Quelques traits de la culture populaire argentine dans les

graffitis lors de la crise de 2001

Diego JARAK
Université de la Rochelle
CRHIA – EA 1163

Ce travail se propose d’analyser la fonction des graffitis dans la construction et la

préservation de la mémoire populaire en Argentine. Sous le concept de « mémoire populaire »
nous comprenons toutes les représentations historiques et sociales qui échappent aux récits
officiels, qui se construisent sans plan ni idéologie élaborée, qui ne possèdent pas forcement
une organisation, qui n’ont pas la prétention d’être des récits globaux sur ou à propos de la
nation mais qui rappellent le souvenir d’un événement mémorable. En effet, la pratique qui
consiste à écrire ou dessiner un message sur un mur dans la voie publique existe depuis
longtemps et un peu partout dans le monde. Lorsque l’on regarde de plus près le phénomène
des graffitis on constate qu’ils sont souvent associés à des formes marginales de la culture. On
leur reproche l’utilisation des espaces publics (lieux d’aisances, murs, portes, monuments,
etc.) ainsi que l’absence de règles (textes avec des fautes grammaticales, lexicales, dessins
exécutés grossièrement, etc.). Ainsi le graffiti peut être conçu comme le résultat de la
rencontre problématique entre deux aspects de la culture. C’est en ce sens qu’on parle d’une
culture du « centre » pour l’opposer à une culture de la « périphérie », une culture « savante »
opposée à une culture « populaire » ou bien encore d’une culture d’en « bas » opposée à une
culture d’en « haut ». Selon les périodes et les créateurs des graffitis, cette rencontre
culturelle peut être plus ou moins traumatique, mais elle est toujours cause du conflit. On
parle ainsi de choc, télescopage, confrontation ou encore d’un processus d’acculturation.

Dans Buenos Aires, una historia de cuatro siglos, José Luis Romero, qui analyse ce
phénomène, explique que : « Les cultures marginales ont fait front face à la culture du Centre
et ont accepté les voies de contact qui ont commencé à s'établir à une certaine époque: de
multiples liens se sont imbriqués esquissant ainsi un tissage subtil entre les deux cultures qui
ont finies par créer une trame commune dans le Buenos Aires de 1930 »1. Pour l’historien il
s’agit d’un évènement unique, qu’il interprète en termes de confrontation, et qui a pour

1
« Las culturas marginales se enfrentaron con la cultura del Centro, y aceptaron las vias de contacto
que en cierto momento empezaron a establecerse: y asi comenzaron a entrecruzarse mil sutiles hilos
entre las dos culturas, que concluyeron por crear una trama común para las dos en el Buenos Aires de
1930 » in José L. Romero y Luis A. Romero, Buenos Aires, historia de cuatro siglos, Ed. Abril. 1983

1
résultat la mixité culturelle dont témoignent aujourd’hui le tango, ou le lunfardo par exemple.

Or, à la différence des autres formes d’expressions artistiques, le graffiti n’est pas une
expression proprement argentine. En effet, nous partons de l’idée que la rencontre entre deux
formes de la culture n’est pas un évènement isolé mais un élément inhérent à la culture
argentine. Un processus constitutif de sa singularité, dont on peut trouver des exemples tout
au long de son histoire. Sans contester les affirmations de Romero ce travail se propose
d’examiner le phénomène du graffiti sous l’angle de son évolution.

Le précurseur dans ce processus de rencontre culturelle que nous définissons ici à partir
de la notion d’appropriation est la littérature gauchesca. Ce sont les écrivains de la ville et des
Lettres qui, en premier, ont choisi des modes de parler, des sujets, et d’autres formes
d’expression du monde rural pour composer ce qui allait devenir l’empreinte de la production
littéraire nationale.

Un autre antécédent est celui du tango, né à Buenos Aires du mélange des immigrants et
des criollos. Une culture que les hommes de frac regardaient avec mépris et désapprobation.
Les expressions artistiques issues de ces groupes marginaux, tel le tango, ont été exclues. En
1916 Leopoldo Lugones, un écrivain officiel, définissait encore le tango comme un « reptile
de lupanar »2. Or, malgré ses attaques, le phénomène artistique maintient son essor. Une fois
encore, après un premier mouvement de rejet le tango a été adapté et intégré à la culture
élitiste.

L’inventaire historique de ces appropriations constitutives de la culture argentine,

pourrait être encore très long, nous pensons notamment au lunfardo et à la publication d’un
dictionnaire du « parler argentin » de l’Académie de Lettres argentine3 mais nous en resterons
là, afin de nous consacrer à l’étude précise d’une manifestation plus contemporaine de ce
processus. Le cas le plus récent de rencontre entre deux formes de la culture est donc le
graffiti. Comme dans les phénomènes précédents, avec celui-ci on peut constater un processus
d’appropriation semblable.

En ce sens, nous pouvons évoquer la phrase par laquelle Francisco Pizarro avait mis
fin, au XVIe siècle au Pérou, à une accusation qui, depuis quelque temps se développait sur les
murs de sa maison à propos des biens qu’il dérobait aux indigènes. Il écrivait : « mur blanc,

2
LUGONES, Leopoldo, El payador, Buenos Aires, Stockcero, 2004, p.80.
3
Diccionario del habla de los argentinos, Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, Emece
editores, 2008.

2
papier de bruts »4.

Néanmoins, si on circonscrit la recherche au XXe siècle en Argentine, le premier

témoin de ce phénomène est José María Ramos Mejía, membre de la haute bourgeoisie de
Buenos Aires qui écrivait en 1905 « combinés entre eux, et traduits pour nous, [le graffiti]
enferme, sans aucun doute, une richesse d'expression particulière, impénétrable à tous ceux
qui comme nous ignorent cette science populaire sui-generis dans laquelle tant de vies
inconnues palpitent à tout moment »5. Pour l’auteur de La locura en la Historia, les graffitis
sont donc le support d’une subculture populaire à laquelle il reconnaît une certaine qualité
expressive malgré sa condition marginale.

Ainsi, comme dans les périodes antérieures et de la même manière qu’avec les autres
formes artistiques, le graffiti est passé par une phase de transformation ; une phase
d’adaptation ou réajustement qui l’a fait entrer dans la vie dite « civilisée ». Un exemple assez
parlant de cette transformation a été le moment où les partis politiques hégémoniques (comme
l’U.C.R. ou le Parti Communiste) se sont emparés des murs de la ville pour faire de la
propagande. Des changements esthétiques sont alors apparus. Les formes perdaient leur
épaisseur, les textes leur virulence et les traits se faisaient plus fins. Néanmoins, et à la
différence des autres formes d’art que nous avons évoquées au début de ce travail, la
cohabitation entre des graffitis populaires produits sans incitation ni contrainte de la part
d’autrui et ceux de la propagande institutionnelle des partis, sera beaucoup plus longue.

Or, malgré les interdictions et les pénalisations la présence de graffitis n’a jamais cessé
de croître. En Argentine, comme ailleurs, ce développement a été accompagné d’une forte
diversification esthétique. Pourtant, jusqu’aux premières années du XXIe siècle le graffiti était
associé à la marginalité. Ce n’est qu’après la période traumatique de 2001, et la conséquente
accélération vertigineuse de la pratique que l’on est arrivé à un tournant majeur. Il faut
rappeler que l’un des éléments distinctifs de la crise économique argentine de 2001 était son
caractère multiclassiste. En effet, elle s’étend des groupes marginaux, aux ouvriers et aux
classes moyennes. On peut même affirmer qu’il n’y a pas un argentin qui ait échappé aux

4
« pared blanca, papel de necios » in Angel Rama, La critiqua de la cultura en America Latina,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, p. 10.
5
« combinadas entre sí, y mudo para nosotros, [el graffiti] encierra sin duda alguna, particular riqueza
de expresiones impénétrables a los que ignoramos esta ciencia popular sui-generis en que tanta vida
desconocida palpita a cada momento » in RAMOS MEJIA, Jose Maria, Los simuladores del talento,
cité par Claudia Kozak, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras interenciones urbanas,
Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004, p.34

3
conséquences de cette crise. La crise devient donc un événement mémorable fixé par les
graffitis.

Ainsi la crise de 2001 a, opéré comme un phénomène d’accélération. Durant les mois
de mobilisations massives la cohabitation entre les différentes formes du graffiti était
frappante. Historiquement, les techniques les plus anciennes de graffiti se sont toujours
côtoyées sur les murs ; qu’il s’agisse des dessins griffonnés au crayon ou colorés à la craie
que l’on retrouvait très souvent dans les lieux d’aisance, et qui existaient déjà dans la culture
romane (comme en témoignent les graffitis trouvés sur les murs de Pompéi), de la peinture
tracée avec une grande brosse de peintre (comme celle que l’on trouve encore dans plusieurs
pays de l’Amérique latine et qui est souvent utilisée par les partis politiques pour faire de la
propagande) ou encore de la peinture murale au spray ou à la bombe (très caractéristique de la
culture pop Nord-Américaine des années 80). En Argentine, au début de la protestation
sociale baptisée le « cacerolazo », on a pu penser que cette mixité artistique aurait perdurée ;
en effet, le graffiti représentait les voix des différentes couches de la population avec des
esthétiques qui pouvaient varier d’un graffiti à l’autre, d’un quartier à l’autre. Pourtant, très
vite, il est apparu que malgré cette large diversité, une seule forme d’expression a réussi à
émerger, envahissant ainsi l’espace urbain au point de rendre les autres opaques.

A l’époque la technique qui s’est imposée est celle du stencil. Voici une esthétique qui
consiste à imprimer l’image, le texte ou le mélange de deux à l’aide d’un moule. Les formes
sont simples. Elles nous rappellent les dessins trouvés dans les grottes de la période
mésolithique, comme celles de La Grotte des Mains dans le sud de l’Argentine. Egalement les
dessins ou les textes contemporains sont proposés par les artistes graffiteurs sont d’une grande
simplicité. La plupart du temps le stencil est monochrome, noir. Le graffiti n’est plus conçu
comme une image unique, en bloc mais également comme un mélange de différentes parties
du moule. Outre la simplicité, le stencil offre une technique qui permet de multiplier
exponentiellement les interventions. Ce qui modifie aussi la nature de ces interventions et sa
relation avec la trace que la mémoire populaire laisse sur les murs.

La rapide propagation du graffiti avec la technique du stencil peut être constatée dans
les murs des grandes villes de l’Argentine mais aussi elle est évoquée dans les articles des
principaux journaux de la capitale. Pour la seule année 2003, on compte plus de 20 articles sur
le graffiti au stencil dans les journaux les plus vendus de la capitale La Nación, Clarín et

4
Página/12. Le stencil est devenu une pratique ordinaire dont on parle dans les journaux6. On
constate par cette prolifération la dénaturalisation du genre ; la transformation de cette
pratique dite subversive – support d’une mémoire populaire - à cause de son succès. Quoi
qu’il en soit, le graffiti entre ainsi dans les mœurs, il est coopté par la culture hégémonique et
devient objet marchand.

Mais la preuve la plus concluante de cette transformation qui, rappelons-le, s’inscrit

dans un processus plus large et très caractéristique de la culture officielle en Argentine, est
l’apparition des espaces institutionnels consacrés à l’exposition et à la production des stencils
(ainsi que des autres formes de graffiti), tels les bars branchés de la capitale, les galeries d’art
ou les musées. En effet, après ces nombreux articles dans les principaux journaux du pays,
après leur propagation explosive sur les murs, la logique imposait la création d’espaces
officiels conçus pour exposer cette nouvelle forme d’art qui était à l’origine l’expression
d’une mémoire populaire.

Ce processus culturel dont nous avons parlé jusqu’ici, que l’on trouve autant dans les
premières expressions artistiques de la culture argentine comme la littérature gauchesca, le
tango, ou le lunfardo que dans les expressions plus contemporaines comme le graffiti se
résume, en définitif, en quatre grandes périodes. D’abord, il y a l’apparition d’une nouvelle
forme d’expression artistique dans un support qui hormis son origine populaire ne se
distingue en rien des autres formes classiques de l’Art. Or, justement, de par sa nature
populaire elle ne va pas suivre le même chemin que les expressions traditionnelles de l’Art.
En effet, si elle l’emporte dans les couches populaires, elle est aussitôt dénigrée par les
représentants de la culture hégémonique du centre. La nature élitiste de celle-ci n’accepte pas
l’existence d’une autre culture, et encore moins si elle la perçoit comme une expression
« basse » de l’Art. Toutefois, il arrive que cette dernière étant une expression née des couches
profondes de la nation, de populations tant urbaines que rurales, elle possède une force
singulière qui perce ce schéma. Le troisième temps c’est la propagation du phénomène issue
de la culture populaire. Elle finit par s’imposer. La quantité prévaut sur les formes, l’usage sur
les lois et comme le disait déjà Sarmiento en 1842, « [la culture dominante] finit par
l’accepter »7. Arrive alors la quatrième étape car avant de laisser l’expression populaire entrer

6
Deux livres d’art ont été consacrés au graffiti en 2007. Cf. Indij, Guido, 1000 stencil, graffiti
argentina, Buenos Aires, La marca editora, 2007 ; Ruiz, Maximiliano, Graffiti Argentina, Thames &
Hudson, 2007.
7
Sarmiento, Domingo F., Obras de Domingo Faustino Sarmiento, vol. I, réimpression, Paris,
Belin Hermanos editores, calle de vaugirard, 52, 1909.

5
dans le circuit de la culture officielle, elle va devoir subir une transformation et devenir en
quelque sorte acceptable, « civilisée ». En effet, ce n’est qu’après avoir introduit un « lifting »
savant que la culture dominante reproduira les expressions artistiques inspirées des
phénomènes culturelles issues de couches populaires.

En outre, on constate que ce processus d’adaptation ou réajustement qui fait entrer la

mémoire populaire dans la vie dite « civilisée » est particulièrement présent durant les
périodes traumatiques. Attestant ainsi de la contribution des évènements douloureux à
l’évolution des formes artistiques. Les crises et les autres expressions de mécontentements
sociaux opèrent alors de l’intérieur du tissu social comme des accélérateurs de la cooptation
de la mémoire populaire par la culture hégémonique. C’est le cas, par exemple, de la récente
crise économique de 2001 dont nous avons parlé ici. Or si, d’une part, l’appropriation de la
culture populaire semble être la manière la plus propice pour parler de ce phénomène, d’autre
part, nous constaterons que c’est aussi à travers ce processus qu’on a perpétué un type de
mémoire qui, sans cela, aurait été condamné à disparaître.

Aujourd’hui le graffiti fait partie des expressions artistiques de la culture argentine

ayant suivi le processus soustraction-incorporation. Or, l’étude des graffitis, sous cette
perspective, a révélé un deuxième élément d’analyse. Un élément étroitement lié à la
problématique de l’appropriation mais qui, contrairement à celle-ci, ne suppose ni violation,
ni usurpation ni dérobement. Au contraire, cet élément opère dans la récupération d’une
mémoire populaire alternative.

En effet, si, comme cela a déjà été dit, la culture officielle en Argentine, aristocratique,
européenne et élitiste s’est emparée des expressions artistiques issues des milieux défavorisés,
c’est parce qu’elle y a vu son propre intérêt, qu’il soit commercial, politique ou social. Ce
faisant, la culture hégémonique a fait entrer les traditions, les modes, le parler et autres formes
de l’être de la culture populaire dans les représentations officielles. Ainsi, contre toute attente,
ils ont inscrit dans la mémoire officielle, celle de la mémoire populaire. Par un mouvement
inverse à celui que lui a donné son origine, l’appropriation de la culture populaire par la
culture savante a mis la première sur les mêmes étagères, dans la même « bibliothèque » que
la culture élitiste. La mémoire populaire est ainsi entrée dans le temple de l’histoire, préservée
de la détérioration, ou de la disparition.

Le graffiti est un exemple de cette préservation, mais il est aussi un exemple d’un
nouveau type de phénomène. En effet, à la différence des autres expressions d’art dont nous

6
avons parlé, le graffiti a suivi une contamination plus large.

Rappelons, rapidement, ce qui est arrivé, par exemple, à la littérature gauchesca.

Pourchassée des représentations officielles, parce que le gaucho était synonyme d’outlaw et
de « dépense »8, tout ce qui relevait de son univers était banni. Or, est arrivé le jour où les
gens de la ville et des Lettres se sont intéressés à ce monde et ont commencé à composer avec
lui. Ce faisant, ils donnaient naissance au phénomène que Peter Burke appelle la découverte
du peuple9 et que nous connaissons plus largement sous le nom de romantisme. L’idée selon
laquelle la culture populaire a été découverte par un groupe d’intellectuels à la fin du XVIIIe
siècle.

Or, contrairement à ce qui est arrivé en Europe, où les intellectuels cherchaient à

récupérer les traditions locales, justement, comme une manière de se préserver de la
pénétration française, et qui a donné naissance à la volkpoesie, en Argentine, plus on se
penchait sur les traditions populaires et rurales, plus on les haïssait et les chassait. Pourtant, de
la même manière que les sophistes ont pu subsister et intégrer les bibliothèques grâce au
mépris de Platon à leur égard, des auteurs comme, D. F. Sarmiento, E. Echeverria ou J.
Marmol, J. Hernández, R. Güiraldes ont permis grâce à leurs écrits de préserver dans la
mémoire littéraire une image cooptée des gauchos, de leurs traditions et de leur Histoire.

Au contraire, avec le graffiti cette autre opération, dans le mode de l’appropriation, a

été accompagnée d’une diversification. Loin de la période initiale de formation de l’État
Nation, durant laquelle les secteurs dominants malgré leurs différences étaient d’accord, au
moins dans la désignation d’un ennemi commun, qu’il s’agisse du gaucho ou de l’immigrant,
au début du XXIe siècle, la culture officielle n’est plus entre les mains d’un groupe patriarcal,
mais distribuée entre plusieurs secteurs sociaux. Il n’y a plus « un seul message officiel »
reconnaissable.

Ainsi, si, comme les autres formes d’expressions issues de la culture populaire, le
graffiti est entré, d’une part, dans les mœurs officiels, « civilisés » et acceptés, d’autre part, il
est pratiqué par des artistes de la ville, lettrés, cultivés, « civilisés » mais qui, en même temps,
n’appartiennent à aucun groupe ou association. Par ailleurs, l’une des caractéristiques
principales du graffiti, outre le fait d’être une inscription non autorisée sur un espace non

8
Nous pensons à la notion de dépense dans le sens que Georges Bataille la développe pour parler des
sioux d’Amérique dans son La part maudite, Paris, Les Editions de Minuit, 1967.
9
BURKE, Peter, La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza, 1991.

7
prévu à cet effet, est l’anonymat dans le sens le plus large. En effet, les artistes graffiteurs ne
signent pas leurs travaux car ils ne reconnaissent aucune structure partisane.

Coupés des formes d’assujettissement tels les partis, associations, groupes,

organisations ou autres, les graffiteurs révèlent des mondes personnels. Pourtant, ils partagent
un même langage et la même expérience collective. Or, s’il n’y a plus de message officiel
facilement reconnaissable il n’y a pas non plus une mémoire organique qui se construit, il n’y
a pas d’idéologie, pas de récit global sur la nation. Car comme l’avance Pierre Nora10,
l’histoire est désormais dans la mémoire du peuple et non plus dans un récit officiel. Ainsi, le
graffiti, qui, comme nous l’avons montré, s’inscrit dans cette tradition culturelle argentine (et
plus particulièrement « bonaerense ») de l’appropriation, n’est pas pour autant un réservoir
univoque de la tradition qu’il incarne.

L’examen de quelques manifestations artistiques les plus symboliques de la culture

argentine révèle donc leur origine « barbare ». Nées dans un milieu contraire à celle de la
culture hégémonique, créées par des artistes populaires, elles ont finit par trouver leur voie et
sont entrées dans « la bibliothèque », dans le patrimoine culturel. Néanmoins, malgré tous les
changements et modifications que l’on a pu opérer sur ces formes d’art issu des milieux
populaires, une mémoire s’est élevée. Une mémoire qui a empêché la disparition de ces
expressions alternatives.

Pourtant, ce processus qui semble bien s’adapter aux premières formes d’art en
Argentine, ne fonctionne pas dans les expressions contemporaines, du fait, justement, de la
démocratisation de la parole. Ainsi, le graffiti, de par sa nature démocratique est apparu
comme un exemple d’un autre mouvement qui affecte peut être une manière d’être de la
culture argentine. Lorsque l’on regarde les aboutissements que le processus d’appropriation a
eus, on constate un mélange qui, à première vue, semble effacer les traces de ce qu’elle était à
l’origine. En d’autres termes, si la première partie du processus auquel nous avons fait
référence apparaît clairement avec le graffiti ; la deuxième, celle de la récupération des
formes originaires, et notamment du monde auquel elles se réfèrent ne peut se déceler tant les
transformations subies sont importantes.

10
NORA, Pierre, Les lieux de Mémoire, tome 1, Paris, Gallimard, 1997.