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Capítulo 17. Cromatismo II: Acordes intermodales o Mixtura

Coautor del capítulo: Tomás Díaz Villegas.

La Armonía y el contrapunto tonales mantuvieron algunos legados renacentistas modales,

como las varias semicadencias frigias (cap. 3) y el paralelismo implicado en el uso del
fabordón (cap. 4). El Tonalismo aportó a su vez, al menos por el uso más frecuente y
sistemático, las secuencias (cap. 5), en las que la funcionalidad es momentáneamente
suspendida o, al menos, relegada a segundo plano y reemplazada por la percepción del
ascenso o descenso de un motivo dado, traducible analíticamente en términos numéricos
como un modelo repetitivo ascendente o descendente. En el período romántico, por
simple desarrollo tonal cromático pero también bajo el influjo de varios nacionalismos,
surgen nuevas armonías de tipo modal dentro de un cromatismo cada vez más acrecido,
mediante a) la mixtura de los modos mayor y menor, por una parte, pero también b) la
utilización de acordes tomados de los viejos modos medievales como los siguientes: el
archiconocido bII6 (Napolitano, del modo frigio), II (lidio), #ivo (lidio), bvii (frigio), bVII
(mixolidio, dórico, hipodórico), vii (lidio, presente en la llamada “cadencia de F. Landini”
característica del Ars Nova y muy emparentado con el II lidio), IV (dórico y menor
melódico), vio (dórico y menor melódico). Esta transferencia de acordes de los modos
medievales a los modos mayor y menor y entre estos últimos será tomada como mixtura
en este libro.

La mixtura ocurre entonces cuando se mezclan acordes de diversos modos. Sin embargo,
hemos de aclarar las reglas que dentro de la práctica del tonalismo determinan dicha
mezcla. La regla primordial en cualquier mixtura es que las posibilidades de relación entre
los modos están reducidas. Esto es, que en el marco del sistema tonal, las relaciones son
unilaterales y además se enmarcan en las tonalidades mayor y menor. En este sentido,
encontramos ambiguo el término intercambio modal, utilizado por algunos autores para
describir el fenómeno del que trata el presente capítulo. Lo consideramos así porque la
palabra intercambio tiene, etimológicamente, una connotación de reciprocidad y esto
conlleva una consecuencia que se contradice con el uso que los compositores han hecho
de la mixtura: podría pensarse que la mixtura, como sinónimo de intercambio modal, es
un fenómeno que sucede indistintamente entre todos los modos. Esto es inconcebible en
el tonalismo, dado el uso casi exclusivo de los modos mayor y menor como sistemas
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funcionales. Cuando hablemos de mixtura, nos referiremos entonces al traslado de

cualquier acorde perteneciente a un modo cualquiera, hacia su homólogo mayor o menor.
Por ejemplo, acordes de Do dórico a Do mayor (o menor), de Do frigio a Do mayor (o
menor), de Do mixolidio a Do mayor, y así en cualquier combinación.

Otro asunto importante que hemos tenido presente en este respecto es el significado que
tiene esta palabra para algunos autores como D. de la Motte, J. Zamacois, R. Gauldin, S.
Kostka y D. Payne, P. Harder y G. Steinke. Es común encontrar, en algunos de ellos, la
categoría mixtura reducida al traslado de acordes de menor a mayor o viceversa. Aunque
la mixtura sí es más común entre los modos mayor y menor (como haremos evidente más
adelante), queda excluida, no obstante, la mezcla que resulta de otros traslados entre los
cuatro modos medievales básicos (dórico, frigio, lidio y mixolidio) y los antedichos. No
encontrará el lector dicha diferenciación en nuestra teorización. Por el contrario,
concebimos mixtura como categoría general y consideramos varios tipos de traslados (o
transferencias), entre los que se encuentran los mencionados anteriormente. Tampoco
puede considerarse mixtura, por ejemplo, el III en mayor, ya que ningún modo con tercer
grado a distancia de tercera mayor, tiene el acorde de éste con calidad de mayor.

Además de lo anterior, encontrará nuestro lector otra particularidad diferenciante respecto

de los tratados citados: la inclusión de acordes como II, #iv°, v°, bvii y vii, además del bII
frigio o napolitano que sí suele hallarse en aquéllos.

Adentrándonos en esta materia, resulta conveniente enumerar exhaustivamente los

acordes de mixtura. Para una mejor comprensión, organizaremos dichos acordes en una
tabla, de la siguiente manera:

Escala 1 b2 2 b3 3 4 #4 5 b6 6 b7 7
cromática
o
Mayor I ii iii IV V vi vii
o
Menor i ii bIII iv V, v bVI bVII
o o
m. melód. i ii bIII5# IV V vi vii
o o
m. arm. i ii bIII5# iv V bVI vii
o
dórico i ii bIII IV v vi bVII
o
frigio i bII bIII iv v bVI bvii
o
lidio I II iii #iv V vi vii
o
mixolidio I ii iii IV v vi bVII
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 La tabla anterior nos muestra, en total, veintitrés acordes diferentes que tenemos a
disposición para la elaboración de progresiones más complejas enriquecidas por el
cromatismo. A consecuencia de la ampliación de este sistema, resulta la tonalidad
extendida.
 Las mixturas que ocurren con mayor frecuencia son los traslados del modo menor
al mayor. Esto se debe al hecho de que existen algo más sonidos en la escala
menor con sus variantes melódica y armónica, que resulta integrada entonces por
nueve de ellos: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 6 – b7 – 7; mientras que la escala mayor
consta de sólo siete: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 y la tonalidad extendida mayor –
menor quedaría entonces con diez sonidos posibles.
 En el fenómeno de mixtura, la percepción nos confirma que la inclusión de acordes
modales genera mayor riqueza o “coloración” (cromatismo). En cuanto a su
representación gráfica, la mixtura se escribe en notas alteradas dentro de un
pentagrama, como se estila ordinariamente, y se añaden las alteraciones
pertinentes en relación con la armadura de clave establecida. Por otra parte, en
cuanto a la notación simbólica y analítica se refiere (cifrados funcional y de
Weber), se establecen los símbolos de bemol (b) y sostenido (#) para la escritura
de números romanos o de letras (T,D,S) de acordes diatónicos cuya fundamental
ha sido disminuida o elevada en un semitono respecto a la armadura de clave
establecida. Por ejemplo, el re becuadro en la tonalidad de Ab, será representado
por el grado #4, mientras que, en la de B, se verá como b3. En cuanto a su
cualidad de mayor o menor, se siguen conservando las mayúsculas para los
acordes mayores y las minúsculas para los menores (de las funciones principales,
en el caso del cifrado funcional).
 Los acordes de mixtura son cromáticos y, cuando se escuchan, efectivamente se
perciben como acordes de constitución no diatónica. Sin embargo, estos mismos
acordes son diatónicos en sus contextos modales originarios y así los percibe un
oyente informado auditivamente en la música tonal.
 Los acordes mixtos tienen la misma función armónica de sus homólogos
diatónicos.
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Veamos algunos ejemplos de mixtura:

Ejemplo de bvii frigio

Ejemplo de mixtura mayor – menor:

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Ejemplo de II lidio

Ejemplo de #ivo lidio:

Ejemplo de bII napolitano o frigio:

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Ejemplos de bVII dórico, mixolidio o hipodórico:

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Ejemplos de IV dórico:
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Ejemplo de vio dórico:

Ejemplo de vo frigio:
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Ejercicio del capítulo 17

Analíce y cífre con sistemas Weber y funcional el siguiente ejemplo

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Capítulo 20. Cromatismo III. Otros acordes alterados, más

allá de los intermodales, obtenidos por alteraciones sobre
éstos y sobre los acordes diatónicos, es decir,
metaalteraciones.

Los límites del Tonalismo se caracterizan por un cromatismo avanzado en el que todavía
es posible, así sea en cortos fragmentos y con alguna dificultad, reconocer un centro tonal
y una relativa funcionalidad de los acordes, aunque ya más bipolar que tripolar, en vista
de que, en vez del triángulo subdominante – dominante - tónica, se presenta un sistema
binario que oscila entre lapsos temporales de tensión y de descanso; los acordes de
tensión, difícilmente discernibles, a veces, entre lo dominante y lo subdominante y los de
distensión, cada vez más pocos y separados entre sí o adobados con tantos posibles
acordes del grupo tónico o con disonancias o en cadencias evitadas en las que un acorde
que debía ser tónico se vuelve un nuevo dominante o una tónica de escaso valor de
reposo, que pasa a ser también tenso. De esa manera, el estado prevaleciente durante
casi todo el tiempo es de tensión que no se relaja sino a medias, como en la wagneriana
melodía infinita o, mejor pensado, armonía infinita, ya que la melodía tiene contornos
estructurales que la hacen divisible en fragmentos sintagmáticos que dan forma a la
pieza, especialmente con la ayuda del ritmo y, frecuentemente, de la secuencia y, como
resultado, se descansa melodicorrítmicamente cada tramo aunque en forma provisional;
en cambio, es la armonía la que parece no dar tregua al discurso mismo ni a su
percepción por el oyente informado, con lo que tiende al pantonalismo y logra, de otra
manera, lo mismo que lograría el antitonalismo de Schönberg y de la segunda escuela
vienesa (ellos hablaban de atonalismo): la desaparición progresiva del centro tonal, es
decir, atonalismo (ausencia de tonalismo); el dodecafonismo, en cambio, sería un sistema
opuesto, es decir, no sólo sin tonalismo sino contra él.

Todas las alteraciones usadas en el lenguaje tonal son categorizables en dos grupos: las
que resultan a) de mezclar modos (mayor y menor, dórico, frigio, lidio y mixolidio, capítulo
17) y b) de añadir alteraciones ulteriores, más allá de los grados diatónicos y de los
alterados que provienen de esas mixturas; por tanto, más allá de estas primeras
alteraciones, es decir, metaalteraciones. En algunos casos, habrá acordes específicos
que pueden pertenecer a ambos grupos, en virtud de que su funcionalidad también sea
diferente. Por ejemplo, un acorde “alemán” de 6ª aumentada puede cumplir funciones de
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(viio6/5,b3) – V pero también de dominante de la tónica misma, de #ivo6/5,b3 en menor o,

enarmónicamente, de #iio4/3,b5 en mayor. Veamos los grados componentes en cada uno
de estos casos: el mencionado acorde de sensible de la dominante contendrá los grados
[b2, 4, 6b, 7] de ella, es decir, [b6, 1, 3b, 4#], con alteraciones de sólo mixtura de modos;
el de la subdominante ascendida será [b6, 1, b3, #4] en donde #4 es lidio; finalmente el
último será [6b, 1, #2, #4], con el #2 metaalterado, no explicable por mezcla modal.

Los acordes metaalterados pueden ser muchos pero hagamos una lista de algunos: V7,#5,
#iio7, viio4/3,#3, viio4/3,#3, #iio6/5,b3, #iio6/5,b3,b5, #iio4/3,b5, VII, VII7, III, VI, I5#, IV5#, viio6/5,b3,#10,
V4/3,b5,#12, etc.
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Nota importante. En beneficio del rigor y de una hermenéutica correcta del uso funcional
de los acordes, es pertinente advertir sobre la necesidad de utilizar una grafía tan estricta
y precisa como sea posible, es decir, ortografía, tanto en la notación misma como en los
cifrados. Es común hallar en los libros, tanto de jazz como de algunos otros tratadistas de
la música académica, notación y cifrados absurdos, como cuando se habla de la famosa
pero falsa substitución tritonal (aplicable sólo a la modulación o tonulación enarmónica),
en donde hallamos afirmaciones sorprendentes como que puede substituirse un acorde
de C7 por F#7 o por Gb7, haciendo caso omiso de esa ortografía que ningún teórico puede
darse el lujo de olvidar. Otra cosa podría darse en la práctica pero jamás en la teoría y en
la escritura. Permitirlo equivaldría a la aceptación de la mala ortografía en cualquier
lengua so pretexto de que así suena. Veamos:

NÓ! SÍ! NÓ! SÍ! NÓ! SÍ!

El tritono mi-sib es propio de Fa mayor y menor y de Re menor y mayor por vía de la

mixtura y busca resolver en fa-la (b o natural) y, para que lo haga, no puede substituirse
por mi-la# que, ortográficamente, tiende a resolver en re(#)-si, en mi-si o en re#-la#, pero
jamás en fa-la y, menos aún, en fa-lab. Por su parte, sib-fab tiende a dob-mib(bb) o a las
cuartas justas dob-fab o sib-mib, jamás a la-fa. Dicho de otra manera, si el tritono mi-sib
va a resolver en fa(#)-la(b), no puede sustituirse! Hacerlo, equivale a enarmonizar para
tonizar o tonular, nó para quedarse en la misma tónica. A veces y por la vía del
cromatismo, el tritono resuelve en otras tónicas, siempre que contengan los mismos dos
sonidos expresados por las notas correctas que puedan dar cuenta de la resolución.
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Los acordes cromáticos pueden servir como contrapuntísticos o intermediarios sin implicar
cambio de tónica (unitónicos) pero también como acordes comunes para cambio de tono.
Las alteraciones sobre los acordes diatónicos, tonales y modales, que llamaremos
diatónicos y modales en el cuadro siguiente, se explican: a) por mixturas entre todos ellos
y b) por alteraciones ulteriores, es decir, más allá de las anteriores, que llamaremos
entonces metaalteraciones.

Presentamos ahora un ejemplo – resumen explicativo de los acordes diatónicos y

cromáticos más comunes; luego, un mapa conceptual del cromatismo y ejemplos varios:
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Cromatismo: uso de uno o varios de los grados cromáticos

en el tonalismo: #1,#2,#4,#5,b7 y/o sus enarmónicos b2,b3, b5
(raro), b6 y #6 (alteraciones) y no sólo de los grados diatónicos 1,2,3
(b3),4,5,6 (b6) y 7(b7).

unitónico modulante (tonulante)

por acorde común siempre
intra e
meta-
inter- intra- e
alterado meta-
modal inter-
modal alterado

de de de modal de modal
diatónico a de de de de diat. a de modal
diatónico a modal
a modal diatónico metaalt. metaalt. metaalt. metalt. a
a
a a a modal metaalt.
diatónico
metaalt. diatónico

Ejemplos:
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Algunos paralelismos cromáticos replican modelos funcionalmente correctos de acordes

V7 y viio7 en secuencias ascendentes o descendentes. A pesar de que los paralelismos
diatónicos o cromáticos se perciben más frecuentemente como melodías gruesas, pueden
tener una explicación funcional que nos permite ubiicarlos aún dentro del funcionalismo
tonal. Ejemplo: la progresión D/C – C#/B – C/Bb... tiene una explicación interfuncional:
[V2=(viio7,b3)] – [V2=(viio7,b3)].....y así sucesivamente. A#o7 - Bo7 - [Co7 = Bo7]... explicación:
[viio7=(#iio7)V] - [viio7 = (#iio7)V] y así sucesivamente. En ocasiones, hay que pensar en
enarmonías de acordes diatónicos o cromáticos o de acordes de apariencia muy alejada
de la tonalidad, tales como biii o bvi, que tienen explicaciones como acordes escritos con
una grafía diferente que podría ser la ortografía del acorde. Por ejemplo, el bvi6 se puede
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explicar como enarmonía de un viio7,3+ sin 5ª. Habría que leerlo, entonces, nó como (b1,
b3, b6), sino como (7, +2, b6); nó sin advertir y establecer con toda claridad que sólo para
cambiar de centro tonal puede alterarse el grado 1. El biii6 puede verse como (bvi6)V , es
decir, (viio7,3+)V sin 5ª.

Los acordes mayorizados, es decir, la versión mayor de acordes que normalmente se

presentan como menores o disminuidos en el modo mayor, tales como III, VI y VII,
pueden explicarse así: El III es dominante principal del vi y si tomamos éste como un i, el I
de la tonalidad inicial o central es su bIII (tónica terciaria), por lo que III-I suena como una
cadencia rota al bIII. El VI es dominante principal del ii (subdominante secundaria) y
entonces puede actuar como en cadencia rota, también al bIII (VI-IV en la tonalidad
central). El VII-I es prestado de la cadencia rota (V-bVI) con respecto al iii y, por tanto, es
una dominante cromática posible del I.
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Otros ejemplos:
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Es pertinente ahora mostrar ejemplos de modulación por medio de acordes alterados

(intra- e intermodales) y metaalterados:
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Ejes tonales de Erno Lendvai. Establezcamos ahora la relación con la teoría de los ejes
(diámetros en el círculo de quintas) de Ernö Lendvaï sobre la música de Bartok, que
considera los doce grados de la escala cromática. El círculo de quintas es presentado
aquí por nosotros como planisferio, pero la funcionalidad está dada en forma precisa y
detallada, a partir de nuestro cuadro de funciones tonales y nó con las simples
mayúsculas S, T y D siempre. Tampoco olvidemos nuestra conclusión de la posibilidad de
posibles funciones dobles sobre los acordes de los grados segundo, tercero, cuarto, sexto
y séptimo y de sus contrapartes cromáticas, ni los cuatro niveles de funcionalidad que
establecimos.

Ab Eb Bb F C G D A E B F# Db
3# 3# 3# 3# ’5#/3#
s” t” D” S T D S’ T’ D” S”’ #T” bd”’
Fm Cm Gm Dm Am Em Bm F#m Dbm Abm Ebm Bbm
5# 3b 3b 3b 3b
s’ t’ d’ S’ T’ D” S”’ #T”’ bd”’ s” t” d’
o o o o o o o o o o o o
F =B Co= D#o D =B A =D# B F# =D# G# =B D#
3#
D’ #S’

Si C es tónica, su relativa menor es Am pero C y Cm tienen el mismo centro tonal; luego A se

relaciona con C mediante Am, con Eb mediante Cm, con Ebm mediante Eb, con Gb mediante Ebm;
y Gb con F#m por tener el mismo centro tonal.
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Ejercicios del capítulo 20

Utilíce alternativamente los cifrados cordales con números romanos (Weber) o las letras T, D y S
(funcional) en los ejemplos siguientes; el símbolo = para los acordes comunes, como en [ii=vi] en
los casos de cambio de tónica y los paréntesis para acordes calificados en relación con el
siguiente, como en (V6/5) – iv o (V4/3)IV – vi, que deben entenderse como V6/5 del iv y V4/3 del IV,
reemplazado por otro acorde subdominante, el vi, respectivamente.
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