Вы находитесь на странице: 1из 15

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

КОЛЛЕДЖ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ИМЕНИ Г.П. ВИШНЕВСКОЙ

Аннотация

на хор русалок

из III действия оперы А.С. Даргомыжского «Русалка»

Исполнитель: Нестеров А.А.

студент группы 31

(отделение «Вокальное искусство»)

Преподаватель: Ясенков Т.Ю.

МОСКВА 2014
Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869) hодился в имении своего отца в
Тульской губернии. Музыкальные способности у Даргомыжского проявились рано, и его
начали обучать музыке.

С появлением Михаила Ивановича Глинки, основоположника композиторской школы в


России, в русской музыке XIX века начался настоящий подъем. Его музыкальные
произведения пропитаны народными мотивами, в них присутствует тот самый
Пушкинский «русский дух».

В XIX веке формируются две крупнейшие композиторские школы. Первая – новая


русская школа в Петербурге, позже В.В. Стасов назовет ее «Могучая Кучка». В нее
входили М.А. Балакирев, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и Ц.А.
Кюи. Их главное целью было воплощение национального начала в своих музыкальных
произведениях. Вторая – московская школа, возглавлял ее П.И. Чайковский. Если
петербургская композиторская школа стояла за эпичность в музыке, то московской школе
русских композиторов были более свойственны лирические произведения.

Даргомыжский – один из наиболее заметных композиторов периода между творчеством


Глинки и «Могучей Кучки». Он считается основоположником реалистического
направления в русской музыке, последователями которого явились многие композиторы
последующих поколений.

В 1835 году он встретился с Глинкой, и это знакомство сыграло решающую роль в


дальнейшей судьбе Даргомыжского. С этого момента композитор посвящает себя
созданию опер и романсов. Первая его опера – «Лукреция Борджиа» (1837) так и не была
поставлена на сцене, следующая – «Эсмеральда» увидела свет рампы на московской сцене
лишь 10 лет спустя. В это время Даргомыжский выехал в Европу. Он посетил Берлин,
Брюссель, Париж, Вену, Лейпциг, где непосредственно познакомился с шедеврами
итальянской, французской и немецкой музыки.

Вернувшись на родину в 1845 году, Даргомыжский окунулся в творческую работу. В это


время он создаёт оперы, песни, романсы, используя для них выдающиеся произведения
Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Активное участие Даргомыжский принимал в
деятельности созданного в 1859 году Русского музыкального общества. Его дом стал
местом встреч выдающихся артистов, художников и поэтов. Тут выкристаллизовывались
передовые тенденции русской музыки, разгорались музыкальные и литературные
дискуссии. Знаменитая «Могучая кучка» с самого начала своего существования нашла в
Даргомыжском своего покровителя.

В 1864–1865 гг., во время своего последнего турне по Европе Даргомыжский побывал в


Лейпциге, Брюсселе, Париже и Лондоне, где занимался постановкой своих опер.
Вернувшись в Петербург, он продолжал напряженно работать над созданием оперы
«Каменный гость», закончить которую ему помешала смерть.

Наибольшее значение имеет оперное и вокальное творчество Даргомыжского. В его


крупнейшей опере «Русалка» использован сюжет легенды, вдохновивший до него не
одного композитора (в том числе и Дворжака). Самая зрелая опера Даргомыжского –
«Каменный гость» (была окончена Ц.  Кюи). Мелодика его творчества необычайно богата,
романтична по своему характеру и при этом проникнута русским духом. Гармония ясна и
прозрачна, инструментовка – безукоризненна. Западноевропейские шедевры, влияние
Глинки, глубокое проникновение в русский фольклор – все это вместе создало
индивидуальный стиль Даргомыжского – «великого учителя музыкальной правды».
Деятельность Даргомыжского приходится на переходный период в истории России - от
первого этапа освободительного движения ко второму, «разночинскому». В области
искусства этот исторический процесс нашел отражение в постепенной демократизации
художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического,
обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в
утверждении метода критического реализма в литературе и живописи. Связь творчества
Даргомыжского с этими важными новыми явлениями делает фигуру композитора по-
особому примечательной и интересной в русской музыке.

Эстетические принципы Даргомыжского начали формироваться уже в конце 30-х годов.


Развиваясь и углубляясь, они на исходе 40-х годов стали воплощаться в оригинальные и
зрелые формы художественного творчества. Огромное влияние на Даргомыжского, как и
на Глинку, оказала русская литература, прежде всего в лице ее великих представителей -
Пушкина и Лермонтова, а также писателей гоголевской школы. Пушкин был
любимейшим поэтом композитора, его стихи служили для него постоянным источником
музыкального вдохновения в романсах и песнях, в операх. Однако до середины 40-х годов
эстетика Даргомыжского носила сложный, неоднородный характер. В целом его
художественный облик тех лет определялся усвоением черт классического реализма
Пушкина и Глинки. В то же время многое в творчестве молодого композитора было
связано с романтической традицией Лермонтова и с русской поэзией более раннего
времени (И. И. Козлов, А. В. Тимофеев). Помимо того, на молодого Даргомыжского
оказал влияние и французский литературный романтизм - главным образом творчество В.
Гюго, которое увлекало русского музыканта своей страстностью и социальной
направленностью гуманизма.

Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к «простым»


людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато
обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста. Примечательны в
этом смысле суждения Даргомыжского о силе непосредственных впечатлений,
вынесенных им из посещения парижских судов во время поездки за границу. В письме к
отцу он замечает: «Нельзя себе представить, как интересны все эти драмы в действии...
Многим интересно читать романы, в коих рассказываются происшествия вымышленные.
Еще интереснее, когда рассказывается происшествие истинное. Но быть свидетелем
живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые
действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела для меня занимательное
всего на свете».

Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная


тематика, которая еще отсутствовала в творчестве Глинки, хотя и начала проникать в
русское музыкальное искусство именно в 1840-х годах (социально окрашенные песни
Алябьева на слова Огарева и Беранже). В «Русалке» Даргомыжского, в его песнях и
романсах появляются представители низших сословий общества - крестьяне, солдаты,
бедные чиновники, изображаются мелкие, частные явления общественной и семейной
жизни. Но бытовое содержание, факты житейской повседневности трактуются
композитором с позиций гражданственности. В передаче жизненных сцен, в обрисовке
людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

Круг жанров народной музыки, к которым обращался Даргомыжский, уже, чем у Глинки.
Это преимущественно лирическая, свадебная, хороводная и особенно плясовая песня. К
эпическим жанрам (и вообще к наиболее старинным пластам фольклора) Даргомыжский
не тяготел из-за своей склонности к современной бытовой тематике. Использование
подлинных народных напевов - редкий случай в его произведениях. Следуя своим
художественным интересам, композитор предпочитал самостоятельно, индивидуально
претворять элементы народного стиля и свободно передавать дух народного искусства в
своих сочинениях.

Музыка композитора выросла, в первую очередь, на почве жанров городского бытового


музицирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные
социальные «разрезы» современного музыкального быта, характерного для выходцев из
крестьянской среды, для трудового ремесленного люда, слоев мелкого чиновничества и
мещанства, для дворянского салона. Отсюда - важное значение в творчестве композитора
жанровых и стилистических средств городской песни и романса, бытовой танцевальной
музыки, водевильных куплетов, «русского цыганского романса». Но рядом со всем этим в
произведениях Даргомыжского как одна из стилевых черт присутствует и классически
«очищенная» глинкинская музыкальная традиция. В ней сказывается соприкосновение
композитора с пушкинским началом в русском искусстве.

В отличие от Глинки, Даргомыжский - композитор почти исключительно вокальный.


Опору для своей музыкальной фантазии он находил в произведениях русской и
зарубежной литературы, в поэтическом слове. Поэтому главное место в его творчестве
занимают вокальные жанры.

Вокальная мелодика Даргомыжского может быть сведена к нескольким основным типам:


песенному, ариозному и речитативному. Кантилена глинкинского типа - редкая гостья в
сочинениях композитора, немногочисленные примеры ее встречаются главным образом в
некоторых романсах и «Русалке» (каватина Князя, ария Княгини «Дни минувших
наслаждений»). Оригинальные же черты вокального тематизма Даргомыжского полнее
всего выступают в его ариозных мелодиях и в речитативах. Подчеркивая специфичность
мелодического стиля Даргомыжского, Асафьев писал о необычайной способности
композитора «...импровизировать музыку и, в особенности, мелодическую линию по
словесной канве, по ее смысловым и эмоциональным акцентам, не заботясь о
самостоятельности музыкальных форм».

Особенно же существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика роль


композитора в развитии самобытного русского речитатива. В этой сфере он предстает
смелым новатором, подлинным «изыскателем». Он широко разработал новые, в
сравнении с Глинкой, виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку
социально-типическую речевую интонацию, создал в своих произведениях различные,
поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-
характерный, бытовой, лирико-психологический. Серов с присущей ему
проницательностью отметил историческое значение найденного Даргомыжским
речитативного стиля: «...он-то и будет способствовать могучему развитию будущей
русской драматической музыки», - писал критик. И действительно, творчество
Даргомыжского открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских
завоеваний русских композиторов более молодого поколения - Мусоргского и Кюи,
Чайковского и Римского-Корсакова. Большое значение для них имели достижения
Даргомыжского - вокального композитора в «Каменном госте».

Инструментальные произведения Даргомыжского немногочисленны и значительно


уступают по своему художественному значению его оперной и камерной вокальной
музыке. Все они программны, так как «чистые», непрограммные жанры вовсе не
привлекали композитора и не были его стихией.

Хоровое творчество Даргомыжского, помимо оперных хоровых сцен, представлено


циклом «Петербургские серенады», который, хоть и является вокальным, но, тем не
менее, зачастую исполняется именно хором.
Оперы Даргомыжского:

 «Эсмеральда» на собственное либретто по роману Виктора Гюго «Собор


Парижскогй Богоматери»

 «Торжество Вакха», опера-балет по одноименному стихотворению Пушкина

 «Русалка»

 «Мазепа», эскизы

 «Рогдана», фрагменты

 «Каменный гость» на текст одноименной «Маленькой трагедии» Пушкина


«Русалка» - опера в четырёх действиях, шести картинах.

Либретто А. Даргомыжского по драме А. Пушкина.

Русские композиторы довольно часто обращались к творчеству Александра Сергеевича


Пушкина, на чьи сюжеты написано много опер. К примеру:

 «Руслан и Людмила» М. Глинки

 «Русалка» А.Даргомыжского

 «Каменный гость» А.Даргомыжского

 «Борис Годунов» М.Мусоргского

 «Сказка о царе Салтане» Н.А.Римского-Корсакова

 «Золотой петушок» Н.А.Римского-Корсакова

 «Моцарт и Сальери» Н.А.Римского-Корсакова

 «Евгений Онегин» П.Чайковского

 «Пиковая дама» П.Чайковского

 «Мазепа» П.Чайковского

 «Алеко» С.Рахманинова

 «Скупой рыцарь» С.Рахманинова

 «Кавказский пленник» Ц.Кюи

 «Пир во время чумы» Ц.Кюи

 «Капитанская дочка» Ц.Кюи

 «Пир во время чумы» Б.Асафьева

 «Медный всадник» Б.Асафьева

 «Пир во время чумы» А.Николаева

 «Граф Нулин» А.Николаева

 «Дубровский» В.Кикты

 а также «Пиковая дама» Ф.Галеви

Премьера состоялась 4 мая 1856 года. Оперу приняли не сразу, лишь вторая постановка - в
1865 году - была триумфальной.
Вынашивая замысел оперы «Русалка», композитор внимательно изучил всё значительное,
что было в литературе того времени, - образцы устной народной поэзии, описания
народного быта, обрядов. И особенно – русские народные песни. Он и сам записывал их,
приезжая для этого в своё небольшое родовое имение. Не удивительно, что русская
народная песня занимает всё большее место во всём его творчестве.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было
не мало. Главная из них заключалась в равнодушии, а под час и враждебности со стороны
дирекции императорских театров. Первые оперы Даргомыжского – «Эсмеральда»,
«Торжество Вакха», - несмотря на все усилия композитора, всё ещё ждали своей
постановки. Лишь когда ему удалось выхлопотать дозволение на постановку
«Эсмеральды», в Москве он воспрянул духом и горячо принялся за «Русалку». Но не
смотря на единодушно положительную оценку публики и газет, «Эсмеральда»
продержалась на сцене недолго и была снята с постановки.

В апреле 1853 года состоялся концерт из произведений Даргомыжского, где участвовали


лучшие певцы Петербурга. Концерт имел большой успех, и это придало композитору
новые силы.

Теперь композитор вплотную подошёл к созданию оперы. В основу её либретто легла


неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной
направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного
уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа -
угнетённого и бесправного.

В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это побудило
композитора наполнить все сцены народно-песенными элементами.

В опере «Русалка» перед хором стоят сложные исполнительские задачи. Хоровой


коллектив должен воплотить художественные образы различных социальных групп
русского народа: крестьян, бояр, сенных девушек, дружины князя, а так же русалок.

Многогранность сценических задач дала возможность композитору использовать самые


различные приёмы хорового изложения.

Хоровые сцены в опере «Русалка»:

 В первом действии хор появляется на сцене 2 раза. Его первое появление


прерывает объяснение Князя с Наташей, внося в атмосферу начавшейся
драматической сцены разрядку. Таким образом, конфликт между героями оперы
воспринимается слушателем с ещё большей остротой. Три хоровых номера: «Ах
ты, сердце», «Заплетисья, плетень», «Как на горе мы пиво варили» - соединены
между собой речитативом Мельника и являются своеобразной сюитой. Второй раз
– во время ссоры Наташи с отцом и её гибели.

 Второе действие начинается хором «Как во горнице, светлице». Содержанием его


является прославление Князя и Княгини. Хору предшествует значительное по
своему объёму оркестровое вступление торжественного характера. Свадебный хор
является замечательным образцом празднично-торжественной русской музыки. В
состав 2-го действия оперы входит и женский хор «Сватушка». В нём композитор
очень красочно передал шуточно-бытовую сцену свадебного обряда. Девушки
поют песню, в которой высмеивают незадачливого свата.
 В третьем действии хор также появляется два раза: три хора русалок, один из
которых мы разбираем в этой аннотации, а также мужской хор охотников в конце
действия в сцене Мельника и Князя.

 В четвертом действии хор выходит один раз, в самом конце - после гибеля Князя.

Хор русалок из 3 действия «Тише, тише».

Этот номер написан для женского трехголосного хора (с дивизи в партии альтов). Велика
роль оркестра, в партии которого присутствуют изобразительные элементы (трели,
нисходящий ход 32-ми – журчание воды или пение птиц).

Размер хора – 2/4. Исполняется в умеренном темпе.

Тип хора: однородный женский.


Вид хора: трехголосный с дивизи в партии альтов.

Основная тональность – As-dur, с отклонениями в f-moll (параллельная тональность) и Es-


dur (тональность доминанты). Широко используются альтерации – к примеру,
гармоническая субдоминанта, что подчеркивает фантастический элемент хора. По форме
это период сквозного развития. Используются плагальные обороты, что подчеркивает
связь с фольклорной музыкой, для которой они характерны.

Гармонический анализ.

В оркестровом вступлении гармонии аналогичны последующей хоровой фразе, поэтому


разбор начну сразу со вступления партии хора.

Начинается хор в тональности As-dur, в первом такте – тоника, 2 – тоника и доминанта, 3


– тоника и доминанта. 4 такт – тоника и доминантовый септаккорд. 5 такт – тоника, после
чего идет отклонение в f-moll через D65. В 6 такте – аккорд f-moll, 7 такт – доминанта к Es-
dur, и в 8 такте происходит модуляция в Es-dur.

9 и 10 такт – возвращение в As-dur. 9 такт – трезвучие VII ступени в Es-dur, которое


является субдоминантой в As-dur, затем – тот же аккорд с пониженным терцовым тоном
(гармоническая субдоминанта в As-dur), что усиливает тяготение в новую тональность, а в
10 такте – тоника As-dur. Здесь мы видим плагальность, характерную для народной
музыки. 11 такт – проходящий оборот с доминантой. 12 такт – тоника. 13 и 14 такт – ход,
аналогичный 9 и 10 такту: субдоминанта, гармоническая субдоминанта, тоника –
плагальный оборот. Затем в 15 такте снова проходящий оборот.

16 и 17 такты – отклонение в f-moll через субдоминанту и доминанту. 18 такт – тоника,


затем неаполитанский аккорд. 19 и 20 такт – каденция: кадансовый аккорд, доминанта,
тоника. Далее 4 такта поются в унисон по звукам тонического трезвучия f-moll, а после
этого следует оркестровый проигрыш на доминанте.
Первая часть хора содержит небольшие имитации, вторая часть представляет собой
полифонию. Первая и третья части написаны в хоральной фактуре.

Мелодия носит легкий, игривый характер, что подчеркивается, в частности, короткими


фразами по две ноты в самом начале, разделенными паузами. Так композитор рисует
образ персонажей – русалок, которые заманивают к себе прохожих, заигрывают с ними,
чтобы утопить.

Их суровый нрав просматривается в конце хора, на словах «кто-то ходит по земле» - в


этом месте Даргомыжский применяет хоральную фактуру, а также использует отклонения
и альтерации, чтобы придать произведению фантастический и грозный оттенок.

Общий диапазон – си-бемоль малой октавы – ми-бемоль второй октавы. У альтов – си-
бемоль малой октавы – до второй октавы, у сопрано – до первой октавы – ми-бемоль
второй октавы.

Хор написан в удобной для женского голоса тесситуре, диапазон не представляет никаких
трудностей для исполнения.

Особенных интонационных сложностей также возникнуть не должно, поскольку все


альтерации и полутоновые ходы логично вплетены в музыкальную ткань и легко
прослушиваются.

Этот хор следует исполнять в динамике piano, чтобы придать ему еще более легкий
характер. Необходимо чередовать штрихи legato и marcato в соответствующих местах:
например, короткие фразы «Тише» стоит исполнять legato, а в конце хора со слов «между
месяцем и нами» лучше применить жесткое marcato.

Также в этом фрагменте можно сделать мягкое crescendo или применить subito forte во
фразе «кто-то ходит» для придания угрожающего оттенка и обозначения кульминации.

Основная трудность, которая может возникнуть при исполнении этого хора – передача
образа.

Дирижер должен следить за тем, чтобы в первых тактах на слове «тише» не выделялся
второй слог, а наоборот – звучал мягче первого. Важно также соблюдать паузы и цезуры,
проставленные композитором.
В этом хоре есть несколько мест, где может быть затруднено попадание в скачки. При
скачке наверх нужно готовить высокую позицию уже на нижней ноте, а при скачке вниз –
сохранять позицию верхней ноты.

Также трудность составляет попадание в унисон в конце фразы, после двухголосия.


В партии сопрано особую сложность представляет нота «ми бемоль» на слове «кустами».
Эта нота должна быть пропета ровно, без «выпячивания».

С самого начала 12 цифры и на протяжении практически всего номера в партии скрипок


прописана дублировка партии хора. На этом моменте обязательно стоит заострить
внимание, так как в таких случаях велика опасность расхождения хора с оркестром, что
приведет к «грязному» звучанию.
Перед словами «во мгле» стоит пауза, которую нужно ровно и четко выдержать, и затем
вступить вместе. Это представляет трудность как для хора, так и для дирижера.

Далее, с 13 цифры, альты поют нисходящий хроматизм. Нужно обязательно проследить за


чистотой интонации. Этого можно добиться, если петь ноты высоко и максимально
«близко» друг к другу. То же самое можно сказать про чуть более поздний момент, где
аналогичный ход поют в унисон сопрано и альты.

В хоре есть несколько моментов, где хор поет в хоральной фактуре. Важно внимательно
следить за чистотой построения интервалов между партиями.
Далее – очень сложное место на слове «встрепенулася». Здесь долго держится одна нота,
которая переходит в следующий такт, после чего нужно ровно вступить и попасть в
скачок, который присутствует в каждой партии. В этом моменте крайне важна работа
дирижера, который показывает залигованную ноту и выход из нее.

Еще один хроматизм, который нужно чисто спеть, находится в партии альтов на 14 цифре.

Затем, когда начинается дивизи в партии альтов, нижнему голосу потребуется


потрудиться, чтобы попасть в скачок, после чего, опять же скачком, вернуться в унисон на
ноте фа.

Последняя фраза хора представляет особую трудность, так как поется в унисон, содержит
хроматизм на слове «ходит», а последняя нота «до», скорее всего, будет плохо озвучена
партией сопрано, так как находится на краю диапазона. При этом фраза должна быть
спета на высоком уровне, поскольку это последняя фраза хора в произведении – в
особенности последняя нота должна быть спета точно в унисон.

В партии оркестра также есть определенные сложности. К примеру, нисходящее


глиссандо, которое должно быть сыграно идеально ровно всем скрипичным ансамблем.

Начиная с 13 цифры струнные должны играть штрихом «pizzicato».

Важно вовремя показывать вступления и снятия во второй, полифонической части хора, а


также следить за игрой оркестра. Снятия должны выполняться вовремя и одновременно –
пренебрежение ими может привести к разрушению образа.

Дирижерскую сложность представляют немногочисленные выдержанные звуки и выход


из них.

Также в этом хоре присутствуют комбинированные снятия. Во время показа цезур и


комбинированных снятий важно следить за дыханием певцов – оно не должно быть
суетливым и резким.
Как в любой опере, важно донести до слушателя текст, который является носителем
сюжета и, вместе с музыкой, передает часть образа.

Несмотря на кажущуюся простоту, это произведение содержит множество «подводных


камней» и трудностей, над которыми придется поработать, чтобы добиться хорошего
звучания. Для певиц этот материал не представляет особой трудности в плане голосовой
нагрузки, однако потребуются хорошие навыки сольфеджио. Дирижер должен
внимательно следить за соблюдением всех желаемых штрихов и нюансов, цезур,
попаданием в ноты и ансамблем. Также трудность заключается в том, что, вместе с хором,
необходимо уделять внимание оркестру и следить за слаженностью пения и игры.