Вы находитесь на странице: 1из 376

Министерство культуры Российской Федерации

КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ


ИМЕНИ Н. Г. ЖИГАНОВА

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Выпуск восьмой

Материалы Всероссийской
научно-практической конференции

Казань, 1 апреля 2015 года

Казань 2016
1
УДК 78(063)
ББК 85.31
А43

Печатается по решению редакционно-издательского совета


Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Составитель В. И. ЯКОВЛЕВ
Редакционная коллегия
АГДЕЕВА Н. Г., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории
(отв. за выпуск);
АЛМАЗОВА Т. А., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории;
ГИМАДИЕВА Р. Д., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории;
ГОПТАРЁВ В. Н., кандидат педагогических наук, доцент Казанской консерватории;
ГУМЕРОВА А. Т., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории;
ЗАГИДУЛЛИНА Д. Р., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории;
СЕРЁГИНА Н. М., кандидат философских наук, доцент Казанской консерватории;
УСОВ А. А., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории;
УСОВА О. В., кандидат искусствоведения, доцент Казанской консерватории;
ХАСАНОВА А. Н., кандидат искусствоведения, преподаватель Казанской консерватории

Ответственность за аутентичность и точность цитат, имен, названий и иных


сведений, а также за соблюдение законов об интеллектуальной собственности
несут авторы публикуемых материалов.

Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства:


А43 История и современность. Вып. 8: Материалы Всероссийской научно-
практической конференции, Казань, 1 апреля 2015 года / Сост. В. И. Яков-
лев; Казан. гос. консерватория. – Казань, 2016. – 376 с.
ISBN 978-5-85401-222-5.
ISBN 978-5-85401-221-8 (Вып. 8).
В сборнике представлены материалы Восьмой научно-практической конферен-
ции «Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и
современность», которая состоялась 1 апреля 2015 года в Казанской консерватории.
Сборник посвящен разработке ряда актуальных проблем, находящихся в сфере
научных интересов педагогов, аспирантов, ассистентов-стажеров, студентов (в ос-
новном исполнительских факультетов) Казанской консерватории, других вузов Рос-
сии. Рассматриваются вопросы теории и истории исполнительства, методики и педа-
гогики.
Предназначается для преподавателей, аспирантов, ассистентов-стажеров, маги-
странтов, студентов, бакалавров высших и средних музыкальных учебных заведе-
ний.
УДК 78(063)
ББК 85.31

© Казанская государственная
ISBN 978-5-85401-222-5 консерватория, 2016
ISBN 978-5-85401-221-8 (Вып. 8) © В. И. Яковлев, составление, 2016
2
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА

В. И. Яковлев
доктор исторических наук, профессор,
зав. кафедрой теории и истории
исполнительского искусства
Казанской государственной консерватории

ДИСЦИПЛИНЫ ГУМАНИТАРНОГО ЦИКЛА КАК ВАЖНЕЙШИЙ РЕСУРС


ПОДГОТОВКИ СОВРЕМЕННЫХ МУЗЫКАНТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
И ПЕДАГОГОВ

На нынешнем этапе развития отечественного музыкально-исполни-


тельского искусства и педагогики все возрастающее дидактическое значе-
ние приобретает научно-исследовательская деятельность музыкальных об-
разовательных организаций. Это активно действующая часть важнейшего
ресурса подготовки современных музыкантов-исполнителей и педагогов,
которая все более широко используется в соответствующей образователь-
ной практике. Компонентом этой практики стали многочисленные научно-
практические конференции с обязательным проведением мастер-классов,
на которых музыканты, как правило, обмениваются не только педагогиче-
ским опытом, но и исполнительским мастерством. Общим результатом яв-
ляется публикация в разных регионах России, Волго-Уралья научных
сборников материалов.
Примером может служить Международная научно-практическая кон-
ференция «Современные тенденции музыкального воспитания и образова-
ния: проблемы, технологии, перспективы», состоявшаяся в Чебоксарах
10 декабря 2014 года. На конференции с докладами выступили ведущие
педагоги-методисты Казанской государственной консерватории, Чебоксар-
ского, Альметьевского и Казанского музыкальных колледжей, педагоги
детских музыкальных школ. В ее рамках был проведен мастер-класс из-
вестного аккордеониста, педагога Казанской консерватории и Казанского
3
музыкального колледжа, лауреата международных и всероссийских кон-
курсов А. С. Попова. В рамках этой конференции также состоялся концерт
студентов факультета народных инструментов Казанской консерватории и
оркестра народных инструментов «Казан Нуры» под управлением заслу-
женного деятеля искусств Татарстана Р. Э. Ильясова.
Несомненно, активное участие музыкантов-исполнителей и педагогов
в научно-исследовательской деятельности, научно-практических конфе-
ренциях заслуживает пристального внимания.
Актуализация и активизация научно-исследовательской деятельности
в процессе подготовки студентов-исполнителей и педагогов в консервато-
риях, академиях музыки, академиях искусств – веление времени. Дело
в том, что в настоящее время значительно изменились требования к моло-
дым музыкантам-исполнителям и педагогам нового поколения – поколения
начала XXI века. Сегодня высокие требования к молодым музыкантам-ис-
полнителям и педагогам предъявляются не только в контексте интерпретации
исполняемых ими произведений, что является само собой разумеющимся,
но и в контексте умения, используя накопленные знания, полученные в вузе,
рефлексировать, сравнивать, обобщать сложнейшие музыкально-исполни-
тельские и теоретические проблемы, глубоко анализировать многообразие
стилистических, жанровых особенностей в тех или иных сочинениях.
Акцентуация внимания студентов, профессорско-преподавательского
состава на научно-исследовательской деятельности – видимое следствие
трансформаций государственных образовательных стандартов, образова-
тельной практики в целом. Во-первых, в настоящее время распространение
получили две формы обучения музыкантов-исполнителей в вузе: специа-
литет и бакалавриат. При этом на новую, еще малоизвестную практикам
форму обучения – бакалавриат (четырехлетнее обучение) переведены не
все исполнительские специальности, а только некоторые из них, те, кото-
рые имеют общепризнанный, так называемый «коллективный, народовед-
ческий характер», в частности исполнители на народных инструментах и
дирижеры-хоровики, тогда как у пианистов, исполнителей на струнных и
духовых инструментах, вокалистов сохранен специалитет (пятилетнее
обучение) – сложившаяся в течение многих десятилетий в отечественном
музыкальном исполнительстве и педагогике форма обучения, испытанная
многими поколениями и приносившая высокие «дивиденды» российским
музыкально-исполнительским школам. В Казанской консерватории, как и
в других музыкальных вузах России, в учебном процессе имеют место
именно эти две формы обучения – специалитет и бакалавриат.
4
Во-вторых, более серьезному обращению студентов к сфере научно-
исследовательской деятельности способствовал тот факт, что на всех ис-
полнительских факультетах ныне введен государственный экзамен по
учебной дисциплине «Музыкальное исполнительство и педагогика». Рабо-
та педагогов кафедры теории и истории исполнительского искусства с вы-
пускниками по этой во многом новой для практиков дисциплине имеет
научно-теоретическую (в содержательном и методологическом отноше-
нии) и практическую (в вопросах защиты выпускниками теоретических
работ) направленность.
Следует иметь в виду, что в вузах, готовящих музыкантов-испол-
нителей и педагогов, особую значимость приобретают те дисциплины,
освоение которых непосредственно способствует подготовке выпускников
к сдаче государственных экзаменов и присвоению им квалификаций. Для
музыкантов-исполнителей целесообразно выделить (условно) два ком-
плекса дисциплин. Первый комплекс – специальные дисциплины, способ-
ствующие подготовке выпускников по отдельным квалификациям: «Кон-
цертный исполнитель», «Артист ансамбля», «Артист оркестра». Среди
дисциплин важное место занимают также «Специальный инструмент»,
«Ансамбль», «Оркестровый класс».
Второй комплекс дисциплин направлен на подготовку музыкантов-
исполнителей по квалификации «педагог». В нем особое значение приоб-
ретают такие дисциплины, как «Методика обучения игре на инструменте»,
«Методика обучения вокальному искусству», «История исполнительства»,
«Педагогическая практика», «Музыкальная педагогика и психология»,
«Философия», «Эстетика», «История искусств» и ряд других. При этом
важная роль отводится дисциплинам «Основы научно-исследовательской
работы студента» и «Музыкальное исполнительство и педагогика».
И если статус первого комплекса специальных дисциплин в подготов-
ке музыкантов-исполнителей не вызывает никаких дискуссий, то по отно-
шению к общегуманитарным дисциплинам второго комплекса – «Основам
научно-исследовательской работы студента» и «Музыкальному исполни-
тельству и педагогике» – этого нельзя сказать с такой же определенностью.
Преподавание этих дисциплин требует хорошего владения новыми компе-
тенциями, постоянного и динамичного профессионального совершенство-
вания. По мнению педагогов кафедры теории и истории исполнительского
искусства Казанской государственной консерватории, на которую возлага-
ется ответственность за их разработку и внедрение, – это две разные, но
в то же время взаимосвязанные, взаимообусловленные и взаимодополня-
ющие дисциплины.
5
Первая из них – «Основы научно-исследовательской работы студен-
та» – направлена на теоретическое освоение студентами базовых компо-
нентов научно-исследовательской работы. Дисциплина представлена в виде
лекционных и семинарских занятий. Здесь рассматриваются стратегически
важные, системообразующие теоретические проблемы, такие как наука и
научное исследование, организация научно-исследовательской работы в
вузах, методология и методы научного исследования, подготовка научно-
исследовательской работы, проблемы поиска, сбора и обработки научной
информации, написания, оформления и защиты выпускной теоретической
работы студентами исполнительских факультетов и т. д.
В процессе изложения и усвоения учебного материала дисциплины
значительное место отводится лекционным и семинарским занятиям, по-
священным выяснению основных этапов подготовки выпускной теорети-
ческой работы, выбору ее темы, разработке рабочего плана, методов ана-
лиза, систематизации, интерпретации материала и т. д. Большое внимание
уделяется рассмотрению и усвоению студентами таких важных вопросов,
как формулирование актуальности и значения выпускной теоретической
работы, определение объекта и предмета изучения, целей и задач исследо-
вания, формирование его источниковой базы, структуры будущего иссле-
дования (особенности работы над оглавлением, введением, основной ча-
стью, заключением, приложением, составлением библиографического
списка) и др. В поле зрения находятся и более частные вопросы, связанные
с оформлением выпускной теоретической работы, использованием цитат и
сносок и др.
Вторая дисциплина – «Музыкальное исполнительство и педагогика» –
направлена на практическое применение студентами теоретических зна-
ний, приобретенных в курсе «Основы научно-исследовательской работы
студента» и используемых ими в процессе написания и защиты выпускных
теоретических работ. Эта дисциплина проводится в виде индивидуальных
занятий. Студентам назначают научных руководителей и научных кон-
сультантов.
Между педагогами, ведущими дисциплины «Основы научно-исследо-
вательской работы студента» и «Музыкальное исполнительство и педаго-
гика», налажен постоянный научный контакт и обмен мнениями как в
плане определения тематики выпускных теоретических работ, так и в
плане поиска оптимальных путей их написания студентами. Подобные пе-
дагогические контакты, как показывает практика, дают положительные ре-
6
зультаты. В целом же только лишь в многоаспектном взаимодействии этих
двух дисциплин, в поисках решений комплекса поставленных задач, начи-
ная с проведения лекционного теоретического курса и заканчивая практи-
ческим его применением, видится позитивный итог совместной научно-
исследовательской и педагогической деятельности студентов, педагогов,
консультантов.
Как указано в государственных образовательных стандартах, дисци-
плина «Музыкальное исполнительство и педагогика» непосредственно вы-
носится на государственный экзамен в формате выпускной теоретической
работы специалиста и выпускной теоретической работы бакалавра. Этому
предшествует предварительная защита студентом работы на кафедре,
а также подготовка им специального доклада к защите на экзамене.
Проблемам подготовки выпускной теоретической работы посвящено
учебное пособие «Подготовка выпускной теоретической работы», опубли-
кованное педагогами кафедры В. Н. Гоптарёвым, И. Т. Салаховой и
В. И. Яковлевым [3]. Об этой работе шла речь на VI Всероссийской науч-
но-практической конференции «Актуальные проблемы музыкально-
исполнительского искусства: История и современность» [См.: 4]. В насто-
ящее время готовится второе издание учебного пособия.
Учебные дисциплины гуманитарного цикла «Основы научно-исследо-
вательской работы студента» и «Музыкальное исполнительство и педаго-
гика» на современном этапе являются важным ресурсом в обеспечении
подготовки музыкантов-исполнителей и педагогов. Эти дисциплины име-
ют также и большое практическое значение. Как показывает жизнь, многие
выпускники в своей дальнейшей педагогической деятельности, при напи-
сании методических разработок, учебно-методических работ, пособий,
научных докладов, как правило, еще долгое время активно используют
свой потенциал в виде компетенций, сформированных в процессе освоения
данных дисциплин.
В настоящее время в Казанской консерватории учебные дисциплины
«Основы научно-исследовательской работы студента» и «Музыкальное
исполнительство и педагогика» находятся на этапе активного методологи-
ческого, дидактического и методического развития. Определяются специ-
фические особенности этих дисциплин в процессе реализации именно
в музыкально-исполнительском и педагогическом профиле подготовки
студентов, что, по нашему мнению, должно отличать преподавание подоб-
ных дисциплин в музыкально-педагогических вузах [См.: 1; 2].
7
Список литературы
1. Абдуллин Э. Б. Основы исследовательской деятельности педагога-
музыканта: Учеб. пособие. СПб., 2014.
2. Методологическая культура педагога-музыканта: Учеб. пособие для
студ. высш. пед. учеб. заведений / Э. Б. Абдуллин, О. В. Ванихилина,
Н. В. Морозова и др.; Под ред. Э. Б. Абдуллина. М., 2002.
3. Подготовка выпускной теоретической работы: Метод. рекоменда-
ции: Для студентов исполнительских факультетов / Сост. В. Н. Гоптарёв,
И. Т. Салахова, В. И. Яковлев. Казань, 2011.
4. Яковлев В. И. Выпускная теоретическая работа как новая форма
государственной итоговой аттестации выпускников исполнительских фа-
культетов музыкальных вузов // Актуальные проблемы музыкально-
исполнительского искусства: История и современность. Вып. 6: Материа-
лы Всероссийской научно-практической конференции, Казань, 3 апреля
2013 года. Казань, 2014. С. 3–8.

В. Н. Гоптарёв
кандидат педагогических наук,
доцент Казанской государственной консерватории

ИННОВАЦИОННЫЙ РЕСУРС И ВОЗМОЖНОСТИ ЕГО РЕАЛИЗАЦИИ


В МЕТОДИКАХ И ПРАКТИКЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Как свидетельствуют результаты анализа отечественных методик


обучения игре на музыкальных инструментах, каждая из них не только
ориентируется на достижение целей обучения, но и учитывает необходи-
мость воспитания и развития ученика, которые, как известно, являются ор-
ганичными частями образовательного процесса. Тем не менее, стоит заме-
тить, что тип и содержание методик зависят от влияния нескольких
факторов, среди которых цели обучения и подходы к обучению оказыва-
ются определяющими.
Обоснование типа и содержания методик может быть представлено
следующим образом:
8
Цели образования

Цели обучения

Подходы к обучению и воспитанию (концептуальные


или методические)

Тип методики (традиционная или инновационная)

Содержание методики

Цели образования определяются образовательными парадигмами, от-


ражающими взгляды и результаты научных исследований в области педа-
гогики, методики, а также методологии. В свою очередь образовательные
цели определяют цели обучения, которые имеют непосредственное отно-
шение к методикам.
Типы методик обучения игре на музыкальных инструментах могут
быть выделены по разным основаниям. Одним из наиболее значимых кри-
териев для этого является отношение методик к традиционному или инно-
вационному направлению их реализации.
Под традиционными могут подразумеваться методики, содержащие
принципиально значимые, проверенные временем наиболее общие основы
обучения, воспитания, развития учащегося и организации учебно-воспи-
тательного процесса, на основании которых в течение многих лет осу-
ществлялось обучение игре на музыкальных инструментах. Эти общие ос-
новы находят свою интерпретацию и преломление в методиках начально-
го, дополнительного, среднего профессионального и высшего образования,
которые имеют эксклюзивное содержание и применяются в условиях от-
дельных образовательных институтов. В них отражен подход, который
был наиболее характерен для сферы профессионального музыкального об-
разования. Однако современный образовательный процесс требует расши-
рения содержания методик за счет современных подходов, новых методов,
технологий, постоянного увеличения образовательной практики за счет
инноваций. Одним из вариантов обновления содержания методической
9
сферы музыкального образования являются инновационные методики,
строящиеся на основе новых подходов к обучению.
Под инновационными могут подразумеваться методики, которые не
применялись ранее, содержащие новые достижения в научной, методиче-
ской и практической сферах, отвечающие вызовам настоящего времени,
опирающиеся на идеи и концепции, актуальные для настоящего и будуще-
го, предвосхищающие достижения прогресса в определенной сфере обра-
зования.
«Инновация» (от лат. in – в, novus – новый) переводится как «новов-
ведение». Инновация не сводится только к обновлению, она является пре-
вращением новых знаний в технологии, методологии образовательного
процесса, адекватные культурно-общественным требованиям [См.: 1. С. 7].
Говоря об инновациях в сугубо методической сфере, необходимо
иметь в виду структуру методики, поскольку инновации возможны не
только за счет изменений в подходах, в методологии, но и в самой струк-
туре методической сферы.
Структура методики может быть представлена следующим образом:
• цели и задачи обучения, воспитания и развития обучающихся;
• подходы к образованию и его составным частям;
• особенности постановки исполнительского аппарата, инструмента,
посадки;
• особенности звукоизвлечения;
• особенности выполнения исполнительских приемов, способов;
штрихов;
• особенности работы над музыкальными произведениями разных
жанров и над инструктивным материалом;
• особенности обучения, воспитания и развития обучающихся в инди-
видуальном классе (программы, документы отчетности, планирование пе-
дагогической деятельности, индивидуальные планы, технологии и т. д.);
• особенности развития музыкальных способностей;
• особенности организации учебно-воспитательного процесса.
Говоря об инновационном ресурсе и возможности его реализации
в методиках обучения игре на музыкальных инструментах, невозможно
обойти стороной основные аспекты этого ресурса, а также факторы, его
определяющие. Их несколько:
– методологический. Охватывает проблемы создания проектирования
и внедрения методов и методик с учетом инновационных подходов;
– методический. Охватывает содержание методик обучения игре на
конкретном инструменте;
10
– технологический. Учитывает конкретные технологии, рассчитанные
на достижение более высокого качества обучения, воспитания и развития
обучающихся.
Рассмотрим эти аспекты более подробно.

Методологический ресурс инновационного развития методик

Методологический ресурс – один из самых главных, поскольку опре-


деляет подходы, стратегию и тактику образовательного процесса обучения
в целом и выбора подходов, методов и технологий в частности.
В числе подходов, которые максимально способны воздействовать на
сущность и содержание применяемых методик, стоит назвать те, которые
соответствуют известным образовательным парадигмам: знаниевый, про-
фессиональный, личностно-ориентированный, компетентностный, дея-
тельностный, практико-ориентированный, культурологический, этнокуль-
турный, игровой, интеграционный и некоторые другие. К сожалению,
в формате данной статьи невозможно отразить суть каждого из них.

Методический ресурс инновационного развития методик

Структура методик была приведена ранее. Говоря о содержании их


разделов, следует учитывать, что в методиках есть как базовые, инвари-
антные основания, которые не поддаются изменениям во времени, так и
вариативные, к которым можно отнести и инновационные. Однако опи-
раться только на базовые методики в современном образовательном про-
цессе невозможно. Современный педагог также должен владеть знаниями
«методической надстройки», которые собственно и обусловливаются под-
ходами, парадигмами, методологией реализации. К этой методической
надстройке относится все то современное и инновационное, что выходит
за границы базовых оснований.
Инвариантными аспектами методик обучения игре на музыкальных
инструментах могут являться: особенности постановки исполнительского
аппарата, инструмента, посадки; особенности звукоизвлечения. В весьма
незначительной степени изменения могут касаться особенностей работы
над музыкальными произведениями разных жанров и над инструктивным
материалом. Они могут быть произведены за счет применения образова-
тельных технологий и технологий музыкальной деятельности.
11
Вариативная часть методик предполагает, что могут изменяться, до-
полняться и развиваться:
• цели и задачи обучения, воспитания и развития обучающихся;
• особенности выполнения исполнительских приемов, способов;
штрихов;
• особенности воспитания в индивидуальном классе;
• особенности организации учебно-воспитательного процесса;
• особенности развития музыкальных способностей;
• методы;
• технологии.
Изменения в методиках обучения игре на музыкальных инструментах
могут также происходить за счет привнесения методов из других направ-
лений и уровней музыкального образования (например, из общего). Неко-
торые из них были представлены Е. Д. Критской, Г. П. Сергеевой и
Т. С. Шмагиной [2]. Это методы художественного, нравственно эстетиче-
ского, интонационно-стилевого постижения музыки; эмоциональной дра-
матургии; концентричности организации музыкального материала; забега-
ния вперед и возвращения к пройденному; создания композиций; метод
игры; метод художественного контекста.

Технологический ресурс инновационного развития методик

Применяемые технологии в системе музыкального образования могут


делиться на три класса: технологии видов деятельности, образовательные
технологии общего назначения и музыкальные образовательные техноло-
гии. Видам музыкальной деятельности соответствуют свои номинации
технологий, а к технологиям общего назначения принадлежат технологии,
которые могут применяться практически в любой сфере образования. Они
известны в литературе под названием педагогических. Третий класс – му-
зыкальные образовательные технологии – представляют собой модели
процессов реализации образовательных программ или отдельных их ча-
стей в классах различных музыкальных инструментов и по разным дисци-
плинам (например, технология обучения чтению с листа или нотам баяни-
стов-аккордеонистов в младших классах ДМШ).
Необходимо учитывать, что технологии отличаются от методик. Если
методики чаще всего дают рекомендации, правила применения тех или
иных методов, способов и средств в определенной сфере музыкального
12
образования1, то технологии представляют собой модель процессов до-
стижения гарантированных, заранее запланированных результатов.
Приведем реестр технологий, которые могут быть использованы при
обучении игре на музыкальных инструментах.

Технологии видов музыкальной деятельности

• Сочинение (технологии различных техник композиции, препариро-


вания, создания записи и т. д.).
• Исполнительская деятельность (технологии импровизации, подбора
по слуху, чтения с листа, транспонирования, аранжировки, инструментов-
ки, работы над музыкальным произведением).
• Научно-исследовательская деятельность (технология музыковедче-
ского анализа, создания научной работы и т. д.).
• Музыкально-педагогическая деятельность (технологии формирования
знаний, умений и навыков, качеств, развития способностей обучающихся).
• Звукорежиссура, звукозапись.

Образовательные технологии общего назначения

• Программированного обучения.
• Проблемного обучения.
• Концентрированного обучения.
• Игрового обучения.
• Компьютерные обучающие программы.
• Опережающего обучения и т. д.
• Диалог культур и т. д.

Музыкальные образовательные технологии

Технологии данного класса представляют собой модели процессов


достижения определенных образовательных результатов в условиях кон-
кретного класса, дисциплины, уровня, образовательного направления. Рас-
считаны на обучение определенному навыку или умению, формирование
определенных знаний, развитие способностей и т. д. Могут быть представ-
1
Под методиками принято понимать: а) область знаний о научении, воспитании и
развитии обучающихся в определенной сфере образования; б) совокупность методов,
средств, технологий, необходимых для применения в определенной сфере образования.
13
лены в виде детально разработанных методик формирования определенных
образовательных компонентов, имеющих дидактическое сопровождение.
К сожалению, круг официально зарегистрированных или опубликованных
технологий этого класса весьма невелик.
Одним из аспектов, дающих поистине неисчерпаемые возможности
для творчества и инноваций, для развития методик обучения игре на му-
зыкальных инструментах и воспитания, может являться интеграционно-
технологический ресурс. Ниже представлен пример, в котором нашли от-
ражение образовательные технологии общего назначения при работе над
музыкальным произведением. Из-за формата статьи невозможно привести
конкретные примеры использования технологий. Они могут быть взяты
в Интернете и отдельных работах, касающихся применения технологий
в музыкальном образовании.

Говоря об использовании технологического ресурса, очень важно


иметь в виду, что при обучении в индивидуальном классе технологии, как
правило, могут применяться лишь фрагментарно, по той причине, что они
предполагают достаточно жесткое соблюдение условий и требований, а
в условиях индивидуальных занятий педагогический процесс не может
быть жестко регламентирован. Исключение, пожалуй, могут представлять

14
технология работы над музыкальным произведением, которой великолеп-
но владеют опытные педагоги, и технология модульной организации учеб-
ного процесса. Последняя предполагает достаточно гибкий вариант техно-
логического сопровождения образовательного процесса1.
В заключение необходимо заметить, что технологий может быть ве-
ликое множество. Важно, что каждая из них представляет отдельный вари-
ант решения определенной педагогической проблемы. Также надо иметь в
виду, что интеграция технологий дает прекрасную возможность сделать
процесс обучения интереснее, уйти от рутины к увлекательному творче-
ству. Так, интеграция музыки и драматургии, музыки и изобразительного
искусства, музыки и хореографического искусства позволяет не только до-
стичь уникальных результатов, но и способствовать одной из важнейших
задач обучения в ДМШ – формированию эстетически развитого и художе-
ственно образованного человека
Представленные в статье ресурсы инновационного развития будут ре-
ально способствовать модернизации и совершенствованию методик обуче-
ния игре на музыкальных инструментах.

Список литературы

1. Аношкина В. Л., Резванов С. В. Образование. Инновация. Будущее.


(Методологические и социокультурные проблемы). Ростов н/Д, 2001.
2. Критская Е. Д., Сергеева Г. П., Шмагина Т. С. Музыка. Начальные
классы. 1–4 классы: Программы общеобразовательных учреждений. 4-е
изд. М., 2010.

К. Х. Монасыпов
профессор Казанской государственной консерватории

ОТ НАРОДНОГО К ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВУ


(ОБ ИСТОКАХ СКРИПИЧНОЙ МЕТОДИКИ)

Скрипичная методика произрастает из глубин народного исполни-


тельского искусства. Долгое время она пребывала в тени, проявляясь лишь
как хранительница опыта и традиций. Началом первых самостоятельных
1
О возможности применения в индивидуальном классе информацию можно найти
в работах автора: «Технологии в музыкальном образовании: специфика, структура,
классификации» (Казань, 2009) и в журнале «Музыкальное просвещение» (2005. № 3 (31)).
15
действий методики, по-видимому, следовало бы считать не исторический
факт или литературный источник, свидетельствующий о конкретной дате
ее рождения, а сам процесс перехода от народного к профессиональному
исполнительству, протекавший в странах Европы на протяжении двух ве-
ков. Этот процесс был связан с проблемой сосуществования скрипок
с виолами, долгое время занимавшими привилегированное положение
в культурной жизни европейского общества, фактически с середины XVI
вплоть до середины XVIII столетия.
Формирование нового скрипичного искусства вызвало целый ком-
плекс проблем, в частности необходимость переосмысления накопленного
виолистами опыта, а также обобщение собственно скрипичных наработок.
О значении опыта и его влиянии на деятельность человека метко высказал-
ся И. Гёте: «Что опыт имеет и должен иметь величайшее влияние на все,
что человек предпринимает… этого никто не будет отрицать, равно как и
того, что надо признать высокую и как бы творчески независимую силу
душевных способностей, которыми этот опыт воспринимается, собирается,
упорядочивается и разрабатывается. Однако каким образом приобрести
этот опыт и его использовать, как наши способности изощрить и приме-
нить, – далеко не столь общеизвестно и общепризнано» [1. С. 132]. Эти
мысли И. Гёте как нельзя лучше характеризуют те задачи, которые пред-
стояло решить скрипачам, для того чтобы выстроить новый, более эффек-
тивный путь овладения музыкальным инструментом.
Этот поиск пути связан со временем, когда происходили грандиозные
изменения в общественном сознании, когда утверждались новые художе-
ственные идеалы и устанавливались новые критерии по отношению
к культуре звука. Особенное значение этих перемен для всего скрипичного
искусства проявилось и в том, что выдающиеся музыканты благодаря раз-
витому музыкальному слуху и интуиции распознали в народном инстру-
менте, поначалу издававшем «неприличные», «кошачьи» звучания, прооб-
раз одного из самых перспективных инструментов. Вероятно, без этого
скрипка так и могла остаться народным инструментом с презрительным
названием «инструмента для ног», который был способен оказывать обще-
ству лишь «увеселительные» услуги. Своим «низменным» происхождени-
ем, резким звучанием она поначалу отталкивала и благородных слушате-
лей, и серьезных музыкантов.
Значительный общественный интерес к скрипке проявился, когда
началось развитие культуры bel canto, которая и дала важнейший импульс
к становлению скрипичного искусства. Скрипачи стремились овладеть
16
близкой им по духу культурой, которую несло вокальное искусство, но
желание «петь» на скрипке сталкивалось с целым рядом трудностей. Свое-
образная постановка скрипки в сочетании со сложными исполнительскими
приемами игры, с проблемой интонирования была серьезной преградой на
пути овладения этим инструментом. И все же, как пишет В. Григорьев:
«Переход от виолы к скрипке ознаменовал своеобразное раскрепощение
исполнительского творчества. Инструмент предъявлял к исполнителю ка-
чественно иные и более высокие требования; в то же время он предоставил
ему несравненно большую свободу и более богатые средства выразитель-
ности – свободу интонирования, плавное вокальное соединение звуков, по-
зиций, интенсивную вибрацию и т. д.» [2. С. 18]. Здесь В. Григорьев говорит
о средствах выразительности как о возможностях инструмента, которые
в то время отнюдь еще не были раскрыты в искусстве народных скрипа-
чей. Их только предстояло создать, разработать и довести до ступени ху-
дожественной выразительности.
Как же протекал процесс перехода от народного к профессиональному
исполнительству? Какова роль методики в этом процессе?
Чтобы ответить на эти вопросы, сначала попытаемся охарактеризо-
вать облик народного скрипача, поскольку именно ему предстояло преодо-
леть границы устоявшихся народных традиций. Выражение «народный
скрипач», по нашему мнению, не является определением просто скрипача –
любителя музыки с ограниченным вкусом и несовершенными навыками иг-
ры. Народный скрипач, если направить взгляд в прошлое этого явления, –
это скорее служитель мистерии, жрец и хранитель народной мудрости,
произрастающей из глубины веков, продолжатель исполнительских тради-
ций, выдержавших испытание временем, музыкант, чей опыт органически
соотнесен с устоявшимися в древности способами игры.
«Скрипка – инструмент, неотделимый от времени, процесс поиска и
усовершенствования скрипки занял тысячи лет», – отмечал выдающийся
скрипач И. Менухин [5. С. 7]. Вместе с изменениями инструмента проис-
ходило и усовершенствование игры музыканта, менялся статус, менялся
его облик, но сохранялась верность принципам: «Для народного искусства
всегда оставалось главным – умение органического сочетания нового со
старым, отсутствие повторяемости и определенная "сглаженность" инди-
видуального начала» [2. С. 15]. Если понимать «отсутствие повторяемо-
сти» как внутреннюю подвижность, вариативность, стремление в игре
к импровизационности, то эти качества действительно являются необхо-
димыми, хотя и недостаточными для владения инструментом.
17
Эти характеристики народного скрипача становятся более понятными
и конкретными, если рассмотреть их в плане отношения исполнителя к му-
зыкальному слуху. С точки зрения духовной науки, слух для народного
музыканта являлся формирующей силой, благодаря которой он мог пере-
живать внутреннюю суть вещей. «В звуках действительно слышен голос
вещи, открывается сокровенное, внутреннее: серебро звучит так, другой
металл – иначе. Хрусталь звучит чисто, обыкновенное стекло – по-
другому. С помощью слуха мы проникаем глубоко в сущность материи»
[6. С. 168]. «Человек чувствует в мире отзвук того, что живет и творит со-
кровенно во внутреннем мире вещей, и что ему так родственно»… «Шо-
пенгауэр признавал за музыкой центральное положение среди других ис-
кусств, полагая, что человек воспринимает в музыке удары сердца
мировой воли»… «Когда человек слушает музыку, он испытывает насла-
ждение, потому что эти тона созвучны тому, что он пережил в мире своей
духовной родины» [8. С. 9]. Эти высказывания основателя антропософии,
доктора Р. Штайнера и его последователя А. Соесмана, исследовавшего
взаимосвязь органов чувств, приоткрывают причины того, почему народ-
ный музыкант, бесконечно доверяя слуху, испытывал к нему преклонение,
самоотдачу и любовь. Слух для музыканта являлся великим учителем.
Преклонение перед духовными силами было не только внешним ри-
туальным действием, но и той внутренней способностью, без которой
народному скрипачу было невозможно ориентироваться в музыкальном
пространстве. В своей самоотдаче слуху он проникался музыкальными со-
держаниями и таким образом получал ориентиры для своей деятельности.
Музыкальный слух способствовал развитию человечества еще с до-
исторических времен, «водительствовал» над человеком до овладения им
речью и мышлением. Так, Б. Яворский полагает, что в основе всех видов
слуха покоится «ладово-ритмический» слух, а Д. Кирнарская называет
фактически его же «интонационным». Его особенностью является то, что
«с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни
одной мелодии. Ему интересен ее жест, тон, направленность движения и
общий характер». Этот слух играет роль «нерва» «музыкального восприя-
тия и творчества, средоточие живости и осмысленности музыкального ис-
кусства». Его «корни… лежат в глубине живой материи, истоки его восхо-
дят к древнейшим глубинам бессознательного…» [4. С. 65]. Вероятно,
в те времена интонационный слух одаривал музыканта разнообразием пе-
реживаний, пробуждал страсти, влечения, оказывал воздействие на его
жизнь в социуме. Без этого слуха человек ощущал бы себя обделенным
душевными качествами существом.
18
Глубокая привязанность к слуху, которая сложилась еще в древности,
сохранялась и во времена бытования скрипки как народного инструмента.
Она приводила к тому, что в игре скрипач неосознанно руководствовался
принципом «играю как слышу», а это серьезно сказывалось на качестве его
исполнения. Из описаний современников в отношении игры народных му-
зыкантов нередко говорится о том, что она могла вызывать низменные
чувства. «Пронзительный и назойливый звук скрипки нисколько не дока-
зывает ее высокого происхождения и хорошего воспитания» [7. С. 19].
Необлагороженное звучание делало ее инструментом, достойным лишь
«бродяг и мошенников». Естественно, что такая скрипичная «методика»
никак не способствовала сближению с культурой bel canto. И даже в тех
редких случаях, когда исполнителю все же удавалось «запеть» на инстру-
менте, сам процесс восхождения в эту область для него оставался во мно-
гом непостижимым, непрозрачным. Необходимо было обе сферы – слухо-
вую и двигательную – гармонизовать между собой.
Так как для народного музыканта игра на инструменте и учебный
процесс занятий представали в единстве, целостности, то, по-видимому,
сама практика музицирования непосредственно и являлась для него этой
учебой. По крайней мере у нас нет фактов, которые свидетельствовали бы,
что в целях совершенствования народный музыкант систематически изу-
чал бы технику игры. Он безусловно мог и должен был преодолевать труд-
ности игры, полагаясь на свою память, свой внутренний опыт, на способ-
ность подражания игре другого исполнителя. Но чтобы малоосознаваемую
сферу исполнительских навыков превратить в высокую культуру игры на
инструменте, а не в «культуру» дрессировки и механического подражания,
необходимо было, чтобы эта сфера стала специальным объектом всеобъ-
емлющего изучения. Эта краеугольная мысль о выделении объекта и от-
дельного его рассмотрения, возможно, и положила начало проявлению са-
мостоятельной деятельности методики. «Что же такое методика… можно
сказать: это теория игры на скрипке и скрипичного обучения, те законо-
мерности, способы, пути достижения целей, поставленных обществом пе-
ред скрипачом-исполнителем…». Как полагает видный отечественный ис-
следователь В. Григорьев: «Методика раскрывает (должна раскрывать)
тайны сложнейших процессов – психологических и физиологических, про-
текающих при игре на скрипке…» [3. С. 7].
Одна из ее задач – попытаться дать достоверное представление о
наблюдаемом исполнительском процессе: что он собой представляет с
19
точки зрения теории игры и как следовать пути его постижения. Скри-
пичная методика как внутренний опыт, на наш взгляд, начиналась с по-
пытки осознания музыкантом собственной игры, а также с наблюдения иг-
ры других исполнителей и их сопоставления между собой. Умение
различать в игре совершенные и несовершенные элементы, соединенное с
желанием знать, как преодолеть эти несовершенства, стали условиями для
развития методической мысли музыканта. Эта мысль привела к внутрен-
нему преобразованию скрипичной игры, которое необходимо было осуще-
ствить народному музыканту для восхождения на более высокую ступень
профессионального мастерства. Благодаря методике игра музыканта пре-
вращается в процесс, состоящий из ряда последовательных исполнитель-
ских задач, включая его художественно-образную сферу. Это позволило в
ясно очерченных представлениях не только следить за процессом игры, но
и порой обнаруживать в нем некие общие правила и закономерности. То-
гда же и неопределенное чувство стремления к bel canto было преобразо-
вано в подобный ряд конкретных задач. Свободное интонирование, плав-
ные вокальные переходы, широкая вибрация, выразительные штрихи и
т. д. были теми средствами, которые и приближали инструментальную
культуру к человеческой природе пения.
Направленность методики на исследование скрипичной игры и обоб-
щения опыта других исполнителей сделали ее важным «соратником» му-
зыканта, способствовавшим раскрытию многих скрипичных «тайн». «Из-
вестный афоризм: "знание – это половина учения", – как нельзя более
точно характеризует соотношение методики и специальности» [3. С. 7].
Универсальной основой методики, главным принципом оказалось
мышление. Оно не только описывало или отражало исполнительскую дея-
тельность, но также смогло выделить из общей массы отдельных приемов
игры основные виды техники; рассмотреть их с разных сторон – и по ха-
рактеру звукоизвлечения, и по степени сложности и выразительности; оно
давало возможность рассматривать процесс изучения с содержательной и
деятельной сторон. Для всеобъемлющего изучения важным оказалось то,
что мышление было способно равным образом освещать и сферу деятель-
ности слуха, и двигательные приемы игры, находя между ними связи. Сам
по себе музыкальный слух не мог ничего сообщить ни о двигательной сто-
роне игры, ни о своей собственной деятельности, ни тем более о мышле-
нии. Поскольку именно мышление способно обнаруживать принципы и
закономерности, то, сделав слух объектом исследования, оказалось воз-

20
можным вычленить в нем самом отдельные виды (слуха) на основе устой-
чивых признаков. Этому переходу от слухового инстинктивного метода
к осмысленному способствовало и создание скрипичных школ.
Эти школы начали возникать в XVII столетии сначала в Италии, а за-
тем и по всей Европе. Многими из них руководили выдающиеся музыкан-
ты, высоко ценившие культуру bel canto. Именно они осуществили значи-
тельные реформы в скрипичной игре, превратив простонародное орудие
в сольный инструмент, сделав его символом совершенства, за что скрипка
была названа королевой музыкальных инструментов. Многие замечатель-
ные музыканты прошли обучение в этих школах, прославившись не только
как исполнители, но и как педагоги и композиторы. Прежде всего следует
назвать знаменитых итальянцев – А. Корелли, А. Вивальди, Д. Тартини,
П. Локателли, Ф. Джеминиани, внесших особый вклад в становление скри-
пичного искусства. Необходимо отметить важную роль и других нацио-
нальных европейских школ, достижения которых способствовали появле-
нию шедевров, в частности, в творчестве И. С. Баха, который сам играл на
скрипке. Его произведения для скрипки стали образцами глубочайшего
художественного содержания. Творческая направленность скрипичных
школ, их значительные достижения свидетельствовали о том, что избран-
ный ими путь обретения приемов игры был не случайным, а необходимым
познавательным шагом, открывшим перед музыкантом новые горизонты.

***

Сейчас исследователи естественнонаучных дисциплин рассматривают


методику как технологию, как некую последовательность алгоритмов. Не
случайно даже у В. Григорьева мы встречаем мысль о том, что по суще-
ству методика – есть технология: «Методика – это, как правило, некий го-
товый "рецепт", алгоритм, процедура для проведения каких либо нацелен-
ных действий. Близко к понятию технология» [3. C. 7]. Для методики
«нисхождение» в технологию означает, что она будет выстраивать процесс
обучения и исполнения, не прозревая их основ. А это значит, что будут го-
товить скрипачей-эпигонов, компиляторов игры, а не самобытных музы-
кантов. На наш взгляд, в настоящее время основная задача исследователей
– углубить методическую науку, связав ее с современной теорией познания
(в том числе и духовно-научного), что позволит вызвать у музыкантов не-
обходимое доверие к методике.

21
Список литературы

1. Гёте И. Научные сочинения. В 3 т.: Т. 2. М., 2014.


2. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1.
М., 1990.
3. Григорьев В. Методика обучения игры на скрипке. М., 2006.
4. Кирнарская Д. Музыкальные способности. М., 2004.
5. Менухин И. Шесть уроков с Иегуди Менухиным. М., 2009.
6. Соесман А. Двенадцать чувств. СПб., 2003.
7. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959.
8. Штайнер Р. Сущность музыкального. Ереван, 2010.
9. Яворский Б. Избранные труды. Т. 1. М., 1928.

Л. В. Никитина
кандидат философских наук, доцент
Казанского государственного университета
культуры и искусств

ЭМПАТИЯ КАК СПОСОБ ПОСТИЖЕНИЯ


МЕТАФИЗИЧЕСКОГО В МУЗЫКЕ

С момента возникновения герменевтики как философской науки о по-


нимании главным способом постижения метафизических (т. е. «сверхчув-
ственных», не выраженных непосредственно в материальном) смыслов ху-
дожественных произведений признавалась эмпатия как интуитивная
способность «вчувствования», «сопереживания».
В ХIХ веке Ф. Шлейермахер впервые обратил внимание на присутст-
вие в художественных произведениях не только объективных, доступных
для рационального понимания смыслов, но и смыслов скрытых, духовных,
имеющих свое основание в субъективном внутреннем мире художника.
Именно эти скрытые духовные смыслы наиболее важны для адекватного
понимания художественного произведения, поскольку именно они содер-
жат в себе ту «истину», которую художнику, с его божественной интуици-
ей, удалось постичь, а затем и выразить в художественном произведении.
Несмотря на то, что духовные смыслы содержатся в самом языке ху-
дожественного произведения, они не даются в тексте непосредственно.
Они скрываются за внешней формой. Чтобы их постигнуть, нужна интуи-
ция и интуитивное «вчувствование» в чужое «ты», в творческое «я» ху-
дожника [См.: 2; 6].
22
Вслед за Ф. Шлейермахером В. Дильтей отдает безусловное предпо-
чтение в постижении духовных смыслов художественного произведения
интуитивным способам познания, поскольку только интуицией можно
уловить целостность жизненных явлений, точнее приблизиться к ней. По-
знать же до конца смыслы художественного произведения невозможно –
всегда останется значительная зона непознанного и даже принципиально
непознаваемого [См.: 4].
М. Хайдеггер также категорически выступает против того, чтобы по-
стижение произведений искусства осуществлялось рационально-
логическим способом. Художественные произведения, в которых открыва-
ется само бытие, можно познать только непосредственно и интуитивно,
можно только ощутить и пережить [См.: 13].
О необходимости «вчувствования» в текст художественного произве-
дения как об одном из условий его понимания (наряду с дистанцированием
от текста) говорит и Г. Г. Гадамер [См.: 3].
Понимание смыслов музыкального произведения отличается особой
сложностью в силу абстрактности и неопределенности самого музыкаль-
ного языка. Метафизические смыслы приобретают в музыкальных выска-
зываниях доминирующее значение, поскольку музыка максимально удале-
на от обыденных реалий действительности. С древних времен и до наших
дней музыкальный смысл связывается философами с метафизическими ре-
алиями – гармонией Космоса, универсальными числовыми закономерно-
стями Бытия (Пифагор, Платон, Аристотель), универсальным вечным дви-
жением (Квинтилиан), Божественной природой (Аврелий Августин, Иоанн
Златоуст и др.), Мировой гармонией (Дж. Царлино), одной из форм прояв-
ления Абсолютного Духа (Г. В. Гегель), Мировой Воли (А. Шопенгауэр),
архетипами коллективного бессознательного (К. Юнг), самовыражением
космического начала – Абсолюта (А. Ф. Лосев), Космическим Духовным
(В. Кандинский), наконец, с неуловимой духовной сущностью самого че-
ловека с его человеческими эмоциями и аффектами. Все это так или иначе
отражается в музыкальном произведении.
О присутствии в музыке двух смысловых сфер – «интрамузыкальной»
и «экстрамузыкальной» – говорит М. Г. Арановский. «Интрамузыкальная»
семантика – это множественность чисто музыкальных смыслов, суще-
ствующих внутри самого произведения. Она обеспечивает музыке ее само-
достаточность. Присутствие в музыке «экстрамузыкальной» семантики
также, по его мнению, не подлежит сомнению. Внемузыкальные смыслы
удивительным образом просачиваются в музыку даже помимо воли ее ав-
23
торов, отражая целостность личности музыканта в ее взаимодействиях
с окружающим бытием. «Музыкальная семантика начинается на интраму-
зыкальном уровне и продолжается на экстрамузыкальном, делая мир му-
зыки объемным, безграничным, незримыми нитями связанным со всей
окружающей нас жизнью. Поэтому она столь необходима нашему духов-
ному бытию» [1. С. 31]. С М. Арановским солидарны и другие отечествен-
ные теоретики музыки [См.: 5; 8; 9].
Важной и основной характеристикой смыслопорождения в музыке яв-
ляется его становящийся характер. Музыкальные смыслы в музыкальном
произведении не зафиксированы и не окристаллизованы определенным
образом раз и навсегда. Специфические музыкальные смыслы постоянно
рождаются в результате диалога различных функций в музыке. Эти смыс-
лы никогда не оформляются окончательно, они всегда становятся. Музы-
ка и фиксирует эту нескончаемую стихию смыслового порождения [См.:
11. С. 127].
Говоря о специфике музыкального становления, А. Ф. Лосев утвер-
ждает, что оно «…есть становление не мысли, но ощущения и не в области
мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей
объективного мира. Другими словами, оно здесь не мысленно, но чув-
ственно» [7. С. 326]. Это сфера собственно эстетического.
В пространстве музыкального творения существуют бесконечные
возможности взаимосвязей его многочисленных элементов и структур
(метра, ритма, интонаций, лада, гармонии и т. п.). Потенциальные функци-
ональные зависимости способны оказывать свое воздействие на уже реали-
зовавшиеся связи, порождая множественность равновозможных проектов
художественного целого. Это и делает музыкальные произведения откры-
тыми для их различных интерпретаций исполнителями.
Однако далеко не все из возможных метафизических смыслов способ-
ны так или иначе реализоваться во внешней форме музыкального произве-
дения. Часть их образует вокруг музыкального творения некий фон недо-
воплощенных возможностей – ауру «невыразимого».
О присутствии в музыкальном произведении наряду с выраженными
в зафиксированном тексте музыкальными образами значительной части
невыраженного содержания авторского замысла свидетельствуют сами
композиторы. По убеждению Альфреда Шнитке, «…в музыке бывает ви-
димая и невидимая часть. Видимая часть легко измеряется – это форма со-
чинения, тематизм, фактура» [Цит. по: 14. С. 257]. Но в истинных му-
зыкальных творениях всегда наличествует и «невидимая, подводная
часть», содержащая в себе «огромное количество смысла и выразительно-
24
сти» [Там же]. Клод Дебюсси: «Музыка существует для невыразимого, я
хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвраща-
лась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна» [Цит. по: 12. С. 154].
Эмпатия является тем способом, с помощью которого исполнителю
удается в той или иной мере проникать в глубинные бытийственные смыс-
лы музыкального творения, в ауру «невыразимого». Слово «эмпатия» пе-
реводится с греческого как вчувствование, или сочувствование. Это спо-
собность человека отождествлять себя (один из своих Я-образов) с образом
«иного». Этим «иным» может быть человек, живое существо, герой романа
или кинофильма, музыкальное произведение, неодушевленный предмет и
т. п. В состоянии эмпатии у человека происходит изменение самосознания,
он способен мыслить и действовать с позиции этого нового «Я-образа».
Механизмы эмпатии происходят на бессознательном или подсозна-
тельном уровнях. Способности эмпатии сугубо индивидуальны, больше
всего они присущи людям творческого склада – и в искусстве, и в науке, и
в техническом творчестве. В максимальной степени эта способность необ-
ходима и музыкантам-исполнителям.
Глубина эмоционального отклика и «затронутости» исполнителя зву-
чащей музыкой обусловливается личностным жизненным опытом музы-
канта, субъективной картиной мира, особым мироощущением и мирочув-
ствованием, своеобразием ассоциативного пространства, особенностью
темперамента и характера, развитостью музыкальной памяти и мышления,
а также многими другими, в том числе и физиологическими, факторами.
«Одухотворенность, вдохновение исполнителя, максимальная сосре-
доточенность на исполняемой музыке позволяют ему входить в резонанс
с аурой "невыразимого" композитора и проживать реальность процессу-
ального становления музыки, превращаясь в ее сиюминутного со-творца
("здесь и сейчас"). Со-творца очень чуткого, тонко отзывающегося на ма-
лейшие событийные нюансы всех многочисленных пластов музыкальной
ткани – мелодических, гармонических, ладово-функциональных, полифо-
нических переплетений и их трансформаций. На все изменения в процес-
суальном развертывании музыки исполнитель реагирует очень эмоцио-
нально, проживает эту жизнь как свою собственную» [10. С. 101]. Состо-
яние одухотворенности, вдохновения открывает шлюз для мощного вы-
броса творческой энергии и художественного воображения исполнителя.
В результате эмпатийного процесса со-творчества исполнителю удается
как постижение скрытых бытийственных авторских смыслов, так и кон-
струирование собственных, глубоко личностных, новых и оригинальных
смыслов.
25
Список литературы

1. Арановский М. Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интел-


лектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2007.
2. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма: Гёльдерлин,
Шлейермахер. М., 1989.
3. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. (История эсте-
тики в памятниках и документах.)
4. Дильтей В. Сила поэтического воображения // Зарубежная эстетика
и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
5. Земцовский И. Мой идеал – изучение контекста в тексте // Му-
зыкальная академия. 2006. № 1. С. 32–36.
6. Канке В. А. Основные философские направления и концепции
науки: Учеб. пособие. М., 2004.
7. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия,
мифология, культура. М., 1991. С. 315–335.
8. Медушевский В. Таинственные энергии музыки // Музыкальная ака-
демия. 1992. № 3. С. 54–57.
9. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
10. Никитина Л. В. Смысловые контексты музыкального исполни-
тельского творчества (на примере фортепианного исполнительского твор-
чества): Учеб. пособие. Казань, 2014.
11. Синцов Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре:
к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления
в визуальной орнаментике и музыке. Казань, 2003.
12. Творческие портреты композиторов. М., 1989.
13. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эсте-
тика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
С. 264–312.
14. Холопова В. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990.

В. О. Петров
доктор искусствоведения,
доцент Астраханской государственной консерватории

О СПЕЦИФИКЕ БЫТОВАНИЯ ПЕРФОРМАНСА

Искусство второй половины ХХ – начала ХХI века ознаменовано гос-


подством такого явления, как акционизм, имеющего две основные проти-
воположные по специфике своего воплощения разновидности, связанные

26
со степенью предоставления исполнителям/актерам свободы – хэппенинг,
основанный на принципе случайности (развитие определенного концепта
путем импровизированных действий как исполнителей, так и всех людей,
присутствующих во время его реализации, например, публики), и, соб-
ственно, перформанс, основанный на принципе закономерности (развитие
определенного концепта путем выполнения всех предписанных автором
действий, без элемента импровизационности и вовлечения в процесс реа-
лизации публики).
Отметим, что и хэппенинг, и перформанс имеют собственное разделе-
ние на подвиды. Безусловно, они делятся по степени доминирования того
или иного искусства: можно выделить музыкальный хэппенинг/перформанс,
театральный хэппенинг/перформанс, живописный хэппенинг/перформанс
и т. д. Иногда идеей хэппенинга/перформанса в той или иной его разно-
видности может стать объект другого искусства: в качестве примера при-
ведем театральный перформанс «Хор масок» (1928) О. Шлеммера, воссо-
здающий сюжет картины «Застольное общество» (1923) П. Пикассо,
живописный перформанс «Картинки с выставки» (1928) В. Кандинского
с использованием музыки фортепианного цикла «Картинки с выставки»
М. Мусоргского, музыкальный перформанс «Фантазии Крысолова» (Кон-
церт для флейты с оркестром, 1982) Д. Корильяно, воссоздающий сюжет
поэмы «Флейтист из Гаммельна» Р. Браунинга.
Помимо этого, музыкальный перформанс также может иметь ряд под-
видов – инструментальный театр, хоровой театр, вокально-инструменталь-
ный театр и т. д. [См.: 2–4]. Несмотря на это, зачастую под их сущностью
подразумевают одинаковые с драматургической точки зрения действия.
Например, Р. Голдберг в монографии, посвященной развитию перформан-
са, относит к этому жанру цикл «18 хэппенингов в шести частях» (1959)
А. Капроу [См.: 1. С. 162], уже само название которого должно поставить
под сомнение такую параллель. Художник был оригинален и в тексте-
приглашении на постановку цикла: «Вы примете участие в хэппенингах;
одновременно вы испытаете их на себе». Подобное указание говорит о
причастности публики к самому процессу развития драматургии, их вовле-
ченности в акт исполнения, что допускает хэппенинг, но запрещает пер-
форманс [См.: 5]. Помимо этого, сами события, происходившие на сцене,
импровизировались, то есть не имели в своей основе принцип закономер-
ности, а акцентировали принцип случайности. Действительно, с одной
стороны, между перформансом и хэппенингом существует несколько то-
чек соприкосновения:
27
– их авторами могут стать представители разных видов искусства,
причем во многих случаях приветствуется коллективное создание произ-
ведения; аналогично и среди исполнителей хэппенинга и перформанса мо-
гут значиться и музыканты, и представители изобразительных искусств, и
танцоры, и актеры, и литераторы;
– оба жанра охватывают и впитывают в себя разные элементы искус-
ства; например, при исполнении одного сочинения могут быть применены
художественные полотна, музыкальные инструменты, вычурный реквизит,
сценические декорации, особая расстановка кресел в зале, кинокадры и
фотографии, слайды, хореография (тот же «Блэк-Маунтин-колледж») – со-
ответственно, наличествуют элементы разных искусств в одном универ-
сальном исполнительском акте.
Основной объект данной статьи – перформанс – одна из ведущих
форм выражения искусства ХХ–ХХI веков. Притягательность его для ком-
позиторов, художников, режиссеров, литераторов, представителей других
творческих профессий указанного времени обусловлена спецификой само-
го явления.
В ХХ веке площадкой для реализации перформанса (сферой его бы-
тования) могло стать абсолютно любое пространство: футуристы во главе
с Ф. Маринетти считали идеальной площадкой театральные подмостки
(«Манифест сладострастия» (1913) В. де Сен-Пуан поставлен в Театре ко-
медии на Елисейских полях), также могли быть использованы клубы (пер-
форманс «Сцена со столом» (1974) М. Хаимовича был исполнен в лондон-
ском клубе «Гараж»), галереи (перформанс «Магнолия» (1976) С. Рассел
был показан в Нью-Йоркской галерее «Artist Space»), гостиницы (перфор-
манс «Мета» (1924) О. Шлеммера состоялся в отеле «Маленький замок на
Ильме»), образовательные учреждения (перформанс «Пора двигаться»
(1994) М. Чайдри исполнялся в лондонском Институте современного ис-
кусства), крыши зданий (перформанс «Задержка» (1972) Д. Джонаса был
представлен публике на крыше старого пятиэтажного здания), парковые
зоны (перформанс «Основание мира» (1961) П. Мандзони исполнялся
в парке на окраине датского города Хернинга), ледовые катки (перфор-
манс «Пеликан» (1963) Р. Раушенберга проводился на центральном ва-
шингтонском катке), магазины и торговые центры (перформанс «Мага-
зин» (1962) К. Ольденбурга состоялся в торговом центре на Восточной
улице Далласа), кинотеатры (перформанс «Комната с картами II» (1964)
Р. Раушенберга был реализован в вашингтонском кинотеатре «Синематека
кинематографиста»), церкви (коллективный перформанс «Очки Рэй Ган»
28
(1960), организованный А. Капроу, Д. Дайном, Э. Хансеном, Д. Хиггинсом,
Р. Уитменом, был представлен публике в мемориальной церкви Джадсона
в Вашингтоне).
С одной стороны, анализируя приведенный список, может показаться,
что место исполнения перформанса не являлось столь значимым, а глав-
ным становилась сама форма подачи материала, идея, концепт. С другой
стороны, опираясь, на высказывание К. Ольденбурга, что «место, где идет
вещь …составляет часть производимого эффекта – оно, как правило, есть
первый и единственный фактор, которым определяются события (второй –
подручные материалы, участники – третий») [Цит. по: 1. С. 170], необхо-
димо констатировать особое отношение художников к выбору именно ме-
ста проведения того или иного перформанса. Возможно сослаться и на
мнение Р. Раушенберга, говорившего: «Прежде всего мне надо знать, где
это (перформанс. – В. П.) и когда будет происходить. …эти факторы силь-
но влияют на то, какую все это примет форму, что именно будут делать
исполнители» [Цит. по: 1. С. 171]. С точки зрения Ольденбурга и Раушен-
берга, именно место провоцирует публику на определенное восприятие, а
художника – на определенные действия, содержание же перформанса
должно соответствовать этому месту, а само его исполнение не играет
важной роли, поскольку большее влияние на зрителей оказывает место и
предметы, расположенные в этом месте.
Применение специальных сценических надстроек (подиумов) отлича-
ет многие перформансы ХХ века. Так, при реализации хореографического
перформанса «Комната с картами II» (1965) его автором Р. Раушенбергом
был использован весьма интересный принцип построения сценического
пространства: внутри основной сцены размещалась дополнительная сцена,
на которой и находились актеры. «Сцена в сцене», возвышающаяся посе-
редине основной площадки, давала возможность «укоротить» простран-
ство для воссоздания той самой небольшой комнаты, в которой, по замыс-
лу Раушенберга, и должны были разворачиваться основные события
(укажем, что идеей автора стало превращение неодушевленных предметов
в персонажей: танцовщики облачались в костюмы старого дивана, автомо-
бильных шин и т. д. и совершали определенные действия). При этом акте-
ры могли выходить за пределы комнаты («сцены в сцене»), оказываясь, та-
ким образом, вне сгустка событийности, меняя свое расположение.
В некоторых случаях место действия и восприятия перформанса
могло варьироваться в процессе его постановки. Причем это варьирование
производилось по двум возможным принципам: публика находилась на
месте, исполнители передвигались в заданном пространстве и наоборот –
публика передвигалась, а исполнители находились на своих местах.
29
Первый прием заметен в музыкально-хореографическом перформансе
«Сок» (1969) М. Монк, поставленном в Музее Гуггенхайма. Он состоит из
трех частей, каждая из которых исполняется на разных сценических пло-
щадках: 1 часть – на площадке посередине музея (над головами сидящей
публики, на высоте 10–15 метров, привязанные к крыше здания хореогра-
фы создавали «движущиеся картины»), 2 часть – в зрительном зале музея
(перед публикой развертывалось сценическое действие с песнями), 3 часть –
в пустом лофте. Публика была вынуждена перемещаться по помещению
музея, а идея автора – сместить действие в разные временные рамки и про-
странства – диктовала довольно сложное содержание перформанса в целом.
Второй прием использован при реализации музыкального перфор-
манса «Бриз» (1996) – небольшого действия для 111 велосипедистов из-
вестного авангардиста М. Кагеля. Данное произведение имеет еще один
жанровый подзаголовок – «Музыкально-спортивное мероприятие на от-
крытом воздухе». Его сценическая реализация производится следующим
образом: велосипедисты, у каждого из которых имеется колокольчик или
рожок, находятся приблизительно в полуметровом расстоянии друг от дру-
га. Сам процесс их движения должен происходить на улице какого-либо
города с небольшим движением, чтобы иные транспортные средства не со-
здавали препятствий передвижению велосипедистов. Зрители должны
находиться в одной точке посередине улицы таким образом, чтобы вело-
сипедисты могли двигаться мимо них по прямой линии издалека, а что они
исполняют на своих музыкальных инструментах, могло бы быть услышано
публикой. Кагель при этом ограничивает исполнителей, которыми, кстати,
могут стать непрофессиональные музыканты или не музыканты вообще
(например, спортсмены). Он указывает пять возможных вариантов извле-
чения звуков, то есть появления музыки: 1) колокольчики и рожки издают
звуки разной длины, 2) исполнители могут свистеть в рожок коротко, 3)
они могут петь определенные по звуковысотности ноты, 4) рычать в рожок
по принципу звукоизвлечения Flutter-tonguing, 5) имитировать любыми
средствами порывы ветра. Причем издалека (до появления велосипедистов
перед публикой) предпочтение должно отдаваться игре на музыкальных
инструментах, а при непосредственном визуальном контакте исполнителей
и публики (когда велосипедисты находятся прямо перед слушателями-
зрителями) основным средством звукоизвлечения должны стать пение
(дление) нот и свист. После своего проезда перед публикой каждый вело-
сипедист должен вновь гудеть в рожок или звенеть колокольчиком. При-
близительная продолжительность одного такого заезда – две минуты.
Однако количество заездов может быть неограниченным. В связи с этим,
30
у Кагеля не только отсутствует четкая структура произведения (не создана
партитура), но и сам звуковой процесс варьируется от исполнения к ис-
полнению. Однако в концепцию сочинения «Бриз» вложен и определен-
ный смысл – изучение трансформации звуковой наполненности опреде-
ленного пространства (улицы) в условиях передвижения исполнителей и
изменения условий погоды. Кроме того, название произведения соответст-
вует воссоздаваемому процессу: когорта велосипедистов может отождест-
вляться с самим ветром, проносящимся мимо публики. Возможно, поэтому
Кагель призывает исполнителей к использованию имитации любыми сред-
ствами порывов ветра в определенные участки реализации своей акции.

Список литературы

1. Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до наших дней.


М., 2014.
2. Петров В. О. Инструментальный театр Лучано Берио (к 90-летию
со дня рождения композитора) // Музыка: Искусство, наука, практика:
Науч. журнал Казанской гос. консерватории им. Н. Г. Жиганова. 2015. № 4
(12). С. 24–32.
3. Петров В. О. Камерный инструментальный спектакль: К вопросу о
соотношении драматургических пластов // Музыка: Искусство, наука,
практика: Науч. журнал Казанской гос. консерватории им. Н. Г. Жиганова.
2014. № 4 (8). С. 16–26.
4. Петров В. О. О специфике жанра инструментального театра // Ак-
туальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 1 (27).
С. 40–45.
5. Петров В. О. Хеппенинг в искусстве ХХ века // Вестник Костром-
ского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2010. № 1.
Т. 16: Основной выпуск. С. 212–215.

В. А. Свободов
доктор искусствоведения, старший научный сотрудник
Российского института истории искусств
(Санкт-Петербург)

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО И ПРОБЛЕМА СТИЛЯ

В один из периодов истории исполнительства музыкальные взгляды и


эстетика солиста вступили в конфликт с авторскими идеями композитора.
Это произошло, когда приемы виртуозной техники стали определять осо-
31
бенность исполнительского стиля, отличавшегося от взглядов композито-
ра, жившего в иной исторической эпохе.
Композиторское творчество скрипачей Вивальди, Корелли, их пред-
шественников и современников ограничивалось, в основном, произведени-
ями для своего инструмента, которые обычно звучали в исполнении само-
го автора. Так, Бах-органист не только блестяще знал инструменты, для
которых писал, но и владел игрой на них. А вот что происходило в Италии,
когда Бах приступил в 1720 году к работе над виолончельными сюитами.
В сатирическом памфлете, написанном в том же году, Бенедетто Марчелло
отмечал: «Композитор не знает свойств смычковых и духовых инструмен-
тов, а если он играет на смычковых, то не считает нужным ознакомиться
с чембало, будучи убежден, что сумеет сочинить по-современному и для
этого инструмента, вовсе его не зная» [5. С. 108].
Во времена Баха исполнители знакомились с музыкальными произве-
дениями по копиям авторского текста: функцию тиражирования осуществ-
ляли рукописные мастерские. Сам Бах блестяще владел нотной орфогра-
фией, и многие произведения сохранились в рукописях композитора.
В переписке нот ему помогала жена Анна Магдалена и исполнители.
Например, виолончельные сюиты дошли до нас в копии гамбургского ор-
ганиста Вестфаля и ученика Пауля Кернера, который, как и учитель, хо-
рошо знал виолончель.
Копиисты-исполнители, вживаясь в переписываемый текст, вносили
в него изменения. Так, копия Пятой сюиты Кернером переписана без ав-
торской скордатуры, и верхняя струна ля не понижена на полтона, как у
Баха, в цикле отсутствует Сарабанда, а в Жиге – 9 тактов вместо 74 [См.: 1.
С. IV] и т. д. Сложившаяся в копировании исполнителей свободная трак-
товка фактуры авторского текста была перенесена на концертную эстраду.
Впервые виолончельные сюиты Баха были изданы в 1825 году издате-
лем Пробстом, а в 1826 году – немецким виолончелистом Юстусом Доцау-
эром под заглавием «Этюды или сонаты для виолончели соло». В историю
виолончельного исполнительства Доцауэр вошел как реформатор виолон-
чельной аппликатуры. До него виолончелисты пользовались аппликатурой
скрипачей, Доцауэр разработал систему аппликатуры, соответствующую
регистру и размерам инструмента. Можно представить себе радость вир-
туоза, когда оказалось, что сюиты Баха неисполнимы скрипичной аппли-
катурой, а исполнимы только его аппликатурой: Бах-органист на сто лет
раньше Доцауэра подошел к реформе виолончельной аппликатуры! Пони-
мание сюит этюдами (Доцауэр считался современниками «Королем этю-
дов») не принижало творчество композитора, а признавало Баха реформа-
32
тором виолончельной аппликатуры. Текст копии редактор сохранил. Он
только изменил авторское название «Сюиты для виолончели без баса, со-
чиненные И. С. Бахом, руководителем капеллы».
Спустя полстолетия ситуация заметно изменилась. В 1860-х годах
в издательстве «Peters» вышли «Шесть сюит для виолончели соло
И. С. Баха. Новое издание, просмотренное и обработанное для концертного
исполнения Фридрихом Грюцмахером». Редактор считал, что в сюитах от-
сутствуют приемы современной виртуозной техники, без которых они не
могут исполняться на концертной эстраде. Поэтому Грюцмахер добавил
в авторский текст трели, двойные ноты, аккорды, штрихи [См.: 1. С. IV].
В те же годы в Москве издательство Юргенсона опубликовало «Вари-
ации на тему рококо» П. И. Чайковского в редакции Вильгельма Фитцен-
гагена. Автор пользовался советами своего коллеги по консерватории и
вносил в автограф фактурные изменения, когда доводы исполнителя каза-
лись ему убедительными, а порой и соглашался с предлагаемыми штриха-
ми. Оставив Юргенсону готовый к публикации текст «Вариаций», Чайков-
ский уехал из Москвы на гастроли. В его отсутствие издатель предложил
Фитценгагену подготовить пьесу к печати. Редактор внес в авторский
текст изменения. Он изменил тональный план, добавил свою музыку, а
седьмую вариацию убрал. Юргенсон писал Чайковскому: «Противный
Фитценгаген! Он непременно желает твою виолончельную пьесу переде-
лать» [Цит. по: 11. С. 16]. Возвратившись в Москву, композитор ужаснул-
ся. Его друг, выдающийся виолончелист Анатолий Брандуков, вспоминал:
«В одно из своих посещений П. И. я застал его сильно расстроенным,
имевшим вид больного человека… "Вот был у меня Фитценгаген – смотри,
что он сделал с моим сочинением – все переиначил", – а на вопрос, что хочет
предпринять, ответил: "А черт с ним, пусть так и будет!"» [Цит по: 11. С. 16].
Рукопись «Рококо» автор подарил своему другу, у которого она хра-
нилась, а после смерти перешла к его воспитаннику А. П. Стогорскому,
опубликовавшему текст оригинала в 1954 году, когда в исполнительской
практике пьеса закрепилась в свободной обработке первой ее редакции
Фитценгагена. Публикация уртекста «Рококо» многих смутила. В защиту
авторской версии из отечественных виолончелистов выступил Б. В. Добро-
хотов [2], а виолончельная кафедра Московской консерватории в лице
Святослава Кнушевицкого [4] осудила. Виртуозы не желали отказываться
от сочиненных Фитценгагеном пассажей и штрихов. Редакцию Стогорского
поддержал Пабло Казальс. В письме к редактору (г. Прад, 1956) он писал:

33
«Относительно Вариаций, безусловно, предпочитаю согласиться с текстом
оригинала» [Цит по: 12. С. 102]. На Московском научном форуме 2014 го-
да, посвященном 175-летию П. И. Чайковского, обсуждались особенности
музыкального языка авторской версии «Рококо» как примера стилизации
композиторского и исполнительского стиля эпохи Барокко [См.: 8].
Несколькими десятилетиями ранее «Рококо» Шуман написал Концерт
ля минор для виолончели с оркестром (1850), повторивший исполнитель-
скую судьбу «Вариаций» русского коллеги. Оба композитора раскрывали
художественную идею на уровне виртуозной техники своего времени.
У Шумана виолончель в жанре концерта впервые запела в обрамлении
пассажей и современных штрихов! Публика еще находилась под впечатле-
нием исполнительского искусства Бернгарда Ромберга и его виолончель-
ной музыки, а Концерт Шумана противоречил канонам немецкой класси-
ческой школы XIX века. Первым обратил внимание на Концерт как
выдающееся явление мировой музыкальной культуры друг Чайковского,
зав. кафедрой виолончели Петербургской консерватории Карл Давыдов,
пользовавшийся такой известностью среди современников, что в «Галерее
выдающихся людей России» его биография с портретом была помещена
рядом с биографией и портретом Льва Толстого.
В середине прошлого века, до публикации авторской версии «Рококо»
в редакции А. П. Стогорского, вышла из печати первая текстологическая
редакция виолончельного концерта Шумана с примерами исполнительских
разночтений Ф. Грюцмахера, Ю. Кленгеля, К. Давыдова, касающихся штри-
хов и аппликатуры, искажающих авторскую фразировку и артикуляцию.
Концерт Шумана, в отличие от «Рококо», исполняют единицы. В
нашей стране его играл Александр Стогорский, за что и был удостоен еще
в ранней юности звания лауреата конкурса. Любовь и понимание Концерта
он унаследовал от Брандукова, который, как и Чайковский, высоко ценил
талант Давыдова, находившегося под влиянием творчества Шумана. Тема
первой части Второго виолончельного концерта Давыдова близка основ-
ной теме Концерта Шумана. По воспоминаниям А. Б. Гольденвейзера, со
слов А. П. Стогорского, однажды ученик Давыдова Александр Вержбило-
вич во время своего концерта в Московской консерватории перепутал со-
чинения и начал с Концерта Давыдова, а оркестранты подсказывали: «Иг-
раем Шумана!».
Из зарубежных артистов виолончельный концерт Шумана входил
в репертуар Григория Пятигорского и Пабло Казальса. Сохранились их
звукозаписи, в которых Пятигорский – «поэт виолончели», лирик [6], Ка-
зальс – трибун, оратор [3], – каждый, в силу личных качеств, характера и
34
образа мысли, по-своему прочел авторский текст. Исполнения отличались
аппликатурой, штрихами, артикуляцией и фразировкой, но фактура автора
оставалась неизменной.
Впервые в защиту авторских прав композитора еще в середине ХIХ
века выступил Карл Давыдов, для которого текст оригинала, под которым
понимались исключительно ноты, был непререкаем. Идеи основателя рус-
ской виолончельной школы развивали его ученики в своей исполнитель-
ской, педагогической и научной деятельности.
А. П. Стогорский – один из первых, кто понимал в смычковом испол-
нительстве под авторским текстом не только ноты, но и исполнительские
приемы композитора. В своей редакции виолончельных сюит Баха [1] он
осуществил опыт восстановления авторских нот и артикуляции автографа
композитора, считавшегося утерянным, и копии его жены Анны Магдале-
ны, хранящейся в Городской библиотеке Берлина. Стогорский предпола-
гал, что рукопись написана автором и пытался восстановить не только
нотный текст, но и рукописные указания штрихов, на которые в свое время
не обратили внимания Казальс и Диран Алексанян, впервые опубликовав-
шие факсимиле. Последние научные данные [9] уже не ограничились од-
ним предположением, а доказали авторство Баха рукописи виолончельных
сюит, уточнили реконструкцию авторской артикуляции Стогорского и вос-
становили непроставленную, но подразумеваемую композитором апплика-
туру, фразировку и темпы [10]. По методу автора статьи были восстанов-
лены многие утерянные оригиналы текстов композиторов прошлого. Это –
Соната для виолончели и баса Локателли [7], известная сегодня в обработ-
ке Альфреда Пиатти. Впервые в авторской версии прозвучали в Петербур-
ге «Вариации на тему Folia для скрипки и баса» Арканджелло Корелли
(Соната № 12) и другие шедевры музыкальной культуры России и Запад-
ной Европы в исполнении вокально-инструментального ансамбля старин-
ной музыки «Basso continuo» и отечественных солистов.
Если реконструкция авторского текста «Рококо», близкого нам по
времени, имеет значение для мировой музыкальной культуры, то можно
представить значение реконструкции шедевров далекого прошлого, отсто-
ящих от нас на многие столетия и тысячелетия. У каждого любителя музы-
ки на слуху первая часть Симфонии № 40 соль минор Моцарта, и никому
даже в голову не придет, что в современном темпе она при композиторе не
звучала, а изменение авторского темпа искажает художественную идею
оригинала! Слышал ли кто-нибудь из нас авторский текст «Времен года»
Вивальди в исполнении таких виртуозов, как Гантварг и Спиваков?! Про-
блема остается! Исполнителям и ученым предстоит много еще поработать,
чтобы возвратить утраченную сегодня музыку гениев.
35
Список литературы

1. Бах И. С. Шесть сюит для виолончели соло / Ред. А. Стогорского.


М., 1957.
2. Доброхотов Б. В. «Вариации на тему рококо» // Советская музыка.
1983. № 2. С. 148–149.
3. Казальс П. Р. Шуман. Концерт для виолончели с оркестром ля ми-
нор. Фестивальный оркестр. г. Прад, Франция: М10 – 39690.
4. Кнушевицкий С. Замечание о редакции «Вариации на тему рококо»
Чайковского // Советская музыка. 1956. № 7. С. 150–152.
5. Марчелло Б. Модный театр // Музыкальная эстетика Западной Ев-
ропы XVII–XVIII веков. М., 1971.
6. Пятигорский Г. Р. Шуман. Концерт для виолончели с оркестром ля
минор: Аудиозапись. Лондонский оркестр. Дирижер Джон Барбиролли:
М10 44841.
7. Свободов В. А. П. Локателли. Соната для виолончели и смычкового
баса (из опыта реставрации текста утерянного автографа) // Исполнитель-
ское искусство: виолончель, контрабас, арфа. Вып. 119. М., 1992. С. 47–70.
8. Свободов В. А. П. И. Чайковский «Вариации на тему рококо». Про-
блема текстологии и исполнительской интерпретации. М., 2014.
9. Свободов В. А. Системно-этнофонический метод реконструкции
строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов // Му-
зыкант в культуре: концепция и деятельность. СПб., 2005. С. 87–101.
10. Свободов В. А. Шесть сюит для виолончели соло И. С. Баха: Ре-
конструкция текста рукописного оригинала. Редакция. СПб., 2009.
11. Стогорский А. П. Вариации на тему рококо // Музыкальная жизнь.
1983. № 21. С. 16–17.
12. Стогорский А. Жизнь в искусстве. Минск, 2002.

Н. М. Серёгина
кандидат философских наук, профессор,
зав. кафедрой философии и гуманитарных наук
Казанской государственной консерватории

«СТАНЬ МУЗЫКОЮ, СЛОВО»

Казанская консерватория, наша Alma Mater, отмечает свое семидеся-


тилетие. В ее истории, вместившей в себя различные временные и про-
странственные измерения, множество имен, событий, достижений, разно-
образие звучащей музыки, неизменным остается стержневое начало:

36
образование, воспитание и профессиональное становление музыкантов
разных специальностей, что представляет собой сложный, многогранный
процесс, имеющий индивидуально-личностную траекторию раскрытия та-
ланта, творческой одаренности, овладения секретами мастерства.
Не подверженные инфляции под натиском социально-экономических
перемен высшие духовные ценности – Музыка, Искусство, Творчество –
определяют цели, задачи, планы, средства, методы и технологии, которые
реализуются в различных направлениях деятельности консерватории.
Как формируется творческая личность музыканта? Что представляет
собой путь восхождения от первого знакомства с музыкой и инструментом
к высшей ступени музыкального образования, вершинам музыкального
искусства?
При загадочной непостижимости и имманентной «сокрытости» фено-
мена искусства, его многоликости в сфере музыки, можно наметить век-
тор, определяющий принципиально значимые моменты художественно-
творческого процесса, требующие рационально-логического осмысления и
доступные вербальному выражению.
«Уроком» для нас служит античная мысль о музыке, где соединяются
гармония Космоса и Логос. Так возникает музыкальная космология, пифа-
горейское учение о «гармонии сфер», теория музыки, связанная с матема-
тическим подходом, числом, в которой сливаются онтология, математика,
музыка. Введение и разработка понятий «мимезис», «катарсис», «калока-
гатия» в трудах древнегреческих философов приводит к учению о «му-
зыкальном этосе», приобретающем доминирующее значение в системе му-
зыкального образования и воспитания, истории и развития музыкальной
культуры общества.
Другой пример – философский рационализм Р. Декарта, ставший тео-
ретической платформой искусства классицизма. Сущность сценического,
а шире – исполнительского искусства раскрывает «Парадокс об актере»
Д. Дидро, который может служить наставлением в постижении глубины и
тонкости артистического мастерства, анализе состояния музыканта-
исполнителя в процессе концертного выступления. Подобные примеры
в истории философии и эстетики можно продолжить.
Известно, что искусство сопровождает человека на протяжении всей
истории его развития как с точки зрения онтогенеза, так и филогенеза. По-
требность в искусстве, его незаменимость в жизни человека и общества
связаны с тем, что оно выступает как «понимающее сознание», раскрывая
смыслы бытия, не всегда поддающиеся научному исследованию и доказа-
тельству.
37
Проблемы творчества как фундаментальной категории, выражающей
родовую сущность человека, включают в себя широкий спектр вопросов:
человек и универсум, физический и духовный мир, природа и социум, ра-
зум и чувство, свобода и необходимость, добро и красота, труд и вдохно-
вение, талант художника и его судьба.
Открытия в искусстве – следствие влюбленности, доверия к окружа-
ющему миру, так как вокруг нас, в природе всегда есть все, как считает
Г. Гачев, «вечный двигатель» и импульс творчества заключается в том,
«чтобы у человека широко, во все стороны была раскрыта душа» [2. С. 51],
и чем больше от нее тянется «валентностей», тем выше способность вос-
принимать, впитывать, открывать, творить.
При этом творчество – риск, дерзновение, «езда в незнаемое»
(В. Маяковский), что требует усилий воли и постоянного профессиональ-
ного труда. Рассматривая творчество как «освобождение и преодоление»,
русский философ Н. Бердяев указывает, что оно «болезненно и трагично»
по своей сущности, так как порыв к свободе оборачивается в конечном
счете выходом в мир необходимости. Творческий акт не достигает своих
целей, означая разрыв субъекта и объекта [См.: 1]. Поэтому вдохновение
как самоотдача, самоотречение, соединяется с «муками творчества», не-
удовлетворенностью художника в его стремлении к совершенству.
…Ты сам свой высший суд:
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
А. С. Пушкин
Труд и творчество в сфере музыкального исполнительства, а также
высший критерий его оценки есть погружение в неповторимый мир со-
зданных композитором образов, за которыми стоит эпоха, стиль, индиви-
дуальность автора. «Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже
моя тайна», – говорит М. Цветаева [3. С. 21]. Отсюда бесконечный путь
перевоплощений, восхождения к вершинам человеческого духа и творче-
ства в работе над музыкальным произведением, что составляет ни с чем не
сравнимое счастье музыканта-исполнителя, когда сливаются воедино са-
моценность звука и широкое поле ассоциаций, сравнений, метафор, худо-
жественных параллелей, а за феноменальным открывается ноуменальное.
Онтологический статус искусства таков, что духовный мир приобре-
тает предметно-материальный, конкретно-чувственный характер. В музыке
это звуковое воплощение богатства жизни в ее различных проявлениях,
спрессованное в жесткие временные рамки музыкального произведения.
На этом островке быстротечного времени находятся композитор и испол-
нитель, благодаря которым и происходит «чудо» музыки – оказывается за-
печатленным и каждый раз вновь оживающим в процессе исполнения
38
ускользающее, мимолетное мгновение… В этом смысле музыка – приоб-
щение к вечности и бесконечности, когда «человеческое "я" становится "я"
страны – народа – столетия – тысячелетия – небесного свода…», – как пи-
сала М. Цветаева [3. С. 106].
Каким же должно быть образование для подготовки такого музыкан-
та? Прежде всего это освоение достижений мировой культуры как «исто-
рии духа» (П. Валери), предполагающее гуманитарные знания, изучение
искусства, музыковедческий фундамент, соединяющие Музыку и Слово.
Слово присутствует на долгом и трудном пути музыкального образо-
вания в разных жанрах и формах, оно неотделимо от летописи творческих
достижений консерватории – это учебный процесс, мастер-классы, конфе-
ренции, многочисленные публикации, различного рода издания.
Слово, слившееся с музыкой через текст, слово – название музыкаль-
ного произведения или эпиграф (как, например, в пьесах из «Времен года»
П. И. Чайковского), слово – вступление на концертах, слово – высказыва-
ние о музыке и музыкантах, слово-анализ, слово – имя, ставшее обозначе-
нием художественного направления исполнительской школы… Слово
преподавателя и слово студента, слово коллег в деятельности кафедр и на
заседаниях Ученого совета консерватории.
Время вносит свои коррективы в риторику, дискурс, однако слово со-
храняет свою значимость и полифункциональность в создании атмосферы
творчества, искусства, ее величества Музыки.
Слово-мечта, идея, цель… Слово-начало у истоков создания консер-
ватории ее основателя Назиба Гаязовича Жиганова, слово, устремленное
в будущее и ставшее реальностью. Так на географической карте многона-
ционального региона Среднего Поволжья и Приуралья в год Великой По-
беды появилась Казанская государственная консерватория, ставшая одним
из ведущих музыкальных вузов Российской Федерации. Новый подъем,
несмотря на трудности перестроечного периода, происходит начиная с 90-х
годов, когда консерватория приобретает особый масштаб, «разворачивает-
ся в марше» благодаря своему ректору Рубину Кабировичу Абдуллину.
Слово Ректора, поздравляющего первокурсников и напутствующего
выпускников, обращающегося к Ученому совету и выступающего перед
коллективом, – слово, сочетающее перспективность мышления, стратегию
и тактику, направленное на реализацию целей музыкального образования в
многогранной деятельности вуза.
Неотъемлемая часть юбилея Казанской консерватории – слова по-
здравлений, благодарности и памяти, когда прошлое предстает в образах и
лицах. Конечно, прежде всего хочется вспомнить имена выдающихся му-
зыкантов, с которыми связана история становления и развития консервато-
рии. Пламенный, неистовый в отстаивании интересов искусства, ставший
39
легендой С. А. Казачков. Благородно-элегантный, размышляющий о пробле-
мах современной музыки перед студентами и преподавателями А. С. Леман.
Педантичный и обстоятельный как в педагогике, музыкально-исполни-
тельском анализе произведения, так и в проректорской работе В. П. Апре-
сов. Вдохновенный и неизменно артистичный в классе и на сцене
Н. К. Даутов. Яркий, темпераментный в общении с учениками и коллега-
ми, общественно неравнодушный в выступлении перед любой аудиторией,
активно концертирующий скрипач, ставший первым директором ССМШ
при КГК Г. Х. Ходжаев. Патриарх виолончельной школы, прошедший тя-
готы войны и разделяющий историю консерватории с 1945 года до насто-
ящего времени профессор А. Н. Хайрутдинов.
Незабываемы точность педагогического диагноза и блистательные
замечания на уроках Э. А. Монасзона, мудрое и трепетное слово, идущее
от традиций русского фортепианного исполнительства И. С. Дубининой,
категоричность и максимализм высказываний Н. А. Фоминой, методиче-
ски безупречно выстроенные тексты и устные выступления В. М. Спи-
ридоновой, проницательность и эрудиция Э. В. Бурнашевой, передающие-
ся как «знак» школы ее ученикам.
Вызывает чувство гордости и огромной благодарности вклад в разви-
тие истории и теории музыки наших учителей: стоявшего у истоков кон-
серваторского музыковедения Я. М. Гиршмана, лекции и публикации о
творчестве татарских композиторов Г. Я. Касаткиной, увлекающие лич-
ностным отношением и образностью мышления словесные импровизации
О. К. Егоровой, требовательность и бескомпромиссность подхода в педа-
гогической и исследовательской работе Ю. Н. Исанбет.
Слово, представляющее музыковедческую мысль консерватории, за-
печатлено в вышедших за последние годы монографиях, учебниках и
учебных пособиях Л. В. Бражник, А. Л. Маклыгина, В. Р. Дулат-Алеева,
Л. А. Федотовой, Е. В. Порфирьевой, Е. М. Смирновой, обращенных к раз-
личным проблемам музыкального искусства и образования. Эстафету при-
нимают музыковеды следующих поколений, многообразие научных инте-
ресов которых – от этномузыкологии, фольклора, развития национальных
музыкальных культур до истории стилей, теории полифонии и гармонии,
проблем современной музыки.
Широкие возможности для интеллектуального и духовного развития,
так необходимого музыкантам, дает гуманитарный цикл, включающий фи-
лософию, эстетику, культурологию, историю и теорию искусства. Многие
годы в Казанской консерватории работал известный ученый, философ,
член Союза журналистов РФ, участник Великой Отечественной войны
К. Т. Гизатов, которому принадлежат труды по диалектике национального
и общечеловеческого в искусстве, проблемам национальной идеологии
40
в политике и культуре. По окончании консерватории, зная особенности
профессионального музыкального образования «изнутри», связали свою
деятельность с преподаванием в сфере гуманитарных наук Л. А. Волович,
В. М. Маклецов, Н. М. Серёгина, в творческой биографии которых орга-
нично переплелись музыка и слово.
Выпускникам прошлых поколений памятны увлеченность и энтузиазм
на лекциях по эстетике Л. А. Воловича, ставшего впоследствии заслужен-
ным деятелем науки ТАССР, членом-корреспондентом РАО. «Сократиче-
ский» метод В. М. Маклецова побуждал к размышлению, вызывая интерес
к философии, осмыслению творчества и искусства. Его оригинальное со-
чинение – сборник афоризмов «Мысли вразброс, собранные в книгу» (Ка-
зань, 2012), опубликованный после ухода из жизни Владислава Михайло-
вича, передает облик философа, интеллектуала, педагога.
Консерватория похожа и не похожа на другие вузы. «Это же не вуз, а
консерватория», – любил по разным поводам шутливо повторять Назиб
Гаязович Жиганов. Так, кафедры, связанные с социально-гуманитарным
познанием, изучением иностранных языков, межкультурных коммуника-
ций, освоением прикладных технологий, имеют свою специфику, расши-
ряя образовательные и профессиональные горизонты студентов и тем са-
мым способствуя формированию музыкантов новой генерации, появлению
новых специальностей, таких, например, как музыкальная журналистика,
менеджмент, звукорежиссура.
Слово-знание, представленное книжным богатством, бережно хранит-
ся в библиотеке консерватории и служит путеводной нитью для музыкан-
тов разных специальностей в освоении профессии.
Сегодня, когда консерватория встречает свой юбилей, набирая в поле-
те времени творческую зрелость, можно сказать: «И стало музыкою сло-
во…». Продолжается привычная для нескольких поколений музыкантов
повседневная жизнь консерватории. Занятия в классах по специальности,
лекции и семинары в учебных аудиториях, экзамены, концерты, конферен-
ции, конкурсы, фестивали, музыкальные форумы и ассамблеи, работа над
новыми исследованиями и изданиями. По-прежнему вас встречает много-
ярусный лес афиш и окружают оживленные лица студентов, за которыми
будущее – прекрасный мир Музыки.

Список литературы
1. Бердяев Н. А. Смысл творчества. М., 2007.
2. Гачев Г. Д. Творчество, жизнь, искусство. М., 1980.
3. Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991.

41
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА

М. К. Ахоссийенагбе
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – А. Т. Гумерова,
кандидат искусствоведения, доцент

ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ «РОДНАЯ ЗЕМЛЯ» З. ИСМАГИЛОВА:


МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

Загир Исмагилов – одна из крупнейших фигур башкирской академи-


ческой музыкальной культуры. Именно он стоял у истоков профессио-
нальной композиторской школы в Башкирии, проявляя себя не только как
композитор, но и как общественный деятель, талантливый педагог и руко-
водитель.
Особое место в творчестве композитора занимает камерно-вокальная
музыка. Им создано огромное количество песен, романсов, вокальных
циклов. С одной стороны, эти сочинения являются своего рода творческой
лабораторией Исмагилова – автора шести опер, с другой – именно здесь
более полно раскрылось лирическое дарование композитора, его бережное
отношение к народно-песенным истокам. Большое количество песен и ро-
мансов, созданных Исмагиловым, привлекает внимание прежде всего бога-
тым мелосом и безукоризненным чувством национального стиля. Мастерство
и талантливое решение темы обеспечивает неизменный успех у слушате-
лей. Многие его песни бытуют как народные.
Цикл «Родная земля» на стихи М. Карима написан в 1975 году. На
разных этапах творческого пути З. Исмагилов обращается к произведениям
башкирского поэта, выбор которых диктуется духом времени. Современ-
ные идеи и темы звучат в таких сочинениях, как кантата «Я – россиянин»,
вокально-симфоническая поэма «Бессмертие», опера «Волны Агидели»,
в музыке к драматическим спектаклям, песнях и романсах.
42
В основу цикла «Родная земля» положены стихи, созданные поэтом
в 1960-е годы. В поэзии М. Карима композитора привлекли, главным обра-
зом, философские раздумья и глубокий психологизм. Композитор выбира-
ет те четверостишия, на которые падает смысловая нагрузка и которые за-
дают эмоциональный тон всему произведению.
В цикле отсутствует последовательное развитие событий, основная
мысль цикла – любовь к родному краю, осмысление жизни человека. Сти-
хотворения и музыка звучат в одном ключе. Шесть романсов образуют ли-
рико-психологический цикл, части которого можно рассмотреть как раз-
мышления о человеке и времени, человеке и Родине, монолог о смысле
жизни. Строгая выдержанность одной темы-размышления является одним
из главных средств сближения романсов и определяет внутреннее един-
ство произведения.
Детальный анализ музыкального языка, особенностей драматургии и
формообразования цикла позволил сделать следующие заключения.
В основе музыкально-поэтической концепции лежит принцип допол-
нения и сопоставления, композитор использует драматургический прием,
основанный на смысловой и эмоциональной устремленности от первой ча-
сти к последней. Особое внимание стоит уделить интонационному строю
цикла «Родная земля». Мелодика вокальной партии часто построена на пе-
сенных трихордных интонациях, обнаруживающих явное родство с баш-
кирским музыкальным фольклором (романсы «Горы», «Мечта», «Я не
гармонист»). Сочетания декламационности с напевностью мелодии сбли-
жает ряд романсов с оперными ариозо Исмагилова. В качестве примера
можно назвать романсы «Повезло мне или не повезло», «Родная земля».
Интересен гармонический язык вокального цикла «Родная земля».
Композитор отказывается от аккордов традиционной терцовой структуры,
отдавая предпочтение созвучиям, построенным из квинт, терций, секунд,
кварт. Таким образом, аккордика начинает выполнять больше фоническую,
нежели гармоническую функцию.
Интонационное родство романсов основано на интервале кварты,
пронизывающем все пласты музыкальной ткани.
Тональный план цикла охватывает следующие тональности:

I II III IV V VI
c-moll f-moll Des-dur Es-dur D-dur E-dur

Обращает на себя внимание квартовое соотношение первых двух то-


нальностей и постепенные движения от бемольной сферы к диезной, от
43
минорной к мажорной. Таким образом, идея просветления, эмоционально-
го подъема заложена и на уровне тонального плана всего цикла.
С точки зрения особенностей формообразования следует отметить,
что в основе всех частей лежит куплетно-вариационная форма, в которой
последнее проведение носит характер обобщения, он является смысловой
кульминацией романса.
Роль фортепианной партии не сводится к простому аккомпанементу,
композитор каждый раз ищет новые ладогармонические краски, фактур-
ные рисунки, максимально омузыкаливает инструментальную партию.
Особенно показателен в этом отношении романс «Родная земля».
В целом нужно отметить, что вокальный цикл «Родная земля» пред-
ставляет стиль вокального сочинения композитора 1970-х годов, для кото-
рого характерны: а) психологическая глубина и философская проблемати-
ка в выбранных стихотворениях; б) более тонкие связи с фольклором;
в) мелодическое мышление, сочетающее распевное песенное начало и ро-
мансовую декламационность.
В жанре камерно-вокальной музыки сосредоточились новаторские
устремления З. Исмагилова в области вокальной выразительности, форм, и
в этом смысле его творчество развивалось в русле тенденций советской
музыки 70-х годов XX века.

А. М. Бартенева
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Д. Р. Загидуллина,
кандидат искусствоведения, доцент

С. ФРАНК. «ПРЕЛЮДИЯ, ХОРАЛ И ФУГА»:


ТРАКТОВКА ФОРТЕПИАННОГО ЦИКЛА

Основными жанрами творчества С. Франка являются симфоническая


и инструментальная музыка. Внимание композитора к камерно-инструмен-
тальному жанру соответствует исторической тенденции, которая усилива-
ется к началу XX века: увеличение места и значения камерно-инструмен-
тального жанра в творчестве самых разных композиторов (К. Дебюсси,
М. Равеля, Э. Гранадоса, М. Фальи, А. Лядова, А. Скрябина, Н. Регера,
С. Танеева, М. Метнера).
Такой интерес неслучаен. Он связан со спецификой камерно-инстру-
ментальной музыки, способной, с одной стороны, отражать тончайшие
44
душевные движения, с другой – создавать глубокие и широкие художест-
венные обобщения (в этом проявляется ее близость к музыке симфониче-
ской и в данном случае у С. Франка – органной). В силу этих особенностей
камерно-инструментальные жанры оказались наиболее приемлемыми для
выражения нарастающих тенденций интеллектуализма и психологизма.
Тяготение к циклизации в контексте камерно-инструментальных жан-
ров нашло воплощение в таких произведениях С. Франка, как «Прелюдия,
фуга и вариация h-moll» (1862), «Прелюдия, хорал и фуга h-moll» (1884),
«Прелюдия, ария и финал E-dur» (1886–1887), причем во всех случаях цик-
лизация происходит на основе барочных принципов прелюдирования пе-
ред более важной, содержательно более весомой финальной частью. Мож-
но считать это своеобразной новаторской трактовкой традиционного
баховского цикла прелюдий и фуг, для которой характерны следующие
черты: поиски новых форм и жанров, типичных для композиторов-
современников С. Франка и воплощенных в «барочном» названии цикла и
его частей; связь полифонических приемов письма и романтического
устремления к оркестровой многослойности звучания, что отразилось в
формах изложения и развития материала; сочетание образных и интонаци-
онных элементов, характерных для композиторского мышления барокко и
романтизма. Таким образом, на уровне циклического сочетания жанров
присутствует творческое «переплетение» различных эпох, каждая из кото-
рых дает композитору арсенал присущих ей музыкально-выразительных
средств.
В качестве главных черт, типичных для циклических произведений
С. Франка, можно назвать преимущество размеренности и величества об-
разных состояний, возвышенность эстетических, морально-этических и
религиозных образов, обращение к барочным жанрам и формам прелюдии,
хорала, фантазии, фуги и характерных для них принципов изложения ма-
териала, импровизационного начала, полифонических и гармонических
типов фактуры, использование музыкально-риторических фигур. Кроме
вышеуказанных циклов, примерами такого рода являются «Шесть пьес для
органа», в которые входят Фантазия барочного типа, величественная «Мо-
литва», где использованы приемы фигурационного варьирования григори-
анского хорала, торжественный виртуозный Финал, а также цикл «Три хо-
рала», близкий к хоральным обработкам Баха. В уже упоминавшемся
цикле «Прелюдия, фуга и вариация» есть попытка существенно обновить
традиционную парную жанровую модель бицикла прелюдии с фугой до
уровня триады, приобщив к полифоническому барочному циклу фигура-
45
ционную вариацию, где сама фигурация выступает в качестве колористи-
ческого аккорда. Этот цикл сочетает барочную импровизационность с ро-
мантическим тонусом высказывания.
Вообще романтическое стилевое начало очень ярко проявляет себя в
циклических произведениях С. Франка, что прослеживается в особом ин-
тонационном и мелодическом богатстве, лирической направленности, ор-
кестровом звучании инструмента, усложнении и разнообразии фактуры,
акцентировании колористической стороны звучания, тематической и фор-
мообразующей связи с характерными для композиторов-романтиков жан-
рами (поэма, программная сюита), тяготении к симфоничности мышления.
Стилевые ориентиры, определяющие характерные черты данного
произведения, во многом «производные» от органных импровизаций ба-
рочной эпохи. Цикл «Прелюдия, хорал и фуга», созданный в 1884 году, яв-
ляется одной из вершин композиторского гения С. Франка. В цикле в пол-
ной мере нашел свое воплощение стиль масштабного органного письма
композитора, что сразу поставило перед исполнителем задачу найти и пе-
редать величие звучания этого инструмента на фортепиано. Манеру орган-
ной баховской импровизации здесь напоминает изобилие ораторских
напряженных речитативов в развитии образов, моменты углубленного са-
моанализа, сменяющиеся стремительными, волнующими порывами души,
использование хроматизированной гармонии, в которой мы часто встреча-
ем септаккорды и нонаккорды, мелодические линии, в развитии которых
нередко происходят контрастные переходы от активного, волевого начала
(что нередко выражается пунктирым ритмом) к вопросительным интона-
циям мольбы и скорби.
Как уже было сказано выше, исследователи, пытаясь установить му-
зыкально-стилистические источники музыки французского композитора,
кроме И. С. Баха называли Л. Бетховена с его последними сонатами и
квартетами, Ф. Шуберта и К. М. Вебера, влияние виртуозного пианизма
Ф. Листа, Р. Вагнера (преимущественно в типах тематизма, в поисках в об-
ласти гармонии, фактуры), неистового романтизма Г. Берлиоза (с харак-
терной для его музыки контрастностью). Однако данное произведение
С. Франка отличает то, что автор – замечательный пианист, досконально
знающий возможности фортепиано. Он, в силу своей профессиональной
деятельности, на протяжении длительного творческого пути сближал ор-
ганную и фортепианную техники исполнения, что и отразилось в выбран-
ном цикле. Этот момент стал поворотным в развитии камерно-инструмен-
тальной музыки Франции.
46
Цикл «Прелюдия, хорал и фуга» объединен сквозным тематизмом, но
при этом сохраняет и четко очерченную форму каждой отдельной части. В
нем С. Франк сопоставляет различные жанры органно-фортепианной му-
зыки, что делает и в некоторых других органных циклах (например, «Три
пьесы для органа», «Три хорала для большого органа»). Вообще жанр хо-
рала в творчестве Франка приобретает некоторые черты самобытной инди-
видуальности своего автора: он становится более развернутым, наделяется
элементами волнующего драматизма и в итоге является скорее хоральной
прелюдией, нежели хоралом в аутентичном понимании этого жанра.
Как уже неоднократно отмечалось, стилевые признаки цикла «Прелю-
дия, хорал и фуга» обусловлены, прежде всего, двумя ведущими фактора-
ми – музыкальной стилистикой барокко и романтизма. Конкретизируя эти
признаки, отметим, что от барокко в цикле С. Франка – жанровые опреде-
ления и формы частей, пребывание в определенном эмоциональном
состоянии – аффекте, использование музыкально-риторических фигур,
простая и ясная драматургия тональных планов, семиступенчатая диатони-
ческая мажоро-минорная основа тональной системы, включение хромати-
ки вводнотонового, альтерационного и модуляционного типа, преоблада-
ние регулярной ритмики над нерегулярной, элементы террасоподобной
динамики, широкое использование диатонических секвенций, сочетание
полифонических и аккордово-гармонических типов фактуры, завершение
минорных произведений одноименной мажорной тоникой.
От романтизма – тонкое субъективное ощущение музыкального образа,
оркестровая звучность инструмента, лирические интонации выразитель-
ных мелодических линий, важная роль диссонансов и их самостоятель-
ность, избегание тоники, колористическая функция гармонии, значитель-
ное усложнение и разнообразие фактуры, повышенное внимание к испол-
нительским средствам выразительности.
Есть и еще один важный аспект, который демонстрирует уникальный
синтез стилевых ориентиров в цикле «Прелюдия, хорал и фуга» С. Франка.
Подразумевается трактовка композитором финала цикла, в котором
С. Франк сумел соединить композиционные признаки высшей полифони-
ческой формы – фуги – с некоторыми особенностями сонатной формы –
как высшей формы эпохи гомофонно-гармонической. Таким сочетанием
композитор продемонстрировал высочайшую степень музыкально-фило-
софских обобщений на нескольких уровнях [См.: 2]. Это касается и сугубо
формообразующего аспекта, который проявляет себя в синтезе элементов
фуги и сонаты, и типа музыкального мышления: полифоническое с гармо-
47
ническим, и наконец – стилевого аспекта, который наблюдается в органич-
ном сосуществовании признаков барочной и романтической музыкальной
культуры.
Таким образом, в цикле С. Франка – композитора-органиста, который
творил в эпоху романтизма и высоко ценил музыкальное наследие барок-
ко, естественным образом сочетаются высокие обобщенные идеи бахов-
ской эпохи с романтическим их воплощением, демонстрируя взаимодей-
ствие стилевых традиций прошлого и настоящего и предусматривая
новейшие неоклассические направления в искусстве.

Список литературы

1. Алексеев А. Сезар Франк // Французская фортепианная музыка кон-


ца ХІХ – начала ХХ века. М., 1961. С. 72–85.
2. Проблемы романтизма в исполнительстве: Науч. труды Московской
государственной консерватории им. П. И. Чайковского. М., 1994.
3. Протопопов В. Полифония Франка // История полифонии. Западно-
европейская классика XVIII–XIX века. М, 1965. С. 50–76.
4. Рогожина Н. Сезар Франк. М., 1969.
5. Фоміна Т. Традиції виконання фортепіанної музики С. Франка
в контексті методичних принципів професора ОДМА імені А. В. Нежда-
нової Л. Н. Гінзбург (на прикладі Прелюдії, хоралу і фуги) // Музичне ми-
стецтво і культура: Науковий вісник Одеської державної музичної академії
ім. А. В. Нежданової. Вип. 10. Одеса, 2009. С. 215–225.

В. В. Боровко
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Е. В. Зеленкова,
кандидат педагогических наук, доцент

ФЕНОМЕН АБСОЛЮТНОГО СОПРАНО В XIX ВЕКЕ

Развитие вокального искусства к началу XIX века ознаменовалось


особым расцветом исполнительского мастерства, что может быть охарак-
теризовано как одно из феноменальных явлений музыкальной культуры.
Вокальная культура первой половины XIX века наиболее ярко представле-
на в творческой деятельности выдающихся певиц этого периода.
Как известно, женские типы голосов подразделяются на сопрано,
меццо-сопрано и контральто. Необходимо особо подчеркнуть, что доста-
48
точно редко встречаются феноменальные голоса, обладающие расширен-
ным диапазоном. Такими голосами обладали певицы, блиставшие на сце-
нах до середины XIX века. Их называли термином soprano assolutа
(sfogato). В вокальной литературе используются следующие термины:
soprano sfogato (сопрано свободное), voce sfogata (с итальянского – это
«голос расширенного диапазона»), soprano assolutа (сопрано абсолютное,
«голос смешанного типа», «промежуточный голос», «голос расширенного
диапазона»). Термин soprano sfogato появляется в первые декады XIX века
для описания голосов певиц, исполнявших главные роли в сочинениях
В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Россини и их современников. Сопрано,
причисляемые к данному типу, обладали голосами необыкновенной силы
и диапазона [См.: 4].
Е. Л. Куфтырева отмечает: «Особенности голоса расширенного диапа-
зона заключаются в следующем: это рабочий диапазон в две с половиной –
три октавы, равноценное звучание на всех участках рабочего диапазона и
выдерживание низкой, центральной и высокой тесситуры, способность ис-
полнять репертуар для разных типов женских голосов (меццо-сопрано,
драматическое, лирическое и колоратурное сопрано); сочетание низкого
грудного регистра голоса с насыщенным звучанием, как у контральто, и
верхнего регистра с легким звучанием и техникой беглости, как у колора-
турного сопрано» [1. С. 2].
Чтобы петь репертуар абсолютного голоса, певица должна владеть
всеми приемами орнаментации стиля bel canto и способностью сочетать их
с героической подачей звука. Ее верхний регистр должен быть свободным
и как минимум охватывать ноты до и ре третьей октавы, в то же время
нижний регистр должен обладать подвижностью и охватывать диапазон до
нот ля, соль малой октавы. Партии, написанные для безграничного сопра-
но, требуют подвижности голоса, так как украшены большим количеством
пассажей. В то же время исполнительница должна обладать объемным го-
лосом, способным покрыть звучанием большой состав оркестра. Подобное
сочетание силы голоса, полноты нижнего регистра и свободы, подвижно-
сти в верхнем регистре встречается крайне редко. Термин assoluta обозна-
чает специфическую певицу, способную исполнять особенные партии.
К подобным партиям, раздвигающим привычные границы между сопрано
и меццо-сопрано, относят партию Медеи в опере Л. Керубини, Норму
в одноименной опере В. Беллини, Анну Болейн в одноименной опере
Г. Доницетти, Леди Макбет Дж. Верди и ряд других.

49
Необходимо отметить, что в XX веке, за исключением нескольких
спектаклей «Нормы», «Набукко», «Макбет», поставленных в разных теат-
рах, роли, охватывающие возможности абсолютного сопрано, были почти
забыты, до того периода, когда великая певица Мария Каллас начала их
исполнять в конце 40-х – начале 50-х годов [См.: 4].
Исследователь Джефри С. Риггс в своей книге «The assoluta voice in
opera» рассуждает о технических сложностях партий, созданных для уни-
версальных исполнительниц. Роли, написанные для сопрано с феноме-
нальными возможностями, требуют от исполнительницы умения быстро
поменять голосовую краску, петь сложные музыкальные элементы (трели,
рулады), умения держать низкую и высокую тесситуру, длинные ноты.
Они подразумевают силу и подвижность голоса одновременно. Подобная
дуальность характерна для всех партий, написанных для данного типа го-
лоса. По причине повышенной сложности для исполнительниц, эти оперы
ставятся крайне редко. Зачастую появление певицы с уникальным вокаль-
ным «инструментом» знаменует собой новое воплощение этих ролей
в жизнь [См.: 4].
В первые десятилетия XIX века оперное искусство развивается вместе
с композиторскими работами Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти; с
работами известного педагога по вокальному мастерству М. Гарсиа; вели-
чайших исполнительниц Mарии Малибран, Изабеллы Кольбран, Джудитты
Пасты и других. Во многих работах по музыковедению этот отрезок вре-
мени причисляют к эпохе bel canto. Именно тембр делает характерным
направление bel canto. Равномерность звучания голоса по всему диапазону,
превосходное умение контролировать ровность дыхания, умение исполь-
зовать legato, великолепное и изящное мастерство и актерская игра голо-
сом – вот что создает особенности этой вокальной школы.
И в настоящее время можно наблюдать неугасающий интерес к опе-
рам эпохи bel canto, написанным для универсальных певиц. Роли, создан-
ные специально для них, отмечены техническими сложностями. Суще-
ствование певиц, являвшихся обладательницами уникальных вокальных
«инструментов», сделало возможным продолжение развития школы bel
canto, повышение уровня вокально-технических приемов, открытых вока-
листами предыдущих поколений.
Абсолютное сопрано среди всех оперных голосов вызывает наиболь-
шее количество дискуссий. В XIX веке к нему относили голоса итальян-
ских певиц: Джудитты Паста, Джулии Гризи, Марии Малибран, Изабеллы
Кольбран [См.: 3]. Они были музами композиторов Италии: Дж. Россини,
50
В. Беллини и Г. Доницетти, написавших вокальные партии в созданных
ими операх для голоса расширенного диапазона. Тембровая окраска голо-
сов отличалась и сопрановым, и меццо-сопрановым звучанием.
Одним из ярчайших примеров партии абсолютного сопрано является
партия Нормы в одноименной опере В. Беллини, написанная специально
для выдающейся примадонны Джудитты Паста, имеющей вокальную тех-
нику, сочетающуюся с широким диапазоном голоса, и отличающейся спо-
собностью представить яркие краски как высоких, так и низких нот, уме-
нием «переделывать» звучание партии, обладающей плавностью и
точностью певческих подвижных колоратур, возможностью показать ме-
лодичность, особую кантиленность этих партий и владеющей огромным
дыханием [См.: 2].
Благодаря существованию певиц prima donna assoluta было сохранено
мастерство вокала и техники, первоначально установившееся в опере Ита-
лии исполнителями прошедших веков. Большой диапазон, подвижная
колоратура и льющийся голос, обладающий особой мелодичностью (кан-
тиленностью), давали возможность «первым певицам» того времени до-
статочно легко и просто справляться с партиями, написанными для меццо-
сопрано, сопрано, а в некоторых случаях и с репертуаром контральто. Изу-
чение исполнительских возможностей таких певиц, как М. Малибран,
И. Кольбран, Дж. Паста и Дж. Гризи, позволяет сделать вывод о существо-
вании в начале XIX века уникального феномена абсолютного сопрано,
представлявшего яркий образец совершенства вокального мастерства.

Список литературы

1. Куфтырева Е. Л. Развитие голосов расширенного диапазона в про-


цессе профессиональной подготовки вокалистов: Автореф. дис. … канд.
пед. наук. М., 2013.
2. Мадзини Дж. Философия музыки // Эстетика и критика: Избр. ста-
тьи. М., 1976.
3. Новосёлова Е. Ю. Шиллеровский «образ» Иоанны д`Арк на оперной
сцене XIX в. // Музыка: Искусство, наука, практика: Науч. журнал Казан-
ской гос. консерватории им. Н. Г. Жиганова. 2015. № 4 (12). С. 51–63.
4. Geoffrey Riggs S. The assoluta voice in opera, 1797–1847. [Электрон-
ный ресурс]. URL: http://books.google.ru/books?id=GhXggJliLF8C&printsec
=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false. Дата обращения: 28.12.14.

51
Е. В. Ермилова
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Н. Г. Агдеева,
кандидат искусствоведения, доцент

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ САКСОФОНА П. КРЕСТОНА:


К ВОПРОСУ О КОМПОЗИТОРСКОМ СТИЛЕ

Пол Крестон (так подписывался Джозеф Гуттоведжио под своими


произведениями) (1906–1985) – американский композитор, родился в Нью-
Йорке. Крестон обучался игре на фортепиано и органе, а с 1934 года рабо-
тал органистом в церквях Нью-Йорка. Он преподавал в университетах
США и читал лекции в городах Ближнего Востока. Известность Полу Кре-
стону принесли произведения «Погребальная песнь» и 2 хорических танца
для оркестра. С конца 40-х годов XX века он стал одним из ведущих ком-
позиторов Америки – его произведения были самыми исполняемыми
в стране в этот период. Крестон занимал пост президента Национальной
ассоциации американских композиторов с 1956 по 1960 год. Пол Крестон
является автором более 100 крупных сочинений. Большая часть его произ-
ведений отличается выразительным музыкальным языком, богатством
гармоний, мастерством оркестровки.
Близким другом Пола Крестона был знаменитый американский сак-
софонист Сесиль Лисон. В 30-е годы их также связывало совместное твор-
чество – Пол Крестон аккомпанировал Лисону. Этот музыкант посвятил
свою жизнь развитию саксофона как инструмента, претендовавшего на
становление в один ряд с традиционными академическими духовыми ин-
струментами, имевшими уже богатую историю [См.: 2]. Знакомство и со-
трудничество молодого и перспективного композитора Пола Крестона
с Лисоном дало свои плоды: вдохновившись виртуозной игрой Лисона и
по его просьбе, Крестон стал сочинять для этого нового необычного духо-
вого инструмента. Свои произведения композитор посвящал Сесилю Ли-
сону и большинство из них были впервые исполнены этим музыкантом.
Крестон по достоинству оценил возможности саксофона и сочинения для
него он писал на протяжении всего своего творческого пути. Это Сюита
для саксофона-альта (или кларнета) и фортепиано ор. 6 (1936); Соната для
саксофона и фортепиано ор. 19 (1939)1; Концерт для саксофона с оркест-

1
В 2008 году саксофонист Марко Чиконне сделал версию Сонаты для саксофона
и оркестра [См.: 4].
52
ром ор. 26 (1941) (переложение этого концерта для саксофона и фортепиа-
но Крестон сделал в 1944 году); Рапсодия для саксофона и органа ор. 108
(1976); Сюита для квартета саксофонов ор. 111 (1979).
Все эти произведения написаны в разных инструментальных жанрах.
Свои новаторские идеи относительно метроритма, насыщенности гармо-
нического языка и индивидуализации формообразования композитор ярко
раскрывал в саксофонных произведениях благодаря уникальности тембра
и технических возможностей саксофона. Крестон искал новые пути в му-
зыкальном искусстве, стремился в своем творчестве раскрыть свое видение
этого нового молодого инструмента с разных ракурсов, рассматривая его
звучание в сочетании с другими тембрами. Так, например, одним из нова-
торских решений композитора стало произведение, написанное для не-
обычного сочетания инструментов – саксофона и органа. Это Рапсодия для
саксофона-альта и органа ор. 108 – своеобразный эпический диалог двух
инструментов, имеющих одинаковое духовое начало и своим звучанием
дополняющих друг друга.
Первый квартет для саксофонов был написан бельгийским компози-
тором Жаном Батистом Синжеле в 1857 году. Именно в это время был
сформирован и сложился, как классический, состав квартета саксофонов из
четырех его разновидностей: сопрано, альта, тенора и баритона. Подобно
струнному классическому квартету, квартет саксофонов занял прочное ме-
сто на академической сцене. Многие композиторы сочиняли для такого ан-
самбля. Среди них А. Глазунов, П. М. Дюбуа, Г. Томази, Ж. Абсил и дру-
гие. Последним, пятым произведением Пола Крестона, посвященным
саксофону, стала Сюита для квартета саксофонов ор. 111, написанная
в 1979 году. Она состоит их четырех частей: Прелюдия, Скерцино, Пасто-
раль и Рондо. Это произведение входит в репертуар известных академиче-
ских квартетов саксофонов, которые с большим успехом исполняют его.
Например, после одного из концертов Amherst Saxophone Quartet в Буффа-
ло Г. Троттер писал в «Buffalo News»: «Вторая половина концерта была
полностью посвящена американским композиторам, первым среди кото-
рых был Пол Крестон – его четырехчастная сюита для квартета саксофо-
нов ор. 111. В сюите привлекали внимание слушателя разнообразие факту-
ры и ритма, быстроразвивающиеся оригинальные фигуры, необычные для
восприятия ритмические смены, мягкие плавные линии и вечное движение
Финала, в котором, я думаю, вряд ли были паузы хотя бы у кого-нибудь из
участников квартета» [6]1.
1
Здесь и далее перевод автора статьи.
53
Сюита для саксофона и фортепиано написана в ранний период твор-
чества композитора. В ней прослеживается стилистическая нестабильность
и неопределенность наряду с незначительными экспериментами [См.: 5.
Р. 216].
Одно из самых любимых саксофонистами сочинений – Соната для
саксофона-альта и фортепиано ор. 19. Сочиняя эту сонату, Пол Крестон
даже не предполагал, что она станет одним из самых популярных и наибо-
лее часто исполняемых произведений, написанных для саксофона и форте-
пиано [См.: 3]. Она вошла в основной репертуар всех известных саксофо-
нистов. Это произведение исполняется на академических сценах всего
мира. Соната входит в учебную программу специальных музыкальных
учебных заведений. Являясь технически сложным, ярко выразительным,
разнохарактерным и разноплановым сочинением, соната занимает одно из
ведущих мест в списке обязательных произведений практически на всех
конкурсах саксофонистов, проходящих по всему миру, так как выявляет
исполнительский уровень и музыкальную культуру музыканта.
Крестон, как представитель неоромантизма в американской музыке
XX века, вложил в свою сонату романтические чувства и переживания.
Резкая смена характеров и образов, яркая контрастность тем, насыщенное
содержание, многоэлементность тематического материала, смешение му-
зыкальных форм, использование насыщенных, усложненных гармоний,
полиритмии, полиметрии являются характерными особенностями му-
зыкального языка композитора. Музыкальная форма частей сонаты выхо-
дит за рамки классического формообразования. Композитор стремится
к индивидуализации форм, гармоний и метроритма.
Соната ор. 19 для саксофона и фортепиано была завершена летом
1939 года и посвящена Сесилю Лисону. Произведение было исполнено
9 января 1940 года в Тиффине (штат Огайо) Сесилем Лисоном и аккомпа-
нировавшим ему пианистом Джозефом Вагнером [См.: 7. Р. 209]. Затем
произведение прозвучало в Нью-Йорке 15 февраля 1940 года, где Сесиль
Лисон выступил вместе с автором Полом Крестоном, который исполнил
партию фортепиано [См.: 3].
Соната состоит из трех частей и основывается на принципах класси-
ческого сонатного цикла. Первая часть написана в сонатной форме, хоть и
свободной, вторая часть – трехчастный лирический центр сонаты, третья
часть – в форме рондо. Ансамблевая камерность этого произведения вы-
ражается в равноправии обоих инструментов, хотя фортепиано часто вы-
ступает в роли аккомпанирующей партии (например, во второй части).
54
Драматургическое развитие музыки обусловлено использованием раз-
нообразного ярко контрастного тематического материала. Все три части
сонаты выражают разные, довольно полярные, душевные состояния чело-
века. Это патетика первой части, проникновенная лирика второй и гротеск
финала. Перед исполнителем и слушателем предстают образные картины
юности с ее спадами, подъемами и резкими сменами настроений.
На примере первой части мы видим, что композитор стремится к сво-
боде и индивидуализации сонатной формы. Несмотря на образное разли-
чие двух тем – главной и побочной партий, Крестон акцентирует внимание
на темповом единстве первой части. Все замедления и расширения неиз-
менно возвращают в дальнейшем исполнителей к первоначальному темпу
указанием автора «in time» («в первоначальном темпе, вовремя»). Такое
темповое единство, как один из используемых приемов, помогает создать
целостность первой части, несмотря на контрастные характерные образы
основных тем, которые мастерски показаны композитором, как разные,
порой противоположные, состояния человеческой души. Волевая целе-
устремленность противопоставляется нежной лирике, скерцозность – пате-
тизму. Быстрые смены настроений создают определенную сложность для
исполнителей. Нужно проявить настоящее исполнительское мастерство,
чтобы в полной мере суметь показать яркую контрастность тем и все их
выразительные стороны.
Вторая часть − это лирический центр сонаты. Особенно контрастно и
успокоительно она звучит после напряженного, динамичного, кульмина-
ционного окончания первой части. Здесь композитор высказывает свои са-
мые сокровенные мысли. Бесконечно льющаяся выразительная мелодия,
певучая и нежная, гармонически красочное сопровождение, тихие кульми-
нации, глубокая созерцательность, интенсивное динамическое развитие –
все это ставит вторую часть сонаты в ряд лирических шедевров, написан-
ных для саксофона.
Третья часть сонаты представляет собой семичастное рондо с тремя
эпизодами (А-В-А-С-А-D-А) в тональности ре мажор. Крестон совершен-
но оригинально излагает и развивает музыкальный материал на протяже-
нии всей части. Он использует много различных приемов, которые помо-
гают выразить определенные настроения. Музыка ярко контрастирует
с предыдущими частями. После созерцательности второй части особенно
ярко ощущается состояние радости и праздника, легкости и беззаботности,
веселого скерцозного настроения.
Стилистические особенности музыкального языка композитора про-
являются в его произведениях для саксофона в нескольких аспектах.
55
Одна из основных особенностей творчества Пола Крестона – индиви-
дуализация композиционного строения в плане мерторитма. Ритмическая
составляющая имеет для композитора основополагающее значение. Когда
Крестона спрашивали о том, как, по его мнению, нужно сочинять музыку,
то он часто отвечал, что начинать нужно с ритма, а не с мелодии или гар-
монии [См.: 1. Р. 16]. Сначала он определяет ритмический строй нового
произведения, затем продумывает гармонию, из которой потом выявляет
мелодию. Такой подход к композиции частично объясняет, почему мело-
дии Крестона необычно отображают самопроизвольный и независимый
стиль в отличии от более традиционных и стандартных арий или песен
В. Джианнини или С. Барбера. Мелодии Крестона могут быть развернуты
в длинные плавные линии со свободным ритмическим рисунком, как у
Э. Блоха, но они четко разработаны и продуманы исходя из его теории
композиции. В зависимости от характера и стиля произведения, мелодии
Крестона могут варьироваться от ладовой простоты до существенно хро-
матической, пантональной структурной сложности [См.: 5. Р. 209]. В своем
творчестве Пол Крестон полностью опирается на фундаментальные осно-
вы метроритмических структур, изложенные в его теоретических трудах
по метроритмической проблематике, тем самым раскрывая свое новатор-
ское музыкальное мышление.
Все произведения, написанные для саксофона, также подтверждают и
раскрывают эту важнейшую особенность композиторского стиля Пола
Крестона.
В плане построения мелодической линии можно выделить следующие
особенности:
– Принцип возвращения к одной и той же ноте, создание эффекта
кружения вокруг одного опорного тона (присутствует, к примеру, в тема-
тическом материале всех частей сонаты). Этот принцип построения мело-
дии в сонате можно выделить как один из основополагающих в музыкаль-
ном мышлении Крестона.
– Частое использование пунктирного ритмического рисунка.
– Как правило, темы в произведениях для саксофона имеют много-
элементную мелодическую структуру.
– Иногда композитор использует прием наложения мелодики одной
фразы на другую, когда окончание одной фразы является началом следу-
ющей фразы. Такой прием создает ощущение ускоренности, сжатости и
стремительности развития.
– Лирическим мелодиям свойственна длинная фразировочная линия,
в какой-то степени перекликающаяся с «мелодиями дали» Сергея Рахма-
нинова.
56
В формообразовании композитору свойственен принцип варьирован-
ной повторности. В своих произведениях для саксофона Пол Крестон ча-
сто использует построения в виде развернутых сложных периодов, часто
не имеющих четких законченных границ. Произведениям для саксофона
присущи небольшие разработки.
Гармонический язык наполнен диссонантными созвучиями, что свой-
ственно композиторам позднеромантического направления. Часто компо-
зитор использует структуру малого мажорного септаккорда в виде непре-
рывной эллиптической череды аккордов. В моменты развития темати-
ческого материала тональный план часто приобретает размытые границы.
Неожиданные модуляции в тональности далекой степени родства также
свойственны Полу Крестону.
Образность мышления композитора основана на трех совершенно
разных состояниях, которые появляются во всех его произведениях для
саксофона. Это присутствие волевого действенного начала, нежная заво-
раживающая лирика и гротеск.
В XX столетии в музыкальном мире существовало много различных
новаторских течений и направлений. В поисках новаторских выразитель-
ных средств композиторы разрушали основы музыки – мелодию, гармо-
нию, форму. Они изображали мир таким, какой он есть, со всеми его недо-
статками, агрессией, пессимизмом, уничтожением в человеке его
личностного духовного начала. На фоне всего этого новаторского Пол
Крестон смог найти в традиционном так много мыслей и идей. Безусловно,
на концертной сцене его Соната для саксофона и фортепиано производит
неизгладимое впечатление как на слушателей, так и на исполнителей. Му-
зыка ее выражает высокие чувства и идеалы. Она созидательна и помогает
найти прекрасное в этом порой разрушительном мире.

Список литературы
1. Creston Р. A composer`s Creed // Music Educator`s journal. 1971. March.
2. Hulsebos M. Cecil Leeson: the pioneering of the concert saxophone in Ame-
rican from 1921 to 1941. [Электронный ресурс]. URL: https://cardinalscholar.bsu.edu.
Дата обращения: 20.11.2015.
3. Mauk S. Master Lesson on Paul Creston`s Sonata. [Электронный ре-
сурс]. URL: http://faculty.ithaca.edu/. Дата обращения: 20.02.2015.
4. Paul Creston. [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/.
Дата обращения: 12.09.15
5. Simmons W. Voices in the Wilderness Six American Neo-Romantic
Composers. Toronto, 2006.
57
6. Trotter H. Quartet's second time around is no mistake // News Music
Critic. Buffalo News. 1997. 13.11.
7. Umble J. Essays by Jean-Marie Londeix, Sonata op. 19 for alto saxo-
phone and piano by Paul Creston // Jean-Marie Londeix: Masters of the Modern
Saxophone. Cherry Hill. NJ: Roncorp Publications, 2000. Р. 209–211.

В. В. Жалнин
студент Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова
Научный руководитель – Т. А. Свистуненко,
кандидат искусствоведения, профессор

ОСОБЕННОСТИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ФИНАЛЕ


СТРУННОГО КВАРТЕТА № 7 Д. МИЙО

Творческое наследие французского композитора ХХ столетия Дариуса


Мийо отмечено оригинальностью, изобретательностью, яркостью му-
зыкального языка. Стремление воспринимать мир во всем многообразии –
характерная черта его композиторского мышления. В своих сочинениях,
даже в самых ранних опусах, автор уделяет внимание каждой детали нот-
ного текста и, вместе с тем, ощущает развертывание композиции целого.
Такая полифоничность мышления Д. Мийо проявляет себя на разных
уровнях: в сфере мелодического письма (полимелодизм), гармонии (поли-
тональность), метроритма (полиритмия), а также в процессе формообразо-
вания. Интересно отметить, что среди экспериментов с полиформами
встречаются примеры, где композитор особым образом сочетает возмож-
ности и полифонических, и гомофонических структур, предлагая различ-
ные варианты их взаимодействия.
В центре внимания данной статьи – финал Струнного квартета № 7
op. 87 (1925), где форма рондо особым образом накладывается на форму
фуги, усложняя и преобразуя ее.
Возможности фуги как особого способа высказывания интересовали
Мийо на протяжении всего творческого пути, но наиболее оригинальные и
новаторские образцы представлены в раннем творчестве в самых разных
жанрах. Так, он использовал фугу в музыке к трилогии Эсхила «Орестея»
(во второй части «Хоэфоры» (1915) и в третьей – «Эвмениды» (1917–
1922)), операх «Эсфирь из Карпантраса» (1925) и «Христофор Колумб»
(1928), балете «Сотворение мира» (1923), во Второй симфонической сюите
№ 2 (1919), а также в Первой симфонии (1939). Все фуги Д. Мийо решены
весьма индивидуально, однако в каждом случае становится важным сохра-
58
нение традиционных законов формы, ее базисных основ. Отсюда есте-
ственным образом возникает вопрос: как в финале Струнного квартета № 7
проявляют себя основные законы фуги? Обратимся к музыке квартета.
По своей конструкции данная фуга имеет четкое разграничение на
строгую и свободную части. В строгой части тема проводится у всех че-
тырех инструментов от первой скрипки к виолончели в прямом нисходя-
щем порядке. Необычно, что развертывание полифонического процесса
происходит на фоне ostinato1:
Экспозиция фуги, т. 1–8

Характер темы связан со средиземноморским фольклором, а именно


с фольклором Прованса. Мийо всегда подчеркивал важную роль этой со-
ставляющей в своих сочинениях: «Я – провансальский француз <...> Про-
ванс для меня отнюдь не простое слово, и такие понятия, как латинский,
средиземноморский, находят во мне глубокий отклик» [Цит. по: 1. С. 302].
В ладотональном отношении тема фуги организована весьма индиви-
дуально. При ключе композитор знаков не выставляет, случайные же знаки
создают ауру лидийского лада си-бемоль (B-лидийский). Кроме того, гла-
венство звука си-бемоль «аргументируется» активными ходами на интер-
вал кварты, в котором, как известно, верхний звук всегда обладает свой-
ством тоникальности.

1
В раннем творчестве Д. Мийо использование техники ostinato в фугах является
достаточно распространенным приемом (см., например, фугу из Второй симфониче-
ской сюиты (1919) или фугу из балета «Сотворение мира» (1923)). Важно, что такие
авторские новации прошли определенную эволюцию. В более поздних фугах техника
ostinato усложняется. Например, в фуге «Боги бороздят океан» из оперы «Христофор
Колумб» (1928) остинатный бас превращается в кульминациях в целые комплексы, что
привносит в эту форму черты вариаций на basso ostinato.
59
В свободной части можно выделить два больших раздела – развива-
ющую часть и заключительную. Начало развивающей части подчеркнуто
звучанием темы в d-эолийском. Такая смена ладовой окраски с мажорного
наклонения на минорное весьма традиционна для границы строгой и сво-
бодной частей фуги. Затем тонально-ладовое развертывание осуществляет-
ся по большим терциям (d-эолийский – B-лидийский – Ges-ионийский), а
после небольшого интермедийного фрагмента тема звучит в a-эолийском.
Заключительная часть фуги отмечена возвращением первоначального ма-
териала, а также первоначальной ладотональной организацией темы (B-
лидийский).
Большую роль в квартете играет линеарность, связанная с горизон-
тальным развертыванием музыкальной ткани. Именно линеарность стано-
вится определяющим фактором диссонантной вертикали этой партитуры.
Необходимо отметить, что такое необычное, пряное звучание удивитель-
ным образом сочетается в квартете с использованием классических поли-
фонических установок. Так, обращают на себя внимание традиционные
полифонические приемы, как например, вертикальная перестановка в пер-
вой интермедии фуги:
Первая интермедия фуги, т. 17–22

Теперь обратимся к процессам взаимодействия формы фуги с формой


рондо. Если рассматривать целое с точки зрения формы рондо, то в финале
квартета в качестве рефрена будут выступать проведения темы фуги, а
в качестве контрастных эпизодов – ее интермедии (см. Схему 1). И. Кузне-
цов характеризует структуры такого рода как рондообразные фуги с кон-
трастными эпизодами (интермедиями). Исследователь отмечает, что в XX
веке в композицию фугированной формы, с одной стороны, начинают
проникать традиционные (классические) типовые формы, а с другой – об-
разуются современные (уникальные) структуры, отразившие новый тип
современного музыкального мышления [См.: 2. С. 125].
60
Схема 1
Форма Строгая часть фуги Свободная часть фуги
фуги Экспози- Интер- Начало Интер- Проведе- Интер- Закл.
ция медия 1 развив. медия 2 ние темы медия часть
части 3 фуги
Форма A B A1 C A2 D A3
рондо
Такты 1–16 17–22 23–28 29–37 38–43 44–54 55–70

Контрапункт двух форм предстает в данном сочинении в определен-


ном балансе, где фуга является основой всей композиции, а форма рондо
привносит новые специфические особенности. Такое синтетическое струк-
турирование позволяет обнаружить новые возможности фугированной
формы. Так, весьма необычно, что все ответы в данной фуге октавные. По-
видимому, это связано с особым уровнем контраста. Дело в том, что эф-
фект контраста переносится здесь на другой структурный уровень – между
проведениями темы и интермедиями (соответственно между рефреном и
эпизодами формы рондо). Еще одной специфической особенностью явля-
ется влияние интермедий на последующие проведения темы. Поскольку
такая картина типична для формы рондо (когда материал эпизодов преоб-
ражает проведения рефрена), то такие метаморфозы, происходящие в му-
зыке квартета, легко объяснимы именно с точки зрения этой формы. Так,
уже после проведения первого эпизода, рефрен (A1 на схеме) звучит на
фоне ритмоформулы из первого эпизода. Следующее, третье проведение
рефрена (A2 на схеме), соединяет в себе материал рефрена и второго эпи-
зода. Необычно, что в последнем проведении рефрена (A3 на схеме) рит-
моформула из первого эпизода преображается в самостоятельную горизон-
тальную линию, которая звучит контрапунктом к основной теме рефрена:
Заключительная часть фуги
(последнее проведение рефрена), т. 55–59

61
Таким образом, полифоничность мышления композитора в этом про-
изведении выявлена на новом структурном уровне – уровне формообразо-
вания. Финал Струнного квартета № 7 представляет собой контрапункт
двух форм – формы фуги и формы рондо (образуется рондообразная фуга
с контрастными эпизодами (интермедиями), по терминологии И. Кузне-
цова). Базисная основа фуги весьма естественно согласуется с закономер-
ностями рондо, обнаруживая новые возможности такого синтеза. В кварте-
те, как и во многих других своих произведениях, Д. Мийо демонстрирует
удивительное взаимодействие между выразительными возможностями от-
дельных деталей музыкального повествования и цельностью музыкальной
композиции.

Список литературы
1. Кокорева Л. Фольклор в творчестве Дариуса Мийо // Проблемы му-
зыкальной науки. Вып. 2. М., 1973. С. 301–331.
2. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.
3. Мийо Д. Моя счастливая жизнь. М., 1998.
4. Kelly Barbara L. Tradition and Style in the Works of Darius Milhaud
1912–1939. Ashgate Publishing, Ltd., 2003.

Т. Р. Максимова
концертмейстер, аспирантка
Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Е. Н. Хадеева,
кандидат искусствоведения, доцент

ЖАНРОВЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЛИРИЧЕСКИХ


ПОЭМ О. РЕСПИГИ (НА ПРИМЕРЕ ПОЭМЫ «ЗАКАТ»)

Отторино Респиги проявлял интерес к камерно-вокальной музыке на


протяжении всей творческой жизни. Всего он написал около 50 вокальных
произведений для голоса с оркестром, ансамблем или фортепиано. Одной
из примет времени является обращение композитора к жанру оркестровой
песни, или, как он сам ее называет, – лирической поэмы. Жанр оркестровой
песни был широко распространен на рубеже XIX–ХХ веков в творчестве
Г. Малера, Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга. Они подготовили появление
таких жанров, как камерная опера, камерная симфония, камерная кантата.
Для Респиги оркестровые песни стали некой ступенью, эскизами к операм.
62
Свои вокальные сочинения композитор называет «поэмами», подчер-
кивая новизну содержания и формы. Во многом поэмы Респиги продол-
жают развитие так называемых «художественных песен» (Kunstlied), утон-
ченные образцы которых принадлежат И. Брамсу и Г. Вольфу. Свое
влияние оказали на него композиторы русской школы, вокальные произве-
дения Дебюсси, а также оркестровые песни Р. Штрауса.
Ряд произведений в жанре лирической поэмы создан на стихи англий-
ского поэта-романтика Перси Биши Шелли: это поэма для меццо-сопрано
с оркестром «Аретуза»1 (1911), лирическая поэма «Закат»2 (1918) и камер-
ная поэма «Мимоза» (две последние в переводе Роберто Асколи для голоса
и струнного квартета)3.
Выбор стихов Шелли неслучаен. Константин Бальмонт писал о нем:
«Поэт поэтов, он самый благородный, он лучший среди тех, кто жил для
поэзии. Его душа, полная неизменного благословения ко всему, что живет
и дышит, отрицает все отрицательное, и из всех поэтических душ она
наиболее походит на безмерное и высокое небо» [Цит по: 3. С. 1]. О стихах
Шелли говорят, что это стихи любви и восторга. Гармония природы живет
в его сердце. Но, как истинный поэт, он ощущает и силу рока, и близость
смерти.
Текст лирических поэм является поводом к созданию музыкального
образа. Символистский настрой ощущается в поэме «Мимоза», в которой
настойчиво и непререкаемо звучит основная мысль о быстротечности жиз-
ни, об иллюзорности счастья.
Счастье, любовь, красота, – вам привет!
Нет перемены вам, смерти вам нет,
Только бессильны мы вас сохранить,
Рвем вашу тонкую, светлую нить!
(пер. К. Бальмонта)
Таинство природы и жизни раскрывается в поэме «Закат». Ее текст
очень близок вагнеровскому дуэту из «Тристана» (Liebestod) и рассказыва-
ет о смерти двух влюбленных. Композитор был глубоко тронут содержа-
нием поэмы и создал подлинный гимн любви. Неслучайно одна из испол-
нительниц поэмы (Бриджит Беллис) даже сравнила ее с песнями Вагнера
на стихи Матильды Везендонк (Wesendoncklieder).

1
Поэма впервые исполнена певицей по имени Chiarina Fino-Savio, с которой Ре-
спиги связывали теплые отношения.
2
Эта поэма посвящена певице Chiarina Fino-Savio.
3
Имеются три версии этих поэм: для голоса с квартетом, со струнным оркестром
и с фортепиано [См.: 4].
63
Одной из важных черт вокальных поэм Респиги становится стремле-
ние к единству. Оно отражается буквально во всех компонентах произве-
дения, и особенно в единстве душевного настроения. С этим согласуется
свободная форма поэмы, которая в точности следует за текстом и строится
по принципу развертывания, однако внутри нее можно уловить интонаци-
онно-тематические связи и другие закономерности. Например, смена тем-
пов подчиняется логике развития чувства1.
Форма поэмы, сквозная и внутренне спаянная, была новой для того
времени. Она рождалась в результате лиризации вокального цикла. Назы-
вая свое произведение «лирической поэмой», Респиги по существу создает
камерный аналог симфонической поэмы, некую псевдооперную форму. Он
сохраняет традиционные речитативы, ариозо и инструментальные интер-
медии в качестве структурных элементов. В жанровом отношении в поэме
можно найти признаки скерцо и вокальной баллады, что также создает
близость к опере.
Музыка и слова идеально сочетаются в облике поэм. На примере поэ-
мы «Закат» можно выделить характерные черты вокального стиля: повы-
шенная эмоциональность вокальной партии, использование ораторской речи
и одновременно тонкости, деликатности в передаче удивительных по своей
глубине чувств, богатство и разнообразие вокального интонирования, про-
должительность, масштабность поэмы, яркие внутренние контрасты.
Вокальная мелодика строится на основе фразово-синтаксического де-
ления текста. Это закономерно, так как стихи Шелли представляют собой
нерифмованную поэзию. Как в оригинале, так и в переводе стихи записаны
ритмически упорядоченными строками. На русском языке стихи написаны
разностопным ямбом, но с преобладанием четырех- и пятистопного ямба.
Уже в первом разделе на фоне певучих аккордов квартета звучат вокаль-
ные речитативные фразы quasi parlato. Эта полуразговорная манера будет
встречаться на протяжении всей поэмы, согласуясь со стихами: это мысли
вслух, внутренний монолог героини.
Взлеты и падения мелодии напоминают стиль Пуччини и хорошо со-
гласуются со стихами Шелли. При этом заметно, что этот прием применя-
ется не только в вокальной партии, он передается и другим инструментам,

1
Начальное Andante appassionato сменяется Allegro moderato, затем Andante, все
более замедляясь, переходит в Lento. Также быстро это медленное движение переходит
в Allegro moderato. Наконец, в заключительной части Largamente на короткое время
ускоряется в Agitato, но завершает всю поэму постепенным растворением в медленном
движении Trista e lento.
64
по принципу имитации. В музыке создаются определенные интонацион-
ные структуры и формулы, которые соответствуют смысловым символам
текста. Выделяется несколько характерных интонационных оборотов: ин-
тонации lamento, мотивы томления, различные ариозные обороты, драма-
тические призывы.
Некоторые моменты поэмы отсылают нас к речитативному стилю
Клаудио Монтеверди. Ему Респиги следовал вполне сознательно, правда,
стремясь создать «новую старинную музыку». Но рядом со старым речита-
тивом появляется новое интонационно острое, диссонантное интонирова-
ние, которое своеобразно преломляет влияния свободной декламации
Монтеверди и приближается по своей выразительности к вокальным опу-
сам экспрессионистов.
В поэме велика роль инструментальных ансамблевых интермедий, не-
которые из которых вполне самостоятельны по тематизму. Ансамбль1
струнных трактован разнообразно. Начиная уже со вступления, в котором
каждый инструмент проговаривает свою индивидуально очерченную фра-
зу, и далее на протяжении всей поэмы каждый участник ансамбля высту-
пает и в качестве солиста, и в качестве ансамблиста. Причем от каждого
требуется максимальное разнообразие звука, так как тембровые сочетания
везде разные, и голос звучит по-разному в разных регистрах. Каждый ин-
струмент в квартете самостоятелен, каждому поручено соло, каждый по-
своему сочетается с голосом. Более всего сливаются меццо-сопрано и вио-
лончель.
На протяжении поэмы не раз возникают разнообразные диалоги. Со
скрипкой они звучат одухотворенно, приподнято. Тембр скрипки, теплый,
мягкий, обволакивающий, в то же время очень живой, близкий человече-
скому голосу, как нельзя лучше подходит для самых эмоциональных эпизо-
дов. Альт чаще выполняет аккомпанирующую роль, ему поручаются тихие
струящиеся арпеджио, неторопливые фразы-эхо. Виолончель соперничает
со скрипкой, чаще других включаясь в диалог с солисткой. Но эти диалоги
более драматичны, более экспрессивны. Их краска более темная.
Диалоги складываются и между инструментами квартета. Часто ин-
струменты соединяются попарно по контрасту: первая скрипка с альтом,
вторая – с виолончелью. Такое тембровое сочетание ярко экспрессивно,
полнозвучно. Иногда традиционное строгое четырехголосие оказывается
чрезвычайно выразительным приемом, например, когда звучание квартета

1
Рассматривается версия для голоса с квартетом струнных.
65
расположено выше голоса. Этот эффект создает впечатление возвышенно-
сти, одухотворенности, молитвенного экстаза. Интересно использование
quasi антифонного звучания, когда низкие инструменты, вместе с голосом
исполняющие (дублирующие) основную тему, противопоставлены двум
сопровождающим их скрипкам. Характер изложения и сама тема напоми-
нают по звучанию русскую песню. На это также указывает свободно пере-
менный размер, натуральный минор с характерной субдоминантовой пе-
ременностью устоев (ми – ля), подчеркивание интервала квинты (Глинка
недаром сказал, что «квинта – душа русской музыки»).
В то же время в поэме немало эпизодов, восходящих по своим выра-
зительным свойствам к классическому bel canto. Отметим требование кра-
сивого legato, плотного кантиленного staccato и выразительного piano
в верхнем регистре, а также необходимость очень тонкого владения фили-
ровкой звука в верхнем регистре. Особое требование к дыханию, которое
необходимо строго рассчитывать.
Тембр голоса в поэме необходим как насыщенный, плотный и ров-
ный, так и легкий, невесомый. Для максимально выразительного пения
нужна превосходная дикция и точное ощущение стиля, которые должны
передать глубокие чувства героини. Некоторые эпизоды звучат просто и
доверительно, с преимущественно тихим звучанием, но в этом призрачном
пении скрыта сдержанная страсть и восторг. Красота звучания достигается
ровным звуковедением, легким vibrato, естественностью нижних нот, тон-
ким разнообразием каждого эпизода.
Поэма интересна и с актерской стороны. Эмоционально яркая, насы-
щенная различными красками, она необыкновенно сложна в исполнитель-
ском отношении. Очевидно, поэтому немногие решаются на исполнение
этого роскошного произведения.

Список литературы
1. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины ХХ века.
Л., 1986.
2. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.
3. Шелли Перси Биши. Избранные произведения. Стихотворения. По-
эмы. Драмы. Философские этюды / Предисл., коммент. Л. И. Володарской.
М., 1998.
4. Potito Pedarra. Каталог композиций Респиги [Электронный ресурс].
URL: http://www.ottorinorespighi.it/

66
Е. А. Михайловская
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Д. Р. Загидуллина,
кандидат искусствоведения, доцент

ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ ФОРТЕПИАНО В СОЧИНЕНИЯХ ЮРИЯ ГОНЦОВА

Фортепианная музыка занимает особое место в творческом наследии


Юрия Гонцова1. По собственному признанию, композитор очень любит
этот инструмент и на протяжении всей жизни обращается к нему для во-
площения своих самых сокровенных замыслов, которые получают здесь
законченное выражение. Яркая национальная принадлежность тем и обра-
зов, проблемы бытия человека, духовного становления личности, эмоцио-
нальные зарисовки окружающего быта, природы, образы детства – весь
этот сплав разнообразных явлений свидетельствует, что перед нами
напряженно мыслящий и глубоко современный художник, стремящийся не
только постигнуть и дать свою оценку действительности в фортепианных
красках, но и внести посильный вклад в ее освящение идеалами Добра,
Красоты, Веры.
Фортепианные произведения Ю. Гонцова немногочисленны. Появле-
ние нового сочинения композитора часто бывает связано с открытием ка-
ких-то не использованных ранее средств выразительности, в результате че-
го каждый опус приобретает свой индивидуальный облик. Но вместе с тем
все они образуют единую систему, сотканную из характерных и повторя-
ющихся от сочинения к сочинению пристрастий композитора, активно
развивающуюся на всем протяжении творческого пути, что позволяет го-
ворить о фортепианной музыке Гонцова как о целостном явлении в мире
музыкального искусства. При этом можно выделить определенную перио-
дизацию его сочинений:
1) 1973–1977 (Фрунзе);
2) 1978–1981 (Казань);
3) 1982 – по сей день (Астрахань).
1
Гонцов Юрий Петрович (р. 1946) – композитор, член Союза композиторов Рос-
сии, профессор Астраханской государственной консерватории, лауреат премии Астра-
ханского губернатора им. Артура Каппа, заслуженный деятель искусств РФ, заслужен-
ный работник культуры Республики Калмыкия. Является автором около 100 сочинений
в различных жанрах, которые исполняются во многих городах России и за рубежом.
Гонцов – инициатор и один из организаторов 10 всероссийских и международных
фестивалей современной музыки в Астрахани, автор монографии «Некоторые особен-
ности нотации в музыке XX столетия» (Ростов н/Д, 2005).
67
В композициях, написанных до 1977 года, среди которых «Moto-
perpetuo» op. 4, «Прелюдия и картина» для двух фортепиано, «Четыре эс-
киза», были заложены идейные основы того характерного фортепианного
стиля, который получит наиболее полное выражение в позднейших сочи-
нениях Гонцова. На пути к ним был еще один важный этап в биографии
композитора, который способствовал укреплению композиторских навы-
ков и обогащению его жизненных и творческих ориентиров – учеба на
композиторском факультете Казанской государственной консерватории
в классе А. Б. Луппова. В это время появляются сочинения крупных жан-
ров, написанные в классических формах, очень демократичные и проник-
нутые ярким национальным колоритом, как того требовал Луппов, среди
них – Первая соната для фортепиано, «Шесть фуг для двух роялей», Пер-
вый концерт для фортепиано с оркестром. Характерной особенностью
произведений этого периода является отсутствие открыто обозначенной
автором программы, а также тот факт, что вступая в пору творческой зре-
лости, композитор отдал своеобразную дань уважения взрастившим его
традициям, как классическим, так и национальным.
Творческая деятельность Ю. Гонцова продолжается и по сей день.
Глубина и масштабность замыслов, тонкое чувство формы, яркая образ-
ность, опора на классические идеалы – вот те качества, которые характери-
зуют композитора на современном этапе.
Индивидуальность звукового образа фортепиано Гонцова проявляется
во всех компонентах, входящих в его состав. К ним относятся особенности
нотации, мелодизма, гармонии, метроритма, фактуры, педализации, тем-
пов, динамики, штрихов.
В сфере нотации автор придерживается принципиальной позиции –
писать глубоко содержательную музыку, все богатство смыслов которой
должно быть реализовано исключительно музыкальными звуками, а не
шумами и постукиваниями. Единственной нормой фиксации Ю. Гонцов
считает нотную запись, без вымышленных знаков. По этой причине он
укладывает всю необходимую для воплощения музыкальной мысли фак-
туру в традиционные две строчки – для правой и левой руки.
Обращает на себя внимание и отсутствие ключевых знаков (все знаки
выписаны непосредственно около нот), в чем композитор видит некое
ограничение от лишней информации для исполнителя.
Мелодическое дарование – одна из самых сильных сторон Ю. Гон-
цова. Мелодия – душа музыки – пронизывает буквально все фортепианные
сочинения композитора. Им создано огромное количество самых разнооб-
68
разных мелодических построений, во многом определяющих колорит того
или иного сочинения, среди них императивные, волевые, воплощающие
активное действие мелодии, как, например, в главной партии Сонаты № 1.
Напротив, кантилену и образ тихого русского пейзажа можно встретить
в пьесе «Небольшое испытание для Светы с оркестром».
В пестрой палитре образов фортепианных творений Ю. Гонцова мож-
но найти мелодии скерцозного характера (главная тема финала Концерта
№ 2 для фортепиано с оркестром), мелодии танцевального склада (темы
фуг в цикле «Шесть фуг для двух роялей»). Очень необычна мелодия вто-
рой части Сонаты № 1, которая словно составлена из отдельных мотивов,
образующих, однако, очень цельную и завершенную мысль:

Если говорить о гармоническом языке Ю. Гонцова, то необходимо от-


метить главную черту композиторского письма – сочетание линеарного,
полифонического движения, создающего колористический эффект. Ре-
зультатом этого является сочетание параллельно развивающихся пластов
фактуры, как, например, в уже упомянутой пьесе «Небольшое испытание
для Светы с оркестром». Не менее популярным выступает использование
композитором гармонических цепочек, состоящих из параллелизмов,
например, в начале сочинения «Триада дней», в Сонате № 2:

Ощущение Ю. Гонцовым метроритма, впрочем, как и гармонии, ме-


нялось на протяжении всего творческого пути: для молодого композитора
были характерны ритмические и метрические коллизии; в зрелости его
внимание приковывали другие, самые различные варианты использования
69
этих средств. Характеризуя особенности фактуры, нужно отметить, что
гомофонно-гармоническая ткань появляется в произведениях автора эпи-
зодически, и ее использование чаще всего связано с определенными коло-
ристическими задачами. В свою очередь важнейшей отличительной чертой
творчества Ю. Гонцова является полифоничность, что уже отмечалось и
в связи с гармоническим языком композитора.
Обращает на себя внимание использование Ю. Гонцовым педализации
в важнейших смысловых нюансах его сочинений. Так, очень подробную и
точную фиксацию педали мы находим в Сонате № 3 и «Тетради рисунков
о войне и победе». К примеру, для воплощения образа острого, колючего
дождя и молний в Сонате № 3 композитор использует детальную фикса-
цию педали:

Фактор детализации средств музыкальной выразительности на опре-


деленном важном смысловом участке произведения проявляется в динами-
ке, штрихах, что способствует более яркой и выпуклой прорисовке обра-
зов и оказывает неоценимую помощь в общем драматургическом развитии.
Что же делать исполнителю, который оказался один на один с нотным
текстом фортепианных сочинений Гонцова и перед которым стоит задача
создания убедительной интерпретации? В первую очередь, обязательно
ознакомиться с первоисточником, который лег в основу программы. Далее
следует решить: играть ли то или иное сочинение наизусть? Ю. Гонцов не
требует от исполнителей ни игры по нотам, ни обязательного выучивания
наизусть, главное для него – чтобы музыка звучала так, как она задумана.
Важнейшими задачами интерпретатора произведений Ю. Гонцова, впро-
чем, как и многих современных композиторов, являются глубокое изуче-
ние музыкального текста, поиск скрытых смыслов, намеков, выразитель-
ных элементов, а также точное следование композиторским указаниям
в области темпа, динамики, агогики, педали и т. д.
70
Фортепианная музыка Гонцова представляет собой значительное явле-
ние российской музыкальной культуры. Питая особую привязанность
к фортепиано, Гонцов создает сочинения, приоткрывающие нам видение
композитором проблем становления личности человека, его бытия в со-
временном мире, духовности, чувства национального самоопределения,
сохранения и верности традициям.
Панорама фортепианного творчества композитора демонстрирует,
с одной стороны, привязанность к определенному, ограниченному кругу
образов на протяжении всего творческого пути, а с другой – некоторую
эволюцию музыкального языка, связанную с биографией Ю. Гонцова и по-
степенным обретением профессиональной зрелости.

Ш. Х. Монасыпов
кандидат искусствоведения,
профессор Казанской государственной консерватории

ТАТАРСКИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ МИНИАТЮРЫ


СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ

Перу С. Губайдулиной принадлежит ряд миниатюр, основанных на


татарском музыкальном материале. Часть из них написана для фильма
«Три дня праздника», посвященного народному празднеству «Сабантуй».
Но есть и самостоятельные инструментальные миниатюры: «Три пьесы»
для двух труб и «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов. Они
продолжают фольклорную тему, наметившуюся в творчестве композитора
в 1977 году с появлением развернутого камерного сочинения «По мотивам
татарского фольклора»1.
«Три пьесы» для двух труб (1979), имеющие подзаголовки «Татарская
песенка», «Сююмбике» и «Праздник», представляют собой цикл, создан-
ный в духе минимализма: каждая пьеса состоит всего лишь из нескольких
десятков тактов. При этом автор затрагивает в сочинении одну из серьез-
нейших национальных тем, демонстрируя одновременно как глубокое по-
нимание сути вопроса и знание фольклорных традиций, так и филигранное
владение композиторской техникой.
Драматургия цикла связана с проблемой исторического взаимодей-
ствия татарской и русской культур. Центральная фигура произведения –
1
См.: Монасыпов Ш. Портреты выдающихся деятелей Татарстана (в духовно-
научном освещении). Казань, 2014.
71
последняя татарская царица Сююмбике, трагически погибшая во времена
падения Казанского ханства (середина ХVI века). С ее именем связана се-
миступенная башня в Казанском Кремле, которая несет в себе символику
эзотерического суфийского знания о природе человека, имеющего семи-
членное строение своей душевно-духовной организации. Это – три низших
члена, относящиеся к минеральной, растительной и животной субстанции,
которые составляют биологическую основу существа человека, затем цен-
тральная имматериальная «Я-организация», выделяющая индивидуума из
других царств природы, и, наконец, три высших душевных ипостаси:
мышление, чувство и воля, соединяющие человека с духовно-божествен-
ным миром. Данное культовое строение символизирует собой высший
идеал человека, прочно связанного своим мироощущением с землей, но
духовным сознанием достигающего небесных высот.
Согласно легенде, царица Сююмбике ушла из жизни, бросившись
с башни в воды реки Казанки. Эта легенда, отражающая не экзотериче-
ские, реальные сведения (упомянутая река протекает в значительном уда-
лении от башни), а скрытые эзотерические знания, на языке средневековых
мистов означала, что данная индивидуальность внесла в эволюцию культу-
ры народа позитивный духовный импульс («броситься с высоты в воду» –
значит войти в духовное течение нации). Автор в своем произведении вы-
носит решение вопроса из абстрактно-рассудочной сферы в духовную об-
ласть, где счастье и свобода связываются с постижением высшей истины о
великом космическом предназначении человека, идущего в бессмертие (в
евангельской трактовке: «Познайте Истину, и Истина сделает вас свобод-
ными»).
Цикл из трех пьес открывается «Татарской песенкой», пленяющей
своей проникновенностью, чистотой и безыскусностью. Автор не цитирует
фольклор, но создает собственную оригинальную тему, обнаруживая тон-
кое чувство стиля. При этом композитор отказывается от традиционного
поступенного развертывания мелодии, но использует широкую интервали-
ку. Кроме того, автор выходит за рамки ангемитонной пентатоники, вводя
дополнительный вводный тон к терции и тем самым подчеркивая поэтич-
ное минорное наклонение темы. Этот дополнительный тон используется
исключительно деликатно, «на расстоянии», не нарушая чистоты лада.
Также в музыкальную ткань одноголосной темы композитор весьма орга-
нично вплетает подголосочную полифонию и новые для татарской музыки
элементы двухголосия, которым отводится важная драматургическая роль
в произведении.
Вторая часть, носящая название «Сююмбике», является драматиче-
ским центром всего цикла. Диалогичное изложение, наметившееся в «Та-
72
тарской песенке», перерастает здесь в конфликт. Первый голос по мере
своего развития постепенно завоевывает «верхнюю позицию», до которой
«не дотягивается» второй, ведомый персонаж. В результате возникает дис-
сонанс, вносящий рассогласованность в призывную интонацию лидера.
Процесс преодоления этой конфликтной ситуации приводит к накоплению
дополнительной энергии, позволяющей первой трубе совершить реши-
тельный октавный скачок вверх, что в духе антропософских исследований
интерпретируется как восхождение от индивидуального рассудочного «Я»
к высшему, сверхличностному началу. И лишь после того как первая тру-
ба, совершив свой октавный скачок, восходит «к вершине башни» и оттуда
осуществляет судьбоносный «прыжок вниз», происходит трансформация
второго голоса. Он соединяется с лидером в согласованном параллельно-
терцовом движении, возводящем оба голоса в cветоносные сферы. Таким
образом, самопожертвование героя становится центральной идеей произ-
ведения.
Цикл завершается праздничным действом. Звучит задорный плясовой
наигрыш, близкий по стилистике народным скорым танцевальным мело-
диям с характерным для них стремительным легким движением и синко-
пированным двудольным ритмом. Яркую характерность «Танцу» придает
дискретность музыкальной ткани, изобилующей короткими паузами, кото-
рыми разграничиваются мотивы и фразы и оттеняется синкопированная
фактура (как в джазе). Эта прерывистость изложения вполне согласуется
со спецификой игры на духовых инструментах, на которых при исполне-
нии forte требуется как можно чаще брать дыхание. Новизна пьесы прояв-
ляется и в органичном вплетении в пентатоновую ткань хроматизмов и
оригинальных полутоновых тональных сдвигов, а также в использовании в
дуэте труб параллельно-терцового изложения, достигнутого музыкальным
развитием в предыдущей части
Примечательно, что в 1970-е годы, в период создания «Трех пьес»,
параллельные терции практически не использовались в татарской музыке.
Их можно было услышать разве что в некоторых романсах Р. Яхина, обви-
нявшегося в эклектичности и некорректном заимствовании терцовых ин-
тонаций из русской лирики. Однако в настоящее время этот тип изложения
весьма широко применяется как профессиональными, так и самодеятель-
ными композиторами и вовсе не отторгается национальным слухом как
нечто чуждое, что свидетельствует о плодотворности данного нововведе-
ния Губайдулиной.
В целом «Три пьесы» воспринимаются как единый цикл, привлекаю-
щий своими художественными достоинствами, концептуальной завершен-
73
ностью, самобытным национальным колоритом и новизной стиля. Цикл
часто звучит на концертах в исполнении солистов камерного оркестра
«Новая музыка» Центра современной музыки Софии Губайдулиной (Ка-
зань).
В 1992 году в преддверии казанского фестиваля, посвященного 60-
летию композитора, появилось еще одно замечательное произведение на
национальную тему – «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов.
Эта яркая пьеса, созданная для весьма необычного инструментального со-
става, передает колорит темпераментных народных плясок с их зажига-
тельными ритмами. В то же время миниатюра несет в себе неповторимый
отпечаток губайдулинского стиля. В частности, использование двух мощ-
ных низкочастотных инструментов, контрабасов вкупе с баяном придало
образному строю произведения особую мужественность и силу. Сочинение
изобилует интересными звуковыми эффектами, имитирующими хлопание
в ладоши, притоптывания, подсвистывания, громкие эмоциональные вы-
крикивания, являющиеся неотъемлемой частью фольклорной культуры.
Все это претворено автором с чудесной выдумкой и неподражаемым ма-
стерством. Миниатюра примечательна множеством оригинальных техни-
ческих находок как в баянной, так и контрабасовых партиях. В частности,
композитор мастерски использует большую длину контрабасовых струн
для создания эффектных, затяжных glissando, феерических пассажей
pizzicato и рикошетов, напоминающих звуки трещотки. Кроме того, автор
задействует и совершенно необычный прием игры – постановку пальцев не
сверху, а сбоку струны (как на калмыцком хуре), что привносит новые,
подчас ошеломительные тембровые краски, а также призвуки, имитирую-
щие человеческий голос.
Пьеса написана в типичной для произведений танцевального жанра
вариационной форме, переосмысленной в русле оригинальной драматур-
гической концепции, которая, возможно, навеяна детскими воспоминани-
ями композитора. В раннем возрасте София Губайдулина любила разыг-
рывать танцевальные сценки, неизменно начиная их коленопреклоненно
с последующим постепенным вхождением в стихию пляски. Как и в этих
сценках, музыкальная ткань сочинения, подобно индийской раге, раскры-
вается из небольшого зерна – короткой пентатоновой попевки и развивает-
ся одновременно как в направлении расширения диапазона и обогащения
фактуры, так и в русле ритмо-динамических изменений, ведущих к нагне-
танию танцевальной стихии.
Особая роль в сочинении отводится метру, который трактован авто-
ром в оригинальном ключе, созвучно принципам, открытым духовной

74
наукой. Согласно этим исследованиям танцевальные метры имеют свои
полярные начала. Это – трехдольность как элемент, побуждающий душу
воспарять через вальсовое кружение в небесные сферы, и двудольность,
заземляющая человека, в результате чего она находит претворение
в трудовом фольклоре. Промежуточное место между ними занимает пере-
менный метр, который в духовном аспекте соотносится со свободой воле-
изъявления индивида, имеющего возможность отходить от воздействий и
небесного, и материального мира.
Указанная полярность трехдольности и двудольности нашла вопло-
щение в драматургической концепции миниатюры как конфликт, лежащий
в основе развития музыкального материала, который по мере своего раз-
вертывания претерпевает определенную метаморфозу. В экспозиции пьесы
вначале декларируется трехдольный танцевальный элемент, затем проис-
ходит внедрение метрической переменности, нарушающей плавность
небесного кружения, что вызывает к жизни (по принципу «от противного»)
противоположный элемент – заземленную квадратность. Далее, в резуль-
тате неоднократного повторения этого алгоритма действий постепенно
накапливается энергия двудольной стихии и утверждается новая танце-
вальная ритмоформула, сменяющая мелкую восьмушечную пульсацию на
укрупненное скандирование четвертного ритма, характерного для массо-
вых плясок. На этой активной пульсации построена мощная генеральная
кульминация пьесы, олицетворяющая апофеоз земных сил. Причем в под-
готовке этой кульминации задействовано как мужское, так и женское
начало: на фоне остинатной танцевальной фигурации возникает напевная
тема в духе народных протяжных орнаментированных мелодий. Она не
нарушает хода событий, но, напротив, восходящей направленностью свое-
го развертывания динамизирует развитие, усиливая подготовку кульмина-
ции.
И все же произведение не завершается победой заземляющих сил,
энергия которых резко спадает в коде, где после завершающего, «устало-
го» выдоха-кластера баяна возникает чудодейственная каденция струнных.
В ней оживает индивидуальное душевное человеческое начало, которое в
результате сильного эмоционального самовыражения освобождается от
тенет бренного мира и восходит на свою прародину, в высшие сферы.
Каденция представляет собой импровизацию двух контрабасов, один
из которых продолжает начальную танцевальную линию, постепенно пре-
образующуюся в нерегулярное, свободное движение восходящих и нисхо-
дящих пассажей pizziсato, а другой инструмент пребывает в области кан-
тилены, постоянно глиссандируя и при этом играя попеременно то у самой
подставки, то на грифе, вызывая к жизни целую симфонию необычных,
ошеломительных звучаний. Автор в своем примечании к произведению
75
указывает: «sul ponticello и sul tasto в крайне верхнем регистре на оттяну-
той струне дает разнообразные и совершенно неожиданные флажолетные
призвуки и аккорды из них. Можно долго импровизировать на переходах
от одних звучаний к другим. Возникает то тихий плач, то ужасающий
крик»1.
Столь необычная концовка сочинения, где задорный танец сменяется
душевными стенаниями, может вызвать некоторое удивление, хотя при
непредвзятом подходе на слух воспринимается весьма органично, с инте-
ресом. Возможно, здесь дело в том, что и веселье, и страдание, при духов-
ном взгляде на проблему, проистекают из одних и тех же душевных сил,
обусловливающих наличие эмоциональной реакции человека на мир.
Радости как бы соседствуют с горестями и изливаются из внутреннего су-
щества человека, постоянно сменяя и дополняя друг друга, как полярные
состояния души. В таком аспекте неожиданное и нетипичное окончание
пьесы обретает свое правомерное душевно-духовное обоснование и в
идейно-художественном плане может быть возведено к известному изре-
чению апостола Павла о том, что «поныне всякое существо безмерно сте-
нает в ожидании Спасителя».
Завершая рассмотрение татарских инструментальных миниатюр Со-
фии Губайдулиной следует отметить, что они, несомненно, являются но-
вым словом в области, связанной с фольклорной темой, чудесными жем-
чужинами, обогащающими национальную камерную музыку.

Р. Р. Рогив
ассистент-стажер Казанской гоударственной консерватории
Научный руководитель – Н. Г. Агдеева,
кандидат искусствоведения, доцент

ПОЭМА ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ Э. ШОССОНА:


ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ

В наши дни довольно сложно составить полное представление об ис-


тории западноевропейской музыки конца XIX века. Эта эпоха представля-
ет собой необъятный океан музыкальных стилей и выдающихся личностей,
огромный культурный пласт, называемый временем позднего романтизма.

1
Губайдулина С. «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов: Рукопись.
Гамбург, 1995. С. 6.
76
Творчество многих представителей конца XIX века до сих пор не изу-
чено. Более того, часто случается так, что их произведения остаются в ис-
полнительском забвении или трактовка принадлежности сочинения к
определенному музыкальному течению позднего романтизма, согласно
отечественному музыковедческому стандарту, не подвергается сомнению.
Обширный спектр художественных исканий конца XIX века дает воз-
можность по-разному взглянуть на каждое из создаваемых в данный исто-
рический период произведений. Здесь прежде всего стоит упомянуть
различные переплетения музыкальных стилей: имеются в виду художе-
ственные веяния, берущие свое начало от «гигантов» романтического века,
имена которым Лист, Вагнер, Брамс.
Примечательно, что своеобразным связующим звеном в этом ряду ху-
дожественных традиций и великих имен оказалась фигура французского
композитора Эрнеста Шоссона (1855–1899), Поэма для скрипки с оркест-
ром которого не только была создана в период художественных исканий
позднего романтизма, но и являет собой многообразие жанрово-стили-
стических тенденций в индивидуальной композиторской интерпретации.
Имя композитора и музыкального деятеля Эрнеста Шоссона в отече-
ственном музыкознании до сих пор остается малоизвестным, однако при-
стальное внимание к нему исполнителей позволяет убедиться в его несом-
ненной значимости в рамках культурно-исторического процесса, происхо-
дившего в западноевропейской музыке в последней трети XIX века.
Обращение Шоссона именно к жанру симфонической поэмы, в дан-
ном случае для скрипки с оркестром, неслучайно. Стремление композито-
ра к поэмности – свободной форме, на первый взгляд будто бы лишенной
четко выверенной формы, являлось отражением стилистической многокра-
сочности, многополярности и в целом звуковой перенасыщенности этого
исторического периода. Неслучаен выбор солирующего тембра скрипки –
наиболее интенсивного звучания, способного предельно ярко передать вы-
сочайший градус музыкальных исканий на изломе XIX века. Поэма при-
влекала огромный исполнительский интерес выдающихся скрипачей – ве-
личайших мастеров XX века – Хейфеца, Ойстраха, Франческатти, Невие,
Коган, Менухина, Репина.
Поэму нельзя однозначно отнести к одному конкретному стилю: ро-
мантическому или импрессионистическому, так как здесь присутствуют
черты двух направлений. Терзания импрессионизма удерживаются традици-
ями романтизма, и здесь композитор является связующим звеном, объединяя
эти направления. Такие качества гармонического стиля, как «повышенная аль-
77
терационность», «эмансипация диссонанса», термины, примененные
Э. Куртом в анализе вступления к опере «Тристан и Изольда» Р. Вагнера1,
полностью можно отнести к произведению Шоссона, так как здесь посто-
янно тональное напряжение, избегание тоники.
В начале вступления мы слышим Тристанов-аккорд (ля-бемоль – ре –
фа – си-бемоль), этот аккорд является визитной карточкой гармонического
стиля Вагнера и символом позднеромантической гармонии в целом. После
длительного оркестрового вступления звучит соло скрипки – с си-бемоля
на струне G в унисон с оркестровым tremolo:

Таинственный характер оркестрового вступления задает тон характе-


ру звука скрипки в главной теме и каденции – глубокому, емкому и в то же
время загадочному. Сложность, возникающая при исполнении каденции,
заключается в ведении двух голосов, которые отличаются по своей функ-
ции в музыкальной ткани и характеру звучания. Проведение главной темы,
которая становится более драматичной, часто исполнителями теряется на
фоне дополнительного голоса с шестнадцатыми длительностями, задача
которого − придать главной теме волнение, драматизм, движение. Надо
отметить, что вибрация левой руки здесь имеет важную роль, так как она
придает звучанию трепет, насыщенность. Здесь необходима вибрация
с частой и высокой амплитудой колебания:

1
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.
78
Верхний голос, в котором проходит тема, должен звучать ясно, гибко
по состоянию и характеру звука, а голос с шестнадцатыми – быть подчи-
нен верхнему голосу, звучать также ясно, но не закрывать тему. Незамет-
ная смена смычка играет важную роль, так как плавное течение мелодии
требует этого. Индивидуальное изменение штрихов в технически трудных
местах может иметь большое значение.
Далее музыкальное развитие приобретает взволнованный характер,
приводя к кульминации на ff в цифре 12:

В цифре 16 главная тема звучит на струне E в нюансе piano, и надо


отметить, что композитор не случайно выбрал неквадратный размер – 3/4,
так как это придает внутреннюю неустойчивость (добавим, в проведении
темы в цифре 8 для воплощения ощущения свободы, волнения и придания
большей неустойчивости используется элемент синкопирования). В цифре
17 появляются малосекундовые интонации плача – ходы двойными нотами
вверх на crescendo, а затем вниз на diminuendо.
79
В цифрах 20–21 звучит еще более напряженная кульминация на ff, ос-
нованная на измененной теме:

В заключении поэма словно растворяется в умиротворенном нисхож-


дении трелей.
Существует множество записей известных скрипачей, но при этом ис-
тинных, близких к шоссоновскому идеалу, по-настоящему выдающихся
записей меньше. Для начала сравним несколько записей скрипачей.
Исполнение Яши Хейфеца является ярким, колоритным, драматич-
ным, убедительным. Особенно красочно glissando, которое присуще игре
Я. Хейфеца, применение его в произведении Эрнеста Шоссона гармонич-
но. Интенсивность вибрации добавляет напряжения, трепета. Темп, вы-
бранный Хейфецем, в цифре 11 (с авторским указание flottato), на наш
взгляд, не совсем удачен. Если сравнить с исполнением Иегуди Менухина,
Хейфец играет спокойнее по состоянию, что придает нарастающей куль-
минации большую значимость. Менухин всю поэму играет в более спо-
койном темпе. Исполнение И. Менухина отличается искренностью, боль-
шой глубиной, прочувствованностью, яркими кульминациями. Каденция
в его исполнении сыграна особенно тонко, изысканно. Исполнение Поэмы
Давидом Ойстрахом нельзя ни с чем спутать. Богатство тембра, глубина
звука, художественный размах делают его исполнение выдающимся и цен-
ным во все времена. Тем не менее, исполнение Иегуди Менухина, по
нашему мнению, ближе по духу французским традициям.
На примере творчества Эрнеста Шоссона, и в частности Поэмы для
скрипки с оркестром ре минор, можно наблюдать результат «перерассмот-
рения» одной из граней вагнерианской музыкальной эстетики. И будучи
вагнеровски-зависимым, автор Поэмы создал собственную модель жанра.
Можно только предполагать, какие бы претерпел трансформации му-
зыкальный язык Эрнеста Шоссона, если бы композитор переступил рубеж
XX века.

80
А. А. Усов
кандидат искусствоведения, доцент
Казанской государственной консерватории

ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ


ЭДУАРДА ТУБИНА В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ

Одним из крупных сочинений для балалайки с симфоническим ор-


кестром является Концерт Эдуарда Тубина1, посвященный известному
шведскому балалаечнику и общественному деятелю Николаю Цветнову.
Данное сочинение является интересным примером проявления принципа
концертности. Концерт был впервые исполнен в 1964 году (дирижер –
Сикст Эккенберг, солист – Н. Цветнов).
На протяжении всего сочинения оркестровые эпизоды органично со-
четаются с сольными высказываниями балалайки. Классическая жанровая
модель Концерта обогащается индивидуальным драматургическим реше-
нием, которое способствует достижению художественной цели. И в этом
сложная концепция Концерта Тубина приближается к жанру симфонии.
Как пишет исследователь симфонического творчества композитора Маргус
Пяртлас, «…его симфонии, несомненно, принадлежат к линии проблемно-
го, концепционного симфонизма ХХ века… Тубин часто смотрит на обще-
человеческие проблемы сквозь призму трагической судьбы своего наро-
да…»2. Подобная линия развивается и в Концерте для балалайки. Он полон
драматических, даже трагических образов, попытки преодоления негатив-
ных сил, враждебных человеку, заканчиваются неудачей – в финале мы
видим торжество зла, которое воплощено в грубой, ожесточенно-механи-
стической остинатной пляске3.
Трехчастный цикл Концерта объединен сквозной линией развития.
Единству частей способствуют интонационные связи, а также принцип

1
Эдуард Тубин (1905–1982) – эстонский композитор, дирижер. Ученик Х. Эллера,
в 1930–1944 – дирижер театра «Венемуйне», руководитель хоров в Тарту. С 1944 года
жил в Швеции. Один из крупнейших эстонских композиторов-симфонистов. Автор
первого эстонского балета «Домовой» (1940). Среди сочинений: оперы «Барбара фон
Тизенхузен» (1969), «Пастор из Рейги» (1979), 10 симфоний (1934–1973, 11-я не окон-
чена), концерты для инструментов с оркестром: два для скрипки (1941, 1945), контра-
баса (1948), балалайки (1964).
2
Пяртлас М. Симфонии Эдуарда Тубина: тематизм и формообразование: Авто-
реф. дис. … канд. искусствоведения. СПб., 1992. С. 3–4.
3
И здесь нельзя не вспомнить творчество Шостаковича, который аналогично во-
площал образы зла в своих симфониях.
81
attacca между частями. Основой многих тем произведения становится
начальное тематическое ядро, которое заключает в себе огромный потен-
циал для дальнейшего развития. Характерными его чертами являются
напряженный ход – тритон, уменьшенная кварта, но чаще чистая кварта, а
также синкопированный ритм.
Э. Тубин. Концерт I ч. Главная партия

Именно из этого зерна в дальнейшем интонационно вырастут практи-


чески все основные темы Концерта.
Музыкальный язык Концерта достаточно смел и современен: исполь-
зуется хроматическая расширенная тональность, неустойчивость, напря-
женность гармонических сочетаний. Первая часть написана в сонатной
форме с модифицированной репризой-разработкой. В главной партии,
напряженно-импульсивной, активно развиваются характерные обороты
начального тематического ядра.
Связующая партия развивает новые интонации, в которых на первый
план выходит малая секунда. Более светлая, напевная побочная партия со-
храняет в себе хроматические ходы и некоторое напряжение за счет тре-
вожных басов, которое усиливается к концу экспозиции. Характерно, что
обе эти темы интонационно связаны с начальным ядром и, по сути, про-
должают его развитие в контрастных образах.
Э. Тубин. Концерт I ч. Побочная партия

Следующий раздел первой части совмещает функции разработки и


репризы: в процессе мотивных преобразований элементы главной и связу-
ющей партий переплетаются между собой. Побочная партия в репризе яв-
ляется ее кульминацией, при этом содержит разработочный материал.
Особенностью первой части является ее разомкнутость, незавершенность,
постепенный переход ко второй части цикла. Подобные принципы мыш-
82
ления Тубина (усиленная разработочность и структурная открытость тем и
частей) находят свое проявление не только в этом сочинении, но и в дру-
гих жанрах крупной формы, в частности в симфонии, о чем также пишет
в своем исследовании М. Пяртлас.
Вторая часть Концерта является лирическим центром цикла, оттеня-
ющим напряжение крайних частей, в котором активно проявляется импро-
визационное начало. Так, первая тема представляет собой производные от
темы-ядра из первой части наигрыши балалайки на фоне остинатных кла-
стерных созвучий оркестра.
Э. Тубин. Концерт II ч.

Особенность трехчастной структуры Andante заключается в разного


рода совмещенных репризах каждого из его разделов.
Третья часть (Финал) – рондо-соната, где главная партия интонацион-
но производна от побочной партии первой части и имеет драматический
скерцозный, танцевальный характер. Однако синкопированный аккомпа-
немент оркестра, изломанность метроритмического рисунка темы вызыва-
ет ассоциации со зловещими скерцо Шостаковича. Очень показательно,
что остинатный аккомпанемент сохранится на протяжении всей этой ча-
сти, создавая ощущение непрерывного, механистического движения.
Э. Тубин. Концерт III ч. Главная партия

Таким образом, сочинение является ярким примером сочетания тра-


диционных принципов концертного жанра и музыкального мышления
композитора второй половины ХХ века. И вместе с тем это сочинение ярко
раскрывает наиболее существенные черты стиля Тубина. Тяготение к экс-
прессивным концепциям обусловило сложный музыкальный язык с изло-
манными мелодическими линиями, сложной гармонической вертикалью,
тональной неопределенностью.
83
Другая важная стилевая особенность музыки Тубина, которую мы
находим и в Концерте, – широкое использование техники ostinato. Особен-
но ярко это проявляется во второй и третьей частях Концерта.
Но, пожалуй, наиболее существенная особенность музыкального
мышления композитора – его «тематизм короткого дыхания, крайним вы-
ражением которого являются лаконичные, интонационно сконцентриро-
ванные темы-зерна, основанные на нескольких звуках…»1. При этом Ту-
бин всегда стремится к интонационной и ритмической индивидуальности
тематизма, его выделенности на фоне остального материала. И рассмот-
ренный Концерт для балалайки с оркестром стал ярким примером вопло-
щения творческой индивидуальности Эдуарда Тубина.

А. Н. Хасанова
кандидат искусствоведения, доцент
Казанской государственной консерватории
О. Д. Баннова
студентка Казанского музыкального колледжа

«ДОРОГУ МИРУ, ВОЙНЕ – НЕТ!»2: О ПОЭМЕ Р. ЕНИКЕЕВА


«ПАМЯТИ М. ДЖАЛИЛЯ»

Имя Мусы Джалиля – великого татарского поэта, совершившего в го-


ды Великой Отечественной войны беспримерный по доблести и мужеству
подвиг, воспето в самых разных уголках нашей Родины: запечатлено как в
географических названиях местностей, проспектов и улиц, так и в наиме-
нованиях учебных учреждений, драматических, музыкальных и кинемато-
графических театров. С 1966 года на площади перед Спасской башней Ка-
занского Кремля возвышается один из самых известных памятников
герою. С 1968 года в Татарстане учреждена премия имени поэта, вручае-
мая молодым авторам за особые достижения в искусстве, науке и образо-
вании.
Подвиг поэта увековечен и на страницах литературных, музыкальных
произведений. Назовем, к примеру, посвященные ему повести С. Агиша
«Земляки», Ю. Королькова «Через сорок смертей», оперу Н. Жиганова
«Джалиль», симфонию-поэму А. Монасыпова, вокально-симфоническую
поэму Р. Еникеева «Памяти М. Джалиля». Прославляя образ поэта-героя,
они выражают восхищение и благодарность всем тем, кто бесстрашно от-
дал свою жизнь, защищая страну от врага; служат художественным лозун-
1
Пяртлас М. Симфонии Эдуарда Тубина: тематизм и формообразование. С. 5.
2
«Дорогу миру, войне – нет!» – название стихотворения Н. Герасименко.
84
гом, провозглашающим протест против войн, жестокости и зла. Об одном
из таких произведений – поэме Р. Еникеева – расскажем подробнее.
Сочинение Р. Еникеева, написанное для чтеца, смешанного хора,
симфонического оркестра и органа, является одним из первых примеров
обращения татарских композиторов к столь популярному в ХХ веке жанру
вокально-симфонической поэмы: оно было написано в 1977 году, но пре-
терпело ряд редакционных изменений в 1981 и 2008 годах. Эта поэма, так
и не получившая должного исследовательского внимания, вне всякого со-
мнения, прочно вошла в историю татарской музыкальной культуры. Она из-
вестна прежде всего тем, что в ней зачитывается исторический документ –
протокол № 2970 загса Берлина, написанный неким служащим Глюком и
содержащий сведения о дате, месте и причине смерти военнопленного Му-
сы Гумерова. Сухие факты произносятся чтецом на фоне тонического ор-
ганного пункта в партии низких струнных, органа, литавр, а также моно-
тонно повторяющихся ударов коробочки. Это своего рода минута
молчания, в течение которой слышны последние удары бесстрашного
сердца героя. Едва чтец произносит последнюю строку документа: «При-
чина смерти: обезглавлен», – звуки ударного инструмента оркестра смол-
кают. Обрывается жизнь поэта, но память о нем бессмертна: это вихрем
врывается вокально-оркестровый раздел поэмы.
В основу вокально-симфонической части произведения легло стихо-
творение Х. Туфана «Земля вертится (инквизиторам ХХ века)». Оно было
написано в 1953 году, в то время, когда репрессированный поэт находился
в лагерях Сибири. В строках своего поэтического произведения он с нена-
вистью говорит о тех, чьи глаза загорались страшным блеском при виде
мучений плененных ими людей. Поэт уверен, что пока есть на этом свете
герои-джалилевцы, пока жива в сердцах людей память о них, жизнь на
земле не закончится, наша планета будет вертеться.
Трагическое, пронизанное болью стихотворение Х. Туфана обуслав-
ливает и драматичность музыки Р. Еникеева. Композитор укладывает
шесть строф поэтического текста в трехчастную композицию, с батальны-
ми крайними разделами и лирической серединой. Границы частей он под-
черкивает боем литавр:
Пролог Основной раздел
протокол стихотворение Х. Туфана «Земля вертится (инквизиторам ХХ века)»
чтец, солисты, хор, оркестр хор чтец, хор,
оркестр оркестр
документ вокализ 1–3 строфы 4–6 строфы 6 строфа
ц. 1 ц. 2–3 ц. 4 ц. 5 ц. 6–8 ц. 9 ц. 10 ц. 11 ц. 12–13
С С F-f f f С f-B, h-C
набат плач речи- натис речи- про- речи- натиск и про-
татив к татив слав- татив славление
ление

85
Архитектонику сочинения при этом отличает динамичность, вытека-
ющая из свойственного его музыкальному материалу сквозного принципа
развертывания. Поэма складывается из сплетения чередующихся друг
с другом контрастных тем, названных нами как темы набата, плача, натис-
ка и прославления. Разные по характеру и составу исполнителей, они уди-
вительно органично сменяют друг друга, демонстрируя собой яркий при-
мер применения средств производного контраста. Главным объединяющим
звеном всех тем поэмы является их диссонантность. Они рождаются из
обилия кластеров, секундовых и тритоновых звучаний, образующих как
вертикаль, так и горизонталь музыкальной ткани сочинения.
Яркими примерами, иллюстрирующими остродиссонантность му-
зыкального языка поэмы, являются темы набата и натиска. Первая из них
открывает вокально-симфонический раздел сочинения. Она представляет
собой сплетенную из секундовых интонаций мелодическую волну, переда-
ваемую от группы струнных и деревянно-духовых инструментов оркестра
хору, затем органу. Полутоновые вспомогательные ходы мелодии гармо-
низованы резко звучащими септимами и септаккордами (Пример 1)1:

В теме натиска диссонантные комплексы представлены в виде ости-


натно повторяющихся мелодико-ритмических оборотов. Появление темы
подготавливает небольшой речитативный раздел, в котором хор скандиру-
ет фразу «Инквизитор, на твоей шапке горит кровь Джалиля». Она звучит
на фоне изложенной четвертями мелодико-ритмической фигурации, со-
держащей ход на тритон, и репетиций диссонантных созвучий (Пример 2):

1
Здесь и далее приводятся фрагменты переложения поэмы, выполненные автора-
ми статьи.
86
Развертывание темы натиска строится по принципу оркестрового
creshendo и ритмической диминуции. Остинатно повторяемые диссонант-
ные комплексы вскоре заполняют всю оркестровую ткань сочинения, а ме-
лодическая линия тритоновой интонационной ячейки становится еще бо-
лее ломанной и сложной: теперь она излагается восьмыми (Пример 3).
Венчает тему финальный аккорд, имеющий структуру малого уменьшен-
ного септаккорда (I-5, 67).

Уже при представлении образов натиска и набата невольно прозвуча-


ла мысль о том, что соединительным звеном всех тем поэмы становится
секундовая интонация: на ее развертывании строятся все без исключения
мелодические линии сочинения. Многие из них в процессе развития моди-
фицируются, сближаясь друг с другом. Интересно то, что в очертаниях
этих тем видятся суровые интонации секвенции «Dies irae».
Тема плача – вокализ женского голоса (альта) – приходит на смену
набата и воспринимается как некое успокоение после звучания грозной,
настойчивой первой темы поэмы. Это незамысловатая диатоническая ме-
лодия, рождаемая из обыгрывания звуков ангемитонного тетрахорда
(Пример 4). Уже при ее первом проведении, однако, тоническая квинта
в аккомпанементе сменяется тритоном на четвертой повышенной ступени,
а в партии скрипок появляется мелодия, построенная на сцеплении полу-
тонов. Нагнетанию атмосферы способствует и монотонное повторение ко-
ротких мелодических ячеек темы плача. Это приводит к деформации ме-
лодии. Ее исполняют уже низкие струнные, а затем меццо-сопрано: в их
партиях напев хроматизируется (Пример 5). Данный вариант темы плача
оказывается близким рассмотренной выше теме натиска, теме женского
речитатива первой части поэмы и напеву английского рожка, открываю-
щему ее лирический средний раздел.

87
Тема второй части сочинения, на первый взгляд, также оказывается
консонантной. Женский хор a cappella исполняет тему, в основу которой
ложится терцовая интонация. Между тем уже в ответной фразе мужского
хора слышны знакомые звуки полутонов, гармонизованных средствами
одноименного мажора-минора (Пример 6). Драматизм темы усиливается в
процессе ее развития: она переходит в гимн, строящийся на поступенном
восхождении вверх. Он излагается кварт- и септаккордами (Пример 7).

Символично воспринимается третий, финальный раздел поэмы. Он


синтезирует в себе главные интонации предыдущих частей произведения –
просветленно звучащей в верхнем диапазоне скрипок, флейт и гобоев темы
прославления и диссонантных мелодико-ритмических фигураций темы
натиска в партии низких инструментов оркестра. До последних звуков фи-
нала сохраняется драматический тон сочинения. Думается, что композитор
подчеркивает этим, что война неизбежно несет в себе боль, страх и смерть,
которые в равной степени обрушиваются как на проигравших, так и на побе-
дителей. Р. Еникеев словно говорит слушателям: «Дорогу миру, войне – нет!»

Список литературы

1. Алмазова Т. А. Ренат Еникеев // Композиторы Татарстана. М., 2009.


С. 79–83.
2. Еникеев Р. А. Избранные статьи. Казань, 2012.

88
ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА

З. А. Акунеева
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Н. Г. Агдеева,
кандидат искусствоведения, доцент

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СТРУННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА


В КАЗАНИ: ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ КАФЕДРЫ СТРУННЫХ
КАЗАНСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Большое значение для развития струнного исполнительства в нашей


стране имело становление струнного искусства в Казани. Его предопреде-
лили известные деятели культуры, которые приезжали в Казань. Так, пер-
вым этапом становления струнного исполнительства можно считать дея-
тельность Р. А. Гуммерта. В 1891 году он открыл музыкальную школу
частного характера. В ней было четыре основных отделения: фортепиан-
ное, вокальное, струнно-смычковое и композиторское. Важнейшим собы-
тием, повлиявшим на становление и развитие струнного исполнительства,
стало открытие в 1904 году Казанского музыкального училища, директо-
ром которого становится Р. А. Гуммерт [См. подробнее: 1]. В этот же пе-
риод появляются первые скрипачи и виолончелисты, они же стали первы-
ми учителями. Среди них: скрипачи А. Амиго, К. и И. Русс, виолончелист
Н. Грюнберг. Благодаря деятельности этих замечательных педагогов был
обеспечен хороший набор студентов на кафедру струнных инструментов.
Трудно переоценить вклад в культурную жизнь Казани выдающегося
музыканта, педагога, скрипача, дирижера и общественного деятеля
А. А. Литвинова. Он приезжает в город в 1921 году. Кантор пишет:
«В 1921 году уже немолодой музыкант получает приглашение из Казани,
инициированное Рувимом Львовичем Поляковым, видным деятелем казан-
ской музыкальной жизни, возглавлявшим в ту пору Восточный музыкаль-
ный техникум. Казанская газета "Известия" писала тогда: "Застывшая
89
в продолжение последних лет музыкальная жизнь (в период гражданской
войны. – Г. К.) начинает оживать. В ближайшее время в Казань прибывает
один из крупных современных русских симфонических дирижеров
А. А. Литвинов, под управлением которого начнется ряд больших симфо-
нических концертов"» [3]. А. А. Литвинов, будучи новым руководителем
музыкальной школы, в 1922 году объединеняет музыкальную школу и
консерваторию в единый организм, который впоследствии стал называться
Казанским Восточным музыкальным техникумом [См.: 6]. Литвинов ста-
новится во главе нового образовательного учреждения и привлекает к ра-
боте лучших музыкантов города: Р. Л. Полякова, М. А. Пятницкую,
И. С. Морева, С. А. Габаши и др. Будучи директором, он, ученик Ф. Лауба
и Л. Ауэра, преподает класс скрипки.
Большое значение для дальнейшего развития струнного исполнитель-
ства в Казани стало открытие Казанской государственной консерватории
в 1945 году. Консерваторский дух ощущался во всей культурной академи-
ческой жизни города. С самого начала деятельности первого ректора кон-
серватории Н. Г. Жиганова была задана очень высокая профессиональная
планка. Он пригласил самых лучших преподавателей из других консерва-
торий. Они привнесли в казанское образование традиции и исполнитель-
ский опыт лучших российских консерваторий.
Кафедра струнных инструментов Казанской консерватории сформи-
ровалась в 1948 году, преподавали на ней выпускники Московской кон-
серватории – А. В. Броун (виолончелист, декан оркестрового факультета,
вел классы виолончели и квартета) и А. М. Лукацкий (скрипач, проректор
по научной и учебной работе в 1945–1947) [См.: 4].
Н. В. Брауде – ассистент профессора Московской консерватории
А. И. Ямпольского – стал первым заведующим кафедрой струнных ин-
струментов (1948–1955). Позже был заведующим кафедрой камерного ан-
самбля (1958–1973). Первым заведующим кафедрой камерного ансамбля
стал И. М. Коганов (1956–1958).
С 1955 по 1993 год работой кафедры руководил А. Н. Хайрутдинов,
который закончил Казанскую консерваторию, а также аспирантуру Мос-
ковской консерватории (класс М. Л. Ростроповича и С. М. Козолупова)
[См.: 2].
В 1973–1982, 1986–1990 годы кафедрой камерного ансамбля руководил
первый директор школы-десятилетки, выдающийся скрипач и педагог
Г. Х. Ходжаев.
С 1993 по 2004 год кафедрой струнных инструментов руководил вы-
пускник Московской консерватории (класс профессора Ю. И. Янкелевича)
В. А. Афанасьев [См.: 2].
90
С 2004 года кафедра струнных инструментов разделилась на кафедру
скрипки (заведующий – профессор В. А. Афанасьев, в 2015 году заведую-
щей стала И. Бочкова) и кафедру альта, виолончели и контрабаса (в 2004–
2010 годах заведующий – профессор К. Х. Монасыпов; с 2010 года – про-
фессор А. А. Асадуллин) [См.: 2].
Итак, кафедра струнных инструментов Казанской консерватории ак-
тивно продолжает развивать традиции московской струнно-смычковой
школы и привносит свои интересные идеи.
На кафедре Казанской консерватории сложилась целая школа струн-
ного исполнительства благодаря деятельности тех педагогов профессоров,
которые долгое время преподавали в консерватории: С. З. Басовского,
Г. Х. Ходжаева, Б. В. Каплуна.
В настоящее время струнное исполнительство в Казани продолжает
активно развиваться благодаря деятельности ведущих педагогов кафедр,
бывших выпускников Казанского музыкального училища, Казанской госу-
дарственной консерватории.
Выпускниками струнной кафедры в разные годы становились такие
известные и яркие музыканты, как: С. З. Басовский (1950), Ф. Л. Бурдо
(1950), А. З. Монасыпов (1950), А. Н. Хайрутдинов (1950), Б. В. Каплун
(1960), К. Х. Монасыпов, Ш. Х. Монасыпов (1963), Р. Ю. Абязов (1977),
Н. Н. Лаптев (1981), Ю. Ю. Виват (1988), А. Р. Абдуллина (2001), Е. И. Роль-
бина (2002) и мн. др. [См.: 1].
Современная струнная педагогика Татарстана опирается на большой
преподавательский опыт, а также руководствуется опытом публичных вы-
ступлений преподавателей кафедры струнных инструментов. Часто члена-
ми жюри всероссийских конкурсов виолончелистов и скрипачей станови-
лись профессора В. А. Афанасьев, М. Г. Ахметов, Ш. Х. Монасыпов.
Многие из струнников, которые вышли из Казанской консерватории
впоследствии стали артистами многих известных казанских коллективов:
Казанского государственного камерного оркестра «La Primavera», оркестра
Татарского государственного академического театра оперы и балета
им. М. Джалиля, Государственного симфонического оркестра РТ, солиста-
ми Государственного квартета РТ и т. д. Студенты и выпускники консер-
ватории становились лауреатами и дипломантами международных и все-
российских конкурсов.

Список литературы

1. Казанская государственная консерватория (академия) имени


Н. Г. Жиганова: 1945–2010: Краткий биографический справочник от А до
Я. Казань, 2011.
91
2. Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова.
Кафедра скрипки. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kazanconservatoire.ru/
index.php?option=com_cafedra&view=cafedra&id=16&Itemid=105. Дата об-
ращения: 25.12.2015.
3. Кантор Г. Евреи – выдающиеся музыканты Казани. [Электронный
ресурс]. URL: http://vovizrt2008.narod.ru/kantor1.html.
4. Монасыпов К. Становление альтового класса в Казанской консерва-
тории // Из педагогического опыта Казанской консерватории. Вып. 2. Ка-
зань, 2005. С. 135–142.
5. Перельштейн М. Казанский Ауэр – Фаина Бурдо. [Электронный ре-
сурс]. URL: http://vovizrt2008.narod.ru/Kult.files/Kazanskyauer.html.
6. Хайрутдинов А. Музыкальное образование в Татарии // Ученые за-
писки Казанской консерватории. Вып. 4. Казань, 1970. С. 20–54.

Т. В. Алексеева
преподаватель ДМШ № 4 им. Ходяшевых
(Чебоксары)
Ю. С. Семёнова
кандидат искусствоведения, доцент
Казанской государственной консерватории

СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА


НА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ЧУВАШСКОЙ РЕСПУБЛИКЕ
(ДОВОЕННЫЙ ПЕРИОД)

Народные инструменты являются неотъемлемой частью отечествен-


ной традиционной музыкальной культуры. Они прочно утвердились как на
профессиональной концертной сцене, так и в любительском музицирова-
нии. В настоящее время исполнительство на народных инструментах ши-
роко распространено в самых различных формах (сольной, ансамблевой,
оркестровой) и входит во все ступени музыкального образования и воспи-
тания во множестве регионов нашей страны.
В данной статье мы отталкивались от собственных профессиональных
интересов и опирались на ряд источников, посвященных изучению раз-
личных аспектов развития музыкального искусства в Чувашии [1–6]. Эти
работы помогают более полно обрисовать картину становления и развития
исполнительства на народных инструментах в Чувашской республике
в разное время. Наше внимание сосредотачивается на наиболее раннем,
довоенном его этапе (первой трети ХХ в.), когда формируются предпосыл-
ки этого явления.
92
В конце XIX в. народные музыкальные инструменты являлись, глав-
ным образом, частью фольклорной традиции различных этнических групп,
населявших Чувашию (русских, чувашей, марийцев, татар и др.). Однако
в крупных населенных пунктах Казанской губернии (Алатыре, Ядрине,
Чебоксарах, Козьмодемьянске, Цивильске) были открыты учебные заведе-
ния, в которых существовали оркестры народных инструментов. Так, в
Шихранской школе в 1915 году открылось ремесленное училище, где
функционировал оркестр, состоящий из струнных инструментов (балалай-
ки, мандолины). В 1916 году в Ядринском реальном училище был балала-
ечный оркестр, а игре на балалайке, входившей в учебный план училища,
обучалось 25 человек. В самом начале ХХ в. коллективные формы музи-
цирования на усовершенствованных В. В. Андреевым народных инстру-
ментах были распространены в Чебоксарах. Об этом, в частности, упоми-
нает Т. М. Лукашевич: «Так, уже в 1906 году, на Чебоксарском № 3
Казенном Винном Складе, на литературно-вокальных вечерах играет бала-
лаечный оркестр рабочих склада» [4. С. 40]. Очевидно, что в Чувашии
нашла свое отражение просветительская деятельность Андреева по попу-
ляризации оркестра усовершенствованных русских народных инструмен-
тов. Программа чебоксарского оркестра, включающая в себя сочинения из
репертуара Великорусского оркестра («Грезы», «Венский вальс» Андреева,
русские народные песни «Коробейники», «Во саду ли, в огороде»), свиде-
тельствует о достаточно высоком уровне подготовки исполнителей.
Вполне вероятно, что этот оркестр был создан ранее 1906 года
В 1920 году старинный уездный город Чебоксары становится област-
ным административным центром. Это событие повлекло за собой измене-
ния в культурной жизни города. Было принято решение об открытии пер-
вой в Чебоксарах музыкальной школы. 20 октября 1920 года –
официальная дата начала деятельности школы № 1, в настоящее время но-
сящей имя С. М. Максимова1. Поначалу в ней было три курса: первый –
для не имеющих музыкальной подготовки, второй – для получивших осно-
вы музыкальной грамоты, третий – для завершения начального музыкаль-
ного образования. Преподавание велось по классу рояля, скрипки, хорово-
го пения [См.: 2. С. 13].
В 20-е годы ХХ в. развитие музыкального искусства в Чувашии шло
особенно интенсивно и успешно. Благодаря активной концертной деятель-
ности Чувашского государственного хора и правительственного духового

1
С. М. Максимов (1892–1951) – композитор, заслуженный деятель искусств Чу-
вашской АССР.
93
оркестра музыка все больше проникала в массовую культуру городов и
сел. В связи с этим, все острее вставал вопрос профессиональной подго-
товки квалифицированных исполнителей. Музыкальная школа давала
лишь начальное образование, поэтому С. М. Максимов доказывал необхо-
димость открытия музыкального техникума: в 1929 году у школы уже бы-
ло шесть выпусков, имелись квалифицированные преподаватели специ-
альных дисциплин, необходимая материальная база. Летом 1929 года под
техникум были переданы два здания бывшей церкви мужского монастыря,
а в октябре Чувашский музыкальный техникум принял первых учащихся
[См.: 3. С. 6]. Как указывает М. Г. Кондратьев, в 1935 году их количество
уже превысило 100 человек и держалось на этом уровне до войны. В 1936
году техникум был переименован в училище. В этот период вокруг него
концентрировалась вся музыкальная жизнь Чувашии.
С 1926 года в республике ежегодно проводятся «Этнографические
концерты», где в центре внимания оказываются исполнители на народных
инструментах. С 1927 года ставятся на учет и распределяются по театрам и
народным домам конфискованные и реквизированные народные инстру-
менты. Так, в Чебоксарском гарнизонном клубе, в Красноармейском клубе
имелись гитары, балалайки, домры, мандолины, гармоники. В 1920 году
Шихранский народный дом создает струнный оркестр, в состав которого
входили мандолины, балалайки, гитары. Участники этого коллектива по-
лучали зарплату за свою концертную деятельность. По мнению Лукаше-
вич, это был первый профессиональный оркестр народных инструментов
в Чувашии [См.: 4. С. 68]. В 1923 году в Алатыре артистами театра устраи-
вался бесплатный спектакль с участием Великорусского оркестра.
В рассматриваемый период в Чувашии были распространены как усо-
вершенствованные Андреевым народные инструменты (балалайки, дом-
ры), так и традиционные (скрипка, гусли). В сельской местности составы
оркестров были, как правило, довольно скромными по причине нехватки
или отсутствия как самих инструментов, так и профессиональных руково-
дителей коллективов. Зачастую инструменты изготавливались мастерами-
любителями, среди которых прославились имена братьев М. Ф. и
П. Ф. Филиппповых из деревни Ольдеево Мариинско-Посадского района,
А. С. Белякова из села Тюмерли Ядринского района, С. Фомина из деревни
Досаево Красноармейского района и др. Это свидетельствует о широком
распространении среди чувашей музицирования на народных инструментах.

94
В начале ХХ в. в различных городах Чувашии (Алатыре, Козьмодемь-
янске, Канаше, Цивильске, Ядрине, Чебоксарах) организуются кружки
«любителей пения и музыки», что способствовало проведению в 1932 году
значительного для Чувашского края культурного мероприятия – Олимпиа-
ды искусств1. Целью ее стало выявление лучших работ художественных
кружков ЧАССР. К участию в олимпиаде были приглашены также Татар-
ская и Башкирская республики, Средневолжский край.
Инструментальное исполнительство было представлено, в частности,
Алатырским струнным оркестром под управлением Добромыслова, Ка-
нашским струнно-шумовым оркестром учащихся Чагасинской школы № 1
под управлением Кузьмина, Козловским самодеятельным оркестром
народных инструментов, 12-тилетним гармонистом Шарковым из Козлов-
ского района, струнным оркестром Цивильского педагогического техни-
кума, Ядринским струнным оркестром под управлением Иванова.
Олимпиада послужила серьезным стимулом к росту и завоеванию но-
вых позиций в профессиональном и самодеятельном искусстве, привлекла
внимание к этой сфере руководства республики и широкой общественно-
сти. Лучшим коллективам и солистам были вручены денежные премии и
направления в музыкальный техникум2.
Олимпиада способствовала еще большей популяризации исполни-
тельства на народных инструментах, продемонстрировала достижения
в этой области и обозначила пути дальнейшего ее развития. В 1935 году
состоялась вторая Олимпиада искусств, количество участников которой
(1303 человека) было в два раза больше, чем на первой (665 человек). Од-
ним из результатов проведенных олимпиад стало значительное повышение
интереса к музыкальному образованию. Так, в 1933 году на музыкальное
отделение Чувашского музыкально-театрального техникума было подано
свыше 300 заявлений.
В 1920–1930-е годы практически каждое учебное заведение Чувашии
было укомплектовано музыкальными инструментами. Чаще всего это были
балалайки, скрипки, мандолины, гитары, которые и определяли составы
оркестров. В некоторых учебных заведениях велось обучение игре на
народных инструментах (например, в Цивильском педагогическом учили-
ще, Канашском педагогическом техникуме).

1
Подробнее об этом пишет И. В. Люблин [См.: 5].
2
В частности, скрипачу Леонтьеву (13 лет, Шемуршинский район) – 75 рублей,
гармонисту Макарову (14 лет, Козловский район) – 50 рублей [См.: 5. С. 43].
95
Интересные сведения о развитии исполнительства на народных ин-
струментах в Алатырском уезде Чувашии содержатся в статье М. Л. Гарь-
киной [См.: 1]. Автор отмечает, что во второй половине XIX в. в городе
появился специализированный магазин музыкальных инструментов В. Ку-
лешова, где продавались гармоники и балалайки. Кроме того, Кулешов да-
вал частные уроки игры на гармонике. Он был первым в Чувашии масте-
ром, который занимался изготовлением этих инструментов вплоть до
начала XX в. В крестьянской среде создавались народные оркестры, появ-
лялись исполнители-самоучки. Наиболее известен среди них гармонист
И. Аникин, часто выступавший на традиционных для того времени моло-
дежных вечерах. Как пишет Гарькина, к 1930-м годам число музыкантов-
любителей значительно возросло, в связи с чем в уезде встал вопрос о
налаживании производства музыкальных инструментов. В 1936 году от-
крылась Алатырская гармонно-лыжная фабрика, работа которой способ-
ствовала широкой популяризации гармоники в народе. К этому времени
в уезде существовало 79 учебных заведений, во многих из которых функ-
ционировали классы по музыкально-инструментальному исполнительству
[См.: 1].
В заключение отметим, что в довоенный период в Чувашии были за-
ложены основы существующей в настоящее время системы обучения игре
на народных инструментах, где поначалу доминировали струнные щипко-
вые инструменты, а со временем в нее включились гармонь, баян, аккорде-
он. Этот этап развития музыкальной культуры Чувашии стал фундаментом
для формирования традиции исполнительства на народных инструментах,
уверенно продолжающейся и по сей день.

Список литературы

1. Гарькина М. А. Музыкальное образование в г. Алатыре: История


становления и развития // Официальный сайт администрации города Ала-
тыря. [Электронный ресурс]. URL: http://gov.cap.ru/sitemap.aspx?gov_id=
56&id=545749. Дата обращения: 21.12.2015.
2. Кондратьев М. Г. Первая музыкальная: Детской музыкальной шко-
ле им. С. М. Максимова 90 лет. Чебоксары, 2010. С. 8–28.
3. Кондратьев М. Г. Чебоксарское музыкальное училище им. Ф. П. Пав-
лова. История и современность. Чебоксары, 1999. С. 11–22.

96
4. Лукашевич Т. М. Становление и развитие коллективного народного
инструментального музицирования в педагогических учебных заведениях
Чувашии. Чебоксары, 2005. С. 5–68.
5. Люблин И. В. Олимпиада искусств в Чувашии. Чебоксары, 1934.
6. Люблин И. В. Советская музыка Чувашии: Национально-культурное
строительство. М., 1933. С. 226.

Г. В. Алжейкина
кандидат педагогических наук, доцент
Чувашского государственного института
культуры и искусств

ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В ЧУВАШИИ


В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ1

Фортепианная культура Чувашии зародилась в XIX веке, но, как пи-


шет М. Г. Кондратьев, «для массы населения публичное музицирование на
фортепиано являлось экзотической редкостью. Лишь постановки му-
зыкальных спектаклей… предполагали исполнение оркестровых аккомпа-
нементов пианистами-концертмейстерами» [1. С. 6].
С созданием 14 ноября 1920 года музыкальной школы I ступени в Че-
боксарах начала складываться концертная жизнь. В преподавательский со-
став школы вошли пианисты. Среди них – К. А. Бочарова и Ю. А. Агено-
рова, окончившие Казанское музыкальное училище по классу рояля
(Ю. А. Агенорова занималась у Р. А. Гуммерта), Е. М. Сиверс окончила
Московское музыкальное училище, Н. А. Зеленецкая – Саратовскую кон-
серваторию [См.: 2]. В августе 1930 года в Чебоксары приезжает пианист,
выпускник Московской государственной консерватории И. В. Люблин.
Ученик С. Е. Фейнберга – выдающегося советского композитора и пиани-
ста – И. В. Люблин воспитал впоследствии целую плеяду квалифициро-
ванных пианистов: Г. Воробьёва, Л. Листову, О. Кузьмину, К. Иевлеву,
Н. Ильинскую и др. В 30-е годы ХХ века в Чебоксарах успешно выступала
как солистка и концертмейстер старшая дочь С. М. Максимова – Галина.
На концерте молодых дарований, состоявшемся 12 ноября 1937 года, Га-
лина Максимова аккомпанировала молодой певице Ираиде Петровой. Ис-
полнялись романсы Чайковского, Файзи, Валиева [См.: 3]. В 1940 году
Г. С. Максимова окончила Московскую государственную консерваторию и
1
Подготовлено при финансовой поддержке проекта РГНФ 14-11-21013 «Культура
и искусство Чувашии в годы Великой Отечественной войны».
97
продолжала сотрудничество с Чувашской государственной филармонией
вплоть до ее консервации 31 октября 1941 года. Впоследствии она как
концертмейстер работала в театрах, Мосэстраде, Московской государст-
венной консерватории [См.: 4. С. 330].
С именем пианистки Луизы Давидовны Фейертаг1 связаны не только
многочисленные записи на радио, сделанные до и во время войны. Совме-
стно с Д. С. Нодель2 Л. Д. Фейертаг аккомпанировала известным в Чува-
шии исполнителям: А. Г. Казаковой, З. Трофимовой, Ф. В. Нусиновой,
В. А. Ходяшеву [См.: 5], осуществляла музыкальное оформление темати-
ческих концертов художественных бригад филармонии [См.: 6]. Так,
например, в плане музыкальных передач апреля 1944 года концерты с уча-
стием Д. С. Нодель и Л. Д. Фейертаг как аккомпаниаторов проходили 9-го,
13-го, 18-го и 23-го числа [См.: 7]. Л. Д. Фейертаг была известна и как му-
зыкальный деятель: входила в комиссию по проведению приема в Чуваш-
скую оперную студию при Саратовской государственной консерватории (1
сентября 1943 года) [См.: 8], находилась в составе комиссии по прослуши-
ванию новых произведений чувашских композиторов [См.: 9].
В эти годы концертмейстером Чувашского государственного ансамб-
ля песни и пляски являлась Е. Е. Герасимова. Ученица Л. П. Полидоровой,
она участвовала в записях на радио, входила в состав Художественного со-
вета при Чувашском государственном академическом театре, созданного в
целях повышения качества работы коллективов театра и ансамбля песни и
пляски, помощи дирекции и художественному руководству [См.: 10].
Из-за временной приостановки деятельности художественных образо-
вательных учреждений Чувашии занятия по фортепиано продолжались на
квартирах преподавателей. В апреле 1943 года в Управление по делам ис-
кусств обратилась Е. М. Сиверс3 с просьбой подтвердить, что она является

1
Луиза Давыдовна Фейертаг (1891–?) – пианистка. Окончила Петроградскую
консерваторию (1917). С начала 1930-х годов работала концертмейстером в Чебоксар-
ском музыкальном училище. В военные годы преподавала фортепиано в восстановлен-
ной музыкальной школе и музыкальном училище г. Чебоксары. Сестра Эммы Давы-
довны Фейертаг.
2
Дора Самойловна Нодель (1913–2000) – пианистка, преподаватель. Окончила
Ленинградскую консерваторию. В годы Великой Отечественной войны она выступала
на радио, в Доме пионеров, детских садах, госпиталях, работала пианисткой в киноте-
атре «Родина». Муж – чувашский композитор В. А. Ходяшев.
3
Елизавета Михайловна Сиверс (Витоль, урожд. Мокеевская) (1880–?). Окончила
Музыкальное училище Гнесиных в Москве (1911), школу фортепианной игры Е. А. Бек-
ман-Щербиной (1914). С 14.11.1920 по 16.11.1956 вела класс фортепиано в Чебоксар-
ской музыкальной школе, с 1929 года – в Чебоксарском музыкальном училище.
98
преподавателем временно закрытой Чебоксарской музыкальной школы
(для получения хлебной карточки в 600 граммов было необходимо под-
тверждение об имеющейся работе). На заявлении имеется виза А. Д. Кал-
гана (в те годы он являлся начальником Управления по делам искусств):
«Напишите справку, что т.[оварищ] Сиверс работала в музшколе, которая
временно была свернута и восстанавливается в этом году. Укажите, что
т.[оварищ] Сиверс ведет работу по обучению детей музыке на дому по по-
ручению Управления» [11].
В восстановленной в 1943 году Чебоксарской музыкальной школе
фортепиано преподавали также Э. Г. Архипова1, А. В. Виноградова,
О. А. Войлошникова, Л. И. Пистова, О. И. Кузьмина. Известно, что на 1
января 1944 года в музыкальной школе по классу фортепиано обучались 69
учащихся.
Таблица 1

Контингент учащихся музыкальной школы по фортепиано


в 1943–1944 учебном году [См.: 12]

Специальность Мальчиков Девочек


Фортепиано 1 класс 6 35
Фортепиано 2 класс – 12
Фортепиано 3 класс – 4
Фортепиано 4 класс – –
Фортепиано 5 класс – 7
Фортепиано 6 класс – 2
Фортепиано 7 класс – 3

Летом 1944 года лучшие ученики-пианисты выступали на концертных


площадках столицы республики и по радио. Так, музыкальная школа со-
общила о проведении открытых концертов: 11 июня, 2 июля, по радио – 10
июня, 10 августа [См.: 13]. Предварительно были проведены отборочные
туры лучших учеников-исполнителей. В архивных материалах сохрани-
лись программы отборочных туров. Например, ученица III класса
Л. Чарыкова (класс преподавателя Е. М. Сиверс) исполнила Менуэт № 6 из
«Нотной тетради А. М. Бах», Сонатину № 5, I часть, F-dur Моцарта, Вари-
ации G-dur Кулау и «Песню жаворонка» из «Детского альбома» Чайков-
1
Эмилия Григорьевна Архипова (1893–?) – пианистка. Обучалась в Московском
ритмическом институте. Окончила Казанские высшие женские курсы. В 1930-е годы
работала преподавателем ритмики в Чебоксарском музыкальном училище.
99
ского. В исполнении ученицы V класса Л. Дубининой (преподаватель –
А. В. Виноградова) прозвучали Соната № 1, часть 1 Бетховена, Экспромт
№ 4 As-dur Шуберта, а также две пьесы из Чувашской сюиты Г. Во-
робьёва: «Колыбельная» и «Шутка» [См.: 14].
Несмотря на военное время, гастрольная деятельность продолжала
развиваться. Спустя три недели после начала войны 15 июля 1941 года
в Управление по делам искусств при СНК Чувашской АССР поступает
письмо Всесоюзного гастрольно-концертного объединения об открытии
гастрольного сезона в Чебоксарах. Жители столицы могли познакомиться
с творчеством известных артистов Москвы и Ленинграда – солиста Боль-
шого театра, заслуженного артиста РСФСР Александра Батурина, Клары
Милич, Митрофана Днепрова и др. 6 сентября 1942 года в Чебоксарах вы-
ступали солисты Московской государственной филармонии – выдающийся
советский пианист Григорий Гинзбург и солистка Московской государ-
ственной филармонии, певица Лариса Ельчанинова. Концерт состоялся
в Доме Красной армии в 9 часов вечера. В газете «Красная Чувашия» от-
мечалось участие «лауреата Всесоюзного конкурса музыкантов-исполни-
телей профессора Григория Гинзбурга» [15]. Не сохранилось афиш того
памятного вечера, но, вероятно, концерт состоял из двух отделений: первое –
исполнение сольной программы, второе – выступление камерного ансамбля.
Известно, что в Доме Красной армии находился один из лучших ин-
струментов в городе. Из-за временного закрытия филармонии, музыкаль-
ного училища и музыкальной школы инструменты – пианино и рояли
находились у преподавателей или в учреждениях культуры [См.: 16].
В военные годы в Чувашии находились эвакуированные пианисты. Из
специалистов, прибывших в Чебоксары в первые недели войны, известен
Маркус Аронович Слуцков [См.: 17]. Пианист Рижской государственной
филармонии, он был направлен Управлением по делам искусств препода-
вателем музыкального училища, после закрытия которого, возможно, вы-
ехал за пределы республики.
Эвакуированных в Чувашию артистов объединило созданное в декаб-
ре 1941 года Концертно-эстрадное бюро. В концертной бригаде артиста
Н. А. Батковского успешно выступал пианист В. А. Булыгин. Приведем
фрагмент одной из программ, в которой участвовал пианист-виртуоз.

III отделение. Рояль – Булыгин В. А.


1. Рахманинов. Прелюд.
2. Глинка – Балакирев. Жаворонок.
3. Чайковский – Пабст. Увертюра и вальс из оперы «Евгений Онегин».
100
4. Шопен. Полонез.
5. Штраус – Гольдштейн. Вальс «Тысяча и одна ночь» [18].
В составе бригады Концертно-эстрадного бюро участвовала пианист-
ка И. Молочникова, выступавшая, в основном, как концертмейстер. При-
ведем один из отзывов на выступление концертной бригады:
«20 июня 1942 года в клубе техникума НКПС1 состоялся концерт бри-
гады артистов Чувашского государственного академического театра под
управлением Батковского.
Хорошая игра пианистки И. Молочниковой, прекрасный голос певицы
Ф. В. Нусиновой (колоратурное сопрано), яркая и отчетливая передача худо-
жественного чтения Марикой Янси, мелодичная игра скрипача К. Н. Сков-
пена и колоритное исполнение песен народностей СССР т. Батковским вы-
звали шумное одобрение со стороны присутствующих. Концерт прошел
с успехом» [19].
Концертная деятельность стала неотъемлемой частью профессиональ-
ной деятельности пианистов в военные годы. Программы выступлений ин-
струменталистов сборного концерта каждый концерт были индивидуаль-
ны, по сути, каждый раз представляя собой небольшую премьеру.
Таким образом, фортепианное исполнительство в годы войны в Чува-
шии продолжало развиваться. Этому способствовали как местные испол-
нительские силы, так и приезжие музыканты-пианисты.

Список литературы
1. Музыкальное наследие Ходяшевых: Учебно-метод. пособие / Сост.
и пед. ред. нотного текста Х. Н. Ильинской, Л. И. Мироновой; Науч. ред.
М. Г. Кондратьев. Чебоксары, 2008.
2. Государственный исторический архив Чувашской Республики (ГИА
ЧР). Ф. Р-2387. Оп. 1. Д. 1. Л. 94.
3. Научный архив Чувашского государственного института гумани-
тарных наук (НА ЧГИГН). Отд. VI. Ед. Хр. 89. Инв. № 182. Л. 164.
4. Кондратьев М. Г. Степан Максимов: Время. Творчество. Масштаб
личности. Чебоксары, 2002.
5. Ведомость на оплату гонорара за выступления в концертах и му-
зыкальных передачах по радио за октябрь 1943 года // НА ЧГИГН. Отд. VI.
Ед. хр. 91. Инв. № 184. Л. 363.
6. ГИА ЧР. Ф. Р-1604. Оп. 1. Д. 26. Л. 96.
7. НА ЧГИГН. Отд. VI. Ед. хр. 91. Инв. № 184. Л. 227.

1
Народный комиссариат путей сообщения.
101
8. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 1. Д. 357. Л. 8.
9. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 1. Д. 265. Л. 100.
10. ГИА ЧР. Ф. Р-538. Оп. 5. Д. 8. Л. 13.
11. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 1. Д. 325. Л. 34.
12. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 2. Д. 16. Л. 2.
13. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 2. Д. 16. Л. 13.
14. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 2. Д. 16. Л. 18.
15. Красная Чувашия. 1942. № 208 (6714). 6 сент. С. 4.
16. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 1. Д. 361. Л. 8.
17. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 1. Д. 268. Л. 171.
18. ГИА ЧР. Ф. Р-1581. Оп. 1. Д. 335. Л. 160.
19. ГИА ЧР. Ф. Р-538. Оп. 3. Д. 3. Л. 4.

В. Н. Гунин
профессор филиала Российской академии музыки им. Гнесиных
(Ханты-Мансийск)

БАЯН В АНСАМБЛЕ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Значение ансамблевого музицирования в профессиональном станов-


лении музыкантов трудно переоценить. И педагогическая, и музыкальная
практика показывают, что полноценное образование музыканта невозмож-
но без дисциплины «Ансамбль», ведь она не только развивает исполни-
тельские навыки, но и позволяет воспитывать самоконтроль и профессио-
нальную этику работы в творческих коллективах.
Искусство ансамблевого музицирования глубоко народно, уходит
корнями в древние века, где развивалось и бытовало долгие годы в бес-
письменных, слуховых традициях. В дошедших до нас древних источниках
(летописях, иконах, изобразительных миниатюрах и т. д.) содержатся пер-
вые сведения о коллективной игре наших предков, что свидетельствует о
большой роли в их быту гуслей, сопелей, гудков, барабанов, бубнов и дру-
гих простейших музыкальных инструментов.
Все русские народные инструменты, в том числе и баян, на рубеже
ХIХ–ХХ веков проходят в своем развитии этап, характеризующийся воз-
растанием популяризации ансамблевого музицирования. Появление ан-
самблей и оркестров народных инструментов в то время было связано
прежде всего с активным процессом становления в России городской куль-
туры и началом освоения западноевропейской музыкальной культуры.

102
Наряду с хоровыми и театральными, такие коллективы выполняли важ-
нейшую функцию культурного просвещения народных масс. Многие ан-
самбли впоследствии преобразовывались в оркестры. Так, «Кружок люби-
телей игры на балалайках» уже в 1896 году, с введением в состав двух
домр, малой и альтовой, становится Великорусским оркестром, трио гус-
ляров О. У. Смоленского было преобразовано в «Народный хор гдовских
гусляров», а из семейного трио создателя первой хроматической гармони-
ки в России Н. И. Белобородова и его дочерей Марии и Софьи организует-
ся «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках», в со-
став которого входили тульские рабочие оружейного и патронного
заводов. Для оркестра Н. И. Белобородова мастер Л. А. Чулков и его уче-
ники изготовили более 20 хроматических гармоник с наличием диатониче-
ского набора простейших аккордов на левой клавиатуре. Сам руководитель
оркестра Н. И. Белобородов не только разработал форму партитуры для
этого оркестра, но и обогатил репертуар коллектива собственными обра-
ботками народных песен и жанровыми миниатюрами. Под художествен-
ным руководством ученика Н. И. Белобородова В. П. Хегстрема оркестр
гармоник достиг еще более значительных высот, выступая во многих горо-
дах России, записываясь на грампластинки, что способствовало дальней-
шему стремительному распространению ансамблевого исполнительства на
гармониках. Среди ярких последователей оркестра следует отметить кол-
лективы петербуржца Т. Лебедева, ансамбль цирковой труппы Д. Юрова,
ансамбль «Гармония» В. Варшавского, который много записывался на
только появившихся в то время фирмах грамзаписи. Особого внимания за-
служивает тот факт, что все музыканты были самоучками и играли исклю-
чительно по слуху, а ведь в репертуаре ансамблей того времени, помимо
обработок русских песен и популярных танцевальных миниатюр, было и
значительное количество переложений классической музыки.
Следует отметить, что на рубеже XIX–XX веков получили развитие и
малые ансамбли. Это, прежде всего, дуэты и трио (балалайка с гармони-
кой, домра или мандолина с гитарой и т. д.). В них чаще всего один музы-
кант исполнял сольную партию, а второй ему аккомпанировал. В дошед-
ших до нас источниках сохранился первый пример сотрудничества
исполнителя на гармони, талантливого петербургского самородка П. Нев-
ского с пианистом Л. Пригожим. Ему же и выпала честь первому из гармо-
нистов выступить с симфоническим оркестром.
Продолжая традиции струнно-смычкового исполнительства, возника-
ют и успешно гастролируют два самобытных коллектива – квартет четы-
103
рехструнных домр Г. П. Любимова и квартет одноголосных гармоник (мо-
нофонов – ансамблевых гармоник с одной-, двухрядной клавиатурой и
особым расположением резонаторов, облагораживающих звук) Я. Ф. Ор-
ланского-Титаренко. Ансамбли зарекомендовали себя как высокопрофес-
сиональные коллективы, в их репертуаре активно использовались аранжи-
ровки лучших образцов зарубежной и русской музыкальной классики, а
также обработки народных песен, подчеркивающие красоту и уникаль-
ность тембров данных составов.
С открытием и расширением системы профессионального обучения
исполнителей на народных инструментах возрастает художественный уро-
вень их подготовки, что наглядно демонстрируют многочисленные регио-
нальные и всесоюзные смотры и конкурсы того времени. Многие из баяни-
стов и гармонистов – победителей и призеров этих состязаний – стали
в дальнейшем видными музыкантами и признанными мастерами
(И. Паницкий, А. Онегин, Ф. Туишев, Н. Маланин и многие другие). Среди
баянных ансамблей большую известность получают квартет баянистов
семьи Онегиных, трио баянистов братьев Бесфамильновых и Первое
народное трио баянистов (А. И. Кузнецов, А. Ф. Данилов, Я. Ф. Попков).
Огромную популярность получил и удерживал на протяжении почти
полувека квартет баянистов Киевской филармонии (Р. и М. Белецкие,
Н. Ризоль и И. Журомский), созданный в 1939 году. Музыканты взяли за
основу также состав классического квартета, дополнив его педальным
(ножным) басом. «Таким образом, получился, по существу, квинтет, в чем
"повинна" Р. Белецкая, совмещающая игру на двух инструментах» [4. С. 214].
Коллективу прославленного квартета удалось не только преодолеть репер-
туарный «голод» (за годы выступлений творческий багаж квартета попол-
нило более 300 произведений), но и завоевать доверие и признание своих
слушателей, изменить отношение к баяну выдающихся музыкантов своего
времени.
В послевоенные годы интерес к баянному исполнительству неуклонно
растет. Даже в любительской сфере сформировались очень высокие крите-
рии, которые острее поставили вопросы подготовки квалифицированных
кадров. Помимо талантливой плеяды выдающихся солистов-баянистов
(Ю. Казаков, В. Бесфамильнов, В. Галкин, А. Беляев и др.) большую из-
вестность у слушателей получил дуэт баянистов Н. Крылов – А. Шалаев,
его творческая деятельность составила 40 лет. В репертуаре замечательно-
го союза исполнителей не только переложения классических произведе-
ний, но и значительное число аранжировок народных песен и танцев, поль-
зующихся популярностью и в наши дни.
104
С развитием по всей стране высшего профессионального образования
исполнителей на народных инструментах и распространением в исполни-
тельской и учебной практике многотембровых баянов с готово-выборной
механикой за счет высокохудожественных аранжировок классической му-
зыки и активного привлечения талантливых композиторов к сочинению
музыки для баяна значительно расширяется репертуар баянистов. В эти
годы возникает и ряд новых ансамблей, среди которых в первую очередь
нужно назвать трио баянистов в составе Н. Худякова, А. Хижняка,
И. Шепельского. Их музыкально-просветительская деятельность началась
в Хабаровской краевой филармонии, а затем продолжилась как Уральское
трио баянистов. Коллектив обладал высочайшей академической культурой
и сыгранностью, доведенной до «вершин совершенства» [См.: 5. С. 30].
В репертуаре Уральского трио баянистов были представлены собственные
транскрипции и переложения классической музыки, музыка народов мира
и произведения известных современных композиторов (А. Мухи,
А. Бызова, Н. Пузея, К. Мяскова, В. Веккера и др.), специально написан-
ные для ансамбля. Уральское трио баянистов своим творчеством ярко про-
пагандировало данную форму исполнительства, что в дальнейшем способ-
ствовало возникновению подобных коллективов во многих регионах
страны. К лучшим из них следует причислить Липецкое трио, Орловское
трио, Зауральское трио баянистов и др.
Трио баянистов, как самый удачный из малых монотембровых соста-
вов, может без художественных потерь воспроизвести любую многоголос-
ную и многофактурную партитуру, красочно высветив и разграничив все
ее элементы, достичь идеально ровного голосоведения. «Таким образом,
для трио исполнителей на современных многотембровых готово-выборных
баянах гораздо более подвластным оказывается богатейшее, созданное на
протяжении многих веков камерно-инструментальное и оркестровое му-
зыкальное наследие, как отечественное, так и зарубежное» [3. С. 4].
В зарубежном баяно-аккордеонном искусстве ансамбли с включением
баяна (кнопочного аккордеона) развивались в русле камерно-инстру-
ментальной музыки. На создание оригинального репертуара для баяна
(кнопочного аккордеона) с участием различных музыкальных инструмен-
тов и немузыкальных средств композиторов своим творчеством побуждали
талантливые музыканты М. Эллегард (Дания), М. Рантанен, М. Вяюрюнен
(Финляндия), Х. Нот (Швейцария), В. Л. Пухновский (Польша). Западно-
европейские композиторы второй половины ХХ века в своих камерно-
инструментальных сочинениях используют звучание баяна, сочетая его не
только со струнными, духовыми, ударными инструментами и роялем, но и
105
с электронными инструментами и средствами (электрогитара, магнито-
фонная лента, компьютерная обработка). Такие эксперименты получили
высокохудожественное воплощение в музыке норвежского композитора
А. Нордхейма («Сигналы» для баяна, ударных и электрогитары, «Динозав-
ры» для баяна и магнитофонной ленты) и финского композитора
М. Линдберга («Металлическая работа» для баяна и ударных). Развитие
новых образно-звуковых возможностей баяна и аккордеона в современной
камерной музыке прослеживается в творчестве польских композиторов
Б. К. Пшибыльского («Метаморфозы» для аккордеона и струнного квартета,
«Три концертные пьесы» для двух аккордеонов и ударных), А. Кшанов-
ского (сочинения для Варшавского квинтета аккордеонистов под управле-
нием В. Л. Пухновского), а также в инструментальных миниатюрах из-
вестных чешских композиторов В. Трояна и И. Фельда, написанных для
различных инструментальных составов с использованием баяна.
Современное ансамблевое исполнительство на народных инструмен-
тах в России содержит все основные признаки сложившейся музыкально-
художественной эстетики, отражающей воззрения группы сподвижников
традиционного фольклорного взгляда на бытование народных инструмен-
тов, и более мощный вектор деятелей современности, стремящихся выве-
сти баян, балалайку, домру на высокую концертную эстраду, обогатить
оригинальный репертуар, привлекая к написанию музыки для народных
инструментов талантливых композиторов.
Направления и формы коллективного музицирования в современном
профессиональном народном искусстве разнообразны и самобытны. Клас-
сическое камерное исполнительство соседствует с фольклорными коллек-
тивами, внедряющими элементы эстрадной музыки. В последние десяти-
летия XX века образуются ансамбли на основе мобильного состава
оркестра народных инструментов (от трио до секстетов), обладающие хо-
рошими фактурными, темброво-динамическими и выразительными воз-
можностями.
Создателями очень популярного и растиражированного ныне стиля
Crossover (дословный перевод – «перекресток, пересечение») явились му-
зыканты ансамбля «Терем-квартет», выпускники Ленинградской консерва-
тории. В основе его лежит идея не ограниченной никакими стилевыми
рамками творческой свободы, способствующая достижению полноценного
и адекватного воплощения музыкальных образов, понятных и близких
слушателю. Юмор и импровизация, фантазия и яркая образность, харизма-
тичность, самобытный сценический имидж и полное ансамблевое единство
106
музыкантов всегда находят свой путь к слушателю, их искрометное и жиз-
нелюбивое искусство принимается даже самой взыскательной публикой.
Достаточно долгий исторический период в ансамблевое музицирова-
ние с баяном вовлечены такие распространенные русские народные ин-
струменты, как балалайка, домра и гусли. Великолепный дуэт В. Азов –
О. Глухов, создавший огромный концертный репертуар для балалайки и
баяна, Русское трио под управлением А. Беляева, чьи замечательные аран-
жировки будут украшать репертуар ансамблей еще долгие годы, творче-
ское содружество музыкантов В. Тихова и В. Кузнецова (гусли – баян),
В. Болдырева и А. Сенина (балалайка – баян) – вот неполный перечень яр-
ких и самобытных малых смешанных ансамблей, прославлявших русское
инструментальное искусство в нашей стране и за рубежом.
Достаточно привлекательным в настоящее время является состав «ба-
ян – домра», он убеждает как с точки зрения сочетания тембровых и фак-
турных возможностей, так и удобства построения динамического баланса.
Инструменты несхожи по природе образования звука, но это только обо-
гащает общее звучание и открывает перед исполнителями большие воз-
можности в формировании разножанрового репертуара. Современный
многотембровый готово-выборный баян обладает ярким звуком и огром-
ным диапазоном, а домра уравновешивает и дополняет его звучание всем
спектром своих выразительных возможностей, выполняя различные ан-
самблевые функции. При формировании репертуара для данного состава
следует обратить внимание прежде всего на диапазон и фактурные воз-
можности домры и баяна, проанализировать замысел композитора, найти
такие средства при выполнении переложений, которые не уничтожат ори-
гинал, а широко раскроют и творчески обогатят его. Это очень сложная за-
дача, результат решения которой зависит от профессиональных знаний и
умений, опыта и, конечно, таланта и художественного вкуса исполнителей.
Весьма благодатной почвой для «созревания» и творческого развития дан-
ных составов в нашей стране стали семейные союзы талантливых испол-
нителей: Т. Вольская – А. Трофимов, А. Беляев – Л. Торгашева, Н. и В. Се-
мёновы, Т. и В. Кормишины и многие другие.
В современном ансамблевом исполнительстве с участием баяна мож-
но выделить три направления – аккомпанемент, ансамбль и камерный ан-
самбль. Обращаясь к третьему, можно констатировать, что в камерном ан-
самбле достигается наибольшее ощущение единого пространства, пер-
спективы, переднего и заднего планов, серединного пласта, причем каж-
дый участник ансамбля всегда должен мыслить этим целым, ориентиро-
ваться не на демонстрацию своих личных качеств, а именно на воплоще-
107
ние образно-звукового целого. Развитие искусства игры в камерном
ансамбле – сложная задача, решение которой связано во многом со скуд-
ностью репертуара, с пониманием и осмыслением отличий амплуа солиста
и ансамблиста в камерном ансамбле, формировать которые необходимо
уже на этапах начального и среднего профессионального обучения.
На современном этапе ансамблевого исполнительства в нашей стране,
и особенно за рубежом, слушателей уже не удивляют такие составы, как:
скрипка – баян, виолончель – баян, флейта – аккордеон – смычковый кон-
трабас и др. В таком тембрально-звуковом смешении можно увидеть вея-
ние времени, поиск новаторских решений в звуковой среде, стремление
соединить баян с классическими струнно-смычковыми, деревянно-духо-
выми составами и роялем и т. д. Баян и различные разновидности гармо-
ники способны принимать активное участие в современных композитор-
ских экспериментах, чему способствуют и специфика, и исторический
опыт, и современные тенденции развития баяна, претендующие на укреп-
ление его позиций как универсального инструмента.
Именно с камерным ансамблевым исполнительством связывает даль-
нейшее развитие баяна и аккордеона в мире Ф. Р. Липс. Результаты твор-
ческих поисков музыканта впечатляют своей неповторимостью и высо-
чайшим уровнем музыкальной культуры. Индивидуальные проекты
мастера с Владимиром Тонхой, Гидоном Кремером, Владимиром Спивако-
вым, Юрием Башметом; творчество квинтета «Пьяццолла-студио», а также
плодотворное сотрудничество Ф. Р. Липса с современными отечественны-
ми и зарубежными композиторами демонстрируют и закрепляют новый
творческий имидж современного баяна, как инструмента, обладающего
широчайшим диапазоном тембровых и образно-художественных сфер.
Большие звуковые возможности баяна в современной камерно-
ансамблевой музыке широко представлены в самых различных образных
трактовках инструмента, включающих идейно-духовную сферу: партита
для виолончели, баяна и струнного оркестра «Семь слов» С. Губайдулиной
(1982); «Авраам и Исаак» (1998), «Страсти по Иуде» (1998), «Адам и Ева»
(1999), «Содом и Гоморра» (2004), «Изгнание из рая» (2008) М. Броннера;
«Стихира Иоанна Грозного» для виолончели и баяна (1991), диптих для
баяна и органа «Складень» (2010) К. Волкова и другие сочинения; лирико-
философские образы: «Ожидание нежности», «Ex anime» Е. Подгайца;
произведения Т. Сергеевой, С. Беринского и звукоизобразительность:
«Морской пейзаж» С. Беринского; «Сад снов», «Eclipse» М. Броннера;
«Превращения» В. Недосекина.
В своих творческих поисках композиторы используют не только пол-
ный спектр современных выразительных возможностей баяна, но и затра-
108
гивают разнообразную жанровую стилистику и стилевые модели, которые
ранее использовались в баянной музыке крайне редко. Это проявления
прежде всего в преломлении содержания и жанровых особенностей духов-
ной музыки, а также в привнесении национальных жанрово-стилевых мо-
делей (танго, блюза и др.).
Повышенный интерес современных композиторов к баяну вызван бо-
гатыми приемами игры, артикуляционно-агогическими, фактурными, ко-
лористическими возможностями инструмента, его способностью к имита-
ции различных тембров, незаменимыми в условиях ансамблевой музыки.
Все это дает основание прогнозировать дальнейшее развитие камерного
ансамблевого музицирования с участием баяна по неизменно восходящей
линии.

Список литературы

1. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства.


М., 2006.
2. Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и
аккордеона. М., 2004.
3. Имханицкий М., Полун Б. Основы методики работы в трио баяни-
стов // Трио баянистов. Вопросы теории и практики. Вып. 1. М., 2005.
4. Ризоль Н. И. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М., 1986.
5. Ястребов Ю. Уральское трио // Баян и баянисты: Сб. статей.
Вып. 7. М., 1987.

А. И. Давлетшина
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – О. В. Усова,
кандидат искусствоведения, доцент

БРАЗИЛЬСКИЕ ФАНТАЗИИ НА ТЕМУ ПЕРКУССИИ НЕЯ РОЗАУРО

Ней Розауро (р. 1952) – один из самых оригинальных композиторов,


педагогов и музыкантов-исполнителей на ударных инструментах на сего-
дняшний день. Стиль написания Розауро необычайно уникален: он сочета-
ет в себе очаровательные мелодии с броскими ритмами, обогащенные эле-
ментами бразильского фольклора, что наполняет композиции жизнью и
фантазией. Более 100 композиций и методических пособий Розауро стали
109
стандартом в репертуаре ударников во всем мире, а его Концерт для ма-
римбы с оркестром № 1 является самым популярным концертом последне-
го времени, он был исполнен более 2500 раз выдающимися оркестрами по
всему миру.
Личность и творчество Нея Розауро еще не исследованы в полной ме-
ре. Вся информация о нем ограничивается материалами официального сай-
та музыканта и краткими статьями в Интернете на английском языке. Нет
переводов на русский язык его статей, где излагаются методические реко-
мендации по игре на вибрафоне и маримбе, в частности об улучшении по-
становки Бертона1 для более свободной игры на вибрафоне и маримбе и
более контролируемого удара при игре четырьмя палками. Отсутствие
специальных работ, посвященных Нею Розауро, обуславливает актуаль-
ность данной статьи.
Розауро пишет сочинения для маримбы, вибрафона, перкуссии, а так-
же музыку для ансамблей ударных инструментов и оркестров. Эти сочине-
ния получили мировое признание и были записаны совместно со всемирно
известными исполнителями на ударных инструментах, такими как Эвелин
Гленни, Кейко Абэ, Катажина Мука и другими. Его девять сольных ком-
пакт-дисков покорили критиков и были провозглашены музыкантами-
перкуссионистами и простыми любителями музыки шедеврами. В 1990 го-
ду в музыкальной прессе Южной Бразилии со своим сольным альбомом
«Marimba Brasileira» Розауро был назван музыкантом года.
Как солист и педагог, он дает мастер-классы, сольные концерты и вы-
ступления с оркестрами по всему миру, в том числе на самых престижных
международных фестивалях ударных инструментов.
Истоки стиля Нея Розауро находятся в традиционной бразильской му-
зыке, это заметно даже по его необычной барабанной установке, в которой
используются традиционные бразильские барабаны со стандартными та-
релками, что иллюстрирует сочетание в его творчестве бразильских и за-
падных традиций [См.: 3].
За долгое время своей обширной исполнительской деятельности Роза-
уро разработал усовершенствованную постановку рук для игры четырьмя
палками на маримбе и вибрафоне, которую он назвал «Расширенная
перекрестная постановка». Постановка Розауро сочетает в себе преимуще-
ства постановки рук Бертона (мощность, скорость и простота обучения)

1
Метод Бертона, основанный на традиционном перекрестном методе, описан
Г. Бертоном в 1968 году в работе «Обучение четырехпалочной игре».
110
с постановкой Стивенса1 (независимость, гибкость и широкий интервал
диапазона). Кроме того, расширенная перекрестная постановка применяет-
ся для игры на всех звуковысотных ударных инструментах, что делает ее
наиболее эффективным способом игры четырьмя палками. К сведению,
постановка Стивенса разработана специально для маримбы, а в постановке
Бертона в основном играют на вибрафоне, поскольку для маримбы она не
совсем подходит, так как охватывает лишь небольшие интервалы, в сравне-
нии с диапазоном интервалов, встречающихся при игре на маримбе [См.: 1].
Как композитор, Ней Розауро на сегодняшний день написал более 30
пьес для соло ударных инструментов, множество ансамблей для различных
составов ударных, сочинения для ударных в сопровождении фортепиано,
концерты для маримбы, вибрафона, литавр и перкуссии с оркестром.
В своей композиторской деятельности Ней Розауро не ограничивается со-
чинениями для ударных инструментов, также он пишет музыку для сим-
фонического оркестра, различных составов духовых инструментов, для го-
лоса в сопровождении вибрафона и маримбы, для маримбы и арфы, для
маримбы и гитары и другие.
Первым инструментом, которым овладел юный Ней, была гитара, по-
этому гитара, ее исполнительские приемы и возможности сильно повлияли
на композиторский стиль Розауро. Также на творчество Розауро оказала
сильное влияние музыка бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса.
К примеру, влияние гитарной музыки и музыки Вила-Лобоса проявля-
ется в его Прелюдиях для маримбы. Прелюдия для маримбы № 1 была из-
начально написана для гитары, этим объясняется гармония музыки фла-
менко, а также испанское настроение сочинения. Версия для маримбы
была закончена в 1983 году и посвящена Роузу Браунштейну. Все три пре-
людии для маримбы выдержаны в духе испанской музыки.
Вторая прелюдия была написана в 1986 году как дань уважения Вила-
Лобосу, который продолжает вдохновлять Розауро и мотивирует на напи-
сание музыки с бразильскими корнями. Здесь, во второй прелюдии, Розау-
ро использовал восходящие и нисходящие арпеджио уменьшенных аккор-
дов, которые можно услышать в первом этюде для гитары Вила-Лобоса.
Прелюдия № 3 была написана в 1987 году, посвящена первому учите-
лю ударных инструментов композитора Луису Анунсиако [См.: 5]. Розауро

1
Л. Г. Стивенс – исполнитель-маримбист, педагог, аранжировщик, композитор.
Разработанная им постановка игры на маримбе позволяет охватывать более широкий
диапазон.
111
говорит о своих прелюдиях так: «Я всегда и всем советую, прежде чем иг-
рать мой Концерт для маримбы, сыграть прелюдии для маримбы, так как
стиль и техника, используемые в прелюдиях, далее используются и в ма-
римбовом концерте, поэтому прелюдии могут выступать в роли подготов-
ки к исполнению Концерта для маримбы с оркестром» [2].
Самое известное сочинение Нея Розауро – Концерт для маримбы с ор-
кестром № 1 – написано в 1986 году. Позже композитор делает переложе-
ния для маримбы и ансамбля ударных инструментов, а также для маримбы
и фортепиано. Розауро – первый композитор-перкуссионист, который
написал концерт для маримбы, демонстрирующий полный диапазон воз-
можностей инструмента. В 1992 году после его записи совместно с Эвелин
Гленни и Лондонским симфоническим оркестром Концерт для маримбы с
оркестром № 1 получил мировое признание. С тех пор его исполнили бо-
лее 800 оркестров, поэтому он признан наиболее часто исполняемым кон-
цертом для маримбы во всем мире.
Концерт для маримбы с оркестром Розауро является важной состав-
ляющей в репертуаре перкуссиониста по нескольким причинам. Во-
первых, это первый истинно маримбовый концерт, который требует для
исполнения владения маримбовой постановкой четырьмя палками. Ранее
написанные маримбовые концерты были скорее для «расширенного кси-
лофона» и исполнялись двумя палками. В отличие от них, Концерт Роза-
уро демонстрирует не только современные возможности техники игры че-
тырьмя палками, но и представляет наиболее существенные аспекты
музыкального выражения на маримбе. Кроме того, это первый концерт для
маримбы, написанный композитором, занимающимся также педагогиче-
ской и научно-методической деятельностью, в результате чего это сочине-
ние одинаково хорошо подходит как для сольного исполнения на концер-
тах, так и в качестве учебного пособия. Это сочинение для маримбы, кроме
исполнения на больших сценах выдающимися музыкантами и известными
оркестрами, стало наиболее часто исполняемым произведением и на всту-
пительных прослушиваниях, экзаменах и конкурсах [См.: 4].
Концерт изначально задумывался под названием «Серенада». Восем-
надцатиминутное лирическое произведение сочетает в себе классический и
джазовый стили, а также здесь ощущаются бразильские корни композито-
ра. Концерт написан в четырех частях вместо традиционной трехчастной
формы: I) Saudação (Приветствие), II) Lamento (Плач), III) Danca (Танец),
IV) Despedida (Прощание). Хотя ни фольклорные, ни популярные бразиль-
ские мотивы не используются в сочинении, но бразильская музыкальная
112
атмосфера пронизывает весь концерт, благодаря синкопированным ритми-
ческим рисункам и живописным мелодиям.
Спустя шесть лет после признания Концерта для маримбы во всем
мире Розауро написал Рапсодию для соло ударных с оркестром, которую
он посвятил своему отцу – Алкиду Коэльо Розауро. Этот тридцатиминут-
ный концерт состоит из трех частей, которые исполняются без перерыва.
В средней части Розауро использует традиционный бразильский одно-
струнный ударный инструмент беримбау в сочетании с другими бразиль-
скими народными инструментами, такими как репинике, пандейру, реку-
реку [См.: 5].
Следующий Концерт для вибрафона с оркестром Розауро написал
в 1996 году, посвятив его знаменитой исполнительнице на ударных ин-
струментах Эвелин Гленни. Премьера этого Концерта состоялась на фе-
стивале ударных инструментов в Японии в 1996 году. Концерт написан
в трехчастной форме. Здесь, также как и во многих других сочинениях
композитора, кроме классической и джазовой музыки ощутимо влияние
бразильской народной музыки. Розауро использовал гармонию и ритмиче-
ские элементы северо-восточной Бразилии, а бразильская колыбельная вы-
ступает в роли основной темы второй части [См.: 5].
В 2002 году композитор пишет Второй концерт для маримбы с ор-
кестром, посвященный Кейко Абэ – виртуозной исполнительнице на ма-
римбе и композитору. Сочинение написано в трех частях: I) «Течение воды
сквозь скалистые склоны гор», II) «Отражения и мечты», III) «Прогулка по
облакам». В своем Втором концерте для маримбы Розауро использовал
большое количество ударных инструментов в составе оркестра – литавры,
бразильский шейкер, треугольник, там-там, тарелки, колокольчики, малый
барабан и другие. Большое количество ударных инструментов обеспечива-
ет не только четкую пульсацию и уникальные эффекты, но и подчеркивает
бразильское настроение концерта. Второй концерт, по сравнению с преды-
дущим, требует от исполнителя еще более виртуозных технических навы-
ков. Также существуют авторские переложения Концерта для маримбы и
ансамбля ударных инструментов и для маримбы в сопровождении форте-
пиано [См.: 5].
В ноябре 2003 года состоялась премьера Концерта для литавр со
струнным оркестром, партию литавр исполнил литаврист Шеннон Вуд.
Этот Концерт демонстрирует непрерывную эволюцию мастерства Розауро
в сочетании в своем стиле написания классики, джаза и бразильского
фольклора [См.: 5].
113
Таким образом, композитор Ней Розауро внес огромный вклад в му-
зыкальный мир перкуссии и музыкальное искусство XX–XXI веков в це-
лом. Благодаря его концертам маримба стала популярна как солирующий
инструмент.
Розауро – один из немногих композиторов-перкуссионистов, привер-
женцев тональной музыки, который пишет очень красивую музыку для
ударных инструментов, завораживающую слушателей своими красками
гармонии, очаровательными мелодиями, яркими ритмами, а также сочета-
нием классики, джаза и бразильского фольклора.

Список литературы
1. Эксперименты с созданием звука и музыки. [Электронный ресурс].
URL: http://corpuscul.net/raznoe/udarnie-instrumenti/udarnye-instrumenty-3/.
Дата обращения: 12.03.2015.
2. Энциклопедия музыкальных инструментов. [Электронный ресурс].
URL: http://eomi.ru/percussion/. Дата обращения: 12.03.2015.
3. Dr. Domenico E. Zarro. A look at the Ney Rosauro’s Educational Series
for percussion. [Электронный ресурс]. URL: http://www.neyrosauro.com/
pdfs/article2.pdf. Дата обращения: 20.03.2015.
4. Rosauro N. Crossing Grip Extensions. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.neyrosauro.com/pdfs/article1.pdf. Дата обращения: 15.03.2015.
5. Wan-Chun Liao. Ney Rosauro’s two concerti for marimba and orchestra.
[Электронный ресурс]. URL: http://www.neyrosauro.com/pdfs/article5.pdf.
Дата обращения: 20.03.2015.

Н. Е. Данилова
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Т. А. Алмазова,
кандидат искусствоведения, доцент

АФЗАЛ НАСРЕТДИНОВИЧ ХАЙРУТДИНОВ:


ВИОЛОНЧЕЛИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ

Афзал Насретдинович Хайрутдинов – один из крупнейших представи-


телей музыкальной культуры Татарстана ХХ века. Виолончелист, педагог,
ученый, он внес большой вклад в формирование и развитие виолончельной
школы в республике. Один из первых выпускников Казанской консервато-
рии, он стал первым музыкантом Татарстана, удостоенным ученой степени

114
кандидата искусствоведения. Многогранная деятельность музыканта полу-
чила признание не только в России, но и за ее пределами.
Афзал Хайрутдинов родился 3 января 1924 года в деревне Нижне-
Чекурск Дрожжановского района Татарской АССР, в семье крестьянина.
В шесть лет мальчик пошел в школу. Благодаря отцу, который научил его
играть на гармошке, юный Афзал был известен как активный участник
школьной художественной самодеятельности.
В 1937 году Хайрутдинов поступает в Казанское музыкальное учили-
ще в класс виолончели Валентина Петровича Варшавского, воспитанника
опытного педагога Рувима Львовича Полякова. В 1941 году музыкант за-
канчивает училище.
В годы Великой Отечественной войны Афзал Насретдинович был на
фронте (1942–1945) и прошел большой боевой путь солдата до самого
Берлина, через Курскую дугу, участвуя в операции «Багратион», освобож-
дал Белоруссию, Польшу. Его боевые заслуги отмечены правительствен-
ными наградами. Среди них: Орден Отечественной войны I степени, Орден
Красной Звезды, медали: «За отвагу», «За оборону Сталинграда», «За
освобождение Варшавы», «За Победу над Германией в Великой Отече-
ственной войне».
В 1945 году Афзал Хайрутдинов поступил в Казанскую государствен-
ную консерваторию. Он обучался у выдающегося музыканта и педагога –
Александра Владимировича Броуна1. Успешно сдав экзамены, получил ре-
комендацию в аспирантуру. Эта честь выпала только двум студентам из 39
выпускников Казанской консерватории – Алмазу Монасыпову и Афзалу
Хайрутдинову.
В 1950 году музыкант был зачислен в Московскую консерваторию
в класс педагога С. М. Козолупова. Годы учебы в аспирантуре были очень
насыщенными. Концертная жизнь Москвы в то время в буквальном смыс-
ле слова бурлила. Впечатляли яркой творческой деятельностью такие вы-
дающиеся музыканты, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, Я. Зак, Л. Обо-
рин, Д. Ойстрах, А. Ямпольский, С. Козолупов, Л. Коган, М. Ростропович,
С. Кнушевицкий. Музыкант старался впитать в себя все самое лучшее, что
могла предоставить ему Московская консерватория. Хайрутдинов c огром-
ным удовольствием вспоминает общение с Мстиславом Ростроповичем,
который был ассистентом С. Козолупова. В то время он довольно часто за-
нимался и с Афзалом Хайрутдиновым. Позже Мстислав Леопольдович,
1
А. В. Броун (1899–1989) – выпускник Московской консерватории класса про-
фессора А. А. Брандукова. Окончил школу высшего мастерства в Германии у Беккера,
несколько лет играл в Квартете им. Танеева, более 15 лет был помощником концерт-
мейстера Государственного симфонического оркестра СССР.
115
приезжая в Казань с концертами, всякий раз бывал в гостях в доме
Хайрутдиновых.
Обучение в столице подходило к концу. Успешно сдав экзамены и
защитив диссертацию, тема которой была: «Методическое пособие для
класса виолончели в детских музыкальных школах (на материале русской
и татарской музыки)» (она была написана под руководством Льва Соломо-
новича Гинзбурга), Афзал Насретдинович уехал в Казань. «Если выразить
кратко, что дала мне Москва, – вспоминает музыкант, – скажу: она сфор-
мировала меня, как музыканта. Помогла яснее осознать, что такое хорошо,
а что такое плохо в музыкальном исполнительстве, привила определенный
художественный вкус» [1. С. 95].
1 апреля 1954 года Хайрутдинов был зачислен в Казанскую консерва-
торию на должность исполняющего обязанности доцента кафедры струн-
ных инструментов. В 1960 году при консерватории открылась Средняя
специальная музыкальная школа, куда Афзал Насретдинович также посту-
пает на работу.
На протяжении более 50 лет он вел активную концертную деятель-
ность. Музыкант ежегодно представлял публике свои сольные концерты в
залах Казани, Москвы и в городах Среднего Поволжья. А. Н. Хайрутдинов
исполнял произведения композиторов различных стилей и эпох. В его ре-
пертуаре – все основные произведения виолончельного репертуара: сюиты
И. С. Баха; произведения Г. Ф. Генделя; сонаты Л. Бетховена; сочинения
И. Брамса, К. Сен-Санса; концерты Р. Шумана, Э. Лало, А. Дворжака; пье-
сы С. Рахманинова, Ж. Массне, Э. Гранадоса и др. Большое место в репер-
туаре музыканта занимали произведения композиторов ХХ века – сочине-
ния Д. Шостаковича, Э. Денисова и др.
Особенный интерес Хайрутдинов проявлял к произведениям компози-
торов Татарстана. Он был одним из первых исполнителей татарской вио-
лончельной музыки. В его репертуар входили знаменитая пьеса Фарида
Яруллина «Анданте» из балета «Шурале», «Мелодия» А. Ключарёва,
«Песнь без слов» и «Романс» Р. Яхина и многие другие. Музыкант проявил
себя как замечательный интерпретатор сочинений татарских композито-
ров. «Однажды с гастрольными концертами татарской музыки пришлось
побывать в Вильнюсе и Каунасе, – вспоминает Афзал Хайрутдинов, – где
нас, затаив дыхание, слушали литовские татары, забывшие уже и родной
язык, и национальные традиции» [1. С. 100].
Особенностью артистической индивидуальности Афзала Насретдино-
вича было то, что он всегда стремился достичь гармонии между эмоцио-
116
нальной свободой самовыражения музыканта и глубоким уважением к ав-
торскому замыслу. Он мастерски интерпретировал сочинения разных сти-
лей и демонстрировал, как вспоминает его ученица, народная артистка РТ
Л. Маслова, «прекрасное чувство формы, яркость контрастов и проникно-
венное звучание кантилены…» [1. С. 138]. Его неизменными концертмей-
стерами были Б. Евлампиев и Ю. Сокольская.
Помимо сольного исполнительства Афзал Хайрутдинов проявил себя
и как ансамблист. Еще в студенческие годы он играл в различных камер-
ных составах. Его партнерами были талантливые музыканты и педагоги
Татарстана. Среди них: пианисты В. Апресов, М. Берлин-Печникова,
И. Губайдуллина, М. Копыткина, В. Столов; скрипачи В. Афанасьев,
М. Ахметов, Н. Брауде, Б. Каплун, Ш. Монасыпов, Р. Сайфуллин; альти-
сты К. Монасыпов, С. Басовский и др.
Афзал Хайрутдинов – один из крупнейших российских педагогов. На
протяжении более полувека он преподавал в Казанской государственной
консерватории: вел специальный класс виолончели, класс камерного ан-
самбля, а также читал курсы «Методики игры на виолончели» и «Истории
виолончельного искусства». С 1955 по 1993 год он возглавлял кафедру
струнных инструментов Казанской консерватории и в течение 5 лет (1993–
1998) – кафедру виолончели, альта и контрабаса.
Ученики Афзала Хайрутдинова неоднократно принимали участие в
различных конкурсах и были удостоены звания лауреатов. Так, Л. Маслова
в 1977 году стала лауреатом Всероссийского конкурса в Казани,
С. Товстуха в 1993 году – лауреатом Всероссийского конкурса в Екатерин-
бурге, а в 1994 году – лауреатом Международного конкурса в Вене.
А. Хайрутдинов воспитал свыше 100 учеников. Многие из них рабо-
тают в ведущих учебных заведениях и оркестрах страны и за ее пределами,
отмечены почетными званиями России, Республики Татарстан и других
республик.
Авторитет музыканта был огромным. Он неоднократно приглашался
в качестве члена жюри на многие престижные конкурсы: Международный
конкурс им. С. Прокофьева, всесоюзные и всероссийские конкурсы.
Помимо педагогической на протяжении всей жизни Афзал Насретди-
нович занимается научно-исследовательской, методической деятельно-
стью. Хайрутдинов – автор большого количества статей, опубликованных
в научных сборниках, в периодических изданиях Казани и Москвы. Спектр
проблем, затрагиваемых ученым, широк и разнообразен. Это вопросы раз-
вития татарской музыкальной культуры, истории музыкального образова-
ния в Татарстане, истории Казанской консерватории. Им написаны также

117
очерки, воспоминания о выдающихся деятелях музыкальной культуры ХХ
века: Н. Жиганове, Р. Яхине, С. Козолупове, рецензии на концерты
С. Кнушевицкого, М. Ростроповича и др. Он является редактором сборни-
ка научных статей Казанской консерватории (Ученые записки. Вып. 4. Ка-
зань, 1970).
А. Хайрутдинов – инициатор и организатор множественных научно-
методических конференций, проводимых в Москве, Казани и других горо-
дах Республики Татарстан.
Афзал Насретдинович внес большой вклад в расширение виолончель-
ного репертуара. Он является составителем нотных сборников, изданных
в Москве и Казани. Среди них: «Пьесы татарских композиторов для вио-
лончели» (М., 1982) и др. Им созданы учебные пособия «Юный виолонче-
лист» (в двух частях) (для учащихся ДМШ и музыкальных училищ) на ма-
териале произведений татарских композиторов. Также музыкант выполнил
большой объем работ по редактированию произведений татарских компо-
зиторов для виолончели: Р. Белялова, Ф. Яруллина, Н. Жиганова, А. Клю-
чарёва, Р. Яхина и др.
За высокий профессионализм в области музыкального искусства
А. Хайрутдинов неоднократно поощрялся почетными грамотами, благо-
дарственными письмами от Президиума Верховного совета ТАССР, Рес-
публики Татарстан, Министерства культуры Марийской республики и др.
За большой вклад в развитие музыкальной культуры и исполнитель-
ства в 1970 году Афзалу Насретдиновичу было присвоено почетное звание
«Заслуженноый деятель искусств ТАССР», а в 1977 году – «Заслуженный
деятель искусств РСФСР».
А. Хайрутдинов является основателем целой династии музыкантов.
Дочь Халида и сын Рустем – пианисты: Халида с 1993 года живет и рабо-
тает в Америке, Рустем окончил Королевскую академию музыки в Лон-
доне и там же преподает. Cтоит отметить, что в семье Афзала Хайрутди-
нова семь человек играют на одном инструменте. Младший брат Афзала
Насретдиновича – Иршат Хайрутдинов стал виолончелистом, многие годы
был директором ДМШ № 1 Казани. Сын сестры – Альберт Асадуллин –
тоже виолончелист, сейчас – профессор и заведующий кафедрой альта, ви-
олончели, контрабаса Казанской государственной консерватории, заслу-
женный артист России, лауреат Государственной премии РТ им. Г. Тукая.
Его сестра – Роза Асадуллина является артисткой Государственного сим-
фонического оркестра РТ под управлением Александра Сладковского, а
младшие сестры – близнецы Альфия и Гульфия также стали виолончели-
118
стами. Старший сын Альберта Асадуллина Марат окончил три курса му-
зыкального училища по классу виолончели.
Афзал Хайрутдинов – фигура огромного масштаба. Его бесценный
опыт, качества высококвалифицированного педагога позволили создать
школу виолончели и способствовали развитию образования на струнно-
смычковых инструментах.

Список литературы

1. Война и мир Афзала Хайрутдинова. Казань, 2009.


2. Личное дело А. Н. Хайрутдинова // Архив Казанской государствен-
ной консерватории им. Н. Г. Жиганова.
3. Хайрутдинов А. Н. // Казанская государственная консерватория
(академия) имени Н. Г. Жиганова. 1945–2010: Краткий биографический
справочник. От А до Я / Ред.-сост. Л. В. Бражник, Е. В. Порфирьева. Ка-
зань, 2011. C. 238.
4. Хайрутдинов А. Н. Методическое пособие для класса виолончели в
детских музыкальных школах Татарской АССР (на материале русской и
татарской музыки): Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1954.

К. А. Долотова
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Е. В. Зеленкова,
кандидат педагогических наук, доцент

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ОПЕРЫ «БОГЕМА» ДЖ. ПУЧЧИНИ:


КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

В настоящее время оперы Дж. Пуччини, такие как «Богема», «Тоска»,


«Мадам Баттерфляй», одни из самых репертуарных оперных спектаклей,
они ставятся в большинстве крупнейших театров мира и входят в фонд
мировой оперной классики. Дж. Пуччини также называют великим масте-
ром итальянского оперного bel canto. Это обусловливает необходимость
анализа специфики исполнительской интерпретации вокальных партий,
поскольку современные постановки опер Дж. Пуччини в соответствии
с режиссерскими решениями оперных партитур предъявляют к вокалистам
новые требования, прежде всего, в области актерского мастерства.
В оперном творчестве Дж. Пуччини ярко проявились особенности но-
вого для итальянской оперы художественного языка, а также новых му-
119
зыкально-драматургических решений. Поскольку в итальянском музыкаль-
ном театре этого времени утвердилось такое крупнейшее художественное
явление, как веризм, в ряде опер композитора получили творческое разви-
тие художественные идеи, характерные для этого направления.
Характерными чертами веризма можно назвать, прежде всего, обра-
щение к современным сюжетам, применение прозаического текста вместо
стихотворного, что повлекло за собой обогащение речитативно-декла-
мационной сферы музыкального языка. Также следует отметить, что ак-
цент делается на психологических переживаниях героев опер, выражаю-
щихся в яркости эмоциональных проявлений, в напряженности кульмина-
ционных сцен.
В отличие от эстетики романтизма, композиторы веристского направ-
ления стремились правдиво отражать современную жизнь (термин «ве-
ризм» произошел от итальянского слова «vero», что означает «правда»).
В операх Дж. Пуччини романтическая история героев передается посред-
ством особого музыкального языка, который характеризуется мелодиче-
ским богатством, особым смешанным стилем вокальной мелодики, соче-
тающим распевную оперную кантилену с декламацией и элементами
современной песенности. Также следует подчеркнуть, что композитор от-
казывается от развернутых многочастных арий, других крупных оперных
форм и использует драматургию сквозных, свободно развивающихся сцен.
Особенности музыкального языка Дж. Пуччини, проявляющиеся
прежде всего в вокальных партиях, требуют глубокого изучения специфи-
ки исполнительской интерпретации оперного творчества великого компо-
зитора. Одним из шедевров является опера «Богема». Несмотря на то, что
на этот же сюжет есть опера Р. Леонкавалло, именно оперное сочинение
Дж. Пуччини стало выдающимся достижением мирового оперного искус-
ства. Это подчеркивает исследователь творчества Дж. Пуччини, его друг
Арнольдо Фраккароли. В книге «Мой друг Пуччини рассказывает»
А. Фраккароли пишет: «Опера обрела всемирную славу и с таким огром-
ным успехом шла во всех театрах мира – с успехом, равного которому
с трудом можно отыскать в истории оперного театра» [6. С. 99].
Музыка «Богемы» настолько психологически точно, эмоционально
наполненно и выразительно передает все нюансы переживаний героев, что
именно эта опера стала одной из наиболее любимых слушателями. В сю-
жете соединяются и романтизм, глубокий лиризм во взаимоотношениях
героев, и трагизм реальной жизни, и тонкий юмор, окрашивающий свет-
лыми красками происходящую драму.
120
В партитуре оперы необычайно цельно и красочно переданы все от-
тенки душевного состояния героев. В «Богеме» блестяще проявляются,
по мнению О. Е. Левашёвой, такие свойства музыкального стиля Дж. Пуч-
чини, как сочетание ариозно-речитативного развития и возникающей есте-
ственно и драматургически оправданно широкой кантилены. Определяя
основные характерные черты музыкальной драматургии оперы,
О. Е. Левашёва пишет: «Три главные особенности составляют основу му-
зыкальной драматургии "Богемы": сквозное симфоническое развитие; ди-
намичность и лаконизм; утонченность колористического письма, гибкость
и пластичность изображения» [3. С. 159]. Также О. Е. Левашёвой подчер-
кивается взаимосвязь в музыкальном языке «Богемы» того, что она назы-
вает «чисто итальянским колоритом», с тонкой поэтичностью импрессио-
нистских красок [См.: Там же].
Большую роль в создании композитором музыкально-драматур-
гического единства оперы играет целостность вокальных партий и симфо-
нической партитуры. Это позволяет певцам создавать яркие и убедитель-
ные образы, опираясь на поддержку оркестра. Несмотря на то, что компо-
зитор предстает художником своего времени, достаточно отдалившимся от
стиля, присущего романтической опере, музыка «Богемы» с необычайной
выразительностью и поэтичностью передает все стороны реальной жизни
героев.
В первом акте оперы звучит большая лирическая сцена знакомства
главных героев, которая состоит из арий Рудольфа «Che gelida manina» и
Мими «Mi chiamano Mimi». Обрамляет арии их дуэт. Эти сцены можно
назвать мелодическими шедеврами композитора. Не менее яркими мело-
дическими эпизодами являются и такие сцены, как Вальс Мюзетты из вто-
рого акта, ариозо «прощания с плащом» Коллена «Vecchia zimara, senti» из
четвертого акта и ряд других. Эти выразительные эпизоды требуют от пев-
цов не только прекрасного владения искусством bel canto, но и проникно-
венной актерской игры. Именно тонкое соединение всех художественных
средств вокального искусства с владением актерским мастерством составля-
ет одно из главных направлений в работе вокалистов над образами героев.
Премьера «Богемы», состоявшаяся в Турине в театре «Дель Реджо»
1 февраля 1896 года, была принята публикой и критикой довольно сдер-
жанно, но Артуро Тосканини, дирижировавший спектаклем, предсказал ей
огромный успех во всем мире. Уже в 1897 году опера была поставлена
в Манчестере, затем в берлинской Кроль-опере, в австрийском Театре ан
дер Вин, а также в Лос-Анджелесе. В 1898 году «Богема» прозвучала в па-
121
рижском театре Опера-Комик. В 1900 году состоялся спектакль в Метропо-
литен-опера, в нем главные партии исполняли супруги Фигнер. А в 1903 го-
ду опера с блеском была поставлена Г. Малером в венском театре Штаатс-
опер.
Первыми исполнителями главных партий были: Мими – Чезира Фер-
рани, Рудольф – Эван Горга, Марсель – Тиесте Вильмант, Коллен – Мике-
ле Мадзара, Мюзетта – Камилла Пазини, Шонар – Антонио Пини-Корси1.
Эти известные в то время певцы достаточно глубоко смогли передать все
тончайшие оттенки переживаний героев.
С большим успехом «Богема» ставится в России. Первые постановки
на русской сцене осуществились в мамонтовской Московской частной
русской опере, где в главных партиях были заняты Е. Я. Цветкова и
А. В. Секар-Рожанский. Современники отмечали, что Е. Я. Цветкова была
замечательной исполнительницей партии Мими. Ее необычайная трога-
тельность и нежность проявлялись в тончайших оттенках звучания голоса.
Вспоминают, что великий Ф. И. Шаляпин был до слез тронут на генераль-
ной репетиции оперы выразительным исполнением финальной сцены.
Среди русских постановок начала ХХ века надо отметить премьеру «Боге-
мы» в 1911 году в Большом театре. Особенно следует подчеркнуть значе-
ние участия в этом спектакле выдающегося русского певца Л. В. Соби-
нова, который не только исполнил партию Рудольфа, но и явился режиссе-
ром этой постановки. В партии Мими выступала замечательная русская
певица А. В. Нежданова. Выразительные краски голоса, прекрасный актер-
ский талант позволяли этой выдающейся певице создавать тончайший поэ-
тический образ, в котором проявлялись все особенности ее вокального ма-
стерства.
Со второй половины XX века и по настоящее время опера с успехом
ставится в большинстве оперных театров мира. Значительным событием
явились гастроли театра Ла Скала в Москве в 1964 году. Дирижировал
спектаклем Г. фон Караян, режиссер Ф. Дзеффирелли. Главные партии
блистательно исполнили М. Френи, одна из лучших исполнительниц пар-
тии Мими, и прекрасный тенор Д. Раймонди. Следует отметить еще одно
свойство этой оперы – кинематографичность, благодаря которой в 1966
году Ф. Дзеффирелли и Г. фон Караян создали фильм-оперу, где в главных
ролях также были заняты М. Френи и Д. Раймонди.

1
См.: http://www.classic-music.ru/mp3-puccini-boheme.html.
122
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Дан-
ченко в 1996 году состоялась прекрасная постановка оперы режиссером
С. Тителем. Этот спектакль получил театральную премию «Золотая мас-
ка». Исполнители главных партий создали замечательно реалистичные об-
разы, проживая историю жизни персонажей наполненно и драматично.
Сравнивая различные интерпретации образов главных героев оперы,
наряду с М. Френи и Д. Раймонди можно отметить таких выдающихся
певцов, как Л. Альбанезе, Р. Тебальди, И. Котрубас (Мими), Ю. Бьёрлинга,
Ди Стефано, Т. Бергонци, Л. Паваротти (Рудольф). Следует подчеркнуть
тот неисчерпаемый потенциал художественной выразительности, который
заключен в музыкальном языке композитора, что и позволяет постоянно
обновлять творческие представления исполнителей и искать новые краски
для воплощения своих замыслов.

Список литературы
1. Данилевич Л. В. Джакомо Пуччини. М., 1969.
2. Келдыш Т. Г. Джакомо Пуччини. 1858–1924. Краткий очерк жизни
и творчества. Л., 1962.
3. Левашёва О. Е. Пуччини и его современники. М., 1980.
4. Нестьев И. В. Джакомо Пуччини. Очерк жизни и творчества. М., 1966.
5. Пуччини Дж. Письма / Пер. с ит. И. Константиновой. Л., 1971.
6. Фраккароли А. Мой друг Пуччини рассказывает / Пер. с ит.
И. Константиновой. Челябинск, 2014.

М. А. Дыренков
студент Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Н. Г. Агдеева,
кандидат искусствоведения, доцент

КОЛОКОЛА И КОЛОКОЛЬНЫЕ ЗВОНЫ КАЗАНИ:


ИСТОРИЯ И ПРАКТИКА
(НА ПРИМЕРЕ ПЕТРОПАВЛОВСКОГО СОБОРА)

На современном этапе развития российского общества особую роль


приобретают проблемы сохранения и развития тех элементов традицион-
ной культуры, которые до настоящего времени не потеряли своего нацио-
нального, духовно-нравственного, художественно-эстетического значения.
Одним из таких элементов, сохраняющих свою этническую специфику, яв-
ляются колокола и колокольные звоны.
123
Наука о колоколах и колокольных звонах – кампанология – только
формируется. В России становление и развитие этой науки связано с вы-
дающимся деятелем православной церкви XIX века А. А. Израилевым, из-
вестным предпринимателем по изготовлению колоколов Н. И. Оловяниш-
никовым, деятелями музыкальной культуры XIX–XX веков С. В. Смолен-
ским, С. Г. Рыбаковым. В советский и постсоветский период проблемами
колокольного искусства России активно занимались Ю. В. Пухначев,
Л. Д. Благовещенская, А. С. Ярешко, А. Н. Давыдов, А. Б. Никаноров, С. Г. Тосин
и другие. Наиболее полным и обстоятельным исследованием о колоколах
России, по нашему мнению, является научный труд А. Ярешко «Колоколь-
ные звоны России». Что же касается проблемы изучения колоколов и коло-
кольных звонов отдельных территорий нашей страны, то подобные иссле-
дования в области кампанологии только начинаются. К примеру, исследо-
ванию колокольного искусства Поволжья посвящены труды С. Смоленского
[2; 4] и В. Яковлева [5–8].
В настоящее время в Казани и ее окрестностях искусство колоколь-
ных звонов переживает второе рождение: реставрируются и сооружаются
храмы и колокольни, молодые звонари осваивают древнее искусство, про-
водится Всероссийский фестиваль колокольного звона «Алексеевские пе-
резвоны»1. К сожалению, нет систематизированных исследований самих
звонов, аудиозаписей, нотных расшифровок, не изучено современное со-
стояние колокольного искусства в Казани.
В этой связи изучение колоколов и колокольных звонов Казани и, ши-
ре, Татарстана, Среднего Поволжья, является весьма актуальным и свое-
временным. Оно связано с возрождением этнического самосознания, этно-
конфессиональной идентификации проживающих здесь народов и, как
следствие, восстановлением многих разрушенных и полуразрушенных
православных храмов, возрождением христианских праздников, обычаев и
обрядов.
Петропавловский собор является одним из монументальных архитек-
турных сооружений Казани. Общеизвестно, что построен он по инициати-
ве купца Ивана Афанасьевича Михляева в знак благодарности Петру I. До
собора с 1565 года на его месте стояла приходская церковь. Строительство
собора началось в 1722 году. Первая постройка не была удачной, так как
не были учтены пропорции при строительстве, верхний свод храма рухнул.

Фестиваль проводится с 2002 года в районном центре Алексеевское (108 км от


1

Казани).
124
Были присланы новые строители из Москвы и Флоренции. 3 апреля 1726
года собор освятил митрополит Казанский Сильвестр (Холмский). Петро-
павловский собор посещал А. С. Пушкин, в хоре пел Ф. И. Шаляпин.
В основе архитектурного строения Петропавловского храма схема
«восьмерик на четверике». Эта схема, излюбленная в русском зодчестве,
применялась еще древними булгарами. Форма звонницы – восьмерик
(восьмиугольник), а то, что находится под звонницей, – четверик (четы-
рехугольник).
Колокольню возвели уже после строительства собора. Она ше-
стиярусная, высотой 49 метров. Во втором ярусе стояли скульптурные
изображения евангелистов. В 1888–1890 годах на пятом ярусе колокольни
установили часы работы П. И. Климова. Сама звонница располагается на
четвертом ярусе.
Первоначально на колокольне было десять колоколов. На самом
большом колоколе была надпись: «Вес 189 пудов 34 фунта, 161 пуд меди,
поступил из старого разбитого колокола, а остальное было добавлено и за-
плачено от сборов, а отлит он был купцом Иваном Ефимовичем Астрахан-
цевым» [1]. На колоколе были изображены иконы: с северной стороны –
Сретение Господне, с южной – Казанская икона Божией Матери, с запад-
ной – святых апостолов Петра и Павла, с восточной – образ Благовещения.
На другом колоколе было написано, что он отлит в Казани на заводе Сер-
гея Корнилова, благодаря пожертвованиям Петра и Николая Молоствовых,
прихожан, протоирея В. П. Вишневского и старосты С. С. Зайцева в 1835
году. Весом он был 99 пудов. Третий колокол был весом 54 пуда и 17 фун-
тов, четвертый колокол – 15 пудов и 11 фунтов, оба отлиты на заводе
И. Кирюхова. Все эти колокола сняли в 1939 году и отправили на пере-
плавку1.
Петропавловский собор является одним из древнейших памятников
архитектуры Казани. Несмотря на то, что собор и весь его архитектурный
ансамбль сильно пострадали в результате революций XX века, в последнее
время в нем совершаются богослужения, проходят религиозные обряды и
церемонии. Особенно важно для нас то, что на колокольне восстановлен
полный звукоряд колоколов.
В настоящее время на колокольне 14 колоколов: 3 больших, 4 сред-
них, 7 зазвонных.

1
Сведения получены из личной беседы автора статьи со звонарем, регентом Пет-
ропавловского собора В. Р. Кадыровым 1 ноября 2014 года.
125
Схема расположения колоколов на звоннице Петропавловского собора

Новые колокола были привезены с воронежской фабрики «Вера»


в 2003 году. Они были отлиты стараниями Натальи Владимировны Девя-
тых, председателя банка «Заречье», на ее средства. В честь этого на коло-
колах даже есть соответствующая надпись: «Сей колокол отлит в 2003 го-
ду от Рождества Христова при Архиепископе Казанском и Татарстанском
Анастасии тщанием рабы Наталии Владимировны».
Регентом и по совместительству звонарем Петропавловского собора
является Виктор Робертович Кадыров – выпускник дирижерско-хорового
факультета Казанской государственной консерватории. Игре на колоколах
он обучался по слуху, слушал звоны Троице-Сергиевой лавры, подражая
им, пробовал звонить самостоятельно.
У каждого из больших колоколов, расположенных на звоннице Пет-
ропавловского собора, есть свое название: самый большой – благовест,
чуть меньше – праздничный, третий по величине – полиелей. Не всегда
они все вместе участвуют в звоне, потому что у этой звонницы свои осо-
бенности. Колокола развешаны таким образом, что один звонарь одновре-
менно может использовать всего лишь 8 колоколов (1 большой и 7 малых).
Не совсем удачно произведена их балансировка. Когда звонарь находится
возле малых колоколов, он стоит на деревянной доске, к которой с проти-
воположной стороны привязана веревка, идущая от языка благовеста. Зво-
нарь раскачивающим движением своего тела приводит в движение язык
большого колокола. На деревянной доске с противоположной от звонаря
стороны находится противовес1, так как раскачивание языка большого ко-
локола требует определенных физических усилий. От языков малых и
средних колоколов протянуты веревки, подвязанные к специальному же-
лезному креплению, благодаря которому веревки не улетают далеко и по-
стоянно находятся рядом. Звонарь, находясь возле этих креплений, верев-
ками приводит в движение языки колоколов.

Изобретение В. Р. Кадырова: он поставил с другой стороны деревянной доски


1

старый колокол небольшого размера, но по весу примерно равный весу звонаря.


126
А вот специфика игры на праздничном и полиелейном колоколах не-
много другая. Для того чтобы звонить в эти колокола, нужен отдельный
человек, а лучше два – по одному звонарю на каждый колокол. Автору
данной статьи удалось поучаствовать в исполнении звона. Эти колокола
довольно большие по размеру, поэтому и возникают определенные труд-
ности. Звонарь должен быть достаточно высоким и физически сильным,
так как при игре на этих колоколах приходится довольно далеко разводить
руки. Для того чтобы воспроизвести хороший громкий звук, нужно до-
биться очень четкого соприкосновения языка с колоколом. Сложности со-
стоят в больших размерах указанных колоколов, требующих расчета соот-
ношения веса звонаря, колокола, траектории движения языка, силы и
скорости удара и попадания в определенную ритмическую долю. Поэтому
на звоннице Петропавловского собора для одновременного звучания всех
колоколов должно быть не менее 3–4 человек.
Под колоколами на звоннице находится небольшое углубление. Ско-
рее всего, это сделано для того, чтобы усилить акустический эффект при
игре на колоколах. Находиться на звоннице очень тяжело, так как, во-
первых, колокола издают очень громкий, оглушающий звук (некоторые
звонари применяют бируши), во-вторых, из-за открытого пространства и
высоты (43–45 метров)1 находиться на звоннице опасно. Сила ветра на ней,
особенно в плохую погоду, ощущается больше, чем на земле.
В соборе звонят в определенное время. По уставу положено звонить
перед началом и после окончания службы. Служба проходит утром и вече-
ром, то есть, соответственно, звонят четыре раза. Бывают особые звоны,
например, на венчание, отпевание, празднование именин выдающихся лю-
дей, церковных благодетелей (людей, которые внесли значительный вклад
в строительство церкви). Звон соответствует событию, в честь которого он
звучит. Если проходит отпевание – звон погребальный (бьют в один коло-
кол), на Всенощное бдение – полиелей, литургию – свой особый звон.
Раньше существовала традиция перезвонов церквей между собой, но,
к сожалению, в Петропавловском соборе эта традиция утрачена, что связа-
но с тем, что постройки Казани достаточно активно развиваются, высот-
ные здания, построенные рядом с собором, закрывают практически все
пространство, и звук не распространяется. Как говорит В. Р. Кадыров,
«расстояние до Никольского собора малое, а звук не доходит, Крестовоз-
движенскую церковь, хоть она и рядом, вообще не слышно, Ивановский

1
Высота девятиэтажного дома, для сравнения, 25 метров.
127
монастырь находится на горе, его более-менее слышно. Во время крестно-
го хода, когда звонят колокола всех церквей, что-то еще возможно услы-
шать». О начале звона звонари разных церквей стараются либо созвонить-
ся по сотовому телефону, либо подхватывают звон любого первого
зазвонившего. (Крестный ход, на котором звонили колокола, был 4 ноября
2014 года на праздник Казанской иконы Божией Матери.)
В настоящее время искусство колокольного звона в Казани вызывает
активный интерес у многих горожан, которые желают ему обучиться.
Профессионалов-звонарей в Казани практически нет. Один из самых ярких
представителей этой профессии в городе – Дмитрий Панькин, звонарь
Свято-Введенского Кизического мужского монастыря. Благодаря ему и
звонарям из различных городов Татарстана в 2012 году вышел в свет диск
«Колокольные звоны Казанской Епархии». По словам В. Р. Кадырова, в
городе «очень много энтузиастов: есть звонарь в церкви Ярославских чу-
дотворцев (кладбищенская церковь), большой энтузиаст и более-менее
грамотный. Отец Иулеан Епифанов, также энтузиаст, звонил в Петропав-
ловском соборе. Как таковых профессионалов не было, в основном были
звонари даже не музыканты». В настоящее время в соборе звонят несколь-
ко звонарей – Анастасия Бахтина, Дмитрий Раевский (зазвонный, поли-
елейный, благовест); Виктор Кадыров – малые зазвонные колокола.
Техника игры формируется из нескольких составляющих – это хорошее
чувство ритма и природные способности координировать движение рук.
В процессе исследования нами были записаны несколько звонов Пет-
ропавловского собора: звон на венчание (регент и звонарь Петропавлов-
ского собора Кадыров относит этот звон к «праздничным»), звон на празд-
ник Казанской иконы Божией Матери, звон на крестный ход.
Традиционно звон начинается с удара в самый большой колокол –
благовест. Размеренные удары в темпе примерно 70 ударов в минуту. Во
вступлении, по словам Кадырова, всегда задается темп будущего звона.
Партия большого колокола до конца звона остается неизменной. Далее на
нее накладываются выдержанные половинные ноты, затем четверти, после
чего малые (зазвонные) колокола восьмыми.
Отметим тот факт, что в основе формообразования колокольного зво-
на лежит принцип сопоставления контрастов в фактуре и ритме. При ис-
полнении звона исполнитель старается чередовать типы фактуры и ритми-
ческие рисунки. Автору данного исследования удалось заметить факт,
описанный в статье Рагса, о зависимости строя колоколов от температуры
воздуха. Все расшифрованные звоны Петропавловского собора записыва-
128
лись в разное время, при разной температуре воздуха. Это очень сильно
сказалось на строе колоколов. При более холодной температуре воздуха
строй колокола опустился вниз практически на полтона.
Петропавловский собор в настоящее время достаточно активно входит
в православную жизнь Казани. Звонят в соборе только на большие празд-
ники – Рождество, Пасха, праздник Казанской иконы Божией Матери и др.
Полностью все правила церковного устава не всегда соблюдаются. Это
связано с тем, что не хватает специалистов в данной области.
Безусловно, тема нашего исследования требует дальнейшего изуче-
ния. Ее специфика связана с тем, что требуются специалисты в различных
сферах наук: химия, физика, математика и другие. Идеальным представля-
ется тандем специалистов различных наук, объединившихся для изучения
данного феномена. Одним из направлений дальнейшей работы по данной
теме является изучение колоколов и колокольных звонов всех соборов и
церквей Казани, Татарстана и всего Поволжья, где сохранились и продол-
жают свою историю колокола и колокольные звоны. Необходимо и дальше
продолжать записывать, расшифровывать, анализировать и систематизи-
ровать все существующие колокольные звоны.

Список литературы
1. История Петропавловского собора [Электронный ресурс]. URL:
http://kds.eparhia.ru/. Дата обращения: 13.10.2014.
2. Смоленский С. В. О колокольном звоне в России // Русская му-
зыкальная газета. 1907. № 9–10.
3. Старая Казань [Электронный ресурс]. URL: http://www.xn----
8sbarmcoc4a6a.xn--p1ai/. Дата обращения: 14.10.2014.
4. Степан Смоленский (1848–1909): Статьи. Воспоминания. Письма /
Авт.-сост. В. Д. Булгаков. Казань, 2009.
5. Яковлев В. И. Колокола Волго-Уралья в поликультурном контексте
// Музыка: искусство – наука – практика: Науч. журнал Казанской гос. кон-
серватории. 2012. № 1. С. 61–67.
6. Яковлев В. И. Колокола в Среднем Поволжье // Вопросы инстру-
ментоведения / Сост. В. А. Свободов. Вып. 3. СПб., 1997. С. 100–104.
7. Яковлев В. И. Колокола Казани: история и современность // VII кон-
гресс этнографов и антропологов России: Доклады и выступления, Са-
ранск, 9–14 июля 2007 г. Саранск, 2007. С. 485.
8. Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-
Уралья: Историко-этнографическое исследование. Казань, 2001.

129
Л. Р. Залялиева
преподаватель ДМШ г. Зеленодольска

ЗЕЛЕНОДОЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА:


ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Детская музыкальная школа Зеленодольска – одна из старейших


в Республике Татарстан. Школа является не только учебным заведением,
но и культурным центром города. За 70 лет она выпустила более 3000 вы-
пускников. Свыше 400 выпускников стали известными музыкантами, ав-
торитетными педагогами, видными деятелями музыкальной культуры. Са-
мый именитый выпускник школы – Рашид Калимуллин – композитор,
заместитель председателя Союза композиторов Российской Федерации,
председатель Союза композиторов Республики Татарстан, народный ар-
тист России и Татарстана.
Детская музыкальная школа Зеленодольска была открыта в конце
1943 года, в самый разгар Великой Отечественной войны. Она была созда-
на по инициативе эвакуированной в наш город Софьи Константиновны
Вансецкой, выпускницы Киевской консерватории. Именно она добилась
официального признания музыкальной школы, выделения для нее средств
и назначения директора. Первые учителя, оставившие яркий след в исто-
рии школы: Е. Л. Юровская, И. Н. Петров, А. П. Жгутова, Е. А. Митянская
и др. Первым директором школы стала Ева Львовна Юровская – выпуск-
ница Одесской консерватории, человек талантливый, жизнелюбивый, с ве-
ликолепными организаторскими способностями. Под ее руководством
в школе открылись классы фортепиано, скрипки, домры. Ева Львовна
сплотила вокруг себя лучшие педагогические силы Зеленодольска и при-
глашала талантливых педагогов из Казани. Опираясь на принципы работы
школы П. Столярского, где она работала до войны, Е. Л. Юровская сразу
поставила высокую планку качества обучения. Отчетные концерты школы
проводились в Казани, переводные экзамены учащихся принимали автори-
тетные деятели в области музыки: профессора Казанской консерватории
А. С. Леман, А. В. Броун; композиторы А. С. Ключарёв, Р. М. Яхин и др.
В 50-х годах прошлого века в школе работала выпускница Москов-
ской консерватории класса А. Б. Гольденвейзера Мира Абрамовна Маль-
ковская. Она, в свою очередь, привнесла новые принципы в процесс обу-
чения.
С 1964 по 1982 год школой руководил Виктор Петрович Патрушев –
баянист, выпускник музыкального факультета Казанского государственного
130
педагогического института. Это был период, когда учиться в музыкальной
школе было очень престижно. Контингент рос с каждым годом и доходил
до 1000 учащихся, ежегодно по 20–25 выпускников поступали в музыкаль-
ные училища республики и за ее пределами. Огромную просветительскую
работу в городе и районе вели молодые преподаватели школы, организо-
вавшие университеты культуры, концертную бригаду, «Детскую филармо-
нию».
С 1982 по 1998 год школой руководила директор Валентина Леони-
довна Артамонова – выпускница дирижерско-хорового факультета Казан-
ской государственной консерватории. Валентина Леонидовна большое
внимание уделяла совершенствованию педагогического мастерства. В
школе регулярно читали лекции профессора Казанской государственной
консерватории, преподаватели Казанского музыкального училища. В эти
годы были организованы оркестр народных инструментов, эстрадно-
духовой ансамбль, которые успешно функционируют и сейчас. Основной
задачей школы стало раскрытие потенциальных возможностей ученика.
Были введены новые предметы: вокал, гитара, музыкальный театр, татар-
ский вокальный ансамбль.
Зал музыкальной школы стал по-настоящему концертным, в нем
с удовольствием выступали преподаватели и студенты Казанского му-
зыкального училища, учащиеся ССМШ при КГК. Организатором внеклас-
сной работы в течение многих лет являлась В. М. Герман, при которой
традиционными стали музыкальные праздники «День знаний», «День му-
зыки», концерты «У новогодней елки», Хоровой праздник, Выпускной бал,
лекции-концерты к юбилейным музыкальным датам.
В 1998 году директором школы была назначена Ольга Петровна Бура-
нова – выпускница вокального факультета Казанской государственной
консерватории. В настоящее время Ольга Петровна – заслуженный работ-
ник культуры Республики Татарстан, продолжает работать в школе,
успешно занимается с юными вокалистами.
С 2001 по 2012 год школой руководила Людмила Болеславовна Ко-
зелло – пианистка, выпускница Казанской государственной консерватории,
ныне заслуженный работник культуры Республики Татарстан. Работая
директором, Людмила Болеславовна наладила крепкие творческие связи
с учреждениями культуры Республики Татарстан и Российской Федерации,
которые продолжаются и в настоящее время. В 2009 году при ее непосред-
ственном участии было построено и открыто новое современное здание
с концертным залом на 300 мест, ставшее центром культурной жизни Зе-
131
ленодольска. Торжественное открытие школы состоялось при участии
Президента Республики Татарстан Минтимера Шариповича Шаймиева и
известных деятелей искусств России и Татарстана. Превосходная акустика
этого зала, наличие двух концертных роялей позволяют принимать в шко-
ле лучших исполнителей не только России, но и зарубежных стран.
С 2011 года к зеленодольской ДМШ присоединились 3 филиала: Ва-
сильевский, которым заведует заслуженный работник культуры Республи-
ки Татарстан Якимова Любовь Ивановна, Осиновский, которым руководит
Бурганова Гузель Ринатовна, Октябрьский – заведует филиалом Галеева
Наиля Хусаиновна. В настоящее время в филиалах обучаются более 300
детей.
В течение 2013 года школой руководила выпускница Казанской госу-
дарственной консерватории по классу гитары Евгения Владимировна Ко-
ролькова. В качестве директора она наладила творческий контакт с Сою-
зом композиторов РТ в лице его председателя – композитора Рашида
Калимуллина и его заместителя – композитора Виталия Харисова. На этот
период пришлось 70-летие школы, которое торжественно прошло с уча-
стием председателя Союза композиторов России Владислава Казенина, его
заместителя Рашида Калимуллина, а также других известных музыкантов,
выпускников школы.
Успех стабильной работы школы во многом зависит от профессиона-
лизма, деловых качеств заместителя по учебно-воспитательной работе.
Много лет в школе проработала Бурунина Евгения Семёновна, которая не
только организовала учебный процесс, но и заложила основы серьезной
методической работы педагогов. Ее опыт достойно продолжает сегодня
Галиева Рамзия Агзаевна. Профессиональная пианистка, выпускница Ка-
занской государственной консерватории, талантливый организатор, она
находит индивидуальный подход к каждому, умело направляет педагоги-
ческую, методическую, концертную деятельность преподавателей, подавая
личный пример. Большой опыт работы Р. А. Галиевой, ее профессиональ-
ные качества, творческий подход ко всему получили признание. Она стала
лауреатом Всероссийского конкурса (с международным участием) «Луч-
ший заместитель директора – 2014».
Школа гордится своими достижениями в деле музыкального воспита-
ния и образования детей. Успехи школы известны в Республике и за ее
пределами. Только за 2014 год преподаватели и учащиеся школы приняли
участие более чем в 40 конкурсах самого разного уровня (республикан-
ских, всероссийских, международных), в которых было задействовано 436
132
учащихся. Много лет в музыкальной школе успешно работают творческие
коллективы: Эстрадно-духовой ансамбль, Струнный оркестр и Ансамбль
струнно-смычковых инструментов, Ансамбль скрипачей младших классов,
Оркестр народных инструментов, Хор старших классов, Хор младших
классов, Хор мальчиков, ансамбли вокалистов, виолончелистов, гитари-
стов, домристов, аккордеонистов.
Школа поддерживает традиции татарской национальной культуры:
созданы и активно выступают творческие коллективы – Ансамбль народ-
ных инструментов учащихся ДМШ «Хыял» и Ансамбль народных инстру-
ментов преподавателей ДМШ. Активную преподавательскую деятельность
по специальности «Татарский вокал» ведет педагог А. К. Назмутдинова.
Также в школе в рамках предмета «Музыкальная литература» ведется изу-
чение татарской музыкальной культуры, дети знакомятся с творчеством
профессиональных композиторов Татарстана.
Школа, продолжая традиции классического музыкального образова-
ния, осваивает и использует инновационные технологии, новые формы
обучения, методики. Материально-техническая база школы последова-
тельно оснащается новыми инструментами, позволяющими вести образо-
вательный процесс по современным программам и технологиям.
В настоящее время школой руководит Антон Сергеевич Попов – вы-
пускник Казанской государственной консерватории – яркий музыкант,
инициативный руководитель, со своим взглядом на роль музыкальной
школы в современном мире. С его приходом появилось много новых про-
ектов. В целях расширения музыкального кругозора детей в рамках Рес-
публиканского проекта «Культурный дневник первоклассника» разработан
цикл абонементных лекций-концертов «У музыки в гостях» для учащихся
общеобразовательных школ города Зеленодольска (5 концертов; руководи-
тель проекта – А. С. Попов, автор и ведущая – заместитель директора по
УВР, преподаватель теоретических дисциплин Л. Р. Залялиева).
На базе школы стали проходить конкурсы и фестивали международ-
ного, всероссийского и республиканского уровней. Были проведены:
– 1-й Всероссийский конкурс детского и юношеского творчества
«Звездная карусель»;
– Международный фестиваль «Sax music»;
– Финал Международного фестиваля «Январские вечера» – совмест-
ный проект со Средней специальной музыкальной школой при КГК им.
Н. Г. Жиганова;
– Открытый зональный конкурс юных пианистов «Крещендо»;
133
– Открытый зональный конкурс юных вокалистов «Этих дней не
смолкнет слава», посвященный 70-летию Великой Победы;
– Республиканская научно-практическая конференция «Дополнитель-
ное образование в сфере культуры и искусства в XXI веке. Проблемы и
опыт» (первый опыт проведения на базе школы мероприятия подобного
формата).
И это далеко не полный перечень мероприятий за 2014/15 учебный год.
Школа сильна своими педагогами. В ней работают настоящие профес-
сионалы, творческие личности с богатым педагогическим опытом, кото-
рым есть, что передать своим ученикам, и есть, чем поделиться со своими
коллегами.
В настоящее время деятельность школы заметна и значима в жизни
Зеленодольска и республики, что подтверждается стабильным континген-
том учащихся, ежегодным полноценным набором первоклассников, посто-
янным интересом слушателей, приходящих на мероприятия Концертного
зала, освещением жизни учреждения в печати и на телевидении.

А. Р. Камалова
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Д. Р. Загидуллина,
кандидат искусствоведения, доцент

ОЛИВЬЕ МЕССИАН. «КВАРТЕТ НА КОНЕЦ ВРЕМЕНИ»:


ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Историю создания «Квартета на конец времени» (1941) О. Мессиана


можно назвать, в некотором роде, музыкальной легендой. Созданный при
непростых и драматических обстоятельствах, квартет до сих пор остается
одним из самых выдающихся произведений XX века, написанных в жанре
камерного ансамбля. Он выделяется не только нетрадиционностью ин-
струментального состава (кларнет, скрипка, виолончель и фортепиано), но
и трактовкой жанра квартета как программного цикла. Квартет разделен на
восемь частей, каждая из которых имеет программное название, так или
иначе отражающее теологические идеи Мессиана:
1. Литургия кристалла;
2. Вокализ ангела, возвещающего конец времени;
3. Бездна птиц;
134
4. Интермедия;
5. Хвала вечности Иисуса;
6. Танец ярости семи труб;
7. Хаос радуг для Ангела, возвещающего конец времени;
8. Хвала бессмертию Иисуса.
В 1939 году, с началом Второй мировой войны, Мессиан был призван
в армию, всего лишь спустя неделю после того, как им был закончен ор-
ганный цикл «Тела нетленные». В течение года композитор служил в во-
енном госпитале в качестве медбрата, после чего оказался в плену у наци-
стов и был отправлен в город Гёрлиц на территории Силезии. Там он стал
заключенным Шталага VIII-A на целых два года. Однако, словно вопреки
всему, именно там был создан «Квартет на конец времени», одно из самых
значительных произведений в творчестве Мессиана.
В концлагере Мессиану довелось познакомиться и сблизиться с тремя
музыкантами, присутствие которых и обусловило столь необычный для
квартета инструментальный состав. Этими музыкантами были виолонче-
лист Этьенн Паскье, кларнетист Генри Акока и скрипач Жан Ле Болье
[См.: 4]. Именно с ними Мессиан исполнил «Квартет» (сам композитор иг-
рал партию фортепиано) 15 января 1941 года перед аудиторией, состоящей
из пары сотен военнопленных и немецких офицеров.
Следующее исполнение «Квартета» состоялось уже в Париже, 24
июня 1941 года, и вызвало смешанные отклики. Французские композиторы
Артюр Онеггер и Марсель Деланнуа высказались о музыке Мессиана как о
«раздражающей своими мистическими изысканиями и вызывающей тех-
нические проблемы фактурой в партии кларнета» [3. Р. 13]1. Однако это не
помешало «Квартету на конец времени» стать одним из самых исполняе-
мых произведений в творчестве Мессиана. «Квартет» нашел отклик у пуб-
лики, и после окончания Второй мировой войны стал исполняться все ча-
ще. Нередко выступление проводилось при участии самого Мессиана,
исполнявшего партию фортепиано, а в 1957 году часть «Квартета» была
впервые записана Мессианом и Этьенном Паскье, который был одним из
первых его исполнителей [См.: 3].
Безусловно, существование «Квартета» Мессиана на сцене не ограни-
чилось только этими исполнениями. И в ХХ, и в ХХI веке существовали
ансамбли, чей интерес и необходимость расширения репертуара столкнул

1
Здесь и далее перевод автора статьи.
135
их с этим выдающимся произведением. А некоторые камерно-инструмен-
тальные ансамбли (к примеру, такие как «Soli» и «Tashi» (США)) и вовсе
придерживалась мнения, что необходимо «разрушить стереотипы, связан-
ные с классической музыкой» [3. Р. 36].
Создание «Квартета на конец времени» в переломный момент миро-
вой истории отразилось в нем поисками новых звучаний и расширением
музыкальных возможностей. Неслучайно Мессиан в своем трактате «Тех-
ника моего музыкального языка» цитировал квартет чаще, чем другие свои
произведения, подробно рассматривая в нем свой новый композиторский
стиль [См.: 1]. Особенный акцент Мессиан делает на использование
средств ограниченной транспозиции, необратимых ритмов и ритмической
педали, принципа изометрии и т. п. А проводимый резонанс между лич-
ностным и духовным отличает «Квартет» от многих других произведений
того времени. В то время как большинство современных ему произведений
все больше склонялось в сторону серийности, «Квартет на конец времени»
сумел сохранить ту эмоциональность, которая смогла бы увлечь за собой
слушателя [См.: 3]. Все это повлияло на многих молодых композиторов
середины 20-х годов прошлого столетия, включая двух самых известных
учеников Мессиана – Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена.
«Квартет на конец времени» стал первым произведением в своем
жанре, который смог привлечь к себе столь широкое внимание. И именно
благодаря его появлению жанру квартета с участием кларнета и фортепиа-
но удалось занять собственную нишу в камерно-инструментальном
ансамбле. Квартет Мессиана стал, в некотором роде, тем самым «крае-
угольным камнем», который заложил основу для дальнейшего развития.
А существование множества произведений этого жанра и ансамблей, их
исполняющих, лишь в очередной раз подтверждает сохраняющееся влия-
ние творчества Мессиана на камерно-инструментальный жанр.

Список литературы
1. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995.
2. Halbreich H. Olivier Messaien. Paris, 1980.
3. Keen Hock R. C., D.M.A. The Pivotal Role of Messiaen’s Quartet for the
End of Time in the Establishment of the Clarinet-Piano Quartet Genre. (2012)
Directed by Dr. Kelly J. Burke.
4. Rischin R. For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet.
Ithaca, New York, 2003.

136
В. Е. Карпенко
преподаватель Иркутского областного колледжа культуры

КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ Д. ШОСТАКОВИЧА И Г. СВИРИДОВА:


ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА

К 100-летию со дня рождения Г. В. Свиридова

Влияние личности Дмитрия Шостаковича на последующее развитие


отечественной и зарубежной музыки (вплоть до наших дней) огромно. Под
его воздействием находилось несколько поколений композиторов, куда
входили как друзья-единомышленники, так многочисленные ученики и
идейные последователи мастера. В славной когорте имен школы Шостако-
вича одно из первых мест (и по времени обучения, и по значимости) зани-
мает Георгий Свиридов. Как известно, в своем инструментальном творче-
стве 1940-х годов он находился под сильным влиянием учителя.
«Воздействие Шостаковича сказалось во всем – в характерных приемах,
интонационном строе создаваемых произведений, в стилевых компонен-
тах, даже в выборе жанров – именно тех, которые увлекали и его учителя»
[8. С. 107]. Впоследствии Свиридов решительно изменил основы своего
стиля и нашел присущие только ему образы, сюжеты, тематизм и другие
средства музыкальной выразительности.
Наиболее значительным произведением Свиридова тех лет является
Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1945). Параллели между
свиридовским Трио и двумя значительными камерными ансамблями Шо-
стаковича – Фортепианным квинтетом (1940) и Вторым фортепианным
трио (1944) – настолько очевидны, что могут быть определены как подра-
жания на драматургическом и композиционном уровнях. Свиридов, конеч-
но, опирался на недавно созданные шедевры учителя. И в этом он был да-
леко не одинок. Квинтет и трио Шостаковича сыграли важнейшую роль в
дальнейшем развитии ансамблей струнных с фортепиано в советской му-
зыке. Вслед за ними появились Квинтет (1945) Свиридова, Квинтет (1944)
и Трио (1945) М. Вайнберга, Трио (1946–1947) В. Шебалина, Трио (1947)
Г. Галынина, Пять пьес на темы русских народных песен для скрипки, ви-
олончели и фортепиано (1944) и Трио (1949) Ю. Левитина. Во всех пере-
численных сочинениях (и не только в них) влияние Шостаковича неоспо-
римо, это отражение драматизма и трагедии прошедшей войны в близкой
ему стилистике. Исключением является Трио Шебалина, создавшего свою
драматургическую концепцию камерного цикла. Так родилась шостакови-
137
чевская традиция, продолженная в последующие годы, в частности, в фор-
тепианных трио Л. Вайнштейна (1965), С. Томина (1971), М. Миль-мана
(1978), А. Чугаева (1979), А. Николаева (1982).
Трио Свиридова действительно очень близко двум ансамблям Шоста-
ковича, что заметно в тематизме, жанровой основе, ритме, фактуре и ди-
намике. В наиболее чистом виде это проявляется в началах скерцозных ча-
стей обоих трио. Все три произведения представляют собой развернутые
циклы, пронизанные активным развитием и приближающиеся к концерт-
ному и симфоническому жанрам. Так, в ХХ столетии в отечественной му-
зыке продолжилась традиция симфонизации ансамблей для струнных и
фортепиано, заложенная П. Чайковским и развитая С. Танеевым, А. Арен-
ским, С. Рахманиновым. И тем важнее вскрыть различия в драматургии
цикла, выявить то оригинальное, чем ученик выгодно отличается от учите-
ля. Если на композиционном уровне опора на партитуры Шостаковича
очевидна, то драматургическое развитие в Трио Свиридова течет по-
своему, самобытно. Возникает ощущение своего рода творческой дискус-
сии, в которую он вступил с Шостаковичем на страницах своего Трио, не-
смотря на небольшой опыт в трудной для любого композитора области ка-
мерно-инструментальной музыки. Недаром в своем отзыве Н. Мясковский
писал: «Фортепьянное трио Ю. Свиридова, несмотря на очень ощутитель-
ное влияние технических, формальных, а порой даже интонационных при-
емов Д. Шостаковича, все же производит очень положительное и даже са-
мостоятельное впечатление (разрядка моя. – В. К.). Оно написано
с подлинным темпераментом, отлично сделано с технической стороны, ин-
тересно инструментовано (хотя и не без вычурностей), а главное, свежо по
замыслу и очень образно» [7. С. 240]. Характерна реакция Шостаковича на
трио ученика, известная благодаря воспоминаниям М. Вайнберга: «Пом-
ню, как Дмитрий Дмитриевич восторженно поделился со мною радостью,
вызванной только что прослушанным трио Свиридова» [4. С. 99]. Несо-
мненно, Шостакович высоко оценил не подражательность, но оригиналь-
ные, самобытные черты произведения.
Фортепианный квинтет Шостаковича – одна из вершин довоенного
творчества, аналог его симфоний в камерной музыке, содержание которого
по-шекспировски объемлет лирику, драму, трагедию и юмор. Нечасто
встречающийся у Шостаковича цикл, имеющий просветленное мажорное
окончание не в результате послетрагедийного катарсиса, но как воплоще-
ние радости бытия (с поправкой на тогдашнюю советскую действитель-
ность). Пятичастный цикл квинтета состоит из трех смысловых блоков.
138
Идущие без перерыва первая и вторая, а также четвертая и пятая части со-
здают композиционную арку с намеком на трехчастность, а скерцозная
третья часть выполняет функцию середины. «Но значение Скерцо Квинте-
та существеннее: оно является переломным, центральным моментом в раз-
витии цикла» [1. С. 310]. Линия мажорного оптимизма третьей части будет
подхвачена и доведена до логического конца в Финале. Единство циклу
придают проведения лейттемы, звучащей во всех частях, кроме скерцоз-
ной. Необходимо отметить, что некоторые находки квинтета будут исполь-
зованы Шостаковичем и во Втором фортепианном трио.
Свиридов от квинтета мог взять идею сквозного тематизма, характер
музыки и контрастное чередование трех последних частей (Скерцо – Ин-
термеццо – Финал), близкое развитию во второй-четвертой частях своего
трио (Скерцо – Похоронный марш – Идиллия). Наиболее заметна интона-
ционно-тематическая и фактурно-ритмическая аналогия между первыми
разделами Интермеццо и Похоронного марша. Однако в Похоронном
марше точные повторы басовой темы образуют форму пассакалии. В Ин-
термеццо из квинтета «принцип варьирования на basso ostinato подвергает-
ся существенной трансформации – он приближается к принципу свободно-
го вариантного мелодического произрастания из тематического зерна» [2.
С. 254]. Значительно отличаются друг от друга финалы двух циклов. Если
мажорный финал квинтета залит солнцем мирной жизни, то в Идиллии
продолжается драматическая линия первой части, рисующая картины во-
енного времени (развернутый средний раздел корреспондируется с баталь-
ностью разработки первой части).
Фортепианное трио памяти И. Соллертинского стоит в ряду русских
трио-мемориалов, открывающихся шедевром П. Чайковского. Воплощение
вечных тем (жизнь – смерть, добро – зло, война – мир) в другую эпоху по-
требовало от Шостаковича поисков и решений нового в содержании и
в сфере выразительных средств. Драматургия цикла вполне традиционна и
основана на образно-тематических контрастах между частями. Первая
часть построена на подчеркнуто нейтральном тематизме и «воспринимает-
ся как небольшое лирико-драматическое высказывание, как бы широко
развитое вступление» [2. С. 239–240]. Энергичное, напористое скерцо
близко соответствующей части квинтета и воплощает бодрое жанрово-
бытовое начало счастливой советской жизни. Коренной перелом вносит
медленная часть (чакона, основанная на неизменной аккордовой теме фор-
тепиано), без перерыва вводящая в финал, несомненно, главную часть
трио, к которой устремлено все предыдущее развитие (яркий пример ям-
139
бического построения цикла). «Эти части, основанные на различных прин-
ципах музыкального мышления, в то же время тесно связаны между собой
как композиционно, так и единством общей концепции. Возвышенно
скорбное Largo и "инфернальный" танец представляют как бы два аспекта
трагического. Огромная сдержанная энергия Largo переключается в кине-
тическую энергию финала» [5. С. 13–14]. Добавим, что финал знаменует
выход в новую для данного контекста образность, но в целом очень типич-
ную для творчества Шостаковича. Единство произведению придают тема-
тические связи, соединяющие финал с первой (вступительная тема меняет
свой характер в драматической кульминации) и третьей (аккорды чаконы
в коде) частями.
Трио Свиридова имеет много общего с трио учителя. Это касается,
прежде всего, скерцозных частей, медленная часть у Шостаковича являет-
ся образцом чаконы, крайние разделы Похоронного марша – пассакалии.
Это один из наиболее полифонизированных свиридовских опусов, что
также говорит о влиянии Шостаковича. Характерно, что «хотя уже первая
редакция трио содержит много канонических проведений, в позднейшем
варианте (1955) композитор увеличивает их число» [11. С. 118]. Показа-
тельная деталь – сходное решение коды финала, где появление аккордовой
цепи, несомненно, обусловлено аналогичными тактами трио Шостаковича.
Но если у учителя это вполне оправданное напоминание темы медленной
части и еще одна арка, работающая на единство цикла, то у ученика аккор-
довая тема является новым материалом и, к тому же, несамостоятельным
(хотя и очень выразительным), так как аккорды становятся в дальнейшем
сопровождением последнего проведения лейттемы сочинения.
Основная композиционная черта Трио Свиридова – наличие и важная
роль сквозной темы, скрепляющей все произведение и звучащей во всех
частях, кроме скерцо (как и в квинтете Шостаковича). Лейттема представ-
ляет собой пример протяженной мелодии широкого дыхания, близкой
вокальной музыке Свиридова. «Колорит темы ясен и мягок благодаря гос-
подству в ней диатоники натурального минора (что роднит ее с русской
песенностью). Притом угадывается в ней и некоторое внутреннее напря-
жение. Оно ощущается, например, в выпуклой и упругой интонации,
напоминающей своими мелодическими очертаниями группетто. Так скла-
дывается благородно возвышенный и одновременно лирически проникно-
венный образ» [10. С. 40]. В дальнейшем подобный вокальный по своей
сути тематизм появляется в инструментальных опусах («Маленький
триптих», «Время, вперед!», «Метель»).
140
Весомость, значимость первой части в драматургии трио намечает
(в отличие от трио учителя) хореичность цикла. Скерцо вполне традици-
онно переводит развитие в жанрово-бытовую плоскость, но крайние разде-
лы трехчастной формы звучат в миноре (в отличие от господства мажора
у Шостаковича). После небывало высокого уровня драматизма первой ча-
сти минорное начало скерцо вполне оправданно, оно ладово объединяет
две контрастные части. Жанровой особенностью Похоронного марша яв-
ляется то, что название относится лишь к среднему разделу, где траурная
поступь органично продолжает мерное движение басовой темы пассакалии

основной музыки третьей части. Оба этих жанра воплощают трагический
аспект содержания трио. Финал, начинаясь в мажоре (мирная послевоен-
ная жизнь), в среднем разделе подхватывает и продолжает драматическую
линию первой части. Драматизм явно перевешивает, и после традиционной
мажорной репризы в коде устанавливается главная тональность трио
a-moll. Арку, связывающую крайние части, создает последнее проведение
лейттемы в коде Идиллии.
Поворотным моментом в драматургии свиридовского трио становится
появление и доминирование сквозной темы в медленной части (и это новое
решение, отличающееся от трио Шостаковича). Поэтому начало Похорон-
ного марша вносит черты репризности АВА, которая в дальнейшем пре-
одолевается итоговым двукратным расхождением от тождества или подо-
бия [См.: 9. С. 60] или движением от единства – АВ–АС [См.: 6. С. 528].
Последнее проведение лейттемы в коде финала вносит черты рондо на
уровне цикла (Таблица 1).
Таблица 1

I ч. II ч. III ч. IV ч. кода IV ч.
А B A C A

Аналогичная схема трио Шостаковича показывает контрастную без-


репризность четырех частей, которая в коде финала уравновешивается те-
матическими арками с первой и третьей частями (Таблица 2).

Таблица 2

I ч. II ч. III ч. IV ч. кода IV ч.
A B C D ACD

141
«Сопоставляя Трио с предшествующими инструментальными произ-
ведениями Свиридова (Струнная симфония, Фортепианная соната), можно
видеть, как в его творчестве наметилась тенденция возвращения к объек-
тивности эмоции и песенным основам стиля, то есть к тому, что было
свойственно ему в ранний период, но на новой, более высокой ступени
технического мастерства. Драматургия цикла в Трио отличается цель-
ностью, четкостью контрастов, умелым и оправданным применением лейт-
мотива и приема тематического "напоминания"» [10. С. 45].
В результате сравнения фортепианных ансамблей Шостаковича и
Свиридова выявляются сходство и, что важнее, различия между ними на
содержательном и формальном уровнях. Ведь сравнение «представляет
обязательный элемент всякого исторического исследования. Сравнение не
уничтожает специфики изучаемого явления (индивидуальной, националь-
ной, исторической); напротив, только с помощью сравнения, т. е. установ-
ления сходств и различий, можно точно определить, в чем заключается эта
специфика» [3. С. 66–67].
Как известно, в дальнейшем Свиридов крайне редко обращался к ин-
струментальным жанрам, работая в вокальной и хоровой сферах, где были
созданы его главные шедевры. Но фортепианное трио, пожалуй, единст-
венное из произведений 1940-х годов, продолжает постоянно звучать на
концертной эстраде и в педагогическом репертуаре, подтверждая прозор-
ливость Н. Мясковского, предрекшего ему «прочную судьбу в исполни-
тельской практике» [7. С. 240], по праву являясь одним из лучших образ-
цов ансамблей струнных с фортепиано в отечественной музыке.

Список литературы

1. Белецкий И. Фортепьянный квинтет Д. Шостаковича // Черты стиля


Д. Шостаковича. М., 1962. С. 309–331.
2. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфо-
нических циклах Д. Шостаковича // В. П. Бобровский. Статьи, исследова-
ния. М., 1990. С. 234–255.
3. Жирмунский В. М. Проблемы сравнительно-исторического изучения
литератур // В. М. Жирмунский. Сравнительное литературоведение. Вос-
ток и Запад. Л., 1979. С. 66–83.
4. Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки.
М., 1983.
5. Мазель Л. О стиле Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М.,
1962. С. 3–23.
142
6. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений.
М., 1967.
7. Мясковский Н. Я. Фортепьянное трио Ю. Свиридова // Н. Я. Мяс-
ковский. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. М., 1960.
8. Раабен Л. Инструментальное творчество Свиридова 30–40-х годов
// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л., 1971. С. 101–122.
9. Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музы-
ке // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. С. 51–72.
10. Сохор А. Георгий Свиридов. М., 1972.
11. Цендровский В. Сонатная форма в инструментальных произведени-
ях Свиридова // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М., 1977. С. 107–122.

О. С. Миловидова
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Н. Г. Агдеева,
кандидат искусствоведения, доцент

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА


ТОЛЬЯТТИНСКОЙ ФИЛАРМОНИИ1

Тольятти является самым молодым городом Самарской области, 18-м


по величине городом России и самым крупным необластным городом
страны. Несмотря на то, что Тольятти считается преемником Ставрополя,
по сути, это новый город, в котором культурные традиции формировались
заново. Это относится и к симфонической музыке. В 80–90-е годы XX века
был поставлен смелый эксперимент по созданию в городе первого профес-
сионального музыкального коллектива − симфонического оркестра, кото-
рый можно назвать своеобразной «прививкой» культуры. На протяжении
четверти века на базе Тольяттинской филармонии оркестр ведет активную
творческую деятельность, направленную на музыкальное просвещение го-
рожан. Изучение, осмысление этого опыта может позволить выявить зако-
номерности развития культурных институтов на неподготовленной почве,
предложить рекомендации для других творческих коллективов, действую-
щих в похожей среде.
1
В работе были использованы материалы Тольяттинского симфонического ор-
кестра и Тольяттинской филармонии, статьи в городских и областных изданиях, доку-
менты о коллективе, сведения о репертуаре из личного архива Т. Калягиной, интервью
с художественным руководителем коллектива А. Воронцовым, директором оркестра
Т. Калягиной, директором Тольяттинской филармонии Л. Семёновой и музыкантами
оркестра.
143
Годом рождения Тольяттинского симфонического оркестра считается
1991-й. Фактически культура молодого промышленного города создава-
лась «с нуля», создание коллектива стало возможным только за счет при-
тока внешних ресурсов и кадров, благоприятной экономической и полити-
ческой ситуации.
Всю историю оркестра до сегодняшнего дня можно разделить на не-
сколько условных этапов, которые будут описаны ниже:
− этап зарождения (до 1991) – формирование предпосылок для зарож-
дения в городе профессионального коллектива;
− этап формирования (1991–1994) – создание коллектива и выход его
на уровень самостоятельной творческой работы;
− этап активного развития с кульминацией (1994–2007) – профессио-
нальное становление и утверждение коллектива в городе, регионе, стране;
− этап нового творческого поиска (с 2008).
Выделение этих этапов основано, в том числе, на результатах анализа
показателей работы оркестра. История оркестра находится во взаимосвязи
с историей города Тольятти, поскольку во многом развитие оркестра обу-
словлено внешними факторами – экономической, политической и соци-
альной обстановкой, вкусами и приоритетами общества в конкретных ис-
торических условиях. Понимание этих этапов позволяет прогнозировать
сценарии развития оркестра и предлагать меры по достижению желаемого
будущего.
В Тольятти на момент создания оркестра не было исторических тра-
диций, подобных складывавшимся столетиями в исторических центрах
страны. Историю симфонической музыки в городе можно отсчитывать
с 1955 года, когда была открыта первая музыкальная школа. В 1969 году
в городе открылось Тольяттинское музыкальное училище (ныне – Тольят-
тинский музыкальный колледж им. Щедрина). Фактически все профессио-
нальные оркестры города выросли из ученических и студенческих коллек-
тивов. Не стал исключением и симфонический оркестр. Наработанный
профессиональный уровень и творческие амбиции наряду с благоприятной
экономической и политической обстановкой, когда многие в Тольятти бы-
ли заинтересованы в создании собственных культурных институтов и тра-
диций, позволили оркестру сменить статус и превратиться из студенческо-
го в профессиональный коллектив. Здесь следует заметить, что в России не
всякий региональный центр имеет свой симфонический оркестр (посколь-
ку это связано с серьезными затратами, а также требует постоянного зри-
тельского спроса). Поэтому оркестр в Тольятти был создан скорее как об-
144
щественно-муниципальная инициатива, как попытка закрепить город
в культурном поле страны, а не как часть системы государственных куль-
турных институтов. Возможно, поэтому вся история оркестра – это борьба
за право существования в непростых условиях нарастающих культурных и
экономических кризисов.
На основе анализа концертной деятельности оркестра период 2001–
2004 годов, по видимости, можно назвать этапом кульминации его развития.
Следует заметить, что немалая роль в успешном продвижении оркест-
ра принадлежит поддержке городского сообщества и властей. Нацелен-
ность Тольятти в постперестроечный период на культурную самобытность
и самостоятельность, поддержанная средствами и инвестициями, прихо-
дившими в город в том числе из-за рубежа, позволяла реализовывать
крупные культурные проекты и претендовать на первенство не только
в культуре, но и в экономике, спорте, политике. На этой волне в городе
возник не только симфонический оркестр, но и большое количество учеб-
ных заведений (включая муниципальный институт искусств, позже сме-
нивший название на консерваторию), Молодежный симфонический ор-
кестр Поволжья, летние творческие школы… Однако начиная с середины
2000-х, когда начался этап централизации ресурсов и системы принятия
решений, амбициозным инициативам выживать стало сложнее. У государ-
ственной социальной политики (частью которой является культура) были
свои территориальные и смысловые приоритеты, в которые многое из
«наследия 90-х» не вписывалось.
2009 год стал кризисным для Тольятти, произошел большой отток
квалифицированных кадров, сокращения на градообразующем ОАО «АВ-
ТОВАЗ» и на других важных городских предприятиях. Городской бюджет
начинает значительно зависеть от субсидий, предоставляемых высшими
уровнями власти, происходит централизация деловой активности – на сме-
ну местным предприятиям и банкам приходят федеральные сети и транс-
национальные корпорации, которые платят налоги и аккумулируют при-
быль в федеральном центре или офшорах.
Несмотря на эти обстоятельства, оркестр ведет плотную концертную
деятельность, приглашаются значимые и интересные артисты – Л. Юдина,
Е. Шиманович, Я. Юлдашев, А. Серов. Художественному руководителю и
главному дирижеру А. Воронцову присуждается Губернаторская премия за
достижения в развитии искусства и культуры области.
Антикризисным шагом, который предпринял оркестр в 2010 году,
стало участие в проекте «Музыкальная сборная России» совместно с
145
Санкт-Петербургским Домом музыки. В рамках этого проекта талантливые
молодые музыканты, не известные широкой публике, приезжают в Тольят-
ти с интересными, запоминающимися программами, давая желающим воз-
можность прикоснуться к искусству.
В 2011−2014 годы, несмотря на ухудшающуюся экономическую ситу-
ацию, оркестр вместе с руководством филармонии старался придумать и
реализовать новые интересные проекты.
Так, в 2011 году прошел авторский концерт народного артиста СССР
Андрея Эшпая совместно с симфоническим оркестром. В 2012 году
оркестр отметил свое 20-летие, а также принял участие в праздновании
160-летия Самарской губернии. Значимыми концертами на период с 2013
по 2014 год стали: концерт с контртенором А. Безинским и народной арти-
сткой России Е. Зеленской, гастроли в Самару с «ВИА Ариэль» и «Теноры
XXI века». Также оркестр продолжает свои ежегодные абонементы «Клас-
сика – детям», «Классика на БИС», «Солист + оркестр». Оркестр принял
участие в городском фестивале «Ирина Кандинская и культурный центр
Персона приглашают…» (солисты: И. Кандинская, А. Кандинская, К. Ка-
шунин, А. Осмин). Также оркестр выступил на Международном фестивале
искусств «Классика OPEN FEST» совместно с Народной хоровой академией.
На данном этапе существования кадровый состав оркестра насчитыва-
ет 73 музыканта (47 женщин и 26 мужчин): 55 человек имеет оконченное
высшее образование, 2 человека – неоконченное высшее, 16 человек –
среднее профессиональное, а 6 человек оркестра являются студентами раз-
личных консерваторий. Средний возраст музыкантов оркестра − 39 лет.
В оркестре работает 21 совместитель.
На многие концерты, за неимением в кадровом составе отдельных ин-
струментов, оркестр приглашает музыкантов из других оркестров и горо-
дов. В их числе: И. Храмова – 1 гобой (Самарская филармония), А. Смир-
нов – контрабас (Самарская филармония), М. Гайчук – арфа (Самарский
театр оперы и балета). В оркестре два концертмейстера (2 первые скрип-
ки), которые меняются на разные программы, это Светлана Осташко (за-
кончила Саратовскую консерваторию им. Л. В. Собинова) и Анна Шатало-
ва (солистка оркестра, закончила ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова,
аспирантуру при МГК им. П. И. Чайковского). В 2014–2015 годах в ор-
кестре появились музыканты из Украины (Луганск, Донецк), с помощью
которых удалось обеспечить формирование профессиональной духовой
секции (в Самарской области недостаточно квалифицированных исполни-
телей на гобое, фаготе, валторне).
Подводя итог развития оркестра в 1991–2014 годах, можно сказать,
что в целом коллектив состоялся как творческая единица, достиг серьезно-
146
го профессионального уровня, позволяющего считаться филармоническим
коллективом и претендовать на место в культуре и истории города Тольят-
ти и Самарского региона. Однако в настоящий момент в работе оркестра
присутствуют определенные кризисные явления: недостаток кадров, физи-
ческое старение существующих специалистов, падает востребованность
оркестра среди слушателей. Причины этого позволит определить анализ
работы оркестра в течение нескольких последних лет (выбор временнóго
периода обусловлен доступностью информационной базы).
Судя по статистике, симфонический оркестр заметно уступает другим
коллективам в наполняемости площадки, но в целом достаточно востребо-
ван среди филармонической публики. Тем не менее, анализ общей посеща-
емости филармонии говорит скорее о том, что большая часть населения
города продолжает оставаться далекой от филармонической культуры и
необходимы новые формы привлечения людей к музыкальной культуре.

Таблица 1. Основные количественные показатели работы


симфонического оркестра за 2014 год

% % напол-
Показатель/ Кол- Зрители, Бесплат- Плат- напол- няемости
в разрезе во чел. ные ные ня- платными
емости зрителями
Всего 47 20312 7299 13013 – –
Абонементные
23 7782 1360 6422 – –
концерты
Концерты для
17 5506 1217 4289 60,77 47,33
детей
Самостоятель-
ные на стацио- 12 4454 1274 3180 69,64 49,72
наре
С приглашен-
ными исполни-
25 9331 2145 7186 70,03 53,93
телями на ста-
ционаре
На стационаре 37 13785 3419 10366 69,90 52,56
На выезде 10 6527 3880 2647 – –
Кассовые на
33 11835 1919 9916 67,29 56,38
стационаре
Без продажи
6 5587 5137 450 – –
билетов
Фестивальные 5 1938 724 1214 72,72 45,55

147
По результатам анализа Таблицы 1 можно отметить, что показатель
средней наполняемости зала платными зрителями на кассовых концертах
на стационаре составляет примерно 56% от общего количества мест в зале,
что говорит о наличии значительного резерва по работе со зрителями. При
преобладании в списке концертов симфонического оркестра концертов с
приглашенными исполнителями наблюдается незначительное превышение
зрительского интереса к концертам с привлечением сторонних исполните-
лей на стационаре (примерно на 4%). Видно, что заметную часть публики
составляют социально-незащищенные категории, пользующиеся правом
бесплатного посещения концертов (инвалиды, ветераны, малообеспечен-
ные граждане). Это характеризует социальную ответственность коллекти-
ва. В то же время можно говорить о постепенном затухании зрительского
интереса к оркестру.
Анализ репертуара оркестра показывает, что несмотря на большой
спектр предлагаемых программ, в репертуаре недостаточно современной
музыки, а также синтетических постановок (музыка в синтезе с литерату-
рой, театром, танцем), которые позволили бы привлечь современного зри-
теля. Снижение интереса детской аудитории, возможно, связано с недоста-
точным разнообразием репертуара для детской и юношеской аудитории.
Также в 2008–2014 годах уменьшилось сотрудничество оркестра с высоко-
классными исполнителями и приглашенными дирижерами. Возможно, это
является одной из причин снижения зрительского интереса.
Предполагаем, что развитие симфонического оркестра Тольяттинской
филармонии возможно по трем сценариям:
− кризисный (пессимистический);
– инерционный;
– оптимистический (инновационный).
При желаемом оптимистическом сценарии наблюдаются следующие
тенденции развития: повышение активности и производительности труда
со стороны персонала (музыкантов оркестра) в связи с более масштабной
модернизацией коллектива, объединение Самарского и Тольяттинского
симфонических (филармонических) оркестров, вливание в оркестр новых
кадров из других творческих коллективов. Так как в составе обоих оркест-
ров есть музыканты, работающие в данное время в двух коллективах одно-
временно, то сотрудничество уже давно существует. С точки зрения фи-
нансирования оркестра это может позволить выйти с муниципального на
региональный уровень. Появляется возможность повысить качество рабо-
ты оркестра за счет объединения кадров из различных коллективов, репер-
148
туара, увеличения возможности оркестра работать с приглашенными ди-
рижерами. Репертуар «сводного» оркестра может повысить его востребо-
ванность, в том числе в качестве сопровождающего и гастрольного кол-
лектива, откроет доступ к новым рынкам. Также появляется возможность
обогащения культуры Самарско-Тольяттинской агломерации, насыщения
новыми культурными событиями, концертами, фестивалями, укрепления
культурных традиций и возрождения старых. Также решение кадровой про-
блемы оркестра может быть достигнуто за счет предоставления возможно-
сти вернуться местным «выпустившимся» музыкантам на хорошо оплачи-
ваемые престижные места работы в крепкий коллектив. Предпосылки для
реализации данного сценария существуют, однако вероятность невелика.
Для достижения этого сценария необходимы следующие меры:
– постоянный контроль со стороны дирижера и концертмейстеров
всех музыкальных групп оркестра, постоянная индивидуальная сдача пар-
тий при взятии каждой программы. Результаты работы должны получать
отражение при оплате труда (эффективный контракт);
– периодическая аттестация работников на профессиональную при-
годность с последующими кадровыми решениями (сохранение уровня
оплаты труда, повышение категории и зарплаты, увольнение);
– правильная, разумная рассадка музыкантов за пультами с целью по-
вышения качества звучания каждой инструментальной группы и оркестра
в целом;
– приглашение дирижеров, которые открывают новые возможности
работы с оркестром, выводят на новый уровень технические данные музы-
кантов;
– рассмотрение различных вариантов репертуарного плана для вклю-
чения оркестра во многие концертные программы, с целью популяризации
оркестра.
Таким образом, оптимистический (инновационный) сценарий разви-
тия решает накопившиеся проблемы в симфоническом оркестре Тольят-
тинской филармонии. Однако он требует активных действий в первую
очередь со стороны музыкантов оркестра, его руководства и руководства
филармонии. Только совместная работа над повышением качества и раз-
нообразия продукта, нахождение компромиссов по текущим вопросам, по-
стоянному совершенствованию своих умений может позволить оркестру
войти в будущее.
На данном этапе оркестр находится в переходном состоянии, что свя-
зано со старением его «костяка», недостаточным количеством мотивиро-
149
ванной молодежи, ухудшением материально-технической базы оркестра,
снижением зрительского спроса. Руководство и музыканты оркестра ста-
раются сохранить в крупнейшем необластном городе России уникальный
коллектив, являющийся своего рода «маркером» развитости культуры
города.

Т. И. Мухаметшин
студент Казанской государственной консерватории
А. А. Усов
кандидат искусствоведения, доцент
Казанской государственной консерватории

ЖАНР ОБРАБОТКИ В РЕПЕРТУАРЕ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ

В профессиональном исполнительстве на балалайке важнейшей со-


ставляющей является оригинальный репертуар. На протяжении ХХ века
репертуар балалаечников значительно расширился за счет обработок не
только народных мелодий, но и более крупных, объемных сочинений, та-
ких как концерт, соната, сюита. К началу ХХI века балалайка стала востре-
бованной во многих жанрах и областях музыкального творчества – как
сольный инструмент, так и в составе ансамблей и оркестров (народных и
академических).
Как известно, одну из основ репертуара при обучении профессио-
нальных музыкантов составляют оригинальные сочинения для инструмен-
та. Оригинальный репертуар балалаечников берет свое начало с обработок
народных мелодий и танцев и активно начинает развиваться в период дея-
тельности В. В. Андреева.
В репертуаре городских балалаечников XVIII–XIX веков преобладали
народные песни и пляски, а также светские жанры – арии, менуэты, андан-
те, аллегро и др. В отсутствие оригинальных сочинений для балалайки
наиболее образованные музыканты делали переложения для нее произве-
дений, написанных для других инструментов. Это не всегда было просто,
т. к. балалайка была еще очень ограничена в своих возможностях.
Так, «к 30–40-м годам XIX века относятся Вариации на тему русской
народной песни "Ельник, мой ельник", написанные Н. В. Лавровым и яв-
ляющиеся на сегодняшний день первым известным опубликованным
сочинением для балалайки… Авторы-составители утверждают, что Вариа-
ции Лаврова были изданы в 1812 году, но по документальным и историче-
150
ским расследованиям эти Вариации следует относить скорее к 1835–1840
годам» [2. С. 11].

Использование в Вариациях одноголосной фактуры с чертами двухго-


лосия во II, V, VI вариациях позволяет предположить возможность исполь-
зования различных видов щипков, в их числе двойного pizzicato, pizzicato
на двух или трех струнах, гитарного приема; VII вариация – яркий пример
использования гитарного приема с аппликатурной формулой: б, 2, 1.
Все предпосылки будущего профессионального развития балалайки,
проявившие себя у русских балалаечников XIX века, нашли дальнейшее
развитие в плодотворной деятельности В. В. Андреева. Он вывел инстру-
мент на совершенно иную ступень эволюции, обеспечившую балалайке
профессиональное будущее. Обработки В. Андреева наравне с его ориги-
нальными произведениями стали неотъемлемой частью репертуара испол-
нителей на балалайке того времени. Большинство его сочинений имеют
несложную фактуру и написаны, как правило, в удобных для балалаечни-
ков тональностях A-dur и D-dur, преимущественно в трехчастной форме.
Большое значение в репертуаре имеют обработки «Светит месяц» и «Как
под яблонькой», благодаря которым удалось доказать, что усовершенство-
ванная хроматическая балалайка ни в чем не уступает традиционной в пе-
редаче плясовых жанров, а во многом превосходит ее благодаря улучше-
нию акустических свойств и темперации инструмента.
Большую роль в создании обработок сыграла деятельность А. Добро-
хотова. Наиболее известные из его обработок – «Трепак», «Чижик» – про-
должили традиции В. Андреева и стали столь же популярными произведе-
ниями в репертуаре для балалайки. «Также велико значение в создании
оригинального репертуара обработок народной музыки Б. Трояновского.
Эти обработки характеризуются стремлением выразить на инструменте не
только плясовую сторону, но и лирическую русскую песенность» [2.
С. 35]. Обработки Б. Трояновского опираются на фольклорные интонации,
фигурации с гаммообразными и арпеджированными пассажами, достига-
ющими практически полного охвата диапазона инструмента. Важную
151
функцию в обработках имеет мелизматика, особенно форшлаги и морден-
ты, которые ярко подчеркивают опорные звуки при варьировании плясо-
вых наигрышей. В предисловии к своему изданию Б. Трояновский писал:
«Все эти вещи, с которых я сам начинал играть, связаны со всей моей жиз-
нью, очень мне близки и дороги, потому я положил на обработку их очень
много времени и труда, десятки раз переделывал, отшлифовывал каждый
такт, а главное, экспериментировал, чтобы достигнуть максимальной звуч-
ности» [1. С. 3].
Б. Трояновский написал более 20 обработок народных песен, которые
востребованы в современном репертуаре. Среди наиболее известных обра-
боток можно назвать: «Ай, все кумушки домой», «Заиграй, моя волынка»,
«У ворот, ворот», «Ах, ты береза», «Уральская плясовая», «Цвели, цвели
цветики», «Я с комариком плясала» и другие.
Среди наиболее известных музыкантов, сочинявших и исполнявших
обработки для балалайки, можно выделить А. Шалова, В. Городовскую,
А. Данилова, М. Цайгера, П. Нечепоренко, А. Панина, Е. Быкова, В. Конова и др.
Создание «золотого фонда» профессиональных обработок народных
песен для балалайки принадлежит известному балалаечнику и композито-
ру А. Шалову. Для своих обработок он использовал форму концертных ва-
риаций, представляющую показ темы с последующим развитием в форме
нескольких вариаций (трех – четырех), каденции (отсутствует в некоторых
ранних сочинениях), кульминации на основной теме произведения и за-
вершения. Также часто в кульминации А. Шалов использует соло рояля.
Его сочинения доступны большому кругу исполнителей на балалайке, они
находятся в репертуаре учащихся музыкальных школ, музыкальных учи-
лищ, студентов консерваторий. Обработки часто входят в репертуар кон-
цертирующих балалаечников. Простота, доходчивость, мелодичность,
проникновенность создали необыкновенную популярность его обработ-
кам. Среди наиболее известных – «Валенки», «Вечор ко мне, девице», «Эх,
сыпь, Семен», «Не брани меня, родная», «Белой акции гроздья душистые»,
«Не корите меня, не браните», «Ах, не лист осенний» и многие другие.
Аналогично А. Шалову обращались с жанрами народной музыки
в своих обработках В. Городовская и П. Нечепоренко. Их композиции про-
сты для восприятия и вместе с тем заключают множество технически
сложных задач и исполнительских приемов. Однако в отличие от А. Ша-
лова они редко включают в свои обработки развернутые каденции. В. Го-
родовской были созданы обработки «Калинка», «Выйду ль я на реченьку»,
«Посею лебеду на берегу», «Однозвучно гремит колокольчик», а П. Не-
чепоренко – «От села, до села», «Родные напевы», «Час, да по часу». Все
152
эти обработки представлены, как правило, в двух видах, как для балалайки
и фортепиано, так и для балалайки с оркестром народных инструментов.
По-иному подходят к обработкам народных песен А. Данилов («Из-за
горочки туманик выходил», «Калинушка», «Ничто в полюшке не колы-
шется», «Коробейники») и М. Цайгер («Сронила колечко», «Я с комариком
плясала»). Они отходят от принципа простых фактурных вариаций. Беря за
основу народную песню, они выстраивают сложную драматургическую
композицию, представляющую для исполнителей наивысшую техническую
сложность. В своих обработках они выражают свои взгляды на народную
песню с позиции композитора рубежа XX–XXI веков.
Особое место в ряду обработок занимает музыка для детей. В обуче-
нии юных балалаечников жанр обработки представлен произведениями
П. Нечепоренко, А. Шалова, Б. Трояновского, А. Доброхотова, В. Котель-
никова, которые опирались на народные песни. Безусловно, знакомство
детей с жанром обработки на материалах народной музыки является
вполне закономерным: через народную песню дети постигают особенности
национального музыкального стиля, познают народное творчество. Однако
ситуация часто складывается так, что в наше время эта музыка оказывается
совсем незнакомой и непонятной для ребенка. Для того чтобы заинтересо-
вать детей, сделать исполняемую музыку доступней и ближе, в качестве
основы для обработки некоторые композиторы обращаются к популярным
детским песням. Среди примеров можно назвать сочинения Е. Баева,
В. Котельникова, В. Рассказова и В. Макаровой, которые пользуются
большим интересом у детей и их педагогов. В этих сочинениях композито-
ры чаще всего сохраняют основные композиционные принципы обработ-
ки: используется форма темы с вариациями, в которых представлены раз-
ные виды техники. К сожалению, такие примеры немногочисленны.
Какими же характеристиками должны обладать обработки для детей?
Во-первых, быть легко запоминаемыми, тема должна быть «на слуху», т. е.
быть известной детям. Во-вторых, обработка должна быть доступна для
исполнения младшими школьниками, осваивающими балалайку. Акком-
панемент должен быть простым и всячески поддерживать партию солиста.
В-третьих, необходимо использовать удобные для балалаечников тональ-
ности: начинать следует с тональности A-dur (a-moll), D-dur (d-moll).
В заключение стоит отметить, что жанр обработки можно назвать сво-
его рода универсальным для исполнителей на балалайке: он сопровождает
музыканта на протяжении всего его исполнительского пути – от самых
первых уроков до высших достижений. Это позволяет говорить о востре-
бованности жанра и его жизнеспособности независимо от времен и му-
зыкальных стилей.
153
Список литературы

1. Трояновский Б. С. Избранные обработки и переложения. М., 1961.


2. Усов А. А. Сонаты для балалайки: История и современность. Казань, 2008.

Р. Р. Нигматуллина
ассистент-стажер Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Е. В. Зеленкова,
кандидат педагогических наук, доцент

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ


ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ КАЗАНСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Казанская вокально-исполнительская школа представляет собой са-


мобытное явление, особенности которого на разных этапах формирования
и развития до настоящего времени изучены недостаточно.
Рассматривая исторические предпосылки формирования вокальной
школы Казанской консерватории, необходимо отметить, что истоки ее ста-
новления и развития уходят корнями во вторую половину XVIII века.
Е. В. Порфирьева обращает внимание на то, что оперные постановки осу-
ществлялись в Казани с первых лет организации публичного театра в кон-
це XVIII века [См.: 3. С. 5]. В 1803 году открывается публичный театр
П. П. Есипова, в котором ставились оперы [См.: 3. С. 28]. В этом театре
в должности капельмейстера работал талантливый музыкант, певец и ком-
позитор А. В. Новиков, который в течение ряда лет также давал уроки
музыки многочисленным ученикам. Поэтому творческая деятельность
А. В. Новикова является значительным вкладом в область музыкального
просветительства [См.: 3. С. 28].
Выдающуюся роль в культурно-историческом развитии играет откры-
тие Казанского университета в 1804 году. Следует особенно подчеркнуть
значение деятельности музыкальных классов Казанского университета, ко-
торые сыграли большую роль в истории музыкального просвещения в Ка-
зани [См.: 3. С. 35].
Казань становится одним из центров культурной жизни России, в го-
род приезжают многие известные представители науки и культуры, арти-
сты и музыканты. В эти годы музыкальная жизнь Казани связана с работой
казанского театра, чьи спектакли сопровождались музыкой. Также следует
особо подчеркнуть значение открывшихся в городе во второй половине
154
XIX века частных музыкальных школ Л. К. Новицкого (1870) и А. A. Ор-
лова-Соколовского (1886). В школе, помимо занятий, включающих и обу-
чение пению, проводятся камерные концерты, в которых принимают ак-
тивное участие певцы и музыканты оркестра [См.: 3. С. 114]. С приездом
в Казань выпускника Петербургской консерватории Р. А. Гуммерта начи-
нается новый этап развития музыкального образования. В 1891 году он от-
крывает свою частную музыкальную школу. Особое значение для станов-
ления музыкального образования имело основание в 1904 году Казанского
музыкального училища, директором которого был назначен Р. А. Гуммерт.
Для обучения вокалистов были приглашены певцы Мариинского театра
М. Михайлов и С. Гепнер. Важное значение имело и то, что концертная
жизнь города в этот период была наполнена яркими культурными событи-
ями: в эти годы в Казани выступали с концертами такие выдающиеся пев-
цы, как А. Нежданова, Л. Собинов, Н. Фигнер.
Открытие в 1919 году в Казани Центральной музыкальной школы,
преобразованной в 1921 году в Восточную консерваторию, способствовало
решению важных задач воспитания национальных кадров. В 1922 году му-
зыкальная школа и Восточная консерватория были преобразованы в Ка-
занский восточный музыкальный техникум, директором которого стал
А. А. Литвинов. Следует отметить, что учащиеся оперного класса му-
зыкального техникума принимали участие в постановках опер «Фауст»
Ш. Гуно и «Русалка» А. С. Даргомыжского.
Важнейшую роль в становлении татарского музыкально-театрального
искусства имели постановки первых татарских опер «Сания» (1925) и
«Эшче» (1930) авторов Г. Альмухамедова, В. Виноградова и С. Габаши,
в которых наряду с профессиональными артистами участвовали и учащие-
ся музыкального техникума. Казанский восточный музыкальный техникум
окончили такие выдающиеся представители татарской музыкальной куль-
туры, как певицы З. Байрашева, М. Рахманкулова, Г. Сулейманова, Г. Кай-
бицкая, Н. Рахматуллина.
Большое значение для развития отечественного вокального искусства
имело открытие в 1934 году Татарской оперной студии при Московской
консерватории. Воспитанниками оперной студии были певцы: Ф. Насрет-
динов, З. Байрашева, М. Рахманкулова, Г. Кайбицкая, С. Садыкова, А. Из-
майлова, У. Альмеев, Н. Даутов, А. Сайфутдинов, Л. Маев, Л. Верников-
ский, Х. Тухватуллин, С. Зарова и другие. Значительным событием яви-
лось открытие в 1939 году спектаклем «Качкын» Н. Г. Жиганова Татарско-
го государственного театра оперы и балета, в котором начали работать вы-
пускники оперной студии.
155
Важнейшим событием в развитии музыкальной культуры стало от-
крытие Казанской государственной консерватории в 1945 году. Для препо-
давательской работы ректор консерватории Н. Г. Жиганов приглашает
высококвалифицированных специалистов, выпускников Московской и Ле-
нинградской консерваторий, преподавателей музыкального училища, из-
вестнейших музыкантов. В классе сольного пения начинают преподавать
В. А. Рошковская, Е. Г. Ковелькова, с 1947 года – К. Е. Цветов и З. Г. Бай-
рашева. Преподаватели сольного пения, стоявшие у истоков консервато-
рии, обладали высокой музыкальной культурой и первоклассной вокаль-
ной школой, так как были воспитаны выдающимися русскими и итальян-
скими педагогами. На уроках преподаватели акцентировали внимание на
основных принципах вокально-исполнительского процесса. Как вспоми-
нают студенты, на занятиях царила гармоничная, творческая и доброжела-
тельная обстановка.
В 1950 году состоялся первый выпуск вокального факультета, кото-
рый окончили девять вокалистов. Среди них прежде всего необходимо от-
метить талантливых, состоявшихся в своей профессиональной деятельности
мастеров: это выдающаяся певица, солистка Татарского государственного
театра оперы и балета, народная артистка России и Татарстана, профессор
Казанской консерватории З. Г. Хисматуллина; профессор Казанской и Ле-
нинградской консерватории Е. А. Абросимова; народная артистка Татар-
стана, профессор Казанской консерватории Г. И. Сайфуллина; заслуженная
артистка Татарстана, профессор Казанской консерватории Н. Н. Лучинина
[См.: 2. С. 181].
Вокальное мастерство, методические принципы вокальной школы ос-
нователей кафедры сольного пения с успехом восприняли и продолжили
выпускники Казанской консерватории: заслуженный деятель искусств Та-
тарстана, профессор В. А. Лазько; заслуженный деятель искусств Татар-
стана, профессор В. А. Воронов; доцент М. Ф. Кольцов; заслуженный дея-
тель искусств Татарстана, профессор С. Н. Жиганова.
Особо следует отметить вклад в развитие казанской вокальной школы
выдающегося педагога кафедры сольного пения Казанской государствен-
ной консерватории Валентины Андреевны Лазько. Окончив вокальный фа-
культет Казанской государственной консерватории в 1952 году (класс
профессора К. Е. Цветова), Валентина Андреевна преподавала в консерва-
тории с 1952 по 1983 год. Признанный в России специалист в области
вокальной педагогики, участница всесоюзных и всероссийских вокальных
конференций, семинаров, мастер-классов, член жюри конкурсов и фести-
валей, В. А. Лазько, являясь талантливым, высококвалифицированным пе-
дагогом, все знания, силы и богатейший профессиональный опыт посвяти-
ла подготовке молодых музыкантов-певцов. Многие из них с успехом
156
работают солистами оперных театров Казани, Перми, Уфы, Саранска
и других городов и стран, солистами филармоний, а также преподают
в учебных заведениях.
Для певца вокальная школа имеет огромное значение, и В. А. Лазько
в совершенстве владеет ее секретами. Она умеет раскрывать индивидуаль-
ность каждого ученика. Особенность школы В. А. Лазько в том, что голос
ее учеников долго сохраняется молодым, это позволяет певцам на протя-
жении всей творческой деятельности находиться в отличной профессио-
нальной форме [См.: 1. С. 83].
В настоящее время традиции вокальной школы успешно развиваются
преподавателями кафедры сольного пения, которые также являются ее вы-
пускниками. Среди них – выдающиеся исполнители-вокалисты, передаю-
щие свое мастерство начинающим певцам и с достоинством продолжающие
развивать профессиональные основы, раскрывать специфику вокальной
школы Казанской консерватории.

Список литературы
1. Казанская государственная консерватория: 65 лет творческого пути:
Материалы Международной научно-практической конференции, Казань,
2 октября 2010 года. Казань, 2011.
2. Казанская государственная консерватория (1945–1995). 2-е изд. сте-
реотип. Казань, 2015.
3. Порфирьева Е. В. Музыкальное образование в Казани (конец XVIII –
начало XX века). Казань, 2014.

А. Ю. Протасов
профессор Казанской государственной консерватории
В. Н. Гоптарёв
кандидат педагогических наук, доцент
Казанской государственной консерватории

РАЗВИТИЕ ЖАНРА ПЕРЕЛОЖЕНИЙ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ


МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА

Переложение является одним из основных жанров, широко представ-


ленным в учебном и концертном репертуаре баянистов, а также в сфере
любительского музицирования. Прежде чем говорить об истории развития
жанра переложений, необходимо его охарактеризовать. По нашему мне-
157
нию, переложение есть не что иное, как приспособление оригинального
текста к возможностям того инструмента, на котором будет исполняться
данное произведение. Во всех иных случаях (например, связанных со сво-
бодной переработкой текста) можно говорить о транскрипции, обработке и
т. д., но не о переложении.
Жанр переложений имеет собственную систему, компоненты которой
отражают принадлежность переложения к определенным, имеющим отно-
шение к жанру, аспектам. К ним необходимо отнести: безнотные и нотиро-
ванные переложения; переложения, предназначенные для любительского
музицирования, учебного процесса и исполнения на концертной эстраде.
Также все переложения могут быть ранжированы на основании их отно-
шения к народной1, классической, популярной музыке, к инструктивному
материалу (например, этюдам), сольным и ансамблевым жанрам. Рассмат-
ривать процесс развития жанра переложений для баяна необходимо с уче-
том приведенных аспектов.
Первые переложения для инструментов типа баяна (например, гармо-
ники) начали появляться почти одновременно с возникновением этих ин-
струментов. Никто не знает точно, кто был первым из музыкантов, начав-
ших исполнять на этих инструментах произведения классической и
народной музыки. По сути, эти исполнения и были первыми попытками
переложений. Они делались на инструменте «по слуху» и часто без опоры
на нотный текст. Сегодня никому из компетентных музыкантов не придет
в голову отрицать этот «слуховой» способ переложения. Он популярен и
востребован и поныне: многие музыканты могут исполнять музыкальные
произведения на основе собственных слуховых представлений, делая пе-
реложение сразу в процессе исполнения.
Иной вариант переложений – это переложения, сделанные на основе
нотного текста. Из истории развития баяна известно, что в Европе в 90-х
годах ХIХ века появились венские гармоники – инструмент, который «ре-
комендуется развитым в музыкальном отношении личностям, поскольку
на нем можно играть по фортепианным нотам» [3. C. 38]. Таким образом,
уже в ту пору определяется значение конструкции и качеств инструмента
1
Следует особо заметить, что в нотной литературе для баяна наиболее полно
представлен жанр обработки народной музыки, а жанр переложения составляет весьма
незначительную часть. Переложения народной музыки для баяна делались с оригина-
лов, предназначенных для домры, балалайки, фортепиано, хора, оркестра и т. д. В без-
нотном варианте преобладают переложения, в значительной степени отражающие осо-
бенности авторского слышания и понимания определенного произведения народной
музыки.
158
для выполнения переложений, в максимальной степени приближенных по
своему звучанию к оригиналу.
Не имея возможности полно и детально остановиться на истории раз-
вития жанра переложений для баяна в нашей стране, обратимся только
к анализу содержания нотной литературы, выпущенной отечественными
издательствами с начала ХХ века.
Переложения для баяна стали появляться в печати в период широкого
распространения этого инструмента в СССР в 20-е – 30-е годы ХХ века.
Характерной особенностью нотных сборников, содержавших переложения
музыки для баяна тех лет, было сочетание ясно выраженной учебно-
методической направленности с направленностью на развитие любитель-
ского музицирования и на пропаганду инструмента. По сведениям
М. И. Имханицкого, первыми сборниками такого плана стали самоучители
и школы игры на баяне: «Школа-самоучитель для хроматической гармо-
нии "Баян" московской и ленинградской хватки» М. Н. Герасимова (1926),
«Самоучитель для хроматической гармоники "Баян", различных располо-
жений клавиатур с подробными объяснениями упражнений и приложени-
ем пьес» Я. Ф. Орланского-Титаренко (1927), а также «Школа для баяна
ленинградской и московской систем» А. Л. Клейнарда (1935), изданные
в Ленинграде [См.: 2. C. 246]. Большое значение для развития исполни-
тельства на баяне впоследствии имела и «Школа игры на баяне»
А. Е. Онегина (1957). В этих пособиях были представлены переложения
несложных в техническом отношении произведений классической музыки.
Развитие жанра переложений тесно связано с расширением возможно-
стей инструмента. Конструкция баяна совершенствовалась, и это позволя-
ло исполнять на нем переложения произведений органной, скрипичной и
даже симфонической музыки. Так, в афише первого в истории баянного
искусства сольного концерта в двух отделениях, данного в 1935 году в Ле-
нинграде П. А. Гвоздевым, были указаны: Увертюра к опере «Свадьба Фи-
гаро» В. А. Моцарта, Пассакалия Г. Ф. Генделя, Вариации Д. Тартини на
тему А. Корелли, Чакона И. С. Баха – Ф. Бузони, Полонез A-dur и Мазурка
D-dur Ф. Шопена, «Хор поселян» из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина,
Полька из квартета «Пятницы» А. К. Глазунова, «В ауле» из симфонической
сюиты «Кавказские эскизы» М. М. Ипполитова-Иванова, «Полет шмеля»
Н. А. Римского-Корсакова, Вальс из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чай-
ковского, Вальс из оперетты «Летучая мышь» И. Штрауса [См.: 2. С. 214].
Существенный рост количества опубликованных переложений отме-
чается в послевоенные годы, чему в немалой степени способствовало от-
крытие факультетов народных инструментов в ряде музыкальных ссузов и
вузов страны. Появляются авторские сборники переложений. Одним из
159
первых (если не самым первым) сборником переложений можно считать
«Двенадцать пьес русских композиторов», созданных Н. Речменским и
опубликованных в 1948 году.
Развитие жанра переложений для баяна в послевоенные годы в СССР
было также обусловлено заметно возросшей популярностью инструмента.
К концу 50-х – началу 60-х годов ХХ века возросло количество выпускае-
мой нотной литературы для баяна, значительную часть которой составляли
переложения. Характерной чертой данного периода стала более яркая
дифференциация направлений в жанровой сфере: появляются сборники,
имеющие более четкую направленность на любительское музицирование,
на обучение игре на баяне и на концертно-исполнительскую практику.
В целях пропаганды любительского музицирования на баяне издава-
лись переложения произведений популярной музыки, авторами которых
были П. И. Говорушко, А. И. Иванов, А. И. Онегин и др.
Учебно-методическая литература для баяна была представлена сбор-
никами, предназначавшимися для музыкальных учебных заведений раз-
личного ранга – от ДМШ до консерваторий. Для начального обучения игре
на баяне в этот период создавались самоучители, хрестоматии педагогиче-
ского репертуара, школы игры на баяне и др., в которых наряду с ориги-
нальными произведениями содержались и переложения музыкальной
классики (например, сборники «Первые шаги баяниста»), и отдельные по-
собия (например, «Молодому баянисту. Начальный курс обучения на бая-
не» Г. Т. Тышкевича, 1961) и др.
Для учащихся начальных и средних специальных учебных заведений
предназначались «Хрестоматии педагогического репертуара», «Переложе-
ния для баяна произведений зарубежных композиторов», а с началом вы-
пуска готово-выборных инструментов в СССР и их внедрением в образо-
вательную практику ДМШ, ссузов и музыкальных вузов – сборники
«Готово-выборный баян в ДМШ» и «Готово-выборный баян в музыкаль-
ном училище» и некоторые другие. Много сборников издавалось для сту-
дентов высших учебных заведений.
В середине 60-х годов ХХ века в СССР появился электронный баян,
первым исполнителем на котором стал А. Беляев. Мощь и поистине без-
граничные возможности этого инструмента также оказали воздействие на
развитие жанра переложений, поскольку многие из студентов и профес-
сиональных баянистов пытались исполнять на своих инструментах ста-
ринную музыку, созданную для органа и клавесина. Совершенствованию
художественной стороны переложений в максимальной степени способст-
вовало и появление многотембровых готово-выборных инструментов. Так,
уже в начале 70-х годов ХХ века появлялись сборники «Органная музыка
160
в переложении для баяна» с переложениями А. Толмачёва произведений
старинных мастеров для клавира, органных произведений современных
композиторов (например, Ария из «Органной сюиты» Г. Мушеля).
Авторами снискавших популярность и признание у баянистов пере-
ложений в те годы являлись П. Шашкин, П. Гвоздев, В. Бесфамильнов,
А. Сурков, Г. Тышкевич, А. Денисов и др. Авторами репертуарных сбор-
ников, включавших собственные переложения, становились хорошо из-
вестные в стране и в мире баянисты Р. Шайхутдинов, В. Петров, Э. Мит-
ченко, С. Слепокуров, А. Беляев и др. Большую лепту в дело создания вы-
сокопрофессиональных переложений для баяна внес народный артист РФ,
профессор РАМ Ф. Р. Липс.
Рассматривая структуру жанра переложений для баяна, невозможно
не отметить, что в ней свое особое место могут занимать переложения му-
зыкальных произведений, созданных для разных инструментов или ин-
струментальных составов, произведения различного функционального и
культурного значения. Их невозможно привести в рамках одной статьи,
остановимся только на некоторых.
Значительное место занимают переложения этюдов, благодаря кото-
рым стало возможным формирование высокого уровня технического ма-
стерства баянистов в учебных заведениях страны. Переложения этюдов
публиковались практически во всех хрестоматиях и школах игры на баяне.
В числе первых можно назвать переложения этюдов, сделанные А. С. Илю-
хиным («Заочный курс игры на баяне по нотам». М., 1948). Особое место
среди произведений данного жанра занимают переложения Больших этю-
дов Ф. Листа (по Н. Паганини), выполненные для готового баяна М. К. Ко-
цюбой. Стоит отметить, что в 2015 году А. Ю. Протасовым был подготов-
лен и издан в издательстве Казанской государственной консерватории
сборник этюдов Ф. Листа в переложении для готово-выборного баяна.
Особо необходимо сказать о жанре переложений для ансамблей бая-
нов. Переложения публиковались в хрестоматиях и отдельных репертуар-
ных сборниках. В числе авторов переложений можно назвать С. Н. Рубин-
штейна, М. И. Имханицкого, а также педагогов кафедры народных ин-
струментов Казанской государственной консерватории Н. А. Черняева,
А. В. Тихонова, И. И. Шарипова и др.
В Республике Татарстан переложения произведений татарской музы-
ки и композиторов Татарстана выполнялись профессиональными баяни-
стами, первыми из которых стали преподаватели Казанской государствен-
ной консерватории. Так, А. В. Тихонову принадлежат переложения «Ток-
каты» А. С. Ключарёва, «Танца» Х. Валиуллина; И. И. Шарипову – пере-
ложения «Сюиты на татарские народные темы» Н. Г. Жиганова, отдельных
произведений Ф. Ахметова, М. Музафарова, И. Шамсутдинова, С. Сайда-
161
шева; Н. А. Черняеву – переложения «Юморески» Р. Яхина, «Сказки»
Н. Г. Жиганова; В. П. Плетнёвым выполнено переложение «Танца девушек»
М. Музафарова. Переложения для многотембрового готово-выборного бая-
на произведений Д. Скарлатти, С. Рахманинова, Ф. Куперена, И. С. Баха,
Ф. Мендельсона, Р. Яхина выполнены А. А. Файзуллиным.
В настоящее время переложения для баяна продолжают создаваться и
публиковаться, однако современная социокультурная ситуация вносит
свои коррективы: все меньше становится баянистов-любителей, а баянное
искусство и исполнительство из-за возрастающего воздействия современ-
ной массовой музыкальной культуры постепенно теряют свои позиции
среди востребованных современным социумом музыкальных жанров. Тем
не менее, переложения для баяна и поныне составляют значительный
пласт в музыкальной культуре, занимают важное место в учебном и кон-
цертном репертуаре баянистов, в значительной степени способствуя их
профессиональному развитию и формированию их музыкальной культуры.

Список литературы
1. Басурманов А. П. Справочник баяниста. М., 1982.
2. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства:
Учеб. пособие. М., 2006.
3. Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и
аккордеона. М., 2004.
4. Концертный репертуар баяниста. [Электронный ресурс]. URL:
http://ale07.ru/music/notes/song/bayan/krb.htm#song1
5. Сайт Калининградской научной библиотеки. [Электронный ресурс].
URL: http://lib39.ru/cgi-bin/irbis64r/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=ART&P21DBN=
ART&S21STN=1&S21REF=&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=&
S21P01=0&S21P02=0&S21LOG=1&S21P03=K=&S21STR=ГОТОВО-
ВЫБОРНЫЙ%20БАЯН

Е. Е. Сайкова
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Н. Г. Агдеева,
кандидат искусствоведения, доцент

ОРКЕСТРОВЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ ТУЛЫ И ОБЛАСТИ: К ВОПРОСУ


ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ХХ ВЕКЕ

Музыкальная жизнь Тулы и области насыщена культурными собы-


тиями, на протяжении нескольких столетий она представляет значитель-
162
ный интерес для профессионалов и любителей музыки. Одними из прио-
ритетных музыкальных направлений являются инструментальное испол-
нительство и оркестровое музицирование, которые имеют давнюю, непро-
стую, но интересную историю. Изучение и осмысление локального
симфонического исполнительского искусства представляет собой важный
виток в развитии отечественного музыкознания и в целом российской
культуры.
Оркестровое исполнительское искусство – одно из ведущих направле-
ний в музыкальной жизни Тулы и области. Музыкальная культура, яркие
события которой отражены в трудах XVIII–XIX веков, способствовала то-
му, что оркестровое музицирование стало своеобразной потребностью не
только для профессиональных музыкантов, но и для публики. В сформи-
рованном в течение нескольких столетий музыкальном пространстве реги-
она появились коллективы и исполнители, музыкальный талант которых
выкристаллизовался как на собственно тульской земле, так и в других ре-
гионах страны и зарубежья.
Появление в Туле в начале XIX века первых гармонных фабрик и пер-
вых гармоней – важный шаг к развитию музыкальной культуры региона1.
С распространением музыкальных инструментов насыщалась концертная
жизнь области, стали появляться музыкальные коллективы, приезжать из-
вестные музыканты. Основным местом встречи слушателей с классической
музыкой стал зал Дворянского собрания, в нем проходили концерты таких
маститых музыкантов XIX века, как Г. Венявский, Н. Рубинштейн,
М. Фигнер, оркестра гармонистов, созданного Н. И. Белобородовым, и
других исполнителей.
С конца 70-х годов XIX века в Туле появляются музыкальные сооб-
щества, а потом и музыкальное училище, в основе которых лежали тради-
ции, заложенные композиторами «Могучей кучки». Они выполняли про-
светительскую функцию. Это важная веха в истории формирования
музыкальных коллективов Тульского края.
Основными центрами музыкальной жизни региона были и остаются
Тула и Новомосковск. В этих городах были созданы симфонические, а
позднее и камерные оркестры, из которых Новомосковский симфониче-
ский оркестр и Тульский симфонический и камерный оркестры успешно
развиваются по сей день.
Симфонический оркестр Тулы создан в 1908 году на базе музыкаль-
ных классов Императорского русского музыкального общества и му-

1
В 1870 году Н. И. Белобородов изобрел хроматическую гармонь.
163
зыкального училища. В апреле 1909 года была исполнена симфония
В. А. Моцарта. Первоначально руководил оркестром К. Сорокин. Затем за
дирижерский пульт встал выпускник Московской консерватории, один из
первых преподавателей струнного отделения, скрипач В. Ю. Бобель. В со-
став оркестра входили преподаватели, музыканты-любители, учащиеся
струнного и духового отделения музыкального училища. Результаты их
работы не заставили себя долго ждать: за 1912/13 учебный год симфониче-
ский оркестр дал три концерта, а весной 1913 года силами учащихся был
представлен оперный спектакль – сцены из оперы «Демон» А. Г. Рубин-
штейна. В 1915 году была поставлена опера Ш. Гуно «Фауст», в 1916-м −
опера Дж. Верди «Риголетто».
В концертах в зале Дворянского собрания исполнялись отрывки из
опер: «Алеко» С. В. Рахманинова; «Руслан и Людмила», «Жизнь за царя»
М. И. Глинки; «Русалка» А. С. Даргомыжского; «Женитьба», «Борис Го-
дунов» М. П. Мусоргского; «Евгений Онегин» П. И. Чайковского; камер-
ные и оркестровые сочинения К. М. Вебера, Ш. Берио, Й. Гайдна, Л. Бет-
ховена, В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Дж. Россини, И. Штрауса и других
композиторов. Указанный репертуар, безусловно, требовал от исполните-
лей профессиональной подготовки и свидетельствовал о высоком качестве
работы первого поколения педагогического коллектива Тульского му-
зыкального училища (сейчас колледжа), заложившего традиции музыкаль-
ного образования в Туле.
В 1919 году в Алексине стараниями братьев Щедриных была открыта
музыкальная школа. На первых этапах руководил ею Константин Михай-
лович Щедрин (1894–1955) – скрипач и виолончелист, окончивший Мос-
ковскую консерваторию по классу теории музыки и свободного сочинения,
отец известного композитора Родиона Щедрина. К. М. Щедрин дирижиро-
вал симфоническим оркестром, репертуар которого строился на произве-
дениях композиторов-классиков.
В 1951 году после распада симфонического оркестра под управлением
А. Боровика один из выпускников Тульского училища довоенных лет,
скрипач Виктор Андреевич Барбашов половину этого коллектива взял на
работу в состав Симфонического оркестра Тульского городского отдела
кинофикации. Коллектив был небольшим, его можно было назвать малым
симфоническим оркестром. Струнная группа состояла из двух скрипок,
виолончели и контрабаса, а в состав духовой группы входили флейта,
кларнет, саксофон, труба, тромбон и ударные инструменты. В их репер-
туаре в основном была классическая музыка: увертюры к операм и оперет-
там, отрывки из симфоний и балетов. В 1979 году в связи с финансовыми
сложностями оркестр сократили.
164
В 1937 году в Туле начинает работу концертное бюро, позднее пере-
именованное в Тульскую областную филармонию. Из найденных архив-
ных источников, касающихся оркестрового исполнительства, достоверно
известно, что в 1944–1945 годы стал функционировать Симфонический ор-
кестр Тульской областной филармонии, среди дирижеров, работавших
с оркестром в тот период, – Н. А. Бубнов, М. З. Ягудин. По обнаруженным
афишам концертов можно констатировать, что оркестр вел концертную
деятельность с марта 1944 по февраль 1945 года. Концерты давались с пе-
риодичностью два-три раза в месяц. Коллектив был немногочислен (30 че-
ловек), но в составе оркестровых групп были все самые необходимые ин-
струменты1. Оркестром были исполнены такие произведения, как Финал из
Симфонии № 4, «Вальс» из балета «Спящая красавица», сцены из балета
«Лебединое озеро» П. И. Чайковского; увертюра к опере «Руслан и Люд-
мила», оркестровые сюиты «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Вальс-
фантазия» М. И. Глинки; увертюра к опере «Ночь на Лысой горе», «Рассвет
на Москва-реке», «Пляски персидок» из оперы «Хованщина», «Картинки
с выставки» М. П. Мусоргского; увертюра к опере «Майская ночь», сюита
«Сказка о царе Салтане», «Дубинушка» Н. А. Римского-Корсакова; «Рус-
ская и Трепак» Н. Рубинштейна; мотивы из оперы «Травиата» Дж. Верди;
«Прелюдия и мазурка» Л. Делиба; увертюра «Немая из Портичи» Л. Обера;
«Свадебный марш» Ф. Мендельсона; «Весенние голоса» И. Штрауса [См.: 3].
В военные годы в Тулу приезжает выпускник Вильнюсского му-
зыкального института по классу скрипки Григорий Захарович Райхель
(1920–1995), в концертах Тульской областной филармонии он исполняет
сольные произведения и выступает в составе трио. Одна из первых педаго-
гов скрипичных классов Н. С. Бабушкина подарила Г. З. Райхелю скрипку
работы итальянского мастера XVIII века Карло Бергонци2. С 1948 года он
окончательно переезжает в Тулу в качестве преподавателя, через год ста-
новится заведующим секцией струнно-смычковых инструментов, а через
три – завучем областной музыкальной школы. Забегая вперед, отметим,
что позднее этой школе было присвоено имя Г. З. Райхеля. Уже после
окончания института, работая концертмейстером симфонического оркест-
ра Белорусского радио, Райхель создает квартет и серьезно увлекается ди-
рижированием, в 1941 году он уже главный дирижер Московского театра
оперетты, но война изменила его жизнь.
1
Струнная группа из 14 человек, группа деревянных и медных духовых инстру-
ментов из 13 человек, ударная группа из 2 человек, фортепиано [См.: 2].
2
Сведения получены из личной беседы автора с педагогом по классу скрипки
ТОМШ имени Г. З. Райхеля, ученицей Райхеля Е. И. Биглер 7 марта 2015 года.
165
Г. З. Райхель много сил вложил в развитие симфонического оркестра.
Мысль о его создании он вынашивал очень много лет. Проблема отсут-
ствия симфонического оркестра поднималась и на уровне Тульского об-
ластного отдела по делам искусств1. В городе было немало музыкантов,
которые могли составить костяк оркестра. Это скрипачи: педагог Тульско-
го музыкального училища, концертмейстер оркестра Я. А. Юдина, работ-
ник клуба оружейников А. Б. Фридфельд, руководитель оркестра киноте-
атра «Центральный» В. А. Барбашов, участник оркестра кинотеатра имени
Степанова Ф. А. Макаров; виолончелисты: Кузнецова, Фомичев и Балакин;
кларнетист Пархоменко; флейтистка Бузовкина; трубач Утенков; тромбо-
нист Козлов, а также учащиеся музыкального училища. Г. З. Райхель
дважды создавал симфонический оркестр. Каждый раз на первых порах
дело шло неплохо, но затем коллектив сталкивался с организационными и
финансовыми трудностями, преодолеть которые был не в состоянии. Но
наконец, 15 апреля 1956 года на вечере советской музыки в Колонном зале
Тульского дома офицеров симфонический оркестр с успехом представил
свою первую концертную программу2. О дальнейшей концертной деятель-
ности до 1961 года нам не удалось найти каких-либо сведений. Надо отме-
тить, что сведения, полученные из личных бесед и найденных газетных
статей, разнятся в датах основания и прекращения деятельности коллекти-
ва. С 1965 по 1973 год оркестр приобретает статус Филармонического
симфонического оркестра3. Были исполнены многие произведения для
симфонического оркестра Л. Бетховена, Ф. Листа, Ф. Шуберта и т. д. Кон-
цертмейстером оркестра по-прежнему была Я. А. Юдина. В 1982 году Рай-
хель переезжает в Волгоград, но на этом оркестровое исполнительство Ту-
лы не останавливается.
В середине 1970-х годов в филармонии начал формироваться камер-
ный оркестр «Ричеркар» под управлением Владимира Подгайнова4. Он

1
В связи с отсутствием в Туле симфонического оркестра и музыкантов Областной
отдел искусств дал указание директору музыкального училища – создать с начала
учебного года классы духовых деревянных инструментов, подобрать педагогов и про-
вести набор учащихся с расчетом подготовки кадров для создания через 3 года симфо-
нического оркестра [См.: 1].
2
В концерте прозвучали следующие произведения: Вано Мурадели «Индийский
океан», А. Холминов «Песня о Ленине», Б. Шварцштейн «Марш времени», А. Хача-
турян «Вальс» к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Публика очень восторженно
встретила и приняла этот молодой коллектив [См.: 4].
3
Сведения получены из личной беседы автора с артисткой оркестра, скрипачкой,
в настоящее время преподавателем Богородицкой детской музыкальной школы
Н. Н. Любомудровой 23 октября 2014 года.
4
Сведения получены из личной беседы автора с дирижером Тульского камерного
и симфонического оркестра М. В. Угримовым 12 марта 2015 года.
166
был довольно разносторонним музыкантом: играл на виолончели, гитаре,
также запомнился тулякам как певец. Камерный оркестр Тульской област-
ной филармонии состоял из солистов-инструменталистов, среди которых
были выпускники Московской государственной консерватории им. П. И. Чай-
ковского, лауреаты международных и всероссийских конкурсов М. Вайман,
М. Готсдинер, И. Волошин, О. Зукин, В. Подгайнов. Коллектив исполнял
камерную зарубежную, русскую и советскую музыку. В 1978–1979 годы
оркестр гастролировал в Казани, Тюмени, в городах Черноморского побе-
режья. В 1982 году художественным руководителем коллектива становит-
ся Юрий Николаевский. Оркестр был удостоен звания лауреата междуна-
родного конкурса. По неизвестным причинам, которые автору данной
статьи не удалось обнаружить, коллектив к началу 1990-х годов распался.
В 70–80-е годы ХХ века с симфоническим и камерным оркестром
училища работали замечательные дирижеры, преподаватели отделения
народных инструментов: Юрий Яковлевич Герасимов – выпускник Госу-
дарственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных по
классу баяна, Владимир Иванович Воробьёв – выпускник Казанской госу-
дарственной консерватории по классу баяна, Виктор Рихардович Брик –
выпускник Саратовской государственной консерватории имени Л. Соби-
нова. В 90-е годы приглашается заслуженный работник культуры, компо-
зитор, дирижер, педагог Генрих Самойлович Гиндес. В эти годы коллектив
был в основном камерным, нежели симфоническим. В него входило около
20 человек, это были преимущественно студенты.
С 1991 года камерный и симфонический оркестры музыкального учи-
лища возглавял дирижер Михаил Васильевич Угримов – выпускник по
классу баяна Петрозаводской государственной консерватории, класс ди-
рижирования М. И. Измайлова1. С 1 апреля 2003 года коллектив получает
официальный статус – Тульский муниципальный камерный оркестр, ведет
активную концертную жизнь, исполняя как собственные программы, так и
выступая на мероприятиях городского и областного уровня. С 2007 по
2009 год симфоническим оркестром музыкального училища руководил
Михаил Михайлович Переплеснин. С 2009 по 2011 год дирижером оркестра
был Артем Анатольевич Чекин, в прошлом выпускник Тульского му-
зыкального училища им. А. С. Даргомыжского по классу альта. Благодаря
ему оркестру удалось наладить тесное сотрудничество с московскими ди-
рижерами Эдуардом Дядюрой и Валерием Крицковым.

1
Сведения получены из личной беседы автора с дирижером Тульского камерного
и симфонического оркестра М. В. Угримовым 12 марта 2015 года.
167
В настоящее время коллектив камерного оркестра состоит из 18–20
человек, в симфоническом – около 50 человек. Все эти годы бессменным
концертмейстером оркестра является Л. Р. Синькова. Коллективами были
исполнены всемирно известные произведения русских, советских, зару-
бежных, классических и современных композиторов: П. И. Чайковского,
Д. Д. Шостаковича, А. П. Бородина, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, И. Брамса,
И. С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди, К. Орфа, Э. Блоха, А. Пьяццоллы,
Н. Розауро.
Музыкально-концертная жизнь существовала и за пределами област-
ного центра. В середине 1950-х годов в Новомосковск Тульской области
приезжает выпускник Московского государственного института имени
Гнесиных Леонид Скворцов. В городе и районе была острая необходи-
мость в музыкальных школах, так как желающих обучаться было очень
много. Вместе с потребностью в школах была потребность и в кадрах.
Тульское областное училище не справлялось с обеспечением преподавате-
лями школ района. Было решено построить еще одно музыкальное учили-
ще в Новомосковске. Директором был основатель Леонид Скворцов.
В 1959 году был произведен первый набор. Уже в 1961 году в Новомосков-
ском музыкальном училище создается симфонический оркестр1. Его орга-
низатором, художественным руководителем и дирижером (до 1978 года)
стал выпускник Саратовской государственной консерватории Валентин
Васильевич Веселов. Первый состав оркестра был немногочисленным,
чуть более 20 человек. С годами прием студентов оркестрового струнного
и духового и ударного отдела увеличивался. Возрастала и численность
симфонического оркестра. Так, в 1970-е годы в оркестре уже играло около
50 человек. В исполнении оркестра звучала музыка зарубежных, русских и
советских композиторов. С оркестром выступали профессора ГМПИ
им. Гнесиных А. К. Федорченко, Б. И. Талалай, В. Б. Носина и др.
Наивысшим достижением 1970-х годов было участие оркестра в кон-
курсе камерных оркестров, проводимом ГМПИ им. Гнесиных. В этом кон-
курсе оркестр Новомосковского музыкального училища успешно выступил
и получил диплом II степени.
С 1988 по 1993 год на базе Новомосковского музыкального колледжа
был организован камерный оркестр, исполнявший только камерную му-
зыку, им руководил С. Сергеев. Камерный оркестр вышел за рамки чисто

Сведения об истории развития симфонического оркестра города Новомосковска


1

Тульской области получены нами из личного архива нынешнего дирижера Скуднова


Александра Валентиновича.
168
студенческого, так как основу его составляли преподаватели училища и
музыкальной школы Новомосковска. Каждое выступление этого коллекти-
ва для города было событием. С большим успехом прошли концерты ка-
мерного оркестра в Тульском музыкальном училище, в Высшем музыкаль-
ном колледже им. Октябрьской Революции (Москва) и городах Тульской
области. В концертах звучала музыка А. Вивальди, И. Баха, В. А. Моцарта,
С. Франка, Э. Эльгара, Г. Малера, Б. Бриттена, И. Стравинского, Д. Шоста-
ковича, Дж. Россини и др. В качестве солистов с оркестром выступали лау-
реат международных конкурсов, скрипачка О. Вилькомирская, пианисты –
профессор РАМ им. Гнесиных, заслуженная артистка Армении М. Гамбарян,
И. Никонович, преподаватели училища Л. Коноплёва, Л. Проценко, сту-
денты московских вузов.
С 1993 года художественным руководителем и дирижером симфони-
ческого оркестра Новомосковского музыкального колледжа имени
М. И. Глинки является заслуженный работник культуры РФ, обладатель
гранта «Русское исполнительское искусство» Александр Валентинович
Скуднов. Он выпускник Казанской государственной консерватории, позд-
нее окончивший аспирантуру по классу «оперно-симфоническое дирижиро-
вание» у народного артиста СССР, заслуженного деятеля искусств РФ, про-
фессора Московской государственной консерватории имени П. И. Чайков-
ского, дирижера Большого театра России Фуата Шакировича Мансурова.
Концертмейстерами оркестра с 1993 по 1994 год был Георгий Ивано-
вич Проценко, с 1994 по 2008 год − Лариса Валентиновна Коноплёва.
С 1 сентября 2008 года − Марина Витальевна Митракова. С 1993 года бес-
сменным инспектором коллектива является Евгений Сергеевич Дульнев.
Концертные программы, исполняемые оркестром, разнообразны, они
включают в себя шедевры русской и зарубежной классики. В репертуаре
оркестра более 180 произведений зарубежных и русских композиторов,
среди которых В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Дж. Россини, Дж. Верди, И. Брамс,
И. Штраус, А. Вьётан, Ф. Шопен, М. Глинка, П. Чайковский, А. Бородин,
Д. Шостакович, М. Мусоргский, Г. Свиридов, А. Хачатурян и многие другие.
Оркестр исполнил такие произведения, как: увертюра «1812 год»,
Концерты № 1, 2 для фортепиано с оркестром, Симфонии № 4, 6 П. И. Чай-
ковского; концерты для фортепиано с оркестром Ф. Шопена, С. Рахма-
нинова, Р. Шумана, В. Моцарта, Й. Гайдна и Л. Бетховена; увертюры «Ко-
риолан», «Эгмонт», Симфонии № 3, 5 Л. Бетховена; концерты для скрипки
с оркестром Ф. Мендельсона, П. Чайковского, А. Вьётана, А. Хачатуряна,
Я. Сибелиуса и многие другие произведения. Ежегодно репертуар оркестра
пополняется новыми произведениями.
169
В разные годы с оркестром неоднократно выступали известные соли-
сты, среди них − заслуженная артистка России и Армении, профессор РАМ
имени Гнесиных Мария Гамбарян; заслуженный артист РФ, солист Туль-
ской областной филармонии имени И. А. Михайловского Яков Соловьёв;
лауреат международных конкурсов Илья Овчинников; народный артист
РФ Леонид Сметанников; зарубежные солисты – Харрис Захарис (Греция),
Алла Волкова (Италия), Натали Авадзава (Япония), а также учащиеся Цен-
тральной музыкальной школы при Московской государственной консерва-
тории имени П. И. Чайковского класса заслуженного деятеля искусств РФ
Г. С. Турчаниновой.
В 1996 и 1998 годах оркестр выезжал на гастроли и выступал с кон-
цертами на острове Крит (Греция). Одним из значимых событий в творче-
ской жизни коллектива стало выступление в декабре 2002 года на Концерте-
фестивале мастеров искусств лучших творческих коллективов Централь-
ного федерального округа «Золотые ключи России» в Государственном
Кремлевском Дворце (Москва). В июле 2004 года оркестр выступал в Ис-
пании на XVII Международном конкурсе молодежных симфонических ор-
кестров в Валенсии. Он стал лауреатом конкурса.
В декабре 2006 года коллектив оркестра стал лауреатом Премии Цен-
трального федерального округа в области литературы и искусства, в номи-
нации «За достижения в области музыкального искусства». В мае 2008 го-
да оркестр стал лауреатом, обладателем серебряной медали VI Между-
народного фестиваля «Чешско-Российский музыкальный диалог» и III
Международного конкурса имени В. А. Моцарта в Праге (Чехия). В марте
2011 года оркестр принял участие в Международном фестивале-конкурсе
«Венский вальс – Венский звездопад» в Вене, где стал лауреатом II степе-
ни, а дирижер получил диплом «За пропаганду музыкальной культуры».
За годы существования Новомосковский симфонический оркестр дал
более 250–300 концертов. Он пользуется заслуженным авторитетом у слуша-
телей, о чем свидетельствуют статьи в прессе, репортажи на телевидении.
Оркестровое исполнительское искусство в регионе всегда находилось
на высоком уровне, так как музыканты занимались постоянным совершен-
ствованием своих профессиональных качеств, оттачивали исполнитель-
ский репертуар, были заинтересованы в поиске хороших по звучанию ин-
струментов. Многое в будущем, однако, можно улучшить, спонсируя и
поддерживая оркестры в материальном плане, привлекая талантливых му-
зыкантов, создавая благоприятные условия для творчества и исполнитель-
ского роста.
170
Список литературы
1. ГАТО. Ф. 2700. Оп. 2. Д. 21. Л. 112, 123.
2. ГАТО. Ф. 2700. Оп. 1. Д. 33. Л. 167.
3. ГАТО. Ф. 2700. Оп. 1. Д. 69. Л. 55, 57, 58, 62, 65, 68, 69, 71, 81, 85, 121.
4. Иванов Н. Тульский симфонический оркестр // Коммунар. 1956. 13 мая.

Л. Н. Саматова
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – Т. А. Алмазова,
кандидат искусствоведения, доцент

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ РЕСПУБЛИКИ


ТАТАРСТАН: ОЧЕРК ИСТОРИИ И ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Государственный струнный квартет Республики Татарстан – один из


ведущих творческих коллективов страны. Созданный в 1979 году, он ведет
успешную концертную деятельность. Исполнительское искусство музыкан-
тов получило признание не только в России, но и далеко за ее пределами.
Деятельность коллектива еще ни разу не становилась объектом специ-
ального исследования. Данная статья – первый очерк истории и творческой
деятельности квартета.
Практика квартетной игры в Казани берет свое начало еще с середины
ХIХ века. Квартетные вечера регулярно проводились в домах многих вы-
дающихся деятелей второй половины XIX – начала XX века. Е. В. Пор-
фирьева в своей книге пишет об известных «собраниях такого рода в до-
мах астронома М. А. Ковальского, врача-терапевта Н. А. Виноградова,
позднее – выдающегося химика, в будущем академика А. Е. Арбузова.
Кроме самого А. Е. Арбузова в квартете играли доктор медицины
В. Ф. Бургсдорф, химики Л. Ф. Парфентьев и В. В. Евлампиев» [7. С. 35].
Идея создания профессионального струнного квартета посещала умы
многих крупных деятелей музыкальной культуры Татарстана. Попытки со-
здания постоянного коллектива предпринимались в Татарской государ-
ственной филармонии им. Г. Тукая, в Казанском музыкальном училище,
однако наиболее успешной оказалась попытка создания квартета в 1979
году в Казанской государственной консерватории, осуществленная Шами-
лем Хамитовичем Монасыповым. После окончания в 1968 году учебы
в ГМПИ им. Гнесиных по классу скрипки у профессора А. А. Маркова
Ш. Монасыпов стал преподавателем Казанского музыкального училища и
171
Казанской консерватории, а также солистом Татарской государственной
филармонии им. Г. Тукая. Продолжая традицию квартетной игры, он орга-
низовал коллектив в филармонии. После одного из выступлений ректор
консерватории Назиб Гаязович Жиганов поделился с Шамилем Хамитови-
чем давней мечтой о создании национального квартета.
Заручившись поддержкой Назиба Гаязовича, Ш. Монасыпов присту-
пил к созданию коллектива. Состав определился практически сразу: партия
второй скрипки была предложена Марату Набиевичу Зарипову, альта –
Камилю Хамитовичу Монасыпову, виолончели – Альберту Ахатовичу
Асадуллину.
19 июня 1980 года в Актовом зале Казанской консерватории состоя-
лось первое выступление квартета. Вступительное слово произнес компо-
зитор А. Б. Луппов. В программе концерта прозвучали: Квартет g-moll
Й. Гайдна, Квартет № 7 Д. Шостаковича, Квартет № 2 Р. Еникеева, Квартет
№ 4 С. Цинцадзе.
После удачного дебюта, в декабре 1980 года молодой коллектив вы-
ступил в Москве во Всесоюзном доме композиторов на Днях культуры
Республики Татарстан. Наряду с ранее исполненными сочинениями в кон-
церте прозвучал Квартет Ф. Ахметова. По словам К. Монасыпова, «испол-
нение молодого коллектива привлекло внимание и удостоилось высокой
оценки многих композиторов, в том числе и председателя Союза компози-
торов России Р. Щедрина» [1].
В 1980 году в Ленинграде вышла в свет грампластинка с записями со-
чинений в исполнении квартета «Камерно-инструментальная музыка та-
тарских композиторов», в программу которой вошли произведения Р. Ени-
кеева и З. Хабибуллина.
В последующие десятилетия исполнительская деятельность коллекти-
ва была насыщенной, напряженной и очень плодотворной. Он выступал
в различных городах страны и за рубежом (на пленумах, съездах, фестива-
лях и многих других мероприятиях), на самых различных сценических
площадках.
За тридцатипятилетнюю историю существования квартета было дано
свыше 1000 концертов. Репертуар коллектива огромен и включает в себя
произведения композиторов различных стилей и эпох: Возрождения
(А. Банкьери, И. Стаден, В. Хаусманн), барокко (Т. Альбинони, И. С. Бах,
А. Вивальди, Г. Гендель, Г. Шютц), венского классицизма (Л. Бетховен,
Й. Гайдн, В. А. Моцарт), романтизма (А. Бородин, Ф. Мендельсон, Г. Малер,
С. Франк, Ф. Шуберт, Р. Шуман и многие другие), а также сочинения ком-
172
позиторов XX века: М. Асака, С. Барбера, С. Губайдулиной, Т. Мацумуры,
Н. Пейко, С. Цинцадзе, А. Шнитке, Д. Шостаковича и др.
Первые годы существования были отмечены в основном исполнением
классических произведений (Л. Бетховен, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Ф. Мен-
дельсон, Р. Шуман и др.). Позднее, благодаря активному сотрудничеству
с Союзом композиторов РТ, участию коллектива в различных фестивалях
современной музыки в России и за рубежом, репертуар квартета попол-
нился огромным количеством произведений современных композиторов
(С. Барбер. Квартет № 1 h-moll ор. 11; Ю. Левитин. Квартет № 17;
С. Губайдулина. Квартет № 3; М. Тиба. Квартет «Аэроволны»; Т. Мацу-
мура. Квартет), большинство из которых исполнялись впервые.
Одним из важнейших направлений в деятельности квартета является
исполнение произведений композиторов Республики Татарстан. В репер-
туаре коллектива широко представлены сочинения как композиторов
старшего поколения – классиков татарской музыки (Н. Жиганов, С. Сай-
дашев, М. Музафаров, А. Ключарёв, Ф. Яруллин, Р. Яхин), так и среднего
и молодого поколений (Л. Блинов, С. Зорюкова, Л. Любовский, И. Сафин,
Б. Трубин, Б. Четвергов, М. Яруллин и др.). Специально для квартета
написали свои сочинения композиторы Р. Ахиярова, Ф. Ахметов,
Р. Еникеев, Р. Калимуллин, А. Луппов и др.
Помимо большого количества оригинальных произведений для струн-
ного квартета в репертуаре коллектива представлены транскрипции и обра-
ботки, созданные как участниками ансамбля, так и другими музыкантами –
М. Музафаровым, Л. Розенблюмом, С. Хабибуллиным, Ш. Шарифуллиным
и др. Среди исполненных музыкантами транскрипций и обработок: от-
дельные фрагменты из балета «Шурале» Ф. Яруллина (Вступление ко 2-му
действию, «Бию», «Малайлар биюе»), татарские народные песни («Бала-
мишкин», «Әллүки», «Ишкәкче карт», «Фазыл чишмәсе», «Салават әйтү»,
«Сөембикә китеп бара», «Яшьлек» и др.), китайские народные мелодии
(«Ласточка», «Хвала женихам»).
Государственный квартет РТ является организатором многих фести-
валей и циклов концертов в Казани, среди которых: «В ансамбле с юными
дарованиями» (1999, 2000, 2003, 2011), «Музыка при свечах» (2001, 2011,
2012, 2013, 2014), «С. Губайдулина и ее современники» (2001), «Музыка
старинных мастеров» (2003), «Амадеус» (К 250-летию со дня рождения
В. А. Моцарта, 2006), «Золото классики» (2009, 2010), «Музыка души»
(2010, 2012), А. Вивальди (К 333-летию со дня рождения, 2011).

173
Одним из успешных проектов квартета стал цикл концертов «Музыка
при свечах». Это вечера камерной музыки, традиционно проводимые в за-
ле ГБКЗ им. С. Сайдашева. Программа каждого концерта знакомит слуша-
телей с творчеством отдельного композитора или нескольких представите-
лей определенной страны или эпохи. Например, один из концертов в ноябре
2013 года под названием «Солнечная Италия» был посвящен творчеству
старинных мастеров эпохи барокко: А. Вивальди, А. Корелли, Т. Альби-
нони.
Коллектив активно выступает с концертами в различных городах рес-
публики: Альметьевске, Зеленодольске, Набережных Челнах, Чистополе и
др. Так, в сезоне 2000/2001, совпавшем с 95-летием со дня рождения
Д. Д. Шостаковича и 70-летием со дня рождения Софии Губайдулиной,
квартет представил программы: «Камерная музыка Д. Шостаковича» и
«София Губайдулина и ее современники», исполнив их в Казани и в дру-
гих городах Татарстана.
Коллектив является постоянным участником различных международ-
ных фестивалей во многих городах и странах: Голландии (фестиваль му-
зыки «Gaudeamus»), Словакии (фестиваль «Клариски», Братислава, 1991),
Турции (фестиваль тюркских народов, 2000), Москве (Международный
фестиваль «Московская осень», 1987, 1991, 2003), Санкт-Петербурге
(Международный фестиваль «Звезды белых ночей», 1996; Международ-
ный фестиваль «Рождественские встречи в Северной Пальмире», 1997), в
Казани (Фестиваль музыки композиторов автономных республик Повол-
жья и Приуралья, 1982, 1987, 2003, 2004, 2006; Международный фестиваль
современной музыки «Европа – Азия» с 1993 постоянно; Академия музыки
«Новое передвижничество», 1996, 1999; «Фестиваль С. Губайдулиной»,
1993, 1996, 2001; фестиваль «Муз-транзит», 2003; фестиваль «Идель –
Урал», 2006), в Ижевске (фестиваль «Панорама России», 2003) и др.
Коллектив неоднократно выезжал с гастролями в различные страны
мира – Австралию, Австрию, Англию, Германию, США, Сирию, Кувейт,
Турцию, Италию, Финляндию, Францию, Чехию и др.
Знаменательными для музыкантов стали поездки в Японию по при-
глашению Федерации композиторов Японии в 1994 и 1996 годах. За время
пребывания в стране коллектив посетил десятки городов, с неизменным
успехом выступая в институтах культуры, университетах, в больших кон-
цертных залах и даже в древних буддийских храмах. В 1995 и 1996 годах
японской стороной были выпущены компакт-диски с записями сочинений
в исполнении квартета.
174
Насыщенным событиями стал и юбилейный для квартета сезон
2000/2001. Кроме концертов на фестивалях в Турции и в Голландии, кол-
лектив посетил Париж, где выступил в Концертном зале ЮНЕСКО. В
июле 2001 года, в честь празднования 225-летия независимости США, ан-
самбль прибыл в США по приглашению руководителей калифорнийской
татарской диаспоры Сан-Франциско. За неделю пребывания в Америке
квартет дал 4 концерта, выступил на радио. В прямом эфире коллективу
были заданы многочисленные вопросы о Татарстане, о его гражданах,
также прозвучали записи национальной музыки и сочинения в его испол-
нении. Местными музыкальными критиками были отмечены «исключи-
тельные искренность и одухотворенность игры квартета» [2].
О высоком уровне исполнительской культуры музыкантов отзывались
многие видные деятели культуры. Высокую оценку деятельности коллек-
тива дал главный редактор журнала «Музыкальная академия» Ю. Корев,
назвав его «одним из лучших квартетов страны, неизменно, на протяжении
многих лет демонстрирующих высокий уровень исполнительского мастер-
ства» [Цит. по: 1].
В разные годы в концертных программах коллектива принимали уча-
стие музыканты России и Японии: пианисты Г. Абдуллина, Э. Бурнашева,
Е. Михайлов, В. Столов, Ф. Хасанова (Казань), К. Корниенко (Москва),
Мина Канно (Япония); органисты Р. Абдуллин, Л. Лабзина (Казань),
А. Титов (Ульяновск); кларнетист А. Мухаметшин (Казань); флейтисты
В. Порфирьева, Р. Гайсин (Казань), Т. Сузуки (Япония); гитаристы
В. Харисов, Д. Щербаков (Казань); певцы Х. Бигичев, Ю. Борисенко,
Р. Ибрагимов, Г. Ластовка, Н. Путилин, З. Сунгатуллина, К. Хайрутдинова
(Казань) и др.
За многолетнюю историю квартета музыканты были удостоены зва-
ний «Народный артист РТ», «Заслуженный артист РФ» (2006), стали лау-
реатами Республиканской премии им. М. Джалиля (1987), а также Госу-
дарственной премии РТ им. Г. Тукая (2002). Грампластинки с записями
сочинений были выпущены в Ленинграде (1980, 1983), компакт-диски –
в Токио (1995, 1997), США (1997), Москве (1998), Казани (2000, 2005).
Государственный квартет РТ является активным участником совре-
менного музыкального процесса в республике и за ее пределами. Творче-
ская деятельность коллектива успешно продолжается, в планах квартета
создание новых программ, участие в музыкальных фестивалях.

175
Список литературы

1. Беседа Л. Саматовой с К. Монасыповым. 17 ноября 2014 г. // Архив


Л. Саматовой.
2. Беседа Л. Саматовой с Ш. Монасыповым. 11 декабря 2014 г. // Ар-
хив Л. Саматовой.
3. Давидян Р. Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства и
педагогики. М., 1984.
4. Монасыпов Ш. Гастрольные заметки (рукопись, 2001 г.) // Личный
архив Ш. Монасыпова.
5. Монасыпов Ш. Государственный квартет Республики Татарстан //
Татарская энциклопедия. Т. 2 / Гл. ред. М. Х. Хасанов. Казань, 2002. С. 163.
6. Мустакимов М. Калифорнийские встречи // Караван-Сарай. 2001. 1 сент.
7. Порфирьева Е. В. Музыкальное образование в Казани: конец XVIII –
начало XX века. Казань, 2014. C. 13–37.
8. Сайфуллина Г. Созвучие аккордов душ // Казань. 1996. № 5–6.
С. 141–147.

А. В. Свиридова
кандидат искусствоведения, профессор
Астраханской государственной консерватории

«КНИГА КАНЦОН» В КОНТЕКСТЕ ХОРОВОГО ТВОРЧЕСТВА


ЮРИЯ ФАЛИКА

Сочинения для хора а cappella занимают особое место в обширном


наследии Юрия Фалика. Текстовой основой пяти концертов стала поэзия
Золотого и Серебряного веков – стихи А. Пушкина, эгофутуриста И. Севе-
рянина, акмеистов А. Ахматовой, Н. Гумилёва, ранние стихи М. Цветаевой
и Б. Пастернака.
В первой «Книге канцон» (2007) Ю. Фалик обратился к высокой поэ-
зии XVII века, выбор остановил на текстах стихов англичан Роберта Гер-
рика и Томаса Кэмпиона, итальянца Франческо де Ламене, француза Вен-
сена Вуатюра, чеха Шимона Ломницкого и стихотворении из старо-
провансальской поэзии XI века. Это обстоятельство привело к появлению
нового круга образов. Этический пафос выбранного блока поэзии – опти-
мизм, юмор как забавное, остроумное, комическое, сатира как обличение
пороков, жизненных явлений, персонажей – основывается на нравствен-
ных критериях. Поэтическая мысль, стилевые особенности стиха пред-
определили характер интерпретации текста в музыке.
176
Из «Слова от автора» к партитуре узнаем причины, побудившие ком-
позитора обратиться к авторам стихов – современникам Клаудио Монте-
верди. Дело в том, что это был «золотой век» жанра мадригала, и автору
оперы «Орфей» принадлежат восемь «Книг мадригалов» (1614–1638).
Свой opus Ю. Фалик обозначил как «инструментальная музыка для хора.
Это миниатюрный спектакль, игра, театр уличных комиков, жонглеров,
бродячих музыкантов» [2. С. 2].
Характер избранных Ю. Фаликом стихов воздействует на стилевые и
жанровые особенности каждой канцоны, образуя хоровой цикл, прибли-
женный к инструментальному ансамблю, путем создания иллюзии звуча-
ния различных тембров оркестровых групп.
Сюжетно-смысловая канва текстов «Книги канцон» укладывается
в трехстрочные строфы (от двух до пяти) с дополнительным двухстрочным
повторением первой. Исключение составляют две канцоны: «Завещание
скряги», воспроизводящая особенности народных песен Чехии (четверо-
стишия без повторений) и «Благословим любовь», где пять строф повто-
ряются дважды, после чего вновь следует повторение первой. Ю. Фалик
тонко подмечает психологические подтексты поэзии, раскрывая их раз-
личными музыкально-выразительными средствами, в том числе музыкой
с ярко выраженным звукоизобразительным началом.
Шесть хоровых миниатюр объединены общей драматургией, некий
«сюжет» можно услышать в следовании частей друг за другом. Назида-
тельность текста канцоны «Совет девушкам» – образно-колористический
«ключ», открывающий смысл других хоровых номеров: «Кто ценит све-
жесть нежных роз / Тот рвет их на рассвете / Чтоб в полдень плакать не
пришлось / Что вянут розы эти… Вам надо замуж поскорей / Тут нечего
стыдиться / ведь роза, став на день старей, / в петлицу не годится». Са-
мая камерная канцона (две строфы, трижды повторяемый текстовый ре-
френ) передает боль, безответность чувств через символический образ
влюбленного соловья. Убедителен портрет скряги с обилием отрицатель-
ных черт в «фаготных» репликах басов; вызывают улыбку моцартовско-
россиниевские интонации в выполняющей функцию скерцо канцоне «Год
урожайный» с текстом: «Везет девицам в наши дни – все при любовниках
они. Господни милости бескрайны – год урожайный, год урожайный…».
Предкульминационное положение занимает канцона «Альба» (утренняя
песнь в поэзии трубадуров), кульминационное – «Благословим любовь»
с утверждением идеи: миром правит ЛЮБОВЬ.
177
Характерными приемами композиторской техники, придающими му-
зыкальному повествованию черты «давности», становятся: «опознаватель-
ность» интонаций, совершенство пластики мелодических линий, формул
кадансирования, красочность мягко звучащих гармоний, переменность
метра, свобода ритмического развития; имитация звучания лютневой куль-
туры XIV–XVII веков (в партитуре ее заменяет chitarra = гитара, mandolino =
мандолина), квартета деревянных духовых инструментов, солирующих
скрипок и камерного оркестра, струнного квартета с признаками фугато;
вариантность ступеней, «трение» секунд, септим, октав, нон, вызывающее
характерный эффект переченья как потребность усиления выразительности
гармонических средств; обилие неаккордовых звуков (опевающие вспомо-
гательные, хроматические проходящие), создающее большую эмоциональ-
ность в связи с дополнительным образованием вводнотоновых тяготений и
качества ткани с эффектом предельной диссонантной насыщенности; ис-
пользование аккордов терцовой и нетерцовой структуры с «прирастанием»
секунд, что создает приятное для слуха разнообразие.
Из гармонических «подробностей» укажем на главенствующее поло-
жение септаккордов побочных ступеней и их обращений, вариантность
субдоминантовой (дорийская, фригийская разновидности ступеней) и до-
минантовой (миксолидийская) сфер, обеспечивающая свежесть звучания;
нестандартность модуляционных переходов благодаря сочетанию модаль-
ных и тональных средств. Это свидетельствует о влиянии мадригальной
стилистики как стойкого генетического принципа многоголосия «Книги
канцон» Ю. Фалика.
Рассмотрим «образный язык» (В. Арсеньев) и композицию каждой
канцоны последовательно. «Совет девушкам» начинается медленным
(Lento) двутактовым вступлением с фанфарными квартовыми интонация-
ми в партии сопрано. Оно ассоциируется с призывом кo вниманию, после
чего следует «назидание» молодым девушкам (Grazioso). Равномерно по-
вторяющиеся в быстром темпе фигуры с пунктирным ритмом и внутритак-
товой синкопой усиливают изящество пластичной мелодии первых двух
строф.
Третья строфа интонационно контрастна: сильные доли обрисовыва-
ют поступенное движение хроматической гаммы – формулы арии Lamento
(e dis d cis c h ais h). Кульминация (начало четвертой строфы) совпадает
с «точкой золотого сечения». Пятая строфа повторяет текст первой, после
чего следует скороговорочное сольфеджирование нот тридцатьвторыми
в духе пассажных формул французских виртуозов-клавесинистов и кодо-
вая кульминация-вспышка.
178
Местоположение «Соловья» не случайно, оно связано с темповым и
интонационным контрастом, с традициями включения второй медленной
части в циклические формы. С каждой строфой композитор усиливает экс-
прессию, выражающую текст: «Любовной боли таить нет сил у соловья
бедняжки, полет на воле сулит и множит вздохи тяжки».
«Звукописание» отрицательного персонажа («Завещание скряги»)
определено ремарками композитора: Tenebroso, macabro (мрачно, погре-
бально), acuto, con collera (резко, со злостью), burlesco (насмешливо)
sarcastico (саркастично), infernale (демонически) по отношению к людям,
mansueto (кротко) – к животным (овцам и коровам), religioso (набожно) – к
собственной душе, dare un grido (демонически) – к потусторонней силе.
В поэтических словах «героя» канцоны сквозит усмешка, издеватель-
ство, цинизм, презрение к нормам нравственности и морали, а музыка от-
теняет поведенческий негатив, смешивая различные типы интонирования –
речитативный (говорок), вокальный (диалог с «мнимым» вторым лицом),
инструментальный. Общая «нервозность» возникает в результате перио-
дичности в системе ударений повествования от первого лица, «не связан-
ного с коллективным выражением эмоций» [1. С. 44]. Достойны внимания
яркие тональные переходы в разных фазах развития. Завершение канцоны
поражает иллюстративной правдой воплощения порока жадности в разных
обличиях: ядовитый сарказм – «тело – гадам да червям»; показная набож-
ность – «душу грешную – чертям»; сатанинский смех – «Да – чертям».
Канцона «Год урожайный» выполняет функцию жанрово-игровой
средней части циклических форм. Она контрастна окружающим ее разде-
лам. Насмешливо пикантный текст предваряется «говорным», бестексто-
вым (стаккатное сольфеджирование) вступлением. Благодаря направлен-
ному «во внутрь» движению параллельными терциями и перекличкам
хроматических интонаций возникает ощущение темпераментной игры ан-
самбля струнных в штрихе легкого spiccato.
Как известно, основным жанром эпохи французского Возрождения
стала многоголосная песня (chanson), приобретшая общеевропейское зна-
чение (опыт великих мастеров был освоен музыкантами многих стран).
Отсюда основополагающее четырехголосие, силлабический принцип вы-
певания текста, но с метроритмической «изюминкой» (чередование двух-,
трехдольных размеров, содержащих внутри- и междутактовые синкопы).
Родиной движения Art de trobar был Прованс. Странствующие худож-
ники-универсалы заслуженно снискали любовь ремесленников, крестьян,
рыцарей, сеньоров. В их репертуаре высоко ценился жанр «рассветных пе-
179
сен». В «пейзажном» хоре «Альба» Ю. Фалик мастерски использует прие-
мы композиции, выработанные в лютневом искусстве (см. ремарки: guasi
chitarra, guasi mandolino), демонстрируя красоты гомофонной фактуры,
имитирующей звучание гитары (бас – аккорд) для соло альта и дуэта со-
прано в ритме сарабанды (первая и вторая строфы текста). Третья строфа
сопровождается «инструментальным» ансамблем мужских голосов с соли-
рующей импровизацией мандолины (альтовая партия).
«Благословим любовь» – наиболее масштабная канцона (одиннадцать
строф), поэтому воспринимается как грандиозный финал. Проникновение
черт тембров инструментов оркестра в хоровую сферу расширяет вырази-
тельные (темброфонические, звукоизобразительные, визуально-ассоциа-
тивные) параметры хоровой партитуры. Движущийся по диагонали звуко-
вой поток, акцентируя каждый слог текста «Идет зима», порождает сум-
марный диссонанс – шестиголосный диатонический кластер, создает путем
пульсирующей вибрации тембров динамическое напряжение вплоть до
громоподобного fff. В этом усматривается элемент театрализации: канцона
концентрирует в себе апофеозную направленность, что зафиксировано
в названии. Спрессованный «ток музыки» подчеркнут вариативной ритми-
кой. Композитор использует все виды синкоп, связанные с нарушением
принципов метроритмического согласования вплоть до «обращенного»
(«хромающий ритм» ), восходящие корнями к ритмам шотландских и
ирландских народных песен и танцев.
Итак, Юрий Фалик возводит музыку миниатюр в ранг звуковой «зре-
лищности», насыщает хоровую партитуру «Книги канцон» «иллюстрация-
ми» игры на музыкальных инструментах: полнозвучие тембра «королевы
оркестра» – violino, звукоподражательные эффекты, имитирующие специ-
фику игры на струнных щипковых, пронзительно щемящий тембр флейты,
хрипловатый – фагота. Направленность на создание звукового фонизма
оборачивается любопытным феноменом – «хор из вокализирующих музы-
кантов превращается в музыкальный инструмент» [3. С. 18]. Первая «Кни-
га канцон» – памятник искусству гениев XVII века: талантливым компози-
торам и поэтам, образ-символ культуры, эпохи, традиции.

Список литературы
1. Григорьева Г. В. Русская хоровая музыка 1970–80-х годов. М., 1991.
2. Фалик Ю. «Книга канцон» для смешанного хора без сопровожде-
ния. Стихи европейских поэтов XI–XVII веков: Партитура. СПб., 2008.
180
3. Шепшелева О. В. Звук в хорах а cappella отечественных композито-
ров последней трети ХХ века: Содержательный аспект. Автореф. дис. …
канд. искусствоведения. СПб., 2008.

О. П. Степанова
доцент Казанской государственной консерватории

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
КОМПОЗИТОРОВ ТАТАРСТАНА

Камерно-инструментальное творчество композиторов Татарстана –


значительная страница в истории татарской национальной музыки. Рустем
Яхин, Энвер Бакиров, Александр Ключарёв, Алмаз Монасыпов, Шамиль
Шарифуллин, Анатолий Луппов, Леонид Любовский – вот далеко не пол-
ный перечень имен композиторов, внесших огромный вклад в создание та-
тарской камерно-инструментальной музыки. Благодаря их творческим до-
стижениям в этой сфере искусства национальные музыкальные традиции
татарского народа стали неотъемлемой частью мирового культурного
наследия.
История камерно-инструментальной музыки Татарстана насчитывает
немногим более полувека. За столь небольшой срок композиторам респуб-
лики удалось полно и разнообразно представить почти все жанры в этой
области искусства.
В данной статье будут подробно рассмотрены наиболее значительные
и часто исполняемые сочинения, написанные для инструментальных ан-
самблей с участием фортепиано.
Начнем с самого распространенного жанра камерной музыки – сона-
ты-дуэта.
Первыми профессиональными камерными сочинениями татарских ав-
торов являются Сонатина для виолончели и фортепиано Энвера Бакирова
(1947) и Соната для скрипки и фортепиано Рустема Яхина (1949).
Виолончельная сонатина Бакирова полюбилась исполнителям и слу-
шателям за яркие образы – картинки из деревенской жизни, узнаваемые
народные песенные интонации и танцевальные ритмы. Она написана про-
стым музыкальным языком, доступными инструментальными средствами,
в классической трехчастной форме. Специфическое соединение творчески
переработанных фольклорных источников с композиторской техникой ев-
ропейской природы определили ее оригинальность и художественную зна-
чимость.
181
Соната для скрипки и фортепиано Рустема Яхина, написанная им еще
в студенческие годы, имеет черты новаторства в области формообразова-
ния. Применив в первой части вместо классического сонатного аллегро из-
вестную еще с древних времен форму свободной импровизации, начина-
ющий художник получил возможность выразить мир эмоций простого
народа наиболее естественным способом. Не случайно одним из голосов
в этом раннем опусе выбрана скрипка – особо любимый национальный ин-
струмент, прекрасно передающий самые разные настроения татарских
песен. Фортепиано – инструмент европейской культуры, им виртуозно
владел сам Яхин. Поэтому фортепианная фактура в сонате, впервые в
национальной музыке, представлена на очень высоком профессиональном
уровне. Соната Р. Яхина не издана, она существует в рукописном варианте,
исполняется редко и все же благодаря национальному своеобразию музы-
кального материала является ценным вкладом в развитие татарской камер-
ной музыки.
У истоков создания жанра скрипичной сонаты в национальной куль-
туре Татарстана стоит еще один выдающийся композитор – Алмаз Мона-
сыпов. Его Соната для скрипки и фортепиано, написанная в 1954 году,
имеет счастливую творческую судьбу. Она является своеобразной визит-
ной карточкой камерной музыки Татарстана: это очень популярное, часто
исполняемое произведение, занимающее почетное место в концертном ре-
пертуаре маститых ансамблистов и в учебных программах студентов кон-
серватории. В Сонате присутствуют оригинальный авторский язык, инто-
нации татарских народных песен, мотивы и ритмы Востока, элементы
джазовой стилистики. В ней органично переплетены традиционные фольк-
лорные черты с новыми приемами ритмической организации, пентатонная
мелодика с необычно распетой орнаментикой. К примеру, во второй части
Монасыпов, одним из первых татарских композиторов, обратился к инто-
нациям и ритмам старинных баитов и мунаджатов (лирико-эпических и
религиозных повествований), обогатив их интонационными, гармониче-
скими, фактурными средствами европейской профессиональной музыки.
Присутствует в сонате и другая характерная для творчества композитора
сфера – джаз. Его ритмы и гармонии придают музыке финала неповтори-
мый колорит, динамику, энергию. Соната написана в классической форме,
в лучших традициях камерного жанра. Музыкальный материал партий
скрипки и фортепиано равнозначно развит, виртуозен, интересен, необы-
чен, дает возможность исполнителям продемонстрировать лучшие каче-
ства ансамблевого мастерства: единство замысла, штриховую и динамиче-
скую согласованность, сбалансированность звучания.
182
Огромный интерес к жанру камерной сонаты проявил в своем творче-
стве Леонид Любовский – один из самых востребованных современных
композиторов Татарстана, воспитанник Казанской консерватории, худож-
ник с яркой индивидуальностью, чьи произведения звучат в концертных
залах всего мира, исполняются на конкурсах, экзаменах в учебных заведе-
ниях.
Следует отметить, что Любовский одним из первых композиторов Та-
тарстана применил в камерной музыке звуковую палитру духовых инстру-
ментов. Сочетание тембральных особенностей духового инструмента и
фортепиано вдохновило автора на создание разных по образному строю
сочинений.
Например, флейтовая соната, написанная в стиле неоклассицизма и
минимализма, хрупка и «невесома», а тромбоновая – «остросюжетна», ди-
намична, изобилует сложными ритмическими построениями, новыми при-
емами звукоизвлечения. Философской глубиной и психологической заост-
ренностью отличается Соната для трубы и фортепиано. В «Карпатской
сюите» для гобоя и фортепиано использован украинский фольклор, что де-
лает музыкальный язык сочинения очень колоритным. В «Гендель-сюите»
для фагота и фортепиано автор интегрирует в музыкальную ткань элемен-
ты стиля эпохи барокко (в частности, например, одна из частей сюиты
написана в ритме сарабанды).
Объединяет же сонаты-дуэты Любовского классический принцип
формообразования. Какими бы сложными для исполнения и первоначаль-
ного восприятия ритмами, мотивами не был насыщен музыкальный мате-
риал, он всегда мастерски организован. Авангардное содержание автор
вкладывает в ясную, легко определяемую сонатную форму, которая в этой
ситуации выступает в роли необходимого противовеса.
Целый ряд композиторов, живущих в Татарстане, обращается в своем
творчестве к жанру ансамблевой музыки.
Несколько дуэтных сочинений есть у Анатолия Луппова: Соната для
виолончели и фортепиано, Сюита на темы Д. Файзи для флейты и форте-
пиано. Наибольшей популярностью пользуется Рапсодия на марийские те-
мы для скрипки и фортепиано: опора автора на марийский народный
фольклор в музыкальной ткани рапсодии делает это сочинение ярким и
самобытным. Стоит отметить и камерные сочинения Рафаэля Белялова:
в «Фольклор-сюите» для скрипки и фортепиано, в трех татарских сюитах
для виолончели и фортепиано композитор развивает традиции, заложен-
ные Алмазом Монасыповым в его скрипичной сонате, интересно сочетая
183
материал национальной музыки с эстрадными, джазовыми гармониями и
ритмами. Еще одно сочинение камерно-инструментального жанра заслу-
живает внимания: по мнению исполнителей, виолончельная соната, напи-
санная Шамилем Тимербулатовым, – удачный и интересный опус.
Менее известны и реже исполняемы скрипичные сонаты Шамиля Ша-
рифуллина, Ильдуса Якупова, Резеды Ахияровой, скрипичная и виолон-
чельная сонаты Александра Миргородского.
Таким образом, жанр дуэта очень популярен среди композиторов Та-
тарстана и по количеству сочинений занимает ведущую позицию в фонде
республиканской ансамблевой музыкальной литературы.
Трио «Скерцо и импровизация» на народные темы для скрипки, вио-
лончели и фортепиано, написанное в 1956 году корифеем национальной
музыкальной культуры, одним из основателей татарской композиторской
школы Александром Ключарёвым – первое сочинение в этом виде ансам-
блевого музицирования. Оно представляет собой свободную фантазию на
татарские народные мелодии, где три исполнителя легко, весело и непри-
нужденно импровизируют, передавая музыкальный материал друг другу.
Трио пользуется большой популярностью, часто звучит на местном радио
и, безусловно, является ценным вкладом в формирование академического
стиля татарской ансамблевой музыки.
Серьезное внимание развитию жанра инструментального трио уделил
в своем творчестве Шамиль Шарифуллин – знаток и собиратель древних
образцов татарского фольклора, создатель антологии народного творче-
ства. Масштабное Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели по-
явилось на свет в 1982 году, спустя 26 лет после опуса Ключарёва. Моло-
дой автор, пройдя стажировку в Москве в классе Т. Н. Хренникова,
находился тогда под влиянием европейского авангарда и азиатского устно-
тради-ционного творчества. В Трио он успешно применил композицион-
ную технику «шеститона», а во второй части использовал мунаджаты ка-
захских акынов. Через пять лет Шарифуллин вновь обратился к жанру
классического трио, создав две тетради «Булгарских напевов». Этот цикл
из 10 пьес представляет собой обработки старинных татарских мелодий.
Каждая часть имеет свое содержание: молитва, танец, песня, бытовые
сценки народной жизни времен Волжской Булгарии.
Все зарисовки наполнены яркими, запоминающимися образами, пре-
красно структурированы по форме, красочны по инструментальному во-
площению, легко воспринимаются на слух, несмотря на непростую ритми-
ческую организацию. К числу главных достоинств сочинения следует
184
отнести ясный, интонационно чистый, гармонически прозрачный му-
зыкальный язык. Трио чрезвычайно популярно среди исполнителей, также
оно входит в учебный репертуарный список училищ и консерватории.
В последние годы к жанру трио для фортепиано, скрипки и виолонче-
ли проявили свой интерес композиторы А. Луппов и Л. Любовский, создав
по одному яркому, интересному опусу.
Разговор о камерно-инструментальной музыке композиторов Татар-
стана будет неполным, если не упомянуть сочинения, написанные для
струнного квартета. Простое перечисление количества произведений,
написанных татарскими композиторами для этого традиционного в ансам-
блевой музыке состава инструментов, дает возможность утверждать, что
это излюбленный ими жанр.
Признанным мастером этого вида искусства считается Фасиль Ахме-
тов. Его Первый квартет вошел в репертуар прославленного Государствен-
ного квартета имени А. П. Бородина и имел большой успех как в нашей
стране, так и за рубежом. Во Втором квартете, написанном в стиле нео-
классицизма, старинные полифонические формы – фуга и вариации на
basso ostinato – обрели оригинальное звучание благодаря использованию
родственной татарскому фольклору пентатоники.
Однородная тембровая природа струнных инструментов послужила
источником вдохновения для многих композиторов. Перу Шамиля Шари-
фуллина принадлежат пять пьес на темы татарских народных мелодий для
струнного квартета, пять квартетов – у Анатолия Луппова, два – у Леонида
Любовского. В трех струнных квартетах Рената Еникеева интересно соче-
таются народные интонации со средствами выразительности, характерны-
ми для современной музыки. Традиции европейской и восточной ансам-
блевой культуры тесно переплетены с татарским фольклором в Струнном
квартете Резеды Ахияровой. Ярко и оригинально проявил свой талант в
этом жанре Рашид Калимуллин. Его Третий струнный квартет «Памяти
Тукая» получил первую премию на престижном международном конкурсе
в Германии. Стиль камерных сочинений Калимуллина характеризуется
синтезом традиций татарской народной песни с композиционными прие-
мами европейской и восточной музыки.
Жанр фортепианного квартета и квинтета также не остался без внима-
ния композиторов Татарстана.
Фортепианный квартет написал Александр Миргородский – автор,
использовавший в своем творчестве композиционный метод додекафонии.
Квартет для нетрадиционного состава инструментов – флейты, гобоя, фа-
гота и фортепиано – есть у Анатолия Луппова. Совсем недавно (в 2014 го-
ду) молодым московским композитором с татарскими корнями Верой Зай-
185
цевой-Исхаковой был написан Квартет для фортепиано, скрипки, альта и
виолончели «Вечерний лик». Сочинение предназначалось для исполнения
на Международном конкурсе камерных ансамблей им. С. И. Танеева.
Весомый вклад в золотой фонд отечественной камерной музыки внес
Анатолий Луппов, создав в 1959 году первый и пока единственный в Та-
тарстане фортепианный квинтет. Отличительные особенности компози-
торской индивидуальности Луппова – высокое профессиональное мастер-
ство, постоянный поиск новизны в содержании и изобретательность
в технике письма – в полной мере нашли свое отражение в этом произве-
дении.
В современном мире татарская национальная культура считается
евразийским феноменом, моделью гармоничного синтеза культур Востока
и Запада. Эта особенность нашла свое отражение и в камерно-инструмен-
тальной музыке композиторов Татарстана, которая за свою полувековую
историю прошла интересный путь развития. В этом жанре пробует себя и
молодое поколение композиторов, продолжая уже сложившиеся традиции
и находя новые возможности для дальнейшего поиска в контексте совре-
менных тенденций развития мировой профессиональной музыки.

Р. И. Фатыхова
студентка Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – А. Т. Гумерова,
кандидат искусствоведения, доцент

ДИРИЖЕРСКОЕ ИСКУССТВО: ВОПРОСЫ ИСТОРИОГРАФИИ

В настоящее время опубликовано и продолжает периодически выхо-


дить в свет большое количество работ, направленных на освещение вопро-
сов дирижерского исполнительства. Назрела необходимость проанализи-
ровать и систематизировать существующие труды, для того чтобы выявить
достижения и существующие пробелы в этой области. Статья посвящена
освещению истории формирования и становления научной мысли о дири-
жировании, выявлению существующих проблем в теории и практике.
Первые русскоязычные работы, посвященные осмыслению сущности
дирижерской профессии, относятся к 30–40-м годам XX века. Основная
задача этих работ связана с определением самого термина и явления «тех-
ника дирижирования». Первыми в этой области появились работы зару-
бежных авторов – К. Шрёдера, Г. Вуда [4]. Исследователи пользовались
двумя терминами:
186
1) «тактирование» – для описания видимой стороны дирижирования
(жесты);
2) «дирижирование» – выразительная часть техники и собственно ди-
рижерское исполнительство.
Среди первых работ русских авторов следует назвать труды
Н. Малько, М. Багриновского, М. Канерштейна, И. Мусина [12; 2; 9; 13].
Касаясь проблем и вопросов, связанных с дирижированием оркестра,
нельзя не вспомнить личность Лео Гинзбурга (1901–1979). Он был не
только исполнителем-дирижером, дирижером-педагогом, но и деятелем,
уделявшим много внимания теории дирижерского исполнительства.
В 1975 году Гинзбург выпустил в свет сборник «Дирижерское испол-
нительство», который явился результатом десятилетнего труда [5].
Книга представляет собой размышления концертирующих дирижеров,
обобщивших результаты своего исполнительского и педагогического опы-
та. Здесь представлены в исторической последовательности высказывания
выдающихся дирижеров и исполнителей прошлого: статьи Р. Вагнера,
Г. Шерхена, Б. Вальтера, Б. Теплова, В. Леви, В. Фуртвенглера, Г. Малера
и других.
В содержании книги не нашли своего отражения вопросы, касающие-
ся внешней стороны дирижирования, т. е. его техники. Это связано с пози-
цией составителя, который считал, что «всякая техника, в том числе и ди-
рижерская, носит лишь служебный характер и не должна становиться
объектом изолированного изучения, самоцелью. Технические проблемы
можно решать только в связи с общими сущностными задачами дирижер-
ского исполнительства» [6. С. 7].
Этот труд интересен именно с точки зрения знакомства с дирижер-
ским искусством величайших представителей этого направления.
В 1981 году был издан сборник избранных статей Л. Гинзбурга, со-
стоящий из разделов, посвященных дирижерам и оркестрам, вопросам тео-
рии и практики дирижирования [6]. Суждения автора опираются на бога-
тейший исполнительский и педагогический опыт.
В разделе, посвященном личностям дирижеров, мы находим творче-
ские портреты Г. Малера, Ф. Вейнгартнера, В. Фуртвенглера, Г. Шерхена,
Л. Стоковского, Е. Мравинского, Н. Рахлина, Ф. Листа, Б. Вальтера,
Ш. Мюнша, В. Сука, Н. Голованова и др.
Большой интерес представляет раздел, посвященный отечественным и
зарубежным оркестрам, включающий в себя богатый материал, касающий-
ся истории и исполнительства этих коллективов (Бостонский оркестр, ор-
кестр Гевандхауза, Филадельфийский оркестр, Французский националь-
187
ный оркестр радио и телевидения, Дрезденская Штаатскапелла, оркестр из
Сан-Франциско, Государственный симфонический оркестр СССР, оркестр
Всесоюзного радио).
Отдельный блок составляют статьи Л. Гинзбурга, посвященные во-
просам теории и практики дирижирования. Именно здесь автор предлагает
свое определение дирижерской техники. «Техника – это выработанная или
прирожденная индивидуальная способность совершенного и безотказного
повторения намеченного приема, действия, профессионального или испол-
нительского средства, доведенная до уровня автоматизма… У дирижера
это, прежде всего, техника контактности, техника концентрации внимания
своего и коллективного, скорость реакции на игру оркестра, техника воз-
действия (волевая техника), техника репетирования для достижения ан-
самбля и музыкальной выразительности, техника чтения и слышания пар-
титур… И наконец, та же исполнительская техника, что и у всех
концертирующих инструменталистов, – умение целенаправленно применять
те или иные исполнительские приемы (агогические, динамические, фрази-
ровочные, интонационные и прочие) для воздействия на слушателя» [6.
С. 231]. Дирижер, по указанию Л. Гинзбурга, должен свободно выбирать
средства и быть готовым применить их в различных типах коллективов.
Со второй половины XX века начинают появляться труды, освещаю-
щие специфику работы дирижера в зависимости от жанра и формы испол-
няемой музыки. В частности, следует отметить работы, посвященные те-
мам «певец и дирижер», «оперное дирижирование» и т. д. [14; 15].
В 80-е годы XX века публикуются исследования, посвященные
осмыслению дирижирования как психофизического процесса. В этих тру-
дах авторы рассматривают как частные вопросы дирижирования (форми-
рование двигательных навыков, мышечное расслабление, внутреннее мо-
делирование художественного образа), так и общие проблемы, связанные
с совместной деятельностью исполнителей (коммуникативные процессы,
управление исполнительскими действиями оркестра и т. п.) [7; 8; 11].
В XXI веке развитие научной мысли о дирижировании выходит на но-
вый уровень. Об этом свидетельствует появление диссертационных работ,
объектом исследования которых является дирижерское исполнительство
в различных аспектах. При различии целей, задач, предмета исследования
эти труды объединяются общей тенденцией – осмыслением дирижерского
искусства как художественного и социокультурного феномена [1; 10; 16; 18].
Работы, посвященные дирижерскому искусству, можно классифици-
ровать по следующим группам:
188
а) работы, посвященные технике дирижирования и рассматривающие
как технические задачи, так и выразительную основу;
б) работы, являющиеся своего рода подытоживанием богатого дири-
жерского опыта выдающихся дирижеров;
в) работы, посвященные осмыслению дирижирования с точки зрения
психологических и физиологических процессов.
В целом, развитие историографии дирижерского искусства идет по
пути от узкопрофессионального подхода, посвященного рассмотрению
приемов-жестов, постановки рук, принципам организации репетиционных
работ и т. д., к более комплексному, рассматривающему дирижирование
как художественный и социокультурный феномен, т. е. выходящему на
междисциплинарный уровень.
Музыкознание накопило достаточно богатый материал о дирижирова-
нии. В силу того, что дирижерское искусство – один из самых молодых, но в
тоже время сложных видов музыкального исполнительства, его теоретиче-
ская разработка и научное осмысление требует определенного времени. По-
этому на данный момент еще нельзя говорить о том, что наука о дирижи-
ровании полностью сформировалась. В частности, за пределами внимания
остались вопросы характеристики дирижерского исполнительства в аспек-
те конкретной исторической эпохи. Во многом научной мысли еще пред-
стоит обобщить и систематизировать богатый накопленный материал.

Список литературы

1. Альтшулер В. А. Функции оркестра и место дирижера в сцениче-


ской интерпретации оперы: Автореф. дис. … канд. искусствоведения.
СПб., 2005.
2. Багриновский М. М. Дирижерская техника рук: Практическое руко-
водство к изучению основ мануальной техники дирижирования. М., 1947.
3. Берлиоз Г. Дирижер оркестра / Пер. С. Горчакова // Дирижерское
исполнительство / Ред.-сост. Л. Гинзбург. М., 1975. С. 65–67.
4. Вуд Г. О дирижировании. М., 1958.
5. Гинзбург Л. Дирижерское исполнительство. М., 1975.
6. Гинзбург Л. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и
практики дирижирования. М., 1981.
7. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования:
Психология. Теория. Практика. СПб., 1993.
8. Ержемский Г. Л. Психология дирижирования: некоторые вопросы
исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным
коллективом. М., 1988.
9. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1965.
189
10. Каюков В. А. Философско-культурологический аспект феномена
успеха в деятельности дирижера: Автореф. дис. … канд. философских
наук. Казань, 2011.
11. Маковский Э. С. Мышечная релаксация как осознанная необходи-
мость в творческом процессе дирижирования // Образовательный процесс
в музыкальном вузе: Теория и практика / Ред.-сост. П. А. Хазанов. М.,
2007. С. 81–90.
12. Малько Н. Основы техники дирижирования. М.; Л., 1965.
13. Мусин И. А. Техника дирижирования. М.; Л., 1967.
14. Ненов Д. Дирижер об опере. Минск, 2007.
15. Пазовский А. М. Дирижер и певец. М., 1959.
16. Смирнов Б. Ф. Дирижерское искусство как художественный и со-
циокультурный феномен: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. Челя-
бинск, 2004.
17. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи. М., 1984.
18. Юрченко Н. А. Формирование культуры творческого общения
в профессиональной подготовке дирижера – будущего руководителя му-
зыкально-инструментального коллектива: Автореф. дис. … канд. пед. наук.
М., 2013.

Р. И. Хасфиуллин
студент Казанской государственной консерватории
Научный руководитель – В. Н. Гоптарёв,
кандидат педагогических наук, доцент

ИЗ ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОРКЕСТРА


НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

Государственный оркестр народных инструментов Республики Татар-


стан по праву можно назвать одним из лучших музыкальных коллективов
России. К сожалению, значимость его существования, места и роли в исто-
рии татарской профессиональной музыкальной культуры не раскрывалась
ранее в источниках.
Государственный оркестр народных инструментов Республики Татар-
стан берет свое начало от ансамбля народных инструментов «Родник»,
который был создан в Казани в конце 80-х годов ХХ века. Его художе-
ственным руководителем и дирижером стал доцент Казанского государ-
ственного университета культуры и искусств Анатолий Иванович Шути-
ков, а директором – Валерий Иванович Яковлев, занимавший должность
доцента кафедры народных инструментов Казанской государственной кон-

190
серватории. Первым местом базирования коллектива стал Казанский госу-
дарственный институт культуры и искусств, в котором А. И. Шутиков был
заведующим кафедрой оркестрового дирижирования. Позже ансамбль
«приютил» бывший министр бытового обслуживания ТАССР Евгений Бо-
рисович Богачёв, а базой его временной дислокации стало подразделение
министерства – ателье «Ильдан». В те годы ансамбль выступал с концер-
тами по всем ателье города, а также и на более серьезных мероприятиях,
проводимых Министерством бытового обслуживания. Таким образом, мо-
лодой коллектив расширял слушательскую аудиторию и набирал популяр-
ность среди других коллективов того времени [3].
В 1990 году А. И. Шутиков становится заведующим кафедрой народ-
ных инструментов Казанской государственной консерватории и художест-
венным руководителем ее учебного оркестра народных инструментов. На
протяжении трех лет он параллельно продолжал руководить и ансамблем
«Родник». Именно в эти годы А. И. Шутикову приходит идея о перефор-
мировании ансамбля «Родник» в Государственный оркестр народных ин-
струментов РТ. Мысль о его создании и ранее волновала умы выдающихся
деятелей музыкальной культуры Республики Татарстан, к которым можно
отнести А. С. Ключарёва и А. В. Тихонова, однако она не была реализована.
Создание оркестра поддержали корифеи татарской профессиональной
музыкальной культуры Рустем Яхин, Ильгам Шакиров, а также Министер-
ство культуры Республики Татарстан.
В июне 1993 года оркест