РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ

Романтизм явился своеобразной реакцией на Просвещение с его культом

разума. Его возникновение было обусловлено разными причинами.
Важнейшая из них – разочарование в итогах Великой французской
революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд.
Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между
реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и
бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства и достойна
только отрицания. Мечта – это нечто прекрасное, совершенное, но
недостижимое и непостижимое разумом.
Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа,
«жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более
глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник
обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум
заблуждается, чувства – никогда». Не случайно идеальным видом
искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики
наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху
романтизма заняла ведущее место в системе искусств.
Если в литературе и живописи романтическое направление в основном
завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального
романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм
как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с
различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап
музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А.
Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последующий этап (1830
—50-е гг.) – творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г.
Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма
простирается до конца XIX века.
В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается
проблема личности, причем в новом освещении – в ее конфликте с
окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема
одиночества – едва ли не самая популярная во всем романтическом

1
искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек
одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью.
Артист, поэт, музыкант – излюбленные герои в произведениях романтиков
(«Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее
подзаголовком – «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа
«Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой
личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной
драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности,
который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие
фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к
Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал
Вагнер.
Внимание к чувствам приводит к смене жанров – господствующее
положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.
С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема
природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно
окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано
развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых
сочинений – «большая» симфония C-dur Шуберта).
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема
фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-
фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII –
XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из
моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом»
музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей.
Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как
нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и
гармонических красок). Яркий образец – «Сцена в волчьем ущелье» в
«Волшебном стрелке» Вебера.
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к
народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет

2
фольклора обогащали и обновляли литературный язык, музыканты широко
обращались к национальному фольклору – народным песням, балладам,
эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и
др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы,
они опирались на интонации и ритмы национального фольклора,
возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора
содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых
средств музыкального языка и принципов формообразования,
индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения
тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады,
красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).
Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом,
а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и
в средствах выражения общее все больше уступает место единичному,
индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций
в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии,
типовых рисунков в фактуре – все эти средства индивидуализируются. В
оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти
всех оркестровых голосов.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея
синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном
творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

ФРАНЦ ШУБЕРТ – ПЕРВЫЙ КОМПОЗИТОР-РОМАНТИК

Свой короткий творческий путь Франц Шуберт (1797-1828) прошел в
трагической безвестности. Ему не сопутствовал успех, естественный для
музыканта такого масштаба. Он не услышал бόльшей части своих крупных
сочинений. При жизни Шуберта публично исполнялись лишь отдельные его
песни. Чаще же всего камерные сочинения первого композитора-романтика
звучали в небольшом кругу его друзей1; такие вечера назывались
1
Среди них: поэты Шобер, Майрхофер, Зенн, художники Швинд, Купельвизер,
певец Фогль.
3
«шубертиадами». Лишь с 1821 года произведения Шуберта начали
печататься отдельными изданиями. Не удивительно, что судьба его музыки
складывалась драматически (гениальная «Неоконченная» симфония ждала
своего первого исполнения более сорока лет).
Шуберт был младшим современником Бетховена. Оба они жили в Вене,
их творчество совпадает по времени. Однако Шуберт – представитель
совершенно нового поколения художников. Если бетховенское творчество
сформировалось под влиянием идей Великой французской революции и
воплотило ее героику, то искусство Шуберта родилось в атмосфере
разочарования, в обстановке жесткой политической реакции, начало которой
положил «Венский конгресс» 1814-15 гг.
То обстоятельство, что всю пору творческой зрелости композитор
провел в меттерниховской2 Вене, которая стала центром европейской
реакции, в огромной мере определило характер его творчества. Именно
Шуберт впервые затронул типичную тему романтизма – одиночество,
обездоленность, безысходность. Тема эта не выдумана, она взята из жизни,
отразив судьбу целого поколения. Герой Шуберта – не борец, не лидер, не
оратор. Это несчастный, одинокий человек, надеждам которого на счастье
не дано сбыться.
Основной конфликт большинства шубертовских произведений – это
столкновение идеального и реального, мечты и действительности. Как
правило, этот конфликт не находит окончательного разрешения.
Творческое наследие Шуберта огромно: оперы (10) и симфонии (9),
камерно-иструментальные ансамбли (25), духовные произведения (в т. ч. 2
мессы), фортепианная музыка (22, некоторые не окончены, фортепианные
миниатюры – 8 экспромтов и 6 музыкальных моментов).
Но каким бы выдающимся не был вклад Шуберта в развитие различных
музыкальных жанров, в истории музыки имя его связано, прежде всего, с
жанром песни-романса. Этот, прежде второстепенный, жанр у Шуберта
стал основой художественного мира. В полном собрании его сочинений
песенная серия представлена громадной цифрой – более 600 произведений.

2
канцлер Меттерних – глава австрийского правительства.
4
Среди них – два песенных цикла, созданных композитором в последние
годы жизни: «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827).

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ШУБЕРТА

В области вокальной лирики раньше и полнее всего проявилась
индивидуальность Шуберта. Уже в 17 лет он стал в этой сфере выдающимся
новатором, написав «Маргариту за прялкой» и «Лесного царя» на стихи
Гёте. Гете всю жизнь оставался любимым поэтом Шуберта (70 песен), а
«Лесной царь» явился первой вокальной балладой 3 в истории музыки.
С юных лет восхищала композитора и поэзия Шиллера (более 50).
Позже Шуберт «открыл» для себя поэтов-романтиков – Рельштаба
(«Серенада»), Вильгельма Мюллера и Гейне.
Благодаря Шуберту песня стала столь же значительным жанром, как
соната или симфония (тогда как у венских классиков она играла явно
второстепенную роль).
Многие шубертовские инструментальные темы (сонат, симфоний)
звучат как песни. Через песенность композитор акцентировал то, что не
было главным в классическом искусстве – глубоко личные переживания
человека. Кроме того, Шуберт нередко использовал свои песни в качестве
материала для инструментальных произведений4.
Наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни –
выразительность мелодии, которая развертываются как бы «на одном
дыхании». Для каждой песни Шуберт находит абсолютно оригинальное
решение фортепианного сопровождения. Фортепиано всегда создает
нужный эмоциональный фон к вокальной мелодии. Так, например, в балладе

3
Баллада – жанр, встречающийся и в литературе, и в музыке. Само слово «баллада»
в разные эпохи означало не одно и то же. Первоначально это была плясовая песня:
латинское слово «ballo» переводится как «танцую». Однако постепенно баллада
утратила связь с танцем и превратилась в повествовательное произведение, в
котором реальность переплетается с фантастикой, картинная живописность с
драматизмом.
4
Фортепианный квинтет A-dur, в котором варьируется песня «Форель», фантазия
«Скиталец» и т.д.
5
«Лесной царь» фортепианная партия с остинатным триольным ритмом
выполняет несколько функций:
– подчёркивает образ лихорадочной тревоги;
– изображает ритм «скачки»;
– объединяет всю композицию.
Особое место в вокальном творчестве Шуберта занимают его два
песенных цикла, созданные в последние годы жизни композитора
(«Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827). Песенный
цикл – это новый вид вокальной музыки, появившийся в начале XIX века.
Отдельные песни связаны здесь, точно звенья одной цепи. Прежде всего, в
цикле имеется общий замысел, нередко – единый сюжет. Оба цикла
Шуберта написаны на слова его современника, немецкого поэта-романтика
Вильгельма Мюллера.
Оба цикла складываются из монологических высказываний одного героя
(кроме последней песни «Прекрасной мельничихи»), воспринимаются как
«музыкальный дневник».
В первом цикле, несмотря на его трагическую концовку, преобладают
светлые тона, фоном «действия» является цветущая весенняя природа.
Второй цикл стал одним из самых печальных и скорбных произведений в
творчестве Шуберта.
«ПРЕКРАСНАЯ МЕЛЬНИЧИХА» (1823)
«Прекрасная мельничиха» на стихи Вильгельма Мюллера – первый
вокальный цикл Шуберта, состоящий из 20 песен. В нём имеется ясно
очерченный сюжет, который слагается из мотивов, типичных для
романтизма: неразделённая любовь молодого юноши, его странствие,
общение с природой.
Важно: идейное содержание цикла не ограничено любовной историей,
оно гораздо глубже. Через любовную драму Шуберт раскрывает главную
тему романтического искусства – неосуществимость мечты о счастье.
Первая и последняя песни, обрамляющие цикл, играют роль вступления
и заключения («В путь» и «Колыбельная ручья»). Между этими крайними

6
точками сочинения расположено повествование самого юноши о своих
странствованиях, о любви к дочери хозяина-мельника.
№ 1 – «В путь» – воспринимается как австрийская народная песня
(куплетное строение, опора на тонико-доминантовую гармонию, мажорный
лад, диатоничность мелодии, в основе которой – движение по аккордовым
тонам, повторность отдельных попевок, близких стилю йодль5).
Эпилог цикла («Колыбельная ручья», тоже куплетная) имеет характер
элегический, спокойный. Тональность песни (Ми-мажор) в музыке Шуберта,
как правило, связана с образом утешающей природы. Монотонное
ритмическое покачивание, тоничность гармонии, мажорный лад, песенная
мелодия с многократно повторяющейся краткой попевкой – всё это
подчёркивают чувство примирения с неизбежностью.
Хотя непосредственный показ действия в «Прекрасной мельничихе»
отсутствует, слушатель легко может судить о происходящем по
эмоциональной реакции главного героя. Цикл условно делится на 2 части.
Песни первой половины по-юношески радостны и беззаботны. Однако
нередко в их музыке проскальзывают нотки сомнения, неуверенности. Они
ощутимы даже в песне «Моя!» (Ре-мажор), которая является вершиной
радостных чувств. Веселой подвижностью, упругостью ритма и
размашистым рисунком мелодии она сходна с песней «В путь». Однако в
среднем разделе трёхчастной формы герой признаётся: «Ах, совсем я
одинок».
В жизнерадостные настроения песен первой половины цикла как
лирическое отступление вклинивается песня «Любопытство» (№ 6),
создавая эмоциональный контраст. В её неторопливой мелодии много
мягких окончаний, хроматических интонаций; небольшие фразы часто
прерываются паузами, остановками. Во втором разделе песни вокальная
мелодия приобретает речитативный характер.
5
Йодль (нем. Jodel, Jodler) – особая манера пения без слов, с характерным быстрым
переключением голосовых регистров (чередованием грудных и фальцетных звуков).
Типичны широкие интервалы и мелодическое движение по аккордовым тонам.
Встречается в народных песнях альпийских горцев (в Австрии, Швейцарии, Южной
Баварии).

7
 Во второй половине цикла счастливые мгновения любви сменяются
тревогой, ревностью, горечью измены. Смутные догадки, терзающие
влюблённого юношу, обретают зримый облик в № 14 – «Охотник» (до-
минор, куплетная форма). Используются выразительные средства
«охотничьей» музыки: быстрый темп, размер 6/8, ритм скачки,
мелодические обороты, характерные для лесного рога с его натуральным
строем (кварты, квинты).
В песне «Любимый цвет» впервые высказывается мысль о смерти. Это,
пожалуй, единственная песня «Прекрасной мельничихи», которая
предвосхищает трагизм «Зимнего пути». Показательная тональность –
скорбный си-минор. Горестные нисходящие интонации, частое
сопоставление минора и одноименного мажора, остинатное движение в
сопровождении, бессменно повторяющийся квинтовый звук 6 –
подчёркивают чувство душевной подавленности.
«Мельник и ручей» – это сцена-диалог, где печальной минорной
мелодии героя противостоит ее мажорный вариант – утешения ручья
(средний раздел трёхчастной формы).
Мелодию мельника сопровождают скупые аккорды. Ответ ручейка
оттенен спокойной волнообразной фигурацией, подчёркивая светлый
колорит.
В третьем разделе (репризе) происходит взаимопроникновение
контрастных образов. В конце, в противоборстве мажора и минора,
утверждается мажор (несмотря на слова о вечном покое). Так
предвосхищается окончательный вывод цикла, данный в финальной песне.

6
Аналогичным образом остинатность используется в песне «Шарманщик» из цикла
«Зимний путь». В музыке романтиков экспрессивная трактовка остинато или
органного пункта часто ассоциируется с мрачно-трагическими образами, как бы
застывшими в горестной неподвижности.
8
 «ЗИМНИЙ ПУТЬ»
Создан спустя 4 года после «Прекрасной мельничихи».

Это одно из самых печальных произведений в творчестве Шуберта.

Известно, что сам композитор назвал этот цикл «ужасными песнями». Его
главная мысль отчетливо акцентируется в первой же фразе первой песни
цикла: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня –
«Спокойно спи» – выполняет функцию вступления, поясняя слушателю
обстоятельства происходящего. Драма героя уже свершилась, он больше не
видит своей неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или
в воспоминаниях. Внимание композитора сконцентрировано на постепенно
возрастающем психологическом конфликте, который, в отличие от
«Прекрасной мельничихи», существует с самого начала.
В «Зимнем пути» нет эмоционального перелома, отделяющего первые
мажорные песни от горестных песен второй половины цикла (как это было в
«Прекрасной мельничихе»). Здесь явно преобладают песни скорбного
характера. Вместе с тем, музыка «Зимнего пути» отнюдь не однопланова.
Поскольку главный драматургический конфликт цикла составляет
противопоставление безрадостной действительности и светлой мечты,
целый ряд песен окрашен в теплые тона (например, «Липа», «Весенний
сон»). Однако при этом композитор обычно подчеркивает иллюзорность,
«обманчивость» светлых образов. Это всего лишь сновидения, грезы,
воспоминания. Не случайно подобные образы возникают, как правило, в
условиях прозрачной фактуры, тихой динамики, нередко обнаруживают
сходство с жанром колыбельной.
Часто противопоставление мечты и реальности предстает как
внутренний контраст в рамках одной песни (поэтому в «З.П.» гораздо
меньше куплетных песен, чем в «П.М.»). Наиболее яркий пример – песня
«Весенний сон». Она начинается с изложения образа весеннего цветения
природы. Вальсообразное движение в высоком регистре, A-dur, прозрачная
фактура, тихая звучность – все это придает музыке характер очень легкий,
мечтательный и, вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной
партии подобны птичьим голосам.

9
 Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место новому,
который передает внезапное пробуждение героя, возвращение к реальности.
Мажору противопоставляется минор, неспешному развертыванию –
ускоренный темп, плавной песенности – короткие речитативные реплики,
прозрачным арпеджио – резкие, сухие, «стучащие» аккорды. Драматическое
напряжение нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff.
Заключительный 3-й эпизод полон тихой печали. Таким образом,
возникает контрастно-составная форма типа АВС. Далее вся цепь
музыкальных образов повторяется, создавая сходство с куплетностью.
Полна эмоциональных «переключений» от одного состояния к
другому и песня «Липа», написанная в контрастной 3 хчастной форме. Её
ведущий мажорный образ – это воспоминание героя о счастливом прошлом.
Музыка передает настроение тихой светлой грусти по чему-то невозвратно
ушедшему. Вторая строфа представляет собой минорный вариант
первоначальной темы. К концу I-го раздела вновь восстанавливается мажор.
Подобные «колебания» мажора и минора являются очень характерной
стилевой особенностью музыки Шуберта. Во втором разделе вокальная
партия насыщается речитативными элементами. Более напряженной,
неустойчивой становится гармония.
Даже в песнях, написанных в куплетной форме, содержатся контрасты
минорных и мажорных вариантов основных тем («Спокойно спи»). И лишь
в самой последней, трагической песне – «Шарманщик» – нет образных
контрастов, и в этом – глубокий смысл: вывод, к которому приходит
Шуберт, лишен просвета. На всем протяжении песни выдерживается
одна и та же «волыночная квинта», вокальная партия пронизана
монотонией повторов, равнодольностью ритма.
«НЕОКОНЧЕННАЯ СИМФОНИЯ»

Она стала первой симфонией нового, лирико-психологического типа.

Симфония воплотила тему обездоленности, трагической безысходности.
Подобные настроения до Шуберта еще не находили симфонической формы
выражения.
«Неоконченная» открывается тихой и сумрачной темой в унисоне
10
виолончелей и контрабасов. Это вступление. Будучи главной, руководящей
мыслью всей симфонии, его тема звучит не только в начале, но и в центре, и
в заключении I части, как постоянная, неотступная идея.
При введении главной темы (гобой и кларнет) Шуберт использует
характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до
вступления мелодии. Аккомпанемент струнных создает ощущение
беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный.
Главная и побочная темы контрастны, но не конфликтны, они
сопоставляются как разные сферы песенной лирики. Именно этим
объясняется отсутствие связующей партии, что является характерной
особенностью песенного симфонизма.
С темой побочной партией (G-dur, виолончели) связана первая
драматическая ситуация: светлая и мечтательная вначале, она внезапно
обрывается. После генеральной паузы на фоне тремолирующих минорных
аккордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы.
Этот трагический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется
с крушением романтической мечты. В конце экспозиции в сосредоточенной
тишине вновь звучит тема вступления.
Вся разработка строится исключительно на теме вступления,
приобретающей трагедийный характер (монологический тип). На первом
этапе мелодия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo устремляется
вверх. Первая кульминации строится как конфликтный диалог грозного
мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он
проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным
проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.
На втором этапе разработки интонации темы становятся всё более
жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к кульминации, трагический
накал внезапно иссякает, активность слабеет. Подобный прием
«рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для
Шуберта. В репризе существенных перемен нет, и это приобретает глубокий
смысл: возникает ощущение неразрешимости конфликта. Такой вывод
подкрепляется кодой, где вновь скорбно и печально звучит тема вступления.

11
 Созерцательный покой и мечтательная грусть II части – Andante (E-dur,
сонатная форма без разработки) – воспринимаются не как преодоление
конфликта, а как примирение с неизбежностью. Главные особенности 2-й
части: песенно-лирический тематизм, отсутствие развитой связующей
партии. Трогательная и кроткая побочная тема (в параллельной
тональности) напоминает побочную тему I части: синкопированный
аккомпанемент, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических
переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части
побочная тема открывала путь в мир светлой мечты, то в Andante она
воплощает состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы
излагаются почти без изменений (тональность побочной – a-moll).

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ШУБЕРТА

Оно отличается большим жанровым разнообразием, включает как

классические жанры – фп. сонаты (22, некоторые неоконч.) и вариации (5),
так и романтические – фп. миниатюры (8 экспромтов, 6 муз. моментов) и
крупные одночастные композиции (самая известная из них – фантазия
«Скиталец»), а также обилие танцев, маршей и 4-ручных пьес.
Танцы Шуберт создавал всю жизнь, огромное их количество было
сымпровизировано на дружеских вечерах («шубертиадах»).
Господствующее место среди них занимает вальс (250). Вальс заметно
повлиял и на облик сонатно-симфонических произведений Шуберта.
В отличие от крупных инструментальных произведений, вальсы
Шуберта сравнительно легко попадали в печать. Они издавались сериями,
12,15,17 пьес в каждой. Это очень небольшие пьески в простой 2х-частной
форме. Очень известен – вальс h-moll.
Наряду с вальсом Шуберт охотно сочинял марши. Подавляющее
большинство шубертовских маршей предназначено для ф-но в 4 руки.
Достижения Шуберта в области малых форм фп. музыки подытожили
его знаменитые экспромты и «музыкальные моменты», сочиненные в

12
поздний период творчества7.
Экспромт – инструментальная пьеса, возникшая как бы внезапно, в
духе свободной импровизации. Каждый из шубертовских экспромтов
совершенно уникален, принципы формы здесь создаются каждый раз заново
вместе с индивидуальным замыслом.
«Музыкальные моменты» проще по форме, меньше по масштабам.
Это небольшие пьесы, выдержанные, в большинстве случаев, в одном
настроении. На всем протяжении произведения сохраняется определенный
пианистический прием и единый ритмический рисунок, который часто
связан с конкретным бытовым жанром – вальсом, маршем, экосезом. Самый
популярный «Музыкальный момент» f-moll – это образец опоэтизированной
польки.
Совершенно особое место в творчестве Шуберта занимает жанр
фортепианной сонаты. Шубертовская соната стоит особняком как по
отношению к большинству сонат Бетховена, так и в сравнении с
произведениями более поздних романтиков. Это соната лирико-жанровая, с
преобладающим повествовательным характером развития и песенным
тематизмом. Главные особенности:
 основные темы (главная и побочная) не столько контрастируют,
сколько дополняют друг друга. Главная тема тоже становится лирической,
более мягкой, песенно закругленной и неторопливой (Аllegro moderato,
Moderato);
 вместо традиционного классического контраста быстрой, энергичной
1-й части и медленной лирической 2-й, дается сочетание двух лирических
частей в умеренном движении;
 в сонатных разработках господствует прием варьирования. Основные
темы в разработках сохраняют свою цельность, редко дробятся на отдельные
мотивы. Характерна тональная устойчивость довольно крупных разделов;
 оригинальная особенность шубертовских менуэтов и скерцо – их
одинаковая близость к вальсу.

7
Названия эти были даны редактором при издании. Сам композитор свои поздние
фп. пьесы никак не озаглавил.
13
  финалы сонат обычно носят лирический или лирико-жанровый
характер;
 порядок следования частей в сонатах Шуберта более традиционен,
чем у Бетховена. На втором месте всегда медленная часть, за которой
следуют менуэт или скерцо (в 4х-частных циклах) и затем финал. В отличие
от Бетховена, Шуберт никогда не писал 2х-частных сонат.
Ярким примером шубертовской сонаты является соната A-dur ор.120,
возникшая, вероятно, летом 1819 года, когда Шуберт вместе с Фоглем
совершил поездку в Верхнюю Австрию. Это одно из наиболее
жизнерадостных, поэтичных сочинений композитора: во всех частях
господствует светлое настроение.

Карл Мария фон Вебер

(1786 – 1826)

Карл Мария фон Вебер представляет характерный для эпохи

романтизма тип разностороннего художника. Он проявил себя как
композитор (основоположник немецкой романтической оперы), блестящий
виртуоз-пианист, оперный дирижёр, музыкальный писатель, общественный
деятель.
Вершиной творческой деятельности Вебера стал Дрезденский период
(последние 10 лет). Взяв на себя руководство Дрезденским музыкальным
театром, Вебер совмещал обязанности дирижёра, режиссёра, хормейстера,
репетитора. В Дрездене были созданы лучшие оперы композитора:
«Волшебный стрелок», «Эврианта», «Оберон». Одновременно с
«Волшебным стрелком» (1821) были написаны две знаменитые
программные пьесы Вебера – фортепианное «Приглашение к танцу» и
«Концертштюк» для фортепиано с оркестром.

«Волшебный стрелок»
Премьера этой оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821,
положила конец длительному господству иноземной, в первую очередь
итальянской оперной музыки на сценах немецких театров. Опера была
14
встречена с небывалым энтузиазмом. Причин такого блистательного успеха
несколько:
1-я – опора на традиции исконной немецкой культуры. Картины немецкого
народного быта с его обычаями, излюбленные мотивы немецких сказок,
образ леса (широко распространенный в немецком фольклоре). Музыка в
духе крестьянских немецких песен и танцев, наполненная звуками
охотничьего рога (самый яркий пример – темпераментный хор охотников из
3 д.) – всё это задевало самые сокровенные струны немецкой души,
ассоциировалось с национальными идеалами.
2. Опера появилась в обстановке патриотического подъема, вызванного
победой над Наполеоном.
Сюжет взят из новеллы немецкого писателя Апеля из «Книги о
привидениях». Действие разворачивается в чешской деревне в XVII веке.
Жанр «Волшебного стрелка» – народно-сказочная опера с чертами
зингшпиля8. Ее драматургия строится на переплетении трех линий, каждая
из которых связана со своим кругом музыкально-выразительных средств:
 фантастическая;
 народно–жанровая;
 лирико-психологическая.
Фантастика в её зловещем, инфернальном 9 варианте представлена в
образе Самьеля. Это символ потустороннего мира. В опере он не поёт, а
только говорит, причем исключительно в своем царстве – Волчьем ущелье,
хотя на протяжении оперы довольно часто появляется на сцене. Его всегда
сопровождает короткий лейтмотив – зловещее красочное пятно
(уменьшённый вводный) и несколько отрывистых угасающих звуков в
глухом звучании низких тембров (кларнеты в низком регистре, фаготы и
литавры). Тональность лейтмотива – c-moll – закрепляется за «злыми
силами». Впервые лейтмотив Самьеля возникает в увертюре.
Увертюра написана в сонатной форме с медленным вступлением. Она
построена на музыкальных темах оперы (это зловещий лейтмотив Самьеля

8
Музыкальные номера чередуются с разговорными диалогами.
9
Инфернальный – адский
15
во вступлении, тема «адских сил» (Г.П. и Св.П. сонатного Allеgro), темы
Макса и Агаты (П.П.). Сталкивая темы «адских сил» с темами Макса и
Агаты, композитор логически приводит развитие к торжественно ликующей
теме Агаты, которая знаменует победу добра над злом.
Кульминация фантастической линии – в финале II действия (в
«Волчьем ущелье»). Эта сцена имеет сквозное (свободное) строение, она
состоит из ряда самостоятельных по материалу эпизодов. Кульминацией
является 5-й, заключительный раздел – эпизод отливки пуль. Он решен
почти исключительно оркестровыми средствами. Каждая живописная
сценическая деталь (появление жутких призраков, гроза, «дикая охота»,
пламя, исторгающееся из земли) получает свою оригинальную музыкальную
характеристику с помощью тембровых и гармонических красок.
Господствуют причудливые диссонансы, особенно уменьшенные
септаккорды, тритоновые сочетания, хроматизмы.
Вебер открывает новые изобразительные возможности инструментов,
особенно духовых: staccato валторн, выдержанные низкие звуки кларнетов,
непривычные тембровые сочетания.
Образам мрачной фантастики в «Волшебном стрелке»
противопоставлены жизнерадостные народные сцены. Их музыка –
несколько наивная, простодушная, искренняя – пронизана фольклорными
элементами, характерными мелодическими оборотами бытовой песенности.
Народно-жанровая линия воплощена в массовых сценах 1-го и 3-го актов.
Это картина крестьянского праздника в хоровой интродукции, сцена
состязания охотников. Крестьянский марш звучит так, словно его исполняют
сельские музыканты. Подчеркнутой незатейливостью отличается
деревенский вальс (перед арией Макса в I действии). Лучшие хоровые
номера – хор охотников, хор подружек невесты – стали народными.

Лирическая линия оперы связана с образами Макса и Агаты.  В образе

Макса концентрируется представление о двойственности человеческого «Я».
Ради любви он заключает сделку с адом, который олицетворяет Самьель
(Каспар – всего лишь посредник между Черным охотником и Максом).

16
Внутреннее одиночество Макса, попадающего в сети дьявольских интриг,
воплощено в его арии № 3 (I акт). Это большая ария-монолог, где
раскрывается глубокий душевный конфликт. Душевные метания героя
«расшифрованы» в партии оркестра, которая основана на разработке мотива
«адских сил», с закрепленной за ним тональностью c-moll.     
Агата находится во власти мрачных предчувствий, ей приходится
сталкиваться с трагическими «знаками судьбы» (погребальный убор вместо
венчального, сон о белой голубке, коршун, сраженный выстрелом Макса, и
падение портрета предка, совпадающее с этим событием). Полное раскрытие
образа Агаты дано в сцене и арии II акта.
Образ Агаты контрастно оттеняется персонажем «второго плана» –
жизнерадостной Анхен, трактованным в духе зингшпиля.

Феликс Мендельсон-Бартольди
(1809–1847)

Мендельсон – яркий представитель раннего немецкого романтизма:

композитор, уже при жизни был признанный классиком, выдающийся
исполнитель (с юных лет выступал как пианист, завоевав имя одного из
крупнейших виртуозов своего времени), дирижер (руководитель
лейпцигского оркестра Гевандхауза).
Вся многогранная деятельность Мендельсона была проникнута
просветительскими идеями. Он писал свою музыку для широкого круга
любителей, вкус которых хотел воспитать. На концертах Мендельсона
многие современные слушатели впервые открывали для себя классические
шедевры. Он разыскивал повсюду давно забытые сочинения Шютца, Баха,
Генделя, и их музыка воскресала благодаря его усилиям («Страсти по
Матфею» Баха).
Вершиной просветительской деятельности Мендельсона была
организация в Лейпциге в 1843 году первой немецкой консерватории,
которая способствовала росту музыкального профессионализма в Германии.
На основе консерватории возникло новое направление в немецком
музыкальном искусстве – Лейпцигская школа.
17
 Творческое наследие Мендельсона охватывает абсолютно все
музыкальные жанры своего времени. Наиболее обширная и значительная
часть – это инструментальная музыка. Она представлена симфониями,
увертюрами, концертами, камерными ансамблями, сонатами для разных
инструментов, фортепианными сочинениями (наиболее популярны 48
«Песен без слов»).
Главное достижение Мендельсона в симфонической области – его
концертные программные увертюры – область, в которой он выступил
смелым новатором. Именно у Мендельсона увертюра стала
самостоятельными произведениями. Предназначенная для концертного
исполнения, она не была связана ни с драматическим спектаклем, ни с
оперой или балетом.
Первая романтическая концертная увертюра – «Сон в летнюю ночь».
Композитор не ставил перед собой задачу последовательно передать в
увертюре все события комедии Шекспира. Он обрисовал те поэтические
образы, которые были особенно притягательны для него: светлую
фантастику, мягкую лирику и задорный юмор. Музыка рисует сказочную
жизнь волшебного леса в летнюю ночь. Музыкальный материал очень
разнообразен: классически стройная сонатная форма отличается обилием
тем. Особенно оригинальна стремительно-кружащаяся, воздушная «тема
эльфов» – первая тема главной партии (e-moll, скрипки divizi). Она
возникает после долгих, протянутых аккордов деревянных-духовых во
вступлении (образ «зачарованного сна»).
Будучи уже зрелым мастером, Мендельсон снова обратился к образам
комедии Шекспира, написав к ней несколько больших симфонических
номеров (в том числе знаменитый Свадебный марш), два хора и музыку к
мелодрамам.
Кроме этой увертюры Мендельсон написал еще девять, среди которых
есть и яркие, новаторские, и малозначительные. Лучшими считаются
увертюры «Морская тишь и счастливое плавание», «Гебриды, или
Фингалова пещера», «Прекрасная Мелузина», «Рюи Блаз».

18
 Музыка Мендельсона, развиваясь в русле романтизма, теснейшим
образом связана с классическими традициями. Классическое и
романтическое начала составляют в ней удивительно гармоничный сплав. И
это единство определило образный строй его произведений –
уравновешенный, жизнеутверждающий и гармоничный. Для Мендельсона, в
отличие от других романтиков, не характерна трагическая конфликтность, в
его творчестве нет ощущения непримиримого разлада с окружающей
действительностью.
Мендельсон был лириком по преимуществу. Его лирика отмечена
стремлением к ясности, уравновешенности, тонкой поэтичности, нередко ей
присуща элегичность тона. Характерна также опора на бытовые формы
музицирования и близость к немецкой народной песне.
Наряду с лирикой излюбленной сферой композитора была изящная
скерцозность, связанная, как правило, с фантастическими образами. В
причудливой фантастике Мендельсона нет ничего мрачного,
«демонического». Это сказочные образы народных преданий – эльфы, феи,
гномы (то, что оказало большое влияние на Грига).

Концерт для скрипки с оркестром e-moll op.64 (1844)

Это один из первых романтических концертов и один из наиболее
популярных в скрипичном репертуаре. Относится к лирическому типу.
Строение цикла внешне традиционно: три части с темповым соотношением
«быстро-медленно-быстро». Формы частей и тональные закономерности
также классичны:
I – Allegro molto appassionato, e-moll – в сонатной форме (побочная тема в
экспозиции – G-dur, в репризе – E-dur);
II – лирическое Andante, C-dur, в сложной трехчастной форме;
III – Allegro molto vivace, E-dur – в сонатной форме.
Вместе с тем, следование классическим традициям сочетается с
новаторскими приемами. Главное новшество – введение связок-переходов от
одной части к другой. В итоге – возросшее единство цикла.

19
 В музыке первой части концертная виртуозность сочетается с
лирической напевностью. Песенны все 3 темы сонатного Allegro – главная,
связующая, побочная. Господствует взволнованная романтическая лирика,
связанная с первыми двумя темами.
Главная тема начинается сразу у солиста, поскольку Мендельсон
отказался от двойного экспонирования, характерного для классического
концерта (где вся первая экспозиция обычно исполнялась оркестром, а уже
затем вступал солист). Это решение продиктовано стремлением подчеркнуть
личную, доверительную ноту высказывания.
Тема связующей партии родственна главной теме (начало с певучих
секстовых ходов). Вместе с тем, восходящие хроматизмы придают ей
бóльшую динамичность.
Побочная же тема (начинается в оркестре) звучит светло и мечтательно.
Ее спокойствие подчеркивается мажорной окраской, хоральной фактурой,
внутренней замкнутостью строения. Эта возвышенная тема появляется
только 2 раза – в экспозиции и репризе, поскольку разработка и кода
строятся исключительно на материале главной и связующей тем. Эти
разделы отмечены ростом эмоционального напряжения, которое, однако, не
доходит до трагедийного накала. В целом разработка невелика, что, видимо,
стало причиной еще одного отклонения от классической нормы: сольная
каденция звучит не после репризы, а перед ней, то есть еще в пределах
разработки. Каденция выписана, что также было редкостью (раньше ее
импровизировал солист). После Мендельсона выписывали практически все.
Тема второй части предваряется небольшой связкой, где развивается
восходящая секундовая интонация (она напоминает о Связ. теме I части).
Основная тема Andante, порученная солирующей скрипке, звучит на
фоне оркестрового аккомпанемента в плавном ритме баркаролы (т.е.
типично песенная фактура). Возникают явные ассоциации с жанром «песен
без слов».
В среднем разделе настроение резко меняется. На смену элегии
приходит драматическая патетика (декламационные возгласы, беспокойное

20
тремоло, перепады динамики). Партия оркестра в репризе варьирована – в
ней сохраняется тремоло из середины.
К финалу снова ведет связка, на этот раз в виде совершенно
самостоятельной темы. Она поручена одним струнным и скрипке соло. Тем
контрастнее звучат праздничные фанфары, подводящие к главной теме
финала.
Вся музыка финала полна концертного блеска. В отличие от первых двух
частей здесь господствует виртуозное начало. Основные темы контрастно
дополняют друг друга. Главная тема имеет скерцозный характер, побочная
(H-dur) – маршеобразна. В разработке к главной теме присоединяется
выразительный песенный подголосок, который также получает развитие.

ФРИДЕРИК ШОПЕН (1810–1849)

В историю музыкальной культуры Шопен вошёл как классик польской

музыки и её основоположник, несмотря на то, что большую часть
творческой жизни он прожил за пределами своей страны.
Неизгладимый отпечаток на духовный облик композитора наложила
утрата государственной независимости Польши (незадолго до его
рождения). Шопен был далёк от политики, но, вместе с тем, он был
пламенным патриотом, с мыслью о Родине прошла вся его жизнь. Эта тема
стала главной в его музыке.
Антон Рубинштейна назвал Шопена «бардом, рапсодом, духом, душой
фортепиано». Действительно, все самое неповторимое в шопеновской
музыке – ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и
гармонии – связано с фортепиано. Произведений с участием других
инструментов, человеческого голоса или оркестра у него совсем
немного.
Музыка Шопена узнается мгновенно и безошибочно, настолько
индивидуален и неповторим его стиль.
МАЗУРКИ
Среди многочисленных миниатюр Шопена больше всего именно
мазурок (в Полном собрании сочинений их около 60, кроме того,
21
«мазурочные» темы присутствуют и в других жанрах 10 в роли музыкальной
эмблемы Польши). И именно в мазурке наиболее непосредственно
проявились национальные черты шопеновской музыки (хотя прямое
цитирование народных тем вовсе не характерно для его стиля).
Связи с фольклором:
1 – в ладовом своеобразии: частая ладовая переменность, использование
старинных диатонических ладов (лидийского, фригийского), звукорядов с
ув.2;
2 – в прихотливой изменчивости ритма: типичен пунктир на сильной
доле (от мазура – народного танца Мазовии 11), акценты на слабых долях (от
куявяка и оберека – народных танцев Куявии), самые разнообразные
синкопы;
3 – в подражании приемам деревенского музицирования: «волыночные»
квинты в аккомпанементе, органные пункты, мелизмы на триольных
оборотах (имитируют звучание фуярки, польского народного инструмента).
В мазурках Шопена можно выделить несколько характерных типов:
 мазурки «сельские» (жанрово-бытовые), рисующие картины
деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki –
«картинки». Своим задорным характером они напоминают крестьянские
танцы. Для них характерны простые мажорные тональности – G, F,
особенно C-dur, подчеркнутая простота гармонии, обилие органных
пунктов. Именно в таких пьесах композитор особенно часто обыгрывает
приемы народного музицирования. Примеры: мазурки № 15
(основная тема – в параллельно-переменном ладу) и № 34 (с
обыгрыванием лидийской кварты и «гудением» тонической квинты в
басу (обе в C-dur), а также № 50 (F -dur).
 мазурки бальные – более «аристократические», элегантные,
изысканные. Ярким примером может служить мазурка № 5, B-dur, с ее
«взлетающей» вверх мелодией и широкими бойкими скачками.

10
прелюдия A-dur, средняя часть полонеза fis-moll (№ 5).
11
Мазовия, Куявия – области в Польше
22
 мазурки лирические и лирико-драматические, где танцевальность
отходит на второй план, уступая место чисто лирическому
высказыванию. Лирические мазурки часто окрашены чувством грусти,
ностальгии, большинство из них относится к «парижскому» периоду
биографии Шопена. Примеры – № 13, № 47, № 49, все три в a-moll.
Важно отметить, что эта классификация мазурок по образному
содержанию весьма относительна. И в бальных, и в лирических мазурках
есть контрастные темы, выдержанные в народном духе (например, в мазурке
№ 5 тема в b-moll, в мазурке № 13 тема в A-dur).
Формы шопеновских мазурок основаны на принципе свободного
чередования нескольких разнохарактерных тем (опять-таки, от народного
музицирования). Много трехчастных (в самых разных вариантах) и
рондообразных. Нередко имеются небольшие вступления, повторяемые
затем в конце пьес (прием обрамления).

ПОЛОНЕЗЫ
(в ПСС их 16 + «Полонез-фантазия»)
Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром,
однако его происхождение связано не с народной, а с аристократической
средой. Это старинное парадное шествие польской знати.
Для Шопена полонез – жанр, неотделимый от национальной истории. С
мазуркой его роднит чувство патриотизма. В своих полонезах композитор
прославлял свою родину, вспоминая о былом величии, переживая
трагические события в ее судьбе, мечтая о свободной Польше. Первые
полонезы он написал еще в детстве (они опубликованы посмертно).
Все зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:
1. маршевость в ритме, несмотря на трехдольность;
2. тенденция к монументальности, крупной форме;
3. виртуозный концертный стиль – сложная фактура, мощная динамика,
огромный регистровый диапазон;
4. яркая картинность образов – музыка легко вызывает определенные
зрительные ассоциации;

23
5. многотемность: жанр полонеза предполагает яркие образные контрасты.
Композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.
6. эпико-величавый тон, патриотическое настроение.
Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы:
 более традиционные. Это величавые танцы-шествия (№ 3 и № 6);
 полонезы трагедийные или героико-драматические, содержание
которых напрямую связано с общественно-политическими событиями
в Польше.
Полонез A-dur (№ 3)
Из всех зрелых полонезов он наиболее прост по содержанию. Это
триумфальный победный марш. На всем его протяжении сохраняется
мажорные краски, не умолкает чеканный полонезный ритм. Основная тема
основана на фанфарных, призывных мотивах. Она звучит в мощной,
аккордовой фактуре на ff. Форма сложная 3х-частная, но образный контраст
отсутствует: музыка трио (D-dur) отличается таким же праздничным
настроением. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый
склад. Реприза точная.
Полонез es-moll (№ 2)
– одно из самых трагических сочинений Шопена. Не прибегая ни к каким
программным названиям, композитор с необычайной глубиной выразил
драму Польши (поражение варшавского восстания). Это определило выбор
основной тональности – одной из самых мрачных.
Полонез начинается с диалога коротких унисонных интонаций
(хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей
аккордовой пульсации в остинатном ритме. Эта вступительная тема,
звучащая в низком регистре, сразу создаёт настороженный, беспокойный
характер.
Из начального мотива вступления рождается вторая, основная тема
полонеза, звучащая предельно возбужденно, с трагическим надломом и
тоской. Она становится эмоциональным стержнем всего произведения,
неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы.

24
 Третья тема (середина I части, Des-dur) играет роль отстранения, отхода
от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato)
доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб.
Стремительное нарастание приводит к кульминации – подъему
мужественной энергии, решимости.
Вторая часть (трио, H-dur) выдержана в спокойных, мягких тонах. В
музыке слышатся отзвуки польских революционных песен. Маршевым
интонациям отвечают спокойные звуки хорала.
В общей репризе полонеза без существенных изменений повторяются
первые две темы, и это воспринимается как полное погружение в
трагические переживания.

ВАЛЬСЫ (18)
По сравнению с польскими танцами, вальс в творчестве Шопена
занимает более скромное место. Вместе с тем, характерные черты вальса, его
кружащееся движение, лиризм, изящество, пластичность, в сочетании с
типичной формулой аккомпанемента, обнаруживаются в целом ряде
мазурок, в скерцо, балладах.
Жанр вальса у Шопена выступает в двух разных вариантах.
I. Одни вальсы названы «Большими блестящими». Это масштабные
концертные пьесы, насыщенные виртуозностью. В их фактуре используется
весь арсенал современной пианистической техники. Примером может
служить вальс Es-dur (в полном собрании сочинений – № 1), В его музыке
царит приподнятое праздничное настроение. Оно передается с помощью
стремительного движения, подчеркнутых динамических контрастов,
виртуозной фортепианной техники (в частности, репетиционной).
II. Другие вальсы – это миниатюры с весьма скромной фортепианной
фактурой, вполне доступной для домашнего музицирования. Нередко в них
заметна близость к жанру лирической мазурки: в музыке раскрывают
личные, субъективные чувства; от танца же порой остается лишь фактурная
формула аккомпанемента.
Из своих лирических вальсов Шопен особенно любил вальс a-moll (в
полном собрании сочинений – № 3) – истинно польский, с ритмическими
25
отзвуками куявяка и мазура. Он называл его «Меланхолическим». В музыке
вальса чувствуется ностальгическая печаль, горечь разлуки с родным домом,
романтическое томление по несбыточному идеалу.
Вальс начинается элегической темой, выразительность которой явно
связана с народными истоками («волыночный» бас, плагальные обороты,
песенная простота мелодического рисунка). Тема звучит в «виолончельном»
регистре в «обращенной» фактуре (мелодия под аккомпанементом). Мерное
«покачивание» ритма придает ей сходство с колыбельной.
Далее следует череда новых лирических тем, вносящих в музыку вальса
мягкие, порой едва уловимые эмоциональные контрасты. Очень
выразителен переход 4-ой по счету темы из одноименного мажора в
основную тональность (гармоническая вариация). Композитор проводит всю
серию тем дважды, после чего возвращается к первой, вступительной теме.
Выполняя на этот раз роль завершения, она разворачивается более
масштабно (в трехчастной форме вместо периода повторного строения).
Среди самых известных вальсов Шопена – № 7 cis-moll. Вся его
музыка полна поэзии и изящества, импровизационной свободы ритма
и мелодики. Основная тема, начинающаяся широким ходом на
«романсовую» сексту, сочетает мягкость секундовых «вздохов» и
грацию коротких мотивов в пунктирном ритме.
Трехчастная форма вальса обогащается добавочным рефреном, который
завершает каждую из трёх частей (a+R b+R a+R). Основная тема,
изложенная в форме большого периода повторного строения (16+16 тактов),
сменяется легкой, воздушной мелодией в той же тональности cis-moll. Ее
мелодический рисунок строится на формуле «кружения», а безостановочный
бег шестнадцатых усиливает ощущение полётности. Именно эта новая тема
и выступает в вальсе в роли рефрена; появляясь трижды, припев придаёт
форме черты рондо12.
Певучая лирика средней, мажорной части вальса (Piú lento, Des-dur)
близка по настроению к ноктюрну. В ее основе – кантилена, в которой

12
В такой же форме Моцарт построил свое «Турецкое рондо» из сонаты A-dur.
26
танцевальность «затушевывается» множеством междутактовых синкоп (и в
мелодии, и в аккомпанементе).
Итак, большинство шопеновских вальсов строится наподобие
своеобразной сюиты, состоящей из нескольких маленьких вальсов, как
правило, квадратных. Сюитное строение всегда сочетается с репризностью и
внутренним единством всей композиции. Встречаются также вальсы
рондообразной структуры (вальс cis-moll).
НОКТЮРНЫ

В XVIII веке ноктюрн13 – это музыкальное произведение, исполняемое

на открытом воздухе в ночное время, подобно серенаде. В эпоху романтизма
к жанру ноктюрна проявлялся большой интерес, поскольку мир ночных грез
и мечтаний был созвучен тяготению романтиков ко всему таинственному.
Родоначальником фортепианного ноктюрна считается ирландский пианист
и композитор Джон Фильд14.
Шопен создал 20 ноктюрнов, которым современники композитора
отдавали явное предпочтение, выделяя среди всей остальной его музыки.
Этот жанр стал концентрированным выражением шопеновской лирики.
Редкая красота мелодий возносит ноктюрны Шопена над бытом, отдаляя от
повседневности. В большинстве своем это широкие кантиленные темы,
яркие образцы инструментального bel canto. Обычно они проводятся
одноголосно в высоком регистре, украшенные богатой орнаментикой,
рельефно выделяясь на фигурационном фоне аккомпанемента.
Во всех ноктюрнах – медленные темпы, подчеркивающие вокальную
природу основных тем.
Нередко темы шопеновских ноктюрнов близки мелодиям итальянских
оперных арий. Характерным образцом может служить музыка ноктюрна №
2, Es-dur. В его мелодии широкие восходящие скачки уравновешиваются
плавным поступенным движением. Основное настроение не выходит за
рамки нежной мечтательности.

13
буквально – «ночной».
14
долгое время работал в России, где концертировал и преподавал. Среди его
учеников – М. Глинка.
27
 Однако большинство ноктюрнов Шопена изложено в контрастных 3 х
частных формах. Кантиленным, собственно ноктюрновым крайним частям в
них противопоставлена подвижная, беспокойная середина. Так выстроен,
например, ноктюрн №5, Fis-dur. В нём также имеется связующий переход к
новому материалу среднего раздела, что придает форме некоторое сходство
с сонатностью.
Самый необычный (с точки зрения традиций жанра) – ноктюрн № 13, c-
moll. Это настоящая поэма со сквозным развитием, острейшим контрастом
образов и трагической развязкой. В размеренном маршевом движении его
основной темы есть нечто безнадёжное, траурное. Речевые элементы в ней
явно преобладают над певучими интонациями.
В средней части (C-dur) поначалу возникает сильнейший образный
контраст: торжественный хорал воспринимается как отрешение от всех
земных страданий. Однако спокойствие хорала вскоре нарушает новый
тревожный мотив в триольном ритме. Вступая в диалог с темой хорала, он
растёт и ширится, а затем полностью вытесняет хорал.
В динамизированной репризе, чёткость маршевого ритма сменяется
порывистым, беспокойным движением триолей, ускорением темпа.
Благодаря новой фактуре достигается абсолютно новое эмоциональное
состояние: от первоначального сдержанного трагизма и душевной усталости
не остаётся и следа. Музыка наполняется мятежной патетикой, острым
драматизмом, и лишь в заключительном речитативе возникает чувство
горького сожаления.
ЭТЮДЫ

В XIX веке в связи с освоением сравнительно молодой фортепианной

техники жанр фортепианного этюда был широко востребован. В этой
области у Шопена была немало предшественников: Клементи, Черни,
Крамер, Гуммель, Рис, Мошелес, Калькбреннер и т.д. Их этюды – пьесы
чисто дидактического (учебного) характера. Созданные для развития
исполнительской техники, они ставили конкретные пианистические задачи.
Шопеном написано 27 этюдов: из них 24 сгруппированы в две тетради
по 12 пьес (ор.10 и ор.25), и 3 этюда опубликованы отдельно без

28
обозначения опуса. «Двенадцать больших этюдов» ор.10, созданных в 1831-
32 годах, содержат посвящение: «моему другу Ференцу Листу». В Листе
Шопен видел замечательного истолкователя своих произведений.
В каждом из этюдов поставлена конкретная педагогическая задача, а в
совокупности они представляют полный комплект технических упражнений,
необходимых пианисту.
[Например: в «хроматическом» этюде a-moll (№ 2) – укрепление наиболее
слабых четвертого и пятого пальцев правой руки; в этюде Ges-dur (№ 5) – игра на
черных клавишах (ими строго ограничена партия правой руки); в этюде H-dur (№
18) – беглость правой руки в двойных терциях; в этюде h-moll (№ 22) – legato в
двойных октавах. ]
Однако виртуозная техника здесь выступает не как цель, а как
средство раскрытия художественного образа.
Вполне возможно, что I тетрадь этюдов задумывалась Шопеном как
единый цикл. Об этом говорит определенная логика тонального плана,
основанная, главным образом, на чередовании параллельных тональностей:
C – a – E – cis – Ges – es – C – F – f – As – Es – c.
Почти все шопеновские этюды не заключают в себе резких контрастов.
Общий характер пьесы выдерживается обычно от начала и до конца.
Большинство композиций представляет собой ничем не осложненную
простую трехчастную форму развивающего типа. В каждом этюде – единая
фактура, построенная на разработке определенной мелодико-ритмической
формулы.
Первая тетрадь – ор.10 – открывается этюдом C-dur. Его музыка
отличается эпическим размахом, монументальностью, «органным»
полнозвучием.
И ор.10, и ор.25 Шопена завершаются c-moll,ными этюдами. В трактовке
этой тональности композитор следует классической традиции, понимая ее
как суровую и патетическую.
12-й этюд ор.10 известен под названием «Революционного» (дано
Листом). Его протестующий пафос связан с трагическими событиями
польского восстания. Тема этюда, вырастающая из коротких героических
мотивов, имеет речевой характер, она воспринимается как пламенная речь

29
оратора. Многократно повторяясь на протяжении всего сочинения, она
предстает в динамике; поэтому при общем бурно-взволнованном тоне
музыки здесь сменяются различные настроения – волевой порыв, острая
душевная боль, мужественная энергия.
Близки к «Революционному» этюду три последних этюда ор.25, которые
выделяются глубоким драматизмом, виртуозным размахом и крупными
масштабами. Стихийную мощь a-moll, ного этюда (op. 25 № 11) удачно
подчеркивает закрепившееся за ним название «Зимний вихрь», хотя
содержание его музыки гораздо шире.
Во всем этюде господствует одна лаконичная тема, которая в своем
основном виде появляется не сразу. В короткой четырехтактной
интродукции она звучит сначала как отдаленная призывная фанфара, затем
как строгий хорал. И только тогда, когда вступают «вихревые» фигурации
правой руки, шопеновская тема появляется в своем подлинном обличии –
мрачно-сурового и грозно-торжественного марша. Именно благодаря этому
неожиданному превращению маршеобразная тема производит особенно
сильное впечатление. Этюд a-moll выделяется среди других шопеновских
этюдов и богатством звуковой палитры. В этой связи Ганс фон Бюлов 15
заметил, что в a-moll'ном этюде Шопен стирает грани между фортепианной
и оркестровой музыкой.
Среди медленных лирических этюдов Шопена выделяются № 3 и № 6 из
ор.10 (E-dur и es-moll) и № 7 ор.25 (cis-moll). Их мелодика имеет абсолютно
вокальный характер.
Основной образ этюда E-dur – изумительная по красоте кантилена;
композитор считал ее лучшей своей мелодией. Она звучит как задумчивая,
задушевная песня. Простые гармонии и однотонный «волыночньй» бас
подчеркивают народный колорит музыки. Известно, что прослушав
однажды этот этюд в исполнении своего ученика, Шопен воскликнул: «О,
моя родина!». Лирическую теплоту и мягкость основного песенного образа
оттеняет музыка среднего, развивающего, раздела. Здесь прорывается
этюдная виртуозность: резко усложняется фактура, насыщается
15
Выдающийся дирижер и пианист, ученик Листа.
30
ладотональной неустойчивостью гармония, ускоряется темп и, как
следствие, нарастает драматическое волнение.
Этюд № 19 cis-moll («виолончельный») можно назвать лирическим
дуэтом. В нем поставлена особая задача: воспроизведение дуэта двух
поющих разнотембровых голосов. Основной теме, которая появляется после
небольшого вступительного речитатива в низком регистре, вторят певучие
подголоски верхнего голоса.
Светлый и мечтательный 14-й этюд f-moll (ор. 25 № 2) считается
«музыкальным портретом» Марии Водзиньской. Ограничив себя весьма
скупыми средствами, Шопен достигает впечатления нежнейшей
поэтичности. Это впечатление создается и изяществом полиритмической
фактуры, и «невесомым» кружением воздушной мелодии, которая сохраняет
певучесть даже в темпе presto, и богатством модуляций.

ПРЕЛЮДИИ
Шопен написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый
цикл – 24 прелюдии ор.28. Создав этот цикл, композитор кардинальным
образом переосмыслил значение прелюдийного жанра, утвердив его как
самостоятельную миниатюру16.
Бόльшая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839
годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к кульминации.
Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно
осознал невозможность своего возвращения на Родину.
В отличие от баховского «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по
квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой
пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть
только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на
контрастных образах). Большинство пьес отличается краткостью, порой
максимальной (как, например, № 7 и № 20). Господствующая форма –
период. При этом имеет место единая драматургическая логика цикла.

16
В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к
основной пьесе, обычно фуге, или вступительную часть в сюитном цикле.
31
 Многие прелюдии цикла связаны общностью образного содержания. Так,
например, близки по настроению три первые мажорные прелюдии – № 1,
№3 и № 5, в которых раскрываются образы безмятежной радости. Все три
пьесы отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией,
сходством с жанром этюда.
№ 1, C-dur – жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет
свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ –
бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на
коротких мотивах, напоминающих взволнованную речь. Эти мотивы
вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте.
Подобная логика развития имеет прототип в прелюдиях Баха.
Наиболее заметна родственная связь в группе медленных минорных
прелюдий, так или иначе обращённых к образу смерти: № 2, №4, № 6, № 20.
№ 2, a-moll – налицо признаки траурного шествия: пунктирный ритм
похоронного марша (знакомый по сонате b-moll) в мелодии, колокольный
«перезвон» в ровном ostinato аккомпанемента. Крайне необычно сочетание
диатоничности (в мелодии) и предельной неустойчивости басовых голосов 17.
Резкие, жесткие интервалы ум7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми»
квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную
угрюмость.
№ 4, e-moll – трагический образ в лирически-возвышенном варианте. Явная
аналогия с баховским хором Crucifixus (та же тональность, бесконечные
секундовые вздохи, остинатная ровность ритма, насыщенность
гармонического развития). Все мелодические линии основаны на
хроматическом движении вниз.
№ 6, h-moll – более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит
приглушенно в низком («виолончельном») регистре 18. Меланхоличный
монотонный аккордовый фон воспринимается как воспоминание о траурном
колокольном звоне второй прелюдии.

17
в этих басах можно уловить интонацию Dies irae – h-ais-h-g.
18
Музыкальная фактура, в которой мелодия звучит под аккомпанементом,
называется обращённой.
32
№ 20, c-moll – траурный марш в «чистом виде», воспринимаемый как
трагическая кульминация всего цикла. Смерть предстаёт как объективная
реальность, образ всенародной скорби. При всей краткости прелюдии, ее
музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными
аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими
выразительными деталями противоположно первому: более высокий
регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем
предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика
и аккордовый склад.
Опора на жанр марша роднит 20-ю прелюдию с № 9, E-dur – Largo,
четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная
звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается
триольным движением средних голосов. Образное содержание марша можно
трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение
героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом
случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.
Своеобразным отражением 6-й прелюдии становится прелюдия
№ 15, Des-dur (при всём различии настроений, их роднит остинатное
повторение одного звука в аккомпанементе, вызывающее ассоциации с
мерно падающими звуками капель дождя, а также движение по
разложенным аккордам). В отличие от подавляющего большинства
остальных пьес, она содержит яркий внутренний контраст и единственная во
всём цикле написана в сложной трёхчастной форме. Задумчивая
ноктюрновая лирика крайних частей сопоставляется со зловеще-грозным
образом средней части (cis-moll). Важно, что контрастирующие образы здесь
многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato
медленных минорных прелюдий. Минорная середина, развивающаяся от
суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного
марша 20-й прелюдии.
Связанную по смыслу «пару» образуют прелюдии № 7 и № 8.
Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное

33
выражение романтического конфликта светлой мечты и драматической
действительности.
№ 7, A-dur – напоминает изящную мазурку, очень простую по форме
(классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны:
трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же
время, танцевальность сочетается с лирической напевностью (параллельное
движение терциями и секстами, терцовые и секстовые интонации в самой
мелодии).
№ 8, fis-moll – в быстром темпе (в отличие от трёх предыдущих минорных
прелюдий), ее драматизм и душевное смятение проявляются очень
импульсивно, страстно. Основная тема звучит в среднем голосе, в
окружении возбужденной фигурации аккомпанемента. В ладотональном
отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций,
полутоновых ходов, хроматических секвенций. Выделяются ходы на ум.4 и
ув.2. Эта прелюдия отличается и своей относительной протяженностью.
Подлинный финал цикла – прелюдия d-moll. Своим мятежным порывом
она перекликается с «революционным» этюдом. Композиция прелюдии
приближается к однотемной сонатной (из-за повторения начального периода
в тональности доминанты).
Соната № 2 ор. 35, b-moll
(завершена в 1839 году)19
Антон Рубинштейн назвал сонату b-moll «национальной трагедией». Её
эмоциональным центром является Траурный марш – III часть, созданная
значительно раньше остальных частей.
Включение в сонату похоронного марша говорит о развитии
бетховенской традиции. Однако у Бетховена трагедия марша преодолевалась
всем ходом последующего развития, у Шопена же марш стал предпоследней
частью цикла, после которой следует лишь краткий финал, усиливающий
настроение трагической безысходности (общая романтическая тенденция).

19
Всего у Шопена 3 фортепианные сонаты.
34
 Все четыре части сонаты минорны (редчайший случай). В основной
тональности b-moll написаны I, III и IV части; тональность скерцо (II часть)
– es-moll.
Если в Траурном марше раскрыта общенародная трагедия, то
содержанием I части (сонатное allegro) является личная драма,
субъективное восприятие этой трагедии. Она начинается с краткого (4 такта)
вступления–эпиграфа (Grave), где возникает образ мрачного раздумья.
Сонатная экспозиция отличается предельно резкой контрастностью
образов: полная драматизма реальность (главная и заключительная партии)
сопоставляется с возвышенным идеалом (побочная). Связующая тема
отсутствует (что подчёркивает остроту конфликта).
Главная тема пронизана беспокойным смятением. Это цепь коротких,
отрывистых, взволнованно вопрошающих интонаций на возбужденно
пульсирующем фоне сопровождения. Многочисленные короткие паузы
создают сходство с частым, прерывистым дыханием.
В основе побочной темы – возвышенный хорал, жанр-символ,
олицетворяющий отрешение от земных волнений. Тональность побочной –
Des-dur – появится далее в трио Траурного марша, где воплощается сходный
образ прекрасной, но недостижимой мечты.
Второе проведение побочной темы дано в новой – ноктюрновой
фактуре. По мере продвижения к кульминации музыка приобретает
порывисто-страстный характер. Токкатная заключительная партия – еще
один самостоятельный образ, насыщенный мужественной энергией.
Экспозиция повторена, как в классических сонатных формах.
При сравнительно небольших масштабах, разработка I части
максимально конфликтна. Интонациям главной партии, звучащим мрачно и
настороженно (унисонная фактура, низкий регистр, далекая тональность fis-
moll) отвечает первый мотив вступления, окрашенный теперь в мягкие тона.
Подход к кульминации сопровождается сильнейшим нарастанием динамики.
Интонации главной партии, перемещенные теперь в верхний регистр,
становятся похожими на стоны и восклицания; в контрапункте с ней, в басу,
развивается начальный мотив вступления.

35
 Реприза начинается сразу с побочной партии в B-dur (такая реприза
называется неполной). Главная тема напоминает о себе лишь в краткой коде,
которая по мрачно-тревожному колориту близка к разработке. Кода,
несмотря на мажорный колорит, не вносит успокоения, не создает
впечатления, что драма завершена, а заставляет ждать дальнейших событий.
В скерцо нет ни малейшего намёка на традиционную шутливую
скерцозность. Мятежный порыв, протест, драматическая конфликтность
господствуют в крайних разделах сложной 3-хчастной формы. Основная
тема скерцо вторгается решительным затактовым скачком на f в низком
регистре. Ее могучий натиск подчеркивается восходящими секвенциями,
резкими акцентами, настойчивой повторностью ритма, полнозвучностью
аккордовой фактуры, охватом огромного диапазона.
Сопоставляя музыку крайних разделов скерцо с лирическим мажорным
трио (Ges-dur), композитор снова повторяет антитезу «земного» и
«возвышенного». Мечтательная, задумчиво-грустная кантилена Piu lento –
одна из самых выразительных шопеновских мелодий. В ее плавной ритмике
есть некоторое сходство с колыбельной. Вся музыка трио оставляет
впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье. Она возвращается
на краткий миг в заключении скерцо, после репризного повторения I части, в
той же тональности Ges-dur. Таким образом, скерцо тонально незамкнуто.
Музыка 3-й части сонаты b-moll стала всемирно известным символом
траура. По мнению Листа, «не смерть одного лишь героя оплакивается
здесь; пало всё поколение». Величаво-размеренное движение, строгий ритм
шага, суровая простота мелодии и гармонии (чередование t -3 – VI6/4, словно
гулкие удары колокола) – так развертывается картина траурного шествия,
пронизанная реальными ассоциациями с движущейся похоронной
процессией. Основное настроение – глубокая скорбь, подчеркнутая
секундовыми вздохами (ges-f). Внезапно врывающиеся торжественно-
фанфарные звучания провозглашают славу павшим героям. Мажорное трио
звучит нежно и отрешенно. Его музыка наделена явными чертами ноктюрна.
Самая необычная часть сонаты – финал с его унисонным изложением в
единообразном триольном ритме и непрестанной сменой гармоний. Он

36
проносится вихрем в предельно быстром темпе, совершенно лишенный (в
отличие от всех предыдущих частей) каких бы то ни было контрастов. Здесь
раскрывается один образ, который находится за гранью реальности – в
музыке явно ощущается нечто потустороннее, бесплотное, холодное и
бесстрастное. Знаменитая трактовка финала принадлежит Антону
Рубинштейну, который, как известно, играл почти всего Шопена: «Ночное
веяние ветра над могилами на кладбище».
БАЛЛАДЫ
Старинный жанр баллады был заново «открыт» романтиками. Он
идеально отвечал их интересу к историческому прошлому, народным
легендам и преданиям, фантастике.
С именем Шопена связано создание инструментальной баллады 20. Для
него балладный жанр имел особое значение: в польской литературе он был
связан с патриотическими настроениями, с идеей национальной
независимости (таковы, в частности, баллады Адама Мицкевича).
Из 4-х шопеновских баллад лишь одна (Третья) отличается светлым
характером. Все остальные – произведения подчёркнуто драматического
плана.
Все баллады написаны в новаторских для своего времени формах,
получивших название свободных. Это одночастные произведения, в
которых свободно сочетаются признаки различных классических форм.
Каждая из 4-х баллад отличается индивидуальным обликом. Вместе с
тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные
черты поэтической баллады. Это:
1 – повествовательность, связанная с образом рассказчика. Многие темы
имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях;
2 – переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
3 – рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация
образов;
4 – яркая контрастность образов;

20
Основоположник вокальной баллады – Ф. Шуберт.
37
5 – прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в
трагедийных произведениях (1 и 4 баллады).
Первая баллада, g-moll
Баллада была написана вскоре после трагических событий в Польше
1831 года. Современники назвали её «польской».
За основу композиции берётся сонатная форма, которая, однако, сильно
отличается от классических образцов.
Открывается баллада небольшим вступлением повествовательного
склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя.
Величавая эпичность первой фразы сменяется ответной, вопросительной
интонацией.
Два основных образа баллады – главная и побочная темы – в
экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической
задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и
импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные
повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который
продолжается в лирически взволнованной связующей партии.
Побочная тема (Es-dur) также лирична, отличается мягкостью звучания
(pp, sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Сравнительная
краткость её изложения компенсируется серией мотивов дополнения.
В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется.
Главная тема (a-moll) утрачивает характер задумчивого рассказа. Она
сжимается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую. Её
печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п.,
вводные гармонии, настойчивые повторы).
Побочная тема (A-dur), напротив, масштабно расширяется и звучит
празднично, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное
аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон,
сильная динамика. Кульминация побочной темы ( fff ) переходит в бурлящие
предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.
Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады
обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие,
38
драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация,
просветление другого.
Эпизод в разработке (Es-dur) – это полный виртуозного блеска и
изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в
продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке.
Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит
в репризе. По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен,
однако их перестановка (реприза зеркальная) совершенно меняет смысл
сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное
господство радостных эмоций никак не готовят к катастрофе. Появление
главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от
прекрасной мечты к реальной действительности. Драматизм достигает
кульминации в бурной, полной отчаяния коде.
Главное отличие свободной композиции Первой баллады от сонатной
формы заключается тональной логике сочинения: в репризе побочная тема
звучит в той же тональности, что и в экспозиции.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ (1803-1869)

1 – первый французский симфонист мирового масштаба, один из самых
смелых музыкантов-новаторов. Каждое зрелое сочинение Берлиоза
открывало пути в будущее.
2 – замечательный дирижёр, заложивший основы современной школы
дирижирования, знаток оркестра (применял редко используемые
инструменты21, необычные сочетания тембров, новые штрихи и приемы
игры, резко увеличил оркестровый состав). Дирижерский опыт Берлиоза
сконцентрирован в его знаменитом «Трактате об инструментовке».
3 – блестящий критик: «Вечера в оркестре», «Гротески музыки»,
«Музыканты и музыка», Мемуары.
В творческом наследии Берлиоза представлены самые разные жанры:

21
английский рожок, кларнет in Es, арфа, колокола.
39
оперы, кантатно-ораториальные сочинения, оркестровые увертюры,
романсы. Но главная историческая роль этого композитора связана с
созданием программной романтической симфонии. Рожденные
романтической эпохой, симфонии Берлиоза не похожи ни на
бетховенские сочинения (хотя Бетховен был его кумиром), ни на
симфонии немецких романтиков. Их особенности:
1. связь с образами современной романтической литературы. Например,
в «Фантастической» симфонии впервые возникает образ типичного
романтического героя – мятущегося, разочарованного, не находящего
места в жизни22. Сама тема «утраченных иллюзий», к которой
обратился здесь композитор, была очень характерной для эпохи
романтизма;
2. сближение симфонии с театральным спектаклем (т.е. театрализация),
с оперно-ораториальными жанрами. Это проявляется:
 в конкретности музыкальных образов (пастухи в «Сцене в полях»,
ведьмы в финале «Фантастической» и т.д.);
 в сюжетной последовательности частей и эпизодов. Характерно,
что отдельные части берлиозовских симфоний порой называются
«сценами» («сцена бала», «сцена в полях» в «Фантастической»);
 в обилии звукоизобразительных деталей;
в использовании сценических элементов, пения хора и солистов (в
симфонии «Ромео и Джульетта» оркестровые эпизоды
переплетаются с вокальными).
2. отступление от классического строения симфонического цикла.
Единственная 4-частная симфония – «Гарольд в Италии. В
«Фантастической» 5 частей, в «Ромео и Джульетте» – 7, в Траурно-
триумфальной симфонии – 3.

22
Такого героя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века» (по
названию романа Мюссе «Исповедь сына века»).
40
3. использование лейтмотивов (тема возлюбленной в
«Фантастической»), лейттембров (солирующий альт в симфонии
«Гарольд в Италии»).
ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ ор. 14 (1830-1832)

Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза. Композитор

назвал его «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония
в пяти частях». Он сам написал текст программы, представляющий
подробное изложение сюжета. Все части имеют названия:
I часть – «Мечтания. Страсти» (c-moll – C-dur);
2 часть – «Сцена бала» (A-dur);
3 часть – «Сцена в полях» (F-dur);
4 часть – «Шествие на казнь» (g-moll);
5 часть – «Сон в ночь шабаша [пародирует название комедии Шекспира
«Сон в летнюю ночь» (c-moll – C-dur)].
В расположении пяти частей видна симметричность:
1 и 5 части – напряженные, бурные (причём в общих тональностях);
2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);
3 часть – лирический центр.
Единство цикла обеспечивает не только программа, но и наличие
лейтмотива. Это тема возлюбленной, которая появляется во всех частях
симфонии как навязчивая идея главного героя. Наиболее широкое
развитие она получает в I части, будучи главной темой свободно
трактованной сонатной формы (Allegro agitato, C-dur). Ей предшествует
развёрнутое вступление лирического характера (Largo, с-moll).
В первом проведении тема возлюбленной звучит почти без
сопровождения, в унисоне флейты и скрипок. Поначалу светлая,
лирически-задушевная, в процессе развития она наполняется смятением,
в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу,
это единственная тема Allegro, поскольку побочная строится, в основном,
на тех же элементах.

41
 II часть – картина праздничного веселья. Впервые в качестве
жанровой части симфонического цикла используется вальс. Красочные
арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к
легкому кружению грациозной вальсовой темы у скрипок. В среднем
разделе 3 ч. формы возникает лейттема, измененная элементами
вальсовости (флейта, гобой, кларнет). Еще один раз она появляется в
коде этой части.
III часть более других перекликается с «Пасторальной» симфонией
Бетховена (в той же тональности). Это пастушеская идиллия на фоне
безмятежной природы (в группе медных инструментов остаются лишь 4
валторны). Согласно программе, дуэт английского рожка и гобоя
имитирует перекличку двух пастухов. Затем варьируется основная тема
этой части – спокойная, пасторальная. Однако постепенно она
омрачается. Напряжение особенно возрастает при появлении темы
возлюбленной (в самом центре композиции 23).
После этого вновь возвращается основная тема третьей части,
восстанавливается умиротворённый покой. Когда все стихает,
английский рожок заводит свой свирельный напев, но вместо ответа
гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома.
IV часть вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа и
плавных, пасторальных тем – жесткий, зловещий марш. Композитор
использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3
тромбона, 2 тубы).
В марше 2 контрастные темы. Первая (нисходящий унисон
виолончелей и контрабасов) строится на прямолинейном мелодическом
движении по гамме. Характер мрачный, зловещий. Вторая тема – марш
«блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется
всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм,
тональность Es-dur создают триумфальный характер.

23
форма имеет концентрическое строение: А В С В А (где А – это пастушьи напевы,
В –основная тема, С – лейттема).
42
 В коде музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий
кларнет запевает лейттему, но его нежное и страстное звучание
обрывается «ударом палача» (мощный аккорд оркестрового tutti).
Финальная V часть, показывающая силы зла, напоминает
грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем
ущелье».
В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш
нечисти (причудливый, фантастический колорит). В центре вступления
кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр
интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив (танец ведьмы).
Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной
пародийно трактуемой темы: это средневековый напев Dies irae (тубы и
фаготы).
Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде
фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр,
приобретая характер оргии.
Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом,
один из самых знаменитых – игра древком смычка на скрипках и альтах
(«пляска скелетов»). В кульминации финала тема хоровода
полифонически соединяется с темой Dies irae.

43