Вы находитесь на странице: 1из 166

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М. В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи

Федорова Татьяна Юрьевна

Автобиография в XXI веке: самопрезентация личности в пространстве массовой


культуры России и США

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание учёной степени

кандидата культурологии

Научный руководитель:

доктор культурологии, профессор

Руцинская Ирина Ильинична

Москва - 2018
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ……………………………………………………………………………………....….3
Глава 1. Автобиография как предмет научных рефлексий…………………………..…..15
1.1. Нарратология и культурология ……………………………………………………..……..16
1.2. Автобиографический текст как предмет междисциплинарного изучения………..…….19
1.3. Сравнительный анализ биографии и автобиографии………………………………..…...24
1.4. Гендерные особенности автобиографизма…………………………………………..……28
1.5. Изучение соотношения правды и вымысла в автобиографическом
тексте……………………………………………………………………………………….…… 30
1.6. Автобиографический текст как отражение социокультурной среды и
национального характера…………………………………………………………………...…..32
Глава 2. Структурно-содержательные особенности современной женской
нехудожественной автобиографии России и США..............................................................39
2.1. Особенности автобиографического жанра и его трансформация....................................39
2.2. Рефлексия и время создания автобиографического произведения в контексте
жизненного пути автора…………………………………………………………………….…..45
2.3. Цель и сценарий автобиографического текста……………………………………….…..52
2.4. Способ выстраивания диалога с читателем и стилистика повествования………….…..60
2.5. Журнальный дискурс современного автобиографизма………………………………….70
2.6. Симулятивность категории автора в современном автобиографическом тексте...….…75
Глава 3. Самопрезентация личности в пространстве массовой культуры России и
США………………………………….…………………………………………………....…..…80
3.1. Современная автобиография как рекламно-имиджевый текст………………..........……80
3.2. Автобиография как инструмент самопрезентации…………………………...……....…...93
3.3. Образность гендерного самопрезентирования……………………………………......….102
Заключение………………………………………………………………………………....…. 139
Список литературы …………………………………………………………………….…..…147
Приложения……………………………………………………………………………….....…163
3

Введение

Современное социокультурное пространство характеризуется изобилием


информационных потоков, оказывающих прямое влияние на характер
социального бытия и ценностно-смысловые сферы жизни индивида.
Неоднозначность и противоречивость текущего периода постиндустриального
общества напрямую связаны со взрывным развитием коммуникативных и
информационных технологий, благодаря которым перед человеком открылось не
только множество дополнительных способов обмена информацией, но и новые
возможности самоопределения в обществе. Сегодня медиапространство
демонстрирует огромное количество примеров успешного использования
современных коммуникационных технологий для самопрезентации личности,
однако даже в условиях кажущейся избыточности инструментов воздействия на
массовое сознание (информационные издания, телерадиовещание, социальные
сети, которым, бесспорно, принадлежит лидирующая роль, и др.) появляются
новые каналы коммуникации на почве давно известного, традиционного способа
повествования о себе – автобиографического текста.

Массовая культура, пронизывающая все сферы общества, не могла не


оказать влияние на автобиографические тексты, функционирующие в рамках
коммерциализированного пространства, подчиненного удовлетворению
сиюминутных культурно-досуговых запросов масс. Автобиографии, авторами
которых являются популярные в пространстве массовой культуры личности –
известные актрисы, телеведущие, певицы, спортсменки, – оказываются
вписанными в масскульт-идеологию и начинают приобретать функции, не
ограничивающиеся жизнеописанием индивида.

Демонстрация подчеркнутого пренебрежения к такого рода текстам,


безусловно, не способствует их изучению. А такое изучение, на наш взгляд,
необходимо. Книги, которые выходят миллионными тиражами, востребованы и
любимы во всем мире, неизбежно отражают важные аспекты социальной
психологии, актуальные социокультурные проблемы современности. Они
4

интересны в качестве предельно наглядного примера трансформации известного


литературного жанра, имеющего многовековые традиции, под влиянием массовой
культуры, того, как меняются приемы и формы собственного жизнеописания.

Современный автобиографический текст, являясь крайне


индивидуализированным произведением, выступает в качестве формы
самопрезентации популярной личности в пространстве массовой культуры.
Женские образы, актуализируемые в процессе конструирования имиджа и
личностного репрезентирования, являются прямым отражением актуальных
социокультурных процессов, гендерной детерминированности социальных ролей,
культурной динамики и региональных особенностей женского самоопределения,
связанного с культурно-историческим контекстом.

Современные автобиографические тексты не просто документируют


актуальные социокультурные процессы эпохи, в которую были созданы, но
являются ярчайшим примером интеграции активно изучаемых массовой культуры
и собственного жизнеописания, отражают региональную специфику гендерного
самопрезентирования.

В чрезвычайно широком спектре актуализированной проблематики


существуют определенные лакуны. Феномен селебрити, как и
автобиографический жанр, представляет особый интерес для гуманитарных наук,
однако многие автобиографии американских авторов - и ни одна из
рассмотренных нами автобиографий российских авторов не были введены в
научный оборот до настоящего исследования.

Актуальность работы определяется тем, что, несмотря на повышенный


интерес современной гуманитаристики к автобиографическому жанру,
проблемам конструирования автобиографической идентичности, селебритизации,
влияния массовой культуры на социокультурную действительность, существует
множество лакун и неизученных аспектов. Так как большинство современных
автобиографических текстов оказывается вне сферы научного интереса, вопросы,
связанные с трансформацией традиционного жанра под влиянием массовой
5

культуры, определением стратегий самопрезентации личности через


автобиографический текст, региональной спецификой репрезентируемых
женских образов, категорией автора в современных автобиографиях остаются
совершенно неизученными. Феномен селебрити, как и автобиографический жанр
в целом, отмечен повышенным интересом со стороны наук о человеке, однако
многие автобиографии американских авторов и ни одна из рассмотренных нами
автобиографий российских авторов не были введены в научный оборот до
настоящего исследования.

Цель диссертационной работы – на материале современных женских


автобиографий, изданных в России и США, выявить трансформации
автобиографического жанра в пространстве массовой культуры и его
превращение в инструмент самопрезентации личности.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

1. Показать существующие подходы к изучению автобиографического


жанра в гуманитарных науках.
2. Определить круг формально-содержательных признаков
автобиографического жанра.
3. Выявить трансформации женской автобиографии в России и США на
современном этапе, выделив следующие аспекты:
 цель создания и сценарий автобиографического текста;
 выраженность рефлексии и журнального дискурса в современном
жизнеописании;
 приемы коммуникации с читательской аудиторией;
 стиль и степень откровенности повествования;
 изменение статуса категории автора.
4. Выявить существующие рекламно-имиджевые стратегии,
применяемые авторами современных автобиографических текстов, и определить
роль автобиографии в процессе конструирования имиджа известной личности в
пространстве массовой культуры России и США.
6

5. Рассмотреть автобиографический текст как современный инструмент


самопрезентации личности, выявив основные модели самопрезентирования,
детерминированные массовой культурой.
6. Определить типологию фемининных образов, репрезентируемых в
современных женских нехудожественных автобиографиях в пространстве
массовой культуры России и США, опираясь на существующие в культурологии,
социологии и психологии системы образов.
Объектом диссертационного исследования являются автобиографии,
написанные популярными актрисами, певицами, телеведущими, моделями и
спортсменками России и США в XXI веке. В качестве предмета исследования
выступают особенности самопрезентации личности в пространстве массовой
культуры России и США.

Методологическую базу исследования составляет комплексный анализ


изучаемых в работе феноменов на основе междисциплинарного подхода,
предопределившего привлечение широкого спектра методов исследования,
характерных для ряда наук, таких как история, культурология,
лингвокультурология, регионоведение, социология. Для более полного и
всестороннего изучения особенностей самопрезентации личности в работе
применяются методы анализа и синтеза, а также сравнительно-сопоставительный
метод, позволяющий сделать выводы более наглядными. Кроме того, в ходе
работы применялись методы описания и текстологического анализа, а также
аксиологический метод, позволивший рассмотреть автобиографию селебрити не
только как литературно-эстетический, но и в первую очередь как
социокультурный феномен с присущими ему историческими, культурными,
ценностными и символическими характеристиками.

Хронологические рамки исследования включают период с 2000 по 2017


год и определены задачами анализа, осмысления и описания трансформации
современных автобиографических практик и образности гендерного
самопрезентирования, отражающих актуальный социокультурный контекст.
7

Источники. Настоящее исследование не претендует на обзор и анализ всех


вариантов и форм автобиографического жанра, столь популярного в XXI веке. Его
задача состоит в изучении отдельных аспектов той жанровой разновидности,
которая полностью «вписана» в пространство массовой культуры. В сравнении со
всеми предшествующими эпохами, а также иными видами современных
автобиографий, авторами текстов в данной группе гораздо чаще выступают
женщины. Указанное обстоятельство позволяет сузить чрезвычайно широкий
круг современных автобиографий, основываясь на гендерном признаке, и в
качестве источников исследования отобрать исключительно тексты, созданные
представительницами шоу-бизнеса (известными американскими и российскими
актрисами, певицами, музыкантами, телеведущими, спортсменками). Таким
образом, в фокусе настоящего исследования оказываются автобиографии «звезд»
или «селебрити». Данные термины, все чаще использующиеся в научной среде, не
являются тождественными и требуют определения и разграничения для
корректного формулирования принципов отбора источников. Использование
термина «звезда» характерно для исследований кинематографа и чаще
встречается в контексте репрезентативного взаимодействия популярных
личностей кино и телевидения и индивидов, выступающих потребителями
продуктов киноиндустрии. Что же касается «селебрити» (феномена, который
активно изучается в западной гуманитаристике, но в отечественной
культурологии исследуется лишь эпизодически), данное понятие представляется
более широким, тесно связанным с концептом известности и славы как таковой,
подразумевающим воздействие на сознание широких масс. Появление феномена
селебрити как мультимедийного и мультитекстуального концепта связано с
переосмыслением границ публичной и частной жизни известного человека в
современном культурном пространстве: массы в большей степени
заинтересованы в подробностях личной жизни популярной личности, чем в ее
профессиональных успехах и карьере. Согласно П. Котлеру, И. Рейну и М.
Штоллеру, селебрити – это «имя, однажды “созданное” средствами массовой
информации, которое теперь само создает информационные поводы» [228, p. 39].
8

В отношении обоих терминов справедливо утверждение, что слава и обретение


статуса селебрити зависят «не от самой личности, а от особенностей ее
репрезентации» [268, p. 11]. Процесс селебритизации (обретения индивидом
статуса селебрити) отмечен триединством взаимосвязанных динамик:
демократизация славы; деверсификация селебрити в рамках нескольких
социальных полей; трансгрессивность селебрити (общественный интерес к
личности способствует распространению ее влияния на другие социальные сферы
жизни общества [268]: примером могут послужить известные актеры, которые
принимают решение заниматься политикой). Важно отметить, что феномен
селебрити характеризуется не глобальной монолитностью и универсальностью,
но отмечен плюрализмом и обладает яркими региональными особенностями [237;
221].

Таким образом, селебрити есть популярная в культурном пространстве


региона личность, обладающая высокой степенью влияния на общественное
сознание, чья частная жизнь привлекает больше внимания широких масс, чем ее
профессиональная деятельность.

Включение в рассматриваемый корпус текстов автобиографий


спортсменок представляется обоснованным, несмотря на то что данные авторы не
имеют прямого отношения к такому типу развлекательного пространства
массовой культуры, как шоу-бизнес, кинематограф, музыка. Во-первых,
автобиографии звезд спорта также относятся к нехудожественным
автобиографиям. Во-вторых, их профессиональная деятельность, лежащая в
несколько отличной от шоу-бизнеса социокультурной плоскости, вызывает у масс
такой же интерес к личности спортсмена, как и, например, личная жизнь актрисы,
что способствует повышенному интересу средств массовой информации,
нацеленных на удовлетворение «запроса» своей аудитории. Так, личность
спортсмена, подобно личности актрисы или певицы, точно также начинает
функционировать в пространстве массовой культуры в качестве бренда,
требующего адекватной репрезентации.
9

Автобиографии популярных представительниц пространства массовой


культуры - огромный пласт ярчайших документов эпохи, которые впервые
вводятся нами в научный оборот. Большинство американских автобиографий
популярных личностей, исследуемых в данной работе, никогда не были
представлены в российских библиотеках, не были переведены (предложенный
перевод текстов выполнен автором настоящей работы) и впервые привлекаются в
качестве источников. В ходе исследования был составлен максимально полный
список обозначенных автобиографических изданий, включающий более
семидесяти наименований.

Степень теоретической разработанности темы. Цели, задачи,


источниковая база данной работы предопределили необходимость обращения к
исследованиям чрезвычайно широкой и разноплановой научной проблематики.
Их можно разделить на пять основных групп.

Первую группу составляют исследования автобиографического жанра,


самыми авторитетными теоретиками которого являются Г. Гусдорф [217], Г. Миш
[241], Ф. Лежен [83 - 85], Р. Паскаль [250], Д. Олни [247 - 249] и др. Изучению
автобиографии в рамках филологии посвящены работы Г. Романовой [131], Н.А.
Николиной [114], В.М. Маркович [100], С.В. Волошиной [24], Л.И. Бронской [20],
У.С. Шпенгман [263] и др. Изучением автобиографического нарратива
занимались Д. Берто [181], Д. Брюнер [188, 189], Ф. Хаймс [222, 223], П. Миллер
[240], Р. Бауман [177] и др. Вопросам нарративной идентичности и диалогичности
бытия посвящены работы Б. Бахтина [4 - 7], Ю. Хабермаса [152], П. Рикера [253]
и др. Рассмотрением автобиографии в качестве ценного культурно-исторического
источника занимались О.С. Гребенюк [31], Ю.П. Зарецкий [49 - 51], В.Б.
Ангроссино [174], К. Лаш [230], Дж. Стал [266], К. Гастенгербер [213], Ф. Харт
[219] и др. Изучению соотношения правды и вымысла в автобиографическом
тексте посвящены работы Ю.Б. Шлыковой [165], Т.Д. Адамс [170, 171], П. Экин
[202, 203], Дж. Хамрит [218], Дж. Брокмайер [185] и др. Особенности женского
автобиографизма изучаются в работах Дж.К. Конвэй [193], К.М. Лин [232], С.
Юхаж [225], С. Смит [259 - 261], Б. Бродски [186], М. Уотсон [270] и др. До
10

настоящего времени ни в зарубежной, ни в отечественной гуманитаристике не


было проведено сколько-нибудь полного анализа степени изученности
автобиографического жанра, обзора круга разрабатываемых исследователями
вопросов. В этой связи возникает необходимость обобщить существующие
подходы и методы анализа автобиографии. Решению данной задачи посвящена
первая глава данного диссертационного исследования.

Ко второй группе относятся исследования феномена селебрити, процесса


селебритизации и закономерностей их функционирования в пространстве
массовой культуры, которые изучались такими исследователями как М. Баркер
[176], С. Роджек [254, 255], П.Д. Маршал [236, 237], Т. Зэнфт [258], С. Холмс [221],
Б. Тернер [268, 269], Дж. Монако [242], Н. Колдри [195], Дж. Гэмсон [211] и др.
Изучению автобиографий селебрити посвящены работы Т. Фриман [207], Л.З.
Блум [232]. Вклад в исследование процесса селебритизации звезд спорта внесли
Г. Уэннел [272] и Д.Л. Эндрюс [173].

Феномен селебрити становится темой серьёзных исследований с начала


1970х гг. Первыми глубокими работами, благодаря которым феномен селебрити
оформился в качестве приемлемого объекта исследования, были разработки Р.
Даера [200, 201] и Р. Шикеля [256, 257]. Методологическую основу их
исследований феномена селебрити составляют социологический и семиотический
подходы.

Исследованиям феномена «звезды» и истории «славы» посвящены работы


Ф. Альберони [172], М. Баркера [176], Дж. Беннета [179], Р. Де Кардова [198], Р.
Даера [200, 201], Л. Броди [184], Т. Коуэна [196] и др.

Третья группа исследований относится к изучению феномена массовой


культуры. Объем работ как отечественных, так и зарубежных исследователей
данной проблематики представлен внушительным корпусом текстов. Нас в
контексте данной работы интересуют следующие аспекты темы:

- теоретическому осмыслению понятий «масса» и «массовая культура»


посвящены труды Х. Ортеги-и-Гассета [119], Г. Тарда [139], Г. Лебона [81], М.
11

Хоркхаймера [155], Г. Маркузе [101], Э. Фромма [147], С. Кьеркегора [79], В. П.


Шестакова [161], В. Л. Глазычева [29], А. Н. Ильина [55, 56], М. Л. ДеФлер [199],
Л. Мей [238] и др.;

- функции массовой культуры наиболее полно отражены в работах А. Л.


Флиера [146], Э. А. Орловой [118], А. Гениса [26], Г.А. Голицына [34], К. Т.
Теплица [141], Е. Г. Соколова [135] и др.;

- проблематика национального своеобразия, региональных особенностей


массовой культуры изучена в трудах А.В. Костиной [69 - 72], И.И Руцинской
[133], Л.Д. Гудкова [36, 37], Е.В. Медведевой [105], Б. Мура [243], Д.Л. ЛеМахё
[231] и др.;

- специфика массовой литературы описана в трудах Е.М. Апенко [1], Р.


Барта [2], М. Фуко [148], М. Черняк [151], Н.Г. Мельникова [106], Е.Н. Журбиной
[48], Ж.В. Федоровой [145] и др.

Следующую группу исследований составили работы, посвящённые


вопросам имиджирования. Теоретическим обоснованием и изучением имиджевых
практик и стратегий занимались В.В. Белобрагин [9 - 12], Л.Г. Егорова [42, 43],
А.Д. Кривоносов [74], Е.А. Петрова [120, 121], Г.Г. Почепцов [123 - 125], Е.Н.
Тяжкоруб [143], В.М. Шепель [162], П. Берд [13], Ф. Джефкинс [40] и др.

Теоретическое осмысление понятия и принципов самопрезентации


представлено в работах О.А. Пикулевой [122], И.В. Челышевой [157], С. Понс де
Леон [251], И. Коннел [194] и др.

К пятой группе относятся исследования, рассматривающие вопросы


гендерного репрезентирования. Созданием типологии репрезентируемых
женских образов занимались такие исследователи, как Е.А. Володарская [23], И.В.
Грошев [35], С.А. Ильиных [57, 58], Н.А. Нечаева [113], Т.А. Шабанова [159],
Д.Ш. Болен [18], Н. Рис [130], Н.К. Нунан [116] и др.

Вопросам репрезентации фемининности в массовой культуре посвящены


работы Дж. Халлоус [220], С. Лаша [230], А. Майерс [245], А. Триер-Биник [267],
К. Вайбеля [271] и др.
12

Гипотеза исследования. Современные автобиографии подвергаются


жанровой трансформации под влиянием массовой культуры, определяющей
новые задачи и формально-содержательные признаки собственного
жизнеописания. Автобиографические тексты выступают в качестве инструмента
самопрезентации и имиджирования личности в современном медиапространстве,
а авторы прибегают к использованию определенных женских образов,
детерминированных ценностными ориентациями русской и американской
культур. Данные образы могут послужить основой создания типологии (системы)
женских образов, репрезентируемых в рамках автобиографического нарратива
селебрити.

Научная новизна диссертации определяется тем, что:

 на примере России и США раскрыт процесс проникновения массовой


культуры в современные автобиографические практики, смещающий акценты
смысловых жанровых доминант и диктующий новые формы и способы женского
самопрезентирования;
 впервые в качестве источника исследования были привлечены
автобиографии, созданные женщинами популярными в медийном пространстве
России и США. Данные тексты ранее не привлекались в качестве основного
источника исследования влияния массовой культуры на литературное
пространство
 впервые проведен систематический анализ целого ряда
автобиографических текстов, не вводимых ранее в оборот научных исследований.
Определены их формально-содержательные признаки, роль в процессе
самопрезентации личности и конструирования имиджа в пространстве массовой
культуры.
 впервые в западной и научной историографии сформулирована и
описана типология женских образов, репрезентируемых в рамках современного
автобиографического дискурса.
13

Положения, выносимые на защиту:

1. Отдельные произведения автобиографического жанра, имеющего


многовековую историю и ряд оформившихся формально-содержательных
признаков, подвержены трансформации под влиянием массовой культуры. Они
демонстрируют определенную специфику ввиду смещения ключевых жанровых
доминант, выделяясь в отдельный поджанр, полностью подчиненный идеологии
масскульта.
2. Современные автобиографические произведения популярных
личностей, функционирующие в пространстве массовой культуры, представляют
собой тщательно сконструированный рекламно-имиджевый текст,
симулирующий традиционные автобиографические практики. Их создатели
прибегают к использованию инструментария имиджелогии, отмеченного
утилитарностью и прагматизмом.
3. Автобиографический текст как канал неопосредованной (прямой)
коммуникации автора с читательской аудиторией выступает не только в качестве
транслятора сконструированных образов, но и как инструмент коррекции имиджа
в пространстве массовой культуры.
4. Процесс самопрезентации популярной личности посредством
автобиографических произведений происходит в соответствии с селективными
доминантными образами, обладающими набором ключевых ценностных
ориентаций, нормативных для американского и российского социокультурного
пространства. Репрезентируемые современным автобиографизмом России и
США образы могут быть положены в основу создания типологии гендерной
самопрезентации в пространстве масскульта.
5. Современная автобиография является репрезентативным источником
не только для изучения жанровых трансформацией, вызванных влиянием
массовой культуры, но и для выявления региональных особенностей
самопрезентации личности. Региональная специфика репрезентируемых систем
женских образов обусловлена различиями культурно-исторических контекстов и
несовпадениями динамики гендерных социальных ролей.
14

Теоретическая значимость работы определяется назревшей


необходимостью междисциплинарного подхода к изучению трансформации
автобиографического жанра на современном этапе, в значительном расширении
источниковой базы исследований массовой культуры и феномена селебрити,
изучением экспансии массовой культуры в литературное пространство России и
США.

Практическая значимость исследования заключается во введении новых


источников, в том числе на иностранном языке, в научный оборот
культурологических исследований. Основные положения и выводы диссертации
могут быть использованы в процессе преподавания таких дисциплин, как теория
и история культуры, регионоведение, имиджелогия, а также для разработки
следующих спецкурсов: феномен массовой культуры, история
автобиографического жанра, теория продвигающих коммуникаций.

Степень достоверности и апробация работы. Основные положения


диссертации были представлены на четырех научных форумах: Международной
конференции «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2017), симпозиуме
«История и традиции питания народов мира» (Москва, 2016), Международной
научной конференции «Феномен творческой личности. Фатющенковские
чтения». (Москва, 2016), студенческой межвузовской конференции
«Региональные варианты массовой культуры» (Москва, 2018). Результаты
исследования были опубликованы в семи статьях, из них четыре статьи – в
журналах, рекомендованных ученым советом МГУ и ВАК, общим объемом
шестьдесят страниц.
15

Глава 1. Автобиография как предмет научных рефлексий

XX век характеризуется активным развитием наук о культуре. Современное


общество, существующее в эпоху глобализации, проникновения массовой
культуры и внушительного потока информации во все сферы жизни индивида,
эпоху, когда культурные границы между государствами становятся все более
прозрачными, испытывает потребность в более комплексном и глубоком
осмыслении культуры того времени, в которое оно существует. Историки,
культурологи, философы, антропологи продолжают систематизировать и
осмысливать материал, накопленный их предшественниками, чтобы внести свой
вклад в развитие теории культуры с учетом культурных, гендерных и социальных
особенностей различных культур и диалога между ними.
Такие источники, как автобиографические тексты, вызывают особый
интерес при социокультурном анализе, так как представляют собой рассказы о
жизни отдельных личностей собственного сочинения, которые содержат в себе
региональные и культурные особенности общества, к которому принадлежит
автор, и отражают условия, в которых данный текст был создан.
Однако актуальность нашего обзора исследований автобиографического
жанра обусловлена и некоторыми эпистемологическими причинами. На
сегодняшний день автобиография является предметом изучения
преимущественно в области лингвистики и литературоведения. Но только
междисциплинарный подход способен обеспечить раскрытие важных
антропокультурных смыслов. Учитывая методологический плюрализм,
характерный для современной науки в целом, глубинный анализ какого-либо
культурного феномена немыслим в условиях ограниченности установками
отдельной научной дисциплины. Таким образом, рассмотрение автобиографии как
культурного феномена связано с переходом на метауровень по отношению к
отдельным социогуманитарным наукам.
Далее, исходя из обозначенных проблематики и хронологических рамок
работы, исследуется процесс становления и развития проблемы
16

автобиографического жанра в гуманитарных науках. Так как первое детальное


теоретическое обоснование автобиографический жанр получил в середине XX
века, мы будем рассматривать исследования с 1950-х гг. до настоящего момента.
Отобранный исследовательский материал не имеет географических ограничений,
однако основной объем исследований представлен работами западных и
отечественных ученых.

1.1. Нарратология и культурология

Согласно французскому социологу Д. Берто (использует в своих трудах


автобиографический материал для социологического анализа), ученый,
работающий в области социальных наук, описывает определенную культуру,
общество, группу людей или целую эпоху, фактически рассказывает историю
этого времени, именно поэтому рассмотрение вопросов нарратологии [181, p. 141]
представляет важность для настоящей работы.
На сегодняшний день восприятие нарратива ушло далеко за рамки
исключительно филологии. В рамках культурологического исследования текст
представляет собой «текстуальную реальность», которая выходит далеко за
границы филологического подхода к тексту как к системе знаков. Поскольку мы
рассматриваем такие понятия, как сознание, коммуникация, личное пространство,
мы ищем культурные смыслы в зафиксированном тексте.
В качестве примера различных подходов к феномену нарратива можно
упомянуть развитие нарратологии и современной нарратологической теории как
таковой. Нарратология возникла в 1960-е гг. как структуралистская область
знаний, изучающая письменный текст (как правило, художественной
литературы). С тех пор развитие нарратологии способствовало появлению
семиотических и культурологических теорий нарративных текстов и контекстов
[185, p. 41]. Сегодня исследования нарратива не просто рассматривают различные
языковые конструкции, но и подвергают текст культурологическому анализу,
рассматривая в какой форме и в каком культурном контексте происходит
17

повествование. Авторитетный исследователь когнитивных процессов Дж.


Брюнер, например, предлагает изучать «процессы, выраженные в
лингвистических конструкциях, при помощи которых нарратив подстраивается
под различные ситуации» [188, p. 15]. В этом утверждения Брюнера созвучны с
антропологическими и этнографическими исследованиями повествования (P.
Бауман [177], Д. Хаймс [222], П. Миллер [240]), в особенности с идеей Д. Хаймса
о том, что повествование «озвучивает» социокультурные связи и вписанные в
контекст культурные смыслы [222, p. 51].
Говоря о нарративе, нельзя не упомянуть М.М. Бахтина, чьи работы
повлияли не только на литературную теорию и лингвофилософию, в рамках
который М.М. Бахтин начинал заниматься вопросами нарратива. Его идея о
полифоничности и полисемантичности природы нарратива, выраженная им
впервые в его анализе романов Ф.М. Достоевского [6], используется не только при
анализе текста в литературоведении, но и в культурно-социологических
исследованиях.
Учитывая специфику рассматриваемых источников, представленных
нехудожественными автобиографическими текстами, для нашего будущего
исследования, тем не менее, мы отмечаем особую важность работ, основанных
прежде всего на известных произведениях художественной литературы. Они
оказываются ценными для настоящей работы в свете их ценностного подхода и
культурно-исторических методов, которые могут быть применены и к
рассматриваемым нами текстам.
Важным компонентом исследования, результаты которого изложены в
последующих главах, является анализ структурно-содержательных особенностей
диалога автор-читатель и его коммуникативной функции. Таким образом, особую
ценность для культурологического исследования текста представляет идея
диалогичности текста М.М. Бахтина, который утверждает: «Диалогические
отношения... – это почти универсальное явление, пронизывающее всю
человеческую речь и все отношения, и проявления человеческой жизни, вообще
все, что имеет смысл и значение... где начинается сознание, там начинается
18

диалог» [6, c. 53]. Согласно М.М. Бахтину, именно диалогичность бытия


проявляется в понимании произведения и его социокультурной объективации.
Введенное им понятие «хронотопа», выраженного в единстве пространственно-
временных параметров для передачи особого культурного смысла, интересует нас
с точки зрения культурно-исторического и ценностного подхода к тексту [7, c.
121-122]. С принятием позиции исследователя о том, что и автор, и читатель, и
само произведение обладают собственными хронотопами (и, соответственно,
смыслами, которые в нем содержатся), наше исследование может претендовать на
более глубокий социокультурный анализ.
Анализ автобиографических текстов предполагает интерпретацию
рассматриваемых произведений. Таким образом, в контексте развития темы
диалогизма вопрос о роли интерпретатора в передаче культурно-исторической
наполненности текста представляет для нас важность. Согласно Ю. Хабермасу,
немецкому философу и социологу, интерпретатор, который становится
полноправным участником коммуникации автор-читатель, должен принимать
перфомативную установку. «Интерпретатору» в лице исследователя необходимо
преодолеть контекстную зависимость своих интерпретаций, а также убедится, что
его интерпретация корректна (то есть совпадает со значением интерпретируемого
текста). Также Ю. Хабермас указывает на необходимость «прояснить тот
контекст, который автор, по-видимому, предполагал как общеизвестный для
современной ему публики» [152, c. 92].
Следует отметить, что жизненный нарратив, присущий
автобиографическим текстам в той же степени, в какой он характерен для любого
другого художественного произведения, предполагает открытость, отсутствие
финальной точки произведения. Согласно М.М. Бахтину, подобная
«неоконченность» жизнеописания (вне зависимости от того, достоверное оно или
вымышленное) открывает больше возможностей для развития идентичности,
порождает больше интерпретаций.
Таким образом, работы в области нарратологии, роль которой не
ограничивается исключительно расширением знания в области филологии,
19

представляют важность для нашего исследования. Идеи полифоничности,


полисемантичности и диалогичности текста, а также самой природы нарратива,
анализ «текстуальной реальности» автобиографии, поиск культурных смыслов,
вписанных в контекст жизнеописания, несомненно, окажут влияние на
дальнейшее культурно-антропологичское исследование автобиографического
жанра, на котором сосредоточена настоящая работа.

1.2. Автобиографический текст как предмет междисциплинарного


изучения

Автобиография является ценным источником, привлекающим интерес


ученых, работающих в рамках разнообразных дисциплин: литературоведения,
филологии, лингвистики, истории, культурологии, социологии, психологии и др.
Именно междисциплинарный характер подхода к изучению данных текстов
вызывает определенные трудности.
Несмотря на то, что настоящее исследование стремится к анализу
автобиографии строго в рамках культурологической научной мысли, обойтись без
филологических и литературоведческих разработок не представляется
возможным. В связи с этим возникает необходимость рассмотрения наиболее
интересных для нас варианты понимания такого неоднозначного жанра как
автобиография в литературоведческой традиции.
Необходимо отметить, что на Западе серьезное изучение и критическое
осмысление данного жанра началось довольно поздно. Начало этому процессу
было положено в 1956 году выходом статьи французского философа Ж. Гусдорфа
«Условия и границы автобиографии» [217]. В своем труде ученый опирался на
многотомную работу Георга Миша «История автобиографии» [241], которая
имеет большое значение для подобного исследования и сегодня. Г. Миш
определяет автобиографию в качестве универсального историко-культурного
феномена, который сопровождает всю культурную историю человечества и
использует все формы самовыражения, от надписей на древних захоронениях
20

Вавилонии, Ассирии и Египта до европейских автобиографий Нового времени. Ж.


Гусдорф же считает, что цель автобиографии и её антропологическая значимость
как жанра, полностью и целостно интерпретирующего жизнь, является одним из
средств самопознания. Труд Ж. Гусдорфа считается среди отечественных и
западных исследователей новаторским. Так, представитель англо-американских
теоретиков данного жанра Дж. Олни, утверждает, что в статье Ж. Гусдорфа
определяющим фактором, который в дальнейшем обозначил особенности
восприятия и оценки автобиографии, можно считать перенос внимания с
содержания текста на собственное «Я» его автора, воссоздающего это «Я» в
тексте.
Все основные теоретические детали автобиографического жанра можно
найти в сборнике «Автобиография. Теоретические и критические эссе» [248]
американского учёного Дж. Олни, а также в работе «Замысел и правда в
автобиографии» английского исследователя Р. Паскаля [250]. Характеризуя жанр
на современном этапе, исследователь считает автобиографию самостоятельным
литературным жанром, именно по этой причине она должна рассматриваться не
только как явление историческое, но и литературное.
Ф. Лежен, известный французский по литературе и теоретик автобиографии
как жанра, в своей работе «Автобиография во Франции» [83] предложил
собственное определение, на которое до сих пор опирается большинство
исследователей: «Автобиография является прозаическим текстом с
ретроспективной установкой, посредством которого реальная личность
рассказывает о собственном бытии, причём делает ударение именно на своей
личной жизни, особенно на истории становления своей личности» [84, c. 138].
Автобиография, по мнению Ф. Лежена, должна непременно содержать в себе
четкую позицию автобиографа, которая зафиксирована во времени таким
образом, что получается связный, логически выстроенный, последовательный
рассказ о личности автора и его прошлом в целом. Также в своих работах Ф.
Лежен уделяет особое внимание такой важной детали автобиографического
21

текста, как ретроспективность. С позицией исследователя трудно не согласиться,


однако неизменно возникает вопрос о границах данного жанра.
Некоторые отечественные исследователи в области филологии считают
автобиографический жанр достаточно неоднородным. Так, Г.И. Романова
утверждает, что данное понятие может быть использовано как в узком, так и в
широком смыслах: в узком значении это «документ, в котором пишущий отмечает
наиболее значительные вехи своей жизни» [131, c. 196], в то время как в широком
– это «произведение, основное содержание которого составляет изображение
процесса духовного развития личности автора, основанного на осмыслении
прошлого с точки зрения опытного, зрелого человека, умудренного жизнью» [131,
c. 197].
Н.А. Николина, один из самых авторитетных исследователей
автобиографии в современной отечественной науке отмечает, что «развитие
жанра, его взаимодействие с воспоминаниями и мемуарами, наконец
проникновение этой жанровой формы в художественную литературу привели к
возникновению разветвленной внутрижанровой системы» и выделяет четыре
автобиографические разновидности:
1) собственно автобиографии – документальные тексты, представляющие
собой краткие и формализованные жизнеописания и относящиеся к официально-
деловому стилю;
2) автобиографические тексты, включающие одновременно развернутые
описания о прошлом, связанных с ним реалиях, лицах и т.п., написанные без
установки на эстетическое воздействие (автобиографии и воспоминания
исторических деятелей, писателей);
3) автобиографии и воспоминания, тяготеющие к беллетризованной форме
(содержащие, например, образные характеристики описываемых реалий);
4) художественные произведения, использующие жанровую форму
автобиографии и опирающиеся на реальные факты жизни автора)» [114, c. 38].
Именно неразрывная биографическая связь между автором и героем
автобиографического текста побуждает его создателя к идеализации своего
22

литературного «автопортрета». Создатель автобиографии склонен к крайне


субъективной оценке себя и окружающих. Так, объектом рефлексии выступает не
только сам рассказчик, но и все описываемые им личности, так или иначе
участвовавшие в его жизни. Таким образом, «саморефлексия и самоанализ
сочетаются с оценочными характеристиками других» [114, c. 42].
Ф. Лежен же указывает на то, что в автобиографии изображение всегда
ретроспективно, а изложение имеет определенную хронологическую
последовательность [83, c. 10].
Согласно В.М. Марковичу, у любого автобиографического текста есть
герой, к которому автор предельно близок [100, c. 165], и в тексте они
оказываются взаимозаменяемыми. Однако Л.И. Бронская, ссылаясь на М.М.
Бахтина, считает, что «автобиографический герой все же не тождественен автору
автобиографии» [20, c. 45], как бы парадоксально это не воспринималось.
Подобно художнику, создающему свой автопортрет, «автобиограф» описывает
объективную реальность, отражает уже существующий объект – себя самого,
продукт личностного саморазвития после всего того, что ему пришлось увидеть и
пережить. Таким образом автору не приходится выдумывать какой-то особенный
сюжет для своего повествования, он следует той жизненной фабуле, которая
представляется как данность и сложилась таким образом сама по себе [131, c. 196].
Несмотря на то, что историю автобиографии начинают отсчитывать с
«Исповеди» Августина, и время существования российской автобиографии
составляет уже несколько веков, на сегодняшний день чёткой и единой жанровой
концепции не существует. Ряд исследователей является приверженцами
свободного толкования жанра (например, Ж. Гусдорф [217], Дж. Олни [248], У.
Спенджмен [263]). Они полагают, что автобиограф может изображать себя в
любой форме, какая только может показаться ему уместной и удобной. Так, для
них произведение, которое в той или иной форме воссоздает личность автора,
может считаться автобиографией.
Далее следует обратить внимание на исследования автобиографического
жанра в рамках философско-культурологической традиции.
23

Свою модель рассмотрения автобиографии как специфического


культурного текста предлагает Л.М. Баткин. Он выводит культурно-историческое
определение жанра и указывает ту логико-смысловую грань культуры, в которой
автобиография как определенный текст выполняет существенные конститутивные
функции. По мнению ученого, любой жанр и автобиография в особенности есть
«культурная форма», которая представляет собой «явленный способ
мироотношения (или «стиль», или «логика», или поэтика», как бы эту явленность
не называть)» [3, с. 138]. Этот культурный формализм выражает собой некую
«универсальную» сверхзадачу автобиографии - самовыделение индивида в
историческом пространстве-времени. Эту задачу Л.М. Баткин называет
«субстанциональным оправданием автобиографизма как такового» [3, c. 138-139].
Попытка провести философско-культурологический анализ жанра была
предпринята и О.С. Гребенюк [31]. Как утверждает автор, автобиография в своей
содержательной двойственности (автор представляет собой и создающий текст
субъект и описываемый объект) выражает саморефлексию индивида в культуре,
определенную последовательность смыслов и образов, характерных для
определенного культурного и временного пространства.
Так как мы будем рассматривать автобиографию в качестве феномена
массовой культуры, определенный интерес для нас будут представлять
исследования в рамках социологии.
Так, например, польский социолог Ф. Знанецкий понимает
автобиографический текст как некую познавательную деятельность, направленную на
индивида, реальность, таким образом, существует исключительно на ментальном
уровне, что отличает «науки о духе» от естественных наук. Автор утверждает, что
«гуманистические явления, будучи интерпретированы с точки зрения изучающего
культуру, обязательно представляют собой конкретно-личностные, «чейные
факты» (в отличие от «ничейных», абстрактных). Они являются объектами
переживаний, ощущений или деятельности, мыслительных или практических
действий членов нашей собственной и других социальных групп. Эти конкретные
личности точно так же как и мы, видят, переживают и осмысляют гуманистические
24

явления в той мере, в которой эти последние «даны» им. Мы воссоздаем эти объекты
и деятельность по историческим источникам и памятникам такими, какими, по
нашему представлению, они существовали в сознании тех или иных личностей в
прошлые эпохи» [53, c. 106-107]. Так как Ф. Знанецкий исследует социальную
проблематику автобиографизма, свою задачу он видит в рассмотрении автобиографа
исключительно в рамках его социального окружения, так как он неотделим от него.
Авторы, исследующие автобиографический жанр с точки зрения филологии и
литературоведения, неизменно задаются вопросами о жанровых границах,
соотношении героя и автора автобиографии, стремятся классифицировать различные
виды автобиографических текстов, систематизировать полученный материал и
внести, таким образом, свой вклад в развитие теории автобиографического жанра,
которая до сих пор находится в разработке. Антропологи, культурологи и историки
работают над философско-культурным определением жанра, интересуются
вопросами культурной роли автобиографии в отражении и формировании
культурного пространства, в частности, рассматривают автобиографический текст
как способ самоопределения индивида в культуре. Для социологов автобиография
является ценным источником для анализа социального поведения человека
определенной эпохи, и они считают невозможным рассмотрение
автобиографического текста вне его социального контекста, которым он всегда
обусловлен и не существует о отдельности от последнего.

1.3. Сравнительный анализ биографии и автобиографии

На сегодняшний момент считается, что единой автобиографической теории


не существует, так как мнения ученых о самостоятельности и возможности
определить особенности данного жанра в условиях индивидуальности каждого
текста до сих пор расходятся. Исследования, рассматривающие вопросы
структурно-содержательных особенностей автобиографии и биографии,
стремятся определить их принципиальные различия в попытках определить
границы обоих жанров.
25

Литературная критика не сразу стала заниматься отдельно автобиографией,


так как, несмотря на то, что часто принимала знакомую литературную форму, она
слишком прямо рассматривала личные материалы, и, в связи с этим, не всегда
воспринималась в качестве «искусства». Более того, автобиография по
определению считается «неоконченной», поскольку «конец истории» может быть
никогда не написан. Более важной, согласно Дж. Олни, представляется
саморефлексивность автобиографии; она оставляет за собой критические
функции, а сами критики вынуждены иметь дело не с текстом (что является их
первоочередной задачей), а с авторским видением текста, что представляет собой
скорее психологическую, нежели литературную функцию [248, p. 151].
Ранее автобиография, как утверждает в своей работе В. Шпенгманн,
буквально воспринималась в качестве «фактического свидетельства жизни
автора» [263, p. 165]. Она была лишь «самонаписанной биографией». При таком
подходе использование средств работы с биографическим текстом было бы
справедливо, также, как проверка на подлинность путем сопоставления с
исторической реальностью.
Современная литературная теория признает автобиографию в качестве
отдельного жанра, или, по крайней мере, в качестве поджанра из-за ряда
эпистемологических и психологических вопросов, относящихся к изложению
событий собственной жизни – как спонтанному, так и вызванному научным
интересом исследователя. В то время как биография, по мнению американского
антрополога М. Ангроссино, «в традиционном понимании сосредоточена на
конечном продукте, суть автобиографии заключена в самом акте повествования.
Однако, подобно биографии, она отдает приоритет процессу последующего
анализа, за исключением случаев, когда истолкователь и субъект представлены
одним и тем же лицом» [174, p.28].
Переходя к рассмотрению данного вопроса в рамках исследований,
сосредоточенных на социокультурном анализе, следует упомянуть, что, согласно
О.С. Гребенюк, цель и ценность жанра биографии в общественно-культурном
пространстве определяется максимальной фактологической точностью, ее
26

документальной подлинностью, выверенностью и достоверностью информации,


представленной в биографическом материале. Автобиография, в отличие от
биографии, не претендует на объективность, более того, ее ценность состоит
именно в неопосредованной связи автора и читателя, таким образом читатель
знакомится с жизнеописанием субъекта, выстроенным согласно его собственной
авторской логике, а не третьего лица, представленного биографом.
«Автобиография не ведает “конца пути”, поэтому она аутентична живому
рефлексивному опыту Я» [31, c. 63].
По мнению О.С. Гребенюк, биография не способна адекватно передать
культурный контекст, в рамках которого составлялся рассказ о субъекте,
поскольку текст существует в двух временных и пространственных плоскостях, в
отличие от автобиографии, которая позволяет считывать уникальный культурный
код при помощи рассказа субъекта, транслирующего нечто не менее важное (в
особенности для культурологических исследований), чем откровенный рассказ о
собственной жизни, а именно – культурный контекст, в котором было создано
произведение. Именно объяснимое соединение объективного и субъективного
позволяет увидеть в индивидуальном – всеобщее, а в отдельной личности –
отражение особой культурной атмосферы. Говоря о принципиальном различии
данных жанров, автор отмечает, что «биография выступает скорее единицей
«внешнего приращения» социокультурного пространства, тогда как феномен
автобиографии всецело сосредоточен на внутреннем самоопредмечивании “Я” в
культуре» [31, c.71].
О преимуществе и особой ценности автобиографии как источника для
культурологических исследований пишет Ю.М. Лотман, который утверждает, что
богатство исторического фона может, несомненно, украсить биографическое
произведение, однако оно «не способно решить его основную задачу: спаять
разрозненные документально-фактические сведения в единую и живую
человеческую личность» [89, c. 137]. Согласно Ю.М. Лотману, именно владение
методами психологического анализа способно помочь авторам автобиографий и
ученым, их изучающим, проникнуть в суть субъективного Я.
27

Как утверждает социолог Е.Ю. Мещеркина: «Центральная социальная


функция биографии, в отличие от автобиографии, заключается в
концептуализации непрерывности жизненного пути, но это – процесс
превращения субъективного в интрасубъективное и так далее в
объективированное. Это процесс выкристализовывания социальности, двойной
временной горизонт прошлого и будущего, но в его рамках прошлое становится
изменчиво, оно подвергается реинтерпретации в той мере, в какой этого требует
актуальная Я-концепция» [107, c. 145-146].
С другой стороны, по мнению социологов Л.Л. Лангнесс и Г. Франк, авторы
современных биографий, занимающиеся научной деятельностью, должны быть
более объективны в своих работах. Создателям автобиографий, наоборот,
доступна свобода действий в воссоздании истории с их точки зрения. Один из
вариантов данной позиции выразил Ж-П. Сартр, который утверждает, что по
причине избирательности памяти должна существовать первоочередная
структура самоидентификации, которая будет служить образцом, согласно
которому определенные события отбираются как образы, достаточно важные,
чтобы их хранить [229, p. 109].
Вопрос жанрового разграничения занимает не только теоретиков
автобиографического жанра, но и всех исследователей гуманитарной традиции
(филологов, лингвистов, историков, культурологов, социологов и психологов),
работающих с таким богатым социокультурными и историческими смыслами
источником, как автобиография. Данный вопрос представляется актуальным в
свете необходимости обозначить источниковую основу для исследования и
определения важности и преимуществ текстов рассматриваемых жанров.
Согласно исследователям, чьи работы были рассмотрены выше, автобиография
имеет ряд принципиальных отличий, которые помещают ее на иной уровень по
сравнению с биографическим жанром. Культурно-антропологическая ценность
автобиографии заключается в ее субъективности, способности наиболее точно
отразить культурный контекст определенной эпохи, стремлении к саморефлексии.
Владение методами психологического анализа способно помочь культурологам
28

проникнуть в субъективный мир отдельного «Я» и решить поставленную


исследовательскую задачу. Таким образом, автобиография, в отличие от
биографии, стремящейся к объективности, функционирует как первичная
структура самоидентификации.

1.4. Гендерные особенности автобиографизма

Так как гендерные различия в рамках автобиографического жанра


представляют важность для нашего исследования, нам кажется важным отдельно
осветить работы, предметом исследования которых становятся особенности,
связанные с тем, кто является автором автобиографического текста – мужчина или
женщина. Настоящий раздел носит, с одной стороны, междисциплинарный
характер, так как обращается к исследователям разных научных областей, но в то
же время мы намеренно отобрали работы, представляющие теоретическую
важность для нашего диссертационного исследования, направленного на
социокультурный анализ.
На сегодняшний день труды, посвященные женскому автобиографизму,
занимают свою нишу в области исследования данного жанра. Авторы,
рассматривающие гендерные особенности автобиографических текстов в той или
иной степени отмечают стереотипное восприятие автобиографий, создателями
которых являются мужчины, в качестве объективной картины мира, в то время
как «женская» картина мира, отраженная в автобиографическом тексте, долгое
время воспринималась, как субъективная.
Согласно Л.М. Ширс, специалисту по текстологии, «такая разновидность
жанра, как исповедь, становится нарративной стратегией для женской
самопрезентации, поскольку автобиография представляет собой не только
семиотическую систему, но и семиотическую практику. Она также отражает
средства, к которым прибегает текст, имея в своей основе нарративную структуру,
для превознесения одних ценностей над другими» [191, p. 78].
29

Американский специалист по гендерным исследованиям С. Смит является


автором нескольких монографий, в которых она рассматривает гендерные
особенности «женских» автобиографий [259]. Она утверждает, что в работах,
посвященных женскому автобиографизму, исследователи подчеркивают
понимание собственного «Я» в качестве вымышленного персонажа, что, согласно
М.М. Бахтину, следует из полифонической структуры дискурса» [259, p. 48].
Следует отметить, что С. Смит не просто внесла неоценимый вклад в развитие
теории женского автобиографизма, но и разработала и описала основные
концепты, необходимые для комплексного понимания автобиографической
субъективности жизнеописания, такие как: память, опыт, идентичность,
пространство, самопрезентация.
Отличие женской традиции жизнеописания от мужской традиции отмечают
Б. Бродски и С. Шенке, отсчитывая начало разделения этих двух групп
источников от времени создания текста Св. Августина и связывая его с
различными предпосылками отражения окружающего мира: «Автор
автобиографии в женском лице мирится с тем, что ее отражение
индивидуальности опосредовано; ее «незаметность» является результатом
отсутствия определенной традиции, ее маргинальности в рамках культуры, в
которой правят мужчины, ее распадением на части – в социальном, политическом
и психологическом смысле» [186, p. 31].
Гендерные особенности, отмеченные в женских автобиографиях, так или
иначе продиктованы спецификой такой разновидности жанра, как дневники. С.
Юхаж, специалист по психоаналитической теории литературы и
изобразительного искусства, утверждает, что «женские истории в меньшей
степени характеризуются линейным развитием повествования в направлении
четко обозначенной цели. Они скорее представляют собой повторяющуюся
кумулятивную, цикличную структуру… все, что касается описания
повседневности – это по определению не заключение, а всегда непрерывный
процесс <…> “Дневниковая” перспектива предполагает погружение, а не
дистанцированность» [225, p. 223].
30

Говоря о субъективности женского автобиографического нарратива, нельзя


не упомянуть работу К.М. Лин [232], а также лингвиста Э. Беневист, которая не
видела языковой цельности в женских автобиографических текстах, но отмечала
их «диалектическую реальность» [180, p. 225].
Особенности мужского автобиографизма на примере публицистических
статей описал Дж. Стал в своей работе «Литературные «Я»: Автобиография и
современные нехудожественные произведения американских авторов» [266].
Стал утверждает, что символическая самоидентификация автора всегда
одновременно и основана на гендерных особенностях, и является их выражением
в тексте. В случае, если автором автобиографического текста является мужчина,
он непременно должен отстаивать свою гендерную принадлежность, прибегая к
определенным приемам. «Данная модель поведения очевидно прослеживается в
многочисленных образцах литературного журнализма, в то время как другие
авторы творческой нехудожественной прозы берут на себя более обособленную,
«объективную» роль. Я полагаю, что это обнажает неспособность мужчин
выражать эмоции и устанавливать определенные отношения настолько, насколько
показывает их приверженность канонам объективности» [266, p. 63].
Объем исследовательского материала, посвященного гендерным
особенностям автобиографического жанра, подводит к заключению о
несомненной актуальности данного направления в изучении подобных
источников.

1.5. Изучение соотношения правды и вымысла в автобиографическом


тексте

Учитывая принципиальные отличия автобиографии от биографии, и


признавая за автобиографическим текстом статус крайне
индивидуализированного произведения, исследователи, анализирующие данный
жанр, неизменно сталкиваются с проблемой соотношения правды и вымысла.
Автобиографический материал содержит не только фактологически
31

верифицируемую информацию, но и элементы, которые являются продуктом


авторского «самосоздания» в процессе написания текста. Данная особенность
автобиографии является одной из причин уникальности подобных источников,
которая в ряду прочих причин способствует возрастающему к ним научному
интересу.
Важной для нашего исследования представляется работа французского
литературоведа, специализирующегося на психологическом анализе текстов, Дж.
Хамри, основной вопрос которой сформулирован в ее названии: «Считается ли
рассказ о собственной жизни изобретением истории? Нарратив и субъективность
в автобиографии Набокова» [218]. На примере отдельного автобиографического
текста автор отвечает на следующие, более широкие теоретические вопросы: «Но
что мы делаем, когда рассказываем историю о собственной жизни? Мы ее
конструируем? Является ли это само-конструированием? Или мы создаем нашу
жизнь? И не является ли это в таком случае самосозданием?» [218, p. 10].
Т.Д. Адамс в своей работе «Ложь в современной американской
автобиографии» [171] рассматривает отдельные случаи, когда авторы
автобиографии намеренно прибегают к недостоверным сведениям о себе, иногда
для использования, но чаще – для расширения границ автобиографического
дискурса. В другой работе «Легкое написание и жизнеописание: Фотография в
автобиографии» [170] Т.Д. Адамс рассматривает фотоизображение и
жизнеописание в качестве метода репрезентационной субъективности
американцев, а также теоретизирует способы, с помощью которых модель
«фотография+автобиография» способна отобразить культурную среду. В
вышеупомянутых исследованиях Т.Д.Адамс пытается ответить на вопрос о том,
какие действия направлены на самопрезентацию и отсылку к определенным
событиям, а какие – призваны утаить или «размыть» определенные моменты
собственной жизни.
Еще одна работа, посвященная соотношению правды и вымысла в
рассматриваемом жанре – «Вымыслы автобиографии: изучение искусства само-
изобретения» [202], – П.Д. Экина, который утверждает, что автобиографический
32

текст является одной из форм создания собственного «Я» (self-invention).


Согласно Экину, “Я” является первоисточником «рефлексивного центра
человеческой субъективности» [202, p. 198], концепт “Я” одновременно и
социально демаркирован и культурно обусловлен. Автобиографический акт
подразумевает изучение собирательного образа личности в определенной
культуре при помощи языка [202, p. 226]. Особенно интересным является
междисциплинарный подход Экина к жизненному нарративу с использованием
исследований в области психологии, неврологии и науки о процессах познания,
представленный в его работе «Как наша жизнь становится историей: Создание
“Я”» [203]. Особый интерес для его исследований представляла этика
автобиографического нарратива как часть динамического и непрекращающегося
процесса самосоздания [203, xi].
Такая характеристика автобиографического повествования, как
субъективность, неизменно вызывает вопросы соотношения правды и вымысла у
ученых, работающих в рамках различных научных дисциплин. Значимые для
нашего исследования работы, посвященные указанным вопросам, призваны в
числе прочих достоинств подобных научных трудов, напомнить исследователю
автобиографического текста о необходимости критического подхода к
рассмотрению подобного жанра и учитывать его специфику при попытке вывести
общие закономерности.

1.6. Автобиографический текст как отражение социокультурной среды


и национального характера

В данном разделе мы осветим тот пласт исследований, который затрагивает


теоретические основы культурно-философского анализа. Сразу отметим, что
отдельных исследований, посвященных культурологическому анализу, не
затрагивающих литературную теорию и специфические филологические аспекты,
крайне мало, однако многие исследования при структурно-содержательном
анализе текста и подтекста обращаются к вопросам как культурной
33

обусловленности текста, так и восприятия текста в качестве зеркала определенной


социокультурной среды.
Середина XX века характеризуется не только появлением первых
фундаментальных трудов по осмыслению автобиографического жанра, но и
появлением особой культурной обусловленности самого жанра как такового.
Так, наиболее четкое обоснование западной автобиографической традиции
было представлено Г. Гусдорфом [217] в 1950-х гг., а дальнейшее развитие
получило у в работах Дж. Олни [247, 248] в 1980-х гг. Как напишет С. Фридман в
1988 году, все не-западные автобиографии Г. Гусдорф предпочитает
игнорировать или рассматривает их как культурное заимствование [217].
Автобиографический текст ассоциируется с западным индивидуализмом и,
согласно Г. Гусдорфу, «не присущ другим народам за пределами нашей
культурной среды; <…> она призвана сказать об особенностях, характерных
исключительно для человека на Западе, особенностях, которые помогали ему в
систематическом завоевании господства во вселенной» [217, p. 80]. Мы позволим
себе привести еще одну цитату автора, по утверждению которого
автобиографический жанр не мог развиться в культурах, где личность «не мыслит
себя в отдельности от других, а еще меньше в противостоянии с другими. Скорее
вместе с другими во взаимосвязанном сосуществовании, необходимость в
котором пронизывает все общество» [217, p. 29-30]. Подобное видение жанрового
подтекста, обозначенного Гусдорфом, все еще является весьма популярным среди
западных антропологов.
Дальнейшее развитие идеи культурного конфликта, лежащего в основе
самого автобиографического жанра, получили, например, у Ф.Р. Харта, который
более осторожно, однако, замечает, что особые методы написания
автобиографического текста более (или менее) соотносятся с разными периодами
американской жизни: «расцвет исповедального жанра в периоды “поиска себя”,
или же “извинения в период конфронтации”» [219, p. 195].
Одним из способов выявления социокультурного компонента
автобиографии является анализ «нарративной идентичности», которая, по П.
34

Рикеру, представителю философской герменевтики, определяется следующим


образом: «Описать личность индивида или отдельного сообщества – значит
ответить на следующий вопрос: кто совершил то или иное действие, кто является
действующим лицом, а кто автором? Ответ может быть только нарративным.
Ответить на вопрос «кто» - значит рассказать историю жизни. Повествуемая
история соотносится с «кто», которое совершает действие. Идентичность «кто» и
представляет собой нарративную идентичность» [253, p. 37].
Согласно Дж. Олни, автобиография является «историей особой культуры,
прописанной в индивидуальных характерах», таким образом она была
использована для предоставления «привилегированного доступа к опыту <...>,
которого не мог предложить ни один другой литературный жанр» [248 p. 13].
Автобиографическое повествование не просто подробно описывает жизнь, оно
способно логические отобразить все грани той жизни, которую некоторые из них
ненамеренно, а многие сознательно выбрали. Процесс отбора является
отражением «видения мира» автором автобиографии [248, p. 4], образ
окружающей обстановки, которую он или она хотят передать остальным.
Таким образом, по мнению многих исследователей, автобиография не
может быть прямым репортажем собственной жизни и времени, в которое жил
автор. Это крайне избирательное видение жизни и ее социо-исторического
контекста, видение, отражающее авторские философскую предрасположенность,
политическую предвзятость и многие другие особенности.
В рамках исторического, социологического, психологического и
антропологического исследования биографические и автобиографические
материалы долгое время считались важным источником. В гуманитарных науках
данные жанры также были тщательно изучены, что обусловлено не только их
художественной ценностью, но также глубоким пониманием процесса творческой
мыслительной деятельности или культурной средой, под влиянием которой
создавалось художественное произведение.
В своей монографии «Документы, основанные на взаимодействии:
биография, автобиография и жизнеописание в социальных науках» американский
35

антрополог Майкл В. Ангроссино [174], придерживается следующего мнения:


исходя из того, что любой анализ в рамках антропологии, социологии, психологии
и истории основывается на способности выявить модели событий и поведения,
существует тенденция выделения правил реконструкции отдельного чуждого
культурного сообщества или ушедшей эпохи. «Если культура может таким
образом анализироваться с точки зрения основных ее тенденций, и если
индивидуальный рассказ о жизни является предметом точной строгой
верификации, то индивидуальная жизнь может быть использована для
презентации общих тенденций отдельной культуры или эпохи» [174, p. 8].
Однако, необходимо подчеркнуть, что существует ряд работ, выражающих
научных скептицизм в отношении использования отдельных автобиографических
текстов для анализа всей культуры в целом. Социолог Ф. Ферраротти, например,
подчеркивает специфичность данных, полученных из биографических
материалов, которые, по его убеждению, являются важными элементами
идеографического анализа и не приспосабливаются ко всеобщим процессам. Уже
как минимум два поколения социологов использовали автобиографические
данные, будто по факту они являются отражением общей модели культуры [205,
p. 198].
Анализом целой культурной эпохи в Германии на рубеже XIX и XX веков
на основании знаковых автобиографических текстов занималась К. Гестенгербер,
американский специалист по лингвокультурологии. Более того, она выделяет
различные типы автобиографии, подразделяя их на различные типы
произведений, уже в начале века относящихся к «массовой культуре», которые,
«согласно общественной реакции на начало расцвета популярных автобиографий
около 1900 года, признавались в качестве источников определенных
социополитических компонентов, однако данные тексты исключали из
литературного жанра, так как они угрожали «высокой» немецкой культуре» [213,
p. 129].
Особый интерес для исследования представляет работа, теоретические
разработки которой представляют важность для изучения феноменов массовой
36

культуры. Американский историк и социолог К. Лаш в своем труде под названием


«Культура нарциссизма» указывает на зависимость формы самопрезентации в
автобиографии от личных концептов идентичности, обусловленных
общественным влиянием культуры, в которой индивид существует. К. Лаш
утверждает, что текущая историческая тенденция «сводится в наше время к
производству разворачивающегося цикла самосознания скорее среди обычных
людей, нежели людей искусства – это ощущение себя как деятеля напрямую
связано с мнением как друзей, так и незнакомцев» [230, p. 165].
Д. Стал, работы которого мы упоминали ранее, развивает данную идею и
утверждает существование коллективного «Я», которое выстраивается при
помощи отдельных автобиографических свидетельств в одну общую картину
мира определенного сообщества. Кроме того, он использует термин
«”перфомативное Я”, которое представляет способ самопрезентации,
приемлемый в определенном обществе, что продиктовано целями саморекламы и
выставления себя напоказ» [266, p. 18].
Социолог Д. Брюнер также предлагает рассматривать акт написания
автобиографии в качестве процесса нарративного самосоздания и последующей
самопрезентации. «Процесс изучения автобиографических текстов, - согласно
Брюнеру, - предполагает не только рассмотрение закономерностей культурного
выстраивания отдельной личности, но и выстраивание отдельной социальной
культуры» [188, p. 46].
Являются ли автобиографические тексты отражением общих
закономерностей культуры в целом – вопрос, разделяющий ученых в рамках
гуманитарной традиции. Однако большинство исследователей сходятся во
мнении относительно культурной обусловленности данного жанра и считают его
важным источником, отражающим особенности национального характера,
которые могут быть выражены, например, в способе презентации собственного
«Я» - представителе отдельной социокультурной среды.
В качестве краткого вывода первой главы, необходимо сказать, что за всю
многовековую историю было написано множество автобиографий, а сам жанр
37

претерпевал определенные изменения в разные периоды своего существования.


Автобиографические тексты предоставляют богатый материал для исследования
в различных областях, с этим связано огромное многообразие подходов к
изучению свидетельств о жизни отдельного человека.
Сегодня феномену автобиографизма посвящено множество исследований в
рамках различных гуманитарных дисциплин. Данный жанр вызывает
неподдельный научный интерес именно в связи с уникальностью
рассматриваемого источника – у ученого появляется возможность
неопосредованного взгляда на определенную культурную эпоху глазами автора
автобиографического текста.
Проанализировав основные работы, посвященные феномену
автобиографизма, мы можем сделать вывод о различной направленности
отечественных и западных исследований. Следует отметить, что объем работ,
посвященных рассматриваемому жанру, на западе значительно превышает
отечественный. Особенно влиятельной сегодня считается американская традиция
изучения автобиографии, так как большая часть авторитетных работ написана
именно антропологами, филологами, лингвистами и литературоведами из
университетов США. О глубокой увлеченности и разработанности данной
проблематики на западе говорят и ежегодные конференции, посвященные
особенностям автобиографического жанра, которые проходят как в США, так и в
Европе, благодаря которым мы располагаем богатым материалом в виде статей,
рассматривающих различные аспекты автобиографического текста.
Необходимо отметить, что западные исследования (в том числе
анализирующие исключительно произведения художественной литературы) вне
зависимости от специализации ученого тяготеют к междисциплинарному
подходу, в то время как отечественные все еще не стремятся выходить за рамки
области своего научного интереса, прибегая, например, в основном к
исключительно лингвистическому или литературоведческому анализу.
Так как наше диссертационное исследование направлено на выявление не
только регионального социокультурного компонента, но и гендерного, нам очень
38

важны разработки теории женского автобиографизма, а также обоснование связи


автобиографии с проблемами самопрезентации, соотношения правды и вымысла,
влияния массовой культуры на характер автобиографического текста.
39

Глава 2. Структурно-содержательные особенности современной


женской нехудожественной автобиографии в России и США

2.1. Особенности автобиографического жанра и его трансформация

Структурно-содержательный анализ современных нехудожественных


произведений предполагает сопоставление с классической формой
рассматриваемого жанра. Для логической обоснованности и правомерности
указанного анализа современного автобиографизма нам необходимо выделить
основные структурные компоненты классической формы автобиографического
произведения.
Автобиографический жанр прошел долгий путь, породив множество
поджанров. Рассмотрение жанровой трансформации в исторической перспективе
представляется важным, так как мы утверждаем начало постепенного
формирования отдельного поджанра, представленного рассматриваемыми нами
источниками. Таким образом, трансформированная форма женского
автобиографизма, явившая себя в пространстве массовой культуры, оказывается
вписанной в исторический контекст, который требует краткого обзора.
На рубеже XX-XXI веков отдельные произведения автобиографического
жанра начали трансформироваться под влиянием массовой культуры, обретая
принципиально новую форму, умело маскируясь под давно известный
классический образец. Автобиографии, написанные популярными актрисами,
телеведущими, спортсменами и музыкантами, относят к автобиографическому
жанру, а основным отличием, на первый взгляд, кажется тот факт, что пишутся
данные сочинения людьми, которые не являются выдающимися писателями или
общественными деятелями. Как соотносится дyанный вид автобиографии с
классическим жанровым образцом? Какое влияние оказала массовая культура на
структурно-содержательные особенности произведений? Можно ли принять
рассматриваемые тексты в качестве нового внутри-жанрового направления?
40

Для ответа на эти вопросы нам необходимо обозначить круг особенностей и


формально-содержательных признаков автобиографии в ее «классическом» виде.
Несмотря на продолжительную историю существования и бытования
данного жанра, научный подход к изучению автобиографии появился лишь в
первой половине XX века. Возможная причина связана с тем, что, даже в условиях
существования огромного количества подобных произведений, автобиография не
просто не воспринималась как отдельный жанр, но и числилась вне литературы
как таковой.
Научное изучение автобиографии заставило ученых заняться вопросом
определения особенностей данного жанра. Необходимо было выделить
характерные жанровые черты, позволяющие автобиографии занять свое законное
место в литературном пространстве.
Для исследования феномена современной автобиографии нам необходимо
выделить ряд жанровых особенностей автобиографии в ее классическом виде,
опираясь на существующую исследовательскую литературу. Прежде всего это
поможет проследить дальнейшую жанровую эволюцию и трансформацию на
современном этапе.
Следует отметить, что автобиография за время своего существования
породила целый ряд «родственных» ей поджанров: дневники, воспоминания,
записки, мемуары, исповеди. Все они объединены общим автобиографическим
началом, но у каждого из них есть и свои особенности.
С одной стороны, провести четкую границу между данными жанрами часто
оказывается затруднительно. Так, литературное справочное издание может
относить одно и то же произведение к разным жанровым вариациям, упоминая
его сразу в нескольких словарных статьях. С другой стороны, существует некая
доминанта, которой обладает каждый из автобиографических жанров.
Литературный энциклопедический словарь отмечает, что в автобиографии
«автор сосредоточен на становлении истории своей души в ее взаимоотношениях
с миром, тогда как автора мемуаров интересует прежде всего сам этот мир, люди,
41

которых он встречал, события, которые он наблюдал и в которых участвовал»


[348, c. 12].
Также важно отметить, что автобиографии «пишутся, как правило, в зрелые
годы, когда большая часть жизненного пути уже позади», для них характерно
«стремление осмыслить прожитую жизнь как целое, придать эмпирическому
существованию оформленность и связность». Это отличает автобиографию от
дневника, для которого «не характерен разрыв между временем написания и
временем, о котором пишут; отсутствие этого временного интервала препятствует
взгляду на собственную жизнь как на единое целое» [348, c. 13].
Исповедь же, в отличие от автобиографии обладает «большей степенью
откровенности, искренности и доверия к читателю» [131, c.196].
Однако само понимание жанра автобиографии также неоднозначно. По
мнению Г.И. Романовой, данное понятие может быть использовано как в узком,
так и в широком смыслах: в узком значении это «документ, в котором пишущий
отмечает наиболее значительные вехи своей жизни» [131, c. 195], в то время как в
широком – это «произведение, основное содержание которого составляет
изображение процесса духовного развития личности автора, основанного на
осмыслении прошлого с точки зрения опытного, зрелого человека, умудренного
жизнью» [131, c. 196]. Также следует различать так называемую информационную
автобиографию, где все сводится к «краткому (анкетному) изложению событий
собственной жизни» [348, c. 13] и автобиографию литературную.
Н.А. Николина, один из самых авторитетных исследователей автобиографии
в современной отечественной науке, отмечает, что «развитие жанра, его
взаимодействие с воспоминаниями и мемуарами, наконец, проникновение этой
жанровой формы в художественную литературу привели к возникновению
разветвленной внутрижанровой системы» и выделяет четыре автобиографические
разновидности:
1)собственно автобиографии – документальные тексты, представляющие
собой краткие и формализованные жизнеописания и относящиеся к официально-
деловому стилю;
42

2) автобиографические тексты, включающие одновременно развернутые


описания о прошлом, связанных с ним реалиях, лицах и т.п., написанные без
установки на эстетическое воздействие (автобиографии и воспоминания
исторических деятелей, писателей);
3) автобиографии и воспоминания, тяготеющие к беллетризованной форме
(содержащие, например, образные характеристики описываемых реалий);
4) художественные произведения, использующие жанровую форму
автобиографии и опирающиеся на реальные факты жизни автора)» [114, c. 38].
Ф. Лежен же указывает на то, что в автобиографии изображение всегда
ретроспективно, а изложение имеет определенную хронологическую
последовательность [83, c. 15].
Следует также отметить особую роль, отведенную адресанту. Он, в отличие
от адресата, всегда ярко выражен в произведениях данного жанра, и главным
языковым средством, указывающим на него, является местоимение “я” [349, c.
100].
У любого автобиографического текста есть герой, к которому автор
предельно близок [100, c. 165], и в тексте они оказываются взаимозаменяемыми.
Однако Л.И. Бронская, ссылаясь на М.М. Бахтина, считает, что
«автобиографический герой все же не тождественен автору автобиографии» [20,
c. 145], как бы парадоксально это ни воспринималось. Подобно художнику,
создающему свой автопортрет, «автобиограф» описывает объективную
реальность, отражает уже существующий объект – себя самого, продукт
личностного саморазвития после всего того, что ему пришлось увидеть и
пережить. Таким образом, автору не приходится выдумывать какой-то особенный
сюжет для своего повествования, он следует той жизненной фабуле, которая
представляется как данность и сложилась таким образом сама по себе [111, c. 196].
Именно неразрывная биографическая связь между автором и героем
автобиографического текста побуждает его создателя к идеализации своего
литературного «автопортрета». «Этот жанр более, чем другие, провоцирует на
субъективность оценок и самооценок» [109, c. 201]. Автор автобиографии склонен
43

к крайне субъективной оценке и себя и окружающих. Так, объектом рефлексии


выступает не только сам рассказчик, но и все описываемые им личности, так или
иначе участвовавшие в его жизни. Выходит, что «саморефлексия и самоанализ
сочетаются с оценочными характеристиками других» [114, c. 42].
В автобиографических текстах мы, как правило, имеем дело с двумя
временными пространствами: это настоящее, с позиции автора, создающего текст,
который оглядывается назад и подводит итог, и прошлое, о котором он
повествует. Запускается процесс активизации воспоминаний, и «Я» настоящее
дает оценку «Я» из прошлого. Таким образом, мы можем сказать, что
автобиографический текст соединяет две точки зрения: «Я» из прошлого и «Я» из
настоящего.
Одной из особенностей мемуарного текста является установка на
достоверность. И в этой связи необходимо сказать еще об одной особенности
автобиографического жанра. Согласно статье в литературном энциклопедическом
словаре, здесь автор «нередко прибегает к вымыслу, он «дописывает» и
«переписывает» свою жизнь, делая ее логичнее, целенаправленнее» [348, c. 12].
Также отмечается, что, «обращаясь к «персональной» тематике, авторы нередко
создают своего рода личные мифы» [153, c. 50].
Автобиограф выступает одновременно и автором, и редактором собственной
жизни - эта особенность стала характерной чертой автобиографии в XX веке.
Отдельные исследователи категоричны в своих оценках автобиографий и
называют их заведомым мифом, авторским вымыслом, ведомым желанием
произвести нужное впечатление на читательскую аудиторию.
Несмотря на то, что автобиографическая традиция берет свое начало еще с
произведения Марка Аврелия, а время существования российской автобиографии
составляет уже несколько веков, на сегодняшний день чёткой и единой жанровой
концепции не существует. Часть исследователей, которым близко традиционное
понимание жанра (например, Рой Паскаль), полагает, что обязательными для него
являются наличие биографического материала, совпадение фигур автора, героя и
рассказчика, повествование от первого лица, а также хронологическая
44

последовательность. Оспаривают данную точку зрения приверженцы свободного


толкования жанра (например, Ж. Гусдорф, Дж. Олни, У. Спенджмен). Они
полагают, что автобиограф может изображать себя в любой форме, какая только
может показаться ему уместной и удобной. Так, для них произведение, которое в
той или иной форме воссоздает личность автора, может считаться
автобиографией.
Для того, чтобы выявить основные отличия современной нехудожественной
автобиографии от автобиографии в ее классическом виде, а также то, насколько
ее новая форма отклоняется от общепризнанной в жанровом плане, нам
необходимо систематизировать и обозначить круг формально-содержательных
признаков классической художественной автобиографии на основе обзора
научной литературы.
Итак, художественная автобиография отличается следующими признаками:
1) Описание жизненного пути создателя автобиографического текста с
упором на подробности частной (личной) составляющей;
2) прозаическая форма изложения;
3) ретроспективность;
4) порядок изложения событий в хронологической последовательности;
5) повествование от первого лица;
6) личность автора близка к описываемому герою, но не обязательно
отождествляется с ним;
7) основным сюжетом повествования выступает жизнь автора, а он сам
– прототипом центральной фигуры повествования;
8) герой, как правило, положительный, часто даже идеализированный;
9) обилие философских размышлений, саморефлексия;
10) большая роль отведена самоанализу, а также оценке окружающих лиц
и событий, участником которых был автор;
11) допустимость вымысла, намеренного утаивания отдельных фактов
биографии, преувеличения и т.д.;
45

12) принцип соединения двух точек зрения: “Я” из настоящего и “Я” из


прошлого;
13) незаконченность жизнеописания, открытость итога повествования.
Далее, на основании проведенного анализа, будет определен круг
формально-содержательных признаков и отличительных особенностей
современной жанровой вариации, вписанной в пространство массовой культуры.

2.2. Рефлексия и время создания автобиографического произведения в


контексте жизненного пути автора

Первое, что обращает на себя внимание при анализе современных


нехудожественных автобиографий, это время написания истории собственной
жизни в контексте жизненного пути автора. Логика создания
автобиографического произведения заключается в написании текста в зрелые
годы, когда большая часть жизненного (творческого) пути уже позади.
Предполагается, что автобиография являет собой попытку осмысления жизни с
высоты прожитых лет, когда «Я» настоящее, умудренное опытом, рассказывает о
«Я» из прошлого. Однако автобиографии на современном этапе (как
отечественных, так и американских авторов) совершенно не подчиняются данной
жанровой особенности. Авторы рассматриваемых нами произведений, как
правило, или достигли периода среднего возраста, или достаточно молоды. Стоит
отметить, что незначительный разрыв между временем написания и временем, о
котором рассказывает автор, характерен для жанра дневников. Таким образом,
жанровые рамки современных произведений оказываются весьма размытыми.
Необходимо прокомментировать региональные различия самопрезентации
авторов и их видение создания автобиографического текста «раньше срока», то
есть не на закате карьеры, а на ее пике, а в случае некоторых авторов – на заре.
Американские авторы автобиографий, в отличие от российских, часто уже во
введении отмечают, что данная тенденция к написанию автобиографии в
достаточно юном возрасте противоречит жанровым особенностям и, с
46

характерными для американских представителей массовой культуры юмором и


самоиронией, так оправдывают публикацию их рассказа о себе, несколько
опережающего события: «Я признаю, что еще не прожила свою жизнь до конца,
чтобы оглядываться назад, но я прожила достаточно, чтобы довольствоваться тем,
что я милая и одновременно безнравственная. Я знаю достаточно, чтобы признать,
что я не знаю ничего <…> Я считаю, что великие люди могут совершать какие-то
поступки прежде, чем они к этому готовы. Это Америка, и я имею полное право
на чувство собственного достоинства» [335, p. 35].
Современная автобиографическая проза не претендует на твердость
сформировавшихся оценок и суждений, напротив, прямо указывает на
сиюминутность повествования, динамику авторских взглядов, что вполне
вписывается в логику трансформирующегося жанра, так как авторы не
демонстрируют способность создания конечного, закрытого произведения, ввиду
своего возраста и рубежей, которые им еще предстоит покорить. В текстах мы
находим прямое тому подтверждение: «На этот момент я ваша. Вот частичка
моего сердца в конкретный период времени. Но, учитывая все это, я должна вас
предупредить: все, что вы только что прочли, может поменяться» [323, p. 256].
Далее следуют закономерные комментарии автора: «В двадцать семь лет еще
слишком рано думать о том, чтобы оглядываться через плечо и писать
традиционную автобиографию. Я еще не закончила! <…> Может я коренным
образом пересмотрю некоторые из своих воспоминаний, так как мой взгляд на них
может измениться» [323, p. 257]. Так, мы находим авторское подтверждение
разрыва современного типа автобиографического произведения с жанровой
традицией. Уже во введении, благодаря указаниям самих авторов, как правило,
обнаруживается ценностная детерминация произведения: «Будучи сорокалетней
разведенной мамой-одиночкой, я в первых рядах тех, кто должен признать, что у
него нет ответов на все вопросы» [310, p. 21]. Об этом пишет и Минди Каилинг,
которой на момент написания ее книги был тридцать один год: «Это одна из тех
книг, которые знаменитости пишут для девушек? Нет, Боже упаси. Я едва ли
гожусь на роль советчика в принципе» [322, p. 18]. Как правило, авторы прямо или
47

косвенно указывают на написание автобиографии скорее в угоду тренду, чем


потребностью поделиться ценным жизненным опытом умудренного возрастом
человека. Популярная американская певица Майли Сайрус, например, начала
писать свою автобиографию в возрасте пятнадцати лет и к шестнадцати
произведение уже было издано: «Я еще довольно юна, чтобы писать о своей
жизни, но думаю, что нужно делать то, что доставляет удовольствие» [301, p.24].
Адекватность оценки собственного произведения, названного
автобиографией условно ввиду отсутствия отдельных жанровых
закономерностей, демонстрируют не все авторы. Так, многим создание
автобиографии на раннем жизненном этапе кажется закономерным и
обоснованным, например, юной чемпионке мира по художественной гимнастике
Ляйсан Утяшевой, которой на момент публикации автобиографии было двадцать
три года: «Мои ученицы пишут книги, мне уже пора!» [350].
Сравнивая современную автобиографию с ее классическим вариантом,
необходимо отметить, что такая жанровая особенность, как попытка осмысления
прожитой жизни, теряет свою силу, поскольку в рассматриваемых текстах
анализу подвергается лишь ее фрагмент, который остался позади. Это оставляет
возможность дальнейшего развития личности и новых оценок, которые назвать
окончательными на данном этапе не представляется возможным.
Коммерциализация автобиографических практик способствует серийности
жизнеописания - это еще один признак, характерный для современного
автобиографического текста. Автобиография, представляющая ретроспективное
и последовательное изложение собственной жизни, подчиняется принципам
массовой литературы и, зачастую, обречена на серийность, если это способствует
продвижению образа медийной персоны. Так, например, Анастасия Заворотнюк,
популярная актриса и телеведущая, опубликовала два автобиографических
произведения [283, 284], как и молодые американские актрисы Минди Каилинг
[322, 323], Дженни МакКарти [331 - 333] и многие другие. Ю. Барановская
завершает повествование словами: «Вполне возможно, что “завтра” будет
историей для второй книги» [275, c. 316]. Такие качества современного
48

автобиографизма как серийность и тиражированность оказываются вписанными


в философию современной массовой культуры, отличающейся низким
требованием к ценностной наполненности, но направленной на удовлетворение
сиюминутных досуговых потребностей носителей усредненных культурных
норм.
Исследователи феномена современного «звездного» автобиографизма
отмечают поверхностность повествования: «Так как данные автобиографии не
направлены на анализ, они представляют поверхностную манифестацию
личности и действий субъекта, подкрепляя это примитивными мотивами и
повторяющимися тривиальными объяснениями их поступков» [237, p. 192].
Указанная поверхностность повествования ставит под сомнение наличие
авторской рефлексии, необходимого компонента автобиографического
произведения. Автобиография есть диалог: диалогичностью отмечены как
отношения Автор-Читатель, так и взаимодействие авторских «Я». Согласно М.М.
Бахтину, бытие является выразительным и говорящим, и это «бытие выражено
двусторонне: оно осуществляется во взаимодействии двух сознаний;
взаимопроникновение с сохранением дистанции; это – поле встречи двух
сознаний, зона их внутреннего контакта» [6, c. 228-229]. Авторское сознание
настоящего при анализе собственного «Я» из прошлого также заслуживает
отдельного внимания.
Современное автобиографическое повествование характеризуется
разделением внутренних «Я», как этого и требует жанр, однако их разграничение
основано преимущественно не на исключительно хронологическом принципе
(субъект создает автобиографическое произведение в зрелые годы, оглядываясь
назад, рефлексируя и анализируя при этом «Я» из прошлого, и, как правило,
рефлексии подвергается весь период жизни вплоть до момента написания
автобиографии), но осуществляется в соответствии со смысловой доминантой
повествования. Часто своеобразным водоразделом служит момент, когда усилия,
направленные на достижения успеха, оправдываются, испытания и трудности
преодолеваются, и текст представляется диалогом «Я» - обычного человека,
49

который только идет к своей мечте и пытается реализовать творческий потенциал,


и «Я» - популярной личности в пространстве массовой культуры, положение
которой связывается с концептами успеха и самореализации. Примером могут
послужить выдержки из автобиографии балерины Анастасии Волочковой: «Я
много раз спрашивала у мамы о том, что было до этого. Она подробно
рассказывала, перечисляла какие-то мелкие детали, но мне казалось: все это не я,
не обо мне. Хотя, конечно, можно предположить, что это дорогое мне
воспоминание (прим.: автор пишет о карьере в Мариинском театре) просто
затмило своей яркостью все предыдущие» [279, c. 29]. Подобную границу в
собственной жизни проводит и актриса Анастасия Заворотнюк: «В новую Настю
я вложила много сил, всю себя, если угодно» [283, c. 74]. Альтернативным
знаковым событием, определяющем логику автобиографического повествования,
может стать и, например, мелодраматичное событие, послужившее триггером
авторских попыток рефлексии. Так, например, пишет Брэнди Глэнвил: «Когда я
развелась, я поняла, что я полностью потеряла ощущение «себя». Большую часть
жизни я провела под давлением чужого мнения и тех ролей, которые мне
приходилось играть» [310, p. 73]. Характерным способом дать оценку своему “Я”
оказывается сравнение крайних точек жизненного пути, чтобы
продемонстрировать произошедшие изменения на контрасте субъективного
ощущения собственного «Я» в точке А и точке Б. Часто авторское восприятие
данных двух “Я” выражается в самоописании в разные жизненные периоды как
повествовании о двух различных автобиографических субъектах: «В итоге после
сорока прожитых лет, двух детей и одного дорогостоящего развода, мне просто
страшно знакомиться с новой Брэнди. Хотите откровенно? Мой путь к ней занял
много времени, но сейчас я считаю, что она просто удивительная!» [310, p.86]. К
такому способу рефлексии прибегает, например, и певица Валерия: «Сравнивая
себя нынешнюю с собой прошлой, могу сказать одно: как много надо знать, чтобы
понять, как мало ты знаешь» [278, c. 275].
Давая оценку “Я” из настоящего, авторы всегда отмечают его явное
превосходство над “Я” из прошлого, из чего следует предположение об
50

удовлетворенности результатами работы по самосовершенствованию и


самоутверждению в четко обозначенном пространстве, так или иначе связанном с
визуальной формой развлекательной культуры: шоу-бизнесе, спорте,
кинематографе, музыке.
Говоря о прошлом, М.М. Бахтин утверждает, что его «смысловая,
выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и
не совпадает сама с собой» [5, c. 229], а потому она свободна. Подобную свободу
демонстрирует современный автобиографизм, основанный на неоконченности
развития личности, открытости повествования, мобильности взглядов, связанной
с постоянной личностной трансформацией, обусловленной в том числе и
меняющейся социокультурной действительностью. В связи с этим, оценку,
которую дают себе авторы, нельзя считать окончательной. Подтверждением этого
служат слова телеведущей Опры Уинфри: «В поисках полного самоопределения.
Это определение моей жизни в четырех словах. Я считаю эту книгу мини
мемуарами, написание которых напомнило мне, что это определение всегда
менялось и продолжает изменяться. Слова, которые бы я использовала в прошлом
году, оказываются неприменимыми к дню сегодняшнему. Так как все мы
нацелены на развитие, мы никогда не перестаем менять собственные масштабы и
способы самовыражения» [345, p. 217]. Для авторов, склонных строить свой
рассказ таким образом, что он постоянно побуждает читателя к внутренним
трансформациям и самосовершенствованию, рассуждения о эволюции
собственной личности важно продолжить обращением к читателям: «Суть не в
том, чтобы быть самым лучшим, королевой или королем. Постоянно
соревноваться вы должны только с одним человеком – с самим собой» [275, p.
276].
Так, основным отличием современных текстов от автобиографии в ее
классическом виде является отсутствие установки на рефлексию и глубокий
анализ, и, как следствие, незначительная роль, отводящаяся этому неотъемлемому
жанровому компоненту. Повествование следует не традиции, а шаблону,
наполняя форму новым, удобным содержанием. Однако, необходимо отметить
51

наличие элементов осмысленного рассуждения, характеризующих повествование


отдельных авторов: «Каждая черная полоса сбивает нас с пути, и мы рискуем
потерять тропинку и углубиться в чащу леса и наломать там дров. Каждая светлая
полоса – расхолаживает, как бы дает нам передышку, запрещенными приемами
развивая в нас лень и самодовольство. Мы подвержены страстям и слабостям, и
именно это мешает нам достичь цели» [294, c. 51].
Такая особенность, как преждевременное (при ориентации на жанровые
особенности автобиографии в ее классическом виде) написание рассказа о своей
жизни не случайна. Подобные изменения продиктованы трансформацией цели
создания автобиографического произведения, в согласии с которой интенции
автора не просто не ограничиваются написанием откровенного рассказа о себе и
собственной жизни, но, напротив, имеют иную смысловую наполненность.
Автобиография оказывается орудием конструирования имиджа, а жанровые
особенности – заложником целей, направленных на увеличение «импакт-
фактора» селебрити в пространстве массовой культуры. Таким образом, логика
создания произведения на определенном (более позднем) жизненном этапе
оказывается бессмысленной, так как обусловлена совсем иными мотивами и
задачами. Жанровая трансформация, которую демонстрирует рассматриваемый
корпус текстов, оформляющийся в отдельный поджанр под влиянием массовой
культуры, происходит в соответствии с законами имиджирования, но не
ключевых особенностей жанра. Автобиография служит скорее лишним
напоминанием о себе, когда того требует маркетинговая стратегия, направленная
на продвижение имени знаменитости как бренда, чем предлагает глубокий
когнитивный анализ и философские рассуждения зрелой личности. Клиповость
мышления, поверхностность, серийность и тиражированность – все это
становится качественными характеристиками автобиографических произведений,
видоизменяющихся под влиянием массовой культуры, в попытке удовлетворить
культурно-досуговые потребности массового сознания, предложив тщательно
сконструированный рассказ о собственной жизни.
52

2.3. Цель и сценарий автобиографического текста

Расширение жанровых границ с появлением новых форм автобиографизма


представляется закономерным, а ценностная наполненность соответствует
идеологии массовой культуры. Трансформация автобиографических текстов в
XXI веке неизбежно способствует изменению творческих интенций автора при
создании произведения. В данной главе будут рассмотрены цели создания
автобиографического текста, а также шаблоны репрезентируемых жизненных
сценариев.
Так как авторы исследуемых источников являются известными актрисами,
певицами, телеведущими и спортсменами, важно учитывать, что повышенное
внимание средств массовой информации неотделимо от понятий «звезда» и
«селебрити». Разнообразие средств связи и распространения данных, а также
количество публикуемой информации приводит к отсутствию контроля за ее
качеством – так, пространство масс-медиа характеризуется циркуляцией больших
объемов компрометирующих и не всегда достоверных данных. Специфика
профессиональной деятельности и расположенность массового читателя к
восприятию подобной информации подводит к первой и самой распространенной
цели повествования из всех репрезентируемых авторами. Часто появление
автобиографии объясняется обилием ложной информации, связанной с
личностью автора. Российская спортсменка Ляйсан Утяшева комментирует цель
создания автобиографии на столь раннем этапе следующим образом: «Очень
тяжело держать все в себе, хочется с кем-то поделиться, а в средствах массовой
информации половина вещей обычно перевирается. Устав от этой полуправды, я
решила все рассказать сама…» [350]. Вторит ей и актриса Анастасия Заворотнюк:
«На создание этой книги меня подтолкнули события в моей жизни, связанные с
многочисленными публикациями в интернете и желтой прессе. Я не хочу жить с
вопросом “а верят ли люди в то, что там написано?” и хочу спокойно смотреть
всем в глаза. <…> чтобы раз и навсегда расставить все точки над i.» [284, c. 8].
Для телеведущей Ю. Барановской автобиография также становится способом
53

коррекции имиджа, сформированного средствами массовой информации: «Я не


хотела, чтобы меня ассоциировали с вечно жалующейся на своего бывшего мужа
женой, так что от разговоров отказывалась. Исключение составили Андрей
Малахов, Света Бондарчук – для журнала “Hello” и вы – на страницах этой книги»
[275, c. 205].
Примечательно, что представительницы американского шоу-бизнеса не
выражают неудовольствия относительно неверного освещения событий своей
жизни в прессе, искажения фактов или откровенной клеветы. Многие, следуя
принципам традиционного автобиографического жанра, выстраивают рассказ о
себе как форму самопознания: «Я хочу рассказать о своей жизни и понять, прежде
всего для себя, что именно со мной произошло, и как я пришла к тому, какая я
есть сейчас» [306, p. 51].
Гендерные особенности женского автобиографизма проявляются в
интерпретации концепта успешности. Социологи отмечают, что успех для
женщин связан с внешней позитивной оценкой их работы, значимости их
деятельности для других [205, c. 35]. Важно отметить, что, на основании анализа
текстов, несмотря на легкомысленность и моральную бедность идеалов массовой
культуры, для американского социокультурного пространства в целом и
автобиографизма в частности характерно проявление ответственности за
транслируемый образ, который может стать образцом для подражания (role
model). В этой связи внешняя оценка морального образа автора представляется
важной. Так, авторы автобиографий из США отмечают, что, при написании текста
руководствовались чувством ответственности, и поводом для создания текста
послужило желание самопрезентации в качестве личности, транслирующей
достойные модели поведения, идеалы и ценности. Пишет юная бейсболистка Мо
Дэвис: «Когда ты модель для подражания, ты чувствуешь, что встал на путь
создания чего-то особенного, и чем бы это ни оказалось, ты непременно
вдохновишь других людей на это» [302, p. 120].
Имидж отдельных авторов прочно связан в массовом сознании с их
творческими и профессиональными проектами. Нередко основу
54

автобиографического повествования составляют ответы на часто задаваемые


вопросы. Так, например, пишет телеведущая Анфиса Чехова: «Я давно заметила:
стоит мне появиться в какой-нибудь компании, как меня сразу же начинают
одолевать вопросами “об этом”. Так что я предлагаю вам поболтать,
посекретничать, пооткровенничать и даже немного посплетничать» [295, c. 7].
Ксения Бородина тоже поясняет свое решение взяться за перо подобным образом:
«В какой-то момент я начала казаться себе человеком, который стоит у метро с
табличкой: “Хочешь похудеть? Спроси меня, как!” И тогда я задумалась о книге»
[276, c. 5].
Одной из целей создания автобиографического текста является свойственная
данному жанру «традиционная» цель – трансляция ценного жизненного опыта.
Так, диалог автор-аитатель происходит благодаря автобиографии, выступающей
каналом коммуникации. Результатом подобного диалога остаются удовлетворены
все стороны: автор автобиографии (новый «культурный герой») получает
возможность выступить в роли носителя ценной информации, а реципиенты
приобретают иллюзию приумножения жизненного опыта [71, c. 201].
Качественная оценка транслируемого материала устанавливается массовым
читателем исходя из популярности и позитивного имиджа бренда (автора), а
также личных культурных норм. Популярность рассматриваемых
автобиографических произведений сигнализирует о снижении массовых
ожиданий и культурных потребностей, и “звездный” опыт вызывает особый
интерес у аудитории. Так, пишет ведущая Ксения Бородина: «Я искренне рада
возможности поделиться с вами, мои читатели, тем опытом, который приобрела.
Будет здорово, если кому-то пригодятся мои советы» [276, c. 285]. О передаче
читателям “ценного” жизненного опыта пишет и Ксения Собчак: «Мой подход
отличaется сугубой прaктичностью. Я хочу сформулировaть нa этих стрaницaх
небольшое пособие, кaк выжить среди лохов, руководствуясь прежде всего
личным опытом» [292, c. 195]. Аналогичным образом формулируется цель
большинством американских авторов: «Моя истинная цель и главная надежда
заключается в том, что люди смогут вынести что-то полезное для себя из моего
55

опыта, который я получила и который полностью изменил ход моей жизни» [328,
c. 51]. Авторы указывают на схожесть жизненных сценариев, существование
общечеловеческих страстей и слабостей, и отмечают, что цель их книги состоит в
том, чтобы предупредить ошибки своих читателей: «… серьезные ошибки, но ведь
лучше их совершу я, чем вы, верно? Надеюсь, мои собственные промахи смогут
вас чему-то научить» [310, p. 27]. Подобным образом формулирует свою миссию
и С. Хоркина: «Кому-то мои коллизии борьбы и преодоления помогут справиться
с собственными сложными психологическими проблемами и настроиться на
новые взлеты и покорения заветных вершин» [294, c. 6].
Интерес массового читателя к автобиографиям, написанным
знаменитостями, обусловлен не только ценным опытом последних, но и
замкнутостью, элитарностью и таинственностью такого пространства циркуляции
объектов массовой культуры, как шоу-бизнес. Именно закрытость данного мира
способствует заинтересованности, рождая в массовом сознании представления об
особенностях и закономерностях существования этого недоступного
пространства. Представляется, что популярность желтой прессы и повышенное
внимание к подробностям личной жизни знаменитых актрис, певиц и
телеведущих связаны с недоступностью данного пространства для обывателя, для
которого глянец и желтая пресса становятся единственным источником новостей
подобного характера. Таким образом, автобиография, как неопосредованный
канал коммуникации, обладает большей достоверностью в представлении
массового читателя и, как следствие, способствует еще большей популярности
подобных текстов. Авторы автобиографий, отвечая на немой, но известный
читательский запрос, обещают показать “закулисье” красивой телевизионной
картинки, показать мир шоу-бизнеса изнутри. Так, именно повествование о
жизненном пути автора часто оказывается вписанным в рассказ о мире шоу-
бизнеса. Пишет продюсер Яна Рудковская: «Прочитав эту повесть, многие из вас
поймут, почему до сих пор не существует учебников по такому таинственному и
увлекательному предмету, как шоу-бизнес. А российский шоу-бизнес - это
настоящее “Зазеркалье”, где многое происходит вопреки здравому смыслу и
56

наоборот» [286, c. 97]. Следует также отметить отношение авторов к той


творческо-коммерческой среде, в которой им приходится существовать. С одной
стороны, автобиографии без прикрас рассказывают о пространстве шоу-бизнеса,
не скрывая всех его пороков, его коммерческую суть, часто бездушие и
безнравственность, фальшь и наигранность, симулятивность, большую ценность
социальных связей, а не таланта: «Шоу-бизнес дело грязное, немногие тут
выживают: не забудьте помыть руки после прочтения последней главы, ибо шоу-
бизнес, как известно, чистым не бывает» [286, c. 14]. Но в то же самое время
авторы с нескрываемой гордостью повествуют о своей жизни, тесно связанной с
этим миром, и называют себя его частью. Таким образом, выкристализовывается
моральный облик и система ценностей отдельных авторов, что являются
продуктом шоу-бизнеса. Высказывание Ксении Собчак лишь подтверждают наше
предположение: «Блaгодaря мне миллионы потенциaльно опaсных грaждaн сидят,
приковaнные к мерцaющему ящику, в котором четвертый год с интересом следят
зa судьбaми учaстников мегaпроектa "Дом-2". А вы тaк можете?» [292, c. 167].
Показать Голливуд без прикрас предлагают и американские авторы: «Поскольку
я не считаю себя звездой, я надеюсь, что моя история наглядно покажет вам, как
выглядит Голливуд за кулисами» [310, p. 37]. Часто повествование содержит
детальное описание нюансов функционирования данной “машины” по
производству масскульт материала, именуемой “Голливуд”: «Давайте напрямую,
крупные агентства работают с крупными кинозвездами такими, как Джулия
Робертс, Дэнзел Вашингтон и Уилл Смит – клиентами, которые делают сорок
миллионов долларов в год. Я не зарабатывала даже одного миллиона, по этой
причине ни одно агентство даже не думало тратить на меня время» [313, p. 31].
Цель создания автобиографического произведения, скрытая, исходя из
текстов, и очевидная, учитывая характеристику современного пространства
масскульт, это конструирование имиджа, личностный пиар, самореклама.
Конструируемый имидж, как известно, прагматичен, то есть ориентирован на
ограниченный круг задач, соответствующих целям организации или
особенностям настоящей ситуации, ее развития [8, c. 39]. Таким образом,
57

автобиография становится одним из орудий маркетинговой стратегии, а лишнее


напоминание о себе при помощи трансляции селективной информации –
средством создания необходимого имиджа. Однако весьма ожидаемым является
отсутствие указаний на это в тексте: «Я писала не для галочки, не для пиара. Там
вся моя душа. Книжка начинается не с описания моих успехов и спортивных
титулов, а с истории жизни и любви моей мамы» [393].
Позволим себе предположить, что, исходя из того, что даже интервью
отдельному журналу популярной персоны пространства масс-медиа предполагает
четкую модель поведения и селективность информации с целью предотвращения
отрицательной имиджевой динамики, автобиография, предполагающая более
подробное и глубокое рассмотрение жизненного пути автора, должна
представлять из себя еще более продуманный пиар ход, выверенный до мелочей.
Популярность медийных личностей обусловлена не только творческими
достижениями, но и зрительским интересом и эмпатией. Так, мы можем
утверждать, что каждая из рассмотренных автобиографий, независимо от
авторских комментариев, преследует, в первую очередь, данную цель
самопродвижения, которая становится ключевой и определяет характер
повествования, стиль изложения, содержание и модель коммуникации автор-
читатель.
Анализ репрезентируемой авторами цели создания автобиографии
продемонстрировал, что формулировка авторских интенций сводится к
трансляции жизненного опыта, коррекции имиджа, созданного средствами
массовой информации, описанию законов шоу-бизнеса. Скрытая цель написания
автобиографии связана с конструированием позитивного имиджа.
Жизненный сценарий, составляющий основу автобиографического
произведения, кажется индивидуальным, однако, учитывая специфику отдельных
текстов и ориентацию на массового читателя, можно отметить шаблонность
авторских повествовательных сюжетов. Согласно А.В. Костиной, «успешная
личность (биографии прочих не интересны публике) уже самим фактом своей
успешности оправдала собственный жизненный сценарий, что ориентирует
58

массовую аудиторию на возможность найти выход из любой сложной ситуации и


конечное торжество справедливости в путешествии через тернии “к звездам”» [71,
c. 206]. Т. Фриман отмечает, что «Характер и стиль повествования может
варьироваться от разговорного до исповедального, или даже политического,
однако все автобиографии следуют одному из относительно предсказуемых
сюжетов» [207, p. 189]. Например, многие знаменитые личности следуют
сценарию «rags-to-riches» или «rise-to-fame» [207, p. 189]. Таким образом,
сценарий «пути к успеху» актуализирует модель «через тернии к звездам»,
наиболее близкий к сути русскоязычный вариант.
В своих автобиографиях авторы всегда прибегают к сравнению точки А
своего пути с точкой Б, играя на контрасте и акцентируя внимание на скромности
изначального социального положения и происхождения: «Девочка из провинции,
когда-то приехавшая покорять Москву, теперь — Звезда, чей талант завоевал
сердца миллионов зрителей» [278, c. 26]. Описывая свою счастливую жизнь в
одном из самых престижных городов недалеко от Голливуда, Брэнди Глэнвил
добавляет: «Но у меня не было всего этого с самого начала. Мой путь начался в
гетто Южного Сакраменто, где меня ежедневно избивал соседский бандит» [310,
p. 40]. Так, например, популярная телеведущая Опра Уинфри рассказывает о том,
где начиналась ее история: «Разве это не удивительно, что я, женщина, рожденная
и выросшая в Миссисипи, во времена расизма, когда нам приходилось ездить в
город только чтобы посмотреть телевизор за неимением собственного, теперь там,
где я есть сейчас?» [345, p. 61]. Автор продолжает свой рассказ обращением к
читателю: «На каком бы отрезке пути вы сейчас ни находились, я надеюсь, что вы
тоже продолжаете справляться со всеми вызовами судьбы <…> Именно благодаря
моему открытому сердцу я обрела свою славу и счастье» [345, p. 64]. История пути
к успеху подразумевает описание трудностей, с которыми сталкиваются авторы,
репрезентирующие на начальном этапе сходный набор личностных качеств –
наивность и неопытность в сочетании с настойчивостью и амбициозностью.
Таким, по мнению большинства авторов, является рецепт успеха. Певица Максим
так описывает начало своей карьеры после переезда в столицу: «Побывала на
59

“Русском радио”, вручила вахтеру свою кассету в полной уверенности, что со


мной, такой суперзвездой, свяжутся на следующий же день (не знаю, на что я
тогда рассчитывала. На то, что они на вокзал позвонят? В пельменную? Попросят
Марину с третьего столика?). Но в конечном счете все это было неважно – меня
просто переполняли эмоции, радость хлестала через край» [288, c. 19]. А начало
карьеры автор описывает следующим образом: «Мы тыкались в мир шоу-бизнеса,
как слепые котята» [288, c. 119]. Концепт успеха связывается в
автобиографическом повествовании с трудом, развитием таланта и
целеустремленностью: «Когда о каком-нибудь известном артисте говорят как о
“везунчике”, о том, что успех пришел к нему легко и просто – не верьте. Если так
и бывает, то чрезвычайно редко» [278, c. 45].
Повышенная эмоциональность повествования, свойственная отечественным
авторам, сопровождает и их драматичный рассказ о пути к славе: «Обидно так,
что ком в горле, и нужно учиться дышать заново <…> пересилить себя, принять
ситуацию и спустя время называть все это обычным словом с горьким привкусом
– опыт <…> Помните главное: чтобы взлететь к мечте, нужно упасть. Больно»
[277, c.79]. Так, читатель должен “прожить” отдельные моменты вместе с автором
и проникнуться сочувствием к его судьбе: «Мне очень многое пришлось
пережить. Не дай Бог никому такого чудовищного опыта. И конечно, если бы не
мои дети, которые не позволили мне тогда отчаяться, не знаю, как бы я нашла в
себе силы справиться со всем этим» [283, c. 122]. Автобиографии известных
актрис и певиц США характеризуются большей сдержанностью и проявлением
чувства юмора: «Описывать все мои страдания было очень забавно. И потом, кто
захочет читать об успехе? Об успешных серийных убийствах – возможно» [315,
p. 108].
Подводя небольшой итог, можно отметить, что авторы намеренно
неоднократно акцентируют внимание читателя на «тернистости» пути и
приложенных усилиях, преодолении преград на пути к успеху. Основное отличие
российских современных автобиографий в контексте репрезентации
индивидуального пути к успеху от американских выражается в стремлении
60

первых к драматизации отдельных моментов и ставке на эмоциональное


воздействие на читателя с целью отдачи в виде сопереживания.

2.4. Способ выстраивания диалога с читателем и стилистика


повествования

Диалогичный характер автобиографического дискурса подразумевает


активное взаимодействие автора с читателем. Так как автобиографическое
произведение – продукт творческого подхода к собственному жизнеописанию,
способы конструирования диалога, с одной стороны, индивидуальны, с другой –
следуют определенным шаблонам.
Так как рассматриваемые нами произведения функционируют в
пространстве массовой культуры, а реальная принадлежность к классическому
образцу автобиографического произведения вызывает вопросы, ценностная
наполненность и художественная эстетика повествования часто представляется
сомнительной. Однако первый тип авторского обращения к читателю, являющий
себя, как правило, уже во введении, есть попытка автора убедить аудиторию в
обратном. Выстраивание первого диалога с читателем основывается на авторской
ценностной детерминации своего произведения, заявлении о его уникальности.
Так, пишет Яна Рудковская: «У вас в руках пособие, написанное в увлекательной
сказочной форме - абсолютно правдивое и оттого еще более загадочное. Прочитав
эту повесть, многие из вас поймут, почему до сих пор не существует учебников
по такому таинственному и увлекательному предмету, как шоу-бизнес» [286, c.
21]. В предисловии американских авторов мы тоже находим первую попытку
диалога с читателем: «Поздравляю вас с покупкой этой уникальной книги,
сделанной в Америке. Каждая ее составляющая подобрана таким образом, чтобы
вы получили от нее удовольствие вне зависимости от того, какому литературному
жанру отдаете предпочтение» [306, p. 7].
Расположение аудитории есть результат четко выстраиваемого диалога, что
является прерогативой автора автобиографии, который часто прибегает к
намеренному сближению с читателем, демонстрируя схожий жизненный
61

сценарий, тривиальность повседневности, общечеловеческие переживания.


Социолог Б.Ю. Дубин отмечает: «Сама возможность повествования от первого
лица, включая „эго-романистику“ — по-французски autofiction, буквально:
„самовыдумывание“, — связана со способностью человека воображать себя
другим, мысленно смотреть на себя глазами другого <…>. Авторское „я“ или
персонажное „он“ выступает в таких случаях переносным обозначением
читательского „ты“, давая читателю возможность мысленно отождествиться с
героем-рассказчиком. Равно как писательское „ты“ <…> дает читателю
возможность узнать в нем свое собственное „я“, достроить себя в уме до
необходимой, пусть и условной полноты» [38, c. 108]. Таким образом,
достраивание личности автора происходит при помощи читательского
отождествления с героем повествования. Так, пишет Эми Полер: «Я ежедневно
иду по этой дороге точно также, как и ты» [335, p. 142]. Таким образом, часто
выражение расположения, признание в любви своей аудитории также направлены
на создание необходимой атмосферы дружеского, теплого диалога, какой
выстраивает, например, певица Валерия: «Когда я выхожу на сцену, у меня
возникает чувство, что я знаю всех и каждого сидящего в зале. Мои зрители
кажутся мне такими близкими и родными. Не знаю, почему так происходит.
Может оттого, что я искренна с ними. За искренность люди платят мне
признанием» [278, c. 154]. Продолжением данного типа диалога является
компонент положительного влияния и побуждения читателя к рефлексии. Так,
например, известная телеведующая Опра Уинфри пишет: «По мере того, как вы
читаете о тех уроках, что преподносила мне жизнь, над которыми приходилось
плакать или смеяться, которые заставляли меня смириться с ними или бежать
прочь, я надеюсь, что вы начнете задавать вопросы и себе» [345, p. 160].
Говоря о региональной специфике собственных жизнеописаний, важно
отметить, что для повествования российских авторов характерны
эмоциональность, драматизм и попытка вовлечь читателя в собственные
переживания, вызвать симпатию через сочувствие и сопереживание – качества,
находящие особый отклик в русской культуре. Так, Яна Рудковская утверждает,
62

что у многих ее судьба вызовет сочувствие [286, c. 269], а повествование О.


Бузовой отмечено повышенной эмоционализацией и вовлечением читателя в
диалог: «Если я рассказываю вам о своей боли, попробуйте ее представить, если я
говорю вам о радости, почувствуйте ее, и вам станет теплее. Не бойтесь своих
эмоций, проживайте каждый момент вместе со мной, и тогда вы увидите, как
внутри вас что-то изменится» [277, с. 54]. Трэйси Фриман, исследующая
автобиографии селебрити Запада, отмечает: «Современная автобиографическая
литература включает работы селебрити, рассказывающие о серьезных болезнях,
несчастных случаях и тяжелых эмоциональных испытаниях, которые имеют мало
общего с представлениями о жизни знаменитости. Но именно в этом заключен
потенциал читательской эмпатии» [207, c. 190]. Несмотря на то, что Т. Фриман
описывает именно западные автобиографии, анализ наших источников
демонстрирует, что данный способ воздействия на читателя свойственен
преимущественно российским авторам. Возможно, причина подобных выводов
связана со спецификой нашего исследования, основанного на гендерной
селективности источников.
Еще одна форма воздействия на читателя, которая тоже является
эмоционально-направленной, связана с вызывающим тоном повествования и
провокационными высказываниями. Отдельные авторы, как, например, Ксения
Собчак, прибегают к воздействию на читателя, бросая вызов общепризнанным
моральным убеждениям: «Сaмaя известнaя попыткa создaть лоховское
госудaрство в новейшей истории былa предпринятa нa нaшей с вaми родине и
нaзвaнa Социaлистической революцией 1917 годa» [292, c. 175]. Но даже на
подобном пренебрежительно-критическом восприятии отдельных периодов
отечественной истории автор не останавливается, используя стиль повествования
с претензией на академичность с целью своего возвышения над аудиторией:
«Эвфемизмы, иначе говоря, вежливые синонимы слова «лох» - это
«народонаселение», «массы», «простые люди», «электорат», - автор
придерживается подобной линии повествования до самой последней страницы, -
Наконец, лох тот, кто сейчас об этом читает. Представляете? Полное единение
63

субъекта и объекта на всех уровнях! Впрочем, о том, что я гений философского


дискурса, вы узнали с первых же страниц книги» [292, p. 195]. Автор провоцирует
читателя, открыто и резко критикуя тех, кого называет “массой”, с целью
побудить задуматься о своей роли в современном обществе, а также о
самоидентификации как потребителя массовой культуры.
Наличие женского дискурса представляется весьма закономерным, учитывая
гендерную специфику рассматриваемых текстов. Так, пишет Тина Фей:
«Внимание, мужчины! Не отчаивайтесь! Здесь вы найдете много полезного и для
себя, поскольку я провела большую часть своей жизни в компании сильного пола,
и мне кажется, я очень хорошо знаю вас и что вам нужно. <…> Но есть ощущение,
что эта книга обратится к читателям-мужчинам совершенно иным образом» [306,
p.31]. Минди Кайлинг в предисловии отмечает: «Если вы читаете это, значит вы,
скорее всего, женщина» [322, p. 16]. Таким образом, одним из принципов
автобиографического диалогизма является наличие фемининного дискурса,
принимающего форму доверительного диалога с подругой.
Произведения автобиографического жанра представляются крайне
индивидуализированными, а стиль повествования уникальным. Логично
предположить, что стиль рассматриваемых нами текстов, написанных
известными телеведущими, актрисами, спортсменами и певицами представляется
более сниженным и редко претендует на художественность, в отличие от,
например, автобиографий писателей, ориентированных на художественную
прозу. Стиль является как отражением запросов массовой аудитории, на которую
ориентированы тексты, так и продолжением существующего в пространстве
массовой культуры имиджа. Ориентированность произведений на массы
подтверждается использованием жаргонизмов, смелых шуток, а иногда и
нецензурных выражений – большое количество иллюстративных цитат не вошли
в данную работу по причине несоответствия академическому жанру научного
исследования. Злоупотребление разговорным стилем многое говорит о
культурной ценности данных произведений (А. Чехова: «Согласитесь, чуваки,
которые питаются только овсянкой на воде и запрещают курить в их присутствии,
64

не вызывают ничего кроме раздражения» [295, c. 42]). Примером стиля


повествования, созвучного с имиджем, может послужить текст певицы Дженифер
Лопез, которая, как известно, имеет латиноамериканские корни и в юности жила
в неблагополучном этническом районе. Целевая аудитория частично
представлена представителями того социокультурного пространства, с которым
была связана жизнь автора, поэтому иллюзия сохранения связи с данной частью
аудитории представляется важной для конструирования имиджа автора: «Я всегда
чувствовала себя той грубоватой уличной девчонкой, которая прекрасно
понимала, кто она, но при этом никогда не позволяла себе закрывать глаза на
гадости со стороны окружающих» [328, p.184]. Имидж, конструируемый,
например, А. Волочковой основывается на идеалах традиционности,
добропорядочности и образованности, что находит отражение в характере
повествования. Так, автобиографический текст известной российской балерины
изобилует цитатами из произведений русских классиков. Приведем несколько
примеров: «Я всегда считала, что жизнь должна быть естественной, красивой и
гармоничной. Замечательно, когда в ней присутствует то самое бунинское “легкое
дыхание”» [279, c.239]. «Могу даже по-учительски отослать ревнителей
непонятных для меня и неизвестно кем придуманных правил того, как должна
выглядеть балерина и что она обязана делать, к пушкинскому: “Быть можно
дельным человеком и думать о красе ногтей”» [279, c.254]. Утверждение о
непопулярности данных текстов, с учетом тиражей и масштаба их обсуждения
пользователями сети интернет, было бы ошибочным. Так, популярность
рассматриваемых автобиографий говорит о колоссальном снижении требований
массового читателя к духовной пище, которую может предложить современное
культурное пространство.
Несмотря на стилистические особенности, автобиографии представляют
собой цельный, логически выстроенный рассказ, подчиненный как запросам
массовой аудитории, так и задачам личностного имиджирования в пространстве
массовой культуре.
65

Региональная специфика характера повествования заключается в


юмористическом компоненте и степени его допустимости в таком исповедально-
откровенном жанре, как автобиография. Саркастично-иронический характер
повествования отличает американские автобиографии. Юмор становится такой
неотъемлемой частью собственного жизнеописания, что не всегда представляется
возможным определить, где заканчивается самоирония и начинается откровенный
рассказ, какова доля сарказма и реалистичен ли конструируемый образ. Юмор
представляется неотделимым от американского автобиографизма до такой
степени, что читателю не всегда просто понять, что это – автобиография, полная
шуток, или юмористический рассказ с элементами автобиографии. Так, пишет
Эми Полер: «Моя книга - это попытка представить вам сборник того, о чем я
сейчас думаю и что чувствую. Хотя, давайте будем откровенны: очевидно, что это
очередной грабеж читателей, чтобы поддержать мою зависимость от шоппинга в
период ломки. Я уже спустила свой гонорар на классную одежду с Amazon.ru,
поэтому я действительно жду большого количества продаж от моей книги, в
противном случае у меня будут проблемы» [335, p. 24]. Еще одним примером
может послужить данная выдержка из автобиографии Тины Фей: «СПАСИБО, что
купили эту книгу. Вместо этого вы могли бы купить одну из книг о вампирах,
которыми зачитываются подростки. Но я благодарна, что вы сделали именно этот
выбор» [306, p. 11], «…или вы, возможно, тот, кто ждет, что эта книга вас
развлечет и развеселит. Специально для вас я включила эту шутку: <…> Видите -
я не хочу, чтобы вы жалели о потраченных на мою книгу средствах» [306, p. 19].
Следует также отметить, что юмор в понимании американских авторов – это часто
“черный” юмор: «Итак, вот строгие инструкции для моих похорон: никаких жен
или девушек моих бывших. Это даже не обсуждается. Это очевидно, что они
придут только ради того, чтобы все посмотрели, как привлекательно они выглядят
в черном» [319, p. 17].
Так как мы не лишены оснований полагать, что рассматриваемые
автобиографии могут в действительности представлять из себя литературный
проект, преследующий коммерческие цели, а вклад автора, указанного на
66

обложке, оказывается минимальным, мы еще раз упомянем о правомерности


отождествления автобиографии с рекламно-имиджевым текстом. Таким образом,
мы выдвигаем предположение, что содержательная сторона текста оказывается
подчинена маркетинговым стратегиям по конструированию имиджа в
пространстве массовой культуры. Следовательно, подобная риторика
американского автобиографизма представляется оправданной при ориентации на
американского массового читателя. Так, вместо установки на эмоциональность и
эмоциональную вовлеченность читателя, в данных текстах акцент оказывается на
развлекательном компоненте позитивно-юмористического характера. Мы
предполагаем, что подобная форма повествования о себе отвечает ожиданиям
американских читателей. Но учитывая факт международной трансляции
американской культуры, справедливо утверждать, что целевая аудитория далеко
не ограничивается американским обществом, а, наоборот, автобиография может
быть интересна и доступна любому человеку, владеющему английским языком на
среднем уровне. Но с такой же степенью уверенности можно сказать, что
написаны тексты в первую очередь для американцев, и в случае, если люди
открыты для восприятия американской культуры, а ее ценности и особенности им
не чужды, автобиографии, написанные в США, найдут своего читателя во всем
мире.
Подобная установка на юмор не характерна для автобиографий российских
знаменитостей, чье повествование характеризуется большей степенью
серьезности и драматизма и, как следствие, меньшей сдержанностью в эмоциях.
Селебрити пространства отечественного шоу-бизнеса свойственна псевдо-
драматизация собственной жизни, выражающаяся в повышенной
эмоциональности при описании жизненных событий: «Мой первый театр. Мой
родной театр. И сейчас мне хочется, пусть с опозданием, возразить ему: нет,
возможно! Театр может сделать все, чтобы лишить артиста дома. Сколько раз я
сталкивалась с этим! Пора бы привыкнуть… Но я не могу» [279, c. 13]. Вероятно,
отечественное пространство масскульт не может окончательно освободиться от
культурных архетипов, отражающих базовые ценности русской культуры в
67

массовом национальном сознании. Именно поэтому автобиографический текст,


как инструмент воздействия на массового читателя для конструирования имиджа,
отражает особенности российского менталитета – откровенность, искренность
эмоций, драматичность, - дискурсы подобного характера воздействуют на
отечественную аудиторию и настраивают на авторскую «исповедь».
Сравнивая рассматриваемые тексты с классическими автобиографическими
жанровыми особенностями, мы можем сделать вывод, что современная
автобиография относится к одному из типов классификации Н.А. Николиной,
который включает развернутые описания прошлого, связанных с ним реалиях,
лицах и т.п., написанные, однако, без установки на эстетическое воздействие.
Классическими произведениями автобиографического жанра считаются
«исповеди» эпохи возрождения. Исповедальный характер автобиографического
повествования подразумевает искренность и откровенность. Жанровой
принадлежностью обусловлены читательские ожидания откровений и новых
подробностей жизни автора и, с одной стороны, подобные ожидания оправданы,
с другой стороны, степень допустимости указанных откровений, грань, за
которую автор не пожелает выходить, выстраивая свое повествование,
определенно, существует. Таким образом, концепт искренности и откровенности
находит разное отражения в американской и российской формах
автобиографизма, что обусловлено различиями культур.
В условиях ослабления цензуры в угоду коммерциализированным
развлекательным практикам, авторы автобиографий оказываются вольны
наполнять автобиографическую форму любым содержанием без явных
ограничений. Откровения в понимании американских авторов связаны с
подробностями личной и даже интимной жизни, что создает впечатление
отсутствия табуированных дискурсов американского автобиографизма.
Повествование о некоторых глубоко интимных подробностях ведется с такой же
кажущейся беспристрастностью, как и о любых других жизненных эпизодах: «Я
скрывала это до безопасного момента: те годы, что я подвергалась сексуальному
насилию, с 10 до 14 лет, вылились в беспорядочность сексуальных связей и
68

беременность в 14 лет» [339, p. 94]. Такой теме, как, например, изменение


внешности посредством пластических операций логичнее бы было остаться за
рамками повествования, однако некоторые американские авторы демонстрируют
полную непринужденность и в подобных вопросах: «Эту главу я посвящаю моим
пластическим операциям. Впервые я улучшила внешний вид своего носа в 26 лет,
это было в 80х годах» [319, p. 297]. Бритни Гриннер признается, что в своей
автобиографии «собирается быть предельно откровенной в отношении своей
сексуальной ориентации» [314, p. 6]. Дискурс сексуальной жизни, вопросы
сексуальной ориентации, которые повсеместно присутствуют в автобиографиях
американских авторов, практически отсутствует в российских.
Можно предположить, что такого рода откровенность обусловлена тем, что
рассматриваемые автобиографии пишутся на столь раннем этапе, что мы
наблюдаем попытку заменить ею недостаток жизненной философии, аккумуляция
которой, как правило, происходит к концу жизни, слишком откровенными
подробностями личной жизни. Важно отметить, что, несмотря на подобную
откровенность, тексты известных личностей пространства массовой культуры
США исключают эмоциональную глубину повествования. Готовность к
обсуждению любых интимных подробностей сочетается с отсутствием
подробностей душевных переживаний, которые оказываются темой закрытой.
Возможно, за отмеченными нами сарказмом и самоиронией скрывается
нежелание эмоционально “раскрыться” перед читателем. Так, пишет Минди
Кайлинг: «Я не считаю, что обсуждение того, как вы напряжены и измучены
позволительны при посторонних. Никого не интересует, как ты или кто-то другой
измотан жизнью, поскольку большую часть времени все мы испытываем
подобное состояние» [323, p. 236]. Таким образом, мы наблюдаем трансформацию
интимного пространства в публичное, что свидетельствует об отказе от личности
в пользу «маски» [121, c. 181].
О.А. Пикулева в своей работе «Психология самопрезентации личности»
отмечает, что существуют «демонстрационные правила», которые указывают, где
и какие чувства следует проявлять и как это следует делать в разных культурах
69

[122, c. 266]. Согласно данному регламенту эмоций, то, что кажется


недопустимым для американских авторов, является одной из главных
характеристик автобиографии как средства самопрезентации у российских
авторов, и наоборот, личные моменты и интимные подробности закономерно
опускаются, но демонстрируется душевная открытость и эмоциональность, что
явно противоречит американским принципам допустимого в автобиографическом
тексте: «В моей жизни случилось так, что любое событие, свершение,
выступление в балете, любой успех пришлось выстрадать» [279, c. 95]. Таким
образом, российский нехудожественный автобиографизм демонстрирует
большую скромность, но меньшую эмоциональную сдержанность. Психологи-
социологи полагают, что нормы скромности и откровенности схожи с любыми
другими нормами – они входят в список любопытных сходств и не менее
любопытных различий культур. Несмотря на то, что представители любой
культуры неодобрительно относятся к «крайне лживой саморекламе», некоторые
подчеркивают важность скромности сильнее, чем другие [232, p. 63].
Ориентируясь на круг формально-содержательных признаков классической
автобиографии, можно отметить, что тексты, написанные российскими авторами,
тяготеют к такой жанровой разновидности, как исповедь, отличающейся большей
степенью откровенности, искренности и доверия к читателю.
Один из вопросов, неразрывно связанных с исповедальной составляющей
автобиографии – соотношение правды и вымысла в тексте. Известно, что данная
жанровая разновидность допускает компонент вымысла в той степени, в какой это
угодно и кажется целесообразным автору. Однако все авторы отобранных нами
источников делают акцент на достоверности и предельной искренности своего
изложения, используя при этом различные художественные приемы: «За мою
искренность мне нередко доставалось. И книга "Несломленная" такая, что там я
фактически перед всеми разделась» [293, c.36]. О. Бузова утверждает, что пишет
свою книгу так искренне, как будто разговаривает с кем-то очень близким,
рассказывает самое сокровенное [277, c. 9]. Очевидно, что обещанная читателю
откровенность и «отвоеванная у существовавших ранее культурных запретов
70

практика самопрезентации известных личностей подкупает массовую


аудиторию» [71, c. 199], однако ложь нарциссически настроенного героя
практически невозможно отличить от правды [71, c. 200].
Таким образом, мы признаем за автобиографией статус крайне
индивидуализированного произведения и право автора на самобытный стиль
изложения. Однако тексты, вписанные в пространство массовой культуры,
оказываются заложниками как примитивных читательских запросов современных
масс, так и задач самопрезентирования. Региональная специфика современного
автобиографизма оказывается напрямую связанной с особенностями
социокультурного пространства, которое порождает феномен селебрити-авторов
автобиографий XXI века.

2.5. Журнальный дискурс современного автобиографизма.

Автобиография на современном этапе представляет собой результат ряда


произошедших жанровых трансформаций, обусловленных культурными
потребностями читательской аудитории сегодня. Особенность современной
массовой культуры заключается в ее способности адаптировать любую
информацию под формат масс-медиа, что приводит к произвольному изменению
реальности [71, c. 44]. Таким образом, автобиографическая форма наполняется
новыми, некогда чуждыми данному жанру дискурсами. Одной из особенностей,
приобретенных жанром в XXI веке, является наличие дискурса «журнального»
типа, его соединение с дискурсом частной жизни (традиционно ключевым в
данном жанре), а иногда и его явное преобладание над вторым. Что мы понимаем
под дискурсом, обозначаемым нами как «псевдожурнальный»?
Содержание современной автобиографии выходит далеко за рамки
тривиального описания собственной жизни со всеми неотъемлемыми чертами
данного жанра. Как уже упоминалось ранее, автобиографический текст расширяет
свои границы, выступая каналом трансляции селективной информации и
инструментом конструирования диалога с читателем, взаимодействие с которым
71

часто происходит посредством субъективных советов с претензией на


универсальность, которым необходимо следовать.
Несамостоятельность и неполноценность отдельных автобиографических
практик связана с имплантацией отдельных характеристик глянца в собственное
жизнеописание, которое в отдельных случаях представляется лишь дополнением
к доминирующему дискурсу глянца. Примером интеграции автобиографического
и журнального дискурсов может послужить книга Ксении Бородиной под
названием «Худеем вместе с Ксенией Бородиной. О таблетках, диетах, спорте и…
женском счастье». Данное произведение копирует структуру глянцевого журнала,
выстраивая текст в формате рубрики «полезные советы» для читательниц,
основанных на личном опыте автора. В подобных автобиографических
произведениях практически не остается места рефлексии, глубокому
когнитивному анализу и высшим формам жизненной философии. Вместо этого
содержание сконцентрировано на рекомендациях по контролю собственного веса,
комплексах эффективных упражнений для поддержания привлекательной
физической формы и диеты. На своеобразный статус автобиографического
произведения автор указывает в предисловии: «В этой книге я поделюсь своими
знаниями о правильном питании и физических нагрузках. Расскажу, какие методы
действительно эффективны, а чего делать категорически нельзя» [276, c. 7]. Ким
Кардашьян делится рекомендациями по здоровому питанию в типичном для
глянца лаконичном формате:
«Стройность и отличное самочувствие против худобы и голодания:
- Не отказывайтесь полностью от любимой еды, просто сократите ее
количество
- Найдите способ сделать десерт более здоровым и полезным. Например,
когда Хлои хочется мороженого, вместо него она покупает замороженный
йогурт» [324, p. 173].
Еще одним примером подобного жанрового симбиоза может служить
произведение актрисы и телеведущей кулинарной программы Юлии Высоцкой,
где автобиографический элемент заключен в небольшом предисловии к
72

определенному рецепту: «Я дружила с молодым человеком, у нас был роман, и


вот 31 декабря его мама собралась куда-то в гости, так что мы должны были
встречать новый год вдвоем. Я по этому случаю напросилась к одной девочке
минчанке – печь у нее знаменитый шоколадный торт с грецкими орехами, и это
был единственный раз, когда он у меня не получился, сейчас расскажу почему»
[280, c. 63]. Подобные симбиотические формы автобиографизма составляют лишь
часть рассматриваемого корпуса текстов, однако их явление может быть
расценено как формирование новой формы современного автобиографического
повествования. Сегодня масскультурные «герои» ориентированы не на
переустройство мира, но формирование актуальной моды, а иногда и
нетрадиционных гендерных стереотипов. Автобиография оказывается
направленной на обучение удовлетворению витальных потребностей в
соответствии с текущими трендами: обустройству жилища, кулинарии, уходу за
внешностью, что также делает их отчасти субъектами творения нового
повседневного порядка [71, c. 197].
Введенный нами термин, - «псевдожурнальный», - указывает на прямое
сходство содержания автобиографии с содержанием женского глянцевого
журнала, который, как правило, подразделяется на рубрики, или колонки, где
смысловыми доминантами формирования дискурсов служат мода, красота и
взаимоотношение с противоположным полом.
Так, например, отдельные автобиографии содержат рекомендации
относительно того, как правильно ухаживать за кожей, что организует текст по
журнальному принципу: по пунктам указывая все этапы, подобно тому, как это
делают редакторы женских журналов, цель которых – предоставить ряд советов в
доступной и сжатой форме, прибегая к использованию разнообразных визуальных
(шрифтовых, иллюстративных) акцентов, с которыми можно ознакомиться и без
длительных размышлений перейти к следующему разделу, поскольку «глянец»
подразумевает лишь поверхностное ознакомление с содержанием. Данные черты
перенимаются и авторами автобиографий, готовыми, например, к трансляции
собственных секретов красоты: «Еще давно я поняла, что женщина должна
73

совершенствовать и хранить «секреты своей красоты», но я готова ими с вами


поделиться:
1)Возьмите за правило ухаживать за собой как можно раньше
2)Уход за кожей, уход за кожей и еще раз – уход за кожей» [306, p. 251].
Одним из популярных разделов женского журнала является рубрика,
направленная на демонстрацию содержимого дамской сумочки, и подробный
разбор каждого предмета – того, без чего «звезда не может обойтись» и что в
реальности часто выступает в качестве рекламного текста в случае указания на
отдельные бренды и производителей: «Что в моей сумочке: 1. Карандаш для
бровей, потому что я не могу без него обойтись, как и любой ребенок
девяностых…» [305, p. 128]. Авторы ориентируют стандарты своих поклонников
на свои собственные, направляя читателей на путь имитации «звездных» элитных
образцов и моделей поведения [71].
Кроме советов по уходу за собой авторы предлагают своим читателям
воспользоваться их опытом в отношениях с противоположным полом: «Если вы
все еще не уверены в верности своего мужа, вот 5 моих лучших советов, какие
признаки могут свидетельствовать о его измене:…» [310, p. 78]. «По секрету»
многие известные личности готовы поделиться с читательницами и другими
полезными советами: «Первая часть посвящена тому, как стать желанной» [295,
c. 11].
Советы, транслируемые посредством автобиографии, могут быть
совершенно разнообразными, в зависимости от того, в какой области автор
высоко оценивает свою «компетентность». Так, например, Тина Фей делится
секретами успешной фотосессии: «Позвольте рассказать вам, чего ожидать, в
случае если вам когда-нибудь придется сниматься для обложки журнала.
Существует три навыка, которые вам необходимо освоить:...» [306, p. 176]. Минди
Кайлинг отмечает: «Ключ к тому, чтобы выглядеть прекрасно – никогда не сидеть
ровно» [322, p. 8]. Также авторы изобретают новые формы взаимодействия с
читателем и трансляции своих советов, так, например, книга Маши Малиновской
почти полностью основана на «Формате: Проблема-решение» [289, c. 30] подобно
74

журнальному «вопрос-ответ». Авторы не просто взаимодействуют с читателем,


но и берут на себя роль того, кто может разрешить волнующие их проблемы.
Примитивность повествования, характеризующая многие из
рассматриваемых текстов, также созвучна с журнальным дискурсом,
ориентированном на незамысловатость, поверхностность, развлекательность. Как
одна из форм автобиографического жанра, «звездная» автобиография часто
содержит характерные черты, присущие данному пласту автобиографических
текстов, такие как исповедальный характер повествования, слишком откровенные
интимные подробности личной жизни, самовозвеличивающий тон. Намеренное
использование шокирующих, сенсационных подробностей – все это
свидетельствует о впечатлении, производимом данной жанровой
разновидностью, как от желтой прессы в твердой обложке [207, p. 188]. Норман
Мэйлер отмечает сходство современного автобиографического дискурса с тем,
что характерен для таблоидов, называя современные автобиографии селебрити
«factoids» [234]. В пользу журнального дискурса говорит и тот факт, что многие
звездные автобиографии были написаны для так называемых авторов
профессиональными «литературными рабами» - в одних случаях неофициально,
в других – в соавторстве с другими участниками литературного проекта [207,
p.188], который все еще считается автобиографией. Именно с данным аспектом
связаны трудности четкой жанровой идентификации и разграничения
автобиографического и биографического произведения, однако в большинстве
случаев степень участия сторонних авторов остается неизвестной, вопрос
авторства подобных текстов остается открытым.
Таким образом, мы можем утверждать, что современная эпоха
трансформировала автобиографический жанр, введя новые признаки, которые,
отчасти, ставят их на один уровень с женским журналом по ценностной
наполненности, коммерческой ориентированности и типу взаимодействия с
читателями. Необходимо отметить, что эту особенность приобретают и
российские и американские автобиографии, демонстрируя одинаковые процессы,
характеризующие современное американское и российское социокультурное
75

пространство. Автобиография способствует формированию потребительской


идеологии и стимулирует потребление товаров и услуг [71, c. 198], из чего следует
коммерческий подтекст факта эксплуатации подобными текстами элементов
глянца.

2.6. Симулятивность категории автора в современном


автобиографическом тексте

Комплексное исследование феномена современного женского


автобиографизма подразумевает обращение к проблеме автора текста, восприятие
которого начинает меняться в эпоху постмодернизма и предстает в совершенно
ином свете в XXI веке.
С одной стороны, при характеристике современного литературного
пространства все чаще принято обращаться к концепции «смерти автора»,
высказанной, например, М. Фуко [148] и Р. Бартом: «Теперь мы знаем: чтобы
обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение
читателя приходится оплачивать смертью Автора» [2, c. 391]. Справедливо
утверждение, что массовая литература в целом, начиная с эпохи постмодернизма,
тяготеет к деперсонализации, когда вопрос авторства отходит на второй план.
С другой стороны, в то же самое время наблюдается расцвет
автобиографического жанра - произведений, созданных личностью, чей продукт
(автобиография) обретает популярность за счет имени автора, которое становится
настоящим брендом и служит для читательской аудитории своеобразным
гарантом качества. Внимание к бренду и его “ценность” вытесняют ценность
оригинального текста. Наблюдается нарушение последовательности доминант
создания произведения: если ранее текст, представляющий культурную и
эстетическую значимость, “работал” на автора, то теперь узнаваемый в медийном
пространстве образ и имя создателя автобиографии способствуют популярности
его произведений и “работают” на автора.
Рожденные массовой культурой новые “литературные” формы
демонстрируют повсеместное распространение имиджевых практик, появляется
76

феномен автобиографии знаменитостей (celebrity autobiography) [207, p. 188].


Характерной особенностью современной массовой культуры в целом и
взаимодействия Автора и Читателя в частности является атмосфера игры.
Читатель больше не ждет от автобиографии уникальности и оригинальности,
приобретая подобное произведение популярной в медийном пространстве
персоны. Напротив, задача текста – оправдать читательские ожидания.
Потребитель массовой культуры приобретает новый продукт, ожидая обнаружить
в последнем знакомое ему содержание – продолжение привычного для него
образа. Так, отношения Автор-Читатель принимают игровую форму. Сегодня
задача автора – не достоверное жизнеописание, а создание текста,
способствующего его популярности. «Читатель хотел бы, чтобы его автор был
гением, - утверждает Ю.М. Лотман, - но при этом же он хотел бы, чтобы его
произведения были понятными» [93, c. 23].
С одной стороны, автор подчиняется собственному имиджу в пространстве
массовой культуры, где автобиографический текст выступает в роли канала
трансляции данного образа, с другой стороны, автор подчиняется читателю как
заказчику, пытаясь удовлетворить его любопытство, подобно статье в желтой
прессе, раскрывая сенсационные подробности личной жизни. В этой связи
необходимо еще раз отметить тяготение создаваемых Авторами текстов к
дискурсу глянцевых журналов, чему мы посвятили одну из предыдущих глав. Так,
Т. Фриман утверждает, что «намеренно шокирующие или сенсационные
автобиографии способствуют восприятию всех произведений данной жанровой
разновидности в качестве журналов-таблоидов, помещенных в твердую обложку»
[207, p. 189].
В мире массовой культуры читательский отклик и эффект от издаваемого
произведения легко можно предугадать, таким образом «социальный заказ» и
ожидания массового читателя определяют автора и его текст. Успех и
популярность отдельного автобиографического произведения обусловлены не
уникальностью произведения, а, наоборот, его узнаваемостью, способностью
оправдать ожидания читателя. Сегодня каждый автор «звездной» автобиографии
77

– это бренд, для соответствия которому необходимо создать текст, выполняющий


задачи имиджирования популярной личности. Современный носитель
усредненных культурных норм ориентирован на глянец, и его потребности как
читателя формируют предложение на массовом литературном рынке. Так, в
центре автобиографии как продукта массовой культуры оказывается не культурно
значимая эстетическая наполненность произведения, а коммерческая
востребованность, которой полностью подчиняется авторский текст. Справедливо
утверждение М.А. Черняк: «Массовый читатель требует “своей” литературы; его
установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или
иного литературного процесса, а могут ему противоречить» [151, c. 346].
Таким образом, жанровая трансформация автобиографического текста
демонстрирует явное снижение читательских потребностей аудитории, а также
отсутствие установки автора на достоверность, которая заменяется
ориентированностью на продвижение собственного образа в пространстве
массовой культуры. Современное пространство массовой культуры на примере
новых форм автобиографизма характеризуется кризисом категории автора, а
также осознанным принятием определенных «правил игры» как автором, так и
читателем, процесс которой нацелен на уподобление литературного пространства
миру шоу-бизнеса, с его установками и неизбежной коммерциализацией целей
создания автобиографических произведений и их функционирования в
пространстве масскульт. Используя собственный знаковый код, массовая
культура создает символическую надстройку над реальностью, которая
воспринимается массовым читателем как подлинная реальность или ее
полноценный заменитель [71, c. 44]. Так, современные автобиографические
произведения представляются заменителями традиционных образцов
автобиографизма, являясь ничем иным, как симулякром.
Культура диалога, нашедшая отражение во взаимодействии Читателя и
Автора автобиографии, представляет пример парасоциального взаимодействия
(когда взаимодействие с людьми, «которых мы не знаем», происходит, несмотря
на очевидную социальную дистанцию). Подобное происходит при чтении
78

автобиографий селебрити, которыми массовый читатель интересуется и


восхищается [255, p. 52]. Таким образом, с одной стороны, сегодня мы наблюдаем
стремление людей физически дистанцироваться друг от друга и уменьшать
количество очного общения, но параллельно с этим выстраивается и новый тип
социальных связей, конструируя новое измерение сообщества посредством медиа
и других видов «диалога» со знаменистостью. В том числе, через
автобиографический текст. Однако данное «сообщество» является ничем иным,
как симулякром, так как лишь имитирует диалог и социальную связь.
И Крис Роджек и [254, 255] и Джон Фроу [209] утверждают, что правомерно
проведение некоторых параллелей между культурными функциями селебрити и
отдельными функциями религии. Оба автора представили подробное сравнение
качеств, атрибутированных отдельным селебрити и религиозным фигурам, а
также видов духовного опыта, который получает аудитория преданных фанатов
знаменитой личности, с одной стороны, и конгрегации верующих с другой
стороны. В своей последней работе Роджек связывает «коммерциализированный
магнетизм», которым обладают селебрити с перфомативной культурой, движимой
«мотивами единения, экстаза и трансцендентности» [255, p. 19]. Подводя итог в
своей книге «Fame attack», он заключает, что «религиозность пронизывает
производство, бытование и потребление культуры селебрити» [255, p. 121]. Так,
мы можем утверждать, что массовое восхищение на грани восхваления «звезд»,
ставших для многих кумирами, отчасти симулирует почитание отдельных
религиозных фигур по степени влияния на самосознание и эмоциональной
вовлеченности аудитории. Это служит дополнительным напоминанием о
симулятивной природе массовой культуры в целом.
Так, мы связываем и отсутствие полноценной категории автора с
симулятивностью автобиографических практик. Новая эстетика, рожденная
массовой культурой, ориентированная на тиражирование (У.Эко [166]) и
неподлинность (Ж.Бодрийяр [16]), нашла отражение и в автобиографии – ярком
примере использования знакомой формы и наполнения ее новым содержанием.
Современное социокультурное пространство строится на основе симуляционных
79

форм, независимых от трансцендентных образов. Феномены реальности,


адекватности и истинности теряют свою «онтологичность», сохраняя лишь
символичность [71, c. 65].
80

3. Самопрезентация личности в пространстве массовой культуры России


и США
3.1. Современная автобиография как рекламно-имиджевый текст

Трансформация автобиографического жанра на современном этапе


выражается не только в качественном изменении отдельных формально-
содержательных признаков, но и в очевидной подмене понятий, с которой мы
неизбежно сталкиваемся при попытке охарактеризовать новую жанровую
разновидность. В предыдущей главе мы отметили, что категория автора и
заданная жанровая принадлежность являются ничем иным, как симулякром.
Отмеченная нами симулятивность основных принципов автобиографического
жанра не просто не способствует решению основных жанровых задач, но
становится скорее очередным проектом по продвижению личности. В данной
главе будет предпринята попытка охарактеризовать и определить суть и задачи
текста, представленного авторами под автобиографической «маской».
Сегодня понятием «имидж» свободно оперируют ученые в различных
областях гуманитарного знания, так как оно отражает социальные реалии, в
условиях которых имидж играет ключевую роль при взаимоотношении между
субъектами социокультурной коммуникации, восприятии и оценке социальной
действительности. Необходимо отметить, что, в то время как имагология изучает
образ культуры другой страны, сложившийся естественным путем в результате
уникального исторического пути, имиджелогия рассматривает созданный образ
(человека, страны, культуры) и особенности процесса его создания [232]. Так как
настоящее исследование рассматривает вопросы конструирования образа в
пространстве массовой культуры, мы будем обращаться к результатам научных
изысканий в рамках имиджелогии.
В отечественной науке первые серьезные разработки по практическому
имиджированию появились в 90-х гг. XX века [162]. На сегодняшний день
существуют десятки различных определений, описывающих феномен имиджа.
Для анализа автобиографического текста с целью выявления рекламно-
81

имиджевых элементов важно рассмотреть суть понятия «имидж», которому было


дано множество различных определений. Рассмотрим наиболее значимые из них.
Согласно Ф. Китчену, автору одного из первых учебных пособий по связям с
общественностью, имидж – это «набор смыслов и значений, при помощи которых
люди описывают, запоминают и формируют свое отношение к объекту. Это
результат взаимодействия человеческих убеждений, идей, чувств и впечатлений
об объекте» [66, с. 92]. Интересно определение данного понятия П. Берд, в
понимании которой имидж представляет собой восприятие отдельной личности
окружающими: «Это полная картинка вас, которую вы представляете другим. Она
включает то, как вы выглядите, говорите, одеваетесь, действуете; ваши умения,
вашу осанку, позу и язык тела; ваши аксессуары, ваше окружение и компанию,
которую вы поддерживаете» [13, c. 41]. Таким образом, конструирование и
трансляция имиджа происходит сразу по нескольким каналам коммуникации,
одним из которых и становится автобиография. Подобный канал коммуникации
специфичен и задает определенные требования, как, например, необходимость
придерживаться отдельных жанровых формальных особенностей. Согласно А.В.
Косову [68, с. 22], имидж – эмоционально окрашенный образ, сложившийся в
массовом сознании, имеющий характер стереотипа, который отражает
социальные настроения общества, представляющего целевую аудиторию. По
мнению президента академии имиджелогии Е.А. Петровой, «являясь феноменом
индивидуального, группового или массового сознания, имидж функционирует как
образ-представление, в котором в сложном взаимодействии соединяются внешние
и внутренние характеристики объекта» [120, c. 20].
Несмотря на то, что имиджевые практики чаще становятся предметом
исследования в социологии и социальной психологии, понятие имидж
неотделимо от культуры, так как «имиджевая коммуникация использует те
семиотические коды, которыми располагает культура социума на том или ином
этапе своего развития. Культура, таким образом, представляет «резервуар
смыслов», формирующих представление о хорошем, правильном, надежном,
заслуживающем доверия и т.д.» [8, c. 9]. Так, феномен имиджа, важной
82

социокультурно обусловленной категории, функционирующей в пространстве


культуры в целом и массовой культуры в частности, представляется крайне
важным для культурологических исследований, так как он напрямую связан с
нравственно-ценностными ориентирами отдельных культур.
Анализ некоторых возможных определений понятия «имидж»
демонстрирует общую для всех дефиниций семантическую основу – понятие
«образ», а также склонность авторов связывать «имидж» с «представлением»,
«восприятием». Некоторыми исследователями имидж определяется как стереотип
(С.А. Гильманов, А.В. Косов, Г.Г. Почепцов, И.А. Федоров).
Таким образом, имидж (психолого-коммуникативное и культурно-
обусловленное явление) можно определить как конструируемое,
стериотипизированное, эмоционально окрашенное формирование, способное
выступать инструментом социального манипулирования массовой аудиторией (в
том числе для достижения коммерческих целей).
Рассмотренные нами определения понятия «имидж» и выведенные на их
основании некоторые общие характеристики данной категории, не проясняют в
полной мере соотношение «имиджа» и «образа». Данный вопрос,
представляющийся комплексным и непростым, продолжает оставаться
предметом научных рефлексий философов, социологов и культурологов, которым
до настоящего момента так и не удалось прийти к единому мнению. Так,
некоторые исследователи признают указанные понятия синонимичными [68, 120,
164], другие считают их связанными между собой, но принципиально
различающимися. Так как далее нами будут рассмотрены типологии женских
образов, разграничение данных категорий представляется чрезвычайно важным
для настоящего исследования. Имидж – понятие, заимствованное из английского
языка, которое современные английские словари трактуют как «общее
впечатление» [19, c. 40], в то время как «образ» давно является лингвистической
реалией русского языка. Наиболее близким к нашему пониманию «образа» и
«имиджа» представляется определение данных понятий А.Е.Богоявленского:
«Имидж основывается на эмоциональном воздействии, это односторонняя
83

внешняя коммуникация. Репутация - это рассудочное восприятие, приобретенное


оценочное знание путем многосторонней (опосредованной и прямой)
коммуникации. "Образ" - это верхняя ступень познания, основанная на вере, идее.
Это соотнесение многостороннего коммуникативного процесса с глубоким
внутренним опытом» [15, c. 43]. Так, признавая стериотипизированность и
эмоциональную окрашенность имиджа, в данной работе мы определяем его как
впечатление, производимое индивидом, в то время как образ представляется
адекватно отраженной в человеческом сознании реальностью. Имидж есть
результат оцененных социумом актуализируемых отдельным индивидом образов.
Образ реализуется в понятие, а имидж реализуется в понимание [87, c. 16]. Имидж
– социально обусловленная категория, которая всегда стремится к совершенству.
Стабильный успешный (положительный) имидж стериотипизируется и
воплощается в репутации, однако он не статичен, а подвержен изменениям в
зависимости от деятельности индивида, которая оказывает влияние на
общественную социальную оценку. Так, человек может изменить свой имидж, но
не может изменить образ – возможно лишь отказаться от одного из них, отдав
предпочтение другому.
Несомненно, в пространстве современной массовой культуры имидж
представляется одним из ключевых понятий, так как «является отражением
требований массового сознания. Консервативный характер массового сознания
позволяет опираться на модели, которые уже были апробированы человечеством.
Имидж должен быть выстроен так, чтобы добиться однозначной реакции на него
аудитории» [124, c. 17]. Исходя из этого, следует считать имидж конструируемым,
а результат имиджевой стратегии прогнозируемой.
Несмотря на многовековую историю бытования такого жанра как
автобиография, обладающего своими особенностями и смысловыми
доминантами, необходимо отметить принципиальное изменение роли подобного
рода текстов в качестве канала коммуникации. Так, нам кажется справедливым
утверждение о том, что задачи, которые призваны решить автобиографические
тексты, написанные популярными личностями мира шоу-бизнеса и пространства
84

масскульт, значительно шире и комплекснее, чем задачи автобиографии в


классическом понимании, основная цель которой – собственное жизнеописание с
основой на рефлексию.
Социокультурная действительность представляется неотделимой от многих
других сфер жизни общества, в том числе экономических. В условиях рыночной
экономики неизменно актуализируется ценность «товара», а его продаваемость
напрямую зависит от позитивного имиджа, конструированию которого сегодня
уделяется особое внимание. Так, понятие «товар» также включает в себя
определенные услуги, специалистов (государственных служащих, бизнесменов,
политиков, деятелей культуры и др.). Позитивный имидж последних
представляется важнейшей категорией, являя собой одновременно и продукт
положительной социальной деятельности индивида, и необходимое условие для
достижения успешности и востребованности обществом. Деятельность
публичных лиц (в том числе и «звезд» пространства шоу-бизнеса) напрямую
связана с задачами имиджирования и создания благоприятного образа в
пространстве массовой культуры. Как некое конструируемое и идеальное
образование имидж характеризуется неустойчивостью и нуждается в постоянном
подкреплении как рекламой и разнообразными целевыми PR-акциями, так и всей
деятельностью субъекта имиджа [8, c. 64]. Так, автобиография популярных
артистов, телеведущих и спортсменов выступает в роли дополнительного
инструмента конструирования имиджа в сознании массовой аудитории. С нашей
точки зрения, справедливо утверждение о трансформации как ключевых
смысловых доминант, так и основных задач автобиографического текста.
В контексте утверждения о трансформации отдельных автобиографических
текстов, подчинение рефлексивно-повествовательной жанровой составляющей,
представляющей основу в классическом понимании автобиографического
произведения, само-рекламе и само-пиару, мы принимаем, например, намеренное
изложение недостоверной информации автором о себе, так как установка на
достоверность не предполагается в PR коммуникации и, таким образом,
исповедальный характер повествования, свойственный автобиографическим
85

жизнеописаниям, противоречит риторике рассматриваемых текстов, которые не


подразумевают откровенности при изложении информации. Цель написания
подобного произведения совпадает с целью пиар текста и представляет собой
«конструирование такого коммуникационного процесса, благодаря которому
происходит формирование общественного мнения в отношении определенной
личности, которое со временем оформляется в «социально-психологическое
образование, называемое имиджем» [164, c. 32]. Как утверждает М.А.Шишкина,
«PR-текст существует в едином коммуникационном пространстве с текстовыми
разновидностями смежных коммуникационных форм – журналистики и рекламы»
[164, c. 37], однако автор подчеркивает принципиальные отличия рекламного и
PR текстов. Рассматриваемые нами тексты, напротив, демонстрируют
любопытный пример сочетания особенностей предоставления информации как в
PR, так и в рекламных текстах.
Так, конечной целью рекламного текста является продажа определенного
продукта (в том числе и продукта, существующего в пространстве масскульта), а
целью PR текста является создание позитивного имиджа. Отношения данных
типов текстов в рассматриваемых автобиографических произведениях
характеризуются взаимопроникновением и связаны между собой. Указанным
сочетанием элементов разных текстовых коммуникационных форм и обусловлено
наше понимание текста, встроенного в автобиографическую основу, который мы
определяем как рекламно-имиджевый.
Следует отметить, что при исследовании феномена современного
автобиографизма мы оставляем открытым вопрос соответствия имени,
написанного на обложке, реальному творцу (творцам) отдельного текста.
Неизбежно возникающие сложности с верификацией подлинности авторства,
возможного “наемного труда” или сотрудничества коллегии авторов подводит нас
к необходимости рассмотрения автобиографии знаменитости в качестве
продуманного рекламно-имиджевого текста, представляющего читателям образ,
тщательно сконструированный имиджмейкерами: «Пресс-агенты переписывают
фамильные истории, занимаются клубами фанатов, производят для них журналы
86

с миллионными тиражами, пишут за звезд их “автобиографии”» [187, p. 21]. В.В.


Белобрагин, член-корреспондент Академии имиджелогии, так определяет
состояние современного шоу-бизнеса: «В новом веке шоу-бизнес в России
продолжает развиваться в соответствии с законами рынка. К сожалению, и в
современном шоу-бизнесе неизменно на первое место ставится коммерческая
выгода, «продаваемость» того или иного “проекта”, который во многом стал
“товаром”» [10, c. 12]. Отождествление популярной в медийном пространстве
личности с товаром частично объясняет прагматический подход к
конструированию автобиографического текста в соответствии с имиджевыми
задачами. Одним из инструментов воздействия на массовое сознание становится
автобиография, выступающая в роли транслятора информации, выстроенной в
соответствии с актуальными пиар технологиями. Особенностью данного канала
трансляции является большая степень доверия аудитории к подобному источнику
в отличие от, например, средств массовой информации, так как
автобиографический текст предполагает неопосредованный диалог с аудиторией,
предлагающий получить информацию из первых рук. Дифференциация ценности
и достоверности двух типов источников информации (СМИ и
автобиографического текста) производится самими авторами. Так, Юлия
Барановская, телеведущая и бывшая жена известного футболиста А. Аршавина,
пишет в первой главе своей автобиографии: «Момент настал, я поняла, что пора.
Лучше я расскажу сама всю правду, чем буду и дальше слышать потоки лжи,
слухов и полуправды» [275, c. 11]. Позиционирование собственной книги, как
единственного источника достоверной информации о собственной личности и
жизни, и о недостоверности информации в прессе пишет и российская певица
Максим: «Я не люблю, когда врут. Но в то время я чуть ли не каждый день
узнавала о себе из газет уйму полезнейшей информации, которая не имела ко мне
ровным счетом никакого отношения» [288, c. 205].
Так, автобиография представляется более эффективным инструментом
формирования имиджа, так как является влиятельным источником информации в
представлении потребителя массовой культуры. Стоит предположить, что
87

успешное манипулирование сознанием массовой аудитории подразумевает


помощь компетентных лиц для успешного конструирования образа артиста.
Приведем точную цитату специалиста по имиджмейкингу: «Не секрет, что
необходимость формирования имиджа возникает тогда, когда требуется
изменение или создание определенного впечатления и мнения у группы людей. В
отечественном шоу-бизнесе формированием имиджа нередко занимаются
стилисты, модельеры, продюсеры и др. Это, как правило, дилетантский подход,
когда человек попадает в интенсивные коммуникативные потоки, за ним должны
стоять профессионалы, а не любители» [9, c. 27].
В пространстве современной массовой культуры имидж представляется
одним из ключевых понятий, так как «является отражением требований массового
сознания. Консервативный характер массового сознания позволяет опираться на
модели, которые уже были апробированы человечеством. Имидж должен быть
выстроен так, чтобы добиться однозначной реакции на него аудитории» [124, c.
17]. Исходя из этого, следует считать образ конструируемым, а результат
имиджевой стратегии прогнозируемой.
В своей работе «Политические технологии: ПР и реклама» [32] Т.Э. Гринберг
приводит виды образов, которые существуют в коммуникативном поле, и
типологию имиджа, сопоставляя каждый вид образа с определенным типом
имиджа.
Итак, существуют следующие образы:
1) образ, каким его представляет субъект;
2) образ, складывающийся в сознании объекта (аудитории);
3) образ, целенаправленно создаваемый.
Так, согласно данной типологии, автобиографический текст становится
каналом трансляции целенаправленно созданного образа с целью сформировать
(улучшить/поменять) образ, существующий в сознании аудитории.
Несмотря на то, что Т.Э. Гринберг специализируется на политических ПР
технологиях, предложенная ею типология имиджа универсальна и может быть
88

использована при попытке соотнести конструируемый имидж «звезды» с


выработанной классификацией в области паблик релейшнс:
1) желаемый имидж – тот, который организация (партия или кандидат)
хотела бы иметь;
2) субъективный имидж – представление кандидата и его команды о
том, каков образ лидера в глазах избирателей;
3) объективный или реальный имидж – это впечатление о кандидате (его
образ), которое есть у избирателей; его также называют текущим или
воспринимаемым;
4) идеальный имидж – усредненные представления электоральных
групп о качествах желаемого лидера.
Таким образом, при условии успешной коммуникативной стратегии
автобиография становится незаменимым инструментом воздействия на
субъективный имидж знаменитости при помощи трансляции имиджа желаемого
посредством правильно выстроенного автобиографического текста,
формирующего образ автора.
Считая справедливым отождествление отдельной категории автобиографий
с одним из пунктов пиар кампании медийной персоны, необходимо отметить
повсеместное эффективное использование инструментария имиджелогии при
написании автобиографического текста.
Учитывая творческий подход к написанию своей автобиографии, каждый
автор оставляет за собой право выстраивать повествование, исходя из
собственных целей, выбирая для описания отдельные фрагменты своей жизни.
Таким образом, мы имеем дело с тем, что один из главных отечественных
теоретиков имиджелогии Г. Почепцов называет позиционирование, которое
складывается из трансформации (ограничение объекта только теми
характеристиками, которые интересны потребителю), утрировки (утрирования
нужных нам характеристик), перевода (для усиления воздействия необходимо
перевести предполагаемый круг характеристик для передачи иным каналом
коммуникации) [124, c. 281]. Также в рамках позиционирования важной
89

представляется тактика сужения - сужение аудитории с целью определить свою


нишу в массовом сознании для последующего воздействия. Так, после анализа
источников представляется очевидным, что целевой аудиторией автобиографий,
написанных знаменитостями-женщинами являются их поклонницы, желающие не
только узнать подробности личной жизни своих кумиров, но и секрет их успеха и,
возможно, чему-то у них научиться. Сужение характеристик автора
предпринимается с целью подвести образ под известную массовому зрителю
модель как, например:
1) женщина-представительница недоступного простому обывателю
светского общества, окруженная красотой и роскошью (образ американской
фотомодели и публичной личности Бренди Гленвил [310]);
2) одинокая, но сильная женщина (образ американской актрисы Эми Полер
[335]);
3) несчастная женщина, которая прошла сложный путь и обрела свое счастье
(образ певицы Валерии в ее автобиографии [278]);
4) актриса, которая в первую очередь жена и мать (образ актрисы Анастасии
Заворотнюк [283]); и так далее.
Подробная выведенная нами типологизация образов, используемых в
процессе самопрезентации в пространстве массовой культуры, будет
представлена в третьем параграфе. Необходимо добавить, что когда массовое
сознание встречается с уже известной ему моделью, ему легче настроиться на
коммуникацию и восприятие новых или, наоборот, знакомых ему деталей образа.
Когда объект имиджирования (в данном случае популярная личность
пространства массовой культуры) позиционирован – он понятен аудитории.
Говоря о других классических инструментах имиджирования, активно
используемых при конструировании автобиографического текста, необходимо
отметить мифологизацию – подстройку под уже существующий в массовом
сознании миф, таким образом успешность коммуникации определяется
способностью «вписать» необходимую информацию в уже существующую в
массовом сознании картину. Зачастую даже выстраивание нового образа
90

неизбежно опирается на историю личности (вероятно, даже вымышленную), уже


существующую в пространстве массовой культуры и определяющую характер
коммуникации звезда-поклонник. Массовое сознание настроено на восприятие
четких категорий, зачастую разделенных по принципу черное/белое, чем
обусловлено очевидное разграничение персонажей-участников
автобиографического повествования на положительных и отрицательных героев.
Учитывая рассредоточенность и анонимность массовой аудитории,
автобиография выступает в роли успешного канала массовой коммуникации,
способствуя созданию перцептивной реальности (мифа) [8]. Мифу, одному из
древнейших способов познания и восприятия действительности, отводится одна
из ключевых ролей при конструировании имиджа известной личности в
пространстве массовой культуры. Обращаясь к мифам, мы признаем, что провести
четкую границу между ложью и реальностью представляется затруднительным,
так как в мифе данные категории контекстуальны и зависят от настроя аудитории,
окружающей ее социокультурной действительности, а также творческого замысла
имиджмейкеров.
Эмоционализация также является ключевым инструментом воздействия на
массового читателя в попытках формирования собственного имиджа. Согласно
Почепцову Г., «одним из способов «имплантации» эмоций в наши сообщения
является сопереживание» [124, c. 50]. Так, при выстраивании повествования автор
ориентируется на максимальное эмоциональное воздействие с целью
расположить к себе аудиторию, максимальное «слияние» с читателями, что
обеспечит успешную коммуникацию посредством трансплантации новых
элементов образа и эффективное выстраивание имиджа.
Рассмотрение обозначенного в качестве источников пласта текстов и анализ
степени привлечения имиджевых стратегий при создании автобиографии
неизбежно подводит нас к вопросам диалогичности бытия в целом и текстов в
частности, впервые сформулированным М.М.Бахтиным, полагающим, что «жить
– значит, общаться диалогически» [6]. Отношения между рекламным и
автобиографическим началом в рассматриваемом типе современной
91

автобиографии диалогичны, как диалогичен и дискурс частной жизни, не просто


сочетающийся, но подстраивающийся под нужды дискурса маркетингового,
который обладает совершенно четкими когнитивно-прагматическими
характеристиками. Характер данных отношений выходит далеко за рамки
лингвистики и структуралистского понятия «интертекстуальности» [75], так как
суть их есть не только и не столько отсылка одного текста к другому в рамках
автобиографической формы, но в деструктивном влиянии рекламно-имиджевых
практик, довлеющих над автобиографическим началом.
Утверждение ключевой роли автобиографии связано не только с
возможностью конструирования имиджа в соответствии с маркетинговой
стратегией личностного имиджирования, но и представляется дополнительным
актом взаимодействия с коммуникативным пространством массовой культуры, то
есть дополнительным напоминанием звезды о себе, что крайне важно для
поддержания интереса массовой аудитории. «Селебрити не являются физическим
товаром. Когда в связи с неурожаем объем собранных яблок уменьшается, их
стоимость повышается. Импакт-факторы селебрити представляются более
комплексным вопросом, где особенно важной является частота появления на
публике (overexposure and underexposure). Если оставить крайности, метрики
нормативной частотности экспозиции селебрити представляются
неопределенными, именно поэтому правильная экспозиционная стратегия –
настоящее искусство» [254, p. 39]. Несмотря на очевидность данного
высказывания, рассматривая феномен селебрити, мы не можем лишний раз не
отметить, что частота появления актеров, музыкантов и спортсменов на публике
оказывает положительное влияние на генерацию интереса аудитории [254, p. 431].
Таким образом, Автобиография оказывается продуктом продающим –
работающим на популярность известной личности и монетизацию проявляемого
к ней интереса массового читателя, зрителя и слушателя.
Таким образом, справедливо утверждение о современной автобиографии
медийной персоны, как о тексте, умело маскирующемся под произведение
известного литературного жанра, направленного, однако, исключительно на
92

решение имиджевых задач. Анализ отдельных автобиографий демонстрирует


успешное использование имиджевых стратегий в тексте. В то время как основной
целью классического автобиографического текста является собственное
жизнеописание с установкой на достоверность, цель автобиографии XXI века,
написанной знаменитостью, представляется более комплексной и выступает в
качестве инструмента рекламы, самопрезентации и имиджирования.
Произведения различных авторов в разной степени отклоняются от
классического жанрового образца со всеми формально-содержательными
признаками, каждая медийная личность проходит собственный путь от
автобиографии до псевдо-автобиографического имиджевого текста. В то время
как произведения, явно демонстрирующие элементы исповеди и рефлексии, не
заставляют нас усомниться в существовании Автора, мы можем утверждать, что
в отдельных произведениях подобная категория изначально не предусмотрена,
так как их содержание демонстрирует диктат самопрезентации над
автобиографическим началом. Таким образом, автобиографические практики
современности имеют симулятивный характер и демонстрируют использование
манипулятивных технологий.
Принимая во внимание утилитарность и прагматизм создаваемого имиджа, и
уподобление отдельных автобиографических текстов рекламно-имиджевым,
вопрос откровенности и исповедального характера повествования представляется
второстепенным, так как достоверность не всегда предполагается в рамках
рекламной коммуникации.
Многочисленные вопросы, например, о том, возможно ли провести границу
между исповедью и саморекламой, представляют широкое поле для дальнейшего
изучения вопросов бытования и функционирования автобиографического текста
в пространстве массовой культуры.
93

3.2. Автобиография как инструмент самопрезентации

В постиндустриальном обществе в условиях изобилия разнообразных


способов коммуникации автобиография, классический литературный жанр с
многовековыми традициями, заняла свое место в ряду средств воздействия на
массовое сознание. Как было отмечено в предыдущих главах,
автобиографический жанр претерпел определенную трансформацию под
воздействием массовой культуры, породив своеобразный поджанр,
представленный специфическим пластом рассматриваемых нами текстов,
характеризующийся симбиозом литературной формы и прагматического
рекламно-имиджевого наполнения, которые выступают в качестве инструмента
самопрезентирования.
Термин «самопрезентация» Девид Майерс определяет в своей книге
«Социальная психология» как «поведение, используемое для передачи некоторой
информации о субъекте другим людям» [245, p. 129]. В настоящей работе под
«самопрезентацией» мы понимаем акт самовыражения посредством
использования селективной информации автобиографического характера с целью
сформировать представление о своей личности в сознании массовой аудитории.
Выступая каналом трансляции данной информации, автобиография,
направленная на решение имиджевых задач, может выполнять различные роли в
зависимости от авторских интенций.
Процесс конструирования имиджа в пространстве массовой культуры имеет
целью создание яркого, неповторимого, запоминающегося и узнаваемого образа,
отвечающего потребительскому запросу массовой аудитории. Цель трансляции
данных образов - не оставлять читателя равнодушным, не допускать ослабления
интереса к публичной персоне как к объекту культурного потребления.
Необходимо, чтобы создание имиджа селебрити для дальнейшего
репрезентирования было контролируемым, и это является причиной применения
известными личностями маркетинговых стратегий для контроля над процессом
самопрезентации [272, p. 37]. Уникальность автобиографии как инструмента
94

самопрезентирования продиктована, во-первых, тем, что информация полностью


контролируется автором (его командой), проявляющим несомненную
избирательность относительно того, какие события из жизни описывать, какие
рассуждения включить, какой структуры и стиля повествования придерживаться;
во-вторых, автобиографический текст отличается большей степенью доверия со
стороны аудитории и демонстрирует явное преимущество перед информацией,
транслируемой средствами массовой информации, так как коммуникация не
опосредована личностью, например, журналиста, а значит должна отличаться
большей достоверностью в представлении читателей. Так, роль, которую играет
информация автобиографического содержания, может варьироваться, в
зависимости от авторских предпочтений, а текст может являться:
1) средством усиления и укрепления (продолжения) существующего образа;
2) способом корректировки существующего образа в соответствии с
имиджевой стратегией.
В первом случае при выборе стиля и содержания своего текста автор
демонстрирует ожидаемую модель поведения, стараясь угодить сложившейся
аудитории поклонников и их представлениям о личности своего кумира.
Происходит подтверждение существующего имиджа.
В.Е.Беленко [8], описывая тактики и стратегии имиджевой коммуникации,
выделяет три формы избирательности, важных для нашего понимания
автобиографии как инструмента поддержания существующего образа:
1. Селективная экспозиция – стремление людей иметь дело с теми
сообщениями, которые, как им кажется, соответствуют их мнениям и интересам,
и в то же время избегать то, что может вызван диссонанс.
2. Селективное запоминание – процесс, с помощью которого люди
стремятся запомнить лучше и надолго информацию, соответствующую
существующим установкам и интересам.
3. Селективная перцепция – умственная и психологическая переделка
сообщения с целью привести его смысл в соответствие с убеждениями и
установками человека.
95

Таким образом, авторы, чья автобиография работает на уже существующий


и циркулирующий в пространстве массовой культуры имидж, прибегают к
селективной экспозиции при создании текста, направленного на селективное
запоминание и селективную перцепцию массовой аудитории.
Имиджи, конструируемые представительницами шоу-бизнеса,
демонстрируют относительное разнообразие. В одном случае, артисты делают
выбор в пользу исключительно положительного образа – миловидность,
скромность, желание избегать скандалов в прессе, как, например, певица Валерия,
которая дает себе следующую оценку: «Таких, как я, иногда называют
«положительными до тошноты» [278, c. 153]. В другом случае, женщины
медийного пространства стараются сделать акцент на успешности своей
профессиональной деятельности, поддерживая имидж уверенной в себе «бизнес-
вумен». Так, пишет Яна Рудковская, продюсер многих проектов российского шоу-
бизнеса: «Дело в том, что я стараюсь хорошо делать все, за что берусь, и считаю,
что именно в этом состоит успех моего бизнеса. Мне, прежде всего, дорога
высокая оценка результатов моего труда, и тут я действительно настаиваю, чтобы
все было на высшем уровне» [286, c. 69]. Еще одним примером созвучности
автобиографического произведения с публичным имиджем может послужить
книга «Kardashian Konfedential» [324], написанная сестрами Ким, Хлои и Кортни
Кардашьян. Так как сестры стали популярны благодаря реалити-шоу «Семейство
Кардашьян», их автобиографический имидж соответствует идее семейности и
неразделимости сестер, которые написали коллективную автобиографию –
автобиографический образ становится продолжением публичного имиджа.
Особого внимания заслуживают стратегии самопрезентирования,
направленные на корректирование существующего имиджа. Согласно
В.Е.Беленко, «эффективный имидж обладает свойством вариабельности:
абсолютно жесткая и неизменная конструкция неприемлема, ситуация
трансляции имиджа всегда динамична, может возникнуть необходимость
внесения корректив» [8, c. 29]. В условиях отсутствия системы инструментов
имиджирования, направленных на позитивную корректировку образа «звезды» в
96

массовой культуре, применимую к рассматриваемым нами источникам, мы


позволим себе ввести свою типологию, отражающую актуальные стратегии,
используемые при написании автобиографических текстов. В ходе анализа
современных нехудожественных автобиографических произведений нами были
выделены три приема имиджевой коррекции, к которым прибегают авторы, и
обозначены как деидеализация, дополнение и опровержение.
Деидеализация представляет собой акт текстовой самопрезентации,
выражающийся в демонстрации тривиальных и заурядных личностных качеств
или принципов жизни, отождествляющих субъект с рядовыми потребителями
массовой культуры, направленный на расположение читательской аудитории.
Согласно В.Е. Беленко, «Имидж хотя и является идеальной конструкцией, в
какой-то мере реалистичен: явное приукрашивание достоинств приведет к
снижению доверия» [8, c. 41].
Популярность артистов создает ощущение недосягаемости и непреодолимой
пропасти между «звездой» и читателем. Можно предположить, что данная
«оторванность» от своей аудитории в определенный момент совершенно не
способствует повышению популярности и рейтингов, так как многие известные
актрисы, певицы и телеведущие предпринимают очевидные попытки сгладить
данное впечатление и продемонстрировать свою близость к читателям:
повествование выстраивается таким образом, что оказывается
сконцентрированным на том, как много общего у читателя с автором. Решение
подобной задачи выражается в дополнении «звездных» образов образом простого
человека, также испытывающего все трудности современного мира, с целью
расположения аудитории. Так, пишет о себе актриса Минди Калинг: «Индекс
массы моего тела далеко не идеален, я постоянно расплачиваюсь дебитовой
карточкой за товары стоимостью меньше трех долларов, потому что у меня вечно
нет с собой наличных, а в моей спальне такой бардак, будто вандалы разнесли
отдел антикварных товаров. Я просто жуткая неряха» [323, p.38]. Российская
воллейболистка и двукратная чемпионка мира Екатерина Гамова также прибегает
к данному приему самопрезентирования, указывая на то, что ее впечатляющие
97

спортивные достижения не повлияли на ее характер, превратив в «звезду»:


«…Понятно, что какие-то опасения у них тогда действительно были: вдруг я
приду с короной на голове и пальцами веером. Лучший игрок команды, все
дела…» [281, c. 288]. Конструирование тривиального имиджа способствует
повышению популярности автора, так как типичность ситуаций биографии
«звезд» уже сама по себе является ‘лечебной’ для масс – они утешают, заставляют
аудиторию питать иллюзии на существование постоянств и закономерностей в
индивидуальных жизненных путях [70, c. 200].
Следующий способ самопрезентирования, обозначенный нами как
дополнение, заключается в вводе дополнительного образа, иногда неожиданного
для читателя, но не вступающий в противоречие с привычным восприятием
субъекта (автора) в сознании массовой аудитории. Открывая читателю одну из
своих сторон, автор дополняет актуальный образ. Об этом приеме добавления
нового, иногда неожиданного образа пишет Линн З. Блум в своей работе
«Celebrity and popular Biography»: В отличие от глубоко проработанных
принципов текстового конструирования популярных автобиографий,
автобиографии селебрити чаще всего репрезентируют «пустых» персонажей, чье
крайне ограниченное «Я» или сильно урезано с целью соответствовать
стереотипному образу в глазах публики или представляется инверсионным
(inverted), открывающем альтернативное «Я», которое прежде было скрыто –
например, ввод в имидж Мэрилин Монро образа латентного интеллектуала,
дополняющего известный образ “sex queen”» [232, p. 192].
Таким образом, некоторые авторы подтверждают сосуществование двух
разных образов в их жизни - образ "сценический" и образ «жизненный", которые
они примеряют в зависимости от обстоятельств. Об этом пишет, например,
актриса Анастасия Заворотнюк: «Сегодня для меня совершенно точно
существуют две Насти – одна в жизни, а другая – в прессе. У них есть что-то
общее, но это два разных человека. Когда я даю интервью, я все-таки играю роль»
[283, c. 70]. В подобном соединении двух "Я" в одном лице признается и
Дженифер Лопез: «Да, существует публичный образ, который мне нравится - я
98

люблю наряжаться и чувствовать себя гламурной. Но я все еще та маленькая


девочка, играющая роль кинозвезды, та же девочка из Бронкса, которая носит
большие серьги кольцами и слушает хип-хоп» [328, c. 118]. Пользуется данным
приемом и популярная телеведущая Опра Уинфри: «Я никогда не была особо
общительной. Людям может показаться странным услышать это от меня, но
спросите любого, кто хорошо меня знает, и они это подтвердят» [345, p. 201].
Дополнение существующего образа, направленное на восприятие автора
читателем с новой, неожиданной стороны, способствует повышенному интересу
со стороны массовой аудитории. Хлои Кардашьян в своей собственной,
написанной уже не в соавторстве с сестрами книге, делает акцент на своих
личностных качествах, в попытке дополнить существующий в массовой культуре
имидж, доминантным компонентом которого является внешняя
привлекательность: «В моем пути к снижению массы тела, продолжающий
большое количество внимания, всегда делали акцент на моем теле, на том, как я
выгляжу, насколько я полная или стройная. Однако трансформация,
произошедшая со мной за последние три года – нечто большее, чем потеря
нескольких фунтов» [325, p. 7].
Последняя стратегия самопрезентирования, - опровержение, - заключается в
обращении субъекта самопрезентации к компроментирующей его информации с
целью ее опровержения, предоставляя свои комментарии. Данный способ схож по
своим задачам к антикризисному маркетингу и репутационному пиару. В качестве
иллюстрации данного способа самопрезентации, целью которого является
улучшение имиджа в сознании массовой аудитории, можно привести несколько
примеров. В связи с «допинговым скандалом» 2016 года спортивные достижения
многих российских спортсменов оказались скомпроментированы, с чем связано
введение дополнительного дискурса, направленного на оправдание и попытку
восстановления положительного имиджа. М. Шарапова: «В моче был обнаружен
мельдоний, а в январе 2016 года мельдоний был занесен Всемирным
антидопинговым агентством в список запрещенных препаратов. Другими
словами, я нарушила антидопинговые правила. Меня немедленно отстраняют от
99

соревнований. Затем последуют слушания. Мельдоний? Я о нем не слышала. Это


какая-то ужасная ошибка» [296, c. 9]. Так, известная теннисистка указывает на
предвзятость и политический подтекст решения антидопингового агенства, не
связанного с реальными нарушениями правил: «Создается впечатление, что
официальные лица запретили его [мельдоний] только потому, что его применяют
в Восточной Европе [296, c. 9]». Так, автобиография наряду с комментариями
спортсменов в средствах массовой информации выступает дополнительным
инструментом репутационного имиджирования. Стремлением опровергнуть
сформировавшийся в пространстве массовой культуры ложный образ из-за
публикаций в прессе и сети интернет характеризуется и автобиографический
текст балерины Анастасии Волочковой, которая утверждает, что информация в
СМИ не соответствует действительности, и вспоминает: «Сразу несколько
лондонских газет предоставили свои страницы для опубликования грубо
сфабрикованных клеветнических материалов против меня. Целью этих пасквилей
было уничтожение меня как личности и балерины. Публикации создавали образ
такого монстра, от которого должны были отвернуться все порядочные люди»
[279, c. 168].
Еще одним примером могут послужить тексты селебрити, доминантой
имиджа которых является легкомысленность. Автобиография становится не
просто способом введения нового образа (что является дополнением), но замены
ложного, в понимании автора, представления аудитории о его личности на
истинное. Так, Пэрис Хилтон, наследница миллиардера, популярная
американская актриса, певица и фотомодель, в имидже которой актуализируется
прежде всего гламурный образ, утверждает, что у людей неверное представление
о ней [317, p. 29]. Автобиография Ольги Бузовой, эпатажной участницы
откровенного телевизионного проекта, направлена на замену образа
легкомысленной девушки образом традиционным, вступающим в явное
противоречие с существующим: «Я выросла в замечательной семье с
правильными ценностями и большим акцентом на воспитание» [277, c. 14].
100

Кроме образа, формирующегося у читателя через текст, автобиография –


способ (хотя и не ключевой в данном канале коммуникации) прибегнуть еще и к
зрительному воздействию, достигаемому посредством визуальных образов, а
именно: фрагментов черновых записей письменного текста или рисунка,
фотографий, дополняющих отдельные главы и фотографии на обложке. Трэйси
Фриман отмечает, что «визуальные компоненты, как правило, всегда
присутствуют в том или ином виде, - это могут быть детские фотографии автора
или снимки с другими звездами, как иллюстрация к текстовому материалу, - и
служат инструментом выстраивания доверительного диалога с читателем <…> В
любом случае, факт включения фотографического материала свидетельствует о
важности визуальных приемов при конструировании образа знаменитости» [207,
p. 189]. Так, мы признаем, что визуальный компонент выполняет определенную
роль в автобиографическом акте самопрезентации.
Обложка автобиографии является первым способом воздействия на читателя,
как своеобразное авторское слово, сказанное еще до эпилога. Фото и
иллюстративный материал служат дополнительной характеристикой личности
автора, подкреплением описываемых событий, способом привлечения внимания.
Так как автобиография является субъективным рассказом о жизни, на
обложку, как правило, помещается фотография автора. При детальном
рассмотрении, становится очевидно, что выбранные для обложки фотографии
являются прямым указанием на конструируемые образы.
Как правило на обложке мы видим красивую женщину, излучающую успех и
уверенность в себе, ту, к которой можно прислушаться, кому, возможно,
захочется подражать, а, возможно, и чему-то поучиться1. Фотография на обложке,
как правило, служит отражением пройденного автором пути, демонстрирует
финальный образ, сформированный в результате пройденных испытаний.
Авторы, в тексте которых актуализируется мотивирующий образ,
вдохновляющий читателя на самосовершенствование, выбирают в качестве

1
См. примеры в приложении 1
101

обложки фотографию, демонстрирующую образ женщины, характеризующийся


спокойствием, уверенностью в себе, внутренней гармонией и ощущением
счастья2; другой образ связан с серьезностью, умудренностью опытом, и
успешным завершением череды трудностей на жизненном пути, с которыми
справился автор3. Часть авторов, чья стратегия самопрезентирования направлена
на усиление собственного эпатажного и провокационного образа, использует
соответствующие визуальные приемы для оформления4. В отдельных случаях при
оформлении обложки используются дополнительные визуальные элементы-
символы, указывающие раскрытые в автобиографии темы. Так, например,
телеведущая Ксения Бородина делится в своей книге с читателями секретами
поддержания хорошей физической формы и на обложку в качестве дополнения к
фотоматериалу мы обнаруживаем такую деталь, как сантиметр, измеряющий
объем талии5. Подобные «подсказки» демонстрирует и обложка книги Маши

Малиновской6, в которой она делится своими размышлениями о роли мужской


половины человечества. Кроме того, при анализе авторской самовизуализации на
обложке книги нам необходимо учитывать и особенности публичного образа
артиста. Если мы рассматриваем автобиографию популярной певицы, как правило
такой образ будет считываться с обложки, при рассмотрении автобиографии
комедиантки, оформление обложки будет производить комичное впечатление и
вызывать у читателя улыбку, так как визуальное впечатление созвучно со
сценическим образом7.

Подводя итог, мы можем отметить двойственную роль автобиографии как


инструмента самопрезентации. С одной стороны, она выступает односторонним
каналом коммуникации публичной личности с массовой аудиторией и трансляции

2
См. приложение 2: Валерия. И жизнь, и слезы, и любовь.
3
См. приложение 2: Анастасия Волочкова. История русской балерины.
4
См. приложение 3
5
См. приложение 4: Ксения Бородина. Худеем вместе с Ксенией Бородиной.
6
См. приложение 4: Маша Малиновкая. Мужчины как машины.
7
См. приложение 5
102

привычного зрителю и слушателю имиджа, бытующего в пространстве массовой


культуры. Это имидж, давно сформированный посредством творческой и
общественной деятельности «звезды» и информационного пространства вокруг ее
образа, создаваемого средствами массовой информации. В данном случае роль
автобиографии как рекламно-имиджевого текста сводится к поддержанию и
усилению существующего образа. С другой стороны, автобиографический текст,
сконструированный с использованием сходных технологий, применяемых в сфере
рекламы и PR, способен скорректировать имидж, вводя новый образ, иногда
вступающий в противоречие с существующим, так как призван заменить одни
компоненты системы образов другими, иногда органично дополняющий
существующий в соответствии с давно сформированным читательским запросом
массовой аудитории. Иногда авторы прибегают к «сближению» со своими
читателями для решения имиджевых задач. Обложка автобиографии как правило
созвучна с ее содержанием и выполняет функцию визуального
самопрезентирования. В ходе анализа имиджевых стратегий, региональной
специфики в используемых в автобиографиях приемах выделено не было, так как
все описанные нами стратегии находят свое отражение как в текстах
американских, так и российских авторов.

3.3. Образность гендерного самопрезентирования в пространстве


массовой культуры

Как было отмечено ранее, в данной работе мы понимаем имидж как результат
оцененных массовой аудиторией актуализируемых отдельным индивидом
образов. Так, множество репрезентируемых образов составляют имидж
популярной певицы, актрисы или телеведущей. Принимая автобиографию в
качестве конструируемого текста, полностью подчиненного имиджевому
проекту, закономерным будет и утверждение о манипулировании авторами
различными образами, как составляющими имиджа. Так как наши источники
представлены автобиографическими произведениями, написанными женщинами,
анализ и типология образов оказывается неотделимой от гендерной специфики и
103

вопросов репрезентации фемининности, так как образы, используемые авторами,


в определенной степени связаны с гендерными социальными ролями. В связи с
тем, что источники представлены автобиографиями России и США, будет
предпринята попытка выделить и региональную специфику гендерного
репрезентирования.
Изучение самопрезентации женщины в пространстве массовой культуры
посредством конструирования образа предполагает междисциплинарный подход,
так как вопросы самопрезентирования являются областью изучения не только
культурологии, но и лингвистики, социологии и психологии. Так, отдельного
внимания заслуживают гендерные исследования типов фемининности
(женственности), которые закономерно находят отражение в образах,
конструируемых авторами автобиографического текста. В сфере культуры в
целом и массовой культуры в частности женственность, ее формирование и
репрезентирование есть «сложный социокультурный процесс, посредством
которого формируется гендерная картина мира (социокультурный феномен,
представляющий собой упорядоченную и внутренне связанную совокупность
существующих в сознании личности и общества социокультурных ориентаций,
ценностей, идеалов, стереотипов, в которых находит отражение дифференциация
полов) и конструируются различия мужских и женских ролей, их ментальные и
эмоциональные характеристики» [113, c. 9]. Таким образом, автобиография
является уникальным источником изучения гендерного репрезентирования, а
«изучение женского письма – женского самовыражения, индивидуальной
женской аутентичности в автобиографиях <…> важно для представления о
женственности» [62, c. 93] и образах, в которых она находит свое воплощение.
Появление новых образов и трансформация традиционных обусловлены
социокультурной динамикой современного общества, диктующего основы
гендерных моделей социального поведения. Мы предполагаем, что основу
социальной динамики образности и многокомпонентности системы женских
образов составляют два вида конфликтов:
104

1) Внутренний конфликт - конфликт традиционной и современной


фемининности.
Целью автобиографического дискурса является самопрезентация, которая
подчиняется определенной стратегии, но в то же время характеризуется
некоторой противоречивостью, так как связанные с традиционализмом
патриархальные доминанты вынуждены взаимодействовать и с новой
фемининной идентичностью, появление которой обусловлено свободой выбора у
женщин постиндустриального общества. Подобная ситуация провоцирует
конфликты материнства и самореализации, творчества и патриархального
подчинения, самоуверенности, самодостаточности и покорности.
2) Внешний конфликт - конфликт фемининности и маскулинности,
связанный с борьбой женщин за достойное место в мире мужчин. Современное
общество предоставило женщинам выбор и огромное количество карьерных и
социальных возможностей, так, в вопросах прав и свобод происходит унификация
маскулинности и фемининности как социальных субъектов. Вторая волна
феминизма в США оказала серьезное влияние на восприятие женщины и,
например, ее физических способностей. Так, феминизм заставил женщин
усомниться в правомерности гендерного статуса-кво и способствовал появлению
женщин, оспаривающих право на существование исключительно мужских
профессий. Женщин стали принимать на работу в пожарные бригады,
полицейские участки, армию – появилась женская практика профессий, которые
считались неподходящими для женщин, так как требовали серьезной физической
подготовки. Данный пример наглядно демонстрирует результат внешнего
гендерного конфликта, результаты которого нам еще только предстоит оценить в
долгосрочной перспективе.
Человечество с самого раннего периода своего развития склонно
типологизировать переживаемый опыт и наблюдаемые действия для
систематизации знаний об окружающем мире. Различия в моделях поведения
отдельных индивидов способствовали осмыслению различий окружающих
людей. Женские образы есть не статичная данность, но результат социального и
105

культурного конструирования, отличающихся динамичностью и перманентной


трансформацией. Выделение и определение актуализируемых авторами
автобиографий образов не представляется возможным без опоры на
существующие типологии.
В историческом контексте образность гендерного репрезентирования
прошла долгий путь от образов «доброй жены» (описанного в «Домострое» [41])
и «злой жены» («Моление Даниила Заточника» [111]) до разветвленной и
неоднозначной системы современных женских образов, в значительной степени
обогащенных массовой культурой. Так, один из самых авторитетных
исследователей русской культуры Ю.М. Лотман предлагает свою типологию
женских образов, основанную на трех базовых условных типах:
1. образ «нежно любящей женщины, жизнь и чувства которой разбиты»;
2. женщины «с демоническим характером, смело разрушающей все
условности созданного мужчинами мира»;
3. «третий типический литературно-бытовой образ - Женщина-героиня.
Характерная черта этого типа – включенность в ситуацию противопоставления
героизма женщины и духовной слабости мужчины» [90, c. 65].
Несколько иную классификацию внутри каждого из типов, выделенных
Ю.М. Лотманом, предлагает В.В. Кардапольцева, отмечая, что к традиционному
типу относят тех женщин, что верны традициям и традиционному укладу семьи.
Это любящие женщины, способные жертвовать. «У них, как правило, “всегда
готов и стол, и дом”. Это тип, включающий “женщину-хозяйку”, “крестовых
сестер”, “смиренниц”» [62, c. 17]. Образ «женщины-героини» олицетворяет
женщину с активной жизненной позицией, принимающей некоторые
маскулинные черты для самореализации в социуме. Забота о домашнем очаге не
является ее главной задачей. «Жизненное кредо героини – “вечный бой” без сна и
покоя. Тип женщины-героини имеет свои разновидности: женщина-воин,
феминистка, “горячее сердце”, и так называемые “пифагоры в юбках”, или
“ученые дамы”» [62, c. 30]. Третий тип женственности, названный Ю.М.
Лотманом демоническим, В.Н. Кардапольцева также расширяет и характеризует
106

его как образ женщины, чьи устремления направлены на разрушение всех правил
и условностей мужской модели мира. Данный тип представляется наиболее
многогранным, разноликим и противоречивым. Такие женщины объявляют войну
устоявшимся нормам и выступают революционерами, в крайних своих
проявлениях намеренно поступают вопреки ожиданиям, их действия часто
противоречат логике устоявшихся социокультурных гендерных моделей
поведения. Автор также утверждает существование оппозиции таких женских
образов, как «идеал мадоннский» и «идеал садомский».
Расширением и уточнением классификации женских образов, предложенных
Лотманом, занималась и О.О. Хлопонина, утверждающая их восхождение к
архаическим коллективным представлениям о женских ролях, воплощенных в
древнегреческих богинях. Так, она выделяет традиционный (материнский,
деметрианский) тип, с основной на функции продолжения рода и сохранения
домашнего очага; героический (тип девы воительницы, амазонки),
характеризующийся активным деятельностным началом и стремлением к
самореализации вне домашнего круга; демонически-роковой (венерианский) [154,
c. 140].
Психолог Дж. Ш. Болен [18] также ассоциирует актуализируемые в культуре
образы фемининности с архетипами богинь. Его типологию составляют
девственные богини – Артемида, Афина и Гестия. Богини-девственницы –
воплощение женской независимости. Они не страдают от неразделенной любви.
Как архетипы, они являются выражением потребности женщин в
самостоятельности и сосредоточении на значимых для них целях; уязвимые
богини: Гера (образ жены), Деметра (образ матери) и Персефона (образ дочери).
Как архетипы, они выражаю потребность женщин в прочных связях и
привязанности. Эти богини подстраиваются под других и потому уязвимы;
Афродита – творческая женщина и любовница. Архетип управляет способностью
женщины наслаждаться любовью и красотой, сексуальностью и чувственностью.
Так как особенности женской репрезентации и образности представляют
научный интерес не только для социологов и культурологов, но и психологов,
107

данная тема оказывается достаточно разработанной в рамках психологии. Одной


из самых авторитетных типологий считается система образов, предложенная С.А.
Ильиных [57], которая выделяет нормативную фемининность, ориентированную
на закрепившиеся в общественном сознании традиционные женские ценности и
модель поведения, продиктованную такими ценностями, как семья и материнство
(характеризуется простотой, заботливостью, конформностью и эмпатией).
Инфантильная фемининность отличается лидерством, самодостаточностью,
сочетающейся с абсолютной инфантильностью в вопросах семьи, хозяйства и
материнства. Инверсионная фемининность (от лат. inversion – переворачивание,
перестановка) характеризуется излишней маскулинизацией. «Образ и модель
поведения данного типа женщин характеризуется чрезмерной маскулинизацией.
Для данного типа характерны, с одной стороны, уверенность в себе, личностная
автономность, независимость во взглядах и поведении, низкая конформность, а с
другой стороны, вспыльчивость, эмоциональная неустойчивость, склонность к
проявлению злобы и гнева.» Андрогинная фемининность представляет собой
органичное сочетание «мужского» и «женского», демонстрирует спонтанность и
повышенную эмоциональную насыщенность жизненного процесса. Типология,
предложенная автором, является более расширенной, но мы ограничимся
ключевыми для нашей работы образами. Так, последним важным для настоящей
работы типом фемининности является престижная фемининность. Женщины
данного типа активно используют внешние атрибуты и являются потребителями
престижных товаров и услуг для демонстрации состоятельной жизни для
достижения определенного положения в обществе. «С точки зрения гендерной
социологии главным скрытым аспектом является то, что обладательницы
рассматриваемой фемининности – это тоже престижный товар» [57, с. 132].
Е. Весельницкая [22] изучает особенности гендерно-обусловленного
взаимодействия с социумом отдельного индивида и связывает методы
личностного репрезентирования с четырьмя типами фемининной социализации:
Хозяйка - испытывает чувство ответственности за принадлежащее ей
пространство. У нее «всегда готов и стол, и дом»; Воин – энергичная женщина с
108

активной жизненной позицией. Так как профессиональная деятельность является


основной сферой ее самореализации, «дом ее похож на блиндаж, на некое
убежище, где можно передохнуть». Большое внимание уделяет общественной
деятельности; Приз – испытывает большую любовь к себе, знает себе цену и ждет,
когда ее завоюют, вместо того чтобы проявлять интерес к общественной
деятельности; Муза – женщина-вдохновение (как правило, для творческих
мужчин) [22].
Типология женских образов не ограничивается образами литературными, но
дополняется женскими образами в рекламе и образами современного медиа-
пространства, которые представляют для нас особый интерес, учитывая
интенционную аналогию современной автобиографии и рекламно-имиджевого
текста. Так, И.В. Грошев выделяет образ независимой женщины, наиболее часто
встречаемый в зарубежной рекламе, появившийся в отечественном рекламном
дискурсе значительно позже. «Образ женщины трансформируется и
преподносится в совершенно непривычном для отечественного зрителя ракурсе.
Именно женщина становится активной, занимает маскулинизированные позиции,
уходит от привычной роли жены, матери, пытается реализоваться как личность»
[35, c. 233]. По мнению Д. Шиманова, женские образы можно разделить в
соответствии с ключевыми стереотипными ценностями на мужскую и женскую
целевую аудиторию в рекламе. В рекламе женской аудитории эксплуатируются
следующие рекламные образы: образ матери и жены (хранительницы домашнего
очага) – она все умеет, поэтому в доме у нее гармония и порядок; образ
беззаботной красавицы – жизнерадостная, молодая девушка с активной
жизненной позицией, без семьи и работы, постоянно заботится о своей внешности
и соблазняет мужчин; образ бизнес-леди – уверенная, независимая,
целеустремленная, волевая женщина с твердым взглядом. В рекламе для мужской
аудитории актуализируются следующие образы: образ сексуальной женщины –
женщина с идеальной фигурой, чаще почти обнаженная с таинственным
выражением лица; образ легкомысленной женщины – очаровательная блондинка
с непонимающим взглядом, которая ищет поддержки и помощи мужчин; образ
109

любимой женщины – преданная женщина, чаще всего в паре с мужчиной [163, c.


63-64]. Интересным дополнением представленных типологий является образ
пассивной женщины-ребенка, выделяемый социологом Дж. Килбурном,
отмечающим, что старение в современном пространстве массовой культуры
табуировано, а рекламные ролики призывают женщин оставаться маленькими
девочками и не взрослеть как можно дольше [277].
Так как селективно-репрезентируемые образы составляют основу имиджа
популярной личности в пространстве массовой культуры, необходимо обратиться
и к типологии образов представителей отечественного шоу-бизнеса, называемых
В.В.Белобрагиным в его работе «Имидж в музыкальной индустрии» имиджевыми
типажами. Так, специалист по имиджелогии выделяет следующие женские
типажи и подтипажи, приводя примеры популярных в России артистов:
«традиционный», включающий в себя «женственный образ» (основные
представительницы: К. Орбакайте, Л. Вайкуле, Ю. Савичева, Валерия и др.),
«образ страдающей» (Т. Буланова и пр.); «нетрадиционный»: «гламурный
имидж» (К. Собчак), «гиперсексуальный» («ВИА Гра», «Блестящие», А. Лорак и
др.), «гиперэксцентричный» (Лолита, Ж. Агузарова, Шура, «Тату», Ёлка и др.),
«демонстративно-протестующий» [12].
Ключевые фемининные дискурсы, циркулирующие в пространстве массовой
культуры, неизбежно находят свое отражение и в кинематографе. Одна из
типологий женских образов отечественных кинофильмов включает образ
романтичной женщины, мечтающей о любви; образ деловой женщины, для
которой, несмотря ни на что, главным в жизни остается карьера; образ
самовлюбленной женщины, не способной на глубокие чувства (материальное
благополучие и стабильность становятся главным критерием для выбора
жизненного пути); образ наивной, доброй и открытой женщины [157, c. 41].
Изучение гендерной идентичности нового государственного образования,
появившегося на территории Советского Союза вызывало интерес западных
антропологов, что способствовало появлению новых типологий женских образов
постсоветской России. Так, американский этнограф Н. Рис описывает в одной из
110

своих работ три стереотипных женских образа: «Реальным следствием сочетания


архаических, но живучих половых стереотипов и коммунистической пропаганды
оказалось то, что в общественном сознании сложилось два противоположных
образа женщины» [130, c. 51]: Славянская мать-земля, кормилица, полностью
посвятившая себя заботе о муже и детях (идеал патриархального общества);
Современная женщина, равная с мужчинами в правах и работающая вместе с
ними. «Помимо этих двух взаимоисключающих и труднодостижимых идеалов
есть еще один, который по мере сил стремятся воплотить женщины, желающие
иметь настоящий успех. Я имею в виду образ уверенной в себе обворожительной
красавицы. Отчасти этот идеал восходит к дореволюционной традиции, хотя в
основном он формируется под влиянием буржуазной западной моды» [130, c. 42].
Нельзя также не уделить внимание типологии американской исследовательницы
Н. Нунан [116], обнаружившей следующие типы женских образов, характерных
для постсоветского социокультурного пространства: традиционные –
приверженницы традиций, несмотря на меняющуюся социокультурную,
экономическую и политическую действительность. Женщины данного типа
отличаются кротостью, смирением, не требуют многого от жизни;
советизированные – идеализирующие роль советской женщины в социуме.
Данный тип гендерной репрезентации связан с образом воина и работающей
матери; русофеминистки – отказываются от укоренившейся, по мнению автора,
традиционной модели общества и находятся в поисках новых форм
самореализации в обществе. Феминистки по западному типу – вдохновлены
идеями феминистских движений Запада и получают от них поддержку;
неотрадиционисты – стремятся вернуться к «чисто женской миссии»,
освободившись от общественных проблем и посвятить себя роли матери и жены.
Эмансипация представительницами данного типа рассматривается как
губительное деструктивное явление.
Рассмотренные типологии женских образов, освещающие различные
аспекты специфики гендерной репрезентации женщин, служат опорой для
111

определения нашей собственной типологии образов8, транслируемых


популярными певицами, актрисами, телеведущими и спортсменками посредством
автобиографии. Прежде чем приступить к описанию автобиографических
образов, важно отметить условность подобной классификации. Сложности,
связанные с четкой типологизацией актуализируемых в автобиографическом
тексте женских образов, обусловлены, с одной стороны, спецификой изучаемых
источников, авторами которых являются популярные личности. Конструируемый
ими имидж не может сводиться, например, к эксплуатации исключительного
традиционного образа, так как учитываются особенности профессиональной
деятельности и находят отражение в процессе репрезентации, актуализируя и
другие дискурсы. Мы согласны с Линн З. Блум, которая пишет в статье «Celebrity
and popular biography», что биографическое повествование зачастую или
сконцентрировано на нескольких ролях селебрити, или «на ограниченном
фрагменте жизни, часто фигурирующем в заголовках таблоидов» [232, p. 192].
Таким образом, каждая из рассматриваемых авторов в процессе самопрезентации
демонстрирует не один, а несколько образов, составляющих имидж в
пространстве массовой культуры. Наша цель состоит в выделении, анализе,
классификации и описании репрезентируемых образов. С другой стороны,
некоторые затруднения связаны с неоднозначностью распределения социальных
ролей современного социума в условиях динамично изменяющейся
социокультурной действительности. Так, в обществе XXI века дефиниции
фемининности и маскулинности часто оказываются размытыми, давно не
подлежат стандартизации, а потому остаются «открытыми», как утверждает
Мэгги Малкуин в своей работе «Our Own Terms». Источником определения
фемининности и маскулинности служит «исключительно культура, а не теория
<…> понимание фемининности (и маскулинности) в определенной культуре
оказывается однозначным и твердым» [244, p. 13]. Мы наблюдаем ситуацию,
когда традиционные модели поведения сохраняются, но вынуждены

8
См. схему в приложении № 6
112

сосуществовать с новыми, отвечающими современной экономической и


социальной действительности, иногда причудливым образом переплетаясь, а
иногда вступая в противоречие, что создает определенные сложности при оценке
и атрибуции того или иного образа.
Женские образы, учитывая продолжительный период существования
патриархальной модели общества, представляются неотделимыми и не
существующими вне образов маскулинных – именно гендерное взаимодействие
порождает многообразие образов фемининных, являющихся производными от
традиционного, трансформируясь и рождая новые формы под влиянием
изменяющейся социокультурной действительности и мобильности социальной
роли женщины. Так как «человек создает социокультурную реальность, а эта
реальность создает человека» [134, c. 5], категория женских образов, связанная с
определенными гендерными социальными ожиданиями, ролью в обществе и
моделями поведения, представляет из себя социокультурный конструкт,
формирующий представление о личности и индивидуальности.
Так, неотъемлемой частью любой типологии женских образов, ключевым и
самым фундаментальным по его архетипической наполненности и ценностной
значимости, первым в нашей типологии является образ традиционный. Его
специфика созвучна с одноименными образами, определяемыми другими
исследователями [С.А. Ильиных, В.В. Кардапольцева, В.В. Белобрагин], а также
соотносится с образом «уязвимых богинь» [Дж. Болен], «материнским» [О.О.
Хлопонина]. Ключевой доминантой данного образа является материнство,
идеализация которого наблюдается в традиционных образах, репрезентируемых в
автобиографиях российских авторов. Так, пишет Анастасия Волочкова: «Я –
мама. Засыпаю с этой мыслью и просыпаюсь с ней. Я знаю, что некоторые
женщины отказываются от материнства ради карьеры, но, если бы я десять лет
назад стала знаменитой, и у меня возникла дилемма между карьерой и
материнством, я бы все равно выбрала детей» [283, c. 142]. Автор также отмечает
приоритет роли матери в контексте иных образов: «…какими бы важными не
казались для женщины проблемы личного и профессионального порядка, ни одна
113

из них не может быть достаточной, чтобы отказаться от счастья материнства.


Только в этом случае женщина становится женщиной, только в этом случае она
полностью состоится как личность» [279, c. 60]. Согласно автобиографии
Светланы Хоркиной, роль матери представляется наивысшим благом и
источником экзистенциального наслаждения: «Мне нравилось возиться с
малышом, купать его, менять подгузники, видеть его каждую секунду. Я просто
балдела от самой мысли, что я мама» [294, c. 357].
Еще одной смысловой доминантой традиционного образа является
повышенная эмпатия и умение сопереживать, которое А. Волочкова оценивает
как самое ценное качество, свойственное православной вере и русской культуре в
целом [279, c.274]. Возможно, именно этим обусловлена отмеченная в
предыдущих главах авторская стратегия конструирования диалога с русским
читателем с упором на эмоциональность и драматизм с целью расположения
аудитории российского региона.
Традиционный образ напрямую связан с идеализацией семьи как высшей
ценности. Так, Ольга Бузова в попытке трансформации изначального публичного
имиджа, связанного с легкомысленностью, делает акцент на консервативности,
характерной для традиционной фемининности: «Я всегда считала, что выходить
замуж нужно один раз и на всю жизнь» [277, p. 92]. Американские же авторы
уделяют особое внимание семье как традиционной ценности, как правило, лишь в
том случае, если это созвучно с медийным образом. Примером могут послужить
сестры Кардашьян, которые отмечают, что нет ничего более важного, чем семья
[324, p. 53].
Для традиционного образа характерна жесткая гендерная
детерминированность, а мужские и женские социальные роли четко определены.
Так, в ряде текстов, в том числе автобиографии Юлии Барановской, мужчина
ассоциируется с добытчиком («я твердо убеждена, что мужчина – добытчик не
для себя, а для кого-то. Пока у него никого нет, он себя прекрасно обеспечивает.
Появляется женщина, родившийся ребенок, и именно это заставляет его
вкалывать» [275, c. 74]), в то время как женщина выполняет роль хранительницы
114

очага («наверно, это тоже традиции – есть с руки любимой женщины, любить
только то, что она приготовила, когда не нужно ничего другого» [275, c. 56]).
Идея послушания и смирения также находит отражение в традиционном
образе, не ограничиваясь ролью матери (архетип богини Деметры), но и
распространяясь на все женские роли в семейной иерархии, например, роль
дочери (архетип богини Персефоны [18]), связанную с ценностью послушания.
Так, известная волейболистка Е. Гамова, вспоминает свое детство: «Я никогда не
была ни хулиганкой, ни сложным и тяжелым ребенком. Наоборот, была
управляемой и послушной. Наверное, отчасти это следствие того, что я
занималась спортом. Потому что спорт не может не накладывать определенный
отпечаток» [281, c. 3]. Американские авторы не прибегают к репрезентации,
основанной на образе покорной женщины, характерном для традиционного
патриархального общества. Все, что может быть отмечено при анализе
американского автобиографизма – неодобрительное отношение к женщинам,
выбирающим слабых мужчин для того, чтобы доминировать [305, p. 113], однако
соотносить подобные высказывания с идеей смирения и послушания, присущего
русской культуре и демонстрируемого российскими авторами, неверно. Так,
идеалы традиционного образа оказываются характерны исключительно для
пространства отечественной массовой культуры.
Конструируемый российскими авторами образ, связанный с традиционными
ценностями, не ограничивается единственно ролью матери и жены, но находит
свое отражение в формировании производного образа – образа жертвы. Образ
схожей характеристики выделяет и Белобрагин [10] («образ страдающей»).
Женские образы, актуализируемые в русской культуре, ориентированы на «идеал
мадоннский» [62], отличающийся не только смирением и благообразием, но и
жертвенностью, готовностью к страданиям во имя ключевых женских ролей. Г.
Гачев, говоря о русской литературе, утверждает, что страдание есть ключевая
экзистенциальная доминанта русской культуры [25]. Необходимо отметить, что
роль жертвы предполагает не только жертвенность матери и жены во имя своей
семьи как высшей ценности для традиционной фемининности, но
115

распространяется и на другие сферы жизни авторов и являет себя в выборе


наиболее драматичных эпизодов биографии для конструирования собственного
имиджа. Так, образ жертвы отмечен склонностью к драматизму,
эмоциональности, ориентирован на побуждение читателя к сопереживанию и
последующему расположению, так как посредством подобной связи автор-
читатель происходит максимальное сближение с автобиографическим субъектом
и, как следствие, положительная оценка его аудиторией. Наиболее явная
актуализация образа жертвы характерна для автобиографического нарратива О.
Бузовой: «Я рыдала по ночам, но каждый день вставала и ехала туда, где меня
ненавидит каждый второй. Улыбалась и держалась изо всех сил» [277, c. 53]. В
текстах отдельных российских авторов образ жертвы становится лейб-мотивом
автобиографического произведения и центральным дискурсом всего
повествования. Так, например, имидж Ю. Барановской построен на образе
несчастной жены известного алчного футболиста, испытывающей унижение из-за
пренебрежительного отношения супруга, который «обзывает [ее] последними
словам и грозится беременную с детьми выставить на улицу» [275, c. 7]. В самом
начале автобиографии автор задает тон повествованию, которое будет
сконцентрировано на эмоциональных (преимущественно негативных)
переживаниях телеведущей вместо последовательного рефлексивного анализа
всей жизни: «Моя книга – всего лишь несколько эпизодов, а не подробное
описание моей жизни до сегодняшнего дня» [275, c. 5]. Показателен и выбор
названия первых глав: «Самый страшный кошмар» и «Загнанная в угол». Так,
образ жертвы характеризуется повторяющимися эпизодами унижения,
предательства, сильных эмоциональных потрясений: «В какой-то момент я жила
в иллюзии, что он ко мне возвращается. Он со мной, и вдруг наступило прозрение.
Он не шел ко мне, а забирал у меня все, что было. В том числе самоуважение»
[275, c. 245]. Американский социолог Э. Майерс [245] выделяет образ “woman as
victim”, описывая беззащитную, безобидную, трагическую личность. Примером
использования подобного образа является автобиография А. Волочковой,
отмеченная особой эмоциональностью и драматизмом: «Я открыла своему
116

возлюбленному как все самые сильные, так и слабые или очень важные для меня
стороны… Он знал, когда я буду наиболее уязвима и за какую веревочку следует
дернуть. <…> Теперь я знаю, как бесчеловечно может мстить за разрыв
отношений любимый мужчина» [279, c. 102]. Непростые отношения с матерью
также отмечены глубокой эмоциональностью: «Это должна быть глава о моей
боли, о том, что близкий человек, на которого всегда надеешься и можешь
положиться, сегодня доставляет самые большие огорчения и страдания» [279, c.
218]. Необходимо добавить, что данный образ тесно связан с чувством
несправедливости и злым умыслом недоброжелателей, которые описываются
автором: «Мы понимали, что это интервью создано для того, чтобы опорочить
меня и нашу пару. Я знаю, что ни мне, ни Диме не за что оправдываться» [277, p.
96].
Иногда логика повествования некоторых американских авторов также
требует обращения к эмоциональным эпизодам биографии. Так, Эми Полер
описывает развод с мужем: «Теперь я понимаю, почему люди читают так много
книг, посвященных разводу. Когда ты, будучи женщиной, испытываешь это на
себе, то чувствуешь себя невыносимо одинокой. Но любой болезненный опыт
заставляет нас по-другому посмотреть на вещи, это как напоминание о тех
простых истинах, о которых мы забываем в ежедневном беге» [335, p. 148].
Однако подобные сдержанные дискурсы не вписываются в рамки образа
«жертвы», отмеченного большей эмоциональностью и переживаниями,
драматизмом и вниманием к деталям. Таким образом, мы можем заключить, что
использование традиционного образа в процессе репрезентации в большей
степени характерно для автобиографий отечественных авторов, а актуализация
производного от него образа жертвы абсолютно не свойственна современному
женскому автобиографизму массовой культуры США.
Создание образов, репрезентируемых в автобиографических произведениях,
тесно связано с понятием социального конструирования. Так, наличие
сконструированных обществом образцов поведения, оценивания и
самопрезентации представляется неотъемлемым фактором социализации
117

личности и нравственным ориентиром [134, c. 32]. Однако определенные модели


поведения неизбежно подлежат трансформации в условиях меняющихся
социокультурных реалий. Текущая культурная норма, предполагающая участие
женщин во всех социальных процессах, способствует борьбе представительниц
слабого пола за лидерство в политической, экономической, социальной и других
сферах. Сегодня мы наблюдаем новые социокультурные парадигмы
конструирования образа женщины, выходящего далеко за рамки гендерных ролей
в пределах патриархальной модели общества. Согласно Р. Голдману,
американскому социологу и исследователю рекламы, в последнее время
смещение медиан популярной культуры выражается в изменении стратегий
женской репрезентации [216, p. 11]. Так появляется новый образ, названный нами,
основываясь на типологии С.А. Ильиных, андрогинным, который наиболее
адекватно отражает социальную роль современной женщины российского и
американского общества. Согласно С.А. Ильиных, андрогинный образ
характеризуется интеграцией разногендерных черт, способностью проявлять
разные эмоции: как «стандартные» и «ожидаемые» для нормативной
фемининности (например, сентиментальность, боязливость), так и те, что
традиционно в большей степени характерны для маскулинности (гнев,
вспыльчивость, стремление к лидерству) [56]. Таким образом, когда женщина в
автобиографии признается, что является человеком совсем не робким, а
достаточно решительным [291, c. 7] - она репрезентирует андрогинную
фемининность. Данный тип отличается уравновешенностью и рассудительностью
[57]. Подтверждением закономерности актуальных гендерных социокультурных
процессов и тансформаций служит высказывание К.Г. Юнга, который утверждал,
что мужественность и женственность – не более, чем архетипические признаки
психологического функционирования и не могут быть жестко закреплены за
определенным полом [167, c. 52]. Культура модернизма в целом ориентируется на
андрогинность, то есть желание придерживаться в процессе конструирования
своего образа характеристик, присущих противоположному полу [57].
Повсеместная репрезентация андрогинного образа связана с карьерными
118

устремлениями современных женщин, которые демонстрируют лидерство,


настойчивость и целеустремленность. Однако постепенное разрушение жесткой
оппозиции мужское-женское не освободило женщин от их первоочередных ролей,
что приводит к необходимости сочетания традиционного образа (например,
матери) и образа, связанного с попытками творческой или профессиональной
самореализации (например, образ успешной актрисы или спортсменки). Подобная
вынужденная комбинация социальных ролей и составляет андрогинный образ или
образ современной женщины. Так, пишет Дженифер Лопез: «Я нагнулась, чтобы
поцеловать Эми и Макса перед выступлением. Сегодня они впервые увидят, как
их мамочка будет выступать перед многотысячной аудиторией» [328, p. 162]. О
сложностях, связанных с сочетанием указанных ролей пишет и Эми Полер:
«Каждая книга, написанная женщиной с детьми, не достигшими 6-ти лет, должна
быть с пометкой “за счет драгоценного сна”» [335, p. 63].
Важно отметить неявную, но все же разницу в восприятии внутреннего
конфликта (описанного в предыдущей главе) женской образности американских
и российских авторов. В условиях необходимости сочетания ролей представители
русской культуры признают идеалы материнства первоочередными по сравнению
с карьерными амбициями. Примером может послужить автобиография А.
Волочковой, которая «постаралась в своей жизни совместить и творчество, и
семейную жизнь, и материнство», и утверждает, что «женщина не должна
полностью посвящать себя профессии» [279, c. 262]. В то время как Эми Полер
пишет: «Я никогда не планировала стать мамой, которая все свое время будет
посвящать дому и детям. Однако я вовсе не имею в виду, что не считаю это
полноценной работой» [335, p. 296]. Вторит ей и Тина Фей: «Трудно иметь
работающую маму, особенно когда эту работу она обожает» [306, p. 187].
Андрогинный образ связан с постепенным смещением ключевых ценностных
доминант от смирения и покладистого характера к образу женщины, которая
любит и ценит себя. Так, М. Шарапова вспоминает отношения с баскетболистом
из Словении: «Это был подход мужчины, родившегося в Восточной Европе. Он
всегда подчеркивал его центральное положение в наших отношениях, что это его
119

дом и его мир, который он полностью контролирует. Он не любил, когда ему


напоминали, что у меня собственная карьера, что мой дом лучше, а доход выше»
[296, c. 160-161]. Можно отметить, что андрогинный образ иногда связан с
неприятием патриархальной модели гендерных взаимоотношений, однако не
приобретает агрессивного и воинствующего характера, как в случае с образом
феминистическим, который будет описан далее.
Конструирование андрогинных образов связано с различными ценностными
доминантами, в соответствии с которыми мы выделяем такие автобиографические
производные образы как: маскулинный, инфантильный, self-made woman,
эпатажный.
Маскулинный образ является крайним проявлением кросс-гендерного
заимствования и схож с инверсионной фемининностью, выделяемой С.А.
Ильиных. Общество часто интерпретирует поведение, свойственное данному
образу как «мужское» и несвойственное женщине, которая в рамках
традиционного общества не способна самостоятельно планировать свою жизнь,
не склонна верить в собственные возможности. Маскулинному образу
свойственна настойчивость, стремление к лидерству и твердая воля. Именно
поэтому черты данного образа часто обнаруживаются у спортсменок, так как
качества, представляющие особую ценность для успеха в спортивных
состязаниях, традиционно не относились к женским. Таким оказывается
представление гимнастки Светланы Хоркиной о лидерстве: «Мне с детства
нравилось побеждать, потому что я сразу усвоила: победителю достается все
самое лучшее и награждают его первым, нужно только работать на результат и
доверять своему тренеру» [294, c. 245]. Инверсия данного образа связана с
переворачиванием мужских и женских стереотипов. Примером данного образа
может послужить имидж певицы с мужским именем Максим, повествование
которой выстраивается в соответствии с публичным образом, отличающимся
порой излишней, но, как мы можем предположить, спланированной
маскулинизацией: «Я легко заводила дружбу с пацанами, с девчонками же долгое
время не могла <…> Да и сейчас, признаться, я лучше понимаю мужскую
120

психологию, чем женскую. Вела я себя с друзьями как свой в доску парень…»
[288, c. 38]
Маскулинному образу как правило не свойственна идеализация женской
красоты и привлекательности – данные качества, присущие нормативной
фемининности [57], противоречат принципам маскулинизации женского образа.
Так, пишет юная бейсболистка из США Мо Дэвис: «Когда я была ребенком, мама
думала, что я стану самой настоящей девочкой – той, что будет наряжаться,
накручивать волосы и играть с куклами. Но я не была той девочкой» [302, p.10].
Подобное отношение к проявлениям заботы о внешней красоте демонстрирует и
Максим, которая «была максимально далека от всех возможных канонов красоты,
стараясь быть наиболее непохожей на других» [288, c. 44]. Маскулинный женский
образ связан не только с инверсионными представлениями о внешности и ее
ценности, но и соответствующим поведением. Бритни Гриннер так описывает
себя и свою сестру: «Пир была настоящей девочкой, а я всегда была грубовата.
Она все время проводила дома, разговаривая по телефону, играя с куклами, в то
время как я боролась со своей собакой в грязи на заднем дворе» [314, p. 16].
Маскулинизация моделей поведения также выражается и в предпочтении
нехарактерного для традиционной фемининности досуга: «Даже превратившись
во время второй беременности в леди, я своим привычкам не изменила. И,
находясь на месяце седьмом, оправилась в сопровождении компании друзей
погонять на багги – это такие небольшие машины с характером настоящего
внедорожника» [288, c. 246].
Характерная для традиционного образа ценность женской кротости и
покладистости оборачивается при маскулинизации сложностью и резкостью
характера. Так, С. Хоркина отмечает: «Во времена спортивной карьеры мой
«ершистый» характер те же журналисты давно окрестили железным. И я рада
тому, что нрав у меня именно такой твердый и настойчивый» [294, c. 379].
Необходимо отметить, что все спортсменки ввиду специфики своей
профессиональной деятельности оказываются связаны с маскулинным образом,
121

отмеченным стойкостью, выносливостью и физической силой, нехарактерной для


традиционной фемининности.
Лингвистически текстовая репрезентация маскулинного образа отличается
некоторой грубостью и резкостью повествования, как лексически, так и
стилистически. Данному образу свойственно пренебрежительное отношение к
представителям противоположного пола, которым отводится второстепенная
роль. Так, Дженни МакКарти обещает дать в своей автобиографии «общее
представление о [ее] жизненной борьбе, браке и разводе, сексе, материнстве,
старении и даже ПМС». Далее она пишет: «Я надеюсь, что вы готовы ко всему
забавному, грязному, плохому и уродливому, чем наполнена жизнь. Поэтому,
пожалуйста, сбросьте обувь, скажите своему мужчине замолчать и
наслаждайтесь» [331, p. 3]. Высказывания Марии Малиновской также отмечены
тоном высокомерия: «Что я могу сказать мужчинам, открывшим мою книгу?
Читать не вредно» [289, c. 15].
С.А. Ильиных утверждает, что женщины данного типа фемининности часто
предпочитают избегать семьи, мужчин и материнства [57]. Так отзывается певица
Максим о роли матери: «Я оказалась максимально далека от мысли о детях.
Никогда в жизни не была замечена за игрой в дочки-матери, а когда
одноклассницы рассуждали, какие имена выберут для своих будущих сыновей и
дочерей, только недоуменно пожимала плечами» [288, c. 150]. Маскулинизация
также накладывает определенный отпечаток на взаимоотношения с
противоположным полом, которые часто представляются затруднительными:
«Мужик всегда хочет оставаться мужиком. А когда ты находишься в турне, то
тебе приходится самой быть мужиком, несмотря на твой пол» [296, c. 265]. О
сложных взаимоотношениях с супругом вспоминает и Максим: «Конечно, во
многом виноват еще мой собственный характер: я лидер по натуре и, вполне
возможно, я очень сильно на него давила» [288, c. 189].
Использование маскулинного образа при конструировании
автобиографического имиджа может быть как частью стратегии по созданию
узнаваемого сценического (публичного) образа, так и желанием произвести
122

впечатление на аудиторию, демонстрируя необычные для привычных женских


образов черты. Возможно, как считают отдельные исследователи,
маскулинизация женских образов в массовой культуре связана с вызовом,
который женщины бросают мужской монополии на власть и проявление силы, что
способно перевернуть наши представления о закономерностях гендерного
конструирования [224, p. 39].
Согласно С.А. Ильиных, маскулинному образу также свойственны
профессиональная амбициозность, трудоголизм и соревновательность, в том
числе и с мужчинами. Однако образ, характеризующийся этими и другими
качествами, мы выделяем в отдельный, обозначенный нами как self-made woman,
так как доминантой данного образа является идея самостоятельной
самореализации без привлечения посторонней помощи, достижение успеха при
обладании относительно скромными изначальными ресурсами. Образ self-made
woman также связан с образом бизнес-леди (Шиманов) и характеризуется
целеустремленностью и рассудительностью.
При определении образа self-made woman мы позволили себе использование
данного лаконичного англоязычного обозначения, так как часто именно так
описывают себя американские авторы в процессе самопрезентации в
автобиографических текстах. Так как данный вариант андрогинного образа связан
с женской профессиональной самореализацией, которой авторы уделяют особое
значение, ключевыми ценностями становятся труд и самоотверженная работа над
собой. Светлана Хоркина так объясняет свой успех: «В спортивную гимнастику я
пришла гадким утенком. <…> Я и в гимнастическом зале, и на помосте, и в
гражданской жизни очень много трудилась и продолжаю трудиться» [294, c. 8].
Автор отмечает, что для того, чтобы почувствовать «вкус победы – приходится
много работать» [294, c. 262]. Данный образ связан с амбициозностью,
карьероориентированностью, успешностью благодаря самоотверженности и
целеустремленности. Минди Кайлинг пишет, что «никогда в жизни не встречала
уверенного в себе и успешного человека, который бы не являлся, как говорят в
кино, “трудоголиком”» [323, p. 219].
123

Особенность образа self-made woman выражается в акцентировании


скромности своего положения в начале карьеры: «Меня не смущала перспектива
стать уличным музыкантом. Я человек неизбалованный, быт меня никогда не
интересовал, а на кусок хлеба и стакан чая я себе заработаю всегда» [288, c. 87].
Включение подобных фрагментов в автобиографический текст отражает
авторскую интенцию продемонстрировать, какое количество ресурсов (времени,
труда и таланта) потребовалось для достижения успеха: «Так уж сложилась моя
биография, что за свое «место под солнцем» мне всегда приходилось бороться.
Мой путь на олимп в спортивной гимнастике не был усеян лепестками роз» [294,
c. 40].
Важно отметить, что американский женский автобиографизм демонстрирует
тесную связь выделенного нами образа с идеей американской мечты, неоспоримая
ценность которой была закреплена в Декларации независимости США в 1776 году
(«Life, Liberty and the pursuit of Happiness»). Об особой ценностной наполненности
феномена мечты в американской культуре, которую антрополог Ж. Магео
называет «мечтающей культурой» («dreaming culture» [233]), было написано
множество работ. Дж. Каллен утверждает, что и в XXI веке «американская мечта»
остается ключевым элементом национальной идентичности [197]. Так, например,
Габриела Дуглас пишет о своей мечте выступать за национальную сборную США:
«Начиная с восьми лет я мечтала только об этом <...> Когда ты ребенок и у тебя
есть мечта, самое классное заключается в том, что тебе даже в голову не приходит,
что он может быть неосуществима. Когда я вышла на олимпийскую арену в Рио
четырнадцать лет спустя, всего на секунду, но я снова стала той восьмилетней
девочкой. В этот момент ты понимаешь, что нет такой мечты, которая не может
быть осуществлена» [304, p. 129]. Джоан Риверс, американская поп-дива,
связывает мечту с благами пространства шоу-бизнеса: «Шоу-бизнес - это
бесконечное осуществление желаний, мечты о вечной красоте, неиссякаемом
таланте, бесконечной любви и богатстве. Это как быть прекрасной принцессой,
парящей по улицам, когда все вокруг машут ей руками» [339, p. 37]. Как правило
124

идея мечты неотделима от труда и постоянной работы над собой, так, чтобы
осуществить свои мечты, необходимо много и усердно трудиться [302, p. 28].
В попытке привлечь внимание к собственной личности многими авторами
актуализируется еще одна разновидность андрогинности, обозначенная нами как
эпатажный образ, который выделяется и В.В. Белобрагиным [10] в его типологии
сценических имиджей. Текстовая самопрезентация данных авторов отмечена
вызовом традиционным ценностям, смелой позицией, открытым протестом
против устоявшихся моральных норм. Примером может послужить вызывающая,
провокационная и даже оскорбительная модель коммуникации с читателем
Ксении Собчак: «Многочисленные завистники не понимают секрета моего
бешеного успеха и дешевой популярности. В бессильной злобе они показывают
на меня пальцем. О, тупые злопыхатели! Им не понять, что в лице Ксении Собчак
свой голос обрела огромная биомасса, способная перевернуть этот мир, поглотив
моих критиков - этих яйцеголовых псевдоинтеллектуалов, даже не подавившись!»
[292, c. 186]. Деформированный тип фемининности демонстрирует и Кэти
Гриффин, образ которой объективно выходит за рамки нормативного гендерного
поведения: «Я всегда говорила, что мои пороки - это вредная еда и плохие
мужчины. Я удивлена, что до сих пор жива» [313, p. 60]. Трейси Фриман,
исследующая феномен селебрити, отмечает, что, «несмотря на то, что многие
знаменитости дорожат своей славой, они очень часто выносят темные стороны
своей биографии на суд читателей» [207, p. 189]. Таким образом, ключевой
характеристикой данного образа является репрезентационная стратегия,
основанная на провокационных высказываниях и моделях поведения с целью
привлечения интереса к собственной личности, а, как известно, экономическая
ценность селебрити как бренда напрямую связана с их способностью
генерировать масштабный интерес потребителей массовой культуры [235, p. 428].
Последним производным андрогинного типа является образ инфантильный,
соответствующий инфантильной фемининности [57]. Данный образ также связан
с «женщиной-ребенком», описываемой Д. Шимановым [163], и идеалами
невзрослеющей женщины [227]. Дженни МакКарти описывает свою
125

инфантильность в хозяйстве: «Когда я вышла замуж, магазин продуктов казался


мне Гарвардским Университетом. Я ничего не могла понять» [332, p. 6]. Данный
тип характеризуется беззаботностью и беспечностью, отсутствием навыков
ведения домашнего хозяйства и желания брать на себя ответственность за свою
жизнь и решения.
Д. Маршал [236] утверждает, что различные индустрии не только диктуют
селебрити разные форматы самопрезентации, но и генерируют разные смыслы в
процессе конструирования имиджа. Автор также подчеркивает различие
семиотических и дискурсивных режимов, выстраиваемых вокруг различных
индустрий, в рамках которых функционирует концепт селебрити. Селебрити не
просто существуют в разнообразных системах массовой культуры, но и
генерируют различные типы дискурса. Согласно исследованию Д. Маршала,
образ звезды кинематографа построен на основе дискурса индивидуализма,
телевизионный образ базируется на «концепции узнаваемости», в то время как для
образа известного музыканта важно быть «настоящим» (authentic) [236, p. 57].
Отмеченная Д. Маршалом вариативность доминантных дискурсов в процессе
выстраивания имиджа селебрити демонстрирует неоднородность среди
аудитории, представленной фанатами популярных личностей, являющихся
потребителями сконструированного имиджа как коммерческого продукта. С
одной стороны, проведенный нами анализ источников не свидетельствует о
четкой взаимосвязи актуализируемых в автобиографиях знаменитостей образов
(дискурсов) и исключительно одной из систем массовой культуры (кинематограф,
телевидение, музыка, спорт), в рамках которой существует и функционирует их
имидж. С другой стороны, создавая типологию конструируемых в автобиографии
образов, подчиненных задачам личностного имиджирования в пространстве
массовой культуры, и анализируя тексты известных телеведущих, актрис, певиц и
спортсменок России и США, мы вынуждены отметить, что автобиографии,
написанные «звездами спорта» безусловно имеют свою специфику, которая
требует пояснения.
126

Образы спортсменов наилучшим образом изучены и описаны западными


исследователями. В вопросах репрезентирования спортсменки представляют
особенно интересный случай, так как, согласно Д. Гилсу, исследующему
психологию славы и феномен селебрити, спорт это «одна из нескольких сфер
публичной жизни, являющихся поистине меритократической»: звезды спорта
«могут доказать, что они лучшие» [214, p. 107]. Таким образом, популярность,
которой они пользуются в пространстве массовой культуры представляется
заслуженной в прямом смысле этого слова. Необходимо также отметить, что
звезды спорта в меньшей степени склонны к эксплуатации большого количества
разнообразных образов. Д.Л. Эндрюс и С.Л. Джексон утверждают, что там, где
селебрити, подобно теле- и кинозвездам примеряют различные «вымышленные
идентичности», так как в этом состоит их первоочередная задача в сфере медиа и
кинематографа, спорт предлагает тот вид представления, где «реальные личности
принимают участие в непредсказуемых соревнованиях» [173, p. 55]. Таким
образом, можно предположить, что профессиональная деятельность
подразумевает большую правдоподобность транслируемого спортсменками
образа - он оказывается ближе к реальности.
Однако необходимо учитывать, что автобиографические тексты описывают
не только и не столько профессиональные достижения, сколько «закулисье»
успешной спортивной карьеры, призванное раскрыть внутреннее «Я» спортсмена,
не имеющее возможности в полной мере проявиться во время выступления на
спортивных состязаниях. Принимая сходную функцию популярных спортсменов
в пространстве массовой культуры, что и других селебрити (актеров, музыкантов,
телеведущих), мы соглашаемся с некоторой спецификой, однако подчеркиваем,
что личность спортсменов является таким же брендом и требует спланированной
стратегии самопрезентирования для успешного функционирования в
пространстве массовой культуры.
Таким образом, публичный образ спортсмена представляется наиболее
уязвимой категорией, так как, несмотря на возможность утвердить свой
профессиональный успех спортивными достижениями, вероятность неудачи в
127

равной степени велика. Неудовлетворительный результат на спортивной арене


может негативно сказаться на образе спортсмена, общественный интерес к
которому может резко упасть, именно поэтому его имидж должен быть
сконструирован наиболее тщательным образом в виду его крайней
нестабильности и уязвимости.
Также необходимо отметить, что женский образ спортсменки уникален еще
и тем, что обладает дополнительным культурным смыслом. Так, Г. Уэнэл
утверждает, что феномен звезды спорта в наибольшей степени связан с
концептами успеха, превосходства и трансцендентальности, так как данный тип
«звезд» является отражением национальной или этнической идентичности.
Исходя из этого, качество их профессиональной деятельности приобретает
особый смысл не только в рамках индустрии, но и для нации в целом [272].
Повышенное чувство национального самосознания находит отражение в
автобиографии звезд спорта в виде проявления патриотизма, который не
оформляется в отдельный дискурс в текстах музыкантов, актрис, моделей и
телеведущих. В качестве примера приведем достаточно эмоциональные
высказывания российской гимнастки С. Хоркиной: «Мальчишки и девчонки,
вдохновившись моим примером, пойдут дальше в большой спорт к олимпийским
медалям, которые так необходимы нам, любителям и поклонникам большого
спорта, и, конечно, нашей Родине! Ведь спорт высших достижений вдохновляет и
объединяет людей, каждая победа наших атлетов на международной арене создает
огромную эмоциональную волну внутри страны, стимулирует развитие детского
и юношеского спорта…» [294, c. 9]. Автор также отмечает, что «ген победителя в
крови у российского народа» [294, c. 429].
Таким образом, может показаться, что звезды спорта, с одной стороны, не
вписываются в изучаемую и описываемую нами концепцию самопрезентации
личности в пространстве массовой культуры, так как спорт, частично пересекаясь,
но все же не связан с ней напрямую. Однако дополнительные каналы для
самопрезентации в виде автобиографий, к использованию которых прибегают как
популярные спортсмены, так и, например, телеведущие, демонстрируют, что
128

звезды спорта в равной степени подвержены селебритизации [254], так как они
тоже притягивают общественное внимание не только за счет своей
профессиональной деятельности, но и как личности, существующие и
функционирующие в пространстве массовой культуры, становясь коммерческим
продуктом сферы медиа в виде бренда.
К специфике автобиографий спортсменок можно отнести и незначительное
внимание повествования к взаимоотношениям с противоположным полом, в то
время как традиционно женская мемуаристика тяготеет к подробному описанию
всего относящегося к чувственному и романтичному. Центром
автобиографического повествования спортсменок становятся их спортивные
будни, победы и поражения. Так, большое внимание, например, уделяется
описанию техники и соперников. Мария Шарапова описывает свою соперницу из
Бельгии Жюстин Энэн следующим образом: «Мой стиль игры не очень подходит
для соперничества с Энен. Она вытаскивает наружу мои слабости лучше, чем
любой другой игрок. <…> Не важно, как или куда ты бьешь, она предугадывает
траекторию и отбивает удар, именно поэтому я сравниваю ее с летающим и
жалящим насекомым» [296, c. 184].
Третьим базовым образом, актуализируемым в автобиографическом тексте,
является образ героический (мотивирующий, вдохновляющий), соответствующий
образу «женщины-героини» [В.Н. Кардапольцева, М.Ю. Лотман]. Данный образ
прежде всего связан с репрезентацией активной жизненной позиции и почти
миссионерским восприятием автобиографического текста – автор представляется
носителем «ценного» опыта, транслируемого в масскультурное пространство
посредством автобиографии с целью мотивировать, вдохновить, ободрить
читателя. Конструкция текста при эксплуатации дискурса героя-мотиватора и
вдохновителя подразумевает практические советы («вычеркивайте из своей
жизни тех, кто предал или подставил вас, и верьте, что добьетесь успеха, несмотря
ни на что» [277, c. 72]), воодушевляющие речи автора с элементами рассуждений
(«никогда раньше я не задумывалась, как влияю на окружающих меня людей.
<…> Теперь я это понимаю, и меня это вдохновляет. Это делает меня счастливой»
129

[296, c. 314]), направленные на повышение самооценки, уверенности в своих


силах и собственной значимости у потребителей массовой культуры.
Образное манипулирование выражается в распаде указанного дискурса на
два ключевых под-образа: феминистка и боец. Образ феминистки в своем
крайнем проявлении представляется суть тем, что Ю.М. Лотман назвал «типом
демоническим», все усилия которого направлены на разрушение условностей
мужского мира. Репрезентация данного образа в большей степени характерна для
представителей массовой культуры США, что связано с особенностями
социально-исторического контекста региона: на американское представление о
положении женщины в обществе существенное влияние оказали крупные
социальные протесты 60-х гг. XX века, выражавшиеся в борьбе за равную оплату
труда, образовательные возможности, право на искусственное прерывание
беременности и многое другое. Таким образом, проблеме гендерной
дискриминации в социальной, экономической, политической и других сферах
американские авторы автобиографий уделяют большое значение. Характер
обращения к данной проблеме продиктован общей стилистикой повествования и
может выражаться как в юмористически-саркастическом ключе, так и стать
центральным дискурсом автобиографического произведения и восприниматься в
качестве серьезнейшей социальной проблемы современного американского
общества.
Женские автобиографии России и США часто оказываются гендерно-
ориентированными: авторы отмечают, что обращаются к женщинам, и выражают
надежду, что их история и их пример смогут внести вклад в борьбу женщин за
достойное место в мужском мире: «Я вижу тысячи маленьких девочек каждый год
и я вижу, как горят их глаза. Но когда я оглядываюсь на мир большого спорта, я
понимаю, какой между ними разрыв. Они не получают той поддержки, которая
есть у ребят. И моя цель - обратиться ко всем этим девочкам» [302, p. 9]. Ю.
Барановская посвящает свою книгу всем «женщинам, кто, закрыв одну дверь,
оказался в вакууме и стоит в нерешительности перед следующей» [275, c. 5].
Авторы автобиографий дают свою оценку социальному положению
130

женщины в Соединенных Штатах Америки, выражая явную обеспокоенность


текущей социальной действительностью: «Еще живы те силы, которые
заставляют женщин считать, что наши переживания никчемны, наше мнение
никого не интересует, что нашим историям не хватает серьезности, чтобы быть
хоть сколько-нибудь важными. Что истории, написанные женщинами – призваны
лишь потешить их самолюбие. Что мы должны поблагодарить за данные
женщинам возможности, сесть и замолчать» [335, p. 227]. Женщины, по мнению
Дженифер Лопез, не жалеют себя и всю свою жизнь вынуждены жить ради кого-
то другого, забывая о себе: «Все мы сомневаемся в себе и забываем о том, что мы
должны любить самих себя. Будучи женщинами, мы практически никогда не
отдаем себе должное за то, на что мы способны, сколько всего нам приходится
терпеть и отдавать» [328, p. 156]. Популярная телеведущая О. Уинфри вторит Д.
Лопез, полагая, что американские женщины вынуждены были свыкнуться со
своей ролью – посвящать свою жизнь заботе о других: «Мы, женщины, были
запрограммированы жертвовать всем во имя того, что правильно и хорошо для
кого-то другого» [345, p. 187]. Джанет Джексон отмечает несправедливость
навязываемых женщинам идеалов красоты, которые лишают их уверенности в
себе и препятствуют счастью: «Сексизм вступает в дело. Мужские мускулы и
мышечная масса считаются привлекательными. Однако женщин оценивают по
намного более жестким стандартам: они часто нереалистичные и
несправедливые» [320, p. 117].
В рамках феминистского дискурса наилучшим образом проявляется
смысловая доминанта выделенного нами героического типа фемининности, цель
которого состоит в мотивации и воодушевлении, выраженных в практических
советах, или призывах к противодействию описываемой гендерной
несправедливости. Так, пишет Тина Фей: «Если вы женщина и купили эту книгу
для того, чтобы получить несколько практических советов, как вести себя на
рабочем месте под мужским руководством – они перед вами» [306, p. 111]. Певица
Дженифер Лопез следующим образом старается наставить своих читательниц:
«Один из самых важных вопросов, который женщина может задать сама себе:
131

Чего я действительно хочу – и какой наилучший путь к успеху подсказывает мне


мое сердце?» [328, p. 143]. Телеведущая Опра Уинфри в процессе
самопрезентации обозначает, что цель ее автобиографии – «поднять дух
поколения женщин, которые ничего не боятся, принадлежат сами себе и знают, на
что способны» [345, p. 165]. Многие авторы отмечают, что задача их
жизнеописания состоит в том, чтобы своим примером продемонстрировать
возможность изменения социальной действительности. Так, пишет Дженни
Фишер: «Вот почему я хотела написать эту книгу: воодушевить девочек и женщин
играть, веселиться и не бояться мечтать» [307].
Важно отметить, что американские авторы обращаются не только к проблеме
сексизма и дискриминации в отношении женщин, но и обличают идею
дискриминирования любого характера. Так, Бритни Гриннер пишет о проблемах
спортсменов нетрадиционной сексуальной ориентации: «Медиа пространству
потребуется еще много времени, чтобы адаптироваться к адекватному
восприятию атлетов нетрадиционной ориентации. Как атлеты, как люди, мы
хотим демонстрировать, кто мы есть на самом деле, как мы думаем и что нами
движет» [314, p. 10]. Минди Кайлинг в свою очередь отмечает, что самое
страшное в Америке – это иметь репутацию гомофоба [323, p. 42]. Данные
примеры являются лишь подтверждением известной американской
социокультурной действительности, характеризующейся активной позицией в
отношении любого рода дискриминирования личности.
Обращаясь к феминистическому дискурсу, российские авторы, как правило,
не практикуют его: ими подробно описываются трудности женской доли,
преодолеваемые преграды, однако региональное отличие заключается именно в
восприятии социальной действительности. С одной стороны, неверно утверждать,
что женский автобиографический дискурс масскульта в России не обращается к
проблеме гендерной несправедливости (А. Чехова: «Самое интересное, что
общество изменяющих мужчин не просто не осуждает, но еще и дает им красивые
имена: Дон Жуан, Ловелас, Казанова, на худой конец Бонвиан» [295, c. 70]).
Российские автобиографии также не лишены компонента позитивного влияния –
132

текстовой анализ демонстрирует попытку автора вдохновить и утешить читателя.


Однако разрешение гендерных противоречий, по мнению авторов, состоит не в
борьбе, но единственно в смирении и изменении восприятия. Именно поэтому
певица Валерия пишет в заключении, руководствуясь идеалами традиционного,
более близкого российской аудитории, но не феминистического образа: «Эту
книгу я в первую очередь посвящаю женщинам России — добрым, любящим,
терпеливым» [278, c. 267]. Интересным примером служит риторика российской
теннисистки Марии Шараповой, обладательницы высокого роста, в ее обращении
к мужчинам: «Я не хочу, чтобы из-за моего роста я не могла бы носить то, что мне
нравится. Если у вас проблемы с женщиной, которая возвышается над вами, то
это ваши проблемы, а не мои» [296, с. 59]. Можно было бы предположить, что
подобные высказывания и являются свидетельством существования активного
российского феминистического дискурса, однако необходимо отметить, что М.
Шарапова с детства проживает в США, социокультурная среда которых не могла
не оказать влияние на взгляды известной российской теннисистки.
Различие российского и американского восприятия мужского мира женским
связано с разницей культурно-исторических контекстов. Согласно мнению
историка культуры Ю.П. Зарецкого, автобиографический текст нельзя
рассматривать отдельно от того культурно-исторического контекста, в котором он
родился и функционировал, а также важно уделять особое внимание социальной
действительности, служащей фоном текста и порождающей их смыслы [49].
Подтверждения этому мы находим и в самих текстах: Анастасия Заворотнюк
отмечает отличие американской женщины от русской и считает, что «русские
женщины не всегда уверены в том, чего они хотят и к чему стремятся. Кокетство,
жеманство… В этом, конечно, есть очарование, но <…> у них обязательно время
от времени наступает момент какой-то неразберихи. Никто не понимает, чего она
хочет, в том числе и она сама. А вот, например, американки совсем другие.
Американки очень четко формулируют то, чего они хотят и к чему стремятся. А
еще они действительно очень честны с собой, у них это принято. И мне кажется
это очень важно» [284, c. 175]. Согласно Елене Погребижской, особенность
133

русских женщин заключается в том, что борьбе за счастье они предпочитают


пассивное его ожидание: «Действительно, сколько гордых женщин продолжают
сидеть в ожидании того, как сами все предложат и все дадут…» [290, c. 154].
Идеи феминизма не находят полноценного отклика в российской культуре,
так как «насаждаемый западный идеал женственности вступает в глубинные
противоречия с сохраняющимися гендерными стандартами терпимости,
заботливости, сострадательности, жертвенности» [62, c. 16]. Слепое копирование
западных моделей поведения неизбежно должно сопровождаться
ресоциализацией – полным отказом от ранее установленных норм с последующим
усвоением новых, которые в большей степени соответствуют социокультурной
действительности. Однако, признавая за автобиографией статус тщательно
спланированного и сконструированного имиджевого текста, на основании
анализа сочинений российских авторов, активно эксплуатирующих
традиционный образ и практически не практикующих феминистский дискурс,
можно сделать вывод, что для российского пространства масскульт все еще
актуальны традиционные ценности. Российский феминистский дискурс
отличается большим спокойствием и настолько не похож на американский, что
даже сама формулировка кажется недостаточно уместной. Безусловно,
феминистическая настроенность американского общества не могла не повлиять
на русскую женскую идентичность, однако идеалы данного образа явно
претерпевают некоторые трансформации. Представления о положении женщины
в США стали элементом национального самосознания, российская же
социокультурная действительность избирательно заимствует отдельные черты
западной феминистической традиции, в то время как некоторые из них полностью
отвергает.
Вторая волна феминизма в США оказала серьезное влияние на восприятие
женщины и ее физических способностей. Так, феминизм заставил женщин
усомниться в правомерности гендерного статуса-кво и способствовал появлению
женщин, оспаривающих право на существование исключительно мужских
профессий. Однако на спортивной арене вне зависимости от гендерных
134

стереотипов от женщин в равной степени требовались выносливость,


самоотверженность, физическая и моральная стойкость, которые характеризуют
еще один под-образ, обозначенный нами как боец, из-за соревновательного
компонента, требующего мобилизации всех ресурсов индивида. Важно отметить,
что это единственный образ, отмеченный профессиональной
детерминированностью, так как его актуализация характерна преимущественно
для автобиографических текстов известных спортсменов.
Репрезентация данного образа связана с акцентом на превосходной
физической форме и серьезной подготовке, ценности выносливости и силы воли:
«Игрок, который продолжает тренироваться после того, как все остальные
закончили, который доигрывает третий сет при порывах ветра под проливным
дождем, обязательно победит. И в этом был мой дар» [296, c. 22]. Так, физические
способности продолжаются в соответствующих чертах характера: «Что лучше
всего характеризует мою игру? Решительность и стойкость. Я никогда не сдаюсь.
Вы можете сбить меня с ног десять раз подряд, и я поднимусь в одиннадцатый и
запулю желтым мячиком прямо в вас» [296, c. 10]. Ценностная наполненность
образа оказывается созвучной со спецификой маскулинного образа, но именно в
этом и заключена его уникальность – вынужденная маскулинность, связанная с
особенностями профессиональной деятельности, абсолютно не препятствующая
отдельным проявлениям нормативной фемининности. Актуализация
целеустремленности и самоотверженности как обязательного условия успеха
особенно характерна для данного корпуса текстов. Е. Гамова отмечает, что «за
каждую итоговую победу приходилось сражаться – с бурными эмоциями, с
преодолением себя» [281, c. 115]. Соревновательный дух спортивного
пространства предполагает перманентные устремления, направленные на
доказательство собственной ценности, именно поэтому для авторов как личностей
характерна направленность на постоянное преодоление себя и своих
возможностей. С. Байлс признается в стремлении к самоутверждению: «Если бы
кто-то сказал мне сделать пять отжиманий, я бы сделала десять» [298, p. 112].
Последним образом, используемым в процессе самопрезентации известной
135

личности в пространстве массовой культуры, является образ гламурный. Он не


является базовым, в отличие от традиционного, андрогинного и героического,
однако представляется достаточно самобытным и требует выделения в отдельный
тип ввиду его повсеместной актуализации в автобиографическом тексте.
Гламурный образ связан с «образом легкомысленной женщины» и «образом
самовлюбленной женщины» [Д. Шиманов], «женщиной-призом» [Е.
Весельницкая], «престижной фемининностью» [С.А. Ильиных]. Ввиду
абсолютной зависимости идей гламура от массовой культуры, они, с одной
стороны, предельно точно описаны и узнаваемы, с другой стороны, в связи с их
изменчивостью и временностью представляются несколько расплывчатыми и не
до конца ясными. Гламур – феномен, связанный с массовым потреблением, модой
и шоубизнесом [115]. «Сегодня «гламур» - всеобъемлющий, массовый,
культурный, социальный, психологический и даже психопаталогический
феномен. В конце 90-х гг. культурологи трактуют гламур как эстетическое
течение в дизайне и моде, которое возрождает блеск, шик и роскошь Голливуда
30-х гг. в совокупности с неоновым, глянцевым сиянием диско. Гламур связывают
изначально с новым направлением в фотографии с подчеркнуто неестественным,
но совершенным изяществом готового эстетического продукта – глянцневой
картинки, изображающей модель сверхпрекрасного, внешне идеального человека.
Главной формой воспроизводства гламура становится миф о золушке» [78]. Е.В.
Михайлова, описывая феномен гламура, отмечает такие его характеристики, как
шик, блеск, шарм, соответствие требованиям моды и престижности,
приукрашивание действительности и конъюнктурность [110, c. 83-83].
Идеология гламура, сконцентрированная на идеалах красоты, молодости и
богатства, эксплуатирует эгоистические мотивы метафизики личности. Гламур
предстаавляется современной формой эгоизма, взращенной посредством
гламурных манипулятивных практик, и являет собой гипертрофированный модус
нарциссизма [168, c. 399]. Примером служит определенный тип женщин
пространства масскульт, основной концепцией образа которых является красота,
мода и жизнь, полная роскоши. Именно такой образ и старается поддерживать,
136

например, Бренди Гленвилл, бывшая фотомодель и, согласно аннотации к книге,


«телевизионная персона»: «У меня красивый дом с шестью спальнями в
Калабасасе (прим. авт.: город в Калифорнии), няня, которая ухаживает за моим
ребенком, эксклюзивный Range Rover, импланты стоимостью $11, 500, два
замечательных мальчика, и невероятно красивый муж-кубинец. Я – идеальный
вариант маленькой голливудской домохозяйки» [310, p. 39]. Внешние атрибуты
роскоши, демонстративная состоятельность являются неотъемлемой частью
гламурной репрезентации. Так, автобиография сестер Кардашьян содержит
подробное описание их многочисленных премиальных автомобилей [324, p. 55], а
Брэнди Глэнвилл детально описывает свои кольца, размеры бриллиантов и их
стоимость. Кэти Гриффин без лишней скромности утверждает, что «живет той
жизнью, о которой в действительности мечтает каждый» [313, p. 172]. Таким
образом, мы соглашаемся с А.В. Костиной, отмечающей нарциссический элемент
конструирования автобиографического героя, доводящий его самопрезентацию
до тотального разрушения приватности и разыгрывания собственной жизни
напоказ [71, c. 197].
Конструирование гламурного образа связано с такими качествами, как
нарциссизм и легкомысленность, оно отличается сочетанием внешней
привлекательности и духовного имморализма, престижной атрибутики и
праздного образа жизни, подчиняется идеалам красоты, моды и молодости.
Несмотря на то, что первые упоминания о гламуре в России относятся лишь ко
второй половине 90-х гг. XX века, в нашей стране также успел оформиться слой
«гламурных див» и «богатых домохозяек» [159]. Гламурный образ связан с
трансляцией преимущественно визуально-эстетических культурных кодов.
Как фундаментальный идеологический проект массовой культуры, гламур
создает икону стиля (непостоянный эталон), который в результате
феноменологической действительности и бесконечного тиражирования и
идеологического навязывания трансформируется в негативный образец для
подражания, существующий вне социальных и моральных рамок [168, c. 42]. Так,
вскоре исследователи начали говорить о «смерти гламура» [60, c. 44], оставшемся
137

на периферии массового сознания, который закономерно заместила другая


идеология репрезентирования, в большей степени созвучная с социокультурным
запросом аудитории последних лет. Можно предположить, что идеализация
внешнего блеска и внутренней пустоты перестала откликаться в массовом
сознании, и появился образ, рожденный кризисом образа гламурного, очевидно
получающий намного более широкую актуализацию в автобиографических
текстах в процессе самопрезентации – антигламурный.
Конструирование данного образа характеризуется антигламурной риторикой
и демонстрирует связь с коммуникативной стратегией имиджирования,
обозначенной нами как «сближение» - стратегия, внушающая повторяемость
жизненных сценариев и схожесть с жизненными обстоятельствами аудитории для
закрепления позитивного имиджа в массовом сознании. Смысловой доминантой
антигламурного образа является неприятие пустой светскости, предпочтение
нравственных констант и духовных ценностей таким динамичным и
непостоянным социокультурным конструктам как мода и слава, демонстративный
отказ от манипулирования симулякрами-символами, насаждаемыми обществом
потребления.
Результатом актуализации данного образа становится моделирование анти-
звездного дискурса, построенного на скромности при оценке своего творческого
и когнитивного потенциала. Так, Е. Гамова признается: «я никогда не
воспринимала себя как «звезду», как «волейбольную надежду». Мне и мама с
тетей всегда твердили: “Главное – не зазнаваться. Потому что подняться можно
легко и быстро, а падать можно еще быстрее и очень больно”» [281, с. 201]. В то
время как гламурный дискурс связан с праздностью и пассивной
инфантильностью, репрезентация антигламурного образа предполагает ценность
успеха как результата упорного труда и продолжительной работы над собой.
Телеведущая Ю. Барановская оценивает свое место в современной медиа-
культуре следующим образом: «Все перемены в моей жизни не изменили моего
отношения к известности. Я чураюсь ее, слова «слава» и «звезда» по отношению
ко мне скорее даже пугают, чем льстят самолюбию. Я понимаю, что у меня ток-
138

шоу на первом канале, что меня узнают люди, и все-таки это не изменило мой
характер. Но одно я могу сказать точно – всего в своей новой жизни я добилась
сама» [275, c. 7]. Особая роль в антигламурном дискурсе отведена таланту и
саморазвитию, как ключевой ценности творческого человека: в то время как
«известность - это весело, очень странно и абсолютно неважно» [275, p. 41],
«талант должен говорить за себя» [319, p. 122], а певица Дженифер Лопез
отмечает, что «смысл заключается не в том, чтобы быть самым лучшим, самым
крупным, королем или королевой. Как артист вы должны соревноваться лишь с
одним человеком – с самим собой» [328, p. 66].
Подводя итог, важно отметить, что современное понимание женского образа
имеет многоаспектный характер, характеризуется динамичностью и
социокультурной обусловленностью. Несмотря на существование устоявшихся
моделей поведения женщины и ее социальных ролей, они подвержены
трансформации и демонстрируют вариативность: характер личностного
репрезентирования зависит от актуализируемых образов, варьирующихся от
патриархально-традиционной образности, связанной с зависимостью,
смиренностью и жертвенностью до активно-маскулинной и феминистической,
включающей установки на инициативность, целеустремленность и лидерство.
Основы самопрезентации личности в пространстве массовой культуры так или
иначе оказываются связанными с социокультурной стериотипизацией пола,
детерминирующей принципы репрезентирования. Региональная вариативность
конструируемых образов связана с различными культурно-историческими
контекстами. Так, российской системе автобиографической образности
свойственна гендерная асимметрия, связанная с сочетанием остатков
патриархального традиционализма и постепенно меняющейся социокультурной
действительностью российского социума.
139

Заключение

XX век характеризуется активным развитием наук о культуре, интерес к


которой продолжает возрастать в веке XXI. Современное общество,
существующее в эпоху глобализации, проникновения массовой культуры и
огромного потока информации во все сферы жизни индивида, эпоху, когда
культурные границы между государствами становятся все более прозрачными,
испытывает потребность в наиболее комплексном и глубоком обосновании
культуры того времени, в которое оно существует. Историки, культурологи,
философы, антропологи продолжают систематизировать и осмысливать материал,
накопленный их предшественниками, чтобы внести свой вклад в развитие теории
культуры с учетом культурных, гендерных и социальных особенностей
различных культур и диалога между ними. В качестве источников исследования
автобиографические тексты вызывают особый интерес при социокультурном
анализе, так как представляют собой рассказы о жизни отдельных личностей
собственного сочинения, раскрывающие региональные и социокультурные
особенности общества, к которому принадлежит автор, и отражают культурно-
исторический контекст создания текста. На сегодняшний день автобиография
является предметом изучения в области филологии, лингвистики, культурологии,
социологии, истории и психологии. Однако только междисциплинарный подход
способен обеспечить раскрытие важных антропокультурных смыслов. Учитывая
методологический плюрализм, характерный для современной науки в целом,
глубинный анализ какого-либо культурного феномена немыслим в условиях
ограниченности установками отдельной научной дисциплины. Таким образом,
изучение современных вариаций автобиографического жанра как культурного
феномена связано с переходом на мета-уровень по отношению к отдельным социо-
гуманитарным наукам.
Автобиографический жанр, имеющий многовековую историю, обладает рядом
оформившихся формально-содержательных признаков, которые не всегда находят
отражение в современных формах автобиографизма. Автобиографии, авторами
которых являются популярные личности в пространстве массовой культуры
140

(известные актрисы, телеведущие, певицы, спортсменки) являются продуктом


жанровой трансформации под влиянием принципов массовой культуры и, несмотря
на соблюдение отдельных традиционных жанровых особенностей, демонстрируют
определенную специфику.
Современная автобиографическая проза, вписанная в пространство массовой
культуры, часто не претендует на твердость и окончательность авторских суждений
и оценок ввиду создания текста на относительно раннем жизненном и карьерном
этапе. Отсутствие ориентации на рефлексию и глубокий когнитивный анализ
прожитой жизни указывает на очевидную поверхностность повествования. Таким
образом, смысловая доминанта автобиографического произведения в виде
установки на серьезное осмысление жизненного сценария и философские
рассуждения зрелой сформировавшейся личности теряет свою силу, уступая
задачам личностного имиджирования. Коммерциализация автобиографических
практик побуждает авторов не ограничиваться одним автобиографическим
произведением, но создавать ряд текстов, количество и регулярность публикации
которых могут быть продиктованы маркетинговым проектом по продвижению
популярной медийной личности в пространстве масскульт подобно бренду.
Клиповость мышления, поверхностность, серийность и тиражированность – все
это становится качественными характеристиками автобиографических
произведений, видоизменяющихся под влиянием массовой культуры в попытке
удовлетворить культурно-досуговые потребности массового сознания, предложив
тщательно сконструированный рассказ о собственной жизни.
Основной репрезентируемой целью создания автобиографического
произведения остается трансляция жизненного опыта, ценность которого
определяется реципиентами, исходя из популярности и положительного имиджа
автора. Интерес массового читателя к подобного рода литературе связан и с
описываемыми подробностями такого закрытого и иллюзорно-элитарного
пространства, как шоу-бизнес. Однако ключевая цель трансляции селективной
информации автобиографического содержания оказывается связана с задачами
имиджевого конструирования, определяющими характер повествования, стиль
141

изложения, содержание и модель коммуникации автор-читатель. Конкуренция


автобиографий популярных личностей и средств массовой информации за право
служить источником уникальной информации личного характера о жизни
знаменитостей ориентирует автобиографические произведения на подчинение
повествования задачам коррекции неудовлетворительного существующего
имиджа, сложившегося в современном медиапространстве. Описываемые
авторами жизненные сценарии характеризуются шаблонностью повествования и
актуализируют сюжет «через тернии к звездам», часто акцентируя скромность
своего происхождения и популярность, заработанную исключительно благодаря
таланту и самоотверженному труду.
Диалогичный характер автобиографического дискурса подразумевает
использование различных моделей взаимодействия автора с аудиторией. Авторы
прибегают к ценностной детерминации собственного произведения; вызывающе-
провокационному дискурсу, бросая вызов устоявшимся социокультурным нормам;
демонстрируют шаблонность жизненных сценариев для иллюзии сближения с
читателем и его расположения; актуализируют фемининный дискурс, являющийся
неотъемлемой частью женской автобиографии и принимающий форму
доверительного диалога с подругой. Стиль повествования, как правило,
соответствует имиджевой концепции автора и доминантным образам,
репрезентируемым в пространстве масскульт.
Особенность массовой культуры состоит в ее способности адаптировать
любого рода информацию под формат масс-медиа. Так, автобиография XXI века
характеризуется интеграцией дискурса частной жизни и дискурса журнального
типа. Несамостоятельность и неполноценность отдельных автобиографических
практик связана с имплантацией элементов глянца в структуру жизнеописания,
направленного на трансляцию советов, претендующих на универсальность, по
удовлетворению витальных потребностей в соответствии с текущими трендами.
Таким образом, автобиография вносит свой вклад не только в формирование
необходимого имиджа автора, но и способствует оформлению потребительской
идеологии и стимулирует спрос на определенные товары и услуги. Ценностными
142

доминантами подобной симбиотической формы автобиографизма становятся


концепты моды, красоты, взаимоотношения с противоположным полом.
Ориентацией на глянец объясняется и архитектоника произведений и стиль
повествования, характеризующийся незамысловатостью, поверхностностью и
развлекательностью. Так как рассматриваемые нами произведения
функционируют в пространстве массовой культуры, а реальная принадлежность
к классическому образцу автобиографического произведения вызывает вопросы,
ценностная наполненность и художественная эстетика повествования часто
представляется сомнительной.
Ценность авторского имени, выступающего в роли «бренда», вытесняет
ценность оригинального текста и эстетичности повествования. Таким образом,
взаимодействие автора и читателя характеризуется атмосферой игры: читатель
симулирует доверие к подобным источникам информации о жизни
знаменитостей; автор прибегает к использованию автобиографии, являющей
собой еще один симулякр, эскплуатируя форму, наполняемую иным, далеким от
автобиографического, содержанием. Симулятивность автобиографических
практик свидетельствует об отсутствии полноценной категории автора.
Так, в качестве формально-содержательных признаков современной
нехудожественной женской автобиографии, детерминированной спецификой
пространства массовой культуры, можно выделить следующие особенности:
1. ранний этап создания произведения;
2. серийность жизнеописания;
3. отсутствие установки на рефлексию;
4. стиль повествования, соответствующий конструируемому в
пространстве массовой культуры имиджу;
5. интеграция журнального дискурса и дискурса частной жизни;
6. коммерческая ориентированность автобиографических практик;
7. симулятивность категории автора.
Говоря о региональной специфике собственных жизнеописаний, важно
отметить, что для повествования российских авторов характерны
143

эмоциональность, драматизм и попытка вовлечь читателя в собственные


переживания, вызвать симпатию через сочувствие и сопереживание – качества,
находящие особый отклик в русской культуре. Ориентируясь на круг формально-
содержательных признаков классической автобиографии, можно отметить, что
тексты, написанные российскими авторами, тяготеют к такой жанровой
разновидности, как исповедь, отличающейся большей степенью откровенности,
искренности и доверия к читателю.
Концепты искренности и откровенности находят разное отражение в
американской и российской формах автобиографизма, что обусловлено
различиями культур. Откровения в понимании американских авторов
оказываются связаны с подробностями личной, и даже глубоко интимной жизни,
создавая впечатления отсутствия табуированных дискурсов современной
американской автобиографии. Подобное понимание исповедальности и
откровенности может свидетельствовать о попытке заполнения содержательного
вакуума – создание автобиографий на раннем жизненном этапе объясняет
попытку заменить недостаток серьезной жизненной философии слишком
откровенными подробностями личной жизни.
Повествование популярных личностей американского пространства
масскульт отмечено большей эмоциональной сдержанностью и исключает
описание глубоких душевных переживаний, однако характеризуется
юмористическо-саркастическим тоном.
Подобные характеристики современного автобиографизма оказываются
созвучны с философией современной массовой культуры, выражающейся в низких
требованиях к ценностной составляющей ее продуктов, но направленной на
удовлетворение сиюминутных досуговых потребностей носителей усредненных
культурных норм. Популярность автобиографий селебрити – явный индикатор
смещения акцентов актуального культурного поля в направлении культуры,
отдающей предпочтение моментальному, сиюминутному, визуальному и
чувственному, теряющей интерес к вечному, фундаментальному и
рациональному.
144

Имидж, являясь идеальным конструируемым образованием, нуждается в


постоянном подкреплении. Таким образом, автобиография выступает в роли
дополнительного инструмента конструирования имиджа в сознании массовой
аудитории. С нашей точки зрения, справедливо утверждение о трансформации как
ключевых смысловых доминант, так и основных задач автобиографического
произведения, представляющего из себя рекламно-имиджевый текст.
Современные автобиографии, ориентированные на утилитарность и прагматизм
конструируемого имиджа, демонстрируют примеры использования
инструментария имиджелогии, прибегая к таким приемам, как позиционирование,
эмоционализация и мифологизация.
В качестве инструмента самопрезентации в пространстве массовой культуры
автобиография играет двойственную роль. С одной стороны, она выступает
односторонним каналом коммуникации публичной личности с массовой
аудиторией и трансляции привычного зрителю и слушателю имиджа. С другой
стороны, автобиографический текст способен скорректировать имидж, вводя
новый образ, иногда вступающий в противоречие с существующим, так как
призван заменить одни компоненты системы образов другими, иногда органично
дополняющий существующий в соответствии с давно сформированным
читательским запросом массовой аудитории. В ходе анализа современных
нехудожественных автобиографических произведений нами были выделены три
приема имиджевой коррекции, к которым прибегают авторы: деидеализация,
дополнение и опровержение.
Автобиографический текст, выполняющий роль имиджевого сообщения,
должен отличаться прагматической адекватностью, которая связана с одним из
таких когнитивных эффектов, как уточнение ценностных ориентаций. Процесс
самопрезентирования осуществляется в соответствии с выбранными образами,
каждый из которых несет в себе набор указанных ценностных ориентаций,
необходимых для успешного конструирования «продаваемого» имиджа.
Гендерная образность конструируется и проявляется в самом акте
автобиографического репрезентирования. Сформулированная нами типология
145

образов, репрезентируемых в автобиографических текстах представителями


массовой культуры России и США, опирающаяся на существующие системы
гендерного репрезентирования, представлена следующими актуализируемыми
образами и их производными: традиционный – образ жертвы; андрогинный –
маскулинный (как крайнее проявление андрогинии), инфантильный, self-made
woman, эпатажный; героический (мотивирующий, вдохновляющий) –
феминистический, боец; гламурный – антигламурный.
Типы женской идентичности специфичны для западной и отечественной
культур. Процесс конструирования имиджа посредством отбора доминантных
образов, служащих основой самопрезентации популярной личности в
пространстве массовой культуры, представляет собой редукцию воспринимаемой
действительности до пределов, ограниченных сознанием массовой аудитории как
носителей культурных норм каждого из рассматриваемых регионов. Так,
использование традиционного образа в процессе репрезентации в большей
степени характерно для автобиографий отечественных авторов, а актуализация
производного от него образа жертвы абсолютно не свойственна современному
женскому автобиографизму массовой культуры США. Также представители
русской культуры делают выбор в пользу роли матери в ущерб карьерным
устремлениям и амбициям. Важно отметить, что американский женский
автобиографизм демонстрирует тесную связь выделенного нами образа с идеей
американской мечты и свободы. Современный женский автобиографизм США
отмечен наличием не только фемининного, но в первую очередь феминистского
дискурса, что связано с особенностями социально-исторического контекста
региона.
В современном женском отечественном автобиографизме актуализировался
феминистский дискурс, но в трансформированном виде и не повсеместно. Новая
социокультурная реальность молодой в общеисторическом контексте страны все
еще находится в поиске ключевых социокультурных смыслов, перенимает
отдельные западные практики с последующей их адаптацией. Для
социокультурного пространства современной России все еще характерен процесс
146

ресоциализации, что связано с осознанием индивидами нерелевантности


отдельных устоявшихся моделей поведения и конструируемых образов текущей
социокультурной действительности. Женщины предпринимают попытки
совместить традиционные для русской культуры интенции и роли матери и
хранительницы очага с новыми социальными ролями в попытке
профессиональной и творческой самореализации. Все повествование основано на
подобных попытках интеграции новых ролей и традиционных, исконно женских.
Таким образом, автобиография отражает изменение поведенческих и
мотивационных мотивов фемининности.
Конструирование образов представляет бинарную оппозицию – образ
одновременно и формируется субъектом, автором автобиографии, и формирует
субъект, носителя культуры. Автобиографические произведения документируют
динамику нормативных представлений о мужских и женских социальных ролях.
Таким образом, автобиографии не просто транслируют сконструированные
женские образы, но и оказывают непосредственное влияние на формирование
социально-психологических и социокультурных норм читательской аудитории,
особенно учитывая, что для многих авторы являются кумирами, и их образ
становится ролевой моделью отдельных индивидов, кому творческая
деятельность автора особенно импонирует.
Трансформация автобиографического жанра под влиянием массовой
культуры способствует имплантации идеологии и смысловых доминант
масскульта в жизнеописание. Отдельные автобиографические произведения
являются синтезом литературной формы и бизнеса, что свидетельствует о
тотальной интеграции культуры и искусства в рыночные отношения, в условиях
которых имиджу отводится одна из ключевых ролей.
Таким образом, изучение особенностей конструирования и репрезентации
женских образов в отечественной и западной культуре на примере современного
автобиографизма, вписанного в пространство массовой культуры, вносит важный
вклад в культурно-антропологические знания о человеке.
147

Список литературы

Исследовательская литература
1. Апенко Е.М. Массовая литература и массовое сознание (Особенности
взаимодействия в разных национальных литературах) // Проблемы теории и
истории литературы: Массовая литература: Открытый научный семинар. СПб,
1998. С. 9-15.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994. 615 с.
3. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. М., 2000. 1005 с.
4. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 504 с.
5. Бахтин М.М. К философским основам гуманитарных наук // Бахтин М.М.
Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000.
C. 227-231.
6. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. 505 с.
7. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической
поэтике// Литературно-критические статьи. М., 1986. 543 с.
8. Беленко В.Е. Имиджелогия: стратегии и тактики имиджевой коммуникации:
учеб. пособие / В.Е. Беленко, М.П. Беленко – Новосибирск: Изд-во РГТУ, 2010.
140 с.
9. Белобрагин В.В. Имидж музыкальных кумиров у подростков. – М.: РИЦ
АИМ, 2008. 104 с.
10. Белобрагин В.В. Имидж отечественного шоу-бизнеса. – М.: РИЦ АИМ, 2008.
102 с.
11. Белобрагин В.В. Имидж современной молодежной массовой культуры //
Известия Академии имиджелогии: том П / под ред. Е.А. Петровой. – М.: РИЦ
АИМ, 2007. 159 с.
12. Белобрагин В.В. Имидж звезд эстрады и шоу-бизнеса. – М.: РИЦ АИМ, 2009.
180 с.
13. Берд П. Продай себя! Тактика совершенствования вашего имиджа / П. Берд.
– М., 1996. 208 с.
14. Богданов Е., Зазыкин В. Психологические основы «Паблик Рилейшнз». СПб:
Питер, 2003. 209 с.
15. Богоявленский А.Е. Понятия “имидж”, “репутация” и “образ” в контексте
«Критики чистого разума» И. Канта // Акценты: альманах, 2001. С. 43.
16. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. с фр.,
послесл. и примеч. Е.А. Самарской. М: Республика, 2006. 269 с.
17. Бодуан Ж-П. Управление имиджем компании. Паблик рилейшнз: теория и
ипрактика. М.: Инфра-М, 2001. 233 с.
18. Болен Д.Ш. Богини в каждой женщине. М.: ИД «София», 2005. 209 с.
19. Браун Л. Имидж – путь к успеху. СПб.: Питер, 2005. 192 с.
20. Бронская Л.И. Концепция личности в автобиографической прозе русского
зарубежья первой половины ХХ в. (И.С. Шмелев, Б.К. Зайцев, М.А. Осоргин).
Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. 371 с.
21. Василевский А. «Макулатура» как литература. // Новый мир. М.,1997. №6. С.
210-213.
148

22. Весельницкая Е. Женщина в мужском мире. Спб, 2000. 128 с.


23. Володарская Е.А. Имидж женщины в средствах массовой информации. Чита,
2009. С. 27-32.
24. Волошина С.В. Автобиографический рассказ как объект лингвистического
исследования // Вестник Томского государственного университета, 2008. No 318.
С. 11-14.
25. Гачев Г. Русский Эрос. М, 1994. 297 с.
26. Генис А. вавилонская башня: Искусство настоящего времени. Эссе. М.:
Независимая газ., 1997. 251 с.
27. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. 413 с.
28. Гидденс Э. Социология // Социол. Исслед. 1994. № 2. С.129-138.
29. Глазычев В.Л. Проблема «массовой культуры» // «Вопросы философии»,
1970, No12. С. 14-22.
30. Головачёва И.В. Массовая литература: тезисы о морфологии и прагматике. //
Проблемы теории и истории литературы: Массовая литература: Открытый
научный семинар. — СПб, 1998. С. 4-8.
31. Гребенюк О.С. Автобиография: философско-культурологический анализ.
Ростов на Дону, 2005. 142 с.
32. Гринберг Т.Э. Политические технологии: ПР и реклама. М.: Аспект Пресс,
2005. 317с.
33. Гришанина-Мошкина О.В. Экранная риторика как феномен медиакультуры.
Челябинск, 2015. 25 с.
34. Голицын Г.А. Искусство «высокое» и «низкое»: системная роль элитарной
субкультуры // Творчество в искусстве и искусство творчества. М., 2000. С. 245-
264.
35. Грошев И.В. Образ женщины в рекламе. Женщина. Гендер. Культура. М.,
1999. С. 331-343.
36. Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое
литературное обозрение, 1996, № 22. С. 78-100.
37. Гудков Л.Д. Социальный процесс и литературные образцы (о возможности
социологической интерпретации литературы и массового читателя). // Массовый
успех: Сб. научных трудов. М., 1989. С. 63-119.
38. Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Литература как социальный институт. М., 1994. 352
с.
39. Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Литературная культура: процесс и рацион. // Дружба
народов. М.,1988. №2. С.189.
40. Джефкинс Ф. Паблик Рилейшнз / Ф.Джефкинс, Д.Ядин. – М.: Юнити-Дана,
2003. 416 с.
41. Домострой. Сильвестровская редакция. Серия «Литературные памятники»
СПб.: Наука, 1994. 133 с.
42. Егорова Л.Г. Имиджевый текст как феномен современного информационного
пространства. Симферополь, ИП Корниенко АА, 2016. 206 с.
43. Егорова Л.Г. Невербальная информация PR-текста // Л.Г.Егорова // Вiсник
Днiпропетровського унiверситету. Серiя Мовознавство. 2005. № 2/1. С. 122-128.
149

44. Ерохина Т.И., Бадиль К.К. Кинокомикс как мифотекст современной


массовой культуры// Ярославский педагогический вестник, 2017. № 3. С. 359-363.
45. Ерохина Т.И., Злотникова Т.С. Глобализационный и аутентичный
контексты российской массовой культуры// Обсерватория культуры, 2017. Т.14.
№ 3. С. 268-277.
46. Ерохина Т.И. Грани женственности в русском символизме// Ярославский
педагогический вестник, 2015. № 6. С. 210-217.
47. Ерохина Т.И. Текст – код массовой культуры// Ярославский педагогический
вестник, 2015. Т.1. № 2. С. 37-45.
48. Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров
/ Е.И. Журбина – М.: Наука, 1969. 399 с.
49. Зарецкий Ю.П. Автобиографические "Я" от Августина до Аввакума: Очерки
истории самосознания европ. индивида. М., ИВИ РАН, 2002. 323 с.
50. Зарецкий Ю.П. Новые подходы к изучению свидетельств о себе в
европейской культуре // В кн.: Автор и биография, письмо и чтение. Сборник
докладов / Рук.: Ю. П. Зарецкий; под общ. ред.: Ю. П. Зарецкий; науч. ред.: Ю. П.
Зарецкий. М.: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2013. С. 24-41.
51. Зарецкий Ю.П. Ренессансная автобиография и самосознание личности: Энеа
Сильвио Пикколомини (Пий II). Н. Новгород: Изд-во Нижегор. госун-та, 2000. 154
с.
52. Зверев А. Что такое «массовая литература»? //Лики массовой литературы
США. М., 1991. С. 33-34.
53. Знанецкий Ф. Мемуары как объект исследования // Социологические
исследования. 1995, № 4. С.106-109.
54. Иванов Г.Б. Глэм-капитализм. СПб, 2008. 176 с.
55. Ильин А.Н. Культура общества массового потребления: критическое
осмысление: монография / А. Н. Ильин. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2014. 208 с.
56. Ильин А.Н. Субъект в массовой культуре современного общества
потребления (на материале китч-культуры): Монография. Омск: «Амфора», 2010.
376 с.
57. Ильиных С.А. Концепты маскулинности и фемининности в русле гендерного
подхода. //Обсуждаем общество. Идеи и идеалы № 4(10), т.1 (2011) С.131-144.
58. Ильиных С.А. Множественная фемининность. European science review.
Секция 11. Социология. 2014. C. 128-131.
59. Кавторин В. Наш человек в зеркале любимого чтива. // Нева. СПб, 1997. №2.
С.192-197.
60. Каминская Т.Л., Шмелева Т.В. Гламур и кризис // Вестник Новг. Ун-та, 2009.
№ 52. С.43-45.
61. Кардапольцева В.Н. Женщина и женственность в русской культуре. Екб: изд-
во Урал. Гос. Горн. Ун-та, 2005. 432 с.
62. Кардапольцева В.Н. Особенности конструирования и репрезентации
женственности в русской культуре нового и новейшего времени. Москва, 2005.
491 с.
63. Караева Л.Б. Автобиография как форма психотерапии // Российский и
зарубежный читатель: национальное восприятие литературы. Тезисы XVIII
150

Международной конференции Российской ассоциации преподавателей


английской литературы. - М.: Лит. институт им. А. М. Горького, 2008. С. 39-41.
64. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. М.: Гнозис, 2004.
477 с.
65. Калач О.А. Массовая культура как новая историческая парадигма культуры:
А.К.Д. Минск, 1995. 106 с.
66. Китчен.Ф. Паблик Рилейшнз. Принципы и практика. М.: Юнити, 2004. 453 c.
67. Кольский Е.В. Гламур в системе эстетических категорий. Часть 1. Гламур и
высокие категории: осмическая несовместимость. Studia Humanitatis, 2017. № 1.
С. 21 – 39.
68. Косов А.В. Социально-психологические проблемы имиджелогии как науки,
изучающей основы мифотворчества // Имиджелогия 2005: феноменология,
теория, практика. М.: РИЦ АИМ, 2005. С.22.
69. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального
общества. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. 352 с.
70. Костина А.В. Соотношение традиционности и творчества как основа
социокультурной динамики. М.: URSS, 2010. 144 с.
71. Костина А.В. Конструктивный социальный потенциал массовой культуры.
М.: URSS, 2014. 244 с.
72. Костина А.В. "Кто мы?". Проблемы формирования национально-культурной
идентичности в современной России: коллективная монография / [А. В. Костина и
др.; отв. ред. А. В. Костина]; Московский гуманитарный ун-т. - Москва: Изд-во
Московского гуманитарного ун-та, 2011. 311 с.
73. Кравченко А.И. Культурология. Учебное пособие для вузов. 4-е издание. М.:
Академический Проект, Трикста, 2003. 496 с.
74. Кривоносов А.Д. PR-текст в системе публичных коммуникаций /
А.Д.Кривоносов - 2-е изд., доп. – Спб.: Петербургское востоковедение, 2002. 288
с.
75. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал. Хронотоп,
1993, № 4. Перевод Г.К.Косиков, 1993. С.427-457.
76. Кузнецов М.М. Литература и антилитература (литература для масс и
«массовая» литература). М., 1975. - 96 с.
77. Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. М.: Высшее
образование, 2005. 566 с.
78. Курочкина К.В. Гламур как технология конструирования имиджа в
современной культуре // Имиджелогия – 2008. матер. Шестого Междунар.
симпозиума по имиджелогии / под ред. Е.А. Петровой. М.: РИЦ АИМ, 2008. С.23-
25.
79. Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «Философским
крохам», Пер. с дат. Т. В. Щитцова. М.: Академический проект, 2012. 607 с.
80. Лакассен Ф. Сравнительный анализ архетипов популярной литературы и
комикса. // Новое литературное обозрение. М.,1996. №22. С.129-141.
81. Лебон Г. Психология народов и масс. М.: Академический проект, 2011. 238
с.
151

82. Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М.:
Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. 512 с.
83. Лежен Ф. Автобиография во Франции. М., 1998. 368 с.
84. Лежен Ф. Девичье «Я»// Вопросы филологии, 2001, № 3 (9), с. 83-90.
85. Лежен Ф. В защиту автобиографии // Иностранная литература, 2000, № 4,
С.110-122.
86. Ли М. Понятия «имагология» и «имиджелогия» в российской и китайской
социогуманитарной науке // Общество: философия, история, культура.
Краснодар: Хорс, 2017. С.10-16.
87. Липинская И.А. Имидж и образ (попытка понимания). Материалы 7
международной научно-практической конференции «Найновите постижения на
европейската наука», «Бял Град-БГ» ООД, 2011. С. 16-20.
88. Липовецкий М. Рецепт успеха: сказочность + натурализм. // Новый мир. М.,
1997. №11. С.211-217.
89. Лотман Ю.М. Биография – живое лицо // Литературное обозрение. 1989, №1.
С. 29.
90. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского
дворянства (XVIII- начало XIX века). СПб.: Азбука. Азбука-Аттикус, 2015. 558 с.
91. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема //
Лотман Ю.М Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1994. С. 380-389.
92. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры: Семиотика и
типология культуры. Текст как семиотическая проблема. Семиотика бытового
поведения. История литературы и культуры. СПб., Искусство, 2002. 768 с.
93. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М, 1992. 272 с.
94. Майерс Д. Социальная психология. СПб.: Питер, 2007. 794 с.
95. Малыгина И.В. В лабиринтах самоопределения: опыт рефлексии на тему
этнокультурной идентичности. М.: МГУКИ, 2005. 282 с.
96. Малыгина И.В. Динамика российской идентичности // Быть русским.
Коллективная монография. М.: МГУКИ, 2005. С.5-52.
97. Малыгина И.В. Феномен идентичности в контексте философского знания //
Ученые записки МГУКИ. Вып. 25. М.: МГУКИ, 2003. С.33-49.
98. Маньковская Н.Б. Диффузия высокой и массовой культуры. // Маньковская
Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., Алетейя, 2000. С. 150-157.
99. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. – М., 1983. 284 с.
100. Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор
и текст: сб. ст. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. Вып. 2. С.150-178.
101. Маркузе Г.Критическая теория общества: Избранные работы по философии
и социальной критике. М.: АСТ, Астрель, 2011. 384 с.
102. Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». Коллектив
авторов. М.: Из-во «Гуманитарий» Академии гуманитарных исследований, 2003.
511 с.
103. Массовая культура: Учебное пособие / К. З Акопян, А. В Захаров, С. Я.
Кагарлицкая и др. М.: Альфа-М; ИНФРА-М, 2004. 304 с.
104. Массовый успех: Сборник научных трудов. М., 1989. 210 с.
105. Медведева Е.В. Рекламная коммуникация. М.: УРСС, 2003. 280 с.
152

106. Мельников Н.Г. Массовая литература // Русская словесность. М., 1998. С.6-
18.
107. Мещеркина Е.Ю. Повседневность в биографии и устной речи // Объять
обыкновенное. Повседневность как текст по-американски и по-русски. М., 2004.
С.115-118.
108. Мельников Н.Г. Понятие «массовая литература» в современном
литературоведении. // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С.229-
234.
109. Михайлов А. Страницы жизни // Октябрь. 1981. № 10. С.196-201.
110. Михайлова Е.В. О слове гламур и его производных//Русский язык в школе.
2005, №4. С.83-85.
111. Моление Даниила Заточника // В.И. Малышев. Новый список Слова Даниила
Заточника // Труды отдела древнерусской литературы. М.; Л.: Изд-во Академии
наук СССР, 1948. Т. 6. С.410-418.
112. Маффесоли М. Околдованность мира или божественное социальное //
СОЦИО-ЛОГОС. – М.: Прогресс, 1991. С. 274-283.
113. Нечаева Н.А. Идеал женщины в структуре гендерных картин мира //
Гендерные тетради. СПб., 1999. Вып. 2. С.5-20.
114. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: учеб. Пособие.
М., Флинта: Наука, 2002. 424 с.
115. Никольский Е.В. Гламур в системе эстетических категорий. Часть I. Гламур
и высокие категории: космическая несовместимость // Studia Humanitatis, 2017.
№1. С. 21-39.
116. Нунан Н. К. Ведет ли сознательность к действию: исследования воздействия
перестройки и постперестроечного времени на женщин России // Женщины
России – вчера, сегодня, завтра: Материалы конференции. М., 1994. С.35-41.
117. Черняк М. О массовой литературе, её читателях и авторах. // Знамя. -М., 1998.
№12. С. 157-172.
118. Орлова Э.А. Социокультурное пространство массово культуры / Э.А.Орлова
// Обсерватория Культуры. 2004, №3, с. 4-10.
119. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. No3. C.119-
154.
120. Петрова Е.А. Имиджелогия: избранные труды. М.: РИЦ АИМ, 2011. 192 с.
121. Петрова Е.А. Психология имиджа: наука или искусство? М.: РИЦ АИМ, 2003.
203 с.
122. Пикулева О.А. Психология самопрезентации личности. М.: Инфра-М, 2013.
320 с.
123. Почепцов Г.Г. Паблик рилейшнз, или как успешно управлять общественным
мнением. – М.: Центр, 2003. 336 с.
124. Почепцов Г.Г. Имиджелогия. М.: Рефл-бук, 2001. 576 с.
125. Почепцов Г.Г. Коммуникативные технологии 20 века. Киев: Рефл-бук, 2000.
200 с.
126. Пульхритудова Е.М. Литература, беллетристика и паралитература // Теория
литературы. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С.10-29.
153

127. Пучков В.А. Генеалогия современной биографической прозы:


от мифологического сказания о героях к биографическому дискурсу. Ярославский
педагогический вестник, 2011. No 1. Том I (Гуманитарные науки). С.180-183.
128. Пушкарёва Н. Л. Гендерная теория и историческое знание. — СПб.:
Алетейя, 2007. 496 с.
129. Пушкарёва Н. Л. Русская женщина: история и современность. — М.:
Ладомир, 2002. 526 с.
130. Рис Н. Гендерные стереотипы в российском обществе: взгляд американского
этнографа // Этническое обозрение. 1994. № 5. С.3-12.
131. Романова Г.И. Автобиографические жанры // Литературная учеба. 2003. № 6.
С.195-199.
132. Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия: избранные работы. М.,
Территория будущего, 2007. 750с.
133. Руцинская И.И. Путеводитель как феномен массовой культуры: Образы
российских регионов в провинциальных путеводителях второй половины XIX -
начала XX века. М.: ЛЕНАНД, 2014. 285 с.
134. Руткевич Е.Д. Вступление к кн.: Бергер П., Лукман Т. Социальное
конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995. 124с.
135. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб.: С-Петерб. философ. об-во, 2001.
276 с.
136. Соколова-Сербская Л.А. Сороковикова В.И. Имидж и молодежные
субкультуры // Имиджелогия-2008. Материалы шестого Международного
симпозиума по имиджелогии / под ред. Е.А. Петровой. М.: РИЦ АИМ, 2008. №7.
С.265-268.
137. Старобинский Ж. Поэзия и знание: История лит. и культуры Сост., отв. ред.
и авт. предисл. С.Н. Зенкин; Пер. с фр. Е.П. Васильевой, 2002. 496с.
138. Сыров В.Н. Массовая культура: Мифы и Реальность. М.: Водолей, 2010. 328
с.
139. Тард Г. Общественное мнение и толпа. Перевод с французского под
редакцией П.С.Когана. М.: Институт психологии РАН, Издательство «КСП+»,
1999. 414 с.
140. Тер-Минасова С.Г. Война и мир языков и культур: вопросы теории и
практики межязыковой и межкультурной коммуникации. М.: СЛОВО/SLOVO,
2008. 334 с.
141. Теплиц К.Т. Все для всех: массовая культура и современный человек. М.:
ИНИОН РАН, 1996. 123 с.
142. Тульчинский Г.Л. Массовая культура как реализация проекта Просвещения:
американские и российские последствия // Бенджамин Франклин и Россия: к 300-
летию со дня рождения. Часть I. (Философский век. Альманах, Вып. 31). СПб:
СПб центр истории идей, 2006. С.179-206.
143. Тяжкоруб Е.Н. Роль корпоративного и профессионального имиджа в
современном бизнесе и способы его поддержания // Имиджелогия-2008:
Материалы шестого Международного симпозиума по имиджелогии / Под ред.
Е.А. Петровой. М.: РИЦ АИМ, 2008. С.56-59.
154

144. Фарман И.П. Образ// Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 2 // Главный


редактор и автор проекта С.Я. Левит. М.: «Российская политическая
энциклопедия» (РОССПЭН), 2007. С.97-99.
145. Фёдорова Ж.В. Массовая литература в России XIX века: художественный и
социальный аспекты // Русская и сопоставительная филология. Взгляд молодых.
Казань, 2003. С. 203-209.
146. Флиер А.Я. Массовая культура и её социальные функции. // Общественные
науки и современность. М., 1998. №6. С.138-160.
147. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности / Перевод П. С. Гуревич.
М.: Аст, Хранитель, Мидгард, 2007. 624 с.
148. Фуко М. Что такое автор. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и
сексуальности. Работы разных лет. М., Касталь, 1996. 448с.
149. Челышева И.В., Левицкая А.А. Изучение трансформационных процессов
репрезентации женского образа в Российском кинематографе в студенческой
аудитории. Медиаобразование № 2/2011 с. 36-46.
150. М.А. Черняк. Новейшая литература и вызовы массовой культуры: к вопросу
о синтезе «высоких» и «низких» жанров. ВНУ, 2014 №2(3), с. 340-346.
151. Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века. СПб.: Изд-во РГПУ
им. А.И.Герцена, 2005, с. 152-178.
152. Хабермас Ю. Познание и интерес // Философские науки. 1990. No 1. С.167-
191.
153. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1999. 405с.
154. Хлопонина О.О. Трансформация женской образности в советском
кинематографе 1920–1930 х годов. // Знание. Понимание. Умение. 2017 №2 с.
140-151.
155. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские
фрагменты. Пер.с нем. М. Кузнецова. М., СПб.: Медиум. Ювента, 1997. 312 с.
156. Цуркан А.А. Феномен гламура: природа и сущность // вестник воронежского
государственного университета. Серия Философия, 2015. № 4. С.194-200.
157. Челышева И.В., Левицкая А.А. Изучение трансформационных процессов
репрезентации женского образа в Российском кинематографе в студенческой
аудитории. Медиаобразование № 2/2011 с. 36-46.
158. Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века. СПб.: Изд-во РГПУ им.
А.И.Герцена, 2005, с. 152-178.
159. Шабанова Т.А. Женщина – это звучит гордо. Метафорическое представление
женского образа в феминистском дискурсе России. Екатеринбург // Политическая
лингвистика, №1/2011. С.238-240.
160. Шаберт И. Гендер как категория новой истории литературы // Пол. Гендер.
Культура. Немецкие и русские исследования: Вып. 1. М., 1999. С. 109-130.
161. Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной
«массовой культуры». М.: Искусство, 1988. 224 с.
162. Шепель В.М. Имиджелогия: как нравиться людям. – М.: Народное
образование, 2002. 635с.
163. Шиманов Д. Потребительское поведение «М» и «Ж». Маркетинг pro № 9,
2007.
155

164. Шишкина М.А. Паблик рилейшнз в системе социального управления /


М.А.Шишкина . – СПб.: Паллада-Медиа; СЗРУ «Русич», 2002. 308с.
165. Шлыкова Ю.Б., Шахова Е.М. Стратегии жизненного успеха в
автобиографических воспоминаниях мужчин и женщин // Человек. Общество.
Управление. 2012, №4. С. 30-38.
166. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У.Эко; пер. с ит.
В.Г.Резник и А.Г.Погоняйло. – СПб.: Симпозиум, 2006. 544 с.
167. Юнг К.Г. О психологии бессознательного// собрание сочинений: психология
бессознательного. М., 1994. 320с.
168. Яковлева Е.Л. Человек играющий и творящий: монография. Познание, 2011.
180 с.
169. Яковлева Е.Л.Идеология гламура как современный конструкт духовных
практик. Материалы II международной научно-практической конференции:
«Духовно-нравственное развитие молодежи: междисциплинарная проблема XXI
века».13-14 октября, 2016. Набережные Челны. С.397-406.
170. Adams T.D. Light Writing and Life Writing: Photography in Autobiography. The
University of North Carolina Press, 1999. 328 p.
171. Adams T.D. Telling Lies in Modern American Autobiography. The University of
North Carolina Press, 2011. 224 p.
172. Alberoni, F. The powerless elite: Theory and sociological research on the
phenomenon of stars, in D.McQuail (ed.) Sociology of Mass Communications: Selected
Readings. Harmondsworth: Penguin, 1972, pp. 75-98.
173. Andrews, D.L. and Jackson S.J. (2001) (eds) Sports Stars: The Cultural Politics of
Sporting Celebrity., London and New York: Routledge, 2001. 304 p.
174. Angrossino V. B. Documents of Interaction: Biography, Autobiography, and Life
History in Social Science Perspective. University of Florida Press. Gainesville, 1989.
201 p.
175. Olney J. Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton University
Press, 1980. 376 p.
176. Barker, M. Introduction In Contemporary Hollywood stardom, Edited by: Barker,
M. and Austin, T. 1–9. London: Arnold, 2003. 304 p.
177. Bauman R. Story, performance, and event: Contextual studies of oral narrative.
Cambridge: Cambridge University Press, 1986, pp. 367-369.
178. Baumeister Roy F., Bushamn Brad J. Social psychology and human Nature, 2010.
672 p.
179. Bennet, J. Television Personalities: Stardom and the Small Screen. London and
NY: Routledge, 2011. 225 p.
180. Benveniste, Emile. “Subjectivity in Language.” Problems in General Linguistics.
Trans. Mary Elizabeth Meek. Coral Gables: U of Miami, 1971. 317 p.
181. Bertaux D. Biography And Society. The Life-History Approach In The Social
Sciences, Sage, London and Beverly Hills, 1981. 309 p.
182. Boorstin, D. The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. New York,
Atheneum, 1971. 336 p.
183. Boynton V., Malin J. eds. Encyclopedia of Women’s Autobiography. Westport,
CT: Greenwood, 2005. 625 p.
156

184. Braudy, L. The Frenzy of Renown: Fame and its History. New York and Oxford:
Oxford University Press, 1986. 720 p.
185. Brockmeier J. Narrative and Identity. Studies in Autobiography, Self and Culture.
John Benjamin’s Publishing Company, 2001. 307 p.
186. Brodzki, Bella and Celeste Schenck. Life/Lines: Theorizing Women’s
Autobiography. Ithaca: Cornell UP, 1988. 408 p.
187. Bruce B. Images of power. How the image makers shape our leaders. L.: Kogan
Page Ltd, 1992. 160 p.
188. Bruner J.S. Actual minds, possible worlds. Cambridge, MA&London: Harvard
University Press, 1986. 222 p.
189. Bruner J.S. The narrative construction of reality. Critical Inquiry, 17, 1-21. 1991
Chicago Press, 1988, pp. 1-21.
190. Chaney, D. Fictions of Collective Life: Public Drama in Late Modern Culture.
London and NY, Routledge, 1993. 228 p.
191. Cohan, Steven, and Linda M. Shires. The structures of narrative: story. Telling
Stories. New York: Routledge, 1988. 197 p.
192. Conboy, M. The Press and The Popular Culture. London, Sage, 2002. 194 p.
193. Conway J.K. When Memory Speaks. Reflections on autobiography. NY: Alfred A.
Knopf, 1999. 204 p.
194. Connell, I. Personalities in the popular Media, in P.Dahlgren and C.Saprks (eds),
Journalism and Popular Culture. London, Sage, 1992, pp. 64-83.
195. Couldry, N. and Markham, T. Celebrity culture and public Connection: Bridge or
chasm. International journal of Cultural Studies, 10(4), 2010. 34 p.
196. Cowen, T. What Price Fame? Harvard University Press, 2000. 320 p.
197. Cullen J. The American Culture / A short history of an idea that shaped the nation.
Oxford: Oxford University Press, 2003. 224 p.
198. De Cordova, R. Picture Personalities: The Emergence of the Star System in
America. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1990. 188 p.
199. DeFleur M.L. Theories of Mass Communication. New York: David McKay, 1966.
368 p.
200. Dyer R. Stars. London: BFI, 1979. 111 p.
201. Dyer R. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. London: BFI/Macmillan, 1986.
224 p.
202. Eakin P.J. Fictions of Autobiography: Studies in the Art of Self-Invention.
Princeton University press, 2014. 300 p.
203. Eakin P.J. How Our Lives Become Stories: Making Selves. Cornell University
Press, 1999. 207 p.
204. Ellis J. Visible Fictions: cinema, television, video. London: Routledge, 1982. 267
p.
205. Ferrarotti F. Social Marginality and Violence in Neourban Societies. Social
Research: An International Quarterly. Volume 48, No. 1 (Spring 1981), pp. 183-222.
206. Franklin B. Newszak and News Media. London: Edward Arnold, 1997. 320 p.
207. Freeman T. Celebrity Autobiography. Encyclopedia of Life Writing:
Autobiographical and Biographical Forms. Routledge, 2013, pp. 188-190.
157

208. Friedman J. Papers and remarks at “Twenty Years of Anthropology” Conference,


Amsterdam, 1988, pp. 15-21.
209. Frow, J. Is Elvis a god? Cult, Culture, questions of method. International Journal
of Cultural Studies, 1(2): 1998, pp. 187-210.
210. Gabler, N. Walter Winchell: Gossip, Power and the Culture of Celebrity. London:
Picador, 1995. 708 p.
211. Gamson, J. Claims to fame: celebrity in contemporary America, Berkeley, CA:
University of California Press, 1994. 270 p.
212. Gerstenberger K. Truth to Tell: German Women's Autobiographies and Turn-of-
the-Century Culture. Michigan University Press, 2000, pp. 693-696.
213. Geraghty, C. Re-examining stardom: questions of texts, bodies and performance.
In Reinventing film studies, Edited by: Gledhill, C. and Williams, L. 183–201. London:
Arnold, 2000.
214. Giles D. Illusions of Immortality: A psychology of fame and celebrity. Macmillan,
2000. 198 p.
215. Goffman, Erving. Gender Advertisements. New York: Harper Torchbooks, 1976.
96 p.
216. Goldman, Robert. Reading Ads Socially. London: Routledge, 1992. 260 p.
217. Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography / G. Gusdorf //Autobiography:
Essays Theoretical and Critical. Ed. by J. Olney. - New Jersey: Princeton University
Press, 1980, pp. 27-48.
218. Hamrit J. Is Telling One's Life Inventing It? Narration and Subjectivity in
Nabokov's Autobiography. PSYART, January 1, 2013, pp. 3-31.
219. Hart F.R. History Talking to Itself: Public Personality in Recent Memoir. New
Literary History 11 (Autumn 1979). P. 195.( "confession abounds in a time of soul-
searching," "apology in times of confrontation»), pp. 193-210.
220. Hollows J. Feminism, Femininity and Popular Culture. Manchester University
Press, 1988. 229 p.
221. Holmes, S. and Redmond, S. Framing celebrity: new directions in celebrity culture,
London: Routledge, 2006. 384 p.
222. Hymes D. Discourse: Scope without Depth / D. Hymes // International Journal of
the Sociology of Language. 1986. No. 57, pp. 49-89.
223. Hymes D. In vain I tried to tell you: Essays in native American ethnopoetics.
Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press., 1981. 403 p.
224. Jones G. Killing Monsters: Why children Need Fantasy, Super Heroes and Make-
Believe violence. NY: Basic Books, 2002. 272 p.
225. Juhasz S. Towards a Theory of Form in Feminist Autobiography. London, Indiana
University Press, 1980, pp. 79-102.
226. Kenrick D.T., Neuberg S.L., Cialdini R.B. Social Psychology: Goals in Interaction.
NY.: Allyn&Bacon, 2006. 608 p.
227. Kilbourne J. Beauty… and the Beast of Advertising. // Gender in the media, 1990,
pp. 97-106.
228. Kotler, P., Rein, I. and Stoller, M. High visibility: the making and marketing of
professionals into celebrities, McGraw-Hill Contemporary, 1997. 305 p.
158

229. Langness L.L., Frank G. An Anthropological Approach to Biography. Chandler &


Sharp Publishers, 1981. 221 p.
230. Lasch С. The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing
Expectations. New York. Warner Books, 1979. 304 p.
231. LeMahieu D.L. A culture for democracy. Mass communication and the cultivated
mind in Britain between the wars. Oxford: Clarendon press. 1988. 396 p.
232. Lynn Z. Bloom. Celebrity and popular Biography. Encyclopedia of life-writing:
Biographical and autobiographical forms. Vol. 1. Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers,
2001, pp. 190 -191.
233. Mageo J. Dreaming culture - Meaning, Models and Power in U.S. American
Dreams. Palgrave Macmillan US, 2011. 228 p.
234. Mailer N. Marylin: A Nover Biography. NY: Grosset and Dunlap, 1973. 272 p.
235. Mathys J., Burmester A.B., Clement M. What drives the market popularity of
celebrities? A longitudinal analysis of consumer interest in film stars. International
Journal of Research in Marketing Vol. 33 (2). (2016): pp. 428-448.
236. Marshall P.D. Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture. Minnesota
Press. 1997. 290 p.
237. Marshall P.D. “Introduction”. In The celebrity culture reader, Edited by: Marshall,
P.D. 1–16. New York, Oxford: Routledge, 2006. 872 p.
238. May L. Screening out the Past. The Birth of Mass Culture and the Motion Picture
Industry. NY, Oxford: Oxford University Press, 1980. 304 p.
239. McLean, Ken. “Dividing Diviners.” New Perspectives on Margaret Laurence:
Poetic Narrative, Multiculturalism, and Feminism. Ed. Greta M. K. McCormick Coger.
Westport: Greenwood Press, 1996. 264 p.
240. Miller P.J. Narrative practices: Their role in socialization and self-construction. In
U.Neisser& R. Fivush (Eds.), The remembering self: Construction and accuracy in the
self-narrative. Cambridge University Press, 1994, pp. 158-179.
241. Misch G. Geschichte der Autobiografie. Leipzig; Frankfurt a.M., 1907-1969. 354
p.
242. Monaco J. Celebrity: The Media as Image Makers. Dell Publishing Company, NY,
1978. 258 p.
243. Moor B., Nierop H. v. Twentieth-Century Mass Society in Britain and Netherlands.
Oxford, New York: Berg, 2006. 206 p.
244. Mulqueen M. Our Own Terms: Redefining Competence and Femininity. NY: State
University on New York Press, 1992. 221 p.
245. Myers, A., Wight S. (eds). No Angels: Women Who Commit Violence. London:
Harper Collins, 1996. 280 p.
246. Norman M. Marilyn: A Biography. New York: Grosset and Dunlap, 1973. 230 p.
247. Olney J. Metaphors of Self: The Meaning of Autobiography. Princeton University
Press, 1972. 360 p.
248. Olney J. Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, Princeton UP.
1980. 376 p.
249. Olney J. Afro-American writing today: An anniversary iss. of the Southern rev.
Baton Rouge; London: Louisiana state univ. press, Cop. 1989, pp. 433-450.
250. Pascal R. Design and Truth in Autobiography.1960. 214 p.
159

251. Ponce de Leon, C. Self-exposure: Human-interest journalism and the emergence of


celebrity in America 1890–1940, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002.
352 p.
252. Renza, Louis A. The Veto of the Imagination: A Theory of Autobiography. New
Literary History, Vol. 4, No. 1, The language of Literature. The Johns Hopkins
University Press, 1977, pp. 1-26.
253. Ricoeur, P. Time and Narrative III, trans. K. Blamey and D. Pellauer. Chicago, IL:
University of Chicago Press, 1988. 362 p.
254. Rojek C. Celebrity. Reaktion, London, 2001. 208 p.
255. Rojek C. Fame Attack: The Inflation of Celebrity and its Consequences.
Bloomsbury, NY, 2012. 208 p.
256. Schikel R. His Picture in the Papers: A Speculation on Celebrity in America Based
on the Life of Douglas Fairbanks, Sr. NY: Charterhouse, 1974. 171 p.
257. Schikel R. Intimate Strangers: The culture of celebrity. Chicago: Ivan R.Dee
Publisher, 2000. 334 p.
258. Senft Theresa M. Camgirls: Celebrity and Community in the Age of Social
Networks. Intellect ltd, Oxford, 2008. 150 p.
259. Smith S. A Poetics of Women’s Autobiography: Marginality and the Fictions of
Self-Representation. Bloomington: Indiana UP, 1987. 224 p.
260. Smith S. Getting a Life: Everyday Uses of Autobiography. U of Minnesota Press,
1996. 432 p.
261. Smith S. Subjectivity, Identity, and the Body: Women's Autobiographical Practices
in the Twentieth Century. Indiana University Press, 1993. 226 p.
262. Spacks Patricia Ann Meyer. Female Imagination. NY.: Avon Books, 1976. 435 p.
263. Spengemann.W.C. The Forms of Autobiography: Episodes in the History of a
Literary Genre. New Haven, London: Yale University Press, 1980. 271 p.
264. Storey J. Cultural Studies and the Study of Popular Culture. University of Georgia
Press, 2003. 184 p.
265. Storey J. Cultural Theory and Popular Culture: a Reader. Pearson, Harlow, 2006.
657 p.
266. Stull J.N. Literary Selves: Autobiography and Contemporary American
Nonfiction, 1993. 176 p.
267. Trier-Bieniek A, Leavy P (Eds.). Gender & Pop Culture. Boston: Sense publishers,
2014. 210 p.
268. Turner G. Fame Games: The production of Celebrity in Australia. Cambridge
University Press, 2000. 196 p.
269. Turner G. Understanding Celebrity. London: Sage, 2013. 184 p.
270. Watson M. Women and Autobiography. NY: Rowman&Littlefield Publishers,
1999. 215 p.
271. Weibel K. Mirror, mirror: images of women reflected in popular culture. Anchor
books, 1977. 256 p.
272. Whannel, G. Media Sports Stars: Masculinities and Moralities. London and NY:
Routledge, 2002. 268 p.
273. Wolf N. Culture. The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used against
Women. New York: W. Morrow, 1991. 368 p.
160

274. Women in Popular Culture, Edition: First, Chapter: Changing Representations of


Women in Popular Culture, 2008 / Publisher: Tomson Nelson, Editors: A.R. Aujla, pp.
49-62.

Источники:
275. Юлия Барановская. Все к лучшему. Исповедь бывшей жены футболиста. М.:
Аст, 2016. 320 с.
276. Бородина К. Худеем вместе с Ксенией Бородиной. О диетах, таблетках,
спорте, стиле, и… женском счастье. Москва: Эксмо, 2012. 180 с.
277. Бузова О. Цена счастья. Ozeransky Media Group, 2016. 189 с.
278. Валерия. И жизнь, и слезы, и любовь. Москва: Азбука-классика, 2006. 310 с.
279. Волочкова А. История русской балерины. Москва: Астрель, 2009.334 с.
280. Высоцкая Ю. Плюшки для Лелика. Домашние рецепты. Москва: Эксмо, 2013.
188 с.
281. Гамова Е. Game over. Воллейбол продолжается. Эксмо, 2017. 256 с.
282. Давлато Д. Быть сильной 365 дней в году. Аст, 2014. 259 с.
283. Заворотнюк А. Я Настя. Москва: Аст, 2010. 320 с.
284. Заворотнюк А. Начало. Москва: Аст, 2010. 315 с.
285. Королева Н. Мужской стриптиз. Аст, 2009. 318 с.
286. Рудковская А. Исповедь «содержанки» или Так закалялась сталь. Москва:
Астрель, 2009. 310 с.
287. Литвинова Р. Обладать и принадлежать: новеллы и киносценарии.
Спб.:Сеанс, 2007. 463 с.
288. Максимова М. Это же я …МакSим. Эксмо, 2016. 288 с.
289. Малиновская М. Мужчины как машины. Москва: Эксмо, 2007. 320 с.
290. Погребижская Е. Исповедь четырех. Нота-Р, 2007. 232 с.
291. Собчак К. Стильные штучки Ксении Собчак. М.: Махаон, 2006. 256 с.
292. Собчак К. Энциклопедия лоха. Москва. Астрель. 2010. 275 с.
293. Утяшева Л. Несломленная. РИПОЛ классик, 2008. 352 с.
294. Хоркина С. Магия побед. Эксмо, 2017. 450 с.
295. Чехова А. Секс с Анфисой Чеховой. Где, как и с кем? Москва: Эксмо, 2006.
288 с.
296. Шарапова М. Неудержимая. Моя жизнь. Эксмо, 2017. 320 с.
297. Bareilles S. Sounds like me: My life (so far) in Song. Simon Schuster, 2015. 208
p.
298. Biles S. Simone Courage to Soar: A Body in Motion, A Life in Balance. Michigan:
Zondervan, 2016. 256 p.
299. Candace Cameron Bure. Dancing through life: Steps of courage and conviction. B
Books, 2015. 208 p.
300. Cohen S. Fire on Ice (Revised Edition): Autobiography of a Champion Figure
Skater. Harper Collins, 2006. 224 p.
301. Cyrus M. Miles to go. NY: Hyperion Books, 2009. 263 p.
302. Davis M. Mo'ne Davis: Remember My Name: My Story from First Pitch to Game
Changer. Harper Collins, 2015. 208 p.
161

303. Doherty S. Badass: A Hard-Earned Guide to Living Life with Style and (the Right)
Attitude. Potter style, 2010. 256 p.
304. Douglas G. Grace, Gold, and Glory My Leap of Faith. Michigan: Zondervan, 2012.
224 p.
305. Dunham L. Not that kind of girl. 2012.265 p.
306. Fey T. BossyPants. Little, Brown and company, 2011.283 p.
307. Fisher D. Normally, This Would be Cause for Concern: Tales of Calamity and
Unrelenting Awkwardness. Gallery Books, 2014. 202 p.
308. Giudice T. Turning the Tables: From Housewife to Inmate and Back Again.
Gallery books, 2016. 240 p.
309. Giudice T. Standing strong. Gallery Books, 2017. 256 p.
310. Glanville B. Drinking and Tweeting. Gallery books, 2013. 265 p.
311. Goldberg W. Is it me? Or is it nuts out there? Hyperion, 2010. 192 p.
312. Graham L. Talking as Fast as I Can: From Gilmore Girls to Gilmore Girls, and
Everything in Between. Ballantine Books, 2016. 224 p.
313. Griffin K. A Memoir according to Kathy Griffin. NY: Ballantine Books, 2009. 348
p.
314. Griner B. In my skin: My Life Off and On the Basketball Court. NY: It Books,
2014. 224 p.
315. Handler C. Are You There, Vodka? It's Me, Chelsea. HarperCollins Publishers,
2007. 264 p.
316. Handler C. Chelsea Chelsea Bang Bang. Grand Central Publishing, 2010. 244p.
317. Hilton P. Confessions of an Heiress: A Tongue-in-Chic Peek Behind the Pose.
Simon&Schuster, NY, 2005. 192 p.
318. Hilton P. Your Heiress Diary: Confess it All to Me. NY: Simon&Schuster, 2005.
199 p.
319. Hudson J. I got it. How I changed my ways and changed what weighted me down.
Penguin Group US, 2012. 244 p.
320. Jackson J. True you: a journey to findng and loving yourself. Gallery books, NY,
2011. 274 p.
321. Joan Hart M. Melissa Explains It All: Tales from My Abnormally Normal life. St.
Martin's Press, 2013. 276 p.
322. Kailing M. - Is Everyone Hanging Out Without Me? (And Other Concerns). Three
Rivers Press, 2012. 222 p.
323. Kailing M. Why not me? Ebury Digital, 2015. 240 p.
324. Kardashian Kim, Kardashian Kourtney, Kardashian Khloe. Kardashian
Konfedential. NY: St. Martin's Press, 2013. 244 p.
325. Kardashian K. Strong looks better naked. NY: Regan Arts, 2015. 220 p.
326. Kendrick A. Scrappy Little Nobody. Touchstone Books, 2016. 275 p.
327. Lloyd C. When Nobody Was Watching: My Hard-Fought Journey to the Top of
the Soccer Worlds. NY: Mariner Books, 2016. 256 p.
328. Lopez J. - true love. NY: Celebra, 2014. 276 p.
329. May-Treanor M. Misty: My journey through Volleyball and life. NY: Schriebner,
2011. 304 p.
162

330. May-Treanor M. Misty: Digging deep in Volleyball and life. NY: Schriebner, 2010.
309 p.
331. McCarthy J. Stirring the Pot: My Recipe for Getting What You Want Out of Life.
NY: Ballantine Books, 2014. 256 p.
332. McCarthy J. Love, Lust & Faking It: The Naked Truth About Sex, Lies, and True
Romance. Harper, 2010. 256 p.
333. McCarthy J. Bad Habits: A Book of Confessions about Confession. NY: Harper,
2012. 222 p.
334. Olsen Mary-Kate, Olsen A. Influence. Razorbill, 2008.272 p.
335. Poehler A. Yes, please. It Books, 2014. 329 p.
336. Port W. True Whit. Designing a Life of style, Beauty and fun. It Books, 2011. 240p.
337. Remini L. Troublemaker: Surviving Hollywood and Scientology. Ballantine
Books, 2015. 256 p.
338. Richards D. The real girl next door. Gallery books, 2011. 288 p.
339. Rivers J. Confidential. NY: Abrams, 2017. 336 p.
340. Rycroft Strickland M. My reality/ Gallery books, 2012. 256 p.
341. Schumer A. The girl with the lower back tattoo. Gallery book, 2016. 323 p.
342. Spelling T. Spelling It Like It Is. Gallery books, 2014. 304 p.
343. Tequila T. Hooking Up With Tila Tequila: A Guide to Love, Fame, Happiness,
Success, and Being the Life of the Party. Scribner, 2008. 170 p.
344. Williams S. Queen of the court. 2008. NY: Simon&Schuster, 2009. 272 p.
345. Winfrey O. What I Know For Sure. NY: Flatrion Books, 2014.228 p.

Справочные издания:
346. Имидж. Энциклопедический словарь. [Авт., Сост. – А.Ю. Панасюк]. – М.:
РИПОЛ Классик, 2007, 768 с.
347. Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 2 / Главный редактор и автор
проекта С.Я. Левит. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН),
2007. 1184 c.
348. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,
1987. 1410 c.
349. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2003.
1600 с.

Электронные издания:
350. Интервью с Ляйсан Утяшевой (2008), опубликованное на информационном
портале медиасообщества северо-западного региона. URL:
http://lenizdat.ru/articles/1066765/
351. Когда кончается литература? – интервью с Филиппом Леженом (2000). URL:
http://www.item.ens.fr/index.php?id=223451
352. Рогинская О. Глянцевые журналы и кризис автобиографизма, 2004.
URL:http://magazines.russ.ru/km/2004/1/rog14.html
353. Щербицкая В.В. Влияние гендерного фактора на жанровое своеобразие
современной английской автобиографии. Журнал Young Scientist №1 (03) January,
2014.
163

Приложения
Приложение № 1:
164

Приложение №2:

Приложение №3:
165

Приложение № 4:

Приложение № 5:
166

Приложение № 6

Эпатажный
1 2

Традиционный Андрогинный

Self-made
woman

Жертвенный Инфантильный
Маскулинный

3 4
Героический
(Мотивирующий, Гламурный
вдохновляющий)

Антигламурный
Феминистический «Боец»