Герасимов
Воспитание кинорежиссера
Введение
В этой книге обобщен опыт долгих лет педагогической деятельности. У автора нет
оснований считать настоящую работу учебником или учебным пособием. "Воспитание
кинорежиссера" - это запись педагогического процесса, индивидуальный опыт.
Меняется время, иным становится экран - в этом все дело. Одна из первейших
особенностей киноискусства - его известная способность к непрестанному и
стремительному развитию. Какие уж тут каноны! Изучить разнообразие режиссерских
приемов, овладеть ими не так уж трудно. Но такие занятия и такие навыки носят сугубо
прикладной характер.
Но в школе, как вы, конечно, помните (будем надеяться, не по собственному опыту), едва
ли не в каждом классе встречаются ученики, которых заставляют получать образование.
Вуз этим заниматься не будет. Не будет заставлять вас учиться. Если вы будете лишены
инициативы, не предъявите активного стремления к знанию, вас просто-напросто
отчислят за неуспеваемость. И в этом отношении первый год обучения - испытательный
срок.
После первого курса будет ясно, кто из вас хочет учиться, кто не хочет. С теми, кто не
хочет, мы расстанемся. Мы наблюдаем вас в течение недолгого экзаменационного
времени, в такой срок нельзя узнать человека. Мы узнаем вас за год. К концу года, когда
мы сможем разобраться окончательно, что вы собой представляете, мы проявим всю меру
взыскательности, строгости и справедливости. Останутся только те, кто хочет и кто может
работать.
Мы вовлекаем вас в открытый, как я уже сказал, педагогический процесс. Это значит, что
в нашей мастерской мы не скрываем, не маскируем ни цели, ни усилия. Из года в год мы
будем вести с вами откровенный разговор, и наиболее употребительной формой нашей
работы будет обмен мнениями. Форма, как вы, по-видимому, знаете, всегда существенна,
содержательна. Нас всегда будет интересовать ваше мнение по любому вопросу, которого
нам придется касаться. Здесь важен не только педагогический контроль за тем, что вы
поняли, усвоили, к чему стремитесь, чего ищете в искусстве. Здесь важно создать условия
самовоспитания. Даже при наличии некоего дарования - пусть значительного, пусть
оригинального - вы станете истинными художниками только в том случае, если сумеете
развить, воспитать в себе совершенно определенные качества. Эти качества обычно не
принято называть, перечислять. А по моему мнению, есть два главнейших свойства
художника: способность удивляться и отзывчивость. Художник не может быть всегда
лишь протоколистом жизни, даже если прибегает к форме протокола. В нынешнем
кинематографе игровой фильм нередко использует документ, документальные средства.
Но при этом автор не выступает бесстрастным свидетелем, не становится регистратором
фактов - действительное удивляет его и поэтому, отраженное в искусстве, удивляет,
поражает зрителей. В противном случае нет искусства. Что же до способности художника
отозваться на явления жизни - о том, помните, говорил великий Пушкин: "На всякий звук
свой отклик в воздухе пустом родишь ты вдруг..." - лучше не скажешь.
Вы должны воспитать в себе и еще одно качество, без которого невозможно стать
кинорежиссером, быть им. Я говорю об организаторских способностях. Режиссер -
организатор, режиссура в этом смысле - дело, можно сказать, военное. Четкость,
распорядительность, умение руководить людьми, возглавить творческую и
производственную деятельность множества соучастников, понимание взаимоотношений,
складывающихся в рабочем коллективе,- всего этого потребует от вас профессия. К этому
надо быть готовым, привыкать со студенческих лет. В нашем деле разболтанность
нетерпима.
Есть поговорка: ребенка надо начинать воспитывать, когда он лежит поперек лавки, -
потом будет все труднее и труднее. Студент, понятно, вдоль лавки простирается, и у
педагогов-воспитателей забот предостаточно. Но коль скоро вы - сознательная публика, то
и беритесь с нашей помощью за собственное воспитание. Не ждите, когда мы предъявим
вам те или иные претензии, - сами больше требуйте от себя.
Но должен заранее сказать, что и наши требования к вам будут велики и серьезны.
Тот, первый набор остался в анналах ВГИКа под именем "молодогвардейского". Опыт
Великой Отечественной войны - вот что принесли в институт молодые люди 40-х годов. В
свои 18 - 20 лет эти молодые мужчины и женщины в течение трех, а то и четырех лет
ежечасно видели смерть, похоронили множество друзей, иные из них лишились своих
близких. Для студентов тех лет само понятие Родина было выстрадано каждым днем и
часом жизни. Силами мастерской в ее первом составе был создан известный вам фильм
"Молодая гвардия".
Как уже было сказано, наша учебная мастерская объединяет в своем студенческом
составе будущих режиссеров с будущими актерами. Это не произвольное объединение. Я
когда-то тоже был актером, так начинал свою судьбу и продолжаю всю свою жизнь
заниматься педагогикой как с начинающими режиссерами, так и с актерами, а иной раз
еще и сам сыграю в своей картине, и актерское дело мне остается очень близким. В своей
мастерской вот уже 30 лет мы учим режиссеров и актеров вместе. И я не могу понять, как
можно научить режиссера отдельно от актера, если, разумеется, готовить его не к
документальному кинематографу. Совместное обучение имеет большие выгоды. Вы
будете постоянно притираться, приноравливаться друг к другу. В ходе репетиций, в
детальном разборе студенческих показов, где будут заняты и актеры и режиссеры,
студенты режиссерского отделения сумеют глубоко понять природу актерского
творчества, а студентам-актерам полезно усвоить не только частные приемы и методы
режиссуры, но и общие законы кинематографического процесса. Режиссеры привыкают
видеть в актере своего ближайшего соратника, способного понять их до конца, вносить
авторское начало в работу над ролью.
Скажем, всем вам придется слушать здесь вещи сложные, подчас труднодоступные, но
извольте нас понимать - вы пришли в вуз, это не средняя школа. Таким образом, нам и вам
придется в этой пестроте находить какую-то общую линию, единый знаменатель. А
значит, взрослым студентам придется взять на себя работу по воспитанию младших, в
этом сила коллектива. А равенство ваше на первых порах - в единой, желательной и
обязательной, жажде узнавания, в общей потребности узнавания.
О студенческих притязаниях
Так вот, если всерьез поразмышлять о коммунистическом начале жизни, надо прежде
всего утверждать определенную систему самоограничений.
В том, что я сейчас сказал, кое-кто может заподозрить нечто ханжеское, подловатое даже:
хорошо тебе в твои зрелые годы призывать к самоограничениям, а каково нам, когда
кровь бежит быстрее, все интересно и все хочется попробовать? Все это мы знаем и смеем
вас заверить, что мы еще не впали в нравственную и физическую прострацию, нам все
еще интересно на земле, и вы нам интересны, но обезопасить ваши головы от всяческого
мусора - это наш прямой долг. Жизни человека свойственны искушения, и не худо, чтобы
он сам разобрался, где право и где лево; но надо и помогать человеку разобраться в этом.
Мы не хотим, чтобы вы себя растратили попусту.
Для нас, живущих в зрелые годы жизни, понятно, что дорога, по которой ведет
Коммунистическая партия, - наиболее осмысленная, гуманная из всех, какие человек
может избрать. Когда мы вступали в партию, мы думали об этом как о лучшем способе
помочь жизни и прожить жизнь. Мы, ваши педагоги, уверены, что вы поймете, какое
счастье помогать жизни делом, собственным трудом, то есть созиданием, искусством.
Есть желание! Ему все дороги открыты! Примите, учите! Приставьте к делу!..
Мало сознавать, что в нынешнем сложном мире наша страна неустанно продолжает
строить новое общество. Дело художника - принимать посильное и ответственное участие
в этом строительстве. А потребитель поглядывает, засунув руки в карманы, этакий
любитель зубы поскалить, всегда готовый насладиться подмечаемыми частными
ошибками и неудачами.
Конечно, всем грамотным людям хорошо известно, что существует важный закон
диалектики - закон отрицания отрицания, который определяет постоянное развитие,
заложенное в самой природе вещей, и находит выражение во всех процессах
общественной жизни. Но тут при сколько-то серьезном изучении философии и всех
попутных общественных дисциплин требуется усвоить и понять, как, вооружившись этим
законом, принять участие в том гигантском деле, которое делается в нашей стране и
других странах социализма во имя победы социалистического, а затем
коммунистического строя.
Если сказанное остается для сознания молодого человека лишь фразой и не становится
его духовным содержанием, много от него не добьешься. Но наше дело - подвинуть в этом
направлении наших молодых товарищей, которые должны достойно заменить нас в нашем
социалистическом кинематографе.
Наибольшей опасностью для всякого искусства и для каждого художника является
опасность не заметить, обойти вниманием или, еще того хуже, - намеренно игнорировать
социальные аспекты современной жизни. Я говорю не о теме художественного
произведения - она может быть исторической, может быть отражением сегодняшних
событий. Важна позиция, боевая позиция, умение драться. Драться не в защиту
собственной шкуры, воевать за революционное дело - в этом главная черта характера
советского гражданина, советского кинематографиста.
Однажды в стенах Студии имени Горького я слышал такой разговор. Говорили два
начинающих режиссера - размышляли о предстоящем дебюте в кинематографе. Один
сказал: "В общем, не знаю, что делать буду, никак не придумаю. Но ясно одно - надо
потрясти". И другой всецело с ним согласился. Надо потрясти. Но чем? И как?..
Для кинематографа, самого массового из искусств, эта задача - главнейшая. И встает она
на всех этапах развития социалистического искусства.
Формирование мировоззрения
Молодые люди, люди вашего поколения, это не всегда понимают, да и не могут сразу
понять. Они понимают мир таким, каким он попал им в руки. Они с усмешкой думают,
например, о сличениях сегодняшнего с прошлым. Когда та или иная республика,
народившаяся в результате Великого Октября, вспоминает свое прошлое - нищее, рабское,
то молодежь даже этой республики иной раз пытается отмахнуться: "Когда это было!
Мало ли что было!" А ведь это было совсем недавно!
Когда к нам из-за рубежа приезжают гости и, как вы понимаете, приезжают с разными
намерениями, то, попадая в среднеазиатские республики, они бывают ошеломлены до
крайности. Одни уезжают оттуда полные восторга, другие - подавленные и еще более
ненавидящие нас за наши очевидные успехи.
Я это все рассказываю потому, что с этого начинается ваша студенческая практика. Мы
начинаем с мировоззрения и кончаем мировоззрением. Мировозрение складывается из
знаний, из отношения к жизни, из жизненного опыта.
Моя сестра в свое время вступила в партию шестнадцати лет. Это было в 1918 году. Она
сказала, что решила для себя этот вопрос, когда зашла к тетке, богатой женщине, и
увидела, как та на кухне била прислугу по щекам. Она подумала: "Этого я им никогда не
прощу!" -и решила для себя всю свою жизненную судьбу.
Так складываются люди, так образуются взгляды и судьбы. Если вы решили быть
художниками, вы должны выстрадать свой образный мир. Если вы думаете, что для того,
чтобы быть режиссером, надо только научиться резать и клеить пленку и кричать:
"Мотор!", то вы неверно представляете себе свой жизненный путь.
Студенты-актеры иногда полагают, что их дело, как выражаются зрители, "научиться
мимике", это ошибка. Актер есть человек, а не кукла, которую можно научить правильно
показывать те или иные состояния. Этому мы вас учить не будем. Мы будем учить вас
вместе с режиссерами пониманию жизни и умению профессионально владеть собой,
оставаясь личностью. Мы ищем для обучения людей, которые по натуре своей
представляют интерес для искусства.
Очень часто можно слышать совершенно мещанские рассуждения насчет сличения двух
миров - нашего и не нашего. Мусор обывательских суждений часто мешает человеку
правильно понимать мир и тем более правильно работать в искусстве. Состав студентов
пестрый, и головы у них разные.
Вот мы и хотели бы иметь такую мастерскую, с таким составом людей, которые могут
быть борцами за великое дело, начатое не нами, но которое сейчас продолжается при
нашем участии и которое победит бесспорно и повсюду.
Как это должно выразиться в практике вашей работы? Прежде всего воспитывайте в себе
чувство абсолютной ответственности за каждый свой поступок в мастерской. Совершенно
такой же должна быть ответственность за каждый свой поступок вне мастерской.
Так вот, все, чем мне хочется заниматься сейчас в искусстве и что я бы хотел передать
вам, исходит из этой предпосылки: научиться так владеть средствами искусства, чтобы
помогать людям жить, а не вселять в них страх, отвращение к жизни, что так охотно в
порядке доходной спекуляции выполняет сейчас буржуазная кинематография.
Это не значит, что мы с вами должны ставить на экране идиллии, пробавляться
утешительными картинками. Не этого ждут от вас соотечественники. Призадумайтесь над
фактами серьезного зрительского отношения к киноискусству в нашей стране,
постарайтесь понять, например, в чем причина крупного успеха, который выпал на долю
советского фильма "Гамлет". Когда успех обозначился в Англии - это было понятно: он
вызван любопытством - как большевики истолковывают их классику. Это любопытство
было удовлетворено на самом высоком художественном уровне, и картина Козинцева
получила большое признание не только в Англии, но и повсеместно за рубежом. Однако
ни режиссер, ни его товарищи не могли ожидать, что таким будет успех в нашей стране,
где "Гамлета" ставят многие театры, где кинематографическая версия давным-давно
известной истории принца датского не сулила публике сюжетного открытия. Следовало
как будто предположить, что картина соберет 6 - 7 миллионов зрителей и это будет
хорошо. А фильм Козинцева собрал 45 миллионов зрителей. И жаждой развлечений этого
объяснить нельзя. На "Гамлете" не отдохнешь и не посмеешься, это не "Бриллиантовая
рука". Стало быть, в прокатной судьбе этой картины непосредственно отразился
серьезный интерес зрителей к глубокому содержательному искусству. Надо считать
огромным завоеванием то, что у нас есть зрители, есть массовая аудитория для "Гамлета"
кинематографического.
Строго говоря, классический вопрос, всем нам известный, как первая, разящая строка
знаменитого монолога принца Гамлета, встает сейчас перед вами с особенной силой,
которая должна вас тревожить и тревожить. "Быть или не быть?" - каждый раз по- новому
спрашивает себя нарождающаяся человеческая генерация. И художнику надо понимать
всю непростоту утвердительного ответа на этот вопрос, надо уметь показать эту
непростоту в великом и в малом - в масштабах века и в масштабах отдельной личности.
Но - надо "быть"! Это уже по закону другой классической формулы, которая выражается
простыми словами: "надо жить и работать", что сказано во многих и многих сочинениях -
и у Чехова вы это найдете, и у Толстого не пропустите, и у Бальзака встретите эту
извечную формулу жизни. "Надо жить и работать" - уж чего проще. Однако каждый раз
эта формула выводится заново - из пестроты и гула жизни, в сцеплениях несокрушимой
художественной логики. И с убедительностью, которая достигается только тогда, когда у
автора - так вас будут величать - есть выношенные убеждения, есть прочное
мировоззрение. Когда есть понимание человеческой психологии, законов общественной
жизни, есть готовность "жить и работать" вместе с людьми. И, конечно же, есть талант и
мастерство, без которых усвоенные вами и сообщаемые вами идеи и формулы счастья
человечеству не принесут.
Подход к кинорежиссуре
Но тесные связи кино и литературы будут в поле нашего внимания постоянно, на всем
протяжении вашей студенческой жизни.
Итак, вы можете делать все, что угодно. Вам открыта вся русская, вся мировая классика -
можете выбрать для работы на площадке любой прозаический или драматический
отрывок.
Срок вашей работы в институте - 4 года плюс диплом. Вам, вероятно, кажется, что это
бесконечно длинный период и работы и жизни, но в действительности он очень короток.
Тот, кто хочет чего-то достичь, должен начать работать немедленно.
У нас были такие прецеденты: студенты чего-то ждут, сидят в углу - "пусть другие". А
"других" тут нет.
Так вот, не впадайте в такую ошибку, не откладывайте в долгий ящик, сразу включайтесь.
Попробуйте сейчас сделать эти наброски, не стесняйтесь, если это будет не очень
капитально, если это будет любительская литература - вместе будем разбираться и
поправлять. Для консультации здесь есть все четыре педагога, можете обращаться к
любому из нас для того, чтобы решить какую-нибудь человеческую или художественную
проблему. Вы не должны нас бояться, стесняться.
Мы видим в вас людей почти равных себе. Почти - потому что вы еще очень молоды и
опыт ваш еще очень скуден. Но наша цель - сделать вас своими соратниками, то есть
людьми, способными по любому, самому сложному вопросу разговаривать "на равных".
По этим причинам будем разговаривать "на равных" всегда, не будем унижать себя,
оперируя бедными, хрестоматийными истинами. Если вам что-то трудно, непонятно - не
стесняйтесь, попросите объяснить, мы это всегда сделаем.
А трудно будет - смею вас заверить. С самого начала. Одним из принципов любой
педагогической системы является незыблемый закон постепенного возрастания
трудностей. Так это и называется: от легкого к трудному. Актеры пойдут этим путем,
начнут с несложных заданий. А вот на режиссеров искусство двинется сразу же огромной
глыбой, неохватной, даже пугающей, может быть. В кинорежиссуре творческие задачи не
подразделяются на большие PI маленькие, на сложные и простые.
Вам надо начинать сейчас работать с максимальной отдачей, свободой и верой в себя, мы
склонны к максимальной терпимости и осторожности в первом семестре. Потом пожестче
пойдет разговор. Так что пока ваша критика работ товарищей по мастерской может
оказаться куда более решительной, чем критика педагогов, вы этим не смущайтесь. Мы
пока что вас видим в целом, весь курс, а для каждого из вас ваш товарищ - личность в
отдельности. А поскольку для нас вы еще пока группа людей, которых мы должны
исследовать с максимальной доброжелательностью, не ищите равенства в наших и ваших
замечаниях. Мы, конечно, видим больше ошибок, чем вы можете разглядеть, но
относимся к ним терпимо. Мы знаем, как легко начинающего художника сбить с толку
одним резким замечанием, как он уходит в свою раковину, подобно улитке.
Каждый новый набор представляет для меня интерес как встреча с новыми людьми,
которых и учить и воспитывать надо по-новому, не подстругивая под былые образцы.
Здесь при всех обстоятельствах мы будем вас пестовать сообразно со своим жизненным
опытом, своим представлением о жизни, искусстве, о нравственности. Развитию
индивидуальности это не помеха.
Мы будем поощрять то, что нам кажется человечным, серьезным, и высмеивать то, что
считаем вторичным, подражательным, безответственным, антигуманным.
Мы по праву гордимся тем, что за полвека своего существования наш кинематограф стал
могучей силой формирования общественной мысли, стал средством самого широкого
общения людей, говорящих на разных языках, но равно понимающих значение мира для
сохранения цивилизации, для развития жизни на нашей планете. Истинный художник не
увидит в этой фразе громких и пустых слов. Потому что серьезное искусство всегда
оперирует крупными категориями, и как бы ни укрупняли мы масштаб, рассматривая
воздействие искусства - страна, земной шар, эпоха, человечество, - влияние художника не
будет измерено исчезающе малыми величинами. Недаром в послевоенные годы всю
планету триумфально обошли такие наши фильмы, как "Баллада о солдате" или "Летят
журавли", - победоносное искусство выступает с позиции, которая способствует
утверждению справедливого мира на всей земле.
В основе этого явления, этого крена интересов лежит желание познать человека. Интерес
к жизни человека на экране, к его обычному спонтанному существованию необыкновенно
обострился за последние годы. Люди уже способны не только смотреть фильм,
подчиняясь его динамике. Они способны минутами, долгими минутами слушать сложные
диалоги.
Это не значит, что нынешние зрители любят болтливые картины, где словесный мусор
заменяет действие. Влечет мысль, серьезная мысль. Видимо, главной потребностью
наших современников становится активное стремление не только действовать в каких-то
своих, пусть даже самых благородных целях, но прежде всего - учиться понимать друг
друга. Динамический конфликт, который наиболее четко выражен в таких жанрах, как,
скажем, вестерн, еще недавно полновластный хозяин экрана, сейчас уступает место
психологизму, таким фильмам, где действие как раз заключено в диалоге, в раскрытии
мысли, в самом процессе мышления человека на экране.
Вот этот творческий принцип утверждается в кино, завоевывает все большее число
зрителей, открывает перспективы развития кинематографа. Экран становится как будто
иным. Повышенный интерес к факту, к своеобразию натуры и к ее постижению, интерес к
документу и тем самым к действительному, не вымышленному миру - вот что ныне
является главной чертой современного кинематографического процесса и вместе с тем
рождает новый стиль. Эта новизна сказывается и в монтаже, и в самом строе кадра, в
движении камеры, в применении нового объектива - трансфокатора, что, по-моему,
следует считать революцией в кинематографе, ибо трансфокатор сломал границы
канонического монтажа.
Сила монтажа заключалась в том, что два значения, заключенные в двух разных кадрах,
при столкновении рождали третье. Это было гениальным открытием 20-х годов,
известным как "эффект Кулешова". Трансфокатор потеснил этот прием. Объектив с
переменным фокусным расстоянием следит за человеком непрерывно, он может ни на миг
не упускать из виду предмет своего внимания, вбирая и преобразуя разнородные
смысловые значения, которые прежде требовали порознь зафиксированных кадров,
монтажных решений. Рождается новый фактор кинематографа. Я бы обозначил его так:
это всемогущий глаз, который может заглянуть куда угодно, может подняться в космос,
опуститься на дно океана, проникнуть в человеческую душу. Этот объектив - в рукax
режиссера, мыслящего субъекта фильма. Мы можем назвать режиссера автором -
писатели обидятся, оператор обидится, обидятся артисты. Но уж так устроено наше
удивительное искусство, которое, не принижая творческое участие кого-либо из
создателей фильма, именно кинорежиссера наделяет максимумом авторских прав и
обязанностей. Об этом мы еще поговорим.
Мы уже говорили о том, что многое меняется во вкусах зрителя. И сейчас аттракционом
может явиться совсем не обязательно только динамическое действие. Скорее, таким,
активно воздействующим на аудиторию аттракционом может стать тонкость
феноменального наблюдения, глубина неожиданного и как будто мгновенного
постижения того или иного куска жизни. Такое наблюдение доступно кинематографу и
только кинематографу. Оно принципиально неповторимо и потому не обесценивается в
зрительском восприятии, не создает привычки, не надоедает. Так складывается особая
связь между нынешней действительностью и киноискусством, между миром и экраном.
Во имя чего ставится фильм
Сегодня передовых художников всех стран мира тревожат важнейшие проблемы века.
Фильмы, отмеченные актуальностью замыслов, завоевывают все больший зрительский
престиж. Недаром в последние годы критики многократно отмечали, что даже
развлекательный коммерческий кинематограф ныне питается злободневными
политическими идеями. Спекулирует на них в тех же коммерческих целях, но сам этот
факт симптоматичен: зритель ищет на экране отображение реальной действительности, а
ему, зрителю, как известно, коммерсант обязан угождать.
Успех лучших советских фильмов связан с тем, что они по-настоящему "созвучны"
размышлениям зрителя как в трактовке прошлого, так и в осмысливании современности.
Скажем, в фильме "Обыкновенный фашизм" существен не только гнев художника-
антифашиста, но и анализ самих политических и нравственных деформаций, которыми
была порождена коричневая чума гитлеризма. В результате фильм о неравном
трагическом прошлом становится фильмом об уроках истории, сохраняющих свою
актуальность и сейчас: в нем речь идет о фашизме, который не кончился в майские дни
1945 года, о сегодняшней острейшей необходимости быть бдительным, множить силы и
укреплять единство антифашистского фронта.
Ясно, однако, что при всем значении фильмов о прошлом, давнем и недавнем,
наибольший отзвук в зрительном зале встречают картины, рассказывающие о людях и
событиях сегодняшнего дня.
И вот тут мы должны рассмотреть еще один аспект, еще один подход художника к
действительности - законный подход, правомерный. Я имею в виду критический взгляд на
жизнь, критическое начало, неизбежно сопутствующее всякому развитию. Думаю, нет
нужды лишний раз напоминать, что в основе серьезной и самой строгой критики лежит
прежде всего сила любви к человеку.
Мы все это отлично знаем, так что можно не прибегать к дополнительным рассуждениям
и примерам. Но как часто в своем искусстве мы еще грешим неспособностью, неумением
мужественно и правдиво открывать человеку глаза на него самого. Быть может, это один
из наибольших грехов, какой мы допускаем и сравнительно легко прощаем друг другу в
нашем искусстве. Предстает на экране в наивной наглядности простенькая расстановка
сил по неким априорным позициям, где заранее известны все проверенные ходы давным-
давно разыгранной игры, и тщетно пытается художник небольшой гримировкой
персонажей придать им внешние признаки реального существования. Но герои не
оживают, хотя сценарий предлагает им горячиться, гневаться, прощать и провозглашать
нечто утвердительное.
Что есть замысел в этом случае? Вопрос, разумеется, риторический, ибо как раз
творческого замысла в подобных картинах нет. Такие фильмы не замышляются по
необходимости художника высказаться, тут побудительному намерению присущи лишь
признаки отраслевого планирования. Так появляются безликие картины на рабочую тему,
на деревенскую тему, на тему трудовой интеллигенции... Человека на экране заслоняют
житейские обстоятельства, характерное подменяет собой характер. Подчас досужие
критики примутся выискивать на экране "зримые черты" - "приметы нового" и "ростки
будущего", но человека найти не могут. Зритель отворачивается от таких картин: он хотел
бы получить наслаждение от встречи с искусством, а искусства-то и нет.
Знаменательным был тот факт, что два эти фильма будто ненароком встретились на
одном и том же Каннском кинофестивале - публика получила на экране аллегорическое
отображение гигантского размаха развернувшейся борьбы за человека, за его место на
земле, за его будущее, за его счастье. При всей своей разительной несхожести фильмы
эти, как бы продолжая и подкрепляя друг друга, помогают понять весь пафос борьбы
человека со зверем. Звериное начало, беспощадно, подробно и последовательно раскрытое
в фильме Феллини, сталкивается с человеческим началом в фильме Чухрая, также
раскрытым со знанием жизни и глубоко заинтересованным отношением художника к
миру своего героя. Но и в том и в другом случае налицо прежде всего истинная
человеческая страсть, питающая и истоки мысли и все ее художественное претворение.
Словом, для нас с вами анализ проблематики кинопроизведения, его идейной основы
окажется по-настоящему содержательным и педагогически оправданным, если
перерастает в разговор о специфике режиссерского творчества. Тем более, что оба
рассматриваемых фильма чрезвычайно интересны в этом плане - как объект для разбора
принципиально новых художественных задач и чисто режиссерских приемов их решения.
Но сейчас говорить об этом всесторонне было бы преждевременно. Невозможно да и
бесполезно пытаться охватить в одной беседе весь объем режиссерских усилий,
понадобившихся для того, чтобы поставить фильм. Это - предмет наших занятий,
рассчитанных не на один год. Остановимся, однако, применительно к избранным для
анализа картинам на какой-то существенной стороне режиссерской творческой
деятельности - на том, что может пояснить вам, в каких особенностях открывается
конкретный художественный замысел, если присмотреться к нему с точки зрения
кинорежиссера.
Есть, скажем, такая режиссерская задача - выбор актера на роль в фильме. Зрители над
этим не задумываются - нужды не имеют. Кинокритики пишут об этом не слишком часто,
да к тому же, бывает, путаются, полагая, будто дело всегда обстоит таким образом:
сначала формируется некий замысел, а уж на первых этапах его реализации режиссер
подбирает исполнителей. Между тем выбор актера нередко жестко предопределен самим
замыслом, слагает его, входит в него. И в этом случае художественный замысел попросту
не существует вне режиссерского способа его реализации через актера.
Так, имея в виду точную игру двух исполнителей в фильме "Баллада о солдате" - Жанны
Прохоренко и Владимира Ивашова, критики как будто справедливо писали о
поразительной актерской удаче, давшей главную опору всему фильму. И с точки зрения
критика справедливо такое заявление: принятое режиссером решение взять для
исполнения главных ролей этих юных актеров (Прохоренко и Ивашов были тогда
студентами второго курса) определило успех всего фильма. Верно! Но не для режиссера в
названной последовательности.
Представьте себе на минуту всем вам памятную сцену в вагоне, где юноша и девушка
оказываются наедине, весьма смущенные этим обстоятельством и мгновенно
привлекающие нас к себе всем своим обликом. Вообразите, что сцену исполняли бы
отличные зрелые артисты со всеми неистребимыми чертами возраста и жизненного опыта.
И картины со всей ее наивной прозрачной чистотой, собственно говоря, уже нет. Но - и
замысла тоже нет! Потому что открывшаяся нам на экране удивительная чистота
отношений между юношей и девушкой, прозрачность их чувств - это заложено в самом
замысле, это исходное режиссерское намерение, ставшее впоследствии в картине фактом
искусства.
И здесь напрашивается еще одно понятие, которое очень важно в нашей профессии. Это -
точность, достоверность, присущая именно киноискусству. И не только
кинематографическому воплощению, экранному изображению, но и
кинематографическому, режиссерскому, авторскому замыслу. Сопоставьте: у
театрального драматурга - иная степень точности, его замыслы не строго ориентированы
на использование определенных фактур, на исполнение ролей определенными, заведомо
намеченными актерами. По пьесе ставится спектакль, к замыслу драматурга прирастает
(или, увы, не прирастает!) замысел театрального режиссера, то есть пьеса получает некое
истолкование и конкретизируется в спектакле. Не скажу, что в кино немыслимы
аналогичные творческие процессы - бывает и что-то похожее по своим превращениям на
судьбу театрального замысла, на судьбу пьесы.
Сила неореалистов была и остается в том, что они вышли послужить искусством своему
трудовому народу, что интересы обездоленных людей стали интересами самих
художников. А неудачи и потери на пути неореалистического направления последовали
там, где художники, отступая перед трудностями решения социально острых тем,
сохранили в своем искусстве только стилистическую поверхность, изобразительную и
повествовательную манеру, уступая саму правду за счет сохранения иллюзии правды.
Именно "иллюзии", ибо правда жизни ВСЯКОГО народа, в том числе и итальянского, не
ограничена неким обязательным набором внешних признаков, стабильных, постоянно
эксплуатируемых, превращающихся при таком подходе в предвзятую эстетизацию тех же
"задних дворов".
Казалось бы, уж чего проще очевидная истина: Рим - очень сложный и в центральных
своих кварталах роскошный город. И этой истиной нельзя пренебрегать.
Капиталистический город именно своими контрастами и представляет ту действительную,
многосложную правду социальных отношений, на которой зиждется современное
итальянское общество.
Возвращаясь к нашей теме, отметим, что Феллини в "Сладкой жизни" начисто отказался
от возможностей такого рода, хотя мог бы с помощью неореалистических фактур сделать
пусть даже чисто внешнее столкновение двух противостоящих видов внутри одного
города. И по-видимому, в пределах своей задачи он был прав, ибо поверхностное,
скользящее прикосновение к самым жгучим социальным проблемам века может только
оскорбить зрителя. Весь пыл своей страсти Феллини употребил на исследование другой
половины итальянского общества и сделал это с поистине научной достоверностью.
Напомню - вашего воспитания ради, - Чухрай был молод тогда, по возрасту близок вам.
Это обстоятельство позволяет мне высказать следующее соображение. Режиссерская
молодость - понятие более чем относительное. Сама эта профессия требует большого
жизненного опыта, широких сведений в области соседних искусств, серьезной подготовки
в области наук общественно-политических. Наравне с писателем кинорежиссер предстает
перед зрителями со всей ответственностью за каждый образ, за каждую мысль,
облекаемую им в художественную форму. И здесь мы как своеобразный парадокс можем
наблюдать двоякое опровержение действительного режиссерского возраста. Мы, к
сожалению, часто встречаемся с молодыми художниками, чье творчество с первых
попыток уже отмечено преждевременной старостью, с другой стороны - люди более чем
зрелого возраста выступают на экране с могучим новаторским словом и становятся
застрельщиками в кругу творческой молодежи.
В тот день, когда толпы москвичей несли к гробу Василия Макаровича цветы и ветки
красной калины, мы с Тамарой Федоровной поехали после похорон навестить его семью.
Во дворе дома, где он жил, к нам подошел угрюмый человек в потрепанной короткой
кожаной куртке и, не назвавшись, сказал: "Это с меня Василий написал Егора Прокудина,
так что вы меня знаете..." Он проводил нас до дверей квартиры Шукшиных и пропал куда-
то (позднее мы увидели его среди пришедших помянуть Василия Макаровича, но
поговорить не пришлось).
Быть может, это и вправду был реальный прототип запомнившегося всем нам героя
фильма. Но тот факт, что Шукшин сам сыграл эту поразительную роль, по- особенному
освещает фигуру художника, выявляет его социальную позицию, его любовь к человеку.
Не столько герой, сколько сам автор фильма оказался центром внимания зрителей. Это
весьма примечательное обстоятельство. Нечастое: многие любители кино, отдавая свои
симпатии или антипатии экранным персонажам, не умеют расслышать авторский голос.
Здесь же автор, режиссер картины, был приметен всем.
И мне эта работа дорога тем, что она с необыкновенной полнотой и цельностью выражает
художника - Василия Шукшина.
Как писатель, режиссер и актер он был мне хорошо известен не только потому, что мы с
ним вместе работали над фильмом "У озера", а ранее встречались на съемках картины
"Журналист". Я знал его с молодых лет, когда он только начинал свою
кинематографическую биографию. Он учился во ВГИКе не в моей мастерской, а в
соседней - у М. И. Ромма, но был постоянным гостем и нашей мастерской.
Таким образом, для меня Шукшин - человек более чем близкий. Он, скорее всего, человек
родной. Может быть, здесь сказалось и то обстоятельство, что мы с ним из одних краев,
которые обозначаются широким понятием - Сибирь. И хотя я с Урала, а он с Алтая, тем не
менее ощущения жизни у нас в чем-то сходны не только по признаку географическому, но
и по целому ряду своеобразных черт, которыми отличается сибиряк, уралец в понимании
природы, людей и человеческих отношений.
И художник не идет здесь дорогой априорных решений, не стремится к тому, чтобы все
было просто, удобно, ложилось в готовые сюжетные рамки. Он избирает путь
диалектический. Автор видит в своем Егоре черты и сильного, хорошего человека, и в то
же время человека слабого, в чем-то растерянного, порой даже жалкого. Так строится
сюжет, и так играет Егора Прокудина сам Василий Шукшин.
Я представил себе на минуту, что роль эта передана другому исполнителю, и тогда для
меня картина немедленно размывается, распадается, просто исчезает. Трудно сказать, что
более всего привлекает зрителя в этой картине: сюжет ли ее - драматичный, трогательный,
волнующий - или же сама личность Шукшина?
И тут надо сказать о всех людях, которые в этой картине выступают на первый план
вместе с главным героем Егором Прокудиным - Василием Шукшиным. Прежде всего - о
его постоянной партнерше, его друге, который сопутствовал ему в течение его творческой
жизни, - Лидии Федосеевой, актрисе необыкновенно редкого склада, со всем
своеобразием ее внешности, без всякой претензии на то, чтобы быть героиней в расхожем
понятии этого слова. Она вся как бы против стандарта, против сложившегося клише
кинематографической героини. Это русская женщина, просторная и внешне и духовно,
полная чувства юмора, спокойного, деревенского, с легким веселым голосом и
необыкновенно добрыми глазами. Все черты ее деятельной доверчивости, природной
чистоты становятся для героя фильма Егора Прокудина как бы открытием того сущего,
что он утратил и что ему необходимо вновь обрести, - забытого мира естественности и
духовной свободы.
В самом понятии "мать" всегда лежит решающий критерий человеческого духа. Может
ли Прокудин через это перешагнуть, может ли отбросить или неспособен?
Таким образом, на мой взгляд, "Калина красная" - картина значительная и глубокая. И то,
что она смотрится с таким интересом зрителями, характеризует лучшим образом и фильм
и самого зрителя. У нас есть любители легкого, развлекательного кинематографа. В
фильме "Калина красная" есть, по-видимому, и то и другое, но есть и нечто большее.
Зритель увидел в этом фильме правду жизни, раскрытую силой таланта и любовью к
человеку.
Было бы, однако, неверным в особенностях данной картины искать общий ответ на
вопрос о том, каких фильмов ждет от нас общество. Когда мы размышляем об
отзывчивости художника и предполагаем, разумеется, желательный отзвук в зрительных
залах, мы имеем в виду в первую очередь не своеобразие жанров или вкусов публики, а
важнейшие принципы искусства, истоки художественного творчества, а они - в реальных
проблемах действительности. Таким образом, речь идет прежде всего о социальной
позиции художника - о его месте в жизни общества.
Десять лет своей жизни отдал я четырем картинам, которые при всей их сюжетной
самостоятельности, при том, что у каждой из них своя тема и свои герои, я считаю
связанными между собой. Эти фильмы для меня - тетралогия "о людях 60-х годов".
Давно прошли по экранам "Люди и звери", "Журналист", "У озера", "Любить человека".
Последний из них, вышедший в прокат в 1972 году, я сначала хотел назвать
"Градостроители" - по профессии и по судьбе главных героев, по их, так сказать,
назначению на земле. Название привлекало меня, автора, простотой и деловитостью,
отказом от рекламной завлекательности. Потом как-то подумалось: да велик ли прок в
такой деловитой простоте, всегда ли нужна она нашему искусству? Что это мы иной раз
словно стесняемся называть вещи своими именами, сторонимся громких слов? А ведь при
этом что-то обязательно теряется в накале страстей, без которых никакое искусство
немыслимо...
Между тем фильм, получивший это название, я ставил в излюбленной мною форме
киноромана о жизни и делах моих современников. Герои картины не обменивались
восклицаниями, не призывали друг друга к достойной жизни - они жили, погруженные в
повседневные обстоятельства своего бытия, но со стремлением осмыслить сегодняшние
жизненные противоречия и, одолевая их, строить - они ведь "градостроители"!- строить
новую жизнь, работая мужественно и честно, понимая цену и красоту труда.
Поэт Ярослав Смеляков одному из своих сборников дал название "Работа и любовь" - вот
вам пример емкого определения, которое как бы исходит из того, что в жизни советского
человека равно важны и отношения в сфере личной и общественные устремления и
действия, а связаны они неразрывно, неделимо. И я исхожу из того же миропонимания:
герои фильма "Любить человека" работают и любят - живут. Во имя чего они живут? На
этот-то вопрос и должна была ответить картина. Здесь, кстати сказать, весьма
существенным считал я выбор профессии, которой наделял героев: большинство из них -
архитекторы, а у нас в стране давно уже, едва ступили мы на путь созидания нового,
коммунистического общества, вопрос "как жить?" стал вопросом "как строить?" - то есть
это уже практический вопрос, движение к коммунистическим идеалам из области мечты
перешло в область действия.
Заметим, что "практический вопрос" - это не значит бесспорный. Споров-то как раз
вокруг вопроса "как строить?" множество, и автору надлежало занять в этих спорах
определенную позицию. Но не позицию практика-строителя, градостроителя, а позицию
художника, перед которым всегда встают свои вопросы - нравственные. Искусство,
вторгаясь в действительность, исследует нравственные отношения, складывающиеся в
обществе между людьми, и стремится активно воздействовать на эти отношения. И выход
картины на экраны становится продолжением споров и о "работе" и о "любви" - под углом
зрения общественной морали.
Мне всегда бывает интересно узнать, что вы любите и принимаете в искусстве, что вам
более интересно, что менее. Считаю важным дать несколько разъяснений по поводу
суждений, которые вы высказали. Все- таки некоторые сцены до конца вами не поняты,
разобраться в этом стоит, поскольку это касается принципиальной авторской позиции,
какой бы она вам ни показалась - приемлемой или неприемлемой.
Вот, скажем, сцена долгого разговора между главными героями - между Машей и
Калмыковым, где Маша вспоминает неприятный случай времени ее собственного детства,
а Калмыков завершает ее рассказ словами: "Страшную историю ты рассказала!" Какой- то
части зрителей и некоторым из вас показалось, что рассказанная Машей история не такая
уж страшная. И пострашней, мол, бывает! А мне вот кажется, что в таких суждениях
слышится примирительное отношение к тем мелочам жизни, которые способны
разрастаться, перерождаться, так что из них, из так называемых мелочей, в дальнейшем
вся жизнь складывается.
Припоминаю, что даже актриса вначале, вчитываясь в сценарий, сказала, что она все
воспринимает как живое, а этот рассказ о первом школьном нравственном (а вернее -
безнравственном) поступке она бы заменила чем-нибудь более весомым, случившимся
уже в пределах взрослой жизни героини. Конечно, было бы проще и без размышлений
понятнее, если бы автор сочинил какую-нибудь историю со взяткой покрупнее - не казус с
девочкой и не масштаб одной коробки конфет. Но вдумайтесь: человек, обходящий
нравственные законы, всегда вызывает отвращение. Когда так поступают дети - совсем
плохо. Так что не случайно я взял в картину именно такой пример - рассказ про первый
грех. Не для всех очевидный грех: Мария же сказала, что учительница, взявшая конфеты,
может быть, ничего худого и не подумала, но она- то, девочка, сама знала уже тогда, что
дала взятку. Вот поэтому Калмыков сознательно - и для себя и вместе с автором для
будущих зрителей - обозначает этот ее поступок как страшную историю. Здесь
поднимаются вопросы, которые автора волновали и продолжают волновать.
Некоторым из вас кажется, что Калмыков мог заявить Маше в ответ на ее исповедь: "Ну,
мало ли что бывает в жизни!" Но сказавший что-либо подобное не был бы Калмыковым, а
этот герой так дорог мне как личность, что он просто обязан был именно так понять
Марию и именно так отозваться на ее рассказ, уж такой он человек - в этом я уверен. При
этом я, конечно же, сознаю, что не всех зрителей мой герой убедит или переубедит. Но я
верю в действенность, в силу искусства и, вопреки скептическим разглагольствованиям, я
надеюсь - и большинство зрительских откликов, как и ваших высказываний, в том меня
поддерживают, - что такие люди, как Калмыков, помогают всем нам сохранять и
укреплять важнейшие духовные ценности, иначе наше искусство, как "работа и любовь",
утрачивало бы цель и смысл.
Там были объединенные интересы, была коммуна - даже деньги были общие, и каждый
брал, сколько ему нужно. Это был протест против буржуазного бытия. Жители того дома
и любили, и работали, и ссорились, и детей рожали, и воспитывали их, и пировали, и
веселились. Были такие же дома старых большевиков, там жили люди со всеми
присущими человеку страстями, тем не менее пожелавшие жить вместе.
Вот эти люди меня интересуют. И я совсем не склонен полагать, что когда мы расселим
всех людей по отдельным квартирам примерно одинакового уровня, мы решим тем самым
все социальные проблемы, связанные с вопросом "как жить?". Я уверен, что родится
много новых сложностей и новых конфликтов. Поэтому в картине я обратился к проекту,
возникшему на пафосе общежития. Проблемы житейского сосуществования, процесс,
употреблю, как и вы, нынешнее словечко, подселения - это иной раз драма, если подселят
сквалыгу, подлеца или наушника какого-нибудь, который будет на тебя писать доносы, а
могут подселить прекрасного человека, который скажет: "Идите, не беспокойтесь, я
посмотрю за вашим ребенком" или поможет вам, когда вы заболеете. Разве нет таких
людей? Их сколько угодно! Так что общность - это серьезное дело.
Один наш вгиковский студент написал сценарий, где была прекрасная сцена: ночь, туман,
одно окошко светится. Там сидит поэт и строчит стихи: "Рука к руке, река к реке..." Жена
спрашивает: "Ты скоро ляжешь?" А он ей: "Иди к чертовой матери!.." В этом, увы,
заключена библейская правда: "Врачу - исцелися сам". Вот вам и еще один смысловой
аспект названия картины - "Любить человека" - жизненная конкретность этого понятия.
Стали отдавать холодной риторикой надоедливые призывы, что надо, мол, любить
человечество. Оно-то верно, да только сплошь и рядом мы не научились любить человека,
конкретного, живого, понимать и уважать его потребности. Видим лес - отдельных
деревьев разглядеть не можем. А ведь вокруг нас люди. Что такое общество? Это сумма
личностей. Другое дело, что у общества всегда есть свои законы, которые вовлекают
множество единичных людей, личностей, индивидуальностей в общественные судьбы
страны, но все-таки для художника общество всегда остается суммой личностей. Я даже
когда работаю на съемках с массовкой, всегда помню об этом, а теперь и вам хочу
передать: если хотите, чтобы люди у вас в картине интересно жили в массовом действии,
не позволяйте себе, став режиссерами, грубо командовать людьми, требуя
безоговорочного послушания: "Направо! Налево!", объясните им, зачем направо, зачем
налево. Человек должен понимать, что он делает, это не шахматные фигуры на доске, это
личности.
Мария и Калмыков - два индивидуума, которые в этом фильме меня больше всего
интересуют. Кому-то показались они "чересчур идеальными". Некоторую идеализацию в
этих двух образах найти можно - согласен. Но возникла она не потому, что я не знаю, как
в действительности люди живут. Я столько нагляделся за свою жизнь, что мог бы черпать
из совсем Других наблюдений, но этого я делать не собирался. Не хотел я также делать
дорогих моих героев слишком гладкими, а, скажем, благополучными их и вовсе назвать
нельзя, но какие-то черты возвышенного в человеке должны быть обязательно выделены и
показаны зрителям. Художник утверждает свой идеал, он говорит с экрана о том, во что
верит.
Единство
Степень одаренности может быть разной, важно сохранить принцип: не стоять в стороне
от того, что делает твой народ, твое государство, партия. При всей кажущейся
утилитарности этого девиза его содержание представляет собой предмет гордости
советского кинематографа. Недалекие или недобросовестные оппоненты часто укоряют
нас в том, что мы поступаемся принципами "святого искусства" в пользу именно
утилитарных или конъюнктурных соображений. Мы готовы постоянно с ними спорить,
сознавая свою правоту. Исторические примеры подтверждают, что художники советского
кино привлекали наибольшее внимание к своим произведениям именно тогда, когда
концентрировали свое внимание на нуждах народа, страны.
Особенно памятны в этом смысле дни общенародных испытаний - время, когда тема
"художник и народ" вставала не теорией и не лозунгом, а беззаветной преданностью
общему делу, конкретному делу, боевому делу... Я вспоминаю годы Великой
Отечественной войны.
Война выдвинула перед нами новые задачи, трудные и необходимо важные. Вместе с И.
Пырьевым, Ю. Райзманом, А. Зархи, И. Хейфицем мне довелось работать над созданием
хроникальных картин. Это был самый оперативный и в определенном смысле самый
важный жанр кино военного времени. На эвакуированных студиях производство
полнометражных игровых картин развернулось не сразу, а экран во время войны - это
тоже оружие. Огневая сила этого оружия уже в первые военные месяцы обеспечивалась
"Боевыми киносборниками" и документальными фильмами, смонтированными из
хроники, снятыми военными операторами непосредственно на передовой. Фронтовые
операторы были людьми подвига, ведь часто за сюжетом им приходилось отправляться
прямо в бой, быть в первых рядах сражающихся частей. Тридцать восемь наших
операторов погибли во время войны с оружием в руках. Как солдаты. У каждого из нас,
переживших те годы, своя память о них.
Помню: по тихому городу мы идем пешком, нас трое - Михаил Калатозов, Тамара
Федоровна и я. Мы шли в Смольный, чтобы сообщить о том, что мы не уезжаем, остаемся
в Ленинграде. Все вокруг было непривычно. И Смольный был другой... Понятие "война"
сопряжено, как правило, с представлением о грохоте, о суете, о каком-то перемещении
людей, эшелонов, а здесь парадоксальнейшим образом все приобрело совершенно
противоположное выражение. И с этим нельзя было примириться, нельзя было сжиться
очень Долго. Ленинград, необыкновенно светлый, приветливый по своему внешнему
облику, потому что воздух был чист, была тишина, но совершенно чужой, - нет, это был
не Ленинград, а какая-то огромная заколоченная дача. Такое было ощущение поначалу.
Позднее в городе заявила о себе суровая военная жизнь, сложились новые, сильные и
трагические традиции сопротивления, что, по сути говоря, решило судьбу блокадного
Ленинграда. И вот из этих нарастающих впечатлений складывалась наша будущая
полнометражная игровая картина "Непобедимые". Сама идея поставить в тех условиях
картину была своеобразной надобностью для того, чтобы жить, работать в
обстоятельствах совершенно новых. Это еще совпало с тем, что мы с Тамарой
Федоровной вступили в партию тогда. Это было 13 июля 1941 года... Таким образом, было
много всякого рода важнейших жизненных событий, которые определили особый
нравственный накал, характерный в то время для всех людей.
Многие наши товарищи ушли на фронт вместе с Евгением Червяковым, который, как
известно, одним из первых организовал партизанский отряд, с ним ушла почти вся
молодежь вновь набранного нами тогда курса киноотделения Ленинградского института
сценических искусств. Из мужчин никто не вернулся, все были унесены войной, из
девушек тоже осталось очень мало. Нет, из мужчин вернулся Юлий Карасик, он потом
уже вторично поступил к нам в мастерскую, после войны.
Все эти наивные представления о том, что есть что, так сказать, постепенно уходили день
ото дня, и именно в этот период создавался сценарий. В нем лежал уже определенный
опыт, первый опыт участия в войне, где можно было найти уже не только чисто внешние
признаки войны, хотя, казалось бы, эта вещь могла родиться просто как новый очередной
плакат, но такой она уже не стала.
Так вот, стало быть, в новой работе мы уже должны были поступать иначе, потому что
задумали большую картину, имея в виду отобразить то, что мы сами видели, в чем мы
сами участвовали, - показать защитников города, ленинградцев.
У меня есть глубокое убеждение, что художник должен творить по закону собственной
заинтересованности в художественном предмете, а не по закону, так сказать, заказного
отображения того, что ему положено по штату отобразить, как если бы, скажем, был он
запрограммирован тематическим планом на тот или иной сюжет или тему.
Люди знали, что есть одна жизнь - это война, другой жизни никакой быть не может. Так
мы и повели своих героев. Они, по нашему замыслу, работали на Кировском заводе,
который стоял на переднем крае непосредственно. Заводской забор уже выходил на
линию фронта. Вся история личных отношений - женщины, которую играла Тамара
Федоровна, и мужчины, которого играл Бабочкин, по сюжету инженера, руководителя
Кировского завода, - все это рождалось из того, с чем все мы встречались. Мы бывали
постоянно на Кировском заводе. Там было одно из сильнейших подразделений
ленинградской обороны.
Обычно в движении от понятия к образу есть известная, комфортная даже, если хотите,
логика, сложившаяся в условиях мирного искусства. Надо уединиться, настроить себя на
надлежащий лад, скажем, ностальгический - о чем-то вспомнить, над чем-то прослезиться,
над чем-то посмеяться.
Любопытно, что когда мы эту картину сделали, свозили ее для доделок в Алма-Ату, она
была просмотрена всеми там собравшимися кинематографистами, съехавшимися туда из
Москвы и Ленинграда, и у нас был очень интересный разговор с Козинцевым, Траубергом
и Эйзенштейном, который тоже смотрел эту картину и очень лестно о ней отзывался. Но
не в этом суть, а суть заключается в том, что многое наших товарищей удивило, они
держались как бы другого взгляда на предмет - на изображение войны в кино. Я не
слышал каких-либо прямых претензий к картине по этому поводу, но угадывал их в
разговоре о том, что война, мол, есть война, хватит ли ее зрителям тут, на экране, не
слишком ли много в картине души, мысли, когда, как известно, война имеет, если
говорить о ее зрительном выражении, свою динамику, свою моторность и так далее и так
далее. Когда шел разговор о монтаже, который я сознательно вел скупо и просто, мне
подсказывали: не нужно ли здесь сделать какие-то усиления чисто такого, что ли,
динамического порядка, драматизирующего, дающего те внешние признаки войны,
которые казались в то время совершенно обязательными и неизбежными.
Когда же мы вновь привезли картину в Ленинград, то, посмотрев ее, политработники
штаба фронта в общем отнеслись к ней в высшей степени доброжелательно, но сказали:
"А вам не кажется, дорогие, что вы тут что-то очень набаталили?" Речь шла о нескольких
сценах выходов из завода кировских танков, построенных в условиях голодухи,
постоянных обстрелов и бомбежек, что было великим героизмом ленинградского
пролетариата. Нам это хотелось показать, вот они - вышли и заработали эти танки,
вступили в строй, стали действовать. Но нам даже это было поставлено в упрек: все,
дескать, очень славно и похоже, и страсти людские схожи, но под конец пальба, она не
очень-то "по жизни" похожа.
Здесь надо было учесть, понять ту конкретную среду, в которой рождались те или иные
оценки.
В октябре, если я не ошибаюсь, или сентябре 1942 года мы вернулись в Ленинград, когда
уже блокада стала бытом для оставшейся в живых части ленинградцев,
немногочисленной, к сожалению. Здесь особенная закалка сказывалась в каждом
человеке, и для этих людей всякого рода трескучесть, всякая бутафорская помпезность
войны звучала оскорбительно. А людям, которые жили вдалеке от войны, боевая фактура
казалась необходимой чертой, пропагандистским элементом. По их мнению, надо было
дать представление о том, что война огромна, что она, эта война моторов, грохочет,
утверждается в сознании людей роковыми, трагическими минутами, когда нужно собрать
все силы, так что на экране напряженность всей фактуры казалась обязательной. И сейчас
еще есть поборники обязательного, понимаете ли, громового отображения военных
действий. Разумеется, что война такой и была в конечном-то счете. Во время, скажем,
воздушного налета или активного обстрела грохоту хватало. Но если говорить о понятии
и образе, образ был куда сложнее, чем вот такое прямое, кинематографически эффектное
изображение войны.
Что мы пытались в той картине сделать? Удалась ли она? Мне это трудно сказать. Я ее
очень давно не видел, как-то смотрел ее Бабочкин, а уж и Бабочкина среди нас нет. Он
тогда, посмотрев, сказал: "Ты знаешь, это была отличная картина". Ну, можно эту оценку
отнести и за счет авторского отношения к собственной роли, - он, кстати, очень хорошо
играл. Разумеется, издержки военного времени там налицо. Снимать было не просто и
монтировать тоже. Все в работе было словно на острие ножа. Но, во всяком случае, я эту
картину из своей биографии не вычеркиваю. И мне кажется, что она, взятая в качестве
примера, хорошо иллюстрирует мысль о том, как понятие превращается в образ. Но об
этом в следующей беседе.
Что я хочу вам рассказать о рождении образного строя в фильме "Непобедимые" - что для
меня там, так сказать, было ново? Все, я бы сказал, было ново - от начала и до конца. Все!
Будь эта картина поставлена в мирные дни, в мирной обстановке, она была бы
совершенно другой при той же расстановке сюжетных сил. Она была бы совершенно иной
по образному строю - по образам героев, по ритму и по облику. В прошлый раз я об этом
вспоминал и сейчас тоже хочу вспомнить, как мы понимали степень накала в людских
отношениях, находясь в Ленинграде, а где-то чуть в стороне от него людям в нашей жизни
представлялось что-то иное.
Есть в фильме сцена, образное решение которой мне кажется очень верным. Это прямое
изображение гнева, который иной раз поражал людей, в особенности женщин,
потерявших своих близких. Я видел женщину, которая вот так, как позднее мы показали
это в фильме, кричала гневно и страшно. Мы как раз были на Кировском заводе в это
время. Там какая-то часть из ополченцев шла на передний край, им предстояло пройти
примерно километр, чтобы вступить непосредственно в сражение. Женщина кричала им:
"Бейте их, гадов! Бейте, уничтожайте их, сволочей!" - у нее были белые губы. Я никогда
не забуду этот образ, образ самой действительности. Мы это включили в картину как
прямое образное отражение, дающее представление о том, что такое была ленинградская
блокада.
Хотя потом, когда мы вспоминали о годах войны, мы должны были констатировать, что
самым удивительным было все-таки иное - невероятная сдержанность народа. Да,
невероятная. То есть где-то там, в домах, грызли подушки, рыдали и бились на полу
женщины, потерявшие детей и мужа. Но на улице я никогда не видел ничего подобного
ни в Ленинграде, ни в Москве, ни даже в районах непосредственных военных действий
(это уже потом, когда я стал заниматься военной хроникой). Враги наши и такой факт
могли зачесть нам в вину: что-де можно ждать от этой нечувствительной, совершенно
инертной массы народа. Ведь они-де недочеловеки...
Я рассматриваю эту свою давнюю работу не как факт искусства, а, скорее, как факт
биографии, которая тем не менее подвела меня ближе к определенному обобщению
теоретического порядка: в то время, на рубеже эпох мирной и военной, складывалась
совершенно новая, если хотите, даже эстетически новая система, в координатах которой
иначе, чем до войны, расценивались явления и вещи. Потом от этого нового подхода к
людям и к искусству было избавиться уже трудно по той причине, что война всколыхнула
в нас потребность глубокого вглядывания в человека, и в душе человеческой многое
обнаружилось.
Так же делалась потом "Большая земля", тоже еще в условиях, по сути говоря,
полублокадных. По сюжету мы должны были показать эвакуированный завод. Это мог
быть Челябинск, мог быть Свердловск. Мы избрали Свердловск, и там, на "Уралмаше",
мы снимали все сцены, связанные с жизнью завода, эвакуированного из Ленинграда на
Урал. И опять-таки та картина тоже рождалась не от праздного вымысла, не от
кабинетных сочинений, а просто потому, что мы были там, действительно там, а не
снимали это где-нибудь в Алма-Ате или в Ташкенте. На "Мосфильме" мы только сняли
несколько сцен, фотографически точно восстановив те дома, какие мы видели в
Свердловске, когда там снимали натуру.
Многое в действительности тех дней меня поражало в военном Ленинграде, однако, как я
уже говорил, фактурой фильма "Непобедимые" не стало. Вот мне пришлось видеть,
скажем, как грузовик зимой по Невскому проспекту, который представлял собой как бы
деревенскую улицу, до второго этажа буквально занесенную снегом, сдавленную
снежными сугробами, тротуаров не было, люди шли тропками, стояли застывшие,
искалеченные трамваи, ветер раскачивал порванные провода,- так вот по этому пробитому
в снегу тоннелю мчался грузовик, на нем лежали трупы, собранные на улицах города то
ли за сутки, то ли за несколько часов, - ведь тогда людей по дороге захватывала смерть, их
потом подбирали. Мерзлые трупы были уложены в кузов просто как дрова. И в этом не
было цинизма, тогда в том ничего особенного не было. И, как распорки к дровам, два
таких трупа были поставлены по краям, вертикально. Быстро неслась машина, и от
кабины развевалась девичья коса - там высокая девушка была поставлена, она как бы
сдерживала штабелем уложенные трупы. Это образ, который может, как кошмар,
повторяться в течение всей последующей жизни, во сне это можно видеть, и вздрагивать и
вскрикивать. Тем не менее это тоже входило в разряд обычных признаков того, как жил -
мучился, умирал, сопротивлялся город, ведь те сотни тысяч захороненных людей, которые
сейчас лежат на Пискаревском кладбище, все они имели свои личные судьбы, как
говорится. Это были матери, отцы, дети, но гибель их - это было уже нечто гигантское по
своему масштабу, по той тяжести, которая спрессовала прежнее представление о
личности, так что случившееся в блокадном Ленинграде приобрело характер общей
трагедии города, народа, страны, истории.
Когда речь идет о том, чтобы отобразить, допустим, такую могучую в смысле выражения
людских страстей страницу человеческой истории, как ленинградская блокада, - тут
может быть множество аспектов. Чаковский, к примеру, написал роман, которым
зачитываются наши читатели. Там свой аспект: наряду с детализацией в разработке
частных судеб идет повествование, прежде всего, о стратегическом значении всей этой
огромной, всенародной эпопеи. На ту же страницу истории может по-своему взглянуть
бытописатель. Возможны, ну хотя бы "записки врача", допустим. Может ведь быть такое:
блокада с точки зрения врача. Или ленинградская блокада с точки зрения артиста
ленинградской оперетты, которая там продолжала существовать до самого дня
освобождения почти что...
Объективное преломляется в субъективном, но - правда одна. Позицией художника
определен весь состав возникших в его произведении образов.
Теперь могу показать вам действие того же принципа на примере картины, которую по
сюжетным особенностям и по широте охвата действительности назвать бы камерной, да
язык не поворачивается: до таких высот социального и психологического исследования
поднимается здесь автор, кинорежиссер. Я имею в виду "Дорогу" Феллини. Помню, как я
смотрел впервые эту картину Феллини - два раза подряд. Не ушел из кинотеатра, остался
и еще раз посмотрел - так она меня ошеломила. Причем она мне показалась
необыкновенно близкой, впечатление было такое, что она создана родным братом. И
когда потом я по этому поводу выступал, будучи в Риме, то сказал, что для меня этот
фильм представляет собой невероятное приближение к человеческой правде. Не потому,
что на экране подробно и точно показано все, что окружает нас сегодня, а потому, что там
изображены явления и обстоятельства, которые открыли для меня Италию - вслед за тем,
как я успел познакомиться с нею по лучшим произведениям неореалистов, - открыли для
меня эту страну с особенной глубиной. Это - с одной стороны. А с другой - фильм
выводил меня за пределы Италии, к более широкому кругу человеческих интересов, в
отличие от традиций неореализма, концентрировавшего внимание на какой-то очень
частной исторической конкретике самой Италии определенного времени, определенного
круга интересов и людей.
Причем, обратите внимание, что вся эта, очень сложная картина исполнена глубочайшей
человечности, а человечностью наделил ее сам режиссер, она в его душе. Какая сила
отзывчивости вела самого Феллини, помогала ему находить все более и более
выразительные черты в жизни вот этой девочки, Джельсомины. С какой бережностью
показывает режиссер трогательные попытки бедной героини все время как-то и где-то
отыскивать выход к счастью, пусть самому маленькому, но отыскать, получить то, что она
обязана в жизни иметь! Здесь-то и приметна вся сила отзывчивости, которая
представляется, как я уже не раз говорил, качеством таланта.
Картина Феллини поразила меня не просто красотой построения, изяществом рисунка - и
это, конечно, существенно, но это уже второе, главное же было в самой сути - в
невероятной силе художественного проникновения в жизнь человеческую.
Да не было, брат, этого! Этот анекдот знают уже дети, и я его узнал на заре туманной
юности. Этакая незащищенность дурака, который даже и в мысль не возьмет, что его
историйка известна помимо него еще огромному множеству людей. Он не может это
вообразить по невежеству своему.
Приучите себя честно наблюдать, всматриваться - все интересно в этом мире. Все
интересно, к чему бы вы ни обратились, только извольте рассматривать избранный вами
предмет в реальных своих параметрах, не придавайте с налету конкретной истории или
реальной судьбе округлой всеобщности, которая нередко выдается за художественное,
видите ли, обобщение. Да не обобщение это никакое, это копеечная схема, надоедливая
барабанная трескотня, за которой ничего не стоит, кроме всем известных общих мест.
Незачем торговать таким товаром, незачем зрителю платить деньги, отдавать свой
кровный полтинник для того, чтобы с первого кадра знать, что будет дальше и чем все
кончится.
Немало сил приходится израсходовать для того, чтобы высмотренное и понятое явление
передать в искусстве не упрощенно, а в его реальной сложности и полноте. Поскольку
речь у нас идет о понятии и образе, то тут можно кое-что вспомнить по этому поводу.
Нам помог немец-коммунист Ганс Роденберг. Он в течение многих лет вел партийную
работу и как партийное дело рассматривал свое участие в постановке картины "Молодая
гвардия", он полностью нам организовал весь, так сказать, кадровый состав немецкой
половины персонажей. Роденберг знал дотошно поведение всей этой публики и в том ему
несомненно помогало чисто классовое отношение к подлой породе гитлеровской
военщины. Словом, в этой части он помогал моей режиссуре бесконечно. Потом,
поработав с ним вместе, я понял иные тонкости, и тогда, случалось, он кивал головой: "Ну
да, вот это именно так, так-так... А этого уже не надо, нет!.."
Так мы работали все время, и так родились в картине все образы гитлеровцев. Они мне и
сейчас кажутся весьма существенными для всего строя фильма. Именно вследствие того,
что, помимо молодогвардейцев, удались и персонажи врагов, картина приобрела
объемность, которая была отмечена и прессой и зрителями. Здесь та самая правда, которая
говорит с экрана: смотрите, как все было на самом деле.
Понять, каким должен быть фильм, не так уж трудно, а объяснять это общими словами
тоже легко. Но сделать картину на должном уровне - это, представьте, задачка потруднее.
Впрочем, серьезно говоря, понять, что есть должное, совсем не просто, а в общем виде и
вовсе невозможно, хотя бы потому, что общих норм искусство не знает, здесь все правила
остаются в границах конкретного и, зачастую, одноразового применения.
Потом косяком прошли фильмы, в которых герой, деловой человек, так или иначе
отгораживался от личного, и это нас, по разным причинам, тоже не удовлетворяло. Мы
возражали против односторонности, против неполноты, которая воспринималась как
полуправда или даже бегство от действительности. Но появление всех этих однобоких
произведений нельзя было пресечь наставлением: рисуйте во взаимосвязи личное и
общественное в жизни ваших героев. Тем более, что в кино было предостаточно случаев,
когда не получалось именно сцепление общественного с личным. И многим почему-то
казалось, что в фабуле кинофильма такие сцепления невозможны, они всегда будут
выглядеть нарочитыми, что даже само сюжетное установление таких связей, в жизни
очевидных и естественных, порожденных практикой социалистического строительства, не
имеет смысла показывать на экране, это, мол, занятие малопочтенное для художника.
Полагали, что опыт кинематографических неудач на этом пути дает право на такой
категорический вывод, то есть образует некое правило и позволяет не тратить попусту
время на то, что не может стать предметом художественного исследования в
киноискусстве.
Строго говоря, вы уже в пути: ваши первые шаги здесь, в учебной мастерской, мы
рассматриваем, как вполне серьезные попытки самостоятельного творчества. Правда, не
каждую вашу попытку мы возведем в ранг художественного явления, не каждую высоко
оценим, но именно потому, что подходим к вашей работе со всей серьезностью, с теми
требованиями, которые предъявляются к искусству, - заниженных критериев не признаем.
Краткое содержание: "В каждой стране - и в самой большой, и в самой маленькой - есть
министерство обороны. Заметьте - обороны. Ни в одной стране - ни в самой большой, ни в
самой маленькой - нет министерства нападения. Все только обороняются. Это значит, что
никто не хочет нападать, никто не хочет войны..." - за этой авторской преамбулой следует
собственно "сказка" со своим зачином: "В некотором царстве, в некотором государстве, за
семью горами, за семью долами... жил-был царь. Звали его Иван. И вот однажды приходит
к нему советник Егор. И говорит: "Здорово, царь! Есть у меня к тебе дело... Соседи наши -
народ вредный, сам знаешь. Покою от них не жди. Давай-ка на всяк случай еще три
пушечки отольем. А то, как нападут, не выдюжить нам..." По ходу дальнейшей сценки-
диалога выясняется, что "царь Иван", понукаемый "советником Егором", усиливает
боеспособность своей армии, но старается не отстать от него и "сосед-фараон" - гонка
завершается тотальной мобилизацией, разорением той и другой державы.
Б. Мне этюд понравился - и замысел, и своеобразное решение. То, что Сергей использовал
традиции русской народной сказки, очень привлекательно.
Во-вторых, когда какие-то реальные проблемы пытаются решать при помощи притчи,
теряется конкретная и прямая связь с этими проблемами, мы, зрители, погружаемся
полностью в предложенные условности, и нити с реальностью постепенно рвутся.
Поэтому у меня какое-то половинчатое отношение к этой работе: с одной стороны, я могу
приветствовать появление на площадке острого жанра притчи, но, с другой стороны,
сомневаюсь в точности показанного.
М. Да, не нахожу.
Е. Мне хочется взять под защиту Сережу. Вот сейчас говорили вообще об отношении к
притче, но это заявление, по-моему, преждевременное. Когда я смотрел этот этюд, я
видел, что и в сценарии, и в режиссуре, и в актерской игре было многое намечено, но не
выявлено. Если бы это сделать всерьез, могло бы быть очень интересно. Через русский
народный юмор можно много философских идей пронести. Многое еще не получилось, но
как заявку этюд можно принять.
С. Шпаковский (автор этюда). Здесь можно, как мне кажется, увидеть массу аналогий с
современностью и, конечно, с недавним прошлым. К тому же надо ведь учесть, что люди
сколько существуют, столько и воюют. Хотелось обратиться к самой идее какого-то
физического, мышечного противостояния. Дело в том, что сама идея такого
противостояния, доведенная до своего логического завершения, превращается в абсурд,
когда все обращено только на противоборство.
М. В основе войны никогда не лежит одно лишь простое мышечное противостояние. Это
уже какая-то метафизика. Все имеет свои причины.
С. А. Герасимов. Ну что ж, спор состоялся интересный. Бывает ведь, что все как будто
ясно, а люди между тем зачем-то доказывают друг другу нечто и без того очевидное. Но в
данном случае мы имеем дело не с простой, а со спорной в действительности проблемой.
Действительно, если прямо налагать контуры той схемы, которая предложена в этюде, на
газетный лист, то совпадения не получится. Мы вступили в период разрядки
международной напряженности. Встречаются главы крупнейших государств, проводятся
совместные ограничительные мероприятия в сфере вооружений... не буду продолжать,
поскольку все это вам известно.
Вся работа выполнена, надо сказать, пунктирно, это набросок. А направление верное.
Скажем, интонации были совершенно "раешные", грубые, ярмарочные, но подобного рода
решение допустимо: скоморошество вполне уместно в этом жанре. Задумано было верно.
Но на всем этюде лежит печать дилетантизма, совершенно неизбежного, - это первая
попытка. Однако студент, предпринявший эту попытку, заявляет себя прежде всего
человеком мыслящим и понимающим возможности подобного рода дебюта.
Что показать? Перед каждым из вас возникает подобный вопрос. Кусок из Островского
разыграть с помощью студентов-актеров первого курса? Или прямо из Шекспира
махнуть? Ему бы сказали: "Ну, а вы тут, товарищ Шпаковский, при чем?" Поэтому он
счел уместным показать нечто авторское, и этим проявил себя как стратег, что для
режиссера имеет колоссальное значение. Это требование я вам буду предъявлять
ежечасно во все время вашего пребывания в мастерской: "А стратегия где?"
Между тем, в замысле, каким он открывается в этом этюде, есть и серьезный недостаток -
грубейшее упрощение, которого никакая притча выдержать не может. На этом уровне и
площадное, ярмарочное искусство лишается действенной силы. Из-за чего там, в сказке,
сыр-бор загорается? Кто-то дурной - ах, какой нехороший - хочет войны! Вот ведь что
получается, если "раздеть" сказку, проникнуть в смысл, затуманенный фольклорными
речениями. Конечно, автор, как мы догадываемся, не такой уж простак в политике,
понимает, что значат те или иные социальные силы, знает он и о природе
капиталистической экономики и политики - мы все, видимо, предполагаем это молчаливо,
и потому никто из студентов мастерской не предъявил автору таких претензий.
Аллегория притчи не избавляет от такой заботы. Иносказание, намек - это вовсе не путь в
кусты, не возможность за что-то опасливо спрятаться. Напротив, аллегория должна быть
художественно равноценна прямому и откровенному разговору со зрителем. Он, зритель,
посмеиваясь над шутливой притчей, разгадывая ваши загадки, не должен обманываться.
Он должен на свой жизненно важный вопрос получить от вас определенный ответ.
Вот, стало быть, на будущее, как в тех же сказках говорится, добру молодцу урок.
Этюд студента Виталия Фетисова
"Однажды в будний день недели"
Краткое содержание: "На площадке двое - Он, молодой инженер, и Оно, его отражение в
зеркале. Позднее утро. Мучимый утренним похмельем, Он звонит по телефону к себе на
работу, просит приятеля соврать шефу, что Ему пришлось "поехать с таблицами к
программистам". Подходит к зеркалу - там появляется совсем не похожее на Него
отражение. Поначалу Он удивляется: "Ну, и физиономия! Ничего не скажешь, работник
умственного труда! Интеллектуал!" Потом рассеянно отвлекается, отходит от зеркала -
Оно, отражение, исчезает. Снова приближается к зеркалу, всматривается в чужое лицо, в
Себя, - восклицает, возмущенный своим видом: "Смотреть страшно!" И слышит в ответ:
"А ты и не смотри! Чего уставился?!" - Оно выходит из зеркала в комнату, заявляет свои
права на самостоятельное, хотя и дублирующее существование. Следует бурный обмен
репликами, из которых выясняется, что Он страдает, а Оно, бесплотное, о чувствах не
ведает и мук не испытывает. Тогда Он предлагает меняться судьбами, и Оно, "любя
разнообразие", выражает готовность "махнуться". Дело сделано: Он шагает в зеркало,
становится отражением, Оно обретает эмоции, взглянув в зеркало, произносит с
отвращением: "Смотреть страшно на эту физиономию", отходит к столу, стряхивает с себя
наваждение "галлюцинаций" и, терзаемое головной болью, берется за бутылку, чтобы
опохмелиться".
Т. Этюд, по-моему, как-то распался на две половины. Первая - это действительно для нас
такая неожиданность, когда вдруг отражение начинает общаться впрямую с человеком, и
это было очень интересно для меня. Я думал: что же будет дальше? Это вызвало
определенный интерес, ведь это самое Оно, то есть отражение, - это вроде бы суть Его,
человека. А оказалось, что Оно ничуть не отличается ни от человека- оболочки, ни от
человеческой сущности - от того человека, который живет среди нас. И то, что Оно
остается, ничем не отличаясь от человека, который уходит "отдохнуть", - разочаровывает.
Мне было обидно, что осталось то же самое, что было вначале: Оно берет и выпивает.
Если бы Он не поменялся местами со своим изображением в зеркале, то и для Него тем бы
дело и кончилось. Мне кажется, во второй части надо было этому что-то
противопоставить, придумать что-то интересное, острое. Автор просто продолжил линию
поведения того человека, чью сущность мы успели увидеть и понять. Так что же автор
нам сказал? Что "от себя никуда не уйдешь"? Это, по-моему, бедная мысль и неверная.
Нельзя было ею ограничиваться. Непохожесть персонажей, на мой взгляд, означала нечто
большее, чем финальное полное замещение одного другим.
С. А. Герасимов. У меня такая же точка зрения. Мне в принципе нравится эта затея.
Всякого рода попытки выйти за пределы обычных, элементарных ремесленных приемов
режиссуры и актерского творчества, почувствовать себя свободно, раскованно, вести
поиски в самых разнообразных сферах мышления и поведения - все это заслуживает
поддержки. В этом смысле наш дорогой автор сделал любопытную попытку - ему
хотелось сразу перешагнуть первый барьер. Шагнуть за черту, отделяющую заурядное от
необыкновенного.
Я думаю, что истоки замысла автора следует искать в нашем всеобщем естественном
стремлении к самоконтролю. Все мы то и дело ставим под контроль свои собственные
мысли и поступки, словно вдруг оказываемся перед безжалостным зеркалом,
вглядываемся в свое отражение. Причем нередко оказывается, что в такой момент
отражение, эфемерное, нематериальное, мимолетное - чуть двинешься в сторону, и оно
исчезнет! - для нас куда реальнее, чем наши привычные представления о себе,
заблуждения на свой счет. Понятно, что так случается, если срабатывает аппарат
самоконтроля, если есть у человека способность к критической самооценке собственной
личности.
Между прочим, я намеренно подчеркнул, что между автором и его героем есть какая-то
несомненная связь.
В этом нет ничего обидного, я вовсе не утверждаю, что автор похож на своего
беспробудно пьянствующего молодого инженера - вовсе нет. А связь все-таки
наличествует, и в этом особая прелесть и убедительность его замысла, призадумайтесь!
Искусство - это не занятие посторонним делом, это неизбежно самовыражение. В любом
замысле художник обязательно присутствует. Хотя, быть может, и не воплощает себя
впрямую, в характере того или иного героя, но что-то свое собственное, кровное
персонажам отдает.
И как ни мило то, что мы увидели, это еще не искусство. Искусством эта сценка стала бы
в том случае, если бы автор развернул, развил свой замысел. То есть свою мысль, свою
идею, образно воплощаемую в этом противостоянии двух человеческих ипостасей, сам
автор считал бы лишь первым толчком, побудительным импульсом. И строил бы свою
вещь с таким расчетом, чтобы не только представить нам нравственную сущность
человека (это именно и было заявлено: в отражении предстает человеческая сущность), но
- исследовать эту сущность. А пока серьезные размышления вытесняются какой-то
школьной арифметикой: один "вышел из себя", другой вошел - от перемены слагаемых
сумма не меняется: от этой истины до искусства еще далеко.
В идеале, если угодно, в том самом идеале, стремление к которому дает творческие силы
художнику, шагнувшая из зеркала вторая ипостась героя, некая нравственная сущность,
приобретшая оболочку человека, должна бы, материализуясь, вступить с жизнью в те же
сложные конфликты, в какие вступал Фауст.
У. Фауст - человек мыслящий, передовой человек своего времени, который чего-то искал.
Он спорит с дьяволом, с Мефистофелем, ищет чего-то нового, не удовлетворен
существующим. Он решается продать душу Мефистофелю за одно мгновение -
мгновение, которое его удовлетворит, этого мыслящего человека.
С. А. Герасимов. Вот это уже голос "не отрока, но мужа"! Но и будущая актриса не
посрамила женскую корпорацию мастерской: она все-таки шла дорогой человека, который
стремится осмыслить прочитанное.
Хотелось бы, чтобы вас не смущало наше неожиданное обращение к "Фаусту". Нет,
напротив: пусть вас смущает, пусть вас тревожит принятое в нашей мастерской и, стало
быть, для вас обязательное сопоставление того, что вы делаете, с высочайшими взлетами
человеческого гения или, другой раз, с не столь оглушительными именами, но тоже со
зрелыми и, как выражаются иные критики, с высокохудожественными произведениями
искусства.
Вот вам и смысл того сопоставления, в котором Рядом, да не вровень, оказались великий
поэт и студент, известный в пределах нашей мастерской. "Однажды в будний день
недели" - так назывался показанный этюд. Тут угадывается желание автора извлечь из
будничного, повседневного некую экстрагированную суть, взглянуть на человека с
определенных нравственных позиций, художественно осмыслить тривиальную коллизию,
что, на наш взгляд, пока не удалось. Не восторжествовал принцип, сформулированный
еще Белинским: "Извлечь поэзию из прозы жизни". Между тем именно этот принцип, а не
экранное и сценическое жизнеподобие или, напротив, самоцельное стремление к
заострениям и остранениям, именно этот принцип я считаю главным в нашей школе. Что
ж, будем учиться и вместе искать поэзию, таяющуюся в прозе жизни.
Этюд студентки Светланы Дириной
"Чуть-чуть как в жизни"
Тема этюда: "После долгой разлуки встретились друг с другом брат и сестра, они
беседуют "понемногу обо всем", брат с удивлением замечает, как изменилась сестра за
минувшие годы"*.
* (Здесь и далее - в тех случаях, когда запись беседы со студентами не требует опоры на
развернутое описание показанного этюда, краткое содержание заменяется обозначением
темы.)
В. Начну с названия. Предлагая его, автор тем самым утверждает, что в жизни такое
бывает и что нам следует отнестись к показанному, как к бытовой зарисовке. Правильно я
понял? Если правильно, то к этой авторской программе у меня есть возражения. В жизни,
тут я согласен, такое вполне возможно. Но возможно ли так ограниченно понимать
материал и задачи искусства, возможно ли связать себя одной мыслью "брат сестру не
узнал" и только это показать? По-моему, нет. По-моему, для искусства здесь чего-то не
хватает - остроты, целеустремленной наблюдательности. Этого мы здесь не видели. Так
бы можно все что угодно показать на площадке и заявить: "В жизни так бывает". Да,
бывает, а бывает и хуже, бывает и лучше, и по-другому, но это не повод для того, чтобы
встречаться со зрителем. Должна быть мысль ясная, понятная, острая, а этого в этюде не
наблюдалось. Играли актеры сценку мило, общались, разговаривали, и это даже было
интересно, но только по форме, а не по существу.
Грех это или не грех? Думаю, что греха тут нет. То, что Дирина, будущая актриса, не
обратилась за помощью к режиссеру, а сама пыталась что-то сочинить и поставить,
следует ей зачесть в приход, а не в расход. Но малые задачи влекут за собой неизбежно и
малые результаты. Да к тому же слова персонажей физиономии еще не приобрели, это
были общие слова, лишенные индивидуальности, не способные стать так называемой
"речевой характеристикой". Бескрасочная речь, сглаженная, работает в искусстве только
тогда, когда обезличенная невыразительность нужна как определяющая черта образа и,
следовательно, является особой формой выразительности. Так равнодушие порой
производит более сильное впечатление, чем темперамент. Но в этюде такой задачи быть
не могло. Пораженный герой должен был и нас поразить живостью мысли и языка, верно
найденными словами, точными для данного характера и данной ситуации деталями. Если
брать какие-то ориентиры, то классика может в этом отношении оказать помощь. Я имею
в виду писателей, к творчеству которых мы обратились, - Гоголя и Шекспира. Но сейчас
бежать за помощью даже необязательно. Сейчас, на первом учебном этапе, не столько
образцы вам нужны, сколько собственная наблюдательность, острота своего взора.
Вглядывайтесь в то, что происходит вокруг вас на самом деле, учитесь видеть за бытовой,
"натуральной" ситуацией сущность жизненных явлений.
А главное - не копируйте быт. Ведь даже название этюда - "Чуть-чуть как в жизни" - в
этом смысле полное саморазоблачение: "чуть-чуть" да еще "как в Жизни" - так и
получаются слабые копии жизни.
В этюде тоже была попытка сделать событие: человек вернулся после долгого отсутствия
к себе домой и вдруг разглядел человека, свою сестру. Но главного как раз и не
произошло, потрясения не было - все осталось бытом, ушло в быт, расплылось в нем.
Открытие человека было декларировано только в словах, а действия, которое в данном
случае и представило бы собой событие, не было, превращения не произошло.
Событие также может быть истолковано самым различным порядком. Оно может быть
очень предметным, выразительным и может быть потаенным, скрытым. В этом смысле
драматургия классическая дает очень хорошие образцы - и Шекспир, и Островский, и,
скажем, Сухово-Кобылин. Я мог бы назвать немало имен. Возьмите "Свадьбу
Кречинского" и посмотрите, как она сделана. Вы же не просто читатели теперь. Читая
каждое произведение, вы должны понимать, как оно образовалось, откуда в нем такая
сила воздействия. Вчитывайтесь! Перечитайте "Бориса Годунова" Пушкина - под углом
зрения художественной соразмерности, высочайшего уровня понимания людских
взаимоотношений в определенной исторической обстановке. У Пушкина в царских
палатах не знаки обитают, а живут люди, и то, что они именно живут, мы понимаем
потому, что видим, каков окружающий их быт и каковы события их жизни.
Можно было бы сказать, что степень значительности события помогает нам понять суть
художественных поисков в самых разных направлениях. Кто-то достигает эффекта
значительности, постепенно раскачивая язык колокола, - заставляет вас напряженно ждать
гулкого удара, когда произойдет главное, когда зазвучит металл и пойдет по всему миру
гул. А бывает совсем иначе. Для меня классическим примером иного подхода всегда
служили сочинения Мериме, который многому научил и нашу классическую прозу. Он
был художник "сухой", "поджарый", его слог и образность сознательно и строго лишены
"жира". С каким скупым блеском, сухим жаром рисует он, скажем, характер Кармен.
Кармен разговаривает с Хозе после того, как он уже рухнул совершенно и не способен
сопротивляться всеобъемлющей страсти к этой "маленькой цыганке". И вот после первого
свидания она, посмеиваясь, говорит ему: "Смотри, канарейка, чтобы я не женила тебя на
вдове с деревянными ногами!" Почему "канарейка"? Потому, что он в желтом мундире. А
что такое "вдова с деревянными ногами"? Это виселица. Вот и все, что сказала Кармен. Но
как точно и грозно этой коротенькой фразой обрисована Кармен!.. У того же Мериме
перечитайте историю Таманго - туземного царя, который проходит через все муки
рабства, должен сносить все оскорбления от белого человека. Ему бы, думает читатель, в
самую пору было умереть в бою за свободу своего народа. А как кончается этот рассказ?
"Он умер в больнице от воспаления легких",- говорит Мериме, как бы утверждая этим
документальность страшной и горестной судьбы своего героя: да, вот так оно было, как
бы говорит автор этой концовкой. Но в этой лапидарной фразе, как вы, надеюсь,
понимаете, задача автора не сводится лишь к констатации жизненного факта. Здесь-то и
открывается поразительная сила реалистического искусства. Здесь поистине ощутимы
суровые тиски истории цивилизации. В этой, последней строке повести выражена вся
образная суть художественной логики Мериме; мне слышатся здесь такие примерно
слова: "Я мог бы придумать для вашего удовольствия что-нибудь поэффектнее, но так
было, и правда мне дороже!"
Но и этот пример, мне близкий, не могу вам навязывать как направление всей вашей
будущей работы - ПУТИ могут быть разные. Главное, чтобы мир волею художника
раскрылся перед нами в своей сущности.
Сегодня у нас на площадке какие-то люди ходили, ели спали, разговаривали, но это пока
еще ничего не выражало, хотя пили они настоящую воду, ели настоящий хлеб и говорили
о том, о чем в жизни говорят. Мы все это просеяли через свое восприятие - и, как
говорится, в решете ничего не осталось.
Повторяю: самое главное - уметь выразить мысль в действии, причем это действие может
быть самым различным, может быть динамичным и яростным, а может быть
минимальным, заведомо сдержанным, скромным по своим внешним проявлениям и в
тоже время необыкновенно глубоким по внутренней выразительности. Но событие - то
есть конфликтное раскрытие сути - обязательно. В построении действия вы можете
обойтись без взрыва. Но если это действие не поведет к взрыву мысли в зрительном зале -
незачем огород городить.
Этюд студента Марио Рибейры (Колумбия)
"Зарплата"
С. На мой взгляд, замысел этюда интересен для нас темой - Марио взял тему из жизни
своей страны. Как он раскрыл свой замысел? Мне кажется, что узко, - надо было показать
столкновение противоборствующих сил. Он этого не показал: хозяин пришел, сказал и
ушел, а рабочие продолжают копать землю и так далее. Лучше было бы, чтобы на
заявлении хозяина закрылся занавес, - можно было бы предполагать, что там произошел
какой-то взрыв, какое-то событие. Но, может быть, эти претензии возникают потому, что
мы видели вялую актерскую игру.
Нам было только что сказано, что исполнители на площадке работали вяло. Нет, они
работали энергично, не жалея сил. Очевидно, что режиссер видел решение своего замысла
в пластически ясном рисунке, сумел объяснить это актерам, добился от них вполне
удовлетворительного исполнения. И нам вполне понятна авторская идея, но
художественный эффект от этого не образовался, вот что нам следует обсудить.
Если говорить подробнее о претензиях к этой работе которая представляет для нас
определенный интерес - то надо сказать, что тема и материал этюда - это реальная жизнь,
которой он, автор, до сих пор жил, и это было вами отмечено. Нас всех заинтересовало в
этой работе, что речь идет о чем-то совершенно не свойственном нашей социальной
системе. То, что здесь, на площадке, происходило, давным-давно исключено из нашего
социального бытия. А у него на родине это еще есть, и он хотел бегло обрисовать нам
обстоятельства, которые существуют и командуют в его жизни.
Марио расставил все силы в порядке, присущем газетному очерку: есть работодатель,
есть рабочий класс с естественными и верно декларированными, характерными для
рабочих людей требованиями, желаниями, намерениями, которые прежде всего
упираются в бюджет, как это происходит во всех странах, где деньги представляют собой
решающий фактор, заработной платой исчисляется мера человеческого материального
благосостояния. Далее нам был показан представитель правящего класса, который,
естественно, поддерживает принципы и основы своего строя. Зрителям, как мы уже
выяснили, хотелось, чтобы в рабочей среде произошел взрыв протеста. Но перед нами,
видимо, иной этап классовой борьбы, тут бунтовать еще рано, приходится терпеть. И тем
не менее - чего-то мы не дождались. Мы ждали, что все эти расставленные в этюде силы
получат какое-то художественное раскрытие - вот чего не было!
Вы знаете, что Брехт, например, открыто декларировал мотивы поведения своих героев,
не вдаваясь в психологические нюансы. Он правильно полагал, что расстановка
социальных сил настолько определена и известна, что может быть представлена как
данность. Но дальше в пьесах Брехта следовало такое натяжение мыслей и страстей, что
от столкновения искры летели!
А здесь было нечто вроде дома из кубиков, который складывали дети. Следовало еще
многое дофантазировать! Мы можем только понадеяться, что заметное в этюде
социальное зерно прорастет в других работах и в свое время даст всходы.
Само искусство здесь еще нацело отсутствует - нет цельности в этом замысле и в самой
сцепке не выявлены жизненные связи.
Между тем все в этом мире связано, все! Вся жизнь, которую мы с вами наблюдаем, в
которой участвуем, имеет свои более или менее сложные, более или менее спрятанные
связи. Обнаружение и раскрытие их и есть художественный процесс, процесс
художественного исследования жизни.
Здесь такого раскрытия не было, были обозначения. Этого может быть достаточно для
графического очерка, для рисунка. Можно представить себе такую картину: стоят
солдаты, тут же ненавидящая, оскорбленная группа рабочих, перед ними босс... Но это
уже другое искусство, от нас же, кинематографистов, требуется что-то иное, большее:
познать жизнь и показать ее в том или ином жанре, но так, чтобы само движение жизни
становилось сутью художественного процесса.
Когда к нам в мастерскую приходят люди из стран капитала, они неизбежно приносят с
собой такого рода сюжеты, которые нашими соотечественниками воспринимаются как
живая газета. И всегда интересно, как иностранные студенты, ваши товарищи по возрасту,
знакомят вас с неведомой вам стороной современного, реального бытия. Это расширяет
ваши представления о другом мире, где есть угнетенный и борющийся рабочий класс. И
то, что свидетели и участники этой жизни, этой борьбы доверительно превращают и вас в
своих соратников, многому может поучить вас. И с этой точки зрения я оцениваю этюд
Марио как обещающую заявку.
Этюд студента Юрия Зяблицева
"Сеятель, или Шутка, похожая на правду"
Тема этюда - в формулировке автора: "Это этюд о человеке, который мне не нравится,
потому что он очень мало делает и очень много говорит. И вдруг приходит какой-то
пьяный и, в противовес болтливому бездельнику, своими нелепыми словами определяет
истинность вещей".
Т. Это не просто плохо - это ужасно! По многим причинам. Во-первых, потому, что тема
преподносится в таком отвратительном виде: все без исключения действующие лица
находятся в пьяном угаре, неприятно смотреть. Во-вторых, на шутку эта вещь не имеет
права претендовать - плоско, не смешно. Ничего похожего на реальность тут тоже не
видно. Зрелище оставляет самое ужасное впечатление. Это не то что непрофессионально,
- не то слово! - это совсем убого. Замысел вызывает недоумение: чего ради мы все это
смотрели и слушали?
М. Может быть, Юра искал приемы, возрождающие немое кино, комическую ленту?
Усердная мимика, ненатуральные жесты, доведенное до гротеска поведение персонажей...
Впрочем, это довольно шаткое предположение. Из желания найти в замысле что- то
интересное. Но честно сказать, смотреть мне было, в общем, противно.
А случилось вот что: не очень точное намерение завело вас в такие дебри, что выбраться
из них невозможно. Во время просмотра казалось, что автор и его помощники-
исполнители попали в такую трясину, из которой их надо было просто физически
вытягивать, все тонули.
Как с этим быть? Зачесть со знаком полного недоумения и пожеланием скорее забыть.
Хотя я могу согласиться с Зяблицевым по его главному тезису: я тоже не люблю таких
людей - болтунов и бездельников. Но они на площадке были упрощены до крайности.
Гротеск тоже надо делать художественными средствами. Вспомните, какие великолепные
иронические гиперболы находит Аркадий Райкин. А ведь он их очень осторожно делает.
В искусстве объективно всегда есть несколько путей для решения, казалось бы,
однотипных задач. Жанр ограничивает и направляет выбор художественного подхода к
материалу. Но в любом жанре, даже самом откровенно комическом, гротесковом,
гипербола не обязательно выступает как непременный элемент самого действия, на
котором зиждется смех. Надо прежде всего вызвать доверие зрителя. Тут нужна особая
осторожность.
У нас было несколько учеников в прошлом наборе, которые инстинктивно вносили в свое
творчество необходимую степень осторожности - скажем, Наталья Белохвостикова. Ее
работа вызывала такое же ощущение, которое возникает, когда человек ловко и бережно
берет в руки хрупкую вещь и держит ее так, будто она может вот-вот распасться, но вы
уверены - не распадется.
Мы с писателем Катаевым когда-то любили разыгрывать всякие шутки. У нас была такая
игра в сумасшедший дом, когда можно было позволить себе все что угодно. И нам стало
ясно в этой игре, что сумасшедший - очень точный человек, так же как и пьяный: он знает,
что он хочет делать. Пьяный, допустим, хочет быть подчеркнуто деликатным в словах и
движениях. Другое дело, что он при этом промахивается. Но это надо показывать очень
осторожно, без нарочитых преувеличений. А всякое преувеличение, как мы только что
видели, вносит хаос, мучительную натугу, которая утомительна и для исполнителя и для
зрителя - для зрителя, пожалуй, даже еще больше. Надо всегда следить за тем, чтобы все,
что вы делаете, было в пределах соразмерного.
Банкет, где развертывается действие, выглядит пьяной суетой. Это мешает донести до
зрителя праведный гнев, коим Юра напитал свое произведение.
Нечто подобное можно найти у раннего Чехова, периода "Будильника", "Осколков",
"Стрекозы" - бульварных, строго говоря, юмористических изданий, недорогих
журнальчиков. К слову сказать, Чехову оказали сейчас плохую услугу: в полное собрание
сочинений включили ряд ранних произведений, которые он сам в прижизненные собрания
не включал, и никого таким образом не порадовали, потому что классический Чехов
настолько поднялся над своими ранними творениями, что по некоторым рассказикам
Антоши Чехонте и "Человека без селезенки" даже нельзя узнать его руку.
Так вот, вначале у него такие осечки случались. Это я говорю в порядке утешения автору
сегодняшнего провала - чтобы он не впадал в уныние. И великие не были свободны от
ошибок. Но Чехов вскоре понял Цену вещей в жизни и литературе и постепенно
освободился от всего, что справедливо посчитал мусором. В его искусстве, в лучших его
рассказах, написанных блистательным языком, вы найдете уже совсем другое - высокую
художественную простоту.
Вы пытаетесь делать нечто юмористическое, сатирическое даже - это меня очень радует,
продолжайте. Я боюсь, что, раз-два шлепнувшись таким образом, как сегодня, вы
перейдете к чему-то добропорядочному, но вместе с тем и прескучнейшему. Не надо, не
пугайтесь. Я для того напомнил вам о начале пути великого писателя, чтобы каждый из
вас почувствовал себя на уровне раннего Чехова, молодого талантливого человека,
научившегося извлекать уроки из собственных ошибок. И научившегося работать и
достигать!
Так вот - художество еще не коснулось ваших замыслов. Ваши этюды, не поднимаясь
высоко над уровнем заявки, хорошо или плохо объясняют нам, чего вы хотите, где ищете,
к чему стремитесь. Но концепции, драматургической системы образов схема обнаженного
авторского намерения не содержит в себе. Разве что - в самом изначальном зародыше.
Иными словами, мы вами, в некоторых случаях, могли судить о несомненных
возможностях дальнейшей драматургической разработки, о перспективности заявленных
намерений автора. В этом смысле немалый интерес, на мой взгляд, представляет
последний этюд Марио Рибейры "Из окна моей комнаты приятно и удобно смотреть, как
идет дождь".
Содержание этюда. В тихую комнату едва проникают звуки далекой музыки. Это ателье
художника- фотографа, словно отгородившегося от шумного внешнего мира. Перед
зрителями - два персонажа: фотограф и девушка, его модель. Он занят делом, готовится
снимать. Она позирует, не прерывая разговора. Диалог непринужденно дружеский и в то
же время сугубо деловой, будто ничто стороннее собеседников, занятых совместной
работой, не волнует. Внезапно в комнату врывается запыхавшийся парень, он попал сюда
ненароком - его преследуют, он говорит сбивчиво, порывается куда-то бежать, понимая,
что здесь ему вряд ли удастся спрятаться. Но фотограф и в нем видит свою модель -
задерживает его, не дает ему скрыться, он готов снимать этого парня, как бы
непроизвольно навязывает ему порядки своего ателье, попутно внушает ему принципы
собственного мироощущения, своего собственного отношения к реальности,
"посюсторонней" и рассматриваемой экстерриториально. И понятие "модель" обретает
особую емкость: это объект внимания художника, материал его изображения, и это же
объективированное представление его взглядов на жизнь. Но в комнату врываются
солдаты, хватают и уводят парня, сбивают с ног фотографа, который пытался им
помешать. Вновь в ателье возвращается исходная ситуация, но хозяин этого,
отгороженного от внешнего мира прибежища уже не сумеет вернуть себе прежнее чувство
отъединенности. Он растерян, чувствует свое тягостное одиночество. Звучит далекая
музыка, поначалу тревожная, как налетевший ливень, затем монотонная, как надолго
зарядивший дождь... "Это образ плачущей Колумбии",- пояснил на обсуждении автор
этюда.
Я бы сказал, что признаки искусства в этом этюде есть. Вырисовывается форма, более
того - стиль, очевидная стилистическая определенность вещи. Это уже многого стоит.
Правда, и здесь еще заявка не переросла в полноценный замысел. Оголенность схемы дает
себя знать. Очевидна наивная прямолинейность в расстановке сил. Смысл сцены
раскрывается задолго до окончания этюда. Характеров - не то чтобы глубоких, а хотя бы
сколько-то примечательных - тут нет.
Участники обсуждения вспомнили в связи с этюдом Марио слова Ленина о том, что жить
в обществе и быть свободным от общества нельзя. Да, суть замысла в этом, и это
проблема злободневная - в особенности применительно к свободе творчества художника.
Быть свободным от политики невозможно. Вопрос, некогда поставленный Горьким: "С
кем вы, мастера культуры?" - всегда будет актуальным, всегда встает перед художником,
взявшимся за серьезную тему. И сам может быть той темой, которой посвящено
художественное произведение.
Почему мне показалось, что работа Марио хороша? Потому что он не поддался соблазнам
готовых художественных решений. А ведь он взял очень известные факты, как бы
внешние признаки века, достаточно традиционные, не единожды рассмотренные в
искусстве ситуации, и мог бы остановиться где-то на уровне модных, но отнюдь не
пустых размышлений о некоммуникабельности в современном буржуазном обществе. А
раз уж коснулся некоммуникабельности - держи курс на картины Антониони. Но Марио
на этом не остановился. Я не хочу сравнивать Марио с Антониони, хотя в таком
сравнении нет ничего не дозволенного по той причине, что в конце концов Марио хочет
стать режиссером, а Антониони уже таковым является. Громкое имя, завоеванная слава -
это не сравнивается. Дерзания в искусстве - вот что мы сопоставляем сейчас. И в этом
плане, на мой взгляд, есть известное преимущество у Марио перед Антониони. У Марио
есть осознание своего места в этом мире. Есть то, что мы обозначаем понятием
классовость. Такому отношению к миру и к себе в мире цены нет в наш суровый век.
Таким образом, главное, что встает за работой Марио, это то, что он не теряет ощущения
своей родины и своей социальной позиции. А раз так, то и пойдет он своей дорогой.
Обучим мы его - и поедет наш Марио к себе домой нести разумное, доброе, вечное, и мы
будем рады очень. Для того только и возимся со всем этим трудным, а иной раз и
неблагодарным делом.
Первые кинонаблюдения
Относительно всех ваших репортажей в целом можно сказать, что они очень просты - по
выбранным темам, по авторским намерениям и, добавлю, по необходимости (последнее
диктуется учебной задачей). В маленьком фильме на 120 полезных метрах пленки вы
запечатлели интересующее вас событие и - с большей или меньшей полнотой и точностью
- выразили свое отношение к показанному.
Сделаем промежуточный вывод. Мы часто говорим: надо дать пищу воображению. Или
так (с другой установкой): дать толчок воображению. (Об этом нам не раз еще придется
говорить: у этих привычных формулировок немало меняющихся значений.) В репортаже
были пустые "общие места": трибунами кинематограф нас закормил, здесь зрительский
интерес гаснет.
А вот начало и конец репортажа очень хороши. Знакомые ситуации? Да, несомненно.
Нет, с таким выводом согласиться нельзя. Мы знаем, чем стал спорт в современной
жизни (хотя и тут еще немало загадочного). Знаем, какой всепоглощающей бывает любовь
к нему. И это мы обнаруживаем при первом же взгляде на экран, схватываем мгновенно в
знакомых, очень знакомых сценках споров болельщиков. Но этой мгновенностью
узнавания не был исчерпан наш интерес. Мы с вами смеялись, рассматривая
происходящее на экране. Чему смеялись?
А люди у него в кадре живут. В репортаже Суюндукова подробнее, чем в других работах
вашего курса, показаны люди. Есть куски прямо-таки отличные по подсмотренному
состоянию человека. И одно это заслуживает высокой оценки. И смонтированы эти кадры
хорошо, в соответствии с задачей, которую ставил перед собой режиссер. Стыкующиеся в
определенном смысловом значении планы дают возможность полнее рассмотреть
происходящее, понять ситуацию, составить мнение о том или другом человеке. Чуть
больше профессионального умения (а оно несомненно придет) - и мы сочли бы полным и
всесторонним наше знакомство с людьми, заинтересовавшими автора репортажа.
Что ж, на экране базар получился - и тот, который намеревался устроить нам сам автор, и
тот, что возник непреднамеренно из-за режиссерской нераспорядительности. Здесь
материал как будто самоуправствует, не слушается хозяина - явление, увы, встречающееся
и за пределами нашего учебного заведения, в профессиональной режиссуре. Камера в его
руках была послушной; что хотел он, то и снял, да так именно, как хотел. А вот материал
вышел из-под власти.
Не хочу ничего навязывать Зяблицеву, чту его авторское право, но настаиваю на том,
чтобы он довел свою работу до конца. И потому берусь кое-что посоветовать.
На меня, когда я смотрел эту работу, самое сильное впечатление произвела скучающая,
томящаяся девица под зонтиком. Вот уж она поистине случайная фигура в лавре, но не
случайная в репортаже. По-моему, автора она весьма заинтересовала, более других лиц. Я
угадал?.. Попал, говорите, в самую точку?.. Так будем же тогда держаться около этой
девицы и подумаем, что она тут делает и, стало быть, как бы нам получше распорядиться
ее экранной судьбой.
По-моему, она прикатила сюда на свидание. Встреча у старой часовни - романтично, как
в кино. А может, она здесь охотится - с наигранным безразличием замерла в своей
целеустремленной стойке, надеется зацепить зонтиком какого-нибудь иностранца. А
время идет, солнце томит, иностранцы обходят стороной приманку и снуют возле
экзотических икон... Это догадки. Ответить точно на вопрос: что ее сюда занесло? -
невозможно, поскольку у Зяблицева нет кадра, в котором бы так или иначе разрешалось
это девичье ожидание. Но - можно задать такой вопрос в репортаже. Не искать ответа, не
столь уж важного в своей конкретности. Организовать весь материал таким образом,
чтобы интригующая нелепость пребывания в кадре этой девицы пересекалась с другими,
понятными подробностями. Тогда будет четко обозначен объем увиденного и
осмысленного, исчезнет претенциозность, пестрота человеческих устремлений будет
передана с большей полнотой и без ложной многозначительности. Попробуйте!
Репортаж Виталия Фетисова
"Скоро праздник"
Зато основная часть материала отменно хороша. Фетисов не просто снял подготовку к
празднику, деловитым хроникером его не назовешь. Он по-своему увидел и по-своему
передал атмосферу предпраздничных Дней. И я не расхожусь в мнениях с товарищами
автора, высоко оценившими его работу. Фетисов наблюдательный человек. Но его
наблюдательность особого рода, она не похожа на так называемое "фотографическое
зрение", на ту приметливость, которая выражает себя в изобилии мгновенно схваченных
деталей, складывающихся в утомительный перечень или путающихся без разбора в нашем
сознании. Тут мы имеем дело с наблюдательностью, присущей художественному взгляду.
Об этом свидетельствует значительная часть использованного в репортаже материала, где
налицо - отбор по признаку образной выразительности. Отбор - сложная, и рассудочная, и
эмоциональная работа, она диктуется и творческой задачей, обнаруживая глубину
понимания жизни, и творческой индивидуальностью автора, его личным опытом, его
пристрастиями.
Перед нами не бесстрастное наблюдение. И трогает нас то, что Фетисов знает и любит
изображаемую им предпраздничную атмосферу, передает нам свое знание и свою любовь
- вот это и вносит элементы искусства в его работу.
Делая такие громкие заявления, я отлично понимаю, что в обсуждаемой работе многое
выглядит еще ученически, не все, далеко не все получило верное кинематографическое
решение. Но тенденция важна, и она приметна в репортаже Фетисова. И заслуживает
поддержки.
Употребленным мною выражением "в рамках передачи" я хочу подчеркнуть: здесь цель,
если и не оправдывает средства, то в главном определяет их. В очередной беседе по
телевидению, посвященной важной теме, этот репортаж шел как один из примеров, как
киноиллюстрация, которая подтверждала сказанное в беседе и была дополнена
комментариями ведущего передачу.
Автора мы лишний раз упрекать не будем - тем более, что он и сам понимает, в чем
недостатки представленной им работы. Присмотримся лучше к ее достоинствам.
Репортаж Мусатова даже в его нынешнем, как мы выяснили, усеченном виде содержит
ценные наблюдения и сквозь его функциональную иллюстративность просвечивают
жизненные явления, отнюдь не однозначные.
Еще полнее характеристика отца: когда он произносит свою речь в суде, мы еще не
знаем, в чем трагедия этой семьи. Слушаем этого человека - отзываемся смехом: не
смеяться невозможно, до такой степени нелепо звучит его выступление, зафиксированное
со всей неумолимостью скрытой камерой. Автор действует здесь по неотразимому
принципу "нарочно не придумаешь" - здесь правда пронзительная, и она постепенно
овладевает нами. Стихает смех: нелепые, убогие речения заставляют нас с особой
остротой почувствовать боль за человеческую судьбу. И беспомощность отца становится
очевидной, и правда, заключенная в его словах, не похожа на однозначный и
бесстрастный приговор.
Конечно, и у меня во время просмотра мелькала мысль: как же случилось, что мать
девочки потеряла облик человеческий? А не могло ли быть так, что толчком к ее
грехопадению послужило поведение отца?..
Документы жизни
Конечно, каждый род киноискусства и каждый жанр его будут налагать на вас свои
обязанности и свои ограничения. И, к примеру, понятие "факт" не везде равнозначно.
Некогда по этому поводу произошел знаменитый спор между корифеями нашей
кинодокументалистики - Эсфирью Шуб и Дзигой Вертовым. Факт, из-за которого они
спорили, заключался в следующем: в Сванетию, еще недавно почти отрезанную от мира и
в те годы непросто приобщавшуюся к современной цивилизации, энтузиасты-горцы по
немыслимо крутым тропам втащили фортепьяно. Это был поразительный факт, восклицал
Дзига Вертов, а мы его пропустили. На что Эсфирь Шуб возразила: путешествие с
фортепьяно можно повторить специально для съемок - факт имел место в
действительности и получит должное место на экране. Закипели страсти: повторить факт,
говорили ревнители строгой документалистики, - это уже инсценировка, неправда
ворвется в кино... Отголоски этого спора слышны по сей день, есть и сегодня
приверженцы как той, так и другой точки зрения. Одно для всех несомненно:
документальный кинематограф должен быть защищен от подтасовок под факт, от
фальсификации факта.
Но правдой жизни живет и игровое кино. Мне могут возразить, что многие жанры
киноискусства обуславливают в какой-то мере неизбежное отступление от факта, от
жизненной правды. Ведь существуют как будто бы закономерные искажения реальных
пропорций, смещение фактов и многое другое, что считаем мы допустимым в пределах
жанра, а то и опорными элементами самого жанра. Так, трагедия неизбежно опирается на
котурны, а комедия концентрирует смешные положения или подчеркивает чудачества и
странности в характерах. Однако препятствуют ли жанровые условности автору -
вторгаться в жизнь и исследовать ее, произведению искусства - отобразить во всей
глубине и своеобразии жизненное явление, зрителю - воспринять таким образом самую
правду жизни? Нет! История кинематографа, лучшие произведения отечественного и
мирового кино доказывают обратное: в подлинном искусстве торжествует факт, жанровые
особенности не гримируют, а по-своему, совокупностью своих особых приемов,
обнажают правду действительности.
Не это ли, подумал я, главная беда нашего искусства? "Все ясно". Бес схематического
мышления подстерегает художника на протяжении всей его жизни, не оставляет его в
момент организации сюжета, при отборе материала, во время розыска деталей, знакомства
со свойствами характера героев. Иной художник в борьбе с наступающей схемой
обращается, как к союзникам, к готовым образцам - к тем произведениям, в которых он не
ощущает схематической бедности. Он стремится создать нечто похожее, подобное, он
копирует, подражает. Случается, что такой режиссер возьмется копировать высокое
произведение искусства, лишенное признаков схематичного, шаблонного мышления,
чаще бывает, что подражают моде, пресловутой "новизне", "современному стилю" и т. п.,
а тем лишь камуфлируют схематизм. Но каков бы ни был образец, слепок с него
неизбежно порождает схему, стилизация ориентирует не на самостоятельное
исследование жизни, а на копирование, повторение пройденного кем- то пути. И в
полученных копиях нет и не может быть души, нет мысли автора, отсутствует реальный
конфликт действительности - короче говоря, нет правды, открываемой художником.
Наивно думать, что после того, как законченная вещь уходит к зрителям, она покидает
своих художников бесследно. Нет, она оставляет глубочайшие борозды в художественном
сознании, выстраивает в нем как бы новый этаж, откуда можно дальше и яснее видеть. И
тут, уж если речь зашла о дальности зрения, нельзя не сказать о народе, о Родине, ибо
дальнозоркость художника, по моему мнению, измеряется способностью проникать в
самую гущу народную через лесные дебри, через горы и степи, через стены домов, через
молчанье, через ту застенчивую скрытность трудового человека, за которой обязаны
увидеть мы богатство его души.
Затем, выбирая самые точные, самые нужные слова, стремишься наиболее полно
воспроизвести эту картину, переведя ее из умозрительного в литературный ряд, -
фиксируешь воображаемое средствами литературной образности.
И все же мы имеем право сказать, что в подобных случаях литературный замысел нашел
в фильме полноценное воплощение. Экранные образы ни идейно, ни художественно не
обеднены сравнительно с литературными, а духовное богатство картины обеспечено
достоинствами литературы.
Мне вспомнился сейчас удивительной силы кадр, который в свое время всех нас потряс
своей новизной в кино и своей традиционностью в поэзии нашего отечества. Это кадр из
фильма Всеволода Пудовкина "Конец Санкт-Петербурга". Двинулась деревня в город на
заработки, идет русское сермяжное воинство, плетутся женщины с детьми. И вдруг от
горизонта понесло пылью, желтой, нищенской, и ударило им в глаза. Они повернулись к
ветру спинами и так стояли...
Надо очень любить свою отчизну, чтобы в этом скорбном кадре, не побоявшись показать
уродство мирское, выразить великое сочувствие, боль и гнев. И красоту, знаете, такую -
"нам с лица не воду пить", красоту души, чувства. Не будь Некрасова в нашей поэзии - не
было бы этого кадра в нашем кино.
Как шли мы, режиссеры нынешнего старшего поколения, к этому кинематографу? Что
нас подвигало к становлению собственного кинематографического мироощущения? Какие
нарождающиеся явления? Кто изначальные учителя?..
Разбирая "Щорса" кадр за кадром, вы все время будете находить поэтические сближения
будничного и возвышенного и будете наслаждаться тем, что на экране необыкновенная
аллегорическая образность сохраняет все черты реального, а не чего-то стерильного, в
своей возвышенности оторванного от корней, от питающей поэзию земли. Вот в чем дело!
Живую интонацию рождает живое... Делай все, что твоей творческой душе угодно,
поворачивай, по выражению Шкловского, кинодраматургическое полено, но так, чтобы
оно загорелось, а не чадило. И поворачивай именно полено, а не нечто, сделанное из
целлофана. Целлофановая поэзия всегда столько же убога, сколько претенциозна. У нас
сейчас в кинематографе ее хоть пруд пруди. Слава богу, что она забывается мгновенно,
потому что целлофановая, потому что не Щорс и не Боженко в кадре, а "солдат
бумажный".
На лишне вспомнить, что Довженко пришел в кинематограф во времена Великого
Немого. Считалось, что в те годы кино сугубо потребительски относилось к литературе и
не поднималось на высоты искусства слова. И образному слову в немом кино места как
будто не было. Сценарии немых фильмов были в основном описанием поведения и
действия, а речь героев на экране обозначалась короткими надписями. Но были еще
надписи от автора, и вот использование этого средства некоторыми нашими мастерами
дало удивительные примеры своеобразной, только кинематографу присущей
выразительности. Но родоначальником и здесь была литература. По сути говоря, надпись
"от автора" порой становилась своего рода монтажным элементом, которым режиссер
пользовался, как зрительной деталью, - для столкновения различных элементов действия,
применения аллегорий, метафор и т. д., что роднило киноискусство немого периода с
поэтическими формами литературы.
Речь пойдет об одной из его картин - о "Парижанке". Я считаю, что выше "Парижанки"
Чаплин в своей замечательной режиссерской деятельности не поднимался. Наверное,
многим из вас эта картина кажется сегодня наивной, устарелой, банальной. Минувшие с
той поры десятилетия изменили кинематограф, изменили зрителей - многое в Великом
Немом безнадежно устарело и, как говорят нынче, "не смотрится". Но что касается
возможных суждений о банальном сюжете, об избитых приемах - это я и сегодня готов
оспорить. Издавна известна по литературе феноменальная способность писателя
пристально вглядываться в незамысловатое бытие заурядного человека и как будто
бесхитростно описывать жизнь в ее простоте, но за всем этим иной раз открывается
глубина немыслимая! Быть может, кто-то из вас вот так же открывал для себя
французскую литературу, шел сквозь буйство и основательность Бальзака, сквозь
горячечную наблюдательность и остроту Мопассана и вдруг натыкался на Флобера, на его
знаменитый роман "Госпожа Бовари", и совершенно по-новому открывалась вам
заурядная жизнь, описываемая без прикрас, не в расчете на острую приманку для
читателей, строго, просто, я бы сказал - вещественно, то есть так, что перед вами
оказывается подлинное вещество жизни, без примесей, но в переплаве истинного
искусства. Извлечена поэзия из прозы жизни. Так написана "Госпожа Бовари", и так
сделана "Парижанка".
Великий Чаплин! Его нельзя было сдержать контролем продюсера. Он мог позволить
себе отторгнуть американскую роскошь, а она обязательно с золотым обрезом, потому что
страна богатая.
Вот и вся история, а сделана она феноменально - именно потому, что это поэзия горьких,
мелких, на первый взгляд словно бы второстепенных жизненных судеб, но она пронизана
такой страстью постижения человека, таким сочувствием ему, что побуждает всех нас
вглядываться в истинные глубины жизни, заставляет ощутить силу человечности в ее
немеркнущем значении.
Я пытаюсь рассказать вам о том, что такое есть, на мой взгляд, поэтическая страсть, -
потому прибегаю к примерам любимых картин. Но представится случай - буду просто
читать вам стихи, слушать ваше чтение, тогда будем говорить о поэзии в прямом значении
слова, то есть о литературе, которая не стремилась на экран, не стала искусством экрана,
но является питательной почвой для кинематографа, помогает ему мыслить и
формировать свой язык.
Как Блок писал: "Приближается звук, и, покорна щемящему звуку, молодеет душа..."
Чтобы отозвалась душа, недостаточно знать хитрую машину стихосложения, надо иметь
ее душу и сердце, надо иметь своего бога, пусть совершенно освобожденного от
атрибутов божественного величия. Человеческое надо иметь в душе, иначе незачем
браться за любой вид поэзии. И за киноискусство в том числе. Это бесплодная трата
времени и - пошлость как конечный результат. Незачем в этом грустном случае тратить
время ни свое, ни учителей, ни безвинных зрителей.
О стихах, которые меня окружали в течение уже достаточно долгой жизни, всего не
порассказать. Но хоть немного! Я являюсь неизменным и вечным читателем и
почитателем великого поэта Николая Заболоцкого, сложнейшего из современных поэтов
при необыкновенной простоте и глубине его художественных задач.
Жалею, что не встретился с ним, чтобы пожать его Руку и обнять за его поразительные
сочинения, но стихи его всегда сопутствовали мне.
Почему я высоко ценю его? Не только потому, что он усложнил и умножил богатство
русского поэтического словаря, но и потому, что всегда удивительно просторен мир
вещей, которые волновали его, прежде всего природа, и в этом его поэтическом мире в
странном, естественном и противоречивом слиянии с природой изображен человек, все
время пристально им рассматриваемый, но тоже как соучастник великой природы и дитя
ее. Заболоцкий понимал подвластность каждого человека природе, и если и был
пантеистом, то в наилучшем значении этого слова. Почитайте его стихи, поразмышляйте
над ними. Посмотрите, как сложен путь поэта - от талантливого экспериментаторства
"Столбцов" до такого глубочайшего откровения, как стихотворение "Гроза".
Поразительные стихи, где, "играя громами, в белом облаке катится слово", рождается
слово и, "содрогаясь от мук", наново рождается человек. А его "Слепой"!..
Вот так слагается образное понимание мира, и если пойти этой дорогой - не исчерпать
глубин в бездонных связях поэзии.
Вот режиссер скажет оператору: "Ты знаешь, мне это нужно снять так, чтобы
чувствовался слабый лунный свет, чтобы он пронизывал все, давал бы такую странную
загадочную среду, необычную для восприятия этой комнаты и леса за окном, чтобы во
всем была таинственность". А он ответит, что это невозможно, напомнит о
чувствительности пленки, о ее разрешающей способности. И расплывутся очертания
задуманного образа.
Мы уже говорили с вами о свойствах человеческой натуры, без которых нет художника, -
об удивлении и отзывчивости. И сейчас продолжаем тот же разговор.
Но ранее у нас речь шла о силе жизненных впечатлений, теперь - о влиянии искусства, о
взаимодействии искусства, о том, как поражает наше воображение, как пробуждает
кинорежиссера могучий художественный образ, родившийся не на экране, а где-то в
смежной или далекой области художественного творчества, художественного
исследования, познания жизни.
Вы все недавно видели показанную вам в поученье и созданную несколько лет назад
короткометражную картину выпускника ВГИКа Артура Пелешьяна - его учебную работу
"Начало". Картина пронизана необыкновенно пылким и очень личным отношением к
революции. Пелешьян, для того чтобы высказаться по этому поводу, взял музыку
Свиридова, созданную для картины Михаила Швейцера "Время, вперед!", не стесняясь,
что эта музыка написана для другой картины, с другой целью. Молодого режиссера
воодушевил явственно слышимый в этой музыке, настойчивый, волнующий образ
взорванного времени, образ революционного движения жизни. А личное отношение
Пелешьяна к произведению Свиридова - в том, что он, кинематографист, увидел в
музыкальном образе свою будущую картину и не отступил ни на йоту от замысла, он
сделал интереснейший монтажный фильм из старых кадров исторической хроники. Но
тем самым сделал открытие, по-новому открыл для себя кинематограф, начал его от
музыки.
К слову сказать, и я всегда хотел сделать нечто подобное на музыке Половецких плясок
из "Князя Игоря" Бородина. Так вот, Пелешьян добился успеха. Он услышал и увидел всю
мощь революции в небольшом музыкальном сочинении, подчинил себе музыку и
подчинил музыке хорошо известную кинохронику, заставил ее зазвучать наново - и создал
свое произведение, сильное и оригинальное. Вот куда ведет кинематограф причастность к
соседним искусствам со всей спецификой их образной системы. Вот как надо понимать
силу образного замысла и поразительную пушкинскую строку - "над вымыслом слезами
обольюсь"...
Если обратиться только к нашей поэзии и назвать поэтов очень разных, по-разному
популярных - таких, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Маяковский, Твардовский,
Пастернак, Заболоцкий, - и проследить, как в этих бегло выбранных именах и судьбах
складывался облик нашей национальной поэзии, как формировался стиль, как решались
многие проблемы художественного миропознания, мы увидим, что каждый из названных
мною художников представлял собой в высшей степени многозначительную, крупную
фигуру века. Это были не просто люди, которые стяжали славу на том, что умели
талантливо обращаться с родным словарем, изящно складывать слова во имя музыки и
признания в народе свойственных им гражданских и художественных идей. За их идеями
стояли поразительные натуры, сложнейшие, противоречивые и сильные - в уровень мощи
своего языка, своего народа, его величия, его истории, его нравственных высот.
О гениальном Пушкине, имя которого мы всегда называем первым, нет нужды особо
распространяться, ибо, как правило, в подобных нашему разговорах об искусстве обычно
обращаются прежде всего к нему. Если вы возьмете теоретические работы С.
Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, А. Довженко, М. Ромма, - вы не единожды прочтете это
великое имя, увидите сходные обращения к творчеству Пушкина. В разное время все мы
штудировали "Медного всадника" как образец монтажного кинематографа. Это
феноменальное явление. Размышляя о законах кинематографии, все мы, не сговариваясь,
наткнулись на "Медного всадника". И действительно, пожалуй, лучшей иллюстрации,
лучшего подтверждения родства литературы и кинематографа не обнаружишь, если брать
в пример творчество именно Пушкина, хотя и у других авторов можно найти прямое или
косвенное подтверждение близости образного мышления поэта к особенностям
кинематографического мышления. В "Медном всаднике" нетрудно обнаружить сцены,
которые от начала и до конца являют собой пример острого "кинематографического"
зрения, чеканной пластики, даже "раскадровки": видны все крупные планы, все движения
камеры, весь ритм монтажа, музыка монтажа - все это там присутствует.
Имея в виду эту главную цель, будем дорожить и теми конкретными уроками, которые
может получить от литературы кинематографист. Уроками, которые обогатят
кинорежиссера даже профессионально, практически.
О словесной и кинематографической образности. О содержательности и о стилистике
Как-то мне попал в руки монтажный лист "Щорса" - последующая запись фильма,
установленный законами кинопроизводства стандартный технический документ. Этот
монтажный лист мог сделать ассистент или второй режиссер - предстояло ведь лишь
описать уже снятые кадры, записать диалог. Как будто механическая работа, так она
обычно и выполняется, и результат чаще всего бывает далек как от экрана, так и от
художественной прозы, в монтажном листе протоколируется длина, количество и
содержание монтажных кадров.
Но перелистывая эту запись, я будто вновь увидел любимую свою картину, услышал
неповторимые интонации ее автора Александра Петровича Довженко. Я не мог
ошибиться: несомненно, Довженко сам редактировал монтажный лист, ибо запись была
осуществлена со всеми оттенками довженковского литературного письма. И уже потом я
узнал, что поначалу была, как водится, составлена обычная запись, автор фильма с нею
познакомился, разволновался, воскликнул с болью: "Какая подлость!" - не мог вытерпеть
унижения своего искусства холодными словами протокола и наделил монтажный лист
силой образного слова, своим кинематографическим видением и своим литературным
талантом.
"Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама...".
Не скажу, что предпочитаю Пушкину Гоголя - это не так, я чту и люблю обоих. Но в
кинематографе скупости предпочитаю щедрость, экрану свойственно подмечать
множество подробностей, дарить зрителю ощущение полноты бытия - особенностями
киноискусства надо дорожить. У нас иной раз скупость и сдержанность объявляют
признаками хорошего вкуса или, во всяком случае, хорошего тона. Не будем спорить о
вкусах - они различны. Но не будем упускать из виду, что даже строгая пушкинская проза
не бедна подробностями, ее отличает ощутимая плотность. И не будем путать строгость
со скупостью на детали - прикрывать соображениями строгого вкуса собственную
бедность, невнимательность к частностям, робость, неумение, отсутствие дарования...
Возвращаясь к предмету нашего разговора, скажу еще о том, что было бы неверным
поставить вопрос в такой плоскости: кто ближе кинематографу - Пушкин или Гоголь?
Речь-то идет о другом: о различных способах художественного исследования
действительности. Вот с этой ориентацией раскроем роман Толстого "Воскресение":
"Он все еще не покорялся тому чувству раскаяния, которое начинало говорить в нем. Ему
представлялось это случайностью, которая пройдет и не нарушит его жизни. Он
чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вел себя в комнатах и которого
хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал. Щенок визжит,
тянется назад, чтобы уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них;
но неумолимый хозяин не отпускает его. Так и Нехлюдов чувствовал уже всю гадость
того, что он наделал, чувствовал и могущественную руку хозяина, но он все еще не
понимал значение того, что он сделал, не признавал самого хозяина. Ему все хотелось не
верить в то, что было перед ним, было его дело. Но неумолимая невидимая рука держала
его, и он предчувствовал уже что он не отвертится. Он еще храбрился и по усвоенной
привычке, положив ногу на ногу и небрежно играя своим pince-nez, в самоуверенной позе
сидел на своем втором стуле первого ряда. А между тем в глубине своей души он уже
чувствовал всю жестокость, подлость, низость не только этого своего поступка, но всей
своей праздной, развратной, жестокой и самодовольной жизни, и та страшная завеса,
которая каким-то чудом все это время, все эти двенадцать лет скрывала от него и это
преступление и всю его последующую жизнь, уже колебалась, и он урывками уже
заглядывал за нее".
Скажем, знаменитые гоголевские гиперболы всем очевидны именно как гиперболы. Ну,
хотя бы эта: "Редкая птица долетит до середины Днепра..." - разумеется, долетит птица и
перелетит легко, и все это отлично понимают. Но крылатым полетом измерена не ширина
Днепра, а широта души. Гиперболой создан образ Днепра - образ немыслимой свободы,
необъятного простора, так передана любовь к родине, любовь к человеку, который должен
быть под стать чудо-реке, и уж тут нет никаких гиперболических преувеличений: смысл
образа открывается нам удивительной точностью, вызывает сочувственное понимание и
согласие. Мы добираемся до истины и наслаждаемся красотой!..
Опыт литературы помогает нам понять, какое значение может иметь диалектизм,
народное выражение, какой густотой и какой прозрачностью может обладать
индивидуально окрашенная речь персонажа.
В кино, которое является источником познания для широких масс народа, нужно,
казалось бы, разговаривать на изысканно чистом языке... С доводами этими согласиться
все-таки нельзя, потому что зритель, как и слушатель и читатель, способен и обязан
видеть в художественной ткани произведения условия среды, обстоятельства времени, в
котором это произведение рождается и которое оно раскрывает. Задача Толстого была
решена, с моей точки зрения, идеально. И не только потому, что автор отобразил в языке
героев состояние русской деревни того времени, в котором была написана "Власть тьмы".
Толстой тем велик, что для него работа над языком пьесы была естественным движением
к народу, он пришел будто бы с записной книжкой, пришел с уважением, с глубокой
любовью к народу, способному так тонко, так сложно и своеобразно излагать мысли,
которые автора поразили.
А спор наш возник именно потому, что на кинематограф возлагаются иные обязанности,
якобы отделяющие его от всего многосложного искусства. Я же думаю, что кинематограф
лучше всего доказал свои права на диалектные формы, на особенности языковые, на
языковую остроту и своеобразие еще в "Чапаеве", почему эта картина и стала такой
любимой для всего народа. Бабочкину, исполнителю заглавной роли, удалось как раз
внести необыкновенно своеобычную интонацию в речь Чапаева, которая вместе с тем
породила и особенную тонкость в разного рода чисто действенных сценах, характер его
открыла, неповторимый и удивительный. Скажем, такие речения, как "Все это наплевать и
забыть!", или "Часа через пол начнем атаку". Это, казалось бы, могло несколько и
принизить характер великого пролетарского полководца - нет, нимало, потому что за
этими словами народ сразу видел всю судьбу героя, всю его биографию, которая
открывалась не в риторике, не в пояснительных и дополнительных указаниях насчет того,
откуда он произошел, да как поднялся на эту ступень, на доверие революции. Здесь
спонтанно открылся удивительный характер революционного полководца.
Иной раз в одном слове содержится решительное осуждение или решительное приятие
того или иного явления. Одного-двух слов бывает совершенно достаточно, чтобы убедить
нас в чем-то, чтобы автор склонил нас на свою сторону. А иной раз можно наслаждаться
тончайшей вязью русских слов и в поэтических сочинениях, и в прозаических
произведениях Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова,
Горького.
Эта фраза меня всегда настораживает: "Отбросить все лишнее". Кто знает, что лишнее?
Иной раз за лишним уходит самое главное, а глядишь - остается нечто уже на уровне
языковой схемы, с которой так часто встречаемся мы в современной художественной
речи.
Так работал я, к примеру, над сценарием и фильмом "Учитель". В речи персонажей этой
картины встречаются в немалом числе областнические оттенки. Я описал и героя фильма
Степана Лаутина и окружающих его людей, в значительной мере исходя из своих личных
наблюдений. И председатель колхоза, и девушки, да и сам учитель - это все уральцы. Я
родился на Урале, воспитывался там. И сам в детские и юные годы говорил с характерным
уральским акцентом. Вот некоторые оттенки такой речи и нашли свое отражение в
сценарии, а потом и в фильме. Эти интонации, характерные словечки были мне
необычайно дороги. Я считал и считаю, что мысли героев могли быть выражены только
так - иного языка я себе не представлял. Добавлю мимоходом, что редактура придиралась
к моему сценарию, редактор стремился нивелировать язык, устранить его уральскую
характерность, но я отстоял свое право на такой способ выражения. Надо же отличать
требования к живой разговорной интонации диалогов от требований к письменной
авторской речи.
Особенно дорожил я образом отца главного героя, отца учителя - Ивана Лаутина. Этот
удивительный характер, который я и сегодня очень люблю, срисован с натуры. Это казак,
с которым я свое детство провел, Степан Семенович Дубровин, он говорил именно так, а
не иначе, со всеми приговорками и присловьями, которые я позволил себе использовать,
он был для меня совершенно неповторим, и я не хотел его изобретать. Надо было просто
вспомнить, как он удивительно говорил: "И вот положение..." Для него это была опора в
его должностной и социальной солидности. Он говорил иногда ни к селу ни к городу:
"Вот в чем вопрос, и вот положение..." И за этим открывалась целая биография. Он много
еще чего говорил любопытного. И я старался это не деформировать, а сохранить, как это
было на самом деле.
Учить вас тому, как пишется литературный сценарий, я не буду. И не потому, что ваше
будущее - кинорежиссура. Те из вас, у кого есть литературно- драматические
способности, будут писать сценарии для себя и окажутся причисленными к авторскому
кинематографу. И обнаружат, как, впрочем, и все остальные, что правил "как писать
сценарий" не существует, а точек зрения на это дело без малого столько же, сколько
авторов.
У каждого сценариста, созревшего для самостоятельного труда и накопившего опыт,
складываются свои подходы к материалу - в зависимости от самого материала, от
избранного жанра, от конкретного режиссера, на которого может быть рассчитан
сценарий.
Уж если я пишу для себя, то даже в тех случаях, когда возникает необходимость что-то
важное, как говорится, "прописать", тщательно выбирая слова, заботясь о точности и
образности, - все едино ориентируюсь-то я на кинопроизведение, и запись нужна мне как
подспорье в продолжающемся творческом процессе, и к созданию такого сценария,
который был бы самостоятельной литературной, художественной ценностью, я стремлюсь
не в первую очередь.
Не смогу я научить вас и тому, как поймать и удержать творческое состояние, когда
рождается художественная идея и являются образы, литературные или пластические.
Должно быть точное и необходимое знание: во имя чего я делаю или намерен делать то-
то и то-то. Но почему так, а не иначе?.. Просто - осенило! Лучше не скажешь. А уж если в
дело пошел глагол "осенять" - значит, тут что-то подспудное, необъяснимое, значит,
этому не научишь.
Помню, как один из абитуриентов нашего института так и не смог или не попытался
проникнуть в суть "Анны Карениной". Сначала он пробовал поступить в мастерскую М.
Й. Ромма, провалился, и на следующий год, когда пришел черед мне набирать студентов,
явился ко мне. Предупрежденный Михаилом Ильичом, я спросил молодого человека,
прочел ли он "Анну Каренину". Он неуверенно кивнул. Тогда, чтобы подтолкнуть его к
размышлениям эстетического порядка и для начала освободить его от смущения, я решил
двинуться от известного факта: спросил, что сталось с героиней романа. Он сказал: "По-
моему, отравилась"... Больше всего меня поразило это милое словечко "по-моему" - его,
так сказать, более чем свободная интерпретация литературного факта. И я подумал, что
даже в этом нелепом казусе, в этой очевидной невежественности можно, как в крайней
точке, увидеть способ восприятия литературы, характерный не только для дурного
читателя, который и событий запомнить не в состоянии, но и для множества
легкомысленных интерпретаторов. Не такая уж редкость - кинорежиссер, который не
относится к словесному ряду как к началу кинематографического образного ряда, не
отличается взыскательностью ни к себе, ни к сценарию, берется воспроизвести на экране
цепь каких-то событий и даже в этой цепи готов бесцеремонно заменить одни звенья
другими. "По-моему, отравилась..." - что-то приблизительно в этом роде было, невелика,
мол, важность, так или этак оборвет он, режиссер, экранную жизнь бессмертной
литературной героини.
У Самуила Маршака есть статья - из тех, что зовут "заметками о мастерстве", - в этой
статье он с благодарным вниманием и волнением разглядывает стихотворение
Лермонтова "Выхожу один я на дорогу...". Именно разглядывает - вот что сам он пишет об
этом: "Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части,
оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, "что
внутри", как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность
художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли
рукам".
Конечно, попусту колдовать нет никакой надобности. Но заметьте, что сейчас чаще всего
режиссер вместе со всеми своими соратниками (я имею в виду прежде всего сценариста в
данном случае, а затем оператора, художника и артиста) выигрывает творческое сражение,
достигает наибольших успехов как раз в сфере таких подспудных и тонких обозначений,
какие могли быть ранее подвластны только литературе.
Мне этот путь казался неловким. Вообще-то возможным, но для меня неприемлемым.
Ведь я старался приблизиться к лермонтовскому многосложному видению мира, был
взволнован его огромными масштабами и не хотел потеснить его своим собственным
кругозором, более того - надеялся, что эта работа обогатит меня художественно. Если уж
берешь великий текст, говорил я себе, великую литературу, то твоя задача сужается - нет,
пожалуй, расширяется! - до пределов наиболее тонкой и сложной, наиболее точной
интерпретации, а не свободного изменения даже отдельных каких-либо характеристик, и
твое направление в этой работе обусловлено стилистическим и образным строем самого
литературного материала.
Кроме того, казачья жизнь была мне сколько-то знакома по детским впечатлениям.
Первые свои сознательные годы я каждое лето проводил на Южном Урале, где в какой-то
степени еще сохранялись черты старого казачьего уклада, который, конечно, всегда был
менее воинственным и подвижным, чем, скажем, быт донских или кубанских казаков.
Уральские казаки издавна прочно осели на земле, и традиционный полувоенный образ
жизни, столь свойственный обитателям донских станиц, был для них не характерен. Но
все же дух казачьей вольницы присутствовал и там, сохранились и многие старые обычаи,
казавшиеся мне привлекательными, любопытными и поучительными. Правда,
разговаривали там иначе, чем на Дону, - диалект сложился чисто уральский. Но,
повторяю, общие черты у донских и уральских казаков все же были. Понятно, что все это
я отмечаю сегодня, соизмеряя с сегодняшним жизненным опытом первые свои
наблюдения, которым тогда, наверное, я не сумел бы дать определенной характеристики.
Но все же запомнилось - всадник, человек и конь, шумное застолье, подбоченившаяся
фигура казака, сидящего чуть в стороне от стола, бочком к нему, веселый хитроватый
прищур, озорное словцо - не только в разговоре, но и в песне, лихая и тяжкая казачья
пляска... Все это, по-видимому, глубоко осело в детском сознании, легло в нем рядом с
такими понятиями, как самобытность, сила, красота независимых характеров.
Возможно, здесь и лежат истоки моего давнего влечения к "Тихому Дону", с которым я
впервые познакомился уже в свои творческие годы, с которым сжился как с
исследованием нашего необыкновенного времени. Роман Шолохова привлек меня в
первую очередь потому, что в нем я увидел книгу совершенно новую, неповторимую по
своему своеобразию, по мощи языка, по полноте знания предмета, о котором идет речь, по
глубине и силе образов героев, по остроте социальных и психологических конфликтов.
Для меня естественным было желание увидеть эту книгу ожившей на экране.
Что было нашей первоочередной заботой? Люди! Необходимо было найти огромное
количество исполнителей, способных точно воссоздать и внешность и характеры
шолоховских персонажей так, чтобы всякого рода приблизительности, случайности и
осечкам не было места.
В кино зритель видит героя "крупно", вплотную, видит таким, каков он есть. Костюм,
грим тоже, разумеется, помогают, но главное в актере должно существовать независимо
от этих подручных средств.
Центральную роль Григория Мелехова сыграл Петр Глебов. Прежде чем его выбрать, мы
пересмотрели множество актеров и неактеров. Наступил момент, когда я готов был даже
решиться на сознательное усложнение работы: взять непрофессионального исполнителя,
исконного казака - откуда-нибудь с Терека, с Кубани, что ли, если не с Дона, что, понятно,
казалось наиболее желательным в такой ситуации. Поиски исполнителя на главную роль
были очень продолжительными (таким же сложным был подбор актеров и на остальные
роли) и задержали начало съемок примерно на полгода.
Но утром на другой день, когда я пришел на студию, навстречу мне вышел Мелехов!
Сходство загримированного Глебова с Григорием Мелеховым было просто
поразительным, если только можно говорить о сходстве актера с литературным
персонажем, которого каждый читатель волен понимать и представлять по- своему.
Однако к тому времени роман "Тихий Дон" Уже столько раз иллюстрировался, причем
иллюстрации повторяли примерно один и тот же облик Григория, что у всех уже
сложилось определенное зрительное представление о шолоховском герое. Й вот я увидел
Мелехова - как бы сошедшего со знакомой иллюстрации к роману. Правда, предстояло
еще выяснить, что стоит за этим сходством, что за личность этот актер, что в нем.
Немного времени потребовалось, чтобы убедиться: в Глебове есть необходимые черты,
даже - голос и манеры человека, близкого к природе, связанного с укладом сельской
жизни; не было никаких сомнений, что и с конем он управится превосходно. Сразу же все
заметили, что у него руки настоящего труженика, с ощутимой и выраженной силой
мускулов. Многое можно при желании "переделать" в актере, загримировать. Но руки не
переделаешь, не загримируешь, если они - городские, то такими они и выйдут на экране.
Теперь все пошло легче. Когда решается главный узел - приходит в движение и все
остальное. После выбора Глебова яснее стало, как подкомпоновать к нему других
исполнителей - так, чтобы видны были, например, "родственные связи" в семье
Мелеховых, которая появится на экране.
Свои сложности были, разумеется, с утверждением актрисы на роль Аксиньи, даже в то
время, когда уже появилась кандидатура Элины Быстрицкой. В облике и манерах
Быстрицкой поначалу не было ничего "деревенского", того, что позволило бы сразу
поверить в Аксинью-казачку. И актриса проделала поистине титаническую работу для
того, чтобы совершенно перестроиться, изменить пластику движений, речь- так, чтобы
естественным образом приблизиться, а в дальнейшем и вплотную "подойти" к своей
героине, добиться совершенства в исполнении этой сложнейшей роли.
Примерно месяца через два после того, как мы окончательно остановились на Глебове,
собрался весь исполнительский коллектив. Теперь, прежде чем начинать съемки,
предстояло передать им то, что для себя я определяю как особенность казачьего
характера, его психологии, помочь уловить "казачий дух", понять, из чего складывается
своеобразие шолоховских персонажей. Начинать надо было с отработки внешнего
поведения, с вживания в среду казачества. Надо было "вытравить" из каждого актера
черты и привычки городского жителя. Надо было приспособить всю огромную массу
исполнителей к деревенскому укладу - так, чтобы они чувствовали себя в нем уверенно и
свободно.
Стоит вспомнить и такую грозную сцену, как "Казнь Подтелкова", - это тоже вторая часть
романа, особенно полно насыщенная событиями революции и гражданской войны в их
открытом, обнаженном действии. Революция тут - главное действующее лицо: все
происходящее должно выглядеть доподлинным, то есть должно быть поставлено и снято
как бы хроникально. И эта часть фильма мне, пожалуй, дороже остальных. Сцену гибели
Подтелкова в романе я всегда читал со слезами на глазах, она потрясала меня до самой
глубины души, и особенно заключение сцены, когда Подтелков с петлей на шее бросает
казакам: "Темные вы..." Для всех участников съемочной группы этот эпизод был
настоящим испытанием, подобно "Казни молодогвардейцев" в "Молодой гвардии". Здесь
не за что "спрятаться" - резкие, суровые, жесткие очертания сцены. Надо было видеть
лица так называемой "массовки", лица женщин, стариков: они были в этот момент
истинными участниками события.
Надо думать, что именно вследствие сложившейся атмосферы удался и Глебову лучший
кусок его роли - истерика, горькое, убийственное отчаяние раздвоившегося,
"разорвавшегося" надвое Мелехова, который только что был с красными, а теперь - уже в
другом стане. И вся его ярость выливается на Подтелкова, но нет ей исхода! Потому он и
выкрикивает все свои ужасные оскорбления через его голову, дальше - в адрес
большевиков. Остаться среди них он не сумел, но и сюда попал роковым путем, в силу
трагической ошибки, - и жалко пытается самоутвердиться, обрести опору на зыбкой и
вдвойне подлой позиции. Играет здесь Глебов, на мой взгляд, поразительно. Играет
безупречно...
Но как бы ни были важны некоторые сцены, как бы ни удались они - каждая по-своему, -
фильм "Тихий Дон" никогда бы не сложился как цельное произведение без внутренних
связей, которые естественным образом объединяют быт и эпос, лирические переживания
героев и яростный накал чувств участников классовых битв. На страницах книги
Шолохова конфликты социальные, события, имеющие смысл исторического поворота,
находят свое отражение в побочных, казалось бы, событиях, пережитых и семьей
Мелеховых, и семьей Кошевых, и Коршуновых, и Листницких. В фильме тоже
требовалось "сплавить" все это воедино. При всей сложности подобной задачи она как раз
и составляла главное наслаждение от работы над картиной. Тут снова нужно воздать
должное таланту Шолохова: его слово, каждая ситуация романа, зорко увиденная, ясно
понятая, живо написанная, зачастую обладают такой гигантской взрывной мощью, что как
бы переливаются за грань искусства словесного, переходят в зримую, осязаемую
пластику, которая сама способна дать движение сцене. И потому временами невозможно
было соблюдать заранее продуманную композицию эпизода - мы просто мчались с
аппаратом за действием, а актеры даже не замечали, что их снимают, и нам оставалось
только увидеть, "закрепить" на пленке то, что ни предвидеть, ни повторить невозможно. В
таких кадрах есть известная хроникальная неуклюжесть, но мне она много дороже
"гладкости" сцен, выстроенных целиком по канонам игрового кинематографа.
Да, "в перчатках" такую картину было бы не поставить!.. Всем нам необходимо было не
только понять, но и прочувствовать, ощутить плоть и кровь этого удивительного, живого
и бесконечно щедрого произведения.
Сейчас, вспоминая пережитое в работе над этим фильмом, я думаю: какое же все-таки это
было удовольствие. Удовольствие - потому что не найти момента, который мог бы
оставить равнодушным меня, постановщика, или, скажем, нашего оператора Владимира
Абрамовича Рапопорта, проделавшего со своими помощниками поистине героическую
работу, или - любого другого участника съемочной группы, включая многочисленных
ассистентов, военных консультантов... Каждая сцена становилась событием. Перед
началом съемки мы всегда собирались на "совет" - как перед важной военной операцией.
И это действительно напоминало штабную работу. Мы старались все предусмотреть,
заранее спланировать, расчертить мизансцены и траекторию движения камеры, зримо
представить будущие кадры, застраховаться от возможных помех. А помешать могло
многое. И как все огорчались, когда, к примеру, погода останавливала съемку,
останавливала со всей категоричностью!
Это был случай редчайшей удачи. Мы выехали на съемку в совсем ненадежный, серый
осенний день. Подул холодный ветер, и стало ясно, что вот-вот может пойти снег. Было
часа три дня, и "светлого" времени оставалось немного. Мы сняли, как Григорий с
Натальей погасили костер, улеглись - и стали ждать: а вдруг снег, который нам так нужен,
в самом деле пойдет. Ветер стих, тучи сгустились... И вот действительно пошел снег!
Актеры лежали не шелохнувшись. Их засыпало снегом. И когда лег нужный слой, снег
внезапно кончился, а на небосклоне открылся закатный свет, что-то вроде утренней зари.
И все сработало на кадр! Эта "заря", седые от снега волосы Григория, заснеженный тулуп.
Иной скажет: "Подумаешь. Ведь это кино... Можно было и нафталину подсыпать!" Но я
убежден, что не будь настоящего снега - все получилось бы иначе. Ибо "Тихий Дон" -
роман, экранизация которого требовала предельной сближенности с природой, с тем
естественным окружением, в котором живут его герои. Такой фильм, как наш, нельзя
было снимать в павильоне, в искусственных декорациях.
Впрочем, многое из того, что когда-то казалось мне обязательным, теперь таковым не
кажется. Возможно, по той причине, что пущенное в свое время словечко "достоверность"
изрядно иссякло, утратило свой изначальный смысл. Слишком многие - с надобностью
или без надобности - научились пользоваться "достоверными" приемами в кино, и
зачастую они превращаются в простой камуфляж, за которым ничего существенного нет.
И становится абсолютно очевидно, что одних только внешних признаков сходства
кинематографа с жизнью вовсе недостаточно, чтобы на экране появилась правда жизни.
Разумеется, и для экранизации романа Шолохова этого было бесконечно мало, поскольку
главное не в том, насколько "Тихий Дон" достоверен в изображении казачьего быта, его
характерных черт. Сила и ценность книги заключены не во внешнем жизнеподобии, не в
натуральности описаний, а в глубинной истинности смелого и всестороннего охвата
жизни, в мудром и бескомпромиссном ее исследовании художником.
И все же, повторяю, в процессе этой работы мне представлялось необычайно важным
наделить всю ткань фильма столь существенными и для самочувствия актеров и для
возбуждения зрительского доверия точными, безошибочно "читаемыми" деталями,
признаками реальной среды, равно как и добиться полной убедительности внешнего
облика персонажей. Тем более, что мы и тогда понимали, что главной целью остается
необходимость достичь психологической глубины в отношениях людей, передать суть
характеров и времени.
Надо сказать, что Г. Карякин, актер блестящего дарования, - при том, что он даже не
очень и походил внешне на Кошевого, как тот дан на страницах романа,- сумел,
понемногу, но настойчиво, целеустремленно входя в эту сложнейшую роль, добиться, на
мой взгляд, необыкновенных результатов. Его Кошевой - личность крупная, значительная,
сильная.
Наконец, скажу о том, с какой целью я сегодня, говоря о собственной работе, поставил
себя перед вами в неловкое, заметьте, положение. Это ведь только несведущему человеку
кажется, будто автор, выставив на обозрение свой труд, незамедлительно принимает
горделивую позу - и ничем его, "усталого, но довольного", не прошибешь. Нет, дорогие
мои, у автора всегда есть свой, трудный и требовательный счет к произведению. Свой
замысел надо отстаивать, свою позицию укреплять, не цепляясь за нечаянные издержки,
но до конца исполняя свой долг перед зрителями.
Вы, вероятно, помните у Маяковского: "Я хочу быть понят своей страной" - вот этим
стремлением, постоянным, сильным беспокойством должен быть охвачен художник.
Тем более это важно в наши с вами дни: зритель, о котором некогда спорили, дорос он
или не дорос до понимания искусства, до сложнейших проблем, которыми живет
современный кинематограф, этот зритель нынче бесспорно до нас дорос. Кичиться нам
нечем и незачем. Мы с вами обязаны быть поняты, стремиться к тому, не упрощая свое
художество, а самим произведением поднимая общественное сознание. И если случается,
что до зрителя что-то, как говорится, не дошло - автор произведения мучительно
размышляет, что же и почему не удалось. Но тут же надо находить в себе силы, чтобы
двигаться в искусстве вперед, "надо жить и работать" - так что поучитесь и этому.
Впрочем, когда я говорю о литературном сценарии как о важнейшей "точке опоры" для
кинорежиссера, то имею в виду не только нейтрально-объективное признание
добротности драматургического материала, но прежде всего - субъективное ощущение:
"это мое", "это мне предназначено".
Героиня сценария Оля Васильева выросла в условиях, когда все заботы о ее воспитании
приняло на себя государство. Каков же результат этого воспитания? Это мне
необыкновенно интересно. Она учится в ПТУ - я хочу с ней войти туда, присмотреться,
какими вырастают эти молодые люди, кто составит новую смену нашего рабочего класса.
Поиски матери приводят Ольгу в московскую интеллигентную семью Васильевых, и
рядом окажутся, с одной стороны, наша главная героиня, с другой - дочери Васильевых
Аня и Галя. Избалованные домашние дети и выросшая в труде Оля - очень любопытно и
важно их сравнить. Причем это сравнение отнюдь не однозначно, есть свои преимущества
и свои недостатки как в семейном воспитании, так и в общественном.
Не буду останавливаться на том, как выглядели и какими были персонажи сценария при
первом с ними знакомстве, - сценарий Володина был прочитан всеми студентами
мастерской, обсуждался ими в присутствии автора, а позднее был опубликован. Не мое
дело характеризовать героев и по конечному, экранному результату - фильм поставлен,
зрители его посмотрели, критики высказались и по существу проблем, и в отношении
образов и характеров героев. Но о центральной, главной героине сценария я обязан
сказать несколько слов, потому что самое удивительное совпадение поджидало меня
именно здесь: я читал историю Оли Васильевой и видел перед собой студентку нашей
учебной мастерской Любу Полехину.
Актриса должна была принять на себя все подробности четко разработанной роли,
"привить" себе черты характера героини. Это не противоречит нашему подходу к выбору
и утверждению на роль того или иного исполнителя. Мы с драматургом старались
представить себе, какие задачи встанут перед Тамарой Федоровной, понимали, что
актерская индивидуальность даст характеру Елены Алексеевны свои черты. Экранный
образ рождается сложно: неизбежное и желательное воплощение черт, спонтанно
присущих натуре актера, его природных свойств надо согласовать с обязательным
перевоплощением, то есть использовать дар и опыт психологической перестройки,
способность жить на экране жизнью иного человека и открываться по-новому. И
режиссер, работающий с актером, тут должен понимать, тонко чувствовать, в каких
пределах осуществимо органичное и естественное перевоплощение, не насилующее
актерскую натуру, не противопоказанное самому облику исполнителя и возможностям его
актерского дарования. И боже избави нас априорно поверить, что истинное дарование
артиста, много и успешно снимавшегося, исчерпано и замкнуто широким кругом его
прежних ролей. Природа актерского дарования часто гораздо богаче, чем сыгранные им
роли, и именно режиссер обязан помочь исполнителю по-новому раскрыться в новой
работе.
Не менее важной для концепции сценария была и роль Вадима Антоновича, мужа Елены
Алексеевны. Я пригласил на нее весьма известного актера Иннокентия Смоктуновского.
Обычно, знакомясь с исполнителем, с которым раньше мне не доводилось вместе
работать, и вводя его в условия игры, я говорю ему при случае, еще на пробах:
пожалуйста, ничего не показывайте, не рисуйте, не считайте слова роли репликами,
ничего не изображайте - мы за вами как бы подглядываем, наблюдаем ваше
неспровоцированное существование. Таков принцип школы. А Смоктуновский - актер
яркой выразительности, он любит и мастерски умеет показать и роль и отношение к
образу. Но в данном случае своих обычных предваряющих замечаний я ему не делал, ибо
приглашал его таким, каков он есть. В искусстве правила хороши исключениями : Вадим
Антонович - колоритная фигура, он, так сказать, и сам "актер", иной раз сознательно, а то
и бессознательно красуется перед своими близкими, перед Ольгой - такова драматургия
роли. И тут по меньшей мере бессмысленно было бы подминать сценарный материал под
традицию школы и таким образом изменять предложенную Александром Володиным
литературную основу интересной и психологически верной роли.
Володин отдал завершенный сценарий в печать (он был опубликован в 1974 году в
журнале "Искусство кино", № 4). Я же приступил к режиссерской разработке. Опускаю
известные вам технологические детали, все то, что входит в режиссерский сценарий на
правах плана предстоящей работы и что является обязательной (то есть вытекающей из
задач и особенностей планирования) формой этого производственного документа.
Возьмем вопросы творческие, причем, разумеется, не все и не во всем мыслимом объеме.
- Но вот же он был, и вот его нет. Вымела и выбросила в мусоропровод! Теперь все
писать заново... Сколько раз я просил не подходить к моему столу! Не подходить!
Мы говорили: она шла по улице Ленина - под гору, от театра к плотине. Не завязаны
тесемки на шапке-ушанке, руки сунула в карманы. Ногой поддала льдинку на тротуаре.
Заходит в "Исторический сквер", занесенный снегом. Там пусто, только трое или четверо
совсем маленьких ребят толкутся на дорожке... Одиночество все углубляется, и этому не
может помешать короткая встреча со знакомой девчонкой, которая шла куда-то под руку
со своим парнем. Они торопились куда-то, а Ольге некуда торопиться. И вот она в сквере,
гоняется за мальчишкой, смеется, валит его в снег. Но одиночество все углубляется. Она
сидит в пустом сквере и сочиняет стихи: "Шел мальчик однажды по снежному полю".
Переставляет слова: "Однажды шел мальчик по снежному полю..." Может быть, это она и
есть - тот мальчик...
Вот и весь эпизод, в сценарии его отсутствие не ощущалось, в сюжете фильма он имеет,
по-моему, немаловажное значение. Как он был придуман тогда в вагоне, так и был снят -
сперва на свердловских улицах, потом в павильоне, по возвращении в Москву.
Съемки фильма заставили меня и всю группу надолго войти в квартиру Васильевых, не
просто привыкнуть к декорации в съемочном павильоне, но и приобщиться к жизни этой
семьи. А дома стены помогают - пословица верная. Однако и о павильонной декорации я
не впустую упомянул. Как съемочный объект, как конкретный и образный фон, как
реальное место встреч и расставаний - по всем статьям прихожая в доме Васильевых
оказалась людным перекрестком, пересечением судеб. Здесь Ольга в первый свой визит
наблюдает жизнь не знакомых ей людей, и экспозиция, завязка действия определены
состоявшимися здесь первыми знакомствами. Здесь Ольга пережила трудный час: мимо
нее - и по ее вине - шли к дверям Резо, Флора, следом Аня с Галей, а потом Вадим
Антонович и за ним Елена Алексеевна. Мы не акцентировали на том внимание, как на
самостоятельном аттракционе, но еще до постройки долго и подробно обсуждали эту
декорацию вместе с художником П. Пашкевичем и оператором В. Рапопортом, видя в ней
узловой пункт всех драматических коллизий "московской" половины сценария. Когда,
вернувшись в Свердловск, Ольга отправилась в свой бывший детский дом и там,
вдохновленная слушательницами, принялась сочинять легенду о том, как к маме ездила,
она не случайно вспоминала прихожую: "Вхожу в квартиру, спрашиваю: "Мне Елену
Алексеевну". Мама говорит: "Это я". Прямо в прихожей начинаю рассказывать, в чем
дело, - мама в слезы...". Вот так и я, режиссер, прямо в прихожей начинаю рассказывать, в
чем дело.
Работа шла по намеченному плану, я сложил, смонтировал эти эпизоды. И тут мне
захотелось сделать как бы образный эпиграф к картине. По дороге на дачу мне дважды в
неделю приходится проезжать мимо старой вербы с множеством грачиных гнезд. И я
всегда думал: надо непременно снять это дерево, в нем много смысла и чувства - куда-
нибудь его прилажу. И вот приладил - как эпиграф к картине "Дочки-матери". Без
натужной символики. Но со смыслом: в весенней листве, в шорохе ветвей, в круженье
птиц - знак молодости, смены поколений. Пусть это традиционная образность, но не
всегда следует хватать себя за руку: а вдруг это уже было?.. В конце концов в этом мире
все уже было, и дело тут в том, как увидеть и как показать.
Работа над фильмом завершалась, укладывался материал. Новый кадр как будто не мешал
осуществлению прежних намерений. Но - странное дело! - первые эпизоды, которые мне
нравились и которые я считал обязательными в сюжете, стали вызывать сомнения.
Стало ясно, что драматическую завязку надо предъявить не размазывая, коротко, тотчас
после эпиграфа и титров. Так и случилось, что первым сюжетным кадром оказался
момент, когда Ольга входит в квартиру Васильевых.
Пора подводить итоги. Общей темой нашего разговора были отношения кинорежиссера и
сценариста, процесс освоения и воплощения на экране литературного замысла. Обращаясь
к примерам из собственной практики, я стремился доказать, что творческая деятельность
режиссера в кино нимало не напоминает деловую операцию по буквальному переносу на
экран словесных образов, но эти образы питают творчество режиссера. Как бы далеко ни
забирались мы в беседах, нам не удастся исчерпать эту тему. Оставим ее открытой.
Рецептов я вам, как видите, не предлагал. К каждой новой работе художник подходит по-
новому: и даже чем-то сближающиеся замыслы предстают перед разными режиссерами
как совокупность несхожих задач. Тем самым вовсе не исключается возможность
научиться профессии, овладеть мастерством и, главное, выработать собственную
творческую позицию. Но такая позиция не строится на песке, не требует наивного
изобретательства там, где есть место использованию накопленного опыта, предполагает
преемственность и традиции, тесное знакомство с общими принципами кинорежиссуры.
Все непросто в нашей работе. Даже собственный опыт передать нелегко. Рассказывая вам
"случай из практики", я не раз ловил себя на досадливой мысли: упрощаю!.. Хочу быть
совершенно точным - не выходит. Выпрямляю свой рассказ в одном направлении: "от
замысла к воплощению" - а это уже упрощение. Потому что в действительности
кинорежиссер должен одномоментно охватывать, сопрягать множество
разнонаправленных импульсов, и мысль его движется не линейно, не поступательно, даже
не возвратно-поступательно, а бог весть по каким законам - науке сие неведомо. В
бессознательные акции я не верую. Был бы рад сбросить покровы со всех творческих
тайн, но это доступно лишь отчасти. Я знаю, во имя чего действовал так, а не иначе - об
этом рассказываю. Но я не знаю, в какой момент и как рождается в моей душе то или иное
решение. И подсознательную логику, предваряющую принятие решения, не могу передать
логикой рассуждения, педагогической лекцией по обмену опытом.
Формула замысла
Что же будет показано на экране? Видимо, только сам факт, что черти (да и вряд ли будет
понятно, что это черти) заняли комнату какого-то полупьяного субъекта, а самого его не
то убили, не то "телекинезировали" на ялтинский пляж.
Достаточно ли это для курсового фильма, должно решать руководство кафедры, студии,
института".
И вот тут мы с вами ввязываемся в старинный разговор, он имеет очень глубокие корни -
каким должен быть сценарий.
В свое время декларировался такой род сценария, где изложение мысли было свободным,
предметность мира обрисовывалась с соблюдением всех традиций литературного языка,
вполне допустимыми считались литературные отступления, всякого рода размышления. А
режиссеру-де надлежало извлечь из этого в режиссерском сценарии некое пластическое
выражение того, что было предъявлено писателем в литературной форме. Такая точка
зрения имела место, были ее сторонники, были яростные противники. Говорили, что
сценарий тем и отличается от прозы со всеми ее чертами, что он предметен, что он имеет
всегда ту или иную степень предметного выражения, а не опе-рирует понятиями
скрытого, тайного характера, которые могут быть расшифрованы сознанием читателя при
помощи своеобразного ассоциативного ряда, а будить сценарием ассоциативное
воображение - это шаманство, не заслуживающее серьезного внимания.
Однако Ржешевский, человек умный, очень серьезно отвечал оппонентам, что писал свой
сценарий не Для них и не для массового читателя, а для Пудовкина, с которым они обо
всем или о многом договорились. И потому искать иное выражение замыслу автор
сценария не находил ни нужным, ни возможным.
Бывало и другое. Эйзенштейн, скажем, написал по поводу взятия Зимнего: "И тут начался
такой бой, который описать нельзя" - отчего все заинтересованные люди на студии были в
крайнем возбуждении. Осторожно намекали режиссеру: пишите, мол, яснее, надо же
смету составлять. Какой это бой, сколько нужно штыков, сабель, сколько будет истрачено
патронов... Потом, конечно, нашли выход. Для сметы. А творческие нужды режиссера
сценарий удовлетворял, хотя постороннему глазу это не было заметно.
Как же сделать так, чтобы подобные недоразумения не имели места? Вопрос упирается в
так называемую "запись" сценария - понятие, само по себе приблизительное и
принижающее сложный творческий процесс создания сценария. Понятие "запись" может
быть расшифровано по-разному, но чаще всего не подразумевает самостоятельного
творчества. Да ведь и слово "сценарий" утратило свой первоначальный смысл. Даже в
годы расцвета немого кино сценарий, в известной мере, оставался только схемой,
первоначальным наброском фильма и не претендовал на самостоятельное художественное
значение. Был обозначением порядка в чередовании сцен. Времена изменились, с
развитием кинематографа сценарий приблизился к литературной прозе, а в лучших
образцах стал художественной прозой со всем богатством, присущим искусству слова.
Сценарий не чужд роману, повести или рассказу. И кино, как и художественная проза,
способно воспроизвести жизнь в ее наиболее обширных параметрах, во времени и в
пространстве, и одновременно сосредоточить внимание зрителей на тончайших оттенках
поведения людей, их речи, их переживаниях, вскрыть характеры в развитии,
воспроизвести среду, в которой они действуют, с наибольшей реальной полнотой. И то
главное, для чего написан роман, - "страницы, где автор высказывает свое отношение к
словам и поступкам героев", - должно войти в сценарий,потому что должно быть и может
быть в фильме. Лучшие произведения киноискусства доказали это фактом своего
существования, силой огромного воздействия на миллионы зрителей.
Заметьте, я ничего пока конкретного не предлагаю, пусть Фетисов сам подумает, как
поступить. Но надо выбрать решение, принять его. Иначе прав будет редактор: "зритель
увидит только валяющегося в постели человека". Думайте! И делайте.
Разберитесь в собственных творческих намерениях. В собственных - не ищите
объективно-лучший способ решения режиссерской задачи, ищите свой способ, он- то и
окажется лучшим. Я не имею в виду обязательного стремления к кинематографическим
новациям. Другое важно: каждому художнику присущи индивидуальные свойства,
которые трудно одолеть, да и нет надобности их одолевать, тем более для себя - развивать
их надо. Примерьтесь: вам это по силам или что- то иное, вам удобно из выбранного
литературного отрывка вычитывать для себя каким-то выбранным вами способом
материал второго сценарного слоя, который можно назвать режиссерским сценарием,
вашим сценарием - каждый режиссер по своему разумению и по своей традиции
разрабатывает художественную прозу в виде некоего конспекта или программы
последующих действий.
Это очень тонкий и сложный вопрос. И, как всегда в таких случаях, мы приходим к
выводу, что можно и так поступить и эдак - по той причине, что и на том направлении
были удачи и на другом удачи, либо и тут неудачи и там неудачи. Успех не
предпосылается только формой сценария, а всем существом его, как правило. Вот, может
быть, о существе и надо больше всего говорить в данном случае.
Какие трудности подстерегают здесь режиссера? Лишь малую долю из них составит
проблема перевода авторских описаний в соответствующие кинематографические
характеристики (скажу мимоходом, что не всегда надо отыскивать прямые и полные
соответствия). Труднее всего представить данный отрывок как содержание небольшой
картины, но, желательно, не воспринимаемой как фрагмент, как иллюстрация. Даже если
учесть, что фильм будет адресован людям, сведущим в Булгакове, понимающим его
эстетику, его психоидеологию, необходимо добиться, чтобы этот фильм-эпизод был
включен в круг булгаковских представлений и интересов, его пафоса, был частью особого
мира. И тогда все, собственно, станет понятным, все станет на свои места, вся эта
чертовщина, которая лежит не то в пределах сознания Лиходеева, не то есть некая
загадочная форма действительности.
По опыту экранизаций Гоголя видно, как эта чертовщина туго поддается переносу на
экран. Например, талантливый режиссер Юрий Ильенко, поставивший "Вечер накануне
Ивана Купала", предложил замысловатое и яркое зрелище, но в мир Гоголя проник совсем
неглубоко, хоть и выступал в фильме во всеоружии живописных и пластических средств.
Это очень непростое дело - обратиться к большой литературе, где образное слово
становится могучим музыкальным и зримым, многосложным по воздействию фактором
наряду с блеском авторской мысли.
Читателя пленяет художественное своеобразие романа Михаила Булгакова. А у
режиссера, взявшегося экранизировать эту прозу, есть опасность оказаться отрешенным
от литературной образности. Обнаженность предметного действия, возникшего на экране,
уже не будет вызывать никаких ассоциаций. Вот вопрос очень интересный, так как
кинематограф, по-моему, наибольшие утраты терпит в этой сфере. То, что в литературе
загадочно, удивительно, в кино не удивляет. Ведь все знают, что на экране все возможно.
Словесная ткань романа, его своеобразная интонация - проблема для экрана, и никаких
примерных (отсылочных и образцовых) решений эта проблема не имеет. А сказочная
причудливость действия (в отрывке ведь есть своего рода скатерть-самобранка и ковер-
самолет - да еще в ироническом, только Булгакову присущем переосмыслении, с
одновременным проникновением в веселую, полуироническую мистику и в
обывательское скудоумие) на экране может, не дай бог, выглядеть новым "Синдбадом-
мореходом", заурядными кинематографическими чудесами, которые давно уже никакого
впечатления на зрителей не производят.
Есть и еще одно опасение. Кусок, который взял Фетисов, уж очень свободен от
предыстории, изложенной в романе, - слишком локален. И в этом смысле есть правда в
записке насторожившегося редактора. В самом романе натянуты крепкие связи, их не
воспроизвести в коротком фильме - может, хоть намеком дать, напоминанием? Может
быть, стоит этому вырванному из контекста куску предпослать какую-то интродукцию -
это, помимо всего прочего, вызовет иллюзию цельности, большей цельности, и все
покажется более понятным.
Ну что ж, на этом можно и закончить наш разговор, если у присутствующих нет каких-
либо вопросов.
Ю. Зяблицев. Я хочу спросить - вернее, попросить, но в связи с тем, о чем вы только что
говорили. Мы все сейчас выбираем материал для курсовой экранной работы, размышляем
над своими возможностями, хотим себя испытать, и для меня интересный сценарий - это
именно испытание. Я бы очень хотел поставить "Нос" Гоголя - как вы на это смотрите?
Понимаю, что это трудно, но хочу попробовать. Что меня привлекает? То, что тут надо
поломать голову, чтобы изобрести, найти изобразительное решение для такого странного,
остраненного материала - с реалистическими характерами, порожденными бытом,
укладом жизни, в удивительной, фантастической и аллегорической ситуации, в чем-то
опять же житейской, а в чем-то невероятной, поражающей воображение. Очень хочется
поработать над ритмом такой вещи. И придумать, как будет выглядеть Нос, - тоже ведь
интересно.
С. А. Герасимов. Вот видите, каким косяком вас повело, будто одной волной движется
сознание. Где, стало быть, "Мастер и Маргарита", там уж по соседству сразу и "Нос" - и
пошло и поехало... Как бы тут не получилось некое унылое однообразие, при всем том,
что каждая ваша затея сама по себе любопытна и в высшей степени привлекательна. Но
что вас влечет - не зависть ли к товарищу? Не стремление ли утвердиться в тех же
качествах, вместо того чтобы искать свои? В искусстве такое, к сожалению, случается, и
это всегда обидно.
Фетисов себя уже пробовал на этом пути, вызвал дух - и буквально из водочной бутылки
- в самодельном этюде, разыгранном на площадке, "Однажды в будний день недели".
Правда, и Юра Зяблицев участие в том принимал и сам затевал этюд с этакой
чертовщиной, но более удачными были у него вещи иные, подсмотренные в жизни, что
ли. Но если сейчас у него фантазия не мирится с жизнеподобием, то и в этом случае я
предостерег бы его от высказанного им желания.
"Нос" - это крайне сложное сочинение у Гоголя, пожалуй, самое сложное. Кто пытался
что-либо делать на этом материале? Шостакович, как вы знаете, сочинил оперу. Он
перевел литературу в такой условный ряд, где сама музыка создает среду, в которой все
возможно, где на сцене возникают аллегорические фигуры, иероглифы, обозначения, хотя
и сохраняющие облик человеческий. Только в опере и возможно воплотить аллегории
этой удивительной повести.
Кинематограф предметнее во сто крат. Читая Гоголя - а я люблю его, читаю постоянно и
вам советую, - я никогда не мог представить себе, как всю эту фантасмагорию повести
"Нос" выразить кинематографическими средствами. Не знаю.
Давайте пока что на Михаиле Булгакове и на Виталии Фетисове такую пробу сделаем,
посмотрим, как режиссер со всем этим непростым делом управится.
Но поставить потом еще и "Нос" - не знаю. Может, что-нибудь другое Гоголя взять? Вот
"Портрет", например. Там все не то чтобы проще, но как-то ближе кинематографу, да и
идея там необыкновенно актуальная на все времена. Есть и в нашей жизни реальные
примеры не только в виде нравственных аналогов истории Черткова, но даже полные
совпадения в среде профессиональных художников. Отдельных лиц, как говорится. Так
что нравственно-художественная польза от такого сочинения будет несомненной для
немалого круга людей. И ведь никто из кинематографистов "Портрет" пока еще не сделал.
Хотел сделать только Григорий Михайлович Козинцев в своей "Гоголиаде".
Стало быть, мы, так называемые "актерские режиссеры", потому и актерские, что умеем
выбрать крепкого исполнителя, как коня на ярмарке? Если говорить о себе, то мне вообще
крайне несимпатичны режиссеры, как барышники приглядывающиеся к артистам. Пробы
проводят, как зубы пересчитывают, что сразу ставит актера в ложное положение.
Есть, конечно, и более деликатные способы, есть общая система утверждения актера на
роль. Однако, по-моему, то, что принято называть умелым выбором актеров, - это не
только снайперская меткость режиссерского глаза.
Суть в том, что здесь человеку делать нечего. Часто хорошего актера зовут в фильм, как
генерала на свадьбу. И бывает, что актер "вытягивает роль" - обстраивает ее
наработанными в других ролях приспособлениями, готовит зрителям этакий сольный
номер. Грош цена такому режиссеру, чье умение получше спрятаться за исполнителя, за
актерскую спину заменяет всю многосложную работу режиссера с актером.
Я - за то, чтобы искусство удивляло. Весь вопрос - чем удивлять. Многие современные
фильмы огорчают именно потому, что авторы их как бы и не стремятся удивить зрителей,
разве что по мелочам. Не стремятся поразить феноменальностью личности, то есть тем,
ради чего живет искусство. Не могут или, как в данном случае, не хотят предложить
нашему вниманию нечто своеобразное, неожиданное и неповторимое - прежде всего в
характерах и в отношениях людских. В обсуждаемом нами произведении отсутствует то
главное, что превращает знакомство с искусством в великое наслаждение открытия
человека и постижения реального мира.
Мы рассуждаем, тот или не тот актер выбран. А суть не в актере, не в том, что режиссер
остановился на данной человеческой и актерской индивидуальности, в то время как
следовало предпочесть другую. Мизерны режиссерские претензии, актерская
индивидуальность не вызывает у режиссера пытливого интереса, потому на экране
человечек уменьшен до размеров движущейся куклы. В таких фильмах невозможно
обнаружить класс современного актерского мастерства.
Ну, а теперь посоветуем Иванову прекратить дальнейшую работу над отрывком, так как
сколько-то удовлетворительных результатов она не даст, это уже определилось.
Возражений, полагаю, не последует, поскольку наш дебютант сам заявил во
всеуслышание: "Не тяну". Любительский "гимназический" спектакль нам не нужен. Так
что посчитаем увиденное пробой, проверкой актерского выбора - длить такую работу уже
бесполезно.
Если артисты сыграли хорошо - режиссер с удовольствием отмечает, что они стали
объектом благожелательной критики. Режиссера могут недохвалить, но не тщеславие
лежит в основе режиссерского творчества, а наслаждение результатом, это его награда.
Хвалят оператора - это и режиссер, художника - это и режиссер, пусть о нем и не
вспомнят. Если вам удалось выбрать артиста, который донес до экрана и приумножил
своим искусством ваш сокровенный замысел и при этом заставил публику забыть о вашем
существовании, а критиков - приписать вам всего лишь ярмарочное "умение выбирать",-
будьте благодарны такому артисту и не мучайтесь сознанием того, что ваш вклад,
огромный и решающий вклад в групповое сотворчество, остался малоприметным.
Был когда-то один режиссер в Ленинграде, который "управлял" таким образом: брал
артистов с большими званиями, будто на откуп им отдавая сценарий. И на съемках
приговаривал: "Ты же народный - ну, давай что-нибудь народное! Ведь тебе большие
деньги платят".
Но театральная заявка "Нужен Чешков" означает, что требуется актер, играющий или
способный сыграть эту и подобные роли. Кинематографический подбор "Ищу
Подколесина" мыслится иначе: нужен только Подколесин, во что бы то ни стало нужно
найти одного-единственного артиста, который присвоит себе эту роль, срастется с ней так,
что мы будем считать ее не репертуарной, а принадлежащей одному человеку,- таков
должен быть класс кинематографической точности.
Может быть и так, что с первого взгляда вы не увидите в актере своего героя - это
случается. Можете - и это еще более естественно и не похоже на театр - не сразу осознать,
что актер, с которым вы ранее работали и чью творческую индивидуальность поняли,
сумеет сыграть новую, не напоминающую предыдущие роль. Так было с Николаем
Черкасовым, который мечтал сыграть Полежаева в "Депутате Балтики", но не вмиг
завоевал доверие Зархи и Хейфица. Режиссеров не в чем упрекнуть: они уже снимали
артиста в "Горячих денечках", знали его, но от Кольки Лошака до профессора Полежаева
дистанция огромная, а диапазон актерского дарования Николая Константиновича был в ту
пору еще не известен. Так было с ролью Чапаева. Борис Бабочкин, как известно,
первоначально был приглашен Васильевыми на роль Петьки. И только проба, на которой
Бабочкину удалось настоять, решила судьбу главной роли и, следовательно, всего фильма.
К сожалению, чаще бывает, что режиссер при первом знакомстве разрешает себе заявить
огорошенному кандидату: "Я не вижу вас в этой роли..." Но ведь "не вижу" - это
субъективное ощущение, быть может - верное, а быть может - и неверное; часто такое
ощущение определяет не реальные возможности артиста, а степень режиссерской
проницательности. Так что будем считать одним из важнейших свойств профессии
тонкость и глубину различений в оценке пригодности исполнителя к роли и, при всех
обстоятельствах, самое деликатное с ним обхождение. Артист - ваш первейший соратник
и в силу своей зависимости от режиссера человек ранимый вдвойне. Запомните это
покрепче!
Если же вам захочется сослаться на Станиславского с его "Не верю!" - то там совсем
другое: он обращался к артистам, которых прекрасно знал и сердечно любил, и не прощал
промаха, устранял фальшь, терпеливо и тактично добивался истины переживаний, не
выбирал актера, а педагогически работал с актером.
Есть режиссеры, чье прямое авторство или непосредственное участие в работе над
сценарием дает им чрезвычайно ясное, полное и конкретное представление о герое, не
сопряженное, однако, с конкретной актерской индивидуальностью. Для такого режиссера
главное в его будущем фильме - это характеры людей, сценарий же, повторяю, был
написан без прицела на определенных исполнителей. В период написания сценария и в
период режиссерской разработки творческое воображение такого режиссера во всем
подобно писательскому: создан литературный образ героя, но подробно прорисованная
роль не адресована одному реальному лицу.
Терпеливо и мудро находил для себя актеров Александр Довженко, открывал новые или
утверждал на экране малоизвестные прежде имена - Самойлова в "Щорсе", Белова в
"Мичурине".
Может, сыщутся у нас с вами и Хлестаков, и леди Макбет, и дамы, приятные во всех
отношениях, и принц датский, и нищий студент из одноименной оперетты - посмотрим,
попробуем!..
Наконец, для нас театр - это великая лаборатория искусства, вековые традиции, поиски и
реформы, национальные особенности и интернациональные влияния, школы, стили,
жизнь человечества, сгущенная в бесчисленных драматургических конфликтах и
вознесенная для обозрения на подмостки сцены. Великий опыт искусства! И великий
опыт творчества, творческой деятельности.
Вот когда я в полной мере понял, как важна репетиционная подготовка. Репетиции
обогнали создание режиссерского сценария и очень мне помогли. С тех пор я стал
практиковать такие заглядывания в будущую жизнь экранного образа. Некоторым моим
коллегам этот путь представляется своего рода инверсией, смещением обычных этапов
режиссерской деятельности. А по-моему, это нормальный и удобный путь к экрану. И в
моей работе репетиции отдельных сцен нередко предшествуют общей режиссерской
разработке и направляют ее.
Так вот, наша учебная площадка дает вам идеальные условия для репетиций, для
создания сценических образов. Здесь, я бы сказал, область чистой и активной педагогики.
Когда вы заняты своими экранными работами, я предоставляю вас самим себе, почти не
вмешиваюсь в вашу деятельность. На съемки не хожу, в монтажной не бываю - не
докучаю вам опекой, ценю проявление вашей самостоятельности. Будь иначе - и вы не
овладеете профессией, и я не узнаю, на что вы годитесь. Ведь результаты обучения и
воспитания измеряются не тем, что дал педагог, а тем, что взял ученик. Этот принцип не
колеблется тем обстоятельством, что время от времени я смотрю отснятый материал, - это
закон кинопроизводства. На любой киностудии страны, где вы будете работать, вы
должны будете предъявлять рабочий материал художественному совету и дирекции. Ваша
творческая самостоятельность этим фактом не будет ущемлена, а от творческой помощи и
поддержки грех отказываться; существуют, наконец, производственные требования,
производственный контроль - с этим надобно считаться.
Площадка в мастерской - другое дело. Здесь мы все время участвуем в вашей работе, и
вам то и дело бывает нужна наша помощь. Вы осваиваете азбуку профессии, делаете
первые шаги. Здесь впервые, по вашей воле, слово обретает плоть, литературный образ
материализуется, субъективное намерение, посетившее ваше воображение, здесь
объективируется, может стать чем-то реальным и живым, но может оказаться и
мертворожденным - наша помощь нужна. Здесь же вы совершенствуетесь в своем деле,
практикуетесь без пленки, без прочей кинематографической оснастки, набираетесь опыта.
И педагогам надо постоянно следить за вашим продвижением к овладению профессией.
И не только педагогам - площадка открыта взорам всех студентов мастерской, вся
мастерская участвует в обсуждении ваших работ. Значение этих обсуждений очень велико
- и тех слов, что скажут вам товарищи после очередного показа, и той, мгновенной, но
явственной реакции, которой сопровождается каждый ваш показ. Здесь вы получаете то,
чего никогда не будете иметь, работая на профессиональной студии, - отзывчивость
зрителей на действие, непосредственно вами рожденное, синхронный действию отклик и,
соответственно, возможность немедленно контролировать себя, корректировать свои
действия, каждый раз - шаг за шагом - принимая от аудитории сигналы, подтверждающие
правильность или ошибочность избираемого вами решения. Следовательно, наша
площадка, сценическая площадка, наделена важнейшим преимуществом, свойственным
театральному зрелищу, - здесь, в помещении учебной мастерской, завязывается живой
контакт между актером и зрителем, здесь режиссер имеет возможность проверить, прочен
ли этот контакт, и отыскать средства, которые укрепляют связь с аудиторией, вызывают
нужные зрительские реакции. Вы проверяете свою способность предвидеть желаемый
художественный результат.
Нам тут только кинокамеры не хватает. Движения объектива управляют зрителем, дают
направление взору, обостряют внимание, расставляют акценты. Здесь мы произвольнее,
чем в кино, распределяем внимание, но зоркостью съемочного аппарата мы как будто
вооружены. Кинообъектив беспощаден к артисту, зато придает новое качество актерской
игре: на пленке запечатлеваются такие подробности, которые остаются незамеченными в
театре, и нередко именно эти подробности - их фиксация, их восприятие - открывают мир
и человека с глубиной, доступной только кинематографу. Вот почему правда
киноискусства - особая правда и пленяет по-своему.
Однако таким же доверительным должно быть и ваше отношение к актеру. Ведь в первую
очередь он, артист, воплощает в герое ваш замысел, несет ваши идеи зрителям. Он не
должен быть всего лишь орудием в ваших руках, он - полноправный создатель образа,
если угодно, В определенном значении автор образа. Вы его выбрали, вы на него
полагаетесь, вместе ищете рисунок роли, вместе создаете сценический образ героя. И
когда он, актер, живое воплощение задуманного персонажа, предстает перед вами на
съемках, - вы его первый и единственный зритель. Ответственный зритель, лишенный
права бесцеремонно освистать неудачу, а обязанный тут же помочь, объяснить,
поправить. И поддержать - актер должен знать, чувствовать, что вы ему доверяете.
Кляните себя, если что-то не удается, терзайтесь сомнениями, принимайте на себя все
беды, но оградите актера от агрессивной критики, напротив - всеми средствами своего
профессионального умения и авторитета помогите ему обрести необходимый покой и
уверенность в себе.
Вот такие конкретные примеры даст вам, будущим режиссерам, работа с актерами на
нашей студенческой площадке.
Наши чтецы сегодня везли тяжкую поклажу текста. И никто из слушателей не мог
заметить, что тут чтение требовало особой легкости и особой связности. Я говорю не
только о том, что нужно достичь беглости и блеска в быстрой и отточенной пикировке
персонажей - это понимать само собой необходимо, хотя само собой, как видите, ничего
не получается. Но вот что здесь особенно важно: у автора - способность действовать
образом всей фразы, а не каждым словом в отдельности. Здесь фраза - это не только
словесное действие, разложимое на составные элементы чувств и нюансы поведения.
Здесь фраза - отклик, выстрел, литая пуля. Наши актеры не умеют владеть дыханием, они
дышат, так сказать, на одно слово. А у Мольера словесные пассажи, свободно переливаясь
музыкой мысли, раскрываются, точно павлиний хвост, - одним взмахом! Это и надо брать
режиссеру как главную задачу в работе с актером, вот для чего нам Мольер.
Не подумайте, что я зову вас только к техническим экзерсисам. Хотя и такие упражнения
вам очень нужны. Но здесь основа для овладения смыслом мольеровской драматургии.
Если не совладаете с формой и не добьетесь в ней абсолютной легкости и связности - вы
не сумеете создать характеры мольеровских персонажей. Не глубоки эти характеры?
Верно, однолинейность, свойственная европейскому классицизму, дает себя знать. Но
сколько за этим меткой наблюдательности, стрелы которой попадают и в современность,
сколько веселости и жизнелюбия, способных доставить нам радость! Наверно, есть тут и
какие-то возможности, мне пока не известные, представляющие не раскрытый сегодня
замысел режиссера.
Думаю, что режиссер верно понимал свою задачу и верно охарактеризовал своих
исполнителей в начальный период работы с ними. Собственно говоря, сегодня мы застаем
их тоже еще в начальном периоде. Попросив актеров прочесть нам текст, режиссер как бы
советуется о том, что считать первой и первостепенной задачей, - верно ли понимает он,
какие средства в данном случае ведут к полноценному сценическому решению. Но в
границах прочитанного отрывка мы не сможем найти нужный ответ.
Режиссер искал и, казалось бы, обретал истину в живом поведении исполнителей ролей.
И быть может, ему удастся в свое время достичь определенной искренности и
убедительности интонаций. Но этого мало, очень мало! Мы имеем дело с литературой
огромной философской емкости. И режиссерская задача пока несоразмерна с авторской,
попросту говоря - она мельче по масштабу, вот почему я считаю уязвимым начало вашей
работы.
Полагаю, что роман Достоевского все вы знаете не только по прочитанному отрывку, это
дает мне право не заниматься сейчас экскурсами в историю героев, не останавливаться на
авторском замысле, но требовать от режиссера и актеров глубокого понимания
произведения и на этом основании - глубокого прочтения. У меня пока не создалось
впечатления, что представленный сегодня Раскольников уже попал в сети Порфирия
Петровича, что сейчас в его сознании идет мучительнейший процесс самопроверки, что
его грандиозные посягательства уже подрываются пониманием чудовищности
совершенного им преступления, что он переживает великую трагедию. И что слова Сони,
личность Сони, образ Сони значат для него больше, чем сам он пока пытается себя
уверить. Напряженную мысль, тяжкую и ломкую идею, невозможность нести свой крест,
потрясение, отчаяние, надежду, невыразимую боль (режиссер был прав: в этой сцене, как
и во всем гениальном романе, авторские описания подробны, конкретны, точны) - вот что
надо понять актеру, присвоить, передать. Добавлю, что указания, сосредоточенные в
авторских ремарках, не только рисуют поведение героя в этой сцене, но и объясняют
подспудные нравственные предпосылки, диктующие его поведение в течение всего
романа и подготавливающие сцену объяснения с Соней.
Мой вам совет: продолжайте работать над этой сценой, вникайте в каждое слово. Можете
разделить сцену на смысловые и интонационные куски, отрабатывайте их поочередно.
Вслушивайтесь в каждую фразу, в ее музыкальный строй, там именно музыка, то
печальная, то грозная. Не накладывайте интонацию - извлекайте ее! Если возникнут
трудности и сомнения - всегда посоветуемся, как быть.
О Гоголе. Отрывок из "Мертвых душ" был прочитан лучше, чем другие. Разговор двух
дам, "просто приятной" и той, что была "приятною во всех отношениях", всех нас изрядно
повеселил. Молодцы! Правда, мы пока что более всего благодарим Гоголя, мы
наслаждались его словом. Но надо по справедливости оценить начало работы: текст был
прочитан с пониманием, увлечением, непринужденностью и с юмором. Не с тем
дешевеньким "юморком", как нынче говорят, не с желанием развлечься, что иной раз
поспешно выдается за благословенный общественный оптимизм, а с глубоким
всматриванием в человеческую натуру, памятуя, что у того же автора сказано: "Чему
смеетесь? Над собой смеетесь!.."
Однако застольная читка - это еще не тот художественный результат, которого мы ждем.
Начало обнадеживающее, а дальше - посмотрим. Имейте в виду, что и в данном случае -
встать из-за стола, в двух дам оборотившись, - это дело не простое. Но конкретных
замечаний и конкретных предложений у меня пока нет.
(Спустя несколько дней - продолжение работы студентов:
разговор тех же двух дам, "просто приятной" с "приятною во всех отношениях".
Отрывок из поэмы инсценирован и поставлен на учебной площадке).
...Какое печальное зрелище, какая досада! Когда вы читали этот отрывок - вся мастерская
одобрительно смеялась, сейчас вы играли - ив мастерской царило гробовое молчание.
Реакцию нашу вы почувствовали и под конец совсем сникли, увяли, вас тянуло поскорее
уйти с площадки. Все, что было найдено в прошлый раз, сегодня вы потеряли. И если бы
мы тогда не слышали вашего чтения, мы бы объяснили сегодняшний провал полнейшим
непониманием авторского замысла и столь же полной актерской беспомощностью - а ведь
это не так! Что же с вами произошло?
И чем меньше в вашей работе будет общих мест, чем больше конкретной, как бы
подсмотренной плоти - тем точнее будет выражен Гоголь со всей обширностью и
глубиной его сатиры.
Вот в разговоре двух дам рождается слух, который пойдет потом гулять по губернскому
городу:
"Ну, слушайте же, что такое эти мертвые души,- сказала дама, приятная во всех
отношениях, и гостья при этих словах вся обратилась в слух: ушки ее вытянулись сами
собою, она приподнялась, почти не сидя и не держась на диване, и, несмотря на то, что
была отчасти тяжеловата, сделалась вдруг тоже, стала похожа на легкий пух, который вот
так и полетит на воздух от дуновения..."
И не спешите с выходом на сцену. Как долго надо репетировать? До тех пор, пока не
появится у вас ощущение, что литературные персонажи стали живыми. Это именно
ощущение, его нелегко уловить и ему надо доверять. И когда оно появилось -
прекращайте репетиции. Выходите с показом на учебную площадку - пришла пора. Так же
должно поступать и на съемочной площадке в профессиональном кино. Не донимайте
себя нескончаемыми стараниями что-то углубить. Я вот у себя на даче решил: надо
углубить ПРУД. Углубил - вода ушла... Всегда есть опасность замучить режиссурой
эпизод.
Хорошо, что вы взялись за эту работу. Тема вечная, материал вечный, искусство
величайшее - Шекспир! Меня радует ваша смелость и еще более - верно найденное
направление работы. Могу об этом судить даже по деталям обстановки: эти четыре
горящие плошки, выхваченные светом лица - хорошая выдумка, пусть и не особенно
оригинальная. Понятно было, что мишура театральной роскоши вас не привлекает и вы не
станете подменять бутафорией весомость фактуры, то есть предметность человеческих
страстей и непосредственность их воплощения в образах героев.
Вот только игра с плащом - черный плащ, скрывающий Макбета, и он же, вдруг
распахнутый так, что алый шелк подкладки, кровавый фон открывает героя и обнажает
зловещую интригу,- это школярство, недорогая символика, через нее надо перешагнуть.
Сейчас очень модно поигрывать швами в искусстве, оставлять заметные швы и тем самым
расслаивать сцену или экранное изображение на два потока, где первый - подчеркнутое
постановкой режиссерское отношение к образу и тут же щегольство: "посмотрите-ка, как
я это сделал", а уж второй - сам образ, движение мысли, в нем заключенное. Я не зову вас
"умирать в актере" - живите, но во всем многообразии сценического действия.
Я начал с того, что первым делом бросалось в глаза. Вы создаете зрелище; работая на
площадке, ориентируетесь на кинематограф, и мы, здесь присутствующие, первым делом
получаем зрительные впечатления - встречаем Макбета "по одежке", видим, как он играет
с плащом, и это отвлекает нас от главного. Мы потеряли на этом всего лишь несколько
секунд, но ведь потеряли. И успели подумать: Шекспир не нуждается в украшениях, во
внешней драматизации. И вы сами это понимаете, ибо нигде более таких погрешностей не
допускаете.
Но, по-моему, вы пока не до конца поняли всю сложность ее отношения к мужу. Она,
молодая женщина, верная жена, готова разделить с ним любые испытания. Он
властолюбив, он заронил в нее искру властолюбия. Он слабохарактерный человек - она
по-матерински снисходительна к нему. Он готов попользоваться от греха, да только
лучше бы от чужого - что ж, она, не колеблясь, возьмет на себя весь грех. Есть в ней и
вечный женский практицизм: муж сболтнет да то ли сделает, то ли нет, а она прагматик,
она найдет в себе силу и безжалостную последовательность, чтобы осуществить
злодеяние.
Подумайте, как это передать. Я ничего не говорю вам сейчас о том, как глубоко надо
знать изображаемую эпоху, чтобы представить себе этих людей в реальном времени и в
реальной среде. Вы взрослые люди