Вы находитесь на странице: 1из 128

1

ББК 85.315.3 Б
24

Барбан Е. С.
Б 24 Черная музыка, белая свобода. — СПб.: Композитор • Санкт-
Петербург, 2007. — 284 с., [24] л. портр.
ISBN 978-5-7379-0359-6

В книге на широком музыкальном и историческом фоне


рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного)
джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и
восприятия, социальные, эстетические и этнические источники
развития. Используя междисциплинарный (прежде всего,
культурологический) подход к исследованию базисных элементов
музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой
эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению
механизма импровизации в свободном джазе, системному и
семиотическому анализу его музыкальной структуры.
85.315.3

ISBN 978-5-7379-0359-6 © Е. С. Барбан, 2002 ©


Издательство «Композитор •
Санкт-Петербург», 2007

2
ОГЛАВЛЕНИЕ

Тридцать лет спустя: вместо предисловия......................................................... 4


От автора............................................................................................................... 8
ВВЕДЕНИЕ ......................................................................................................... 9
ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА................................................................... 13
Гносеология негритюда ....................................................................................... 13
Мифологическое сознание .................................................................................. 14
Джазовая медиация .............................................................................................. 15
Новоджазовое мифотворчество .......................................................................... 17
ПЕЧАТЬ НЕГРИТЮДА ................................................................................... 19
Антирасистский расизм ....................................................................................... 19
Афроджазовая соборность .................................................................................. 21
Эротический первоэлемент ................................................................................. 23
Двойственность ритма ......................................................................................... 25
Природная стихийность....................................................................................... 26
В поисках прародины .......................................................................................... 28
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗОНА.................................................................................. 30
Музыкальные противостояния............................................................................ 30
Завершение карнавала ......................................................................................... 34
Художественное преображение.......................................................................... 36
СОЦИАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ.............................................................................. 41
Контркультурная революция и джазовая практика .......................................... 41
Революционное действие: джазовое эхо............................................................ 43
ДЖАЗОВАЯ СИСТЕМА................................................................................... 45
Системность в джазе............................................................................................ 45
Интерпретатор и импровизатор .......................................................................... 47
Новый джаз и поэтика Достоевского ................................................................. 48
Поиски формы ...................................................................................................... 53
ИДЕЯ ИМПРОВИЗАЦИИ................................................................................ 59
Природа импровизации ....................................................................................... 59
Механизм импровизации..................................................................................... 62
Восприятие импровизации .................................................................................. 64
Социальное опосредование импровизации........................................................ 65
СТРУКТУРА ФОРМЫ ..................................................................................... 67
Новый порядок: вероятностность формы .......................................................... 68
Специфика структурного кода............................................................................ 71
Негативность симметрии..................................................................................... 75
Архитектоника: старая и новая........................................................................... 80
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА.......................................................................... 83
Время и пространство новоджазовой формы .................................................... 83
Реализация ритма ................................................................................................. 87
Гармоническая организация................................................................................ 98
Мелодическое развитие ....................................................................................... 100
Фонизм и интонация ............................................................................................ 102
ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ ....................................................................................... 106
Развитие стиля в джазе ........................................................................................ 106
Облик джазового стиля........................................................................................ 110
Новая нормативность........................................................................................... 114
СМЫСЛ ВОСПРИЯТИЯ ................................................................................. 118
Принцип типологии восприятия......................................................................... 118
Уникальность нового опыта................................................................................ 120
Эмансипация восприятия .................................................................................... 123
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ АВАНГАРДНОГО ДЖАЗА ................... 126

3
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ: ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Книга эта была написана 30 лет назад, когда и мир, и джаз были иными. Первое ее издание,
отпечатанное на ротапринте тиражом 70 экземпляров, появилось в самиздате. Тираж этот
показателен. В середине 70-х в Советском Союзе было не более ста человек, знакомых с
искусством свободного джаза (авангарда). Практически все они получили по экземпляру «Черной
музыки, белой свободы» (ЧМ). Все эти люди знали друг друга, хотя музыкальная география нового
джаза была обширной — от Вильнюса до Новосибирска и от Архангельска до Алма-Аты. В те
времена фри-джаз был частью музыкального андерграунда, частью альтернативной, или второй,
культуры. Автор ЧМ составил в начале 80-х список советских новоджазовых музыкантов
(предполагалось издание «Биографического словаря нового джаза» на страницах самиздатского
джазового журнала «Квадрат», который он издавал и редактировал). Оказалось, что в 280-
миллионной стране было всего 46 музыкантов, играющих авангардный джаз. Что же касается
общего количества джазовых музыкантов, то, по подсчетам Владимира Фейертага, на 1983 год в
Советском Союзе «с разной активностью, с разной степенью заинтересованности, с разным
охватом «по совместительству» джазом занимается одновременно более 300 человек»1. Следует
отметить, что и в западноевропейских странах, и в США эта пропорция была примерно такой же.
Во всем мире фри-джаз был эзотерической, непопулярной музыкой, обслуживающей узкую
социальную группу. Культурное меньшинство, приобщенное к свободному джазу в России, как
правило, находилось в оппозиции к казенной культуре и политическому режиму. Сама эта музыка
возникла в США как самовыражение нонконформистского афроамериканского меньшинства.
Социальные и эстетические предпосылки ее возникновения подробно рассмотрены в книге.
ЧМ писалась в то время, когда авангардный джаз был объектом мощной и агрессивной
атаки не только со стороны политического режима и официального культурного истеблишмента,
но и со стороны соратников по джазовой борьбе. Более того, гонения и нападки властей нередко
оказывались несравнимо мягче и либеральнее переходящей в неподдельную ненависть неистовой
хулы, которая раздавалась в адрес авангардного джаза со стороны традиционалистов и музыкантов
джазового мейнстрима. Как всегда, гражданская война оказалась ожесточенней и свирепей войны с
иноземным (инокультурным) противником. Отголоски этой войны явственно проступают в ЧМ.
Все это превращает ее в исторический документ эпохи; и это главная причина, по которой она
переиздается без изменений, как стереотипное, практически репринтное издание.
Эта книга писалась в «музыкальном окопе», в ситуации круговой обороны. Отсюда и
издержки полемики — особенно в той ее части, которая касается художественной значительности
джазового мейнстрима. Особую остроту конфликту придавало и то обстоятельство, что и для
автора книги, и для большинства адептов фри-джаза их музыка была не только явлением
эстетическим, но и разновидностью социального сопротивления. Коммунисты были правы,
выкорчевывая свободный джаз, — это была пятая колонна в советском обществе. Негативная
эстетика джазового авангарда обладала мощнейшим зарядом социального протеста. Вспоминается
внешне парадоксальный, но глубоко реалистичный совет знаменитого философа и культуролога
Маршалла Маклюэна американскому госдепу: «Транслируйте на Россию круглые сутки джаз, и
коммунизм падет». История джаза в советской России свидетельствует, что это искусство издавна
отождествлялось властями с прозападным буржуазным влиянием и рассматривалось как орудие
тлетворной западной пропаганды. Примерно этими же причинами объясняли нацисты запрет джаза
в Германии, добавляя к ним еще и расистскую мотивировку. В этом смысле джаз стоял особняком
в ряду других видов искусства в СССР. Чего стоит запрет употреблять в советских СМИ слова
«джаз» на рубеже 40-50-х годов. (Запрет этот чем-то напоминает табу на номинацию некоторых
явлений в архаических культурах.) Фри-джаз лишь многократно усиливал враждебность
тоталитарного режима к джазу.

1 Фейертаг В. Советский джаз: социальный контекст // Квадрат. 1983. № п. с. 35.


4
Прошло почти полстолетия со времени возникновения фри-джаза. Период его «штурма и
натиска» пришелся на 60-70-е годы. В те времена он стал музыкальной модой. В эпоху
контркультурной революции в США к движению свободного джаза (в том числе и в России)
присоединялись музыканты, не столько разделявшие его идеи и идеалы, сколько опасавшиеся не
попасть в поле зрения критики и остаться в джазовом арьергарде. Как всегда в таких случаях,
немалое значение играл и снобизм. Однако мода прошла, осталась музыка. Изменились социальная
и культурная ситуации и в США, и в России, авангард утратил подпольно-нонконформистский
ореол, сохранив серьезность проблематики, эзотеричность эстетической системы, явно не
рассчитанные на массовую популярность.
Враждебность авангардного джаза поп-культуре породила еще один мощный источник
атаки на него. Шоу-бизнес и индустрия грамзаписи привыкли числить джаз по разряду
популярного искусства, приносящего реальный доход. Авангард грозил лишить их возможности
стричь купоны. В недолгий период, когда казалось, что развитие джаза может повернуть в сторону
авангарда, среди джазовых дилеров возникла легкая паника; им пришлось приложить немало
усилий, чтобы затормозить развитие и распространение нового джаза, лишить его экономической
базы. Крупные фирмы грамзаписи практически игнорировали его музыку. Как грибы после дождя,
в 60-70-е годы росли мелкие компании грамзаписи, основанные самими музыкантами.
Последние годы в музыкальной критике стали раздаваться голоса, утверждающие, что само
развитие джазового авангарда (как, впрочем, и авангарда музыки академической традиции) якобы
изначально вело в музыкальный тупик. Суждение глубоко ошибочное и невежественное. Развитие
любого направления в искусстве (как и любой исторической цивилизации в целом) проходит три
стадии: зарождения, расцвета и упадка. Авангард явился мощным импульсом в саморазвитии
джазового искусства. Он оказался последней серьезной эстетической мутацией джаза, последним
его направлением (в джазовой критике принято все направления и течения джаза именовать
«стилями»), обогатившим его содержательность. Однако связывать авангард с художественным
тупиком так же безрассудно, как пытаться делать это в отношении импрессионизма в живописи
(первого ее модернистского течения), пик развития которого пришелся на рубеж ХIХ-ХХ веков и
который израсходовал свой художественный ресурс уже к 1920-м годам. Без импрессионизма
современная живопись была бы во многом иной. Печать авангарда также явственно ощущается
сейчас на джазовом мейнстриме. Это заметно и на особенностях его звукоизвлечения, тембральных
нюансах его экспрессии, структуре формы, даже метроритме. Без авангарда современный джаз
также был бы иным. Естественно, что все это справедливо и в отношении других джазовых стилей,
также ставших неотъемлемой частью джазового генезиса; именно поэтому понятие мейнстрима в
джазе неизбежно исторично. Превратившись из «музыки протеста» в камерное музицирование,
фри-джаз продолжает порождать и значительную музыку, и выдающихся музыкантов. Успех
замечательного авангардистского трубача Дейва Дугласа, неоднократно называвшегося в
последние годы лучшим трубачом года и лучшим джазовым музыкантом года в международном
опросе джазовых критиков журнала «Даун бит» (США), — еще одно свидетельство
художественной жизнеспособности и влиятельности нового джаза. Однако, судя по всему, фри-
джаз, доведя до крайнего предела музыкальную свободу, исчерпал свою художественную энергию
и возможности своего музыкального языка. После него новаторское движение в джазе
застопорилось. Если доавангардные джазовые стили регулярно сменялись каждые десять лет, то
90-е годы и начало нового века в джазе стали временем господства постмодернистской эстетики —
точнее, эклектичного ретростиля. Конечно, и сейчас в джазе сосуществуют в чистом виде
различные стили — от диксиленда до авангарда, — однако показательно, что доминирующим стал
именно ретростиль.
Думается, что причину этой затянувшейся «стилистической паузы» следует искать в
необычайно ускоренном по сравнению с другими видами искусства развитии джаза. Менее чем за
сто лет джаз проделал многовековой путь академической музыки. Если в эпоху бибопа (40-50-е
годы XX века) джазовая гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки XIX века,
то авангард (через двадцать лет) сблизил организацию джазовой формы со структурой музыки
5
Мессиана, Булеза, Штокхаузена. Возможно, что, выдохнувшись в этой бешеной гонке, джаз
попросту осмысляет сейчас свой пройденный путь, осваивает наработанный за сто лет
музыкальный капитал. Видимо, пришло время собирать камни. Не хочется думать, что авангард
стал последним и заключительным этапом развития джазового искусства. Не исключено, что джаз
всего лишь перезаряжает сейчас свои эстетические батареи. Однако тот факт, что абсолютно
аналогичная ситуация сложилась и в современной музыке академической традиции, говорит о том,
что источник «стилистического кризиса» джаза лежит за пределами его художественной системы.
Жизнь и приключения ЧМ за последние 30 лет никак не пересекались с жизнью ее автора.
Ни в России, ни на Западе за это время не появилось ни одного серьезного исследования эстетики и
философии авангардного джаза. И это делает ЧМ по-прежнему актуальной. Однако оказала ли эта
книга какое-либо влияние на развитие нового джаза в России? Думаю, что нет. И главная причина
этого — незнакомый, а возможно, непривычно усложненный для джазовых «практиков» язык этой
работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ — лучшего
ансамбля в истории российского авангарда), эта «академическая книга — с элементами
структурализма, семиотики и социальной лингвистики — была, к сожалению, совершенно не
понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на
обычной джазовой периодике с историческими статьями и интервью»2.
Два фактора повлияли на язык и форму изложения ЧМ. Адекватное рассмотрение сложного
по своей эстетической природе явления потребовало его исследования на уровне современных
достижений гуманитарного знания, не ограничиваясь историко-культурной описательностью. И
вторая причина (социально-психологического свойства). Полнейшая отчужденность автора от
официальной идеологии и казенной культурной практики требовала лингвистической (языковой)
фиксации этого отчуждения. Как и само явление авангардного джаза в России, язык его описания
становился скрытой формой социального сопротивления и вестернизации. Автор здесь в чем-то
следовал совету Теодора Адорно, предлагавшего художникам, жившим при тоталитарных
режимах XX века, усложнять свой язык, чтобы избежать использования своих работ в качестве
инструментов пропаганды (требующей, как известно, общедоступности). Один из ярчайших
примеров такого языкового сопротивления режиму — история тартуской школы семиотики,
которую возглавлял Юрий Лотман. Видный член этой школы Борис Гаспаров отмечает:
«Важнейшей категорией поведения "тартуских" ученых той эпохи представляется мне чувство
отчуждения. Для ученого этой психологической формации было характерно глубокое недоверие к
тому, что его окружало, — не только к официальным учреждениям, но даже к традиционным
предметам научных занятий, общепринятому научному языку... Дух позднесталинской эпохи...
узнавался в характере мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребительной фразеологии...
Герметизм научного сообщества поддерживался также принятым в его кругу эзотерическим
научным языком. Язык, на котором говорили и писали „тартуские" ученые, был насыщен
терминологией, имманентной семиотическим исследованиям, и не употреблялся за их
пределами»3. Впрочем, если говорить о возможности какого-либо влияния ЧМ на новоджазовый
процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику —
происходит это обычно в обратном направлении. Да и музыканты, интересующиеся теорией (не
путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что напрасно Вл. Тарасов
пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не
ниже и не выше американского).
Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея
Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в
художественном андерграунде, — в среде его литераторов, художников, неджазовых музыкантов.
Еще одно свидетельство этого — присуждение в 1981 году автору ЧМ самиздатской премии имени

2Тарасов В. Трио. Вильнюс, 1998. С. 85.


3
Гаспаров Б. М. Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен. Ю. М. Лотман и тартуско-
московская семиотическая школа. М., 1994. С. 281, 284.
6
Андрея Белого, институт которой сохранился до наших дней. В те времена премия эта
присуждалась петербургским самиздатским журналом «Часы». Известно также, что книга эта
перепечатывалась в самиздате на Украине и в Казахстане. Среди немногих западных упоминаний о
ЧМ — краткий пересказ ее содержания в книге Фредерика Старра «Красное и горячее. Судьба
джаза в Советском Союзе». «Было бы неверным, — пишет профессор Старр, — сводить анализ
Барбана к нескольким общим положениям. Достаточно сказать, что он занимается исследованием
поэтики и семантики джаза и применяет методы структурализма с тем, чтобы поместить
современный джаз в подходящий, по его мнению, эстетический контекст... К сожалению, книга
Барбана остается неопубликованной и известна советским читателям только в виде немногих
машинописных копий, которые передаются из рук в руки»4.
И в заключение — запоздалая благодарность Геннадию Сахарову за поддержку и помощь в
уральской публикации этой книги.

2007 Ефим Барбан

4
Starr S. К. Red and Hot. The Fate of Jazz in the Soviet Union. N. Y., 1983. P. 306-307.
7
ОТ АВТОРА
Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным
туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы понять
специфику эстетический системы джаза, особенности его идеологии, сложившийся социальный и
психологический контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем недостаточно
обладать способностью к музыкальному анализу и высокой перцептивной культурой.
Представление о взаимоотношении джаза и других элементов культурного, социального и
психологического контекстов, в которых он функционирует, бывает важнее для понимания
сущности джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты. Объективное знание о джазе
невозможно без понимания механизмов художественной системы, частью которой он является.
Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на основе чисто джазового опыта, может
оказаться неплодотворным или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ
джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен, чем ее диахроническое
(историческое) исследование.
Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера,
обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и
иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому
исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический,
психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем
применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает
субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-
исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только сумма
психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.
Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела:
джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно
джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к
тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой
эстетической теории — актуальнейшая задача современной музыкальной науки.
Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не
буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из
партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном
музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности
или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным
подходом — важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо
помнить, что эстетика по природе своей — философская дисциплина.
Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были
временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой
эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами.
Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и
явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать
возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.

8
ВВЕДЕНИЕ
...Если нельзя понять нового и молодого, не
разбираясь в традициях, то и любовь к
старому, стоит лишь нам отгородиться от
нового, вышедшего из него по исторической
необходимости, делается ненастоящей и
бесплодной.
Томас Манн

Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового


музыкального направления — основные трудности, с которыми сталкивается слушательское
восприятие.
История джаза знает два значительных кризиса восприятия. Первый из них был связан с
возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов,
второй, и более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на рубеже 50-60-х годов.
Эволюция восприятия современного джаза — процесс бурный и болезненный. Процесс
этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически непредубежденного
слушателя. Трудности обусловлены прежде всего принципиальным обновлением эстетической
системы современного джаза, резким переходом к новому типу музыкальной логики, введением
новых средств музыкального выражения.
Изменение эстетического сознания джазового музыканта за 60-70-е годы не могло не
повлечь за собой создания нового музыкального языка, который Лерой Джонс назвал «черной
музыкой» (последнее время черной музыкой нередко стали именовать все созданное черными
музыкантами за всю историю джаза, превратив, по существу, это понятие в синоним слова «джаз»).
За этой новейшей формой современного джаза закрепилось еще два синонимичных названия:
«свободный джаз» (free jazz) и «авангард», — довольно точно определяющих некоторые ее
особенности.
Троичность названия нового джаза — не просто любопытный парадокс. Три ипостаси
одного музыкального явления лишь в совокупности способны объяснить его сущность.
Одновременно три названия — три возможных подхода к объяснению истоков и содержания
нового джаза: этнологически-культурологический («черная»), социально-психологический
(«свободный») и философско-эстетический («авангард»).
Вряд ли можно глубоко понять музыку, если не видеть в ней часть культуры ее народа, если
не рассматривать ее в контексте особенностей духовного облика, характера мышления, социальных
условий существования ее создателей. Смысл музыки раскроется лишь тогда, когда ее музыкально-
эстетический анализ будет сопровожден рассмотрением ее генезиса, условий функционирования и
предпосылок адекватного восприятия.
Если бибоп (одно из самых знаменательных явлений в истории джаза) можно назвать
художественным синтезом, то свободный джаз явился художественным открытием, изменившим
не только эстетические нормы джаза, но и критерии его оценки и способ восприятия.
Все доавангардные стилистические и направленческие трансформации джаза не несли с
собой содержательного сдвига. Переход от диксиленда к свингу или даже от свинга к бибопу почти
не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза, его семантики — круг «джазовой
реальности» по существу не менялся. Новая черная музыка явилась джазовым
самопереосмыслением. Она оказалась не только новым художественным взглядом на мир, но и
новой точкой зрения на само джазовое искусство, на его предназначение. Чем значительнее и
глубже была содержательная перестройка джаза, тем серьезней и радикальней должна была
измениться его художественная форма, в которой, собственно, содержание и утверждает себя. А
между тем эстетическое сознание музыкантов, да и сам крут традиционной джазовой
9
проблематики претерпели революционные изменения. Назревало кардинальное изменение формы.
Подспудно созревавшая в недрах старого джаза новая форма обернулась невиданным еще в
истории джаза эстетическим катаклизмом.
Европейская музыка за свою тысячелетнюю историю знала лишь два таких катаклизма:
возникновение функциональной тональности и создание додекафонии. Между ними пролегло
несколько столетий, в то время как между боповой революцией и авангардистским переворотом —
всего неполных двадцать лет. Убыстренное развитие джаза — еще одна причина сопротивления
музыкального сознания слушателя: на протяжении одного поколения джаз трижды меняет облик, а
приобретение новых музыкальных убеждений требует длительной слуховой тренировки, освоения
нового языка, выработки новой апперцепции.
Даже учитывая извечное в современном джазе отставание уровня восприятия от самого
джазового процесса, нельзя не подивиться стойкому неприятию широкой публикой авангардного
джаза (почти двадцать лет — срок немалый). Правда, джаз здесь не одинок. Но не означает ли это в
таком случае, что джаз перешел из области популярного искусства в иную эстетическую сферу, где
непопулярность уже давно стала имманентным свойством искусства? Или все же виноват не джаз,
а способ его восприятия? Слушатель, привыкший находить в джазе эстетические признаки легкой
музыки, теряется перед «невнятностью» его нового эстетического облика. Более того, парадокс
восприятия авангардного джаза как раз в том и состоит, что музыканты и слушатели
доавангардного джаза гораздо менее подготовлены к его восприятию, чем, скажем, далекие от
джаза вообще слушатели современной камерной и симфонической музыки. И дело не только в том,
что устойчивый стереотип восприятия труднее преодолеть, чем приобрести, но прежде всего в том,
что восприятие нового джаза требует апперцепции основанной не на легкомузыкальном и
традиционном джазовом слушательском опыте, а на способности к постижению самых сложных
образцов музыкального мышления, нередко далеких не только от старого джаза, но даже от
европейской музыкальной традиции и требующих чрезвычайно универсальной и эластичной
перцептивной культуры.
Сближение нового джаза с серьезной музыкой трактуется нередко как утрата им
джазовости. Но для нового джаза выход в сферу европейской авангардистской музыки так же
естествен, как для старого джаза мезальянс с популярной и танцевальной музыкой. Последнее,
впрочем, никогда не вызывало нареканий. Конечно, обе эти «склонности» обусловлены
эстетическим притяжением — общностью эстетического идеала, схожестью идейной
проблематики.
Претензии слушателей, вскормленных мякиной массовой культуры (бытовая музыка, поп,
рок и традиционный джаз), на роль джазовых экспертов беспочвенны еще и потому, что их
слушательский опыт давно обесценен самой эволюцией (историей) джаза — эстетически
девальвированный способ восприятия пригоден лишь для ностальгических переживаний.
Но заложены ли корни явной непопулярности авангардного джаза в самой его эстетической
системе? Суждено ли ему впервые в джазовой истории стать образцом эзотерического искусства?
Может быть, в отличие от всех предыдущих джазовых направлений, сама эта музыка явилась
плодом музыкально-духовного опыта узкой социальной (расовой, интеллектуальной) группы,
адресованным лишь обладателям сходного мирочувствования или специфической эстетической
способности? А может быть, появление свободного джаза было попросту заговорщическим актом,
порождением сговорившейся о «правилах игры» элиты?
Ответы на эти вопросы можно найти, лишь выяснив все внехудожественные истоки нового
джаза: механизмы его социальной, социально-психологической и идеологической детерминации.
Что же до художественных, имманентных истоков авангардного джаза (т. е. избранной им
художественной традиции и принципов построения его эстетической системы), то они лишь
частично лежат в области собственно джаза, захватывая значительные сферы новой европейской и
традиционной восточной и африканской музыки. Именно эта неполная (но не незначительная)
связь новой черной музыки с джазовой традицией явилась одной из причин глубочайшего кризиса
восприятия в джазе. Поэтому выявление источников, питающих свободный джаз, исследование

10
механизма преобразования нового жизненного содержания в новую «джазовую реальность», в
новую логику музыкального мышления, а также анализ эстетических особенностей нового джаза
позволит выяснить причины этого кризиса восприятия (восприятия, а не самого джазового
искусства).
Лишь с появлением авангарда, который излечил джаз от хронического стремления к
популярности, в джазе всерьез возникла проблема доступности, ставшая с тех пор одной из
центральных его проблем. Доавангардные направления джаза, казалось бы, столь стилистически
несхожие, образовали свою, автономную эстетическую сферу, продемонстрировав гораздо
большую эстетическую общность, чем это представлялось до появления свободного джаза. С
возникновением новой черной музыки в старом джазе перестал срабатывать механизм
стилистического обновления. Стабилизировавшись эстетически и творчески, старый джаз
трансформировался в художественно усредненный мейнстрим, куда вошли как бибоп, так и все его
разновидности. (Понятие «мейнстрим» в джазе исторично — содержание его подвержено
постоянному изменению.) Само же искусство джаза отныне стало развиваться в рамках
обновленной эстетики авангарда — старые джазовые направления оказались практически
эстетически исчерпанными.
Эстетически авангардный джаз сейчас нередко бывает ближе современной академической
музыке, чем своему непосредственному предку — хардбопу. Новый джаз в этом отношении можно
сравнить с вылупившейся из гусеницы (куколки) бабочкой, отбросившей свою старую оболочку.
Бабочка, вопреки биологии, эстетически и перцептивно сродни птице, а не червю. Крылья
принесли ей и большую свободу, и большие возможности постижения реальности. Новые
эстетические возможности свободного джаза, особенности его языка, породили совершенно иной
идейно-содержательный горизонт. И вряд ли гусеница может судить о том, что доступно бабочке: у
нее нет способности к постижению предмета, к эстетической трансформации (художественному
перерождению, духовному преображению). Самые значительные таланты джазового дождевого
червя не смогут перенести его в эстетическую сферу, где уже давно царит серьезная неджазовая
музыка и куда, по-видимому, открылся доступ и новому джазу.
Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки — старый джаз уже с 40-х годов
был чреват авангардом — к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И по-видимому, все
доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией джаза — периодом вызревания
и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые создал предпосылки для превращения
джаза в подлинно высокое искусство. (Другое дело, что широкая публика так и не заметила
созревшего, «повзрослевшего» джаза, все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или
услаждаясь бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)
Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и эстетические
связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая пропасть. Не следует забывать,
что как джазовый мейнстрим, так и новый джаз являются этапами единого художественного
процесса. Они существуют не в эстетической изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и
взаимообусловленности. Более того, эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл
лишь при наличии иных джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и
жанрами музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда,
ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического джазового процесса,
а произвольным, случайным и изолированным художественным актом, обреченным на
эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история авангардного джаза (треть джазовой
истории вообще) демонстрирует небывалый ранее художественный уровень джазовой продукции и
главное — удивительную способность нового джаза к саморазвитию.
Казалось бы, авангардный джаз объединяет множество самобытных, глубоко
оригинальных, непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и
Брэкстона, Тэйлора и Блея, Боуи и Черри может показаться доказательством отсутствия
художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности объединения
музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного направления. Но стилистическая

11
разноголосица нового джаза противостоит не менее ярко выраженному идейно-содержательному
единству этой музыки, цельности ее эстетического идеала, общему структурному принципу ее
эстетической системы. Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических
аспектов новой черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как
художественное восприятие является, по существу, актом социально-психологическим, то лишь
доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом, духовно-содержательном и
социологическом отношениях позволит выделить его в автономное музыкальное направление,
требующее единого способа восприятия.
Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза в
трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом.
Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей свободного
джаза; синтаксический потребует исследования структуры и архитектоники нового джаза,
особенностей его эстетической системы, специфики формы; прагматический аспект предполагает
рассмотрение отношении семантики и эстетики нового джаза к человеку (его создателю и
слушателю).
Лишь комплексное теоретическое осмысление авангардного джаза позволит выявить его
выдающуюся роль в развитии музыкальной культуры новейшего времени.

12
ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА
Танец менад на склоне горы не был только
неистовством, он был бегством от бремени и
забот цивилизации в мир нечеловеческой
красоты и свободы ветра и звезд.
Бертран Рассел

Гносеология негритюда
Создатели новой черной музыки утверждают, что ее нельзя анализировать, оставаясь на
почве западной культуры. Они полагают, что она в гораздо большей степени черна, чем все
предыдущие музыкальные явления афроамериканской культуры. Сублимирующее влияние
европеизма, утверждают они, в этой музыке минимально. Сама эта музыка рассматривается ими
главным образом как явление расового самоутверждения, как новый эстетический этап в развитии
негритянского расового сознания. (При этом полностью игнорируется проблема как
национального, так и классового сознания.)
Арчи Шепп, Марион Браун, Лерой Джонс и многие другие практики и теоретики новой
черной музыки неоднократно говорили о джазовой неполноценности большинства белых
музыкантов из-за психофизиологической пропасти, лежащей якобы между черной и белой расами.
Тем самым ими ставится под сомнение и адекватное восприятие этой музыки инорасовым
слушателем. А так как принцип полнейшей зависимости культуры и личности от
психофизиологических особенностей расы является основой всех их попыток анализа новой
черной музыки, то ключ к ее пониманию, возможно, лежит в выяснении особенностей негро-
африканского индивида как особого человеческого типа.
Концепция джазовой избранности «черного народа» — лишь одна из составляющих
«революционного черного национализма» в США, смыкающегося, с одной стороны, с идеологией
черных мусульман и ряда левоэкстремистских группировок, а с другой (гносеологически и
эстетически) — с теорией негритюда. Несомненно, что идея негро-африканской
исключительности, особой негритянской субъективности и ее аргументация заимствуются
апологетами новой черной музыки (как правило, активными участниками движения «черного
национализма») именно у этой, создан ной Леопольдом Сенгором и Эме Сезером, особой
философии негритянской культуры.
В основе гносеологии негритюда лежит положение об особом, свойственном черной расе
эмоционально-интуитивном способе познания, причем характерными его чертами объявляются
симбиоз (слияние с объектом) и партиципация (сопричастие), сопереживание. Этот способ
познания (или тип мышления) передается генетически и не обусловлен для африканца ни
национальной принадлежностью, ни религией, ни социальной группой.
Таким образом, эмоционально-художественное освоение мира объявляется основным
способом познания, свойственным черной расе. Именно через искусство, утверждает Сенгор,
можно лучше всего понять суть африканской души, квинтэссенцию негритянской цивилизации. На
этот тезис Сенгора, по-видимому, и опираются черные музыканты нового джаза, утверждая, что в
силу якобы свойственного белой расе абстрактно-логического (дискурсивного, аналитического)
способа познания, низкого уровня партиципации и симбиоза белый слушатель или музыкант
убивает, расщепляет суть черной музыки, ибо он привык абстрагироваться от объекта, отстраняться
от него при анализе, в то время как негроафриканец не различает себя и объект в процессе познания
и поэтому, сливаясь с ним, «схватывает интегральное бытие через иррациональную интуицию»
(Сенгор).
Если допустить, что восприятие белого слушателя не непосредственно и не монистично,
ибо опосредовано европейской (картезианской) традицией логического метода познания и

13
традицией греко-латинской эстетики (отсюда якобы и проистекает дуализм его восприятия), то
произведения негро-африканской культуры ориентированы главным образом на мифологическое
сознание, ибо описываемая негритюдом гносеология свойственна именно такого рода
мировосприятию. Лишь мифологическое сознание требует полного чувственного растворения в
эстетически или ментально постигаемом объекте восприятия.
Положения негритюда об исключительно эмоционально-интуитивном и религиозно-
мистическом мировосприятии африканца, казалось бы, находят свое подтверждение в практике
новой черной музыки. Колтрейн и музыканты его круга (Сэндерс, Элис Колтрейн, Ллойд, Али,
Эйлер и др.) наделяли свою музыку религиозно-духовным содержанием. Сан Ра, Дон Черри и
многие музыканты из ААСМ1 указывали на религиозно-метафизический характер своего
творчества. Уже одно перечисление наиболее значительных произведений Колтрейна (самого
влиятельного джазового музыканта 60-х годов) говорит само за себя: «A Love Supreme»,
«Ascension», «Om», «Prayer And Meditation», «Serenity», «The Father and the Son and the Holy Ghost»
и т. д.
Эстетический материал композиций и идейное содержание музыки авангарда
демонстрируют попытку создания «музыкального универсума» на основе моделей, взятых не
только из христианско-европейских, но и инокультурных мифов, фольклора и ритуалов, причем с
подчеркнуто иррациональными и интеллигибельными элементами. А усиление акцента на
чувственной, спонтанной и экстатической стороне эстетической реализации этих элементов еще
более обостряет ощущение стремления музыкантов свободного джаза к мифопластике.

Мифологическое сознание
Клод Леви-Стросс убедительно доказал, что миф по своей структуре гораздо ближе музыке,
чем языку2. Общность их прежде всего в сходности и адекватности отражения бес сознательных
структур. По сути миф и музыка — различные коды передачи единого содержания. И миф и
музыка конструируют свои миры исходя из своей структуры, они сходным образом преодолевают
антиномию исторического (хронологического, непрерывного) времени и прерывной, дискретной
структуры.
Основным отличием мифологического сознания от рационально-логического является его
чувственно-образная форма. Это сближает миф и музыку (искусство вообще). Миф включает в
себя неосознанность и буквализм восприятия. Художественный творческий акт в основе своей
также интуитивно-бессознателен. Идея, предмет мифа отождествляются в нем с их образом,
символом, т. е. в мифе знак сливается с его денотатом, в нем стирается грань между обозначаемым
и обозначающим, между объективным и субъективным миром, природой и человеком.
В музыке знак (если принять за знак некую единицу музыкального текста — звук, мотив,
фразу) также не обладает денотатом вне себя самого, в нем также сливается значение с
обозначающим (если, конечно, не считать денотатом музыкального знака некий туманный, сугубо
индивидуальный и многосмысленный образ чувственных ощущений или идеальных
представлений или если не объявить знаком все художественное произведение целиком). Во
всяком случае, музыкальный знак не несет на себе никаких признаков обозначаемого. Смысл его не
в соотнесенности с чем-то замузыкальным, а в нем самом; он — знак в себе. Поэтому-то и
невозможен адекватный словесный пересказ содержания музыкальной композиции, поэтому-то
музыка и непереводима на язык любой другой знаковой системы, она обладает собственной,
автономной художественной действительностью. Здесь очевидна беспомощность «эстетики
выражения» (навязывающей восприятию музыки внемузыкальные эмоции и ассоциации) в
разрешении проблем музыкального смысла. Правда, это не исключает того очевидного факта, что

1
"Association for the Advancement of Creative Musicians" («Ассоциация содействия прогрессу творческих
музыкантов») с центром в Чикаго.
2
См.: Le cm et le cuit. Mithologiques. Paris, 1964. Т. 1 .

14
музыкальная монада является, в частности, опосредованным отражением, а значит, и органичной
частью всеобщей духовной и природной реальности.
Слияние в мифе объективного и субъективного, природного и личностного породило
явление номинации (присвоение имени знаку), т. е. привело к сведению объективного, природного
мира к зооморфным и антропоморфным существам и явлениям. Растворение человека в
природном, слияние его с силами природы привело к ощущению гармонического единства с
космической глобальностью, с универсумом.
В авангардном джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости,
тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения ), а также
усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в значительной степени
способствовало уменьшению роли рационально-логических элементов в формировании его
структуры и усилению ощущения преодоления физического, хронологического времени, что
нередко воспринимается музыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и
приобщения к вечному и нетленному универсуму.
Но мифологическое сознание не знает духовно-чувственного разлада, телесно-духовных
антиномий, ибо не человек и не его сознание находятся в центре мифологического
миросозерцания, а безликий космологизм, причем в синкретической и чувственной форме. Новый
джаз уже не несет на себе печати этих явлений, свойственных всякой архаике (и на уровне мифа, и
на уровне фольклора, и на уровне традиционного джаза — полуфольклора). Новый джаз
антропоцентричен, он чрезвычайно усилил личностный, субъективный элемент своей музыкальной
системы.
При любом разрушении формы мифа, при нарушении его чувственной природы
(осознание), или расчленении его синкретизма мифологическая образность тотчас превращается в
художественную, философскую или иную другую — возникает хорошо осознанная
метафоричность.
Но джаз, как и искусство вообще, не может полностью отрешиться от рационально-
логического, ибо оперирует в своей самореализации определенным эстетическим материалом.
Искусство не только духовно, но и материально. Рационально-логическое присутствует в способе
организации материала (в способе его овеществления), что позволяет регулировать возбуждение
эмоциональных и психических состояний. Конечно, содержание серьезной музыки не сводимо к
простому возбуждению психических состояний (пожалуй, это удел рока и поп-музыки).
Содержание серьезной музыки беспредметно и лишено всякой понятийной конкретности. По
форме ее содержание открыто, свободно и плюралистично, по существу — этично и духовно, оно
несет в себе обязательную духовно-этическую напряженность и семантическую непереводимость
— именно в этом главная особенность музыкальной эстетики.
Казалось бы, содержание музыки нематериально и не связано с рационально-логическим
мировосприятием. Но в музыке форма — объективированное содержание, носитель музыкальной
идеи, а не просто организатор эстетического материала. Именно поэтому рацио всегда будет
присутствовать в любом — «письменном» или спонтанно-импровизационном — музыкальном
акте, причем рацио, осознанное композитором или музыкантом. И в этом существенное отличие
музыки от мифа, где, правда, тоже существует своя внутренняя, неявная логика, но она носит
исключительно метафорический и чувственный характер и реализуется в виде явления медиации
(впервые исследованного Леви-Строссом).

Джазовая медиация
Мифологическое мышление осознает реальность в виде бинарных оппозиций, в виде
систем противоположностей и противоречий. Более того, главнейшая функция мифа состоит не
столько в осознании, сколько в преодолении, снятии, смягчении этих выражаемых (отражаемых)
мифом противоположностей и противоречий. Логическим инструментом разрешения (смягчения)
бинарных оппозиций в мифологической структуре и выступает медиация. Классическим примером

15
медиативных замещений является существующая во множестве мифов самых различных культур
фундаментальная, коренная противоположность «жизнь — смерть», замещающаяся по мере
развертывания мифа менее антагонистической оппозицией растительного и животного мира,
которая, в свою очередь, заменяется неким зооморфным существом, питающимся падалью (т. е.
нейтрализующим эту противоположность).
В джазе также заметна такая прогрессирующая медиация (посредничество). Скажем,
оппозиция «свое — чужое» (чрезвычайно резко выраженная в афроамериканском искусстве и
имеющая эмпирические аналоги) заменяется по мере эволюции джаза менее резко выраженной
противоположностью европейской культурной традиции («чужое») и инокультурных,
экзотических, небелых эстетических элементов (восточных и африканских). Эту
противоположность можно уже представить не в виде резкой оппозиции «белое — черное»
(выражающей сущность афроамериканского искусства, в частности традиционного джаза), а в виде
смягченных неконтрастных формул: «белое — небелое» (скажем, «желтое») или «черное —
получерное» (т. е. «африканское — афроамериканское»). Затем эта противоположность, в свою
очередь, замещается еще более смягчающей, нейтрализующей эту оппозицию устремленностью к
в равной степени чуждым как африканской, так и европейской культурам буддистско-исламско-
индуистским духовным ценностям, которые черные музыканты нового джаза реализуют в своей
музыке уже не как часть паритетной оппозиции, а как основу эстетической и идейной
направленности музыкальной пьесы. (Еще в эпоху бибопа джазмены нередко переходили в лоно
черно-мусульманской религии, но на их музыке это, как правило, не сказывалось. Авангард порвал
с этой «сдержанностью».)
Если синхронно рассмотреть эволюцию авангардного джаза и представить ее в виде единой
макроструктуры, то механизм такого медиативного замещения довольно легко проследить. В
ранний период авангарда (допустим, в музыке раннего Колмана или позднего Долфи) африканские
и европейские эстетические элементы противостояли в джазе почти в чистом виде (в этом ранний
авангард ничем не отличался от старого джаза). Затем эта оппозиция стала замещаться менее
фундаментальной противоположностью африканского (или восточного) и афроамериканского
(оппозицией «черное (небелое) — получерное»). Это особенно заметно в музыке Колтрейна в
самом начале его последнего («импалсовского») периода (1961 г.: «Africa» из альбома
«Africa/Brass» или «India» из альбома «Impressions»)3.
В этот период новоджазовой эволюции восточные влияния носили характер легкого
расцвечивания «белого» музыкального пространства (поверхностная ориентализация) — совсем в
духе традиционной европейской музыки, как правило, подчинявшей, европеизировавшей
используемые восточные музыкальные элементы. В такой музыке заимствованные элементы
носили по существу псевдовосточный характер, выступая лишь как безуспешная попытка
загримировать афроамериканца индийцем или японцем (взять, к примеру, композицию Сэндерса
«Japan» из его альбома «Tauhid»4). Стилизация еще не переросла в органичный культурный синтез.
Но восточная стилизация была лишь начальным этапом перехода к инокультурной
музыкальной традиции как к эстетической и тематической основе создания джазовой пьесы, в
которой джазовые элементы органично ассимилировались, выступая порой лишь в виде
особенностей «музыкального произношения», — в виде фонических элементов «музыкальной
речи». Это была уже серьезная попытка овладения инокультурным музыкальным языком, причем,
несомненно (как и любая культурная диффузия), попытка плодотворная. Характерно, что эта
музыка никогда не утрачивала джазовости — джазовое шило всегда торчало из любого восточного
мешка.
Уже поздний Колтрейн (особенно его «Om»5) демонстрирует стремление создать музыку,
разрешающую «черно-белую» оппозиционность джаза за счет устремленности к совершенно
чуждым афроамериканскому искусству культурным и духовным истокам (другое дело — удалось

3 John Coltrane. "Africa/Brass" (Impulse! A-6); "Impressions" (Impulse! A-4).


4
Pharoah Sanders. "Tauhid" (Impulse! 9138).
5
John Coltrane. "Om" (Impulse! 9140).

16
ли ему это в полной мере). После смерти Колтрейна Фэроу Сэндерс, Элис Колтрейн и Дон Черри
особенно отчетливо выражают в своей музыке завершающий этап новоджазовой медиации,
обратившись к арабской, индийской, индонезийской, китайской и полинезийской музыкальным
традициям.
Нужно заметить, что уход от «черно-белого» Противостояния осуществлялся не только за
счет неевропейского и неджазового экзотического музыкального материала, нередко это
происходило в результате обращения к идеям европейского авангардизма. Элементы новой
европейской музыки казались джазменам нейтральными в культурном смысле, ибо эстетика
авангардизма отвергалась самим европейским традиционным сознанием, и к тому же музыка эта
еще не была культурно канонизирована. Кроме того, она была сродни новому джазу своим
нонконформистским духом, негативной диалектикой развития.
Говоря о медиации в новом джазе, не следует абсолютизировать это явление. В джазе оно
выступает лишь в виде бессознательной тенденции в творчестве части музыкантов свободного
джаза, а не в качество скрытого логического механизма функционирования всего новоджазового
искусства. Практика свободного джаза демонстрирует в качестве основных тенденций усиление
расово-национальной окраски джаза за счет привнесения африканских эстетических элементов и
вытеснения элементов, свойственных традиционной европейской музыкальной культуре (при
одновременном заимствовании некоторых элементов эстетики европейского авангардизма), а не
обращение к абсолютно чуждым афроамериканскому искусству инокультурным истокам. Но тем
не менее последняя тенденция — явление весьма характерное и примечательное. Значительность
его усиливается еще и тем, что оно свойственно творчеству выдающихся мастеров авангардного
джаза, музыка которых привлекает высокой степенью духовности. Но большую часть
художественной продукции свободного джаза отличает использование чисто джазовых, т. е.
афроамериканских, принципов формообразования.
Явление медиации в новом джазе интересно еще и как бессознательная попытка
разрешения эмпирических социальных и расовых противоречий в сфере музыкальной
мифопластики.
Учитывая, что и в мифе, и в музыке медиация происходит на интуитивно-бессознательном
уровне и ни в коей мере не является инструментом сознательного действия, можно с уверенностью
утверждать, что это явление — свидетельство процесса компенсации. (Сознательное обращение к
инокультурной традиции, сознательность выбора вовсе не гарантируют осознания глубинного
механизма эволюции искусства, так же как свобода воли и сознательность поступка отнюдь не
предполагают осознания личностью подлинных мотивов своего поведения.)

Новоджазовое мифотворчество
Общеизвестно, что миф (в том числе и современное мифотворчество) возникает из
потребности преодоления противоположности между онтологией и метафизикой, реальным и
идеальным, желаемым и возможным. Лишь миф может создать иллюзорную видимость
разрешения этих оппозиций, лишь в мифе человек может освободиться от необходимости и
судьбы. Ощущение глубочайшей отчужденности, испытываемое черными музыкантами в белом
социальном и культурном окружении, их яростное и неистребимое стремление прорваться за
пределы отчужденной и подавляющей действительности, за пределы своей социальной
обреченности вызвали у них острейшую потребность в мифе и мифотворчестве.
Лишь в мифе афроамериканец преодолевает и свой разлад с действительностью, и разрыв
сущности и существования, которые он чутко ощущает и переживает. Естественно, что лишь
неосознанность и музыкальная превращенность этого устремления гарантируют черному
музыканту ощущение разрешения этих проблем, ощущение сопричастности с миром, чувство
гармонического единства с мирозданием, которых он лишен в реальном бытии.
Таким образом, иррациональность мифотворчества в авангардном джазе является залогом
действенности мифотерапии, дающей черному музыканту не просто ощущение уверенности и

17
безопасности (как это было, скажем, в античной мифологии), но главное — ощущение
полноценности и значительности своей человеческой и художнической судьбы как части
мироздания.
Именно через эстетическую самореализацию афроамериканец приобщается к самому себе.
Правда, существует и иной путь для черного американца — путь реального, жизненного
самоутверждения в борьбе и смерти, но художник в такой ситуации, как правило, избирает путь
мифопластики — уход от традиционного и канонизированного эстетического идеала и создание
неинтегрированного, чуждого отвергаемому им обществу искусства, отличающегося
интеллигибельной устремленностью.
Естественно, что мифопластика нового джаза во многом далека от языческого натурализма
африканской или античной мифологии с их космологизмом и антропоморфизмом.
Миротворчество музыкантов авангарда отличает скорее спиритуализм и антропоцентризм, т. е.
элементы, свойственные уже сознанию монотеистическому, — сказываются последствия развития
афроамериканской культуры в русле христианского мирочувствования.
С религиозным типом мифотворчества новоджазовую мифопластику сближает и ее
дихотомическая структура, ее двойственная природа: с одной стороны — метафизическая
устремленность, трансцендентность проблематики, с другой — чувственная, экстатическая,
стихийно-магическая, харизматическая (т. е. природно-плотская) форма реализации идеи.
Мифологическое же сознание в отличие от религиозного не делит реальность на
подлинную и неподлинную, вечную и преходящую, небесную и земную, божественную и
природную, оно цельно и синкретично и не ощущает разрыва между идеальным и материальным.
Причина столь явной дихотомии свободного джаза в двойственности, нечистокровности
его происхождения: его африканская эстетическая кровь была изрядно разбавлена европейским —
да и не только европейским — художественным предком. Уже афроамериканский фольклор,
легший в основу традиционного джаза (спиричуэл, госпел, блюз), не обладал чисто африканской
родословной.
Таким образом, становится очевидным, что некоторые постулаты теории негритюда
довольно плодотворно срабатывают при соотнесении их с эстетикой новой черной музыки и
идеологией авангардного джазового движения.
Чтобы проверить достоверность утверждений создателей свободного джаза о решающем
влиянии этноса на восприятие их музыки, рассмотрим в применении к авангарду те социально-
психологические явления и свойственные негро-африканскому человеческому типу
психологические особенности, в которых негритюд видит квинтэссенцию негритянской души:
антирасистскую форму расизма, чувство коллективизма, особую концепцию сексуальных проблем,
ритм, слияние с природой, обожествление предков6.

6
См.: Senghor L.S. De la negritude. Psychologie du negro-african. Diogene. 1962. № 37.

18
ПЕЧАТЬ НЕГРИТЮДА
Духовное начало негра уходит в его
чувственность, в его физиологию.
Леопольд Сенгор

Антирасистский расизм
Новая черная музыка вначале бессознательно, а затем и сознательно создавалась как
антипод европеизированного джаза. В некотором смысле это был акт расовой и музыкальной
эмансипации. Здесь черная музыка продолжила традицию бибопа, явившегося в какой-то степени
реакцией на беннигудмановскую коммерциализацию джаза, но продолжила ее на ином уровне, ибо
создатели новой черной музыки обладали уже ощущением нового собственного исторического
предназначения — следствие повышения их расового самосознания. Этот новый уровень расового
самосознания отличался новым этническим стереотипом, наиболее радикальные формы которого
(комплекс превосходства, агрессивность, бескомпромиссность) стали выдаваться за непременный
признак «истинного афроамериканца».
Самоидентификация создателей новой черной музыки с этническими символами
африканской культуры, с системой образов и ценностей, сформированных за пределами
европейской цивилизации и принимаемых ими за наиболее адекватное выражение «негритянской
идеи», привела к значительному изменению эстетической системы современного джаза.
Европейские элементы в афроамериканской культуре черные джазмены стали объяснять лишь
последствием насильственной акультурации. Многие черные музыканты авангарда даже
исполняют свою музыку, драпируясь в псевдофольклорные хламиды жителей древнего Бенина.
(Фромм назвал бы это проявлением группового — расового — нарциссизма.) Эти музыканты
полностью игнорируют европейские истоки в джазовой традиции. «Для меня и большинства
черных, — утверждает Марион Браун, — ее (африканской музыки. —Е. Б.) важность попросту в
том, что вся наша музыкальная традиция исходит из африканской традиции...»1
Объективности ради нужно отметить, что некоторые музыканты неоавангарда занимают
менее категоричную позицию в отношении европейской музыкальной культуры и ее влияния на
черную музыку. Энтони Брэкстон не отрицает, что новая европейская музыка является частью его
опыта2. Фрэнк Лоу утверждает, что для него «европейская, или классическая, музыка является
естественной частью жизненного окружения»3. Но эти исключения лишь подтверждают правило.
Критика черными музыкантами «новой волны» ряда выдающихся негритянских
джазменов, не отвечающих новому этническому стереотипу (в частности, Армстронга и
Эллингтона), причисляемых ими к разряду «дядей Томов» («людей с черной кожей и белым
сознанием»), как раз и объясняется проповедуемой ими новой антирасистской формой расизма
(«блэкизмом»), широко охватившей ряды музыкантов нового джаза. Отсюда принятие многими
черными авангардистами идеологии черных мусульман и даже переход их в лоно черно-
мусульманской религии с ее космической ненавистью к белым и черным мессианизмом.
«Нация ислама» приняла в свои ряды слишком много музыкантов авангарда, чтобы
показаться не имеющей к нему отношения. Не избежал этого и идеолог черной музыки Лерой
Джонс — ныне Имаму Амири Барака. (Смена христианско-европейского имени — напоминание о
рабстве — на мусульманско-азиатское или африканское — обязательный ритуал посвящения.)
Антихристианская направленность этого негритянского духовного движения очевидна. Отрицание
социальных институтов «белого общества» переносится дискриминируемым негритянским
меньшинством и на казенно-официальные религии, идеалы, культуру, социальные нормы. Именно
1
Цит. по: Palmer В. Geechee Recollections in New England // Down Beat. 1974. 28 Febr. P. 12.
2
См.: Braxton A. Le jazz est une musique dangereuse // Jazz Magazine. 1972. № 205. P. 15.
3
Цит. no: Palmer B. Frank Lowe: Chaisin' the Train out of Memphis // Down Beat. 1974. 10 Oct. P. 41.

19
поэтому выбор деморализованного, приведенного в отчаяние и ярость сознания падает на ислам,
буддизм или индуизм — религии, не имевшие никаких корней в американском обществе,
совершенно ему чуждые. Аналогичные мотивы лежат и в стремлении авангардистов черпать
содержание и форму своей музыки из афроазиатского источника.
Однако социальная неудовлетворенность, породившая стремление к иной культуре, как раз
и была вызвана тем, что негритянское мировосприятие в США складывалось под влиянием тех
самых социальных, религиозных, нравственных и эстетических идеалов, которые так яростно
отвергаются негритянским националистическим движением. Именно традиционные американские
идеалы свободы, демократии, равенства в иррациональной, мифологической форме проступают в
проповедях черных мусульман. Невозможность удовлетворения этих идеалов в обществе,
вызвавшем у афроамериканцев потребность в них, и лежит в основе их мусульмано-буддистской
эсхатологии, в их уповании на грядущую божественную справедливость. В бескомпромиссности
черного ислама, в проповедуемой им идее избранности «черного народа» черпает силы потерявшее
надежду сознание.
В этом свете становится понятным расовый изоляционизм, который черные музыканты
культивируют в новом джазе, а также, казалось бы, противоречащее ему тяготение новой черной
музыки к художественным принципам и идеям, разработанным в новой европейской музыке
задолго до возникновения свободного джаза. По-видимому, и здесь дает себя знать тот факт, что
эстетическое сознание черных джазменов в США в значительной степени развивалось под
влиянием господствующих в стране европейских музыкальных традиций, ибо вряд ли
осуществима попытка вырастить «музыкального гомункулуса», полностью свободного от реально
существующих в обществе культурных традиций.
Если для белых нацменьшинств в США есть альтернатива ассимиляции, то трагизм
положения афроамериканца в невозможности выбора. Это-то и явилось причиной его
этноцентризма. Джаз оказался традиционно негритянским видом искусства именно потому, что
давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации, почти
единственный выход за пределы европейской всеобщности. В силу низкого социального престижа
джазовой музыки («музыка публичных домов и притонов») негры могли беспрепятственно
упражняться в этом искусстве. Таким образом, джаз стал защитой от декулыурации негритянского
народа в США и его почти единственной связью с традиционной африканской культурой. Вот
почему на протяжении десятилетий именно джаз являлся для него своеобразной формой
социального и расового протеста.
Но джазовое отрицание всегда было превращенной формой утверждения (хотя в старом
джазе утверждение и носило имплицитный характер). В новом джазе утверждение нового расового
и социального идеала обретает уже явно выраженные черты. Акценты сместились. По-видимому,
переход негритянского населения США в 60-е годы от пассивного сопротивления к активному
историческому действию породил в афроамериканском искусстве иные, более явно выраженные
эстетические формы протеста.
Не все эстетические преобразования в черной музыке можно рассматривать как
разновидность социально-психологической компенсации. Но многие из них явились следствием
ностальгической тяги к корням, движения к первоосновам афроамериканской культуры.
Черные музыканты нового джаза, остро ощущая свою социальную маргинальность,
испытывая сильнейшее отчуждение, пытаются преодолеть это свое состояние (нередко чреватое
острейшими фрустрациями) за счет создания идеализированной концепции особой африканской
духовности, экстраполируя на джаз основные ее элементы, лежащие якобы в основе негритянской
культуры.
Наиболее выраженное проявление последствий маргинального статуса черного музыканта
именно в новом джазе наблюдалось потому, что авангардисты (в отличие от музыкантов старого
джаза), как правило, принадлежали к молодой афроамериканской интеллигенции. Маргинальность
особенно остро проявляется у личности, которая по уровню культуры и развития самосознания
принадлежит господствующей группе, а этнически — неравноправной подчиненной группе

20
(культуре), тем более, если ее связывают с этой группой традиционно прочные психологические,
культурные и другие отношения. Маргинальный статус старых музыкантов джаза не был чреват
невротическими, личностными расстройствами благодаря тому, что они полностью
идентифицировали себя с подчиненной группой, которой принадлежали. Они не ощущали свою
маргинальность как явление внутреннего разлада, ибо их культурные и социальные претензии и
ожидания не выходили за пределы того, что могла им дать их социальная группа и маргинальная
культура, они еще не вполне усвоили достижения господствовавшей в стране культуры, не сделали
ее своим внутренним достоянием. По сути дела, музыканты старого джаза были не маргинальными
личностями, а просто членами подчиненного и социально отчужденного расового меньшинства со
своей субкультурой.
Не находя выхода в полной культурной и социальной ассимиляции, музыканты нового
джаза разрешают эту трагическую ситуацию единственно оставшимся способом: полнейшей
идентификацией своей личности со своей расой и ее культурой, что нередко принимает форму
противопоставления двух культур и утверждения превосходства своей, маргинальной культуры (не
без бессознательного привнесения в последнюю элементов внутренне усвоенной оппозиционной
культуры).
Справедливая борьба с европоцентризмом в новой черной музыке и с вестернизацией в
афроамериканской культуре заслоняет от некоторых ревнителей расовой чистоты но вой черной
музыки очевидный факт глубокой взаимной диффузии в ней элементов африканской, европейской,
а зачастую и ряда восточных культур. Но не следует впадать и в другую крайность: не замечать в
новой черной музыке особенностей, свойственных именно африканской культуре. И если мы
продолжим рассмотрение остальных пяти выдвинутых негритюдом моментов «негритянской
сущности» и попытаемся выявить их наличие в новом джазе, то убедимся в определенной
ориентации новой черной музыки на эти постулаты африканской культурологии.
Приписываемые негритюдом черной расе, помимо рассмотренной антирасистской формы
расизма, чувство коллективизма (сильно развитое чувство идентификации с расовой или
социальной общностью), своеобразная концепция сексуальных проблем, особое чувство ритма
(которому придается поистине универсальное и всеобъемлющее значение), слияние с природой
(инстинктивному и интимному соитию с природой сообщается онтологический характер —
непосредственного бытия в истине) и, наконец, обожествление предков (предок — мистический
символ связи с миром) причудливо преломились в эстетической системе новой черной музыки.

Афроджазовая соборность
Африканская музыка практически не знает сольного музицирования. Индивидуальное
исполнение на отдельном инструменте встречается в Западной Африке редко. Для
западноафриканского музыкального искусства характерно ансамблевое исполнительство.
Объясняется это не только синкретизмом народной африканской музыки (неразрывное соединение
музыки, танца и пения) и отсутствием разделения участников «концерта» на публику и
исполнителей, но и социально-психологическими причинами: влиянием мифологического
коллективистского мирочувствования, превалированием общественно-родовых представлений,
неразвитостью индивидуального эстетического видения, создающего уникальное эстетическое
личностное переживание, противостоящее мифологической растворенности в групповом
эстетическом акте. Это растворение личности в коллективном эстетическом сознании лишало
африканскую музыку эмоциональности в европейском смысле (несмотря на ее высокую
экстатичность). Поэтому напрасно было бы искать в африканской музыке трагических коллизий
или драматических конфликтов, выражения личностных чувств и переживаний или даже
элементарной слащавой сентиментальности, свойственных как европейской музыкальной
традиции, так и джазу. Для этого ее содержание слишком подчинено коллективному ритуальному
действию или обряду, а форма слишком канонизирована и нормативна (несмотря на
импровизационность).

21
Лишь в Новом Свете, соприкоснувшись с европейской музыкальной традицией и
европейским индивидуалистическим мирочувствованием, африканское музыкальное искусство
обрело новые выразительные средства — распался круг старых мифологических представлений,
обретение индивидуального эстетического сознания потребовало для своей реализации нового
музыкального искусства.
Главной отличительной чертой традиционного джаза (досвинговой эпохи) была
коллективная импровизация, роль которой уменьшалась по мере возрастания инфильтрации в джаз
белых музыкантов. В эпоху свинга, с характерным для нее засильем белых полукоммерческих
оркестров, коллективная импровизация исчезает. Белые музыканты обладали, конечно,
способностью к коллективной импровизации, но тем не менее выдвинули на первый план в джазе
солиста и аранжировку.
Спонтанная коллективная импровизация, основанная на тончайшем чувстве партнера и
способности раствориться в музыкальном коллективном действии, процветала в музыке первых
негритянских джазовых ансамблей, игравших в нью-орлеанском стиле; архаический
новоорлеанский стиль (1900-1920 гг.), а поначалу и его классическая разновидность (после 1920 г.)
практически еще не знали сольных импровизаций. Лишь по мере образования белых оркестров,
имитировавших манеру негритянского джаза, коллективная импровизация стала чередоваться с
сольной. В диксиленде — белой версии новоорлеанского стиля — фигура солиста становится
привычной, а в так называемом чикагском стиле (возникшем в середине 20-х гг.), созданном
исключительно белыми джазменами, сольные импровизации стали уже теснить коллективные.
Симптоматично, что коллективная импровизация стала возрождаться с возникновением
новой черной музыки. Ни бибоп, ни кул, ни вест коуст, ни прогрессив ее не знали. И хотя попытки
привнесения коллективной импровизации в современный джаз делались Чарли Мингусом еще до
появления музыки Колмана, ознаменовавшей рождение нового джаза, привычной формой
импровизации в современном джазе она стала, пожалуй, лишь после появления в 1961 году
альбома «Free Jazz»4, записанного сдвоенным квартетом Орнетта Колмана (совместно с квартетом
Эрика Долфи). «Ascension» Колтрейна5, которое в значительной степени несет на себе следы
влияния альбома Колмана, закрепило этот ренессанс коллективной импровизации. В музыке
ансамблей нового джаза коллективная импровизация стала привычной формой музицирования
(особенно культивируемой Чикагским художественном ансамблем, ансамблями Сэндерса, Шеппа,
Черри, Тэйлора, Брэкстона, а также ансамблями, близкими к джаз-року, — Дэвиса, Хенкока,
Маклафлина и др.).
Однако следует отметить, что возрождение коллективной импровизации на новой
эстетической основе создало значительные трудности для слушателя, воспитанного лишь на ее
традиционном варианте. Такому слушателю коллективная импровизация в свободном джазе
представляется не иначе как бессмысленным хаотическим соединением резко диссонирующих
звучаний (характерно, что примерно так же такой слушатель воспринимает и традиционную
африканскую музыку). Причина этого в том, что коллективная импровизация в авангарде, в
отличие от традиционного джаза, строится на ином принципе сопряжения тонов — не на ладовом,
а на динамическом, ритмическом и темповом. Трудности восприятия усиливаются еще нередким
отсутствием регулярного метроритмического фона, на котором развертывается полифония
импровизации. Новый вид коллективной импровизации требует для своего адекватного восприятия
если не чисто новоджазового слушательского опыта, то хотя бы апперцепции, способствующей
восприятию ритмической нерегулярности в музыке, созданной не по канонам мажорно-минорной
или блюзовой функциональной системы.
В возрождении коллективной импровизации в новом джазе проглядывает страстное
стремление афроамериканцев к расовой консолидации. Несомненно, она явилась своеобразной
сублимацией стремления черного народа к социальному и духовному единству на новом этапе его
истории. Но, с другой стороны, в ней видится эстетически оформленная тяга к корням, к расово-
4
Ornette Coleman. "Free Jazz" (Atlantic 1064).
5
John Coltrane. "Ascension" (Impulse! A-95).

22
художественной эмансипации. И здесь музыканты свободного джаза обратились к мифопластике,
ибо они инстинктивно стремились соединить социальное и этническое.
Миф в большей степени, чем любое иное мировосприятие, направлен на растворение
личности в коллективных представлениях, на внушение чувства единства с коллективной или
мировой целостностью. Мифологическая безличность носит также и явно выраженную
социальную функцию, способствуя сохранению цельности как родовой общины, так и любой иной
социальной или расовой общности.
Таким образом, погружение в коллективное спонтанное музыкальное действие в новом
джазе не только несет структурную или чисто эстетическую нагрузку, но и выступает как реальный
фактор неосознанного регулирования этнической целостности и онтологического баланса
импровизирующей группы.
На первый взгляд может показаться, что возрождение коллективной импровизации —
естественная и инстинктивная реакция черных музыкантов на традиционный индивидуализм
европейского жизнечувствования и возвращение к архаической соборности негритянского духа. Но
парадокс новоджазовой эстетики состоит в том, что не в меньшей степени, чем коллективная
импровизация, ей свойственно и усиление значения личности музыканта, его индивидуальности, и
увеличение индивидуальной эстетической свободы.
Бинарная оппозиция «коллектив — личность» (свойственная не только мифологической
архаике, но и любой социокультурной модели) в старом джазе не обладала паритетностью: в
архаическом джазе коллективное начало превалировало, в современном джазе (до авангарда)
преобладал личностный (сольный) принцип импровизации. Значительно усилив субъективное
начало, в частности за счет снижения эстетической нормативности, новый джаз одновременно
возродил и коллективную импровизацию, создав тем самым паритетную форму этой оппозиции.
По-видимому, это была бессознательная реакция на зов эстетической крови: осознанному
стремлению к африканизации противостояло не менее сильное сопротивление определенной части
джазового материала европейского происхождения.
Мифологическому сознанию свойственно еще одно качество, связанное с растворением
индивидуального начала в коллективном мирочувствовании, — отсутствие стремления к
оригинальности, полнейшая удовлетворенность стандартными коллективными представлениями.
Мифологическое сказание — это всегда пересказ чего-то уже издавна существующего. Свободное
заимствование сюжета в мифах — обычное явление во всех мировых культурах. Традиционный
джаз демонстрирует сходное функционирование своей эстетической системы: почти весь его
репертуар строится на стандартных, издавна существующих темах, авторы которых часто не
известны джазовому музыканту. Анонимные «стандарты» были тематической основой джазовых
импровизаций вплоть до бибопа. Лишь современный джаз стал вытеснять этот атрибут
мифологизированного сознания из джазовой практики. Авангард же практически излечился от
стандартомании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом. Явление это —
явное свидетельство того, что в новом джазе, наряду с несомненным усилением влияния «черной
эстетики», одновременно существует сильнейшая тяга и к европейской культурной традиции.

Эротический первоэлемент
Африканская музыка и джаз издавна представлялись европейцу олицетворением
стихийных жизненных сил. Значительный эротический потенциал, унаследованный джазом от
африканского искусства, точнее, привнесенный в него некоторыми формами афроамериканского
музыкального фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом и спиричуэлом
удалось удивительным образом сохранить этот заряд, несмотря на сильнейшее давление
рассудочного (по сравнению с африканским), рационалистического христианско-европейского
искусства.
Харизматический и эротический элементы джаза были сохранены лишь благодаря
органичному неприятию черными музыкантами всего строя христианского мирочувствования

23
(несмотря на их искреннюю христианскую религиозность), которому они противопоставили
жизнечувствование негритянских и восточных народов — пантеистически стихийное, магическое
мировосприятие мифологического сознания.
Мифологическое же сознание всегда относится к сексуальному моменту не как к
субъективному, личностному феномену, а как к составной части анонимно-природной,
объективной сексуальности (первопричине природного плодоношения), частным проявлением
которой и был личностный эротический потенциал. Объективация личностной сексуальности
сказалась и в ее ненаправленности на субъекта противоположного пола, что характерно для разного
рода фаллических культов, весьма распространенных в Западной Африке. Музыка же там обычно
была составной частью таких эротизированных культов и их ритуалов.
Христианская традиция издавна отождествляла свойственный «варварскому» искусству
культ чувственности с эстетикой сатанизма, противопоставляя ему христианское поклонение
разумной гармонии, видя в «черном искусстве» не столько «черное», сколько «антибелое», т. е.
нечто аморальное, находящееся за пределами христианской (т. е. европейской) этики. Характерно в
этом отношении замечание о джазе, сделанное известным современным английским композитором
и теологом Сирилом Скоттом (1879-1970). «Достойно сожаления, — писал Скотт, — что джаз,
который так популярен, оказывает дурное влияние, но такова подлинная правда. Джаз, несомненно,
порожден Черным Братством, отождествляемым христианской традицией с силами Зла и Тьмы, и
порожден с намерением возбудить сексуальную природу человека, чтобы отвратить человечество
от духовного прогресса...»6
Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного
европейского сознания. Обостренная чувственность традиционного джаза явилась следствием не
только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и
интеллигибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному —
имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего
его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была
естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более
эротизированных формах восточного и африканского искусств). Христианское же искусство
развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в
европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально-
эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной
европейской культурой, но которое является органичной частью человеческого (греховной частью,
с точки зрения христианской аскетики), и без него невозможны полнота и гармоничность
психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и
не аморально, оно в равной степени открыто для добра и зла и если не в такой же степени
специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью
человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой
форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно,
предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно, что возникновение джаза
(явления полуязыческого) совпало с эпохой кризиса христианского мирочувствования, эпохой,
когда, по ницшевскому выражению, Бог умер.
Но и европеец-атеист нередко относит джаз если не к явлениям, порожденным силами Зла и
Тьмы, то к чему-то эстетически вульгарному, бездуховному. Естественно, что в основе такого
суждения лежит скрытая форма христианско-теологического понимания природы искусства.
Изданный АН СССР семнадцатитомный «Словарь современного русского литературного языка»
хорошо иллюстрирует такой подход к джазу, утверждая, что джаз — это «увеселительная (по
преимуществу танцевальная) музыка, проникнутая грубой чувственностью»7. Таковы последствия
традиционного европоцентристского подхода к инокультурным эстетическим явлениям.

6
Scott С. The Influence of Music and Morals. A Vindication of Plato. London, 1928. P. 153.
7
Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М., 1954. Т. 3. С 762.

24
Черные музыканты всегда остро ощущали свою отчужденность от европейско-
христианской иерархии эстетических и духовных ценностей. Их жизненный опыт постоянно
приводил их к выводу, что только в орфических поисках свободы и самоутверждения, лишь в
экстатическом опьянении своей музыкой они вновь обретут подавленное ранее воображение и
чувство прекрасного. Лишь в джазовом бегстве от репрессивного белого мира, окунаясь в
джазовую оргию, черные музыканты и слушатели находили радость, человеческое достоинство,
истину и прежде всего — выход за пределы предначертанных для них социальных норм и
ограничений. Джаз стал для них почти единственной доступной им формой эскапизма и
приобщения к высокому и прекрасному. Но, с другой стороны, у джаза была и некая мистическая
функция — он превращался в своеобразную афроамериканскую форму тантризма (разительное
сходство с языческо-христианским оргиастическим ритуалом вуду — религией, популярной в
Карибском бассейне, к которому относится и юг Диксиленда). Эта мистическая функция была
неотъемлемой частью «перводжаза», первоначальных джазовых радений, которые несомненно
обладали всеми признаками магического ритуала. Магия, магический ритуал всегда оставались в
глазах черных американцев явлением в значительной степени более личным, интимным, чем
религиозный христианский (или иной) культ. Магический ритуал не является по сути своей
обрядом церковным, т. е. не воспринимается как часть некой организованной и канонизированной
конфессии. Он всегда носит таинственный, подпольный, запретный характер. Именно эти черты
магического ритуала создают высокую степень «партикулярности» и интимной личностной
сопричастности происходящему музыкально-сакральному действу. Естественно, что мистика
черного цвета стала восприниматься создателями новой черной музыки как антитеза белому
культурному и политическому гнету.
В своих попытках культурной эмансипации музыканты авангарда значительно усилили
чувственно-эротический компонент своей музыки, трактуемый ими как некий первоэлемент
негритянской души. И в некоторых произведениях Колтрейна, Эйлера, Шеппа, Сэндерса этот
компонент достигает такого накала, что принимает форму подлинного оргиастического
пароксизма. Так в пафосе страсти рождается высокое и прекрасное, так эротизированная
чувственная стихия становится ритуализированной идеей, сопряженной с духовно-этической
устремленностью.

Двойственность ритма
Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне называет джазовый ритм
единственным чисто африканским элементом этой музыки8. Пожалуй, это верно лишь по
отношению к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом отходит от африканского
эталона, но тем не менее и здесь он по-прежнему остается основным формообразующим
элементом музыки.
Сложнейшая полиритмия (а нередко и полиметрия) — основной принцип африканского
музицирования. Джаз полностью сохранил этот принцип в основе своего метроритма. Но если
традиционный джаз связывает с африканской музыкой регулярность основного ритма,
периодичность, повторность, остинатность ритмического рисунка, то в новом джазе превалирует
ритмическая нерегулярность — он отошел от обязательной ритмической пульсации, на фоне
которой импровизирует солист, заменив традиционный бит нерегулярной полиметрической
конструкцией. Ритм нового джаза уже нельзя назвать полностью африканским, ибо африканская
музыка всегда выделяет в своей полиритмической структуре основной ритм — основную
ритмическую фразу, варьируемую музыкантами, но неизменно повторяемую специально
выделенным инструментом.
Тенденция к нерегулярности в развитии ритмических концепций сближает новый джаз с
современной европейской музыкой, где давно уже произошел переход к нерегулярной ритмике.

8
См.: Stearns М. W. The Story of Jazz. N. Y., 1950. P. 200.

25
Таким образом, вовсе не все составляющие новой черной музыки полностью восходят к
африканской эстетике. Некоторые ее элементы, в частности ее главнейший формообразующий
элемент — ритм, оказались не столь уж черны.
Джазовый ритм, как и другие элементы черной музыки, трансформировался под влиянием
новых эстетических и социальных факторов, ибо ритм в музыке является не только элементом
формы, но и категорией художественного смыслостроения. Поэтому переход к относительно
свободным ритмическим построениям в новом джазе нельзя рассматривать в отрыве от
содержательно-смысловых, семантических функций его ритмики.
Изощренное чувство ритма, свойственное африканцу, — результат многовекового развития
африканской культуры, в которой ритм является ее главной формообразующей чертой. Но ритм в
значительной степени является формообразующим элементом всей жизни африканца (его работы,
досуга), «архитектурой его бытия». Онтологическое содержание ритму придает не только
постоянное пребывание африканца в ритме природного мира Африки, сезонных циклов, но и
тесная связь ритма с чувственностью, магией, сакральными ритуалами — всей динамикой его
существования. По-видимому, сверхритмичность африканца (следствие генетического закрепления
тысячелетних особенностей существования) действительно стала одной из психофизиологических
особенностей черной расы.
Афроамериканец в полной мере унаследовал эту расовую особенность. Обладая
удивительной сверхритмичностью, которая свое полное и адекватное выражение находит в
природно-спонтанном мирочувствовании, он не всегда может полностью реализовать эту свою
этническую особенность в современном рационалистическом индустриальном обществе. Острее,
чем белый, негр переживает отчуждение от инстинктивной полноты бытия. Его обращение к
подавленному европейской цивилизацией и «принципом реальности» расовому ритмическому
архетипу, как и погружение в джазовую экстатичность (которую, собственно, ритм и организует),
— естественная форма расового самовыражения и самоутверждения.
Но, с другой стороны, черный американец на протяжении многих поколений был оторван
от ритмической специфики африканского быта и бытия. Его жизнедеятельность во многом
регулируется уже иными ритмическими характеристиками, на его ритмическое чутье
наслаиваются уже иные закономерности. Черному художнику в США свойственна уже иная, чем
африканскому барабанщику, система восприятия. Он обладает уже во многом иными психическим
вкладом и эстетическим сознанием, на формирование которых (хотел он того или нет) оказали
влияние многие неафриканские эстетические, социальные и духовные факторы. Поэтому
современный афроамериканский музыкант неизбежно ориентируется на ритмическую концепцию,
способную уравновесить этническую экстатичность африканской регулярной ритмики и
«дегуманизированную» эмоциональность новой европейской эстетики. Эта новая ритмическая
концепция должна соответствовать уже не только традиционным природно-этническим
особенностям современного афроамериканского музыканта, но и новым изменениям в его
психологическом и творческом облике, вызванным изменением его социокультурного окружения,
т. е. новая ритмика должна сочетать в себе особенности африканского ритмического филогенеза с
последствиями эстетического онтогенеза современного афроамериканского музыканта.

Природная стихийность
Слияние с природой, с природно-чувственным, объективным — непременное свойство
архаического мифологического мирочувствования. Неписьменные цивилизации, устные культуры,
свойственные архаическим социальным сообществам, вырабатывали специфические
перцептивные способности, в основе которых лежал не анализ, не абстрагирование, а
эмоционально-интеллектуальный симбиоз с постигаемым объектом. Западноафриканские
цивилизации, породившие дошедшую до нас музыку, принадлежали к разновидности социума с
преобладанием акустического типа коммуникации. Нерасчлененность, целостность и глубокая

26
сопричастность событию — главнейшие свойства аудиовизуальной перцепции, унаследованной
джазом от его западноафриканской прародины.
Джазовое музицирование требует именно аудиовизуального типа восприятия, ибо
адекватная джазовая перцепция складывается в равной мере и из чисто акустических элементов
(звук, тембр), и из визуальных («драйв» — личностная экспрессивность), причем обе эти
разновидности восприятия, порождая чувство свинга, подключают еще и тактильно-мышечный
(соматический) канал восприятия. Таким образом, джаз по существу требует такой же комплексной
и целостной перцепции, что и синкретическое африканское музыкально-танцевально-вокальное
искусство.
Процесс аутентичной джазовой коммуникации (порождаемой лишь импровизационным
эстетическим актом) заключается прежде всего в глубокой слушательской сопричастности
джазовому событию. Джазовое восприятие складывается не только из эстетической реакции на
акустически постигаемое сообщение, но и из аффективных последствий эстетического соития с
личностью исполнителя. Для джазового музыканта, в свою очередь, чрезвычайно важна обратная
связь со слушателями, которая неизбежно накладывает отпечаток на качество музыки.
Джазовая коммуникация (главным образом благодаря явлению свинга) чем-то сродни
шаманскому трансу колдовского африканского ритуала (частично запечатленного в африканской
музыке) — ей свойственны чувство эмоционального симбиоза и идентификации с другими,
растворение в массе, некий «магический» транс, в котором пребывают музыканты и слушатели,
стихийная карнавализация всех элементов эстетического действия. Несомненно, что эти
особенности джазового музицирования уходят своими корнями в социально-психологические
особенности африканского искусства и психическую структуру личности негро-африканца и несут
на себе остаточные, редуцированные признаки мифологического мирочувствования.
Интенсивность слушательского сопричастия (партиципации) в джазе аналогична
особенностям атмосферы африканского музицирования. Концертная атмосфера в европейском
смысле, пассивная созерцательность слушателей невозможны в африканском музицировании, не
знающем разделения на публику и исполнителей. В Африке в музыкальном акте (не отделимом от
пения и танцев) участвуют все присутствующие.
Казалось бы, свойственная африканцу непосредственная и интимная связь с природой,
которая почти не опосредуется материальным производством, не может лежать в основе
мирочувствования современного черного американца, живущего в совершенно иных социальных и
культурных условиях и создавшего рациональную, нормативную (несмотря на
импровизационность) эстетическую систему традиционного джаза, в значительной степени
использовавшую правила европейского музыкального компонирования.
Но новая черная музыка, явившаяся художественным выражением поисков почвы в
отчужденном мире, демонстрирует явное усиление непосредственности и интимности джазового
переживания и одновременно ломку эстетических и технических норм и правил, опосредовавших,
снижавших проявление непосредственного и природного. По-видимому, возросшее расовое
самосознание заставило современного афроамериканского музыканта строить форму своей
эстетической самореализации не столько по европейскому образцу, сколько по модели
африканского музицирования. Но модель эта неизбежно наполнялась содержанием, связанным уже
с неафриканской идейной проблематикой (что отражалось как на структуре музыки, так и на самом
ее эстетическом материале), ибо изменение эстетического сознания африканца в США, вызванное
длительными инорасовыми и инокультурными влияниями (которые он вдобавок продолжал
испытывать в неафриканской социокультурной среде), было во многом необратимо. Отсюда,
очевидно, и проистекает двойственная природа семантического аспекта авангардного джаза,
совмещающего харизматические черты с усилением духовной проблематики.
Амбивалентность эстетического сознания афроамериканского музыканта неизбежно ведет
к созданию паритетной формы бинарной оппозиции «природа — культура» (чего нельзя сказать об
африканской музыке), лежащей в основе создаваемой им музыкальной системы, т. е. к созданию
эстетической модели, практически гармонично разрешающей эту амбивалентность.

27
В поисках прародины
Африканская традиция видит в любой социальной общности семью (совокупность живых и
мертвых родичей) — не имеет значения, идет ли речь о племени, государстве, народе. Именно
семья или расширенная семья (народ, раса) наделяются африканцем функцией возобновления
жизненной силы, которая, по Сенгору, лишь форма проявления трансцендентного, божественного
начала. В африканской религиозно-пантеистической системе предку отводится место некоего
мистического агента, сохраняющего связь личности с миром.
Процесс расового негритянского самоутверждения в США неизбежно должен был
опереться на определенную социальную или национальную общность, объединенную приятием
или отрицанием определенной идеи, символа, цели. В идеологической системе черного американца
нет другого символа, до такой степени не связанного с социальными или духовными проявлениями
«белого общества», как африканский предок, прародитель, прародина, прасемья, — одним словом,
Африка, которая не только стала для него единственным связующим звеном с остальным миром,
но и придала его эстетическим и духовным исканиям историческую перспективу и твердую
культурную почву.
Названия, которые дают своим альбомам многие музыканты нового джаза, говорят о
программной «африканской» направленности их музыки: «Africa/Brass» и «Kulu se Mama»
Колтрейна, «Hommage to Africa» Меррея, «New Africa» Монкура, «The Magic of Ju-Ju» Шеппа,
«Black Africa» Риверса9, — а случаев использования лексики различных африканских наречий в
названиях новоджазовых композиций просто не счесть.
Любопытно, что ритуал почитания первопредка (свойственный всем раннекультурным
цивилизациям) некоторые черные джазмены считает специфической чертой африканской
культуры. «Эта страна, — говорит Арчи Шепп об Америке, — делает своих стариков
бесполезными. У белых нет уважения к своим предкам. Все они их не уважают. Но африканец
относится к этому по-другому»10. В культе предков Шепп видит первейший признак народности и
преемственности культуры. «Я считаю себя скорее народным музыкантом, чем кем-либо еще», —
утверждает тот же Шепп11.
Ощущение музыкантами новой черной музыки преемственности по отношению к
африканской культуре и африканским социальным и сакральным ритуалам имеет не столько
теоретико-познавательное, сколько социально-практическое значение. Это явление в новом джазе,
несомненно, оказалось эстетически опосредованной частью общей тенденции к развитию расовой
и культурной самобытности афроамериканского сознания. Традиционный африканский культ
предков обернулся в джазе не столько прямой аналогией (скажем, в виде повышенного пиетета к
музыкальным предшественникам), сколько инструментом развития национально-расового
самосознания негритянского народа в США.
Это удивительное соответствие теории негритюда и внутренней сущности и идейной
направленности нового джаза вовсе не объясняется истинностью (или неистинностью) самой этой
теории, ее адекватностью (или неадекватностью) исторической и психосоциальной реальности
африканской культуры (нас здесь интересует не это). Это соответствие говорит не более чем о
сознательной ориентации нового джаза на негритюд, ибо для афроамериканца это пока
единственная расово-националистическая культурология, положения которой дают
направленность его стихийному эскапистскому мирочувствованию, теоретически оформляют и
обосновывают его. Негритюд дает прочную культурную почву черному американцу, которая не
только превращает мирочувствование в мировоззрение, но и устраняет в определенной степени его

9
John Coltrane. "Africa/Brass" (Impulse! A-6), "Kulu se Mama" (Impulse! 9106); Sunny Murray. "Hommage to
Africa" (Byg-Actual 529303;); Grachan Moncur III. "New Africa" (Affinity AFF 38); Archie Shepp. "The Magic of
Ju-Ju" (Impulse! 9154); Sam Rivers. "Black Africa" (Horo 3-4).
10
Аннотация Патриции Уиллард к альбому Шеппа "Live in San Francisco" (Impulse! 9118).
11
Там же.

28
культурную маргинальность, что, помимо прочего, имеет для него и психотерапевтическое
значение.
Эстетика и философия негритюда, порожденного специфическими социальными и
культурными условиями Черной Африки, оказались в определенном внутреннем родстве с
вызванным совершенно иными социокультурными обстоятельствами типом художественной и
личностной самореализации. Произошло это главным образом потому, что новый джаз проявил
сильнейшее тяготение к идентификации с рядом культурно-эстетических черт, принимаемых
черными музыкантами за наиболее полное и адекватное выражение «негритянской души», —
нравственных и духовных свойств черного народа. Эта глубокая внутренняя тяга к африканской
культуре и «африканской идее» вызвана не только взрывом расового самосознания, потребностью
расового самоутверждения, но главным образом попыткой обрести прочный фундамент, твердую
почву для тотальной критики современного постиндустриального американского общества: его
социальной, культурной и политической структур.

29
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗОНА
Собственно человеческое — это страсть.
Серен Кьеркегор

То, что ты называешь страстью, есть не


душевная энергия, а трение между душой и
внешним миром. Где господствует страсть,
там все направлено к достижению частной и
ложной цели...
Герман Гессе

Музыкальные противостояния
Европейская музыкальная традиция вплоть до XX века складывалась на основе
эстетического идеала, требования которого сводились к имитации (с некоторой поправкой на
субъективность) внемузыкальных явлений. Даже столь абстрактное искусство, как музыка, было по
существу попыткой создания художественного аналога неких жизненных реалий, в частности
конкретных человеческих эмоциональных состояний и духовных интенций. Практически в основе
понимания искусства лежала слегка переосмысленная аристотелевская теория подражания, идея
мимезиса.
Традиционная европейская музыка на протяжении всего своего развития, вплоть до
Шёнберга, была попыткой образной передачи, имитации некоего замузыкального смысла и, по
существу, носила во многом функциональный характер — вначале как часть литургического
действа, религиозно-культовой культуры, затем — танцевально-бытовой и балетно-театральной, а
потом в виде более опосредованной, но прослеживаемой тематической связи с литературно-
исторической и социальной проблематикой.
Второй особенностью европейского музыкального искусства, на которую впервые указал
еще Макс Вебер, была тенденция к рационализации своей системы. Постепенно европейская
музыкальная система утратила все иррациональное и импровизационное, что еще было в
средневековой ладовой (модальной) системе, создав полностью компонированную, рациональную,
гармоническую звуковую организацию. Возможно, это было в некоторой степени связано с общей
тенденцией западной цивилизации к технико-экономической рационализации, хотя решающую
роль здесь, по-видимому, сыграл факт длительного развития европейского музыкального искусства
в русле рационалистических и позитивистских идей эпохи Просвещения. Даже получившая
широкое распространение теория аффектов, по существу, свелась к созданию рациональной
эмоционально-технической системы, ограничивавшей духовно-психическую неповторимость
личности анонимным и стандартным набором эмоций. Романтическая же эстетика, несмотря на
широковещательную иррациональную программность, так и не покусилась на структурно-
технический рационализм самой европейской музыкальной системы.
Атонализм взорвал, разложил рациональные закономерности мажорно-минорной ладовой
системы. Отход от описательности, изобразительности внемузыкальных идей и эмоций, т. е. явной
или скрытой программности, характеризует новый этап европейского музыкального развития,
открытый додекафонией.
Новая черная музыка явилась для джаза таким же выходом в иное эстетическое сознание, в
музыкальное инобытие, каким стали додекафония и сериализм для современной европейской
музыки. И хотя современный джазовый процесс во многом подчинен закономерностям развития
европейского искусства, в основе второй джазовой революции лежит целый комплекс
специфических эстетических и психосоциальных причин.

30
Если рассматривать развитие джаза в русле антибуквалистского и
антирационалистического движения нового европейского искусства, то неизбежно возникает
проблема места нового джаза в современной американской культуре: является ли он частью
традиционного культурного императива или же частью некой новой, альтернативной культуры.
То, что джаз издавна воспринимается традиционным культурным сознанием как некая
контркультура, не подлежит сомнению. Радикальный и антибуржуазный характер авангардного
джаза также очевиден. Черные музыканты авангарда сознательно стремятся к отказу от
традиционно общепринятых культурных ценностей и к замене их более аутентичными для
современного афроамериканца культурными моделями. Характерно, что такого рода тенденция
была свойственна также и современной американской молодежной контркультуре 60-х годов —
времени становления свободного джаза.
На первый взгляд эти движения во многом сходны: оба явились реакцией на рационализм и
сциентизм позитивистского сознания, питаемого успехами научно-технической революции; оба
противостоят отчуждению и дегуманизации, порожденным технократическим, потребительским
обществом; оба, наконец, создавая проект новых культурных форм, новой человеческой связи, в
качестве антитезы рационализму, позитивизму, отчуждению разрабатывают иррациональные,
экстатические, теологические системы контрценностей.
Один из исследователей контркультуры в США, Теодор Рошак, определяет ее как
концепцию, созданную на основе хиппианского движения и движения «новых левых», т. е. как
субстрат из психологии отчуждения, восточного мистицизма, психоделического опыта,
самосозерцания, коммунализма, экстатической одержимости, культурного и политического
радикализма. «Ее костюм, — пишет Рошак, — позаимствован из многих экзотических источников:
глубин психиатрии, смягченных пережитков левой идеологии, восточных религий, романтической
мировой скорби, анархистской социальной теории, дадаизма, поверий американских индейцев и,
очевидно, извечной мудрости»1.
Несомненно, что некоторые идеологические составляющие молодежной контркультуры
обладают генетическим сходством с духовными исканиями музыкантов нового джаза. («Om»,
«Meditations» и «Transition» Колтрейна, «Karma» и «Tauhid» Сэндерса — вершины джазовой
медитации, инспирированной восточным мистицизмом; музыка Чикагского художественного
ансамбля и музыкантов из ААСМ — серьезнейшая попытка афроамериканских музыкантов
преодолеть культурную маргинальность джаза, отправившись на поиски утраченного
«африканского времени»; характерно также, что судьбу Паркера и Холидей через тридцать лет
разделили Хендрикс и Джоплин.)
Но главное, что роднит музыку, созданную молодежной контркультурой (рок, поп-музыка),
со свободным джазом — это ее орфический, экстатический характер. Аффект, экзальтация,
психическая одержимость, ориентация на спонтанное чувство — главный эстетический принцип
этой музыки. Дело не только в том, что визионерское сознание приверженцев и создателей
контркультуры, отрицая реальность, способно породить лишь ее неартикулированную
альтернативу, дело прежде всего в том, что контркультуртрегеры, вслед за Маркузе, полагают
«чувственное мышление», воображение, интуицию, эрос, инсайт единственной предпосылкой
существования подлинно свободной культуры. Это единственное, что, по их мнению, не поддается
контролю и общественному подавлению, в этом единственный источник протеста, ибо
отчужденное подавленное и извращенное сознание (т. е. интеллект, память, способность к
суждению и оценке) в постиндустриальном обществе становится орудием подавления личности,
объектом манипулирования. Бунтующая личность свободна, неотчуждена лишь в иррациональном
и невербальном выражении мысли, ибо субъективное сознание в значительной степени обречено
на существование в феноменах общественного сознания, т. е. на отчуждение от себя самого.

1
Roszak Th. The Making of a Counter Culture: Reflection on the Technocratic Society and its Youthful Opposition;
N. Y, 1969. P. XIII.

31
Страх перед искажающим сознание действием всеобщей отчужденности заставляет
музыкантов контркультуры спасаться в максимальной непосредственности передачи музыкального
материала. Бегство от реальных отчужденных общественных отношений к праэмоциям, к не
затронутой Действительностью глубинной чувственности, свободной от Цензуры сознания и
привычек, нередко подкрепляется еще и психоделическим воздействием. Отчужденный музыкант
отворачивается от действительности, в которой он теряет себя, и обращается к своему внутреннему
миру, пытаясь в себе найти противоядие, некий нравственный архетип, который он
противопоставляет все опосредующей и отчуждающей реальности.
Таким образом, максимальная непосредственность выражения, свободная от
канонизированной формы, музыкального схематизма, эстетических предписаний, предсказуемости
развития, становится неким нравственным императивом для музыкантов контркультуры, залогом
истинности и высокой художественной правды.
Новая европейская музыка в своем антирационалистическом движении практически не
затронула чувственной сферы личности. Уже в музыке Дебюсси произошел переход от
субъективно-чувственного к объективному. Додекафония лишь закрепила эту эстетическую
переориентацию европейской, музыки. Алеаторика, явившаяся наиболее характерным явлением
постсериальной эпохи, несмотря на свободную комбинаторику, введение элемента случайности и
возвращение к импровизации, остается по существу чисто интеллигибельной системой,
ментальным проявлением, интеллектуальной «игрой в бисер». С другой стороны, эстетика новой
музыки была закономерной реакцией на чрезмерную патетику романтизма и сведение восприятия
искусства в традиционной эстетике к идее психического заражения. Поэтому-то определенная
«эмоциональная дегуманизация» сериальной и постсериальной музыки повлекла за собой усиление
объективности ее содержания — создание в значительной мере абстрагированных от
субъективности метафорических звуковых конструкций, восприятие которых вело не к
возникновению аффекта или эмоциональной вовлеченности, не к эмоциональному заражению, а к
эстетической созерцательности, очищенной от вовлеченности в аналогичное реальному
эстетическое (эмоциональное) событие. Таким путем эстетическая эмоция новой музыки, почти
полностью отказываясь от чувственных (но не человеческих) измерений, наполняется
устремленностью к интеллигибельному, стремясь выразить интеллигибельный мир духовной
действительности (который, конечно же, не умопостигаем до конца в музыке, что, собственно, и
придает ей некое мерцание тайны, делающее ее высшей правдой о духе и человеке).
Новая музыка явила антиромантическое понимание музыкальной идеи как
абстрагированного от реальности специфически музыкального, замкнутого в себе и
непереводимого на язык понятий содержания.
Если в традиционном искусстве (как и в традиционной науке, и в традиционной
христианской религии) человек был центром универсума, бытия, миропорядка и мировосприятия,
то новая музыка, подобно современной науке или буддизму, отказалась от антропоцентристской
трактовки действительности — человек в ней оказался лишь периферийной частью бесконечной
реальности. Именно поэтому эстетическое миросозерцание новой музыки, с традиционной точки
зрения, может показаться менее гуманистичным, менее субъективным и эмоциональным; но новый
реализм и интеллигибельная эмоциональность современной музыки принципиально противостоят
искусству настроения как эстетической разновидности наивно-поверхностного и необъективного
жизнечувствования.
Таким образом, новое европейское музыкальное искусство в своей одновременно и
антиромантической, и антирационалистической устремленности практически отрешилось от
отражения природно-стихийной, плотской сферы человеческой личности, отдав ее на откуп
«низким» видам и жанрам музыкального искусства (в частности, року, поп-музыке и
традиционному джазу).
Несомненно, что музыка Веберна и Мессиана, позднего Стравинского и Булеза способна
вызвать чувство эстетического наслаждения. Новая европейская музыка нередко являет образцы
подлинно высокой музыки. Но за стремление к метафизической проблематике, за кощунственную

32
дерзость возвышающей ее попытки передать сам процесс трансцендирования она заплатила
непосредственностью своей эмоциональности. Ее чрезмерная рефлективность и умозрительность
стоили ей страсти. Хотя духовное переживание и достигает порой высочайшей интенсивности, но
это — взволнованность внутреннего созерцания, а не непосредственно-природная стихийность
джаза, принимающая порой откровенно чувственно-эротизированную форму. Спонтанность же
некоторых направлений европейской новой музыки постигается скорее интеллектуальным, чем
чувственным типом интуиции.
Для новой европейской музыки характерен распад конвенциональной интонации (за
которой всегда стоит субъективно человеческий фактор). И в этом видится одно из проявлений
общей тенденции новой музыки рассматривать чувственное восприятие как основу
поверхностного и экзотерического, всеобще-родового понимания, а интеллектуальное созерцание
— как залог глубокого и индивидуального эстетического постижения. Для вероятностной
вселенной новой музыки, где присутствие человека теряется в бесконечном многообразии ее
развития, эта тенденция в общем кажется объективной. Но, естественно, что и в новой музыке доза
«человеческого присутствия» варьируется главным образом в зависимости от степени ее
импровизационности. Электронная и стохастическая музыка (Ксенакис) в этом смысле наиболее
дегуманизирована. Даже в произведениях одного композитора заметна эта градация. Так, к
примеру, «Mantra»2 Штокхаузена представляется опусом, довольно отрешенным от человеческой
стихийности, тогда как его же полностью импровизационное «Kommunion und Intensitat» («Aus
Den Sieben Tagen»)3 оставляет впечатление напряженнейшего чисто человеческого диалогического
общения (интересно, что из девяти участников этого общения двое — известные джазмены).
Правда, подлинная импровизационность, неизбежно привносящая в музыку чувственно-
субъективный компонент, еще весьма редкое явление в новой музыке, лишь подчеркивающее
высочайшую умозрительность структуры большинства ее сочинений.
Даже в музыке европейского романтизма существовала сильнейшая тенденция к
воплощению духа, а не чувства, метафизически-космического бытия, а не только душевной стихии,
выражение которой, впрочем, всегда сопровождалось созерцательностью и рефлексией. Довольно
точно лейтмотив европейской музыкальной культуры определил еще Шеллинг: «Мы только теперь
можем установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми
чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для
материальных вещей способ уподобления идеям... Музыка... парит в пространстве, чтобы соткать
из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум»4.
Фаустовская душа европейского искусства, рассудочность европейского мирочувствования
запечатлелись даже в наиболее чувственных проявлениях европейского гения. Что же касается
откровенно рационалистических европейских музыкальных систем, то, к примеру, музыкальная
практика франко-фламандской школы XV-XVI веков (музыкальная система которой восходит, по
существу, к пифагорейской числовой мистике) нередко оставляет впечатление не просто
творческого акта, но и одновременного рефлектирования по поводу этого акта.
Высокая духовность и интеллигибельность европейской Музыки вовсе не недостаток, а
выдающееся достоинство. Эта ее особенность позволяет создавать произведения глубочайшей
идейной проблематики. И, конечно, прав Шёнберг, утверждавший, что «интеллектуальное
наслаждение, порожденное красотой структуры, может быть равносильно наслаждению,
вызванному эмоциональными причинами»5. Не следует также забывать, что интеллектуальное
созерцание музыки — одна из необходимых предпосылок образования идеальных представлений у
слушателя — закономерного последствия адекватного восприятия любой серьезной музыки. Да и
сам содержательный сдвиг в джазе, эстетически выразившийся в музыке авангарда, по сути своей
был ничем иным, как устремлением к интеллигибельному и духовному.

2
К. Stockhausen. "Mantra" (Deutche Grammophon 2530208).
3
К. Stockhausen. "Kommunion und Intensitat" (Deutche Grammophon 2530256).
4
Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 208.
5
Schoenberg A. Style and Idea. N. Y., 1950. P. 97.

33
Но высочайшая духовность европейской музыкальной культуры не сопровождается столь
же разработанной и изощренной способностью к выражению игнорировавшейся ею, но все же
объективно существующей природно-стихийной сферы человеческой личности, которую так
адекватно выразил джаз. Европейская музыка всегда выказывала полнейшее пренебрежение
физиологическим, «нижним» пластом человеческой эмоциональности. В этом смысле форма и
содержание европейской музыки всегда полемически противостояли традиционной форме и
смыслу джазового изложения. И именно поэтому европейская музыкальная доктрина в какой-то
степени объективно извращает (возвышает, искажает, упрощает) интимность реального
эмоционального мира личности. Невольное самооскопление европейской музыкальной культуры
явилось следствием гипертрофии идеального. Но «идеализм упускает из виду, что дух откликается
не только на духовное и что животная тоска по чувственной красоте может глубочайшим образом
его захватить»6. И «высшее», и «низшее» начала человеческой личности являются в равной мере
определяющими характеристиками человеческого поведения. И в наиболее глубинных
проявлениях человеческой природы они всегда выступают в синтезированной форме: любовь,
творчество, юмор и т. д.
Стремление к духовности в европейской музыкальной культуре практически всегда было
эстетическим воплощением шопенгауэровской идеи духовности как аскетического преодоления
воли к жизни (возможно, в этом как раз и сказывается иудео-христианская основа европейского
жизнечувствования).
Европейской серьезной музыке так никогда и не удалось хотя бы частично отрешиться от
того, что Ницше называл аполлонической культурой: чрезмерной духовности, христианского
представления о чувственности и нравственности, позитивизма — и соприкоснуться с питающим
рок и джаз дионисийским мирочувствованием (свойственным народам античного Ближнего
Востока, Африки, Индии, раннеклассической Древней Греции), связанным с иррациональной
«заземленностью», сладострастным опьянением жизнью, экстатичностью, пантеистическим
чувством радости и горя, тем, что Ницше называл «преодолением рамок личности, будней,
общества, реальности; преодолением пропасти проступка; страстно-болезненным перелетом в
более темное, более полное...»7.
Но если в социальном плане ницшеанская идея экстатичной жизнеспособности вылилась в
агрессивное антидуховное филистерство, то в джазе экстаз оказался превращенной формой
социального эскапизма негритянских музыкантов и связующим звеном с африканской культурой,
т. е. получил совершенно иную социальную направленность (хотя, естественно,
психофизиологическая природа экстаза в обоих случаях одна и та же).

Завершение карнавала
Джазовая экстатичность уходит своими корнями не только в особенности народного
африканского музицирования, но и в огромной степени в своеобразие карнавализованного
афроамериканского жизнечувствования, уже сложившегося ко времени зарождения джаза (что,
собственно, и сделало джазовую экстатичность органичной частью социально и этнически
детерминированного музыкального исполнительского стиля).
Само возникновение джаза стало возможно, по-видимому, в значительной степени
благодаря тому, что традиция африканского искусства столкнулась в Новом Свете с еще не
утраченной в странах Карибского бассейна европейской карнавальной традицией.
Карнавальное мироощущение некогда было неотъемлемой частью европейского народного
сознания, органичной частью европейского мирочувствования, начиная с античных времен, через
Средневековье и эпоху Возрождения, вплоть до XVI столетия, когда оно утратило свое значение в
народной жизни европейских стран. Если рассматривать карнавал, по примеру Михаила Бахтина,

6
Манн Т. Доктор Фаустус. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 5. С. 536.
7
Ницше Ф. Воля к власти // Собр. соч. М., 1910. Т. 9. С 109.

34
как синкретическую зрелищную форму обрядового характера, если видеть в форме и способе
карнавального мышления «конкретно-чувственное, в форме самой жизни переживаемые и
разыгрываемые обрядово-зрелищные «мысли»8, то невольно напрашивается вывод о глубоко
карнавальном характере африканского музыкального искусства, ибо синкретическая форма
африканской музыкальной культуры также не противостоит реальности, а выступает как
органичная форма самой жизни. Она не предстает в виде оторванного от конкретно-чувственной
жизни ее эстетического аналога: эстетический идеал африканского музыкального искусства
ориентирует участника музицирования не на эстетическое созерцание, а на групповое
карнавализованное жизненное действие. Причем африканское музицирование обладает сходными
с европейской карнавальной традицией категориями: свободным фамильярным контактом между
людьми, эксцентричностью, профанированием и пародированием высокого и запретного и т. п.
В городах американского Юга еще жива была карнавальная европейская традиция
(законсервировавшаяся в колониях), когда негритянское население (не только свободные и мулаты,
но и рабы) было допущено к участию в карнавальных празднествах. Карнавальные празднества
занимали значительное место в жизни именно той части населения американского Юга, где
зародился джаз (общее карнавальное время в Новом Орлеане нередко исчислялось несколькими
месяцами в году). И естественно, что влияние карнавала на искусство этого географического
региона было огромно, ибо оно само в значительной степени обслуживало карнавал, было
карнавализовано.
Для негритянского народного сознания карнавальная жизнь имела особое значение потому,
что карнавал, по существу, создавал для афроамериканца новую форму жизнедеятельности, новый
вид человеческих взаимоотношений, ибо карнавал порывал с иерархическими социальными
отношениями внекарнавальной жизни, социально уравнивая всех его участников. Карнавальное
время отменяло все законы, запреты и ограничения, т. е. все формы страха и неравенства.
На негритянское население американского Юга накладывалось гораздо большее число
социально-иерархических ограничений, чем на строго регламентированную жизнь средневекового
европейца. Институт рабства определял, а его последствия до сих пор определяют слишком многое
в социальной и духовной жизни афроамериканца. Вплоть до нашего времени карнавал и
карнавализованное искусство джаза служило едва ли не единственной отдушиной для
афроамериканского сознания во всеобщем царстве подавления и дискриминации. Подобно
средневековому европейцу, афроамериканец благодаря карнавалу, а затем и джазу на протяжении
многих поколений «жил как бы двумя жизнями: одной — официальной, монолитно серьезной и
хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения
и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств,
профанации всего священного, снижений и непристойностей, фамильярного контакта со всеми и со
всем»9.
Карнавальное время и время обыденно-жизненное не совпадали. Двойственность,
амбивалентность карнавальных категорий выступала прежде всего как наличие в карнавале
пародийного двойника почти всех его элементов. На бинарных противоположностях в принципе
строится любая культурная модель: скажем, бинарная оппозиция «дух — плоть» лежит в основе и
европейской музыкальной культуры. Но в европейской музыке эта оппозиция в значительной
степени утратила свою паритетность, и лишь новый джаз, создав новое духовно-телесное единство,
попытался ее возродить. (Европейская музыка в своей «культурной», несинкретической форме,
собственно, никогда и не знала такого равноправного единства, оно свойственно было лишь ее
архаической, фольклорной форме, некогда тесно связанной с ритуалом, мифом, карнавалом,
зачастую принимавшим в Европе форму всенародного хэппенинга.) Именно пародийность формы
любых бинарных противоположностей, свойственных карнавалу: телесных (верх — низ),
социальных (верх — низ), духовных (бог — черт), пространственных и других — была
заимствована у него традиционной джазовой культурой. Правда, связь джаза с карнавальной

8
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 209.
9
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 220.

35
культурой была не только прямой. Многие карнавальные формы и категории проникли в джаз не
непосредственно через карнавал, а через уже трансформированные карнавальные элементы
площадного балаганного комизма менестрельных представлений. В традиционном джазе всегда
ощущалось это двойное воздействие карнавальной стихии.
Авангардный джаз порвал с пародийностью и профанированием и впервые в истории джаза
облек в серьезную форму свойственные ему бинарные оппозиции, сопоставив и объединив в своей
музыке как онтологическую (в традиционном смысле), так и экзистенциальную проблематику.
Новой черной музыке удалось органично совместить традиционную способность джаза к
выражению объектных, природных и чувственных сторон бытия с его новой возможностью к
отображению жизни идеи, человеческого сознания.
Все это привело к возникновению в джазе пресловутого «пафоса дистанции», который,
естественно, воспринимается традиционным джазовым сознанием как «высоколобость», снобизм,
высокомерие, ибо новый джаз, утратив остаточные признаки карнавального фольклора, утратил и
способность «вольного фамильярного человеческого контакта», страсть к эксцентричности и
музыкальной профанации (достигших апогея в бибопе), растерял былую джазовую фривольность и
смехачество, т. е. все те особенности старой джазовой коммуникации, которые и лежали в основе
народности, демократизма и экзотеричности традиционного джазового искусства. Отмирание
атавизмов афроамериканского карнавализованного искусства явилось следствием закономерного
перехода авангардного джаза в иную эстетическую категорию — категорию высокого искусства.
Но свободный джаз лишь одухотворил живую жизнь старого джаза, не покусившись на
основы его витальности. Скорее наоборот: параллельно с одухотворением новая джазовая эстетика
высвободила джаз из клетки музыкальной рациональной системы, в которую некогда заключила
музыкальную форму афроамериканского карнавализованного фольклора европейская культурная
традиция.
Новый джаз лишился многих черт негритянского фольклора, сохранявшихся в
традиционном джазе, но его борьба с тотальной вестернизацией негритянского искусства привела к
более высокой и одухотворенной форме народности — верности не столько интонации, сколько
характеру и своеобразию мышления. (Не следует забывать, что изрядно изменился за последние
десятилетия духовный облик и самого народа — создателя джаза.)

Художественное преображение
По существу, радикальный отказ от своего рода «картезианского спиритуализма»
европейского музыкального мышления исходил лишь от поп-музыки и рока. Свободный джаз,
хотя и усилил экстатичность джазового изложения, в значительной степени усилил также
интеллигибельность своего языка, увеличив идейно-содержательную емкость своей музыки,
разрабатывая кое в чем сходную с европейским авангардизмом проблематику (воплощенную в
сходной форме).
Поп-музыка и рок не создали нового способа тотального воздействия на сенсорную
природу слушательского восприятия. Способ этот (специфический метроритм, личностную
экспрессивность, свинг и особое звукоизвлечение) они полностью заимствовали у джаза и блюза,
изменив, правда, тембр, колорит звуковой артикуляции с помощью электроусилителей и
синтезаторов. (Хотя Сан Ра стал применять электронику в своей музыке задолго до рок-новаторов,
а Чарли Крисчен использовал электрогитару в джазе еще в 1937 г.)
Несмотря на внешнее сходство с «поп-экстазом», новая чувственность свободного джаза
питается в значительной степени из другого источника, что и обусловило необходимость для новой
черной музыки совершенно иного способа восприятия. Между эстетическими эмоциями нового
джаза и рока примерно такая же разница, как между переживанием и возбуждением.
Поп-музыка и рок не создали исторически новой формы эстетической чувственности. И
коммерческая музыка, и традиционный джаз задолго до контркультурной революции являли

36
образцы музыки, сходные с биг-битом в типе чувственности, главной особенностью которого был
откровенный гедонизм.
Гедонистический экстаз — отличительная черта восприятия музыки, созданной
молодежной контркультурой. Любопытно, что воспринимающая способность среднего меломана
охотно приемлет выходящий за пределы «разумного» гедонистический экстаз коммерческой
музыки или рока; но ведь в авангарде нет и намека на гедонизм. Мрачная серьезность
новоджазового экстаза его и отталкивает и путает. И главная причина здесь вовсе не в стихийной
безмерности или дисгармоничности авангарда, а в том, что новая чувственность свободного джаза
всегда сопряжена с не менее огромной духовной и интеллектуальной напряженностью. Для
восприятия, привыкшего связывать экстатичность лишь с эмоциональной разрядкой и
чувственным наслаждением, невыносим огромный гнет духовного беспокойства, эмоционального
и интеллектуального напряжения, порождаемый свободным джазом.
Праздные разговоры о сближении, чуть ли не слиянии свободного джаза с роком не
должны вводить в заблуждение. Обычно в таких случаях ссылаются на музыку позднего Майлса
Дэвиса и музыку бывших членов его ансамбля Херби Хенкока, Джона Маклоклина, ансамблей
Шортера и Завинула «Weather Report», Тони Уильямса «Lifetime» и Чика Кориа «Return to Forever».
Но анализ восприятия их музыки любителем рока показывает, что он не воспринимает в музыке
этих ансамблей ничего, кроме специфического метроритма и сонористических (акустических)
аффектов, действительно сходных с ритмом и тембром музыки роковых групп, тогда как основные
эстетические и содержательные компоненты этой музыки попросту игнорируются таким
слушателем, тип восприятия которого ориентирован на стандарты легкой музыки. Впрочем, и сама
эта музыка (джаз-рок, или фьюжн) — лишь периферийное течение в океане современного джаза,
причем отнюдь не самое идейно значительное его течение, весьма далекое от эстетики свободного
джаза.
Поп-музыка, рок и так называемый джаз-рок (как, впрочем, и традиционный джаз) всегда
будут находиться в эстетической сфере легкой музыки, тогда как свободный джаз и по
содержанию, и по форме в своем интенсивном центробежном развитии вышел за пределы
притяжения эстетических стандартов популярного искусства. Лакмусовой бумажкой в
классификации авангардного джаза могла бы стать реакция (вкус) среднего потребителя легкой
музыки. Практика показывает, что реакция эта окрашивает свободный джаз примерно в те же
цвета, что и музыку Баха, Шёнберга или Прокофьева, т. е. выводит его за пределы восприятия,
основанного на принципе гедонизма, а значит, и за пределы массовой культуры (и это несмотря на
чувственно-спонтанный, экстатичный характер многих элементов свободного джаза).
Казалось бы, новая черная музыка должна соответствовать эстетическому и
социологическому закону, утверждающему, что чувственное искусство популярно и чрезвычайно
доступно. Непосредственная чувственность в искусстве обычно сопровождается отсутствием
глубины и примитивностью структуры. Это, собственно, и есть субстанция «легкости», и
восприятие традиционного джаза достаточно отчетливо подтверждает это (отсюда и проистекает
привычка связывать джаз с определенной эмоциональной элементарностью). Таким образом,
высочайшая страстность и больший акцент на чувственно-спонтанном по сравнению с джазом 30-
50-х годов должны были бы иметь своим следствием популярность, общедоступность. Но вместо
этого авангард привносит в джаз ситуацию, доселе невиданную в нем, ситуацию, сближающую эту
музыку (хотя бы психологически) с новоевропейской музыкой, которая также потребовала от
слушателя преодоления традиционного стереотипа восприятия и значительной духовно-
эстетической работы для создания качественно новой апперцепции.
Джаз долго оставался в эстетической сфере легкой музыки лишь в силу социальных причин
и не мог развиваться вглубь, совершенствовать свой язык, экспериментировать с новыми идеями.
Долгое время (вплоть да бибопа) черная музыка была изолирована от мирового музыкального
процесса, замкнута в рамки лишь американского популярного искусства. Черные музыканты до
недавнего времени были лишены возможности изучать достижения мировой музыкальной
культуры, активно участвовать в музыкальной жизни США (еще в 50-е гг. большинство джазменов

37
не получали никакого музыкального образования). Джаз был порождением расового меньшинства,
уровень культуры которого и не мог породить ничего, кроме близкой фольклору функциональной
легкой музыки. Другой причиной семантической примитивности старого джаза была историческая
традиция его исполнения в притонах и ресторанах, традиция, не только создавшая определенную
репутацию джазу (от которой он все еще не может избавиться), но и препятствовавшая переходу от
«танцевальности» к сложным концертным формам, — первое филармоническое выступление
джазового ансамбля состоялось лишь в 1938 году. И если появление свободного джаза было тесно
связано с изменением расового и эстетического сознания афроамериканцев, то непосредственной
причиной его существования явилось возникновение в США значительного отряда негритянской
интеллигенции.
Влечение нового джаза к серьезной духовной проблематике объясняется не только
духовным созреванием нового афроамериканского искусства. В значительной степени свободный
джаз явился реакцией на оптимистический рационализм буржуазного прогрессистского сознания
(отчетливо запечатлевшийся в бездумном оптимизме традиционного джаза), которое бежит от
трагических истин мятущегося духа новой черной музыки, пытающейся если не решить, то
выразить «последние», экзистенциальные проблемы человека и бытия. Именно в этом залог
общечеловечности свободного джаза, среди музыкантов которого, кстати, немало и белых
джазменов.
Отрицание и бегство в бессознательную самоуспокоенность — естественная реакция на эту
музыку конформистского филистерского сознания. Бегство от свободы соединяется в нем с
инстинктивным бегством в «неподлинное бытие» — в привычную машинальность обыденного
существования, к гедонизму, привычному принципу и удовольствию духовного комфорта, а в
музыкальном плане — к банальным стереотипам привычного и иллюзорного (естественно, что
такому слушателю все это представляется не иначе как бегством от «разнузданности» и «хаоса» к
«разумному порядку» и «здравому смыслу»).
Но основное философское, сущностное отличие легкой музыки, вообще музыки массовой
культуры, от нового джаза и любой подлинно высокой музыки состоит во внутренне присущей ей
идее приспособленчества и несвободы.
Музыка массовой культуры ориентирована на общепризнанное, канонизированное, на
любой существующий порядок, она обладает лишь инстинктом конформизма. Ее идеология — в
подмене сознания приспособленчеством. Но ее приспособленчество безадресное, она не несет в
себе целеуказаний — ей все равно, к чему приспосабливаться, ей свойствен абсолютный
конформизм. Прикрываясь эмоциональностью и непосредственностью (что создает видимость,
иллюзию искренности и подлинности), заменяя значительное и глубокое его имитацией
(вульгаризацией), а чувство чувствительностью, музыка массовой культуры всегда служит идее
социальной гармонии, являясь эстетической апологией существующего эстетического (и иного)
порядка. Это дает возможность использовать ее в качестве инструмента манипулирования
слушательским сознанием. Практически в основе общедоступности такой музыки лежит
вульгарная лжедемократическая идея потакания обывательскому стремлению к иллюзорному,
неподлинному.
Приспособить же серьезную музыку к этой роли невозможно из-за внутренне присущей ей
иной ценностной ориентации. (По-видимому, Теодор Адорно впервые высказал мысль о
критичности самой ее эстетической природы.) Содержание всякой серьезной музыки (в частности,
авангардного джаза) всегда сохраняет критический пафос по отношению к эстетической и иной
реальности, оно стремится к дефетишизации, к разоблачению лживой видимости, случайных
связей как в музыке, так и в эмпирической реальности, противопоставляя им художественную
правду, подлинно экзистенциальную человеческую проблематику. Структура, форма такой музыки
наделяют ее относительной автономностью существования в конкретном социуме, что, в свою
очередь, предохраняет ее от случайного, поверхностного, ложного в социальной действительности
и позволяет стать частью реального, а не иллюзорного человеческого самосознания. Именно с
независимостью от преходящих обстоятельств связана удивительная жизнеспособность и

38
долговечность произведений серьезной музыки, их способность функционировать в постоянно
обновляющемся историческом и культурном контексте.
Живая, развивающаяся, неканонизированная серьезная музыка ориентирует слушателя на
активное творческое постижение оригинальной и индивидуальной музыкальной идеи, на
приобщение к художественной правде, а не на развлечение или эстетический комфорт. Высокая
индивидуальность, ненормативность (т. е. новизна) подсознательно ассоциируются музыкальным
обывателем (в частности, и просвещенной его разновидностью — музыкантом-консерватором) с
выходом за пределы установленного порядка, обжитой канонизированной системы, дающих ему
ощущение незыблемости истины и собственного существования. Страх перед свободной и
открытой формой связан у него с инстинктивным бегством от индивидуального выбора и
ответственности— в музыке это проявляется в неприязни к новой форме, новому языку,
требующим самостоятельной нетрадиционной интерпретации. Невозможность скрыться за
авторитарностью канонизированной художественной системы с ее единой, абсолютной и
неподвижной истиной лишает его эстетической опоры, ибо профаническое сознание осознает себя
лишь в виде части стереотипного, общепризнанного и самодостаточного. Поэтому-то такой
слушатель и предпочитает узнавание, а не познавание, безличную всеобщность и
посредственность, а не высокое «безумие» подлинной индивидуальной идеи. По сути дела, любой
кризис восприятия в музыке всегда возникал как конфликт между самодовольством филистерского
сознания и потребностями музыкального развития.
Общеизвестно, что степень эстетической нормативности в популярной музыке на порядок
выше, чем в серьезной. Популярное искусство в гораздо большей степени способно дать приют
обывательской тяге к эстетическому конформизму. Неприятие серьезной музыки гедонистически
ориентированным слушателем подкреплено еще и тем, что эта музыка не дает ему выхода из
постылой реальности в мир иллюзии, оставляя его лицом к лицу с Правдой. Такой слушатель
воспринимает это как Жестокость, Рок, Насилие. Именно поэтому его отношение к новой и
неканонизированной музыке, к свободной и открытой форме отнюдь не безразличное, а
агрессивно-неприязненное. Музыкальное насилие способно породить ненависть.
Отсюда и неприятие формы (содержания) авангардного джаза конформистским сознанием,
ищущим и находящим свою адекватность в музыке массовой культуры (куда прочно вошли и
некоторые банальные и «заигранные» опусы европейской классики — массовая культура обладает
еще и своей внутренней иерархией, она весьма неоднородна по форме, степени тривиальности,
искусственности и неправды).
Из всего этого вовсе не следует, что распространение популярного искусства опасно или
вредно само по себе. Оно существует постольку, поскольку в нем ощущается огромная
объективная потребность. Просто в силу особенностей своей формы и аксиологических свойств
поп-искусство несет в себе возможность идеологической спекуляции им, в то время как серьезное
искусство затрудняет эту возможность.
Некоторые произведения популярного искусства (и фольклора) могут по-настоящему и
трогать, и волновать. Но, как правило, даже лучшие из них не претендуют на глубину: они
ограничиваются отражением лишь природно-чувственной (внешней) сферы сознания и бытия. Их
непретенциозность — добродетель, нередко переходящая в свою противоположность. Популярное
искусство и фольклор — замкнутые системы со своей автономной эстетической сферой; их языку
(эстетическим возможностям) недоступны запредельные обыденному сознанию идеи и миры.
Очевидно, что авангардный джаз и популярная (эстрадная, легкая) музыка требуют при
восприятии различного уровня, а нередко и различного типа перцептивной культуры. Выяснилось,
что свободный джаз породил новый специфический строй эстетического восприятия, основной
особенностью которого явилось соединение эмоционально-чувственной образности с высокой
интеллигибельностью музыкальной идеи. Именно новый характер, новый масштаб и глубина
отражения и отображения духовно-душевного мира личности, соединенные с новаторскими
принципами организации музыкальной структуры, музыкального материала, и вывели
авангардный джаз за пределы популярного искусства. С «легкостью» было покончено. Новый джаз

39
вознамерился исполнить то, чего так и не удалось до конца добиться европейскому искусству, —
впервые соединить аполлоническое и дионисийское начала в серьезном музыкальном искусстве,
найти баланс между харизматическим и интеллектуальным. Музыка свободного джаза доказывает,
что ему удалось успешно превратить альтернативную проблему «плоти и духа» в европейской
эстетике в органичное единство противоположностей.

40
СОЦИАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ
Требования бунта — это частично
эстетическое требование.
Альбер Камю

Контркультурная революция и джазовая практика


Для авангардного джаза уход от гармонической рациональности и буквалистской
описательности вовсе не означал утраты связи с действительностью. Если музыканты
традиционного джаза, как правило, предпочитали эстетический эскапизм, то для большинства
черных музыкантов нового джаза границы эстетической и революционной практики совпадали.
Создание новой культурной матрицы, приемлемой для афроамериканца в «расистском
обществе репрессивной терпимости», возможно, по его мнению, лишь в результате
насильственного изменения структуры этого общества, поэтому левый радикализм стал
неотъемлемой частью психологического портрета джазового авангардиста.
Большинство создателей молодежной контркультуры откровенно декларируют свою
неприязнь к любым видам традиционной идеологии, видя в ней опасность порабощения личности.
Деидеологизм, страх перед доктринерством — характерные черты сознания деятелей
контркультуры. (Здесь дело вовсе не в том, что контркультура якобы не обладает идеологией, а в
том, что ее создатели это утверждают.)
На знаменах контркультуры начертан Великий Отказ. Сексуализация и психоделизация
протеста и политики должны, по мнению поп-идеологов, привнести элемент спонтанности (т. е.
стихийной свободы и подлинности) в контркультурный нонконформизм, в поп-философию
политического и террористического хэппенинга.
Свободный джаз возник в обстановке культурной молодежной революции в США, что,
естественно, сказалось на особенностях его эстетической системы. Но контркультурное движение
обладало не столько глубиной, сколько широтой. Широкие массы молодежи были лишь внешне
вовлечены в круговорот контркультурного эстетического поведения. Хиппи и «новые левые»
явились референтными группами для молодежи не столько в качестве эталона миросозерцания,
сколько в качестве внешнего поведенческого подражания. Их идеи были тотчас же обуржуазены,
как только они приобрели популярность, вульгаризованы и опошлены. Предметом подражания
явились не хип-идеи, а хип-быт. Поп-гора родила мышь — аутсайдеры породили все тот же поток
популярной коммерческой культуры, но в поп-упаковке.
По существу, в 60-е годы возникла мода на протест и насильственные акции. Сами
проявления молодежного политического протеста, по сути дела, были карнавализованными и
театрализованными действиями, стилизованными под серьезные политические акции.
Несерьезность, пародийность таких «зрелищ» сближает спонтанные и стихийные молодежные
акции с карнавалом и хэппенингом. Участие широких масс молодежи в таких действиях
диктовалось не столько стремлением к социальным переменам, сколько возникшим поведенческим
«стилем протеста», стремлением к участию во всеобщем массовидном «ликовании», стремлением
к экстравагантному и сенсационному акту спонтанного и экстатичного самовыражения, сходному с
оргиазмом эротического и психоделического «бунта». Несомненно, что в основе контркультурного
социального и эстетического поведения лежало откровенно гедонистическое жизнечувствование,
подкрепленное имплицитной устремленностью к безответственному действию, ощущавшемуся
как единственно «свободная» форма самовыражения. Мрачное отчаяние и неподдельная
серьезность пролетарских классовых битв прошлого сменились театрализованными
политическими развлечениями. Естественно, что политическому истеблишменту удалось без труда
интегрировать весь этот «балаган» молодежной субкультуры, превратив «телячий восторг»
молодежного протеста в составную часть своей общественной системы.

41
Характерно также, что в так называемых «песнях протеста», а также рок- и поп-опусах,
порожденных молодежной контркультурой, существует удивительная неадекватность словесного и
музыкального содержания. Как правило, гуманистический и социально-критический пафос текстов
этих песен противостоит монотонно-регулярной тотальной роковой ритмике музыки
(аккомпанемента), создающей ощущение «бессмысленности», банальности динамического и
логического развития, переводящего музыку в русло чисто чувственной, соматической, моторной
реакции, апеллирующего к дологической массовидности и принудительной авторитарности
рефлекса и коллективного бессознательного, а не к свободному и индивидуальному выбору.
Новоджазовый нонконформизм обладал более глубокими и серьезными истоками, чем
контркультурное поп-фрондерство, тесно связанное с идейным снобизмом, интеллектуально-
гедонистической молодежной модой и сублимативными проявлениями сексуальности. За
новоджазовым протестом — реальные страдания и унижения поколений черного народа.
Естественно, что авангардный джаз никогда не скрывал своей идеологической подоплеки,
всячески афишируя свой эстетический и социальный протест. Но если последовать примеру
Рошака и попытаться выявить все идеологические составляющие фри-джаза, то быстро выяснится,
что никакой единой, тотальной и систематизированной идеологией он не обладает. Наряду с
идеями черного национализма, негритюда, христианской и мусульманской эсхатологии, индуизма
и дзен-буддизма, в качестве его идейных составляющих можно также назвать восточный
мистицизм, анархизм и маркузианство. А так как положение цветного в США не сводимо к
положению человека вообще, то лейтмотивом всех его идейных построений, естественно, остается
проблема расового самоутверждения.
Характерно в этом отношении высказывание одного из выдающихся музыкантов
свободного джаза, Джозефа Джармана, из Чикагского художественного ансамбля. В стихотворной
аннотации, которую Джарман предпослал одному из альбомов своего квартета, он пишет:
«Стремитесь изменять, стремитесь восставать — подстрекайте не к бунту, подстрекайте к
революции... Помните: яд — вот что Запад дал бы нам... Господь вещает: «Усиливай борьбу, лови
момент...»1 Любопытно, что здесь революционный экстремизм отчетливо сочетается с расовой
нетерпимостью и теологическим обоснованием насилия.
Эсхатологические видения, отрицание западных духовных ценностей, ощущение
культурного вакуума, связанные и с социально-культурной маргинальностью, и с острой
потребностью аутентичной самореализации, — характерные черты мироощущения многих
музыкантов нового джаза. В этом смысле довольно типично высказывание Энтони Брэкстона:
«Мы находимся накануне полного краха западных идей и жизненных ценностей. Мы находимся в
процессе разработки более значительных ценностей, и наша музыка — непосредственное
проявление этого»2.
И хотя джазовый авангард демонстрирует довольно широкий идеологический спектр: от
пантеизма и мистицизма Джона Колтрейна до анархизма Арчи Шеппа и экстремистского
национализма Клиффорда Торнтона, от космического мессианства Сан Ра до революционаризма
Джозефа Джармана — все эти разнонаправленные тенденции объединяет социально-критический
пафос, нравственная, морализаторская установка и, конечно, высокий уровень расового
самосознания.
Но в результате этого идейного плюрализма новый джаз не стал искусством тенденциозно-
идеологическим. Носителями его идей, его социальных опосредовании, его внехудожественных,
внемузыкальных истоков, в том числе и его негативизма — социально-критической
направленности, — всегда оставались лишь элементы формы, техники, художественного метода.
Эта опосредованно-художественная форма передачи идеологического содержания —
принципиальное отличие нового джаза от традиционного, где господствовали давно
дискредитированные в серьезной музыке принципы «эстетики выражения» (ориентация на

1
Цит. по: Art Ensemble of Chicago. "Reese and Smooth Ones" (Byg 529329).
2
Anthony Braxton. "Three Compositions of New Jazz" (Delmark 415).

42
элементарную ассоциативность). Именно в этом принципе художественного отражения,
используемом новым джазом, — основное эстетическое отличие подлинно высокого искусства от
искусства массовой культуры. Не следует также забывать, что идея в свободном джазе всегда носит
личностный, персонифицированный характер, что обусловлено особенностью его
художественного метода.
Но, с другой стороны, если рассматривать понятие «идеология» как некий абстрактно-
теоретический процесс — процесс абстрактного моделирования реальности, противопоставляя, как
это делал еще Маркс, научное и идеологическое мышления, видя в идеологии понятие,
направленное на стабилизацию системы, ориентирующее не столько на истину, сколько на
поведение (как правило, сводя его к конформизму), то тогда, конечно, новый джаз полностью
деидеологичен. К тому же внутренняя свобода и развитая саморефлексия (имманентные
личностные качества музыканта-импровизатора) неизбежно противостоят в эстетике фри-джаза
соблазнам идеологического схематизма. Новый джаз, основываясь на принципах идейного и
духовного плюрализма, слишком негативно диалектичен, чтобы озаботиться стабилизацией
(эстетической, социальной или иной другой). Парадокс новоджазового функционирования состоит
в том, что в нем сам механизм процесса свободной импровизации неизбежно фильтрует, снимает
неимманентные для личности импровизатора идеологические мифологемы. Свободная
импровизация (ее экстатичность, спонтанность, ненормативность) гарантирует личностную и
идейную подлинность музыки. Поэтому-то в авангардном джазе сама музыка успешно
противостоит идеологическим иллюзиям ее создателей, тяготея не к внешней идеологической
иллюстративности, а к глубинной и персонифицированной идейности.

Революционное действие: джазовое эхо


Зрелость расового негритянского самосознания, ощутившего и свое отчуждение, и свою
связь с африканской культурой, и свое новое историческое предназначение, обусловила переход
негритянского освободительного движения к прямому историческому действию, нередко
принимающему форму насильственных акций. Апостолы этого нового движения: Малькольм Экс,
Лерой Джонс (Амири Барака) и особенно Франц Фанон — немало потрудились над пропагандой
идеи тотального насилия и радикального отрицания европейской цивилизации, над идеей
превосходства «черной эстетики».
Для многих расово мыслящих черных музыкантов авангарда, оказавшихся в плену
идеологизма, ложного осознания социальных явлений, чрезвычайно соблазнительными явились
два момента в рассуждениях идеологов черного национализма о прямом историческом действии,
рассуждениях, полных пафоса насилия и апокалиптического сгущения красок. Во-первых,
художническое восприятие черных джазменов чутко уловило в их проповедях элемент эстетизации
насилия, а во-вторых, музыканты фри-джаза с готовностью приняли их тезис о насилии как о
последней возможности личностной самореализации для афроамериканца. (В последнем
экстремисты были отчасти правы, ибо трагическая невозможность выбора и отсутствие
возможности реализовать себя в качестве волевого субъекта истории чрезвычайно остро
переживались молодой негритянской интеллигенцией.) Поэтому-то утверждение леворадикальных
идеологов черного национализма, что лишь стихийное, спонтанное действие, опирающееся на
освобожденные силы подсознания, является подлинно революционным актом, нашло свое
опосредованно-эстетическое воплощение в технике и философии нового джаза.
Своеобразной эстетизацией, музыкально-художественной трансформацией идеи прямого
исторического действия — действия стихийного и спонтанного — частично и объясняется
стремление музыкантов свободного джаза к новому способу джазовой коммуникации — к
непосредственному и «прямому» самовыражению (частично, ибо на то были и другие, гораздо
более веские причины).
Было бы ошибкой полагать, что содержание авангардного джаза чуть ли не полностью
связано с борьбой негров за гражданские права в США или что своим появлением он обязан этой

43
борьбе. Свободный джаз нельзя выводить из этого широкого расового и общественного движения,
ибо движение это, как, впрочем, и весь культурный подъем негритянского искусства во второй
половине XX века и главное — его расово-националистическая ориентация, явились следствием
зрелости расового и эстетического сознания афроамериканца, следствием возникновения новых
социальных условий его существования. Следовательно, новое негритянское социальное и
культурное движения — явления, существующие параллельно, а не первичный и вторичный
феномены. Естественно, что эти явления оказывают определенное взаимное влияние. Более того,
лишь ничтожное меньшинство произведений нового джаза непосредственно тематически
(программно) связано с новым этапом расово-освободительной борьбы афроамериканцев.
Опосредованно же почти все новое негритянское искусство в США знаменует новый этап этой
борьбы — следствие общего с этой борьбой генезиса. Дело здесь не столько в том, что фри-джаз
непрограммен и что носителем его содержания становится не отраженное в музыке замузыкальное
понятие, а особенности формы, структуры, техники импровизации, звукового материала, но
главным образом в том, что, отойдя от дешевой актуальности и утратив стремление к
популярности, ему удалось глубже и адекватнее передать как новое сознание афроамериканца, так
и суть нового этапа его существования и борьбы, — через демонстрацию его духовного потенциала
и передачу его глубинных чувственно-эмоциональных особенностей, что, кстати, дало
возможность авангарду выразить не только расово-особенное, но и общечеловеческое, «выразить,
— как сказал Гас Мацоркис, — глубокую правду о положении человека (а не просто негра, белого,
горожанина, сельского жителя, американца, современника)»3.
Таким образом, начинает проясняться закономерность появления новой джазовой формы и
проблема ее адекватности содержанию джазового авангарда. Причины, обусловившие появление
молодежной контркультуры, несомненно, повлияли и на эстетику свободного джаза. Принципы
нового смыслостроения европейской постсериальной музыки не могли не пересечься с
принципами формообразования авангардного джаза — при всей полярности их фундаментальной
эстетической основы их нередко роднит сходство музыкальной логики и языка. Тем не менее
становится все яснее, что новый джаз являет собой эстетически автономную сферу, уникальность
которой во многом объясняется спецификой духовного опыта его создателей, и что новый вид
коммуникации, предложенный свободным джазом — максимальная непосредственность
«прямого» самовыражения и восприятия, — нельзя рассматривать обособленно от нового этапа
развития общественного сознания в США.

3
Matzorkis G. Down where we all live // Down Beat. 1966. 7 Apr. P. 22.

44
ДЖАЗОВАЯ СИСТЕМА
Дух есть бесконечное сопротивление тому,
чтобы быть чем-либо вообще. То, что не
установилось, не является и чем-то. То, что
установилось, мертво.
Поль Валери

Шёнберг! Заставьте этих людей прочесть


Достоевского! Это важнее, чем
контрапункт!
Густав Малер

Системность в джазе
Диалектика развития джазового процесса всегда складывалась из взаимодействия двух
противоположных тенденций: стремления эстетического сознания музыканта к преодолению
существующих в джазе эстетических норм и правил и одновременной тяги его к устойчивости,
стабильности, к упрочению обретенных форм и канонов. Источником джазового развития как раз и
была эта антиномия: стремление к самоотрицанию, преодолению старого содержания и
консервативного фактора «окончательности», завершенности обретенного. Это дает нам право
рассматривать природу функционирования джаза (автономного вида музыкального искусства) как
эстетическую систему, являющуюся слагаемым общекультурного европейского процесса,
функционирующего на сходном принципе.
В современном джазовом музыкознании (если таковое существует) исследование джазовых
направлений осуществлялось по типологическому принципу, т. е. сводилось к попыткам создания
стройной их классификации на основе соотнесения музыкальных произведений со
стилистическими признаками и эстетическими нормами этих направлений. Но здесь нужно
отметить одну особенность джазового искусства, существенно отличающую его от иных
художественных систем.
Импровизационность джаза требовала от исследователя соотнесения этой музыки не
столько с нормативной эстетикой и стилистикой направления, сколько с индивидуальным
творческим обликом ее создателя, т. е. требовала рассматривать ее прежде всего как целостное
выражение внутреннего мира личности музыканта.
Отсюда проистекают два критерия системности в джазе, в свою очередь определяющие два
принципа системного анализа джазовой музыки. Джазовую пьесу можно анализировать в рамках
внутренне единого и завершенного комплекса произведений, созданных одним музыкантом, т. е. в
качестве самостоятельной художественной системы рассматривать особенности определенной
художественной индивидуальности (что почти никогда не делалось). С другой стороны, в качестве
критериев системности может выступать совокупность определенных стилистических
(эстетических) норм джазового направления, не соотносимая с личностью, индивидуальным
обликом музыканта. И тогда при системном анализе музыка предстает в значительной степени
отчужденной от личности ее создателя. Именно в этом причина недейственности применяющегося
в исследовании нового джаза типологического принципа анализа (частично оправданного при
исследовании традиционного джаза).
Значимость джазовой пьесы как элемента системы определяется уже не столько ее
собственными свойствами, сколько особенностями ее связей с системным контекстом —
характером отношений с другими элементами системы. Следовательно, системный анализ создает
предпосылки для большей полноты, объективности и адекватности оценки, причем создает

45
возможность не диахронного, а синхронного рассмотрения развития джазового направления или
творчества музыканта.
Но рассмотрение джазовой пьесы как части системы еще не гарантирует полной
адекватности анализа, ибо сама анализируемая система для полноты описания, в свою очередь,
должна рассматриваться как часть некой метасистемы (что непреложно математически и логически
доказано еще Геделем в его теореме о неполноте). Поэтому при последовательном системном
подходе к джазовой композиции само джазовое направление (или индивидуальное творчество
музыканта) должно, в свою очередь, рассматриваться как некая подсистема, входящая в более
обширную порождающую систему, которой является уже вся историческая совокупность
Джазовых музыкальных текстов (при этом о самом джазе с достаточной мерой объективности
можно говорить лишь как о составной части мировой музыкальной культуры).
Из двойственной природы джазового процесса с очевидностью вытекает, что эстетическая
нормативность является для него чем-то вроде стабилизирующего фактора, отражающего момент
завершенности определенного этапа джазового развития. Но, с другой стороны, сама идея
завершенности, абсолютизации определенного направления ведет к нормативности — в этом
осуществляется обратная системная связь, — тогда как принцип историзма требует рассматривать
джазовые направления не как замкнутые и завершенные стилистические конструкции, а лишь как
формы движения джазового процесса.
Амбивалентность системного подхода к джазу является следствием диалектики его
функционирования, следствием двойственности самого источника его развития. Но учитывая, что
личность исполнителя в джазе в силу импровизационного характера этой музыки играет
основополагающую роль при создании, а значит, и при восприятии создаваемой им музыка
(особенно в свободном джазе), основными элементами системы, в которой рассматривается
джазовая пьеса, должны быть не составляющие направленческой эстетической и стилистической
нормативности, а особенности творческой индивидуальности и музыкального языка
импровизатора. Более того, при условии рассмотрения лишь эстетических (стилистических,
технических) норм музыки невозможно выявление подлинных содержательных моментов
джазовой композиции, а анализ творчества джазового музыканта оказывается недейственным,
ложным, ирреальным (особенно в авангарде).
Казалось бы, чего проще: для полноты и объективности музыкального анализа нужно
просто сочетать обе разновидности системного подхода, оба метода анализа — создать
комплексный личностно-типологический метод. Но специфика джаза такова, что степень
ненормативности в нем варьируется в зависимости от направления: в свободном джазе она нередко
чрезвычайно высока, в традиционном — сводится к минимуму. (Стилистические признаки и
эстетические правила в авангарде не могут быть навязаны музыканту, они в огромной мере сами
им создаются.) Именно поэтому музыкальное высказывание в старом джазе, несмотря на
импровизационность, нельзя считать полностью аутентичным, объективно передающим
особенности духовного и эмоционального облика его создателя. Слишком велики силы,
опосредующие, искажающие, ограничивающие это высказывание, ибо эстетика традиционного
джаза ориентирована скорее на правила (норму, стиль), чем на человека; в старом джазе музыкант
говорит на общестилистическом языке. Да и сама форма высказывания в традиционном джазе и
мейнстриме, ее язык плохо приспособлены для передачи интеллигибельного, жизни сознания, ибо
слишком связаны с эстетикой популярного искусства, массовой культуры. Поэтому-то личностный
анализ музыки в доавангардном джазе приблизителен, и лишь фри-джаз создает предпосылку для
его полноценности. Причем характерно, что адекватность такого анализа подлинной сущности
личности музыканта и его объективность прямо пропорциональны степени относительной
ненормативности музыки.
Кажущаяся полная эстетическая ненормативность нового джаза — всего лишь следствие
его разностильности. Никакое искусство не может развиваться без ориентации на норму и
частичного отклонения от нее. В новом джазе возникла новая эстетическая нормативность,
явившаяся результатом эстетического закрепления частых и радикальных отклонений от

46
традиционной нормативности. Новая норма в свободном джазе в большей степени соотносится с
индивидуальностью музыканта, чем с набором канонизированных музыкальных теоретических
правил, поэтому проявления нормативности в новом джазе обладают меньшей предсказуемостью,
чем в традиционном, что делает саму нормативность менее жесткой. Практически в авангарде шла
эстетическая переориентация с относительно жесткой шкалы предписаний (лад, тональность,
артикуляция, квадратность, определенная структура, метроритм, а также значительные чисто
стилистические нормы) на индивидуальный стиль и высокую свободу структурных, ритмических,
тональных, тембральных и прочих комбинаций на основе инвариантных джазовых компонентов
(импровизация, свинг, драйв, специфическое звукоизвлечение).
В новом джазе общая стилистика стала второстепенным критерием музыки, так как сама
стилистическая цепь распалась. Точкой отсчета в авангарде стала личность, а не канонизированный
прием, стиль, форма. (Здесь нужно оговориться, что под стилем, формой, приемом подразумевается
всеобщее, а не особенное. В традиционном джазе форма была носителем общестилистического, в
свободном джазе она стала единственным носителем индивидуального, личностного. В авангарде
форма выступает не в своем старом качестве носителя стилистики направления, нормативного
языка, эстетических опосредовании, а в новом качестве тождества личностному началу музыки.)
Личностный аспект джаза (и без того значительный) получил в авангарде дальнейшее развитие,
поэтому и воздействие нового джаза на слушателя, контакт музыканта со слушателем стали
сильнее и теснее, ибо личность музыканта в свободном джазе предельно обнажилась, личностная
экспрессивность музыкального изложения (драйв) необычайно возросла. Парадоксально, но верно:
в авангарде мы скорее приемлем или не приемлем не музыку, а человека.

Интерпретатор и импровизатор
Несомненно, что многие музыканты традиционного джаза отличались и высокой
индивидуальностью, и значительной художественной одаренностью. Конечно, на старом джазе
лежала печать эстетической ограниченности массовой культуры, хотя историческая
обусловленность этого понят на; но не следует обманывать себя: личностная заурядность при
незаурядной художественной индивидуальности — характерная особенность музыканта
традиционного джаза, где она встречается чаще, чем в авангарде.
Не нужно думать, что в классической («серьезной») музыке музыкант —личность более
значительная, духовно превосходящая джазового музыканта. Нет, скорее наоборот. Но в
«классике» музыкант — не композитор, не творец, а интерпретатор. От среднего исполнителя в
музыке академической традиции требуется высокий профессионализм (техничность) да
элементарный вкус (встречается реже). Его творческий потенциал по сравнению с талантом
джазмена другого порядка. На исполняемую им музыку его личность накладывает меньший
отпечаток, чем личность джазмена. Композиторская, а не его индивидуальность запечатлелась в
музыке, композиторские, а не его мышление, вдохновение, гений создали эту музыку, которая
существовала до него и будет существовать после концерта. Несомненно, индивидуальность
исполнителя в традиционной «классике» — очень важная, но не главная составляющая
значительности музыки. Не то в джазе. Джазовая музыка не отделима от музыканта. Ее не
существовало до него, она исчезает с ним. Но композиторский дар джазмена —талант особого
свойства. Многие ли композиторы способны создавать музыку высокого качества без подготовки,
длительной работы, отделывания и переписывания (скажем, как пушкинский Моцарт)? Немногие.
Счет пойдет не на десятки, а на единицы. А между тем высокоразвитая импровизационная
способность — явление заурядное в джазе. Конечно, это говорит вовсе не о личностном
превосходстве джазмена над композитором или музыкантом-«классиком», а лишь о своеобразии
джазового таланта и о качественно иной роли личности джазового музыканта в творческом акте
создания музыки по сравнению с музыкантом неджазовым. В конце концов главное — это не
умение музыканта, не его ремесленный навык, а содержательность и глубина музыки, им
исполняемой. А это уже находится в прямой зависимости от личностной значительности
сочинителя.
47
К сожалению, традиционное неджазовое исполнительство почти не предоставляет
музыканту возможности для серьезной личностной самореализации. «В жизни каждого серьезного
исполнителя, — замечает Хиндемит, — наступает пора, когда он осознает, что выступления в
некой возвышенной роли общественного шута не могут быть конечной целью его существования и
что должна быть какая-то более высокая цель, чем сосредоточение в течение всей жизни на мысли,
как взять требуемый звук нужной силы в надлежащий момент.»1
Лишь в неоавангардистской европейской музыке наметился перелом в этом отношении,
сближающий ее исполнителя с джазменом. Благодаря использованию подвижных форм, введению
алеаторики, импровизации, вероятностного принципа в технику создания музыкального текста
(нередко композиция вообще не имеет традиционной партитуры) неизмеримо возросла роль
исполнителя в продуктивном творческом процессе. В связи с изменением и усложнением техники
создания музыки проблемы интерпретации замещаются в новой музыке проблемами ее
реализации, а идея верности написанному однозначному тексту уступает место принципу
поливерсии. Развитие современного исполнительства явно идет в направлении сближения с
джазовым музицированием. Создается новый тип исполнителя, который по необходимости должен
обладать высоким продуктивным (а не только репродуктивным) творческим потенциалом.
Симптоматично, что художественное достоинство музыки в новом джазе стало зависеть от
гармоничного единства художественной одаренности и личностной значительности музыканта.
Одного из этих компонентов (в отличие от старого джаза) стало уже недостаточно, ибо в
свободном джазе музыкант из адепта существующей художественной системы направления
становится создателем собственного художественного мира. А так как формирующим принципом
в эстетике авангардного джаза становятся духовные и эмоциональные особенности музыканта,
которые он с максимальной непосредственностью пытается донести до слушателя, то личностная
значительность художника — основа высокого эстетического эффекта в свободном джазе.
Личностную ничтожность, бездуховность, эмоциональную тривиальность импровизатора в
новом джазе уже не скрыть техническим совершенством исполнения чужой (или якобы своей, но
отчужденной) музыки, идеальным выполнением эстетических предписаний (пустопорожней
виртуозностью) — изменилась сама техника создания эстетической конструкции.

Новый джаз и поэтика Достоевского


Авангардный джаз в центр своей эстетической системы ставит человеческую личность, а не
абстрактную закономерность или природную объективную реальность. Это означает, что в основе
эстетической системы свободного джаза лежит представление не о всеобщей эстетической или
стилистической истине, единой для всех музыкантов направления, а о плюрализме этой истины.
Следовательно, художественная система нового джаза представляет собой открытое единство
индивидуальных личностных (нередко противоположных) эстетических сущностей (истин,
художественных правд, идей, сознаний). Этот принцип художественного функционирования
нового джаза роднит его с созданным Достоевским полифоническим методом художественного
мышления.
Первооткрыватель и блестящий интерпретатор созданного великим писателем способа
художественного познания Михаил Бахтин впервые (еще в 20-е гг.) дал философское обоснование
глубочайшего реализма полифонического метода художественного мышления — единственного
способа художественного изображения идеи, т. е. жизни человеческого сознания. Бахтин впервые
вскрыл механизм неизбежного превращения положения о монизме бытия в идеалистический
принцип монизма сознания при изображении в искусстве жизни идеи монологическим
художественным способом, ориентированным на одно-единственное сознание — носитель
абсолютной истины.

1
Hindemith P. A. Composer's World // Horizons and Limitations. Cambridge, 1952. P. 140.

48
Монологический способ художественной организации, когда он претендует на
изображение личностного самовыражения, неизбежно должен игнорировать множество
существующих «эмпирических человеческих сознаний», ибо главный принцип философского
монологизма — отрицание возможности существования индивидуальной истины, утверждение
существования истины лишь в виде не закрепленного за личностью метафизического истинного
сознания вообще («абсолютного духа», «абсолютного слуха», нормативного сознания), т. е.
идеалистическое утверждение самодостаточности для постижения истины одного (или единого,
всеобщего) сознания. «Должно отметить, — пишет Бахтин, — что из самого понятия единой
истины вовсе не вытекает необходимость одного и единого сознания. Вполне можно допустить и
помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не
вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в
точке соприкосновения разных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее
отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины — лишь одна из
возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание становится над бытием и единство
бытия превращается в единство сознания»2.
Понятно, что на монологической платформе невозможно никакое плодотворное
диалогическое общение, подлинное художественное взаимодействие сознаний. «В сущности
идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение
знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, т. е. взаимодействие учителя и
ученика, и, следовательно, только педагогический диалог»3.
Примечательно, что джазовый тип восприятия по сути своей всегда был чужд
монологическому восприятию. В традиционном неджазовом музыкальном произведении
«знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог»4.
Лишь автор музыки (композитор) — носитель идеи, содержания. Музыканты (исполнители)
практически не оказывают влияния на идею, смысл музыки. Их индивидуальность влияет не на
идею, смысл или форму, а лишь на интерпретацию «подачи», на трактовку внешней стороны
обрамления «музыкальной картины», освящение и интерьер, в которых она экспонируется (вещи
тоже немаловажные). Их творчество вторично по своей сути. Лишь одно сознание, одна точка
зрения господствует в музыкальной пьесе — авторская. Этот принцип неизбежно проявляется в
музыке как элемент ее формы, а значит, и как идея, смысл.
Джазовая же пьеса тотчас утрачивает смысл, когда она йотируется и воспроизводится как
произведение одного автора-композитора (если, конечно, сам автор не является ее единственным
исполнителем). Так возникает неджазовая музыка. И дело вовсе не в том, что исчезает
импровизационность — имманентный и неотъемлемый элемент джаза, дело в том, что исчезает
диалогический, идейно-полифонический характер художественного метода джазового искусства,
возникает чуждый джазу монологизм идейный, философский и в конечном счете монологизм
восприятия. Ведь по существу даже эффект свинга в джазе слушатель воспринимает как активное
расширение своего сознания за счет живого диалогического общения с равноправными чужими
сознаниями (идеями), как эмоциональное восприятие своей собственной личности, которая
реализуется лишь в живом общении с другими «незавершенными» (т. е. не претендующими на
абсолютность, а значит, и глубоко личностными, персонифицированными) идеями. Страстная
интимность свинга — результат слушательской самореализации в равноправном идейно-
эмоциональном диалоге. В неджазовой музыке возможна любая степень эмоциональной
взволнованности, но невозможно чувство свинга (которое, конечно же, не имеет никакого
отношения к атмосфере ритмической горячности и лишь частично связано с особенностями
джазовой метроритмической системы).
Причина этого в том, что в джазе отсутствует монологический «эффект учителя и ученика»;
импровизация и эстетическая система нового джаза гарантируют не только возможность

2
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135.
3
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135-136.
4
Там же. С. 137.

49
полноправного высказывания каждому участнику музицирования личностной, своей
художественной правды, но и эффект слушательского сопереживания, соучастия, т. е. ощущения
приобщенности не только к постижению, но и к формулированию художественной истины.
Неджазовая же музыка зачастую лишает слушателя права на паритетность и соучастие в
процессе художественного события. Конечность и завершенность музыкального текста становятся
органичной частью формальной (а значит, и идейной) организации неимпровизационной музыки.
Эти ее качества противоречат духовной, нравственной, интеллектуальной и эстетической
незавершенности самого человека (вплоть до самого момента смерти), которая всегда должна быть
формообразующим элементом любого художественного произведения, претендующего на
реалистическую передачу человеческого сознания.
Развитие полифонии в европейской музыке шло главным образом по пути имитации.
Имитационная и подголосочная полифония всегда преобладали в ней над полифонией,
создающейся мелодически и ритмически самостоятельными голосами. Практически в основе
старой европейской полифонии лежал принцип подражания. Типичным для нее было обязательное
наличие cantus firmus'a в тематическом, идейном развитии. Подлинный полифонизм, возникающий
как диалогическое, равноправное сосуществование независимых голосов, — явление редкое в
европейской полифонической музыке, встречающееся главным образом в мотетах XIII-XIV веков,
выросших из импровизационных предпосылок. Канон и фуга вытеснили мотет в музыке франко-
фламандской школы XV века, да и сам мотет в конце концов превратился из политематической и
полиритмической композиции в тематически единообразное сочинение аккордового склада.
(Необходимо различать полифонию как музыкальный композиционный принцип и как метод
художественного мышления в искусстве — полифонизм).
Победившая имитация была лишь внешне полифонична, являясь скрытой формой
монологической идеи подобия, подражания, повторения, зависимости. Имитация явилась
предтечей монологической гомофонно-гармонической музыки, на столетия вытеснившей
полифонию из европейского музыкального обихода.
Полифония традиционного джаза обладает всеми признаками имитационной полифонии. И
в ней всегда можно выделить cantus firmus (в диксиленде — это обычно партия трубы) и
вариационное развитие — мелодическую и ритмическую имитацию темы. Вся староджазовая
пьеса являет собой монотематическое развитие. В бибопе тема практически теряет свое значение
источника развития, оставаясь лишь необходимой предпосылкой джазовой квадратности, Да и
сама пьеса окончательно утрачивает полифонический характер, создаваясь как гомофоническая
композиция.
Художественный монологизм неджазовых, неимпровизированных, моноавторских
музыкальных систем отличен от монологизма традиционного джаза, создаваемого коллективно.
Монологизм старого джаза проистекает не из факта подчинения одному авторскому сознанию всех
высказываний (импровизаций) староджазовой пьесы, а из их обусловленности принципом
мелодической, гармонической и ритмической имитации темы. Монологизм этот возникает также
из необходимости подчинения музыкальных высказываний единым стилистическим и
эстетическим нормам направления, их объединяющего, включающим единую и единообразную
структуру музыкальной пьесы, а значит, и единообразную мысль, идею — и все это несмотря на
внешний диалогизм и полифонию традиционного джаза, — ибо идея в музыке — это
обусловленная творческим импульсом особенность и структура формы, организации музыкального
материала, а они-то в традиционном джазе в огромной мере канонизированы, т. е. едины для
любого высказывания.
Конечно, музыкальное высказывание в старом джазе индивидуально и отличается уровнем
владения техникой, изощренностью или новизной вариации и фразировки в рамках принятого
стиля, но оно не затрагивает личностного сознания, т. е. глубинной, личной идеи музыканта (если
она, конечно, у него есть, и он обладает личностной, а не только художественной
значительностью). Несколько утрируя, диалог в традиционном джазе — диалог марионеток,
обладающих индивидуальными масками, но все нити от которых ведут к единой «высшей»,

50
надличностной идее, складывающейся из общей для них эстетической нормы, единого
направленческого стиля, общей гармонии, темы, квадратности (сходной структуры импровизации),
стандартного звукоизвлечения и т. д.
Таким образом, диалог в традиционном джазе чем-то схож с диалогом героев
монологического романа (скажем, у Толстого, Тургенева или Бальзака), где над различными
точками зрения царит автор-демиург, которому всегда принадлежит последнее слово и который
один обладает истиной, все знает и не ошибается, превращая сознания героев в свои объекты,
лишая их идейной субъективности.
В полифонической художественной системе Достоевского автор не принимает участия в
развитии идейного диалога. Он не становится ни на одну из зачастую противоположных точек
зрения — ложных или истинных, нравственных или порочных, гуманных или преступных. Все
субъективные, личностные идеи в его романах ведут равный, паритетный спор без всякого
авторского вмешательства. Лишь читательское восприятие — единственный (но не последний)
судья над ним (ибо подлинный герой его романов — человеческое самосознание, которому
свойственно также и самонаказание, и самооправдание).
Между сознаниями музыкантов в старом джазе нет подлинной внутренней связи, есть связь
внешняя, основанная лишь на общности направленческих «правил игры». Это не живой диалог
разнонаправленных идей-сознаний, нередко выходящих в запредельные эстетические миры, это не
более чем обмен индивидуальными вариациями одной идеи — имитациями темы. Их диалог —
скрытая форма монолога, ибо неспособность включить в структуру художественного произведения
подлинное сознание музыканта (персонифицированную идею) — первейший признак
художественного монологизма. Поэтому высказывание музыканта традиционного джаза всегда
заключено в оболочку чужого восприятия, чужой идеи. Здесь налицо элемент неосознанного
музыкального лицедейства.
Художественный конформизм традиционного джаза, его близость эстетике массовой
культуры также играют значительную роль в укреплении монологизма его системы. В авангардном
джазе даже если музыкант играет один, соло (без ритмической группы и партнеров) — что, по-
видимому, всегда в джазе будет явлением редким, нетипичным, — то и тогда его музыка благодаря
негативной диалектике новоджазового мышления обладает внутренним диалогизмом из-за
постоянного ощущения музыкантом оппозиционности, враждебности джазовой традиции, с
которой он невольно полемизирует.
Характерна в этом отношении запись сольной (без сопровождения) импровизации Энтони
Брэкстона на альт-саксофоне на тему Дюка Эллингтона «Come Sunday»5. В этой композиции у
Эллингтона, как известно, всегда было длинное соло на альт-саксофоне покойного Джонни
Ходжеса, без которого она практически не исполнялась. Естественно, что этот общепризнанный
облик элингтоновской пьесы витал над Брэкстоном и одновременно был точкой его эстетического
отсчета (отталкивания). Характерно, что брэкстоновская композиция на основе этой
эллингтоновской темы посвящена автором Ходжесу, а проигрывание темы Брэкстоном по духу и
тембру звучания напоминает ходжесовское изложение, это — дань памяти великого саксофониста.
Но затем Брэкстон радикально отходит от ходжесовской импровизации (одна из последних ее
версий записана на пластинке Дюка Эллингтона «Concert of Sacred Music», запись 1965 г.6) и
создает эстетическую противоположность ходжесовской трактовки. И дело здесь не только в
несхожести типов музыкальных дарований, темпераментов, художественных исповеданий и пр.,
главное — в ходжесовской трактовке Брэкстон подсознательно видит высшую авторитетнейшую
установку, общепринятый канон, и этого достаточно, чтобы создать свою версию, полемически
противостоящую ходжесовской; идейно, содержательно и эмоционально ополчающуюся на нее и
как на производное чуждого эстетического сознания (обе версии действительно эстетически
полярны), и как на форму художественного давления. Но художественный эффект брэкстоновской
композиции во многом является следствием, так сказать, «эффекта Эдипа» навыворот, ибо
5
Anthony Braxton. "Recital '71" (Futura Records Ger 23).
6
Duke Ellington's Concert of Sacred Music (RCA 3582).

51
Брэкстоном в создании пьесы неосознано руководило негативное отталкивание от некоего
изначального эстетического знания «истины». Поэтому и для серьезного слушателя, хочет он того
или нет, эстетический эффект брэкстоновской музыки не может быть в такой же мере отделен от
ходжесовского соло, как и от музыкальной оппозиции самого Брэкстона, и во многом
воспринимается как идейный диалог, эстетическая полемика. (Не следует путать: Брэкстон
полемизирует не с Ходжесом — к нему он относится с ученической почтительностью, — а с
музыкальным стереотипом, ставшим достоянием джазового истеблишмента, в котором ему, как и
всем черным авангардистам, видятся превращенные формы социального и расового
соглашательства. Вот почему благодушно-идиллической буколике Ходжеса Брэкстон
противопоставил лязг винтовочного затвора.)
Достоевский не только был создателем полифонического художественного метода в
искусстве, нового типа эстетического мышления, выходящего далеко за рамки литературы. Он был
также первооткрывателем подлинной жизни идеи, ее истинной природы. Именно ему мы обязаны
знанием того, что идея существует не в индивидуальном сознании («оставаясь только в нем, она
вырождается и умирает»), а живет и развивается, лишь свободно сообщаясь с другими идеями.
Идея — это не некий субъективный ментально-психический феномен, а явление,
возникающее в результате пересечения нескольких человеческих сознаний, явление, суть которого
диалогична и которое реально существует лишь в условиях живого контакта сознаний. Именно
эта природа идеи и придает подлинной, живой идее ее противоречивую многогранность,
внутреннюю полемичность и эмоциональность. Такого рода жизнь идеи возможна лишь в
произведении не монолитно-авторском, монологическом, не в произведении, соотнесенном с
одним, единообразным авторским сознанием, окрашивающим все в свою индивидуальность, а в
произведении, построенном по идейно-полифоническому принципу.
Таким образом, в музыке идеальной средой для жизни подлинной идеи могла бы быть
пьеса, созданная несколькими автономными сознаниями различных авторов, свободно
импровизирующих в обстановке живого контакта и диалога и противопоставляющих свои
музыкальные (личностные) идеи. Историческая форма такой музыкальной пьесы существует. Это
— джазовая композиция.
В новоджазовой композиции личностная идея материализуется в индивидуальной
структуре формы музыкального высказывания. Разноидейные структурные планы в новоджазовой
пьесе (следствие ее идейно-личностного плюрализма) подчинены созданию единого
художественного целого, утверждению единой эстетической истины. Впрочем, музыканты
авангардного джаза сами прекрасно осознают это свойство своей музыки, видя именно в нем
главную особенность новой фазы джазового развития. «Мы имеем дело со структурами, — говорит
Энтони Брэкстон, — а сейчас — с индивидуальными мирами структур. Мы работаем над
созданием чувства единства, состоящего в полной свободе личностей в пьесе по отношению друг к
другу, но одновременно дополняющих друг друга. Это становится следующим этапом развития
джаза»7.
Но гораздо более важное значение для формирования эстетического самосознания
музыкантов свободного джаза имеет другая особенность художественного метода Достоевского,
другое его художественное открытие, которое отчетливо выявляет сходство формообразующей
идеологии нового джаза с принципом идеологии Достоевского (само собой разумеется, что новый
джаз пришел к реализации своей формы совершенно самостоятельно, без всякого знакомства с
поэтикой великого писателя).
Мы выяснили, что идеология нового джаза не систематична. Она не только не обладает
системным единством, но и по природе своей персонифицированна, т. е. выражает себя не через
абстрактную идейную установку или декларацию, а через демонстрацию общей личностной
настроенности. Специфика структуры джазовой формы и особенность его идеологии
способствовали тому, что полифонический художественный метод, открытый Достоевским, явился

7
Anthony Braxton. "Three Compositions of New Jazz" (Delmark 415).

52
для нового джаза органичной, природной частью его художественной системы; свободный джаз
сделал этот метод главным принципом своего художественного функционирования, ибо он явился
единственным адекватным способом передачи жизни реального сознания, мысли, идеи. Сходство
формообразующих идеологий великого писателя и нового джаза поразительно. «Ни отдельной
мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней
неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение,
утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значения для него
неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана целиком.
Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей.
Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями,
голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился
и зазвучал весь человек и тем самым в свернутом виде — все его мировоззрение от альфы до омеги.
Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал
элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимой единицей; из
таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие
организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского — два человека,
ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека»8.
Многие музыканты фри-джаза также начинают осознавать невозможность в джазе
безличной правды, ничьей истины и мысли, т. е. некой неперсонифицированной нормативной
идеи, стилистически общей для всего джазового направления. Более того, страх перед
деперсонификацией их музыки заставляет многих музыкантов авангарда отметать всякую
классификацию, всякую соотнесенность их музыки с любой умозрительной систематизацией, с
чем-либо, лежащим за пределами самой музыки, за пределами их личности. Для некоторых из них
само понятие «джаз» кажется уже чем-то нормативным, нивелирующим их музыкальное
высказывание, чем-то подгоняющим их музыку под каноны чуждой им эстетической всеобщности.
Гэри Барц — один из незаурядных саксофонистов свободного джаза — так выражает эту
довольно распространенную в новом джазе тенденцию: «Одно я хотел бы сказать: я не джазовый
музыкант. На это есть различные точки зрения, но сейчас я просто высказываюсь — я не джазовый
музыкант. Я считаю себя музыкантом или афроамериканским музыкантом. Если бы кто-нибудь
спросил меня, как я в таком случае называю свою музыку, я ответил бы: я называю ее своей
музыкой. Музыка Майлса Дэвиса называется музыкой Майлса Дэвиса; музыка Джона Колтрейна
— это музыка Джона Колтрейна. Каждый из этих людей имеет свою собственную концепцию
музыки»9.
Таким образом, страстное стремление музыкантов нового джаза к непосредственному,
прямому и ничем не опосредованному (залог истинности) высказыванию сливается с
завершающимся в этом джазе процессом персонификации музыкальной идеи, наметившимся уже в
традиционном джазе.

Поиски формы
Усиление органичности для музыканта исполняемой им музыки — закономерное следствие
антропоцентризма свободного джаза, результат применения полифонического художественного
метода. Конечно, в идеальном (практически теоретическом) случае максимума органичности
высказывания можно достичь лишь в не потревоженной рефлексией музыкальной самореализации
человека посредством самого себя, а не опосредованно — через инструмент и некую систему
объективных символических обозначений (любую степень знаковости). Джазовые музыканты,
интуитивно понимая это, пытаются сформировать такую эстетическую систему, которая бы
максимально способствовала органичности и аутентичности джазового высказывания. «Что

8
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 156-157.
9
Цит. по: Nolan Н. Music is my Religion! // Down Beat. 1973. 21 June. P. 32.

53
касается меня, — говорит другой известный саксофонист нового джаза Робин Кениатта, — то я
уже перестал играть на альте. Конечно, физически я играю на саксофоне, я играю посредством
саксофона, но я уже не играю на нем, я просто играю на самом себе. Я считаю, что такой подход
отличен от манеры исполнения других музыкантов, потому что они относятся к саксофону как к
инструменту. А это значит, что вы вынуждены играть ноты вместо самовыражения. Довольно
часто я не беспокоюсь о нотах, а исполняю всевозможные произвольные звуковые комплексы. Это
ничего общего не имеет с нотами, но это — мелодия в себе и для меня; это — моя мелодия, моя
сущность»10.
Налицо явное стремление музыкантов авангарда максимально снизить опосредованность
своего духовного и эмоционального импульсов, трансформирующихся в музыкальное содержание,
снять максимальное число преград между изначальным и конечным в творческом акте.
Чем нормативнее музыкальная культура, чем более «заорганизована» ее эстетическая
система, тем дальше отстоят друг от друга первоначальный интуитивно-спонтанный творческий
импульс и его музыкальный знак. Проходя сквозь сложную систему музыкально-технических
опосредовании (ладогармоническая организация, стереотипы формы, нормы стиля, технические
возможности инструмента и пр.), психический импульс превращается в свою музыкальную
абстракцию, которая, естественно, в значительной степени уже утрачивает релевантность по
отношению к нему. Поэтому музыкальная и психическая эмоции разноприродны (принадлежат
разнородным моделирующим системам), хотя нередко взаимно ассоциативны и изоморфны.
Музыкальное содержание коррелируется специфической художественной способностью
(талантом) музыканта (композитора) к созданию художественных знаковых ситуаций, через логику
и структуру формы которых он выражает сферу своего духовного и эмоционального опыта (а через
это опосредованно и особенности современного ему социального бытия, художественной эпохи).
На первый взгляд создается впечатление, что, борясь с опосредованностью своего языка,
музыканты свободного джаза рискуют свести семантику своих высказываний к чисто
экспрессивной, эмфатической функции, пренебрегая возможностями так называемых «высоких»
уровней музыкального мышления, требующих сложной структуры в организации музыкального
материала. Но, во-первых, для самих джазменов главное — это выигрыш в непосредственности,
эмоциональности, а значит, и подлинности, а во-вторых, музыканты авангарда интуитивно
понимали, что между структурой их музыки и динамической структурой их эмоционального опыта
все же есть какая-то связь, какое-то подобие.
Известно, что наиболее эмоциональные проявления человеческой психики не носят
репрезентативный характер, подобно речевым высказываниям, а обладают чисто экспрессивной
функцией: таковы, к примеру, смех или плач. О них нельзя сказать, ложны они или истинны, это —
эмоциональные установки, не обладающие понятийно-логической формой (в этом также одна из
особенностей музыкальной семантики и музыкальной коммуникации). Но зато их экспрессивное
воздействие несравнимо интенсивней любого понятийно-логического положения или аргумента. И
причина этого не только в неподлежащей сомнению подлинности происходящего, но и в
ненужности логических и иных доказательств истинности для «прямого» безусловно-безотчетного
действия, которое обладает, так сказать, императивной правдой, а также в удивительной
способности этого действия наиболее адекватно передавать текучесть и нерасчлененность любого
жизненного проявления, его цельность и органичность, становясь, таким образом, идеальным
проявлением символа чувства.
Отчаянная попытка достичь максимальной экспрессивности чисто аффективных
проявлений человеческой психики — характерная черта эстетики авангарда. Естественно, что этот
«штурм неба» оказался в значительной мере бесплодным. И хотя новому джазу удалось намного
уменьшить набор опосредовании в своей эстетической системе, не следует думать, что, к примеру,
Кениатта создает музыку «простую, как мычание». Его музыкальная практика не служит
доказательством его теории. Его слова об игре на самом себе — не более чем осознание новой

10
Цит. по: Wilmer V. Robin Kenyatta and Gypsy Life // Down Beat. 1972. 20 July. P. 48.

54
тенденции в джазовом художественном процессе, неосуществимое намерение, тоска по
абсолютной непосредственности. Альберт Эйлер, музыкант, наиболее близко подошедший к идее
чисто экспрессивного самовыражения, и тот вынужден был смириться со спецификой
эстетического поведения, конституирующего свою логику, свою экспрессию, свою
эмоциональность, звуковая материализация (объективация) которых требует мастерства,
технического умения (если не в старом, то в новом смысле), т. е. овладения языком. Порождаемая
музыкальным языком импровизации система ограничений (не столько технических, сколько
структурно-материальных, имманентно музыкальных), его трансформационная грамматика
неизбежно опосредуют все экстрамузыкальные элементы, выступающие как первоначальные
импульсы творческого акта.
Человеческое мышление реализуется как языковое высказывание, т. е. как ментальное
явление, опосредованное семиотическими законами естественного языка (как речь, порожденная
первичной моделирующей системой). Естественно, что такая форма мышления ограничивает
трансляцию мысли, не способствует ее адекватной передаче, ибо мысль и чувство, проходя сквозь
толщу языковой структуры и стереотипов выражения, неизбежно нивелируются, опосредуются и
обедняются (тютчевское: «...мысль изреченная есть ложь»). Выразительность, пластичность и
изощренность человеческой мысли и чувства превышают трансформационные возможности языка,
которые в значительной степени формируют семантику высказывания. Нормы (ограничения и
опосредования) языка джазовой импровизации также значительно влияют на формирование
семантики джазового высказывания. Следовательно, язык джазовой импровизации является
порождающей системой, наделенной семантическим потенциалом и трансформационной
способностью. Лишь проходя сквозь опосредующий фильтр механизма импровизации,
спонтанный психический процесс обретает форму музыкального мышления, обретает структуру.
Стремясь избавиться от опосредованной передачи своей настроенности, музыканты нового
джаза прежде всего разрушают традиционную европейскую ладогармоническую систему,
отказываясь от тональности, гармонического принципа, европейского и староджазового эталонов
звукоизвлечения («красоты» звука) и т. п. Они ясно осознали историчность мажорно-минорной
функциональной системы и регулярной ритмики, неспособность старой формы стать выразителем
нового эстетического сознания. Способ восприятия музыки, основанный на узнавании,
дешифровке ряда предсказуемых музыкальных образов («эстетических идей»), оказался
непригоден для восприятия нового джаза. Кризис восприятия в джазе во многом объясняется
непривычной для джазменов и слушателей старого джаза необходимостью понимать не букву
(технические составляющие), а эстетический и духовно-философский смысл музыки —
непривычкой к осмысленному слушанию.
Традиционный джаз и не мог дать повод для такого рода слушания, ибо для его понимания
достаточно было простого чувственно-элементарного восприятия (как, впрочем, и для любой
разновидности популярного искусства). Лишь свободный джаз, углубив идейно-содержательную
емкость своей музыки, смог породить качественно новый тип восприятия. Теперь уже в новом
джазе не все можно понять в результате живого слушания — необходимо осознавать его музыку
как часть более широкого культурно-исторического процесса, необходимо воспринимать ее как
проявление определенного исторического типа эстетического сознания, т. е. слушать ее уже как
музыку серьезную, а для этого важно предварительное знание (что, помимо прочего, способствует
выработке верной установки на восприятие). Именно поэтому при восприятии авангарда
чрезвычайно возросло значение слушательского тезауруса. (Хотя, естественно, решающее значение
для постижения музыки имеет чисто слушательский опыт.)
Все это не только не уменьшает эмоциональности восприятия, но делает ее полнее и
адекватнее музыкальной реальности. Сенсорная сторона музыкального переживания в авангарде
вовсе не уменьшается из-за необходимости привнесения в процесс восприятия эстетического
осмысления сложных музыкально-интеллигибельных построений и особенностей их развития —
отличной от старого джаза логики самостановления формы. Восприятие свободного джаза
синтезирует обе эти особенности постижения музыки. Для осмысленного слушания, для такого

55
понимания музыки весьма незначительную роль играет музыкально-теоретическое знание (ничего
общего не имеющее с осмыслением музыки), на которое главным образом и опиралось
«квалифицированное» восприятие в старом джазе (рецидивы такого наивно-технологического
восприятия встречаются и в критических оценках авангардного джаза).
По существу, музыканты фри-джаза противопоставили чисто музыкальный спонтанный
эксперимент рационально-логическому конструированию музыки. Правда, как выяснилось,
психическая эмоциональность неизбежно опосредуется механизмом перевода психической
энергии в эстетический процесс музыкального мышления, поэтому было бы иллюзией полагать,
что возможна идеально непосредственная музыка и что новоджазовая пьеса рождается из головы
музыканта так же чудесно и естественно, как, скажем, Афина Паллада из головы Зевса.
Определенная доза рационально-логического опосредования неизбежна в свободном джазе
(планирование создания пьесы, выбор художественных средств, нередко написание темы,
«сценарий» ритмического аккомпанемента и т. д.). Музыка нового джаза опосредована также
состоянием джазовой художественной практики и эстетического сознания музыкантов в данный
исторический момент, т. е. влиянием джазовой традиции.
Композитор создает «образ эмоции» (Хиндемит), «иллюзию эмоции» (Т. Манн), «идею
эмоции» (Лангер), а не ее жизненный, реальный вариант. Традиционный композитор творит
отнюдь не спонтанно — он не может, создавая произведение большой формы, перманентно
(иногда годами) пребывать в определенном эмоциональном состоянии (настроении); он
конструирует нужную эмоцию, используя музыкальные формулы, которые, по его мнению,
традиционно ассоциируются с определенными жизненными эмоциями. Естественно, что
слушатель, не обладающий апперцепцией, на которую ориентируется композитор (инокультурный
или иносубкультурный слушатель), не прореагирует адекватно на его музыку.
Музыкант фри-джаза хочет продемонстрировать не столько сиюминутную эмоцию,
сколько свою идею — глубинное эмоциональное состояние, личностную настроенность. У него
нет для этого в джазе другой возможности, кроме показа своей цельноличностной позиции, кроме
попытки отразить в музыкальной импровизации суть своего внутреннего духовно-душевного мира,
передать создаваемыми им символами музыкального мышления сущность своего «я».
Любая невербальная коммуникация (жест, мимика) построена на общезначимой символике,
общеизвестном коде, общекультурной конвенции, функционируя как язык. В музыке любой
культуры также сложились такие «смыслоблоки» (интонационные обороты, ритмоформулы и пр.).
Высокая спонтанность новоджазовой импровизации, ее экстатичность, отсутствие общей
(направленческой) стилистики, открытость формы не позволяют музыканту свободного джаза
оперировать конвенциональными музыкальными «смыслоблоками», структурными стереотипами
— их еще почти не существует в авангарде. Поэтому-то у него нередко и возникает стремление к
«прямой» передаче смысла, непосредственной коммуникации, которое он реализует, в частности, в
«гоминизации» своей музыки — в максимальном ее приближении к интонации человеческого
голоса, выразительные средства которого являются общекультурным кодом. Вокализация и
вербализация свободного джаза — одна из примет его новой эстетической нормативности.
Тем не менее джазовый музыкант, понимая невозможность буквализма — однозначного
адекватного перевода жизненной эмоции в эстетическую (к этому выводу его подводит
музыкальная практика), все-таки несмотря ни на что стремится к этому. Стремление это, в
сущности, вызвано полуосознанным желанием избавиться от отчуждающего эффекта эстетической
системы старого джаза, заслонявшей, по его мнению, музыканта от слушателя своей высокой
эстетической и стилистической нормативностью, отчуждавшей этим музыку от ее создателя, его
личностной сущности.
Таким образом, с одной стороны, музыканты авангарда в конце концов поняли, что
художественная опосредованность личностного внутреннего мира — непреложная форма течения
творческого процесса, что музыкальная и жизненная эмоции разноприродны и что материализация
эстетической эмоции всегда требует технического, ремесленного навыка, т. е. мастерства, знания
художественного языка, ибо ее объективация осуществляется в специфических музыкальных

56
конструкциях; они поняли, что музыка — иносказание (эмпирически они пришли к тому же, к чему
теоретически пришла современная эстетика: эстетический знак соотносится не с денотатом, а со
значением). Но, с другой стороны, несмотря на все это, особенность их нового эстетического
сознания заставляла джазменов стремиться к непосредственному и «прямому» самовыражению.
Эта внутренняя конфликтность эстетической системы нового джаза заставила музыкантов
авангарда искать пути преодоления внутрисистемных противоречий, пути уменьшения степени
художественного опосредования их первоначальных творческих импульсов.
Музыкантам свободного джаза удалось выработать особую технику такого рода
опосредования, уменьшающую, снижающую степень «заорганизованности» музыкального текста,
увеличивающую зависимость трансформации внемузыкальной «психоидеи», образованных в
подсознании психических структур от творческой интуиции, а не от изначального знания неких
теоретических правил музыкального смыслостроения.
Мастерство в старом джазе было связано с совершенством исполнения, сводившимся к
автоматизации элементов исполнительской техники — к бессознательному и безошибочному
выполнению различного рода интеллектуальных и двигательных операций. Лишь такая техника
импровизации может быть основой совершенного творческого акта.
В старом джазе высокая степень нормативности и необходимость множества рационально-
логических манипуляций в процессе импровизации не позволяли проявляться максимальной
свободе и спонтанности творческого действия. Техника свободной и бессознательной передачи
некоего концептуального невербального идеального и психического содержания, эмоциональных
напряжений выступает в новом джазе главным критерием оценки художественного уровня
импровизации, ибо подлинно оригинальная, индивидуальная идея может появиться в джазе только
в процессе спонтанного, свободного и бессознательного творческого акта, гарантирующего
органичность и незаимствованность такой идеи.
Поэтому и разговоры об отсутствии технического критерия в оценке исполнения в
свободном джазе бессмысленны. Исполнительская техника в новом джазе не отделима от его
формы и эмоциональной структуры личности музыканта. В старом джазе о технике исполнения
можно было судить как об автономном элементе джазовой пьесы, не затрагивая остальные
элементы музыки; в новом джазе техника стала носителем содержания, она слилась со
способностью музыканта к эмоционально-духовному откровению, стала скорее техникой
музыкально-эмоционально-духовной медитации, а не виртуозностью исполнения определенного
физического действия (игры в футбол, звукоизвлечения, печатания на машинке и т. п.). В авангарде
о качестве музыки судят не по степени технического мастерства, а по уровню музыкального
мышления.
И хотя, как выяснилось, полная, абсолютная спонтанность и интеллектуальная
неконтролируемость невозможны в джазовой импровизации, ибо музыкант оперирует
определенным звуковым материалом, требующим рационально-логической компоновки, и должен
соотносить свое музыкальное высказывание с игрой партнеров, тем не менее, благодаря
полисемантической способности «психоидей» и высокоразвитому техническому автоматизму
реализации их в символику «смыслоблоков» импровизационного потока, музыкант в свободном
джазе может позволить себе высочайшую степень свободы и интеллектуальной
неконтролируемости своего творческого процесса, контроль над которым почти полностью
осуществляется его чувственной интуицией.
Частичное отключение у импровизирующего музыканта ментальных операций вовсе на
«гасит» его чувство формы или способность к точному отсчету и ощущению временных
длительностей. Данные современной психологии и физиологии говорят о том, что даже при
полном отключении рассудочной деятельности человека (гипноз, воздействие наркотиков) у него
не только сохраняется, но и значительно усиливается способность к точному отсчету времени,
причем способность эта является имманентной частью человеческого организма, функцией его

57
биологических часов11 — отсюда, собственно, и проистекает высокоразвитое «чувство квадрата» у
квалифицированного джазмена, сохраняющееся в процессе спонтанной и экстатичной
импровизации.

11
См.: Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1967. С.

58
ИДЕЯ ИМПРОВИЗАЦИИ
Становление субъективности — высшая
задача, стоящая перед человеком...
Серен Кьеркегор

Вершина нас самих, венец нашей


оригинальности — не наша
индивидуальность, а наша личность...
Пьер Тейяр де Шарден

Природа импровизации
Гарантией максимальной непосредственности джазового высказывания, залогом его
аутентичности — соответствия индивидуальности музыканта — является импровизационность
джазовой музыки. Дальнейшее развитие принципа импровизационности стало фундаментом
музыкального смыслостроения в свободном джазе.
Секрет неоспоримой убедительности импровизации в свободном джазе в ее большей (по
сравнению со старым джазом) спонтанности, непосредственности, свободе (неограниченности),
большей независимости от эстетической нормативности, от отчуждающих личность музыканта
эстетических, социальных, психических и иных мифологем. Чем менее властен музыкант над своей
импровизацией, тем ближе она безусловному, абсолютному, тем адекватнее она внутренней
сущности личности музыканта, ее подлинной самости.
Новый джазовый эстетический идеал ориентирует музыканта не на самовыражение в
рамках обязательных эстетических стереотипов, стандартного набора символических образов,
шифров, криптограмм, а на безотчетное действие, на демонстрацию духовной настроенности.
Джазовая спонтанность— основное условие истинности, подлинности протекания такой
музыкальной экспозиции. Экстатичность и спонтанность способствуют выявлению в
«беспорядочном» потоке импровизации «фундаментальной настроенности» (Хайдеггер) личности.
Неоспоримая истинность демонстрируемых эмоций, идей, верований гарантируется невластностью
музыканта свободного джаза над своей импровизацией (аналогичной невластности человека над
своим настроением или первым впечатлением), ибо импровизация в авангарде почти полностью
идентична безотчетно-безусловному действию.
Именно спонтанность и экстатичность джазовой импровизации позволяют музыканту,
отрешившись от своего обыденного опыта, выйти за пределы упорядоченного сознания и стать
лицом к своей первооснове, изначальности, сбросить маску анонимности. Эта особенность
свободного джаза убеждает более, чем рациональные доводы символической, наивно-
описательной «эстетики выражения» и ритмической «горячности».
Импровизируя, музыкант свободного джаза неизбежно «срывается», «оступается», т. е.
приносит свои рациональные, эгоистические доводы в жертву выплеснувшейся наружу внутренней
вере, своей подлинной сущности, своему истинному предназначению, которые нередко скрыты,
нередко подавлены в нем различными доводами социальной целесообразности, страха, тщеславия
или соблазнами эгоистических, эфемерных интересов, искажены аргументами конформистского
сознания, иллюзиями социальной алхимии, пророчествами демагогов, суррогатами убеждений.
Импровизация в свободном джазе — это знамение, возвещающее пришествие подлинной,
неотчужденной личности, очищенной от неорганичных ей наслоений. Так музыкальная
импровизация приоткрывает извечную тайну личности.
Одновременно импровизатор реализует в импровизации свои эмоциональные и духовные
потенциальные возможности, замыслы и проекты, не реализованные в эмпирической жизни.
Погружение в поток свободной импровизации — это уход от пассивной и внешней

59
определенности своего случайного бытия и переход к свободной внутренней самореализации, к
динамической, а не статической форме существования, переход от мнимости к аутентичности. Это
уход от характерной не для человека, а для мира вещей пассивности и внешней определенности и
выход к сущностной субъективности, учитывающей и осуществленные, и возможные личностные
проекты самоопределения, возможные лишь в виде свободного выбора и свободных проекций.
Именно поэтому импровизация нередко «противоречит» видимости, не вяжется с обыденным
психологическим обликом музыканта, ибо человек есть не только и не столько то, чем он стал, но и
то, чем он стремится или способен быть, существуя как открытая возможность. В свободном джазе,
говоря словами Ясперса, «единичный... трансцендирует от себя как эмпирической
индивидуальности к себе как самобытной самости»1.
Импровизация оказалась не только исповедальной формой выявления личностной
сущности музыканта, его персональной субъективности, «срезом» его духовно-этической
индивидуальности, но одновременно и инструментом его самопознания.
Форма и смысл многих элементов импровизации часто неожиданны и для самого
импровизатора, они открывают ему новые стороны его же эстетического и духовного опыта.
Одни излагаемые музыкантом идеи являются следствием психически переживаемых им
проблемных ситуаций, другие разрешают определенные эмоциональные напряженности, третьи же
являются неосознанными им элементами его собственного сознания, способствующими своим
прорывом превращению сознания в самосознание.
Музыкант, таким образом, постигает свою собственную художническую индивидуальность
и личностную сущность через импровизацию нередко не в меньшей мере, чем слушатель.
Подлинная импровизация для музыканта — всегда самооткрытие. Неожиданность — залог
органичности и правды джазовой идеи, необходимый момент перехода неосознанного содержания
сознания в самосознание. Непарадоксальность импровизации — признак безыдейности,
безличностности, ложности джазового высказывания, т. е. его неорганичности для музыканта,
признак отсутствия момента самопознания в акте импровизации.
В этом смысле джазовая импровизация представляет собой разительный контраст с
традиционным композиторским творчеством, в процессе которого композитор нередко использует
неорганичные для себя художественные элементы, идеализирующие, приукрашивающие его
личность. Нередко композитор создает произведения, ничего общего не имеющие с его
персональной субъективностью, зачастую отчуждающие его музыку от него самого.
Механизм новоджазовой импровизации предохраняет музыканта от самоотчуждения.
Интуитивность и спонтанность подлинной импровизации максимально снижают ее
неорганичность и идейную чужеродность. Чужие фразы и идеи в ней возможны лишь как
сознательное цитирование, в ином случае — они придают ей механистичность, искусственность,
ненатуральность. Поэтому так легко в джазе определить неподлинность импровизации, ее
рационально-логическую построенность; такая импровизация, как правило, лишена личностной
экспрессивности и свинга, что практически не только лишает ее убедительности, но и джазовости
вообще. (Конечно, и в импровизации можно ошибиться, как можно ошибиться в человеке.
Джазовая проницательность — следствие живого музыкального опыта.)
«Понимание» новоджазовой импровизации вовсе не связано с осознанием какой-то
концептуальной идеи, которую импровизатор хочет якобы «выразить». Это еще в какой-то степени
возможно в компонированной музыке и даже в ограниченной импровизации старого джаза, но
подлинно свободная импровизация, как правило, не несет в себе ничего априорного, да и сама
техника спонтанного самовыражения не приспособлена для демонстрации заготовленных
идеологических утверждений. Эту особенность импровизации точно подметил английский
гитарист свободного джаза Дерек Бейли. «Когда я выступаю, — говорит он, — у меня нет никакого
замысла, который я намерен изложить, во всяком случае он не больший, чем когда я играю дома. И
это одно из различий между компонированием и импровизацией. В этом смысле каждая

1
Jaspers К. Philosophie. I—III. Berlin, 1942. P. 40.

60
сочиненная композиция обычно осуществляет определенный, легко опознаваемый, заранее
заготовленный замысел. Импровизация же не очень-то пригодна для изложения заявлений или
демонстрации концепций. Если вы намерены отправить какие-либо философские, политические,
религиозные или этнические сообщения, пользуйтесь услугами компонирования или почты.
Импровизация же является своим собственным сообщением»2.
Несомненно, что механизмы рационально-интуитивного (компонированного) и
спонтанного творчества весьма несхожи. Тем не менее определение Бейли импровизации как знака
в себе может быть отнесено и к музыке вообще. Любая серьезная музыка не натуралистична и не
понятийна, обладая специфической образностью. Но было бы неверным утверждать, что свободная
импровизация из-за отсутствия у импровизатора замысла не обладает внемузыкальным стимулом.
Этим стимулом в свободной импровизации является прежде всего личность импровизатора, ее
тезаурус, а также обусловленный личностной особенностью импровизатора выбор им формы
своего высказывания, которая в музыке всегда в значительной степени определяет семантику
композиции.
Говоря о том, что импровизация является своим собственным сообщением, Бейли вовсе не
лишает этим импровизированную музыку содержательности. Верно, что «очищающий» характер
импровизации, свойственный ей механизм деидеологизации не позволяет использовать в качестве
музыкального смысла некий внемузыкальный замысел. Лишь личностные особенности
импровизатора, проявляющиеся в музыке как индивидуальный художественный язык, могут
служить стимулом, порождающим содержание импровизации, причем содержание это неизбежно
возникает как трансформация этого стимула в структурные особенности языка (формы), т. е. как
преобразование личностной творческой вибрации в ее музыкальный символ.
Несмотря на то что свободная импровизация является таким видом музыкального
мышления, который максимально очищен от внемузыкальных влияний, максимально приближен к
идеалу аутентичности, сам процесс импровизации вовсе не является чем-то абсолютно стихийным,
он обладает внутренне присущими ему скрытыми «логическими» механизмами: селекции (отбора
аутентичных для импровизатора идей-микроструктур) и самоограничения (хотя бы на уровне
«эстетики избегания» — отталкивания «запретных», т. е. чуждых импровизатору или кажущихся
ему тривиальными музыкальных идей). Эти автоматизированные и несознаваемые
импровизатором механизмы музыкального мышления выступают как особенности его языка,
который, следуя закону языкового функционирования, неизбежно создает синтаксические правила
порождения, т. е. правила установления динамических, тембральных, ритмических и иных связей
между его микроструктурами, без фиксации которых музыкальная композиция не превращается в
эстетическую систему, не обретает качеств художественного текста. Особенности этих связей,
проявляющихся как особенности музыкального языка импровизатора, и позволяют отличать
музыку самого Бейли от импровизаций, скажем, Кении Беррела или Джима Холла.
С другой стороны, индивидуальный язык импровизатора в свободном джазе в значительной
степени выступает как индивидуальный стиль. Стиль же в художественном языке существует как
коннотативный уровень художественного текста. Таким образом, стилистика языка импровизатора
(т. е. собственно коннотаты, знаки знаков) в значительной степени формирует содержательность
импровизации, которая возникает как неявный, неосознаваемый до конца импровизатором акт
предпочтения, выбора. Любой стиль — всегда результат неосознанного, скрытого отбора, выбора
выразительных средств. Одну и ту же идею разные художники воплощают по-разному (стиль). То,
что можно сказать о музыке, основываясь лишь на самом акте импровизаторского выбора
выразительных средств, и является анализом стиля. Стиль же всегда глубоко содержателен, ибо
несет на себе отпечаток не только индивидуальности, личности музыканта, но и эпохи, традиции,
культуры.
Хотя содержательность импровизации в значительной степени возникает как
коннотативный уровень художественного языка, музыкальный образ формируется, конечно же, в

2
Цит. по: Kaiser Н. Interview with Derek Bailey // Bells. 1976. № 17. P. 11.

61
основном идейно-символической структурой всей композиции. Но отдельная музыкальная идея в
импровизации не является (или еще не является) символом. Это понятие чисто музыкальное, его
можно рассматривать как особенность музыкальной микроструктуры. Для ее характеристики
могут использоваться такие понятийно нейтральные («абстрактные») определения, как
«интересный», «оригинальный», «банальный», «сложный», «изысканный» и т. п. Музыкальные
идеи — семантические единицы музыкального мышления, его «смыслоблоки». В импровизации
это — строительный материал создаваемой импровизатором метасистемы (музыкальной пьесы).
Идейное же содержание самой пьесы возникает уже на более высоком уровне, как особенности
структурных связей метасистемы, создающие направленность всей джазовой композиции. И вот
оно уже может быть символом, т. е. может теоретически соотноситься с неким идеальным
представлением.
Семантика свободного джаза во многом обусловлена его антропоцентризмом: идейное
содержание музыки в новом джазе демонстрируется не как музыкальное подобие замузыкальному
смыслу, а в значительной степени как переживаемая личностью эмоционально-этическая
напряженность или постигаемая (выявляемая) из сущности духовно-чувственной структуры
внутреннего мира личности логика формообразования, отчего убедительность музыкального
высказывания неизмеримо возрастает.
Эстетическая система нового джаза, в частности ее ориентация на индивидуальный, а не на
направленческий стиль, увеличила возможности личностного самовыражения музыканта,
одновременно снизив возможности эпигонства (одно дело — копировать технический или
стилистический прием и совсем другое — имитировать духовную настроенность, своеобразие
мышления).
В этом смысле Гэри Барц был во многом прав: музыка Колтрейна могла быть лишь
музыкой Колтрейна, тогда как музыка Паркера могла быть (и была) музыкой Сонни Ститта, Джеки
Маклина или Эрни Генри, а музыка Лестера Янга могла быть музыкой Поля Квинишетта. Неправ
Барц лишь в одном: изменение формирующего принципа музыки вовсе не означало исчезновения
джазовости; лишь страх перед несвободой староджазовой эстетической нормативности заставил
его отмежеваться от названия музыкального явления, старая эстетическая система которого стала
ему чужда. Но Барц просто не подозревал, что говорит прозой. Его музыка — лишь одна из форм
устремленного в грядущее все того же великого джазового процесса.

Механизм импровизации
Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не вскрыли сам механизм ее
оструктуривания: как процесс движения придает форму музыкальному потоку, а также как
импровизация наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее музыкальной формы с
семантикой.
Как выяснилось, в свободном джазе рационально-логические опосредования, грамматика
высказывания, вообще внеэмоциональные, внеличностные (дискурсивные) элементы оказывают на
музыкальное изложение относительно незначительное влияние, и музыкальная артикуляция
опосредуется главным образом личностным психическим процессом, аффективной, эмоционально-
интуитивной сферой личности музыканта. Система этой части человеческого внутреннего мира
сложна, но вовсе не хаотична, а обладает определенной динамической структурой, т. е. имеет не
постоянную форму, а изменчивую, мгновенно меняющуюся с изменением самого эмоционального
движения; но каждое такое движение тем не менее обладает формой конструкции.
Современные психология и эстетика, разрабатывающие проблемы восприятия и структуры
эстетического образа (главным образом, гештальтпсихология и теория презентативного
символизма, созданная Сюзен Лангер), приходят к выводу, что, по-видимому, структура
аффективного образа, определенного чувства связана с формой соответствующего ей процесса в
мозгу и, по всей видимости, связана с этим процессом принципом изоморфизма (структурного
подобия). Любопытно, что кибернетика определенным образом поддерживает это утверждение

62
гештальтпсихологии, полагая сигнал (знак), который, в частности, может быть и сенсорным
ощущением, изоморфным своему объекту (интересно также, что правильность самой идеи
гештальта как формы восприятия подтверждается и общей теорией систем). Таким образом, мы
можем с определенной степенью уверенности принять этот тезис гештальтпсихологии (даже не
принимая других ее положений).
Так как мы не можем осознать процессы в мозгу в силу экзистенциального статуса
осознающего (это просто нечем сделать), то феноменальный дубликат этих процессов, их
чувственное следствие по логике вещей должны иметь с ними какое-то сходство, ибо в противном
случае, чтобы быть последовательными, мы должны будем отрицать всякое сходство наших
феноменальных ощущений (восприятий) с вызывающим их (через определенные процессы в
мозгу) физическим миром.
Музыку импровизации можно рассматривать как звуковую (точнее, тоновую) проекцию
свойственной импровизатору динамической эмоциональной системы-процесса, причем при
артикуляции «идеи чувства», при ее музыкальном абстрагировании должна выявиться неизбежная
изоморфность эмоционального переживания музыканта, его личностного чувственного процесса
формам его музыкальной проекции. Правда, Лангер отрицает влияние субъекта (творца) на
порождаемую им эстетическую символическую конструкцию, рассматривая ее лишь как
внутренне саморегулирующуюся систему, преобразующую себя независимо от воли художника,
который именно поэтому нередко выражает в своем произведении никогда им ранее не
испытанные чувства3. Это утверждение теории презентативного символизма в какой-то степени
могло бы быть верно для неимпровизированной монологической музыки, рационально-логическая
организация которой несет в себе остаточные явления дискурсивного символизма, тогда как в
свободном джазе отсутствует порождающая модель развития формы; объективный,
несубъективный уровень развертывания структуры в нем сведен к минимуму, ибо в свободной
джазовой импровизации внутренняя логика порождаемого ею эстетического (презентативного)
символа (т. е. самой импровизации как художественного произведения), по сути дела,
тождественна логике внутреннего мира импровизатора, логике присущей ему жизненной
сущности.
Утверждение, что процесс импровизации является тоновой проекцией динамической
эмоциональной системы импровизатора, вовсе не говорит об их тождестве. Проекция вовсе не
предполагает сходства логических форм — она не копия объекта, а лишь изоморфна ему
(например, Земля и географическая карта). Существование динамических проекций тоже реально
— берега реки выражают ее динамическую, меняющуюся форму (русло до реки не существовало
— как и новоджазовая структура до импровизации).
Любая форма — это способ создания некой целостности. Изоморфность форм — это
аналогичность отношений их элементов. Форма психического потока импровизатора (его
феноменального объекта) и форма его импровизационного высказывания в свободном джазе явно
изоморфны; именно импровизация выявляет сущность динамической структуры определенной
эмоциональной настроенности музыканта. Изоморфность эту нетрудно уловить: обеим структурам
свойственны целостность, ритм, диалектика изменчивости и стабильности, напряжений и
разрешений, динамика, фазность развития, принцип спада и подъема и т. д. Таким образом,
импровизация в новом джазе, выступая как артикулированный образ чувств, оструктуривается их
формой по своему подобию.
Изоморфность структуры музыкального потока импровизации в свободном джазе
структуре чувственного психического мира импровизатора не только не позволяет говорить о
бесструктурности нового джаза, но, скорее, убеждает в существовании в его форме некоего
внутреннего «архитектонического эффекта». Естественно, что адекватная субъективная передача,
трансляция этой морфологии личностного аффективного мира коррелируется ее техникой

3
См.: Langer S. К. Mind: An Essay on Human Feeling. N. Y., 1967. Vol. 1.

63
трансформации в свою музыкальную проекцию, т. е. в конечном счете талантом импровизатора,
его одаренностью и мастерством.

Восприятие импровизации
Художественный уровень импровизации (а значит, и уровень таланта импровизатора)
определяется, в частности, степенью адекватности передачи ею динамики физиологических и
психических ритмов первичного «феноменального поля» импровизатора, его структуры. А так как
определенному эмоционально-чувственному процессу свойственны соответствующие
динамические, ритмические и структурные характеристики, что связано с особенностями их
психофизиологических и биофизических механизмов, то единокультурный слушатель должен
обладать высокой способностью к ассоциативному восприятию их музыкального выражения
(трансформации) — он интуитивно «узнает» ритмическую кинетику и структуру артикулируемых
музыкантом «образов чувств», музыкальных гештальтов и так же интуитивно реконструирует их в
первоначальные психические комплексы, психические и идеальные гештальты или некие
«гносеологические образы», которые (а не сама музыка) обладают для него определенной
эмоциональной информативностью (музыка — лишь сигнал или стимул чувства). Понятно, что в
этом случае слушатель извлекает эстетическую информацию не из музыки, а из своего
собственного тезауруса, своего собственного духовно-душевного и общекультурного опыта. Не
музыка является носителем чувства, а человек.
Но здесь возможно и иллюзорное восприятие музыки, когда эмоция возникает лишь «по
поводу» музыки, а не как следствие ее адекватного восприятия, т. е. такого восприятия, когда
эмоция подкреплена способностью слушателя следить за развитием музыкальных идей, за их
взаимной трансформацией и преобразованием в чисто эстетическую, идеальную целостность.
Осмысление серьезной (в частности, новоджазовой) музыки не ограничивается
реконструкцией чувственно-эмоциональной образности в результате полученного музыкального
сигнала — на основе особенностей структуры звуковой конструкции. Подлинное «понимание» (не
связанное с дискурсивной идеей «понятия») приходит со способностью трансформировать
звуковую информацию в идеальные образования, со способностью «высекать» в ответ на
музыкальный сигнал из своего духовно-эстетического опыта определенные идеальные
представления. Идеальное в музыке не переводимо на дискурсивный язык понятий или на язык
вербального описания, оно специфически музыкально, передача его смысла немузыкальным путем
невозможна — в лучшем случае возникает лишь «приблизительная рационализация» этого смысла.
Но, несмотря на неизбежную многосмысленность музыкальной семантики (которая возникает как
индивидуальный для каждого слушателя реконструируемый им идеально-эмоциональный план
музыки), она определенным образом связана со структурой музыки, т. е. с особенностями
импровизаторского музыкально-логического мышления.
Информативная неопределенность (многосмысленность) музыки связана с тем, что не
всегда можно обеспечить при восприятии личностное сходство импровизатора (композитора) и
слушателя, сходство их настроенностей, мировосприятий, тезауруса, а также верное понимание
языка иной эпохи, его эстетической символики, не говоря уже о трудностях адекватного
восприятия инокультурного искусства. Инокультурный слушатель или слушатель, не обладающий
необходимой апперцепцией или нужным тезаурусом, «не узнает» себя в музыке — она останется
для него эстетически и эмоционально неинформативной; в этом случае обратная связь не
сработает, актуализация эстетической эмоции не произойдет. Поэтому статистически вероятнее,
что случаи неадекватного, ложного, иллюзорного восприятия или даже неприятия любой серьезной
музыки должны возникать чаще ее адекватного осмысленного понимания и приятия.
Положение о том, что семантику, смысл музыки слушатель черпает из своего внутреннего
мира, что музыкальная конструкция, способная породить эстетический образ, высечь из этого
слушательского внутреннего мира изоморфный себе целостный психический гештальт, имеющий
определенные чувственные последствия, применимо как к спонтанной, так и к компонированной

64
музыке. Но структура неспонтанной, неимпровизированной музыки вовсе не является
обязательным отражением (в виде изоморфизма) динамики эмоциональной сферы отдельного
человека (ее творца). Структура такой музыки, по-видимому, является в гораздо большей степени
опосредованным отражением, символизацией общечеловеческого (точнее, общекультурной с ее
создателем части человеческого) эмоционального, духовного и социального опыта. По сравнению
со спонтанной музыкой структура «записанной» музыки в большей степени эстетически усреднена
и стилизована, т. е. более непосредственно связана с исторической обусловленностью формы и
эстетической традицией. Видимо, здесь сказываются трудности аутентичного самораскрытия ее
творца, когда подлинная сущность личности отчуждена от нее самой набором социальных ролей,
механизмом социального контроля и стереотипностью мышления.

Социальное опосредование импровизации


Способствуя выявлению инвариантных элементов человеческой сущности, импровизация в
свободном джазе тем не менее вовсе не лишена социально-человеческого, которое неизбежно
присутствует в самом материале музыки, в конкретно-историческом состоянии этого материала и в
особенностях языка, формы и структуры самой импровизации, т. е. в конечном счете — в
особенностях самой музыкальной идеи (образа).
Социальная реальность в авангарде проходит двойной фильтр личностной
опосредованности: во-первых, она преломляется сквозь индивидуальность художнического
видения (что, в общем, не ново), а во-вторых, зашифровывается имманентным свойством
человеческой психики сублимировать свои подлинные, сущностные устремления и переживания,
если они подвергаются общественному подавлению. Именно поэтому в свойственных новой
черной музыке стихийности, экстатичности, динамизме структуры, принципиальной
незавершенности формы, усилении значения «энергетического потенциала», снижении
эстетической нормативности можно усмотреть превращенные формы специфики мировосприятия
музыкантов свободного джаза, сублимированные проявления их идеологии, т. е. отраженную в
сознании, абстрагированную социальную реальность.
Так, энергетизм, динамика в сознании музыкантов новой черной музыки противостоят
инертной социальной покорности; стихийность, иррациональность, спонтанность, экстатичность
— общественной лжи, социальной «целесообразности» и «здравому смыслу», приспособленчеству,
социальному и художественному конформизму; незавершенность формы, относительная
эстетическая ненормативность — существующему социальному порядку, расовому и классовому
догматизму; атональность — навязываемой социальной и расовой гармонии и т. д. Не только
подсознательно, но и сознательно черный авангардист в значительной степени воспринимает свой
творческий акт как демонстрацию собственного конституционного права на свободу и личностное
самовыражение, которое он не может полностью реализовать в процессе эмпирической
жизнедеятельности.
Но социальность нового джаза (являя себя через структуру его формы) вовсе не опускается
до прагматических или натуралистических «выражений» действительности. Его социальность
утверждает себя в попытке бескомпромиссной передачи (личностного, экзистенциального
переживания) трагичнейшего противоречия между судьбой афроамериканца, его земным уделом и
его человеческим предназначением. И чем адекватнее и бескопромисснее новый джаз схватывает
это противоречие (имеющее поистине универсальный, общечеловеческий характер), тем
художественно совершеннее и правдивее становится его музыка, что неизбежно отражается на ее
духовно-этической напряженности.
Неявная, скрытая форма внехудожественной (социальной, аксиологической, этнической и
пр.) детерминации — лишь признак высокого реализма нового джаза, подлинной, а не мнимой
органичности и аутентичности его содержания, свидетельство эмансипации от музыкального
натурализма и искусства массовой культуры.

65
Таким образом, аффективная, эмоционально-интуитивная сфера личности музыканта
нового джаза вовсе не является лишь чем-то неповторимо природным, абсолютно субъективным,
но в определенной степени может быть общественным продуктом.
Как выяснилось, в свободном джазе имеет место не только психологическая, эстетическая,
но и социальная опосредованность, причем вся эта детерминация воплощается не в неких
«выражениях» замузыкального смысла, а во внутренней структуре формы, в технике музыкального
высказывания, т. е. в принципах формирования музыкального материала, в его структуре, ибо
подлинная реализация художественного образа в серьезной музыке происходит посредством
«внутренней формы» произведения; при этом ни в коей мере язык свободного джаза нельзя
рассматривать как нечто до конца стихийно-природное, «естественное».
Эстетическое завоевание свободного джаза в том и состоит, что он отошел от
художественных принципов массовой культуры и полностью скомпрометированной «эстетики
выражения», обильно проникавших в эстетическую систему традиционного джаза, и тем самым
покончил с завуалированной формой программности, наделявшей образ утилитарным значением,
ложно и вульгарно трактовавшей сущность музыкального реализма и не способной породить
ничего, кроме идеологической видимости, ибо носителем подлинной социальности и идейности
может быть лишь музыка, далекая от мира понятий, т. е. истинно высокая музыка.

66
СТРУКТУРА ФОРМЫ
Дао туманно и неопределенно. Однако в его
туманности и неопределенности
содержатся образы...
скрыты тончайшие частицы. Эти
тончайшие частицы обладают высокой
действительностью и достоверностью.
Лао-цзы

Идея языка по существу есть поэтическая


идея, истина языка есть художественная
истина, есть осмысленная красота
Карл Фосслер

В авангардном джазе до конца раскрылся смысл формулы: джаз — это человек. С


новоджазовой точки зрения, по существу каждая творческая личность (ее музыкальная проекция)
является художественным произведением, причем тем более значительным, чем более духовно и
эстетически она совершенна (талант лишь трансформирует ее в некие художественные символы,
становящиеся объектами эстетического созерцания). А это значит, что новая джазовая музыка уже
не может функционировать в рамках единого художественного стиля, в лучшем случае — в рамках
единого мирочувствования. Старая концепция стилистики художественного направления
заменяется в свободном джазе концепцией индивидуального стиля, принцип художественной
завершенности — принципом экспозиции создания.
Одним из первых, кто верно подметил стремление музыкантов нового джаза к
непосредственной демонстрации своего психического состояния в попытке «предложить наиболее
прямой и беспрепятственный путь в глубины своей личности», был американский джазовый
критик и саксофонист Дон Хекман1.
Но Хекман противопоставил идее демонстрации (в новом джазе) идею изображения,
выражения (в старом)2, тогда как отличие новой и старой джазовых эстетических систем — в
противоположении демонстрации (как незавершенной манифестации) и завершенности. В
принципе, любое музыкальное произведение — демонстрация, а не выражение (изображение);
новый джаз здесь не исключение. Чувства и идеи в музыке манифестируются, а не выражаются
(изображаются); музыка не выражает (и не способна выразить) человеческую мысль или чувство, а
в лучшем случае демонстрирует музыкальные модели, изоморфные, подобные структуре
определенных проявлений человеческого внутреннего мира. В любой музыке отсутствует
буквализм выражения; музыка — не фотография чувств.
Действительно, одно из главных изменений в джазе за последние годы состоит в том, что в
нем «акт музыкального исполнения... становится своим собственным изображением»3. Создается
впечатление, что в новом джазе процесс создания художественного образа (основной музыкальной
идеи) не проходит стадии завершения — экспонируются лишь стадии его зарождения и
формирования. Но почему музыканты авангарда предпочли демонстрировать процесс создания
пьесы, а не его результат? Почему объектом эстетического восприятия становится «суверенный
звук в себе», «не имеющее (якобы. — Е. Б.) структурной функции художественное действо»?4
Этому Хекман дает наивное или неубедительное объяснение. Американский критик и музыкант
даже не задумался над глубинной связью этого явления с общей тенденцией развития европейской

1
См.: Heckman D. The New Jazz: A Matter of Doing // Down Beat. 1967. 9Febr. P. 25.
2
См.: Ibid.
3
HeckmanD. Op cit. P. 25.
4
Ibid.

67
музыкальной культуры, а также с новыми социальными и социально-психологическими сдвигами
в США 60-х годов, сведя его к некой чисто эстетической эволюции, — связав с якобы
свойственным послевоенному европейскому искусству «отказом от изображения
психологического состояния или напряжения художника и передачей его через физическое
действие»5. А между тем в основе коренных изменений джазовой эстетической системы лежит
философская установка, связанная с изменившимся взглядом музыкантов на природу
художественного целого и идею музыкального развития, а также стремление найти адекватную
форму для выражения новых пластов расширившей свои границы «джазовой реальности».
Лишь проанализировав причины изменения джазового эстетического идеала на широком
историческом и культурном фоне, уяснив себе закономерности появления новой джазовой формы
и степень ее адекватности новому содержанию джазовой музыки, а также разобравшись в мотивах
отхода значительного отряда выдающихся черных музыкантов от несвободного джаза, мы
доберемся до сути нового вида коммуникации, предложенного свободным джазом, и поймем
механизм формирования нового типа восприятия, соответствующего этой музыке.

Новый порядок: вероятностность формы


Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутентичности музыкального
высказывания в свободном джазе являются относительно высокая непредсказуемость и
незавершенность его музыкального развития. Незавершенность музыкального развития в новом
джазе носит принципиальный характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым в
его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип энергетизма имеет мало общего с
бытующим в джазовом музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия».
Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических элементов нового джаза
этот феномен характеризуется им прежде всего как главный источник скрытой творческой
возможности, сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в традиционном джазе.
Понятие «энергия» у Хекмана не разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой
трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое, по его словам, является «главным
источником скрытой возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не связывает это
понятие с сущностью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает
проницательности заметить, что в его изложении «понятие «энергия» может показаться
неясным...»6. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию.
Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго
Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних
довольно основательно разрабатывали эту теорию.
Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он
рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке,
строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»7. Форма,
по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела,
производным энергии музыкального процесса.
Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских
романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы.
Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя,
происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает
иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности
эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу. Утверждая самотождественность

5
Ibid.
6
Heckman D. Op. cit. Р. 25.
7
Kurt Е. Bruckner. 1925. Bd. 1. S. 239.

68
формы, недискретность ее течения, Адорно доказывал, что «произведения внутри себя как таковые
определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат»8.
Развивая идеи Курта уже в иной музыкально-исторической ситуации, Адорно доказывал,
что исследуемая им музыка новой венской школы вообще не знает синтеза, конечного устойчивого
результата, ибо синтез (как некая статичность) с точки зрения философии этой музыки ирреален.
Таким образом, мобильность и незавершенность новоджазовой формы вовсе не являются
чем-то музыкально уникальным, а выступают лишь как функция определенной эстетическо-
философской установки. Естественно, что сама эта установка возникает лишь на определенном
этапе развития европейского музыкально-эстетического сознания, что еще раз подтверждает факт
развития джаза в рамках эстетической эволюции европейской музыкальной культуры.
Хекман утверждает, будто «энергия является следствием действия»9. Но разве действие
(если его рассматривать как динамический процесс, становление, развитие, движение) не является
результатом определенного энергетического потенциала? Так, движение автомобиля является
следствием энергетического потенциала бензина, а не наоборот, ибо энергия — это всего лишь
мера и принцип движения материи. Тогда как, по Хекману, до некоего действия энергия якобы не
существует.
В современной физике и философии проблема энергии еще не решена, несмотря на
хекмановскую безапелляционность. Пока не существует общепринятого и бесспорного
определения понятия «энергия». Чаще всего в русле различных философских концепций
энергетизма энергию рассматривают как неуничтожимую субстанцию, способную к различным
превращениям, реже — как атрибут материальных объектов. И в том, и в другом случае энергия
музыкального (звукового) процесса не возникает в результате какого-то «действия», а является
имманентным свойством любых видов становления музыкальной формы. Именно благодаря
непрерывному взаимному превращению различных элементов звукового потока (т. е. благодаря его
энергетическим свойствам) можно говорить о музыкальной форме как о процессе, как о звуковом
континууме.
Все это наводит на мысль, что Хекман вкладывал в свое понимание энергии нечто отличное
от адорновского. Тем не менее именно идея энергии в адорновском, а не хекмановском смысле
имеет первостепенное значение для объяснения структуры формы нового джаза.
В традиционном джазе структура является порождением музыкального процесса, течение
которого ограничено значительным числом эстетических предписаний, «плотинами» лада,
гармонии, репризности, квадратности, регулярности и т. д., тогда как в свободном джазе процесс
движения, динамика музыкального процесса подчиняются лишь правилам взаимной
функциональности элементов структуры, создающих любую (непредсказуемую) эстетическую
целостность, а не канонизированную формальную завершенность. Процесс движения
музыкального материала в новом джазе протекает по большей части в рамках индивидуального
стиля, что значительно расширяет динамический диапазон его течения (само сопряжение тонов в
новом джазе нередко происходит не по ладовому, а по динамическому или тембральному
принципу).
Различие в принципах архитектоники еще раз подтверждает принадлежность
традиционного и свободного джаза к различным эстетическим системам, использующим
различный язык и различную логику музыкального смыслостроения.
Таким образом, принципиальная незавершенность музыкального развития и мобильность
формы в новом джазе, его перманентная процессуальность (сведение к минимуму регулярности и
повторов) — хоть и не уникальное, но сущностное, внутренне присущее свойство эстетической
системы нового джаза; и оно-то и является порядком, принципом упорядоченности и перемещения
в звуковысотном, динамическом и тембральном пространстве. Естественно, что традиционное
восприятия оценивает такую музыкальную организацию как хаос, деструкцию, диссонанс,

8
Adorno Th. Einleitung in die Musiksoziologie. Fr.a.M., 1962. S. 97-98.
9
Heckman D. Op. cit. Р. 25.

69
дисгармоничность, ибо для него ощущение порядка дают лишь завершенность и предсказуемость
развития; упорядоченную структуру традиционное джазовое восприятие ощущает лишь как
регулярность и симметрию.
В авангарде мы сталкиваемся с принципиально новым для джаза понятием
упорядоченности. Если в традиционном джазе порядок — это некий категорический императив,
априорное условие, изначальная заданность, предпосылка развития, то свободный джаз
рассматривает порядок лишь как эстетическую функциональность. В новом джазе порядок не
существует в качестве изначальной идеи формообразования, он не самоцель, а проявление
имманентного свойства самой музыки, ее тяготения к внутренней свободе. Порядок проявляется
лишь по мере эстетической необходимости, он является слугой музыкальной мысли, музыкального
содержания. Новый джаз создал эстетическую систему с мобильной структурой, открытой формой.
В этом смысле свободный джаз в определенной степени следует за общей тенденцией
современной науки и философии к уходу от «закрытого» системосозидающего мышления,
опасность которого явственно продемонстрировало развитие европейской культуры. Опасность эта
обычно проявляется в том, что рано или поздно такой «систематик» начинает принимать свою
систему за саму действительность или конструировать последнюю на основе своей системы,
вместо познания и изучения живой и изменяющейся реальности. Практически все наиболее ценное
в философии и эстетике великих систематиков не укладывалось в рамки их доктрин. Эстетическая
самоизоляция, отсутствие подлинного развития, окостенение формы старого джаза — последствия
его чрезмерной системной завершенности и изначальной структурной заданности.
Критики незавершенности и мобильности формы в новой музыке обычно утверждают, что
случайность и нормативная недетерминированность ее формы лишают ее эстетической
определенности, т. е. художественности вообще. Они рассматривают введение элемента
случайности в форму произведения как победу бессмыслия над смыслом, хаоса над «разумным (т.
е. удовлетворяющим их) порядком». Но открытость новоджазовой формы, ее мобильность и
незавершенность во многом были предопределены общими тенденциями развития человеческого
знания и человеческого сознания.
Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе
гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно
выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические
представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического
взгляда как на мир, так и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает
Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к
определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые
можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен
не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.
Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти
иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко
иррационального компонента в поведении и мышлении человека»10.
В современной науке (естествознании) давно царит многозначная (вероятностная) логика,
приписывающая высказыванию не только значение истины или лжи, но и некие промежуточные
(правдоподобные) значения. Восприятие музыкального высказывания эстетически и семантически
не менее вероятностно (многосмысленно, многозначно), т. е. гипотетично по своей сути. В науке
Нового времени гипотезой пользуются для оценки приближенной вероятности высказывания,
истинность которого неизвестна. Парадокс оценки гипотезы состоит в том, что однозначная оценка
гипотезы (истина или ложь) не влияет на многозначность ее вероятностной оценки, ибо отношение
самой гипотезы к реальности не прямое, а опосредованное, включающее ряд других высказываний.
В музыке вероятностность выступает как степень адекватности восприятия смыслу самой музыки,
но смысл этот, в свою очередь, гипотетичен.

10
Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958. С. 26-27.

70
В традиционной музыке каждое сочинение обладает абсолютной однозначностью и
неизменностью формы и логики развития (нюансировка интерпретации не в счет), ибо оно явилось
порождением принципа монологизма сознания, носителем единой и всеобщей (невероятностной)
истины и логики, — что во многом обусловлено историческими причинами, ибо человеческое
сознание эпохи европейского классицизма или романтизма и не могло еще быть носителем другой
(вероятностной, неевклидовой) логики или других представлений о мире и человеке, будучи
сформированным непреклонной однозначностью христианской этики и правды, с одной стороны,
и однозначностью строгой каузальности механистической картезианской логики, с другой.
Тем не менее физически-звуковой однозначности формы музыкального сочинения
практически всегда противостояла вероятностная (т. е., по сути дела, случайная, если понимать
случай как не заданную изначально необходимость) и довольно иррациональная эстетическая
оценка (восприятие). Таким образом, случайность всегда была определенной частью восприятия,
но никогда — частью живой реализации эстетической идеи, хотя в основе самого творческого акта
она присутствовала (но тотчас утрачивалась, «гасилась» актом однозначного предпочтения,
выбора, ибо вероятность существует лишь как паритетный ряд возможных событий, как степень
возможности, как потенциал осуществления).
И хотя теоретически в любой музыке само произведение объективно выступает как
случайность, как реализация одной из бесконечного ряда возможностей, процесс его создания был
жестко детерминирован. Практически лишь в алеаторике (от лат. alea — случайность) европейская
музыка (вслед за джазом) попыталась сделать случай неотъемлемой частью формы и
функционирования музыки. Эстетическая реальность, мыслившаяся в старой музыкальной
эстетике как абсолютно верный и единственно возможный выбор, каузально обусловленный, стала
представляться лишь как одна из многообразных возможностей. Случайность, практически
вытесненная ранее за пределы эстетической реальности, стала ее частью.
Вероятностная композиция открытой формы формирует новый вид эстетического времени
и пространства: прошлое и будущее вовлечены в происходящее (настоящее) музыкальное событие,
ибо само музыкальное событие утратило строго определенную координату во времени. Возможное
и случайное стало частью сущего.
Частичная открытость и подвижность формы в европейском сериализме сами по себе еще
не гарантируют органичности и аутентичности музыки, требующих не только полноты
самостоятельности выбора, но и высокой спонтанности осуществления самого эстетического акта.
Такого рода эстетическое поведение, характеризующееся высокой спонтанностью и соединением в
одном лице творца и исполнителя, издавна называлось импровизацией. Лишь импровизация по
сути своей может быть живым и адекватным воплощением идеи вероятностного принципа. Ее
неповторимость — первейший признак подлинности казуальности, противостоящей тотальной или
частичной каузальности компонированной музыки. Лишь импровизация удовлетворительно
решает как проблему подлинной аутентичности музыки, так и проблему подлинной творческой
самореализации и истинного художественного реализма, учитывающего современные (т. е.
наиболее полные и достоверные на определенном историческом этапе) представления о мире,
искусстве и человеке. Последнее особенно важно еще и потому, что значительное произведение
искусства — всегда еще один шаг человека к постижению универсума, своей сущности и
существования.

Специфика структурного кода


Принцип мобильности и незавершенности формы в свободном джазе (принцип его
структуры) обычно соотносится традиционным способом восприятия с эстетической системой
старого джаза — ведь нередко слушатель иной системы просто не осознает. Поэтому естественно,
что он проецирует на новый джаз свой старый слушательский опыт, малопригодный для
восприятия нового джаза. Нередко это происходит даже с джазовыми критиками, казалось бы,
обязанными обладать более гибкой, пластичной перцептивной культурой. Так, Мартин Уильяме в

71
своей статье о Колтрейне11 демонстрирует не только явное непонимание смысла его музыки, но и
полнейшую неспособность выйти за пределы буквалистского типологического анализа.
Восприятие Уильямсом музыки позднего Колтрейна хорошо иллюстрирует реакцию слушателя, не
обладающего новоджазовой апперцепцией, на принцип незавершенности (открытости) формы в
новом джазе. Музыка Колтрейна (бесспорно, самого значительного джазового музыканта 60-х гг.)
представляется Уильямсу как «бесконечная вступительная каденция к музыкальным пьесам,
которые так и не начинались»12.
Но что позволено Уильямсу— не позволено Хекману, казалось бы, неплохо понимающему
смысл второй джазовой революции. И тем не менее единым росчерком пера (в уже
цитировавшейся статье) Хекман лишает новый джаз структуры вообще. (Самое удивительное, что
за прошедшие годы после его открытия «бесструктурного джаза» никто так и не выступил с
разоблачением мнимости этого открытия.)
Хекмановская теория бесструктурности нового джаза тесно смыкается с его трактовкой
понятия «энергия» и во многом порождена его непониманием роли энергетического потенциала в
самостановлении формы, непониманием ее процессуальной структурности.
Хекман, сочувственно цитируя Гофмана, провозгласившего «конец союза между
архитектурой и живописью», иронизирует над «остатком веры в то, что музыка является
структурным искусством...»13. Затем он составляет перечень эстетических признаков
(«ориентиров») нового джаза, где отсутствует элемент структуры, хотя он помещает его в таком же
перечне эстетических признаков доавангардного джаза. Таким образом, архитектонику он почитает
лишь признаком старого джаза, непременной эстетической нормой которого является «идея целого
и его частей»14.
Мнение Хекмана не стоило бы серьезного обсуждения — настолько очевидна его связь с
обыденным сознанием, а не научно обоснованным анализом, — если бы, как оказалось, многие
джазовые музыканты не разделяли этого хекмановского представления. (Нередко в джазе
«структурной» именуется написанная, компонированная музыка, в отличие от
импровизированной.)
Не говоря уже о том, что, с физической точки зрения, лишенное структуры, неделимое тело
не может иметь никаких свойств и не способно к взаимодействию с другим телом, сама идея
(эстетического) целого без структуры лишает эстетическую систему значения органичного целого,
т. е. образования, способного к саморазвитию. Видимо, Хекман находится в плену традиционных
механистических представлений классической физики, трактовавшей проблему целого и его частей
с помощью вульгарной каузальности (видя в целом лишь суммативное явление). Но проблема
целого и его частей является одной из фундаментальных антиномий современной науки,
доказавшей одновременную несводимость целого к сумме его частей и зависимость целого от
частей, а также несовместимость и противоположность целостного и причинного подходов.
Впрочем, эта антиномия была сформулирована еще Шеллингом, положившим в основу ее
разрешения мысль Канта о том, что лишь интуитивный рассудок может иметь представление о
целом, не связанное с целью: «Поскольку идея целого может быть показана лишь путем своего
раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого,
то ясно, что здесь имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, т. е. путем внезапного
совпадения сознательной и бессознательной деятельности»15. Но не является ли путь, указанный
Шеллингом, принципом функционирования нового джаза? Разве новоджазовая импровизация не
приближается к явлению интуитивно-дискурсивного инсайта, синтезируя бессознательную и
сознательную деятельность? В новом джазе музыкант решает проблему целого и его частей не так,
как в старом, т. е. не путем сознательного членения как всей пьесы, так и импровизации

11
См.: Williams М. John Coltrane: Man in the Middle // Down Beat. 1967. 14 Dec. P. 15.
12
Вильяме M. В авангарде джаза // Америка. (Б. г.). № 126. С. 4.
13
Heckman D. Op. cit. Р. 24.
14
Ibid. Р. 25.
15
Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 388.

72
(репризность, квадратность, каденционность, ритмическая регулярность), а путем интуитивно-
сознательного построения эстетической формы органичного целого, сходного по принципу
функционирования с биологическим объектом.
Органичное целое реализует себя как система, в результате саморазвития которой
претерпевают изменения как сама структура в целом, так и ее части, причем с возникновением
разнокачественных связей: структурных, управленческих, иерархических. При этом компоненты
возникшего органичного целого не могут быть выделены из системы без утраты ее и их смысла.
Это-то последнее качество новоджазовой пьесы как органичного целого, по-видимому, и
показалось Хекману признаком отсутствия архитектоники, ибо оно действительно не позволяет
применять к новоджазовой композиции принцип членения. Но «идея целого и его частей» вовсе не
сводима к элементарной арифметике, смысл ее и глубже, и «метафизичнее». Тем более понятие
органичного целого не сводимо к чему-то статично-завершенному; его форма представляет собой
постоянно «растущую» и изменяющуюся открытую систему — объективированную процедуру
развития.
Но допустим, что определенная внутренняя неупорядоченность нового джаза, его
формальная незавершенность, а также ослабление его метрической (но не ритмической) основы
затруднили Хекману нахождение инвариантных элементов эстетической системы нового джаза как
джазового направления. Но ведь мы выяснили, что в джазе возможны два вида системного подхода
— в качестве элементов системы можно рассматривать не только эстетические, стилистические
нормы джазового направления, но и особенности запечатленного в джазовой пьесе
художнического мировосприятия, импровизаторского индивидуального стиля.
В свободном джазе структуру нужно искать не столько в сложившейся форме его жанра
или направления, сколько в совокупности слагаемых индивидуального стиля. А наличие в системе
состава, делимых и неделимых элементов всегда выступает как структурное отношение. Система в
своей основе всегда структурна. Но даже если пойти по пути Хекмана и попытаться рассмотреть в
качестве системы совокупность формообразующих элементов свободного джаза, то и тогда
выяснится ошибочность хекмановского утверждения.
Хекман мыслит структуру лишь статично, как некое явление, подчиняющееся четырем
действиям арифметики. Там, где отсутствует возможность традиционного формального деления,
членения, по Хекману, структура исчезает. А между тем понятие «структура» включает в себя не
только условие целостности (подчинения элементов целому), но и условия трансформации
(взаимного упорядоченного перехода частей структуры) и саморегулирования.
Целостность может выступать не только как суммирование традиционного членения
формы (репризность, квадратность, симметрия старого джаза), но и как следствие взаимной
функциональности всех элементов целого, непрерывно трансформирующихся по правилам
порождения. Целостность может возникать не как внешнее следование канонам формы жанра,
вида, рода искусства, обладающим обычно стереотипом структуры (в старом джазе обычно
развитие схематизировано как АА,В или ААВА), но и как не имеющая стабильной структурной
схемы саморегулирующаяся процессуальная система.
По-видимому, Дон Хекман отказал новому джазу в структуре (архитектонике) из-за явного
превалирования в его эстетической системе синтагматических, а не парадигматических элементов.
Синтагма (если перенести это понятие из лингвистики в музыкознание) представляет собой лишь
звено в линейном развертывании музыкальной цепи. Идеальная синтагма вовсе не является
системой — зачастую функции ее элементов не зависят от их расположения в (музыкальном)
контексте (автономная синтагма), тогда как парадигма по природе своей системна, ибо является
совокупностью взаимно ассоциативных несходных, но взаимозаменимых элементов, т. е.
элементов, входящих в один класс предметов или понятий. Структура художественного
произведения представляет собой теснейшее сочетание синтагматического и парадигматического
планов. Но в различных видах и направлениях искусства обычно один из этих планов является
преобладающим. Старый джаз более систематичен (т. е. более парадигматичен, а значит, и более
логичен в традиционном смысле), чем новый, в котором преобладает синтагматическая природа.

73
Поэтому-то композиция старого джаза так легко поддается членению, ибо элементы ее структуры
взаимно ассоциативны; старый джаз легко классифицировать. Художественная система с
преобладающим парадигматическим планом обычно обладает и более жестким синтаксисом, т. е.
высокой нормативностью. Но линейное и недискретное развертывание синтагмы невозможно без
парадигматического (системного) плана, ибо именно оттуда она черпает свои элементы. Тем не
менее, хотя любое высказывание и невозможно без одновременного присутствия систематики и
синтагматики, в новом джазе, как правило, доминирует синтагматика.
Следовательно, любая джазовая композиция и любое джазовое направление могут быть
рассмотрены как в парадигматическом (вертикальном) плане, так и в плане синтагматическом
(горизонтальном). Наличие этих двух осей в любом музыкальном высказывании (тексте) — явный
признак структурности. Системная (структурная) неочевидность нового джаза в силу
превалирования в нем синтагматики явно ввела Хекмана в заблуждение.
Но так как новый джаз, несмотря на стремление Хекмана лишить его структуры, все же
преспокойно функционирует и развивается в качестве самостоятельной разновидности искусства,
Хекман приходит к утверждению возможности существования бесструктурного искусства, т. е. к
утверждению существования эстетических систем без структуры. По существу, это утверждение
Хекмана выводит искусство (в данном случае новый джаз) за пределы культурного ряда, т. е.
лишает его значения второй моделирующей системы. Метаязыковой характер культуры не
принимается Хекманом во внимание. Структура нового джаза не самоочевидна. Структурная
неочевидность, внутренняя неупорядоченность авангарда придают ему новые эстетические
качества, невозможные в системе с иной, более ярко выраженной, но менее гибкой, более
статичной структурой: высокую аутентичность передачи глубинной настроенности импровизатора;
широту эмоционального диапазона; пластичность, динамизм и разнообразие музыкальной
фактуры, способствующие расширению и углублению идейно-содержательного аспекта музыки; и
главное — открытость к инокультурным воздействиям, способность к ассимиляции новых
музыкальных идей, что наделяет музыку нового джаза высочайшей способностью к саморазвитию
и самообновлению.
В связи с этим становится очевидным, что новому джазу просто присущ иной структурный
код, ибо если участники джазовой коммуникации принимают его за язык, несущий определенную
эстетическую информацию, то тем самым полагают его структурным. Это связано с тем, что в силу
существующей презумпции структурности, свойственной любой коммуникации, сами средства
коммуникации неизбежно преобразуются в структуру, ибо невозможна бесструктурная передача
человеческого опыта.
Метаязыковой характер явлений культуры — общеизвестный факт семиотики. Новый джаз
неизбежно ведет себя как язык в системе человеческой коммуникации: отказавшись от
традиционных средств коммуникации, он на время перестал быть для слушателя с традиционным
типом восприятия коммуникативной системой — перестал быть для него носителем эстетической
информации. Но от этого он не перестал быть системой, обладающей структурой, ибо отношение
между содержанием и выражением (формой его передачи) носит конвенциональный характер:
слушатель обязывается изучить язык, который разрабатывает для него художник с целью передачи
своего личностного опыта.
Таким образом, функционируя как семиотическая система, новый джаз неизбежно должен
обладать структурой уже хотя бы в силу того непреложного факта, что любой материал,
используемый в сфере человеческой коммуникации, неизбежно превращается в язык, а значит, и
ведет себя по семиотическим законам языкового функционирования, т. е. неизбежно
оструктуривается. Становится очевидным, что хекмановское понятие «бесструктурного искусства»
— не что иное, как contradictio in adjecto.

74
Негативность симметрии
Новый и старый джаз отличает не наличие или отсутствие структуры, как полагает Хекман,
а ее качественное различие, что связано с различными типами развития, свойственными этим
видам эстетических художественных систем. Если новому джазу присуще подлинное эндогенное
развитие, ибо источник его развития находится внутри развивающейся системы, отчего происходят
качественные преобразования структуры, то развитие в старом джазе носит характер экзогенного
развития — развития неподлинного, мнимого, ибо его источник лежит за пределами
развивающейся системы (в виде изначально существующего свода правил формообразования),
отчего процесс развития в старом джазе представляет собой простое изменение числа структурных
составляющих (их прибавление или уменьшение), что скорее схоже с количественными, а не
качественными изменениями.
В старом джазе благодаря канонизации и заданности формы (квадратность, репризность,
регулярность), т. е. благодаря неизменному порядку и характеру зависимостей составляющих
структуры, элементы структуры не только не исчезают и не возникают (признак неподлинного
развития), но и не подвергаются каким-либо серьезным субстанциональным или функциональным
преобразованиям — нельзя же вариацию на песенную тему на basso ostinato (нередко простое
перераспределение элементов структуры) считать серьезной формой подлинного (качественного)
развития.
Правда, уже в позднем бибопе зависимость вариации (импровизации) от темы
уменьшается; нередко эта зависимость почти полностью исчезает, и тогда импровизация предстает
самостоятельной музыкальной композицией, не связанной с темой общностью структуры, мелодии
и ритма. Тем самым практически обессмысливается обязательное ритуальное двойное
проигрывание темы в джазе. Похоже, что развитие вариации в джазе повторяет эволюцию
вариационной техники в европейской музыке — от строгих вариаций на basso ostinato до лишенной
почти всякой технической опоры свободной вариационности.
Репризная трехчастность, бывшая основным формообразующим принципом классическо-
романтической европейской музыки, стала к XX веку общим местом, исчерпавшим себя расхожим
композиционным приемом. Несомненно, что репризная трехчастность композиций старого джаза
ведет свое происхождение от этой европейской формы.
Из всех особенностей формы старого джаза репризность и ритмическая регулярность более
всего повинны в застойной «упорядоченности» и завершенности его развития. Уход нового джаза
от репризности был продиктован прежде всего законом функционирования его эстетической
системы и спецификой ее структуры — главным образом стремлением к подлинному, а не
мнимому развитию.
В традиционном джазе, как правило, музыкальная пьеса выступала как художественное
целое, расчлененное на ряд структурно подобных частей, — не только в виде репризного деления
(тема—импровизация — тема) или квадратного членения, но и в виде следующих за
проигрыванием темы отдельных и отделенных друг от друга сольных высказываний музыкантов.
Практически в доавангардном джазе существовала двойная репризность. Репризность
самой джазовой пьесы в ста ром джазе подчеркивается еще одним видом скрытой репризности —
квадратностью, т. е. законом кратности числа тактов импровизации числу тактов темы.
(Квадратность в джазе следует отличать от квадратности в неджазовой музыке, где под квадратным
построением понимается четная тактовая группа. Джазовый же квадрат может быть
асимметричным.) По этому закону импровизация членится исполнителем на «квадраты»
(«корусы») — идентичные тактовые группы, каждая из которых равна числу тактов темы.
Возникающая таким образом простейшая линейная композиционная симметрия (банальнейший
вид упорядоченной завершенности) подпирается «изнутри» симметричной повторяемостью самих
квадратов импровизации, причем не следует забывать, что в традиционном (репризном) джазе и
экспозиция, и реприза — это практически все та же тема. А если еще учесть, что мелодическое
развитие сольной импровизации в традиционном джазе происходит на фоне монотонной

75
регулярной ритмической пульсации и непременного basso ostinato, создающих ощущение
бесконечной линейной симметрии...
Таким образом, традиционный джаз практически обладает абсолютной репризностью.
Если, к примеру, в европейской сонатной форме реприза нередко носит иной характер развития,
обладает иным соотношением тональностей по сравнению с экспозицией (не говоря уже о
разработке, где тема претерпевает тональные и ладовые изменения), то в старом джазе экспозиция
и реприза чаще всего гармонически, мелодически, ритмически и структурно идентичны, а
импровизация (разработка), как правило, гармонически идентична теме.
Симметрия в джазе — не просто подброшенный джазмену троянский конь банализации. Ее
значение гораздо глубже: банальная форма есть результат аналогичного содержания, ибо форма
всегда содержательна (иной формы в искусстве просто не существует). Глубоко негативная роль
симметрии в джазе кроется в ее неорганичности для джазовой структуры, которая всегда мыслится
как процесс движения, тогда как симметрия создает лишь видимость движения звукового
материала, видимость развития, все сводя к имитации, к игре в движение и развитие. Даже
вторичное проигрывание темы в конце джазовой пьесы, по существу, возвращает слушателя к тому
моменту, с которого началась тематическая эволюция, идейное развитие, и тем самым «снимает»
их, превращая в простую иллюзию, в пародию на движение, зачеркивая серьезность и реальность
предыдущего развития, создавая впечатление движения по кругу.
Существующее представление о том, что лежащий в основе симметрии повтор служит
якобы осмыслению любого хаотического звукового набора и является методом превращения его в
(художественное) единство, должно быть уточнено и до конца уяснено.
Механическая повторность, буквальная повторяемость одних и тех же элементов вовсе не
способствует организации художественного единства. Более того, любая монотонность, регулярное
возвращение структурно не преобразованных элементов разрушает художественную целостность,
дробит целостное восприятие. Эстетически оправданный повтор в художественном произведении
неизбежно связан с повторением преобразованных и эстетически осмысленных структурных
элементов, движение которых и составляет логику развития художественного целого.
Художественный повтор не тавтология, а метафора.
Остинатность и симметрия формы старого джаза ведут не просто к фактическому
совпадению ритма и метра, но (что гораздо пагубнее) к чрезвычайному сужению выразительности
формы, ограничению ее семантического диапазона — к превалированию при восприятии музыки
напряженного возбуждения или магической застылости, завораживающей атмосферы
психического транса, что нередко ложно воспринимается слушателем как проявление «чувства
свинга». На первый взгляд кажется, что влечение старого джаза к симметрии продиктовано его
стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление —
не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности
музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего
духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к
экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации
структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого».
Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной
структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К
этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и
хроническая привычка к популярности. И здесь начинает проступать уже позитивный момент
симметрии (недостаток, ставший продолжением достоинства).
В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение
абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно
независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е.
обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической
ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности
формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом

76
прочности даже для гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, т. е.
явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота...»16
По-видимому, именно проблема дозировки рутинного эстетического элемента (в музыке —
консонантно-тривиального) и его соотношение с высокой оригинальностью музыкального языка
— ключ к совмещению высокой художественности с доступностью восприятия. Естественно, что в
этом случае порог восприятия, т. е. степень эстетического осмысления музыки, — проблема сугубо
индивидуальная, тесно связанная не только с особенностями слушательского тезауруса
(совокупность духовного, эстетического и общекультурного опыта), но и с особенностями
психической структуры личности слушателя (степенью ее конформности, например), и его
физиологическими особенностями (тембральный слух, чувство ритма, чувство свинга и пр.).
Репризность и симметричность традиционного джаза не в малой степени способствовали
статичности, окостенению его формы. Музыканты свободного джаза видели в репризности и
симметрии не просто опасность завершенности, но прежде всего угрозу открытости и
проблемности своей музыки, т. е. в конечном счете угрозу ее человеческому, личностному началу,
ибо в старом джазе источник развития в значительной степени лежит вне личности импровизатора
и определяется изначально заданными правилами преобразования звукового материала. (Хотя,
конечно, репризность и симметрия — не единственные отличия эстетической системы,
ориентированной на правила, от системы, ориентированной на человека.)
И если уж искать истоки репризности и симметрии в структуре старого джаза, то их
неизбежность была предопределена его танцевальным (функциональным) характером и строгой
тональностью его композиций.
Но сильнейшая тяга традиционного джаза к симметрии и ритмической регулярности
объясняется и более глубокими причинами (парадигматического свойства). Причины эти связаны с
уходящими в механицизм и всеобщий геометризм эпохи Просвещения обыденными
представлениями о ритме как о механической повторности, а также с остаточными
мифологическими явлениями в этой музыке, проистекающими из не прерывавшейся ее связи с
африканским музыкальным фольклором. Именно поэтому структура традиционного джаза во
многом является и отголоском позитивистской попытки изобразить художественное мышление как
функцию механической системы и реминисценцией структуры африканской музыкальной
композиции, а его метроритм — имплицитным отражением ритма природного мира с его
постоянными возвращениями, регулярностями циклического (симметричного, квадратного,
репризного) характера, с биологическими ритмами человеческого организма и другими ритмами
«естественного» (натурального) свойства. Отсюда «внеисторизм» и натурализм старого джаза.
В центре эстетической системы старого джаза — народное сознание, коллективный
духовный и эстетический опыт. Старый джаз полуфольклорен. В центре эстетической системы
нового джаза — индивидуальность, личность. Антропоцентризм свободного джаза привел его к
отказу и от механицизма и геометризма рационалистической эстетики просвещенческого
суемудрия и картезианства, в русле которой развивалась эстетика европейской классической
музыки, и от природной цикличности и регулярной ритмики «биологических часов», ибо личность
не только сверхприродна и свободна, но и неповторима. Поэтому и развитие (время) в новом джазе
«исторично», т. е. является перманентным и прямолинейным, некаденционным и недискретным.
Это, в частности, повлекло за собой отказ от повторной цикличности, монометричного и
регулярного ритма, переход к атональности и асимметричной структуре формы.
Самоподобие старой джазовой формы, по сути дела, создало простейший орнаментальный
принцип статической симметрии, который и явился ее принципом развития. Отсюда, собственно, и
возникает высокая степень предсказуемости развития в традиционном джазе. В новом джазе
ритмическая нерегулярность и атональность способствовали созданию асимметричной структуры
или комбинации различных сложных типов и групп симметрии. Форма в свободном джазе
строится как динамическое отклонение от мертвого, кристаллического строения, как свободная

16
Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1975. С. 165.

77
неупорядоченность в рамках саморегулирующейся системы. Встречающиеся же в структуре
музыки нового джаза группы симметрии ближе всего к изометрическим, динамическим ее типам,
которые нередко сближаются с неевклидовой симметрией.
Эстетическое последствие подобия структурных составляющих формы традиционного
джаза, тождества частей его архитектоники подчинено старому музыкальному закону, впервые
сформулированному еще Риманом: в музыке сходство разъединяет, а различие сближает.
Структурное различие воспринимается в музыке как динамическое качество, как эффект движения,
т. е. как психологическое ощущение целостности эстетического объекта (залог осмысленного
восприятия), в то время как структурная схожесть ведет к дискретности восприятия и к отсутствию
эффекта развития. «Быть совершенно симметричным — значит быть совершенно мертвым»17.
Дискретный, каденционный характер стародавнего джаза, его «типовая архитектура»
позволяли рассматривать (и воспринимать) части джазовой пьесы как идентичные эстетические
конструкции, обладающие сходным художественным смыслом, что, естественно, затрудняет
восприятие музыкальной композиции как эстетической целостности (практически традиционную
джазовую композицию можно исполнять «задом наперед»: реприза — вариация — экспозиция,
ибо первая и третья равны теме).
Новый джаз, несмотря на дискретность микроструктур его музыкальной ткани (мотив,
фраза), создал иную модель музыкального изложения и восприятия, которую нельзя понять в
результате простого суммирования эстетических свойств ее частей, т. е. модель, обладающую
качествами гештальта. Это вовсе не значит, что, скажем, традиционная джазовая пьеса
воспринимается не целостно, не как гештальт (вряд ли вообще возможно адекватное восприятие
музыкального произведения не в качестве переживания его целостного единства). Просто в силу
преобладания в эстетической системе нового джаза элементов синтагматики его целостность
воспринимается как явление более органичное и недискретное.
Традиционная форма джазового изложения (тема — импровизация — тема) затрудняла
целостное (и эстетическое) восприятие джазовой композиции. Уже в музыке Паркера его
импровизация мелодически и ритмически (а нередко и гармонически) ничего общего не имела с
проигрываемой темой, нередко их отличали даже несхожие структурно-метрические особенности.
Поэтому такая форма джазовой композиции оказалась анахронизмом уже в эпоху бибопа, ибо была
органичной формой джазового мышления лишь в те ветхозаветные времена, когда импровизация в
джазе представляла собой простой парафраз темы и когда ее связывали с темой тесные
мелодические, ритмические, гармонические и структурные отношения. Возможно также, что
джазовая традиция двойного проигрывания темы попросту заимствована у европейской
классической музыкальной традиции da capo — традиции заканчивать вариационный цикл
проведением темы.
С возникновением современного джаза, когда импровизация в джазе стала, по существу,
самостоятельным художественным актом в тематической «обложке», обязательное проигрывание
темы в виде экспозиции и коды стало художественно неоправданно. Но еще долго джазмены не
решались отбросить обветшавшую и эстетически исчерпанную форму традиционной джазовой
композиции, которая гальванизировалась даже авангардом (Колман, Шепп, Долфи, Браун и многие
другие). Несомненно, что эта композиционная инерция была связана с длительной художественной
изоляцией джаза и с полуфольклорным характером его традиционных направлений —
общеизвестен удивительный консерватизм и традиционность музыкальной фольклорной формы (с
которой джаз связывала прежде всего устная природа функционирования).
Неразвитость эстетической системы традиционного джаза, его близость фольклору явились
причиной того, что он обладал главным образом функциональной внемузыкальной семантикой
(танцевально-моторной). Чисто эстетическая (созерцательно-образная) функция в любой
музыкальной культуре возникает лишь на высоких ступенях ее эстетического развития. Фольклор
же всегда функционален (обычно ему свойственны ритуально-магическая, танцевальная,

17
Стравинский И. Диалоги. М., 1971. С. 228.

78
дидактическая и другие функции). Лишь в авангарде джазовая семантика окончательно перестала
быть функциональной, утилитарной, связанной с неким внемузыкальным смыслом, или «пользой»,
или с остаточными явлениями такой функциональности.
В конце концов требования свободной обработки звукового материала заставили
большинство музыкантов нового джаза отказаться от традиционной формы джазовой композиции.
Даже всегда эстетически довольно умеренный Джо Хендерсон и тот выпустил альбом (1972 г.), где
отказался от «тематического сэндвича»18. Конечно, музыканты нового джаза используют
тематический материал в своих пьесах, но уже не в качестве обязательных экспозиции и репризы.
Так, известный новоджазовый композитор и пианист Александр фон Шлиппенбах замечает, что
его «темы никогда не появляются в начале произведения, всегда где-нибудь в его середине»19.
Вообще, в современной музыке возникло новое понятие тематизма: темой в композиции
может служить не обязательно мелодическая фигурация, а любой элемент фактуры, в частности и
тембр, и ритмический рисунок, и ладово-гармонический принцип, — любое сонорное или высотно-
ритмическое образование, способное к развитию.
Характерно, что с отказом от обязательного проигрывания темы собственно тематизм
джазовой композиции (понимаемый как идейная, содержательная насыщенность музыки на
единицу времени) ничуть не понизился. Композиции Чикагского художественного ансамбля,
ансамблей Брэкстона, Хампеля, Тэйлора, в которых нередко отсутствует стандартная репризная
форма джазовых пьес, достигают предельной тематической (идейной) насыщенности.
Обычно в пьесах многих ансамблей нового джаза присутствует не одно, а несколько
тематических построений, ибо новый джаз неизбежно политематичен, так как использует
полифонический художественный метод, требующий одновременного развития и столкновения
нескольких личностных (авторских) художественных истин-тем.
В новом джазе музыканты редко используют вариационный, разработочный принцип
развития. Вообще вариационность как любое, пусть самое видоизмененное, повторение
тематического материала все более замещается в свободном джазе принципом эволюции звукового
материала с качественным изменением структуры, ведущим к возникновению новых структурных
связей и отношений.
Но в конце концов и вариационное тематическое развитие может исходить не из
написанной и проигранной 32-тактной и часто заимствованной темы, а выводиться из одного
предложения или фразы, одного интонационного комплекса, тембрального или ритмического
образования, что в гораздо большей степени приближается к идее создания органичного
художественного целого, к идее произрастания из зерна, развития из ядра, точки отсчета.
Формальный атематизм композиций нового джаза не только способствует более цельному
их восприятию, но и приводит к усилению реальной тематической насыщенности музыки за счет
свободного введения тематического материала и неизбежного политематизма, усложнивших и
разнообразивших структурные связи целого и его частей, что практически привело к увеличению
значимых структурных образований в музыке и уменьшению бессодержательных фактурных
построений, снижению лишенной семантической нагрузки орнаментики, использованием которой
изрядно грешили даже гении старого джаза: Армстронг, Эллингтон, Паркер. Естественно, не стоит
винить за это их лично, так как они лишь следовали логике развития используемых ими
эстетических систем — в этом смысле блестящие красивости фейерверков традиционных трубачей
ничем не отличаются от пустопорожней акробатики боперов в верхних регистрах. Впрочем, джаз
здесь вовсе не исключение. С тем же основанием можно противопоставить изрядно разбавленную
многоречивость Вагнера или Брукнера содержательнейшему лаконизму и афористичности
Веберна или Булеза, использовавшим совсем другие художественные принципы. Но, конечно,
главной причиной структурной перестройки современного джаза было окончательное созревание

18
Joe Henderson. "Black is the Color" (Milestone MSP 9040).
19
См. аннотацию Иоахима Берендта к альбому A. von Schlippenbach "Globe Unity" (MPS 15109).

79
эстетической системы джазового искусства, приведшее к расширению идейно-содержательного
диапазона.
Архитектоника нового джаза уже не позволяет анализировать или воспринимать отдельные
части джазовой пьесы как эмоционально или формально законченные. Отдельные части
композиции в новом джазе осмысляются лишь при их совместном восприятии; композиция в
новом джазе — не статичная и инертная конструкция, а структура, порождающая смысл лишь в
сочетании и соотнесенности своих частей (как гештальт). Поэтому-то семантика новоджазовой
пьесы возникает как функциональные отношения элементов ее структуры; смысл музыки
рождается не как сочетание смыслов ее отдельных составляющих, а вытекает из свойств ее
целостности (так же, как, скажем, восприятие аккорда вовсе не является суммой восприятий
составляющих его тонов).
Музыканты свободного джаза отчетливо осознавали эти особенности своей музыки
(свойственные, впрочем, любой художественно развитой эстетической системе, не говоря уже о
европейской серьезной музыке). В интервью, которое дали Альберт и Дональд Эйлеры Нэту
Хентоффу, они советуют, как слушать их музыку: «Только не сосредоточивайтесь на нотах и
подобной чепухе, — говорит Дон. — Вместо этого попытайтесь следовать за звуком. Все дело в
следовании за звуком». А Альберт добавил: «Вы должны понять звуковые соотношения внутри
самой музыки. Вы должны попытаться слушать все вместе»20.
Динамизм структуры, мобильность и незавершенность формы, асимметричность
архитектоники, уменьшение числа музыкальных коррелятов, замена чисто ремесленного навыка
способностью к духовному излиянию, исповедальному самовыражению — все это создает в новом
джазе трудно расчленимую структуру музыкальной ткани, почти не поддающейся традиционному
музыковедческому анатомированию; возникает музыка, форма которой постигается лишь в своей
целостной данности, структурной (эстетической) целокупности. Восточное мирочувствование
издавна обладало такого рода перцептивной культурой. Выдающийся дзен-буддистский наставник
Кэйдзан (1268-1325) цитирует одного из мастеров дзен: «Разве есть внешняя и внутренняя сторона
в прозрачной воде? Разве есть внутреннее и внешнее в пустоте? Есть лишь ясность и свет,
спонтанность и бестелесность. Нет различия форм и расцветок. Нет противоположности объекта и
субъекта. Все есть единое и вечное, и нет слов, чтобы описать это»21.

Архитектоника: старая и новая


Если новоджазовая музыкальная пьеса постигается как гештальт, как целостное
образование, свойства и смысл которого нельзя понять путем суммирования свойств его частей, то
в иерархии ее гештальт-качеств доминантным качеством явилась исповедально-личностная
экспрессивность (которую можно рассматривать как сущность), оказывающая влияние и на
полифонизм (диалогизм) художественного метода нового джаза, и на особенности его структуры.
Именно это центральное гештальт-качество, включающее свойства, характеризующие
личность музыканта, привело к выработке музыкального языка, максимально адекватного
«фундаментальной настроенности» импровизатора, способствующего аутентичности его
высказывания; поэтому смысл новоджазовой композиции можно усмотреть в демонстрации
изоморфной музыкальной форме духовно-душевной структуры личности ее создателя, а отнюдь не
в выражении некоего человеческого чувства. Как мы выяснили, музыка чувств не выражает, она
вообще ничего не выражает, а лишь экспонирует, являя определенные динамические модели
человеческого духовного, эмоционального и социального опыта. Тем более трудно выразить
человеческое с помощью старой формы, где стандартное взаимное противостояние доминанты,
тоники и субдоминанты внутри двухладовой системы нередко выступает в качестве абстрактной и
безжизненной оппозиции этому человеческому. Даже в новой европейской музыке, разрушившей

20
Аннотация к альбому A. Ayler "In Greenwich Village" (Impulse! 9155).
21
Цит. no: Anesaki M. Buddhist Art in its Relation to Buddhist Ideals. London, 1916. P. 50.

80
эту омертвевшую музыкальную кристаллографию, благодаря распаду старой, привычной
интонации возникла своя угроза отрешения от человеческого (с которой она пытается бороться, в
частности, введением человеческого голоса в свои композиции — особенно в электронной
музыке). Именно поэтому по сравнению со свободным джазом любая музыка кажется порой
покинутой человеком, его субъективностью.
Чрезвычайная сложность и разнообразие внутреннего чувственного и духовного мира
личности должны, казалась бы, выразиться в усложнении и дифференцированности структуры
нового джаза, что в общем-то и произошло. Тем не менее нередко у слушателя музыки джазового
авангарда возникает удивительное ощущение естественности, органичности музыкального
высказывания, т. е. некая иллюзия его простоты (так сказать, иллюзия инволюции в результате
эволюции).
Нужно заметить, что музыканты нового джаза сами полуосознанно стремились к созданию
такого рода эффекта, причем их к этому понуждало вовсе не гештальтистское правило
прегнантности, а специфика их изменившегося эстетического сознания.
Стремление музыкантов новой черной музыки к органичности, естественности,
структурному упрощению во многом было вызвано чрезмерной семиотичностью современного
(доавангардного) джаза.
Органичность, естественность, структурная простота праджазовых форм (к примеру,
регтайма или буги-вуги) сменились вскоре сложной ритмической, гармонической, структурной
знаковостью. Чрезмерная семиотичность достигла апогея в «третьем течении». Но эта возникшая в
джазе искусственная структурная усложненность (составной элемент сложной эстетической
нормативности) препятствовала быстро развивающейся ориентации эстетического сознания
черных музыкантов на спонтанность, естественность, субъективность, экстатичность и
органичность, явившейся в значительной степени реакций на рационализм и «заорганизованность»
как старого джаза, так и современного им индустриально-урбанистического социума. В
эстетической системе старого джаза — системе господства нормативной эстетики (а значит, и
нормативной структуры) — невозможна была аутентичная реализация индивидуального
внутреннего мира музыканта: ее сдерживали и вытесняли значительные эстетические ограничения
и искусственность структуры, необходимость подчиняться умозрительному структурно-
гармоническому ритуалу, давно эстетически исчерпанным абстрактным стилистическим канонам,
лишенным для музыканта всякой актуальности. Вдобавок музыкантам новой черной музыки в этой
семиотической чрезмерности виделись не только сублимативные и репрессивные инокультурные
влияния, но и элементы эстетической (и иной) несвободы.
Усложнившееся содержание авангарда невозможно было выразить старым структурным
языком, ибо сложность старой джазовой структуры была сложностью в себе — она была подобна
сложнейшей китайской церемонии, не несущей в себе семантической, смысловой сложности,
сложности содержания. Во многом повинна в этом была непластичность, немобильность,
замкнутость эстетической системы старого джаза.
Возникла эстетическая необходимость в создании языка, совмещающего в себе
естественность, органичность, высокую информативность и минимальную семиотичность. Решить
эту проблему, не выходя из эстетической системы старого джаза, было невозможно, ибо возникшее
«системное напряжение» не разрешалось в рамках старой структуры, а приводило лишь к тщетным
попыткам перевести вторую моделирующую систему (джаз) в разряд первой (естественный язык).
(Правда, об этом не стоило особенно беспокоиться: этому всегда помешала бы эстетическая
природа самой музыки — наметившаяся вербализация нового джаза реальна лишь в плане
тембрально-звуковом, а не структурном.) Именно поэтому назрел переход старого джаза к иному
структурному принципу, к иному типу эстетической системы.
Системная смена вех была связана с пафосом естественности, первозданности,
обожествлением свободы, что, в свою очередь, было связано с этническими и социальными
причинами. Но несомненно, что имманентно эстетические, чисто художественные причины
оказали не меньшее (если не большее) влияние на структурные изменения в новом джазе, ибо его

81
структурное обновление — закономерный продукт его эстетической эволюции, основной элемент
саморегулирования открытой эстетической системы.
В эстетике нового джаза отсутствует идея порождающей структурной модели, по которой
музыкант, оперируя дискретными элементами высокой сложности и стандартной структуры,
строит форму своей композиции на основе изначально известных синтаксических правил (скажем,
как симфонию, сонату, квартет или как рондо, вариацию, фугу, канон и т. п.). Мотивы и фразы не в
счет: в структуре любой музыки они являются лишь первичными и простейшими структурными
элементами. Зато новый джаз наделен высочайшей способностью к выразительности (а не
выражению), к созданию (организации) обладающих эстетическим качеством структур,
руководствуясь лишь принципом органичности, лишь правилами порождения, свойственными
структурной организации отдельного и уникального художественного произведения, т. е.
руководствуясь логикой, имманентной самому возникающему, импровизируемому
художественному (органичному) целому, а не общеобязательной абстрактной модели его формы.
Отсюда и высокая непредсказуемость развития новоджазовой композиции, ибо она обладает
большей способностью к самопроизвольному развитию, чем пьеса старого джаза, где регулятивная
сила самостановления формы в гораздо меньшей степени подчиняет себе волю импровизатора.
Всем этим новоджазовая пьеса становится сродни живому организму — она руководствуется в
своем развитии лишь отражением динамической системы живого человеческого опыта, всей его
полноты и уникальности, не нивелированной и не обедненной безличными нормами и моделями
(ибо центром развития в ней является личность импровизатора).
Старый джаз оказался идеальной семиотической системой с явно выраженными
структурными связями. Но не следует мыслить структуру нового джаза по аналогии со старым
(что, по существу, и делает Хекман, находящийся в плену старых структурных представлений).
«Неупорядоченность», недискретность, некаденционность структуры нового джаза — отнюдь не
недостаток этой музыки, а необходимое условие ее существования, эстетическая закономерность,
связанная с семантикой самой музыки.
Конечно, новый джаз не бесструктурен: культурное усвоение предполагает изначальную
систематизацию усвояемого, т. е. его оструктуривание; новый джаз — не исключение. Несомненно
также, что и структура авангарда уже чревата своим собственным «напряжением». Разрешится ли
она от этого бремени в рамках своей эстетической системы или это будет стоить ей жизни —
покажет будущее. Но главные качества формы (структуры) свободного джаза: высочайший
динамизм развития и открытость — явятся залогом его постоянной способности к
самообновлению.

82
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА
Музыкальный материал предлагает
неисчерпаемые возможности, но каждая
такая возможность требует нового
подхода...
Арнольд Шёнберг

Хотеть быть свободным — значит


осуществлять переход от природы к
морали.
Симона де Бовуар

Любое новое джазовое направление поначалу воспринимается как некое отклонение от


эстетической нормы. Сами отклонения от нормы осмысляются слушателем прежде всего как
утрата эстетической системой предсказуемости развития и как разрыв между эстетическим знаком
и его значением. Но если первое впечатление от нового музыкального направления является, по
сути дела, восприятием отклонений от нормы, ощущением отсутствия ограничений в средствах
выражения, то более позднее (и, как правило, ретроспективное) его восприятие позволяет понять,
что явления, воспринимавшиеся поначалу как полные или частичные отклонения от эстетической
нормы и стиля, сами со временем складываются в новую (возможно, менее жесткую)
нормативность. Без такого самостановления эстетической нормы и стереотипности невозможно
плодотворное функционирование развивающегося искусства. Дальнейшее выяснение
особенностей формы свободного джаза, в частности его фактуры (ритма, гармонии, мелодики,
фонизма), поможет наметить контуры его формирующейся нормативности.

Время и пространство новоджазовой формы


Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки,
искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного,
связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности суждения»). Он впервые доказал
ценность суждений, связанных с художественным утверждением, выведенным без
интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая форма — единственная реальность, с
помощью которой созерцаются художественные идеи. Различие идей закреплено в различии
форм.
Идея накладывает свой отпечаток на все элементы формы, по существу сливаясь с ней; сам
выбор той или иной формы в искусстве продиктован семантическими причинами. Без разработки
новой джазовой формы авангард не смог бы овладеть полифоническим (диалогичным)
художественным методом, т. е. не смог бы стать выразителем не только физиологически
предметных, завершенных форм бытия и сознания, но и открытых, духовных его форм. Потому-то
появление новой джазовой формы было так закономерно, ибо само возникновение нового джаза
было продиктовано необходимостью отражения нового афроамериканского эстетического,
религиозного, этнического и социального сознания — особенно внутреннеличностной сферы его
нового духовного опыта.
Проблема формы в доавангардном джазе всегда стыдливо замалчивалась его
исследователями. Умолчание это легко понять, ибо практически форма старого джаза представляла
собой тему и вариацию, структура которых сводилась либо к 12-тактовой форме блюза,
составленной из четырехтактовых групп (по схеме АА,В), либо к 32-тактовой репризной структуре
эстрадной песни, образованной восьмитактовыми группами (по схеме ААВА). Редкие исключения
лишь подчеркивали это правило.

83
В джазовом музыкознании возникло убеждение, что форма — самый второстепенный
элемент джазовой музыки, чуть ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что
именно в этом и заключается специфика джаза. В примитивности джазовой формы усматривали не
недоразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по
которой компенсацией примитивности формы (доавангардного) джаза является его ритм. Берендт
утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью.
Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в
Европе, ритм отходит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится
ритм, страдает форма»1. Ритм и форма, по Берендту, — два различных принципа музыкальной
организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не случайно, ибо ритм якобы организует
музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда
как форма организует музыку в пространстве, а это — удел европейской музыкальной культуры.
Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстетическую разнонаправленность этих
видов искусства2.
Безапелляционная категоричность этих берендтовских утверждений сравнима, пожалуй,
лишь с глубиной их наивности. Хотя Берендта частично оправдывает то обстоятельство, что
мюнхенское издание его книги, где он развивает эти идеи, вышло в свет еще в 1956 году, т. е. до
появления свободного джаза, опровергшего своей практикой его теорию. Но ведь европейская
сериальная и постсериальная музыка уже не страдала ритмической лейкемией классической и
романтической эпох. Слова Штуккеншмидта об «атрофии ритма в музыке белых рас», которые в
подтверждение своей идеи цитирует Берендт, относятся лишь к традиционной (академической)
европейской музыке (Штуккеншмидт говорит о Моцарте). Но дело не только в музыке.
С одной стороны, Берендт (сам того не подозревая) подметил один из законов
функционирования художественной структуры: ослабление элементов структуры на одном уровне
компенсируется их усилением на другом. Но, с другой стороны, Берендт все еще находится и плену
ньютоновских представлений о времени и пространстве, если считает эти категории настолько
несвязанными, что каждая из них порождает взаимоисключающие системы эстетической
организации. Дело не только в том, что со времен Бадди Болдена представления о времени и
пространстве в современном естествознании претерпели некоторые изменения, но главным
образом в том, что в современной эстетике деление видов искусства на пространственные и
временные уже стало анахронизмом, ибо наука давно отвергла представление о чисто временных и
чисто пространственных формах реальности, доказав их нераздельность. В любом художественном
произведении ритм является основной формой его пространственно-временной организации. Ритм
не связан только с категорией времени или только с пространственной структурой, он —
порождение и того и другого. Более того, восприятие ритма возможно лишь как одновременное
постижение временного развертывания и пространственного становления эстетического объекта
(точнее, самого художественного образа).
Это связано со спецификой пространственно-временного бытия художественной
реальности. Музыкальное произведение, в частности, пребывает в троичном времени и
пространстве: в физическом, или реальном (как вещь — партитура в неимпровизационной музыке
и система звуковых колебаний в импровизационной); в объективном (именуемом нередко
измеряемым, или концептуальным), в котором произведение предстает как артефакт, как
определенная абстрактная модель реальности или система, оструктуривающая определенные
идеальные представления (в пространстве это — любое геометрическое построение); и, наконец, в
субъективном времени и пространстве (или психологическом, переживаемом, экзистенциальном,
художественном, перцептуальном). Именно последняя пространственно-временная сфера
музыкального произведения является областью, где реализуется музыкальное содержание,
художественный образ и рождается собственно эстетическое восприятие; лишь она обладает
эмоциональным измерением.

1
Berendt J. Wariacje па temat jazzu. PWM. Krakow, 1961. S. 34.
2
Berendt J. Op. cit. P. 34.

84
Музыкальное произведение как артефакт познается в результате музыкально-технического
анализа, логическим, дискурсивным способом; как художественная целостность — главным
образом интуитивно. Если в первом случае музыкальный опус однозначен, односмыслен для всех,
для любого восприятия, то во втором — многосмыслен и многозначен.
В первом случае время сходно с физическим временем, оно измеряемо и объективно. Во
втором случае — оно неизмеримо, субъективно, парадоксально. Развертка музыкальной
конструкции в объективном времени и пространстве дает линейную протяженность; развертка же
ее во времени субъективном практически невозможна, ибо это время неделимо, так как не
сравнимо ни с какой единицей измерения (т. е. нелинейно); переживание, ощущение этого времени
многозначно и различно у разных слушателей. Следовательно, в таком времени-пространстве
вообще отсутствует метрический размер, а ритм не сводим к периодической повторности.
В субъективном, художественном времени-пространстве существуют элементы, не
имеющие аналогов в реальности, отсутствующие среди явлений, существующих в физическом
времени-пространстве, и не сводимые к линейным временным процессам (настроения,
фантастические и идеальные представления и т. п.). Эти элементы в силу целостного восприятия
любого художественного образа воспринимаются симультанно, одномоментно, т. е. нелинейно,
непоследовательно, нерегулярно, но тем не менее пространственно и ритмично.
Принятое в музыкознании представление о ритме как о происходящем в определенном
порядке чередовании событий, вызывающем у слушателя эффект ожидания, вовсе не должно
связываться с идентичностью этих событий или равновеликостью их длительностей. Ритм в такой
же степени связан с неупорядоченностью, как и с порядком, как с нормой, так и с отклонением от
нее. В современной музыке уже невозможно определить единицу измерения ритма. Свободные
ритмические построения нового джаза также окончательно порвали с атавизмами мензуральной
музыки и тактированностью.
Таким образом, художественный ритм не может быть отождествлен с ритмом природно-
физических, биологических, технологических и других процессов или их моделей. В
художественном произведении он обусловлен спецификой субъективности восприятия и
семантикой самой эстетической конструкции. И хотя звуковое художественное произведение
дается во временной последовательности (т. е. существует и в объективном времени), восприятие
его осуществляется за пределами физического и объективного времени, во времени субъективном,
психологическом, что, собственно, и позволяет воспринимать его ритм как феномен,
формирующий художественную целостность, не только наделенную пространственными
характеристиками, но и способную сводить временную длительность к совершенно различной
(субъективно обусловленной) и мобильной продолжительности. В современном музыкознании
ритм рассматривается не как количественная характеристика, измеряемая единицей времени, а как
важнейший элемент музыкального смыслостроения.
Особенности и разновидности музыкальной формы обусловлены характером выражаемых
ею художественных идей. Мысль, идея ищет адекватную форму выражения. Уровень и
особенности содержательности произведения выявляются через его форму. Недоразвитость и
примитивность джазовой формы Берендт объясняет спецификой его эстетической системы, тогда
как причина этого в другом: в законе адекватности формы типу и уровню содержательности
произведения. В традиционном джазе и не могла развиться изощренная или крупная форма,
которая всегда является выразителем не менее изощренного и сложного содержания (принцип
содержательности формы). Традиционный джаз близок фольклору. Простота структуры старого
джаза — естественное следствие его идейной, содержательной простоты. Из традиционного
джазового эстетического материала никакой гений (даже такой, как Армстронг, Паркер или Монк)
и не смог бы создать ничего, кроме структурно сходной с песенно-эстрадной темой вариации
(импровизации) — «даже орлица не в состоянии высидеть орленка из куриных яиц» (Шёнберг).
Правда, новый джаз не создал канонизированных жанровых разновидностей своей формы,
но тем не менее большинство его композиций тяготеет к сюитообразным квартето-квинтетным и
концертоподобным по форме пьесам для камерного ансамбля. Длительность таких пьес

85
практически не ограничена и достигает длительности средней симфонии или концерта. Вряд ли,
как это принято думать, переход от традиционной трехминутной джазовой пьесы к двадцати-,
сорокаминутным композициям связан с прогрессом в технике грамзаписи — с переходом на
долгоиграющую пластинку. По крайней мере в течение десятилетия после начала производства
таких пластинок (вплоть до возникновения свободного джаза) традиционная эстрадно-песенная
длительность пьесы была стандартной в джазе. Крупная форма возникла лишь с изменением самой
эстетической системы джаза, с изменением его содержательной направленности.
Тем не менее Берендт прав в одном: значительное ритмическое превалирование
действительно было отличительным признаком доавангардного джаза (особенно по сравнению с
относительной примитивностью и неразвитостью других элементов его музыки — гармонии,
формы). Репризность, квадратность, ритмическая регулярность старого джаза действительно
создавали впечатление подчеркнуто горизонтального временного движения, впечатление
ритмического доминирования. Да так оно и было, ибо регулярная ритмическая пульсация являлась
основным носителем староджазового содержания.
Ритмическое преобладание в старом джазе (в новом джазе роль ритма не уменьшилась, а
дополнилась резким усилением роли других элементов фактуры) объясняется функциональностью
этой музыки и последствиями его остаточного синкретизма, т. е. сохранившимся пережитком тех
времен, когда все содержание «джасса» сводилось к созданию ритмического рисунка для танца,
аккомпанемента для культовых песнопений или афроамериканского фольклора. Чисто
эстетическая созерцательность восприятия была еще чужда архаическому джазу (да и не только
архаическому).
Ритмическое превалирование — удел многих фольклорных музыкальных культур.
Создание изощреннейших ритмических структур при неразвитости других элементов формы в
музыке многих народов Азии и Африки связано с сохранившимся синкретизмом их музыкальной
культуры — ее неразрывной связью с танцем, жестом, мимикой, ритуалом.
Огромное достижение эстетики авангарда в том и состоит, что в поисках возможности
повышения содержательной емкости своей музыки она не только не сделала ритм второстепенным
элементом своей организации и не ослабила его роль в музыкальном смыслостроении за счет
усиления роли гармонии, мелодии, тембра (что, собственно, и произошло в музыке европейской),
но, наоборот, еще более усложнила этот ритм. Джаз нашел иной путь к высокой содержательности
своей формы — коренное преобразование своей структуры (переход к новому художественному
методу).
Форма нового джаза явилась следствием не только выражаемой им новой художественной
модели мира, Но и его глубочайшего персонализма. Действительно, в новом джазе развитие и
становление идей во времени носит скрытый, затемненный характер. Временной ряд, этапы
единого развития композиции в новом джазе не столь обнажены и высвечены как в старом (где все
подчинено проведению и варьированию одной темы). Свободный джаз скорее стремится
демонстрировать не становление идеи, а сопоставление и противопоставление идей в одном
временном моменте. Полифонизм мышления новоджазовых музыкантов сказывается в стремлении
представлять создаваемый ими разноидейный эстетический универсум как одновременность в
пространстве. Отсюда принципиальная противоречивость новоджазовых композиций —
стремление к передаче максимального многообразия в минимальную единицу времени.
Казалось бы, в традиционном джазе музыканты тоже коллективно излагают свои идеи, но в
силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами, коллективная
импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной
импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в
диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему,
перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы.
Принцип единства времени в джазе, по сути дела, является принципом высшего реализма
импровизационного искусства; в вечности все одновременно, все сосуществует, прошлое и
будущее обретают черты настоящего. Музыкальные композиции неоавангарда (к примеру, пьесы

86
Чикагского художественного ансамбля) зачастую строятся как одновременное сочетание
разобщенных паузами двух-, трехтактовых микроструктур, автономных ритмически и
тематически, линеарное сочетание которых выступает как часть более обширной полиритмической
структуры. Развитие в таких композициях обеспечивается скорее звуковысотной и тембральной
контрапунктикой фраз и предложений, чем тематической вариацией. Нередко элементы
самостоятельных микроструктур представляют собой отдельные ноты (особенно у Брэкстона),
причем разобщающие их паузы играют огромную роль в формообразовании, как, впрочем, и
интервальные соотнесения между микроэлементами автономных структур и самими структурами.
Невольно возникает аналогия с пуантилизмом европейского сериализма. Но пуантилизм
свободного джаза лишен дегуманизированной рациональности европейской полисериальности;
спонтанность формообразования и особенности звукоизвлечения способствуют сохранению в
новом джазе высокого эмоционального накала.
Отсюда и возникает у неквалифицированного слушателя нередкое ощущение отсутствия
развития, генезиса, причинности, ибо почти все в новом джазе сосуществует в настоящем.
Создается впечатление, что идеи, структуры в новом джазе ничем не предопределены, что они
абсолютно свободны, ибо, действительно, связи между элементами новоджазовой композиции
зачастую неказуальны. Естественно, что все это повышает семантическую двусмысленность и
многосмысленность каждой музыкальной идеи в свободном джазе.
Нередкое отсутствие ощущения диалектического движения, попытка передачи
многообразия идей в одном временном ряду, создание в одной плоскости (пространстве)
«гармонии неслиянных голосов» невольно снова заставляет проводить аналогию с
художественным методом, открытым Достоевским, мир которого также представлял собой
«художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не
этапы становления единого духа»3.
Музыкант нового джаза, как и герой Достоевского, ощущает себя «репликой
незавершенного диалога». Диалогическая открытость, множественность и вероятностность систем
отсчета новоджазовой эстетики принципиально противостоят наивной упрощенности и
примитивности завершающей определенности староджазовой эстетической системы. Глубокая
персонифицированность и свобода новоджазового мышления находят адекватное выражение в
структуре его формы.
Таким образом, вопреки Берендту, новый джаз тяготеет не только к временному принципу
развития, но и к пространственному. Новоджазовая композиция мыслится не только как
горизонтальный ряд различных этапов единого процесса развития, но и как одновременное
сопоставление различных музыкальных значений. Идейный плюрализм новоджазовой пьесы
запечатлен в полифонии элементов его формы.
Музыкальная композиция в свободном джазе — неслиянное и нераздельное
художественное единство (подобно идее Троицы в теологии) нескольких идей-сознаний. Именно
эта эстетическая особенность нового джаза вывела его из монологического, систематизированного,
мира, где действуют хорошо известные и понятные обыденному сознанию логические законы, где
все подчинено здравому смыслу причинно-следственных отношений, и ввела его в полифонизм
вероятностного мира неопределенностей, со множеством разнонаправленных эстетических и
духовных систем отсчета, т. е. в такой мир, модель которого только-только начинает прозревать
современная наука, но который в гораздо большей степени освоило уже искусство.

Реализация ритма
Принципиальное и глубокое изменение метроритмической концепции — наиболее
очевидное последствие джазовой эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего
в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному типу ритмики. Явление это,

3
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 53.

87
впрочем, свойственно не только джазу. Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс
метроритмического перерождения, который начался в современной европейской музыке еще в 20-е
годы и окончательно завершился к середине века.
Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма, независимую от других
элементов формы. Ритм — это компонент или отношение. Он функционален, модален. И поэтому
естественно, что метроритмические изменения в музыке неизбежно влекут за собой и
гармонические, мелодические, звуковысотные, структурные и другие изменения.
Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в классической европейской
музыке, был тесно связан с приматом гармонии и мелодического развития. Принцип
функциональной тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической регулярности, и
наоборот, атональность, свободная, безрепризная форма органично сочетаются с ритмической
нерегулярностью.
Нужно оговориться, что в любой музыке практически не существует чисто регулярной или
чисто нерегулярной ритмики. Правильнее говорить о господстве, доминировании регулярности
или нерегулярности, ибо и в музыке старого джаза существовали «очаги» нерегулярности, а в
новом джазе непременно присутствует регулярность, противостоящая и сочетающаяся, как
правило, с подавляющей ее нерегулярностью.
Метроритм старого джаза, несмотря на явление синкопирования и встречающуюся
полиметрию, проявлял себя прежде всего в периодичности (сущность регулярности), т. е. в
постоянстве такта, постоянстве доли такта, регулярности акцентов, квадратности. Музыка ансамбля
старого джаза была, как правило, полиритмична. В таком ансамбле существовало ритмическое
напряжение, ритмическое несовпадение не только между ритмической и мелодической группами,
но и между инструментами внутри этих групп. Но тем не менее импровизация всегда происходила
на фоне основного бита — регулярной ритмической пульсации (прерогатива ударных или, позднее,
контрабаса), а отдельные ритмические линии гармонично сочетались.
Собственно, первый кризис восприятия в джазе, совпавший с возникновением бибопа, и
был вызван главным образом ослаблением метрической основы джаза и усилением нерегулярности
его ритмики. Уже в бибопе наметились (но не получили полного развития) основные признаки
нерегулярности: переменность такта, переменность долей такта, тенденция к нечетным тактовым
размерам, усиление полиметрии. Но тем не менее в наметившемся в бопе усилении борьбы
регулярности и нерегулярности победила регулярность.
Представление о том, что метроритмическая концепция в авангарде является возрождением
наиболее африканизированной ее формы, свойственной якобы первым стилям джаза, а затем
утраченной им, не выдерживает критики. Анализ метроритма традиционного джаза
недвусмысленно свидетельствует об обратном: чем хронологически ближе был старый джаз к
своим африканским истокам, тем ритмически дальше он от них отстоял. Двух- и четырехтактовые
размеры традиционного джаза генетически в гораздо большей степени связаны с европейскими
польками и маршами, чем с ритмической структурой африканской музыки, минимальная
ритмическая ячейка которой полиритмична.
В отличие от ритма африканской музыки, two beat диксиленда и four beat свинга не
воспринимаются европейским меломаном как нечто чужеродное, наоборот, именно эти
ритмические формулы и легли в основу оджазированной западной танцевальной музыки, и лишь
бибоп, разрушивший «танцмаршевость» старого джаза посредством усиления ритмического
варьирования, нерегулярности и полиметрии, сблизил ее с африканским метроритмом. Свободный
джаз вновь увел джаз от африканской метроритмической концепции, ибо он отбросил не только
ритмическую повторность и каденционность традиционного европейского метроритма, но и идею
остинатности африканского полиритма. В новом джазе ритмическая нерегулярность достигает
нередко крайних пределов выражения, принимая порой форму структурно неочерченной
хаотической стихийности. Таким образом, метроритмическая эволюция джаза шла от строгого
метра к свободной ритмике.

88
Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его
формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда
отсутствуют явно выраженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов,
организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть
проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом;
полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию.
Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической
системы, с его явно выраженным единообразием повтора. Категория ритма (в широком смысле
слова — как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо
обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм,
а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо
если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности
лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).
В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая
акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица
измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации
органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.
В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры
восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию,
что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом
джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система
организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо
психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем —
неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более
активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для
осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.
Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение
это происходит за счет его автоматизма — для слушателя отпадает необходимость делать усилия
для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение
опоры, так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности
истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при
отсутствии нерегулярности — залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует
выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий
и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.
Лежащее в основе строгого метра тактирование — явление историческое, а не эстетическое,
вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного
исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную
эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые
разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном:
ритмическая регулярность — действительно явление природное, естественное, тесно связанное с
субъективным ритмизированием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как
отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на
пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто
эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени
способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической
системы, чем здравый смысл обыденного сознания — постигать смысл и структуру мира и бытия;
опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся
вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного»
ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных
функциональных формах.

89
Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и
неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием
неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных
ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно
носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить
эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это
могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической
эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала,
следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.
Ритмика классической европейской музыки носила глубоко символический характер. Ритм
всегда тесно связан с музыкальной семантикой. Уход от классической гармонии, эстетического
равновесия, примата консонантности и мелодической «красивости», естественного
ритмизирования, логичности и симметричности архитектоники явился следствием коренного
переосмысления всех этих понятий. Изменение европейских эстетических представлений тесно
связано с отходом европейской культуры от философского рационализма и натурализма, от
замкнутой системосозидающей логики и оптимизма прогрессистского исторического мышления.
Отход европейской музыки в XX веке от структурных и ритмических идей гомофонии и
возникновение новой полифонии обусловлено было этим изменением общего пафоса европейского
духа.
Представление о мире и бытии как о разумном и логичном благоустройстве,
гармонизированном и детерминированном некой высшей сообразностью, связанном с
логичностью развития, стройностью, ладом, порядком, сменилось ощущением напряженности и
конфликтности, абсурдности и диссонанса. Гармония и консонанс стали ассоциироваться с
иллюзией и художественной неправдой. Здесь несомненна связь не только с последствиями
естественнонаучного кризиса и уроками новейшей европейской истории, но и с изменением общей
направленности европейской мысли.
Рационалистические и детерминистские концепции в философии уступили место
антропологическим (феноменологическим, экзистенциалистским, персоналистским). Произошел
поворот от внешнего к внутреннему: от природно-предметно-социального к внутреннеличностной
сфере духовного опыта, от познания наличной реальности к осмыслению человеческого
существования.
Возникшие в эпоху Просвещения представления о человеке (идеал личности — гомо
фабер) и мироздании (как разумно организованном и рационально постигаемом), а затем и
гегелевская идея общества как высшего проявления мирового разума оказали огромное влияние на
эстетику и структуру традиционной (классической) европейской музыки, использовавшей в
качестве модели своей организации структурные образования социальных и биологических
организмов, а также абстрактные модели своих представлений о гармоническом развитии
мирового духа и мироздания. Так наивная традиционная телеология смыкалась с вульгарным
материализмом.
Натурфилософские представления о произведении искусства как о природном и
детерминированном всеобщей закономерностью явлении были широко распространены в
музыкальной эстетике вплоть до новейшего времени. Даже Веберн полагал, «что в искусстве, как и
в природе, царит закономерность. Искусство, — утверждал он, — есть продукт всеобщей природы,
выступающей в специфической форме человеческой природы»4.
Но, в отличие от Веберна, большинство поборников идеи «природной музыки» понимали
под такой музыкой лишь соответствие ее эстетического восприятия механизмам сенсорного
восприятия, определяя естественность, органичность как свойства, полностью и объективно
постигаемые чувственным восприятием, ощущением, что неизбежно приводит к примату
привычно-консонантного и стереотипного — естественное становится попросту синонимом

4
Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М, 1975. С. 20.

90
привычного. По сути дела, такого рода восприятие должно полностью игнорировать элементы
познания и оценки в процессе эстетической перцепции.
Но художественный творческий акт — не только природное, но и духовное явление,
направленное на преобразование, преодоление и переосмысление природы и реальности; именно
поэтому подлинное произведение искусства всегда направлено на ниспровержение тривиального,
привычного, консонантного.
Новое понимание мира и природы творческой активности привело к переосмыслению
принципа формообразования в музыке. Не изначально данная закономерность, детерминирующая
творческий акт, стала теперь диктовать тип структуры эстетической конструкции, а сам субъект
творчества стал в полной мере его законодательным и целеполагающим фактором. Таким образом,
целеполагание и закономерность стали исходить уже не извне, не из внешней объективности, а
изнутри, из свободной субъективности. Новое европейское мирочувствование стало понимать акт
творчества уже не как детерминированное отражение или дублирование наличного природного,
социального или человеческого бытия, а как проявление экзистенциальной свободы выбора перед
лицом Ничто.
Это новое понимание природы искусства, в свою очередь, вызвало радикальные изменения
сенсорных и интеллектуальных человеческих стереотипов, оказавших решающее влияние на
структурирование эстетических образований, т. е. на характер их ритма. А так как категория ритма
(в отличие от метра) является по существу категорией философской, то изменение ритмической
концепции в новой европейской музыке явилось отражением этого глубинного изменения в
философской направленности европейского музыкального смыслостроения.
Реакция европейской музыки на новый подход к пониманию как самого бытия, так и
природы художественной реальности носила характер постепенной, но отчетливой тенденции к
эволюции принципа формообразования и изменения своей ценностной ориентации. В современной
серьезной музыке наметился явно выраженный отход от эмоциональности к созерцанию и
рефлексии, от чувственного восприятия к умопостижению (т. е. от впечатления к оценке). Эта
тенденция запечатлелась в додекафонии, сериализме, электронной музыке. Новый рационализм
сериализма уже не обладал ритмической регулярностью тональной музыки (преобладание
ритмической регулярности, по сути дела, окончилось еще ранее — с переходом европейской
музыки от диатоники к хроматизму). Как только строгая иерархия тональной структуры сменилась
равноправием тонов, преобладание регулярности исчезло — тональный центр создавал
симметричное построение, регулярность движения звукового материала. В додекафонии моделью
музыкальной структуры стали не экстрамузыкальные умозрительные или эмпирические модели, а
абстракции выбранного 12-тонового ряда и его вариаций.
Позднее в новой европейской музыке наметилась другая тенденция (зафиксированная
алеаторикой), стремившаяся соединить интеллигибельное конструирование с аффективно-
спонтанным самовыражением. Музыкальные композиции, созданные по принципу свободной и
спонтанной импровизации, стремились к передаче глубинного архетипического содержания
личности, демонстрации не обусловленного наличным бытием индивидуального духовного опыта.
Именно эта тенденция явилась попыткой художественного структурирования нового
мирочувствования и изменившегося эстетического сознания европейца.
По существу, оба типа ритмики (регулярный и нерегулярный) были проявлением
различной интенциональности самой музыки; превалирование того или иного типа ритмики в
музыке создает различные ощущения философской направленности и временной концепции
музыкального произведения (онтологической или экзистенциальной его направленности).
Регулярная ритмика обычно структурирует художественную идею мира и человека как
феноменальную, эмпирическую или природную предметность, выражаемую в причинно-
следственных отношениях, т. е. организованные ею музыкальные построения чаще всего
изоморфны ритмоструктурам того аспекта человеческого существования, который можно назвать
экстериоризацией личности (ее направленности на внешнее бытие, открытости в сторону наличной
реальности). Естественно, что регулярная ритмика обычно сближает временное развертывание

91
музыкальной формы (восприятие музыкальных событий) с течением объективного времени, в
котором человек, собственно, и воспринимает события объективной реальности. Равномерная
ритмическая пульсация по сути своей натуралистична. Цикличность и завершенность, лежащие в
основе регулярности, — природные явления.
Преобладание нерегулярной ритмики, как правило, присуще музыкальной структуре,
трактующей воплощенную в ней художественную реальность (часть всеобщей онтологической и
духовной реальности) как трансцендентную, метафизическую, ноуменальную, умопостигаемую, т.
е. как структуру, ориентированную не на биологическую, природную или иную эмпирическую
модель ритмизации, а на умозрительный экстрамузыкальный аналог или на процедуру протекания
процесса интериоризации — конституирования внутреннего мира личности, направленности
личности на свою внутреннюю, духовную сферу (где, собственно, и осуществляется ценностное и
этическое осмысление существования, искусства и бытия).
Ритмическая нерегулярность субъективно воспринимается как разрушение объективного
временного течения, т. е. как уход от предметно-эмпирической реальности, восприятие которой
неотделимо от течения объективного времени. Слушательское восприятие определяет временную
(ритмическую) нерегулярность как некий переход, трансценденцию к экзистенциальному,
перцептуальному времени, противостоящему объективному пространственно-временному миру, а
при полном отсутствии регулярности в музыке — и отрицающему его.
Таким образом, регулярность в определенной степени соответствует горизонтальному срезу
человеческого бытия: природно-эмпирической части амбивалентной человеческой сущности, тогда
как нерегулярность отражает вертикальное измерение этой сущности, уходящей в глубины
духовной, трансцендентной сферы человеческого существования.
Двойственная природа человека продуцирует двойственное по своей направленности и
сущности искусство. Сам творческий художественный акт и его восприятие двойственны,
биполярны по своей сути и состоят из элементов, свойственных обоим аспектам человеческого
существования. Преобладание того или иного комплекса элементов, создавая специфическую
философскую направленность самого музыкального опуса, определяет его проблематику и
содержательность. Подобно самому человеку, в котором тварная сущность противостоит
высочайшей духовности, а свобода соседствует с необходимостью, музыкальная пьеса,
претендующая на художественную правду, должна, по возможности, адекватно отразить и эту
сущность человеческого существования, и само человеческое беспокойство, тревогу,
озабоченность, вызванные этой двойственностью: смертностью и бессмертием, вечностью и
конечностью, порядком и беспрерывным изменением.
Новая ритмическая концепция европейской музыки, выразившая и закрепившая ее новую
идейную, содержательную направленность, явилась не столько бунтом против рациональной
рассудочности и эстетической невосприимчивости «здравого смысла», сколько непосредственным
отражением нового понимания человека и бытия. Именно эта концепция оказала решающее
влияние на ритмику нового джаза, а вовсе не инокультурные (восточные и африканские)
ритмические воздействия (которые, конечно, тоже имели место), ибо джаз развивается — хотят
этого черные националисты или нет — в рамках европейской культурной традиции.
Но джаз гораздо успешнее (а возможно, просто раньше), чем европейская неджазовая
музыка, справился с задачей всестороннего отражения и всеобщей человеческой сущности, и
нового европейского мирочувствования. «Вторая волна» свободного джаза (особенно чикагская
школа неоавангарда) создала музыку, художественные особенности и структура которой довольно
адекватно выражают новую направленность европейского духа и особенности человеческой
экзистенции.
Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет
возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое
отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна
или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на
первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух — плоть», а развил ее.

92
Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их
эстетическое единство.
Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой
музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к
григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в
силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского
текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно
было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу
полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента
духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен
факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.
Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее
несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано
дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как
проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии
(как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а
значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), — а ритмическая
неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.
Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному
мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе
развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на
столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено,
что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метроритму
традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой
современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его
произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального
контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как
музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной
роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического
прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической
регулярности.
По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых
«духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в
основном создавалась за счет внемузыкальных ее элементов: словесного текста, установки на
религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования
стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей
части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути
своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувственного, объективно-
эмпирического.
Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом
секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к
религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в
рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего
Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей
степени определялась чисто музыкальными средствами.
С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской
музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных,
рационально не детерминированных духовно-душевных процессов, т. е. тип ритмизации совпал с
казуальным принципом построения самой эстетически значимой музыкальной формы, а не только
с установкой на определенный тип содержательности.

93
Ориентация новой музыки (нового джаза) на новый принцип образного становления и
развития привела к тому, что поборник «природно-естественной» музыки и «органичного» ее
восприятия неизбежно воспринимает музыку с преобладанием ритмической нерегулярности как
«абстрактную», эстетически (и даже акустически) нецелесообразную, ибо его восприятие в этом
случае не подготовлено и не оправдано ни физиологически, ни эстетически, ни духовно. В этом
случае целостная художественная форма воспринимается им не через чувственно-
непосредственное созерцание, а предстает как конструктивно-логическое, лишь дискурсивно
постигаемое построение, т. е. уже не как эстетическое произведение, — тем более, что такого рода
восприятие эстетической конструкции (неадекватным ей способом) неизбежно квалифицирует ее
как абсурдную, алогичную, семантически бессмысленную. Апперцепция, основанная на
ассоциации музыкальной формы лишь с динамикой чувственных переживаний и образами
предметно-природного мира, естественно тяготеет к регулярной ритмической организации как к
«правильной», адекватной «истинному искусству», т. е. не встречающей сенсорного
сопротивления, в то же время реагируя на нерегулярность как на неорганичный для искусства
«ритмический диссонанс».
Таким образом, в основе выбора между регулярностью и нерегулярностью лежит проблема
интенциональности. Выбор этот определяется типом творческой мотивации и ее направленностью
— типом того ответа, который художник дает на экзистенционально переживаемую им
проблемную ситуацию, и особенностями самой этой ситуации, степенью ее эмпиричности или
духовности. Естественно, что тип творческой мотивации обусловлен уровнем самосознания
художника, ибо любое художественное формообразование, по существу, воспроизводит
специфику его индивидуального опыта, особенности его тезауруса. Сами же особенности
сочетания и масштаб преобладания ритмической регулярности и нерегулярности в отдельном
музыкальном произведении отражают момент превалирования и диалектику развития
рационального и бессознательного, первородного и культурного, предметно-эмпирического,
имманентного и трансцендентно-духовного.
Ритмическая нерегулярность в классической европейской музыке всегда подавлялась
регулярностью. Присутствие ритмической нерегулярности в гомофонно-гармонической музыке
было вызвано чисто содержательной (формальной) необходимостью: потребностью в создании и
разрешении конфликтности. Нерегулярность в ней воспринималась как нарушение
«естественного» развития, эмоциональной гармонии (а по существу, как нечто «темное», чуждое и
противостоящее «светлому»: добру, красоте, истине). Ритмическая нерегулярность в такой музыке
была объектом подавления (так сказать, «мальчиком для битья»), явлением, необходимым для
самоутверждения регулярности (разумного и высокого). Поэтому, как правило, в европейской
классической музыке и традиционном джазе ритмическая регулярность неизменно
восстанавливалась после прохождения ритмически нерегулярного фрагмента, а нерегулярность
«наказывалась», «ниспровергалась», «отвергалась». Негативная роль нерегулярности в
классической европейской музыке была следствием специфики ее философской направленности и
особенностей рационалистического и натуралистического мировосприятия эпохи. Естественно, что
в новой музыке роли переменились — теперь уж нерегулярность отыгрывается за многовековое
угнетение и бесправие.
Однако не следует рассматривать нерегулярную ритмику лишь как хаотическую
акцентность, не подчиняющуюся никакой логической системе. Линейная периодичность,
свойственная любой гомофонно-гармонической музыке (в частности, и старому джазу), — не
единственный вид ритмической закономерности.
Средством создания ритмической нерегулярности как в старой, так и в новой музыке
обычно было нарушение квадратности (введение нечетных тактовых групп), использование
переменного такта, синкопирования, акцентной нерегулярности, полиметрии. Но анализ созданной
с помощью этих средств ритмически нерегулярной музыки нередко приводит к выявлению в ней
определенной закономерности. К примеру, использование смешанных тактов обычно строится как
гемиола (как отношение 2:3), или как соотношения арифметической прогрессии (убывающей или

94
возрастающей), или как отношения ряда Фибоначчи (в котором сумма двух предыдущих чисел
равна последующему), или как ротация и контрротация (4-5-3-2; 5—3—2—4; 3-2-4-5 и т. д.). Таким
образом, нерегулярная ритмика нередко таит в себе просто иную, непривычную закономерность.
Эволюция ритмической концепции в джазе неуклонно вела к гегемонии нерегулярности.
Уже в бибопе акцентуация в импровизациях солистов ансамбля была по преимуществу
нерегулярной и асимметричной и не совпадала с метроритмом, создававшимся ритмической
группой. В новом джазе роль ритмической группы постепенно уменьшалась. Колман и Колтрейн
еще неизменно строили свои пьесы как солирование на фоне полиритма и полиметраритмической
группы. Но для музыкантов неоавангарда уже характерен отказ от традиционного в джазе деления
инструментов на две группы — ритмическую и мелодическую. Нередок вообще отказ от участия
барабанщика в ансамбле (немыслимый еще в 50-60-е гг.) — что явилось уже явным отходом от
традиционно свойственного джазу перкуссийного принципа африканского музицирования. Лишь в
новом джазе барабанщик стал полноправным участником музыкальной акции, а не создателем
ритмической канвы для импровизации; ритмическая секция ансамбля перестала носить
аккомпанирующий характер. Именно поэтому игра на ударных в новом джазе по сравнению с
работой барабанщика в традиционном джазе производит на «традиционное ухо» впечатление
постоянного солирования.
Парадоксальное явление возникло и с изменением принципа синкопирования — главным
образом с отходом от так называемых «off beats» (вида синкопирования, при котором возникает
незначительное опережение акцента — перенесение его с сильной доли такта на предшествующую
слабую. Явление это, свойственное мелодике традиционного джаза, всегда противостояло
регулярной метрической пульсации ритмической секции — основному биту). Синкопирование —
такое же характерное и естественное для джаза явление, как его отсутствие для неджазовой
музыки. Синкопа в джазе — закономерность, а не исключение. Именно поэтому эффект синкопы в
джазе не имеет ничего общего с этим эффектом в неджазовой музыке. В неджазовой музыке это
явление воспринимается как парадокс, ибо традиционное европейское «чувство такта» требует
акцента на сильной доле. В джазе же наоборот: акцент на слабой доле не воспринимается как
перенос, ибо «джазовое чувство» не ощущает потребности в акценте на сильной доле — это в
джазе не является нормой. Эффект синкопы в музыкально-классическом смысле в джазе
воспринимает лишь джазовый неофит — человек, воспитанный на неджазовой музыкальной
культуре. Поэтому нередкий отказ музыкантов нового джаза от синкопирования зачастую
производит на джазового слушателя психологический эффект, в чем-то сходный с восприятием
синкопирования в классической музыке — эффект эмоционального перебоя, отхода от
свойственной джазовой музыке концепции жизнечувствования, эффект случайного отклонения от
основного направления развития. Несомненно, что чувственные и эстетические последствия этого
эффекта в обоих видах музыкального искусства не всегда совпадают.
Проблема изменения ритмических концепций в джазе тесно смыкается с проблемой
свингообразования. Свинг вовсе не является, как это принято думать, феноменом, свойственным
исключительно джазу. И рок, и соул, и даже народная испанская музыка (фламенко, например)
нередко обладают интенсивным и развитым свингом. Но тем не менее свинг — непременный
компонент именно джаза (наряду с импровизацией, специфическим звукоизвлечением,
индивидуальной экспрессией и определенным метроритмом). Ни африканская, ни европейская
музыка свингом не обладают. Характерно, что свинг явился порождением гибридной музыкальной
культуры (джаза).
Несомненно, что понятие «свинг» исторично — в разное время под свингом понимали
довольно разные проявления особенностей восприятия (точнее, особого психического напряжения
при восприятии). Музыка различных джазовых направлений обладает различным качеством
свинга. Для современного джазового музыканта и слушателя музыка архаического
новоорлеанского стиля вообще не свингует, а с точки зрения традиционалиста, новый джаз почти
начисто лишен свинга. Чувство свинга не только носит субъективный характер, являясь
врожденным, но развиваемым качеством, природным даром, оно также обладает высокой

95
способностью к стереотипизации, как, впрочем, и элементы формы, ритма или интонационные
обороты.
Замечено, что обильно синкопированная музыка не свингует (хотя синкопирование — одно
из необходимых условий свингообразования) и что не свингует также чрезмерно «горячая»
музыка. Вообще горячность исполнения вовсе не всегда сопровождается свингом. А с другой
стороны, «прохладный джаз» (кул), к примеру, обладает в среднем более развитым и изощренным
свингом, чем диксиленд (обладающий скорее соматическим, элементарно-физиологическим
воздействием, чем свингом), ибо в куле огромное значение при свингообразовании приобрел
элемент расслабления, разрядки — также один из непременных компонентов свинга. Таким
образом, в каждом джазовом направлении акцент при свингообразовании делался на различные
музыкальные и психофизические элементы исполнения и формы.
Качество свинга в старом джазе было тесно связано с особенностями метроритма, в
частности, с особенностями синкопирования и акцентуации. Но главнейшее значение для
возникновения свинга имела, конечно, личностная экспрессивность импровизатора (то, что в джазе
называют драйвом— «жизненным порывом»). Но если в старом джазе свингообразование обычно
обусловлено и благоприятным для него темпом, и правильным синкопированием, и наличием off
beats, создающих эффект конфликта между регулярным метром ритмической группы и ритмом
импровизации солиста, способствующих созданию «эффекта ожидания», и «завораживающим
эффектом» ритмической пульсации, а также чисто «телепатическим» воздействием личности
импровизатора, то в свободном джазе при свингообразовании неизмеримо возросла роль
звукоизвлечения (тембрально-высотных его характеристик), значение конфликта расслабления и
напряжения, а также драйва при одновременном уменьшении роли метроритмических условий
свингообразования. Впрочем, и неджазовые метроритмические концепции оказались довольно
благоприятны для свингообразования; в частности, индийские тала, как показала джазовая
практика, создают весьма способствующую свингу инфраструктуру (стоит хотя бы сослаться на
музыку ансамбля «Орегон»).
Уже Роллинс и Долфи на рубеже 50-60-х годов доказали возможность создания
свингующей импровизации на саксофоне без сопровождения. Брэкстон, развивая эту традицию,
доказал возможность создания свингующей музыки без аккомпанемента, используя сложнейшие
нерегулярные ритмические структуры5. Свинг в такой музыке продуцируется уже и за счет новых
конструктивных элементов свингообразования, и за счет усиления или изменения роли старых:
артикуляции, тембра, динамики звуковысотных интервальных ячеек.
Но артикуляция, тембр, динамика синкоп и структурных микроэлементов музыки
(зачастую отдельных нот) сами по себе, конечно, не обеспечили бы появление свинга в такого рода
музыке. Решающее значение здесь (как и всегда) играет спонтанная экспрессивность
импровизатора, его джазовое чувство, способные придать высочайший эмоциональный накал
структурным построениям импровизации.
Динамическая звуковысотная структура, умение оперировать паузой, правильно чередовать
диссонантные и ритмически нерегулярные звуковые комплексы с консонантными и ритмически
регулярными фигурациями (что связано с необходимым для свинга чередованием напряжения и
расслабления), создание новых интонационных оборотов, усиление роли тембральных мотивов,
незавершенность динамики музыкального развития, сопровождающаяся непрерывной сменой
темпа, тембра и регистров — все эти факторы способствуют созданию музыкальной структуры,
чрезвычайно благоприятной для возникновения свинга. Но при этом всегда следует помнить, что
все эти элементы формообразования и исполнительские приемы еще не гарантируют появление
свинга в музыке. Лишь спонтанность музыкального высказывания наделяет создаваемую
импровизатором благоприятную для возникновения свинга эстетическую конструкцию
«свинговым качеством», которое слушатель «высекает» из нее при восприятии, преобразуя в
свингующую эмоциональную вибрацию своих чувственных переживаний.

5
См., например, его двойной альбом "For Alto" (Delmark 420/421).

96
Естественно поэтому, что благодатная для свинга музыкальная структура не всегда бывает
наделена свингом, ибо не всегда оказывается оплодотворена, одушевлена личностной
экспрессивностью импровизатора. Новый джаз (как, впрочем, и старые джазовые направления)
может и не обладать свингом (как и любая музыка, он может быть плох, банален или бездарен).
Наличие и интенсивность свинга зависят также и от установки импровизатора на
свингообразование (на создание благоприятных структурных условий для него), и от
содержательных задач, которые он ставит перед собой. Свинг — не единственный и не главный
критерий джазовости или эстетического достоинства музыки, как некогда полагали джазовые
пуристы (тем более, что современный рок и ритм-энд-блюз довольно успешно создают
свингующую музыку по традиционным джазовым рецептам). Во всяком случае, слушатель должен
помнить, что его чувство свинга, как и его восприятие, может быть не универсальным и
недостаточно пластичным, т. е. не пригодным для адекватного постижения всех типологических
проявлений свингового феномена в музыке всех джазовых стилей и направлений. Более того, само
содержание понятия «свинг» подвержено такому же историческому развитию и изменению, как
содержание понятия «диссонанс» или представление о тембральной красоте звука.
Кстати говоря, именно утрата чувства свинга при восприятии нового джаза и явилась
главной причиной отхода от него традиционной джазовой аудитории и широкой публики вообще.
Само появление поп-музыки и рока в значительной степени явилось следствием имплицитного, а
нередко и чрезмерно изощренного для гедонистического восприятия, характера свинга в
свободном джазе.
Параллельное с эстетическим сдвигом в европейском искусстве XX века возникновение
массовой культуры с совершенно полярным эстетическим идеалом и противоположной
философской направленностью явилось закономерной реакцией обыденного сознания и
«естественного» вкуса на ощущение бездомной чужеродности в новом мироздании и на чувство
острой отчужденности в новом европейском культурном пространстве, причем реакцией как чисто
филистерской (буржуазной), конформистской разновидности «массового человека», так и анархо-
сексуально-утопической его ипостаси (левацко-активистской). Обе эти разновидности
«естественного» человека искали спасения в чувственности, экстазе и гедонизме, т. е. в
возвращении к природному, физиологическому, естественному началу (благо массовая культура
чрезвычайно дифференцирована: от Оффенбаха до Чайковского и от бытовой песни и рока до
традиционного джаза).
Для обыденного (профанического) сознания, связывающего отход от рационализма лишь с
дионисийской иррациональностью (т. е. неинтеллигибельной, чувственной стихийностью),
антирационалистическая реакция новой музыки кажется странной и парадоксальной. Но эта
реакция была направлена прежде всего против негибкой и заорганизованной эстетической
системы, ее закрытости и одномерности, ее структурного окостенения, художественной
исчерпанности и неадекватности изменившемуся эстетическому сознанию европейца, а вовсе не
только против усиления интеллигибельности художественного творческого акта и его восприятия.
Парадоксально не это, а то, что иррациональная экстатичность, т. е. природно-стихийная,
соматическая, телесно-моторная реакция (то, что обычно принимается в поп-искусстве за свинг) в
своем чистом, не замутненном рефлексией виде может быть вызвана у слушателя лишь чисто
рациональной по своей структуре, ритмически регулярной музыкальной конструкцией, с четким
метром (или полиметром) и остинатной фигурацией (рок, поп-музыка, традиционный джаз).
Выход за пределы природного, естественного ритма, как и выход за пределы обыденного
мышления, потребовал от человека определенного подавления (смирения, обуздания) своей
биологической природы, своих витальных влечений и ощущений, способных постичь и выразить
лишь чувственный и эмпирически наблюдаемый мир, но неспособных проникнуть в духовную,
умопостигаемую сферу бытия, ритмическая организация которой уже никак не соотносится с
субъективным ритмизированием. К счастью, человек оказался не только природным существом:
история культуры убедительно свидетельствует о его способности и к эстетическому постижению
логики нерегулярных ритмических построений, и к осмыслению неевклидовой логики структуры

97
мироздания. В конце концов культура — результат покорения и преодоления природы в человеке,
его витальных влечений; культура (пока что) всегда проявляла себя как доминирование духовного
начала над инстинктом (что вовсе не означает полного его подавления).
Современная серьезная музыка явилась в определенной степени симптомом общего отхода
европейской культуры от эмпиризма и натурализма. Ритмическая регулярность была главной
структурно выраженной философской установкой старого европейского эстетического идеала
(полностью разделявшегося традиционным джазом), поэтому изменение этого идеала повлекло за
собой и изменение его формообразующих принципов.

Гармоническая организация
Джаз не создал собственного гармонического языка. Блюзовая гамма — не более чем слегка
измененная разновидность европейского темперированного звукоряда. Возникший на ее основе
афроамериканский лад (точнее, тональность) в основе своей был функционален. Зависимость
традиционного джаза от гармонического климата популярного искусства и европейской музыки
очевидна. Конечно, эмоциональность и своеобразный колорит блюзовой тональности в
негритянском фольклоре и раннем джазе, бесспорно, заслуживают восхищения. Но в дальнейшем
блюз был в достаточной мере опошлен популярной коммерческой музыкой. «К сожалению, —
нельзя не согласиться с Андре Одером, — блюз мог развиваться только ценой почти полного
отказа от своих первоисточников. Его гармонический язык был перегружен „мусором",
занесенным из популярной музыки...
Правда, блюз использовали по-разному. Боперы наполняли его проходящими
хроматическими и политональными аккордами, получая иногда довольно интересные результаты,
которые, впрочем, часто не соответствовали его первозданному климату... Но если бы он остался
верен своей первозданности, он, несомненно, не смог бы вовсе развиваться; а неразвивающаяся
музыка мертва»6.
Гармоническое отставание старого джаза от европейской серьезной музыки объясняется
лишь его полуфольклорным характером и тесной связью с популярным искусством.
«Парикмахерские гармонии» новоорлеанского стиля господствовали в джазе чуть ли не до эпохи
бибопа. Да и музыка Паркера гармонически соответствовала европейской музыкальной культуре
позднеромантического периода (конец XIX века) — периода распада функциональной гармонии и
перехода от диатоники к хроматическому звукоряду.
Гармония и музыкальная форма тесно связаны и взаимообусловлены. В старом джазе
импровизатор был гармонически несамостоятелен — его связывало правило обязательного
гармонического соответствия импровизации теме. И хотя Паркер окончательно порвал их
мелодическую связь, на их гармоническую взаимообусловленность боперы покушались очень
осторожно (правда, в музыке самого Паркера уже наметился переход к политональности).
Распад старой джазовой формы повлек за собой разложение традиционных гармонических
представлений. Новоджазовая аккордика отошла от терцовости и квартовости; в музыке
свободного джаза возникли созвучия самых разнообразных интервалов: септим, нон, секунд и др.
Музыканты свободного джаза создали новые лады и новые искусственные модусы, отличающиеся
необычной динамикой и звуковысотностью. По сути дела, джаз повторил пройденный европейской
музыкой путь гармонических мутаций: от блюзовой тональности (модальности) к двухладовой
функциональной гармонии, затем от диатоники к хроматизму, политональности, неомодальности и
атональности. Разложение диатонических принципов звуковой организации было ускорено
обращением нового джаза к инокультурным (восточным) ладовым системам (пентатонике,
гептатонике) и к до-функциональной модальной системе старой европейской музыки. В своем
логическом завершении это привело вначале к пантональности Колмана и Колтрейна, а затем и к
атональности неоавангарда.

6
Hodeir A. Jazz: Its Evolution and Essence. N. Y., 1979. P. 142-143.

98
Несмотря на отказ от гармонического способа звуковысотной организации, значительную
часть новоджазовой продукции можно, в принципе, назвать ладовой музыкой, если понимать под
ладом, как это и делает современное музыкознание, не разновидность тональности, а общий
принцип звуковысотной организации, создающий интонационно осмысленную формальную
структуру, тяготеющую к устою или неустою, тем более что такого рода структурные
(интервальные) образования нередко являются темой или элементами темы, а тема в свободном
джазе вовсе не обязательно строится как мелодический контур.
Симптоматично, что это движение к новому принципу звуковой организации сблизило
свободный джаз не только с новой европейской музыкой, широко использующей всевозможные
искусственные и комбинированные лады, а также полиладовость и полимодальность, но и с
африканской музыкальной традицией.
В африканской музыке не существует единого, общеафриканского лада. Одни африканские
народности культивируют пентатонику (кварто-квинтовое многоголосие), другие — гептатонику
(терцовое многоголосие). Вообще функциональная гармония и темперированный звукоряд чужды
африканской музыке.
Связь свободного джаза с джазовой гармонической традицией можно усмотреть, пожалуй,
лишь в создании неомодальности — некоего гармонического гибрида искусственных или
церковных ладов с блюзовой гаммой (применявшейся довольно широко Колтрейном и
Сэндерсом).
Характерно, что попытки привнесения серийной техники в новый джаз не оказались
плодотворными. Эти попытки делались Доном Эллисом еще в начале 60-х годов, а в Европе —
Шлиппенбахом, Даунером, Тжасковским, Одером. Но, по-видимому, джазовая специфика:
импровизационность, особенности свингообразования, огромное значение личностной
экспрессивности — плохо сочетается с рационалистической логикой тотального сериализма.
Наиболее серьезная попытка создания новой рациональной тоновой организации в
современном джазе была предпринята Джорджем Расселом. В основе его музыки лежит
«Лидийская концепция тональной организации», созданная еще в 50-е годы. С тех пор Рассел
неоднократно пересматривал свою концепцию, остановившись в конце концов на названии
«Лидийская хроматическая концепция тональной организации». Таким образом, Рассел превратил
свою концепцию из тональной организации, опирающейся на семиступенный натуральный лад,
построенный на чистой диатонике, в концепцию, опирающуюся на двенадцатитоновый звукоряд,
причем иерархия интервального ряда строится в ней по принципу соотнесенности интервалов с
центральным тоном (т. е. по пантональному принципу).
Использование лидийского лада (который практически можно рассматривать как до мажор
с повышенной четвертой ступенью) само по себе еще не наделяет музыку Рассела эстетическими
признаками свободного джаза. Скорее наоборот: именно тональный принцип организации
звукового материала оказывает решающее влияние на относительно традиционные особенности
метроритма и структуры его музыки. Судя по его произведениям 60-х годов, его музыка
эстетически ближе всего «третьему течению» и вест коусту — уж слишком она скомпонированна,
«сделана», слишком неспонтанна. Пограничная эстетика даже лучших произведений Рассела 60-х
годов7 довольно далека от идейных и формальных исканий новой черной музыки. Попытки
Рассела сблизиться с ней пока малоудачны8. По-видимому, главная причина его художественных
неудач лежит в неприемлемом и ложном для джаза принципе формообразования. «Я верю в
написанную музыку, — говорит Рассел,— которая может звучать как импровизация, но тем не
менее является написанной»9. В общем, творчество Рассела стоит особняком в панораме
современного джаза, мало влияя на его развитие.

7
Например, записи выступления его секстета в штутгартском Бетховен-холле в 1965 г. — "George Russell at
Beethoven Hall". Vol. 1&2 (MPS 15051, 15060).
8
Наиболее характерный пример — его альбом 1972 г. "Living Time" (Columbia 31190).
9
Цит. по: Wilson J. S. Jazz: The Transition Years. N. Y., 1966. P. 85.

99
Новый джаз порвал со старой гармонической географией. Европейская гармоническая
ориентация сменилась в нем более широким гармоническим кругозором — в поле зрения
свободного джаза оказались звуковысотные организации всех мировых ладовых систем (стоит
упомянуть хотя бы сильнейший интерес Дона Черри к индонезийской и китайской музыке, Эллис
Колтрейн — к индийской, Сэндерса — к арабской и японской, Джармана — к западноафриканской
и т. д.). Конечно, инокультурные гармонические реминисценции усиливают эзотеричность нового
джаза. Но, с другой стороны, в гармонических комбинациях свободного джаза нельзя не усмотреть
эстетического способа реализации его собственной свободы.
Характерно, что в новом джазе заметное восточное влияние не сводится к поверхностной
ориенталистике, как это всегда было с восточными заимствованиями в европейской неджазовой
музыке, где композитор обычно применял лишь «облагороженные», ассимилированные
европейской эстетикой и слухом мелодические и ритмические обороты. Авангард пытается
использовать как эстетический, так и духовный строй привлекаемой инокультурной музыки,
передавая через ее форму и инструментарий имманентно ей же свойственное содержание, стремясь
не подчинить ее джазовому языку, а совместить, «скрестить» с ним. В этом отношении у нового
джаза есть замечательные достижения (стоит указать хотя бы на композицию Дона Черри «Eternal
Rhythm»10 — удачное соединение фри-джазовой эстетики с балийской музыкой).
Тем не менее, хотя музыканты нового джаза используют в своей музыке и диатоническую,
и хроматическую, и четвертитоновую системы звуковых соотношений, решающую роль в ее
формообразовании играют все же внетональные и нефункциональные системы звуковой
организации. Гармонические концепции не имеют существенного значения в эстетике нового
джаза. Впрочем, это общая тенденция в современной музыке. «В настоящее время новаторство в
области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых
возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного
подхода к музыке... Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция
— вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня»11.

Мелодическое развитие
В старом джазе существует не один, а два типа мелодической линии: мелодия темы и
мелодия импровизации. Мелодия не несет на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и
обычно не отличается от банальных 12- или 32-тактовых тематических образцов легкой музыки.
Мелодия импровизации в старом джазе (хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она
обычно не представляет собой тематически цельного мелодического рисунка) также не может быть
носителем идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно примитивными
гармонией и структурой темы, хотя и свободна от ее мелодических пут. Но тем не менее именно
эта относительная свобода импровизации и таила в себе зародыш своей грядущей трансформации.
Основой мелодической линии в доавангардном джазе был мотив. Мотив строил фразу.
Фраза конструировала оба типа мелодии. Если придерживаться классификации Андре Одера, то
фраза в старом джазе делится на две разновидности: фразу темы и фразу вариации, причем
последняя, в свою очередь, подразделяется на парафразу и фразу коруса (квадрата). Именно фраза
квадрата и явилась единственным оригинальным достижением джазовой мелодики, залогом ее
потенциальных возможностей и одновременно причиной растущей эзотеричности авангардного
джаза и его окончательного разрыва с эстетикой популярного искусства. «По-видимому, — пишет
Одер, — для фразы коруса не существует эквивалента в европейской музыке. По содержанию и
форме — это вариация, но она не возникает непосредственно из любой мелодической темы.
Обычно многообразная, она может быть декоративной в той же мере, что и фраза мелодии. Она не
составляет цельного рисунка и не включает повторов. Единственно чего она придерживается — это
общей структуры и гармонической основы, из которой она проистекает. Эта ее свобода заставляет

10
Don Cherry. "Eternal Rhythm" (MPS 15204).
11
Стравинский И. Указ. соч. С. 238.

100
нас предпочитать ее другим формам джазовой экспрессии: фразе темы, которая часто бывает или
напыщенно-ходульной, или лишенной воображения, и парафразе, которая, благодаря
обязательному следованию ее мелодии теме, в девяти случаях из десяти делает ее
непривлекательной»12.
Но Одер описывает фразу коруса хотя и в современном, но еще в несвободном джазе (его
книга писалась в 50-е гг.). Эстетика нового джаза частично обессмыслила классификацию Одера
(хотя к доавангардному джазу она полностью применима). Даже при сохранении традиционной
структуры пьесы в новом джазе фраза коруса полностью освобождается в ней от общей с темой
гармонической основы. Обычно в авангардном джазе вся пьеса строится с помощью однотипной
фразы (однотипной по своей несвязанности и свободе), которую можно, конечно, условно назвать
фразой коруса, хотя членение импровизации на корусы (квадраты) в новом джазе вовсе не
обязательно, как, впрочем, необязательно в нем и предварительное проигрывание темы.
Мелодика нового джаза во многом обусловлена особенностями его метроритма, лада и
структуры. Нельзя сказать, что свободный джаз полностью отбросил идею мелодического
тематизма. Но в неоавангарде уже возникла явная тенденция к замене мелодического тематизма
тематизмом структурно-тембральным. В этом случае мелодия уступает место технике высотно-
тембрального и ритмического варьирования и сочетания отдельных мотивов с постоянно
меняющейся интервальной структурой. Здесь мелодия в традиционном смысле может возникнуть,
а может и не возникнуть, она — следствие казуальных сочетаний мотивов и фраз (элементов
структуры).
В старом джазе тематическая модель строилась как законченное мелодическое образование,
как некий мелодический контур. И в теме, и в импровизации мелодию формировала главным
образом гармония. С отходом свободного джаза от мелодико-гармонического стиля линеарность
перес