Калина красная" - картина значительная и глубокая. И то,
что она смотрится с таким интересом зрителями, характеризует лучшим образом и фильм
и самого зрителя. У нас есть любители легкого, развлекательного кинематографа. В
фильме "Калина красная" есть, по-видимому, и то и другое, но есть и нечто большее.
Зритель увидел в этом фильме правду жизни, раскрытую силой таланта и любовью к
человеку.

Я привел в качестве примера картину, тяготеющую более всего к трагедийному жанру, к


особой драматургической напряженности, к открытому изображению сильных чувств.

Впрочем, от строгих жанровых определений я бы тут воздержался. В "Калине красной"


вы можете обнаружить и чисто бытовые сцены и не порывающие с житейской
конкретностью символические эпизоды, а рядом - яркую комедийность и глубокий
психологизм. Это, пожалуй, не жанровое смешение или смещение, о чем нынче склонны
порассуждать критики, выясняющие, в чем загадки интересного фильма и где предел
сочетания чистых жанров, красок, основных тонов. А зрителям оказалось интересно
прежде всего верное отображение того, что и в жизни соседствует, не смешиваясь, и
измеряется перепадами высот переживаний, а не выведением какой-то средней линии.

Было бы, однако, неверным в особенностях данной картины искать общий ответ на
вопрос о том, каких фильмов ждет от нас общество. Когда мы размышляем об
отзывчивости художника и предполагаем, разумеется, желательный отзвук в зрительных
залах, мы имеем в виду в первую очередь не своеобразие жанров или вкусов публики, а
важнейшие принципы искусства, истоки художественного творчества, а они - в реальных
проблемах действительности. Таким образом, речь идет прежде всего о социальной
позиции художника - о его месте в жизни общества.

Десять лет своей жизни отдал я четырем картинам, которые при всей их сюжетной
самостоятельности, при том, что у каждой из них своя тема и свои герои, я считаю
связанными между собой. Эти фильмы для меня - тетралогия "о людях 60-х годов".

Давно прошли по экранам "Люди и звери", "Журналист", "У озера", "Любить человека".
Последний из них, вышедший в прокат в 1972 году, я сначала хотел назвать
"Градостроители" - по профессии и по судьбе главных героев, по их, так сказать,
назначению на земле. Название привлекало меня, автора, простотой и деловитостью,
отказом от рекламной завлекательности. Потом как-то подумалось: да велик ли прок в
такой деловитой простоте, всегда ли нужна она нашему искусству? Что это мы иной раз
словно стесняемся называть вещи своими именами, сторонимся громких слов? А ведь при
этом что-то обязательно теряется в накале страстей, без которых никакое искусство
немыслимо...

Я назвал картину - "Любить человека" и благодарен зрителям, приславшим свои отклики,


- они поняли, что прямой призыв, заключенный в двух словах названия, автор адресует
столько же себе, сколько и своим современникам, а категорическая интонация - "любить
человека"! - означает, что здесь сформулирован принцип нашего социалистического
бытия, общежития, то есть та социальная, партийная позиция, которой в настоящем и в
перспективе обеспечено развитие нашего строя, нашего общества.

Между тем фильм, получивший это название, я ставил в излюбленной мною форме
киноромана о жизни и делах моих современников. Герои картины не обменивались
восклицаниями, не призывали друг друга к достойной жизни - они жили, погруженные в
повседневные обстоятельства своего бытия, но со стремлением осмыслить сегодняшние
жизненные противоречия и, одолевая их, строить - они ведь "градостроители"!- строить
новую жизнь, работая мужественно и честно, понимая цену и красоту труда.

Поэт Ярослав Смеляков одному из своих сборников дал название "Работа и любовь" - вот
вам пример емкого определения, которое как бы исходит из того, что в жизни советского
человека равно важны и отношения в сфере личной и общественные устремления и
действия, а связаны они неразрывно, неделимо. И я исхожу из того же миропонимания:
герои фильма "Любить человека" работают и любят - живут. Во имя чего они живут? На
этот-то вопрос и должна была ответить картина. Здесь, кстати сказать, весьма
существенным считал я выбор профессии, которой наделял героев: большинство из них -
архитекторы, а у нас в стране давно уже, едва ступили мы на путь созидания нового,
коммунистического общества, вопрос "как жить?" стал вопросом "как строить?" - то есть
это уже практический вопрос, движение к коммунистическим идеалам из области мечты
перешло в область действия.

Заметим, что "практический вопрос" - это не значит бесспорный. Споров-то как раз
вокруг вопроса "как строить?" множество, и автору надлежало занять в этих спорах
определенную позицию. Но не позицию практика-строителя, градостроителя, а позицию
художника, перед которым всегда встают свои вопросы - нравственные. Искусство,
вторгаясь в действительность, исследует нравственные отношения, складывающиеся в
обществе между людьми, и стремится активно воздействовать на эти отношения. И выход
картины на экраны становится продолжением споров и о "работе" и о "любви" - под углом
зрения общественной морали.

Вы видели фильм "Любить человека", обсуждали его. Я получил много писем от


зрителей, посмотревших картину. Любопытным оказалось совпадение мнений и в
зрительских откликах и, соответственно, в ваших высказываниях.

Мне всегда бывает интересно узнать, что вы любите и принимаете в искусстве, что вам
более интересно, что менее. Считаю важным дать несколько разъяснений по поводу
суждений, которые вы высказали. Все- таки некоторые сцены до конца вами не поняты,
разобраться в этом стоит, поскольку это касается принципиальной авторской позиции,
какой бы она вам ни показалась - приемлемой или неприемлемой.

Вот, скажем, сцена долгого разговора между главными героями - между Машей и
Калмыковым, где Маша вспоминает неприятный случай времени ее собственного детства,
а Калмыков завершает ее рассказ словами: "Страшную историю ты рассказала!" Какой- то
части зрителей и некоторым из вас показалось, что рассказанная Машей история не такая
уж страшная. И пострашней, мол, бывает! А мне вот кажется, что в таких суждениях
слышится примирительное отношение к тем мелочам жизни, которые способны
разрастаться, перерождаться, так что из них, из так называемых мелочей, в дальнейшем
вся жизнь складывается.

У автора, как вы знаете, нередко возникает отношение к героям, как к уже


существующим людям. Настолько входишь в жизнь своего героя, что видишь в нем
реально существующего, живого человека. Тут мы походя касаемся с вами очень
интересного вопроса, имеющего прямое и общее отношение к кинорежиссуре, - о степени
и об органичности вхождения в жизнь, тобой, режиссером, увиденную и довоображенную.

Вернемся, однако, от общего рассуждения к конкретной частности - к отношению


Калмыкова к давней истории Машиного прегрешения. У живого Калмыкова, такого,
каким он, по-моему, является, человека весьма одаренного интеллектуально и душевно,
рассказ Маши - в общем-то очень странный рассказ и бесконечно важный - вызывает
вполне естественную для него реакцию понимания и сочувствия. Но, видимо, не каждый
из нас Калмыков, потому не всем история Маши показалась "страшной".

Припоминаю, что даже актриса вначале, вчитываясь в сценарий, сказала, что она все
воспринимает как живое, а этот рассказ о первом школьном нравственном (а вернее -
безнравственном) поступке она бы заменила чем-нибудь более весомым, случившимся
уже в пределах взрослой жизни героини. Конечно, было бы проще и без размышлений
понятнее, если бы автор сочинил какую-нибудь историю со взяткой покрупнее - не казус с
девочкой и не масштаб одной коробки конфет. Но вдумайтесь: человек, обходящий
нравственные законы, всегда вызывает отвращение. Когда так поступают дети - совсем
плохо. Так что не случайно я взял в картину именно такой пример - рассказ про первый
грех. Не для всех очевидный грех: Мария же сказала, что учительница, взявшая конфеты,
может быть, ничего худого и не подумала, но она- то, девочка, сама знала уже тогда, что
дала взятку. Вот поэтому Калмыков сознательно - и для себя и вместе с автором для
будущих зрителей - обозначает этот ее поступок как страшную историю. Здесь
поднимаются вопросы, которые автора волновали и продолжают волновать.

Некоторым из вас кажется, что Калмыков мог заявить Маше в ответ на ее исповедь: "Ну,
мало ли что бывает в жизни!" Но сказавший что-либо подобное не был бы Калмыковым, а
этот герой так дорог мне как личность, что он просто обязан был именно так понять
Марию и именно так отозваться на ее рассказ, уж такой он человек - в этом я уверен. При
этом я, конечно же, сознаю, что не всех зрителей мой герой убедит или переубедит. Но я
верю в действенность, в силу искусства и, вопреки скептическим разглагольствованиям, я
надеюсь - и большинство зрительских откликов, как и ваших высказываний, в том меня
поддерживают, - что такие люди, как Калмыков, помогают всем нам сохранять и
укреплять важнейшие духовные ценности, иначе наше искусство, как "работа и любовь",
утрачивало бы цель и смысл.

"Как жить?", "Как строить?" - эти актуальные, постоянно обсуждающиеся на страницах


печати вопросы коснулись фильма и непосредственно, своей практической, деловой
стороной. В картине немало разговоров о том, как должно строить в условиях Севера,
чтобы благоустраивать и украшать тамошнюю жизнь. Зрителям предлагается оценить
архитектурные и, подчеркну, социальные и нравственные идеи так называемого ДНБ, что
расшифровывается - Дом Нового Быта, - это отнюдь не мимоходом попадает в картину.
Тут спор идет серьезный, в борьбе противоречивых суждений складывается общественное
мнение, и у искусства есть здесь свои задачи, то вынесенные непосредственно в экранном
действии, то оставленные в подтексте.
Вот кто-то из вас, к примеру, говорил о том, что в современном распределении жилья еще
существует вынужденная практика предоставления квартир с подселением. А ведь это
вопрос очень сложный и не навсегда решенный: как надо жить, в отдельных квартирах
или в коммунальных? Многим сегодня кажется, что отдельная квартира - это безусловное
благо и вроде бы вопрос этот давно решен теоретически, а в наши дни успешно решается
и на практике размахом жилищного строительства. Но в последние годы социологи и
архитекторы замечают, что логика утверждения "мой дом - моя крепость" приводит,
конечно, к улучшению быта, но вместе с тем способна возродить традиционную
буржуазность отношения к обществу по принципу "моя хата с краю".

Есть же у нас потребность общности! В годы моей молодости я знал несколько


коммунальных домов, например, ленинградский жилой дом писателей, который
полушутя, а в сущности всерьез, называли "Слезой коммунизма".

Ручаюсь вам, это был прекрасный дом!

Там были объединенные интересы, была коммуна - даже деньги были общие, и каждый
брал, сколько ему нужно. Это был протест против буржуазного бытия. Жители того дома
и любили, и работали, и ссорились, и детей рожали, и воспитывали их, и пировали, и
веселились. Были такие же дома старых большевиков, там жили люди со всеми
присущими человеку страстями, тем не менее пожелавшие жить вместе.

Вот эти люди меня интересуют. И я совсем не склонен полагать, что когда мы расселим
всех людей по отдельным квартирам примерно одинакового уровня, мы решим тем самым
все социальные проблемы, связанные с вопросом "как жить?". Я уверен, что родится
много новых сложностей и новых конфликтов. Поэтому в картине я обратился к проекту,
возникшему на пафосе общежития. Проблемы житейского сосуществования, процесс,
употреблю, как и вы, нынешнее словечко, подселения - это иной раз драма, если подселят
сквалыгу, подлеца или наушника какого-нибудь, который будет на тебя писать доносы, а
могут подселить прекрасного человека, который скажет: "Идите, не беспокойтесь, я
посмотрю за вашим ребенком" или поможет вам, когда вы заболеете. Разве нет таких
людей? Их сколько угодно! Так что общность - это серьезное дело.

Правда, в фильме Калмыкова поддевают: "Вот, ратуешь за общность, а сам живешь в


коттедже, - говорит секретарь горкома, - как это понимать?.."

Один наш вгиковский студент написал сценарий, где была прекрасная сцена: ночь, туман,
одно окошко светится. Там сидит поэт и строчит стихи: "Рука к руке, река к реке..." Жена
спрашивает: "Ты скоро ляжешь?" А он ей: "Иди к чертовой матери!.." В этом, увы,
заключена библейская правда: "Врачу - исцелися сам". Вот вам и еще один смысловой
аспект названия картины - "Любить человека" - жизненная конкретность этого понятия.

Стали отдавать холодной риторикой надоедливые призывы, что надо, мол, любить
человечество. Оно-то верно, да только сплошь и рядом мы не научились любить человека,
конкретного, живого, понимать и уважать его потребности. Видим лес - отдельных
деревьев разглядеть не можем. А ведь вокруг нас люди. Что такое общество? Это сумма
личностей. Другое дело, что у общества всегда есть свои законы, которые вовлекают
множество единичных людей, личностей, индивидуальностей в общественные судьбы
страны, но все-таки для художника общество всегда остается суммой личностей. Я даже
когда работаю на съемках с массовкой, всегда помню об этом, а теперь и вам хочу
передать: если хотите, чтобы люди у вас в картине интересно жили в массовом действии,
не позволяйте себе, став режиссерами, грубо командовать людьми, требуя
безоговорочного послушания: "Направо! Налево!", объясните им, зачем направо, зачем
налево. Человек должен понимать, что он делает, это не шахматные фигуры на доске, это
личности.

Мария и Калмыков - два индивидуума, которые в этом фильме меня больше всего
интересуют. Кому-то показались они "чересчур идеальными". Некоторую идеализацию в
этих двух образах найти можно - согласен. Но возникла она не потому, что я не знаю, как
в действительности люди живут. Я столько нагляделся за свою жизнь, что мог бы черпать
из совсем Других наблюдений, но этого я делать не собирался. Не хотел я также делать
дорогих моих героев слишком гладкими, а, скажем, благополучными их и вовсе назвать
нельзя, но какие-то черты возвышенного в человеке должны быть обязательно выделены и
показаны зрителям. Художник утверждает свой идеал, он говорит с экрана о том, во что
верит.

Единство

Наше киноискусство рождено революцией, его создавали люди, воспринявшие


революцию как свое кровное дело. Меня постоянно восхищает то необыкновенное
мужество, с которым, например, Эйзенштейн всегда выбирал для своего творчества самый
актуальный, наиважнейший участок современной ему истории. В "Октябре" и "Старом и
новом" он выявил - с присущей ему философской зоркостью, со щедростью широкой
души художника-патриота - главные признаки нарождающегося мира, показав их
заинтересованно, не как бесстрастный летописец, стоящий в стороне от событий. Без
сомнения, его в равной мере занимали и великие непреходящие цели, и развитие
исторического процесса, и его первые зримые результаты. Ему всегда хотелось и было
интересно делать то, что было близко народу, партии в свете сегодняшних и завтрашних
задач. Это необходимая черта, он завещал ее нам всем, и советские кинематографисты
должны стараться достичь эйзенштейновского размаха, безоглядной самоотдачи, которая
была ему свойственна в работе.

Степень одаренности может быть разной, важно сохранить принцип: не стоять в стороне
от того, что делает твой народ, твое государство, партия. При всей кажущейся
утилитарности этого девиза его содержание представляет собой предмет гордости
советского кинематографа. Недалекие или недобросовестные оппоненты часто укоряют
нас в том, что мы поступаемся принципами "святого искусства" в пользу именно
утилитарных или конъюнктурных соображений. Мы готовы постоянно с ними спорить,
сознавая свою правоту. Исторические примеры подтверждают, что художники советского
кино привлекали наибольшее внимание к своим произведениям именно тогда, когда
концентрировали свое внимание на нуждах народа, страны.

Особенно памятны в этом смысле дни общенародных испытаний - время, когда тема
"художник и народ" вставала не теорией и не лозунгом, а беззаветной преданностью
общему делу, конкретному делу, боевому делу... Я вспоминаю годы Великой
Отечественной войны.

Война выдвинула перед нами новые задачи, трудные и необходимо важные. Вместе с И.
Пырьевым, Ю. Райзманом, А. Зархи, И. Хейфицем мне довелось работать над созданием
хроникальных картин. Это был самый оперативный и в определенном смысле самый
важный жанр кино военного времени. На эвакуированных студиях производство
полнометражных игровых картин развернулось не сразу, а экран во время войны - это
тоже оружие. Огневая сила этого оружия уже в первые военные месяцы обеспечивалась
"Боевыми киносборниками" и документальными фильмами, смонтированными из
хроники, снятыми военными операторами непосредственно на передовой. Фронтовые
операторы были людьми подвига, ведь часто за сюжетом им приходилось отправляться
прямо в бой, быть в первых рядах сражающихся частей. Тридцать восемь наших
операторов погибли во время войны с оружием в руках. Как солдаты. У каждого из нас,
переживших те годы, своя память о них.

Поразительным казался мне тогда, во время войны, да кажется и сейчас, образ


Ленинграда примерно в середине июля сорок первого года, когда многие предприятия
перестали работать, большая часть их уже была эвакуирована. Город освободился
совершенно от производственного шума и смога. Над Ленинградом образовался
необыкновенно пустой дачный воздух. Лето было солнечное и жаркое, как всем помнится,
даже драматически жаркое для всех поясов нашей страны, и вследствие этого возникла
какая-то странная дачная среда, которая была уж не то что контрастна, а оскорбительна,
парадоксальна в резком столкновении с тем, что мы в то время думали, ощущали и
представляли. Была тишина, так как и городского транспорта почти не осталось. И как раз
в этой обстановке складывались все мысли, все взгляды, все представления, все
перспективы.

Помню: по тихому городу мы идем пешком, нас трое - Михаил Калатозов, Тамара
Федоровна и я. Мы шли в Смольный, чтобы сообщить о том, что мы не уезжаем, остаемся
в Ленинграде. Все вокруг было непривычно. И Смольный был другой... Понятие "война"
сопряжено, как правило, с представлением о грохоте, о суете, о каком-то перемещении
людей, эшелонов, а здесь парадоксальнейшим образом все приобрело совершенно
противоположное выражение. И с этим нельзя было примириться, нельзя было сжиться
очень Долго. Ленинград, необыкновенно светлый, приветливый по своему внешнему
облику, потому что воздух был чист, была тишина, но совершенно чужой, - нет, это был
не Ленинград, а какая-то огромная заколоченная дача. Такое было ощущение поначалу.

Позднее в городе заявила о себе суровая военная жизнь, сложились новые, сильные и
трагические традиции сопротивления, что, по сути говоря, решило судьбу блокадного
Ленинграда. И вот из этих нарастающих впечатлений складывалась наша будущая
полнометражная игровая картина "Непобедимые". Сама идея поставить в тех условиях
картину была своеобразной надобностью для того, чтобы жить, работать в
обстоятельствах совершенно новых. Это еще совпало с тем, что мы с Тамарой
Федоровной вступили в партию тогда. Это было 13 июля 1941 года... Таким образом, было
много всякого рода важнейших жизненных событий, которые определили особый
нравственный накал, характерный в то время для всех людей.

Многие наши товарищи ушли на фронт вместе с Евгением Червяковым, который, как
известно, одним из первых организовал партизанский отряд, с ним ушла почти вся
молодежь вновь набранного нами тогда курса киноотделения Ленинградского института
сценических искусств. Из мужчин никто не вернулся, все были унесены войной, из
девушек тоже осталось очень мало. Нет, из мужчин вернулся Юлий Карасик, он потом
уже вторично поступил к нам в мастерскую, после войны.

Итак, мы с Калатозовым решили ставить картину о войне, к нам присоединился по нашей


просьбе Михаил Блейман. Родилась какая-то первая наметка сценария. Естественно, мы
могли исходить из того, что тогда знали, а к этому времени мы уже кое-что повидали. Все
первые реакции, возникавшие на основе полной непосвященности и наивности, уже
остались позади.
Как пример первоначальной наивности могу привести одну удивительную деталь. Мы
работали в политуправлении фронта, он был расквартирован в Главном штабе, что на
площади Урицкого. Уже не могу назвать всех имен и фамилий, но, помню, однажды
начальник политуправления вместе с нами по сигналу воздушной тревоги должен был
спуститься... ну, это нельзя было назвать бомбоубежищем... на первый этаж, там никакого
бомбоубежища, собственно говоря, не было, но так полагалось. Нам не хотелось там
укрываться, и все мы вышли на Невский. Прислушивались к тишине, которая
образовалась между сигналом тревоги и гулом приближающихся самолетов. И вдруг
увидели огромное облако дыма, которое поднималось откуда-то из района Варшавского
вокзала, так можно было себе представить. Поднималась густая, сначала белая, а потом
желтая пелена очень тяжелого плотного дыма. Тогда наш генерал сказал: "Ну вот, все-
таки не растерялись, вовремя поставили дымовую завесу". А это загорелись Бадаевские
склады...

Все эти наивные представления о том, что есть что, так сказать, постепенно уходили день
ото дня, и именно в этот период создавался сценарий. В нем лежал уже определенный
опыт, первый опыт участия в войне, где можно было найти уже не только чисто внешние
признаки войны, хотя, казалось бы, эта вещь могла родиться просто как новый очередной
плакат, но такой она уже не стала.

Мы знали, как делают агитационный киноплакат, поработали и в этом жанре. Я имею в


виду свои короткометражки - "Чапаев с нами", "Встреча с Максимом". Это были первые
попытки кинематографа делом включиться, так сказать, в оборону страны. Я предложил
поставить те две небольшие вещи, и они были реализованы. Потом была еще "Старая
гвардия" - тоже маленькая картина, тоже агитка в двух или трех частях.

Так вот, стало быть, в новой работе мы уже должны были поступать иначе, потому что
задумали большую картину, имея в виду отобразить то, что мы сами видели, в чем мы
сами участвовали, - показать защитников города, ленинградцев.

Картина, которая сначала и называлась "Ленинградцы", а позже была названа


"Непобедимые", рождалась от совершенно непосредственных впечатлений, причем,
повторяю, легче всего было бы, казалось, пойти той же дорогой прямого плаката, потому
что сами понятия, воодушевлявшие нас - жизнь в осаде, мужество защитников
Ленинграда, вера в победу над врагом, - были достаточно выразительными и, как теперь
говорят, однозначными. Можно было бы на том успокоиться и сочинять какие-то чисто
иллюстративные и орнаментальные украшения для того, чтобы придать художественный
облик киноповествованию о героях-ленинградцах. Но мы не так понимали свое дело. Мы
с Калатозовым и Блейманом много тогда по этому поводу говорили, и многие
первоначальные намерения мы отбросили по причине их прямолинейной
декларативности.

У меня есть глубокое убеждение, что художник должен творить по закону собственной
заинтересованности в художественном предмете, а не по закону, так сказать, заказного
отображения того, что ему положено по штату отобразить, как если бы, скажем, был он
запрограммирован тематическим планом на тот или иной сюжет или тему.

Искусство делается по велению сердца. То есть по той притягательной силе жизненно


важного для тебя материала, от которого тебе уже не оторваться, не уйти. Ты к своей теме
прикован - таким должно быть внутреннее ощущение. А в случае с созданием
"Непобедимых" - это внутреннее чувство было усилено вдвойне тем обстоятельством, что
мы просто были участниками в деле, а не свидетелями, наблюдающими события через
форточку. Все, что происходило "там", происходило "тут", а не "там". Мы еще спорили о
том, как можно подать материал, как завязать интригу и так далее, но чаще всего мы и это
отбрасывали. Отбрасывали - и просто шли, исходя из событий своего собственного дня.
Какой был наш день? Ну, день был, по сути, с ночью смешан неотрывно, потому что был
он вне времени. Развивался он скорее по событиям, чем по часам. От тревоги до тревоги.
От работы, которую мы проводили в любое время дня и ночи, потому что она была
связана с самыми разными заданиями, до какого-то краткого перерыва на сон и очень
скудную пищу.

Люди знали, что есть одна жизнь - это война, другой жизни никакой быть не может. Так
мы и повели своих героев. Они, по нашему замыслу, работали на Кировском заводе,
который стоял на переднем крае непосредственно. Заводской забор уже выходил на
линию фронта. Вся история личных отношений - женщины, которую играла Тамара
Федоровна, и мужчины, которого играл Бабочкин, по сюжету инженера, руководителя
Кировского завода, - все это рождалось из того, с чем все мы встречались. Мы бывали
постоянно на Кировском заводе. Там было одно из сильнейших подразделений
ленинградской обороны.

Мы как бы искали и находили в своих сценарных строках ответы на мучающие нас


вопросы. Это касалось уже не только искусства, касалось непосредственного бытия,
сегодняшних обстоятельств жизни. И поэтому вся эта вещь рождалась по совершенно
новому для нас принципу, вся система образных превращений претерпевала очень
большие, принципиальные изменения.

Обычно в движении от понятия к образу есть известная, комфортная даже, если хотите,
логика, сложившаяся в условиях мирного искусства. Надо уединиться, настроить себя на
надлежащий лад, скажем, ностальгический - о чем-то вспомнить, над чем-то прослезиться,
над чем-то посмеяться.

Но тогда обстановка была настолько своеобразная, настолько психологически


напряженная, что каждая строка сценария становилась для нас самопостижением,
самопознанием: что мы-то по поводу всего окружающего думаем и чувствуем? Отсюда
родился целый ряд сцен, я не буду вспоминать их, это не цель нашего сегодняшнего
собеседования. Но в работе нам стало понятно: всякого рода бутафорский пафос этой
картине не показан совершенно.

Любопытно, что когда мы эту картину сделали, свозили ее для доделок в Алма-Ату, она
была просмотрена всеми там собравшимися кинематографистами, съехавшимися туда из
Москвы и Ленинграда, и у нас был очень интересный разговор с Козинцевым, Траубергом
и Эйзенштейном, который тоже смотрел эту картину и очень лестно о ней отзывался. Но
не в этом суть, а суть заключается в том, что многое наших товарищей удивило, они
держались как бы другого взгляда на предмет - на изображение войны в кино. Я не
слышал каких-либо прямых претензий к картине по этому поводу, но угадывал их в
разговоре о том, что война, мол, есть война, хватит ли ее зрителям тут, на экране, не
слишком ли много в картине души, мысли, когда, как известно, война имеет, если
говорить о ее зрительном выражении, свою динамику, свою моторность и так далее и так
далее. Когда шел разговор о монтаже, который я сознательно вел скупо и просто, мне
подсказывали: не нужно ли здесь сделать какие-то усиления чисто такого, что ли,
динамического порядка, драматизирующего, дающего те внешние признаки войны,
которые казались в то время совершенно обязательными и неизбежными.
Когда же мы вновь привезли картину в Ленинград, то, посмотрев ее, политработники
штаба фронта в общем отнеслись к ней в высшей степени доброжелательно, но сказали:
"А вам не кажется, дорогие, что вы тут что-то очень набаталили?" Речь шла о нескольких
сценах выходов из завода кировских танков, построенных в условиях голодухи,
постоянных обстрелов и бомбежек, что было великим героизмом ленинградского
пролетариата. Нам это хотелось показать, вот они - вышли и заработали эти танки,
вступили в строй, стали действовать. Но нам даже это было поставлено в упрек: все,
дескать, очень славно и похоже, и страсти людские схожи, но под конец пальба, она не
очень-то "по жизни" похожа.

Здесь надо было учесть, понять ту конкретную среду, в которой рождались те или иные
оценки.

В октябре, если я не ошибаюсь, или сентябре 1942 года мы вернулись в Ленинград, когда
уже блокада стала бытом для оставшейся в живых части ленинградцев,
немногочисленной, к сожалению. Здесь особенная закалка сказывалась в каждом
человеке, и для этих людей всякого рода трескучесть, всякая бутафорская помпезность
войны звучала оскорбительно. А людям, которые жили вдалеке от войны, боевая фактура
казалась необходимой чертой, пропагандистским элементом. По их мнению, надо было
дать представление о том, что война огромна, что она, эта война моторов, грохочет,
утверждается в сознании людей роковыми, трагическими минутами, когда нужно собрать
все силы, так что на экране напряженность всей фактуры казалась обязательной. И сейчас
еще есть поборники обязательного, понимаете ли, громового отображения военных
действий. Разумеется, что война такой и была в конечном-то счете. Во время, скажем,
воздушного налета или активного обстрела грохоту хватало. Но если говорить о понятии
и образе, образ был куда сложнее, чем вот такое прямое, кинематографически эффектное
изображение войны.

Что мы пытались в той картине сделать? Удалась ли она? Мне это трудно сказать. Я ее
очень давно не видел, как-то смотрел ее Бабочкин, а уж и Бабочкина среди нас нет. Он
тогда, посмотрев, сказал: "Ты знаешь, это была отличная картина". Ну, можно эту оценку
отнести и за счет авторского отношения к собственной роли, - он, кстати, очень хорошо
играл. Разумеется, издержки военного времени там налицо. Снимать было не просто и
монтировать тоже. Все в работе было словно на острие ножа. Но, во всяком случае, я эту
картину из своей биографии не вычеркиваю. И мне кажется, что она, взятая в качестве
примера, хорошо иллюстрирует мысль о том, как понятие превращается в образ. Но об
этом в следующей беседе.

Социальная позиция и художественный образ

Что я хочу вам рассказать о рождении образного строя в фильме "Непобедимые" - что для
меня там, так сказать, было ново? Все, я бы сказал, было ново - от начала и до конца. Все!
Будь эта картина поставлена в мирные дни, в мирной обстановке, она была бы
совершенно другой при той же расстановке сюжетных сил. Она была бы совершенно иной
по образному строю - по образам героев, по ритму и по облику. В прошлый раз я об этом
вспоминал и сейчас тоже хочу вспомнить, как мы понимали степень накала в людских
отношениях, находясь в Ленинграде, а где-то чуть в стороне от него людям в нашей жизни
представлялось что-то иное.

Есть в фильме сцена, образное решение которой мне кажется очень верным. Это прямое
изображение гнева, который иной раз поражал людей, в особенности женщин,
потерявших своих близких. Я видел женщину, которая вот так, как позднее мы показали
это в фильме, кричала гневно и страшно. Мы как раз были на Кировском заводе в это
время. Там какая-то часть из ополченцев шла на передний край, им предстояло пройти
примерно километр, чтобы вступить непосредственно в сражение. Женщина кричала им:
"Бейте их, гадов! Бейте, уничтожайте их, сволочей!" - у нее были белые губы. Я никогда
не забуду этот образ, образ самой действительности. Мы это включили в картину как
прямое образное отражение, дающее представление о том, что такое была ленинградская
блокада.

Хотя потом, когда мы вспоминали о годах войны, мы должны были констатировать, что
самым удивительным было все-таки иное - невероятная сдержанность народа. Да,
невероятная. То есть где-то там, в домах, грызли подушки, рыдали и бились на полу
женщины, потерявшие детей и мужа. Но на улице я никогда не видел ничего подобного
ни в Ленинграде, ни в Москве, ни даже в районах непосредственных военных действий
(это уже потом, когда я стал заниматься военной хроникой). Враги наши и такой факт
могли зачесть нам в вину: что-де можно ждать от этой нечувствительной, совершенно
инертной массы народа. Ведь они-де недочеловеки...

Я слышал такие намеки, так что не выдумываю, не предполагаю, а вспоминаю. Много


подлостей в адрес нашего дела и наших людей мы видели и, вероятно, увидим еще, так
что нам, как говорится, не привыкать...

В удивительной сдержанности советских людей сказывалась как раз великая сила


человеческая, которой примеров было множество. Мы пытались вот в этом регистре
понять и показать то, что происходило вокруг нас. Скажем, свадебный ужин, состоящий
из трех картошек, - праздник, где горя куда больше, чем радости, это тоже мы
наблюдали... Все это было!

Емкие факты военного быта становились образами, если оказывались увиденными,


понятыми и включенными в произведение искусства с сохранением их реальной силы и
глубины.

Я рассматриваю эту свою давнюю работу не как факт искусства, а, скорее, как факт
биографии, которая тем не менее подвела меня ближе к определенному обобщению
теоретического порядка: в то время, на рубеже эпох мирной и военной, складывалась
совершенно новая, если хотите, даже эстетически новая система, в координатах которой
иначе, чем до войны, расценивались явления и вещи. Потом от этого нового подхода к
людям и к искусству было избавиться уже трудно по той причине, что война всколыхнула
в нас потребность глубокого вглядывания в человека, и в душе человеческой многое
обнаружилось.

Так же делалась потом "Большая земля", тоже еще в условиях, по сути говоря,
полублокадных. По сюжету мы должны были показать эвакуированный завод. Это мог
быть Челябинск, мог быть Свердловск. Мы избрали Свердловск, и там, на "Уралмаше",
мы снимали все сцены, связанные с жизнью завода, эвакуированного из Ленинграда на
Урал. И опять-таки та картина тоже рождалась не от праздного вымысла, не от
кабинетных сочинений, а просто потому, что мы были там, действительно там, а не
снимали это где-нибудь в Алма-Ате или в Ташкенте. На "Мосфильме" мы только сняли
несколько сцен, фотографически точно восстановив те дома, какие мы видели в
Свердловске, когда там снимали натуру.

В картине "Непобедимые" и "Большая земля" многое пришло на экран от


непосредственно увиденного, как будто экранная образность - это фиксация
непосредственных впечатлений. А между тем за этим еще ведь и отбор, за этим еще и то,
что называют превращением факта в образ, что связано и с гражданской позицией
художника, то есть со степенью его включенности в жизнь и с мерой его восприятия и
понимания действительности, с силой его чувств и с умением запечатлеть увиденное и
пережитое - так образуется художественная ткань произведения.

Многое в действительности тех дней меня поражало в военном Ленинграде, однако, как я
уже говорил, фактурой фильма "Непобедимые" не стало. Вот мне пришлось видеть,
скажем, как грузовик зимой по Невскому проспекту, который представлял собой как бы
деревенскую улицу, до второго этажа буквально занесенную снегом, сдавленную
снежными сугробами, тротуаров не было, люди шли тропками, стояли застывшие,
искалеченные трамваи, ветер раскачивал порванные провода,- так вот по этому пробитому
в снегу тоннелю мчался грузовик, на нем лежали трупы, собранные на улицах города то
ли за сутки, то ли за несколько часов, - ведь тогда людей по дороге захватывала смерть, их
потом подбирали. Мерзлые трупы были уложены в кузов просто как дрова. И в этом не
было цинизма, тогда в том ничего особенного не было. И, как распорки к дровам, два
таких трупа были поставлены по краям, вертикально. Быстро неслась машина, и от
кабины развевалась девичья коса - там высокая девушка была поставлена, она как бы
сдерживала штабелем уложенные трупы. Это образ, который может, как кошмар,
повторяться в течение всей последующей жизни, во сне это можно видеть, и вздрагивать и
вскрикивать. Тем не менее это тоже входило в разряд обычных признаков того, как жил -
мучился, умирал, сопротивлялся город, ведь те сотни тысяч захороненных людей, которые
сейчас лежат на Пискаревском кладбище, все они имели свои личные судьбы, как
говорится. Это были матери, отцы, дети, но гибель их - это было уже нечто гигантское по
своему масштабу, по той тяжести, которая спрессовала прежнее представление о
личности, так что случившееся в блокадном Ленинграде приобрело характер общей
трагедии города, народа, страны, истории.

Мы всего этого еще не видели, когда снимали "Непобедимых",- работа шла до


наступления морозов, но у нас и в замысле был другой аспект реального Ленинграда. Мы
не хотели людей пугать, мы должны были всей своей работой (так мы понимали) дать что-
то живое живым. Трагические лики ленинградской блокады были у всех перед глазами, и
нам даже не хотелось особенно это акцентировать, нам хотелось показать другое, что
тоже было рядом... Непрерывный круг вовлеченных в непрерывное движение людей.
Характерные сцены привыкания и сопротивления: кто-то идет, а кто-то уже не хочет идти
в убежище. Считает, что в конце концов, господи боже мой, от всех бомб не убежишь.
Пусть женщины, дети, старики укроются. Кто может работать, тот должен работать и
работает под обстрелом...

Эти сцены мы снимали по собственному опыту. Там несуетливый Бабочкин в кадре -


началась бомбежка, все закачалось, зашаталось. Тем не менее хлопотливое вскакивание,
хватание за планшетку, за сумку и быстрый шаг в сторону бомбоубежища - это было уже
пережито, это уже было бы на экране неправдой, хотя и такое происходило каждый день...
Медленное движение старух, они просто идти не могли, сил уже не было, - неспешно
двигались среди воя войны... Многие образы действительности могли стать и становились
образами фильма!..

Но далеко не каждое наше впечатление мы отдавали фильму, не каждый факт считали


основой для экранного образа. Я помню, как в первый раз подействовало на нас, когда
ночью, в начале сентября сорок первого года, мы с Калатозовым, находившиеся в
помещении нашего Дома кино на Невском 72, где еще так недавно собиралась вся
довоенная кинематографическая команда и широко и свободно обсуждала всякие весьма
отвлеченные предметы, связанные с искусством, вдруг оказались под очень сильным
налетом. Мы отправились наверх, на крышу, - караулить, выполнять свой гражданский
долг в отношении "зажигалок" - и увидели картину феноменальную. В темноте сразу
вспыхнуло огромное множество прожекторных лучей, которые стали искать самолеты, и
мы стали их видеть, Эти самолеты. Началась бомбежка, и мы увидели, как падают бомбы,
видели взрывы. И мы стояли среди всего этого грохота, отнюдь не понимая еще степени
разрушений, которые происходят вокруг. Но вот бомба попала в соседнюю с нами
больницу на Фонтанке, ну, буквально 200 - 250 метров, нас окатило взрывной волной и
грохотом до потери слуха... Что говорить, первая такая бомбежка - это сильное
впечатление. Можно было в картине показать и это и многое, бесконечно многое такое,
что нас тогда поражало. В иных обстоятельствах, быть может, мы и не поскупились бы на
подобные подробности для картины, и кто-нибудь назвал бы их сильными кадрами,
яркими деталями и образами. В блокадном Ленинграде нам это не подходило, не это
составляло для нас суть произведения, не это, а что-то совсем другое, даже прямо
противоположное. Истинный героизм, та сила духа, которую мы наблюдали в осажденном
Ленинграде, не могли быть, по нашему мнению, переданы эффектами пиротехники.

С той поры я испытываю необыкновенное предубеждение против батальных бутафорски-


натуралистических сцен.

Сейчас наши домодельные "фугасы", вся пиротехника вызывают у меня чувство


отвращения. Не потому, что я такой уж убежденный пацифист и не перевариваю каких-
либо признаков войны на экране, но прежде всего потому, что реальная война, по сути
говоря, не может быть изобразима пиротехническими баталиями.

Мы с вами говорили как-то насчет двух правд - художественной и жизненной правды.


Вот вам ответ на этот вопрос: для меня они в существе своем совершенно синхронны.
Никакой особой, отъединенной художественной правды я представить себе не могу.
Поигрывание этими понятиями меня приводит в раздражение: очень уж много болтают по
этому поводу всяких пустяков. Правда есть правда, она сообразна с теми реальными
представлениями о мире вещей, какие складываются у людей материалистического
миропонимания. Если отбросить всякого рода метафизику, мистику, то правда в искусстве
- это прежде всего искреннее понимание художником правды жизни, то есть то, что мы
можем чувственным порядком оценить так или иначе, в зависимости от своего
субъективного отношения к миру вещей. Тут я отнюдь не ищу никаких объективных
позиций в оценке всего, что есть вокруг меня и что отнюдь не равнозначно для иных
людей. Претендовать на "всеобщность" в отображении жизни было бы по меньшей мере
курьезно, и материалистическая диалектика, как и ленинская теория отражения, искусство
к этому не призывала.

Когда речь идет о том, чтобы отобразить, допустим, такую могучую в смысле выражения
людских страстей страницу человеческой истории, как ленинградская блокада, - тут
может быть множество аспектов. Чаковский, к примеру, написал роман, которым
зачитываются наши читатели. Там свой аспект: наряду с детализацией в разработке
частных судеб идет повествование, прежде всего, о стратегическом значении всей этой
огромной, всенародной эпопеи. На ту же страницу истории может по-своему взглянуть
бытописатель. Возможны, ну хотя бы "записки врача", допустим. Может ведь быть такое:
блокада с точки зрения врача. Или ленинградская блокада с точки зрения артиста
ленинградской оперетты, которая там продолжала существовать до самого дня
освобождения почти что...
Объективное преломляется в субъективном, но - правда одна. Позицией художника
определен весь состав возникших в его произведении образов.

Я так подробно говорю о том, как преломляются в искусстве великие исторические


события, потому что на таких примерах легче объяснить важнейшую задачу художника,
познающего мир и как бы открывающего его заново средствами своего искусства.
Художник-реалист не может и не хочет вывести себя за пределы реально существующих
ценностей, как бы ни был он своеобразен, как бы ни стремился оградить себя от целого
ряда готовых уже, сложившихся стереотипов в подходе к материалу и к теме, то есть как
бы ни был индивидуален его творческий путь.

Теперь могу показать вам действие того же принципа на примере картины, которую по
сюжетным особенностям и по широте охвата действительности назвать бы камерной, да
язык не поворачивается: до таких высот социального и психологического исследования
поднимается здесь автор, кинорежиссер. Я имею в виду "Дорогу" Феллини. Помню, как я
смотрел впервые эту картину Феллини - два раза подряд. Не ушел из кинотеатра, остался
и еще раз посмотрел - так она меня ошеломила. Причем она мне показалась
необыкновенно близкой, впечатление было такое, что она создана родным братом. И
когда потом я по этому поводу выступал, будучи в Риме, то сказал, что для меня этот
фильм представляет собой невероятное приближение к человеческой правде. Не потому,
что на экране подробно и точно показано все, что окружает нас сегодня, а потому, что там
изображены явления и обстоятельства, которые открыли для меня Италию - вслед за тем,
как я успел познакомиться с нею по лучшим произведениям неореалистов, - открыли для
меня эту страну с особенной глубиной. Это - с одной стороны. А с другой - фильм
выводил меня за пределы Италии, к более широкому кругу человеческих интересов, в
отличие от традиций неореализма, концентрировавшего внимание на какой-то очень
частной исторической конкретике самой Италии определенного времени, определенного
круга интересов и людей.

В "Дороге" вся история отношений придурковатой, доверчивой и трогательной


Джельсомины и поработившего ее Дзампано - есть извечное столкновение человека и
зверя, что всегда волнует людей, ну, естественно, и меня также, - волнует до глубины
души, тревожит. Здесь, в фильме, всему найдено необыкновенно точное выражение.
Вспомните последний кадр. Дзампано сидит на берегу какого-то черного океана, перед
ним черным-черна бесконечная водная ширь, и это для него как бы рубеж, конец. И вдруг
он начинает рыдать, хрипло выть от того, что он потерял Джельсомину, - в ней был для
него единственный смысл жизни, хотя он всячески эту девочку унижал, оскорблял, мучил,
терзал. И все-таки - мы это видим и понимаем в последний миг - он предстает человеком.
Образ силы поразительной! Картина словно возвращала меня к нашей русской
классической литературе. Ведь эта же мысль мучила и Достоевского, эта же мысль - о
тайниках и потемках человеческой души - мучила и Толстого по-своему. Что же это сидит
в человеке? Как об этом не задуматься!..

Причем, обратите внимание, что вся эта, очень сложная картина исполнена глубочайшей
человечности, а человечностью наделил ее сам режиссер, она в его душе. Какая сила
отзывчивости вела самого Феллини, помогала ему находить все более и более
выразительные черты в жизни вот этой девочки, Джельсомины. С какой бережностью
показывает режиссер трогательные попытки бедной героини все время как-то и где-то
отыскивать выход к счастью, пусть самому маленькому, но отыскать, получить то, что она
обязана в жизни иметь! Здесь-то и приметна вся сила отзывчивости, которая
представляется, как я уже не раз говорил, качеством таланта.
Картина Феллини поразила меня не просто красотой построения, изяществом рисунка - и
это, конечно, существенно, но это уже второе, главное же было в самой сути - в
невероятной силе художественного проникновения в жизнь человеческую.

В сюжетах и образах картин Феллини всегда приметна беспощадность, с какой он


изображает жестокий механизм современного буржуазного бытия. И в разговорах с ним
понимаешь, как он знает и ненавидит этот механизм, к которому и сам он принадлежит, -
он совсем не выводит себя за пределы такого круга, в котором должен находить и
разрабатывать свои сюжеты, он включен в эту орбиту. Он не только знает все об
окружающем его мире, но и имеет свою точку зрения. Сила таланта и широта
художественного ума, если можно так странно соединить эти два слова, - вот что дает ему
возможность обнажать уродства буржуазного бытия. И зрителей поражает беспощадная
сила открывшейся правды.

Разумеется, это лишь говорится просто - смотри и наблюдай, бери и отражай.


Художественный талант конструктивен, произведение искусства есть нечто созданное, и
уж здесь, стало быть, не обошлось без вымысла, и нужна была организующая воля. Но
создавая мир образов из мира фактов, потрудись ради такого превращения
повзыскательнее, дабы открыть зрителям суть жизни в той удивительной пластике
реального документа, когда ни у кого сомнений не возникает в том, что изображена сама
правда.

Есть рассказчики анекдотов, которых хочется оборвать с первого слова. Рассказывает


какой-нибудь затасканный старый анекдот, обязательно стремясь придать ему
непосредственную биографическую окраску: "Вот, как сейчас помню..."

Да не было, брат, этого! Этот анекдот знают уже дети, и я его узнал на заре туманной
юности. Этакая незащищенность дурака, который даже и в мысль не возьмет, что его
историйка известна помимо него еще огромному множеству людей. Он не может это
вообразить по невежеству своему.

К сожалению, так делается и иное искусство, то жалкое искусство, которое пытается во


имя "художества" обрядить реальный факт во все атрибуты пошлого анекдота. Смотреть
такой фильм невыносимо, хотя сам по себе факт, лежащий в основе - за экраном, уж не
так скучен. Но автор, любитель анекдотов, не любопытен по части фактов.

Приучите себя честно наблюдать, всматриваться - все интересно в этом мире. Все
интересно, к чему бы вы ни обратились, только извольте рассматривать избранный вами
предмет в реальных своих параметрах, не придавайте с налету конкретной истории или
реальной судьбе округлой всеобщности, которая нередко выдается за художественное,
видите ли, обобщение. Да не обобщение это никакое, это копеечная схема, надоедливая
барабанная трескотня, за которой ничего не стоит, кроме всем известных общих мест.
Незачем торговать таким товаром, незачем зрителю платить деньги, отдавать свой
кровный полтинник для того, чтобы с первого кадра знать, что будет дальше и чем все
кончится.

Немало сил приходится израсходовать для того, чтобы высмотренное и понятое явление
передать в искусстве не упрощенно, а в его реальной сложности и полноте. Поскольку
речь у нас идет о понятии и образе, то тут можно кое-что вспомнить по этому поводу.

Когда мы приступили к работе над фильмом "Молодая гвардия", серьезной и непростой


задачей было создать образы немцев-гитлеровцев. Фадеев в романе решал ту же задачу
по-новому, он отказался от традиционных для того времени политических иероглифов,
создавал образы захватчиков с реалистической глубиной. Мы должны были идти тем же
путем. Незачем, считали мы, переводить реальное в схемы и иероглифы, пусть даже
иронические или гневные, когда необходимо рассмотреть то, что было на самом Деле,
вглядеться, что это за штука такая - гитлеровский солдат, взбесившийся на почве
маниакального представления о своем сверхчеловеческом предназначении. Надо было
понять, как получилось, что совершенно темные мужики - солдаты третьего рейха
чувствовали себя суперменами, позволяли себе с легкостью необыкновенной творить
неслыханные злодеяния. Горького опыта у нас было достаточно, начиная с того же
блокадного Ленинграда. Но здесь предстояло показать конкретное явление, вживе
показать оккупантов, вступивших в Краснодон. Тут надо было как-то подробнее и точнее
разобраться.

Нам помог немец-коммунист Ганс Роденберг. Он в течение многих лет вел партийную
работу и как партийное дело рассматривал свое участие в постановке картины "Молодая
гвардия", он полностью нам организовал весь, так сказать, кадровый состав немецкой
половины персонажей. Роденберг знал дотошно поведение всей этой публики и в том ему
несомненно помогало чисто классовое отношение к подлой породе гитлеровской
военщины. Словом, в этой части он помогал моей режиссуре бесконечно. Потом,
поработав с ним вместе, я понял иные тонкости, и тогда, случалось, он кивал головой: "Ну
да, вот это именно так, так-так... А этого уже не надо, нет!.."

Так мы работали все время, и так родились в картине все образы гитлеровцев. Они мне и
сейчас кажутся весьма существенными для всего строя фильма. Именно вследствие того,
что, помимо молодогвардейцев, удались и персонажи врагов, картина приобрела
объемность, которая была отмечена и прессой и зрителями. Здесь та самая правда, которая
говорит с экрана: смотрите, как все было на самом деле.

Зачем было бы еще преувеличивать, давать образу какую-то аллегорическую


многозначительность, которая лежит уже за пределами той глубокой и многозначной
выразительности, что выявлена в природе самого факта? Высмотренное куда ценнее,
дороже - не нужно рядить осмысленный факт в готовые одежды хрестоматийных
представлений. Вот так мы свое дело делали.

Я и сейчас вспоминаю, как было непросто и как оказывалось важно, отказавшись от


стандартных решений, от схем и от шаржей, воплотить на экране различные характеры
фашистских захватчиков - как увлеченных грабежом хлопотунов, обживающихся на
новом месте.

Недавно один из зрителей картины (смотрел-то он ее давным-давно) напомнил мне сцену,


где гитлеровская солдатня грабит возвращающихся в Краснодон молодых ребят.
Отнимают часы, и какой-то вояка, который тут же решил сфотографироваться, кладет
часы себе в карман, берет у подходившего к нему солдата каску, чтобы иметь боевой вид,
командует фотографу, чтобы тот его снял, а сам еще в это время что- то напевает,
притоптывая, и вновь вынимает из кармана часы, заводит, посматривает, как они ходят...
Это деловитый, заботливый такой, понимаете ли, отец семейства, который эти часы
подарит своему старшему сыну в память о том, как он... Ну, все продумал этот
хозяйственный солдат, который без всякого пафоса, а всего лишь деловито и весело
продолжает творить свои мерзости. Зритель запомнил этот образ - значит, понял и
разделил позицию автора, его взгляды на жизнь и на искусство.
Глава III. Творческие интересы - идеи и намерения
Постижение жизни

Понять, каким должен быть фильм, не так уж трудно, а объяснять это общими словами
тоже легко. Но сделать картину на должном уровне - это, представьте, задачка потруднее.
Впрочем, серьезно говоря, понять, что есть должное, совсем не просто, а в общем виде и
вовсе невозможно, хотя бы потому, что общих норм искусство не знает, здесь все правила
остаются в границах конкретного и, зачастую, одноразового применения.

В последнее время вы знакомились с репертуаром кинопроката, вам попадались картины,


авторы которых тщетно надеялись, что, рассматривая личные взаимоотношения героев,
они смогут показать и социальные проблемы наших дней. И мы с вами говорили, что
ситуации там разработаны плоско, по аналогии с тем, что ранее уже бывало на экране, и
даже личное в них не передано с жизненной глубиной.

Потом косяком прошли фильмы, в которых герой, деловой человек, так или иначе
отгораживался от личного, и это нас, по разным причинам, тоже не удовлетворяло. Мы
возражали против односторонности, против неполноты, которая воспринималась как
полуправда или даже бегство от действительности. Но появление всех этих однобоких
произведений нельзя было пресечь наставлением: рисуйте во взаимосвязи личное и
общественное в жизни ваших героев. Тем более, что в кино было предостаточно случаев,
когда не получалось именно сцепление общественного с личным. И многим почему-то
казалось, что в фабуле кинофильма такие сцепления невозможны, они всегда будут
выглядеть нарочитыми, что даже само сюжетное установление таких связей, в жизни
очевидных и естественных, порожденных практикой социалистического строительства, не
имеет смысла показывать на экране, это, мол, занятие малопочтенное для художника.
Полагали, что опыт кинематографических неудач на этом пути дает право на такой
категорический вывод, то есть образует некое правило и позволяет не тратить попусту
время на то, что не может стать предметом художественного исследования в
киноискусстве.

И, как всегда бывает в подобных случаях, былые удачи на этом направлении


игнорировались или объяснялись особенностями избранной темы, то есть опять-таки
выдвигалось некое ограничивающее условие. Но в искусстве только сам автор (в кино -
сценарист и режиссер) может определить границы собственного художественного
замысла. Скажем, я бы никогда не взялся за постановку "Тихого Дона" и никогда не
осуществил бы ее, если бы меня не волновало желание показать теснейшие связи личных
судеб и широчайших социальных проблем. А разве то душевное потрясение, которое
испытывали зрители на просмотре фильма "Летят журавли", не вызвано острым чувством
неразрывной связи между индивидуальной судьбой, со всеми только ей присущими
поворотами, ошибками, надеждами, горестями, и всеобщей нашей судьбой - теми
чувствами, которые каждый из нас назовет своими? А "Баллада о солдате"?.. Для
любителей столбить пограничные участки эти фильмы, по-видимому, не аргумент:
заманчиво объяснить такую удачу избранной темой - отображением эпохи резких
социальных сдвигов, революционных событий и событий военных лет.

Не раз приходилось мне участвовать в спорах по этому поводу. Но приятнее всего - да и


честнее - доказывать свою точку зрения делом, своей работой. Я навсегда остался
приверженцем романной формы в киноискусстве, считаю и сейчас, что кинороман полнее
всего выражает правду жизни, ибо позволяет с максимальной подробностью проследить в
судьбе героя сплетение всеобщего и личного, всегда удивляющий меня феномен
современного общественного человека. Это не значит, что я противник произведений
камерных, лирических, вовсе нет. Было бы весьма странно в противовес одним
ограничениям выдвигать Другие. Киноискусство не сможет отобразить жизнь в ее
богатстве, сложности и многообразии, если сузит поле своего зрения и будет строиться на
каких-то "предпочтительных" жанрах. Но мы говорим о принципе - о необходимости
полно и правдиво изображать человека на экране, о широте и точности художественного
замысла, о нетерпимом отношении к мелкотемью, а точнее - к мелкодумью в искусстве.

Пока мы рассуждаем о нашем предмете логически - вопрос кажется абсолютно ясным. Но


когда тот же вопрос возникнет перед нами как творческая проблема, ясность поубавится.
Будь по-другому - в разговорах об искусстве не укоренилось бы словечко "удача", успех,
художественный уровень можно было бы программировать. Переходы от логических
понятий к творческому акту - на этапе замысла, на любом другом этапе создания фильма -
требуют напряженной работы мысли, всех чувств, всей вашей натуры. Остановлюсь пока
что на одном - на изобретательности, на качестве, очень важном в нашем деле, на
изобретательности, которая помогает, в чем вы убедитесь, преодолеть преграды,
кажущиеся робкому уму непроходимой границей.

Вы видели, на мой взгляд, очень хорошую, с большим успехом прошедшую по экранам


картину "Твой современник". Есть там эпизод, который может служить отличным
примером в нашем разговоре. Губанов и Ниточкин только что покинули зал заседаний в
Совете Министров, там рассматривали их проект, обсуждение было отнюдь не
праздничным для героев и сил душевных немало им стоило. И вот они идут по Красной
площади, перебрасываются досадливыми замечаниями, и вдруг вспыхивает ссора, да
какая - с несправедливыми обвинениями, оскорблениями, с нежеланием понять товарища,
сдержаться, уступить, простить. Вмиг разругались и тут же разошлись.

Прекрасный эпизод! Очень точный по ситуации: ссора героев самым убедительным


образом показывает нам, как дорожат они идеей, которую оба отстаивали на совещании,
показывает всю горечь момента, всю усталость души. Этим неожиданным поворотом,
вспышкой, нелепым, досадным и тем не менее неизбежным казусом в личных
взаимоотношениях героев раскрыта важнейшая авторская мысль. Эпизод точен
психологически: в миг больно ощущаемого поражения теряешь контроль над собой,
раздражаешься внезапно, срываешь на другом свою обиду, взрываешься еще пуще,
потому что испытываешь неприязнь ко всему миру и к своему соратнику и, тут же
сознавая вопиющую несправедливость этого чувства, злишься более всего на самого себя
- мельчаешь на собственных глазах...

А надо всем этим психологическим этюдом поднимается, повторяю, крупная мысль,


образная мысль создателей картины, которые твердо убеждены в том, что современный
общественный советский человек глубоко лично воспринимает любую социальную
проблему. И мы, глядя на экран, ни на секунду не забываем, что горячую ссору героев
надо измерять степенью вовлеченности в общее дело. Прекрасный эпизод! Но - надо было
его придумать. Габрилович и Райзман его изобрели. А корнями уходит он в изначальный
художественный замысел фильма о нашем современнике.

Я редко употребляю слово "изобретательность", предпочитаю пользоваться другими


словами, в этом же понятии слишком силен оттенок чего-то искусственного. Дескать, в
природе этого не было, а мы вот изобрели. Впрочем, нынешняя наука бионика доказала
нам, что многим техническим изобретениям человечества предшествовали превосходные
природные аналоги. На область изобретений в искусстве это можно и должно
распространить: самый волшебный вымысел имеет в основе правду жизни - навеян ею,
отображает ее или ищет - всяко бывает. Но существенным в этом понятии является такой
смысл: художник изобретает, чтобы не повторяться, не повторять своих
предшественников, он движется в своем искусстве дальше, по пути исследования жизни.
А в нашем примере важен и другой смысл: изобретательные авторы отыскали способ по-
своему и по-новому показать то, что заложено в самой действительности, но, к
сожалению, не раз было скомпрометировано ремесленническими экранными поделками.

И еще один смысловой аспект мы должны отметить, чтобы устранить нежелательную


ассоциацию. Когда говорят: "они изобретают" - в этом слышится холодок измышлений.
Гомункулюсов-де изобретают! А Габрилович и Райзман искренне любили своих героев.
Движимые любовью, они ставили своих героев в такое положение, которое, как они
надеялись, вызовет и у зрителей сочувствие к героям, сочувствие, а с ним - понимание и
любовь.

Может ли художник бесстрастно отразить мир? Вопрос этот возникал в различных


обстоятельствах множество раз. И все-таки, видимо, правильнее будет на него ответить
так: нет, не может. Как всякий субъект окружающего мира, он неизбежно вносит в
восприятие этого мира собственную личность. В "Философских тетрадях" В. И. Ленин
говорит применительно к теории отражения в целом, что процесс познания есть процесс
не прямой, не зеркальный, требующий отлета фантазии от действительности.

Таким образом, если приложить это ленинское определение к творчеству художника, то


оно в значительной мере обостряется тем, что художник - это человек, наделенный
особым свойством натуры, свойством повышенной отзывчивости. Принцип
избирательности заложен в искусстве, в самой его природе. И художник избирает то, на
что он реагирует острее всего, то, что в душе его находит наиболее сильный отзвук.
Заразительность же искусства такова, что зритель в свою очередь отбирает то, что более
всего может его, зрителя, взволновать, встревожить, удивить, рассмешить. Отсюда
естественны и требования к художнику, которые мы предъявляем, прежде всего -
требования широты знания жизни и глубины ее постижения.

Задумайтесь над этим, начиная свой творческий путь!

Строго говоря, вы уже в пути: ваши первые шаги здесь, в учебной мастерской, мы
рассматриваем, как вполне серьезные попытки самостоятельного творчества. Правда, не
каждую вашу попытку мы возведем в ранг художественного явления, не каждую высоко
оценим, но именно потому, что подходим к вашей работе со всей серьезностью, с теми
требованиями, которые предъявляются к искусству, - заниженных критериев не признаем.

По тем же причинам начало вашей учебной и творческой деятельности не фиксируется на


кинопленке. Поработайте пока на сценической площадке. Вы с нею не расстанетесь
вплоть до диплома, но на первых порах площадка вам понадобится, чтобы представить
педагогам и вашим же товарищам свой этюд. Нам откроются ваши интересы, и вы на
опыте почувствуете, что значит материализовать, олицетворить некую идею, осуществить,
предметно обосновать свое намерение. Следующим этапным учебным заданием станет
для вас кинорепортаж, документальная работа на узкой пленке, что тоже, как вы можете
догадаться, - шаг к дальнейшему творчеству в художественном или, иначе, игровом
кинематографе.
Студенческие этюды

Из работ, показанных студентами-первокурсниками режиссерского факультета на


сценической площадке, мы отобрали наиболее характерное и только из той части, где
самим студентам принадлежит и литературное авторство, что дает возможность оценить
самостоятельность вашего замысла, уровень творческого мышления.
Этюд Сергея Шпаковского
"Сказка для взрослых"

Краткое содержание: "В каждой стране - и в самой большой, и в самой маленькой - есть
министерство обороны. Заметьте - обороны. Ни в одной стране - ни в самой большой, ни в
самой маленькой - нет министерства нападения. Все только обороняются. Это значит, что
никто не хочет нападать, никто не хочет войны..." - за этой авторской преамбулой следует
собственно "сказка" со своим зачином: "В некотором царстве, в некотором государстве, за
семью горами, за семью долами... жил-был царь. Звали его Иван. И вот однажды приходит
к нему советник Егор. И говорит: "Здорово, царь! Есть у меня к тебе дело... Соседи наши -
народ вредный, сам знаешь. Покою от них не жди. Давай-ка на всяк случай еще три
пушечки отольем. А то, как нападут, не выдюжить нам..." По ходу дальнейшей сценки-
диалога выясняется, что "царь Иван", понукаемый "советником Егором", усиливает
боеспособность своей армии, но старается не отстать от него и "сосед-фараон" - гонка
завершается тотальной мобилизацией, разорением той и другой державы.

Что думаете об этой работе, товарищи режиссеры?

Б. Мне этюд понравился - и замысел, и своеобразное решение. То, что Сергей использовал
традиции русской народной сказки, очень привлекательно.

М. В связи с этим этюдом я много думал о притче и о недостатках притчи. Аналогию мы


здесь легко прочли, весь этот "эзопов язык" - о современности, о гонке вооружений и т. д.
Но если автор хотел показать то, что недавно происходило в мире - а он, видимо, именно
этого и хотел, - то не было смысла проводить такую, уравнивающую обе стороны
аналогию, ведь она неверна, надо было многое здесь уточнить, сделать какую-то разницу
между двумя правителями.

Во-вторых, когда какие-то реальные проблемы пытаются решать при помощи притчи,
теряется конкретная и прямая связь с этими проблемами, мы, зрители, погружаемся
полностью в предложенные условности, и нити с реальностью постепенно рвутся.

Поэтому у меня какое-то половинчатое отношение к этой работе: с одной стороны, я могу
приветствовать появление на площадке острого жанра притчи, но, с другой стороны,
сомневаюсь в точности показанного.

С. А. Герасимов. Вы не находите исторической точности и правды сегодняшнего


осмысления и прочтения?

М. Да, не нахожу.

Е. Мне хочется взять под защиту Сережу. Вот сейчас говорили вообще об отношении к
притче, но это заявление, по-моему, преждевременное. Когда я смотрел этот этюд, я
видел, что и в сценарии, и в режиссуре, и в актерской игре было многое намечено, но не
выявлено. Если бы это сделать всерьез, могло бы быть очень интересно. Через русский
народный юмор можно много философских идей пронести. Многое еще не получилось, но
как заявку этюд можно принять.

С. Шпаковский (автор этюда). Здесь можно, как мне кажется, увидеть массу аналогий с
современностью и, конечно, с недавним прошлым. К тому же надо ведь учесть, что люди
сколько существуют, столько и воюют. Хотелось обратиться к самой идее какого-то
физического, мышечного противостояния. Дело в том, что сама идея такого
противостояния, доведенная до своего логического завершения, превращается в абсурд,
когда все обращено только на противоборство.

М. В основе войны никогда не лежит одно лишь простое мышечное противостояние. Это
уже какая-то метафизика. Все имеет свои причины.

С. Шпаковский. Можно к любой вещи в искусстве предъявить претензию, что она не


отражает всего мира, всех глобальных связей. При таких претензиях произведение
искусства может расползтись...

С. А. Герасимов. Ну что ж, спор состоялся интересный. Бывает ведь, что все как будто
ясно, а люди между тем зачем-то доказывают друг другу нечто и без того очевидное. Но в
данном случае мы имеем дело не с простой, а со спорной в действительности проблемой.

О притче. Этому жанру свойственно упрощать реальные связи, абстрагироваться от


многосложной конкретики, стремиться к крайним обобщениям. И вследствие этого
ситуации притчи нередко доводятся до гротеска, а то и до абсурда, но так, что при этом не
утрачиваются сложные опосредования с реальной жизнью: "сказка - ложь, да в ней
намек", - в притче всегда так. Она дает некий экстракт определенного состояния, идеи,
процесса и в этой форме предлагает вывод - как народную молву, как размышление
автора: а если, мол, задуматься, то что же получается?

Вы же, противники этого этюда, не посчитали нужным задуматься и поторопились


перенести все то, что нам было показано, в плоскость газетного листа. И утверждаете, что,
дескать, в жизни все далеко не так просто: существует определенная позиция, на которой
строится политика.

Действительно, если прямо налагать контуры той схемы, которая предложена в этюде, на
газетный лист, то совпадения не получится. Мы вступили в период разрядки
международной напряженности. Встречаются главы крупнейших государств, проводятся
совместные ограничительные мероприятия в сфере вооружений... не буду продолжать,
поскольку все это вам известно.

Вот нам и была предложена притча с отчетливо выраженным отношением к


милитаристской идее. Там "царь Ивашка" - такое же заморское чудище, как "сосед-
фараон". А что до "мышечного противостояния", то не будем придираться к этим
действительно неточным словам - речь-то идет о политике с позиции силы, о том давнем
заблуждении, будто только сила дает власть, господство и даже такую благодать, как
утверждение мира и покоя на нашей земле. Так что притча имела все основания
появиться.

Вся работа выполнена, надо сказать, пунктирно, это набросок. А направление верное.
Скажем, интонации были совершенно "раешные", грубые, ярмарочные, но подобного рода
решение допустимо: скоморошество вполне уместно в этом жанре. Задумано было верно.
Но на всем этюде лежит печать дилетантизма, совершенно неизбежного, - это первая
попытка. Однако студент, предпринявший эту попытку, заявляет себя прежде всего
человеком мыслящим и понимающим возможности подобного рода дебюта.

Что показать? Перед каждым из вас возникает подобный вопрос. Кусок из Островского
разыграть с помощью студентов-актеров первого курса? Или прямо из Шекспира
махнуть? Ему бы сказали: "Ну, а вы тут, товарищ Шпаковский, при чем?" Поэтому он
счел уместным показать нечто авторское, и этим проявил себя как стратег, что для
режиссера имеет колоссальное значение. Это требование я вам буду предъявлять
ежечасно во все время вашего пребывания в мастерской: "А стратегия где?"

Размышляйте о стратегии, товарищи режиссеры! Призывая вас к этому, я имею в виду


нашу профессию в ее, так сказать, общем значении, не касаясь каких-либо сторон
творческого процесса. Кинорежиссер всегда находится в кругу определенных
общественных, партийных, государственных тенденций. Вне этих тенденций искусства
вообще не существует. Нет и не может быть режиссера, который работает, как птица поет.
Вот так обстоит дело, если задуматься о причастности художника к политике.

Но у нас с вами сейчас конкретный разговор - в связи с показанной притчей. И заговорил


я о его авторской, режиссерской стратегии, называя так далеко идущие намерения
студента, - эти намерения похвальны. Однако здесь надо бы сказать и о той стратегии, что
заложена в самом этюде, - оценить замысел, его направленность. Мы и тут с вами уже
договорились, что замысел благороден и правомерен, поскольку в его основе лежит
высокая политическая тенденция - осмеяние милитаризма во имя защиты мира.

Между тем, в замысле, каким он открывается в этом этюде, есть и серьезный недостаток -
грубейшее упрощение, которого никакая притча выдержать не может. На этом уровне и
площадное, ярмарочное искусство лишается действенной силы. Из-за чего там, в сказке,
сыр-бор загорается? Кто-то дурной - ах, какой нехороший - хочет войны! Вот ведь что
получается, если "раздеть" сказку, проникнуть в смысл, затуманенный фольклорными
речениями. Конечно, автор, как мы догадываемся, не такой уж простак в политике,
понимает, что значат те или иные социальные силы, знает он и о природе
капиталистической экономики и политики - мы все, видимо, предполагаем это молчаливо,
и потому никто из студентов мастерской не предъявил автору таких претензий.

А надо бы их предъявить! Ибо тут мы бы с другой стороны подошли к иносказанию, к


аллегорической поэтике. Попросили бы автора не обижаться и заявили бы ему напрямик,
что в искусстве нельзя прикидываться дурачком. На любую художественную акцию (даже
понимая, что до истинного искусства вам еще далеко) надо идти во всеоружии
имеющихся у вас политических знаний.

Есть в искусстве известный прием, именуемый "часть вместо целого": предъявить


немногое, но сделать это так, чтобы многое прозревалось. Однако не всякая "часть"
представительствует "целое" - о емкости содержания и формы надо заботиться постоянно.

Аллегория притчи не избавляет от такой заботы. Иносказание, намек - это вовсе не путь в
кусты, не возможность за что-то опасливо спрятаться. Напротив, аллегория должна быть
художественно равноценна прямому и откровенному разговору со зрителем. Он, зритель,
посмеиваясь над шутливой притчей, разгадывая ваши загадки, не должен обманываться.
Он должен на свой жизненно важный вопрос получить от вас определенный ответ.

Вот, стало быть, на будущее, как в тех же сказках говорится, добру молодцу урок.
Этюд студента Виталия Фетисова
"Однажды в будний день недели"

Краткое содержание: "На площадке двое - Он, молодой инженер, и Оно, его отражение в
зеркале. Позднее утро. Мучимый утренним похмельем, Он звонит по телефону к себе на
работу, просит приятеля соврать шефу, что Ему пришлось "поехать с таблицами к
программистам". Подходит к зеркалу - там появляется совсем не похожее на Него
отражение. Поначалу Он удивляется: "Ну, и физиономия! Ничего не скажешь, работник
умственного труда! Интеллектуал!" Потом рассеянно отвлекается, отходит от зеркала -
Оно, отражение, исчезает. Снова приближается к зеркалу, всматривается в чужое лицо, в
Себя, - восклицает, возмущенный своим видом: "Смотреть страшно!" И слышит в ответ:
"А ты и не смотри! Чего уставился?!" - Оно выходит из зеркала в комнату, заявляет свои
права на самостоятельное, хотя и дублирующее существование. Следует бурный обмен
репликами, из которых выясняется, что Он страдает, а Оно, бесплотное, о чувствах не
ведает и мук не испытывает. Тогда Он предлагает меняться судьбами, и Оно, "любя
разнообразие", выражает готовность "махнуться". Дело сделано: Он шагает в зеркало,
становится отражением, Оно обретает эмоции, взглянув в зеркало, произносит с
отвращением: "Смотреть страшно на эту физиономию", отходит к столу, стряхивает с себя
наваждение "галлюцинаций" и, терзаемое головной болью, берется за бутылку, чтобы
опохмелиться".

М. Этюд мне понравился, он затрагивает такую существенную проблему, как алкоголизм.


А если еще больше углубиться, философствует, - мне была особенно интересна форма,
она напомнила сцену Ивана Карамазова с чертом. В общем, мне понравилось. Не берусь
разбираться в подробностях, так как не уверен, что все понял. Элемент фантастики и
веселая ирония придают новизну обычному случаю. Это хорошая режиссерская находка,
смело, свежо. Вначале даже удивительно: вдруг выходит из зеркала отражение и начинает
вести разговор, причем довольно-таки интересный.

Т. Этюд, по-моему, как-то распался на две половины. Первая - это действительно для нас
такая неожиданность, когда вдруг отражение начинает общаться впрямую с человеком, и
это было очень интересно для меня. Я думал: что же будет дальше? Это вызвало
определенный интерес, ведь это самое Оно, то есть отражение, - это вроде бы суть Его,
человека. А оказалось, что Оно ничуть не отличается ни от человека- оболочки, ни от
человеческой сущности - от того человека, который живет среди нас. И то, что Оно
остается, ничем не отличаясь от человека, который уходит "отдохнуть", - разочаровывает.
Мне было обидно, что осталось то же самое, что было вначале: Оно берет и выпивает.
Если бы Он не поменялся местами со своим изображением в зеркале, то и для Него тем бы
дело и кончилось. Мне кажется, во второй части надо было этому что-то
противопоставить, придумать что-то интересное, острое. Автор просто продолжил линию
поведения того человека, чью сущность мы успели увидеть и понять. Так что же автор
нам сказал? Что "от себя никуда не уйдешь"? Это, по-моему, бедная мысль и неверная.
Нельзя было ею ограничиваться. Непохожесть персонажей, на мой взгляд, означала нечто
большее, чем финальное полное замещение одного другим.

С. А. Герасимов. У меня такая же точка зрения. Мне в принципе нравится эта затея.
Всякого рода попытки выйти за пределы обычных, элементарных ремесленных приемов
режиссуры и актерского творчества, почувствовать себя свободно, раскованно, вести
поиски в самых разнообразных сферах мышления и поведения - все это заслуживает
поддержки. В этом смысле наш дорогой автор сделал любопытную попытку - ему
хотелось сразу перешагнуть первый барьер. Шагнуть за черту, отделяющую заурядное от
необыкновенного.
Я думаю, что истоки замысла автора следует искать в нашем всеобщем естественном
стремлении к самоконтролю. Все мы то и дело ставим под контроль свои собственные
мысли и поступки, словно вдруг оказываемся перед безжалостным зеркалом,
вглядываемся в свое отражение. Причем нередко оказывается, что в такой момент
отражение, эфемерное, нематериальное, мимолетное - чуть двинешься в сторону, и оно
исчезнет! - для нас куда реальнее, чем наши привычные представления о себе,
заблуждения на свой счет. Понятно, что так случается, если срабатывает аппарат
самоконтроля, если есть у человека способность к критической самооценке собственной
личности.

Ведь человеческой натуре может быть свойственно и другое - ограниченность и


самодовольство, склонность к самообману и самоутешению. Пожалуй, если такой
человек, какого Пушкин характеризовал известными вам словами "доволен сам собой,
своим обедом и женой", заглянет в зеркало, он увидит себя только в привычном ореоле
самомнения. Впрочем, и тут зеркало может сыграть с человеком недобрую шутку.
Помните, конечно, ту злую сказочную красавицу, которой зеркальце лишь до поры до
времени внушало, что она "всех румяней и белее". Словом, замысел этого этюда
представляется мне вполне достойным, и восходит он, как видите, к традициям давним и в
жизни и в искусстве.

Между прочим, я намеренно подчеркнул, что между автором и его героем есть какая-то
несомненная связь.

В этом нет ничего обидного, я вовсе не утверждаю, что автор похож на своего
беспробудно пьянствующего молодого инженера - вовсе нет. А связь все-таки
наличествует, и в этом особая прелесть и убедительность его замысла, призадумайтесь!
Искусство - это не занятие посторонним делом, это неизбежно самовыражение. В любом
замысле художник обязательно присутствует. Хотя, быть может, и не воплощает себя
впрямую, в характере того или иного героя, но что-то свое собственное, кровное
персонажам отдает.

Духовно зрелый человек склонен к активному самоконтролю, и это важнее пассивного


самоанализа. Что это я сейчас делаю, почему вчера я так поступил, прав ли я в своем
намерении сделать завтра то-то и то-то? Автора эти мысли беспокоят, и это действенное
беспокойство. Это, заметьте себе, чувство социальное, выражающее мироощущение
человека, живущего в определенном обществе, согласующего свои мысли, намерения и
действия с нормами общественной морали. Но своего героя автор ставит в двойственные,
противоречивые обстоятельства. Этот человек ведет себя аморально, однако еще способен
осознать это и соответственно оценить, как бы разглядеть себя.

Недаром всем нам показалось таким смешным первое появление зеркального и в то же


время не зеркального, то есть непохожего отражения. Здесь замысел был воплощен с
абсолютной точностью. Человек потрясен тем, что потерял себя, свою собственную
личность. Неужели это Он стал Таким, "интеллектуал, работник умственного труда", -
стыд и срам! Это рассмешило нас, и интересно понять, почему рассмешило - в чем тут
секрет? В первый миг мы воспринимаем происходящее как нелепую алогичность, как
нечто заданно абсурдное: герой по всем оптическим законам должен бы увидеть в зеркале
самого себя, а на него из зеркала так же хмуро, серьезно и подозрительно выглядывает
совсем другой человек. Это, конечно, забавно. Но в следующий момент мы уже смеемся
не по поводу абсурдистской нелепости, а потому, что улавливаем неожиданную и верную
мысль, воплощенную в остром ироническом приеме и в самой фактуре
материализованного отражения. И то, что казалось всего лишь забавным, ведет нас к
постижению самой сути образа, раскрывает перед нами интересный и реалистичный
замысел автора.

Ну, а дальше что? А дальше я вынужден согласиться с замечаниями, что развития


любопытный замысел не получил. На площадке еще что-то происходит, возникший
вначале интерес еще некоторое время держится на доверии (и режиссер должен уметь
пользоваться таким доверием, учитывать инерцию зрительского восприятия, но,
разумеется, не злоупотреблять этим и тем более - не обманывать зрителей), но диалог,
разговор героя с собственным отражением, внешняя динамика поведения персонажей
всего лишь камуфлируют статичность всей этой затеи. Замысел не развивается, а ведь
художественная идея оживает не в иллюстрации, а в прямом или подспудном, но
ощутимом движении мысли.

И как ни мило то, что мы увидели, это еще не искусство. Искусством эта сценка стала бы
в том случае, если бы автор развернул, развил свой замысел. То есть свою мысль, свою
идею, образно воплощаемую в этом противостоянии двух человеческих ипостасей, сам
автор считал бы лишь первым толчком, побудительным импульсом. И строил бы свою
вещь с таким расчетом, чтобы не только представить нам нравственную сущность
человека (это именно и было заявлено: в отражении предстает человеческая сущность), но
- исследовать эту сущность. А пока серьезные размышления вытесняются какой-то
школьной арифметикой: один "вышел из себя", другой вошел - от перемены слагаемых
сумма не меняется: от этой истины до искусства еще далеко.

В идеале, если угодно, в том самом идеале, стремление к которому дает творческие силы
художнику, шагнувшая из зеркала вторая ипостась героя, некая нравственная сущность,
приобретшая оболочку человека, должна бы, материализуясь, вступить с жизнью в те же
сложные конфликты, в какие вступал Фауст.

Вы помните сюжет "Фауста" Гёте? Расскажите-ка.

У. Фауст - человек мыслящий, передовой человек своего времени, который чего-то искал.
Он спорит с дьяволом, с Мефистофелем, ищет чего-то нового, не удовлетворен
существующим. Он решается продать душу Мефистофелю за одно мгновение -
мгновение, которое его удовлетворит, этого мыслящего человека.

С. А. Герасимов. Ну, и что же происходит? Достиг он желаемого?

У. Да. Но прежде, чем он сказал: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!", ему пришлось


пройти через множество искушений, испытаний.

С. А. Герасимов. Кто хочет что-нибудь добавить к этому толкованию "Фауста"?

3. Это произведение о вечном стремлении человека добиться совершенства - сквозь


схоластику наук, сквозь несовершенство бытия, сквозь собственные недостатки. И в то
мгновение, когда Фауст достигает этого совершенства и когда он доволен наступившим
мгновением, - ему ничего не остается, кроме смерти, потому что там, где наступает
совершенство, кончается жизнь с ее диалектикой, противоречиями.

С. А. Герасимов. Вот это уже голос "не отрока, но мужа"! Но и будущая актриса не
посрамила женскую корпорацию мастерской: она все-таки шла дорогой человека, который
стремится осмыслить прочитанное.
Хотелось бы, чтобы вас не смущало наше неожиданное обращение к "Фаусту". Нет,
напротив: пусть вас смущает, пусть вас тревожит принятое в нашей мастерской и, стало
быть, для вас обязательное сопоставление того, что вы делаете, с высочайшими взлетами
человеческого гения или, другой раз, с не столь оглушительными именами, но тоже со
зрелыми и, как выражаются иные критики, с высокохудожественными произведениями
искусства.

Итак, в нашем сопоставлении встали рядом великое произведение великого художника и


как будто непритязательный этюд студента-первокурсника. Так вот: непритязательное не
имеет права на существование ни в искусстве, ни в нашей студенческой жизни.
Оглядывайтесь на великих! Вы не на пустое место приходите. Надо это понимать душой.
Надо стремиться овладеть культурой, вне которой не рождается искусство. Не для того,
чтобы кому-то подражать. Но для того, чтобы увереннее идти своим путем и ответственно
зарабатывать право на человеческое внимание. В противовес пренебрежительной
обывательской формуле: "Не берите на себя слишком много" - думайте о том, что брать на
себя надо как можно больше.

Мы в мастерской не хотим заниматься детскими играми. Упрощать задачи.


Приноравливаться к некоему предполагаемому уровню первокурсника-школяра.
Кинорежиссура предполагает иной уровень - уровень художника. Об этом постоянно
думайте - о том, что у истинного художника всегда есть потребность поднять мир на
собственные плечи.

Принципам нашей педагогической школы чуждо учение о фактологии как об основе


некоего направления в кинематографе, утверждаемого в манере так называемого
прозаического, бытового кино. Между тем, обращаясь ко всему моему режиссерскому
опыту и обнаруживая, что в подавляющем большинстве поставленных мною картин
очевидно стремление к повествовательности, родственной литературной прозе, к
житейской подробности, а то и к бытописательству, иные теоретики-киноведы зачисляли
вашего покорного слугу в разряд прозаиков. Но разряды - штука условная. А что касается
моих пристрастий, то скажу, к примеру, что фильм, который я поставил по
лермонтовскому "Маскараду", сам я не числю исключением в собственном творчестве.
Хотя он и кажется исключением, однако лишь потому, что мощь и красота стиха
представляла для меня первое значение, а драматическая сюжетика второе. И это
сказалось на всей кинематографической образности. Но об этом - к слову.

Я напомнил вам сегодня бессмертного "Фауста". Это сочинение поразительное -


желанием охватить все связи, объять весь мир, рассмотреть ту вселенную, что носит имя
"человек". Да, там человек - вершина природы, хранитель и устроитель ее. Там
поднимается тема ответственности человека за все живое и неживое на Земле, там
предъявлен максимум нравственных требований к человеку.

Вот вам и смысл того сопоставления, в котором Рядом, да не вровень, оказались великий
поэт и студент, известный в пределах нашей мастерской. "Однажды в будний день
недели" - так назывался показанный этюд. Тут угадывается желание автора извлечь из
будничного, повседневного некую экстрагированную суть, взглянуть на человека с
определенных нравственных позиций, художественно осмыслить тривиальную коллизию,
что, на наш взгляд, пока не удалось. Не восторжествовал принцип, сформулированный
еще Белинским: "Извлечь поэзию из прозы жизни". Между тем именно этот принцип, а не
экранное и сценическое жизнеподобие или, напротив, самоцельное стремление к
заострениям и остранениям, именно этот принцип я считаю главным в нашей школе. Что
ж, будем учиться и вместе искать поэзию, таяющуюся в прозе жизни.
Этюд студентки Светланы Дириной
"Чуть-чуть как в жизни"

Тема этюда: "После долгой разлуки встретились друг с другом брат и сестра, они
беседуют "понемногу обо всем", брат с удивлением замечает, как изменилась сестра за
минувшие годы"*.

* (Здесь и далее - в тех случаях, когда запись беседы со студентами не требует опоры на
развернутое описание показанного этюда, краткое содержание заменяется обозначением
темы.)

В. Начну с названия. Предлагая его, автор тем самым утверждает, что в жизни такое
бывает и что нам следует отнестись к показанному, как к бытовой зарисовке. Правильно я
понял? Если правильно, то к этой авторской программе у меня есть возражения. В жизни,
тут я согласен, такое вполне возможно. Но возможно ли так ограниченно понимать
материал и задачи искусства, возможно ли связать себя одной мыслью "брат сестру не
узнал" и только это показать? По-моему, нет. По-моему, для искусства здесь чего-то не
хватает - остроты, целеустремленной наблюдательности. Этого мы здесь не видели. Так
бы можно все что угодно показать на площадке и заявить: "В жизни так бывает". Да,
бывает, а бывает и хуже, бывает и лучше, и по-другому, но это не повод для того, чтобы
встречаться со зрителем. Должна быть мысль ясная, понятная, острая, а этого в этюде не
наблюдалось. Играли актеры сценку мило, общались, разговаривали, и это даже было
интересно, но только по форме, а не по существу.

С. А. Герасимов. Есть другие мнения? Все согласны? Полное единодушие! Да,


действительно, намерение сделать, "как в жизни", еще ничего не объясняет. В монологе
"брата" все было риторично, вследствие этого скучно. Очень уж назидательны были его
слова. Все было, "как надо", а в искусстве следует показать хоть чуть, но больше
общеизвестного. Робость в данном случае сковала автора, не пустила его шагнуть в
искусство.

Грех это или не грех? Думаю, что греха тут нет. То, что Дирина, будущая актриса, не
обратилась за помощью к режиссеру, а сама пыталась что-то сочинить и поставить,
следует ей зачесть в приход, а не в расход. Но малые задачи влекут за собой неизбежно и
малые результаты. Да к тому же слова персонажей физиономии еще не приобрели, это
были общие слова, лишенные индивидуальности, не способные стать так называемой
"речевой характеристикой". Бескрасочная речь, сглаженная, работает в искусстве только
тогда, когда обезличенная невыразительность нужна как определяющая черта образа и,
следовательно, является особой формой выразительности. Так равнодушие порой
производит более сильное впечатление, чем темперамент. Но в этюде такой задачи быть
не могло. Пораженный герой должен был и нас поразить живостью мысли и языка, верно
найденными словами, точными для данного характера и данной ситуации деталями. Если
брать какие-то ориентиры, то классика может в этом отношении оказать помощь. Я имею
в виду писателей, к творчеству которых мы обратились, - Гоголя и Шекспира. Но сейчас
бежать за помощью даже необязательно. Сейчас, на первом учебном этапе, не столько
образцы вам нужны, сколько собственная наблюдательность, острота своего взора.
Вглядывайтесь в то, что происходит вокруг вас на самом деле, учитесь видеть за бытовой,
"натуральной" ситуацией сущность жизненных явлений.
А главное - не копируйте быт. Ведь даже название этюда - "Чуть-чуть как в жизни" - в
этом смысле полное саморазоблачение: "чуть-чуть" да еще "как в Жизни" - так и
получаются слабые копии жизни.

Старайтесь различать - быт и событие - в их неразрывной связи. Чтобы событие


приобрело трехмерность, объемность, чтобы не выглядело оно произвольно надуманным,
вымученным, надо воссоздать живую среду, притом по логике того или иного избранного
вами жанра, Но если вам удалось воссоздать быт лишь в интересах житейского
правдоподобия, а событием вы пренебрегли - задачи искусства остаются нерешенными.

Событие - это не обязательно нечто катастрофическое: авария, смерть, трагическая


схватка двух противостоящих сил. Событием может стать открытие человека, откровение
человека, обнаружение в себе того, что он раньше и не предполагал. Возьмем близкий к
этюду пример: допустим, пришел сын или муж домой, открыл своим ключом дверь,
вошел и увидел спящей женщину - мать или жену. И вдруг (не вдаюсь в возможные
подробности действия) он почувствовал всю меру своей вины, которая в определенном
значении неизбежно сопутствует человеку на жизненном пути в отношении близких, даже
если человек он порядочный, даже если он ничего преступного не совершил. Если у вас
когда-нибудь произойдет что-то подобное, вспомните об этом разговоре. В жизни так
бывает, когда вы вдруг видите на лице незащищенной, спящей женщины все следы
возраста, усталости, пережитых страданий, то есть то, что она привыкла прятать от
окружающих. И тут может перехватить горло, и человек может упасть на колени и
сказать: "Милая моя, прости меня за все!" Если он на это не способен - он еще не до конца
человек. Вот вам и событие. И если человек оказывается не способным на такое
потрясение - это тоже событие, достойное отзвука в зрительном зале.

В этюде тоже была попытка сделать событие: человек вернулся после долгого отсутствия
к себе домой и вдруг разглядел человека, свою сестру. Но главного как раз и не
произошло, потрясения не было - все осталось бытом, ушло в быт, расплылось в нем.
Открытие человека было декларировано только в словах, а действия, которое в данном
случае и представило бы собой событие, не было, превращения не произошло.

Пока что вы демонстрируете статические наблюдения. Я прошу вас очень внимательно


думать о природе действия, думать о том - а где же действие, то есть движение мысли, где
же событие с места. Вы сказали о необходимости различать и связывать быт и событие.
Когда ставишь этюд, действительно стараешься, как режиссер, как актер, найти что-
нибудь определенное, точное, какую-то бытовую деталь. Разъясните, пожалуйста, в какой
области надо искать, то есть что следует считать бытом?

С. А. Герасимов. Было бы наивно представлять себе будто можно раз и навсегда


объяснить, что считать бытом и как его воспроизводить на сценической площадке или на
киноэкране. Можно дать простейшую дефиницию: быт - это все, что представляет собой
повседневная жизнь людей в масштабах семьи или всего общества. Можно короче, как
рабочее определение: быт - это предметы повседневности. Впрочем, это неточное
раскрытие понятия, ибо оно отнюдь не исчерпывается числом житейских подробностей,
нагромождением всяких признаков духовного богатства или нищеты, полноценной жизни
или убогого существования и т. д.

Категорические определения, прилагаемые к искусству, формулирующие его задачи и


признаки, всегда выглядят несколько односторонне. Первая обязанность художника -
понять мир, изображая его. Следовательно, бытом, а лучше - бытием надо назвать
социальное, нравственное, физическое, психологическое состояние человека, а затем и
всю сумму человеческих поступков и всю предшествующую этим поступкам сумму
жизненных предпосылок, импульсов, потребностей, стремлений. Из этого складывается
житейская, жизненная среда, окружающая действующих лиц произведения.

Событие также может быть истолковано самым различным порядком. Оно может быть
очень предметным, выразительным и может быть потаенным, скрытым. В этом смысле
драматургия классическая дает очень хорошие образцы - и Шекспир, и Островский, и,
скажем, Сухово-Кобылин. Я мог бы назвать немало имен. Возьмите "Свадьбу
Кречинского" и посмотрите, как она сделана. Вы же не просто читатели теперь. Читая
каждое произведение, вы должны понимать, как оно образовалось, откуда в нем такая
сила воздействия. Вчитывайтесь! Перечитайте "Бориса Годунова" Пушкина - под углом
зрения художественной соразмерности, высочайшего уровня понимания людских
взаимоотношений в определенной исторической обстановке. У Пушкина в царских
палатах не знаки обитают, а живут люди, и то, что они именно живут, мы понимаем
потому, что видим, каков окружающий их быт и каковы события их жизни.

Можно было бы сказать, что степень значительности события помогает нам понять суть
художественных поисков в самых разных направлениях. Кто-то достигает эффекта
значительности, постепенно раскачивая язык колокола, - заставляет вас напряженно ждать
гулкого удара, когда произойдет главное, когда зазвучит металл и пойдет по всему миру
гул. А бывает совсем иначе. Для меня классическим примером иного подхода всегда
служили сочинения Мериме, который многому научил и нашу классическую прозу. Он
был художник "сухой", "поджарый", его слог и образность сознательно и строго лишены
"жира". С каким скупым блеском, сухим жаром рисует он, скажем, характер Кармен.

Кармен разговаривает с Хозе после того, как он уже рухнул совершенно и не способен
сопротивляться всеобъемлющей страсти к этой "маленькой цыганке". И вот после первого
свидания она, посмеиваясь, говорит ему: "Смотри, канарейка, чтобы я не женила тебя на
вдове с деревянными ногами!" Почему "канарейка"? Потому, что он в желтом мундире. А
что такое "вдова с деревянными ногами"? Это виселица. Вот и все, что сказала Кармен. Но
как точно и грозно этой коротенькой фразой обрисована Кармен!.. У того же Мериме
перечитайте историю Таманго - туземного царя, который проходит через все муки
рабства, должен сносить все оскорбления от белого человека. Ему бы, думает читатель, в
самую пору было умереть в бою за свободу своего народа. А как кончается этот рассказ?
"Он умер в больнице от воспаления легких",- говорит Мериме, как бы утверждая этим
документальность страшной и горестной судьбы своего героя: да, вот так оно было, как
бы говорит автор этой концовкой. Но в этой лапидарной фразе, как вы, надеюсь,
понимаете, задача автора не сводится лишь к констатации жизненного факта. Здесь-то и
открывается поразительная сила реалистического искусства. Здесь поистине ощутимы
суровые тиски истории цивилизации. В этой, последней строке повести выражена вся
образная суть художественной логики Мериме; мне слышатся здесь такие примерно
слова: "Я мог бы придумать для вашего удовольствия что-нибудь поэффектнее, но так
было, и правда мне дороже!"

Но и этот пример, мне близкий, не могу вам навязывать как направление всей вашей
будущей работы - ПУТИ могут быть разные. Главное, чтобы мир волею художника
раскрылся перед нами в своей сущности.

Сегодня у нас на площадке какие-то люди ходили, ели спали, разговаривали, но это пока
еще ничего не выражало, хотя пили они настоящую воду, ели настоящий хлеб и говорили
о том, о чем в жизни говорят. Мы все это просеяли через свое восприятие - и, как
говорится, в решете ничего не осталось.
Повторяю: самое главное - уметь выразить мысль в действии, причем это действие может
быть самым различным, может быть динамичным и яростным, а может быть
минимальным, заведомо сдержанным, скромным по своим внешним проявлениям и в
тоже время необыкновенно глубоким по внутренней выразительности. Но событие - то
есть конфликтное раскрытие сути - обязательно. В построении действия вы можете
обойтись без взрыва. Но если это действие не поведет к взрыву мысли в зрительном зале -
незачем огород городить.
Этюд студента Марио Рибейры (Колумбия)
"Зарплата"

Краткое содержание: "На площадке один за другим появляются "рабочие" - каждый


пластически изображает трудовой процесс, свою профессию. И каждый при этом
произносит фразу, в которой говорит о своей заветной мечте, - это фразы-девизы, ими
обозначается позиция, отношение к жизни; характеры "рабочих" не прорисовываются.
Следуют также неоднократные упоминая о том, что сегодня - день зарплаты. Появляется
"служащий-администратор" и неожиданно объявляет, что в этот день заработок выплачен
не будет. Тем временем на площадку выходят "солдаты", однако их присутствие никак не
связано с тем, что здесь ранее происходило, - надо полагать, что в городе неспокойно,
"солдаты" патрулируют улицы. Они заняли места по периметру сцены, среди них снуют,
продолжая трудиться, "рабочие" - это пластическое решение завершает этюд.

С. На мой взгляд, замысел этюда интересен для нас темой - Марио взял тему из жизни
своей страны. Как он раскрыл свой замысел? Мне кажется, что узко, - надо было показать
столкновение противоборствующих сил. Он этого не показал: хозяин пришел, сказал и
ушел, а рабочие продолжают копать землю и так далее. Лучше было бы, чтобы на
заявлении хозяина закрылся занавес, - можно было бы предполагать, что там произошел
какой-то взрыв, какое-то событие. Но, может быть, эти претензии возникают потому, что
мы видели вялую актерскую игру.

С. А. Герасимов. Рациональное зерно в этом критическом высказывании есть. Хотя


последнее замечание не обосновано. Должен вам сказать, товарищи, что наш принцип:
сначала критикуют студенты, а потом педагоги - принят нами для того, чтобы проверить,
в какой мере развиты ваши способности точно формулировать мысль. Поэтому мы следим
не только за сутью ваших выступлений, но и за способом выражения мысли в ваших
замечаниях, за их обоснованностью. Так что вы за этим тоже следите: старайтесь ясно
излагать самую сущность вашей мысли.

Нам было только что сказано, что исполнители на площадке работали вяло. Нет, они
работали энергично, не жалея сил. Очевидно, что режиссер видел решение своего замысла
в пластически ясном рисунке, сумел объяснить это актерам, добился от них вполне
удовлетворительного исполнения. И нам вполне понятна авторская идея, но
художественный эффект от этого не образовался, вот что нам следует обсудить.

Мы не собираемся из вас делать квалифицированных критиков - для этого существует


другой факультет. Вы - художники, творцы, но когда вам придется беседовать с актерами,
объясняя им сущность замысла и желаемую форму его воплощения, надо быть очень
точными. Иначе актер устает от "заговаривания" и в результате долгой беседы не столько
приобретает, сколько теряет. Способность точно, убедительно, сжато выразить свою
мысль - это азбучное требование.
Итак, дело не в том, что исполнители работали вяло. Но в том, что здесь отсутствовали
необходимые художественные опосредования, нужные, чтобы заявленный замысел
перерастал из декларации в художественное произведение. А мы видели плакат -
декларативную пластику. Автор имел в виду передать нам свою мысль в виде
художественного образа, а получилась всего лишь прокламация. К слову сказать, мы
можем найти - чаще в театре, реже в кинематографе - исходную позицию для такой, как в
только что показанном этюде, точки зрения на искусство. Но при всем моем уважении к
труду Марио - а он немалого добился от исполнителей, от своих товарищей-
первокурсников, и в каком-то объеме предъявил свои несомненные режиссерские
способности - так вот, при всем при том я этой точки зрения не разделяю.

Если говорить подробнее о претензиях к этой работе которая представляет для нас
определенный интерес - то надо сказать, что тема и материал этюда - это реальная жизнь,
которой он, автор, до сих пор жил, и это было вами отмечено. Нас всех заинтересовало в
этой работе, что речь идет о чем-то совершенно не свойственном нашей социальной
системе. То, что здесь, на площадке, происходило, давным-давно исключено из нашего
социального бытия. А у него на родине это еще есть, и он хотел бегло обрисовать нам
обстоятельства, которые существуют и командуют в его жизни.

Но, повторяю, здесь больше всего не хватало художественного опосредования.

Что это такое?

Марио расставил все силы в порядке, присущем газетному очерку: есть работодатель,
есть рабочий класс с естественными и верно декларированными, характерными для
рабочих людей требованиями, желаниями, намерениями, которые прежде всего
упираются в бюджет, как это происходит во всех странах, где деньги представляют собой
решающий фактор, заработной платой исчисляется мера человеческого материального
благосостояния. Далее нам был показан представитель правящего класса, который,
естественно, поддерживает принципы и основы своего строя. Зрителям, как мы уже
выяснили, хотелось, чтобы в рабочей среде произошел взрыв протеста. Но перед нами,
видимо, иной этап классовой борьбы, тут бунтовать еще рано, приходится терпеть. И тем
не менее - чего-то мы не дождались. Мы ждали, что все эти расставленные в этюде силы
получат какое-то художественное раскрытие - вот чего не было!

Обязательно ли было делать психологическую драму по данному поводу? Нет, я бы на


этом не настаивал. Здесь могут быть совершенно другие способы решения.

Вы знаете, что Брехт, например, открыто декларировал мотивы поведения своих героев,
не вдаваясь в психологические нюансы. Он правильно полагал, что расстановка
социальных сил настолько определена и известна, что может быть представлена как
данность. Но дальше в пьесах Брехта следовало такое натяжение мыслей и страстей, что
от столкновения искры летели!

А здесь было нечто вроде дома из кубиков, который складывали дети. Следовало еще
многое дофантазировать! Мы можем только понадеяться, что заметное в этюде
социальное зерно прорастет в других работах и в свое время даст всходы.

Само искусство здесь еще нацело отсутствует - нет цельности в этом замысле и в самой
сцепке не выявлены жизненные связи.
Между тем все в этом мире связано, все! Вся жизнь, которую мы с вами наблюдаем, в
которой участвуем, имеет свои более или менее сложные, более или менее спрятанные
связи. Обнаружение и раскрытие их и есть художественный процесс, процесс
художественного исследования жизни.

Здесь такого раскрытия не было, были обозначения. Этого может быть достаточно для
графического очерка, для рисунка. Можно представить себе такую картину: стоят
солдаты, тут же ненавидящая, оскорбленная группа рабочих, перед ними босс... Но это
уже другое искусство, от нас же, кинематографистов, требуется что-то иное, большее:
познать жизнь и показать ее в том или ином жанре, но так, чтобы само движение жизни
становилось сутью художественного процесса.

Когда к нам в мастерскую приходят люди из стран капитала, они неизбежно приносят с
собой такого рода сюжеты, которые нашими соотечественниками воспринимаются как
живая газета. И всегда интересно, как иностранные студенты, ваши товарищи по возрасту,
знакомят вас с неведомой вам стороной современного, реального бытия. Это расширяет
ваши представления о другом мире, где есть угнетенный и борющийся рабочий класс. И
то, что свидетели и участники этой жизни, этой борьбы доверительно превращают и вас в
своих соратников, многому может поучить вас. И с этой точки зрения я оцениваю этюд
Марио как обещающую заявку.
Этюд студента Юрия Зяблицева
"Сеятель, или Шутка, похожая на правду"

Тема этюда - в формулировке автора: "Это этюд о человеке, который мне не нравится,
потому что он очень мало делает и очень много говорит. И вдруг приходит какой-то
пьяный и, в противовес болтливому бездельнику, своими нелепыми словами определяет
истинность вещей".

Т. Это не просто плохо - это ужасно! По многим причинам. Во-первых, потому, что тема
преподносится в таком отвратительном виде: все без исключения действующие лица
находятся в пьяном угаре, неприятно смотреть. Во-вторых, на шутку эта вещь не имеет
права претендовать - плоско, не смешно. Ничего похожего на реальность тут тоже не
видно. Зрелище оставляет самое ужасное впечатление. Это не то что непрофессионально,
- не то слово! - это совсем убого. Замысел вызывает недоумение: чего ради мы все это
смотрели и слушали?

Д. Я тоже в недоумении. Простенькая истина представлена пошлостью, банальностью.


Обидно и за автора и за исполнителей.

М. Может быть, Юра искал приемы, возрождающие немое кино, комическую ленту?
Усердная мимика, ненатуральные жесты, доведенное до гротеска поведение персонажей...
Впрочем, это довольно шаткое предположение. Из желания найти в замысле что- то
интересное. Но честно сказать, смотреть мне было, в общем, противно.

С. А. Герасимов. Трудно оспорить мнения товарищей, выступивших с критической


оценкой этой работы Зяблицева. Этюд не состоялся по причинам более чем понятным. Но
почему же все так удивлены? Вероятно, потому, что от автора и от исполнителей ждали
большего. И вдруг - надо же, какая-то метаморфоза странная! Что случилось?

А случилось вот что: не очень точное намерение завело вас в такие дебри, что выбраться
из них невозможно. Во время просмотра казалось, что автор и его помощники-
исполнители попали в такую трясину, из которой их надо было просто физически
вытягивать, все тонули.

Как с этим быть? Зачесть со знаком полного недоумения и пожеланием скорее забыть.

Хотя я могу согласиться с Зяблицевым по его главному тезису: я тоже не люблю таких
людей - болтунов и бездельников. Но они на площадке были упрощены до крайности.
Гротеск тоже надо делать художественными средствами. Вспомните, какие великолепные
иронические гиперболы находит Аркадий Райкин. А ведь он их очень осторожно делает.

В искусстве объективно всегда есть несколько путей для решения, казалось бы,
однотипных задач. Жанр ограничивает и направляет выбор художественного подхода к
материалу. Но в любом жанре, даже самом откровенно комическом, гротесковом,
гипербола не обязательно выступает как непременный элемент самого действия, на
котором зиждется смех. Надо прежде всего вызвать доверие зрителя. Тут нужна особая
осторожность.

У нас было несколько учеников в прошлом наборе, которые инстинктивно вносили в свое
творчество необходимую степень осторожности - скажем, Наталья Белохвостикова. Ее
работа вызывала такое же ощущение, которое возникает, когда человек ловко и бережно
берет в руки хрупкую вещь и держит ее так, будто она может вот-вот распасться, но вы
уверены - не распадется.

Помню, как Белохвостикова предстала на площадке в немом этюде - в сомбреро, в


джинсах, с сигарой во рту и творила такое, что всем было безумно смешно, но она
работала необыкновенно осторожно - ни одного лишнего жеста, движения.

Мы с писателем Катаевым когда-то любили разыгрывать всякие шутки. У нас была такая
игра в сумасшедший дом, когда можно было позволить себе все что угодно. И нам стало
ясно в этой игре, что сумасшедший - очень точный человек, так же как и пьяный: он знает,
что он хочет делать. Пьяный, допустим, хочет быть подчеркнуто деликатным в словах и
движениях. Другое дело, что он при этом промахивается. Но это надо показывать очень
осторожно, без нарочитых преувеличений. А всякое преувеличение, как мы только что
видели, вносит хаос, мучительную натугу, которая утомительна и для исполнителя и для
зрителя - для зрителя, пожалуй, даже еще больше. Надо всегда следить за тем, чтобы все,
что вы делаете, было в пределах соразмерного.

Мы с вами говорим как будто об ошибках исполнительского порядка. А это - и так и не


так. На первом курсе нет оснований придираться к актерской технике. Не наработали еще,
хотя любительщину разводить не будем с самого начала, так что все замечания уместны.
Рановато требовать умения в работе режиссера с актерами, но и этому надо учиться. И все
же основной мой упрек - к замыслу. Потому что нет воплощения, независимого от
замысла. Автор-режиссер вдвойне несет ответственность за исполнение этюда. И
хаотический рисунок игры и всеобщая бестолочь - все это идет от замысла. Разбирая
какое-либо произведение, мы часто проводим раздел между "что" и "как", но в самом
произведении это обычно связывается неделимо.

Что же касается самой главной мысли, сформулированной в ходе обсуждения автором, то


она, мысль, выражена непонятно, невнятно.

Банкет, где развертывается действие, выглядит пьяной суетой. Это мешает донести до
зрителя праведный гнев, коим Юра напитал свое произведение.
Нечто подобное можно найти у раннего Чехова, периода "Будильника", "Осколков",
"Стрекозы" - бульварных, строго говоря, юмористических изданий, недорогих
журнальчиков. К слову сказать, Чехову оказали сейчас плохую услугу: в полное собрание
сочинений включили ряд ранних произведений, которые он сам в прижизненные собрания
не включал, и никого таким образом не порадовали, потому что классический Чехов
настолько поднялся над своими ранними творениями, что по некоторым рассказикам
Антоши Чехонте и "Человека без селезенки" даже нельзя узнать его руку.

Так вот, вначале у него такие осечки случались. Это я говорю в порядке утешения автору
сегодняшнего провала - чтобы он не впадал в уныние. И великие не были свободны от
ошибок. Но Чехов вскоре понял Цену вещей в жизни и литературе и постепенно
освободился от всего, что справедливо посчитал мусором. В его искусстве, в лучших его
рассказах, написанных блистательным языком, вы найдете уже совсем другое - высокую
художественную простоту.

Вы пытаетесь делать нечто юмористическое, сатирическое даже - это меня очень радует,
продолжайте. Я боюсь, что, раз-два шлепнувшись таким образом, как сегодня, вы
перейдете к чему-то добропорядочному, но вместе с тем и прескучнейшему. Не надо, не
пугайтесь. Я для того напомнил вам о начале пути великого писателя, чтобы каждый из
вас почувствовал себя на уровне раннего Чехова, молодого талантливого человека,
научившегося извлекать уроки из собственных ошибок. И научившегося работать и
достигать!

Если обобщить, что вы до сих пор показывали на сценической площадке, и суммарно


представить вам сведенные воедино различные ваши ошибки, надо сказать, что
разыгрываемые вами этюды стоят вне ряда драматургии. Вы идете простейшей дорогой:
докладываете нам, педагогам и товарищам по мастерской, что вот, мол, есть у вас такой-
то интересный замысел, вас, во всяком случае, интересующий, привлекающий. И, в
лучшем случае, ваша мысль нам понятна, ваше намерение обнаружено. Но, строго говоря,
сообщение о замысле еще не есть собственно замысел, это всего лишь заявка.

Придет время - и вы еще намучаетесь с так называемыми сценарными заявками. В


качестве режиссеров, любопытствующих узнать, что собирается предложить студии
сценарист, а может, в качестве самостоятельного автора сценария, вы споткнетесь на
первой же, простенькой фразе: "Хочу поставить фильм о...". Злополучное "о", требующее
немедленного ответа, - о ком, о чем ваш замысел? И следуют поневоле скудные
разъяснения, холодная, лишенная художественного значения информация: "фильм о...
молодом строителе (учителе, программисте), герое нашего времени, об алкоголике, о
воре-рецидивисте, о типах, неохотно уходящих в прошлое, о коллизиях НТР на
современном промышленном предприятии, о перестройке сегодняшнего колхозного
села...". Примерно так составляются аннотации в тематических планах студий. И толком
тут ничего нельзя понять, пока не написан сценарий, - нет зрелого художественного
замысла вне драматургии, вне образа, вне определенной, выстроенной идейной и
художественной концепции.

Так вот - художество еще не коснулось ваших замыслов. Ваши этюды, не поднимаясь
высоко над уровнем заявки, хорошо или плохо объясняют нам, чего вы хотите, где ищете,
к чему стремитесь. Но концепции, драматургической системы образов схема обнаженного
авторского намерения не содержит в себе. Разве что - в самом изначальном зародыше.
Иными словами, мы вами, в некоторых случаях, могли судить о несомненных
возможностях дальнейшей драматургической разработки, о перспективности заявленных
намерений автора. В этом смысле немалый интерес, на мой взгляд, представляет
последний этюд Марио Рибейры "Из окна моей комнаты приятно и удобно смотреть, как
идет дождь".

Содержание этюда. В тихую комнату едва проникают звуки далекой музыки. Это ателье
художника- фотографа, словно отгородившегося от шумного внешнего мира. Перед
зрителями - два персонажа: фотограф и девушка, его модель. Он занят делом, готовится
снимать. Она позирует, не прерывая разговора. Диалог непринужденно дружеский и в то
же время сугубо деловой, будто ничто стороннее собеседников, занятых совместной
работой, не волнует. Внезапно в комнату врывается запыхавшийся парень, он попал сюда
ненароком - его преследуют, он говорит сбивчиво, порывается куда-то бежать, понимая,
что здесь ему вряд ли удастся спрятаться. Но фотограф и в нем видит свою модель -
задерживает его, не дает ему скрыться, он готов снимать этого парня, как бы
непроизвольно навязывает ему порядки своего ателье, попутно внушает ему принципы
собственного мироощущения, своего собственного отношения к реальности,
"посюсторонней" и рассматриваемой экстерриториально. И понятие "модель" обретает
особую емкость: это объект внимания художника, материал его изображения, и это же
объективированное представление его взглядов на жизнь. Но в комнату врываются
солдаты, хватают и уводят парня, сбивают с ног фотографа, который пытался им
помешать. Вновь в ателье возвращается исходная ситуация, но хозяин этого,
отгороженного от внешнего мира прибежища уже не сумеет вернуть себе прежнее чувство
отъединенности. Он растерян, чувствует свое тягостное одиночество. Звучит далекая
музыка, поначалу тревожная, как налетевший ливень, затем монотонная, как надолго
зарядивший дождь... "Это образ плачущей Колумбии",- пояснил на обсуждении автор
этюда.

Я бы сказал, что признаки искусства в этом этюде есть. Вырисовывается форма, более
того - стиль, очевидная стилистическая определенность вещи. Это уже многого стоит.
Правда, и здесь еще заявка не переросла в полноценный замысел. Оголенность схемы дает
себя знать. Очевидна наивная прямолинейность в расстановке сил. Смысл сцены
раскрывается задолго до окончания этюда. Характеров - не то чтобы глубоких, а хотя бы
сколько-то примечательных - тут нет.

Но сама мысль здесь серьезная и сильная. Конструктивная - потому, что открывает


возможность дальнейшей драматургической разработки, и не в последнюю очередь
потому, что она, эта мысль, активно противопоставлена человеческой разобщенности и
таким образом конструктивна в главном значении этого слова.

Участники обсуждения вспомнили в связи с этюдом Марио слова Ленина о том, что жить
в обществе и быть свободным от общества нельзя. Да, суть замысла в этом, и это
проблема злободневная - в особенности применительно к свободе творчества художника.
Быть свободным от политики невозможно. Вопрос, некогда поставленный Горьким: "С
кем вы, мастера культуры?" - всегда будет актуальным, всегда встает перед художником,
взявшимся за серьезную тему. И сам может быть той темой, которой посвящено
художественное произведение.

Почему мне показалось, что работа Марио хороша? Потому что он не поддался соблазнам
готовых художественных решений. А ведь он взял очень известные факты, как бы
внешние признаки века, достаточно традиционные, не единожды рассмотренные в
искусстве ситуации, и мог бы остановиться где-то на уровне модных, но отнюдь не
пустых размышлений о некоммуникабельности в современном буржуазном обществе. А
раз уж коснулся некоммуникабельности - держи курс на картины Антониони. Но Марио
на этом не остановился. Я не хочу сравнивать Марио с Антониони, хотя в таком
сравнении нет ничего не дозволенного по той причине, что в конце концов Марио хочет
стать режиссером, а Антониони уже таковым является. Громкое имя, завоеванная слава -
это не сравнивается. Дерзания в искусстве - вот что мы сопоставляем сейчас. И в этом
плане, на мой взгляд, есть известное преимущество у Марио перед Антониони. У Марио
есть осознание своего места в этом мире. Есть то, что мы обозначаем понятием
классовость. Такому отношению к миру и к себе в мире цены нет в наш суровый век.

В этюде о безымянном фотографе, которого сама жизнь побуждает пересмотреть свою


отстраненность от мира борьбы, когда его комнатка становится ареной борьбы, - в этом
этюде еще многое не отшлифовано, не отработано, много декларативности, выпирает
схема. Но все мы поняли мысль автора, его собственное отношение к важному вопросу:
социально искусство или асоциально. И все мы почувствовали настойчивое стремление
автора к художественно содержательной форме. Я имею в виду не только основные
компоненты - диалог и поступки героев, но и другие способы оформления и выражения
художественной идеи. Например, хочется отметить музыку, которая давала нам точное,
образное представление о потоках людского горя, о трудной жизни там, за окном тихой
комнатки, откуда, по ироническому выражению автора, "удобно и приятно" смотреть, как
идет дождь.

Таким образом, главное, что встает за работой Марио, это то, что он не теряет ощущения
своей родины и своей социальной позиции. А раз так, то и пойдет он своей дорогой.
Обучим мы его - и поедет наш Марио к себе домой нести разумное, доброе, вечное, и мы
будем рады очень. Для того только и возимся со всем этим трудным, а иной раз и
неблагодарным делом.

Первые кинонаблюдения

Тема наших занятий на ближайшее время - документальный репортаж на узкой пленке,


ваша первая киносъемочная работа. В соответствии с учебной программой студент-
режиссер первого курса выполняет эту работу один с начала и до конца, то есть является
одновременно автором замысла, оператором и режиссером. Точно так же, как и
протекающая параллельно работа над этюдом на сценической площадке, съемка
документального репортажа узкопленочной камерой - это проверка ваших режиссерских
способностей и овладение некоторыми теоретическими и практическими навыками.

Мы утвердили ваши индивидуальные заявки, вполне отвечающие задачам учебной


программы: избранные темы связаны с сегодняшним днем в жизни Москвы и
Подмосковья. Вы работали на натуре или в естественных интерьерах. Достигнутый
экранный результат дает возможность проверить умение студентов наблюдать, видеть
главное в интересующем предмете, отбирать и запечатлевать наиболее существенное и
выразительное, раскрывающее тему.

Вы познакомились на практике с основами операторского искусства, отныне будете с


пониманием относиться к роли оптики, ракурса, освещения, композиции. Работая над
репортажем, вы как бы заново учились смотреть. Отчасти знаете теперь, что такое
кинематографическое зрение - особое вглядывание в материал, формирование
зрительного образа. Монтируя, вы практически усваивали функциональное значение
основных элементов экранного изложения действия.

Относительно всех ваших репортажей в целом можно сказать, что они очень просты - по
выбранным темам, по авторским намерениям и, добавлю, по необходимости (последнее
диктуется учебной задачей). В маленьком фильме на 120 полезных метрах пленки вы
запечатлели интересующее вас событие и - с большей или меньшей полнотой и точностью
- выразили свое отношение к показанному.

Работы завершены, предъявлены мастерской, обсуждены товарищами и приняты


педагогами. В целом наш курс будущих режиссеров оказался на высоте, с заданием
студенты справились. Но понятно, что в каждой работе были свои достоинства и свои
изъяны. Так что у нас есть все основания рассмотреть хотя бы некоторые из ваших
документальных репортажей.
Репортаж Артыка Суюндукова
"Болельщики"

Краткое содержание: немая пленка внимательно и неторопливо фиксирует горячие споры


футбольных болельщиков, расположившихся группами у входа на стадион. Затем камера
переносит нас на трибуны - мы видим, то различая лица, то в монолитной массе общих
планов почти не различая их, реакцию толпы во время футбольного матча. И снова,
покинув стадион вместе с публикой, камера останавливается у тех же групп болельщиков
и следит за ними.

Совсем проста с виду работа Суюндукова. Собственно, спорт, футбол, оставшийся за


кадром, ни авторского, ни, стало быть, зрительского внимания не привлекает. Может
быть, вы видели грузинскую короткометражку "Игра без мяча"? Там в кадре не было
мяча, то есть как будто не было и игры, самого футбола. Но были изображены игроки,
были показаны болельщики, причем и те и другие представали в столь различных
положениях и в таких типичных для этого вида спорта ситуациях, что нам казалось, будто
мы следим за самим мячом. Между тем это впечатление было достигнуто в отраженных,
"косвенных" свидетельствах на трибунах и в прямых следствиях происходящего на поле,
где невидимый летал мяч, где складывались все футбольные перипетии. Интересный
замысел, но наш студент подобной задачи не ставил. Суюндукова интересуют
болельщики - кто они, что собой представляют, как относятся к знаменитой игре и как
через это отношение открывают себя, свои характеры автору и зрителям.

По-моему, будущий режиссер справился со своей задачей. У его товарищей, правда,


возникал вопрос: а оригинальна ли такая творческая затея? И подразумевался ответ: нет,
не оригинальна. Но я бы с категорическими заявлениями не спешил, оценить авторское
намерение как банальность было бы несправедливо. Мы придем с вами к верной оценке,
если, анализируя увиденный репортаж, рассмотрим параллельно и то, что было на экране,
и то, как оно воспринималось нами.

Повествование в "Болельщиках" строится, так сказать, по "трехчленной формуле",


середина репортажа отведена кадрам, в которых показано поведение публики ВО время
матча. На этих кадрах во время просмотра мы с вами отдыхали. Скучали - попросту
говоря. Мы понимали, зачем эти эпизодики понадобились автору: он хотел показать нам,
из-за чего горит сыр-бор в спорах болельщиков, и чувствовал, что без какой-то перебивки,
без переключения внимания зрителей могут показаться статичными и однообразными
сценки споров. Если иметь в виду последнее - поиск формы во имя укрепления
повествования, желание придать всей вещи некую занимательность и целостность, - то
Суюндуков прав: отойти от группок спорщиков, оглядеться вокруг было полезно. Но не
было нужды подниматься на трибуны, мы ровным счетом ничего нового там не увидели.
На беглых общих планах изображено только то, что мы и так предполагали, не раз видели,
легко можем себе представить и не нуждаемся в лишних подтверждениях. Не тратьте,
други, попусту экранное время!
Могу представить, как было бы любопытно проследить на трибунах за теми
болельщиками, с которыми мы успели познакомиться вначале, - тут наверняка возникли
бы какие-то неожиданности, обогащающие картину футбольного матча. Естественно, что
автор и режиссер репортажа, связанный условиями и обстоятельствами своей работы, не
мог заметить на трибунах своих случайных знакомых - претензий к нему нет. Но и других
знакомств он на стадионе не завел, ничем новым нас не порадовал - и за это мы его
похвалить не можем.

Сделаем промежуточный вывод. Мы часто говорим: надо дать пищу воображению. Или
так (с другой установкой): дать толчок воображению. (Об этом нам не раз еще придется
говорить: у этих привычных формулировок немало меняющихся значений.) В репортаже
были пустые "общие места": трибунами кинематограф нас закормил, здесь зрительский
интерес гаснет.

А вот начало и конец репортажа очень хороши. Знакомые ситуации? Да, несомненно.

Избитые и потому не могущие вызывать серьезного интереса сценки?

Нет, с таким выводом согласиться нельзя. Мы знаем, чем стал спорт в современной
жизни (хотя и тут еще немало загадочного). Знаем, какой всепоглощающей бывает любовь
к нему. И это мы обнаруживаем при первом же взгляде на экран, схватываем мгновенно в
знакомых, очень знакомых сценках споров болельщиков. Но этой мгновенностью
узнавания не был исчерпан наш интерес. Мы с вами смеялись, рассматривая
происходящее на экране. Чему смеялись?

Вероятно, нас развеселило само узнавание. Радость узнавания - характерное явление в


восприятии искусства. Вот почему я возражал против того, чтобы считать подобные
кадры стереотипными. Суюндуков показал нам, что отношение человека к какому-либо
явлению, событию, факту, в данном случае - к спорту, дает нам возможность разглядеть и
самого человека.

А люди у него в кадре живут. В репортаже Суюндукова подробнее, чем в других работах
вашего курса, показаны люди. Есть куски прямо-таки отличные по подсмотренному
состоянию человека. И одно это заслуживает высокой оценки. И смонтированы эти кадры
хорошо, в соответствии с задачей, которую ставил перед собой режиссер. Стыкующиеся в
определенном смысловом значении планы дают возможность полнее рассмотреть
происходящее, понять ситуацию, составить мнение о том или другом человеке. Чуть
больше профессионального умения (а оно несомненно придет) - и мы сочли бы полным и
всесторонним наше знакомство с людьми, заинтересовавшими автора репортажа.

Впрочем, мы ведь и сейчас уже составили какое-то определенное мнение об увиденных


нами людях. Запомнили самоуверенного болельщика, изрекающего с апломбом свои
суждения. И другого, видать, неавторитетного в этом кругу избранных знатоков: он все
пытается что-то сказать, а его слушать не хотят. И третьего, футбольного эрудита: любое
возражение он парирует вескими доводами... Заметьте себе: в документальном
кинематографе, к которому вы прикоснулись с великой пользой для себя, нередко тонко
замеченное и точно переданное душевное состояние создает иллюзию полноты характера,
иллюзию давнего знакомства. Тут мы вновь имеем дело с пищей для воображения:
включается зрительский опыт, к увиденному на экране прирастает почерпнутое
непосредственно из жизни.
В художественном, игровом кино тоже надо уметь пользоваться такими иллюзиями, не
ограничиваясь ими, разумеется.

Обратите внимание и на то, что в "Болельщиках" человек открывается в забавных, в


смешных для наблюдателя проявлениях. Это добрый, участливый смех. И не только
снисходительность к простительным человеческим слабостям я при этом имею в виду. В
юмористической окраске этого репортажа ощущается небезразличная нашему сердцу
правда жизни. Здесь юмор отражает взгляд отзывчивого человека. У писателя Фазиля
Искандера мне встретилось славное высказывание на этот счет: "Смешное обладает
одним, может быть, скромным, но бесспорным достоинством: оно всегда правдиво. Более
того, смешное потому и смешно, что оно правдиво".

Это высказывание не претендует на полноту и точность. Но, в главном, объясняет, чем


хороша просмотренная нами работа.
Репортаж Юрия Зяблицева
"Загорская лавра"

Краткое содержание: "Шумная площадь перед Троице-Сергиевской лаврой, что в


Загорске, - суета на стоянке легковых автомобилей, проезды автобусов "Интуриста".
Панорама по открытому летнему залу многолюдной шашлычной. Стены лавры - в
перспективе, с разных точек, ее внутренние дворики, отдельные здания, архитектурный
ансамбль. Людские скопища - экскурсия у входа в антирелигиозный музей, группы
верующих в ожидании церковной службы. Древние старухи - спящие, сидящие, жующие,
бредущие, разговаривающие, молчащие, молящиеся. Священнослужители - щеголеватые,
старомодные, озабоченные, покойно-величавые. Кадр с классическим, почти оперным по
своей кричащей выразительности нищим-юродивым, - он в отрепье, с искаженным лицом,
трясущимися руками, сведенным судорогой телом. В нескольких кадрах безучастная к
окружающему девица в изящном платьице, под летним зонтиком... Финальные кадры
цветные - монастырские башни, золотые купола, ажурные звонницы, иконописные
лики..."

Работа оставляет пестрое впечатление. Зяблицев в свое оправдание сказал на обсуждении,


что хотел добиться, чтобы все происходящее в кадре воспринималось как базар: все на
продажу - от крестиков до шашлыков, религия оптом и в розницу, не обособленная от
мирской суеты и повседневных зауряднейших запросов.

Что ж, на экране базар получился - и тот, который намеревался устроить нам сам автор, и
тот, что возник непреднамеренно из-за режиссерской нераспорядительности. Здесь
материал как будто самоуправствует, не слушается хозяина - явление, увы, встречающееся
и за пределами нашего учебного заведения, в профессиональной режиссуре. Камера в его
руках была послушной; что хотел он, то и снял, да так именно, как хотел. А вот материал
вышел из-под власти.

Между тем в работе многое по-настоящему интересно. Но есть и общие места,


приевшиеся мотивы, они выглядят как заимствованные кадры, как цитаты. Есть что-то
поверхностное, непродуманное и в самой задаче. Так, от идеи со всеобщим торгом я бы
вовсе отказался. Базар - это поверхностное наблюдение, внешний, непреодоленный слой.
Надо бы еще раз промыслить весь материал, то есть перемонтировать весь репортаж,
организовать его заново, посерьезнее. Тогда мы сможем зачесть эту работу.

К общим местам отношу я "архитектурные" кадры, весь церковный антураж. На


обсуждении, кстати, верно говорили товарищи, что использование цвета в черно-белом
фильме создает сильнейший удар, ведущий акцент. Так получилось с образом Спаса в
финале. Не по воле автора, вопреки его желанию, иконописный лик, явленный зрителю в
конце репортажа, приобретает, так сказать, обратную силу - как бы понуждает нас вновь
обратиться к увиденному. Будто смотрит Иисус на то, что происходит окрест, на
преходящую суету сует, возвышаясь неким извечным идеалом. А ведь в планы автора это
не входило, он вовсе не хотел сличать якобы неизменный религиозный идеал с сутолокой
реального мира. Напротив, Зяблицев собирался в этой сутолоке разобраться.

В работе пока что много случайностей, не обогащающих силой ворвавшихся фактов


авторский замысел, а затуманивающих его. Со всех сторон окружили автора
вневременные старухи. Гримасничает в кадре назойливый юродивый, попал он на экран
только из-за своей прельстившей Зяблицева живописности. А ведь тут никакого базара,
никакой неразберихи не должно было бы быть. Мы, зрители, отлично понимаем, что там
происходило на самом деле: те же старухи доставили в лавру несчастного калеку, явив
тем самым свое милосердие и уповая на божье. Понимаем тщету этих усилий и многое-
многое, что за ними возникает,- цепкие пережитки религиозного сознания, их
озадачивающая несовместимость с сегодняшней действительностью. И даже испытываем
боль от того, что не каждого скорбящего душой и телом можно ныне исцелить. Но когда
кинорепортер, примостившийся за монтажным столом, клеит кадр к кадру длинную
череду планов юродивого, рождается экранная многозначительность, на поверку - пустая,
ибо за нею нет уж более движения мысли, ни репортажных наблюдений, ни
последующего размышления.

Не хочу ничего навязывать Зяблицеву, чту его авторское право, но настаиваю на том,
чтобы он довел свою работу до конца. И потому берусь кое-что посоветовать.

На меня, когда я смотрел эту работу, самое сильное впечатление произвела скучающая,
томящаяся девица под зонтиком. Вот уж она поистине случайная фигура в лавре, но не
случайная в репортаже. По-моему, автора она весьма заинтересовала, более других лиц. Я
угадал?.. Попал, говорите, в самую точку?.. Так будем же тогда держаться около этой
девицы и подумаем, что она тут делает и, стало быть, как бы нам получше распорядиться
ее экранной судьбой.

Девица под зонтиком - вопросительный знак. Мы не имеем и не получаем никакого


представления о том, что ее привело на солнечный двор лавры. Но она стоит там,
особняком, как будто упрямо и как будто долго, отгороженная ото всех своим нелепым
зонтиком, отрешенная от мирской суеты и, в равной мере, от благодати православия. Все
прочие имеют какое-то касательство к делу: старухи пришли похлопотать за души
родственников, священнослужители - здешние функционеры, больные молятся об
исцелении, досужие иностранцы любуются русской национальной культурой, то есть, в
данном случае, - иконами, толчется здесь и просто любопытствующая публика. Эти люди
нам понятны, во всяком случае - мы считаем, что понимаем их, и этого с нас достаточно.
А вот девица под дурацким неуместным зонтиком загадочна и прекрасна.

По-моему, она прикатила сюда на свидание. Встреча у старой часовни - романтично, как
в кино. А может, она здесь охотится - с наигранным безразличием замерла в своей
целеустремленной стойке, надеется зацепить зонтиком какого-нибудь иностранца. А
время идет, солнце томит, иностранцы обходят стороной приманку и снуют возле
экзотических икон... Это догадки. Ответить точно на вопрос: что ее сюда занесло? -
невозможно, поскольку у Зяблицева нет кадра, в котором бы так или иначе разрешалось
это девичье ожидание. Но - можно задать такой вопрос в репортаже. Не искать ответа, не
столь уж важного в своей конкретности. Организовать весь материал таким образом,
чтобы интригующая нелепость пребывания в кадре этой девицы пересекалась с другими,
понятными подробностями. Тогда будет четко обозначен объем увиденного и
осмысленного, исчезнет претенциозность, пестрота человеческих устремлений будет
передана с большей полнотой и без ложной многозначительности. Попробуйте!
Репортаж Виталия Фетисова
"Скоро праздник"

Краткое содержание: "В осенний пасмурный день на мокром асфальте площади


отрабатывают строевой шаг молодые солдаты. Командир на вышке отдает приказания в
мегафон, требует, видимо, большей четкости в построениях, передвижениях, в точном и
быстром исполнении команд... Зеркальные витрины магазинов, заторы у входов - толпы
покупателей, нагруженных пакетами, коробками, в беспорядочном людском движении
есть некий контраст наметившейся строгости парадного солдатского строя. ...Улицы
перед праздником: рабочие растягивают транспаранты, развешивают гирлянды лампочек -
скоро праздник..."

Работу Виталия Фетисова в целом считаю удав шейся.

Правда, к началу репортажа у меня есть претензия. Марширующие перед парадом


солдаты и толпы торопливо движущихся покупателей и прохожих - это, конечно, не
проницательное наблюдение, да и автор тут не стремился что-то заново открыть нам. Он,
по-видимому, развлекается, монтируя встык динамические контрасты и объединяя их так,
будто чьи-то команды - для солдат явные, для всех прочих горожан в кадре неслышные -
двинули массы людские на приступ, на спешную хлопотливую подготовку к празднику.
Признаться, мне эта шутка не по вкусу, она слишком тяжела и слишком долго тянется, что
мешает принять ее, к тому же ее смысловая легковесность не согласуется с интонацией
других авторских наблюдений. Но интересные куски и там есть.

Зато основная часть материала отменно хороша. Фетисов не просто снял подготовку к
празднику, деловитым хроникером его не назовешь. Он по-своему увидел и по-своему
передал атмосферу предпраздничных Дней. И я не расхожусь в мнениях с товарищами
автора, высоко оценившими его работу. Фетисов наблюдательный человек. Но его
наблюдательность особого рода, она не похожа на так называемое "фотографическое
зрение", на ту приметливость, которая выражает себя в изобилии мгновенно схваченных
деталей, складывающихся в утомительный перечень или путающихся без разбора в нашем
сознании. Тут мы имеем дело с наблюдательностью, присущей художественному взгляду.
Об этом свидетельствует значительная часть использованного в репортаже материала, где
налицо - отбор по признаку образной выразительности. Отбор - сложная, и рассудочная, и
эмоциональная работа, она диктуется и творческой задачей, обнаруживая глубину
понимания жизни, и творческой индивидуальностью автора, его личным опытом, его
пристрастиями.

Именно в таком смысле сказал я о наблюдательности Фетисова. А такая


наблюдательность дарит нам новый взгляд на вещи, открывает незнакомое в знакомом и
тесно связывает зрителя с автором. Сколько раз видели мы, как в канун празднеств
украшаются городские улицы. Но вот в кадре рабочие руки развертывают, растягивают
аккуратно сложенные в гармошку транспаранты. Мы таких гармошек на экране не видели
и сейчас словно изнутри, из позиции, разрушающей сложившийся стереотип восприятия,
с новым интересом вглядываемся в происходящее.

Те же рабочие руки превращают бесцветные колбы электролампочек в разноцветные


гирлянды - окунают лампы в краску, поочередно надвигают на каждую лампочку то одну,
то другую, то третью банку с растворами разных красок. Вроде бы - ничего особенного, а
зрелище почему-то не только интересное, но и трогательное. Это выразительно снято:
прослежены точные и бережные движения рабочего, уважительно снято, с любовью к
трудовому человеку и с юмором понимания нехитрого фокуса, когда обыкновенное
преображается, одевается в праздничный наряд.

Перед нами не бесстрастное наблюдение. И трогает нас то, что Фетисов знает и любит
изображаемую им предпраздничную атмосферу, передает нам свое знание и свою любовь
- вот это и вносит элементы искусства в его работу.

Делая такие громкие заявления, я отлично понимаю, что в обсуждаемой работе многое
выглядит еще ученически, не все, далеко не все получило верное кинематографическое
решение. Но тенденция важна, и она приметна в репортаже Фетисова. И заслуживает
поддержки.

Последнее замечание в связи с этой работой. В репортаже "Скоро праздник" камера не


следит за отдельным человеком, не фиксирует с большей или меньшей длительностью и
вниманием поведение людей, не характеризует кого-то персонально - в этой маленькой
картине нет различимых персонажей. А герой есть!

Героем является и сам автор, хотя к самовыражению он не стремился, вернее - не ставил


перед собой сознательно такой задачи, но как раз себя он выразить сумел. Героем
репортажа окажется и тот зритель, который разделяет чувства автора и, значит, ощутит,
что это его, зрителя, мир воплощен на экране, и камера в руках Фетисова - взгляд именно
такого зрителя.

У нашей школы есть и иные традиции - мы дорожим возможностью показать на экране


героя, дать его рассмотреть, приблизить его к зрителям. Но упрекать автора не за что:
задание он выполнил. К тому же документальный репортаж не ставил перед вами как цель
создание портретной галереи наших современников. Так что с общими выводами мы
повременим. Игровые ситуации поставят перед вами новые задачи, потребуют новых
решений. От себя вы не уйдете - вне самопознания и самовыражения искусство
немыслимо. Но в художественном, игровом кино идеалы автора, его предпочтения, его
взгляды, мир его чувств обычно не открываются с такой непосредственностью и
прямотой, как в разбираемой работе. В репортаже "Скоро праздник" авторской
самохарактеристикой, убеждающей искренностью и эмоциональностью, является
заинтересованное обращение Фетисова к давно изученному им и облюбованному
жизненному материалу.
Репортаж Игоря Мусатова
"Человек и закон"

Краткое содержание: "В суде слушается дело о разводе (синхронная съемка). Из


объяснений сторон, из свидетельских показаний зритель должен получить представление
о том, по чьей вине разрушена семья, по чьей вине страдает малолетняя дочь. По-
видимому, виновна мать ребенка: она алкоголичка. Суд выносит решение о разводе,
лишает мать родительских прав, передает девочку на воспитание отцу... Последний кадр:
детский сад, конец дня, родители забирают домой ребятишек, знакомая зрителям девочка,
радостная и беззаботная, держит отца за руку".

Работа Мусатова вызвала в нашей мастерской самые большие споры и разногласия. К


некоторым, ко многим из высказанных суждений я готов присоединиться, однако считаю,
что репортаж заслуживает самой высокой оценки, - давайте в этом разберемся.
Прежде всего не следует упускать из виду, что, в отличие от своих товарищей по
мастерской, Мусатов с разрешения педагогов снимал свой репортаж не только как
учебное задание. Работа предназначалась для Центрального телевидения и уже была
показана телезрителям в рамках постоянной передачи с тем же, что и у репортажа,
названием - "Человек и закон".

Употребленным мною выражением "в рамках передачи" я хочу подчеркнуть: здесь цель,
если и не оправдывает средства, то в главном определяет их. В очередной беседе по
телевидению, посвященной важной теме, этот репортаж шел как один из примеров, как
киноиллюстрация, которая подтверждала сказанное в беседе и была дополнена
комментариями ведущего передачу.

При обсуждении работы на это обстоятельство обратила ваше внимание Тамара


Федоровна, возразившая тем критикам репортажа, которые отметили, что Мусатов
упрощает, спрямляет сложную жизненную ситуацию. Возражение было справедливым:
киноиллюстрация в телепередаче используется как документальное, из реальной жизни
взятое и в реальных лицах представленное доказательство верного тезиса. Наблюдаемое
на экране "в отрывках" негативное явление требовало от телекомментатора говорить о
позорных фактах горячо и аргументированно, чтоб действенной была массовая правовая
пропаганда. Мусатов заявил на обсуждении, что видит недостатки своей работы и ею не
удовлетворен, так как вынужден был отказаться от части снятого материала и тем самым
ограничить и упростить характеристику явления сравнительно с тем, что было им
получено в процессе кинонаблюдения. Собранный материал богаче, чем окончательный
результат, смонтированный репортаж.

Однако мы судим о работе по результату и, понимая ее издержки и принужденность


некоторых решений, не можем отказаться от анализа того репортажа, который предстал
перед нами в самостоятельном значении, и от анализа соответствующих жизненных
обстоятельств, более или менее известных нам.

Так рождались ваши замечания и мои претензии. Так приходим мы и к важному на


будущее выводу: поставленная перед автором утилитарная цель и его собственное
желание достичь ее кратчайшим путем могут лишить произведение признаков искусства,
если при этом - в самом творческом процессе - автор в интересах ясности и доступности
размашисто отрубит от древа все ветви и сучья, наделит своих героев односложной
характеристикой и всему произведению, прямому, как столб, придаст значение
однолинейной информационной функции.

Примите эти слова как пожелание, адресованное всем студентам мастерской.

Автора мы лишний раз упрекать не будем - тем более, что он и сам понимает, в чем
недостатки представленной им работы. Присмотримся лучше к ее достоинствам.
Репортаж Мусатова даже в его нынешнем, как мы выяснили, усеченном виде содержит
ценные наблюдения и сквозь его функциональную иллюстративность просвечивают
жизненные явления, отнюдь не однозначные.

В репортаже не бедны характеристики основных персонажей - мужа и жены,


получающих развод. Автор приводит нас в зал судебного заседания в тог момент, когда
там решается вопрос о судьбе ребенка. Момент, что говорить, напряженный, и мы с
особым вниманием вглядываемся в героев, вслушиваемся в их речь.
В беспощадно-откровенной зарисовке появилась на экране мать девочки, мы увидели
распад личности, моральную деградацию, душевную опустошенность. Это драматично,
это серьезно.

Еще полнее характеристика отца: когда он произносит свою речь в суде, мы еще не
знаем, в чем трагедия этой семьи. Слушаем этого человека - отзываемся смехом: не
смеяться невозможно, до такой степени нелепо звучит его выступление, зафиксированное
со всей неумолимостью скрытой камерой. Автор действует здесь по неотразимому
принципу "нарочно не придумаешь" - здесь правда пронзительная, и она постепенно
овладевает нами. Стихает смех: нелепые, убогие речения заставляют нас с особой
остротой почувствовать боль за человеческую судьбу. И беспомощность отца становится
очевидной, и правда, заключенная в его словах, не похожа на однозначный и
бесстрастный приговор.

Искусству свойственно смешивать смех со слезами - свойственно это и разбираемой


работе. Подобно самой жизни, она сложна, в ее коллизиях сплетаются трагическое и
комическое.

Возможно, я сейчас несколько преувеличиваю достоинства репортажа, но в первой


работе режиссера всегда дороже всего мысль, стремление к глубокому исследованию
жизни, а это стремление у Мусатова есть, как есть и определенная, достойная гражданская
позиция. Если бы не финал репортажа, мы бы вряд ли стали упрекать автора в поспешных
выводах и скоростных обобщениях. В последних кадрах - милый детский садик, доченька
и папочка, безоблачное счастье - умилительная картинка, но уже не правдивая.

Конечно, и у меня во время просмотра мелькала мысль: как же случилось, что мать
девочки потеряла облик человеческий? А не могло ли быть так, что толчком к ее
грехопадению послужило поведение отца?..

С чисто пропагандистской целью телепередачи "Человек и закон" правомерно показать


на экране то, что мы видели. Пусть, мол, матери, прикладывающиеся к водочке,
подумают, чем это может кончиться. Но мы не знаем, куда повели бы нас дали и глубины
реалистического искусства. Скажем, в романе Льва Толстого "Воскресение" судебное
разбирательство - это только начало, за ним идет художественное исследование
диалектики жизни, диалектики души.

Как видите, не каждую нашу претензию к работе Мусатова можно признать


обоснованной. Жизнь безмерно сложнее искусства, какие-то - и весьма многочисленные -
связи, существующие в действительности, художнику иной раз приходится отодвигать на
второй план, фиксировать мимолетно, а то и вовсе отсекать важные детали как
обстоятельства, не вмещающиеся в сюжет. Произведения такого рода, как обсуждаемый
сегодня документальный репортаж, ставят проблему ответственности семьи за судьбы
детей, заставляют задуматься над многосложностью причин, влекущих за собой столь
горькие последствия, зовут к обсуждению, к спору, к дальнейшему выяснению того, что
осталось за кадром, за пределами киноповествования.

Работа поставила Мусатова перед необходимостью принимать ответственные


организационно-творческие решения. Для всех вас поучительно убедиться в том, как
непросто иметь дело с многосложным жизненным материалом, как велики должны быть
усилия художника для сохранения замысла, когда обстоятельства настоятельно требуют
отказаться от какой-то части собранного материала. Над этим каждый раз, прежде чем
решить, надо думать и думать.
При всех допущенных погрешностях репортаж Мусатова заслуживает высокой оценки.
Студент не побоялся взять на себя большую ответственность. Ведь не из пустого
тщеславия решился он превысить объем учебного задания - осуществил синхронную
съемку, управился с видеозаписью, поработал в условиях достаточно жестких и приобрел,
что немаловажно, ценный профессиональный опыт. В традициях нашей мастерской -
поощрять такую инициативу, поощрять творческую храбрость.

А в итоге мы с вами имели полное право судить не "искусство для первокурсников" -


такого искусства не существует, а произведение, рассчитанное на то, чтобы служить
людям, и уже показанное не без пользы многомиллионной телеаудитории. Что-то в
репортаже получилось, что-то не вышло - это естественно: автор впервые пробует себя в
трудном деле.

Документы жизни

Занятые и озабоченные всякого рода учебными заданиями, вы, быть может, и не


представляете себе в полной мере, каким важным этапом вашей творческой биографии
является первая киносъемочная работа. Причем важно в ней главным образом то, что она
Документальна. Для меня кинематограф - это искусство, неразрывно связанное с фактами
бытия, с документами жизни. Я уже говорил вам об этом, но буду повторять, потому что
надеюсь внушить вам эту мысль, этот взгляд. Так вот, кино - это ваша возможность выйти
с камерой в мир, к людям, внимательно оглядеться вокруг, постараться понять и принять с
любовью какие-то черты жизни, отвергнуть непримиримо другие - запечатлеть на пленке
то, что вы хотите сказать людям. Скромный по задачам документальный кинорепортаж
давал вам такую возможность, требовал, чтобы вы ею наилучшим образом распорядились.
Не забывайте об этом - ведь многим из вас никогда более не придется впрямую
обращаться к кинодокументалистике, поскольку вы решили посвятить себя игровому
кино.

Конечно, каждый род киноискусства и каждый жанр его будут налагать на вас свои
обязанности и свои ограничения. И, к примеру, понятие "факт" не везде равнозначно.
Некогда по этому поводу произошел знаменитый спор между корифеями нашей
кинодокументалистики - Эсфирью Шуб и Дзигой Вертовым. Факт, из-за которого они
спорили, заключался в следующем: в Сванетию, еще недавно почти отрезанную от мира и
в те годы непросто приобщавшуюся к современной цивилизации, энтузиасты-горцы по
немыслимо крутым тропам втащили фортепьяно. Это был поразительный факт, восклицал
Дзига Вертов, а мы его пропустили. На что Эсфирь Шуб возразила: путешествие с
фортепьяно можно повторить специально для съемок - факт имел место в
действительности и получит должное место на экране. Закипели страсти: повторить факт,
говорили ревнители строгой документалистики, - это уже инсценировка, неправда
ворвется в кино... Отголоски этого спора слышны по сей день, есть и сегодня
приверженцы как той, так и другой точки зрения. Одно для всех несомненно:
документальный кинематограф должен быть защищен от подтасовок под факт, от
фальсификации факта.

Но правдой жизни живет и игровое кино. Мне могут возразить, что многие жанры
киноискусства обуславливают в какой-то мере неизбежное отступление от факта, от
жизненной правды. Ведь существуют как будто бы закономерные искажения реальных
пропорций, смещение фактов и многое другое, что считаем мы допустимым в пределах
жанра, а то и опорными элементами самого жанра. Так, трагедия неизбежно опирается на
котурны, а комедия концентрирует смешные положения или подчеркивает чудачества и
странности в характерах. Однако препятствуют ли жанровые условности автору -
вторгаться в жизнь и исследовать ее, произведению искусства - отобразить во всей
глубине и своеобразии жизненное явление, зрителю - воспринять таким образом самую
правду жизни? Нет! История кинематографа, лучшие произведения отечественного и
мирового кино доказывают обратное: в подлинном искусстве торжествует факт, жанровые
особенности не гримируют, а по-своему, совокупностью своих особых приемов,
обнажают правду действительности.

И независимо от жанра, но в прямой зависимости от художника - от его таланта и труда,


от того, насколько он проник в глубь жизненного явления,- представшая на экране правда
может оказаться внешней. схематичной, а может быть глубокой, внутренней и сложной.
Всякие попытки внешне типизировать явление, как мы могли убедиться по многим и
многим печальным примерам, приводят к схеме, то есть к такому поверхностному
изобразительству, которое является самым злейшим врагом правды, ибо не раскрывает
истинного содержания жизни.

Я никогда не забуду, как на моих глазах в вагоне произошел прелюбопытный конфликт.


Молодой литератор исподволь интервьюировал пожилую женщину- попутчицу. Он
выспрашивал ее, а она охотно отвечала, раскрывая фраза за фразой историю своей жизни.
Где-то на полдороге писатель, соскучившись, сказал: "да, да... Теперь все ясно". Женщина
разгневалась: "Что вам ясно? Вам ничего не ясно!" Писатель смутился: "Простите, я
прервал вас, рассказывайте, пожалуйста". "Мне уже не хочется ничего рассказывать, ведь
вам и так все ясно...".

Не это ли, подумал я, главная беда нашего искусства? "Все ясно". Бес схематического
мышления подстерегает художника на протяжении всей его жизни, не оставляет его в
момент организации сюжета, при отборе материала, во время розыска деталей, знакомства
со свойствами характера героев. Иной художник в борьбе с наступающей схемой
обращается, как к союзникам, к готовым образцам - к тем произведениям, в которых он не
ощущает схематической бедности. Он стремится создать нечто похожее, подобное, он
копирует, подражает. Случается, что такой режиссер возьмется копировать высокое
произведение искусства, лишенное признаков схематичного, шаблонного мышления,
чаще бывает, что подражают моде, пресловутой "новизне", "современному стилю" и т. п.,
а тем лишь камуфлируют схематизм. Но каков бы ни был образец, слепок с него
неизбежно порождает схему, стилизация ориентирует не на самостоятельное
исследование жизни, а на копирование, повторение пройденного кем- то пути. И в
полученных копиях нет и не может быть души, нет мысли автора, отсутствует реальный
конфликт действительности - короче говоря, нет правды, открываемой художником.

На моих глазах создавалась знаменитая трилогия о Максиме. Чтобы вычертить линию


жизни такого простого внешне, такого житейского, всеми узнаваемого героя, каким стал
Максим, чтобы воссоздать вокруг него обстановку революционного подполья в первых
двух частях трилогии, обстановку Октябрьской революции в ее последней части,
Козинцеву и Траубергу нужно было переработать поистине тонны и тонны "руды", то есть
с головой погрузиться в политическую и философскую литературу, досконально узнать
жизнь сотен людей, свидетелей и участников исторических событий, заглянуть в самый
корень русской революции. Авторы были одержимы пафосом узнавания, страстного
обогащения своих жизненных представлений.

Наивно думать, что после того, как законченная вещь уходит к зрителям, она покидает
своих художников бесследно. Нет, она оставляет глубочайшие борозды в художественном
сознании, выстраивает в нем как бы новый этаж, откуда можно дальше и яснее видеть. И
тут, уж если речь зашла о дальности зрения, нельзя не сказать о народе, о Родине, ибо
дальнозоркость художника, по моему мнению, измеряется способностью проникать в
самую гущу народную через лесные дебри, через горы и степи, через стены домов, через
молчанье, через ту застенчивую скрытность трудового человека, за которой обязаны
увидеть мы богатство его души.

Нельзя не сказать также о высшей цели художника - об отзвуке народном, об истинной


расплате за весь его кропотливый труд. Я не верю иным кинематографистам, которые
пытаются доказать, что отклик народа - награда отнюдь не обязательная, что сам-де
процесс творчества есть первая награда художнику, а увидит фильм пять миллионов
человек или пятьдесят миллионов - это, мол, не так уж важно. У меня есть подозрение, что
такие заявления не более чем поза, за которой скрывается горечь неизбежных
разочарований, сколько бы любезных восклицаний в кругу друзей ни сопутствовало
появлению твоего произведения. Художника вознаграждает понимание, душевное
расположение зрителя, массовой аудитории - тогда мы убеждаемся, что истина, добытая
творцом в процессе познания действительности, становится народным достоянием.

Очевидно, поэтому, какие бы картины мы ни делали - в плане экранизаций, исторических


ретроспекций, тех или иных жанровых отвлечений и обострений, общий успех нашего
искусства измеряется и будет измеряться масштабом подлинно современных картин,
непосредственно отражающих жизнь нашего общества.

В стране сейчас производится ежегодно около ста пятидесяти художественных фильмов,


из них большинство посвящено современности. Мы гордимся тем, что у нас огромная
киноаудитория, число зрительских посещений кино превышает 4 миллиарда в год. Но
если нам понадобится оценить реальный успех нынешнего кинематографа, мы будем
вынуждены оперировать куда более скромными цифровыми показателями. Подавляющее
большинство картин на современную тему не удовлетворяет зрителей, отмечающих, что
по своим масштабам эти фильмы мельче тех явлений и фактов, которые становятся
предметом осмысления в картине.

Беседуя о фильмах текущего репертуара, о потоке серых картин, мы говорили, как о


хроническом недуге, что не хватает им глубокой правды, нет ни радостей, ни тревог, ни
счастья, ни боли, то есть того, чем живет сегодня реальный человек. Авторы воспевают
прекрасную действительность, стараются вызвать в нас ответное ликование, а мы им на
это: жизнь лучше и сложнее, уж больно легко вы с ней обошлись - без душевных затрат и
умственного напряжения. Авторы, настроенные критически, бичуют пресловутые
"отдельные недостатки", а зритель свое: неглубоко берете, не доискиваетесь причин,
размениваетесь на частности...

Вы заинтересованно обсуждаете такие фильмы, бывает, чрезмерно усердствуете в


критике, но это не беда. Однако было бы полезно, если бы, встречаясь с любой экранной
неправдой, приглядываясь к ней художнически и профессионально, вы научились бы
видеть в таком произведении своего рода предостережение. Остерегайтесь легкого пути,
он никогда не приведет к созданию полноценного реалистического фильма. Ведь что
греха таить, среди студентов нашей мастерской прошлых выпусков были молодые люди,
научившиеся понимать, каким должно быть настоящее искусство, и тем не менее
поставившие не одну картину из числа тех, что пополнили собой никого не радующий
фонд посредственных кинолент.
Глава IV. Художественный замысел
Литература и кино

По моему убеждению, режиссер может многому научиться на высоких образцах


литературы. Существует и должна быть укреплена связь между этими двумя искусствами.
Опыт великой литературы учит нас, работников кино, глубокому исследованию жизни во
всей ее многосложности.

В известном смысле кинорежиссура есть тот же творческий процесс, что и создание


литературного произведения, только протекающий в обратной последовательности.

Что происходит в сознании писателя, когда он, начиная творить, обращается к


материалу?

Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-разному, но, судя по


собственному опыту и по рассказам многих моих товарищей-писателей, думаю, что в
основном он протекает примерно так: перед умственным взором писателя возникают
картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в
произведении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богатством слова. Я не
знаю, можно ли что-либо описать, предварительно не представив себе. Здесь работают и
память, и воображение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни
возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоминаешь или видишь комнату,
пейзаж, видишь человека, слышишь его голос, знаешь все особенности его характера и
поступков.

Затем, выбирая самые точные, самые нужные слова, стремишься наиболее полно
воспроизвести эту картину, переведя ее из умозрительного в литературный ряд, -
фиксируешь воображаемое средствами литературной образности.

Процесс творчества кинорежиссера течет в обратном направлении. Режиссер должен


вообразить литературно описанные картины жизни и как бы вновь материализовать их.
Для этого он должен вооружить своим конкретным представлением весь творческий
коллектив, который вместе с ним создает фильм, то есть оператора, художника,
композитора, артистов, организовать их сознание, их чувства так, чтобы вместе с
режиссером эти люди могли наиболее верно перевести в зрительные образы литературный
материал сценария.

Мы говорим о встречной направленности этих двух творческих процессов -


литературного описания картин жизни, воображаемой, "зримой" писателем,
кинодраматургом, и как будто бы восстановления дотоле воображаемого бытия
средствами киноискусства волей и талантом кинорежиссера. Не надо думать, однако, что
эти процессы графически совмещаются, что они легко совпадают. Напротив, для них как
раз характерно несовпадение, вызванное индивидуальными особенностями видения мира.
Иначе и быть не может. Так, скажем, Е. Габрилович, создавший в свое время по повести
Льва Славина "Мои земляки" сценарий "Два бойца", писал впоследствии, что, посмотрев
фильм режиссера Л. Лукова, которому сценарий предназначался, он с изумлением увидел
в роли Аркадия Дзюбина артиста Марка Бернеса. Сценариста убедил режиссерский
выбор, он был покорен работой режиссера и искусством актера, но прежде в его
воображении возник совсем другой образ, другой герой с тем же именем. Даже тесные
содружества драматурга и режиссера не гарантируют от подобных расхождений. Тот же
Габрилович, постоянно сотрудничающий с режиссером Райзманом, рассказывал, что
после совместной работы над сценарием, где оба автора достигали полного
взаимопонимания и творческого согласия, он, драматург, в дальнейшем убеждался, что
совпадение было мнимым или, во всяком случае, далеко не полным - созданные
режиссером экранные образы существенно отличались от тех "зримых" представлений
сценариста, которые фиксировались в совместной литературной записи.

И все же мы имеем право сказать, что в подобных случаях литературный замысел нашел
в фильме полноценное воплощение. Экранные образы ни идейно, ни художественно не
обеднены сравнительно с литературными, а духовное богатство картины обеспечено
достоинствами литературы.

Союз литератора и режиссера, общность в художественных взглядах - великое дело. Ведь


не случайно, что лучшие произведения киноискусства созданы в самом тесном
содружестве писателя с режиссером или когда сценарист и режиссер соединились в одном
лице. И если мы поставим перед собой задачу дать самое общее и краткое определение
кинорежиссуры, то нам придется сказать, что режиссер кино - это такой художник,
который способен с предельной конкретностью выявить образное содержание
литературного произведения, непосредственно воздействуя на сознание и чувства зрителя,
придавая запечатленному на экране образному содержанию силу и ясность субъективного
впечатления.

Воспитать и развить режиссерский талант можно, в частности и, пожалуй, в первую


очередь обращаясь к литературе - к богатству художественной мысли писателя, к
стилистике литературного произведения. К поэзии - к ее поразительной вдохновляющей
силе. Чтобы вы поняли, как это важно и дорого художнику, приведу несколько примеров.

Мне вспомнился сейчас удивительной силы кадр, который в свое время всех нас потряс
своей новизной в кино и своей традиционностью в поэзии нашего отечества. Это кадр из
фильма Всеволода Пудовкина "Конец Санкт-Петербурга". Двинулась деревня в город на
заработки, идет русское сермяжное воинство, плетутся женщины с детьми. И вдруг от
горизонта понесло пылью, желтой, нищенской, и ударило им в глаза. Они повернулись к
ветру спинами и так стояли...

Надо очень любить свою отчизну, чтобы в этом скорбном кадре, не побоявшись показать
уродство мирское, выразить великое сочувствие, боль и гнев. И красоту, знаете, такую -
"нам с лица не воду пить", красоту души, чувства. Не будь Некрасова в нашей поэзии - не
было бы этого кадра в нашем кино.

А великолепный кадр в "Потомке Чингис-хана" того же Пудовкина - известный кадр:


взметнувшийся вихрь, увлекающий людей, - все кубарем несется, - это образ революции,
разбудившей Азию. Понять такую поэзию экрана может только художник, который
свободно живет в мире Блока, считая его стихи своим вторым дыханием, проникаясь
строкой: "Летит, летит степная кобылица и мнет ковыль".

Возьмем следующим примером один из самых любимых мною фильмов - "Окраину". Вы


смотрели "Окраину"? (с места: "Нет"). Это уж совсем безобразие. Я считаю, что с первого
дня прихода студентов в институт нужно показывать "Окраину". Этот замечательный
фильм входит в список картин так называемого прозаического направления, но всякие
подразделения в кинематографе приблизительны, и в "Окраине" множество несомненно
поэтических образов. Наиболее значительным, исполненным поэтического духа и
поэтической интонации является кадр с оживающим героем - он поразителен по своей
нравственной силе. Это и есть чудо кинематографа! Нигде так убедительно и
оптимистично не звучит голос автора. Да не умер он! Он жив! Посмотрите! Это не тень
поднимается - человек во плоти. Здоровый мужик был убит, засыпан землей - и вдруг он
поднимается, он жив! Не потому, что был оглушен, контужен. Никаких реальных
обоснований к его воскресению быть не может. Но потому, что он представляет собой
класс, плоть и душу его, весь смысл революции - он не может быть убит! Он ожил, чтобы
взять винтовку и идти дальше. И это вызывало восторг в зрительном зале от первой
победы кинематографа. На просмотре в Ленинграде публика встала и кричала: "Автора!"
И вышел Барнет, здоровый веселый человек, ему, казалось бы, ставить фильмы вроде
"Мисс Менд", детективы вроде "Подвиг разведчика". Но это был поэт! "Окраина" - один
из самых лучших фильмов отечественной классики.

Попробуем заглянуть в недавнюю историю прозаического кинематографа с поэтической


подкладкой, с поэтической душой.

Как шли мы, режиссеры нынешнего старшего поколения, к этому кинематографу? Что
нас подвигало к становлению собственного кинематографического мироощущения? Какие
нарождающиеся явления? Кто изначальные учителя?..

Своим учителем я прежде всего называю Козинцева, для формирования моих


эстетических взглядов он сделал очень много. Но есть у меня "неофициальные", побочные
учителя. К ним относятся Довженко и Чаплин.

Довженко - признанный поэт от кинематографа, человек, который чаще всего излагал


свои мысли в чисто поэтическом строе.

Вероятно, вершиной творчества Александра Петровича Довженко остается "Щорс" - чудо


из чудес. В поэтических обобщениях, в тропах, во всем ходе изложения короткой жизни
Щорса открывается всестороннее довженковское дарование: его способность к
феноменальному сближению различных элементов материала, которые, соединяясь,
образуют взрывную силу. Он, двигая аллегорическими ходами свой материал, постоянно с
наслаждением ощупывал ядро кинематографической фактурности. Для него этот ощутимо
предметный и одновременно поэтически обобщенный мир образов был исключительно
важен для всего художественного мироощущения. Вспомните Щорса, который моется
после жестокой битвы и перед новой жестокой битвой диктует письмо жене -
феноменальный кусок! Или знаменитая сцена, в которой идет разговор о грядущем
человечестве, - об этой сцене написана целая библиотека исследований. Или эпизод, когда
Боженко вытаскивает из-за кулис пулемет, своего ближайшего помощника, и твердо,
победно устанавливает его на авансцене. Или необыкновенно смешной сатирический
кадр, когда мужчина с грозной челюстью, деятель Рады, монотонно говорит: "Надо
ударить в колокола и чтобы все радовались, радовались и радовались..." Поразительные
сцены!

Разбирая "Щорса" кадр за кадром, вы все время будете находить поэтические сближения
будничного и возвышенного и будете наслаждаться тем, что на экране необыкновенная
аллегорическая образность сохраняет все черты реального, а не чего-то стерильного, в
своей возвышенности оторванного от корней, от питающей поэзию земли. Вот в чем дело!
Живую интонацию рождает живое... Делай все, что твоей творческой душе угодно,
поворачивай, по выражению Шкловского, кинодраматургическое полено, но так, чтобы
оно загорелось, а не чадило. И поворачивай именно полено, а не нечто, сделанное из
целлофана. Целлофановая поэзия всегда столько же убога, сколько претенциозна. У нас
сейчас в кинематографе ее хоть пруд пруди. Слава богу, что она забывается мгновенно,
потому что целлофановая, потому что не Щорс и не Боженко в кадре, а "солдат
бумажный".
На лишне вспомнить, что Довженко пришел в кинематограф во времена Великого
Немого. Считалось, что в те годы кино сугубо потребительски относилось к литературе и
не поднималось на высоты искусства слова. И образному слову в немом кино места как
будто не было. Сценарии немых фильмов были в основном описанием поведения и
действия, а речь героев на экране обозначалась короткими надписями. Но были еще
надписи от автора, и вот использование этого средства некоторыми нашими мастерами
дало удивительные примеры своеобразной, только кинематографу присущей
выразительности. Но родоначальником и здесь была литература. По сути говоря, надпись
"от автора" порой становилась своего рода монтажным элементом, которым режиссер
пользовался, как зрительной деталью, - для столкновения различных элементов действия,
применения аллегорий, метафор и т. д., что роднило киноискусство немого периода с
поэтическими формами литературы.

В связи с этим уместно вспомнить давние произведения Довженко, которые отличает


наиболее полное и всестороннее использование поэтических средств
кинематографического языка. Достаточно указать на сцену из фильма "Арсенал", в
которой крестьянин избивает лошадь. Если оторвать изобразительный элемент этой в
высшей степени афористической сцены от авторской надписи - смысл сцены пропадает
совершенно. В кадре однорукий крестьянин, инвалид войны, избивает лошаденку; она уже
неспособна двигаться, изнурена до крайности. Разгневанный мужик отводит душу на
своей кляче - вот все, что мы видим. Разумеется, мы можем пожалеть забитую лошаденку,
взволноваться судьбой крестьянина, посочувствовать ему. Но не это является целью
Довженко. Он ставит авторскую надпись, и зал вздрагивает от острого, нового
впечатления. "Не туда бьешь, Иван!" - говорит Довженко, и зрителю открывается
действительный, сокровенный смысл сцены.

В "Щорсе" Довженко продемонстрировал умение сочетать завоевания немого


кинематографа с открытиями звукового кино. И вновь произведение киноискусства с еще
большей силой - с силой живого слова - заиграло всеми красками истинной поэзии,
вобрало и выразило богатство мыслей и интонаций, на что ранее была способна только
великая литература.

Я упомянул о Чаплине, чей кинематографический, художественный гений у всех


вызывает почтительное удивление, но чье имя в связи с проблемой "литература и кино",
"поэзия и экран" может вызвать у вас недоуменный вопрос: а при чем же тут Чарли
Чаплин?

Речь пойдет об одной из его картин - о "Парижанке". Я считаю, что выше "Парижанки"
Чаплин в своей замечательной режиссерской деятельности не поднимался. Наверное,
многим из вас эта картина кажется сегодня наивной, устарелой, банальной. Минувшие с
той поры десятилетия изменили кинематограф, изменили зрителей - многое в Великом
Немом безнадежно устарело и, как говорят нынче, "не смотрится". Но что касается
возможных суждений о банальном сюжете, об избитых приемах - это я и сегодня готов
оспорить. Издавна известна по литературе феноменальная способность писателя
пристально вглядываться в незамысловатое бытие заурядного человека и как будто
бесхитростно описывать жизнь в ее простоте, но за всем этим иной раз открывается
глубина немыслимая! Быть может, кто-то из вас вот так же открывал для себя
французскую литературу, шел сквозь буйство и основательность Бальзака, сквозь
горячечную наблюдательность и остроту Мопассана и вдруг натыкался на Флобера, на его
знаменитый роман "Госпожа Бовари", и совершенно по-новому открывалась вам
заурядная жизнь, описываемая без прикрас, не в расчете на острую приманку для
читателей, строго, просто, я бы сказал - вещественно, то есть так, что перед вами
оказывается подлинное вещество жизни, без примесей, но в переплаве истинного
искусства. Извлечена поэзия из прозы жизни. Так написана "Госпожа Бовари", и так
сделана "Парижанка".

Великий Чаплин! Его нельзя было сдержать контролем продюсера. Он мог позволить
себе отторгнуть американскую роскошь, а она обязательно с золотым обрезом, потому что
страна богатая.

И такая же была кинематография богатого, нажравшегося денег Голливуда. Уж Чаплин


мог бы махнуть! А он сделал на скудном фоне мелкого быта и на фоне столь же скудного
пейзажа самую простую, как будто бытовую картину и научил всех по-новому понимать
масштабы и возможности киноискусства.

Помните кадр, когда художник решил выстрелить в своего преуспевшего соперника? Но


он не герой, он не может выстрелить. И как все страшно: его приглашает богатый
возлюбленный его бывшей невесты, они садятся в этом роскошном американском
ресторане, долго, мучительно обедают, и ясно, что человек неспособен вынести эту муку,
он поднимается, выходит в вестибюль и стреляется, падает головой в фонтан, который
продолжает бить тоненькой невинной струйкой, вокруг собирается толпа жирных людей,
кричат: "Доктора!" - и доктор пробирается сквозь толпу и, взглянув на труп, говорит:
медицина здесь бессильна.

Вот и вся история, а сделана она феноменально - именно потому, что это поэзия горьких,
мелких, на первый взгляд словно бы второстепенных жизненных судеб, но она пронизана
такой страстью постижения человека, таким сочувствием ему, что побуждает всех нас
вглядываться в истинные глубины жизни, заставляет ощутить силу человечности в ее
немеркнущем значении.

Вот почему можно сказать, что мы все учились у Чаплина.

Когда посмотрели "Парижанку" - говорили, говорили... Это было открытие. Мы


пересчитывали, как драгоценные камни, кадр за кадром... Случались и другие открытия,
среди них - "Щорс". А раньше так же открылась нам грозная поэзия "Броненосца
"Потемкин". Жестокая поэзия исторического перелома, неудержимая, как вырвавшиеся из
сердца слова: "...залпы, залпы и за ноги, за борт и марш в Порт- Артур". Это из
Пастернака, стихи, кажется, написаны вслед за фильмом Эйзенштейна, тем больше чести
кинематографу...

Я пытаюсь рассказать вам о том, что такое есть, на мой взгляд, поэтическая страсть, -
потому прибегаю к примерам любимых картин. Но представится случай - буду просто
читать вам стихи, слушать ваше чтение, тогда будем говорить о поэзии в прямом значении
слова, то есть о литературе, которая не стремилась на экран, не стала искусством экрана,
но является питательной почвой для кинематографа, помогает ему мыслить и
формировать свой язык.

Разумеется, не каждый режиссер увлечен поэзией, не каждый любит стихи. Но я не


представляю жизни вне поэзии, вне литературы. И считаю, что для вас общение с поэзией
окажется небесполезным, поэтому в нашей мастерской литературе уделяется максимум
внимания.
Для меня книга есть главное средство постижения всего огромного, близкого и далекого
мира. Вчитываясь, вглядываясь в прозу или в стихи, я стараюсь увидеть не только
рациональные связи, среду, обстановку, конкретные обстоятельства, из которых слагается
действие, не только характеры героев и фигуру автора - не только это, хотя все тут важно
необыкновенно. Но особенно дорожу я выбором слов, в них открывается мир образов и
музыка речи - для меня образное значение слов имеет буквально магический смысл,
притягивает, волнует, откликается во мне не меньше, а пожалуй, и больше, чем образ
пластический.

Как Блок писал: "Приближается звук, и, покорна щемящему звуку, молодеет душа..."
Чтобы отозвалась душа, недостаточно знать хитрую машину стихосложения, надо иметь
ее душу и сердце, надо иметь своего бога, пусть совершенно освобожденного от
атрибутов божественного величия. Человеческое надо иметь в душе, иначе незачем
браться за любой вид поэзии. И за киноискусство в том числе. Это бесплодная трата
времени и - пошлость как конечный результат. Незачем в этом грустном случае тратить
время ни свое, ни учителей, ни безвинных зрителей.

О стихах, которые меня окружали в течение уже достаточно долгой жизни, всего не
порассказать. Но хоть немного! Я являюсь неизменным и вечным читателем и
почитателем великого поэта Николая Заболоцкого, сложнейшего из современных поэтов
при необыкновенной простоте и глубине его художественных задач.

Жалею, что не встретился с ним, чтобы пожать его Руку и обнять за его поразительные
сочинения, но стихи его всегда сопутствовали мне.

Почему я высоко ценю его? Не только потому, что он усложнил и умножил богатство
русского поэтического словаря, но и потому, что всегда удивительно просторен мир
вещей, которые волновали его, прежде всего природа, и в этом его поэтическом мире в
странном, естественном и противоречивом слиянии с природой изображен человек, все
время пристально им рассматриваемый, но тоже как соучастник великой природы и дитя
ее. Заболоцкий понимал подвластность каждого человека природе, и если и был
пантеистом, то в наилучшем значении этого слова. Почитайте его стихи, поразмышляйте
над ними. Посмотрите, как сложен путь поэта - от талантливого экспериментаторства
"Столбцов" до такого глубочайшего откровения, как стихотворение "Гроза".
Поразительные стихи, где, "играя громами, в белом облаке катится слово", рождается
слово и, "содрогаясь от мук", наново рождается человек. А его "Слепой"!..

Я постоянно возвращаюсь к Заболоцкому, и мне его поэзия дает ключ к пониманию


множества разнообразных, трудно объяснимых связей между, скажем, кинематографом и
литературой, между литературой и жизнью. Вот эта его знаменитая фраза в "Цирке" - об
акробатах, которые, "обнявшись наугад, на толстом воздухе стоят" - да это объясняет мне
значительно больше феномен цирка, чем если бы он был подробно описан с
фотографической или, если угодно, с кинематографической точностью, как принято
говорить о тех или иных явлениях, обрисованных с максимальной дотошностью. А вот
еще, там же: "Лошадь белая выходит, бледным личиком вертя" - это очень умная лошадь и
в ней уже есть цирковая условность, и такая к цирку приспособленность, что ясно: эта
лошадь воду возить не будет, у нее личико. И сидит на этой лошади при всем народе
"полновесное дитя" - тут все сказано о девице-наезднице, полновесное дитя - это уровень
сознания, развитого не более, чем у ребенка, что отражается, вероятно, в облике, в глазах,
в лице, в улыбке. Но дитя-то "полновесное" - а это слово ироническое и довольно-таки
обидное, тут походя, но легко и точно обрисованы формы цирковой дамы, полновесной не
СВОИМ нравственным удельным весом, а тем, что она, как говорит Герцен об одной из
своих героинь, "в 16 лет была поражена обилием плоти", это как будто снисходительная
характеристика, но очевидно, что обманывающая первым впечатлением красота для
приметливого глаза просто близка к уродству...

Вот так слагается образное понимание мира, и если пойти этой дорогой - не исчерпать
глубин в бездонных связях поэзии.

Признаться, очень редко удается не только передать ученикам секреты художественной


образности, но и самому достичь заветной глубины. Столкнетесь вы, скажем, на практике
с такой конкретной сферой кинематографического творчества, как операторское
искусство. А ведь в этом искусстве многое значит еще и техника, она опрокидывает
немало интересных и сложных режиссерских замыслов.

Вот режиссер скажет оператору: "Ты знаешь, мне это нужно снять так, чтобы
чувствовался слабый лунный свет, чтобы он пронизывал все, давал бы такую странную
загадочную среду, необычную для восприятия этой комнаты и леса за окном, чтобы во
всем была таинственность". А он ответит, что это невозможно, напомнит о
чувствительности пленки, о ее разрешающей способности. И расплывутся очертания
задуманного образа.

Таков кинематограф - ничего фатального в его бедах нет, но преград и трудностей


множество. И как раз для того, чтобы одолеть все эти трудности, чтобы двигаться к цели в
нужном направлении, - надо видеть свою цель со всей точностью поэтического образа, но
и с учетом технических ресурсов, коими вы располагаете.

Мы уже говорили с вами о свойствах человеческой натуры, без которых нет художника, -
об удивлении и отзывчивости. И сейчас продолжаем тот же разговор.

Но ранее у нас речь шла о силе жизненных впечатлений, теперь - о влиянии искусства, о
взаимодействии искусства, о том, как поражает наше воображение, как пробуждает
кинорежиссера могучий художественный образ, родившийся не на экране, а где-то в
смежной или далекой области художественного творчества, художественного
исследования, познания жизни.

Надеюсь, вы понимаете, что я не имею в виду обязательную подверженность сугубо


литературным, поэтическим воздействиям. Силой, возбудившей вашу творческую
деятельность, может оказаться и другое искусство - музыка, например. Не только,
конечно. Ну, допустим, музыка.

Вы все недавно видели показанную вам в поученье и созданную несколько лет назад
короткометражную картину выпускника ВГИКа Артура Пелешьяна - его учебную работу
"Начало". Картина пронизана необыкновенно пылким и очень личным отношением к
революции. Пелешьян, для того чтобы высказаться по этому поводу, взял музыку
Свиридова, созданную для картины Михаила Швейцера "Время, вперед!", не стесняясь,
что эта музыка написана для другой картины, с другой целью. Молодого режиссера
воодушевил явственно слышимый в этой музыке, настойчивый, волнующий образ
взорванного времени, образ революционного движения жизни. А личное отношение
Пелешьяна к произведению Свиридова - в том, что он, кинематографист, увидел в
музыкальном образе свою будущую картину и не отступил ни на йоту от замысла, он
сделал интереснейший монтажный фильм из старых кадров исторической хроники. Но
тем самым сделал открытие, по-новому открыл для себя кинематограф, начал его от
музыки.
К слову сказать, и я всегда хотел сделать нечто подобное на музыке Половецких плясок
из "Князя Игоря" Бородина. Так вот, Пелешьян добился успеха. Он услышал и увидел всю
мощь революции в небольшом музыкальном сочинении, подчинил себе музыку и
подчинил музыке хорошо известную кинохронику, заставил ее зазвучать наново - и создал
свое произведение, сильное и оригинальное. Вот куда ведет кинематограф причастность к
соседним искусствам со всей спецификой их образной системы. Вот как надо понимать
силу образного замысла и поразительную пушкинскую строку - "над вымыслом слезами
обольюсь"...

И все же, не игнорируя весь сложнейший процесс взаимовлияния различных искусств,


учитывая синтетическую природу кинематографа, способного переплавить в себе все
искусства и выразить свое, только экрану доступное образное содержание, - при всем при
том нельзя не говорить особо о литературе, ибо ее значение для кинематографа огромно.
И в начале становления киноискусства, когда оно еще только-только открывало свои глаза
на мир, и теперь, когда кино имеет за плечами несколько десятилетий славного
самостоятельного существования, это воздействие литературы на кино велико, неизменно
активно.

Если обратиться только к нашей поэзии и назвать поэтов очень разных, по-разному
популярных - таких, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Маяковский, Твардовский,
Пастернак, Заболоцкий, - и проследить, как в этих бегло выбранных именах и судьбах
складывался облик нашей национальной поэзии, как формировался стиль, как решались
многие проблемы художественного миропознания, мы увидим, что каждый из названных
мною художников представлял собой в высшей степени многозначительную, крупную
фигуру века. Это были не просто люди, которые стяжали славу на том, что умели
талантливо обращаться с родным словарем, изящно складывать слова во имя музыки и
признания в народе свойственных им гражданских и художественных идей. За их идеями
стояли поразительные натуры, сложнейшие, противоречивые и сильные - в уровень мощи
своего языка, своего народа, его величия, его истории, его нравственных высот.

О гениальном Пушкине, имя которого мы всегда называем первым, нет нужды особо
распространяться, ибо, как правило, в подобных нашему разговорах об искусстве обычно
обращаются прежде всего к нему. Если вы возьмете теоретические работы С.
Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, А. Довженко, М. Ромма, - вы не единожды прочтете это
великое имя, увидите сходные обращения к творчеству Пушкина. В разное время все мы
штудировали "Медного всадника" как образец монтажного кинематографа. Это
феноменальное явление. Размышляя о законах кинематографии, все мы, не сговариваясь,
наткнулись на "Медного всадника". И действительно, пожалуй, лучшей иллюстрации,
лучшего подтверждения родства литературы и кинематографа не обнаружишь, если брать
в пример творчество именно Пушкина, хотя и у других авторов можно найти прямое или
косвенное подтверждение близости образного мышления поэта к особенностям
кинематографического мышления. В "Медном всаднике" нетрудно обнаружить сцены,
которые от начала и до конца являют собой пример острого "кинематографического"
зрения, чеканной пластики, даже "раскадровки": видны все крупные планы, все движения
камеры, весь ритм монтажа, музыка монтажа - все это там присутствует.

Но такие примеры есть нечто большее, чем просто стихотворные иллюстрации


присущего кинематографу монтажного движения. Сам Пушкин - вот уж поистине вечная
загадка. Способность Пушкина не только отзываться на те или иные явления внешнего
мира, но строить мир со всей человеческой гражданской ответственностью, его ранняя
жадная потребность соучаствовать в жизни страны, отчизны - вот что феноменально. И
когда мы находим в его стихах высокие образцы "кинематографического" видения, нас
более всего изумляет закономерное рождение такой образности, которая вызвана к
действительности пристальным всматриванием в реальность и стремлением вовлечь
читателя в сам процесс художественного созерцания и анализа, как если бы он, читатель,
продвигался к постижению истины рука об руку с поэтом, захваченный той же жадностью
познания, теми же чувствами и помыслами, тем же страстным стремлением к красоте.

Именно в этом обнаруживается родство пушкинской поэзии с идейными задачами и с


особенностями языка современного кинематографа.

Вот почему я считаю, что кинематограф учился и учится не на литературных примерах, а


на примере литературы. Конечно, все мы дорожим теми или иными поэтическими
открытиями. Удивляемся их близости к нашему искусству и что-то черпаем от них. Но
колоссальный опыт поэзии поучителен в целом как опыт познания человека и
окружающего мира. Литература - это наиболее емкое и наиболее мудрое из всех искусств.
Вот эти главные обстоятельства оставляют искусство слова - при всем видимом торжестве
кино и телевидения - совершенно незыблемым среди духовных ценностей, с точки зрения
его места и значения в развитии общества. Как бы ни поворачивалась судьба
человечества, что бы новое ни привходило в жизнь - вот уже скоро и голография явится
перед нами, поражая воображение иллюзией трехмерности, но мы и к этому привыкнем,
как привыкаем ко всему в наш век, и при всех самых максималистских прогнозах место
литературы останется как место номер один. Объемность голографии как-то обогатит
наши зрительские впечатления, даст художнику новые изобразительные средства, но
возможности поэта и сегодня безграничны, создаваемые средствами литературы
художественные образы объемны, многомерны. Техника не подчиняет себе литературу, а
литературе подвластен весь мир человеческой души, вся жизнь общества, где найдется
подчиненное место и техническим завоеваниям. Только в убогой эсхатологической
фантастике сам человек под сокрушительным напором научно-технической революции
трансформируется настолько, что его признаки, с которыми он продолжает
существование, меняются нацело. Он сам себя превращает в робота, действующего по
указке собственных инстинктов размножения, голода, насыщения, самозащиты... Если
оставить человеку только эти связи с живым миром, то тогда, конечно, не нужны будут ни
литература, ни кинематограф, потому что тогда не о чем будет с человеком говорить.
Буржуазный кинематограф, насмерть перепуганный издержками современной
цивилизации, разбазаривает со зловещей бездумностью нажитые человечеством духовные
ценности. Инфляция в восприятии такого, с позволения сказать, искусства очевидна: под
ударами киносенсаций человек уже ничего не воспринимает. Для того чтобы хоть
сколько-то привлечь и заинтересовать зрителя, деятелям экрана приходится
выворачиваться наизнанку. А зачем? Ведь жив человек! И с ним надо разговаривать по-
человечески.

Искусство должно создавать баланс зрительских (читательских) впечатлений и оценок.


Нельзя допустить, чтобы разрушалась способность человека верно оценивать факты
жизни и искусства. Так вот, великая литература тем для нас с вами и сильна, что учит нас,
как сохранить художника для людей, как сохранить человека, душу человеческую,
вопреки наступлению машинного прагматизма.

Имея в виду эту главную цель, будем дорожить и теми конкретными уроками, которые
может получить от литературы кинематографист. Уроками, которые обогатят
кинорежиссера даже профессионально, практически.
О словесной и кинематографической образности. О содержательности и о стилистике

Кинематографисты старшего поколения любили рассказывать, как режиссер Чеслав


Сабинский, сидя в ресторане, записал на манжете сценарий своего первого фильма.
Времена, дескать, изменились: сегодня сценарий стал литературой, а кинематограф,
добавим, стал искусством. Сабинский легко мог бы обойтись Другой манжетой для
исчерпывающей записи поставленной им картины.

Как-то мне попал в руки монтажный лист "Щорса" - последующая запись фильма,
установленный законами кинопроизводства стандартный технический документ. Этот
монтажный лист мог сделать ассистент или второй режиссер - предстояло ведь лишь
описать уже снятые кадры, записать диалог. Как будто механическая работа, так она
обычно и выполняется, и результат чаще всего бывает далек как от экрана, так и от
художественной прозы, в монтажном листе протоколируется длина, количество и
содержание монтажных кадров.

Но перелистывая эту запись, я будто вновь увидел любимую свою картину, услышал
неповторимые интонации ее автора Александра Петровича Довженко. Я не мог
ошибиться: несомненно, Довженко сам редактировал монтажный лист, ибо запись была
осуществлена со всеми оттенками довженковского литературного письма. И уже потом я
узнал, что поначалу была, как водится, составлена обычная запись, автор фильма с нею
познакомился, разволновался, воскликнул с болью: "Какая подлость!" - не мог вытерпеть
унижения своего искусства холодными словами протокола и наделил монтажный лист
силой образного слова, своим кинематографическим видением и своим литературным
талантом.

Мы должны прежде всего оценить по достоинству авторскую взыскательность. Мы не


можем не отметить и то, что Довженко искал в данном случае наиболее полные
соответствия кинематографической образности (то есть тому, что уже было воплощено на
экране) в сходной по степени воздействия силе образного слова. Однако мы были бы не
вправе утверждать, что здесь, мол, обнаруживает себя принципиальная тождественность
художественных образов кино и литературы - тождества нет, быть не может, стремиться к
нему бессмысленно и безрезультатно. И если бы я до чтения монтажного листа не видел
"Щорса", я бы его и по той записи увидеть не смог - в воображении возникла бы "своя"
картина.

И сам Довженко, счастливо совместивший в себе таланты писателя и кинорежиссера,


возражая против рабской зависимости кино от литературы, писал: "Некоторые
кинокартины слишком литературны. Кинодраматург и постановщик, как бы позабыв о
богатейших средствах выразительности кинематографа, положились всецело на волю слов
и плывут по их течению, полагая, что так и надо, что нам-де нечего бояться слова, что нам
есть о чем сказать человечеству". И еще: "Надо всегда разграничивать понятия богатства
художественного слова и многословия, драматической концепции и ее заменителей в виде
подробного взаимопоучительства, когда актеры, поставленные в положение двух
сообщающихся сосудов, переливают друг в друга воду сведений и результатов,
почерпнутых из лексикона плохого сценария".

Здесь речь, как видите, идет о невозможности и недопустимости неравноценных замен,


девальвирующих киноискусство. Нельзя замещать кинематографическую образность,
непосредственно зримую и драматургически насыщенную, не только слабым словом из
плохого сценария, но и сильным словом художественной литературы. Кинематограф
имеет свой язык.
Хрестоматийно известный пример - вздымающийся лев в "Броненосце "Потемкин". Это
поразительное изобретение Сергея Эйзенштейна. И это, конечно же, сугубо
кинематографический образ - зрительный, с прямой силой воздействия монтажной фразы
из трех кадров, мгновенно постигаемый в своей глубинной сути: просыпается сила
народная, на революционную грозную борьбу поднимается народ. Этим кадрам не
предшествовал словесный образ, фиксированный в сценарии, и словно бы не было хода от
литературы к экрану. Но тут сродни литературе само художественное мышление
режиссера, владеющего специфическими средствами киноискусства, формирующего
экранный образ во всеоружии ассоциативного поэтического миропознания,
нащупывающего художественную метафору мыслью и словом до того, как эта метафора
претворяется в кинематографическую. Мне думается, что в таком интимном творческом
процессе художественный образ рождается из понятия с тем большей впечатляющей
силой, чем больше он оснащен силой и своеобразием кинематографического языка.

Наконец, пример не из хрестоматии. В "Июльском дожде" Марлена Хуциева есть такой


кадр: спиной к камере и к нам, зрителям, сидит героиня у моря - безмолвный план длится
долго. Нас охватывает какое- то особенное ощущение, именно ощущение - что-то почти
осязаемое, бессловесное, некая созерцательность. И этого достаточно, чтобы привести нас
к пониманию, чувственному пониманию всей бессмысленности ее отпуска. Она скажет,
что там было жарко,- к этому действительно добавить нечего. Чистый кинематограф? По-
моему, нет. По моим наблюдениям, фильм Хуциева был принят теми зрителями, чье
художественное восприятие было воспитано литературой. Воспитано до такой степени,
что впечатления, подаренного экраном, хватает для приведения в действие сложнейшей
машины сознания, аппарата ассоциаций, багажа наблюдений, всего нажитого опыта
общения с искусством. И между прочим, режиссер, обращающийся к своей зрительской
аудитории, не в обособленной киносфере обретается: чтобы создать "бессловесный",
"нелитературный" экранный образ, надо беречь в душе богатства, приобретенные
знакомством с художественной литературой, поэзией - у них надо учиться, чтобы найти
свое, особенное. И соображения, изложенные выше, - о "литературности" самого процесса
художественного мышления - тут тоже сохраняют силу. Присмотримся к тому, сколь
различны и по-разному совершенны способы художественного опосредования
действительности у Пушкина, Гоголя, Толстого, как своеобразны созданные их
творчеством миры. Возьмем, к примеру, "Пиковую даму", "Тараса Бульбу",
"Воскресение". Поговорим об особенностях, о стиле художественной речи этих трех
великанов нашей отечественной литературы.

Вот первый, очень любимый мною абзац пушкинской повести:

"Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла


незаметно, сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с
большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами.
Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие".

Какое прекрасное начало повести! Какая экономная и энергичная экспозиция: здесь не


просто понятны обстоятельства времени, места, действия - они очевидны, они видны.
Когда кинорежиссер читает такую великолепную прозу, ему уже чудится экран, ведь
каждое слово тут оживает, встает перед глазами, просится на экран. Причем это именно
экспозиция, в равной мере, на мой взгляд, необходимая и литературе и произведению
киноискусства. Здесь нет попытки наспех объяснить характеры, нет излишних
предысторий, зато вступительные характеристики, ведущие к действию, включающие нас
в сюжет, даны точно, строго, крепкими словами, не второпях. И эта экспозиция не
статична, она несет в себе все черты динамического искусства. И мы уже заинтересованы:
какой же пошел там разговор - за столом у конногвардейца Нарумова?..

По этому короткому отрывку можно судить об известных особенностях пушкинской


прозы. Ее главная сила - простота, предельная краткость, лаконичность образов, железная
точность ритма, достигнутая отсеиванием всего лишнего, когда остается, а точнее,
оставляется только самое существенное, в данном случае - в описании, а далее - в
действии, в диалоге.

Вот еще один пример из повести, ближе к концу ее:

"Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

- Туз выиграл! - сказал Германн и открыл свою карту.

- Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский.

Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама...".

Тянет прочесть дальше - трудно остановиться. Ведь в следующий, всеми нами


ожидаемый миг Германну покажется, что изображенная на карте дама прищурилась и
усмехнулась, и, пораженный ее необыкновенным сходством, он закричит в ужасе:
"Старуха!.." Это трагическая развязка, быстро сменяющая миг кульминационного
напряжения. Сколько здесь проявленных и сокрытых, но нами обнаруживаемых страстей,
сколько различных чувств здесь вершится, подытоживая действие, и здесь же слышим мы
авторский голос, который знал, чем кончится вся эта история, приберег свое знание к
концу, поддерживая наш нетерпеливый интерес, досказал эту историю, неприметным
образом придавая трагическому финалу ощущение грозной закономерности, в которой
нам, читателям, еще предстоит разобраться, - и все это, и все прочее, что можно сказать об
удивительном пушкинском письме, передано нам - присмотритесь! - без единого
эмоционального эпитета, без прилагательных.

Плохая литература грешит избытком прилагательных, и меня всегда это бесконечно


огорчает. Эти слова, употребляемые в художественной прозе в значении эпитетов,
сравнительно быстро обесцениваются, в особенности когда за ними стоит авторское
неумеренное желание поднять темперамент образа, силу впечатляемости. Писатель,
который пользуется нерасчетливо прилагательными, как правило, попадает в сложное
положение, потому что подешевевшие слова вскоре перестают ему служить. Глаголы и
существительные надежнее, и это знала вся классическая литература. Диву даешься, с
какой скупостью Пушкин пользуется прилагательными, как мало употребляет их и какую
силу они имеют, когда возникают по крайней, по настойчивой необходимости. Лаконизм
срабатывает с мощной выразительностью, становится в классических образцах
пушкинской прозы синонимом прекрасного. И вот уже нам представляется, что и нашему
брату надо творить, как Пушкин завещал, ничего не украшая, ничего не размазывая. Так
что же - выразительная краткость, упругая сжатость, решительное и неуклонное
отбрасывание лишнего и есть единственный путь художника к красоте и истине? Но чего
ради тогда дано нам огромное словесное богатство и способность - не сорить словами,
нет! - щедро раздавать это богатство людям?

Откроем Гоголя и посмотрим, как описывает он въезд Тараса Бульбы с сыновьями в


Запорожскую Сечь.
"Наконец они миновали предместье и увидели несколько разбросанных куреней,
покрытых дерном, или, по-татарски, войлоком. Иные уставлены были пушками. Нигде не
видно было заборов, или тех низеньких домиков с навесами на низеньких деревянных
столбиках, какие были в предместьи. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно
никем, показывали страшную беспечность. Несколько дюжих запорожцев, лежавших с
трубками в зубах на самой дороге, посмотрели на них довольно равнодушно и не
двинулись с места. Тарас осторожно проехал с сыновьями между них, сказавши
"Здравствуйте, панове". - "Здравствуйте и вы!" - отвечали запорожцы. Везде по всему
полю живописными кучками пестрел народ. По смуглым лицам видно было, что все они
были закалены в битвах, испробовали всяких невзгод. Так вот она, Сечь! Вот то гнездо,
откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы! Вот откуда разливается воля и
козачество на всю Украину!.."

Я выбрал из повести отнюдь не самое многоцветное описание, гоголевская проза плотно


соткана из бескрайнего числа слов, переливающихся всеми оттенками чувства и мысли.
Вы легко отыщете в ней места, сплошь да рядом унизанные эпитетами, которые у
Пушкина показались бы избыточными, нарушающими эстетические принципы
художника, снижающими впечатление. Но словарь Гоголя тоже поражает нас своим
совершенством, вводит нас в иной мир, пленяет на свой манер.

Выбранный отрывок, заметим, по-своему "кинематографичен". Бульба с сынами


въезжают в расположение казаков-сечевиков, поглядывая по сторонам, приметливым
взором схватывают подробности открывающейся им вольной жизни, и мы движемся
вместе с ними, и мы, гордые люди, крепкие кони под нами, с высоты глядим окрест себя,
дивимся и радуемся тому, что видим... Это описание действенно и является элементом
действия. Но было бы нечестно подменить художественную цель Гоголя пресловутым
функциональным назначением - ведь автор, выстраивая свой мир, не выметает из него
лишнее. Более того, это самое будто бы "лишнее" удостоверяет реальность изображаемого
писателем мира. В кино мы назвали бы такие подробности фактурой образа, его живою
плотью, той безусловной предметной, но заново открываемой правдой жизни, эффект
воздействия которой Базен называл "онтологическим удивлением".

По сравнению с пушкинской краткостью, с его лаконизмом мы видим у Гоголя щедрость,


и на первый взгляд - в этой щедрости мнится неупорядоченность, отсутствие строгого
отбора. Но так ли это? Ведь в том-то и сила Гоголя, что каждое слово в пестром и
многосложном потоке его прозы накрепко прилажено, будто притерто к другому, и все
живет, и все действует, и все поражает воображение. Проза Гоголя покоряет читателя и
своей пламенной, причудливой образностью, и одновременно удивительной
художественной законченностью. Стало быть, утверждение лаконизма, как единственной
дороги к истине и красоте, начисто опровергается творчеством Гоголя - не только
повестью "Тарас Бульба", но и любыми другими его произведениями, будь то "Вечера на
хуторе близ Диканьки", "Петербургские повести" или непревзойденные "Мертвые души".

Не скажу, что предпочитаю Пушкину Гоголя - это не так, я чту и люблю обоих. Но в
кинематографе скупости предпочитаю щедрость, экрану свойственно подмечать
множество подробностей, дарить зрителю ощущение полноты бытия - особенностями
киноискусства надо дорожить. У нас иной раз скупость и сдержанность объявляют
признаками хорошего вкуса или, во всяком случае, хорошего тона. Не будем спорить о
вкусах - они различны. Но не будем упускать из виду, что даже строгая пушкинская проза
не бедна подробностями, ее отличает ощутимая плотность. И не будем путать строгость
со скупостью на детали - прикрывать соображениями строгого вкуса собственную
бедность, невнимательность к частностям, робость, неумение, отсутствие дарования...
Возвращаясь к предмету нашего разговора, скажу еще о том, что было бы неверным
поставить вопрос в такой плоскости: кто ближе кинематографу - Пушкин или Гоголь?
Речь-то идет о другом: о различных способах художественного исследования
действительности. Вот с этой ориентацией раскроем роман Толстого "Воскресение":

"Он все еще не покорялся тому чувству раскаяния, которое начинало говорить в нем. Ему
представлялось это случайностью, которая пройдет и не нарушит его жизни. Он
чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вел себя в комнатах и которого
хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал. Щенок визжит,
тянется назад, чтобы уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них;
но неумолимый хозяин не отпускает его. Так и Нехлюдов чувствовал уже всю гадость
того, что он наделал, чувствовал и могущественную руку хозяина, но он все еще не
понимал значение того, что он сделал, не признавал самого хозяина. Ему все хотелось не
верить в то, что было перед ним, было его дело. Но неумолимая невидимая рука держала
его, и он предчувствовал уже что он не отвертится. Он еще храбрился и по усвоенной
привычке, положив ногу на ногу и небрежно играя своим pince-nez, в самоуверенной позе
сидел на своем втором стуле первого ряда. А между тем в глубине своей души он уже
чувствовал всю жестокость, подлость, низость не только этого своего поступка, но всей
своей праздной, развратной, жестокой и самодовольной жизни, и та страшная завеса,
которая каким-то чудом все это время, все эти двенадцать лет скрывала от него и это
преступление и всю его последующую жизнь, уже колебалась, и он урывками уже
заглядывал за нее".

Иной редактор, опекающий искусство, но не разбирающийся в нем, пробежав глазами


этот длинный период, поморщился бы с упреком и с превосходством: экая тут путаница
спотыкающихся слов, засоряющих нашу речь, громоздятся "который" на "который",
толкаются "что" да "что" - увязнуть можно... Увязнуть должно, и в этом чудо толстовского
гения, смелость и психологическая точность его громадных словесных периодов - вязнет
Нехлюдов, противится, путается, старается казаться прежним, не может прежним быть,
скрывает и не может скрыть от себя под внешней невозмутимостью начавшийся
душевный разлад... Перед нами - новые закономерности, новая художественная красота в
изображении жизни. Раскрывается во всю силу могучий толстовский анализ. Гениальный
Толстой поднимает литературу до уровня науки наук, до уровня человековедения, по
определению Горького. Продолжая и углубляя путь Бальзака, Стендаля, Толстой сделал
метод объективного исследования человеческих характеров и страстей, событий истории
и современности самой основой постижения художественной истины и красоты. Действие
в романах Толстого словно бы вновь и вновь возвращается вспять, неотступно
исследуются самые глубинные причины, породившие ту или иную мысль героя, тот или
иной его поступок, и читатель, потрясенный, погруженный в глубину познания
действительности, весь без остатка уходит в раскрывающуюся перед ним жизнь,
проживая ее от начала до конца с той мерой сочувствия и понимания, какая дает ему
наивысшее художественное наслаждение.

Не разлучайтесь с книгой, не отлучайте себя, свою профессию, дело свое,


кинематографическое, от литературы, от великой силы образного слова. Учитесь
понимать и ценить особенности литературных, словесных возможностей в отображении и
в познании действительности, вам придется использовать силу художественного слова в
собственной кинематографической деятельности.

Мы уже говорили о том, что непрерывно "разговаривающий", попусту "болтающий"


кинематограф обесценивает слово. Но отсюда не следует, как это представляется
некоторым теоретикам и критикам, что доверие, оказанное слову, как главной
сообщительной силе, как первейшему выражению мысли, противопоставляется действию,
поступкам - с этим нельзя согласиться. Ведь слово тоже может быть действием, причем
иной раз наиболее сильным действием. И уж, конечно, оно всегда является точнейшей
образной характеристикой предмета, факта, явления - это прежде всего, именно этому
учит кинематографиста великая литература, ибо она есть искусство слова, а не искусство
информации, так сказать.

Скажем, знаменитые гоголевские гиперболы всем очевидны именно как гиперболы. Ну,
хотя бы эта: "Редкая птица долетит до середины Днепра..." - разумеется, долетит птица и
перелетит легко, и все это отлично понимают. Но крылатым полетом измерена не ширина
Днепра, а широта души. Гиперболой создан образ Днепра - образ немыслимой свободы,
необъятного простора, так передана любовь к родине, любовь к человеку, который должен
быть под стать чудо-реке, и уж тут нет никаких гиперболических преувеличений: смысл
образа открывается нам удивительной точностью, вызывает сочувственное понимание и
согласие. Мы добираемся до истины и наслаждаемся красотой!..

Опыт литературы помогает нам понять, какое значение может иметь диалектизм,
народное выражение, какой густотой и какой прозрачностью может обладать
индивидуально окрашенная речь персонажа.

Мне пришлось однажды поспорить со своим приятелем по поводу пьесы Толстого


"Власть тьмы", для которой как раз характерна очень смелая, почти документальная
запись крестьянской речи. Толстой позволяет себе там приводить в диалоге сложнейшие,
с точки зрения городского канонического языка, речения. Они ему нужны, они ему
необходимы. Для него предметность всего события, которое описывается там, всей драмы
этой семьи крестьянской, неотделима от того, как разговаривают герои на родном своем
языке. Например, характер Матрены передан ее речью, Матрены, которая в своей
материнской любви, беззаветной, преступной, и преступность-то свою не понимает, она -
мать. Толстой находит для нее язык необыкновенный. Вот она говорит: "Да я, сынок, по
твоему делу бегала, все ляжки измызгала..." Автор мог бы написать как-то иначе,
вероятно, но если иначе - это была бы уж не Матрена. Или она же говорит сыну после
убийства младенца: "А ты не думай, что думать, то хуже..." Такую сложную фразу
актрисе-исполнительнице, не влюбленной в родной язык, и сыграть невозможно. Что это
такое: "Что думать, то хуже... Что думать, то хуже..." - это интонация, Толстой пишет
интонации, которые, упаси боже, поломать, перетолковать.

В споре с приятелем и возник разговор: можно ли в кинематографе играть такими


диалектными речевыми формами?

В кино, которое является источником познания для широких масс народа, нужно,
казалось бы, разговаривать на изысканно чистом языке... С доводами этими согласиться
все-таки нельзя, потому что зритель, как и слушатель и читатель, способен и обязан
видеть в художественной ткани произведения условия среды, обстоятельства времени, в
котором это произведение рождается и которое оно раскрывает. Задача Толстого была
решена, с моей точки зрения, идеально. И не только потому, что автор отобразил в языке
героев состояние русской деревни того времени, в котором была написана "Власть тьмы".
Толстой тем велик, что для него работа над языком пьесы была естественным движением
к народу, он пришел будто бы с записной книжкой, пришел с уважением, с глубокой
любовью к народу, способному так тонко, так сложно и своеобразно излагать мысли,
которые автора поразили.
А спор наш возник именно потому, что на кинематограф возлагаются иные обязанности,
якобы отделяющие его от всего многосложного искусства. Я же думаю, что кинематограф
лучше всего доказал свои права на диалектные формы, на особенности языковые, на
языковую остроту и своеобразие еще в "Чапаеве", почему эта картина и стала такой
любимой для всего народа. Бабочкину, исполнителю заглавной роли, удалось как раз
внести необыкновенно своеобычную интонацию в речь Чапаева, которая вместе с тем
породила и особенную тонкость в разного рода чисто действенных сценах, характер его
открыла, неповторимый и удивительный. Скажем, такие речения, как "Все это наплевать и
забыть!", или "Часа через пол начнем атаку". Это, казалось бы, могло несколько и
принизить характер великого пролетарского полководца - нет, нимало, потому что за
этими словами народ сразу видел всю судьбу героя, всю его биографию, которая
открывалась не в риторике, не в пояснительных и дополнительных указаниях насчет того,
откуда он произошел, да как поднялся на эту ступень, на доверие революции. Здесь
спонтанно открылся удивительный характер революционного полководца.

К яркой речи Чапаева прислушиваются на экране бойцы, а за ними вслед - и многие-


многие миллионы зрителей.

Иной раз в одном слове содержится решительное осуждение или решительное приятие
того или иного явления. Одного-двух слов бывает совершенно достаточно, чтобы убедить
нас в чем-то, чтобы автор склонил нас на свою сторону. А иной раз можно наслаждаться
тончайшей вязью русских слов и в поэтических сочинениях, и в прозаических
произведениях Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова,
Горького.

Это настоящая энциклопедия языка. Удивительна эта способность выслушивать,


высматривать, собирать слова, не разбрасываться тонкостями и сложностями, в том числе
и диалектных форм, находя в них всеобщность языковую, стремясь сохранить
неповторимую красоту, а не очистить все до обнажения прямого смысла, отбросив все
лишнее во имя ясного и основного.

Эта фраза меня всегда настораживает: "Отбросить все лишнее". Кто знает, что лишнее?
Иной раз за лишним уходит самое главное, а глядишь - остается нечто уже на уровне
языковой схемы, с которой так часто встречаемся мы в современной художественной
речи.

Если отойти от таких высоких примеров и обратиться к собственной практике, то должен


сказать, что, пожалуй, каждый рождавшийся в работе над сценариями и фильмами образ
начинался от языка, от слова.

Так работал я, к примеру, над сценарием и фильмом "Учитель". В речи персонажей этой
картины встречаются в немалом числе областнические оттенки. Я описал и героя фильма
Степана Лаутина и окружающих его людей, в значительной мере исходя из своих личных
наблюдений. И председатель колхоза, и девушки, да и сам учитель - это все уральцы. Я
родился на Урале, воспитывался там. И сам в детские и юные годы говорил с характерным
уральским акцентом. Вот некоторые оттенки такой речи и нашли свое отражение в
сценарии, а потом и в фильме. Эти интонации, характерные словечки были мне
необычайно дороги. Я считал и считаю, что мысли героев могли быть выражены только
так - иного языка я себе не представлял. Добавлю мимоходом, что редактура придиралась
к моему сценарию, редактор стремился нивелировать язык, устранить его уральскую
характерность, но я отстоял свое право на такой способ выражения. Надо же отличать
требования к живой разговорной интонации диалогов от требований к письменной
авторской речи.

Особенно дорожил я образом отца главного героя, отца учителя - Ивана Лаутина. Этот
удивительный характер, который я и сегодня очень люблю, срисован с натуры. Это казак,
с которым я свое детство провел, Степан Семенович Дубровин, он говорил именно так, а
не иначе, со всеми приговорками и присловьями, которые я позволил себе использовать,
он был для меня совершенно неповторим, и я не хотел его изобретать. Надо было просто
вспомнить, как он удивительно говорил: "И вот положение..." Для него это была опора в
его должностной и социальной солидности. Он говорил иногда ни к селу ни к городу:
"Вот в чем вопрос, и вот положение..." И за этим открывалась целая биография. Он много
еще чего говорил любопытного. И я старался это не деформировать, а сохранить, как это
было на самом деле.

Полагаю, что словесный феномен, то есть уникальность словесного образа, надо


высмотреть, выслушать, поймать в жизни. Изобрести это почти невозможно. Это надо
знать, слышать, понимать, любить и этим наслаждаться. Тогда это может стать
помощником в искусстве. Как только автор начинает изобретать разговорную городскую
или деревенскую речь - применительно к любому времени, даже к самому последнему,
нашему времени, - на меня это всегда неприятно действует, коробит, я понимаю, что это
выдумано, а не пришло из самой жизни, не пришло от народа.

Точно записанная живая речь - важный шаг в воссоздании и осмыслении


действительности. Это начало цепной реакции: живые герои нетерпимо отнесутся к
надуманной ситуации, поведут за собой, заставят отыскать реальные коллизии, помогут
создать целостную драматургическую конструкцию... Конечно, сама собой такая реакция
не образуется, творческий процесс требует от драматурга или от кинорежиссера
максимальной активности и инициативы. Но тем не менее опора на точное образное слово
очень важна.

Прочность литературной основы

Наши беседы о литературе, о слове имеют общее значение: мы устанавливаем родство


литературы и кинематографа, а я при этом, разбирая с вами те или иные примеры из
области искусства слова, рассчитываю на то, что вы перенесете их смысл на искусство
экрана.

Но есть у наших разговоров и весьма конкретное значение: беседуя, размышляя, мы с


вами все время находимся в непосредственной близости от таинственной сферы
творческих превращений - из литературного в кинематографическое. Где-то тут
сталкиваются воображаемое и реальное, это сфера вырисовывающихся замыслов,
сформулированных творческих намерений, возникших образов - запечатленных
средствами литературы и продвигающихся к экрану. Короче говоря, мы оказались рядом
со сценариями - литературными и режиссерскими.

Учить вас тому, как пишется литературный сценарий, я не буду. И не потому, что ваше
будущее - кинорежиссура. Те из вас, у кого есть литературно- драматические
способности, будут писать сценарии для себя и окажутся причисленными к авторскому
кинематографу. И обнаружат, как, впрочем, и все остальные, что правил "как писать
сценарий" не существует, а точек зрения на это дело без малого столько же, сколько
авторов.
У каждого сценариста, созревшего для самостоятельного труда и накопившего опыт,
складываются свои подходы к материалу - в зависимости от самого материала, от
избранного жанра, от конкретного режиссера, на которого может быть рассчитан
сценарий.

В авторском кинематографе литературный сценарий и вовсе приобретает самую


свободную запись.

Уж если я пишу для себя, то даже в тех случаях, когда возникает необходимость что-то
важное, как говорится, "прописать", тщательно выбирая слова, заботясь о точности и
образности, - все едино ориентируюсь-то я на кинопроизведение, и запись нужна мне как
подспорье в продолжающемся творческом процессе, и к созданию такого сценария,
который был бы самостоятельной литературной, художественной ценностью, я стремлюсь
не в первую очередь.

Не смогу я научить вас и тому, как поймать и удержать творческое состояние, когда
рождается художественная идея и являются образы, литературные или пластические.

Должно быть точное и необходимое знание: во имя чего я делаю или намерен делать то-
то и то-то. Но почему так, а не иначе?.. Просто - осенило! Лучше не скажешь. А уж если в
дело пошел глагол "осенять" - значит, тут что-то подспудное, необъяснимое, значит,
этому не научишь.

Образ складывается у каждого по-своему, вызревает, видимо, по каким-то общим


законам, но эти законы еще не познаны. Сколько раз я пытался проследить, как пришел к
тому или иному решению - в сценарии, в фильме, и никогда, будучи искренним перед
самим собой, не мог до конца уточнить тот момент, когда некая абстрактная мысль
приобретала конкретную форму и становилась уже литературным фактом или экранным
воплощением. Уловить это трудно. И мы не станем этим заниматься.

Процесс создания сценария, повторяю, безгранично разнообразен. И результат - сам


сценарий - не есть стандартная отливка канонической формы. У нас есть, допустим, такие
образцы подлинной художественной литературы, как сценарии А. Довженко. А, скажем,
сценарии, которые писали Трауберг и Козинцев для своей трилогии о Максиме,
представляли собой по сути и по форме серьезное исследование с множеством авторских
отступлений. Все, что записывалось ими в сценарии, делалось для себя, заметьте, то есть
было, по существу, как бы записями для памяти авторов-режиссеров: вот так, мол, надо
расшифровать в записи, до поры до времени тот или иной поступок человека, чтобы
впоследствии, в образе он не носил схематического значения, а имел значение
художественное - вел к постижению характеров, открывал социальную глубь жизненных
явлений.

Сценарии Сергея Михайловича Эйзенштейна - вновь особый случай. Там живописный


строй имеет огромное значение для понимания замысла, политический и художественный
темперамент автора-режиссера выражен в сценарии со всей глубиной и точностью.
Знаменитые превосходные рисунки Эйзенштейна не иллюстрируют замысел, а этапно
слагают его. Читая текст, не снабженный этими рисунками, вы не можете ощутить - во
всей полноте, в грядущей пластичности - творческие намерения этого художника.

Мои собственные сценарии я не мог бы, разумеется, назвать художественно


законченными повестями и романами, но сам-то я внутренне тяготел именно к этим
литературным жанрам, так как долго находился, да, может, и сейчас в известной степени
нахожусь под влиянием идеи, что кинематограф есть более всего ожившая литература.
Поэтому для меня в сценарии, в собственной записи, всегда важны как бы побочные для
кинематографа, необязательные, но мне необыкновенно дорогие характеристики
окружающих обстоятельств, даже описания природы, вроде бы бессмысленные для себя,
для режиссера, знающего, что натура (часто уже выбранная или хорошо представляемая)
скажет куда больше, чем записанное слово. Но эти сугубо литературные факты имеют
существенное значение не с точки зрения состава и изложения материала будущей
картины, а с позиции постижения этого материала в определенном стилевом направлении.

Взгляд на литературную основу будущего фильма только как на совокупность каких-то


фактов или на систему отношений между персонажами, на содержательность сообщения и
на порядок расположения событий - это информационный подход. Получение
информации - этого недостаточно для создания произведения киноискусства. Вы должны
подходить к сценарию как художники, способные преобразовать литературный строй,
понять стилистику речевых и драматургических построений, воображая и предощущая
образ будущего фильма, стиль его.

Помню, как один из абитуриентов нашего института так и не смог или не попытался
проникнуть в суть "Анны Карениной". Сначала он пробовал поступить в мастерскую М.
Й. Ромма, провалился, и на следующий год, когда пришел черед мне набирать студентов,
явился ко мне. Предупрежденный Михаилом Ильичом, я спросил молодого человека,
прочел ли он "Анну Каренину". Он неуверенно кивнул. Тогда, чтобы подтолкнуть его к
размышлениям эстетического порядка и для начала освободить его от смущения, я решил
двинуться от известного факта: спросил, что сталось с героиней романа. Он сказал: "По-
моему, отравилась"... Больше всего меня поразило это милое словечко "по-моему" - его,
так сказать, более чем свободная интерпретация литературного факта. И я подумал, что
даже в этом нелепом казусе, в этой очевидной невежественности можно, как в крайней
точке, увидеть способ восприятия литературы, характерный не только для дурного
читателя, который и событий запомнить не в состоянии, но и для множества
легкомысленных интерпретаторов. Не такая уж редкость - кинорежиссер, который не
относится к словесному ряду как к началу кинематографического образного ряда, не
отличается взыскательностью ни к себе, ни к сценарию, берется воспроизвести на экране
цепь каких-то событий и даже в этой цепи готов бесцеремонно заменить одни звенья
другими. "По-моему, отравилась..." - что-то приблизительно в этом роде было, невелика,
мол, важность, так или этак оборвет он, режиссер, экранную жизнь бессмертной
литературной героини.

У Самуила Маршака есть статья - из тех, что зовут "заметками о мастерстве", - в этой
статье он с благодарным вниманием и волнением разглядывает стихотворение
Лермонтова "Выхожу один я на дорогу...". Именно разглядывает - вот что сам он пишет об
этом: "Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части,
оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, "что
внутри", как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность
художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли
рукам".

Это отношение художника к художнику. И это имеет самое непосредственное отношение


к нашей теме. Правда - с учетом того, что кинематографист обязан "давать волю рукам":
сценарием начинается наше творчество, и процесс работы над фильмом не предполагает
неприкосновенности литературной основы.
Но отношение к сценарию, как к произведению художественной литературы, должно
быть именно таким, то есть внимательным, бережным. Быть может, какое-то слово, какая-
то фраза двинет режиссера к важной мысли, к созданию необыкновенного экранного
образа.

Конечно, попусту колдовать нет никакой надобности. Но заметьте, что сейчас чаще всего
режиссер вместе со всеми своими соратниками (я имею в виду прежде всего сценариста в
данном случае, а затем оператора, художника и артиста) выигрывает творческое сражение,
достигает наибольших успехов как раз в сфере таких подспудных и тонких обозначений,
какие могли быть ранее подвластны только литературе.

С особой ответственностью должен подходить режиссер и к тому периоду работы над


фильмом, который называется режиссерской или монтажной разработкой и завершается,
как очередной этап, написанием режиссерского сценария. В этот период режиссер уже
досконально разобрался в том, что представляет собой литературный сценарий (где было
весьма желательно в той или иной форме тесное сотрудничество с кинодраматургом) и
теперь в сотрудничестве с оператором и художником строит словесный макет будущего
фильма, продумывая, какими способами и приемами будет осуществлен переход от
литературной образности к пластической, изобразительной - зрелищной,
кинематографической.

Режиссерский сценарий, в отличие от литературного, имеет каноническую форму записи,


поскольку является контрольным производственным документом, удостоверяющим
готовность режиссера к вступлению в подготовительный период, а затем и к выходу на
съемочную площадку. Форма записи многим из вас уже знакома, овладеть ею не
составляет труда, и на этом останавливаться мы не будем. Значительную трудность
представляет собой процесс и итог размышлений над литературным сценарием, то есть не
раз-работка-запись, а разработка-замысел, создание программы экранного воплощения.
Тут вам не избежать многих ошибок, застраховаться от них невозможно, так что и тут мы
не должны забегать вперед. Подождем, пока вы запуститесь со своими работами на
учебной студии, снимете свои картины - тогда разберем весь путь вашей деятельности,
включая этап режиссерской разработки, сопоставляя его с конечным результатом - с
экраном.

Нажив известный опыт, вы будете посматривать на готовый режиссерский сценарий не


чаще, чем дирижер симфонического оркестра смотрит в партитуру исполняемого
музыкального сочинения. Правда, наше сравнение лишь ограниченно пригодно: режиссер
далеко не всегда неукоснительно исполняет то, что было решено в период режиссерской
разработки. Нередко приходится по тем или иным причинам отказываться от
первоначальных наметок. Затем являются на съемках или в монтажно-тонировочном
периоде свежие идеи, от реализации которых отрекаться грешно. Режиссерская
разработка не сковывает, а направляет движение творческой фантазии. Поэтому
режиссерский сценарий может не быть точной словесной конструкцией будущей картины.
Но должен быть строгим и по возможности точно вычерченным проектом вашей работы.
Однако - с позиций того, о чем мы сейчас беседуем, - монтажная разработка представляет
собой важный этап режиссерской деятельности в первую очередь потому, что именно
здесь выявляется способность режиссера прочесть литературный сценарий или
экранизируемое литературное произведение, прочесть кинематографически - увидеть, чем
вы располагаете, что дает вам литературная основа и насколько выразительно она может
быть воплощена в кинематографе.
Вспоминаю свой первый опыт экранизации, свою первую встречу - не читательскую,
разумеется, - с произведением художественной литературы, с великолепным искусством
слова, которое я должен был претворить в фильм, я имею в виду "Маскарад" Лермонтова.
Это драматическое произведение, предназначенное к постановке на театральной сцене. Да
к тому же это стихи, это поэзия, строй которой в принципе не противоречит
кинематографическому, напротив, стихи могут быть очень близки кинематографическому
образному ряду, но в данном случае стихами разговаривают герои лермонтовской драмы,
а речь в кино, как я тогда считал, требует иных, более жизнеподобных, что ли, способов
выражения. Так что я оказался в непростой ситуации, из которой многие
кинематографисты выходят за счет вольных переложений,- ставится фильм "по мотивам
драмы Лермонтова".

Мне этот путь казался неловким. Вообще-то возможным, но для меня неприемлемым.
Ведь я старался приблизиться к лермонтовскому многосложному видению мира, был
взволнован его огромными масштабами и не хотел потеснить его своим собственным
кругозором, более того - надеялся, что эта работа обогатит меня художественно. Если уж
берешь великий текст, говорил я себе, великую литературу, то твоя задача сужается - нет,
пожалуй, расширяется! - до пределов наиболее тонкой и сложной, наиболее точной
интерпретации, а не свободного изменения даже отдельных каких-либо характеристик, и
твое направление в этой работе обусловлено стилистическим и образным строем самого
литературного материала.

Поэтому в режиссерском сценарии, а затем и в фильме "Маскарад" я позволил себе


домыслить только одну сцену, привнес в сюжет только одну частность - перемену места
действия, что ненадолго прерывает объяснение Нины с Арбениным по поводу утерянного
браслета. В драме Арбенин посылает слугу: "Карету обыщи ты вдоль и поперек - потерян
там браслет..." В фильме Арбенин устремляется следом - он выбегает во двор своего дома,
чтобы увидеть карету, узнать, обманут ли он,- ведь он не может ждать ни секунды, ему не
хватает дыхания, сердце разрывается. И то, что в театре сделать невозможно, здесь мне
показалось необыкновенно привлекательным. Где-то вдалеке на общем плане лакей
Арбенина шарит в этой карете, ищет пресловутый браслет, а сам Арбенин, равнодушный
к жестокому холоду крутой зимы, не чувствует ничего, кроме немыслимой боли в сердце,
он нетерпелив, он нетерпим... Этот кусок я и сейчас люблю... В глубине кадра маленький
отдаленный человечек говорит: "Я перешарил всю карету..." Затем на первом плане лицо
Арбенина - пар изо рта: "И не нашел там?" - "Нету!" - "Я это знал", - откликается Арбенин
одними губами... Мне кажется, что здесь удалось именно кинематографически усилить
сцену, которая в театральных спектаклях трактовалась обычно так: Арбенин был
вынужден ждать возвращения слуги, а пока сжигал Нину взорами, лакей какое-то
условное время, несколько секунд, должен отсутствовать, больше театр выдержать не
может, появляется лакей, говорит, что перешарил всю карету, хотя за время краткого
отсутствия он не успел бы это сделать, но зритель должен верить, - это театр, условная
среда. В кино аналогичное решение, прямо вытекающее из пьесы, было бы странно. Вот
единственное дополнение к тексту Лермонтова, которое я сделал, ну, кроме необходимых
купюр, которые делал и театр всегда, - в отношении длинных монологов Арбенина, да и
те сохранены в максимальной степени с помощью принимавшего участие в работе Бориса
Эйхенбаума.

Веру в прочность литературной основы я твердо ощущал и в отношении к Фадееву и к


Шолохову. В работе над "Молодой гвардией" и "Тихим Доном" тоже была задача
сохранить максимально то, что меня поразило самого как читателя, то, что в литературе
было очень важно и столь же важно было прочесть глазами кинематографиста - перенести
на экран.
За экранизацию "Тихого Дона" я решил взяться в 1956 году. Надо сказать, что решение
это пришло не вдруг, замысел созревал долго. Впервые намерение обратиться к этой
книге Шолохова появилось у меня еще перед войной, примерно в 1939 году, сразу же
после окончания съемок "Учителя".

Здесь легко прослеживается определенная взаимосвязь, поскольку "Учитель" был в


известной степени работой, которая открывала для меня новый период для решения своей
темы. Такой темой была тема деревенской жизни. Разумеется, аналогий с бытом,
показанным в "Учителе", в быту шолоховских героев было немного, но все же опыт,
накопленный на этой картине, впоследствии оказался полезным.

Кроме того, казачья жизнь была мне сколько-то знакома по детским впечатлениям.
Первые свои сознательные годы я каждое лето проводил на Южном Урале, где в какой-то
степени еще сохранялись черты старого казачьего уклада, который, конечно, всегда был
менее воинственным и подвижным, чем, скажем, быт донских или кубанских казаков.
Уральские казаки издавна прочно осели на земле, и традиционный полувоенный образ
жизни, столь свойственный обитателям донских станиц, был для них не характерен. Но
все же дух казачьей вольницы присутствовал и там, сохранились и многие старые обычаи,
казавшиеся мне привлекательными, любопытными и поучительными. Правда,
разговаривали там иначе, чем на Дону, - диалект сложился чисто уральский. Но,
повторяю, общие черты у донских и уральских казаков все же были. Понятно, что все это
я отмечаю сегодня, соизмеряя с сегодняшним жизненным опытом первые свои
наблюдения, которым тогда, наверное, я не сумел бы дать определенной характеристики.
Но все же запомнилось - всадник, человек и конь, шумное застолье, подбоченившаяся
фигура казака, сидящего чуть в стороне от стола, бочком к нему, веселый хитроватый
прищур, озорное словцо - не только в разговоре, но и в песне, лихая и тяжкая казачья
пляска... Все это, по-видимому, глубоко осело в детском сознании, легло в нем рядом с
такими понятиями, как самобытность, сила, красота независимых характеров.

Возможно, здесь и лежат истоки моего давнего влечения к "Тихому Дону", с которым я
впервые познакомился уже в свои творческие годы, с которым сжился как с
исследованием нашего необыкновенного времени. Роман Шолохова привлек меня в
первую очередь потому, что в нем я увидел книгу совершенно новую, неповторимую по
своему своеобразию, по мощи языка, по полноте знания предмета, о котором идет речь, по
глубине и силе образов героев, по остроте социальных и психологических конфликтов.
Для меня естественным было желание увидеть эту книгу ожившей на экране.

Что было нашей первоочередной заботой? Люди! Необходимо было найти огромное
количество исполнителей, способных точно воссоздать и внешность и характеры
шолоховских персонажей так, чтобы всякого рода приблизительности, случайности и
осечкам не было места.

По давней традиции, всякую новую работу я всегда начинаю с поисков актеров; от


людей, от исполнителей прежде всего зависит и характер и масштаб всего замысла. По
многолетнему опыту я знаю, что компромисс с подбором исполнителей - начало
крушения вещи.

Я убежден, что в кинематографе пластическое выражение мысли, идеи литературного


произведения представляет в конечном итоге основную цель и главный результат, и
касается это преимущественно не среды и обстоятельства действия, в которых должен
раскрыться человеческий характер, а самого исполнителя роли - соавтора образа. И
потому скоростной подбор актеров по признакам, так сказать, пола и возраста всегда
казался мне несерьезным.

В кино зритель видит героя "крупно", вплотную, видит таким, каков он есть. Костюм,
грим тоже, разумеется, помогают, но главное в актере должно существовать независимо
от этих подручных средств.

Центральную роль Григория Мелехова сыграл Петр Глебов. Прежде чем его выбрать, мы
пересмотрели множество актеров и неактеров. Наступил момент, когда я готов был даже
решиться на сознательное усложнение работы: взять непрофессионального исполнителя,
исконного казака - откуда-нибудь с Терека, с Кубани, что ли, если не с Дона, что, понятно,
казалось наиболее желательным в такой ситуации. Поиски исполнителя на главную роль
были очень продолжительными (таким же сложным был подбор актеров и на остальные
роли) и задержали начало съемок примерно на полгода.

С Мелеховым помогла случайность. Глебова на эту роль я даже и пробовать не


предполагал, я почти не знал его как актера. В фильме ему была предложена небольшая
роль офицера Меркулова - всего несколько строчек текста... И вот - только по голосу, в
полутьме еще не освещенного павильона, я его заметил. Голос мне показался
поразительно подходящим. Присмотревшись к Глебову, я поначалу не нашел в нем
сходства с Григорием, как он мне тогда представлялся, но глаза его меня буквально
поразили. Тогда я и попросил ассистента загримировать его, что вызвало у всех полное
недоумение. О своей просьбе я вскоре забыл - сказалось состояние отчаянной усталости в
связи с затянувшимися поисками героя, да и надежды на успех, честно говоря, с этой
очередной пробой я не связывал...

Но утром на другой день, когда я пришел на студию, навстречу мне вышел Мелехов!
Сходство загримированного Глебова с Григорием Мелеховым было просто
поразительным, если только можно говорить о сходстве актера с литературным
персонажем, которого каждый читатель волен понимать и представлять по- своему.
Однако к тому времени роман "Тихий Дон" Уже столько раз иллюстрировался, причем
иллюстрации повторяли примерно один и тот же облик Григория, что у всех уже
сложилось определенное зрительное представление о шолоховском герое. Й вот я увидел
Мелехова - как бы сошедшего со знакомой иллюстрации к роману. Правда, предстояло
еще выяснить, что стоит за этим сходством, что за личность этот актер, что в нем.
Немного времени потребовалось, чтобы убедиться: в Глебове есть необходимые черты,
даже - голос и манеры человека, близкого к природе, связанного с укладом сельской
жизни; не было никаких сомнений, что и с конем он управится превосходно. Сразу же все
заметили, что у него руки настоящего труженика, с ощутимой и выраженной силой
мускулов. Многое можно при желании "переделать" в актере, загримировать. Но руки не
переделаешь, не загримируешь, если они - городские, то такими они и выйдут на экране.

Решение было принято. Оставалось получить "благословение" Шолохова. Михаил


Александрович был в Москве, и когда посмотрел на Глебова, то сказал просто: "Так это
он".

Теперь все пошло легче. Когда решается главный узел - приходит в движение и все
остальное. После выбора Глебова яснее стало, как подкомпоновать к нему других
исполнителей - так, чтобы видны были, например, "родственные связи" в семье
Мелеховых, которая появится на экране.
Свои сложности были, разумеется, с утверждением актрисы на роль Аксиньи, даже в то
время, когда уже появилась кандидатура Элины Быстрицкой. В облике и манерах
Быстрицкой поначалу не было ничего "деревенского", того, что позволило бы сразу
поверить в Аксинью-казачку. И актриса проделала поистине титаническую работу для
того, чтобы совершенно перестроиться, изменить пластику движений, речь- так, чтобы
естественным образом приблизиться, а в дальнейшем и вплотную "подойти" к своей
героине, добиться совершенства в исполнении этой сложнейшей роли.

Примерно месяца через два после того, как мы окончательно остановились на Глебове,
собрался весь исполнительский коллектив. Теперь, прежде чем начинать съемки,
предстояло передать им то, что для себя я определяю как особенность казачьего
характера, его психологии, помочь уловить "казачий дух", понять, из чего складывается
своеобразие шолоховских персонажей. Начинать надо было с отработки внешнего
поведения, с вживания в среду казачества. Надо было "вытравить" из каждого актера
черты и привычки городского жителя. Надо было приспособить всю огромную массу
исполнителей к деревенскому укладу - так, чтобы они чувствовали себя в нем уверенно и
свободно.

В условиях столицы такая задача была бы просто невыполнима, и мы отправились на


Донец, на хутор Диченский, что близ Каменск-Шахтинского, на тот самый хутор, где в
свое время уже проходили съемки "Тихого Дона" - первой кинематографической версии
первой части романа, что поставили еще в немом кино режиссеры Ольга Преображенская
и Иван Правов. Выбирая Диченский, мы последовали совету Шолохова, который говорил,
что эти места очень напоминают окрестности хутора Татарского из "Тихого Дона" стало
быть, ничего лучше не придумаешь...

Итак, мы перебрались в Диченский, но со съемками - по причинам, которые я уже


упомянул, - не торопились. Актеры расселились по казачьим семьям (тут мы повторили
опыт съемок "Молодой гвардии") - это должно было помочь нашим исполнителям
быстрее освоиться в новой, непривычной для них среде. Часто актеры вместе с жителями
хутора пели казачьи песни, которых там знают множество. И так - изо дня в день, из
вечера в вечер. Это тоже было своего рода работой, очень важной частью подготовки
фильма, а не просто приятным развлечением. Надо было как бы мимоходом, исподволь
заметить и понять многое из того, что потом потребуется приспособить для роли.
Актрисы учились носить воду на коромысле, подметать двор, возились на базу с дровами,
группа почти в полном составе работала на строительстве саманных домов... Постепенно
пропадали застенчивость, неуверенность, ощущение неточности и нарочитости движений,
что свойственно актерам, когда они еще не верят себе. В конце концов главные
исполнители и участники эпизодов настолько сжились с реальностью казачьего быта,
хуторского уклада, что он стал казаться им привычным, как свой собственный. Теперь им
было проще найти точные интонации, манеру поведения, к ним пришло "ощущение
собственного веса", и когда впоследствии, уже в процессе съемок, на площадке
появлялись новые лица, то они растворялись в готовой среде, которая и их воспитывала,
организовывала. Нередко бывало так: скажем, еще вчера я с сомнением присматривался к
какому-то исполнителю и думал, что вот, мол, приехал из Москвы совсем не тот человек и
непонятно, куда его приспособить. А через два-три дня, которые он проводил в группе,
все в нем менялось, появлялся даже как бы новый тембр голоса, новая походка. Это был
очень интересный и поучительный процесс!

Однако достижение внешнего сходства исполнителей с персонажами, как они написаны в


романе, вживание в непривычные жизненные условия, освоение реквизита, приобретение
специальных навыков (например, Глебов довольно быстро освоил кавалерийское
искусство, чем просто поразил старых казаков, дети и внуки которых лучше управлялись с
тракторами, чем с лошадьми) - все это представляло собой лишь первый рубеж, который
необходимо было перешагнуть, чтобы двигаться дальше, к тем глубинам постижения
человеческих судеб, характеров, исторических перемен, так широко развернутых на
страницах "Тихого Дона". Замечу, что поставить картину по этой книге Шолохова можно
было только при условии страстной увлеченности, полной самоотдачи в работе всего
коллектива - от консультанта, генерала Н. Осликовского, и ведущих исполнителей до
конюха и подсобного рабочего.

Добираться до сути шолоховской прозы, постигая не только смысл, но и стиль романа,


ибо одно в нем неотделимо от другого, передать мудрую и жестокую правду, которую
выносил и отдал людям писатель,- вот что нам предстояло. Интересно было наблюдать за
тем, как подчиняла правда романа весь многоликий и сложный коллектив исполнителей
своей безоговорочной, суровой логике.

Многое давалось ценой чрезвычайных усилий. Особенно сложны были сцены,


соответствовавшие тем местам в романе, где непосредственно изображаются события
гражданской войны на Дону, бегство белой армии - его мы снимали на Черном море,
знаменитый эпизод на станции Нарва, где был задержан эшелон казаков, брошенных
Корниловым на революционный Петроград... Это сцена, когда казаки, прибывшие в
Нарву, собираются на митинг. Появляется коммунист Бунчук (П. Чернов). Между ним и
есаулом Калмыковым (М. Глузский), провоцирующим казаков, толкающим их на путь
контрреволюции, происходит настоящий поединок двух непримиримых классовых врагов.
"Мы их или они нас! Середки нет!" В этих словах Бунчука - смысл жестокой, не на жизнь,
а на смерть, схватки. Весь эпизод - с момента ареста Калмыкова до его расстрела -
снимали без единой паузы, одним куском. От актеров требовалось предельное,
неослабевающее напряжение - Глузский и Чернов сыграли отлично. Такие сцены, а их в
фильме не одна и не две, настолько вовлекали каждого из участников в свое развитие, что
в определенный момент возникало то счастливое соединение с объектом творчества, когда
пропадает ощущение игры. Происходит нечто, в чем я, актер, не участвую даже, а живу -
другим словом это состояние не назовешь. Это угадывалось по необыкновенной
бледности на лицах исполнителей, по запекшимся губам, по дрожанию рук. Все было
доподлинное, истинное. Вот тут и сказывается коренное различие в творчестве актера в
театре и кинематографе. Так прожить сцену можно два-три раза, но невозможно пятьдесят
или сто раз!

Стоит вспомнить и такую грозную сцену, как "Казнь Подтелкова", - это тоже вторая часть
романа, особенно полно насыщенная событиями революции и гражданской войны в их
открытом, обнаженном действии. Революция тут - главное действующее лицо: все
происходящее должно выглядеть доподлинным, то есть должно быть поставлено и снято
как бы хроникально. И эта часть фильма мне, пожалуй, дороже остальных. Сцену гибели
Подтелкова в романе я всегда читал со слезами на глазах, она потрясала меня до самой
глубины души, и особенно заключение сцены, когда Подтелков с петлей на шее бросает
казакам: "Темные вы..." Для всех участников съемочной группы этот эпизод был
настоящим испытанием, подобно "Казни молодогвардейцев" в "Молодой гвардии". Здесь
не за что "спрятаться" - резкие, суровые, жесткие очертания сцены. Надо было видеть
лица так называемой "массовки", лица женщин, стариков: они были в этот момент
истинными участниками события.

Надо думать, что именно вследствие сложившейся атмосферы удался и Глебову лучший
кусок его роли - истерика, горькое, убийственное отчаяние раздвоившегося,
"разорвавшегося" надвое Мелехова, который только что был с красными, а теперь - уже в
другом стане. И вся его ярость выливается на Подтелкова, но нет ей исхода! Потому он и
выкрикивает все свои ужасные оскорбления через его голову, дальше - в адрес
большевиков. Остаться среди них он не сумел, но и сюда попал роковым путем, в силу
трагической ошибки, - и жалко пытается самоутвердиться, обрести опору на зыбкой и
вдвойне подлой позиции. Играет здесь Глебов, на мой взгляд, поразительно. Играет
безупречно...

Но как бы ни были важны некоторые сцены, как бы ни удались они - каждая по-своему, -
фильм "Тихий Дон" никогда бы не сложился как цельное произведение без внутренних
связей, которые естественным образом объединяют быт и эпос, лирические переживания
героев и яростный накал чувств участников классовых битв. На страницах книги
Шолохова конфликты социальные, события, имеющие смысл исторического поворота,
находят свое отражение в побочных, казалось бы, событиях, пережитых и семьей
Мелеховых, и семьей Кошевых, и Коршуновых, и Листницких. В фильме тоже
требовалось "сплавить" все это воедино. При всей сложности подобной задачи она как раз
и составляла главное наслаждение от работы над картиной. Тут снова нужно воздать
должное таланту Шолохова: его слово, каждая ситуация романа, зорко увиденная, ясно
понятая, живо написанная, зачастую обладают такой гигантской взрывной мощью, что как
бы переливаются за грань искусства словесного, переходят в зримую, осязаемую
пластику, которая сама способна дать движение сцене. И потому временами невозможно
было соблюдать заранее продуманную композицию эпизода - мы просто мчались с
аппаратом за действием, а актеры даже не замечали, что их снимают, и нам оставалось
только увидеть, "закрепить" на пленке то, что ни предвидеть, ни повторить невозможно. В
таких кадрах есть известная хроникальная неуклюжесть, но мне она много дороже
"гладкости" сцен, выстроенных целиком по канонам игрового кинематографа.

Именно в таких эпизодах и накапливался необходимый потенциал страстей, создавался


своего рода "запас" драматизма и психологической напряженности, который питал затем
тонкие и сложные сцены человеческих переживаний и межсемейных отношений. Так и по
сей день одной из самых для меня любимых остается Сцена возвращения казаков С телом
убитого Кошевым Петра Мелехова... Ильинична, Пантелей, Дарья, Дуняшка выходят
встречать своего мертвого, дорогого - сына, мужа, брата. Открывает покосившиеся,
нескладные ворота совершенно белый, внезапно "осевший", как бы прижатый к земле
Пантелей, которого так мастерски сыграл Даниил Ильченко. И лица вышедших навстречу
мертвому - совершенно бескровные... Людмила Хитяева смогла сыграть эту сцену только
со второго "захода". Она приехала из Горького, где совсем недавно играла в театре что-то
совсем другое, ее еще держали городские заботы, думала она о чем-то, оставленном там, а
сейчас, вроде мимоходом, заглянула на съемочную площадку. И все сыгранное ею
поначалу оказалось настолько не в такт с происходящим, что остальные актеры просто
остановились. Ей надо было заплакать - и она стала плакать "на техническом приеме". Тут
же поняла, что ничего не выходит. Да и я еще прикрикнул, сказал нечто весьма резкое...
Тогда она разрыдалась по-настоящему... Вообще-то в мои принципы не входит доводить
актеров до истерики, этих искусственных взвинчиваний я не люблю. Хитяева плакала
долго, а когда на следующий день пришла на съемку с опухшим от слез лицом, это и было
то самое горе, которое ей сперва не давалось.

Да, "в перчатках" такую картину было бы не поставить!.. Всем нам необходимо было не
только понять, но и прочувствовать, ощутить плоть и кровь этого удивительного, живого
и бесконечно щедрого произведения.

Сейчас, вспоминая пережитое в работе над этим фильмом, я думаю: какое же все-таки это
было удовольствие. Удовольствие - потому что не найти момента, который мог бы
оставить равнодушным меня, постановщика, или, скажем, нашего оператора Владимира
Абрамовича Рапопорта, проделавшего со своими помощниками поистине героическую
работу, или - любого другого участника съемочной группы, включая многочисленных
ассистентов, военных консультантов... Каждая сцена становилась событием. Перед
началом съемки мы всегда собирались на "совет" - как перед важной военной операцией.
И это действительно напоминало штабную работу. Мы старались все предусмотреть,
заранее спланировать, расчертить мизансцены и траекторию движения камеры, зримо
представить будущие кадры, застраховаться от возможных помех. А помешать могло
многое. И как все огорчались, когда, к примеру, погода останавливала съемку,
останавливала со всей категоричностью!

Впрочем, погода не всегда мешала. Мне припоминается, что одна, исключительно


удавшаяся, на мой взгляд, сцена была целиком "подарена" погодой. Я имею в виду сцену
ночлега Григория и Натальи в поле, когда они, устроившись в арбе под одним тулупом,
легли спать осенью, а проснулись зимой.

Это был случай редчайшей удачи. Мы выехали на съемку в совсем ненадежный, серый
осенний день. Подул холодный ветер, и стало ясно, что вот-вот может пойти снег. Было
часа три дня, и "светлого" времени оставалось немного. Мы сняли, как Григорий с
Натальей погасили костер, улеглись - и стали ждать: а вдруг снег, который нам так нужен,
в самом деле пойдет. Ветер стих, тучи сгустились... И вот действительно пошел снег!
Актеры лежали не шелохнувшись. Их засыпало снегом. И когда лег нужный слой, снег
внезапно кончился, а на небосклоне открылся закатный свет, что-то вроде утренней зари.
И все сработало на кадр! Эта "заря", седые от снега волосы Григория, заснеженный тулуп.
Иной скажет: "Подумаешь. Ведь это кино... Можно было и нафталину подсыпать!" Но я
убежден, что не будь настоящего снега - все получилось бы иначе. Ибо "Тихий Дон" -
роман, экранизация которого требовала предельной сближенности с природой, с тем
естественным окружением, в котором живут его герои. Такой фильм, как наш, нельзя
было снимать в павильоне, в искусственных декорациях.

Впрочем, многое из того, что когда-то казалось мне обязательным, теперь таковым не
кажется. Возможно, по той причине, что пущенное в свое время словечко "достоверность"
изрядно иссякло, утратило свой изначальный смысл. Слишком многие - с надобностью
или без надобности - научились пользоваться "достоверными" приемами в кино, и
зачастую они превращаются в простой камуфляж, за которым ничего существенного нет.
И становится абсолютно очевидно, что одних только внешних признаков сходства
кинематографа с жизнью вовсе недостаточно, чтобы на экране появилась правда жизни.
Разумеется, и для экранизации романа Шолохова этого было бесконечно мало, поскольку
главное не в том, насколько "Тихий Дон" достоверен в изображении казачьего быта, его
характерных черт. Сила и ценность книги заключены не во внешнем жизнеподобии, не в
натуральности описаний, а в глубинной истинности смелого и всестороннего охвата
жизни, в мудром и бескомпромиссном ее исследовании художником.

И все же, повторяю, в процессе этой работы мне представлялось необычайно важным
наделить всю ткань фильма столь существенными и для самочувствия актеров и для
возбуждения зрительского доверия точными, безошибочно "читаемыми" деталями,
признаками реальной среды, равно как и добиться полной убедительности внешнего
облика персонажей. Тем более, что мы и тогда понимали, что главной целью остается
необходимость достичь психологической глубины в отношениях людей, передать суть
характеров и времени.

В этом смысле очень трудно "выстраивался" образ Кошевого.


Дело в том, что Миша Кошевой в романе (а значит, и в нашем фильме) поставлен в
исключительно сложные обстоятельства: ему, человеку, чья судьба неотделима от судьбы
народа на его революционном пути, нужно завоевать симпатии читателя, зрителя,
преодолевая всю мощь обаяния фигуры Мелехова. Ведь независимо от того, как
складывается судьба Григория, при всей сложности и противоречивости его натуры, он
остается цельным, верным самому себе, остается центром повествования. Каждый
понимает, что жизненный путь его, его трагедия, где личное и социальное
взаимопроникают, определяются не только строптивостью, необузданностью мелеховской
натуры. Иные силы им управляют более властно. Силы социальной преемственности,
зависимость от хуторского общества, от собственной семьи. Поначалу Мелехов еще не
ощущает на себе действия этих сил, и его первосоциальная характеристика выписана
Шолоховым смутно, неопределенно. Когда, например, Григорий возвращается с фронта и
вся семья рассаживается вокруг накрытого стола и сам собой всплывает в их разговоре
непростой вопрос - как дальше жить? - он с легкостью отвечает, что, мол, - конечно с
красными, а чего тут...

Попробуем отсюда, скажем, проследить его судьбу до знаменитой сцены встречи с


Мишкой Кошевым, председателем ревкома, - при множестве резких и неожиданных
перепадов - вот задача! Опять-таки все это не сыграть - прожить надо было... И здесь же
рядом Кошевой, и необходимо, чтобы его большевистская правда, логика и
непреклонность были бы не только заявлены, но и прочувствованы.

Надо сказать, что Г. Карякин, актер блестящего дарования, - при том, что он даже не
очень и походил внешне на Кошевого, как тот дан на страницах романа,- сумел,
понемногу, но настойчиво, целеустремленно входя в эту сложнейшую роль, добиться, на
мой взгляд, необыкновенных результатов. Его Кошевой - личность крупная, значительная,
сильная.

Последняя сцена, когда Мелехов приходит на хутор, истерзанный, измученный войной,


духовно опустошенный, с намерением перейти к мирной жизни - а концы отрублены, не
жить ему здесь, бежать надо,- и происходит у них с Кошевым крутой разговор, эта сцена -
вершина работы и Глебова и Карякина. Оба пьют и не пьянеют, разговор идет "глаза в
глаза", каждый говорит о другом все, что думает... Эпизод снимался один раз! Причем
снимался непрерывным движением камеры от одного лица к другому, и так вошел в
фильм - без монтажных перебивок и связок. Нельзя было прерывать их длинный диалог,
нельзя было им мешать, нельзя было их останавливать. Они прожили тогда целый отрезок
жизни, важный для судеб обоих. Они разговаривали, а мы стояли вокруг, слушали их
разговор, и слушать его безучастно было невозможно. На наших глазах совершалось
великое таинство непосредственного, неповторимого живого творческого откровения,
когда и актеры уже переставали быть актерами, полностью отождествившись с героями
романа, и вмешаться в это откровение рука не поднималась...

Перечисляя отдельные сцены фильма (можно было бы назвать и немало других),


обстоятельства, сопутствовавшие созданию картины, я представляю их ясно и подробно,
потому что все они, выражаясь высоким языком, были пережиты и выстраданы. Говорю
об этом без стеснения и с легкостью, ибо все было заложено в самом романе "Тихий Дон".
И заслуга наша не столь уж велика. Просто надо было очень любить эту книгу. А мы ее
любили, и здесь мы не представляли собой исключения среди миллионов и миллионов
читателей, не только русских, но и иностранных, видя в ней поразительный портрет
эпохи, широкую, всеохватную картину жизни человека и народа в решающий момент
истории, произведение величайшей художественной силы и правды. И коль скоро это так,
нам оставалось точно и до конца понять его, "прочесть" средствами иного искусства,
постаравшись ничего не упустить, не спрямить, никак не упростив задачи.

Шолохов позвал нас с премьерой в Вешенскую. Мы прилетели в Ростов, а оттуда


небольшие самолеты доставили нас прямо в степь, по соседству с Вешками, где и
началось торжество. Длилось оно без малого трое суток. Картину показывали почти
беспрерывно - и днем и ночью. Множество народу съехалось из всех окрестных станиц, и
на площади в Вешенской шло стихийное обсуждение фильма, которое тоже не
прекращалось все это время: одни зрители уходили, их место занимали другие... Они
подходили к актерам, называли их именами из фильма (собственными именами их никто
не называл), разговаривали с ними - как с героями романа. Вот это и было, пожалуй,
самой драгоценной наградой за тот не только тяжелый, но и необычайно счастливый труд,
который выпал на нашу долю.

Наконец, скажу о том, с какой целью я сегодня, говоря о собственной работе, поставил
себя перед вами в неловкое, заметьте, положение. Это ведь только несведущему человеку
кажется, будто автор, выставив на обозрение свой труд, незамедлительно принимает
горделивую позу - и ничем его, "усталого, но довольного", не прошибешь. Нет, дорогие
мои, у автора всегда есть свой, трудный и требовательный счет к произведению. Свой
замысел надо отстаивать, свою позицию укреплять, не цепляясь за нечаянные издержки,
но до конца исполняя свой долг перед зрителями.

Вы, вероятно, помните у Маяковского: "Я хочу быть понят своей страной" - вот этим
стремлением, постоянным, сильным беспокойством должен быть охвачен художник.

Тем более это важно в наши с вами дни: зритель, о котором некогда спорили, дорос он
или не дорос до понимания искусства, до сложнейших проблем, которыми живет
современный кинематограф, этот зритель нынче бесспорно до нас дорос. Кичиться нам
нечем и незачем. Мы с вами обязаны быть поняты, стремиться к тому, не упрощая свое
художество, а самим произведением поднимая общественное сознание. И если случается,
что до зрителя что-то, как говорится, не дошло - автор произведения мучительно
размышляет, что же и почему не удалось. Но тут же надо находить в себе силы, чтобы
двигаться в искусстве вперед, "надо жить и работать" - так что поучитесь и этому.

Глава V. Режиссерский сценарий


Общие задачи сценариста и режиссера

По собственной своей практике, по опыту работы с кинематографической молодежью я


знаю, что великие произведения литературной классики, как и лучшие произведения
советской литературы, словно бы и не требуют в процессе экранизации никакого
авторского вмешательства режиссера или актера в решение характеров героев и в
развитие сюжета. Само по себе благородно стремление сохранить на экране все богатство
жизненных наблюдений, которое привлекает нас в литературе и вызывает глубокое
уважение к автору- писателю. Но сохранить - это значит точно воплотить основной
авторский замысел, перенести литературу на экран, найти для нее образное и сильное
пластическое выражение, то есть осуществить ее перевод на язык кинематографа и при
этом выявить свое отношение и к экранизируемому произведению, и к творцу-писателю, и
к действительности, воссоздаваемой средствами кино.

А все это есть деятельность творческая и, стало быть, созидательная. Вы создаете -


сначала в собственном воображении, а затем и на экране - некое новое художественное
произведение, новую образную систему, систему экранных образов.
Вот почему мы с вами говорили о том, что кино- режиссер - это такой художник, который
способен увидеть описанную в литературном произведении действительность и выразить
ее с предельной конкретностью, с силой субъективного впечатления.

Теоретики кино изучают бесчисленные и разнородные сопряжения литературы и


киноискусства - здесь нет стабильных соответствий, объект изучения предлагает одну
неожиданность за другой и сопротивляется прокрустовым устремлениям все обобщить и
урегулировать. И в нашей творческой практике вопрос о взаимоотношениях драматурга и
кинорежиссера, о требованиях режиссуры к сценариям, о характере и объеме работы над
литературным и режиссерским сценарием является едва ли не самым сложным.

Следовательно, нам с вами нужно с особым вниманием относиться к конкретным


примерам, извлекая из них на будущее определенный смысл. Немалый интерес
представляет частный опыт из области так называемого авторского кинематографа, когда
драматургия и режиссура явлены в одном лице: здесь творчество кинематографиста
выступает с очевидностью как единый и неразрывный процесс, не разделяемый на этап
замысла и этап воплощения, а тем более на периоды создания сначала литературного, а
затем кинематографического произведения.

Не столь очевидна целостность в творческом процессе создания фильма, если драматург


и режиссер - это два различных человека, два различных творца. Но тем больше
оснований разобрать именно такой пример: понятней станет принцип творческой
причастности режиссера к литературному сценарию, его авторской ответственности за
экранное воплощение, я бы даже сказал - за вызревание того художественного замысла, в
котором не ему, режиссеру, принадлежит первое, драматургом рожденное и сказанное
слово.

Мне доводилось работать и в тех и в других обстоятельствах. Я ставил фильмы по


собственным сценариям, был автором сценариев, поставленных другими режиссерами, и
выступал только как режиссер, опирающийся на предложенную драматургом
литературную основу. Предпочитаю путь нераздельного авторства - не в силу каких-то
привходящих соображений и не по свойствам характера, а просто потому, что очень
люблю ту сокровенную пору, когда, своевольный и неожиданный, вдруг возникает
замысел, растет в размышлениях, в рассказах, в набросках, формируется, потом
становится твоим сценарием, твоим режиссерским намерением, затем уж только - всем
многосложным трудом режиссера на съемке, в монтажной и на перезаписи.

Недавно, однако, я работал над фильмом "Дочки- матери" по одноименному сценарию


известного драматурга Александра Володина, отодвинув на время собственные
литературные замыслы. Добавлю к тому же, что наша совместная работа заранее не
планировалась ни драматургом, ни режиссером. Но случайным это содружество не было,
и я старался и в этом случае не изменить своим правилам, то есть не сокращал объем
труда, обязательного для режиссерской профессии и являющегося самостоятельной
творческой деятельностью, которую прекрасный сценарий Володина не мог упростить.

Началось совпадением. Редактор Киностудии имени М. Горького Т. Протопопова


попросила меня прочесть этот сценарий. И я прочел его - с удовольствием и, признаться, с
удивлением. С удовольствием, потому что Александр Володин - писатель не по званию, и
его сценарии безусловно являются произведениями художественной литературы. Именно
поэтому, читая сценарий, я видел живыми его героев, людей сегодняшних,
непридуманных, но будто открытых заново в обычных повседневных обстоятельствах.
История Ольги Васильевой, воспитанницы детдома, ученицы ПТУ, разыскивающей свою
родную мать и по ошибке попадающей в семью Елены Алексеевны и Вадима Антоновича
Васильевых... - непростая коллизия, перипетии которой изложены с точностью
житейского факта. Но в жизни многие из нас могли бы мимо всего этого пройти, а в
искусстве нас останавливает художник, его внимательный взгляд, сила его сочувствия.
Володин любит своих героев и внушает нам любовь и симпатию к ним, он их понимает и
вместе с ним понимаем мы, чем живут эти люди и каковы их характеры, и что
сформировало их, и что формирует нас, то есть каковы мы сами, читатели, сравнивающие
себя с героями этого литературного произведения.

Я испытывал и чувство профессионального удовлетворения. Сценарий "Дочки-матери"


был написан кинематографическим писателем: Володин знает, как создается эпизод на
съемочной площадке и на экране, отлично умеет построить диалог, оснастить сцену
точными подробностями, прорисовать среду. Точно выстроена драматургическая основа
сценария - в жизненном конфликте и в реальном масштабе раскрыты серьезные
социальные проблемы современности. Автор слышит и фиксирует живую интонацию
народной речи, ему свойственно чувство юмора и - в высокой степени - чувство правды.

И все же поначалу я прочитал сценарий только потому, что он оказался в нашем


творческом объединении на студии. В то время я готовился к постановке "Юности Петра",
- фильма по первой части романа А. Толстого. И сразу перестроить программу жизни
было не просто. Однако "Дочки-матери" взяли верх. Я впервые после очень долгого
перерыва менял профессию автора фильма на профессию кинорежиссера, то есть,
казалось бы, на работу постановщика, интерпретатора. Режиссура в этом значении
рассматривается как право и способность реализовать чужой литературный замысел.

Впрочем, когда я говорю о литературном сценарии как о важнейшей "точке опоры" для
кинорежиссера, то имею в виду не только нейтрально-объективное признание
добротности драматургического материала, но прежде всего - субъективное ощущение:
"это мое", "это мне предназначено".

Оказалось, что автора сценария занимают те же непростые вопросы, какие издавна


волнуют и меня,- переплетение проблем семейного и общественного воспитания.
Оказалось, что и точка зрения писателя мне близка. Захотелось вместе с ним размышлять
над этими вопросами, доступными кинематографу средствами продолжить начатый им
разговор, вынести его на экран.

Героиня сценария Оля Васильева выросла в условиях, когда все заботы о ее воспитании
приняло на себя государство. Каков же результат этого воспитания? Это мне
необыкновенно интересно. Она учится в ПТУ - я хочу с ней войти туда, присмотреться,
какими вырастают эти молодые люди, кто составит новую смену нашего рабочего класса.
Поиски матери приводят Ольгу в московскую интеллигентную семью Васильевых, и
рядом окажутся, с одной стороны, наша главная героиня, с другой - дочери Васильевых
Аня и Галя. Избалованные домашние дети и выросшая в труде Оля - очень любопытно и
важно их сравнить. Причем это сравнение отнюдь не однозначно, есть свои преимущества
и свои недостатки как в семейном воспитании, так и в общественном.

Не буду останавливаться на том, как выглядели и какими были персонажи сценария при
первом с ними знакомстве, - сценарий Володина был прочитан всеми студентами
мастерской, обсуждался ими в присутствии автора, а позднее был опубликован. Не мое
дело характеризовать героев и по конечному, экранному результату - фильм поставлен,
зрители его посмотрели, критики высказались и по существу проблем, и в отношении
образов и характеров героев. Но о центральной, главной героине сценария я обязан
сказать несколько слов, потому что самое удивительное совпадение поджидало меня
именно здесь: я читал историю Оли Васильевой и видел перед собой студентку нашей
учебной мастерской Любу Полехину.

Ну, понятно, не о буквальных совпадениях идет речь.

Биографии Ольги и Любы, вымышленной героини и реальной студентки, различны. И


того, что выпало на трудную долю Ольги, Любе, к счастью, пережить не довелось. Но в
жизни Любы было немало своих трудностей, она научилась их одолевать, рано привыкла
к самостоятельности, домашней избалованной девицей ее никак не посчитаешь. Своя
судьба наложила отпечаток на реальный характер, но как раз в главных характеризующих
чертах натура Любы Полехиной почти точно отражена в володинской Оле Васильевой.
Есть в ней неуклончивое прямодушие и наивное простодушие, трогательная, а то и
потешная уверенность в себе, открытый темперамент. Она не стесняется и может прямо
сказать что-то такое, о чем иные ее подруги предпочтут дипломатично умолчать. Была в
ней совсем недавно и неловкость, приметная неловкость девушки, приехавшей в столицу
и еще не освоившейся в новой среде... Легко было представить себе, что, оказавшись в
незнакомой и поражающей новичка обстановке съемочной площадки, Люба поведет себя
точь-в-точь, как Оля в незнакомой семье московских интеллигентов Елены Алексеевны и
Вадима Антоновича Васильевых.

Из чисто педагогических соображений не стану распространяться относительно таланта


Л. Полехиной, но понятно, что мы с Т. Ф. Макаровой полагались и на дарование
начинающей актрисы и на свою не прекращающуюся работу с ней в институте. Словом,
выбор был сделан немедленно, и, читая сценарий, я уже видел перед собой героиню, как
Любу Полехину.

Таким образом, будто сама собой оказалась решена задача, представляющая в


кинорежиссуре первостепенную трудность. Кинорежиссеры, которых принято называть
"актерскими" и к которым, по-видимому, я имею честь принадлежать, более всего
дорожат живым творчеством актера, работой с актером. И если выбор актеров не
предрешен заранее, если сценарий не написан на определенный состав исполнителей,
такие режиссеры мучаются, изводят себя в подготовительном периоде, подбирая артистов,
складывая ансамбль исполнителей, разыскивая актеров, в облике которых и в рисунке
игры, в душе и в уме, в существе самом будут полно, естественно и органично воплощены
характеры героев, - весь замысел на том держится. А тут исполнительница важнейшей
роли предстала одновременно с решением ставить вещь, а быть может - и подтолкнула на
решение.

Случайное совпадение? Допустим, что случайное. Но не будь его - я, может, и не взялся


бы за эту работу. Не стал бы откладывать до поры до времени первоначальные планы.

Отвлекаясь от конкретного факта, от редчайшего совпадения, я могу сформулировать


правило, которое считаю для себя обязательным. Идея, тема, даже сколько-то
разработанный сценарий могут стать для меня предметом кинематографического
воплощения только тогда, когда литературные герои предстают объемными в
исполнителях - живыми людьми - независимо от того, современники ли это или
персонажи более или менее отдаленной истории. Именно это обстоятельство помешало
мне в свое время поставить фильм о Пушкине, хотя работе над сценарием было отдано
пять лет жизни. Исполнитель не нашелся, хотя пушкинские баки наклеивали множеству
актеров, - и сценарий так и не был поставлен.
Итак, я приступил к работе. И если бы наш сегодняшний разговор не преследовал
учебные цели, мне бы осталось ограничиться заявлением, что литературный сценарий,
написанный Александром Моисеевичем Володиным, являя собой законченное
произведение, не требовал, как это нередко бывает, существенной доработки, разве что по
частностям, но ведь это - дело обычное. Однако эти обычные частности, по-видимому,
представляют для нас интерес, будущим режиссерам полезно знать в деталях, как
складываются иной раз взаимоотношения кинорежиссера со сценаристом.

Вы, конечно, наслышаны о трениях, разногласиях, подчас возникающих в нашей


творческой среде, о содружествах, распавшихся из-за того, что творцы не сошлись, так
сказать, индивидуальностями. Или о тех странных, но естественных и тесных
отношениях, какие еще Пушкиным описаны: "Меж ими все рождало споры и к
размышлению влекло..." Что ж, к размышлению нас и впрямь влекло, но спорить нам не
приходилось, взаимопонимания и согласия мы достигали легко. Но поработать нам вместе
следовало. Так не бывает, чтобы сценарий, написанный одним лицом, да к тому же не в
расчете на определенного режиссера, во всем отвечал намерениям и возможностям,
творческой манере другого лица, того режиссера, который остановил свой выбор на этом
сценарии. Здесь неизбежен момент своеобразного присвоения, своеобразной адаптации,
что ли. Сценарий претерпевает какие-то, пусть небольшие для стороннего взгляда, но
важные для этого режиссера изменения - в чем они состояли в данном случае?

Я безоговорочно принял сюжетную конструкцию сценария, не имел никаких возражений


к тому, как рассказана история Ольги Васильевой, и с самой этой историей - со всеми ее
перипетиями, от начала и до конца - согласился, как с безусловным фактом: вот так все
было и в действительности, не сомневаюсь. Но теперь я, режиссер, становлюсь
свидетелем и даже участником событий. Более того: отныне герои этой истории не чужие,
не посторонние мне люди. Это чувство зародилось во мне, когда я стал внутренне
приноравливаться к будущей работе.

Режиссура требует немалой изобретательности, умения сочинять. Но выдумка выдумке


рознь. Быть может, кинематографист, взявшийся за постановку более или менее хитро
сплетенного детектива или разыгрываемого по нотам щеголеватого мюзикла, сверкает
измышлениями затейливой фантазии, но, как говорится, сам в том пламени не горит. Но
если берешься рассказать реальную или реалистическую историю, да к тому же
сочувствуешь героям, как родным людям, то и судьба их переживается тобой не как
выдумка, а как истинная правда. Это включение в чужую жизнь несомненно важнейшая
сторона нашей профессии. И способность к такому включению надо развивать с самого
начала режиссерской практики.

Я видел реальное отображение характера Ольги Васильевой не на стороне, а в стенах


своей учебной мастерской, в доподлинном существовании моей ученицы. И может быть,
именно поэтому сюжет сценария в моих глазах приобретал "семейные", "домашние"
очертания, если называть "домом", "семьей" нашу вгиковскую мастерскую, наши с
Тамарой Федоровной Макаровой многолетние заботы об учениках нескольких поколений.
Искусственных натяжек тут не было: перед нами, педагогами, всегда стоят те же
проблемы воспитания, мы втянуты в те же в общем-то коллизии, пусть по-другому
персонифицированные и выступающие в образе иных конкретных фактов и событий. Я,
разумеется, не делал из этого прямых практических выводов - не собирался перекраивать
"по фасону" наших институтских ситуаций сюжетную конструкцию, разработанную и
выстроенную драматургом. Однако, подверженный этой, весьма определенной силе
притяжения, я высказал Володину свои соображения, пожелания, пригласил Александра
Моисеевича в нашу вгиковскую мастерскую. Да ведь помимо всего прочего работа
затевалась общая: мы всегда стараемся привлечь студентов к участию в работе над новым
фильмом, полагая это для них важнейшей творческой практикой.

Володин бывал у нас, беседовал со студентами, приглядывался, вероятно, и к нам,


педагогам. Потом в течение недолгого времени мы поработали вместе, кое-что уточнили,
он охотно внес в сценарий эти уточнения. Согласие сценариста на такую совместную
работу я отнюдь не считаю его готовностью поступиться своими авторскими правами. Но
такова уж пресловутая специфика кинематографа: драматург в новых условиях
продолжает или завершает начатое им дело, учитывает обстоятельства, не
существовавшие для него ранее, когда он сидел за писательским столом в одиночестве. А
инициатива, проявленная режисером, равно как и участие режиссера в этой общей работе,
вовсе не превращает его (то есть в данном случае - меня) в соавтора литературной основы
фильма. Здесь роль режиссера более схожа с деятельностью редактора сценария, если
иметь в виду, что в истинной редактуре всегда есть элемент творчества и предложения, а
не только сомнения или вычеркивания.

В результате нашей общей редактуры состав действующих лиц сценария несколько


повзрослел. Люба Полехина явно старше своей героини, "омолаживать" ее бессмысленно:
надо ценить доподлинность внешнего облика и незачем придавать ее поведению
подростковую угловатость. И Аня с Галей соответственно должны были стать постарше,
чем это поначалу представлялось драматургу. Сценарий такую перемену допускал: речь в
нем идет не о формирующихся, а о сформировавшихся характерах. Но редактура придала
повествованию новые акценты: резче оттенился запоздалый инфантилизм "домашних
детей". И в целом ситуации сценария свидетельствовали не о том, что может статься в
действительности со сверстниками персонажей, а может и не случиться, а о том, что
совершается вокруг нас, к чему приводят обстоятельства, имевшие решающее значение в
процессе становления человеческой личности.

Общее попутное замечание. Развивая уже высказанную мысль об изначальной важности


выбора исполнителей, должен заметить, что даже наиболее удачный выбор неизбежно
корректирует первоначальный замысел. Подбирая актеров, мы исходим из предложений и
возможностей, обусловленных данным литературным материалом, подчиняемся ему. Но
если сценарий не был написан на определенных актеров, точность нашего выбора
окажется относительной: нас подстерегает приблизительность в решении важнейшей
творческой задачи. Актер - живой человек! - явится перед нами во всем богатстве
реального характера, индивидуального, до конца не предсказанного сценарием в тех
конкретных деталях и подробностях, которые необычайно важны в нашем искусстве, -
нельзя их отсекать или подгонять под готовый сценарий, и надо, напротив, включать эти
подробности, тем обогащая литературный замысел правдой реального, конкретного
характера.

И в этом деле, как говорится, нет мелочей, нет малых величин.

Скажем, в сценарии девочки Аня и Галя были наделены условными разграничивающими


характеристиками - "задумчивая" и "веселая". Когда я познакомил Володина с
выбранными мною на эти роли студентками мастерской Светланой Смехновой и Ларисой
Удовиченко, он снял, упразднил первоначальные характеристики, вытравил их следы из
повествования и постарался приблизиться к реальным фигурам, не допускавшим
однозначных характеристик. Сценарист полагался на режиссера. Или же: в балетном
классе и в доме Васильевых на месте придуманного драматургом эпизодического
персонажа Вити утвердился наш студент Зураб Кипшидзе - в сценарий вошел
"южносмуглый мальчик" Резо, который впоследствии дуэтом с другим эпизодическим
персонажем пел в фильме грузинскую песню. Так возникают реальные и реалистические
подробности, обогащая и преобразуя первоначальный литературный замысел.

В ответственной роли Елены Алексеевны Васильевой, знакомство с которой было таким


важным для главной героини - Ольги, мне, естественно, виделась Тамара Федоровна
Макарова. Можно сказать, что это прямо вытекало из замысла, теперь уж моего замысла -
"педагогического".

Актриса должна была принять на себя все подробности четко разработанной роли,
"привить" себе черты характера героини. Это не противоречит нашему подходу к выбору
и утверждению на роль того или иного исполнителя. Мы с драматургом старались
представить себе, какие задачи встанут перед Тамарой Федоровной, понимали, что
актерская индивидуальность даст характеру Елены Алексеевны свои черты. Экранный
образ рождается сложно: неизбежное и желательное воплощение черт, спонтанно
присущих натуре актера, его природных свойств надо согласовать с обязательным
перевоплощением, то есть использовать дар и опыт психологической перестройки,
способность жить на экране жизнью иного человека и открываться по-новому. И
режиссер, работающий с актером, тут должен понимать, тонко чувствовать, в каких
пределах осуществимо органичное и естественное перевоплощение, не насилующее
актерскую натуру, не противопоказанное самому облику исполнителя и возможностям его
актерского дарования. И боже избави нас априорно поверить, что истинное дарование
артиста, много и успешно снимавшегося, исчерпано и замкнуто широким кругом его
прежних ролей. Природа актерского дарования часто гораздо богаче, чем сыгранные им
роли, и именно режиссер обязан помочь исполнителю по-новому раскрыться в новой
работе.

Не менее важной для концепции сценария была и роль Вадима Антоновича, мужа Елены
Алексеевны. Я пригласил на нее весьма известного актера Иннокентия Смоктуновского.
Обычно, знакомясь с исполнителем, с которым раньше мне не доводилось вместе
работать, и вводя его в условия игры, я говорю ему при случае, еще на пробах:
пожалуйста, ничего не показывайте, не рисуйте, не считайте слова роли репликами,
ничего не изображайте - мы за вами как бы подглядываем, наблюдаем ваше
неспровоцированное существование. Таков принцип школы. А Смоктуновский - актер
яркой выразительности, он любит и мастерски умеет показать и роль и отношение к
образу. Но в данном случае своих обычных предваряющих замечаний я ему не делал, ибо
приглашал его таким, каков он есть. В искусстве правила хороши исключениями : Вадим
Антонович - колоритная фигура, он, так сказать, и сам "актер", иной раз сознательно, а то
и бессознательно красуется перед своими близкими, перед Ольгой - такова драматургия
роли. И тут по меньшей мере бессмысленно было бы подминать сценарный материал под
традицию школы и таким образом изменять предложенную Александром Володиным
литературную основу интересной и психологически верной роли.

Захотелось и самому сыграть маленькую роль - Петра Никаноровича Воробьева, друга


Вадима. В том варианте литературного сценария, над которым мы с Володиным работали,
роль Петра Воробьева была очерчена бегло, функционально. Он ненадолго появлялся в
доме Васильевых, отмахивался от предложенного обеда и удалялся в кабинет Вадима
Антоновича, чтобы молчаливо выслушать ламентации своего старого друга. Пространство
пассивной роли было обозначено одним контрастом: о Петре Никаноровиче в его
отсутствие говорят как о выдающемся ученом и удачливом человеке, а он, входя в дом,
"держа шапку в руках, неуклюже горбясь и жалко сверкая глазами", демонстрирует
внешнюю неавантажность, чем поясняет непростоту своего бытия, хоть и украшенного
несомненными победами в науке. Хотелось это как-то развернуть, дать персонажу
самостоятельное и активное существование. Володин охотно с этим согласился, из наших
с ним бесед родился большой диалог, спор между Воробьевым и Вадимом Антоновичем,
что позволяло неоднозначно сопоставить двух друзей, углубляя их характеры. Кроме того,
Александр Моисеевич в дни совместной работы успел наделить Воробьева лично мне
свойственными чертами, например, пристрастием к кулинарии.

Так шла наша работа, сохраняющая литературную основу, концепцию и конструкцию


будущего фильма и преследующая цель максимально приблизить сценарий к той,
идеальной, воображаемой картине, которую мы оба, драматург и режиссер, имели право
назвать своей, но от которой оба были еще далеки. Литература по-прежнему пребывала
литературой - в том смысле, что отредактированный нами сценарий не стал в конечном
итоге словесным отображением будущего фильма, его опережающей записью. Да мы к
этому и не стремились.

Я получил программу действий и свободу действий. Скажем, некоторой условностью,


приблизительностью, не допускающей экранного воплощения, оставались последние
записанные Володиным сцены. Мы, оговаривая географию и условия экранных событий,
решили, что основным местом действия картины будет Москва, а местожительством
главной героини - Свердловск, город мне родной и хорошо знакомый, и тут внесли
некоторые уточнения в литературный сценарий. Вместе с драматургом съездили
предварительно в Свердловск, прикинули желательные объекты натурных съемок, даже
определили, какую специальность приобретает Ольга в своем ПТУ (она станет не
радиомонтажницей, как то ранее предполагалось сценарием, а газорезчицей - это
представлялось более свойственным масштабу ее натуры).

Наше сотрудничество с Володиным на этом не обрывалось, но редактуру сценария мы


сочли завершенной. В дальнейшем Александр Моисеевич бывал на съемках - в павильоне,
в экспедиции, приезжал из Ленинграда, где он живет, в Москву смотреть черновые
монтажные варианты. Мы советовались, что-то совершенствовали по ходу дела - словом,
пользовались всеми теми рабочими возможностями, которые предоставляет драматургу и
режиссеру современное кинопроизводство. Нет нужды пространно о том рассказывать - я
хотел лишь дать пока общее представление о смысле совместной работы с драматургом
над текстом литературного сценария, о значении этой работы для режиссера,
осваивающего некий литературный материал.

Володин отдал завершенный сценарий в печать (он был опубликован в 1974 году в
журнале "Искусство кино", № 4). Я же приступил к режиссерской разработке. Опускаю
известные вам технологические детали, все то, что входит в режиссерский сценарий на
правах плана предстоящей работы и что является обязательной (то есть вытекающей из
задач и особенностей планирования) формой этого производственного документа.
Возьмем вопросы творческие, причем, разумеется, не все и не во всем мыслимом объеме.

Да и что на этом этапе работы считать творческими вопросами? Едва ли не каждый


опытный кинорежиссер на свой лад трактует понятие "разработка", ибо работает по-
своему, по-своему творит. Так, скажем, режиссеры, для которых конструкция фильма,
композиция каждого кадра, монтажно-ритмическая форма являются основным, видят в
режиссерском сценарии точный и исчерпывающий чертеж кинопроизведения. И в этих
чертежах мы как будто прозреваем - в запрограммированной деятельности - не столь уж
далекое завершение труда: известно, что снимать, понятно, как монтировать. В
режиссерской разработке такого художника мы обнаруживаем фиксацию уже
пройденного в воображении и, быть может, запечатленного в целой кипе раскадровок
предстоящего съемочного периода и даже монтажа. Литература преобразована в запись
будущего зрелища, и до экрана словно бы рукой подать (оговоримся, что это во многом
обманчивое впечатление).

Другая, внутренне неоднородная группа - режиссеры, которым дороже всего живое


творчество актеров, режиссеры, которые понимают создание фильма как сложный
творческий процесс, единый и непрерывный, но ветвящийся и могущий быть формально
разделенным на несколько стадий и этапов, и режиссерская разработка - только шаг в
этом процессе. Такие режиссеры видят в режиссерском сценарии примерный план,
определяющий все материальные параметры предстоящей творческой работы, ее
организационную и финансовую схему. И, соответственно, в режиссерском сценарии мы
найдем ту же основу: литература еще полностью сохранила силу словесной образности и
тем же могучим стимулом осталась для будущей деятельности постановщика,
готовящегося выйти на съемочную площадку. Но и тут, в самом первом приближении к
экрану, к художественному воплощению литературная основа успевает претерпеть
некоторые изменения - какие же?

Обращаюсь к собственной разработке, к режиссерскому сценарию "Дочки-матери". Вся


история, сочиненная Володиным, изложена здесь его же словами, включая ремарки.
Должен заметить, что я вообще высоко ценю ремарки в литературных сценариях и в
режиссерских - отталкиваюсь от них на стадии сценического воплощения, ибо вижу в них
конкретные указания автора на тонкости кинематографического перевода словесных
образов в зримые, экранные. Володин щедр на ремарки, он писатель
кинематографический. Мои дополнительные пояснения в этом случае были бы лишними.

Заметим, однако, что режиссерский сценарий это как бы уже и не литература - мы


вступаем в область киноискусства. И ремарками изначально намечается движение от
литературы к экрану. Режиссер, занятый разработкой литературного сценария, отбирает
их из авторского текста как вехи последующего воплощения. В ремарках можно видеть
указания, необходимые исполнителям, но лишь малую часть их, - на репетициях и
съемках работа с актерами потребует от режиссера многих других усилий, И пока что
указания эти сохраняются не столько для актеров, сколько для себя. В работе над
режиссерским сценарием, будучи даже автором литературного сценария, я, уже как
режиссер, проговариваю диалоги героев, я играю, разыгрываю роли, все ближе ощущая
каждую. И записываю слова и действия только тогда, когда убеждаюсь в их живой
образности. И все же на съемке почти всегда запись режиссерского сценария
корректируется вмешательством актера и всей окружающей действие среды.

В режиссерском сценарии запечатлено наиболее реальное продвижение к экрану в том


случае, когда режиссер фиксирует там результаты проведенных репетиций с актерами.
Если обратиться к собственному опыту, то я стараюсь пораньше начать репетиции.
Пользуюсь для этого не только возможностями, которые предоставляет режиссеру
подготовительный период или дают так называемые дни освоения в съемочном периоде, -
но хватаюсь за все подвернувшиеся обстоятельства. Фильм еще не запущен в
производство? Тем лучше! Надо репетировать, и в этом случае работа с учениками
облегчает дело. Заметьте, что даже в этих активно создаваемых условиях работы, когда
придет время выходить на площадку, ты не всегда досконально знаешь, как родится
интонация, точность жеста. Тут последнее слово за актером, но ты будешь точно знать, к
чему стремишься, чего хочешь добиться, а молодым режиссерам часто именно такой
уверенности недостает при выходе на съемочную площадку.
Литературный сценарий - основа фильма. Но не только в том смысле, в каком позднее, по
выходе картины в прокат, выскажутся об этой основе критики, разумея под нею
драматургию экранного зрелища. Пока фильм не поставлен и его создание планируется,
литературный сценарий - рабочая основа для режиссерских экспликаций, для
ориентировочных наметок к последующему воплощению, для пробных репетиций,
удостоверяющих жизнеспособность литературного замысла. На основе литературного
сценария можно и должно работать не только с исполнителями главных ролей, но и с
оператором, художником, композитором. Тогда складывается настоящий режиссерский
сценарий, а не примерный документ для бухгалтерии и планового отдела студии.

Так приноравливались мы к первой, большой и важной сцене фильма - к "прихожей", как


назвали мы будущий съемочный объект.

Утро. Явившаяся к Васильевым Ольга осматривается в незнакомой обстановке, ждет,


когда выйдет к ней женщина, являющаяся, как она думает, ее матерью. Она волнуется, да
к тому же путается из-за того, что выходят к ней то одна, то другая непричесанная
девчонка - Аня и Галя и поочередно осведомляются, что ей нужно, и забывают позвать
мать - никому нет дела до Ольги...

Вокруг этой сценарной ситуации размышляли мы с Володиным и Тамарой Федоровной и


нашли, что тут остается место для попутного узнавания Ольгой и зрителями некоторых
особенностей семьи Васильевых.

Мы шли от намеченной житейской ситуации, словно попадали в положение юной


героини, - что мы увидим или услышим?

В сценарии действие концентрируется вокруг Ольги так, будто прихожая - наглухо


замкнутое пространство, всего лишь место тревожного ожидания, а ведь здесь же и
наблюдательный пункт. Не такой Ольга человек, чтобы удалось отгородить ее от
происходящего вокруг, напротив, она очень инициативна и приметлива. А в квартире
несомненно что-то происходит, что-то повседневное и заурядное для семьи Васильевых,
но для Оли новое и странное.

И мы придумали в качестве небольшого дополнения к литературному описанию этакую


утреннюю перебранку, затеянную ворчливым Вадимом у письменного стола.
Обыкновеннейший диалог, который нередко слышится в каждом интеллигентном доме,
где кто-то из хозяев прикован работой к столу и не очень- то аккуратно располагается со
своими бумагами, - нам с Тамарой Федоровной это хорошо знакомо по личному опыту.
Воспроизвели - сочинили и прорепетировали. Тамара Федоровна сыграла за свою
героиню, я подыграл за Вадима Антоновича и - записал диалог, включил его в
разработанную сцену, в режиссерский сценарий.

"Из сумеречной квартирной глубины слышались голоса - мужской и женский.

- Вот такой, вдвое сложенный листок, - говорил мужчина.

- Но в твою комнату никто не входил, - откуда- то издалека отвечал женский голос.

- Но вот же он был, и вот его нет. Вымела и выбросила в мусоропровод! Теперь все
писать заново... Сколько раз я просил не подходить к моему столу! Не подходить!

Послышались шаги и тот же спокойный женский голос:


- Где лежал этот листок? Постарайся вспомнить.

- Здесь он лежал. Здесь...

- Этот? - спросила женщина.

- Этот, - буркнул мужской голос...".

В режиссерском сценарии новый короткий диалог присоединен к сцене "прихожая" на


правах одного кадра, одного монтажного плана с предполагаемым трансфокаторным
наездом: мы видим Ольгу на всем протяжении - сначала "общевато", как выражаются
операторы, затем крупнее и крупнее, а слышим тем временем закадровый разговор
неведомых героев. Однако решение, предположительно принятое, запланированное в
период режиссерской разработки, не явилось окончательным, на съемках возникла новая
идея. В павильоне киностудии опытный художник П. Пашкевич выстроил декорационный
комплекс "квартира Васильевых" с таким расчетом, чтобы не связывать режиссера и
оператора запланированными ракурсами с ограниченным числом вариантов. Артисты Т.
Макарова и И. Смоктуновский славно выглядели в своих ролях, и мне показалось
интересным и нужным начать зрительское знакомство с ними тем коротким, но в их
исполнении весьма выразительным диалогом. Так пришло новое решение. Но все
субъектом сцены осталась Ольга, вследствие чего мы сняли этот диалог супругов
Васильевых на общем плане, издалека, как бы "из прихожей", сохранили в освещении, в
слабой световой насыщенности кадра мысль о "сумеречной квартирной глубине",
ненароком открывающейся Ольге и нам, зрителям. А затем я вмонтировал общий план,
запечатлевший разговор Елены и Вадима Васильевых (герои в нем "случайно" то
появлялись, то исчезали из поля зрения - создавалось обрывочное, мимолетное
впечатление), в сцену Олиного ожидания, от чего вся сцена приобрела желаемую емкость.

В моей практике подавляющее большинство режиссерских задач, предложений и


решений тесно связано с прямой ориентацией на определенных, заведомо известных мне
исполнителей. Свои литературные сценарии я обычно писал в расчете на актеров; иной
раз даже первые идеи, еще не сконструированные в некий сюжет, возникали у меня от
потребности изобразить такую-то судьбу и такой-то характер столько же, сколько от
настойчивого желания вывести на экран такого-то артиста, который сможет воплотить эту
судьбу и характер. Работа над фильмом "Дочки-матери" развернулась в других условиях,
но в общем те же стремления я испытывал, когда принял участие в редактировании
литературного сценария и когда приступил к разработке режиссерского. Исполнители во
многом "диктовали" мне самый подход к воплощению, понимание той или иной роли. И
прежде всего это касалось Тамары Федоровны и Смоктуновского, по фильму - супругов
Васильевых, а также Ольги - Любы Полехиной.

В литературном сценарии был такой маленький бессловесный эпизод: Ольга,


вернувшаяся в родной город, явилась к себе домой, в общежитие, - вошла в комнату,
"поставила чемодан, присела на стул. Посидела, сорвалась - и на улицу, решила поехать в
свой прежний детский дом". Мне нравился этот психологически точный ход, и я включил
его в режиссерский сценарий без изменений. Как вы понимаете, здесь важно показать
силу характера молодой девушки. Суть-то не в том, что она непоседливая, неугомонная, а
в том, что не дает себе расслабиться, гонит от себя грустные мысли - вот в Москву
съездила, а мать так и не нашла...
Но еще в поезде, когда мы ехали в Свердловск всей группой вместе с Володиным -
снимать натурные сцены, возникли как бы новые аспекты главной роли. Это интересно
проследить как пример влияния реальной среды на движение авторской и режиссерской
мысли. Мы на первых, уже снятых павильонных сценах могли прочувствовать весь строй
характера нашей героини в обстоятельствах, предлагаемых ее жизнью в семье
Васильевых. А что будет с ней дома, когда, вернувшись после каникул раньше своих
подруг, она окажется в пустом общежитии, одинокая при всей энергии своей
общительной натуры, да еще остро ощущая контраст с семейной обстановкой в доме
Елены Алексеевны? Она неизбежно и, может, впервые должна испытать всю горечь
одиночества. И именно это чувство должно как бы заново окрасить весь окружающий
мир... Мы стали представлять каждый шаг Ольги по возвращении в Свердловск. И
говорили об этом, как о чем-то уже происшедшем. К слову, это самая счастливая пора
творчества, когда поведение героя будто само определяется неотъемлемыми свойствами
характера.

Мы говорили: она шла по улице Ленина - под гору, от театра к плотине. Не завязаны
тесемки на шапке-ушанке, руки сунула в карманы. Ногой поддала льдинку на тротуаре.
Заходит в "Исторический сквер", занесенный снегом. Там пусто, только трое или четверо
совсем маленьких ребят толкутся на дорожке... Одиночество все углубляется, и этому не
может помешать короткая встреча со знакомой девчонкой, которая шла куда-то под руку
со своим парнем. Они торопились куда-то, а Ольге некуда торопиться. И вот она в сквере,
гоняется за мальчишкой, смеется, валит его в снег. Но одиночество все углубляется. Она
сидит в пустом сквере и сочиняет стихи: "Шел мальчик однажды по снежному полю".
Переставляет слова: "Однажды шел мальчик по снежному полю..." Может быть, это она и
есть - тот мальчик...

Потом мы увидим Ольгу в ее постели, в пустой комнате общежития - поздний вечер.


Слышим ее голос: "Нет, все-таки хорошо, что я дома. Конечно, люди - хорошо, но одной
тоже надо когда-то побыть". Изо всех сил она борется с одиночеством: "...с утра пойду в
детдом". Уговаривает себя: "А сейчас надо спать, спать, спать..." И тут одиночество берет
верх. Наезд кинокамеры - средний план сменяется крупным : Ольга уткнулась лицом в
подушку - и вдруг разразилась неудержимыми рыданиями.

Вот и весь эпизод, в сценарии его отсутствие не ощущалось, в сюжете фильма он имеет,
по-моему, немаловажное значение. Как он был придуман тогда в вагоне, так и был снят -
сперва на свердловских улицах, потом в павильоне, по возвращении в Москву.

К этому примеру остается добавить, что в процессе движения, в изменениях образа от


сценария к фильму кино не противополагается литературе. Необходимость новой сцены
стала очевидна и драматургу и режиссеру после того, как были сняты первые эпизоды
фильма и выяснилось, что в исполнении Любы Полехиной наша Ольга острее реагировала
на выпавшие ей испытания. Она взрослела на глазах.

Не появился бы эпизод, в котором она драматически осознает свое одиночество, для


зрителей Ольга осталась бы однолинейной, примитивной натурой. Момент ясного и
горького осознания Ольгой того, что с нею случилось, момент смятенного самосознания -
вот смысл нового эпизода. Горе делает нашу героиню взрослой - переводит на более
высокую нравственную ступень, и это правда характера, правда жизни. Минутная же
слабость только подчеркивает, что это девушка сильная.

И открытая эмоциональность эпизода тоже привлекает меня. Во время работы над


фильмом актер доверяет режиссеру, как единственному зрителю, и вместе они видят
целью живой отзвук в зрительном зале. А для этого стоит потрудиться. Не нагнетая
искусственно атмосферу и не нападая агрессивно на публику. Не выворачивая ей душу
наизнанку и не выклянчивая сочувствия. Но - не стесняясь искреннего чувства.

А что до специфики кинематографа, то на приведенном примере следует кое о чем


задуматься. Быть может, об особой плотности экранного действия, о выразительности и
силе зрительного образа, об особенностях киновосприятия. Заметьте: в фильме есть
неторопливые и многометровые сцены, побуждающие внимательно рассмотреть и
оценить подробности бытия наших героев. И есть приведенный короткий эпизод - он не
теряется в общем ряду, не проскакивает мимоходом, он запоминается как раз вследствие
того, что стоит на своем, подготовленном месте в сложном контексте драматического
развития судьбы героини - под знаком "осознанное одиночество". Зрители располагают
достаточным временем, чтобы взвесить тот самый миг, который разом освещает прошлое,
настоящее и будущее Ольги, - это сила киноискусства. Найти и поставить на свое место
такое мгновение, освещающее самую суть драматической коллизии, - одна из важнейших
и наиболее привлекательных черт профессии кинорежиссера.

Съемки фильма заставили меня и всю группу надолго войти в квартиру Васильевых, не
просто привыкнуть к декорации в съемочном павильоне, но и приобщиться к жизни этой
семьи. А дома стены помогают - пословица верная. Однако и о павильонной декорации я
не впустую упомянул. Как съемочный объект, как конкретный и образный фон, как
реальное место встреч и расставаний - по всем статьям прихожая в доме Васильевых
оказалась людным перекрестком, пересечением судеб. Здесь Ольга в первый свой визит
наблюдает жизнь не знакомых ей людей, и экспозиция, завязка действия определены
состоявшимися здесь первыми знакомствами. Здесь Ольга пережила трудный час: мимо
нее - и по ее вине - шли к дверям Резо, Флора, следом Аня с Галей, а потом Вадим
Антонович и за ним Елена Алексеевна. Мы не акцентировали на том внимание, как на
самостоятельном аттракционе, но еще до постройки долго и подробно обсуждали эту
декорацию вместе с художником П. Пашкевичем и оператором В. Рапопортом, видя в ней
узловой пункт всех драматических коллизий "московской" половины сценария. Когда,
вернувшись в Свердловск, Ольга отправилась в свой бывший детский дом и там,
вдохновленная слушательницами, принялась сочинять легенду о том, как к маме ездила,
она не случайно вспоминала прихожую: "Вхожу в квартиру, спрашиваю: "Мне Елену
Алексеевну". Мама говорит: "Это я". Прямо в прихожей начинаю рассказывать, в чем
дело, - мама в слезы...". Вот так и я, режиссер, прямо в прихожей начинаю рассказывать, в
чем дело.

Трансформация первоначального литературного замысла на пути к экрану - это


закономерность. Творческая история создания фильма "Дочки-матери" не представляла в
этом отношении исключения. Так, скажем, я был абсолютно уверен, что в сценарии
Володина весьма удались первые эпизоды, приковывающие внимание к Ольге,
вызывающие интерес к главной фигуре еще не начавшегося действия. Мне нравилась
кинематографическая конкретность неторопливой экспозиции. И я снял все эти эпизоды в
полном соответствии со сценарием: сценки "Ольга в ресторане", "Ольга оставляет
чемодан гардеробщику", проход по городу, проход в интерьере, панорамы, укрупнения,
изобразительные акценты, коими обеспечивается первое, интригующее знакомство
зрителей с нашей героиней,- все, что предшествует завязке действия, приходу Ольги в
квартиру Васильевых.

Работа шла по намеченному плану, я сложил, смонтировал эти эпизоды. И тут мне
захотелось сделать как бы образный эпиграф к картине. По дороге на дачу мне дважды в
неделю приходится проезжать мимо старой вербы с множеством грачиных гнезд. И я
всегда думал: надо непременно снять это дерево, в нем много смысла и чувства - куда-
нибудь его прилажу. И вот приладил - как эпиграф к картине "Дочки-матери". Без
натужной символики. Но со смыслом: в весенней листве, в шорохе ветвей, в круженье
птиц - знак молодости, смены поколений. Пусть это традиционная образность, но не
всегда следует хватать себя за руку: а вдруг это уже было?.. В конце концов в этом мире
все уже было, и дело тут в том, как увидеть и как показать.

Работа над фильмом завершалась, укладывался материал. Новый кадр как будто не мешал
осуществлению прежних намерений. Но - странное дело! - первые эпизоды, которые мне
нравились и которые я считал обязательными в сюжете, стали вызывать сомнения.

Стало ясно, что драматическую завязку надо предъявить не размазывая, коротко, тотчас
после эпиграфа и титров. Так и случилось, что первым сюжетным кадром оказался
момент, когда Ольга входит в квартиру Васильевых.

Пора подводить итоги. Общей темой нашего разговора были отношения кинорежиссера и
сценариста, процесс освоения и воплощения на экране литературного замысла. Обращаясь
к примерам из собственной практики, я стремился доказать, что творческая деятельность
режиссера в кино нимало не напоминает деловую операцию по буквальному переносу на
экран словесных образов, но эти образы питают творчество режиссера. Как бы далеко ни
забирались мы в беседах, нам не удастся исчерпать эту тему. Оставим ее открытой.

Рецептов я вам, как видите, не предлагал. К каждой новой работе художник подходит по-
новому: и даже чем-то сближающиеся замыслы предстают перед разными режиссерами
как совокупность несхожих задач. Тем самым вовсе не исключается возможность
научиться профессии, овладеть мастерством и, главное, выработать собственную
творческую позицию. Но такая позиция не строится на песке, не требует наивного
изобретательства там, где есть место использованию накопленного опыта, предполагает
преемственность и традиции, тесное знакомство с общими принципами кинорежиссуры.

Все непросто в нашей работе. Даже собственный опыт передать нелегко. Рассказывая вам
"случай из практики", я не раз ловил себя на досадливой мысли: упрощаю!.. Хочу быть
совершенно точным - не выходит. Выпрямляю свой рассказ в одном направлении: "от
замысла к воплощению" - а это уже упрощение. Потому что в действительности
кинорежиссер должен одномоментно охватывать, сопрягать множество
разнонаправленных импульсов, и мысль его движется не линейно, не поступательно, даже
не возвратно-поступательно, а бог весть по каким законам - науке сие неведомо. В
бессознательные акции я не верую. Был бы рад сбросить покровы со всех творческих
тайн, но это доступно лишь отчасти. Я знаю, во имя чего действовал так, а не иначе - об
этом рассказываю. Но я не знаю, в какой момент и как рождается в моей душе то или иное
решение. И подсознательную логику, предваряющую принятие решения, не могу передать
логикой рассуждения, педагогической лекцией по обмену опытом.

Откровенно говорю об этом, чтобы в будущем не пугали вас многотрудные задачи, к


решению которых для вас не припасли ключа. Ищите ключ, как все мы ищем. Решающий
творческие задачи - вечный ученик.

Формула замысла

Если я вам скажу, что в сценарии формулируются ваши творческие намерения,


формируется художественный замысел, если в который раз повторю, что сценарий
является литературной основой фильма, его первоисточником - то никакого секрета этим
уже не открою, и вы, сколько-то интересующиеся нашей профессией, упрекнете меня в
том, что я сообщаю банальности.

Но без повторения важных, хоть в общем-то знакомых истин нам не обойтись. А


забываются эти истины быстро, не успевая запасть в душу. И у нас сегодня есть весьма
конкретный повод поразмышлять о первостепенном значении литературного сценария.

Студент Виталий Фетисов, согласовав свои намерения с педагогами нашей мастерской,


сдал на учебную студию института сценарий "Нехорошая квартира" - это глава из
известного вам романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". На студии
предложение Фетисова не вызвало большого энтузиазма, а напротив - встретило
возражения, и это, представьте, вполне заурядная производственная и творческая
коллизия, в которой нам с вами надлежит разобраться. Могу вас познакомить с мнением
редактора.
"Заключение на сценарий курсовой работы
В. Фетисова
"Нехорошая квартира"

Представленный вариант экранизации отрывка из "Мастера и Маргариты" М. Булгакова


начинается с пространных описаний самочувствия директора театра "Варьете" Степы
Лиходеева, которые никак не будут донесены до зрителя: "ему казалось, что он не может
открыть глаз", он "старался что-то припомнить", он "не мог понять, где он находится",
хотя потом "понял", что лежит навзничь у себя на кровати, "ему ударило в голову", он
"хотел позвать домработницу Груню и потребовать у нее пирамидону, но все-таки сумел
сообразить, что это глупости... что никакого пирамидону у Груни, конечно, нету"; он
"трясущейся рукою провел по бедру, чтоб определить, в брюках он или нет, и не
определил" и т. д. Из всего этого, занимающего три четверти страницы описания зритель
увидит только валяющегося в постели человека, которого тошнит, видимо, с перепою.

Начиная с появления Воланда, осуществимыми на экране представляются только


появления скатерти-самобранки и остальных чертей. Занимающий же важное место в
истории Степы Лиходеева "вчерашний день" с дамой, которая "осталась неразъясненной...
черт ее знает, кто она... кажется, в радио служит, а может быть, и нет...", с "каким-то
актером не актером", терзания героя по поводу того, что "в этом вчерашнем дне зияла
преогромная черная дыра. Вот этого самого незнакомца в берете, воля ваша, Степа в
своем кабинете вчера никак не видал", "что же это такое?! - подумал несчастный Степа... -
начинаются зловещие провалы в памяти?!" - все это и многое другое из содержащегося в
сценарии остается за кадром.

Что же будет показано на экране? Видимо, только сам факт, что черти (да и вряд ли будет
понятно, что это черти) заняли комнату какого-то полупьяного субъекта, а самого его не
то убили, не то "телекинезировали" на ялтинский пляж.

Достаточно ли это для курсового фильма, должно решать руководство кафедры, студии,
института".

Заключение подписано редактором учебной киностудии.

Обязан ли режиссер принять такого рода критику? Не спешите с ответом, сначала


потрудитесь понять, в чем суть предъявляемых замечаний. Редактор считает, что
сценарий нашего студента представляет собой совершенно не обработанный с точки
зрения кинематографической пластики кусок романа. Осталось невыясненным-
"неразъясненным", - как выразился бы Булгаков, - может ли быть показана вся эта история
и как она будет показана, поскольку сознательной установки на зрительное пластическое
экранное выражение сценарий (верней - представленный отрывок из романа) не дает.

И вот тут мы с вами ввязываемся в старинный разговор, он имеет очень глубокие корни -
каким должен быть сценарий.

В свое время декларировался такой род сценария, где изложение мысли было свободным,
предметность мира обрисовывалась с соблюдением всех традиций литературного языка,
вполне допустимыми считались литературные отступления, всякого рода размышления. А
режиссеру-де надлежало извлечь из этого в режиссерском сценарии некое пластическое
выражение того, что было предъявлено писателем в литературной форме. Такая точка
зрения имела место, были ее сторонники, были яростные противники. Говорили, что
сценарий тем и отличается от прозы со всеми ее чертами, что он предметен, что он имеет
всегда ту или иную степень предметного выражения, а не опе-рирует понятиями
скрытого, тайного характера, которые могут быть расшифрованы сознанием читателя при
помощи своеобразного ассоциативного ряда, а будить сценарием ассоциативное
воображение - это шаманство, не заслуживающее серьезного внимания.

В те времена Александр Ржешевский, человек высокоодаренный, написал сценарий для


Пудовкина. Фильм, поставленный Пудовкиным, вышел под названием "Простой случай",
а сценарий имел название "Очень хорошо живется". И начинал его Ржешевский с такой
строки: "По необыкновенной дороге идет необыкновенный человек".

Вокруг этой фразы развернулась большая, то ироническая, а то и увлеченная дискуссия.

Я был тогда в числе противников. Ни дороги необыкновенной, ни столь же


необыкновенного человека за этой фразой увидеть, считал я, нельзя. Это казалось просто
литературной эскападой или, на худой конец, веселым нахальством. Как к этому
материалу подойти? Все можно написать таким образом, а потом думай и догадывайся,
расшифровывай ребусы. Тут эпитеты призваны были, видимо, возбудить режиссерскую
мысль и направить ее в сторону исключительности происходящего. Но в чем же была
исклю-чительность? Для объяснения автор ничего, кроме отвлеченных эпитетов, не
предложил.

Однако Ржешевский, человек умный, очень серьезно отвечал оппонентам, что писал свой
сценарий не Для них и не для массового читателя, а для Пудовкина, с которым они обо
всем или о многом договорились. И потому искать иное выражение замыслу автор
сценария не находил ни нужным, ни возможным.

Бывало и другое. Эйзенштейн, скажем, написал по поводу взятия Зимнего: "И тут начался
такой бой, который описать нельзя" - отчего все заинтересованные люди на студии были в
крайнем возбуждении. Осторожно намекали режиссеру: пишите, мол, яснее, надо же
смету составлять. Какой это бой, сколько нужно штыков, сабель, сколько будет истрачено
патронов... Потом, конечно, нашли выход. Для сметы. А творческие нужды режиссера
сценарий удовлетворял, хотя постороннему глазу это не было заметно.

Не будем сейчас всесторонне анализировать приведенные примеры, нам еще


представится случай подробно поговорить и о различных условиях, в которые может быть
поставлен или ставит себя сценарист, пишущий для себя (то есть он является и
режиссером) или по какой-то предварительной договоренности и т. д. Мы пока что
должны отметить, что в сценарной записи, в тех фразах, на которые я сослался, не
явственно выражено творческое намерение. У нас не возникает конкретного
представления о зримом экранном образе. У нас не возникает, у читателей, слушателей.
Понятно, что Эйзенштейн знал, чего хочет, а Ржешевский рассчитывал на богатое
творческое воображение Пудовкина, хотя тот, к слову сказать, изрядно ПОМУЧИЛСЯ,
работая над картиной.

Вернемся к нашему Фетисову, замахнувшемуся на экранизацию отрывка из "Мастера и


Маргариты". Тут неопределенность режиссерского замысла, опирающегося на
литературу, выдает студента с головой: он предъявляет литературный отрывок, как если
бы запечатленная в нем логика художественного мышления и образный строй уже сами
по себе вели режиссера, оператора, актеров к экранному результату. А это не так. И
замечания редактора справедливы. Но добавлю: они справедливы и законны лишь в той
мере, в какой уличают Виталия в незавершенности его сценарной работы, по совести -
еще не начатой работы. Булгаков написал, а он, Фетисов, что-то на этом материале
придумал, но что же именно - догадаться невозможно.

Как же сделать так, чтобы подобные недоразумения не имели места? Вопрос упирается в
так называемую "запись" сценария - понятие, само по себе приблизительное и
принижающее сложный творческий процесс создания сценария. Понятие "запись" может
быть расшифровано по-разному, но чаще всего не подразумевает самостоятельного
творчества. Да ведь и слово "сценарий" утратило свой первоначальный смысл. Даже в
годы расцвета немого кино сценарий, в известной мере, оставался только схемой,
первоначальным наброском фильма и не претендовал на самостоятельное художественное
значение. Был обозначением порядка в чередовании сцен. Времена изменились, с
развитием кинематографа сценарий приблизился к литературной прозе, а в лучших
образцах стал художественной прозой со всем богатством, присущим искусству слова.

Но в чем-то сценарий остался сценарием. Мы же иной раз не придаем особого значения


стилистическим особенностям сценария, считая, что так называемая запись носит чисто
служебный характер. Случалось, приглашая писателя в кино, ему говорили: "Не
задумывайтесь над проблемой сценарной формы, пишите интересную повесть, мы сумеем
вычитать из нее кинематографическое действие". Это неправильный, упрощенный
подход, в чем вы сейчас и можете убедиться: отрывок из прозы, положенный в основу
будущего фильма, не ориентирован на экранное воплощение, на создание
кинематографических образов - у Булгакова такого намерения не было, а Фетисов его не
проявил, потому что не принял участия в сценарной записи.

С аналогичной ситуацией вы встретитесь не единожды. Вам надо выработать совершенно


четкие требования к литературному сценарию, режиссерские требования: если писатель,
кинодраматург хочет, чтобы его произведение получило наиболее верное воплощение в
кинематографе, он обязан писать точно, с предельной конкретностью, раскрывать
действие щедро, глубоко и живописно. В авторском тексте он должен дать также
глубокий и тонкий анализ поведения героев, найти и объяснить те неповторимые детали
характеров, без которых экранный образ человека окажется схематичным. А коль скоро
вы прикасаетесь к произведению художественной литературы, стремитесь перенести на
экран литературную прозу, тогда сценарий предстоящей экранизации должен быть
кинематографически осмысленным.

Евгений Габрилович, выдающийся кинодраматург, как-то писал в газетной статье:


"...сценарист - не только писатель, но и кинематографист. Его работа должна отличаться и
литературным блеском и служить делу экранизации, то есть нести в себе те
профессиональные особенности и находки, которые по- настоящему помогут
художественному воплощению сценария на экране. Эпизод кинематографический и
эпизод повести или романа - две разные категории. В первом случае - это сцена, то есть
нечто такое, что зримо, сценически выражает задачу автора; в сцене надобно не только
прочертить образ каждого данного персонажа, но и построить роль для актера. Между тем
у нас очень часто идут в производство сценарии, литературно вполне добротные и по всем
параметрам правильные, но не содержащие в себе ни сцен, ни ролей".

Выбранную Виталием Фетисовым главу из романа "Нехорошая квартира" сценой я,


пожалуй, отчасти мог бы назвать: картинно-действенное выражение этот эпизод имеет. А
вот роли для актеров Фетисов обязан был выстроить, продумать и пометить, что и как
будут играть исполнители - о чем и как объясняться со зрителями.

Сценарий, в котором средства описательной беллетристики или театрального диалога


подменяют полноту пластики, действия и не ориентированы на создание
кинематографической образности, не может быть признан совершенным. Такой сценарий
показывает, что автор не проявил понимания законов кинокомпозиции, механически
перенес в кино опыт беллетристики или театральной драмы, не проделал еще одного
совершенно необходимого тура работы, который должен венчать все дело и который
обязательно должен быть осуществлен еще до редакционной правки. Авторы, которые
спешат отнести сценарий редактору, не могут рассчитывать на триумфальное шествие их
произведения от редакционной инстанции к утверждающей: сценарий обязательно
подвергнется доработке, а то и переработке.

Вот в этих пределах я и присоединяюсь к мнению редактора учебной студии. Но это


вовсе не значит, что я, как, надеюсь, и Фетисов, соглашусь со всеми частными
замечаниями редактора - их я готов оспорить. Я не согласен, что пространные, Булгакову
принадлежащие описания (в пьесе и в сценарии мы назовем их ремарками) - остроумные
и точные описания, характеризующие душевное состояние бедняги Степы Лиходеева, -
непредставимы в зрительном образе и, следовательно, принципиально не могут быть
воплощены на экране. Не согласен! И здесь мы с вами опять ввязываемся в спор, не
угасший поныне, хоть и начавшийся давно. Спор о соотносимости художественных
образов литературного и кинематографического произведения. В частности - об
экранизациях. Это спор с крайними и неверными суждениями, где на одном полюсе
утверждается непередаваемость литературной образности и интонации, а на другом -
держится мнение, будто образы, созданные двумя великими искусствами, могут быть
эквивалентны.

Недавно в сборнике "Характеры в кино", посвященном вопросам кинодраматургии,


известный литературовед Ираклий Андроников, вероятно, более знакомый вам как автор
устных рассказов, ставших к тому же телефильмами, в статье с оптимистическим
названием "То, что сегодня кажется невозможным, завтра станет привычным", поминая
несколько неудачных экранизаций и рассказывая о случаях, когда оказывается
невозможным осуществить перевод с языка литературы на язык кино (а такие случаи
действительно есть), пришел к общему пессимистическому выводу: "В кинематографе и в
телевидении стало уже обычным превращать в драматический диалог романы, повести и
рассказы. Однако если классики вместо романов хотели бы написать на том же материале
драматические произведения, то уж как-нибудь сумели бы это сделать. Но в кино берутся
обычно не за драматические сочинения Пушкина, Льва Толстого или Тургенева. Нет,
экранизируют прозу. При этом исчезает богатство авторских мыслей - передается только
событийная часть. А главное, для чего эта проза написана, страницы, где автор
высказывает свое отношение к словам и поступкам, - все это в сценарий не входит".
В этих упреках верно подмечены пороки плохих экранизаций, литературной основой
которых стали выхолощенные романы и повести. Но нет общего правила, согласно
которому художественный кинематограф обречен проигрывать литературной прозе.
Сейчас ни у кого не вызывает сомнений, что литературный сценарий должен быть близок
прозе. Выли времена, когда это надо было доказывать, сегодня это нужно знать. Когда-то
раздавались такие голоса: "Нужны ли в сценарии описания и всякого рода авторские
отступления? Не драма ли это, только рассчитанная на исполнение в кинопавильоне, а не
на сцене? Не нужно ли, таким образом, искать форму сценария, отправляясь от опыта
театральной пьесы?" И появлялись попытки превратить сценарий в театральную пьесу.

Действие в таком сценарии развивалось примерно так:

"Мария Васильевна (входя). Жарко здесь! (Садится.) Нельзя ли чашку чаю?

Петр Иванович. Сейчас скажу подать... (Выходит.)" и т. д.

Нынче таких сценариев уже не пишут.

Сценарий не чужд роману, повести или рассказу. И кино, как и художественная проза,
способно воспроизвести жизнь в ее наиболее обширных параметрах, во времени и в
пространстве, и одновременно сосредоточить внимание зрителей на тончайших оттенках
поведения людей, их речи, их переживаниях, вскрыть характеры в развитии,
воспроизвести среду, в которой они действуют, с наибольшей реальной полнотой. И то
главное, для чего написан роман, - "страницы, где автор высказывает свое отношение к
словам и поступкам героев", - должно войти в сценарий,потому что должно быть и может
быть в фильме. Лучшие произведения киноискусства доказали это фактом своего
существования, силой огромного воздействия на миллионы зрителей.

Теперь давайте посмотрим на скромную, но серьезную и ответственную задачу, что стоит


перед студентом нашей мастерской В. Фетисовым, - на те авторские описания из главы
"Нехорошая квартира", которые смутили редактора. Все они касаются поведения и
состояния упившегося накануне директора "Варьете". Что там говорится? "Ему казалось,
что он не может открыть глаз", он "старался что-то припомнить", он "не мог понять, где
он находится", - послушайте, это ведь простейшие задания для актерского этюда, это
можно сыграть. И это: он "трясущейся рукою провел по бедру, чтобы определить, в
брюках он или нет, и не определил" - смешно и очень точно, это вполне можно
рассматривать, как режиссерское указание артисту, исполняющему роль
"симпатичнейшего Степана Богдановича". А вот здесь: он "хотел позвать домработницу
Груню и потребовать у нее пирамидону, но все-таки сумел сообразить, что это глупости...
что никакого пирамидону у Груни, конечно, нету" - здесь действительно средств
пантомимы окажется недостаточно, но показать на экране и это можно. Хотите сохранить
в целости авторский текст? Начните в этом месте и с этой фразы закадровый монолог
Степы, который с перерывами может быть продолжен с появлением Воланда и в разбивку
с прямым диалогом. Можно и по-другому - вынести "Груню и пирамидон" в прямую речь
персонажа, все прочее решается актерской пластикой. Можно и так: ввести титры и на
процитированной фразе и далее, на мучительных мыслях, на туманных воспоминаниях и
на провалах в памяти Лиходеева...

Заметьте, я ничего пока конкретного не предлагаю, пусть Фетисов сам подумает, как
поступить. Но надо выбрать решение, принять его. Иначе прав будет редактор: "зритель
увидит только валяющегося в постели человека". Думайте! И делайте.
Разберитесь в собственных творческих намерениях. В собственных - не ищите
объективно-лучший способ решения режиссерской задачи, ищите свой способ, он- то и
окажется лучшим. Я не имею в виду обязательного стремления к кинематографическим
новациям. Другое важно: каждому художнику присущи индивидуальные свойства,
которые трудно одолеть, да и нет надобности их одолевать, тем более для себя - развивать
их надо. Примерьтесь: вам это по силам или что- то иное, вам удобно из выбранного
литературного отрывка вычитывать для себя каким-то выбранным вами способом
материал второго сценарного слоя, который можно назвать режиссерским сценарием,
вашим сценарием - каждый режиссер по своему разумению и по своей традиции
разрабатывает художественную прозу в виде некоего конспекта или программы
последующих действий.

Это очень тонкий и сложный вопрос. И, как всегда в таких случаях, мы приходим к
выводу, что можно и так поступить и эдак - по той причине, что и на том направлении
были удачи и на другом удачи, либо и тут неудачи и там неудачи. Успех не
предпосылается только формой сценария, а всем существом его, как правило. Вот, может
быть, о существе и надо больше всего говорить в данном случае.

Какие трудности подстерегают здесь режиссера? Лишь малую долю из них составит
проблема перевода авторских описаний в соответствующие кинематографические
характеристики (скажу мимоходом, что не всегда надо отыскивать прямые и полные
соответствия). Труднее всего представить данный отрывок как содержание небольшой
картины, но, желательно, не воспринимаемой как фрагмент, как иллюстрация. Даже если
учесть, что фильм будет адресован людям, сведущим в Булгакове, понимающим его
эстетику, его психоидеологию, необходимо добиться, чтобы этот фильм-эпизод был
включен в круг булгаковских представлений и интересов, его пафоса, был частью особого
мира. И тогда все, собственно, станет понятным, все станет на свои места, вся эта
чертовщина, которая лежит не то в пределах сознания Лиходеева, не то есть некая
загадочная форма действительности.

У Булгакова всякого рода предтеч хватает, и первым из его предшественников надобно


назвать Гоголя. Вспомним его, гоголевскую, поразительную логику художественного
мышления, необычайность художественной образности - веселую чертовщину,
замешанную на украинском фольклоре ("Миргород", "Вечера на хуторе близ Диканьки"),
или его фантастический реализм - "Петербургские повести", а среди них такие сочинения,
скажем, как "Нос" или "Невский проспект", и несомненно и отчетливо для читателя
выступает в сложившейся и единственно возможной для Гоголя форме удивительный мир
его героев. Удивляет и Булгаков. И то обстоятельство, что Булгаков, так сказать, "менее
классик", чем Гоголь, задачу режиссера не упрощает. И не потому, разумеется, что
Булгаков тоже крупная фигура в нашей отечественной литературе, а потому, что и в
данном случае на экране должно возникнуть зрелище и реалистическое, и причудливое, и
загадочное, и язвительное - шутка сказать!

По опыту экранизаций Гоголя видно, как эта чертовщина туго поддается переносу на
экран. Например, талантливый режиссер Юрий Ильенко, поставивший "Вечер накануне
Ивана Купала", предложил замысловатое и яркое зрелище, но в мир Гоголя проник совсем
неглубоко, хоть и выступал в фильме во всеоружии живописных и пластических средств.

Это очень непростое дело - обратиться к большой литературе, где образное слово
становится могучим музыкальным и зримым, многосложным по воздействию фактором
наряду с блеском авторской мысли.
Читателя пленяет художественное своеобразие романа Михаила Булгакова. А у
режиссера, взявшегося экранизировать эту прозу, есть опасность оказаться отрешенным
от литературной образности. Обнаженность предметного действия, возникшего на экране,
уже не будет вызывать никаких ассоциаций. Вот вопрос очень интересный, так как
кинематограф, по-моему, наибольшие утраты терпит в этой сфере. То, что в литературе
загадочно, удивительно, в кино не удивляет. Ведь все знают, что на экране все возможно.
Словесная ткань романа, его своеобразная интонация - проблема для экрана, и никаких
примерных (отсылочных и образцовых) решений эта проблема не имеет. А сказочная
причудливость действия (в отрывке ведь есть своего рода скатерть-самобранка и ковер-
самолет - да еще в ироническом, только Булгакову присущем переосмыслении, с
одновременным проникновением в веселую, полуироническую мистику и в
обывательское скудоумие) на экране может, не дай бог, выглядеть новым "Синдбадом-
мореходом", заурядными кинематографическими чудесами, которые давно уже никакого
впечатления на зрителей не производят.

Попытки, скажем, изобразить сон в кинематографе даже у такого совершенного


художника, как Феллини, удались только однажды. Это в фильме "81/2", в самом начале,
когда герой видит себя вдруг неожиданно на какой-то высоте, где-то уже над землей,
оттуда тянется веревка... Вот это, пожалуй, единственное точное воспроизведение логики
и пластики сна, потому что нелепость сновидений общеизвестна, об этом написаны
трактаты. Это странное соединение смещенной реальности с чем-то ирреальным создает
удивительное ощущение, когда человек долго потом несет в себе, если сон запечатлелся,
раздвоение сознания и старается одолеть, скорректировать его практикой реальной жизни.
Предметность кинематографа легко может безнадежно упростить любую сказку.
Несмотря на то, что сам кинематограф велик именно тогда, когда удивляет
предметностью, как будто открываемой заново.

Есть и еще одно опасение. Кусок, который взял Фетисов, уж очень свободен от
предыстории, изложенной в романе, - слишком локален. И в этом смысле есть правда в
записке насторожившегося редактора. В самом романе натянуты крепкие связи, их не
воспроизвести в коротком фильме - может, хоть намеком дать, напоминанием? Может
быть, стоит этому вырванному из контекста куску предпослать какую-то интродукцию -
это, помимо всего прочего, вызовет иллюзию цельности, большей цельности, и все
покажется более понятным.

Ну что ж, на этом можно и закончить наш разговор, если у присутствующих нет каких-
либо вопросов.

Ю. Зяблицев. Я хочу спросить - вернее, попросить, но в связи с тем, о чем вы только что
говорили. Мы все сейчас выбираем материал для курсовой экранной работы, размышляем
над своими возможностями, хотим себя испытать, и для меня интересный сценарий - это
именно испытание. Я бы очень хотел поставить "Нос" Гоголя - как вы на это смотрите?
Понимаю, что это трудно, но хочу попробовать. Что меня привлекает? То, что тут надо
поломать голову, чтобы изобрести, найти изобразительное решение для такого странного,
остраненного материала - с реалистическими характерами, порожденными бытом,
укладом жизни, в удивительной, фантастической и аллегорической ситуации, в чем-то
опять же житейской, а в чем-то невероятной, поражающей воображение. Очень хочется
поработать над ритмом такой вещи. И придумать, как будет выглядеть Нос, - тоже ведь
интересно.

А по существу, по самой идее произведения - меня привлекает возможность показать


жажду власти, которая как бы вырывается из рук человека. Человек очутился без носа, и
хотя весь его внутренний мир остался тем же, но он уже неполноценный человек. И, как в
поговорке, он "остался с носом", попал впросак... Мне сейчас трудно выразиться точнее...

С. А. Герасимов. Вот видите, каким косяком вас повело, будто одной волной движется
сознание. Где, стало быть, "Мастер и Маргарита", там уж по соседству сразу и "Нос" - и
пошло и поехало... Как бы тут не получилось некое унылое однообразие, при всем том,
что каждая ваша затея сама по себе любопытна и в высшей степени привлекательна. Но
что вас влечет - не зависть ли к товарищу? Не стремление ли утвердиться в тех же
качествах, вместо того чтобы искать свои? В искусстве такое, к сожалению, случается, и
это всегда обидно.

Вспыхнуло какое-то желание? Проверьте, является ли оно стойким, отвечает ли твердым


запросам вашей натуры. Пожалуй, было бы неверно для нашей мастерской целиком
отдавать предпочтение какому-то одному направлению. Много чего надо еще
попробовать.

Фетисов себя уже пробовал на этом пути, вызвал дух - и буквально из водочной бутылки
- в самодельном этюде, разыгранном на площадке, "Однажды в будний день недели".
Правда, и Юра Зяблицев участие в том принимал и сам затевал этюд с этакой
чертовщиной, но более удачными были у него вещи иные, подсмотренные в жизни, что
ли. Но если сейчас у него фантазия не мирится с жизнеподобием, то и в этом случае я
предостерег бы его от высказанного им желания.

"Нос" - это крайне сложное сочинение у Гоголя, пожалуй, самое сложное. Кто пытался
что-либо делать на этом материале? Шостакович, как вы знаете, сочинил оперу. Он
перевел литературу в такой условный ряд, где сама музыка создает среду, в которой все
возможно, где на сцене возникают аллегорические фигуры, иероглифы, обозначения, хотя
и сохраняющие облик человеческий. Только в опере и возможно воплотить аллегории
этой удивительной повести.

Кинематограф предметнее во сто крат. Читая Гоголя - а я люблю его, читаю постоянно и
вам советую, - я никогда не мог представить себе, как всю эту фантасмагорию повести
"Нос" выразить кинематографическими средствами. Не знаю.

Давайте пока что на Михаиле Булгакове и на Виталии Фетисове такую пробу сделаем,
посмотрим, как режиссер со всем этим непростым делом управится.

Но поставить потом еще и "Нос" - не знаю. Может, что-нибудь другое Гоголя взять? Вот
"Портрет", например. Там все не то чтобы проще, но как-то ближе кинематографу, да и
идея там необыкновенно актуальная на все времена. Есть и в нашей жизни реальные
примеры не только в виде нравственных аналогов истории Черткова, но даже полные
совпадения в среде профессиональных художников. Отдельных лиц, как говорится. Так
что нравственно-художественная польза от такого сочинения будет несомненной для
немалого круга людей. И ведь никто из кинематографистов "Портрет" пока еще не сделал.
Хотел сделать только Григорий Михайлович Козинцев в своей "Гоголиаде".

С места: "Ролан Быков собирается сделать"; "Козинцев и "Нос" хотел поставить".

С. А. Герасимов. О желании Ролана Быкова слышал. Вступить в состязание с таким


режиссером - это заманчиво. Думаю, однако, что и "Портрет" для курсовой работы -
неподъемная тяжесть. Это очень кропотливое дело, на это ни средств не хватит, ни
времени, ни пленки, ни метража. На курсовую работу никто вам две части не даст, это
можно вымолить в самом исключительном случае... Спрофанировать это дело было бы
жалко. Сделать "Портрет" Гоголя как диплом - вот это задачка! Подумайте. Во всяком
случае, к тому времени зрелости будет больше. Хоть бы и по этой причине можно с
большей гарантией идти на подобный эксперимент.

Что же касается упомянутых здесь замыслов Козинцева, нереализованных, к великому


сожалению,- вы читали его "Гоголиаду" и должны помнить, сколь ответственными были
его творческие намерения. Какими мучительными и долгими были его раздумья! Уж он-
то понимал, какое это непростое дело - подняться в своей режиссерской задаче до великих
масштабов литературной классики. Потому-то и писал в своих заметках: "Все дело в том,
чтобы не потерять размаха замысла или, может быть, замаха?.. На что замахнулся, на что
посягнул!.. Как сам Гоголь писал: куда его закинуло!" - и дальше: "Замах открывается в
разговоре с Россией".

Вот вам, если угодно, эталон кинематографических дерзаний. И ежели из ваших


намерений выйдет что-нибудь путное, мы тоже скажем с превеликим уважением: эк, куда
его закинуло!..

Итак, вам, студентам-режиссерам, пришло время приступить к выполнению очередной


экранной работы - к постановке короткометражного игрового фильма. Это, казалось бы,
обычное учебное задание - вы приобретаете определенные умения, педагоги
обеспечивают необходимую помощь. Но не рассматривайте стоящую перед вами задачу
всего лишь как урок, установите для нее самую высокую цену. Заглядывайте в
завтрашний день: покинув институт, вы станете режиссерами-постановщиками и от
выполнения учебных заданий шагнете к самостоятельной деятельности - качество вашей
работы не будут измерять только производственными показателями, это труд художника.
А поделить сроки: сегодня мы студенты, художниками станем завтра - невозможно, как
понимаете.

Вы помните знаменитое обращение Довженко, которое адресовал он себе и съемочному


коллективу: "Приготовьте самые чистые краски..." - это ведь не столько деловое указание,
сколько призыв к творчеству, пафос творчества и определение сокровенного смысла
творческих притязаний.

Итак, приготовьте самые чистые краски, художники. Позаботьтесь о литературном


материале ваших будущих небольших картин, действуйте с подобающей истинному
творчеству серьезностью и ответственностью. Приметесь ли вы за экранизацию какого-
либо литературного произведения, выберете подходящий материал у товарищей,
студентов сценарного факультета, возьметесь сами что-то сочинять для себя (в одиночку
или в содружестве со сценаристом) - это ваше право. Но к делу этому отнеситесь со всей
ответственностью.

Глава VI. Работа с актерами - принципы и советы


Выбор актера

Обсуждая фильм после очередного информационного просмотра, вы единодушно


пришли к выводу, что режиссер неверно выбрал исполнителей. Что ж, разговор о выборе
актера на роль приближает вас к уровню профессиональных оценок произведения
киноискусства. Ведь даже "квалифицированные" зрители, с высокими требованиями и
тонким вкусом, навидавшиеся разного на своем веку, оценивая картину, редко прилагают
к ней такой критерий. Видят, как актер мыкается в прямоугольнике экрана, - и либо его же
обвиняют в неудаче, либо судят в общем о скудости предъявленного содержания, но
почти не задумываются над тем, что вот этому артисту противопоказана роль, и он играет
схему, общие места.

Иное дело - уверенные суждения профессионалов. Но даже в кругу кинематографистов


можно встретиться с упрощенными суждениями. Тут на разные лады повторяют
бродячую фразу: "Режиссер (имярек) умеет удивительно точно подобрать исполнителей".
И, кажется, будто действительно существует такое изощренное умение.

Хвалят за него, например, прекрасного кинорежиссера Ю. Я. Райзмана. В. Караваева в


"Машеньке" - открытие! Е. Урбанский в "Коммунисте" - залог успеха! Н. Федосова в
фильме "А если это любовь?" - стопроцентное попадание, как и Н. Плотников в "Твоем
современнике"... и т. д.

Между прочим, и вашему покорному слуге приходилось выслушивать такие же


комплименты по поводу открывшихся актерских индивидуальностей и собранных
актерских ансамблей в "Семеро смелых", в "Молодой гвардии", в "Тихом Доне".

Стало быть, мы, так называемые "актерские режиссеры", потому и актерские, что умеем
выбрать крепкого исполнителя, как коня на ярмарке? Если говорить о себе, то мне вообще
крайне несимпатичны режиссеры, как барышники приглядывающиеся к артистам. Пробы
проводят, как зубы пересчитывают, что сразу ставит актера в ложное положение.

Есть, конечно, и более деликатные способы, есть общая система утверждения актера на
роль. Однако, по-моему, то, что принято называть умелым выбором актеров, - это не
только снайперская меткость режиссерского глаза.

Вернемся к предмету нашего обсуждения. Мы с вами видели, как на экране тосковал


хороший актер, не мог пристроиться к изображаемым событиям, "не прирастал к сюжету",
по вашему выражению. Проведем секундный мысленный эксперимент. Бессвязность
фабулы поможет вам вообразить, что на экране были показаны отдельные сцены - это,
допустим, не фильм еще, а первый, пробный материал, предъявленный худсовету студии.
Вы - члены художественного совета, решающие, как у нас говорят, "кто бы мог вытянуть
эту роль". Кого бы вы посоветовали пригласить? Жана Габена? У нас ведь частенько
судачат: "Позвали бы Габена - на него всегда приятно смотреть". Но ведь тут и Габен бы
не вытянул. Вот в чем штука-то!

Суть в том, что здесь человеку делать нечего. Часто хорошего актера зовут в фильм, как
генерала на свадьбу. И бывает, что актер "вытягивает роль" - обстраивает ее
наработанными в других ролях приспособлениями, готовит зрителям этакий сольный
номер. Грош цена такому режиссеру, чье умение получше спрятаться за исполнителя, за
актерскую спину заменяет всю многосложную работу режиссера с актером.

Между тем картина, которую вы посмотрели, поставлена опытным и умелым


режиссером. Почему же тут он сплоховал? А он не сплоховал: просто не интересен ему в
кино человек - ни актер, ни герой. До всего прочего руки у режиссера дошли. Поиграл со
светом и с цветом. Даже натуру перекрасил - подогнал под свою, так сказать,
эстетическую программу. И камерой тщательно занимался - искал любопытные
оптические решения, и в том не было бы беды, если бы все это было средствами, а не
самоцелью.

В годы, когда кинематограф по-детски радовался каждому новому техническому


изобретению, каждой открывшейся новой возможности, было естественным показать
техническую новинку как таковую, не переплавляя ее в художество, - рисуем еще одну
букву в нашей азбуке, обещаем с ее помощью обогатить киноязык. Совмещаем, к
примеру, изображения, полученные методом комбинированной съемки, - и вот вам: в
плоскости экрана удалой матросик, уменьшенный до размеров человеческого пальца,
отплясывает "Яблочко", подскакивая на гигантских фортепьянных клавишах. Но эти
оптические иллюзии хоть на искусство не претендовали. А в том, что мы удосужились
посмотреть, претензий предостаточно.

Я - за то, чтобы искусство удивляло. Весь вопрос - чем удивлять. Многие современные
фильмы огорчают именно потому, что авторы их как бы и не стремятся удивить зрителей,
разве что по мелочам. Не стремятся поразить феноменальностью личности, то есть тем,
ради чего живет искусство. Не могут или, как в данном случае, не хотят предложить
нашему вниманию нечто своеобразное, неожиданное и неповторимое - прежде всего в
характерах и в отношениях людских. В обсуждаемом нами произведении отсутствует то
главное, что превращает знакомство с искусством в великое наслаждение открытия
человека и постижения реального мира.

Мы рассуждаем, тот или не тот актер выбран. А суть не в актере, не в том, что режиссер
остановился на данной человеческой и актерской индивидуальности, в то время как
следовало предпочесть другую. Мизерны режиссерские претензии, актерская
индивидуальность не вызывает у режиссера пытливого интереса, потому на экране
человечек уменьшен до размеров движущейся куклы. В таких фильмах невозможно
обнаружить класс современного актерского мастерства.

Так и слышишь голос ассистента, предупреждающий актерскую попытку играть: ради


бога, ничего не делайте! Совсем ничего? - озадачен актер. - Может, мне приготовить
самые чистые краски? Да нет, ничего не надо готовить. Вам скажут, когда и куда
двигаться... Вот сейчас идите на капитанский мостик, прощальным жестом приветствуйте
любимую, оставшуюся на удаляющемся родном берегу, чуть выше вскиньте руку, еще
выше - оператор крупным планом зафиксирует момент разлуки... В такой работе актер
избавлен от лишних хлопот, а в результате герой не вызывает зрительского сочувствия,
здесь тот и другой - манекены. Позвать хорошего артиста, чтобы взять от него минимум
возможного, - абсурдная, но тем не менее весьма распространенная практика.

К чему мы пришли? К простому умозаключению: чтобы по составу исполнителей или по


тому, хорошо ли сыграна какая-то роль, уверенно судить, правильно или неверно
действовал режиссер, приглашая на съемки артиста, надо прежде понять, чем он
руководствовался, каковы были его намерения. В разбираемом случае режиссерские
намерения ничтожны, они не направляют выбор актеров сообразно с содержанием роли,
но имеют главнейшей целью подкрепить постановку списком имен.

Человека приглашаете - человека и не забудьте, полюбопытствуйте, что он собой


представляет. Вы даете ему слово не для того, чтобы он отмалчивался. Во времена
Великого Немого человеку на экране было тесновато. Кинематографическая поэтика
рождалась трудно, шли бурные споры о месте актера в кино. И как-то в полемическом
задоре кинокритик М. Ю. Блейман (мы потом вместе работали, Михаил Юрьевич был и
кинодраматургом) заявил, что в монтажном фильме функция актера равноценна
кинематографической детали, иными словами, актер равен вещи, например, лампе.
Непарламентское это определение обидело многих, но по существу критик был прав. И
ныне случается, что актера выбирают, как лампу, используют, как деталь, равнозначную
другим компонентам изобразительного ряда, оправдывают такой подход стилистикой
"поэтического" кино, "операторского" кино. Такому кинематографу не интересен человек.
Мне не интересен такой кинематограф.
Работа студента В. Иванова на площадке -
отрывок из "Женитьбы" Гоголя

Ваш товарищ, будущий режиссер В. Иванов, поставил на нашей учебной площадке


отрывок из гоголевской комедии. Он смело действовал по принципу: некому поручить -
сыграю сам. И - остановил выбор на себе, выступил в роли Подколесина. Действительно,
в нынешнем составе нашей мастерской нет актера с такими данными, которые
необходимы, чтобы засверкать в этой поразительной гоголевской пьесе. Или, имея в виду
набраться опыта, с толком поупражняться на материале, который во всем своем объеме
пока вам не под силу, однако можно предположить, подчинится впоследствии. Но нет, в
этом случае не подчинится, видимо. Тут ведь дело не в том, что вы еще не оценили
словесного богатства Гоголя, особенности его письма, не в том, что еще не овладели
техникой и мастерством. Границы ставит мать-природа: есть в мире актеры с огромным
творческим диапазоном, есть в нашей мастерской талантливые студенты, но никому не
дано сыграть любую роль, а среди вас ни один не управится с этой.

Похвалим нашего неопытного режиссера за поступок, продиктованный не столько


отчаянием, сколько чувством ответственности, готовностью взвалить на свои плечи
труднейшую задачу и стремлением попробовать себя в новом качестве, испытать
собственные силы, познать себя. Он поработал добросовестно и, к счастью, недолго, так
как вскоре доказал и нам и себе, что тоже не годится для этой роли. Мы, педагоги, знали,
чем кончится эта попытка. Почему не препятствовали? Да потому, что попробовать себя
полезно: от самопознания и самооценки проку больше, чем от педагогического запрета
или внушения.

Ну, а теперь посоветуем Иванову прекратить дальнейшую работу над отрывком, так как
сколько-то удовлетворительных результатов она не даст, это уже определилось.
Возражений, полагаю, не последует, поскольку наш дебютант сам заявил во
всеуслышание: "Не тяну". Любительский "гимназический" спектакль нам не нужен. Так
что посчитаем увиденное пробой, проверкой актерского выбора - длить такую работу уже
бесполезно.

Примите как вывод: режиссерское уважение к природе и фактуре выбираемого


исполнителя есть начало серьезного актерского творчества в кино. Такой подход к делу -
традиция нашей школы.

И примите как урок: каждый герой произведения, каждый эпизодический персонаж


должен выглядеть, по английской пословице, "надлежащим человеком на надлежащем
месте" - на этом зиждется реалистическое киноискусство.

Приучайте себя в начале работы заглядывать вперед, заботиться о результате. Мы с вами


обязаны и на этом небольшом опыте думать о результате, прикидывать, куда нас поведет
тот или иной путь.

Как известно, руководить - это предвидеть, а уж затем надеяться и верить. Но прежде


всего - именно предвидеть. Можно было бы сказать: руководить - это управлять,
руководить - это решать. Но управлять и решать берутся многие режиссеры, а предвидеть
способны единицы. Вот они-то и есть настоящие руководители, издалека
высматривающие, что их ждет впереди. Кинорежиссер только тогда выполняет
обязанность профессии, когда умеет последовательно стремиться к цели и прозревать ее.
Я говорю о способности быть режиссером и, в частности, о способности (не об умении!)
выбирать актеров-союзников. И тут, в школе, надо не вдруг решать, кого из артистов
поставить на роль, надо предварительно крепко обдумать, с кем вступить в работу, кто в
вашем деле станет истинным и увлеченным (опять же - не только умелым!) союзником, с
кем из актеров вы сумеете добиться, чтобы в зрительном зале поднималась волна
сочувствия, смех, слезы.

Когда вы, работая на площадке, привлекаете студентов-актеров, не подходящих на роль,


мы, как видите, не торопимся упрекать ни вас, ни, тем более, актеров. Они и в
дальнейшем, по окончании института, будут пребывать в трудном положении художника,
зависимого от вкуса и диктата режиссера. Именно поэтому здесь мы стремимся дать им
наиболее универсальное воспитание, используя для работы самый различный материал.
Но дело режиссера - в каждом случае добиться максимального результата. И первый
спрос у нас всегда с режиссера - он отвечает за все. Сегодня - на учебных занятиях, завтра
- в профессиональном кинематографе.

Если артисты сыграли хорошо - режиссер с удовольствием отмечает, что они стали
объектом благожелательной критики. Режиссера могут недохвалить, но не тщеславие
лежит в основе режиссерского творчества, а наслаждение результатом, это его награда.
Хвалят оператора - это и режиссер, художника - это и режиссер, пусть о нем и не
вспомнят. Если вам удалось выбрать артиста, который донес до экрана и приумножил
своим искусством ваш сокровенный замысел и при этом заставил публику забыть о вашем
существовании, а критиков - приписать вам всего лишь ярмарочное "умение выбирать",-
будьте благодарны такому артисту и не мучайтесь сознанием того, что ваш вклад,
огромный и решающий вклад в групповое сотворчество, остался малоприметным.

В выборе актеров скажется ваша способность предвидеть результат. Но не предрешать


его! Выбирая, вы только начинаете совместный путь с артистами. Приступаете к работе, а
вовсе не передоверяете ее.

Был когда-то один режиссер в Ленинграде, который "управлял" таким образом: брал
артистов с большими званиями, будто на откуп им отдавая сценарий. И на съемках
приговаривал: "Ты же народный - ну, давай что-нибудь народное! Ведь тебе большие
деньги платят".

Вспомнилось это не в укор нашему сегодняшнему дебютанту, уж он-то всю тяжесть


работы готов был взвалить на себя. Вспомнилось попутно, чтобы объяснить, как важен и
как неотделим от всего творческого процесса этап подбора исполнителей. Но случай с
Подколесиным нам еще понадобится - для продолжения разговора на ту же тему.

Вы занимаетесь в объединенной режиссерско-актерской мастерской и уже


почувствовали, какие преимущества дает это объединение. Актеры постоянно связаны с
режиссерами, привыкают работать под их руководством. Режиссеры всегда имеют
возможность без проволочек осуществить свои замыслы силами нашей, так сказать,
труппы, а нередко и пополняют ее состав собственными персонами. Труппа - это понятие
театральное. Но применительно к нашей мастерской оно годится. Готовясь к работе на
площадке, вы, как правило, предлагаете роли одним и тем же кандидатам, но
перегруппировываете их, подбирая наиболее подходящий ансамбль. Правило знает
исключение: можно при необходимости позвать студента из другой мастерской, можно
иногда пригласить и профессионального актера. Однако чаще всего занимаем своих, хотя
бы потому, что им нужна каждодневная тренировка.
Значит, вы в данном случае находитесь в положении, близком к условиям работы
театральных режиссеров. В театре нет понятия "выбор актеров", есть понятие
"распределение ролей", это иной принцип, иная степень свободы. Бывает, что в
коллективе театра нет нужного исполнителя - значит, труппу следует пополнить. В
соответствующие учреждения идут заявки: "Нужен актер на роль Чешкова. Нужен актер
на роль Гамлета". Чешков - это, как вы понимаете, амплуа социального героя. Гамлет в
этом случае - тоже, представьте, амплуа. Словечко это нынче считается
предосудительным, отошедшим в прошлое вместе с провинциальной антрепризой. Вроде
бы скончались и стали легендой "первые любовники", "трагики", "неврастеники",
"инженю драматик", "комические старухи". И только каноническая оперетта с ее
жесткими разграничениями по амплуа не отказывается от "простака" и "каскадной".

И действительно, известные традиции, воспитанные, скажем, вахтанговской школой, не


приемлют стандартизованных амплуа. Актеру, зарекомендовавшему себя комическими
ролями, помогут найти себя и в трагедии. Артисту дают универсальную подготовку,
диапазон его возможностей ширится, однако не беспредельно. И пусть в иных границах и
с отброшенными ярлыками, но амплуа существуют, как существует порядок
распределения ролей, как существует "ведущий состав" исполнителей.

Но театральная заявка "Нужен Чешков" означает, что требуется актер, играющий или
способный сыграть эту и подобные роли. Кинематографический подбор "Ищу
Подколесина" мыслится иначе: нужен только Подколесин, во что бы то ни стало нужно
найти одного-единственного артиста, который присвоит себе эту роль, срастется с ней так,
что мы будем считать ее не репертуарной, а принадлежащей одному человеку,- таков
должен быть класс кинематографической точности.

Драматург, создавший образ Подколесина, превосходно знал театр, давал глубокие


указания господам артистам, понимал, что на каждую роль сыщется не единственный, к
тому предназначенный судьбой кандидат. Но литературный образ Подколесина создан не
на примерное амплуа комика, написан конкретно, как индивидуальность, существует в
единственном уникальном экземпляре (хоть может нарицательно характеризовать тип).
Не Гоголь, разумеется, будет ставить наш воображаемый фильм, но режиссер, которому
более всего на свете дорога неповторимость героя, его уникальная человеческая сущность.

Может быть и так, что с первого взгляда вы не увидите в актере своего героя - это
случается. Можете - и это еще более естественно и не похоже на театр - не сразу осознать,
что актер, с которым вы ранее работали и чью творческую индивидуальность поняли,
сумеет сыграть новую, не напоминающую предыдущие роль. Так было с Николаем
Черкасовым, который мечтал сыграть Полежаева в "Депутате Балтики", но не вмиг
завоевал доверие Зархи и Хейфица. Режиссеров не в чем упрекнуть: они уже снимали
артиста в "Горячих денечках", знали его, но от Кольки Лошака до профессора Полежаева
дистанция огромная, а диапазон актерского дарования Николая Константиновича был в ту
пору еще не известен. Так было с ролью Чапаева. Борис Бабочкин, как известно,
первоначально был приглашен Васильевыми на роль Петьки. И только проба, на которой
Бабочкину удалось настоять, решила судьбу главной роли и, следовательно, всего фильма.

Всякое бывало и будет. И рисковать придется, и от ошибок в выборе никто не


застрахован. Но не отворачивайтесь от артиста, который пришел к вам, дайте ему
возможность раскрыться перед вами, а потом и перед зрителями в неразгаданном еще
свойстве его дарования.
Всякое, всякое бывало. Пудовкин, например, вспоминал, как, познакомившись с
Черкасовым (Сергеевым), стал ему рассказывать о своем сценарии и о своих требованиях,
а тому вдруг что-то не понравилось - импульсивный артист резко встал и, не прощаясь,
направился к двери. Другой режиссер (из тех, что пожиже душой) не простил бы такой
выходки и расстался бы с актером. А Пудовкин именно в этот миг углядел в
решительности, во властности и в необузданном проявлении чувств великолепный
темперамент знаменитого русского полководца - и утвердился в намерении взять артиста
на заглавную роль в фильме "Суворов", уговорил его.

К сожалению, чаще бывает, что режиссер при первом знакомстве разрешает себе заявить
огорошенному кандидату: "Я не вижу вас в этой роли..." Но ведь "не вижу" - это
субъективное ощущение, быть может - верное, а быть может - и неверное; часто такое
ощущение определяет не реальные возможности артиста, а степень режиссерской
проницательности. Так что будем считать одним из важнейших свойств профессии
тонкость и глубину различений в оценке пригодности исполнителя к роли и, при всех
обстоятельствах, самое деликатное с ним обхождение. Артист - ваш первейший соратник
и в силу своей зависимости от режиссера человек ранимый вдвойне. Запомните это
покрепче!

Если же вам захочется сослаться на Станиславского с его "Не верю!" - то там совсем
другое: он обращался к артистам, которых прекрасно знал и сердечно любил, и не прощал
промаха, устранял фальшь, терпеливо и тактично добивался истины переживаний, не
выбирал актера, а педагогически работал с актером.

Вероятно, излишне говорить о нежелательности крена в обратную сторону: конечно же,


нельзя обнадеживать по-приятельски актера, в котором нет уверенности и который не
отвечает вашим представлениям о герое. Отпустите такого артиста, но присмотревшись и
объяснившись полюбовно. Я всегда был противником бестолкового режиссерского
усердия на кинопробах. И если мог, обходился без проб. Но понимаю, что это не всегда
возможно.

Есть режиссеры, чье прямое авторство или непосредственное участие в работе над
сценарием дает им чрезвычайно ясное, полное и конкретное представление о герое, не
сопряженное, однако, с конкретной актерской индивидуальностью. Для такого режиссера
главное в его будущем фильме - это характеры людей, сценарий же, повторяю, был
написан без прицела на определенных исполнителей. В период написания сценария и в
период режиссерской разработки творческое воображение такого режиссера во всем
подобно писательскому: создан литературный образ героя, но подробно прорисованная
роль не адресована одному реальному лицу.

Искать в этих условиях необыкновенно трудно, на ориентир готового амплуа положиться


нельзя, чтобы не перечеркнуть роль использованными клише.

Терпеливо и мудро находил для себя актеров Александр Довженко, открывал новые или
утверждал на экране малоизвестные прежде имена - Самойлова в "Щорсе", Белова в
"Мичурине".

Неожиданным бывал выбор Игоря Савченко - он высматривал в актерской натуре такие


качества, которых иной раз и сам актер в себе не подозревал, а они были, и оказывались
нужны именно этому режиссеру и для "этого" конкретного замысла.
Так же действует и Юлий Райзман. Тут выбор всегда мучителен, но не для актеров, а для
самого режиссера.

"Стопроцентные попадания" случаются редко и только в результате кропотливых


поисков. Чаще приходится при выборе идти на компромиссы, подтягивать близкого к
роли актера до максимально полного слияния с задуманным образом.

Мне помогали в выборе актеров и собственный актерский опыт и педагогическая


практика. Решать однотипные задачи не приходилось. В фильме "Семеро смелых"
снимались первые мои ученики, они же были моими сверстниками и товарищами. Был
выпуск в нашей вгиковской мастерской, который - по фильму - зовется
"молодогвардейским". В "Тихом Доне" выбор был строго направлен образами
шолоховского романа...

Подчеркну следующее: не всегда возникала передо мной проблема выбора актеров в


обычном понимании этого этапа режиссерского творчества. Как я уже говорил вам,
многие сценарии я писал на хорошо известных мне актеров. И казалось мне, что не я их, а
они меня выбирают, находят, помогают мне укрепиться в своем замысле и представить
его воплощенным. В такой подготовительной работе в задуманном образе сливаются
актерская индивидуальность и неповторимый характер героя - прозревается экранный
образ и пробы не нужны.

Ориентация на известного и желанного союзника- артиста избавляет режиссера от


случайностей выбора. И позволяет немедленно включиться в работу, так как жизнь образа
в сознании вашем уже неотделима от избранного вами исполнителя и составляет с ним
как бы единое целое. Так было с Алейниковым - Молибогой в "Семеро смелых", с
Макаровой и Шебалиной в "Учителе", с Глебовым в "Тихом Доне", хотя наше с ним
знакомство произошло на пробах, с Шукшиным, Жаковым и Белохвостиковой, на
которых был написан сценарий "У озера", - список можно продолжить...

Я не настаиваю на том, чтобы вы следовали в своей будущей режиссерской практике


такому принципу, но в период вашего обучения в мастерской хочу на деле показать вам
его преимущества. Сорвалась затея - не отыскали Подколесина? Ну что ж, мы не
универсалы, но отступать не будем, будем пробовать дальше.

Может, сыщутся у нас с вами и Хлестаков, и леди Макбет, и дамы, приятные во всех
отношениях, и принц датский, и нищий студент из одноименной оперетты - посмотрим,
попробуем!..

Особенности актерского исполнения в кино

Здесь, как И В других разделах, изложение основ работы с актерами обращено к


студентам-кинорежиссерам. Вопросы профессиональной подготовки киноактеров
отдельно не рассматриваются и тем более не систематизируются. Но затрагиваются
вплотную в той мере, в какой являются общими с обучением режиссеров. К тому же надо
иметь в виду, что все сказанное режиссерам в присутствии актеров, занимающихся в
объединенной мастерской, равно как и то, что выполнено режиссерами вместе со
студентами-актерами, становится их общим достоянием.
Присмотритесь внимательным взглядом к уже ставшим привычными для вас условиям
наших учебных занятий.

В небольшом помещении нашей мастерской впритык поставлены столы и стулья -


освобождено пространство с отдельным выходом "за кулисы", это ваша площадка.
Похоже на домашнюю сцену, да так оно в общем-то и есть. Мы постоянно находимся в
крохотном театрике, живущем, однако, не по каким-то своим, а по общим законам
сценического искусства.

В театре мы не чужие. Как ни отличается и по своему характеру и по объему творческого


труда профессия режиссера в театре и в кино, их сближает единая центральная задача,
сконцентрированная в работе с актерами. И тут и там режиссер воплощает
художественную идею прежде всего и преимущественно - жизнью актера в образе. И
просторы исследования жизни, художественную полноту сценического и экранного
произведения мы измеряем прежде всего глубиной постижения и тонкостью воплощения
человеческих характеров, то есть в конечном итоге - результатами работы режиссера с
актерами.

Но общность в работе театрального и кинематографического режиссеров состоит не


только в том, что оба они выражают свой замысел через актеров, - единой, одинаковой
является сама природа актерского творчества, где бы оно ни протекало, в театре или в
кино; соответственно и в способах работы режиссера с актерами мы обнаружим немало
общего (как видите, последнее утверждение потребовало некоторой осторожности: в
способах работы, как и в художественном результате, к которому стремится
кинорежиссер, не может быть полной аналогии с механизмом сценического, театрального
искусства). Вы изучаете систему Станиславского - она нужна кинорежиссеру. Законы
актерского творчества, открытые и разработанные Станиславским, сохраняют всю свою
силу в применении к киноискусству. Но у театра есть свои границы, свои условности, и
примечательно для нас, кинематографистов, как определял их великий театральный
режиссер.

Известен рассказ Станиславского о том, как однажды вместе с товарищами он гулял по


парку и на повороте дорожки им вдруг открылся живописный уголок, удивительно
похожий на декорацию одной из сцен "Месяца в деревне". Захотелось сыграть эту сцену в
реальной обстановке. Станиславский и Книппер произнесли первые реплики и тут же,
сконфузившись, остановились. Почувствовали: то, что было в спектакле, на сцене жизнью
в образе, казалось несомненным в своей естественности и убедительности, мгновенно
разрушилось в соприкосновении с реальной средой, с натурой, как сказал бы
кинематографист, театральные интонации прозвучали неправдой, игра вступила в
противоречие с действительностью - невозможно было продолжать.

А кинематограф живет натурой, киноискусство включает реальную среду в свою


образную систему. Экран может показать то, о чем в спектакле надо рассказать. Присущая
кинематографу свобода и легкость перемещений во времени в пространстве, покоряющая
зрителей иллюзией доподлинного существования киногероев и вовлекающая зрительный
зал во все обстоятельства их бытия, в театре немыслима. По этим и по некоторым другим
признакам киноискусство, как мы уже говорили, ближе к литературе, чем к искусству
сцены.

Как известно, Станиславский выше всего ценил истину открывающихся душевных


переживаний, требовал, чтобы была органической и максимально правдивой связь между
партнерами, предлагал своим ученикам играть не на публику, а друг для друга. Но просил,
чтобы партнеры, налаживая общение между собой, не забывали в то же время о "луче" в
сторону зрительного зала. В кинематографе "луч" направлен от зала, от объектива
кинокамеры. Мы просим артиста на съемках не изображать, не показывать своего
состояния, а позволить нам наблюдать за ним; в нашем распоряжении тончайший
инструмент наблюдения. Такой, каким театр не располагает. Но это не значит, что в кино
устанавливается только обратная и односторонняя связь. Киноискусству нужен и "луч", от
актера идущий, но так мы называем спонтанно проявляющееся, самопроизвольное
обаяние актерской игры, умноженное специфическим эффектом "подсматривания",
зрительским ощущением того, что жизнь, текущая на экране, - рядом с ним, вплотную к
нему, что сам зритель волею режиссера становится уже не наблюдателем, а как бы
участником экранного действия. И в тех случаях, когда кинорежиссер и киноактер
забывают или сознательно не используют великое преимущество своего искусства,
подменяют его грубой игрой, беззастенчиво развернутой на аппарат, зритель отдаляется,
переходит из положения участника в положение более или менее отвлеченного, а то и
равнодушного наблюдателя.

Станиславский, открывая жизненной правде дорогу на театральную сцену, стремился так


разработать партитуру спектакля, чтобы во взаимодействии партнеров отображалась не
только по существу, но и по форме истинность отношений между людьми, мечтал о
спектакле, в котором актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед
зрителем. Но в современном реалистическом театре не столь уж редки откровенные
мизансцены, разведенные с явным расчетом на создание таких построений, которые
жизнеподобны и выразительны лишь при взгляде с одной стороны, от одной "стены" - от
зрителей. Не редкость и прямое обращение актеров в зрительный зал, если того требует
художественная задача, - такие решения оправдываются привычной и приемлемой
театральной условностью.

Нетрудно понять, что сценическая коробка исключает возможность убедить зрителей


всесторонним жизнеподобием, правдой, открывающейся со всех четырех сторон и
могущей быть повернутой к зрителям любой своей стороной. Известные попытки вынести
театральное зрелище наружу, на площадь, или переместить его внутрь зрительного зала
принципиальными новшествами (с кинематографической точки зрения) не являются.
Замена сцены ареной - те же подмостки: зритель должен суметь рассмотреть героя - и
театральный жест обязательно "крупнее" бытового и подчеркивает главное, чтобы
донести СМЫСЛОВОЙ И эмоциональный рисунок роли до тех, кто видит театрального
актера издалека, и голос приходится форсировать, надо "посылать" интонацию - зритель
должен слышать.

Театр - прекрасное искусство. И то, о чем мы сейчас говорим, - не поношение сцены, и не


утверждение, что, мол, кино лучше и с расцветом киноискусства безнадежно устаревает
театральное, вроде как железный конь пришел на смену крестьянской кляче. Это чепуха.
Я дорожу преимуществами кинематографа. Но знаю, что у театра есть свои
преимущества, и высоко ценю их. Тысячу раз говорили и писали об этом, тысячи раз
будут повторять театральные актеры и театральные зрители: только в театре
устанавливается непосредственное и живое общение между актером и зрителем, перед
залом не изображение актера- героя - он здесь, он живет, мы дышим воздухом одним.

Я ставил театральные спектакли. Испытывал мучительное чувство, когда от застольных


негромких репетиций, где уже удавалось добиться искренности, точности и
соразмерности подлинных переживаний, совершался переход на сцену - и тут же
огрублялись интонации и, по ощущению кинематографиста, неестественно укрупнялись
душевные и физические движения персонажей. "Громче!" - просит режиссер, он сидит в
темном зале, он стал зрителем, и ему не слышно. А тут извольте установить контакт,
сохранить, передать, донести до партера и до галерки истину страстей, правду образа.

Артист в театре каждый раз, "сегодня и ежедневно", перевоплощается в своих героев и


каждый раз заново устанавливает связь с аудиторией, ощущая, как она меняется день ото
дня, учитывая эти перемены в незастывающем рисунке игры. Так что известное
преимущество театра неотделимо от огромных затрат душевной энергии, необходимых,
чтобы поддерживать жизнь спектакля. Нигде, как в театре, не испытывает публика столь
острого разочарования и огорчения, если по вине создателей спектакля не завязался
контакт. В театральном зале неточная интонация воспринимается буквально как ложь в
глаза - это нетерпимо, непереносимо. И приговор зрителей скор - это равнодушие
сдержанных людей и протест возбудимых, и то и другое всегда ощутимо.

Для нас, кинорежиссеров и киноактеров, весьма поучительны любые итоги


непосредственного общения художников и публики в театре. Мы устанавливаем свои
контакты с многомиллионной аудиторией, нам важно знать ее реакцию, и она становится
нам известной, идет к нам по разным каналам. Но приходит с немалым разрывом во
времени, застает нас в пору новых забот и интересов - тут действенность связи с публикой
иная. А театр, хоть и близкое нам искусство, превращая нас в зрителей, в любом случае
вызывает немедленный отклик у аудитории, заставляя строгим взглядом оценивать все
компоненты театральной драматургии и театрального зрелища, испытывать все тонкости
отношений, доступных зрителям,- это капитал, в работе он пригодится.

Наконец, для нас театр - это великая лаборатория искусства, вековые традиции, поиски и
реформы, национальные особенности и интернациональные влияния, школы, стили,
жизнь человечества, сгущенная в бесчисленных драматургических конфликтах и
вознесенная для обозрения на подмостки сцены. Великий опыт искусства! И великий
опыт творчества, творческой деятельности.

Вы приобщаетесь к сложнейшему художественному процессу, и сейчас самое главное для


вас - извлечь как можно больше из ценнейшего опыта отечественной театральной
культуры, из опыта работы режиссера с актерами.

Воздайте по достоинствам нашей скромной площадке.

Здесь будущие режиссеры учатся и научаются работать с актерами, здесь происходят


читки, репетиции, показы, разборы. Здесь вы свыкаетесь с важнейшим этапом в
деятельности кинорежиссера, осознаете важность репетиционной подготовки.

Не каждый кинематографист разделяет мнение относительно необходимости репетиций в


нашем деле. Вы наслышаны, вероятно, о блистательных актерских импровизациях,
выполненных сходу перед кинокамерой, о стремительных и якобы простых экранных
перевоплощениях - встал перед объективом актером, отпечатался на пленке героем. В
этих россказнях полным-полно преувеличений. Но импровизации, конечно, бывают, и
блистательные в том числе. Их не может не быть - они свойственны духу нашего живого
искусства, без них не обходится ни режиссура, ни актерское творчество. Им, к слову
сказать, непосредственно научить трудно. Как правило, способность импровизировать -
это не только свойство таланта, но и результат уверенного мастерства.

К тому, кто не работает, импровизации не приходят.


Здесь, на площадке, вы сможете убедиться в безусловной справедливости старой,
художниками высказанной истины: вдохновение рождается в труде и только из труда. Из
каждодневного труда. Из репетиций, в частности, - из той долгой и непростой работы
режиссера с актерами, которая нужна, чтобы создать образ героя, чтобы укорениться и
жить в этом образе.

В свое время вот на этой скромной площадке не без актерского и режиссерского


вдохновения рождался фильм "Молодая гвардия". Фадеев давал нам в мастерскую главу
за главой из нового романа, над которым тогда работал. Из студенческих показов
сложился дипломный спектакль, перекочевал отсюда на профессиональную сцену, а уж
затем стал основой дальнейшей работы режиссера с артистами - стал фильмом.

Вот когда я в полной мере понял, как важна репетиционная подготовка. Репетиции
обогнали создание режиссерского сценария и очень мне помогли. С тех пор я стал
практиковать такие заглядывания в будущую жизнь экранного образа. Некоторым моим
коллегам этот путь представляется своего рода инверсией, смещением обычных этапов
режиссерской деятельности. А по-моему, это нормальный и удобный путь к экрану. И в
моей работе репетиции отдельных сцен нередко предшествуют общей режиссерской
разработке и направляют ее.

Поэтому я и вам советую испытать перспективность и живость вашего режиссерского


замысла здесь, на площадке, до того, как вы явитесь со своей идеей на съемочную
площадку учебной киностудии.

Во-первых, ваш замысел отшлифуется, станет точнее. Ну, а во-вторых, экранным


образам, созданным кинорежиссером, всегда предшествует репетиционная, то есть
сценическая работа, если, разумеется, в основе режиссерских намерений лежит не только
стремление ловить жизнь объективом и клеить пленку, но прежде всего открыть миру
душу человеческую.

Так вот, наша учебная площадка дает вам идеальные условия для репетиций, для
создания сценических образов. Здесь, я бы сказал, область чистой и активной педагогики.
Когда вы заняты своими экранными работами, я предоставляю вас самим себе, почти не
вмешиваюсь в вашу деятельность. На съемки не хожу, в монтажной не бываю - не
докучаю вам опекой, ценю проявление вашей самостоятельности. Будь иначе - и вы не
овладеете профессией, и я не узнаю, на что вы годитесь. Ведь результаты обучения и
воспитания измеряются не тем, что дал педагог, а тем, что взял ученик. Этот принцип не
колеблется тем обстоятельством, что время от времени я смотрю отснятый материал, - это
закон кинопроизводства. На любой киностудии страны, где вы будете работать, вы
должны будете предъявлять рабочий материал художественному совету и дирекции. Ваша
творческая самостоятельность этим фактом не будет ущемлена, а от творческой помощи и
поддержки грех отказываться; существуют, наконец, производственные требования,
производственный контроль - с этим надобно считаться.

Площадка в мастерской - другое дело. Здесь мы все время участвуем в вашей работе, и
вам то и дело бывает нужна наша помощь. Вы осваиваете азбуку профессии, делаете
первые шаги. Здесь впервые, по вашей воле, слово обретает плоть, литературный образ
материализуется, субъективное намерение, посетившее ваше воображение, здесь
объективируется, может стать чем-то реальным и живым, но может оказаться и
мертворожденным - наша помощь нужна. Здесь же вы совершенствуетесь в своем деле,
практикуетесь без пленки, без прочей кинематографической оснастки, набираетесь опыта.
И педагогам надо постоянно следить за вашим продвижением к овладению профессией.
И не только педагогам - площадка открыта взорам всех студентов мастерской, вся
мастерская участвует в обсуждении ваших работ. Значение этих обсуждений очень велико
- и тех слов, что скажут вам товарищи после очередного показа, и той, мгновенной, но
явственной реакции, которой сопровождается каждый ваш показ. Здесь вы получаете то,
чего никогда не будете иметь, работая на профессиональной студии, - отзывчивость
зрителей на действие, непосредственно вами рожденное, синхронный действию отклик и,
соответственно, возможность немедленно контролировать себя, корректировать свои
действия, каждый раз - шаг за шагом - принимая от аудитории сигналы, подтверждающие
правильность или ошибочность избираемого вами решения. Следовательно, наша
площадка, сценическая площадка, наделена важнейшим преимуществом, свойственным
театральному зрелищу, - здесь, в помещении учебной мастерской, завязывается живой
контакт между актером и зрителем, здесь режиссер имеет возможность проверить, прочен
ли этот контакт, и отыскать средства, которые укрепляют связь с аудиторией, вызывают
нужные зрительские реакции. Вы проверяете свою способность предвидеть желаемый
художественный результат.

Однако наша небольшая учебная площадка (всегда - репетиционная, и редко -


демонстрационная, в последнем качестве она используется только на контрольных,
зачетных и экзаменационных показах), эта привычная вам площадка имеет и такие
преимущества, какими театральное искусство не располагает. Здесь рампы нет - нет того
светового разграничения, которое отделяет сцену от темного зала с большей четкостью и
определенностью, нежели подмостки. И подмостков, кстати, нет, как нет авансцены, -
никаких устройств, чтобы поднять, вынести зрелище на всеобщее обозрение. И
практически нет расстояния, которое отделяло бы актеров от зрителей и которое надо
было бы преодолевать. Артисты играют "на коленях" у зрителей, в непосредственной
близости к ним.

Нам не нужен "луч" в сторону зрительного зала, не нужно затрачивать дополнительные


усилия, чтобы быть увиденным, услышанным и понятым. У нас свои, не похожие на
театральные беспокойства о "четвертой стене": здесь любая мизансцена просматривается
насквозь, как бы охватывается взглядом и испытывается на правду со всех сторон. И
требования к артисту у нас свои, особенные. Здесь грубый грим будет разоблачен
немедленно, как вранье. Любой намек на движенье заметен, и потому театральный жест,
преподносящий смысл и подчеркивающий эмоцию, коробит неестественностью и кажется
лишним. Здесь громче, чем нужно, сказанное слово может разрушить психологическую
достоверность речи. А отовсюду видимая игра доходит до зрителей с не меньшей
полнотой и силой, чем звучащее слово.

Нам тут только кинокамеры не хватает. Движения объектива управляют зрителем, дают
направление взору, обостряют внимание, расставляют акценты. Здесь мы произвольнее,
чем в кино, распределяем внимание, но зоркостью съемочного аппарата мы как будто
вооружены. Кинообъектив беспощаден к артисту, зато придает новое качество актерской
игре: на пленке запечатлеваются такие подробности, которые остаются незамеченными в
театре, и нередко именно эти подробности - их фиксация, их восприятие - открывают мир
и человека с глубиной, доступной только кинематографу. Вот почему правда
киноискусства - особая правда и пленяет по-своему.

Но в условиях, существующих на вашей учебной площадке, нужна именно такая, как на


съемках, актерская игра, другие способы существования в образе невозможны. Значит,
здесь режиссерские требования к актеру - это требования кинематографические. Мы
называем ваши работы студенческими показами, но лишь в одном определенном смысле:
вы отчитываетесь перед мастерской, показываете, на что способны. На площадке в
рисунке актерской игры, как и в кино, не должно быть ничего "показываемого".
Добивайтесь максимальной искренности от артистов, свободного и естественного
поведения в предлагаемых обстоятельствах, совершенной точности обычного,
спонтанного существования персонажей - вы создаете режиссерскую модель
кинематографической актерской работы.

Есть у нас и свои трудности, но в период ученья и они желательны. В


кинематографическом павильоне, где декорация очень точно воспроизводит реальность, и
тем более на натуре, то есть в безусловной реальной среде, правда обстоятельств создает
опору, подсказывает режиссеру и актеру меру точности и выразительности, задает
самочувствие. Площадка декорируется весьма скромно, хотя тут иной раз надо
постараться для успеха дела, о чем речь еще впереди. Но чаще всего приходится
обходиться минимумом реальных приспособлений.

Для актеров возникающие трудности такого рода не специфичны. И в театральных


школах и у нас в обучении актеров немалое место занимает этюд с обживанием
несуществующих предметов, с установкой на творческое воображение. Актер обязан
развивать конкретное воображение, в нужный момент мгновенно включать фантазию -
иначе он окажется беспомощен в любых условиях, ему и на натуре не на что будет
опереться. Режиссеру тоже полезно развивать в себе эти способности, вдобавок нужно
научиться высвобождать, контролировать и направлять актерскую фантазию.

Ко всему этому надо добавить и специфические, кинематографические требования. В


кино на репетициях и съемках актер с особым доверием относится к режиссеру, это
доверие необходимо. Как бы ни было развито творческое воображение актера, он крайне
редко может предугадать, верно представить себе итог работы, на пленке запечатленный и
зрителям предъявленный результат. Очень немногие профессионалы- киноактеры
понимают, о чем договариваются тут же неподалеку режиссер и оператор, и могут по
своей инициативе соразмерять собственные действия с возникшей задачей. Но и в этом
случае только режиссер- постановщик может предвидеть итог и сознательно стремиться к
нему. Обычно опытный актер полностью вверяет свою судьбу режиссеру, как бы говоря:
кино - ваше искусство, тут я в вашей власти.

Однако таким же доверительным должно быть и ваше отношение к актеру. Ведь в первую
очередь он, артист, воплощает в герое ваш замысел, несет ваши идеи зрителям. Он не
должен быть всего лишь орудием в ваших руках, он - полноправный создатель образа,
если угодно, В определенном значении автор образа. Вы его выбрали, вы на него
полагаетесь, вместе ищете рисунок роли, вместе создаете сценический образ героя. И
когда он, актер, живое воплощение задуманного персонажа, предстает перед вами на
съемках, - вы его первый и единственный зритель. Ответственный зритель, лишенный
права бесцеремонно освистать неудачу, а обязанный тут же помочь, объяснить,
поправить. И поддержать - актер должен знать, чувствовать, что вы ему доверяете.
Кляните себя, если что-то не удается, терзайтесь сомнениями, принимайте на себя все
беды, но оградите актера от агрессивной критики, напротив - всеми средствами своего
профессионального умения и авторитета помогите ему обрести необходимый покой и
уверенность в себе.

Вы - единственный зритель и особенный зритель. Вы "смотрите" игру актера и тогда,


когда его перед вами нет. Еще до съемок далеко, вы заняты сценарием, пишете его на
определенного исполнителя - значит, уже видите его, приспосабливаетесь к нему,
доверяете ему, работаете с ним. Он явился в первый раз на съемки, сыграл финальный
эпизод и отбыл, потом приехал на летнюю натуру и снялся в кульминационной сцене,
через полгода, когда наступит ожидаемая вами зима, а съемки подойдут к концу, вы с ним
доберетесь до эпизода, которым будет начинаться ваша картина. И в течение всего этого
времени вы - тот единственный зритель, который точно знает, как выглядит ваш герой в
первый и в последний день своего сценического и экранного существования, только вы в
период работы над фильмом способны помочь актеру обрести душевное состояние
воплощаемого им персонажа. Вы обеспечиваете "сквозное действие" в фильме. Вы не
позволите актеру растеряться в условиях, когда ему кинематографической судьбой
уготована "непоследовательная" жизнь в образе.

Ваша собственная кинематографическая судьба тоже готовит вам нелегкие испытания.


Скажем, театральная пьеса ставится множеством театров и в каждом театре множество
раз. Театральный актер вступает в непосредственное и длительное общение со зрителями
и может непрерывно шлифовать свою роль, учитывать опыт других актеров, работавших
над этой же ролью. И театральный режиссер "обкатывает" спектакль на публике, вместе с
актерами непрестанно совершенствует его.

Кинорежиссер работает с актерами ради одной премьеры. Этому обстоятельству по самой


своей природе сопротивляется живое актерское творчество, в нем заложена способность к
постоянному развитию, оно потому-то и живое, что находится в состоянии непрестанного
обновления. И вы, режиссеры, живые люди, что- то ищущие, что-то одолевающие, - вы
увидите, что решение одной задачи неминуемо приводит к возникновению следующей,
которую тоже надо бы решить наилучшим образом.

Но тут вступают в силу законы производства - нельзя длить репетиции до бесконечности,


надо работать результативно и укладываться в график сегодняшнего дня и всего
производственного плана. По требованиям художественной взыскательности - надо
добиться желаемого, найти точку, где пересекается необходимое и достаточное. А
времени не хватает, возникает множество объективных помех и т. д. Очень трудно
уловить желанное прекрасное мгновение и успеть ему скомандовать со всей режиссерской
решительностью: остановись! И только на конкретных примерах можно этому учить.

Вот такие конкретные примеры даст вам, будущим режиссерам, работа с актерами на
нашей студенческой площадке.

Застольная читка. Репетиции

Условимся о следующем. Вы обязаны уметь объясниться с актерами - рассказать им о


своих намерениях, истолковать авторский замысел и увлечь своим собственным, подойти
аналитически к воплощаемому произведению, а свои стремления изложить
конструктивно, как систему задач, постепенно разрешаемых актерами.

Сокровенные разговоры утрачивают доверительность в присутствии свидетелей,


постороннее присутствие тормозит начальные попытки действовать - поэтому на время
объяснений и проб я оставляю вас наедине с актерами, жду, что вы покажете. А после
показов, чтобы опять-таки не ставить вас в неловкое положение, я не расспрашиваю, о чем
же вы беседовали с актерами и какие попытки предпринимали. Бывает, что вам самим
хочется что-то пояснить мне, - пожалуйста. Но во всех случаях я сужу о проделанной
вами работе по тем впечатлениям, которые вызывают действия актеров на нашей
площадке, об этом я высказываюсь. Так поступают и другие педагоги мастерской. В
педагогических советах и профессиональных режиссерских замечаниях вы найдете что-то
соответствующее, а что-то и несоответствующее вашим соображениям и представлениям.
Отбирайте нужное для дальнейшей работы с актерами. Сознательный и заинтересованный
отбор - это и есть ваше ученье.
Чтение отрывков - из романа Достоевского
"Преступление и наказание",
из комедий Мольера "Проделки Скапена"
и "Смешные жеманницы",
из поэмы Гоголя "Мертвые души"

Надо понимать, прочитанные отрывки мы должны рассматривать как режиссерские


соображения и предложения в размышлении о будущих учебных показах. Если так
подходить к вашим намерениям и с такой позиции их обсуждать, то прежде всего, прошу
меня извинить, напомнили вы мне сценку из комедии Брагинского и Рязанова "Берегись
автомобиля". Там самодеятельный режиссер, обращаясь к слушателям, восклицает: "А не
пора ли замахнуться нам на Вильяма нашего, на Шекспира?!" - и в ответ радостно
загудели в зале милиционеры, активисты народного театра... Вы замахнулись широко,
отложили пока в сторону свои литературные наброски, взялись за классику - и я готов
радостно одобрить ваш порыв, потому что обращение к литературной, к
драматургической классике сулит режиссерам и актерам немалые приобретения, готов вас
поддержать.

Удачно ли выбраны отрывки? Удачно: каждый из них характерен для автора,


драматургичен, содержит интересный материал для режиссеров и актеров, позволяет им
развернуться, показать свои возможности. Но - что именно показать и во имя чего
показывать? В чем тут суть режиссерского замысла? Об этом сейчас судить невозможно.
Мы присутствовали при застольной читке текста, и только с текстом нас пока знакомили.
Пока что обнаружилось не столько понимание текста, сколько низкий уровень умения
читать.

На наших занятиях мы обычно не касаемся, вернее, не дублируем уроки обязательных


для вас учебных дисциплин, вооружающих артистов техникой, я имею в виду речь,
движение. Но, конечно, следим внимательно за вашим продвижением и требуем, чтобы
усвоенное в области, скажем, техники речи находило применение в наших практических
занятиях. Похоже, будто вам представляется, что техника речи - это что-то вроде чистовой
отделки материала. И мы видели на экзамене по этой учебной дисциплине, что с
механикой чтения вы отлично управляетесь - прекрасно отделываете какие-то вещи,
стихи, прозу. И понимаете, что артисту нужно непрестанно развивать свой речевой
аппарат. Но техника речи - это культура, чтение текста, чтение "с листа", то есть без
предварительной подготовки, - это культура.

Многие из вас сегодня, читая с листа, продемонстрировали нам невысокий уровень


интеллигентности. Признаюсь, что слушать было стыдно. Помню, как феноменально
читал с листа Пудовкин - он как бы едва касался текста глазами, будто уже знал его
наизусть, будто адресовал слушателям свои слова, видно было, что его воображение
работает в полную силу, рисует тут же возникающие картины. Это культура! Х