Ii Conferencia de Teorías y Literaturas en El Caribe y Latinoamérica PDF

II CONFERENCIA DE TEORÍAS Y LITERATURAS EN EL CARIBE Y LATINOAMÉRICA
“DIÁLOGOS, CONEXIONES, HISTORIAS COMPARTIDAS

ISSN 2357-4046
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ISSN 2357-4046
II CONFERENCIA DE TEORÍAS Y LITERATURAS EN EL CARIBE Y

LATINOAMÉRICA
“DIÁLOGOS, CONEXIONES, HISTORIAS COMPARTIDAS”
COMPILADORAS:
ELIANA MILAGROS DÍAZ MUÑOZ
MERCEDES ORTEGA GONZÁLEZ - RUBIO
MÓNICA MARÍA DEL VALLE IDÁRRAGA
ORGANIZACIÓN/EDICIÓN DE TEXTOS:
MARCELO JOSÉ CABARCAS ORTEGA
MEMORIAS
II CONFERENCIA DE TEORIAS Y LITERATURAS EN EL CARIBE Y

LATINOAMERICA
“DIÁLOGOS, CONEXIONES, HISTORIAS COMPARTIDAS”
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO - UNIVERSIDAD DE LA SALLE.
Barranquilla, 9 al 12 de septiembre 2013.
Los conceptos, afirmaciones y errores gramaticales contenidos son entera responsabilidad

de los autores.
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PRESENTACIÓN
Desde hace algunas décadas, los esfuerzos de artistas y estudiosos del Caribe y de
Latinoamérica, así como de África, tienden a subrayar mediante sus pesquisas las
conexiones entre estas geografías divididas por su historia de colonización. Rastreando los
enlaces y los diálogos trasatlánticamente, dentro de las regiones y entre ellas, se precisan
especificidades. En este panorama, confluyen productivamente las entradas desde áreas tan
dispares como la antropología, la sociología, los estudios de las religiones, los estudios
políticos, los estudios del performance, los estudios literarios, los estudios culturales y los
estudios de género. El resultado es un panorama cada vez más amplio sobre el Caribe,
sobre su misma conceptualización, sobre sus problemas y posibles salidas, y la conciencia
cada vez más clara de que las redes, los diálogos entre regiones, son más que necesarios.
En este sentido, esta II Conferencia sobre teorías y literaturas busca propiciar una discusión
desde distintas disciplinas y desde varios focos, desde el plano de los intercambios
geopolíticos hasta el terreno cultural bajo la forma de contactos y desbordamientos de las
fronteras cartográficas del “Caribe”. Desea también promover también proyectos de
investigación que vayan más allá de las fronteras definidas colonialmente.
Comité Organizador del Evento
Barranquilla, Septiembre 2013
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ÍNDICE
AGUA DEL TIEMPO MUERTO: LA REINCIDENCIA DEL PAISAJE Y DE LA

MEMORIA EN LA POESÍA DE JOSÉ RAMÓN MERCADO - Adalberto Bolaño
Sandoval…………………………………………………………………………………….7
CELIA: EL EJERCICIO DE LA MEMORIA COMO PURIFICACIÓN DEL

DOLOR - Diego Alejandro Mantilla Beltrán…………………………………………...23
EL CUERPO ERÓTICO COMO RESISTENCIA AL PODER EN EL GRAN

MASTURBADOR DE HORACIO CASTELLANOS MOYA - Gabriel Ángel Galiano
Rangel……………………………………………………………………………………...36
EL LIMBO ÉTNICO EN EL CUENTO “ESA HORRIBLE MANERA DE

SEPARARME DE TI”, DE VICENTA SIOSI. - Clinton Ramírez C…………………44
LA CRÍTICA ESCRITA POR MUJERES EN EL GRAN CARIBE - Eliana Díaz y

Mónica del Valle…………………………………………………………………………..64
LOS APORTES DE AIMÉ CÉSAIRE Y FRANTZ FANON AL PENSAMIENTO

SOCIOLÓGICO LATINOAMERICANO Y CARIBEÑO.- Blas Zubiría Mutis…….77
IDENTIDADES FLEXIBLES: TRAVESTISMO Y TRANSGRESIÓN EN LA

NOVELA CARNAVAL DE SODOMA DE PEDRO ANTONIO VALDEZ - Julio
Penenrey…………………………………………………………………………………...99
LÍRICAS EN LOS CANTOS ANCESTRALES DE GUAMANGA - David Lara

Ramos……………………………………………………………….……………………112
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CULTURAS FRONTERIZAS EN LA NARRATIVA DE MILAGROS SOCORRO -

Luz Marina Rivas………………………………………………………………....……..124
NOTICIAS DESDE ESTA ORILLA: JORGE GARCÍA USTA - Jahir Anibal Perez
Garcia…………………………………………………………………………………….134
LECTURAS DEL CUERPO EN LATITUDES CARIBEÑAS - Violeta Mancera y

Juliana Javierre………………………………………………………………………….145
LAS VOCES POPULARES CUBANAS. ARTE, RELIGIÓN, MITOLOGÍA:

ALGUNAS APRECIACIONES CONTEMPORÁNEAS - Yessica Chiquillo Vilardi y
Adriana Valera Rolón…………………………………………………………………...160
UNA MIRADA HACIA Y DESDE EL CUERPO DE ANA ISABEL UNA NIÑA

DECENTE DE ANTONIA PALACIOS - Maira Sinning Mancilla…………………..176
PERFORMATIVIDAD COMO MECANISMO DE CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO

EN SIRENA SELENA VESTIDA DE PENA DE MAYRA SANTOS-FEBRES - Diana
Verónica Méndez Sánchez………………………………………………………………188
RECONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN DE LAS NORMAS DE GÉNERO.

EL CASO DE SHAKIRA: DE LA CHICA CON PIES DESCALZOS A LA LOBA. -
Mar Estela Ortega González-Rubio y Mercedes Ortega González-Rubio…………..197
NUESTRO ATAÚD SOBRE LAS AGUAS. CULTURA, TERRITORIO Y

MOVIMIENTO EN EL CAMINO DEL CAIMÁN - Jonathan Beltrán Alvarado…...213
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NACIÓN EN CRISIS: PERSPECTIVAS DESDE EL CARIBE ANGLÓFONO

(HAZEL ROBINSON Y KAMAU BRATHWAITE - Diva Marcela Piamba Tulcan y
Alejandro Múnera……………………………………………………………………….231
LA CIUDAD REAL Y LA CIUDAD LETRADA EN TEXACO DE PATRICK

CHAMOISEAU - Lizeth Donoso herrera……………………………………………...244
EL HUMOR EN ALGUNOS CUENTOS DE JOSÉ FÉLIX FUENMAYOR -Gessica

Giohanna Espejo Velásquez y Jesús Hernando Motato Camelo……………………..258
EVALUACIÓN DEL MUNDO CONSTRUIDO A PARTIR DE LA POESÍA DE

RAÚL GÓMEZ JATTIN - Luis Felipe González-Gutiérrez…………………………277
EL DEMONIO EN LA PROA: REPENSAR LA HISTORIA DESDE LOS PIRATAS Y

LOS NEGROS EN LA NUEVA GRANADA. EL PACÍFICO NEOGRANADINO Y
LAS LUCHAS POR LA INDEPENDENCIA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX -
Andrea Ramírez Rojas y Mariana Charry Esguerra…………………………………299
BÉISBOL E INTEGRACIÓN DEL CARIBE - Margarita Sorock…………………..311
REPENSAR EL CARIBE DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES:

LITERATURA, NACIÓN, RACIALIDAD Y GÉNERO EN DONNETE FRANCIS,
APRIL SHEMAK Y ROSAMOND KING – Marcelo José Cabarcas Ortega………321
LA RECITACIÓN: EL RE-MIX, PRESENTANDO A FAITH SMITH, JAMAICA

KINCAID Y SUS AMIGAS - Diane Exavier…………………………………………..334
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Agua del tiempo muerto: la reincidencia del paisaje y de la memoria en la poesía de

José Ramón Mercado
Adalberto Bolaño Sandoval*

Universidad del Atlántico
Resumen
En Agua del tiempo muerto José Ramón Mercado retoma varias de las temáticas de No solo
poemas (1971) en su primer y segundo apartado: la casa, el pueblo, la región, la memoria
familiar. Así mismo, en este libro-collage se conjugan el retorno a los “lugares sagrados”,
la intemporalidad y el rumor, la sencillez y la ensoñación como retrato de unas relaciones
numinosas. El objetivo de esta lectura es dar testimonio de una poesía de la experiencia,
que trata de “vivencializar” (en palabras de Mercado). Esta poesía gira sobre tres ejes:
memoria, paisaje e identidad. A través de esta conjugación, el espacio, las tradiciones y sus
descripciones son revelados como formas de cultura. A partir de ello se puede hablar de
una poesía geocultural, de una geopoética, mediante una conjunción de términos como
imagen, tiempo y espacio, de manera que se reúnen así, además de la memoria personal, la
de la región y el sujeto dentro de la historia, en una plenitud convivencial, identitaria.
*
Maestría en Literatura Hispanoamericana y el Caribe por la Universidad del Atlántico. Especialista en
Literatura del Caribe colombiano y licenciado en Ciencias Sociales y Económicas por la misma institución.
Autor del libro Jorge Luis Borges: del infinito a la posmodernidad. Una mirada a su narrativa desde la
filosofía contemporánea y coautor del libro Modelo estratégico para la gestión de la Investigación en la
Universidad Autónoma del Caribe, así como compilador de los libros de ensayos Epistemología y filosofía de
la ciencia y de Pensar el Caribe (Universidad del Atlántico). Crítico literario, ha escrito diversos ensayos
sobre narrativa mundial, latinoamericana y colombiana en medios académicos y periodísticos. Tiene inéditos
dos libros de ensayos sobre narrativa y poesía del Caribe colombiano. Se encuentra desarrollando una
investigación sobre este último género, del cual este texto es una muestra. Es investigador del grupo Ceilika,
adscrito a la Universidad del Atlántico. Obtuvo en el 2012 el primer puesto en el IV concurso de poesía de la
Universidad Autónoma del Caribe y tiene en próxima edición el poemario Tiempos de cometa. Es docente de
la Universidad del Atlántico y Coordinador de publicaciones científicas en la Universidad Autónoma del
Caribe. Ha presentado ponencias a nivel nacional sobre su especialidad. Correo: abs.bolano@hotmail.com;
adanyeva856@yahoo.com
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Palabras clave: geocultura, geopoética, identidad, memoria, paisaje.

Abstract
In Agua del tiempo muertoJosé Ramon Mercado resumes some of the topics seen in No
solo poemas (1971) on his first and second chapter: the house, the people, the region and
the family memory. Also, in this book-collage the return to the “sacred places”,
timelessness, rumours, simplicity and hallucination are combined as a portrait of numinous
relationships. The goal of this reading is to testify the poetry of experience, which is always
trying to “gather experiences” (in words of Mercado). This poetry is built upon three
pillars: memory, landscape and identity. Through this conjugation, the space, the tradition
and his descriptions are revealed in a form of culture. On this basis it is possible to talk
about geocultural and geopoetic poetry through a conjuction of words such as image, time
and space, gathering together in addition to the personal memory, the region and the
individual´s memory in the history, in a cohabitational and identity plenitude.
Keywords: geoculture, geopoetics, identity, memory, landscape.
Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto
de hogar, porque allí se unen la memoria y la imaginación, para
intensificarse mutuamente […] a través de los sueños, los lugares
que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado.
Gastón Bachelard, La poética del espacio.
El paisaje y la memoria en José Ramón Mercado
La obra de José Ramón Mercado ha sido la consecuencia de un espíritu persistente e

insobornable con la escritura: 11 poemarios: No solo poemas (1970), El cielo que me
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tienes prometido (1983), Agua de alondra (1991), Retrato del guerrero (1993), Árbol de
levas (1996), La noche del knock-out y otros nocauts (1996), Agua del tiempo muerto
(1996), Los días de la ciudad (2004), Agua erótica (2005), La casa entre los árboles
(2006), Poemas y canciones recurrentes que a simple vista revelan la ruina del alma de la
ciudad y la pobreza de los barrios de estratos bajos (2008) y Tratado de soledad (2010);
se agregan, además, varios libros de cuentos y obras de teatro, publicados los menos y
algunos inéditos (los más).
Nacido en 1937 (“Debiera / comenzar este poema diciendo /nació en la vereda de Naranjal /
bajo los soles del mes de marzo” [1983: 17]) en Sucre, su orbe poético vital cubre una
poesía en la que descuellan las huellas de la poesía del Caribe todo: la oralidad, el
neorrealismo, lo cotidiano, el lenguaje transparente, el compromiso ideologizante, el
prosaísmo, la desmitificación del poeta. Se cruzan, además, en conjunción con temáticas
que van desde la cultura popular, el recuerdo de la familia, lo urbano, la violencia en
Colombia, la poesía erótica y una poesía simbólica en uno de sus libros (Agua de alondra).
La poesía de José Ramón Mercado se puede identificar a través de tres temáticas, como
mucha de la poesía del Caribe colombiano: memoria, identidad y paisaje. En este sentido,
podría representar una prolongación de la otra dimensión de la poesía caribeña: aquella que
apela a los mitos o mitos fundacionales, mas no estáticos, pero también a la que se
construye en un espacio sociohistórico diferenciado, a través de una retórica parecida pero
distinta, una mirada desde un mestizaje aceptado, en el que la dimensión cultural proviene
de tres fuentes: lo blanco, lo negro, lo indio, pero que no obstante no se deja permear sino
en cuanto al idioma. Ello significa mirar el texto como efecto de la relación literatura-
identidad, lo cual promueve, manifiesta una dimensión "procesual" de la identidad
(Ricoeur, Hall); es decir, se quiere “repensar, reimaginar, reconfigurar lo propio a través de
la visibilización de sus fisuras, vacíos, carencias […] y deseos de los discursos que hablan
de lo propio (como el de la misma literatura)” (Mansilla, 2006, on line).
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Sobre reconfigurar lo propio a través de los vacíos, carencias y deseos, pero a través de una
“factualización” (Caballero, 2010), de una ficcionalización parecida a la verdad, hace, una
vez más, que la literatura del Caribe, se asuma como un espacio de gran plasticidad. Esta
ficcionalización y la plasticidad se acercan también a las nociones políticas y geográficas.
De allí que Raphaël Confiant en su conferencia «Paisaje, historia y literatura en el
archipiélago Caribe» exprese que a pesar de que la globalización conlleve una visión otra,
cambios y cuestionamientos en las nociones de “nación”, “territorio”, “lengua materna” e
“identidad”, tal plasticidad en el mundo caribeño lo hace único:
El paisaje se esfuma frente a la imagen en tres dimensiones […] En las novelas

del movimiento de la Criollidad (Créolité), la naturaleza no solo es personaje,
como en las obras de Glissant, o historia, sino que también se convierte en una
entidad que debeserrespetada y protegida al igual que los seres humanos (2011:
5).
Lo que interesa de esta cita son los términos identidad y naturaleza, entendida en esta
última como paisaje. Su visión abierta, posmoderna, cuestiona las nociones de identidad,
nación, territorio, lengua materna y redimensiona la del paisaje. La mirada a este es la que
identifican a Edouard Glissant y Confiant. Por su parte, Derek Walcott considera que no
solo la musa de la historia es relevante para mirar las Antillas y América, sino la visión
adánica que han tenido los poetas del Nuevo Mundo. En Saint-John Perse, por ejemplo, se
halla «la mayor amplitud del elogio elemental a los vientos, a los mares, a las lluvias […]
Su espíritu es el mismo que el de los poemas de Whitman o Neruda, pues todos ellos
buscan espacios en los que el elogio de la tierra es elemental» (Walkott, 2000 :55-56). La
redimensión del paisaje, desnudándolo del naturalismo o del romanticismo, revela su
relación con la poesía del Caribe colombiano. Si bien existendiferencias entre la literatura
del Caribe anglófono, francófono e hispánico, el paisaje, la identidad y la memoria son
factores aglutinantes, además de los temas señalados por Torres-Saillant: la historia, la
religión y el lenguaje.
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Si el paisaje, la memoria, el territorio, la identidad o las tradiciones son revelados como

formas de cultura, a partir de ello se puede hablar de una poesía geocultural. Así,
Candelario Obeso, José Ramón Mercado, Gabriel Ferrer y Jorge García Usta podrían
encuadrarse como poetas a través de una obra que apunta a la conjunción de términos
como imagen, tiempo y espacio (Fassi, 2001: 69) de manera que se conjugan, además de la
memoria personal con la de la región y con el sujeto dentro de la historia, el fenómeno de la
identidad, mostrando huellas en las que el creador adopta la visión del sujeto cultural con su
entorno, y, además, una comunicación, una comunión y una plenitud convivencial,
identitaria. Mucho más si se tiene en cuenta que el lar, como espacio del hogar, representa
un cosmos que permite la mirada antropológica, la de un testigo que estuvo allí (Geertz:
1989), ante lo cual esta poesía se revela como una poesía de la experiencia.
Esta poesía geocultural del Caribe colombiano vendría a constituirse en una versión de
lo que señala Ángel Rama (1982) para los escritores neorregionalistas y
transculturadores como Juan Rulfo, García Márquez, Joao Guimaraes Rosas y José
María Arguedas, quienes reintroducen estrategias como la oralidad, recolección,
personajes populares, selectividad lingüística, bajo las cuales se recuperan las
estructuras de la narración oral y popular, a lo que se agrega una recreación de la
colectividad desde ópticas espirituales y físicas, encauzándolas a través de una
presentación de su cultura y de una historia renovada de su espacio, constituyéndose
estos poetas en continuadores y transformadores de un neo-regionalismo (39-48), una
especie de poesía etnográfica y reconstructora del ser, reveladora de la identidad de
lugar, de la identidad de origen, de la identidad mestiza Caribe, revelándose como parte
de una geopoética, pero también de una poética ontológica.
La geopoética puede pensarse como una recreación de la poética del espacio, en la que
el espacio fundador es reconfigurado mediante formas y distintas sensibilidades,
reconectándolo como paisaje, como territorio, mediatizado por la cultura, es decir
costumbres, tradiciones, habitus. La geopoética revela la relación entre cultura y
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naturaleza, entre los hombres y su geografía; esta relación se muestra a través del
reconocimiento, del arraigo, a través de la identidad. La escritura geopoética que revela
esta relación pasa del topos al logos (F. Aínsa), la trasciende, la filtra, la transforma.
Construir y habitar confluyen a través de la palabra. Ser y texto despliegan el espacio
recordado. La memoria se convierte en testimonio a través de lo que relata de su
entorno. Cuando ello sucede, esta escritura del y sobre el espacio revela la identidad de
quien la reescribe, su mismidad. Soy y canto sobre y desde mi alrededor, desde mi
entorno.
En Agua del tiempo muerto, como libro misceláneo, en el texto Mercado introduce en este
poemario descripciones, crónicas poéticas, poesía en prosa, las cuales perpetúan un espacio
secularizado y al mismo tiempo poético. Caminos, infancia, nombres, familia, se funden:
Toco tus aguas tersas que respiran frescamente desde la entraña profunda de tus
propias raíces. Desde la misma cofia de los árboles. Y mi infancia se inunda
con la presencia de las voces de mis hermanos Marco y Jairo. Oigo el cristal de
la risa de mis primos Laureano y Julio, rompiéndose en el aire, como una
tonada que llega de lejos. No es posible agolpar tantos recuerdos. Tenía que
estar inclinado sobre tu brocal, como ahora, para sentir el borde intangible de
los sueños (“Concierto íntimo del agua delgada”, p. 59)
Esta poesía celebra un “sistema de lugares” literario, un campo donde lo imaginario

reabre un elevado contexto geográfico, mítico, cosmológico, mediatizado por una
interpretación, una especie de hermenéutica poética, que representa los lugares
fundacionales a través de una escritura del aquí y del ahora, de una apropiación de la
naturaleza.La poesía, como una forma de pensamiento, de consciencia, contribuye al
erigir, al velar por los lugares en tanto forma humanizada del espacio, a través de la
creación simbólica, a reapropiarse de la naturaleza.
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Agua del tiempo muerto: la reincidencia del paisaje y de la memoria

En el poema de José Ramón Mercado “La casa de mi madre”, de Agua del tiempo muerto,
leemos:
Una calle larga apenas recobrada en la memoria

El verde ultrajado que acerca a la colina
El calor que enciende los sueños
La tarde solitaria El patio lejano
El tatuaje de verano de chicharras incendiadas
Los árboles del huerto
Aún el viento llega alegre entre el paisaje
Hay un cielo de pájaros cantando que pasa
Todo parece igual Menos la casa
El silencio de los cuartos
La puerta de tejuelo El quicio La tinaja
La sombra del árbol
La bitácora de Julio La colmena de miel de María
El rimero de calandrajos El horno de Tita
La escalera de ir al cielo de Ruth
La ventana sobre la calle
—Por allí pasaban las brujas a deshoras de la noche—
Algún retrato cuelga todavía de la pared
Uno que otro lugar toca el punto de la lágrima
En el espejo de la casa se amarillenta la luna
Parece que algo faltara en todo

El tiempo que nos toma de sorpresa
La soledad que se quedó habitando en el aire de la casa (1996: 44).
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En poetas como Rojas Herazo, Mercado Romero, Gómez Jattin, Ferrer Ruiz y García Usta
se observa la conjunción espacial a través de la conjugación de casa-experiencia-oralidad-
memoria-entorno-familia, la cual contiene varios acercamientos y posibilidades: la primera,
en conjunto con la familia, tratándose, así, de una poesía del linaje, pero además, refleja la
extensión del cuerpo que las habita y se afirma como bases de recreación e imaginación, de
refugio y seguridad. Igual sucede ello en poetas como Rómulo Bustos, Jaime Manrique,
Meira Delmar y los ya mencionados. En cuanto al entorno, el poeta se viste de lo estable,
preservándolo a un “seguro estar”, de manera que en palabras de Heidegger (1983: 163-
192) ese “Mantener todo en pie y por sí mismo” significa “fundar”, a través de la
Cuaternidad, con cuatro voces que resuenan: tierra, cielo, hombres, dioses (pero acá
agregamos, además, quizá también otros: agua, aire, viento, fuego).
Al mismo tiempo, se colige una estética, una teoría literaria en la que la expresión adquiere
condiciones de utilidad, de transmisión. Existe allí una coincidencia con la poesía lárica
chilena: recuerdos de paraísos perdidos, memoria de la infancia., de que los poetas son unos
cronistas, que son unos testigos. Es allí también donde coincide con la poesía de la
experiencia. Por un lado, de quien estuvo ahí; por el otro, encontrarse inmersos, revivir la
historia. Para Bachelard, quien retoma una vieja frase, “transportamos allí nuestros dioses
lares” (1997: 25), ello implica que la región lejana, la memoria y la imaginación no se
pueden disociar (1997: 35).
Acerca de las modalidades láricas, se presenta en el siguiente poema, “Estancia”, en una

primera lectura, el retorno a la infancia:
Es como si la infancia se hubiera ido de la estación

De los pájaros
Del abierto sol que maduraba los frutos
Del dulce cielo de la gaitas
La vida tenía un aire secreto en cada espiga del día
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[…] La Estancia era un tiempo aromado de paisajes

De amaneceres picoteados de pájaros
Y presagios alojados
En el cielo cortado de la memoria
Era la gota de agua que mojaba el tiempo
El recuerdo florecido
El camino sembrado de silencio
El tiempo perpetuo de la memoria […] (1996: 31).
Se piensa, entonces, que todo espacio habitado contiene en su esencia la concepción de

hogar, de morada, y, desde el terreno de los valores, conforman una comunidad donde se
unen memoria e imaginación, de forma que la casa o el patio experimentan y traducen una
narración o cuentan la propia historia de los tesoros del pasado, su fundación, sus raíces, su
lugar mítico, o, como lo ha llamado Javier del Prado, el “espacio o añoranza del nido”
(2009), ejercicio de proyección o contemplación del paisaje en el que el yo que crea
armoniza con el yo que lo vio.
Ello representa también una recreación o “creación del mito” y del orden, lo cual conviene
en un retorno a lo antiguo para Mercado:
[…] Del barro negruzco era el cansancio de los caminos

El corazón de súbito saltaba
Como el eco entre las breñas […]
Los caminos de la tarde eran lentos
Hilos desvanecidos en el tiempo del crepúsculo
—Como el aroma de la lluvia—
Los caminos de la noche eran largos
Senderos zurcidos de sombras
Sueños pendientes como témpanos de agua muerta […] (“Caminos”, 1996:32-33).
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El camino representa la síntesis que revela a un viajero, a un observador que recorre con los
signos semánticos, con los signos de la escritura, un recorrido de la memoria y el paisaje.
Representa un viajero del cuerpo, un peregrinar del mundo. Cuerpo y mundo combinan una
constelación de peregrinajes, de caminos: por el cuerpo, por el mundo, por la memoria, por
la escritura. También representa un itinerario, una travesía, el camino emocional que se
axiologiza semánticamente (Mateo Palmer, Álvarez Álvarez, 2004: 147). Las metáforas
emplazan imágenes vívidas no solo por los elementos (fuego, luz, sol, agua, cantos, cielo,
frutas, pájaros), sino por la verticalidad y materialidad representadas en un movimiento
continuo: día, encendido, derretida, florecida, diafanidad. El tiempo no solo se sustantiviza,
se recosmiza. Se torna en escritura de y con el tiempo de la memoria, de la luz. La escritura
del tiempo se escribe también en el silencio, en el agua. La naturaleza se reescribe y
ahonda.
La memoria se conjuga como recuerdo, como canto a lo ido. Se presenta, de alguna forma,
la desaparición y la recuperación del espacio, del lugar. Canto al recuerdo, la memoria
cubre los visos de una recuperación ahistórica (“El recuerdo florecido”), de la imagen de lo
ausente, de lo mítico de lo mitificado.
Existe allí, entonces, una mitificación del espacio. No es un espacio primitivo; es un mundo
revelado por “objetos aislados”, sin continuidad. Ese espacio mitológico se presenta “a
modo de mosaico” y se dilata arbitrariamente en el tiempo de los loci (lugares) llenos de
nombres propios, dándoles un carácter referencial y definido a esos mismos espacios,
delimitado siempre, pequeño y cerrado, aunque el mito tenga dimensiones cósmicas (en
palabras de Lotman y Uspenskij) (1979: 118-119). Estos lugares, así descritos, revelan la
identidad. Esta surge de la referencialidad con que el poeta utiliza o menciona el paisaje.
La geopoética revela una conexión íntima, sinónima con la poesía geocultural pues
convendría en ser la unión de los constructos tiempo-memoria y espacio en un contexto, en
un espacio determinado. La casa y la tierra allí son signos del asidero del (con el) tiempo, y
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los elementos terrenales y corporales cobran su sentido escritural, su levitación y

culminación. A su vez, estos espacios hablan de lugares de la memoria (este es un concepto
de Pierre Nora), que a su vez conforman identidad de lugar, la cual sucede entre las
personas y no geográficamente (M. H. Proshansky y otros, citado por Thomeu: 2010) y,
tras de ello, expresión de la cultura. La identidad de lugar se afirma en las cogniciones que
el ser humano desarrolla en su vida cotidiana y en las cuales establece vínculos
emocionales, da significados y de pertenencia con su entorno, entre los cuales se destaca la
familiaridad y la estabilidad. La identidad de lugar se corresponde con ello pues la
experiencia del individuo, de su yo, se conjuga con la forma física del espacio. Ello culmina
en una identidad ontológica, en la que pregunta por el ser conlleva, en el caso de Mercado
y de los poetas del Caribe colombiano, también la pregunta por la identidad de origen, una
identidad caribe (mestiza) (Ralph Premdas, citado por Gabriel Ferrer, 252-263), reflejada
en una escritura identitaria creativa.
La poesía del Caribe colombiano, desde esta perspectiva, vendría a reconstruir el “cuerpo
simbólico de la identidad, esto es, como valor moral del habla dialógica” (61), mediante
una trama de la subjetividad del poeta, en la que entran percepciones, memorias, saberes y
sentimientos que impulsan una orientación para actuar en el mundo. Se trata de un
percibirse como un nosotros, con un sentido de pertenencia a un espacio, a una comunidad.
La poesía de Mercado, García, de Gómez y de Ferrer devendrían en reinstaurar “una moral
de la comunalidad como una política de la identidad actual” (Ortega, 1995: 59). Esta poesía
tendría que ver como una muestra de la poesía del espacio como muestra de resistencia ante
un mundo globalizado, ante una conciencia poética antinacional, pero inserta en una poesía
del mundo, de “hacer sentido”, de una posición sobre los imaginarios dominantes o
hegemónicos. Representa, también, una poesía anticanónica que, como la de Candelario
Obeso, cuestiona el canon occidental hispánico, blanqueado, occidental.
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Esa poesía del espacio y de la memoria se revela como una estabilidad. Cuando contar y
narrar el espacio soporta ser relatado, cuando se vuelve acción narrativa, se constituye allí
la identidad, según Ricoeur (2003:88).
La casa despertaba cada mañana

Alboreada de pájaros
Tibios cantos que poblaban los árboles despiertos
El cielo reposado al fondo […]
(“La casa, los árboles y los pájaros”, 1996: 37).
La casa conjura la integración de los sentidos, pensamientos y sueños, constituyéndose en

un paralelo con el cuerpo y de este con la memoria como tiempo. Al mirar desde la casa y
del cuerpo se aprende a mirar desde nosotros otros conceptos como los de valor, cultura y
naturaleza, individuo y sociedad.
Reconocimiento, identidad, ser-en-en-el mundo, la poesía busca reconstruir. Posesión y

movimientos en estos poemas, de lo interno y lo externo, la cultura se articula con la
memoria y la identidad. Una poesía dialógica no solo con la naturaleza sino con lo
ecológico y lo histórico, una reapertura, un lenguaje en el que las “imágenes-palabras”
representan un intento por trasmitir un pasado afroamericano frente al lenguaje de los
poderosos (Zora Neal Hurston, citado por Aurélia, 2012, on line). Nominar, poetizar,
significarecoger los susurros de la naturaleza y delmundo, transcribirlos y evidenciarlos.
Las metáforas reviven el esacio, el tiempo la identidad, la memoria, recuperandolos del
olvido.
Referencias bibliográficas
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am Main: Iberomericana-Vervuert.
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Aurélia, Dominique (2012). La poétique du paysage chez Derek Walcott. Disponible en :

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Bachelard, Gaston. (1997). La poética del espacio. México: 1997. Cuarta reimpresión.
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Bourdieu, Pierre (2006). “La identidad y la representación: elementos para una reflexión
crítica sobre la idea de región”. Ecuador, Quito. Debate No. 67, abril. Centro Andino de
Acción Popular. CAAP.
Caballero de la Hoz, Amílkar (2010). Omeros de Derek Walkott y Simulación de un reino
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Celia: el ejercicio de la memoria como purificación del dolor
Diego Alejandro Mantilla Beltrán
Resumen: Esta propuesta retoma la poesía y la narrativa de Héctor Rojas Herazo para
destacar el trabajo con la memoria que este autor nos muestra con respecto al sufrimiento
del hombre en su paso por la tierra. El personaje de Celia, el eje central de la saga,
rememora constantemente su pasado, siendo ella una mujer condenada al sufrimiento, y
logra, al final de la saga, una reminiscencia que evoca sus culpas y convive con ellas,
porque en eso consiste habitar en sí mismo. De la misma forma, se muestra cómo el
personaje de Anselmo, nieto de Celia, es educado por ella en el ejercicio de la memoria y
logra mitigar el dolor de sus culpas y de la ciudad opresora y alienante en la que vive ya
adulto, Bogotá. En síntesis, esta propuesta hace manifiesto el olvido, la memoria y la
evocación poética como un medio del ser humano para convivir y aceptar su sufrimiento.
Palabras clave: Memoria, Olvido, Celia, Anselmo, Culpa, Aceptación.
Abstract: This proposal takes the poetry and fiction of Hector Rojas Herazo to highlight
the work with memory that this author demonstrates about the suffering of man in his time
on earth. The character of Celia, the central axis of the saga, constantly remembers her past,
when she was a woman condemned to suffering, and achieved the end of the saga,
reminiscent evoking their guilt and live with them, because that is Life in itself. In the same
way, we show how the character of Anselm, grandson of Celia, is brought up by her in the
exercise of memory and does ease the pain of their guilt and oppressive and alienating city
in which he lives as an adult, Bogota. In short, this proposal made manifest forgetfulness,
memory and poetic evocation as a means of human beings to live together and accept their
suffering.
Key Words: Memory, Forgetting, Celia, Anselmo, Guilt, Acceptance.
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A Celia le zarandeaba y hendía el alma. Pero la verdadera tristeza que le dejaba cada
tempestad no emanaba de aquello. Emanaba de saber que esa noche no vendrían sus
demonios.
Héctor Rojas Herazo, Celia se pudre, pág. 234.
En el universo poético y narrativo creado por Héctor Rojas Herazo, el personaje de Celia es
un recuerdo cálido que despierta sosiego, ella estimula la sensación de estar en casa, recrea
el confort de la sombra generosa bajo el almendro e ilustra la vida con su sabiduría áspera y
certera. Ella es la niña sentada en las piernas de su tío, hombre “alto y grave y de escasa
conversación –que llegaba de visita cada tres meses y se hospedaba en la mejor alcoba
durante tres días” (Rojas Herazo, 2003, p. 125). Ella juega con la leontina del reloj del
hombre que será su marido y que, según dice ella, no recuerda en qué momento lo conoció
realmente. Ella, en su juventud, “corta levadura o largas tiras de miel que, en trocitos,
acomodados en una bandeja de madera, salía a vender por las calles la nodriza negra”
(Rojas Herazo, 2003, p. 125). Celia tiene el destino marcado desde su nacimiento, criada
especialmente para un hombre, para ser madre de muchos hijos, ella, “Dispensadora
profusa de atención y afecto (zurcir, planchar y lavar eran algunas habilidades básicas
exigibles de la esposa ideal), el puesto de la mujer en la relación amorosa estaba asociado
con el sufrimiento” (Voz, 2001, p. 135). Sin saberlo, la mujer rubia y de hombros sólidos
que llegó al pueblo Cedrón la mañana del veintiséis de diciembre de mil ochocientos
setenta y uno, es la matrona inolvidable que perdura inmóvil e imponente, que recuerda su
sufrimiento y lo evoca arrullado por una sonrisa que sepulta toda marca de culpa. Ella
habita sus recuerdos y así habita en sí misma, en su propia y más íntima morada, y al
hacerlo, acepta su existencia. Celia lo reconoce después de muchos años de
rememoraciones y lo confiesa al padre Carobio: “También, y después de mucho caletre
metido en el asunto, llegó a concluir que aquellos, más que demonios forasteros, eran
demonios de sí misma, que en ella, y únicamente en ella hospedaban. Y que, por lo tanto,
más que en horror, debía verlos, entenderlos y hasta asumirlos en holgura de compasión”
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(Rojas Herazo, 2002, p. 230). Esos demonios son los recuerdos de algunos de sus hijos que
murieron antes que ella y que la llaman desde la memoria, así como Néstor la llama desde
el retrato y le dice: “Mamá, no me he ido, estoy en el retrato” (Rojas Herazo, 1984, p. 50);
los demonio son los rincones de la casa y del patio con “olor a toronjil, a palote de cocina
curado, a meado reseco en las flores de la pollera” (Rojas Herazo, 1984, p. 50) que
permanece intacto, es la imagen del marido galopando sin tregua en las noches y luego el
sentirlo a su lado en la cama; el demonio es la guerra, son sus contadas desgracias que con
el paso de los años andan repetidas veces por las tardes soporíferas de la memoria para ser
redimidas, aceptadas como parte de un cuerpo que se desmorona y que sólo puede viajar
por los laberintos de la memoria.
La primera evocación de Celia, ya nonagenaria, en la primera novela de la saga, Respirando

el verano (1962), es la casa, el pasado de provinciano esplendor que revive hasta el hastío
para el deleite de Anselmo: “«Aquí estaba el mecedor de tu abuelo», «Y esta sala –la
anciana golpeaba con el pie derecho y con la vara de guayabo que le servía de bastón el
piso de tierra a medio barrer –era de grandes ladrillos rojos». «Los ladrillos que levantaron
los cachacos cuando llegaron en el ejército de Ospina y los repartieron en el patio y en los
otros cuarteles para hacer fogones»” (Rojas Herazo, 2003, p. 22). Rojas Herazo construye
desde esta rememoración un sentido de profundo ensimismamiento en el recuerdo como
aceptación de sí mismo, como encuentro con lo que somos al habitar un espacio y llenarlo
de nosotros, saturarlo de nuestro aliento, de nuestra presencia, de risa o llanto que se
estanca en algún cuarto o en un rincón y se resguarda allí con el afán de no ser olvidado
porque “No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están «alojados».
Nuestro inconsciente esta «alojado». Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las
«casas», de los «cuartos», aprendemos a «morar» en nosotros mismos.” (Bachelard, 2000,
p. 23). Celia lo reconoce, lo sabe en su vejez y se lo dice a Anselmo desde su sabiduría de
palabras certeras que se incrustan sin esfuerzo en la memoria: “–Mira, mijito, esta casa soy
yo misma. Por eso no puedo salir de ella, porque sería como si me botaran de mi propio
cuerpo” (Rojas Herazo, 2003, p. 25). Su casa son sus recuerdos, allí está toda ella
impregnada en los horcones en las paredes y las vigas, la casa es su segundo cuerpo y por
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lo tanto no puede ser expulsada de ella, así mismo, todo el que habite la casa se convierte
en parte de ella, se asimila en la realidad de sus recuerdos como sucede con los soldados
que llegaron a destruirla. Sin importar que estos hombres, comandados por el capitán
Estrada, destruyeran parte de ella, de su casa, embutieran el piano con restos de comida y
dejaran un caballo reposar en su alcoba, Celia los ve desde el recuerdo como a sus hijos
porque moran dentro de ella “[…] pero todavía me di vuelta para detenerme y
contemplarlos. Estaban tan hermosos que ya eran mis hijos. Los vi allí, bajo el árbol de
mango, entre el humo que llenaba el patio” (Rojas Herazo, 2002, p. 270). Así se refiera al
capitán y a Julia, ella los acoge a todos, a pesar de la rabia que siente en el momento “[…]
un oleaje de rebeldía y asco […] de quererlo realmente, podía sofocar como a un gato, con
sus dedos llenos de ira.” (Rojas Herazo, 2003, p. 58), pero Celia, con el paso de los años y
bajo el influjo purificador de la memoria, los acepta como lo que fueron, unos campesinos
asustados hijos de la guerra, bobotes cansados, heridos, hombres afiebrados que miraban
con ojos de niño al capitán Estrada y que por el mismo desespero de hambre y de vivir,
actúan como si fueran una mala tropa de salvajes.
El ejercicio de la memoria es el legado que Celia deja a su nieto Anselmo al sentarlo en el

patio y contarle acerca de la casa, del abuelo en su hamaca a la media tarde leyendo la
historia universal escrita por César Cantú, rodeado de la riqueza de antaño. Aferrarse a la
vida, no querer morir es necesario para valorar la existencia con desgracias y alegrías, para
proteger la memoria y apreciarla en su perfección, en la calidad de los hechos vistos en
limpio, con las pasiones en calma y el entendimiento alerta, lo que solo se logra en el
constante ejercicio de la memoria, en la evaluación reiterativa de los hechos, en la
subsistencia de estos a través de las generaciones “[…] el gran tema de la duración, de la
perduración que construye Celia, el personaje-columna de su saga narrativa” (Bustos, 2001,
p. 225) es el medio por el cual el ser logra aceptar el peso abrumador del pasado, sin
embargo, esto supone una de las tareas más difíciles, infortunadamente, para el ser humano,
que es aceptar la culpa. “Arder como consunción, como ceniza anticipada y arder como
sufrimiento espiritual, como conciencia llagada en el fuego moral de la culpa. Todo esto,
materia que arde, materia en el tiempo. Es este último –el fuego moral – […]” (Bustos,
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2001, p. 225). La materia que arde a través del tiempo, en el ser como sufrimiento espiritual
es la misma vida del ser plagada de recuerdos, de lugares en la memoria a los que no se
desea acceder porque la culpa palpita allí frente a un rostro que, al aceptarla, arde
moralmente, se retuerce en una lucha por reconocer que cada hombre es juez primordial de
sí mismo. Estas dos imágenes, la del fuego y la del juzgado, son evocadas en Celia se pudre
(2002) en un capítulo aislado de tan solo tres párrafos que se asemeja a un diálogo de
ensueño entre Anselmo y Celia:
̶ Para ti ¿Cómo sería el infierno?
̶ Muy simple, ¿sabes? Lo imagino como una casa, esta misma casa, de donde se han ido
todos los seres que amo. Pasa el tiempo y eternamente los espero y ellos no llegan y en
esperarlos, sabiendo que nunca llegarán, radica el infierno.
̶ En cambio, yo tengo una atroz y exclusiva manera de imaginarlo. Sueño que he muerto y
que he sido juzgado por un tribunal que no recuerdo. Y esta condena, consiste en encarnar
sabiendo que continúo siendo yo mismo, en una persona que detesto y que cuando estoy
protestando y gritando, aterrado por aquel cambio, ya soy esa persona y lo seguiré siendo
por toda la eternidad. (Rojas Herazo, 2002, p. 196)
En primer lugar, la visión de una eterna espera supone una eterna rememoración y así
mismo un eterno ejercicio de revivir el único lugar donde están presentes y donde ya son
parte del ser que los recuerda, la memoria. El infierno radica en rememorarlos eternamente,
pero las llamas de este infierno son purificadoras con el tiempo, son ese fuego moral que se
acepta, es la culpa que se admite con el tiempo. Por otro lado, el tribunal se hace un espacio
propio del juzgamiento y toma significación cuando se toma conciencia de que el hombre
se juzga a sí mismo, creyendo que uno es otra persona, detestable para sí mismo, es decir,
el otro yo que no ha sido reconocido porque no ha aceptado sus estigmas y que, en cuanto
los reconoce, se incorpora en un solo ser que vive en justicia consigo mismo, por toda la
eternidad. Héctor Rojas Herazo plasma esto de igual forma en su poesía, en el poema “El
ruido que nos llama entre nosotros” y no dice: “[…] No busquemos la culpa como podrida
fruta / para arrojársela a los cerdos. / Cada uno de nosotros es culpable; / cada uno de
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nosotros es cómplice; / cada uno de nosotros es verdugo temible. / la culpa come y bebe de
nuestra mano […]” (Rojas Herazo, 2004, p. 298). De esta forma, la obra de Héctor Rojas
Herazo nos exhorta a ser jueces de nosotros mismos, a asumir nuestro sufrimiento y
nuestras culpas como si fueran un órgano vital, una parte infaltable en cada uno.
El legado de Celia
Celia ha dejado su germen en Anselmo, ella sabe que al hacerlo, su aliento perdura en las
evocaciones de su nieto y permanece por mucho más tiempo el eco de su voz y la calidez
de su presencia. Recordemos que: “La perduración, en la obra de Héctor Rojas Herazo, es
una lucha constante contra la desaparición” (Brushwood, 1994, p. 151). Anselmo es el
medio que Celia concibe para perdurar, él es una extensión de su mismo cuerpo y poco a
poco también de su memoria, para Celia lo esencial es aferrarse a la existencia por más
tiempo. “Todas las cosas quieren perseverar en su ser, la piedra quiere seguir siendo piedra,
el hombre quiere seguir siendo hombre” (Espinoza, citado en Bustos, 2001, p. 225), Celia
quiere seguir siendo el pilar, la madre, la mujer que “vigila, la que está en su sitio, la que
tendrá el placer de vivir o sufrir o sucumbir donde debe, vivir, sufrir o sucumbir” (Rojas
Herazo, 2002, p. 269). Ella desea perdurar en sus hijas, en Julia, en Fela, en Bertha, y no
solo perdurar como un recuerdo sino como directriz de sus vidas, como un eje primordial
que garantiza que en cada uno de ellos, en Anselmo principalmente, el germen de Celia
seguirá rondando, alegre de quedar aún con vida, rodeado de la sangre de sus descendientes
y del olor de las flores que la acompaña en sus memorias salvadas, resguardadas más allá
de las tumbas y la ceniza de sus huesos, confiadas al amparo de reconocerse en el asombro
del pasado.
Los recuerdos perduran en Anselmo durante toda su vida, así como la imagen de su abuela
junto a él en el patio, llamándolo para evocar junto a él las imágenes del pasado que dejan
huella indeleble en la memoria. Recordemos la importancia del patio para el ser caribe y
para el ejercicio de la memoria en Anselmo, “En primer lugar, el patio, punto de paso para
las restantes habitaciones, pero también encuentro para tertulias, lecturas o reposo, porque
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el patio era para la casa lo que la plaza para la ciudad” (Borrego, 2001, p. 43). El patio es el
punto de encuentro de todos en la casa, ya sean recuerdos que se presentan ante la visión
del pasado o familiares que dialogan y disfrutan de la frescura que brinda. El lugar de las
rememoraciones de Anselmo es el patio, porque este es también el espacio de Celia: “La
abuela se hizo sentir en el acto. Venía del patio, de su reino de hojas. De sus maticas de
yerbabuena y toronjil, de su ámbito con olor a humo de leña, a pollitos recién nacidos, a
burros y jazmines” (Rojas Herazo, 2003, p.13). Estas evocaciones que Anselmo escucha de
Celia en su infancia, son el refugio del Anselmo de la ciudad, del Anselmo que también,
con tranquilidad y gracia, recuerda como si esto fuera una tarea encomendada por su
abuela, un orificio de sosiego que lo remonta a las horas del patio mientras “La avenida,
bostezando, empieza a desperezarse y vivir. El microbús ronca dulcemente sobre el asfalto.
Es bueno cerrar los párpados, aflojarse y dejarse ir. Es bueno.” (Rojas Herazo, 2002, p.
138). Celia y Anselmo llegan a ser parte de un solo ser en el ejercicio de la memoria,
Anselmo es la continuación de Celia, están ligados por las imágenes y los recuerdos que
comparten, Celia le hereda a su nieto la tranquilidad de vivir en la rememoración: “El deseo
de Celia mantiene vivo al descendiente, organiza su memoria, le ordena luchar contra la
muerte dejando un monumento de palabras; […] Celia desea que su nieto viva en su
escritura, lo alimenta con palabras de su lengua materna […] (Matamoro, 1994, p.162).
Estas palabras educan la mente de Anselmo y lo ejercitan en la creación de imágenes, de
sentimientos transmitidos por la oralidad, tradición madre de la memoria y de la historia,
creadora de afectos que moldean una personalidad, en este caso, sensibilidad ante la vida y
amor por la historia. Anselmo se resguarda en la musicalidad de la voz de Celia: “El hecho
oral acude en la presentación dramática a los más profundos sentimientos, conmueve lo que
da la forma a lo humano en la medida de lo más exquisito, la voz” (Galindo, p. 42). Es de
esta forma, por medio de la oralidad y su riqueza expresiva, que Anselmo recibe el regalo
de la memoria, el tesoro de fragmentos de historia familiar contados por su abuela.
Recordemos que Bertha, la tercera de las hijas de Celia, despreciada por sus hermanos y
por su misma madre, prefiere contraer matrimonio con un hombre al que no ama, marido
resabiado que la embaraza dos veces y la abandona. De estos dos embarazos nacen
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Anselmo y Evelia quienes crecen con el vació del padre, un olvido profundo y definitivo
que los marca con la huella de la ausencia por el resto de sus vidas. “La desgracia del
olvido definitivo sigue siendo una desgracia existencial que invita más a la poesía y a la
cordura […]” (Ricoeur, 2000, p. 546). En este sentido, Anselmo recrea constantemente un
pasado que reemplaza importantes vacíos existenciales y que lo acercan, en su vejez, a una
rememoración poética e imaginativa que tiende a construir imágenes y encuentros poéticas.
“Lo que a nuestro juicio tiene que mediar ante todo, y con mediación caritativa, entre la
vida y la poesía, es la espontánea, inefable fecundidad de la memoria” (Vitier, 1998, p. 34),
presente en el destino poético de Anselmo, en sus rememoraciones reverberantes de
palabras e imágenes privilegiadas de la claridad que brinda la memoria.
Así mismo, el desconocimiento del padre ausente, en un olvido definitivo, perdido de las
huellas recuperables en la rememoración, acerca también a Anselmo a una disposición a
filosofar, es gracias a ese vacío que él logra perderse profundamente en las aguas del
recuerdo y navegarlas sin importar la veracidad de los acontecimientos, elevándolos
muchas veces a imágenes poéticas y reflexiones filosóficas, de esta forma “[…] es posible
aprender lo que, de alguna forma, nunca se dejó de saber. Contra el olvido destructor, el
olvido que preserva” (Ricoeur, 2000, p. 565). Celia cultiva en Anselmo el ejercicio de la
memoria y se instala en él como el recuerdo directriz de los caminos en las
rememoraciones.
[…] toda memoria es memoria de ventura y aún de bienaventuranza, entendida aquí por
memoria no solo la capacidad de recordar, sino también la misteriosísima capacidad del
olvido. En rigor: esa potencia mediadora del retorno a la unidad e identidad perdida, en
cuyos arcanos lo que llamamos recuerdo y lo que llamamos olvido se iluminan como
distintos cazadores de una misma presa: disfrazado aún el recuerdo de hiriente imagen,
desnudo ya el olvido de apariencia, en la sustancia anhelante de la noche del alma. (Vitier,
1998, p. 35)
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El olvido profundo de la presencia del padre abre y dispone también la memoria de

Anselmo al recuerdo porque gracias al olvido se hace presente el recuerdo y se llega
también al camino de la rememoración.
Desde el momento en que la abuela le narra, quizás repetidas veces la historia de la casa y
lo lleva a sentirla completamente, Anselmo vive lo que para Celia significa su casa, habita
sus recuerdos y se instala en la memoria de su abuela porque es desde su rememoración que
Anselmo imagina, huele, siente y escucha el trasegar de casi un siglo de historia familiar
que lo lleva por un laberinto de acontecimientos. En el momento de asimilar estos
recuerdos, de habitarlos en la memoria de su abuela, ellos tendrán otra morada para habitar,
otra casa donde reposar y perdurar. “En el momento de nombrar el recuerdo la historia es
creada desde el impulso configurador del locutor expresivo. La historia siempre es
contemporánea en este sentido, se hace al nombrarla […]” (Galindo, 1994, p. 42), entonces
se recrea en el interlocutor, Anselmo, y cobra vida de nuevo, se rehace y se acomoda en su
nueva morada:
Entonces sintió como nunca aquella historia secreta de la casa, sintió la fidelidad de sus
muros, su congoja de animal triste, con sus costillas y su epidermis despedazada por el
tiempo. Y en las bocanadas de penumbra de cada cuarto percibió el rumor de miles de días
entre los cuales venían envueltos miradas de moribundos, llantos de recién nacidos,
palabras de maldición o despedida, toses de enfermos, risas de niños y tintineos de vajillas
que sacudían y alegraban el aire. (Rojas Herazo, 2003, p. 22)
Tiempo después, cuando Anselmo está ya viejo y habita una ciudad que desdeña. Él, “[…]
se restregará los ojos con los nudillos de ambas manos para alivianarlos de aquel secreto
pero violento ejercicio de haber atravesado la luz, la decepción, el recuerdo” (Rojas Herazo,
2002, p.193), entonces su abuela, Celia, la artífice de su rememoración, lo llama, lo invita
desde imágenes de ensueño, desde un espacio en la memoria que se recuerda porque “Lo
esencial es recordar, si es veraz o no, da igual. En Celia se pudre se borran las diferencias
entre el sueño y la realidad, entre el recuerdo y lo vivido” (Freixas, 1994, p. 141), entonces
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ella aparece y lo llama: “Y Celia otra vez lejos, lejísimos, entre matojos, cabelleras y patios
ocultos por el humo, detrás de voces trabadas por la espesura de toallas y sábanas vivas en
cuartos vivos y oscuros, detrás de la lluvia y el recuerdo: ven, mijito, ven. Y siguió
caminando, buscándola.” (Rojas Herazo, 2002, p. 229).Celia es el eje del recuerdo, el pilar
de la rememoración en la saga del Cedrón. Ella cultivó su continuidad en Anselmo y lo
logró, pero él desborda el recuerdo y lo eleva a grados de ensoñación poéticos a los que
nunca llegó Celia en sus evocaciones, por esto, en Celia se pudre “Se crea una realidad
específica, que a menudo deviene en fantasmal, que se (con) funde con la historia
(memoria) colectiva de Colombia, en esa invocación de la legendaria abuela Celia que se
diluye en múltiples voces y existencias” (Freixas, 1994, 14). Y ella sigue en el centro de
todo, a pesar de estar muerta hace años, ella logra una permanencia casi corpórea que
reescribe la historia de la familia y de la casa.
Celia educa a Anselmo, “lo somete a los rigores mendaces de la memoria, que acaba
inventando un pasado compacto, tal vez nunca vivido, que vuelve en los olores, los sabores,
las texturas, la materia perecible […]. (Matamoro, 1994, p.162). Por esto ella lo llama, lo
invita con la misma voz que le narraba historias, la voz presente que viene de la infancia y
lo invita a crear, a recorrer sus pensamientos para asimilarse a sí mismo, para reconocerse y
de esta forma mirar con indulgencia su desgracia. El cúmulo de sufrimiento que lleva
Anselmo a cuestas: el desgarramiento causado por la ausencia del padre, alejarse del regazo
de su abuela y partir hacia barranquilla, la desgracia de un empleo vacío al que nadie presta
verdadera atención, todo esto, se agrava con el contexto citadino en el que se encuentra ya
que este propicia el anonimato, la soledad. La ciudad en que se encuentra Anselmo, la fría
ciudad Bogotá es, "[…] apelando a la metáfora del bosque, lo diría Darío: "Bosque ideal
que lo real complica". Y era eso lo que resultaba "un dolor mortal y un motivo de tristeza
infinita […] (Rama, 1998 p. 89-90). Bogotá no tiene mucho que ofrecerle a Anselmo más
que ruidos, frío, soledad, basuras y anonimato, “[…] con un cargo de burócrata subalterno
en una oficina ministerial estatal, evoca su infancia y adolescencia en el pueblo el Cedrón,
como una forma de enfrentar el sentido de disolución en que agoniza, en la ciudad
alienante" (Guillermo O, 2005, p. 116). La identidad del hombre en la ciudad se diluye en
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el conjunto, el hombre dentro de ella es alguien siempre y cuando pertenezca a un grupo

que lo salve del anonimato, pero que, al mismo tiempo, lo incomunica de otros grupos
sociales de los que no se interesa saber nada. "A medida que se masificaban, algunas
ciudades de intenso y rápido crecimiento empezaron a insinuar una transformación de su
fisionomía urbana: dejaron de ser estrictamente ciudades para convertirse en guetos
incomunicados y anónimos. La anonimia empezó a ser también una característica del
conjunto" (Romero, 2001, p. 322). José Luis Romero nombra a Bogotá como una de las
ciudades de explosión urbana a mediados de 1940 lo que la convierte en una urbe donde
todos se dan golpes para subir al transporte público, otros se insultan en medio del caos de
las bocinas y otros más corren por las calles congestionadas de personas y de gases nocivos
contribuyendo al caos humano, a la individualidad y al anonimato. Anselmo anima
entonces al recuerdo desde esa soledad para transportarse a su pueblo, al Cedrón, al regazo
de la abuela, a sus palabras, por esto se deja ir y recorre olores, salones, por esto siente que
ella lo llama y lo invita, porque, al estar en la ciudad “Deseamos vivir en otro lado, lejos de
la casa atestada, lejos de las preocupaciones que trae la ciudad. Huimos en pensamiento
para buscar un verdadero refugio.” (Bachelard, 2000, p. 47), y su refugio es la cálida voz
que dejó Celia en su memoria, así que, como un niño, imagina paraísos perdidos y revive su
refugio, se aleja de la ciudad que desdeña y recobra recuerdos que calman el caos de la
ciudad.
“El mundo de la introspección que se nos comunica en la novela es inclemente, como […]
cuando se rompen las cataratas del cielo, y parece que todo el universo se le cae a uno
encima en la inmensa soledad poblada por millones de fantasmas” (Sarrias, 1994, p. 144).
Esta propuesta es una muestra de los diversos caminos que la memoria toma en su labor de
esclarecedora del pasado, de dadora de satisfacción ante el fuego de la culpa, ante la
capacidad del hombre de reconocerse en su pasado y aceptarse enteramente. La saga del
Cedrón es una inmensa lección del hombre para el hombre, de humildad, de resguardo en la
humanidad misma. Celia, por medio de su trabajo incansable de narradora de la historia
familiar, logra conciliar en su nieto una continuidad que, a lo largo de Celia se pudre,
asombra por la intimidad y la sencillez del recuerdo, por la belleza de monólogo que expía
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sus demonios y los pone de frente a sí mismo para asimilarlos, para vivir con ellos y seguir
ardiendo juntos.
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El cuerpo erótico como resistencia al poder en El gran masturbador de Horacio

Castellanos Moya
Gabriel Ángel Galiano Rangel

Resumen
La narrativa de Horacio Castellanos Moya manifiesta la situación social, política y

económica de El Salvador; su obra se convierte en una crítica descarnada, sin ser
panfletaria, de las décadas de conflicto en los que ha estado sumergido el país; gobiernos
militares, guerras civiles, dictaduras, muertes, desapariciones y corrupción. Utilizando el
cinismo como táctica narrativa para demostrar que nada ha cambiado política ni
culturalmente en Centroamérica después de la guerra.
Palabras Claves: Narrativa centroamericana, Estética de la violencia, Novela testimonio,

Narrativa de postguerra, Estudios latinoamericanos.
Abstract
The narrative of Horacio Castellanos Moya reveals the social, political and economic
situation in El Salvador; without being demagogic, his work becomes a blunt criticism of
the decades of conflict in which the country has been submerged; military governments,
civil wars, dictatorships, deaths, disappearances and corruption. Using cynicism as a
narrative tactic to show that nothing has changed politically and culturally in Central
America after the war.
Key words: Central American narrative, Aesthetics of violence, Novel of testimony,

Postwar narrative, Latin American Studies.
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El erotismo es la dimensión humana

De la sexualidad, aquello que la
Imaginación añade a la naturaleza
La llama doble. O. Paz
Las tendencias en la narrativa centroamericana de las últimas décadas, de manera

significativa en los ochentas y noventas, revelan la preocupación de los escritores de este
territorio por establecer la violencia como centro de sus inquietudes, para revelar la
condición de una región agitada y reprimida, sometida a continuas fluctuaciones políticas y
económicas cuyo resultado es la conformación de una sociedad inconforme que ha visto en
la movilización beligerante una forma de contrarrestar la crisis.
Muchos de los países centroamericanos fueron blancos de luchas armadas que no solo
dejaron su huella en la sociedad sino en una literatura que se ha valido del testimonio, sobre
todo en la década de los ochenta, “cuyo eje narrativo parte de una perspectiva histórico-
autobiográfica reivindicadora de la subalternidad y de la identidad colectiva” (Aguirre,
2005. P. 15) para denunciar los recurrentes episodios de violencia transcurridos a lo largo
de su historia. Ejemplo de esta tendencia es el caso de El Salvador, Guatemala y Honduras,
que conforman un círculo significativo para la representación de unas producciones
literarias que son análogas al conflicto interno padecido durante mucho tiempo por estos
países; cabe mencionar dos casos específicos, el nicaragüense Omar Cabezas (1950), con su
obra La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) y el guatemalteco
Mario Payeras (1940 -1995) con Los días de la selva (1981). “Testimonios que forman
parte del proyecto de liberar las sociedades sometidas por las fuerzas de la organización del
poder, en beneficio de la dimensión histórica opuesta al hacer capitalista”.Al igual que los
mencionados escritores, muchos autores de estas latitudes dibujaron con sus letras un
cuadro de personajes que apelaron a la revolución en aras de la búsqueda de la igualdad.
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La culminación de las luchas armadas en la década de los noventa significa un cambio de

paradigma en la literatura centroamericana; el testimonio pierde la relevancia de los
setentas y ochentas, y surge la narrativa de postguerra, también llamada estética del cinismo
o estética de la violencia, impulsada por una gama de escritores que empezaron a
incorporar la ficción con el ensayo, la realidad con la imaginación y a todas ellas con la
historia, para recrear narraciones que van más allá de ser meras denuncias sociales o
registros de atropellos por parte de los que manejan el poder, y se direccionan por la
utilización de recursos estilísticos y por la experimentación con el lenguaje; ficcionalizando
y desmitificando historias y personajes correspondientes a la realidad.
Sin embargo es preciso establecer que aunque estos nuevos narradores se preocupan por
otros estilos distintos al testimonio, se siguen evidenciando las problemáticas sociales,
políticas, económicas y culturales en una literatura que no abandona su pasado violento.
Werner Mackenbach asevera que las novelas centroamericanas siguen siendo historias de
amor en tiempos de guerra, pero entendiendo ahora como “guerra” no únicamente las
confrontaciones militares, sino también el ámbito de la postguerra: la violencia urbana, la
lucha entre géneros y los conflictos internos de los individuos.
Dentro de estos nuevos narradores centroamericanos podemos destacar a Franz Galich

(Guatemala), Edwin Sánchez (Nicaragua), Arquímedes González (Nicaragua), Jacinta
Escudos (El Salvador) y Horacio Castellanos Moya; solo por mencionar algunos. Este
último, motivo del presente trabajo.
La narrativa de Horacio Castellanos Moya manifiesta la situación social, política y

económica de El Salvador; su obra se convierte en una crítica descarnada, sin ser
panfletaria, de las décadas de conflicto en los que ha estado sumergido el país; gobiernos
militares, guerras civiles, dictaduras, muertes, desapariciones y corrupción. Utilizando el
cinismo como táctica narrativa para demostrar que nada ha cambiado política ni
culturalmente en Centroamérica después de la guerra.
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Horacio Castellanos Moya centra su escritura en un ámbito citadino hostil y degradante en

el que la identidad nacional, y de modo casi equivalente la centroamericana, se disuelven al
entrar en contacto con estructuras que violentan el hombre y contribuyen a estereotipar y
cristalizar la imagen de una sociedad que, en la práctica, es inexistente. (Vila, Pág. 322).
Horacio Castellanos Moya nace en Honduras en 1957 pero es llevado a vivir, en los
primeros años de su infancia, a El Salvador (Unos años antes de que se iniciara un conflicto
bélico entre estos países, 1969)†, donde pasó la mayor parte de su juventud, antes del exilio
que lo llevó a estar en varios países de Europa y Latinoamérica, y en Norte América. Esta
emigración fue el resultado de las continuas persecuciones de la cual fue objeto por sus
posturas ideológicas que no versaban con las fuerzas que manejaban el poder en su país.
Con su exilio se da a conocer su antología poética La margarita emocionante (1979) que
sería la apertura a una larga obra literaria que aún no cesa. Aunque este primer trabajo se
sustenta en la lírica, sería en la narrativa donde desglosaría toda una obra que aborda una
temática de manera reiterada, la violencia.Es preciso establecer que a pesar que dicha
temática se presenta continuamente, el autor insiste en no pertenecer a ningún estilo, en este
caso a la literatura de la violencia.
"Yo vivo una realidad grosera, yo vivo una realidad cruda, fea, donde el crimen es el rey de
los valores, donde las peores características del ser humano rigen esa sociedad (…) Busco
un estilo que exprese esa realidad. (…) Por eso nos revelamos contra las recetas, los
encasillamientos, las clasificaciones fáciles. No escribo literatura de la violencia, como más
de algún reseñista ha señalado; escribo literatura, a secas”. ("La mirada furiosa de H.C.M"
– Andrés Pau-Levante).
La obra que hemos tomado para sustentar lo planteado es El Gran Masturbador, título del
libro de cuentos publicado en 1993, un año después de finalizada la última guerra civil
librada en El Salvador; aunque el tiempo de la obra se ubica en la plenitud de la guerra(que
†
El conflicto entre ambos países estalló en 1969, después de que el gobierno hondureño impulsara una
reforma agraria que obligaba a más de 40.000 familias de ilegales salvadoreños a regresar a su país de origen.
De esta manera se desata la “Guerra del fútbol”, llamada de esta manera porque empezó poco después de
haberse acabado las eliminatorias para el Mundial de Fútbol. (Nota del autor)
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incluye además los cuentos Variaciones sobre el asesinato de Francisco Olmedo,

Torceduras, Némesis y Paternidad).En él se presenta una división social particular que ha
establecido Castellanos a lo largo de su obra: los animales, los locos y los apáticos.
Distinción que se evidencia desde su primer libro de cuentos: ¿Qué signo es usted niña
Berta? (1988). Los animales están representados por los políticos, militares y la oligarquía
salvadoreñas, que manejan el país; los denominados locos son los diferentes grupos al
margen de la ley, entre los que posiblemente se destaca el Frente Farabundo Martí para la
Liberación Nacional (FMLN) que agrupaba a la izquierda y a la guerrilla, de gran
protagonismo en la década de los ochenta, que luchan presuntamente por la igualdad social;
y los últimos, los apáticos, la clase obrera, que no participan directamente en el conflicto
pero terminan siendo las víctimas.
Los animales y los locos asolan esta ciudad. Los primeros son bestias salvajes,
sanguinarias, voraces, inmunes a otra inteligencia que no sea el pillaje; los segundos
surgieron para combatir a los primeros, pero a medida que su lucha se ha ido prolongando,
se parecen cada vez más a sus enemigos. En medio de los animales y los locos deambula
una raza de escépticos, apáticos, contempladores y víctimas de la acción. Somos la
mayoría, pero de casi nada nos sirve. (Castellanos, 2009, pág.53).
El cuadro de violencia que presenta Castellanos Moya en este relato recrea el contexto
socio-histórico salvadoreño; los espacios urbanos, en que los bares, tugurios, mercados y
edificios, caracterizan los escenarios por donde transitan sus personajes: estudiantes,
secretarias, empleadas domésticas, comerciantes, profesores, mendigos y otros tantos,
quienes están unidos por un elemento que se convierte en el tubo de escape que representa
la felicidad, efímera, dentro del caos que se vive a diario: el erotismo “como una forma de
resistencia ante el poder, ya sea el impuesto por el Estado, por el momento histórico o por
la propia cultura. El erotismo es una respuesta a la violencia, porque es en sí mismo una
forma de violencia. (…) es un camino de resistencia desde el cuerpo”. (Sanchez, 2011. Pág.
6).
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La pérdida de ilusiones se sucede en El gran masturbador; con la presentación de

personajes que no creen en los cambios sociales aludidos por los políticos, ni en la
aplicación de la justicia por parte sus militares, ni en la utopías revolucionarias de las
guerrillas. La sociedad que nos presenta Castellanos está sumida en un descreimiento de sus
sistemas políticos, que la lucha onírica entre elementos de izquierda y derecha solo produce
apatía. Este cuento nos da un panorama de la literatura centroamericana contemporánea del
período de la posguerra que no se basa en el optimismo. De esta manera el erotismo
significa una experiencia interior que se manifiesta en múltiples ondulaciones de
experiencias corporales, en donde los placeres del sexo se enrumban en una aventura que
vas más allá de la piel y de la carne, representando un espacio de resistencia al poder
tiránico que se perpetúa a fuerza de violencia.
Los efectos del poder, entendiendo este como “un conjunto de acciones sobre acciones
posibles que opera sobre el campo de posibilidades o se inscribe sobre el comportamiento
de los sujetos actuantes” (Foucault, 1988. Pág. 15), se manifiestan en continuos asesinatos
y desapariciones, cierres de colegios y universidades, allanamientos de viviendas; minando
la tranquilidad de los apáticos, resignados a esperar que la guerra termine. Mientras los dos
primeros actantes se debaten en una lucha a muerte por el poder, ellos resisten, y lo hacen
desde su propio cuerpo, esta resistencia se traduce en la invención de mundos apartes,
alejados de la realidad, donde el cuerpo se erotiza y la fantasía fluye tan fugaz como un
orgasmo, convirtiendo el horror de la guerra en un instante de evasión, efímero.
También yo me quedé despierto, tirado sobre la cama, al igual que ahora –cuando inventaba
esta historia- , pero sin vela, ni la esperanza de que regresara la luz, sino que pensando en
las mujeres con las que me había acostado, haciéndolas número, clasificándolas de acuerdo
con sus preferencias sexuales, con una erección que era el más fuerte recurso para no
hundirme en el recuerdo de esa realidad pesada y asfixiante que me rodeaba. (63).
La resistencia desde el cuerpo está dada solo para los apáticos, las calles están plagadas de
locos y animales en un intercambio bélico que no cesa, convirtiendo la guerra en parte de la
cotidianidad, ellos, permanecen aislados, sin participación directa, temiendo que el brazo de
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los animales y los desmanes de los locos los alcance, refugiándose en sí mismos, en un
cuerpo que se transforma, que pasa del miedo a la indiferencia, de la realidad a la fantasía y
es precisamente ese espacio fantástico donde el apático crea su propia resistencia. “Los
cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento
de obscenidad. La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos”
(Bataille, 1979, Pág. 22). Esa obscenidad permite la transfiguración de los cuerpos, el paso
de un estado en el que reina el miedo a un cuerpo indiferente a la realidad que ya no teme;
de esta manera la resistencia no es una manifestación armada, ni siquiera una postura que
esté en acuerdo o desacuerdo, simplemente es la representación de la indiferencia de una
parte de la sociedad, la gran mayoría, que no quiere saber nada de conflictos.
Pero ahora mi erección era tremenda, en mi habitación, solo, tirado en la cama, con ganas
de ponerme de pie y encontrar una forma de conseguir la foto que yacía sobre la mesa de
trabajo del profesor, para tener el rostro de la muchacha bajo el resplandor de la vela, a la
hora de frotarme el pene – músico inspirado ante su partitura- , hasta que los primeros
espasmos me recordaran que había tejido la trama como un vericueto para llegar a este
momento. (…) Pero eso ahora no importaba: el profesor estaría escribiendo su reporte en el
cuarto de al lado, (…) mientras yo lanzaba mi esperma sobre el piso de baldosas, con la
certeza de que la luz no regresaría hasta el día siguiente, porque una vez más la noche
pertenecía a los animales y a los locos, y para los apáticos apenas quedaba esta ilusión
pegajosa. (72).
El Gran Masturbador es el arquetipo de los apáticos, la resistencia que perpetúa la fuerza

de los dominadores, representado en un joven universitario que divide sus días entre la
lectura y la paja mientras pasa el tiempo de represión; el conflicto ha dejado de ser meras
amenazas, a la antigua usanza de la Guerra Fría, y se ha convertido en estadillos de
bombas y escupitajos de metrallas, que hacen correr la sangre de locos y animales. La
lectura es un mecanismo que ayuda a sobrellevar el encierro en la pensión donde se aloja,
pero es vulnerable al sonido del mortero, con él, regresa el miedo a otear por las rendijas de
las puertas, a socavar en las profundidades de su tranquilidad, no hay otra salida, que
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empezar la función, como el telón del teatro que da inicio a la obra, acto por acto, el
masturbador abre sus piernas y comienza la invención de una historia, una fantástica
historia en la que él es un audaz detective, un mercenario o un reconocido escritor, cuyas
tácticas de seducción superan el mito del Don Juan medieval. Estallan las bombas, escupen
las metrallas, traquean los morteros; don Juan no se inmuta, hay un polvo at portas de
consumarse, con una bibliotecaria o con una doméstica, eso no es lo importante. Mientras
tanto el cuerpo del masturbador se transforma, deja de ser un cuerpo frágil, ahora es un
cuerpo que resiste los embates de la guerra, ya no teme. Ha llegado el acto final, la
bibliotecaria grita de gozo mientras cabalga por una larga llanura sobre el caballo
mercenario cuyo galope se va alejando de la tierra de la fantasía, de pronto se detiene,
exhausto y sudoroso, cae el telón; el orgasmo es la frontera entre la realidad y la fantasía,
entre el miedo y el sosiego; el gran masturbador lo sabe bien, por eso cuando ese instante
fugaz termina, se convierte en un simple estudiante tirado en una cama húmeda, su cuerpo
se ha transformado, es una bola de miedo estática que se altera cada vez que estallan las
bombas, escupen las metrallas y traquean los morteros.
El texto original de la ponencia carece de bibliografía.
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El limbo étnico en el cuento “Esa horrible manera de separarme de ti”, de Vicenta

Siosi.
Clinton Ramírez C.
Resumen
La pérdida de los valores de su comunidad de origen, la Wayuu, y el rechazo que sufre en

el mundo alijuna de Riohacha al que aspira integrarse, sumerge a la protagonista del relato
en una confusión de sentimiento que la convierte en un ser sin centro, situándola en una
suerte de limbo étnico, que adopta en el cuento la forma de la confesión, de la irrupción de
un discurso oral, interrogador y creativo, que descubre los riesgos a que están expuestos
niños y jóvenes que salen de sus etnias para explorar el mundo blanco, occidental y
discriminador, proclive a tomar al otro como inferior.
Palabras clave: Wayuu, Alijuna, Limbo étnico, Confusión de sentimientos, Procesos de

hibridación.
Abstract
The loss of values in her community of origin, the Wayuu, and the suffering and rejection
from the Riohacha`s "Alijuna" world to which she aspires to join, plunges the protagonist
of the story in a confusion of feelings that make her a decentered being, placing her in a
sort of ethnic limbo, in which the story takes the form of a confession, marked by the
irruption of an oral, interrogative and creative discourse, one that discovers the risks to
which children and young are exposed when leaving their ethnicities to explore the
westernized and discriminative world of the whites, prone to take the other as inferior.
Key Word: Wayuu, Alijuna, Ethnic Limbo, Confusion of feelings, Hybridization

processes.
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La autora
Vicenta Siosi -del clan Apsahana- es una narradora de origen Wayuu. Su obra puede
inscribirse en la élite de escritores indígenas que irrumpió en el país a principios de los
noventa con una producción de alta calidad, escrita mayoritariamente en español, irrupción
que pronto les valió el reconocimiento internacional a algunos de ellos.
Es una mestiza de piel blanca y apellido italiano, criada en el seno del clan Apsahana en
Panchomana, ranchería del Resguardo de la Media Guajira. En la ranchería materna vivió,
según le confesó al periodista Jaime De la Hoz Simanca (2009), hasta los siete años a
principios de los setenta cuando la madre decidió migrar a las afueras de Riohacha.
En Riohacha hizo la primaria en escuela Urbana Mixta No 5. Ingresó al bachillerato en el

colegio La Divina Pastora, de donde egresó para estudiar Comunicación Social y
Periodismo en la Universidad de La Sabana de Bogotá. La historia suya es un ejemplo vivo
más de la trayectoria que siguen muchos jóvenes nativos que abandonan o salen de las
rancherías deseosos de involucrarse en el mundo alijuna‡. El estudio es una de las
motivaciones que los alienta a probar suerte en las ciudades, pero no la única, porque igual
otros hacen el periplo para asalariarse o convertirse en trabajadores informales. A Vicenta,
la decisión de la madre de tomar la vía de Riohacha, le sirvió para descubrir en el Divina
Pastora la vocación periodística y hacer los primeros contactos con las letras, aunque tal
mudanza de espacio –de la ranchería a la ciudad- hubiera significado la pérdida de nexos
con la etnia, sobre todo el vínculo de la lengua nativa: el wayuunaiki §, que la autora no
habla, pero que conoce a juzgar por las expresiones nativas que aparecen en sus relatos,
sobre todo en “El dulce corazón de los piel cobriza”, un relato en donde es indisimulable el
contenido didáctico, el papel de enseñar al mundo occidental los valores, normas y
tradiciones del wayuu. Su predilección por los libros fue inmediata, sed de lectura que el
ingreso al colegio Divina Pastora facilitaría con creces.
‡
Los Wayuu pronuncian arijuna, mientras los Kogi, cuyo código lingüístico ignora la r, pronuncia alijuna,
igual que el hombre blanco.
§
Esta es la denominación de la lengua que hablan los Wayuu, etnia perteneciente a la familia Arawah.
45
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El apellido italiano le viene de Vicente Siosi, comerciante establecido entre los Wayuu en
el último cuarto del siglo XIX al casarse con una india del clan Apsahana, indígena que le
enseñó la lengua nativa. Además de comerciante, Vicente fue guía de viajeros y
comerciantes extranjeros de la época. Así que el color blanco de la piel, el apellido Siosi y
el nombre le vienen directo del bisabuelo Vicente.
Vicenta es, según queda visto, una mestiza educada en instituciones blanca, periodista de
oficio, que viste como occidental. Reconoce su pertenencia a la etnia, a pesar de no hablar
la lengua nativa, porque la mamá y la abuela le enseñaron tradiciones que aún conserva de
su clan: como vestir manta, usar wairriña, dormir en chinchorro y participar de las
ceremonias fúnebres de los Apsahana. Igual que cualquier Wayuu, Vicenta asiste a los
segundos sepelios en Pancho y vela cerca de las bóvedas a la espera del ritual en el que el
alma del difunto, según la costumbre de la etnia, inicia el último y definitivo viaje a una
zona sagrada, suerte de paraíso similar al de los judeo-cristianos.
Vive en Riohacha, ciudad en donde alterna la enseñanza y el periodismo con la asesoría

gubernamental. A los agites de la vida académica, profesional y periodística atribuye que
escriba poco, porque le resulta difícil escribir algo serio y valioso en medio de
responsabilidades docentes y profesionales. Debió llamarse Vicenta Apsahana, siguiendo la
norma wayuu de tomar como apellido el materno **, pero ella, lleva con indisimulable
orgullo el apellido del italiano Vicente Siosi.
La literatura de Vicenta Siosi
La literatura de Vicenta Siosi, sin ignorar la influencia de la tradición oral, responde

formalmente más al concepto de etnoficción que al de etnoliteratura. Etnoficción en la
medida en que la suya es una obra de autor escrita en español, independientemente de la
forma en que haya recogido los materiales de sus temas y preocupaciones: alusivos a las
problemáticas de exclusión, maltrato e incomprensión que el universo Wayuu vivencia en
**
En la etnia Wayuu es matrilineal: los apellidos son tomados de la madre y los niños viven en la ranchería de
los abuelos maternos. La mujer es el centro de la vida doméstica y cotidiana. Las deudas de sangre, sin
embargo, deben saldarla los varones, salvo que pueda zanjarse a través de la institución de los palabreros.
46
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su relación con el mundo alijuna, pero además porque la autora ofrece una postura crítica
sobre el propio mundo ancestral al confrontar instituciones como la ley nupcial.
En entrevista concedida a Ferrer y Rodríguez (1998), la autora reconoció que el relato,

como forma de escritura, la eligió a ella en vez de ella elegirlo, debido no a la lectura de
obras literarias, sino a la norma periodística de escribir para un público homogéneo en un
lenguaje sencillo y susceptible de ser entendido por la mayoría.
Vicenta Siosi admite la influencia del narrador wayuu en su literatura. Reconoce, además,
la importancia que para ella tuvo durante su niñez la capacidad fabuladora de su madre,
Josefa Pino. Pero, su deseo de escribir, se hizo notorio en la medida en que profundizó sus
lecturas de reconocidos escritores occidentales en el bachillerato y la universidad, hecho
que le allanó el camino del periodismo y la literatura.
Es una experiencia que, dado su desprendimiento temprano de la ranchería, explica que la

suya sea una literatura de autor –etnoficción- más que etnoliteratura, literatura esta de
origen comunitario y cuya circulación requiere de la sanción colectiva.
La historia intelectual de Vicenta confirma que la literatura de esta autora participa de las
formas de producción de los textos ficticios de la cultura escrita occidental. No obstante
explorar problemas reales que afectan a la etnia wayuu, el desarraigo, la vergüenza étnica,
la ley nupcial, la discriminación, la exposición temprana a la vida occidental, la forma de
concebirla guarda escasa relación con el etnotexto, que cumple otras finalidades. La
escritura de su primer cuento, en Bogotá, obedeció a la urgencia de darle salida a estados
vivenciales de soledad y lejanía de la tierra natal, según le explicó a Ferrer y Rodríguez.
Son justos estos estados vivenciales los que atacan a la protagonista de “Esa horrible de
alejarme de ti” en los primeros años de su inserción en la vida alijuna de la casa grande de
la madrina a donde es entregada.
Este primer relato tiene como motivo central de la fábula una costumbre
muy común en Riohacha, la de tener una indígena en casa; entonces Vicenta
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consideró que la historia era patrimonio del inconsciente colectivo y decidió

escribirla apelando a ese principio que asimiló en la sala de redacción (132).
Escribe el relato, apoyada en su formación técnica de periodista, escogiendo un lenguaje

directo y susceptible de ser entendido por todos, pensando en el valor de una historia
común no solo a niñas y jóvenes de su etnia sino a muchachas del mundo occidental.
Escribió los cuentos “Esa horrible costumbre de alejarme de ti” y “Señora iguana” no solo
para dar salida a experiencia personales y existenciales de valor general, o pensando en
leerlos a la comunidad wayuu para buscar su aprobación, sino movida por el deseo de
participar en concursos literarios, una de las instituciones de la tradición literaria de la que
disponen los jóvenes autores interesados en ingresar en el campo literario.
Aunque en la misma entrevista realizada en 1994 por Ferrer y Rodríguez insistió en negarse
el rótulo de escritora, de negar cualquier poética, ninguna duda cabe que es una escritora y
que, como tal, sigue una poética que rige una corta pero significativa obra narrativa en la
que el goce estético, la indagación existencial y el placer de enseñar confabulan
transparentes encuentros alusivos a una sociedad que vive y resuelve de distintas maneras
una siempre tensas relaciones interculturales.
La trayectoria vivencial y literaria de Vicenta Siosi avala la inscripción de su literatura

inicial más que en el riguroso campo de la etnoliteratura, en el de la etnoficción, concepto
acuñado por el belga Martin Lienhard en su clásico estudio de la obra del escritor peruano
José M. Arguedas.
La etnoficción –en palabras de Walter Bruno- resulta del empleo que hace una cultura
sometida, de tradición oral, de la escritura de la cultura dominante para expresar una visión
alternativa.
La etnia Wayuu encaja en la anterior definición. Es una etnia que, gracias al carácter
combativo que exhibieron sus hombres durante la Conquista y Colonia, aprendió pronto, en
una zona de frontera y desértica, a negociar con nacionales enemigos de España, de quienes
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aprendieron el manejo de las armas de fuego y con quienes desarrollaron la cultura del
contrabando como medio para asegurar la independencia de la arremetida hispana
organizadas desde Santa Marta. La introducción, luego de muchas luchas infructuosas, de
las misiones de capuchinos logra en cambio vincular a los wayuu a las prácticas católicas y
la enseñanza del español, vías a través de las cuales pudieron si no someter sí controlar a la
etnia con algún éxito.
La escritura, siguiendo indirectamente a Lienhard, sería el medio empleado entonces por

los miembros de la cultura sometida, pero no exterminada, para mantener la oralidad y a
través de esta vía la identidad. La oralidad que Vicenta rescata es la oralidad fabuladora de
su madre wayuu Josefa Pino, responsable también de la decisión de migrar a Riohacha,
camino que abrió para la futura escritora el mundo de la escritura en español, lengua que
emplea para recrear literariamente el universo wayuu al que pertenece de alguna manera
Manuel Guillermo Ortega (2007), con motivo de la reseña que hiciera de texto de Ferrer y
Rodríguez, destaca dos vertientes en la literatura de la etnia, según la distancia que los
escritores toman frene a la oralidad:
… los autores de esta investigación reconocen otra división derivada del

acercamiento o alejamiento del escritor wayuu con respecto a la tradición
oral. Distinguen que mientras unos producen sus ficciones muy cercanas a
la tradición oral (caso de los narradores), otros (los poetas, principalmente),
aunque basados por igual en la tradición oral, se orientan en la perspectiva
de incluir elementos formales: técnicos y temáticos de su propia
individualidad creadora. No obstante, en ambos tipos de escritores, se
mantiene verticalmente la visión del mundo de una etnia que propone la
resistencia y la rebeldía como formas permanentes de sobrevivir a los
embates alienadores de la cultura alijuna.
Vicenta Siosi, narradora, hay que inscribirla en el tipo de los escritores wayuu orientados a
introducir elementos formales de su individualidad creadora. La escritura de la cultura
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dominante -escritura de Vicenta- es la que emplea en todos los relatos. En ella está bien
definida la visión del mundo wayuu, aunque, paralelo a la defensa de los valores étnicos de
la cultura natal, esgrime una actitud de crítica alerta de la cultura ancestral. El relato, de
cualquiera forma, es el medio escogido para expresar la incomprensión de los valores
wayuu por el mundo occidental inmediato (“El dulce corazón de los piel cobriza”), las
paradojas del mestizaje (“El honroso vericueto de mi linaje”), la crítica de la ley nupcial
wayuu (“No he vuelto a escuchar los pájaros del mundo”) y los efectos de la pérdida de
identidad de los jóvenes en el mundo alijuna (“Esa horrible costumbre de alejarme de ti”),
asunto este último llamado a advertir sobre los riesgos a los que están expuestos en el
mundo occidental chicos y jóvenes como la protagonista, más si hay una renuncia
voluntaria a la etnia en una sociedad que los acepta con recelo o los rechaza al seguir
considerándolos indios, gente con la que no puede nadie mezclarse, como ocurre con
Wachir ††, el niño wayuu del relato “El dulce corazón de los piel cobriza” que con permiso
de su padre, el cacique de la ranchería, inicia a los doce años el primero elemental en un
colegio blanco de Riohacha:
El segundo día los niños estaban esperándolo en el portón del colegio y tan
pronto entró empezaron a seguirlo:
-Indio, indio, indio.
Gritaban en coro hasta que vino la profesora y con su reglona en alto los
amenazó esparciéndolos por el patio (2007, 17).
Oralidad y escritura
En el relato “Esa horrible costumbre de alejarme de ti”, la autora emplea la lengua

dominante, el español, para proponer una visión alterna del mundo wayuu a partir de la
oralidad.
††
El que es rico, en wayuu. El niño es hijo del cacique de la ranchería, que además es palabrero.
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La oralidad que pasa a la escritura es la oralidad de Josefa ‡‡, madre de la autora, o la de la

autora, pero de ninguna forma el habla auténtica de la realidad real del mundo wayuu. Es
una oralidad, la voz de la joven protagonista, avergonzada de su pertenencia étnica,
deseosa de ser admitida en el mundo alijuna en el que estudia, vive y cuyas normas y
objetos hace suyos, pero que la rechaza, que le recuerda al final del texto, la condición de
india, palpable en sus rasgos físicos. La voz de la niña-adolescente del relato corresponde a
una voz en lengua española, que afronta, desde la perspectiva wayuu, el complejo drama de
desarraigo, pérdida de identidad, discriminación social y vergüenza étnica de una joven
Epieyuu que desea ser alijuna.
Aunque no interesa a este trabajo examinar los trazos de oralidad en la escritura del relato,
sino revisar la situación de limbo étnico de la protagonista, me limito a señalar, apoyado
Ostria González, que la oralidad del texto, tanto la directa como indirecta, es de orden
ficticio, pura representación.
Ostria propone, en su examen de la literatura latinoamericana, el concepto de oralidad

ficticia, categoría con la identifica una clase de oralidad que dista de la supuesta presencia
real y sustancial del habla en la escritura.
Los textos literarios en sus procesos ficcionales suelen “reproducir” diversas

modalidades de la lengua oral. Téngase en cuenta, reitero, que esas formas
no son exactamente expresiones orales sino representaciones, figuras de
oralidad y, por lo tanto, oralidad ficticia. De manera que todo elemento
propiamente sonoro (timbre, duración, entonación, intensidad, altura)
aparecerá traspuesto en caracteres gráficos, descrito, contado, sugerido, pero
jamás en su propia realidad sustancial.
‡‡
La madre de la autora es la principal fuente de la literatura inicial de Vicenta. El relato, El honroso
vericueto de mi linaje, tuvo en principio destino de diario a partir de las narraciones que la madre, Josefa, le
hiciera a pedido de Vicenta de la historia de los antepasados del clan. Ya escrito el relato, la madre le pidió no
darlo a la publicidad, argumentando que la voz en sueño de una tía fallecida le recordó el carácter sagrado de
la historia, patrimonio exclusivo de la familia. Vicenta, no obstante, decidió publicarlo.
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Ni siquiera la reproducción realista, típica de la imitación del habla regional que caracterizó
al realismo social y presente en los diálogos de los personajes, generalmente campesinos,
mineros o pescadores, alcanzaría según Ostria la sustancialidad de la oralidad. La literatura
solo alcanza a producir efectos de oralidad, nivel que puede alcanzarse mediante evocación
directa o indirecta de la palabra hablada.
En el relato de Siosi, la oralidad tiene presencia de dos maneras básicas. Una primera a
través de la voz en tono confesional de la protagonista, narradora de su drama, registro que
marca el relato y controla la narración. La segunda, la irrupción que la voz de la narradora
protagonista permite de otras voces como la de la madre, la presencia más significativa
después de la suya, y de Olar, la doméstica de la casa grande donde sirve a la madrina y sus
dos hermanas. Esta oralidad es oralidad filtrada, convencional, ya estandarizada en la
escritura de ficción, que en cuanto representación de la realidad produce en el lector el
efecto de oralidad, según la conceptualización de Ostria González.
Sirva para ilustrar el planteamiento anterior el siguiente pasaje, del principio del relato,
cuando la protagonista, recién instalada en la casa grande de la madrina, extraña la
ranchería y sufre el rigor de lavar platos, barrer y otras ocupaciones que exceden el límite
de su condición infantil:
Le traeré a Olar iwaraya, a ella le cuento lo que hago en la ranchería. A

veces, cuando tengo sueño, me arropa sobre la silla de la cocina y me dice:
“Duerme un ratico”. Creo que me quiere. No tengo tiempo para descansar.
Cógeme esto, alza aquello, diga señora, a la orden, gracias, despídase, lava
la ropa, plánchala…se pasan el día mandándome §§
§§
Todas las citas de este cuento provienen de WOUMMAINPA No 1. Gobernación de La Guajira. Riohacha:
Secretaría de Asuntos Indígenas. Universidad de La Guajira, 1992. El texto aparece publicado en el libro
citado de Ferrer y Rodríguez. Existe versión electrónica en Revista La Casa de Asterión de la Universidad del
Atlántico. que toma el texto de la revista guajira. El relato hace parte del libro El dulce corazón de los piel
cobriza, de 2007, en el que la autora recoge la producción narrativa hasta la fecha.
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Estas maneras habladas, cotidianas, de uso coloquial, constituyen formas orales,

expresiones típicas del habla caribeña y mestiza de la que participan los wayuu en sus
intercambios diarios con los alijuna.
La oralidad de la etnia está circunscrita en el relato al empleo de términos wayuu por parte
de la niña, tales como alijuna, wairriñas, yotojoro, wayuko, iwaraya, karikari, voces que en
el ámbito guajiro y caribeño son de circulación cotidiana, incorporadas al habla española,
excepto iwaraya y karikari con un tránsito lingüístico más referenciado a La Guajira y
Riohacha. Estas expresiones wayuu aparecen en la etapa en que la protagonista, niña
rebelde a la domesticación citadina y deseosa de regresar a la ranchería, goza aún de
conciencia lingüística, la que perderá en la medida en que la absorbe el universo lingüístico
de la casona y la escuela, ámbitos que, al burlarse de su mal español, refuerzan su afán de
adquirir la lengua nueva en detrimento o subordinación de la lengua nativa.
Quizá la presencia más contundente de la oralidad wayuu en el relato está dada por el
manejo del tiempo. Si bien la historia avanza en sentido cronológico lineal – de la infancia
a la adolescencia de la protagonista-, admite saltos hacia el pasado, con la particularidad de
que en la recreación pareciera hacer parte del mismo presente en el que la protagonista
debate su limbo étnico, en el espacio temporal en el que interroga el conflicto existencial
que toma la forma de la pensadera, el monologar sobre su condición, pronunciado en el
español de la escuela y los libros que Vicenta leyó en el Divina Pastora, pero que revuelve
los tiempos y los espacios, el ayer y el ahora, la ranchería y la ciudad, la infancia y la
adolescencia, sueño y vigilia, fijando en el lector la concepción de un tiempo que da vuelta
sobre un presente mítico, hijo de la mente wayuu y pariente del insomnio en el que la
sumerge el estado étnico incierto, justo en una etapa de crecimiento problemática: la
adolescencia, tránsito que la empuja hacia la juventud. Esta presencia existencial,
filosófica, equivale en el concepto de etnoficción a lo que Lienhard denomina la visión
alterna del dominado, susceptible de aflorar gracias a la mediación de la lengua dominante.
La irrupción de esta visión trastoca las perspectivas, permite la irrupción del otro, de una
cultura distinta que a pesar de la inevitable occidentalización -iniciada en la Conquista y
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reforzada durante la Colonia mediante el intercambio con comerciantes holandeses,

ingleses, franceses e italianos- mantiene a salvo siglos después, incluso de manera confusa,
los valores más altos y menos visibles de la etnia. Es esta faceta de la escritura la que
encierra la gracia subversiva de la literatura de Vicenta Siosi. Hallazgo que la liga a la
cultura wayuu por vía de la creación, sin que haya tenido que solicitar la aquiescencia de
los mayores, de las autoridades de la ranchería para examinar temas universales como el
desarraigo, la pérdida de la identidad y la vergüenza étnica, aspecto este que la toca de
cerca, siendo la escritura creativa el espacio en el que fija posición y exorciza demonios, en
una muestra de notoria libertad con la que acuña una metáfora válida para desentrañar los
conflictos interculturales a los que están expuestas las poblaciones minoritarias en países
como Colombia o los latinos cuando migran hacia Estados Unidos o Europa, España
incluso, en donde el racismo exige vigencia.
Esa horrible costumbre de alejarme de ti
Resta abordar la apuesta central: examinar la situación de limbo étnico que vive la
protagonista. Como parte de la carga probatoria que le corresponde al artículo, conviene
ubicar al lector en el asunto del relato, trazar la ruta que conduce a la protagonista a la
angustia de no sentirse wayuu y ser rechazada en el mundo alijuna al que aspira pertenecer.
En el relato hay dos momentos bien diferenciados. El primero, el del choque de la niña de
siete años con el universo severo de la casa grande de la madrina a donde la lleva con
engañifa la madre, supuestamente por unos días, y donde la obligan a realizar duras tares
domésticas para su edad, siendo castigada cuando comete alguna falta, como sucede la
noche que rompe, al tratar de alcanzarlo, el jarrón en donde la madrina guardó los collares
que ella desea regalarle a Olar por haberla acogido con cariño y enseñarle el mar.
La señora Flor, sus hermanas – Guillermina y Natividad- y Olar se

levantaron azoradas. Esa noche por primera vez en mi vida recibí una
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paliza. No lloré, ¿por qué hacerlo?, había recuperado mis collares, nada
importaba aunque durmiera boca abajo por el dolor en las nalgas.
La niña, explotada, castigada, víctima de burlas por mal hablar el español, es llamada
indiecita, en un ámbito –el de la casa grande- al que le resulta indiferente que ella sea
princesa de su ranchería, hija de un cacique.
A la primera oportunidad que tiene, luego de una vista de la madre, la pequeña viaja oculta
en el mochilón que cuelga de un costado del asno en el que aquélla va y bien entre la
ranchería y Riohacha. Es el regreso al mundo infantil añorado, el reencuentro con la
familia, los olores, el río donde juega con otros amigos, entre ellos Motsas. La pertenecía
étnica sigue intacta, aunque en la casa grande sea obligada a vestir otras ropas, a no usar los
collares que le regalara la abuela y a hablar español. Esta parte concluye con la
reintroducción de la niña en la casa de la madrina. La mamá solo le hace la siguiente
explicación. “Si te llevo a casa de mi comadre es por tu bienestar, te educarán y podrás ser
otra persona con buenas costumbres”. Nada o poco dice el relato de esta madre que ve en
la casa grande de la comadre un porvenir distinto para la niña. Pudiera pensarse que, detrás
de la explicación escueta, apura cierto sentido de sometimiento cultural y político, latente
en la etnia no obstante su belicosidad e independencia. Es posible, sin embargo, que la
madre quiera de esta manera poner a salvo a la pequeña de la inflexible ley nupcial de la
etnia. La indiecita Epieyuu, subida al anca del burro, y de regreso a la casa, llora, sin
confesar a su madre, la india Machonsa, el mal trato que la espera.
Unas líneas más adelante, el breve relato da un salto en el tiempo, para mostrar la segunda
faceta del drama, el de la niña en camino de la adolescencia que, poco a poco, hace los
quehaceres sin quebrar nada, habla español, viste como occidental, asiste a un colegio
alijuna y quiere a sus madrinas, a las solteronas que, algo entradas en años, le van
entregando el mando de la casa, en la que hace las fiestas escolares.
La madre aparece de nuevo, esta vez para indicarle, que es tiempo de volver a la ranchería.
Le revela a la hija que el pacto realizado con la madrina suponía el regreso suyo a la
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ranchería una vez creciera. ¿El argumento hace parte de la estrategia de la madre para
hacerla volver presionada por el clan? La rebeldía de la joven tiene ahora un signo adverso
al inicial. Le dice secamente a la madre: “No me quiero ir”. Hace, sin embargo, una
transacción. En vacaciones frecuenta la ranchería, que dista diez kilómetros de Riohacha.
Verifica que la ranchería ha crecido, que algunos parientes han muerto y que Motsas, el
amigo de juegos infantiles, es ahora un hombre dedicado al sacrificio de chivos, cuya carne
vende en el mercado de Riohacha. El relato no aclara, fiel al silencio de la etnia, si hay en
curso un arreglo matrimonial para ella. Estas vueltas a la ranchería le sirven a la joven para
constatar, aparte de la ceguera de la abuela, que todos la miran como bicho raro. Solo el
paisaje sigue igual, inquebrantable. Constata, en una noche de insomnio que no harán más
que reiterarse, que no puede dormir en el chinchorro sin caerse, que añora la luz eléctrica,
la televisión y que no le gusta bañarse en el río, en una corriente demasiado sucia en la que
de niña chapoteo con otros niños. No permanece más de una semana y en cada asueto las
visitas son más cortas.
El rechazo hacia la ranchería es extensivo a la familia, a la que evita encontrase en el

mercado, actitud que incluye a la madre, cuando en el burro aparece en Riohacha a vender
carbón de madera. A la madre, incluso, la hace entrar a la casa grande por la puerta de atrás,
para que no sea vista por las amigas de estudios.
Esta segunda etapa, de paradójicas constataciones, adquiere su culmen en la última página

del relato, cuando la joven hace explícito, parejo con el inexplicable desafecto a su raza, el
rechazo del mundo alijuna. No es feliz en la ranchería, mucho se ha acostumbrado a la
ciudad, pero tampoco ésta la acepta, porque los rasgos de la tribu la delatan. “En cualquier
fiesta”, confiesa, “soy la indiecita”, sin importar que dibuje bien, que sea una alumna
aplicada. Esos rasgos son, por supuesto, la piel cobriza, el cabello indio, los ojos pequeños,
oscuros.
El dilema de no aceptar ser lo que se es y querer ser lo que otros le niegan, deriva en una
confusión de sentimientos, dilema que le impide conciliar con prontitud el sueño, sin que
logre encontrar un sentido a la pensadera. El rechazo alijuna es explicito. De la voz de una
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vecina asalta el sueño perdido de la joven wayuu en trance de querer ser alijuna: “Hoy, una
vecina, porque el perro ensució su terraza, me ha gritado las palabras que por años buscaba
y no hallaba “India desnaturalizá y desgraciá” .Dolorosa estocada, que atraviesa no solo su
vigilia, que traspasa su pensadera, enfatizando un dilema que vuelve sobre sus noches
configurando un laberinto verbal de tiempo único. Pervive en el imaginario alijuna el
menosprecio de la etnia wayuu, etnia cuyas expresiones materiales o simbólicas solo son
reivindicadas como discurso, como retórica legal, como postal turística.
El discurso de la protagonista revela de una manera contundente la inexplicable confusión

de sentimientos padecida. Ha perdido parte de los valores y símbolos de la etnia wayuu, tal
vez la lengua, como sucedió con la autora, pero la aspiración de formar parte del universo
alijuna de pleno derecho tropieza con el desprecio de quienes la consideran una indígena,
miembro de una raza sometida, inferior, que solo debe servir, como hacen muchas niñas y
jóvenes wayuu en las casas grandes de Riohacha.
“Ni yo misma me explico este desafecto a mi raza”, confiesa la protagonista. El adjetivo

horrible del título captura muy bien la angustia del personaje (“Esa horrible costumbre de
alejarme de ti”), alusión directa al alejamiento de la ranchería, de la madre, de los amigos
de infancia y de ella misma, en un movimiento sin retorno aparente. La declaración, sin
embargo, admite un acto de confusa lucidez que ella, en estricto lenguaje cotidiano,
denomina una “pensadera sin sentido”, o una visión del otro desde la intimidad, la visión
alterna del sometido.
El limbo étnico, está claro, aflora en la mente de la protagonista mediante las oposiciones:
ser wayuu y no aceptarlo, querer ser una alijuna y ser estigmatizada como “una indiecita”.
El discurso de la protagonista aporta expresiones del rechazo hacia la etnia: visitas

infrecuentes y cortas a la ranchería, incapacidad de dormir en el chinchorro y por los
zancudos, añoranza de la luz eléctrica y los programas de televisión. El inexplicable
desafecto hacia la etnia involucra, además, evitar a la mamá cuando ésta va los domingos al
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mercado de Riohacha a vender carbón de leña, artesanías, gallinas, o cualquier producto de

la ranchería. Se trata de una conducta evasiva que extiende a todos los familiares.
El limbo étnico gana toda la atención de las horas de sueño al percibir la heroína la
infelicidad, proceso que la lleva a enunciar el conflicto de sentimientos, a confesar la
angustia o la desazón espiritual que le genera comprobar que la ranchería es un universo
perdido y que la ciudad en la que creció y estudia la rechaza por ser indígena.
Aunque perciba que su mundo es el de los alijuna, el deseo de ascenso social, vía estudio y
a través de la participación en la vida cotidiana y festiva de la comunidad de Riohacha,
tropezará con el rechazo de quienes ven en los rasgos wayuu de la piel, ojos y cabellos, las
marcas de la inferioridad. “En cualquier fiesta soy la indiecita”.
Sirve de poco el control que alcanza de la casa debido al envejecimiento de las tres
hermanas a las que fuera confiada para servirles y recibir una educación alijuna. A pesar de
serle reconocida por los amigos de estudios la habilidad para el dibujo, sabe que afuera –en
el mismo vecindario- la consideran miembro de una etnia inferior, postura que hace eco a
una tradición de exclusión de procedencia colonial.
El insulto de la vecina confirma el latente rechazo alijuna, no siempre explícito o disfrazado

de compasión: “India desnaturalizá y desgraciá…”, agravio que encapsula la condición
infeliz de la protagonista derivada de la pérdida de identidad y del rechazo que percibe con
claridad en el mundo al que aspira integrarse.
Resulta válido interrogar si la situación de limbo étnico es el producto de una aspiración

ilegítima. Si el interrogante fuera formulado a la perspectiva esencialista de los estudios
sobre la identidad cultural, la respuesta sería que la movilidad social e ideológica es
posible, pero no la cultural, ni la étnica, presentes de generación en generación y
transmitida en la vida cotidiana y en la información genética. En la orilla alterna, la
perspectiva constructivista alegaría que la identidad es un fenómeno dinámico, maleable y
hasta manipulable, que sufre alternaciones en el tiempo. Una tercera vía en los estudios de
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la identidad cultural advertiría que la toma o definición de identidades procede en un

continuo intercultural de relaciones de desigualdad.
La introducción en la casa grande de la madrina, ciertamente contribuyó, como pensó la

india Machonsa a que la hija adquiriera otras costumbres, pero no previó que el proceso
fuera de la magnitud de de operar como el desafecto que la joven siente hacia su raza.
El limbo étnico puede entenderse como un periodo de tránsito, superable. La trayectoria de

Vicenta Siosi, autora del relato, es un buen ejemplo de cómo, a través del periodismo y el
arte, encontró un puesto en la sociedad alijuna. El dibujo artístico podría ser, en el horizonte
futuro de la protagonista, una salida. Igual le queda la vía de reencontrarse con los valores
de la etnia. El fenotipo, el sexo, la pertenencia étnica son rasgos inmodificables. Es una
dotación factorial que nace y muere con ella, a la que podrá agregar el capital cultural,
conocimiento e invención, que la prepare para ascender en la escala social, si este es el
proyecto. Es cobriza, objetará alguien, mientras Vicenta es blanca. Alguien pudo también
haberle recordado a Vicenta el origen wayuu. Actitud vigente de sociedades locales reacias
a ver en la identidad una suma de producto más o menos cambiable, “en donde cada rasgo,
cada atributo, cada pertenecía es una posibilidad de encuentro con los demás” (Gutiérrez
Espíndola, 2006, 101-102).
La elección que la joven hace de querer ser alijuna es moneda corriente en localidades de
fuertes intercambios interculturales en donde cada quien hace la valoración que estima
conveniente de su capital étnico y de las posibilidades de ascenso social y político.
Conviene no ignorar que las decisiones de la joven están soportadas en apreciaciones
implícitas sobre el carácter de algunas normas e instituciones wayuu como la ley nupcial,
práctica que el contacto con el mundo alijuna de libertad y elección pone en entredicho. La
discriminación que sufre, por otra parte, permite leer la hipocresía de una sociedad
prejuiciada que, a pesar de los cambios constitucionales, insiste en mantener las
segmentaciones. La vida moderna a la que aspira dista de ser un camino expedito. La
educación media y superior, el acceso al arte, el compartir valores modernos, choca con la
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distribución desigual de los beneficios que estos bienes y servicios permitirían en

condiciones más democráticas.
De la identidad a la heterogeneidad
El drama de la joven wayuu del cuento alerta sobre la urgencia de adoptar una nueva
perspectiva frente a los conflictos interculturales. Es imposible en estos tiempos sostener el
discurso de la identidad como algo puro, siendo que los mismos wayuu, para el asunto que
ocupa estas páginas, constituyen una etnia históricamente permeada a la influencia externa,
abierta a los negocios lícitos e ilícitos –el contrabando-con extranjeros, pero, además,
porque la ley nupcial permite que cualquier alijuna tome una princesa o una mujer wayuu
por esposa mediante el pago de dote, como sucede con Agustina en el relato El honroso
vericueto de mi linaje, texto aclaratorio de las muchas sangres que corren en el clan
Apsahana. La wayuu es una etnia hibrida, mestizada, en la que perviven nociones, saberes y
prácticas ancestrales. En las generaciones más jóvenes, el deseo de integrarse al mundo
alijuna es fuerte, y algunos ven en la educación un factor clave para superar la pobreza e
interactuar y nivelar las relaciones interculturales.
El mestizaje cultural o la hibridación –como entiende García Canclini- es algo no planeado

“o es el resultado imprevisto de procesos migratorios, turísticos y de intercambio
económico o comunicacional” (2009: VII). Ahora bien, el intercambio, el mestizaje, la
hibridación derivan en procesos de reconversión cultural que las mismas étnicas persiguen
de las prácticas económicas, sociales y culturales, deseosas de participar de manera distinta
de los esquivos beneficios de la modernización. El resultado en las ciencias sociales es, en
concepto de Canclini, la relativización de la categoría de la identidad a favor de los
procesos de hibridación como objeto de estudio, viraje conceptual y metodológico en el
que las identidades adquieren, en medio de tensiones y conflictos, mayor transparencia,
siendo vistas como son, formas mixtas, cambiantes, imposibles de entender sin el marco
social e histórico en el que operan, a los que pertenecen.
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El énfasis en la hibridación no solo clausura la pretensión de establecer

identidades “puras” o “auténticas”. Además, pone en evidencia el riesgo de
delimitar identidades locales autocontenidas o que intenten afirmarse como
tradicionalmente opuestas a la sociedad nacional o la globalización. Cuando
se define a una identidad mediante un proceso de abstracción de rasgos
(lengua, tradiciones, conductas estereotipadas) a menudo se tiende a
desprender esas prácticas de la historia de mezclas en que se formaron.
Como consecuencia, se absolutiza un modo de entender la identidad y se
rechazan maneras heterodoxas de hablar la lengua, hacer música o
interpretar las tradiciones. Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de
modificar la cultura y la política.
La literatura de Vicenta Siosi ilumina, en muchos apartados del libro El dulce corazón de
los piel cobriza, las formas en que la cultura wayuu ha abordado las relaciones con
alijunas: relaciones conflictivas, amistosas, según las circunstancias. Las páginas del libro
muestran desde adentro una sociedad estratificada, hospitalaria, belicosa, discriminada,
perseguida, altiva o callada que sigue apegada a tradiciones, como la ley nupcial aún en
contra de la voluntad y razón de las jóvenes. Asoma en ella, en especial en el relato “El
dulce corazón de los piel cobriza”, la tendencia a resaltar los valores wayuu –el honor, la
veracidad, la hospitalidad, el coraje- en oposición a los valores utilitaristas y mezquinos de
los alijunas, pero tampoco escapa a ella, mujer de dos mundos, la crítica de instituciones
que los mismos wayuu cuestionan: como sucede con Vicentica en El honroso vericueto de
mi linaje, quien en contra de la decisión de Agustina, su abuela, escoge directamente y sin
mediación de dote al hombre que quiere.
Siguiendo la introducción de Canclini a Culturas hibridas es imposible seguir pensando en

las identidades como si solo se tratara de un conjunto de rasgos fijos, ni tampoco es válido
afirmarlas como la esencia de una etnia o una nación. Es más coherente desplazar el objeto
de estudio de la identidad, propone el investigador, a la heterogeneidad y la hibridación
intercultural, típicas de sociedades de fuertes interconexiones como el wayuu, una cultura
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que por la posición de frontera en la costa norte de Suramérica, la región Caribe de

Colombia, siempre ha estado más expuesta a los circuitos de intercambios externos, incluso
antes del Descubrimiento.
En una sociedad o territorio fuertemente influido, incluso en Riohacha, es imposible que

una joven wayuu como la del relato, no piense o desee agregar al capital étnico el
conocimiento y las disciplinas de la sociedad occidental, como hiciera en su momento
Vicenta Siosi. Existe, por igual, el riesgo de querer deshacerse de la cultura nativa sin
anticipar el rechazo de la sociedad dominante. En no haber calculado este último
movimiento reside la tragedia, sin duda pasajera y superable, que vive la chica del relato.
Vive un limbo étnico, paga con angustia la vergüenza étnica y sufre el rechazo del que la
hace víctima el mundo alijuna, pero nadie podrá cuestionar la aspiración en ella de acceder
a los beneficios de la modernidad, como enseña el ejemplo de Vicenta Siosi, una
articulación no sin tropiezos que le ha permitido enriquecer el universo estético
pluricultural colombiano. Imposible negar tal excepcionalidad. Excepción que se suma a la
de otros autores y artistas de la etnia. Imposible ignorar que el país es, para contrariedad de
la retórica de las efemérides, un laberinto que adiciona oprobios y resta oportunidades.
Santa Marta, Mayo 30 de 2011
BERG, Walter Bruno. Apuntes para una historia de la oralidad en la literatura argentina.
DE LA HOZ SIMANCA, Jaime (2009) Los wayuu tienen su propia escritora (Entrevista).
En: Letralia Tierra de letras. No 212.
FERRER, Gabriel, RODRÍGUEZ, Yolanda (1998) Etnoliteratura Wayuu: Estudios críticos

y selección de textos. Barranquilla, Universidad del Atlántico.
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ISSN 2357-4046
La crítica escrita por mujeres en el Gran Caribe
Eliana Díaz*** y Mónica del Valle†††

Universidad de la Salle
Resumen
Esta charla pretendemos hacer un mapeo inicial de las temáticas, tendencias y proyecciones
de la crítica escrita por mujeres en el Gran Caribe, puntualizando en aquellos trabajos con
un claro enfoque de género. Paralelamente, señalamos las limitantes y los retos que tendría
una investigación a fondo cuyo foco fuese el trabajo crítico realizada por las académicas
caribeñas.
Palabras clave
Crítica literaria, Gran Caribe, género, mujeres, racialización, proyectos, tendencias.
Abstract
This chat intends to make an initial mapping of thematic leanings and projections of literay
criticism written by women in the Great Caribbean, focusing on those texts with a clear
gender trend. In parallel, we point out the limitations and challenges that a thorough
investigation of the female Caribbean scholars`s work may possibly face.
Key Words: Literary Criticism, Great Caribe, Gender, Women, Racialization, Projects,
Trends.
***
Magíster en literatura del Caribe e Hispanoamérica de la Universidad del Atlántico y docente en la misma
universidad. Miembro del grupo de investigación Ceilika. Correos electrónicos:
ediazmuñoz@mail.uniatlantico.edu.co y movilarcadia@yahoo.com.co
†††
Ph. D en estudios culturales hispánicos, profesora asociada de la Facultad de Ciencias de la Educación,
Universidad de la Salle, Bogotá. Entre sus publicaciones recientes: “Martinica, la lengua y la escritura: una
conversación con Raphaël Confiant” (11-27). Revista Aguaita 24, diciembre 2012. Miembro del grupo de
trabajo Gran Caribe: pensamiento, cultura y literatura (www.investigarcaribe.com). Correos electrónicos:
mmdvalle@unisalle.edu.co y monicatraductora@gmail.com
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“Causa extrañeza que tantos escritores en una

sociedad puedan ser insensibles a la verdadera
naturaleza de por lo menos la mitad de la
población sobre la que hablan”‡‡‡ (Ramabai
Espinet)
1.
Una delimitación espacial para la pregunta que alienta esta ponencia no podría sino ser
provisional, pues ella misma denunciaría los impases de un cierre del concepto
transgeográfico de Gran Caribe. Posicionarnos, de manera exclusiva, en el foco insular o en
el continental o incluso en ambos, dejando por fuera la diáspora, sería de entrada ignorar
los procesos humanos del Gran Caribe. Esta disposición a la apertura para un inventario
inicial de la crítica allí escrita por mujeres, no implica, sin embargo, la neutralidad con las
fuentes: los nombres que hemos reunido conforman una lista guiada por nuestra apetencia,
y por nuestra visión de la función de la crítica en estas latitudes.
Otra de las dificultades cuando se trata de una pesquisa sobre la crítica escrita por mujeres
en el Gran Caribe tiene que ver con que confeccionar un inventario riguroso no tiene salida,
debido a factores tan elementales como la incomunicación entre las distintas partes de este
territorio amplio, y las desigualdades geopolíticas que marcan procesos editoriales y que
explican por ejemplo el hecho de que con mayor probabilidad conozcamos a escritoras que
están en Estados Unidos o Inglaterra y han publicado en editoriales allí, que a escritoras que
viven y trabajan en el Caribe, tanto más si se trata del Caribe francófono u holandés, e
incluso brasileño, quienes con dificultad logran sobrepasar las fronteras locales y rara vez
adquieren, por consiguiente, el renombre que viene aparejado a la difusión de sus conceptos
y elaboraciones teóricas. De manera que entre la vaporosidad de las fronteras y la escasez o
poca disponibilidad de las fuentes, así como los límites que nos impone no leer holandés,
‡‡‡
Versión nuestra del inglés.
65
ISSN 2357-4046
así como el hecho de que esta pesquisa esta en su fase inicial, hemos hecho una primera
revisión de las mujeres que escriben crítica en el Gran Caribe.
Como es de esperarse, y de un modo paralelo a como ocurrió con los escritores caribeños,
las voces femeninas se escucharon primero en el campo de la creación. La literatura
caribeña empezó a buscarse a sí misma desde los años veinte, a impulsos de la gran toma de
conciencia y reunión de fuerzas artísticas e intelectuales que significaron el New Harlem
Renaissance, el negrismo y la Negritud en el Caribe francófono y África, esa concomitancia
que en un mapa evidencia la reunión de una gran porción del mundo. Luego vinieron las
independencias, los viajes de los caribeños anglófonos y holandeses hacia Europa, y de
latinoamericanos y caribeños hispanoparlantes hacia Estados Unidos, y la publicación de
estos autores en el exilio. Si nos guiáramos por compilaciones de escritores caribeños
publicadas en los años sesenta, como Island Voices: Stories from the Caribbean, publicada
en Londres en 1965, creeríamos que durante los años 20, 30, 40 y 50 las voces fueron
predominantemente masculinas. Y que sólo a partir de los 60 y 70, la entrada en el mundo
literario de escritoras como bell hooks, Rosario Ferré, Maryse Condé, Ana Lydia Vega,
entre muchas otras, fue un estallido estruendoso. Sin embargo, a raíz del trabajo de
“arqueología” como lo llama Jean Franco (Cfr. Jean Franco, “Apuntes sobre la crítica
feminista y la literatura hispanoamericana”), es decir, del trabajo de ir a contracorriente de
la evidencia y desenterrar nombres y trabajos hecho por críticos y en especial críticas, nos
vamos enterando de que ya en los años 40 había voces sobresalientes de mujeres creadoras,
como la influyente jamaiquina Louise Bennet, aunque su notoriedad se hiciera grande sólo
a partir de los años 70, a impulsos de fuerzas relacionadas con la migración y la perspectiva
de género (Cfr. De Caires).
Creemos que es sensato suponer que en el ámbito de la crítica el camino puede haber sido
similar: que primero se popularizaron las mujeres como escritoras y luego las mujeres
como críticas, lo que explicaría que el corpus que hemos reunido todavía no sea gigante,
pese a que en verdad es mucho más extenso de lo que sospechábamos. Así se puede deducir
de una de las pocas compilaciones donde conviven textos literarios y textos ensayísticos.
The Routledge Reader on Caribbean Literature (1996), no en vano editado por dos
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académicas (Alison Donnell y Sarah Lawson Welsh), da cuenta, por un lado, del paulatino
aumento de las escritoras (poetas y narradoras) publicadas y muestra, por otro lado, que es
bastante después de esa ola de creación que se dejan oír las voces ensayísticas.
Ahora bien, dadas las diferencias sociohistóricas entre los países del Gran Caribe, las
tendencias y los temas de la crítica varían. Por un lado, hay trabajos que se ciñen a criterios,
métodos y formas compartidas con los estudios hechos por autores masculinos. Aquí
podríamos incluir varios de los libros de Margarita Mateo Palmer (entre ellos, El Caribe en
su discurso literario), cuyo empeño de develar lazos entre varios frentes del Gran Caribe es
insoslayable. También aquí estarían los trabajos de numerosas investigadoras del Caribe
continental, que han ido conformando entradas desde la literatura comparada, desde la
historia (la intrahistoria en Luz Marina Rivas, por ejemplo), la racialización (Silvia Valero,
2011), algunas perspectivas dubitantes entre varias tendencias como la de Graciela Maglia
(2005)§§§. Otra tendencia se alimenta de perspectivas de género, o de raza y género,
combinadas, atravesadas a menudo por cuestionamientos sobre lo nacional, lo colonial y lo
poscolonial. Aquí sobresalen ensayistas como Carolyn Cooper, Shalini Puri, Patricia
Mohamed, Rhoda Reddock, Ileana Rodríguez, Denise Decaires o Lisa Paravisini. Es bien
importante señalar que todas y cada una de estas perspectivas deben mantenerse como
válidas y necesarias en un Caribe que por sus mismas dinámicas precisa entradas
multilaterales, pese al hecho de que las perspectivas de trabajo no siempre sean inteligibles
entre sí: es decir, pese a que quienes trabajan desde un campo no necesariamente entiendan
lo que los demás están haciendo, como podría ser el caso entre trabajos desde las religiones,
los performances, las industrias culturales, los análisis literarios ceñidos al texto, los
estudios de género, como un poco se sospecha en esta Conferencia. Un libro como Haiti,
History and the Gods, de Joan Dayan, es una formidable muestra de la necesidad de
mantener la apertura por la extraordinaria riqueza de las posibilidades de cruce no ortodoxo
§§§
Aquí tendríamos que establecer una distinción de grado entre académicas que han publicado uno o varios
artículos o libros (contando además con los esperables virajes o apropiaciones a través del tiempo en lo
teórico y lo temático), y aquellas que en el campo ocupan un puesto de visibilidad y aceptación como Sylvia
Wynter, para citar el caso más intenso, o un caso más contemporáneo, como Ileana Rodríguez, el puesto de de
una voz con reconocimiento cabal en la sociedad como intelectuales que trazan rutas y prevén caminos en la
crítica, proponiendo perspectivas que van más allá de la aplicación de una u otra teoría y más bien echan a
circular nociones y miradas que se convierten por su propia fuerza en marcadoras de ruta.
67
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entre varios de estos modos de pesquisa que, en este libro, arroja clarividencias donde se
anudan la historia colonial, las religiones, las sendas de género, la crítica literaria…
Estos énfasis en cierta tendencia no necesariamente se deben a preferencias individuales,
sino a menudo a factores institucionales, como la existencia de programas de Women
Studies en la West Indies, o en la Universidad de Puerto Rico (con el importante papel de
Mara Negrón), o a tensiones ineludibles en el contexto, como los debates en torno al
estatuto de Puerto Rico en relación con Estados Unidos. En el caso cubano, o el francófono,
por ejemplo, no sobresalen pesquisas desde la perspectiva de género (a excepción del
fructífero trabajo de Luisa Campuzano y Mirta Yáñez), mientras que, en gran contraste, los
trabajos desde el área anglófona, desde Sylvia Wynter y Shalini Puri hasta Patricia
Mohammed y Carolyn Cooper, están permeados de esa marca teórica. Luisa Campuzano
condensa el problema así, para el caso cubano:
en Cuba este tema apenas comenzó a trabajarse hace poco más de treinta
años y de manera aislada […] Y a nadie se le oculta que la incapacidad de
avanzar en esta tarea de rescatar y recuperar se debe fundamentalmente a
que cubanas y cubanos hemos vivido los últimos veinte años sumidos en las
angustias y los cambios que se han producido en el país a consecuencia de la
desaparición del campo socialista, el recrudecimiento del bloqueo
norteamericano, y las dudas, tanteos e incertidumbres de nuevas estrategias
económicas adoptadas por la revolución, que no acaban de cuajar (epílogo a
Bajini, 2013, 153).
Así que una mayor pesquisa en esta dirección quizás permitiría reconocer rasgos
específicos caribeños.
Los temas que preocupan a estas críticas son de marca acendradamente local: en Carolyn
Cooper vemos, por ejemplo, el intento de pensar un fenómeno jamaiquino como el
dancehall, y en Patricia Mohammed o Ramabai Espinet la necesidad de incorporar
problemáticas relativas a lo hindú en estos estudios, en razón de que constituye un sector
social tan numeroso en Trinidad. En esta medida, podemos ubicar estas críticas a mucha
distancia de lo que Sylvia Wynter llamaba la “crítica aquiescente” (1969, 311), aquella
68
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presuntamente neutral que refuerza el status quo. Si nos detuviéramos aquí por un
momento, tendríamos que señalar la queja de Wynter respecto al “aire de inautenticidad
que permea la universidad en las antillas inglesas, [y que] surge del hecho de que la
universidad, como su sociedad, sólo que con más intensidad, está en exilio respecto a sí
misma….” (309). No nos parece descabellado plantear esta queja en nuestro contexto, en
relación con temas como la inexistencia de cursos sobre temas de género y racialización,
por ejemplo, que respondan a la simple necesidad de no ser insensibles a los problemas de
por lo menos la mitad de la población, como dice Ramabai Espinet en el epígrafe con que
empezamos esta charla.
Paralelo a la divergencia de proyectos y tendencias, también la idea misma de crítica
literaria sufre embates en este contexto: naturalmente, en un medio donde la noción de lo
literario ha tenido que ensancharse por fuerza de la reconceptualización de su función y de
la historia en que se inscribe (Cf. Glissant, 2005, Binta Breeze, 1996)****, la crítica también
intenta otras perspectivas y da cuenta de objetos que en otros contextos están por fuera del
ámbito de su interés y trabajo. Raquel Martínez Sanmiguel, por ejemplo, se enfrenta a la
exclusión y racialización de los dominicanos en Puerto Rico, y como ésta es una realidad
que sobrepasa lo textual, sus fuentes van desde la música hasta el periodismo.
2.
Hemos traído a esta conversación un rastreo motivado por algunas intuiciones y esperanzas
de hallazgo, guiadas por el deseo de observar los viejos y nuevos modos de ingresar a los
debates sobre las producciones culturales en este Caribe que supera líneas imaginarias por
parte de las intelectuales de nuestro contexto. Algunos nombres estallan en nuestras
cabezas insistentemente. Shalini Puri merodea y se presenta con una sugerente propuesta de
abordaje de los textos populares articulado a un enfoque sexo-genérico-postcolonial
****
A nuestro parecer, Ocallaghan lo condensa bien puntualmente: “In addition, this literary tradition was
open-ended, ‘elastic’ in its approach to language, stylistically exploiting the resources of all registers of the
creole continuum, and transcending rigid genre boundaries. Just as there is a lack of strict separation between
‘the arts’ in many West Indian territories –so that dance/drama/music/poetry may blend one into the other—
similarly literature crosses oral/scribal, sacred/secular boundaries and allows some degree of inter-genre cross
fertilization…” (OCallaghan, 275)
69
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claramente identificable en trabajos como Beyond Resistence: Notes toward a New

Caribbean Cultural Studies. Puri nos pone ante el cuestionamiento de la visión logocéntrica
que permea las definiciones del Caribe y, en específico, en fenómenos como el carnaval, en
cuyo espacio se evidencian las tensiones y obstáculos que tales conceptualizaciones
contienen.
Pero más allá de esto su trabajo nos anticipa una manera coherente de intervenir la
institución literaria, y por consiguiente de posicionarse ante la tradición académica. Cuando
Puri (2003) escribe su estudio sobre las mujeres intérpretes de Dub Poetry lo hace en el
marco de una comprensión de la subjetividad que sobrepasa “el relativismo epistemológico
que declara la equivalencia de todas las identidades” (p. 45) propio de los contextos donde
el individualismo liberal ha hecho carrera y la lleva a sospechar de esas concepciones de
identidad que son aplicables tanto para individuo como para subjetividad política. Su
estudio no se hace desconectado del hecho concreto que estudia y por ello decide
concentrarse más en las acciones y consecuencias de la inserción de las voces de mujeres
de la clase trabajadora –amas de casa y obreras- en un medio con predominancia masculina
y masculinista, sin desvincular su revisión de las distintas apreciaciones de los estudios de
corte feminista al respecto. Puri es doblemente aguda: ve, atiende, desconfía ante las tablas
de salvación que propone la crítica, la crítica de cualquier índole.
En esta misma vía, el trabajo de Denise deCaires Narain †††† (2002) resulta programático.
Lo que a simple vista pudiera ser un proyecto recopilatorio de la poesía escrita por mujeres
en el Caribe anglófono que busca develar las razones que obstaculizaron el ingreso de la
escritura de Marson, Allfrey, Bennet, Breeze, Nichols entre otras, a pesar de lo variada y
rica, en el complejo campo de la Región y a su vez, se entronizaran como voces
responsables y autorizadas de la poética de las Antillas excolonias británicas D. Walcott, K.
Brathwaite, G. Lamming, Harris, C.R.L James, le apuesta a encontrar conexiones entre los
textos de las poetas que publicaron entre los ochenta y en décadas posteriores con esas
primeras “madres”-Marson. Allfrey, Bennet- cuyas propuestas traían mucho antes que
††††
Denise deCaires Narain nació en Guyana. Durante un tiempo enseñó en la University of West Indies y
actualmente trabaja en Inglaterra.
70
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Walcott, por ejemplo, una desconfiada mirada sobre ese paisaje paradisiaco que habían
aprendido por los ojos del colonizador, un conciencia de que la lengua nativa, el lenguaje
coloquial expresaba más y mejor su experiencia de ser caribeña que el anacrónico y
perfecto inglés (como en el caso de Louise Bennett quien publica en 1942 Jamaica Dialect
Verses, en creol jamaiquino). DeCaires no sólo reúne las piezas que componen una sólida
tradición y señala las dinámicas que la conforman: conexiones que van desde la oralidad
hasta la representación del cuerpo y un sentido de la movilidad y la pertenencia, también
atiende a una crítica no homogeneizadora de las producciones, indagando sobre
particularidades, sobre diferencias que, en lugar de oponer, construyan las fuerzas que
unan la escritura de las mujeres revisadas en su estudio.
En la franja continental, Márgara Russotto quien se ha movilizado entre los estudios sobre
autoras venezolanas (Calcaño, Gramko, Palacios, Terán, Arvelo Larriva, Schön) la obra de
Clarice Lispector y Dulce María Loynaz y además ha problematizado el abordaje de los
textos autobiográficos, la poesía y la narrativa indistintamente, nos adelanta algunos
cuestionamientos que podrían direccionar una revisión de la crítica escrita por mujeres
pero que también deja espacios en blanco que nos pensar en, quizás, un inventario de
carencias del ejercicio intelectual posicionado desde los feminismos. En uno de sus textos
más conocidos titulado Tópicos de retórica femenina (1990) no sólo el debate sobre la
existencia de una escritura femenina y su definición como uno de los intereses urgentes de
la agenda de los estudios literarios con enfoque de género ocupa un lugar preponderante en
su reflexión y en simultanea nos enfrenta a un serio embrollo en esta tarea: la urgencia de
definición de categorías como literatura femenina, escrita por mujeres, en fin, la
formulación de una historia de tales definiciones arrastra ciertos peligros (la instauración
de un nuevo canon, la demarcación de los discursos bajo reglas, tópicos, estilos
recurrentes). Pero, ¿renunciar a estos intentos de conceptualización puede ser, acaso, otra
estrategia de hacer invisible el discurso de las mujeres? En el mismo texto, Russotto abriga
con un mismo saco, y llama “ramajes de un mismo tronco” (de mismo tronco del
feminismo reformista latinoamericano a partir del cual se sustenta toda una tradición de las
investigaciones sobre producciones de mujeres) “los feminismos críticos de las
71
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latinoamericanas cultas-vinculadas a las instituciones de la cultura, al magisterio, a los

ámbitos académicos y movimientos organizados- y el feminismo espontáneo de la pobreza-
de la lucha por la sobrevivencia, la educación popular, la dignificación de los barrios”
(p.33). Pensamos que esto anuncia otro problema para la crítica, un problema que parece no
resolverse del todo: la unificación de los intereses, perspectivas, modos del quehacer
feminista reducen, acortan la visión de las distintas posibilidades de abordaje de los textos
culturales.
Además de las tendencias, hay unos fenómenos particulares que precisamos anotar en esta
charla. Al igual que las escritoras caribeñas y latinoamericanas, la crítica producida por
mujeres (bien sea en la zona o en la diáspora) ha estado marcada por una especie de
periferismo historiográfico (Russotto, 1993). Es decir, fuera de las reseñas y estudios
individuales (todavía escasos y por ende necesarios), no se avistan trabajos compilatorios
que establezcan puentes entre sus voces, al tiempo que señalen las rupturas efectuadas en
un campo masculino y masculinizado como lo es la crítica tradicional. Pudiera leerse que
en respuesta a la difusa visibilidad de un cuerpo sólido, unitario, legible en una línea
temporal al cual se le llamara “la tradición de la crítica de mujeres en el Caribe”, algunas
encontraran en la escritura literaria otra vía de entrada, otro camino –no muy lejano por
cierto- de formación y reconocimiento de una genealogía que soporte sus experiencias, sus
descubrimientos. Este cruce de escrituras (crítica-literaria) también suele ocurrir, a la
inversa o en simultánea. Por ejemplo, nueve años antes de que Magda Zavala publicara
Desconcierto en un jardín tropical (1999), empezaba a circular su tesis de doctorado
titulada La nueva novela centroamericana (1990) y luego de ello, junto a Seydi Araya, La
historiografía literaria en América Central (1995) y así como en ensayos posteriores
señalara que las dinámicas literarias de la zona estuviesen marcadas por los conflictos
políticos, su novela no deja de ponerlo en evidencia. También Mateo Palmer empezó y se
consagró como crítica y apenas en el 2008 salió su primera novela, Desde los blancos
manicomios. En otra vía, la investigación constante de Margara Russotto sobre las
iniciadoras de la modernidad en la poesía venezolana (entre ellas poetas como María
72
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Calcaño) marcaría una estrecha relación entre la escritura russotiana y esta tradición de
escritoras
3.
Algunos desafíos de una investigación de mayor calado en torno al tema que nos ha
ocupado, desde nuestra perspectiva, son los siguientes:
 Mapear nombres y aportes desde más franjas del Caribe y desde el Caribe
multilingüe (incluido Brasil y el Caribe holandés), con miras a posibilitar una
comparación entre temas y problemas y modos de abordaje
 Lograr descentrar las perspectivas y modos de hacer crítica en el Gran Caribe y
desencuadernar los modos de estudiarla
 Evaluar las tradiciones académicas y sociales que le dan savia y la obstaculizan
también (esto, creemos, es una tarea urgente en lo que toca al Caribe colombiano)
 Contribuir (siguiendo las revisiones feministas) a la desacademización y
deselitización de la crítica devolviendo la crítica a su función en la sociedad viva,
palpitante, del día a día (hooks/Paravisini).
Tras esta pesquisa inconclusa, llaman poderosamente la atención dos ausencias: en primer
lugar, la falta de crítica producida en creol (aunque hay unas puntadas cruciales dadas por
Carolyn Cooper en “Writing Oral History: Sistren Theatre Collective’s Lionheart Gal” de
1989, donde tras empezar su texto sobre el teatro de este colectivo jamaiquino femenino,
cierra el texto escribiendo por lo menos en dos páginas, en creol, para cuestionar el derecho
de los críticos de escribir en ingles “culto, estándar”, digamos, sobre el trabajo de un grupo
cuyas obras son performáticas, orales, teatrales, y en creol). Así mismo, nos ha hecho
pensar la ausencia de metacrítica en el corpus que tenemos: solamente el trabajo de Sylvia
Wynter del 68-69 ((“We must learn to sit down together and discuss a little culture” (1968-
69) problematiza la función de la crítica producida en las universidades en el contexto
caribeño. Y es precisamente con la voz dura pero esperanzada de Wynter con la que
quisiéramos concluir, en este ámbito que hoy nos congrega: “Es claro que la universidad
debe comprometerse con el destino cultural de nuestros territorios” (Wynter, 312). Es claro,
73
ISSN 2357-4046
dice, que el propósito de la cultura en el mundo en que vivimos es zanjar la división y el

elitismo, y procurar más justicia social. Es claro que en este camino, la literatura y la crítica
están llamadas muy seriamente a contribuir a una revolución cultural: a una
“transformación en el modo como los seres humanos ven y sienten” (313). Porque en tanto
los políticos y los escritores son a la par profetas y técnicos del cambio “El fracaso de una
sociedad puede depender de las limitaciones de visión y de la habilidad de ambos” (315)
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Los aportes de Aimé Césaire y Frantz Fanon al Pensamiento Sociológico

Latinoamericano y Caribeño.
Blas Zubiría Mutis‡‡‡‡

Resumen
El legado de Césaire y de Fanon para América Latina evolucionó desde el anticolonialismo

inicial como una fractura histórica necesaria con la dominación impuesta de manera directa
por las potencias europeas sobre vastas zonas del planeta (América Latina, África y Asia)
hasta la postura poscolonial.
Palabras claves: Postcolonialidad, Caribe, Anticolonialismo, Racialidad, Negritud.
Abstract
The legacy of Césaire and Fanon in Latin America evolved from the initial anti-colonialism
as a necessary historical break with the domination imposed directly by the European
powers over vast areas of the world (Latin America, Africa and Asia) to a postcolonialist
posture.
Keywords: Postcoloniality, Caribbean, Anti-colonialism, Racial identity, Negritude.
“Césaire se destaca como uno de los intelectuales

visionarios que se adelantan a los acontecimientos
de su época. Anticipó con décadas de antelación los
límites de la descolonización jurídico-política de los
‡‡‡‡
Sociólogo, Magíster en Historia. Coordinador Programa de Sociología Universidad del
Atlántico. Integrante del Grupo Goffman, línea Pensamiento Sociológico Latinoamericano.
“Ciudadanos Invisibilizados: Discapacidad y Política Pública en Barranquilla (Colombia).
Reflexión sociológica sobre los movimientos sociales a partir de un estudio de caso”. (Revista
Colombiana de Sociología. Vol. 35 No. 2, 2012)., blaszubiria@mail.uniatlantico.edu.co
77
ISSN 2357-4046
pueblos coloniales en el siglo XX, el pensamiento

que hoy conocemos como poscolonial, la crítica al
eurocentrismo del movimiento comunista, el
reduccionismo de clase y su ceguera ante los
procesos de racialización, la crítica al
universalismo abstracto del pensamiento
occidentalista y la propuesta por un universalismo
concreto como alternativa descolonizadora”
Ramón Grosfoguel, Actualidad del pensamiento de
Césaire: redefinición del sistema-mundo y
producción de utopía desde la diferencia colonial,
147.
“Tal vez, el mejor de los homenajes, no sólo en los

términos que nuestras prácticas académicas
sugieren, sea hablar de Fanon, pensar acerca de
Fanon, discutir con Fanon, escribir sobre Fanon.
Un homenaje a un espectro que todavía puede guiar
algunas de nuestras preguntas más complejas sobre
la cultura, la historia y la política, a la par de
desestabilizar nuestras certezas más sólidas”.
Alejandro José de Oto, Frantz Fanon: Política y
poética del sujeto poscolonial, 220.
1. Aimé Césaire y Frantz Fanon: cultura negra en el Caribe.
Aimé Césaire y Frantz Fanon comparten un destino común en varios sentidos: ambos son
pensadores caribeños, que si bien están enraizados a una cultura latina francesa, pensaron y
sintieron desde una raíz más profunda: su condición de descendientes africanos
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trasplantados a la belleza natural del Caribe. De Martinica, esa pequeña antilla que fue
colonizada por franceses y desde la cual aportaron al pensamiento sociológico
latinoamericano no sólo conceptos novedosos para el tratamiento de la realidad sociológica
caribeña, sino para el desarrollo mismo de la cultura occidental. Fanon con sus obras
clásicas “Piel negra, máscaras blancas” (1952), “Sociología de una revolución” (1959) y
“Los condenados de la tierra” (1961) y Césaire —quien además logró crear un lenguaje no
sólo sociológico sino poético—, con obras como “Cuadernos de retorno al país natal”
(1939) “Esclavitud y Colonización” (1948), “Discurso sobre la Negritud” (1950) y sobre
todo “Discurso sobre el colonialismo” (1955) introdujeron en la discusión elementos
nuevos de análisis a partir de conceptos como negritud y/o colonialismo, con una vertiente
crítica que posteriormente fue profundizada por otros pensadores latinoamericanos y de
otras latitudes.
La biografía de estos dos hombres tiene mucho en común. Como lo he señalado ambos son
de la pequeña isla menor del Caribe, colonizada desde 1635 por franceses que plantaron en
ella a sus esclavos negros traídos de África. Ambos vivieron y conocieron de cerca la
cultura francesa, se nutrieron de ella hasta el punto de que Fanon, al igual que el gran
filósofo existencialista, Jean Paul Sartre, también estuvo influenciado por el movimiento
fenomenológico de Husserl (Oto, 2003) y Aimé Césaire fue reconocido por André Bretón
como uno de los más grandes poetas surrealistas franceses. Pero ambos recuperaron sus
profundas raíces africanas, lo que en la dialéctica del pensamiento y de la acción política
los llevó a enfrentarse desde la orilla propia de su identidad histórica de la diáspora negra
africana a las condiciones culturales de la dominación colonial francesa. Son además seres
unidos por la intencionalidad de la educación: Fanon fue discípulo de Aimé Césaire.
Aimé Césaire nació el 26 de junio de 1913 en Basse Pointe, Martinica. Desde 1931 se
trasladó a estudiar a Francia, donde conoce al senegalés Leopoldo Sedar Senghor, con
quien mantendrá una amistad intelectual y política a lo largo de toda su vida. Se afilió al
Partido Comunista Francés y desarrolló un trabajo político que le permitió ser durante más
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de cincuenta años alcalde de Fort-de France y alcanzar un escaño como miembro de la

Asamblea Nacional Francesa, desde donde luchó por la departamentalización de Martinica
y otras tres colonias (La Reunión, Guadalupe y la Guyana Francesa) y fue un feroz opositor
a la guerra de Argelia, iniciada por el gobierno francés para mantener el control sobre el
país africano (Wallerstein, 2006). Césaire tuvo una fructífera vida como intelectual y poeta,
con reconocimiento y respeto por su compromiso con los ideales de una sociedad libre de
las ataduras coloniales y por la belleza poética de sus ideas, expresadas en una obra
“influida por la libertad verbal del surrealismo (…) metafórica y rica en imágenes de gran
plasticidad y fuerza evocativa (…) (que) a diferencia de los surrealistas, (…) se sustenta en
la riqueza de la cultura caribeña y africana, por lo que sus imágenes y metáforas cumplen
un objetivo ajeno al puro experimentalismo” (s,a, sf, 2). Murió a los 94 años de edad, el 17
de abril del 2008 en Fort-de France.
Por su parte, Frantz Fanon nació el 20 de julio de 1925 en Forte-de France, Martinica. En
1944 se alistó en el ejército francés y luchó contra los alemanes en la II Guerra Mundial,
motivado tal vez por una “respuesta patriótica a la agresión alemana a Francia, (o) como
una respuesta a toda forma de opresión” (Oto, 2003, 218). Después de la guerra estudió
medicina y psiquiatría en Lyon donde recibió la influencia de autores franceses como Sartre
y Merleau Pounty. Regresó a Martinica y se contactó con figuras representativas del
movimiento de la negritud: el senegalés Leopoldo Senghor y su compatriota Aimé Césaire.
De aquí surge su primer libro “Piel Negra, Mascaras Blancas” (1952) con el título original
de: Un Ensayo sobre la Desalienación del Hombre Negro. Interesado en vincular
problemas psiquiátricos con colonialismo, acepta un cargo que determinará su vida futura:
se marcha como psiquiatra al hospital Blida-Joinville en Argelia. Esta experiencia lo
convenció del papel nefasto del colonialismo y lo introdujo en la lucha política de los
argelinos por lograr su independencia de Francia. En 1954 estalla la guerra de
independencia argelina, y ante la fuerte represión francesa, Fanon renuncia a su cargo y se
convierte a partir de allí en uno de los líderes y voceros más reconocidos de la causa
argelina, hasta el punto de que su vida corrió graves peligros en varias ocasiones. Gracias a
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esta postura política, Fanon y Sartre se convirtieron en interlocutores permanentes. En 1961

lo sorprendió la muerte debido a una agresiva leucemia que no pudo superar, a pesar de
haber sido trasladado a Maryland para un tratamiento más avanzado. Su cuerpo regresó a
Argelia donde fue sepultado, clandestinamente pues la guerra continuaba, con honores de
héroe revolucionario nacional.
2. Del Anticolonialismo a lo Poscolonial.

Se pudiera hablar de varios legados del pensamiento de Césaire y de Fanon para América
Latina, a pesar de que no ha sido mucha la tradición de reflexión sobre ambos pensadores
por fuera del ámbito del Caribe, por lo que hay “una escasa producción que la vincule al
pensamiento latinoamericano” (Oto, 2011, 60). Pero voy a centrarme por motivos de
espacio en la tradición que del anticolonialismo desembocó en la colonialidad. Si bien
algunos reconocen dos vertientes en el pensamiento poscolonial (Arriaga, Maerk, 2004),
considero más apropiado ver la evolución del pensamiento en este terreno como una sola
reflexión sobre el colonialismo, que gracias a los diversos aportes, evolucionó desde el
anticolonialismo inicial como una fractura histórica necesaria con la dominación impuesta
de manera directa por las potencias europeas sobre vastas zonas del planeta (América
Latina, África y Asia) hasta la postura poscolonial, considerada como un intento por
desentrañar los otros mecanismos de dominación, que no se agotaban en la presencia
concreta sobre el territorio dominado por parte del colono europeo, blanco, capitalista y
cristiano —católico o protestante— sino que se expresaba en otros mecanismos de
dominación más sutiles, pero igual de efectivos.
Arriaga y Maerk (2004) sostienen que el pensamiento anticolonial en el Caribe inició a

principios del siglo XX y se encontraba disgregado en cuatro corrientes político literarias, a
saber: la Negritud donde encontramos por supuesto a Aimé Cesaire junto con Léon-
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Gontran Damas, Xavier Orville, Daniel Maximin y el africano Leopold Sedar Senghor; y el
Anticolonialismo Revolucionario, cuyo único representante es Frantz Fanon §§§§.
En general estas cuatro corrientes coincidieron en que la independencia y
liberación de las sociedades colonizadas debían hacerse a través de la liberación
de pensamiento colonial. El objetivo estaba claro; sin embargo, los métodos
propuestos fueron diferentes. Para Fanon, por ejemplo, se trataba de una
liberación por la vía violenta, revolucionaria, que reivindicara no sólo la
libertad jurídica del colonizado, sino también la conciencia de éste como
verdadera libertad humana (Fanon, (Los condenados de la tierra), 1963). Para
Cesaire, por el contrario, se trataba de una libertad que comprometiera a los
negros en el progreso y la modernidad occidental” (Arriaga y Maerk, 2004,
150).
De igual manera es necesario señalar otra acotación importante: voy a plantear algunos
aportes de Césaire y Fanon en el terreno del pensamiento, y lo subrayo, en el pensamiento,
en las ideas, y no en el terreno de la acción política o en el terreno de la influencia poética,
donde también se sintieron sus respectivos aportes. No se me malinterprete: no estoy
defendiendo la idea de que se pueda desligar el pensamiento de los dos autores de la acción
política transformadora o de la capacidad subversiva del lenguaje poético. Si así lo hiciera
no sólo estaría traicionando la esencia fundamental de ambos como seres humanos y la
riqueza de su legado como intelectuales integrales, sino que estaría desvirtuando la esencia
misma del conocimiento, tal cual como yo la concibo, es decir, de su valor como teoría y
praxis, de su capacidad heurística y hermenéutica, pero también transformadora. Sin
embargo, no debemos olvidar que la ciencia misma nos enseña que lo que es una unidad
puede desagregarse en partes para un mejor análisis y comprensión. Y ya que no tendría el
tiempo suficiente para analizar con algún nivel de rigor la parte concerniente al legado de
Césaire y de Fanon en las realidades de América Latina (v.b. el fenómeno de la revolución,
§§§§
Las otras dos corrientes son la Creolización (Glissant); y la creolidad (Jean Bernabé, Patrick
Chamoiseau, Raphael Confiant).
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el papel de los partidos políticos y de las masas populares en Fanon o el papel político
transformador del movimiento Negritud en Césaire) trataré de analizar el legado de ambos
en el plano de la reflexión sociológica, en el desarrollo de las ideas, eso que he llamado, el
pensamiento sociológico latinoamericano y caribeño.
3. Aimé Césaire: colonialismo, comunismo y negritud.

Como bien lo señala Inmanuel Wallerstein, los tres grandes temas en la trayectoria vital de
Césaire fueron “el colonialismo, contra el que combatió durante toda su vida; el comunismo
al que se adhirió por un tiempo y que abandonó de una forma tan notoria; y la negritud, que
entendía como una forma crucial de combatir el colonialismo y que fue quizás el elemento
clave de su ruptura con el comunismo” (2006, 8).
Las ideas de Césaire contra el colonialismo se expresan a lo largo de toda su obra,

señalando siempre el papel nefasto de Europa. En “Cuaderno De Un Retorno Al País
Natal” (1939), Césaire escribe:
Europa durante siglos nos ha cebado de mentiras e hinchado de pestilencias,
porque no es verdad que la obra del hombre haya terminado que no tengamos
nada que hacer en el mundo que seamos unos parásitos en el mundo que basta
que nos pongamos al paso del mundo pero la obra del hombre ha empezado
ahora
y falta al hombre conquistar toda prohibición
inmovilizada en los rincones de su fervor
y ninguna raza tiene el monopolio de la belleza, de la inteligencia,
de la fuerza (Cesaire, s.f,4 -5)
Las anteriores palabras del poema, tienen la misma fuerza que las del “Discurso Sobre El
Colonialismo”. El inicio del discurso es contundente: “Una civilización que se muestra
incapaz de resolver los problemas que suscita su funcionamiento es una civilización
decadente” (Césaire, 2006, 13). Para Aimé Césaire es necesario inicialmente poner de
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manifiesto la gran mentira que hace que “Europa sea moral y espiritualmente indefendible”
y para ello insiste en que la colonización no es ni evangelización, ni empresa filantrópica,
ni voluntad de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, de la enfermedad, o de la
tiranía, ni propagación de Dios, ni difusión del Derecho sino la avaricia y el lucro incesante
de las economías antagónicas. La coincidencia con la conclusión que expresa Frantz Fanon
en los condenados de la tierra es total: “Dejemos a esa Europa que no deja de hablar del
hombre al mismo tiempo que lo asesina dondequiera que lo encuentra, en todas las esquinas
de sus propias calles, en todos los rincones del mundo” (Fanon, 1973, 287)
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La crítica de Césaire hacia el colonialismo europeo reconoce como la gran responsable a

“la pedantería cristiana por haber planteado ecuaciones deshonestas: cristianismo =
civilización, paganismo = salvajismo” (Césaire, 2006,14). Y también el haber encubado en
su propia matriz cultural el nazismo que luego le tocó padecer en carne propia, porque
Europa antes de ser víctima ha sido cómplice de ese nazismo, ese nazismo que antes de
sufrirlo, se ha soportado, absuelto, justificado, porque, hasta ese momento de la aparición
de Hitler, sólo había actuado contra pueblos no europeos. Es un texto poéticamente
demoledor, cargado de una diatriba contra los pensamientos coloniales europeos que
provienen, no de Hitler sino de pensadores como Renan, el humanista que consideró a
cristo un anarquista y que en su momento planteó el concepto de nación con una nueva
visión liberal que la desprendía de la identidad racial y la convertía en una identidad creada
por haber vivido una historia común, dejando en segundo plano, la religión, la raza, el
idioma, la cultura, el territorio.
Y es contundente en afirmar que colonización es igual a cosificación, ya que la relación que

se establece entre colonizador y colonizado es una relación de servidumbre sustentada en la
intimidación, la violación, las culturas obligatorias, el menosprecio, la desconfianza, la
altanería, la suficiencia, que cosifica tanto a las élites colonizadoras como a las masas
colonizadas envilecidas. De allí la importancia de influencia política de la cultura que
Césaire resalta en sus dos discursos. El primero, Cultura Y Colonización, pronunciado en
el Primer Congreso de Escritores y Artistas Negros, que se realizó en la Sorbona de Paris
entre el 19 y el 22 de septiembre de 1956 y el segundo tres décadas después, Discurso
Sobre La Negritud. Negritud, Etnicidad Y Culturas Afroamericanas, pronunciado en la
Primera Conferencia Hemisférica de los Pueblos Negros de la Diáspora en homenaje a él,
realizada en Miami en 1987.
Para Césaire, si bien las culturas tienen distinciones nacionales que las especifican, también
se agrupan por afinidades, y esos agrupamientos permiten crear las civilizaciones. Así pues,
si se reconoce la existencia de la cultura francesa, alemana, italiana, etc., como formadora
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de la civilización Europea, debe también reconocerse la civilización negro- africana que no

sólo engloba las culturas nacionales de África, sino que la desborda hacia el Caribe,
América Latina como en Brasil e incluso en Estados Unidos, donde es posible identificar
“si no focos, sí por lo menos franjas de esta civilización negro-africana” (Césaire, 2006b,
46).
De allí que política y culturalmente la negritud17 sea una necesidad histórica para salir del
colonialismo. Para Césaire, y enumero todas y cada una de sus definiciones con sus propias
palabras, la negritud no es una filosofía, ni una metafísica, ni un pretencioso concepto del
universo. No es tampoco un patetismo ni un dolorismo. No es únicamente pasiva, ya que
proviene de una actitud activa del espíritu, de un sobresalto de la dignidad, de un rechazo a
la opresión, de un combate contra la desigualdad: La negritud
Es una manera de vivir la historia dentro de la historia: la historia de una
comunidad cuya experiencia se manifiesta, a decir verdad, singular con sus
deportaciones, sus transferencias de hombre de un continente a otro, los
recuerdos de creencias lejanas, sus restos de culturas asesinadas” (Césaire,
2006c, 86-87).
puede decirse, de una manera general, que históricamente la negritud ha sido
una forma de revuelta, primero, contra el sistema mundial de la cultura tal como
se había constituido durante los últimos siglos, y que se caracteriza por un
cierto número de prejuicios, de presupuestos que conducía a una muy estricta
jerarquía. Dicho de otro modo, la negritud ha sido una revuelta contra lo que yo
llamaría el reduccionismo europeo. (Césaire, 2006c, 87)
17
“El concepto Negritud significó una revalorización de la cultura y la raza negras. Fue derivado
por Leopold Sedar Senghor y Aime Cesaire del pensamiento de Martin Robinson Delany, Edward
Wilmot Blyden y William Edward Burghardt DuBois así como los autores haitianos Atenor Firmin
y Jean Price Mars. Todos estos autores negros desarrollaron sus ideas entre finales del siglo XIX y
principios del XX, buscando con ellas borrar el estigma que recaía sobre las sociedades negras de
Estados Unidos y el Caribe. Los argumentos de estos pensadores fueron la base de las ideas
antiesclavistas y abolicionistas de la época” (Arriaga, Maerk, 2004, 144).
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De allí, la necesidad política de la negritud como empresa de rehabilitación de los valores

de la cultura negra, del reconocimiento de esa historia subyugada, no como un arcaizante
apego al pasado, sino por una reactivación del mismo que le permita al negro colonizado, la
búsqueda de su propia identidad, la afirmación de su derecho a la diferencia y el respeto de
su personalidad comunitaria (Césaire, 2006c). Esta posición política lo llevó a romper con
el partido comunista francés, por considerar que los caminos transitados por el movimiento
político de la negritud y el partido de izquierda “tal como ha sido puesto en práctica, pura y
simplemente no coinciden; pura y simplemente no pueden coincidir” (Césaire, 2006d, 79).
Y argumentaba en su carta de renuncia enviada a Maurice Thorez:
Si la meta de toda política progresista es devolver algún día su libertad a los
pueblos colonizados, se precisa, al menos, que la acción cotidiana de los
partidos progresistas no entre en contradicción con el objetivo buscado y no
destruya todos los días las bases mismas, tanto las bases organizacionales como
las bases psicológicas, de esta futura libertad, que pueden reducirse a un solo
postulado: el derecho a la iniciativa (Césaire, 2006d, 82).
4. Frantz Fanon y su sociología de la revolución
Fanon es considerado un clásico la literatura sociológica y antropológica moderna sobre

todo “para comprender la naturaleza del colonialismo en la era de la modernidad científica
y tecnológica” (Oto, 2003, 13). Ahora bien, son diversas las lecturas de Fanon. Como lo
reconoce Oto (2003), a Fanon se le ha trabajado y tratado de incorporar desde el marxismo,
postestructuralismo, crítica poscolonial, fenomenología existencial, entre otras. Por su
parte, Bhabha señala que la obra de Fanon
se divide entre una dialéctica hegeliana-marxista, una afirmación
fenomenológica del Yo (Self) y el Otro, y la ambivalencia psicoanalítica de lo
Inconsciente. En su desesperada y fatal búsqueda de una dialéctica de la
liberación Fanon explora el filo de estos modos de pensamiento: su
hegelianismo devuelve la esperanza a la historia; su evocación existencialista
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del “Yo” restaura la presencia de lo marginalizado; su enmarcamiento

psicoanalítico ilumina la locura del racismo, el placer del dolor, la fantasía
agonista del poder político (Bhabha, 2011, 62).
En “Los Condenados de la Tierra” encontramos aportes significativos de Fanon al tema

del nacionalismo y el papel de los partidos políticos en los procesos de lucha
descolonizadora. Desde mi punto de vista, el análisis adelantado por Fanon tiene un fuerte
componente politológico o, si se quiere, de sociología política, en la medida en que precisa,
incluso con elementos de contingencia y con referencias históricas concretas, lo que
considera son las dinámicas propias en las relaciones de poder en un mundo colonizado y el
papel que juegan, en contraposición con el papel que deben jugar, los partidos políticos que
se asumen nacionalistas o por lo menos defensores del nacionalismo. Encuentra uno en la
referencia concreta a este tema importantes aportes en el terreno de la sociología política,
ya que analiza el papel de la organización, sus discursos, sus dinámicas internas, sus
relaciones con la masa campesina, con los sectores obreros o asalariados, con los sectores
medios urbanos, con los intelectuales o incluso con los partidos y corrientes
internacionales. Hay en el análisis de Fanon una permanente vinculación por contextualizar
la reflexión sobre este tópico a condiciones sociológicas más generales que hagan posible el
nacionalismo como proceso dinámico, no sólo en lo político, sino en lo social y lo cultural.
Como lo señalamos más arriba, se ha considerado a Fanon representante del

Anticolonialismo Revolucionario (Arriaga y Maerk, 2004). El primero y el último capítulo
de “Los Condenados de la Tierra” tratan de manera directa precisamente el tema de la
violencia, sólo que los enfoques son distintos y requieren de aproximaciones distintas. El
primer capítulo es, si se quiere, una mirada marxista radical al fenómeno; “la
descolonización es siempre un fenómeno violento” (Fanon, 1973, 30). Y digo marxista
radical porque en él se puede fácilmente aceptar la generalización de Marx sobre la historia
de la humanidad como una historia de lucha, sólo que para Fanon esa lucha no será entre
clases sociales, sino fundamentalmente entre colonizados y colonizadores. El colonizado
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que decide cambiar la sociedad colonial “está dispuesto en todo momento a la violencia.
Desde su nacimiento le resulta claro que ese mundo estrecho, sembrado de contradicciones,
no puede ser impugnado sino por la violencia absoluta” (Fanon, 1973, 32). Sin embargo,
tiene una diferencia fundamental con el marxismo, ya que para Fanon el poder de
dominación de los ricos sobre los pobres no está en el control de los medios de producción
como base estructural económica de la desigualdad, sino en el componente racial: “En las
colonias, la infraestructura es igualmente una superestructura. La causa es consecuencia: se
es rico porque se es blanco, se es blanco porque se es rico. Por eso los análisis marxistas
deben modificarse ligeramente siempre que se aborda el sistema colonial” (Fanon, 1973,
34)
La visión que se encuentra, en cambio, en el último capítulo de “Los Condenados de la
Tierra” es totalmente distinta. Es la mirada de un terapeuta que crítica al colonialismo por
ser inspirador de los traumas psicológicos (psicosis reaccionales) que padecen tanto los
colonizados como los colonizadores. En cada uno de los casos clínicos que nos ilustra
Fanon, con una maestría literaria que bien pudiera confundirse con los grandes narradores
de historias negras y escabrosas o novelistas de talla universal, hay una crítica profunda a la
deshumanización y a la alienación del hombre por causa de la violencia colonizadora. El
hombre es víctima de la violencia colonizadora. La violencia lo enferma, lo aliena, lo
enloquece, tanto al colonizado como al colonizador.
Un colonizado que también se puede comportar como colonizador, tal como lo sostiene
Fanon en “Antillanos y Africanos”. En este ensayo, Fanon reconoce que el colonialismo
también penetra las almas de los negros y las envenena y para ello compara como se vive la
negritud entre antillanos y africanos, y critica fuertemente un sentimiento de superioridad
que se expresa en el antillano con relación al negro africano: “Quiero decir, por ejemplo,
que a menudo el enemigo del negro no es el blanco, sino su propio congénere” (Fanon,
1993, 469).
Fanon, al igual que Césaire, plantea en sus obras varias críticas radicales a las concepciones
europeas. Crítica al individualismo como doctrina que permea por la fuerza a la sociedad
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colonial y que es reforzada por los propios intelectuales colonizados: “La burguesía
colonialista había introducido a martillazos, en el espíritu del colonizado, la idea de una
sociedad de individuos donde cada cual se encierra en su subjetividad” (Fanon, 1973, 41).
Y entiende además la evolución del colonialismo en su articulación orgánica al capitalismo
que permite pasar de la dominación directa del territorio hasta el control económico:
Una conferencia de Berlín pudo repartir el África despedaza entre tres o cuatro
banderas. Actualmente, lo que importa no es que tal región africana sea
territorio de soberanía francesa o belga: lo que importa es que las zonas
económicas estén protegidas. El bombardeo de artillería, la política de la tierra
quemada han cedido el paso a la sujeción económica (Fanon, 1973, 58)
Frantz Fanon tiene una dimensión de intelectual orgánico que existencialmente se

comprometió con la causa para superar el colonialismo como dominación universal y que
históricamente se comprometió con la causa de liberación de Argelia. Su “Sociología de
una Revolución” escrita en 1959 es una reflexión filosófica y sociológica. Filosófica como
alegato contra la alienación del hombre —colonizador y colonizado— fruto del proceso de
colonización; sociológica porque indaga las realidades histórico concretas de la revolución
del pueblo argelino que desde 1954 se levantó contra el dominio francés. De ahí la
radicalidad de la tesis filosófica planteada por Fanon en la introducción: “La muerte del
colonialismo es, a la vez, la muerte del colonizado y la muerte del colonizador (…)Las
nuevas relaciones no consisten en la sustitución de una barbarie por otra barbarie, de una
destrucción del hombre por otra destrucción del hombre” (Fanon, 1966, 18)
Y en su análisis sociológico de la revolución vincula este principio filosófico universal al

momento histórico concreto de la lucha por la liberación argelina:
lo que deseamos los argelinos es descubrir al hombre detrás del colonizador;
ese hombre, a la vez organizador y víctima de un sistema que lo había ahogado
y reducido al silencio. En cuanto a nosotros, desde hace largos meses hemos
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rehabilitado al hombre colonizado de Argelia. Hemos arrancado al argelino de

la opresión secular e implacable (Fanon, 1966, 18).
Y en este plano, esta pequeña obra nos deja un legado de perspectiva sociológica riquísima
en los componentes del análisis: el atuendo, específicamente, el velo femenino, que al
principio es un mecanismo de resistencia, usado, es cierto, por tradición, por la rígida
separación de los sexos, pero también porque el ocupante quiere develar a Argelia; la radio,
donde se explica cómo se transforma la negación de aficionarse a la radio por considerarla
un instrumento de penetración y dominio colonial: los argelinos definían Radio Argel como
“franceses que hablaban a franceses” (Fanon, 1966, 54), pero que luego, con la Voz de
Argelia Combatiente se acepta a la radio como un instrumento revolucionario que
desacraliza la voz del ocupante; o la enfermedad y la medicina vinculada a su experiencia
vital en el contexto de una sociedad sojuzgada por el colonialismo. Constata en este punto
nuevamente lo que ya había analizado con mayor detalle en el capitulo V — Guerra
colonial y trastornos mentales— de “Los Condenados de la Tierra”, sólo que desde una
perspectiva sociológica más amplia puesto que analiza el miedo que siente el colonizado
frente a la medicina del colonizador y cómo intenta, en los casos extremos, los cuidados del
“doble poder” representado en la medicina occidental y en la medicina tradicional
sobrepuestos a la técnica médica moderna.
5. A manera de conclusión: una cartografía provisoria en torno a las huellas que dejó
el pensamiento de Césaire y Fanon en América Latina.
La influencia del pensamiento de Fanon se sigue expresando en varios campos concretos
del saber; no sólo se refiere a la reflexión sociológica sobre el colonialismo como proceso
inevitable complementario en el análisis riguroso que se haga de la modernidad, o si se
quiere, la parte negativa de la modernidad, el otro rostro de la moneda; sino también a
terrenos de análisis más acotados como la pedagogía crítica donde “el trabajo de Fanon ha
tenido una importancia indirecta (…) por medio de su influencia en Freire y en otros
teóricos y teóricas” (Lissovoy, 2006, 503-504).
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Esta influencia se demuestra también en el trabajo compilado por Alejandro de Oto,

"Tiempos de homenajes/tiempos descoloniales: Frantz Fanon" y que como lo señala
Catelli en una reciente reseña “describe una cartografía nueva en torno a las huellas que
dejó el pensamiento de Fanon en América Latina” (Catelli, 2012, 297). Esa cartografía
incluye nombres como el del peruano Antonio Cornejo Polar y José Carlos Mariátegui, los
cubanos Roberto Fernández Retamar y Fernando Ortiz, los brasileros Paulo Freire y Darcy
Ribeiro, los mexicanos Leopoldo Zea y Edmundo O'Gorman y los argentino Walter
Mignolo y Alejandro de Oto, todos ellos reflexionaron sobre la pertinencia de un
pensamiento que como el de Fanon se haya más vinculado a la realidad del colonialismo
francés en el Caribe (Piel negra, máscaras blancas, 1952) o a las luchas de liberación en
Argelia (Los condenados de la tierra, 1961) que a América Latina o más concretamente a
América del Sur.
A este respecto, una idea que ha tenido un importante desarrollo por parte de Walter
Mignolo, es la noción de “herida colonial”. Como lo anota Alejando de Oto, esta herida
colonial está cercana a la dolencia del cuerpo que se encuentra en las tramas del racismo,
como cuerpo dominado, como cuerpo colonizado que
en Césaire, pero fundamentalmente en Fanon, es organizado como un cuerpo
que no dispone de lugar, de espacio ni tiempo para sí y qué sobre ese espacio
debe constituir la desalienación. Sobre esa situación en cierto modo paradójica
de un cuerpo sin espacialidad e historicidad (entendidas ambas como prácticas
no como marcas de una ontología) la imaginación crítica de Fanon y de Césaire
ponen en marcha la tarea de moverlo, sacudirlo. (Oto, 2011b, 158)
También se ha vinculado, el pensamiento de Fanon al pensamiento de José María Arguedas

y ambos han resonado fuertemente en Perú y Bolivia, donde la obra de Fanon ha tenido
influencia directa sobre “Fausto Reinaga, el teórico boliviano fundador de la ideología de
Indianismo y autor de la Revolución India” (Feldman, 2012, 88). También esta autora
considera, que con la llegada de Evo Morales al poder se puede hablar de “toda una escuela
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de pensamiento sobre la descolonización, cuyos representantes, tales como Ximena Sónico

(2011) o Esteban Ticona Alejo (2005) retoman el proyecto de Fanon, Reinaga y Arguedas,
aplicando su teorización para el presente político en los países andinos”. (Feldman, 2012,
88).
Walter Mignolo, por su parte, considera que Aimé Césaire contribuyó al giro gnoseológico
decolonial o a instaurar la naturaleza de un pensamiento crítico nuevo, distinto al
pensamiento crítico europeo de la escuela de Frankfurt, más concretamente del
pensamiento de Max Horkheimmer. Y según Mignolo, lo hace desde la geopolítica y la
corpo-política: “sería demasiado esperar que un hombre blanco judío de Europa
(Horkheimmer) pudiera a la vez pensar como un hombre negro de Martinica” (Mignolo,
2006, 197). Como lo expresa categóricamente Mignolo: “El “dónde” de Césaire radica en
lo biográfico (el cuerpo negro en un mundo moderno/colonial hecho a la medida y gusto de
un cuerpo blanco) y en lo geográfico (el Caribe atravesado por los intereses y la rapiña
imperial de España, Francia, Holanda e Inglaterra)” (Mignolo, 2006202) pero con hondas
raices en el sustrato real del negro: África.
Por ello, la colonialidad del ser requiere el “dónde” (geopolíticamente y corpo-
políticamente marcado). El “dónde” debe incorporarse aquí puesto que es en el
cambio geohistórico y biográfico de terreno en el que se asienta el giro
epistémico decolonial. “Soy donde pienso” se titula la segunda parte de Historia
Locales/diseños globales (Mignolo, 2006, 201)
Siguiendo el rastro a la influencia de Aimé Césaire, Grosfoguel vincula el pensamiento de

Césaire a tradiciones que se han desarrollado en América Latina y también a otros lares del
planeta, como es el caso del sociólogo portugués, Boaventura de Sousa Santos (Grosfoguel,
2012). Así por ejemplo, reconoce una epistemología crítica que se sigue nutriendo con el
pensamiento de Walter Mignolo y sus planteamientos sobre la necesidad de reflexionar
“desde una localización particular en las relaciones de poder (…) ya que nadie escapa a las
jerarquías de clase, raciales, sexuales, de género, lingüísticas, geográficas y espirituales del
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ISSN 2357-4046
sistema – mundo europeo capitalista/patriarcal moderno/colonial” (Grosfoguel, 2006, 151),

que se sigue nutriendo con la tradición del filosofo argentino Enrique Dussel y su
geopolítica del conocimiento y que sigue nutriéndose con la colonialidad del poder,
propuesta por el sociólogo peruano Anibal Quijano, quien reconoce en esta colonialidad un
patrón de poder colonial que “afecta a todas las dimensiones de la existencia social tales
como la sexualidad, la autoridad, la subjetividad y el trabajo” (Grosfoguel, 2006, 155).
Quiero para concluir anotar mi propio balance en esta cartografía provisoria, aclarando que
no deja de ser una mirada un tanto reduccionista. Considero que el aporte al pensamiento
sociológico latinoamericano y caribeño de Aimé Césaire es fundamentalmente el discurso
de la cultura, la resistencia desde la cultura, donde lo poético juega un papel articulador
fundamental, pues es la vía de expresión eficaz para trasmitir un profundo conocimiento del
fenómeno humano, una indignación humana genuina, un sólido orgullo frente a la
condición humana de la cultura-negra africana, avasallada por el colonialismo europeo y
sus erróneos valores de superioridad racial y, en consecuencia, un alegato esperanzador a
favor de una sociedad más justa e igualitaria, libre de las opresivas cadenas coloniales. No
quiere decir esto, en ningún momento, que no exista en Césaire, además de la belleza y la
profundidad de las intuiciones poéticas que en su momento llevó a André Breton a
reconocerlo como uno de los más grandes poetas surrealistas, el rigor de la reflexión
científica, la erudición necesaria para construir un discurso con las referencias culturales
que dan muestra de un conocimiento sistemático y elaborado sobre las argumentaciones
científicas consideradas como válidas para su tiempo. Allí están para probarlo, y sólo a
manera de ejemplos puntuales, sin pretensión de exhaustividad, su revisión antropológica
sobre el concepto de cultura en Malinowsky y las reflexiones filosóficas de Hegel sobre la
universalidad sostenida en el reconocimiento de los particularismos.
En cambio en Frantz Fanon yo encuentro otro énfasis. Hay también una capacidad poética
y literaria en su lenguaje que lo ubica en ese terreno cultural en que hemos ubicado a
Césaire, pero considero que prevalece en él, como característica esencial de su
94
ISSN 2357-4046
argumentación, la eficacia del discurso sociológico. Los textos de Fanon son constataciones
sociológicas precisas, intuiciones captadas en la reflexión rigurosa, con altos niveles de
abstracción y amplias pretensiones de generalidad, pero acompañadas siempre de precisas
referencias histórico – sociales a hechos concretos de la realidad sobre todo argelina o
africana o antillana. Considero en este sentido que la reflexión de Fanon se retroalimenta
permanentemente de una reflexión filosófica universalista (la misma que Césaire expresa
en grado sumo poéticamente) y de una reflexión sociológica particularista, la que, por
ejemplo, enriquece en “Los Condenados de la Tierra” con los apéndices de casos
psiquiátricos, como ejemplo extremo, o las que enriquece como análisis sociológicos más
generales en su manifestación social como lo hace con el papel del velo, la radio o la
familia en “Sociología de una Revolución”.
Siento que no es del todo exacto y justo con ninguno de los dos lo que digo, pero ayuda a
sintetizar la idea clave que quiero expresar en esta comparación final a manera de síntesis:
el legado de Césaire, sin dejar de ser valioso en todos sus aspectos, es más valioso en el
terreno de la poesía; el legado de Fanon, igualmente sin dejar de ser valioso en todos sus
aspectos, es más valioso en el terreno de la sociología; Césaire, sin dejar de ser un
intelectual integral como lo demostró a lo largo de todo su periplo vital, es aún más grande
como poeta; Fanon, sin dejar de ser un gran escritor, es más un grande sociólogo integral,
comprometido, como lo demostró en su lucha por la libertad del pueblo argelino, esa
porción de hombres, que como tantos otros, eran parte de los condenados de la tierra.
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98
ISSN 2357-4046
Identidades flexibles: Travestismo y transgresión en la novela Carnaval de Sodoma de

Pedro Antonio Valdez.
Julio Penenrey
Resumen:
Hay una misteriosa Princesa de Jade en la novela Carnaval de Sodoma(2000) del escritor
dominicano Pedro Antonio Valdez, que genera en los clientes que visitan el cabaret Royal
Palace, sentimientos desaforados, pasiones carnales, frenesí, deseos y angustia. Con el
transcurrir de la historia, la Princesa, a quien se accede solamente tras una narcótica
infusión de té, el lector descubre que es el cuerpo travestido de Changsán el administrador
chino del burdel.La presente ponencia tiene como objetivo, primero, analizarlas categorías
de sexo, género e identidad sexualcomo construcciones sociales y culturales a partir de los
aportes conceptuales de la Teoría Queer; y segundo, abordar la novela de Valdez como
escenario de representación de identidades sexuales flexibles y la categoría del travestismo
como ente desmitificador de la cultura patriarcal.
Palabras clave: Sexo, Género, Identidad sexual, Teoría Queer, Travestismo,

Homosexualidad, Heteronormatividad.
Abstract
There is a mysterious Jade Princess in the novel Carnival of Sodoma (2000), by the
dominican writer Pedro Antonio Valdez, who generates outrageous feelings, carnal
passions, frenzy, desire and anguish in the customers of the Royal Palace Cabaret. On
account of this, my paper aims to analyze the categories of sex, gender, social and cultural
identity from the conceptual contributions of Queer Theory, addressing, in the process, the
99
ISSN 2357-4046
novel as an scenario for flexible representation and demystification of sexual identities and
categories of transvestism in the patriarchal culture.
Keywords: Sex, Gender, Sexual Identity, Queer Theory, Cross-Dressing, Lesbian, Gay,
Heteronormativity.
Introducción
En el marco de la investigación que realizo sobre la novela Carnaval de Sodoma

(2000) del escritor dominicano Pedro Antonio Valdez 18, he descubierto con sorpresa y
asombro, que parte de los fundamentos teóricos y conceptuales que sustentan la Teoría
Queer provienen de las corrientes feministas. Traigo a colación el tema, porque me
apasiona pensar que los mismos planteamientose interrogantes postulados por los
movimientos activistas eideológicos sobre el saberse mujer, podrían ser los mismos que
tratarían de explicar y entender el cuerpo y las prácticas homosexuales. Para Simone De
Beauvoir, la pregunta problema que más tarde la conduciría a la escritura de El segundo
sexo,se refiere a las implicaciones que tanto para ella como para su género, tiene el ser y
autodenominarse mujer 19; entonces, me pregunto si para las comunidades identitarias
alternativas, lo queer puede ser una autodeterminación,aun cuando sus deseos y prácticas
18
Pedro Antonio Valdez nació en La Vega, ciudad de la República Dominicana en 1968. Fundó los
talleres literarios La Matrácala y el Ateneo insular. Publicó Papeles de Astarot (1992), Bachata del
ángel caído (1998), Naturaleza muerta (2000) su primer poemario, La rosa y el sudario (2001),
Reciclaje (2006) de formato dramático, Palomos (2009) y su última novela La salamandra (2010).
Ha participado en la publicación de distintas antologías.
19
Tal como lo plantea el prólogo para la edición española (2008) de El segundo sexo, realizado por
Teresa López Pardina, Simone de Beauvoir relata en sus memorias La fuerza de las cosas, cómo
“sintió la necesidad de escribir un libro que de algún modo hablase de ella. Nos dice que le gustaba
ese tipo de ensayos en los que una se explica sobre sí misma. Comenzó a pensar en ello, a tomar
algunas notas, y comentó Sartre que estaba planteándose la pregunta: ¿Qué ha supuesto para mí el
hecho de ser mujer?” (8).
100
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sexuales no son necesariamente visibles,e incluso cuando sus conductas y discursos giran
en contra de la norma reguladora dominante.
Pensar lo queer desde una posición heterosexual, consciente del entramado de raíces
que extiende la cultura disciplinaria y mediática hasta límites impensables, me ha permitido
determinar, con el tiempo, cómo el peso abyecto del término “queer” en sus orígenes se
impone sobre los sujetos que, como yo, proponen modelos de investigación sobre el tema y
limita las posibilidades de conocer, interpretar y asimilar sistemas emergentes de
transformación al cambio social.
A continuación analizaré en un primer momento las nociones de sexo, género e

identidad sexual, a luz de los planteamientos de la Teoría Queer; teoría que subvierte desde
una posición contestataria y desequilibrante, los postulados sobre los que se entretejen el
cuerpo y la sexualidad normativa. En un segundo momento, abordaré la novelaCarnaval de
Sodoma, del escritor dominicano Pedro Antonio Valdez, como escenario de identidades
sexuales flexibles y el tema del travestismo como fenómeno transgresor y desmitificador de
la cultura patriarcal.
I.El deseo queer: sexo, género e identidad sexual
Antes de entrar en detalle hacia una posible interpretación de las anteriores

categorías, examinaremos los postulados que sugierenlo queer como una teoría alternativa,
contestaría y contra-heteronormativa. Pensando en esa finalidad, surgen algunos
interrogantes: ¿Puede pensarse la Teoría Queer como un activismo ideológico? Si su
discurso es desestabilizante, ¿qué desestabiliza, subvierte o desequilibra? ¿Es lo queer una
teoría lo suficientemente concebida como para promover ejes de transformación y cambio
cultural? ¿El sexo, el género y la identidad sexual son entidades políticamente naturalizadas
o construcciones sociales e históricas?
La utilización del término “queer” como calificativo que acompañala práctica y

teoría de discursos disidentes, vehicula, en sus inicios, caracteres negativos que enuncian
peyorativamente al cuerpo deficiente o error mecánico del sistema heterosexual. El término
101
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“queer”, que proveniente del inglés20, se utiliza discursivamente para designar lo “raro”,
“desviado”, “anormal” y “torcido”. Estos sujetos queer —gays, lesbianas, sadomasoquistas
(S&M), transgéneros, intersexuales, travestis, bolleras, grupos F2M, M2F 21, entre otros—,
son considerados como cuerpos enfermos, fenómenos, patológicos, en el sentido que
escapan o burlan las estructuras sobre las que se crea la masculinidad y la feminidad. Con
el tiempo, “lo queer” será asumidocomo noción identitaria reivindicatoria por estos grupos
marginales y descentralizados que luchan por sus derechos y reconocimiento en la
sociedad. Piénsese en la manera en que el término constituye la estrategia performativa y
lingüística que enunciará a los sujetos que escapan del binarismo Hombre/Mujer y a los que
sus discursos y deseo sexual contradicen al órgano regulador.
Siendo un vocablo abyecto en sus orígenes, la expresión anglosajona nombra y

señala las identidades alternativas y “sexualidades anormales” desde la heterosexualidad.
Está claro que el objetivo de la máquina discursiva, recurrente y naturalizada, cumple con
el propósito de avergonzar, burlar, insultar o repudiar al cuerpo desviado. Trato de señalar
cómo los dispositivos de control22, a los que alude Foucault, se encargarán luego de vigilar,
cuestionar y castigar al sujeto abyecto, desde las sexualidades tradicionalmente aceptadas,
pero también dentro de la misma subjetividad queer; provocando que se les adjudique o se
autoadjudiquen la culpa y consecuentemente la negación de sus prácticas, intereses y
representaciones performativas.
Para Susana López Penedo, en su libro El laberinto queer (2008), la palabra “queer” proviene del
20
alemán “quer” y significa “torcido”, “desviado”. Adicional a esto, para López Penedo, la fama de
haber inaugurado el uso del término ha sido para la feminista italiana Teresa de Lauretis, en una
introducción que realiza para la revista de Teoría Queer Differences en 1991.
21
Las denominaciones F2M (Female to male) y M2F (Males to female) designan a aquellas
comunidades transexuales que se encuentran en transición operacional/hormonal, de mujer a
hombre y de hombre a mujer respectivamente.
22
Para Foucault, los dispositivos de control constituyen aquellos aparatos, máquinas o tecnologías
de poder-saber que crean y modelan cuerpos. Puede pensarse en la religión, la familia, la casa, la
escuela, la clínica, la cultura, etc.
102
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De categoría patologizada y discriminatoria en sus comienzos, lo “queer” se

redefine y se legitima. El surgimiento de una nueva sexualidad que trae consigo el
pensamiento del siglo XIX y XX, los movimientos sociales y reivindicatorios por los
derechosde gays y lesbianas en Estados Unidos a partir de la década de los 80, la lucha
contra el sida, los debates feministas, los aportes filosóficos de Michel Foucault con su
Historia de la sexualidad o el creciente interés de investigadores en torno al tema y el de
universidades que abrieron departamentos de estudios e investigaciones queer 23, se
apropian del término como palabra que define y reafirma. Su resemantización enunciativa
nombra y autodenomina a grupos activistas y teóricos que procuran una ruptura del legado
heterosexista y marcan los derroteros hacia una liberación sexual.
Lo queer y la Teoría Queer operarán como nomenclatura alternativa y como

herramienta política que rechaza las formas patriarcales en las que se organiza el tejido
social. Por eso, desde lo queer, categorías como familia, matrimonio, identidad o
sexualidad, no están sujetas a las normas tradicionales. Más que una herramienta, la Teoría
Queer es un activismo de cambio cultural que pretende desestabilizar el trinomio
sexo/género/deseo, proponer cuerpos subjetivados y libres que beneficie tanto a
homosexuales como a heterosexuales y, de esa manera, desarraigar la conducta homofóbica
y sexofóbica.
Las ideas en las que fundamentaré las categorías de sexo, género e identidad sexual
estarán enfocadas desde los Estudios de Género y los postulados de la Teoría Queer; sin
23
Dentro de las universidades que contribuyeron al desarrollo y estudio de los postulados queer, se
referencian en el artículo “La Teoría Queer: la deconstrucción de las sexualidades periféricas”
(2008), de Carlos Fonseca Hernández a la Universidad de Columbia como pionera hacia 1989. Más
adelante se le unirían Duke y New York. Este trabajo se acompaña de la edición de revistas sobre la
diversidad sexual: The journal of sex research, Journal of homosexuality, Journal of the history of
sexuality, A journal of lesbian and gay studies. El apoyo académico en Europa se inició con el
Departamento de estudios interdisciplinarios gays y lesbianos de la Universidad de Utrech. En la
actualidad, la Universidad de Ámsterdam tiene el centro “Homodok”.
103
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embargo, hago énfasis en la manera en que las mismas nociones de análisis representan
esquemas normativos en los que se encasillan y clasifican los cuerpos. Según la teórica
queer Beatriz Preciado (2011) “el sexo, como órgano y práctica, no es ni un lugar biológico
preciso ni una pulsión natural” (17); constituye una arbitrariedad y una ficcionalidad del
sistema heterosexual que segmentaliza el cuerpo en zonas genitales/reproductivas (Pene-
Vagina) y en otras no erógenas, para dominar e imponer sensaciones y prácticas masculinas
y femeninas. El control de estos espacios corporales y las maneras en que se articula el
deseo y las emociones como construcciones bio-políticas e históricas, determinarán la
consolidación natural del género heterosexuado. Los órganos sexuales responden como
espacios programados, casualmente entendidos como “naturales”. Pero en realidad, siendo
producto de una tecnología sofisticada de fabricación, estos órganos están determinados por
su funcionalidad erótica (relaciones sexuales) y a su significación y complementariedad con
otros sexos (relaciones heterosexuales).
La heteronormatividad actúa entonces como una industrialización del sexo en la que

los sujetos se consideran entes poseedores de órganos genitales y productores de hormonas
y fluidos. Los hombres y las mujeres heterosexuales operan dentro de sistemas de
producción y reproducción que reducen al cuerpo femenino a su vagina y ovario (la mujer
es considerada en esencia un ser creador de la vida), y privilegia al cuerpo masculino con el
“pene como único centro mecánico de producción del impulso sexual” (Preciado, 2011,
p.18).
Para la cultura queer, por el contrario, el sexo, al igual que el género, es el resultado
de una construcción social y cultural: un constructo artificial que se actualiza a través de
actos performativos24y secuenciales en el tiempo, nada estáticos sino dinámicosque, a
manera de ritual, lo producen y construyen. Lejos de ser condiciones naturales, tanto el
género como el sexo eligen y determinan al sujeto. La manera de saberse y permitirse
La Performatividad tal como la plantea Judit Butler (2002) debe entenderse “como un acto
24
singular y deliberado, sino antes bien, como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el
discurso produce los efectos que nombra” (18.)
104
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construir no es un acto único ni fijo: el sujeto se construye a través de actos repetitivos y

constantes, modelados por entes, leyes o elementos que permitirán su sexualización y
constante regulación. Pero estos actos repetitivos pueden adquirir nuevas significaciones
cada vez que se reactúan. Para Judith Butler (2002), este accionar “no solo se realiza en el
tiempo, sino que es en sí mismo un proceso temporal que opera a través de la reiteración de
normas, en el curso de esta reiteración el sexo se produce y a la vez se desestabiliza” (29).
En este sentido, el cuerpo se entiende como un espacio de adiciones, mutilaciones,
transgresiones, complementariedades, opresiones, mascaradas, creaciones,
deconstrucciones, huidas y retornos.
Pensar el sexo como órgano y práctica, tal como lo plantea Preciado, nos conduce
inevitablemente a nombrar el género y la identidad sexual. Ahora bien, ¿responde el género
y la identidad a una trayectoria inequívoca delimitada e impuesta por el sexo? ¿Es lo
femenino una condición del ser mujer? ¿Determinan el pene y la vagina masculinidades y
feminidades? ¿Corresponde al varón lo masculino y a la hembra lo femenino? ¿Qué decir
cuando un hombre-pene desea otro pene, o cuando un dildo desplaza y remplaza al
miembro viril? ¿Puede el ano descentralizar al pene y a la vagina y ser foco de placer? ¿En
qué género situamos a un drag King o a un drag queen? ¿Es necesario situarlos en alguno?
El patrón disciplinario y omnipresente de la sexualidad en nuestra cultura inscribe a

los cuerpos para que actúen regidos por la fórmula sexo/género/identidad/deseo sexual. Las
representaciones heteronormativas muestran a estas categorías comosecuencias estrechas,
complementarias y dependientes, para garantizar el funcionamiento de la máquina de
producción de cuerpos binarios. Como resultado, el género masculino actuará según los
impulsos de su sexo/órgano, y el femenino a partir de la negacióndel suyo. Partiendo de
esta perspectiva, el género es el valor significativo y social que el asume el sexo en una
cultura determinada.
Para la Teoría Queer, la construcción del género y del deseo no la determina el sexo,
sino los aparatos sociales y culturales que recrean al cuerpo sexuado. La presencia
biológica y física de los órganos sexuales no determinan el ser hombre o mujer: la
105
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masculinidad y la feminidad no son “naturales” sino tecnologías sociopolíticas.El género

constituye, tal como lo plantea Butler, el producto performativo de representaciones
lingüístico-discursivas vehiculadas por las prácticas culturales. Es un flujo reiterativo de
interpelaciones, referencialidades y atribuciones hecho lenguaje que apela a la construcción
del género: “De modo que la performatividad no es pues un ‘acto’ singular, porque siempre
es la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que adquiera la
condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una
repetición” (Butler, 2002, 34). Por lo tanto, la formación y asimilación de la
performatividad como acciones continuas que producen al sujeto, se vitalizan con la
movilización de actos que afectarán al cuerpo sexuado de forma consciente o no.
Los intentos de la Teoría Queer por desestabilizar las categorías de sexo y género
como entidades pre-performativas, contribuyen para que, en la misma línea, comprendamos
los discursos y políticas en las que se enviste la sexualidad posmoderna y se resemantice,
como resultado, las identidades y las políticas sexuales. Los fines que articulan la
revolución y la liberación sexual pretenden desmitificar “las actitudes tradicionalistas” que
moralizan las acciones y los discursos de la liberación. Estas actitudes han limitado las
posibilidades de comprender los cambios de la sexualidad en la actualidad, debido al
esencialismo impuesto a los cuerpos sexualizados y al carácter de sus prácticas.
A manera de conclusión de esta primera parte de la ponencia, podemos decir que

“las categorías de la identidad en términos de ‘representación política’, permitieron que el
movimiento queer surgiese como una nueva forma de identificación personal y de
organización de activistas” (López Penedo, 2008, 116). La construcción de la identidad es
un acto liberador a través del cual enmarcar el yo, el cuerpo, los deseos, las acciones y las
relaciones interpersonales; su constitución no es fija, monolítica, ni mucho menos estática.
La identidad sexual como efecto de la reescritura del cuerpo representada en las prácticas
del género, es, en su definición, flexible, dinámica, plástica y maleable.
II. La Sodoma travesti: de Changsán a la Princesa de Jade
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Carnaval de Sodoma es considerada por la crítica como una narración irónica,

divertida y burlona. Se le atribuye la virtud de sacar a “la novelística dominicana del
marasmo temático (Trujillo, la revolución del 65, el chulo y el cuero) para introducirla […]
en un mundo donde la ficción y la realidad se aúnan para crear un cuerpo social crítico y
testigo de su tiempo” (Peña, 2003, 2). Este cambio de perspectiva, introducido por los
nuevos escritores de la media isla, dentro de los cuales se ubica Pedro Antonio Valdez,
representa para la literatura de la República Dominicana, la posibilidad de experimentar
ejes temáticos diferentes al “Trujillato” que durante décadas guiaría parte de las
producciones literarias, y constituye un reto para edificar una novelística nacional tan
cuestionada y exigida.
La novela, ambientada en el legendario cabaret Royal Palace25, recopila la vida de

personajes que arrastran su propia existencia conducida por intereses, deseos y prácticas
transgresoras. El cabaret se constituye en el punto de encuentro de estos seres marginales y
fracasados que representan el cuerpo-abyecto de una sociedad que los construye fuera del
centro: Tora, un revolucionario frustrado; Edoy Montenégodo, el poeta sin triunfos ni
reconocimiento;el padre del pueblo, Cándido, que busca su santificación antes de su
muerte;el Inspector que simula sercomo John Travolta; Mónica, la puta enamorada y
burlada; un violinista eunuco castrado por su padrastro;y la pareja de chinos que administra
el burdel: Lù-Shi, la esposa sumisa dispuesta al suicidio y Changsán, el drogadicto eterno.
El burdel Royal Palace ocupa “un pabellón inmenso, de tres plantas, que tenía hermosas flores
25
pintadas en el piso y las paredes tapizadas con lotos y dragones” (Valdez, 2000, 30). Las tres
plantas cumplen diversas funciones: en la primera se reciben los clientes, se ubica la vellonera, las
mesas para el trago, el bar, y en él las prostitutas que atrapan el deseo masculino. En la segunda se
encuentran las habitaciones. La última planta es un espacio vacío muchas veces utilizado para
colgar sábanas y ropa lavada, desde el cual se puede ver de frente la Catedral y parte de la ciudad.
El burdel se presenta como un escenario recurrente en la obra de Pedro Antonio Valdez; este mismo
cabaret aparece en su primera novela Bachata del ángel caído (1999).
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Sin embargo, lo que centra mi atención en la novela de Valdez es la presencia de un

personaje con carácter híbrido, exuberante y particular: un misteriososer oriental,
identificado como la Princesa de Jade, que desata como ningún otro, infinitas pasiones
carnales, profanaciones y desencuentros, mucho antes de ser descubierto como el cuerpo
travestido del administrador del burdel, el chino Changsán. La Princesa de Jade recibe a sus
desesperados amantes en un trance mental generado por un té alucinógeno, lo que los hace
imaginarse que vagan por espacios mágicos y oníricos. El té es brindado a los amantes de
turno por la esposa de Chansán, Lù-Shi. En medio de las alucinaciones, los amantes,
seducidos por la gracia y mirada profunda de la princesa, se esfuerzan por enamorarla y
poseerla. Pero ella, comprometida en matrimonio y con el deber de entregar su virginidad
sólo al futuro esposo, los envuelve con juegos y estrategias para que accedan a ella
analmente.
El travestismo como práctica busca desestabilizar las normas tradicionales

sexogenéricas sobre las cuales es construida la masculinidad y la feminidad. Dado que su
devenir queer traspasa el límite del binarismo sexual, su condición alternativa puede
parodiar, exagerar o simular el modelo imitado. Como identidad sexual transgresora, su rol
identitario escapa de los dispositivos reguladores y burla la máquina de producción de
cuerpos disciplinariamente sexuados. El travestismo como categoría genérica otra
desenmascara con facilidad al género como representación construida. La condición alterna
del travesti es la forma más corriente de teatralizar, apropiarse y fabricar el género al que se
pertenece. Más allá de erróneamente identificar al travesti como la copia de lo femenino o
lo masculino, se debe entender que su intención es la de perturbar al modelo para parecer
real.
Entonces, el travesti como sujeto perturbador y cuerpo simulado, aplica lo que para
Severo Sarduy (1982) son las tres formas básicas o posibilidades del mimetismo: el
travestimiento, el camuflaje y la intimidación. El travestimientono se reduce a la idea de
imitación o transformación del modelo, si no que, siendo un acto consciente y concienzudo,
desborda y sobrepasa los límites del patrón simulado. El camuflaje, por su parte, se asocia
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con la capacidad de borrar, ocultar o invisibilizar su anterioridad, jugando a ser otro. Y la

intimidación, por último, consiste en el artificio que se opera en el espectador que se siente
tocado, afectado o paralizado por la exterioridad del cuerpo travestido.
Ahora bien, la Princesa de Jade se traviste en una hermosa muchacha de rasgos

orientales, brillantes ojos dorados y mirada profunda, adornada con flores de loto y
crisantemos, cubierta por la sombra de su sombrilla rosada. Esta forma atractiva adoptada
puede ser entendida no solo como una pretensión de ser mujer sino también como ejercicio
que perturba y sobrepasa la construcción del género que simula. Resemantizando su cuerpo
con maquillaje, colores, afeites, vestimenta y accesorios, Changsán oculta su representación
social como el administrador del burdel y logra, como princesa, desarrollar su sexualidad 26.
El juego metamórfico que de manera consciente plantea revela que este hombre no se
reconoce ni se reafirma en el deseo heterosexual. El lazo matrimonial adquirido con su
esposa se encuentra intermediado por razones sociales e intereses comerciales, pero no
sexuales: ella sólo cumple con sus labores domésticas y mantiene la planta física del burdel.
Changsán expresa su deseo representando a la joven china, seleccionando sus amantes por
el tamaño de su miembro viril, manipulando el deseo de sus parejas, seduciendolos clientes
y sexualizando su ano, centro de saber-placer.
Como identidad y sexualidad alterna, el devenir travesti de la Princesa de Jade

claramente transgrede las políticas heterosexistasque regulan el deseo, los sentimientos, las
emociones y las prácticas sexuales disciplinarias. Posicionado como sujeto en y desde la
diferencia, la construcción de su cuerpo se genera en un marco de enunciación distinto al
normativo. Los actos que posicionan a Changsán como personaje híbrido —debido a que se
moviliza entre hombre heterosexual y el homosexual travestido—, demarcan una identidad
plástica y maleable. El travestimiento, además de constituir la acción de liberación sexual
26
El travestimiento de Changsán es el escenario en que se vitaliza la sexualidad del personaje.
Aunque comparte una relación heterosexual con su esposa Lù-Shi, no hay evidencia en la obra de
una vida sexual íntima entre ellos. El personaje alcanza y construye sus prácticas sexuales como
sujeto homosexual.
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del chino, contribuye a la erotización de zonas anteriormente nulas y normativamente

inaceptables en su condiciónde hombre. Como la boca, que constituye el foco de la
felación: labios, lengua y garganta recibirán el pene del amante de turno hasta convertirse
en órgano sexual artificial.Traigo a colación un pequeño fragmento de la novela en el que el
miembro es comparado con una espada afilada: “abrió la rosa húmeda de los labios y
recorrió el tallo filoso. Ya más relajada, se animó a acariciarlo con su lengua enrojecida y,
haciendo pequeñas espirales sobre el metal, ascendió hasta la parte sin duda más peligrosa:
la punta. Halló que estaba agujerada, despojada de todo filo. Así que arrojó el arsenal
completo de su boca contra el arma y, ahora temeraria, se la tragó hasta la garganta”
(Valdez, 2000, 237)27.
De igual manera, se erotiza su rostro: ojos, visión, párpados, mejillas. Los amantes
quedan intimidados por la mirada profunda de la mujer oriental, no hay un solo instante en
que estos no evoquen y deseen aquel rostro delicado, aquel mirar amarillo. La función del
travesti es la de desestabilizar y desequilibrar a través de su camuflaje porque oculta las
fisuras de su impostura. Queriendo sobrepasar los límites, ir más allá del modelo simulado,
inscribe sus representaciones fantasiosas en algo más que un performance o simulacro,
debido a que su cuerpo es una autoplástica y lienzo de su propia obra.
La novela también pone en marcha otras prácticas sexuales excluidas del sistema
heterocentrado por considerarse no naturales, escatológicas, amorales. La resexualización
del ano como órgano universal y neutral, señalarían unos de los principios de la liberación
sexual que trae consigo los movimientos de grupos homosexuales. De órgano sucio y
abyecto por el que “solo se caga” a receptáculo de la mano, dedos, lengua, dildo, miembro
viril, etc. La Princesa como travesti desplaza y oblitera al pene como centro único de
placer, vitalizando al ano como primera opción de su posesión carnal, para que estesimule y
supere el espacio de una vagina inexistente. El ano es zona asexual heteronormativa; la
práctica sexual anal, al igual que la masturbación, son despojados de sus roles eróticos y
sexuales, primero, por considerarse lugar exclusivo para la excreción; segundo, porque los
27
Las citas empleadas para este artículo pertenecen a la edición que hace Alfaguara en el 2000.
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únicos órganos sexuales tradicionalmente aceptados son la vagina y el pene, y por último,
porque además de constituir una zona infértil, representa para el cuerpo una mala
utilización de la energía, carente de fines reproductivos.
Para concluir; es importante resaltar la capacidad que tiene la obra para funcionar
como escenario de construcciones pero a la vez de desencuentros. Siguiendo los preceptos
de la Teoría Queer en el arquetipo del relato: la construcción del género, la subjetividad de
los cuerpos y las identidades sexuales se comprenden como entidades múltiples y
dinámicas que contestan y contradicen a las nociones fijas y estáticas impuestas por la
sociedad heteronormativa.
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Ediciones Cátedra.
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Líricas en los Cantos ancestrales de Guamanga
David Lara Ramos*

Univesidad de Cartagena
Abstract
Este texto es un repaso de las categorias de "dicho" y "verso" en los cantos de Ceferina
Banquez. Las dos nociones se relacionan con las raíces folclóricas del "bulleregue", cuyas
modalidades son "el sentao", "la chalupa", y "el fandango".
Palabras claves: Musica tradicional, Caribe colombiano, Lirica, Raíces folclóricas, Dicho,
Verso
Abstract
This paper is a review of the categories of "dicho" and "verso" in the Ceferina Banquez´s
"cantos". This two notions are related to the folk roots of the "bulleregue", whose
modalities are "the sentao", "the boat", and "the fandango".
Keywords: Traditional Music, Colombian Caribbean, Lyrics, Folk roots, Dicho, Verso
Ceferina Banquez asegura28 que un bullerengue está hecho de dicho y de verso. Con esas
dos nociones, dice, se pueden componer, en sus palabras: “El bullerengue que uno quiera”.
Las dos nociones, dicho y verso encierran una relativa complejidad que tiene que ver no
sólo con la tradición oral que la secunda, sino con las raíces folclóricas, y los matices
territoriales del bulleregue. En esos territorios se generaron una variedad de formas que
fueron expandiéndose por el Caribe, y cuyas modalidades, como Ceferina las describe, son
el (bullerengue) sentao, la chalupa, y el fandango.
28
Entrevista personal, agosto de 2011
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Dicho, lo define Ceferina como una expresión “que le sale a uno de pronto, producto de
un sentimiento, cuando le pasa a uno algo, o cuando se tiene un sufrimiento”. Esa
exclamación inicial, esa primera expresión verbal ante la situación que la origina, es lo que
para Ceferina llama dicho. Aclara, que no toda situación produce dicho, solo aquellas que
son más fuertes y que le duelen a uno más.
Al definir lo que ella llama verso, comenta que ya es algo “más difícil”, que viene
después del dicho, y que hay que irlo pensando con calma, incluso, explica, se puede uno
demorar días en hacer los versos. Resulta una elaboración compleja, debido a que al igual
que otras cantadoras, Ceferina no escribe (ni lee), luego sus letras las va guardando en su
mente, y las va repitiendo “hasta que se le queda grabado el tono 29, con los versos que uno
compone”.
Al preguntarle ¿cómo sería un ejemplo de esa noción?, presenta unos versos de su tema
30
No me dejen sola, que dice: Lo que no es hoy es mañana/ Lo que no se espera viene/
Cada quien vive su vida/ Y hace lo que le conviene//. Para complementar la noción de
verso, una vez presentado el ejemplo, Ceferina dice que son “aquellas palabras que caen”.
En su ejemplo, dice que mañana, cae con vida, porque na, cae con da, y viene, cae con
conviene. Enfatiza Ceferina que hacerlo así lleva tiempo “porque uno tiene que escoger, y
escoger la palabra que mejor caiga en cada verso”.
Las palabras que “caen” es lo que llamaríamos versos rimados, cuyas formas más
recurrentes en su bullerengue son la décima, que ella denomina pregón, que presenta al
comienzo de sus canciones, y cuartetos que usa en sus composiciones.
29
La noción de “tono” está ligada a una melodía, que bien puede ser original, o una ya existente a
la que se les ponen unos versos diferentes a los originales del tema.
30
Banquez, Ceferina. Cantos Ancestrales de Guamanga, Track 1. Cartagena: Karibona World
Music, 2012. Disco Compacto.
* Docente Investigador Universidad de Cartagena, programa de Comunicación Social y Periodismo.
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Al revisar la entrada lirica en el Diccionario de retórica, crítica y terminología

literaria31 se establece que es una forma poética en la que se expresa el sentimiento de su
autor, y que es algo introspectivo, rememorativo, evocativo, incluso fantástico con que se
termina la experiencia del yo. En ese sentido, Ceferina ha mostrado en sus composiciones
sus experiencias de vida más cercanas que han producido un impacto en su construcción
como persona, y que ella logra llevar a sus composiciones. Para seguir indagando en las
propias nociones que explica Ceferina, la definición del diccionario citado, se ocupa en su
primera parte de esa noción que ella denomina dicho, y que es el primer impulso creativo
centrado en una experiencia del yo creador.
La segunda parte de la entrada lírica, se ocupa de la construcción de estructuras métricas

y estilísticas, la cual, según los autores, fue adaptada por la poesía latina hacia finales del
siglo II a.C. y cuya compleja evolución llega hasta el Romanticismo, donde la ruptura entre
héroe y antihéroe pondrá en el centro de la creación al autor. Aquí hay un cambio absoluto
porque se deja de contar las hazañas y las vivencias de otros para ocuparse exclusivamente
de su propia experiencia de vida, que es un rasgo esencial del Romanticismo. Así se crea a
partir de realidades cercanas que afecta a un hombre común. Es precisamente en este
período de la historia que el hombre se hace protagonistas de su propia vida y de su propia
creación, como un intento de hacer de su propia vida un acto heroico. (Berlin, 1999, 162)
Establece que la prédica romántica es “aprensar lo inaprensible, de buscar la verdad allí
donde no existe, de detener el flujo constante, de atrapar el movimiento por medio del
reposo, el tiempo por medio del espacio, la luz por medio de la oscuridad”.
Las referencias planteadas por autores como Hegel y Leopardi32 sobre la lírica, son
especialmente pertinentes. El primero, reconoce que (la lírica) es propia de las épocas
evolucionadas, en las que el hombre reflexiona sobre sí mismo. El segundo, la ve como
31
Forradellas, Joaquín. Marchese, Angelo. (1994). Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria. Barcelona: Ariel S.A.
32
Igualmente Forradellas y Marchese presentan la visión de estos dos autores, los cuales
presentan visiones del quehacer y la creación lírica.
114
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“expresión libre y genuina de cualquier efecto vivo y bien sentido por el hombre”
(Forradellas y Marchese, 1994, 245)
En la líricas de Ceferina no solo estarán las historias y narraciones sobre su vida, sino
también dará espacios a reflexiones sobre la economía, por ejemplo, y hasta propondrá
acciones que resultan empresas ambiciosas o heroicas, donde es ella la principal
motivadora: “Porque la plata e’ Venezuela/ Aquí en Colombia ya no vale/ Consultaremos
allá con Chávez/ Para ver si la compone”, propone en su canción Apegadita 33, que presenta
la situación de la baja del Bolívar en Venezuela, y situaciones de conflicto en Colombia:
“Yo voy a hablar con Santos/
Y con el presidente Obama/ Pa’ que se acabe la fama/ Que la perdición de Colombia/
Es el plomo y la marihuana”.
La creación lírica está muy ligada tanto a las experiencias vividas por su autor, como a
las reflexiones que se hacen a partir de esa misma realidad vivida y la manera en que se
compone a partir de las estructuras conocidas, que para el caso de Ceferina Banquez, fueron
recogidas de sus familiares y amigos que estaban, como ella dice, metidos en eso del
bullerengue:
“En mi familia hubo cantadoras como María de los Reyes Terán y Carmen Therán, Pura
Ramós y Epifanía Therán, que era mi mamá, todas ellas se reunían en diciembre para la
Virgen de la Inmaculada, en el pueblo de San Jerónimo, hasta las fiestas de Reyes, en
enero. Se cantaba en la Candelaria, el dos de febrero. También tuve familiares que eran
Sexteteros como Santander Ramos y Juan Therán, ellos componían también sus canciones.
Claro que yo no andaba en todas esas fiestas porque a uno de niña no la dejaban ir a eso
lugares donde se bebía ron, porque de pronto le podían faltar el respeto, y eso a mi papá no
le gustaba. Ahí, en esas rondas de bullerengue fue donde aprendí muchos cantos
tradicionales que después volví a escuchar en voces de otras cantadoras cuando me metí en
esto del bullerengue, como Etelvina Maldonado, o Eulalia González, porque ellas eran así
33
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como mis tías, que andaban haciendo sus ruedas de bullerengue”. (Entrevista, mayo de
2011)
En ese relato, podríamos reconocer los trazos de cómo Ceferina fue aprendiendo esa otra
parte que ella denomina verso. Esa elaboración más pensada, con el uso de “palabras que
caen” y que usará en sus creaciones futuras. Serán las estructuras que repetirá, las mismas
usadas por sus familiares, y que reconocerá como las nociones que le ayudarán a preservar
esas músicas tradicionales.
Más allá de las estructuras aprendidas, es importante destacar cómo se fue construyendo
la compositora que es hoy Ceferina Banquez, a partir de experiencias desde sus primeros
años de vida, que ella recuerda con asombrosa claridad.
El relato sobre cómo hizo su primera composición titulada Echando sangre por la
nariz34, cuando aún era una niña de 9 años, da cuenta de su desarrollo creativo a temprana
edad, la cual dio forma muchos años después, en 2006, cuando comienza a cantar en una
agrupaciones de bullerengue de Marialabaja. La brecha que va desde sus 9 años, hasta que
decide “meterse” de lleno en el bullerengue en 2006, es de más de 50 años, y aunque
reconoce que por muchos años estuvo alejada de la música las estructuras y las
composiciones de aquellos años de infancia permanecieron en su mente, que ahora usa con
virtuosismo y creatividad.
Su recuerdo de aquella composición a sus nueve años, pasa por esas dos nociones dicho
y verso. El relato de cómo la hizo es como sigue.
Epifanía Terán, mamá de Ceferina, la invitó a recoger arroz en una finca cercana.
Epifanía caminaba muy rápido y Ceferina se quedó atrás. El camino era destapado y lleno
de piedras. Ceferina corrió para alcanzar a su mamá, pero en el intento, cayó y comenzó a
llorar. Su madre volteó al instante; vio a su pequeña en el suelo sangrando por la nariz. La
levantó, y, con el falso de su falda, comenzó a limpiarla, pero Ceferina continuaba
sangrando.
34
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Aquel recuerdo ha permanecido en la mente de Ceferina Banquez: “Mi mamá siempre

andaba (caminaba) rápido, y yo iba atrás, no le podía coger el paso, y en una de esas
carreras para alcanzarla me caí, y me partí la nariz”. (Entrevista mayo de 2011)
Cuenta que en la noche, aún sangrando, un tío que tocaba una lata como si fuera un
tambor, la motivó a cantar un bullerengue sobre el suceso ocurrido. “El me decía: canta
botando sangra por la nariz, o sea lo que me pasó, y el tocaba el tambor, y me decía que
yo cantaba bien, que podía cantar como lo hacían mis tías que eran buenas cantadoras”.
(Entrevista mayo de 2011)
Ese impulso creativo del tío, que cuenta Ceferina, es también importante como
enseñanza, aquí el suceso o dicho, puede convertirse en verso a partir de una motivación
o enseñanza de cómo puede construirse una nueva lírica, que es en últimas lo que define
Hegel y Lepordi.
Ese suceso, permaneció en la mente de Ceferina por años, y su vida siguió: “Después,
todo eso se me olvidó, y lo volvía a recordar años después cuando propiamente me metí
en esto del bullerengue” (Entrevista, junio de 2011). Esas fases de vida, que son también
sus fases creativas, podríamos definirlas en tres etapas, la primera, ligada a su período de
infancia, que van desde su infancia hasta que organizada una familia, lo que sucede de a
sus 17 años. La segunda, un periodo alejado del bullerengue que va desde el
recrudecimiento de la violencia en la zona, hasta su desplazamiento. Luego vendrá su
regreso laboral a Guamanga a finales de 2006, y de allí, a la conformación de su grupo
musical que sucede en 2009, hasta hoy, período en el que se destaca la grabación de su
primer trabajo discográfico, un sueño que logra gracias al impulso dado a su trabajo por
el sello independiente Karibona World Music, con sede en Cartagena.
Como ya hemos comentados aspectos de su primera fase, abordemos ahora aspectos que
fueron relevantes para su vida y que configuraron experiencias luego narró en sus
composiciones.
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En 1998, cuándo la violencia paramilitar se recrudeció en Guamanga, Ceferina pensó en

abandonar su tierra. Guamanga es una vereda del Carmen de Bolívar donde sus abuelos y sus
padres siempre vivieron. Asegura que a su mamá Epifanía la llevaron en febrero de 1944 a que
pariera en Maríalabaja, pero Ceferina siente que es de Guamanga, lugar al que llegó cuando
tenía un mes de nacida y la tierra donde siempre vivió, hasta que llegó la violencia y tuvo que
desplazare:
“En 1993 fue que comenzaron a matar por allá, primero estaba la guerrilla, después vinieron
los paracos (paramilitares) y ahí todo empeoró. Apareció también el Ejército, se escuchaban los
bombardeos bien arriba de la montaña, y uno cogió miedo, porque los uniformados andaban
cerca de los ranchos de uno, pidiendo agua, o preguntando si habíamos visto a otra gente
uniformada pasar por ahí, eso era meternos en problemas… uno qué iba a saber si todos son lo
mismo. Uno cogió mucho miedo, y nos fuimos de ahí para Marialabaja, inicialmente, pero si
no… nos hubieran matado a todos”35.
Ceferina viajó a trabajar en las fincas de palma africana en el Magdalena, lugar donde
también fue desplazada luego que desaparecieran a un sobrino y mataran al capataz de la finca
donde laboraba recogiendo fruto de palma africana. En 2006, vuelve a Maríalabaja, Ceferina
donde tenía varios hermanos (tres de ellos acordeoneros, donde sobresale Pascual Banquez,
quien grabó para el sello Fuentes) En ese regreso, y al hacer contacto con algunas cantadoras, en
especial con Eulalia González, volvió a recordar aquellos pasajes y cantos de la infancia y a
tararear unos versos, que contaba en aquel momentos en que abandona su tierra: “Salí de
Guamanga/ salí desplazada/botando sangre/ por la nariz/ y yo que bailaba/ y yo que cantaba/
botando sangre, por la nariz”.
Ceferina tiene muy claro que Botando sangre por la nariz es su primera composición y que
los primeros versos los compuso cuanto tenía nueve años, y reconoce que el recuerdo de
aquellas imágenes de su madre limpiándole la sangre que botaba por la nariz, y el dolor de
35
Entrevista personal abril de 2012
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abandonar su tierra, se juntaron para hacer el tema en el que revela su experiencia personal y
el talento de la compositora que fue desde niña. Asegura que fueron sus vivencias de años la
que la moldearon como la compositora que es hoy: “Yo esos versos los compuse cuando
tenía nueve años, pero creo que me faltaba vivir más para componer una canción completa,
que fuera de mi propio talento, en el tono (llama así a la melodía) y en la letra”.
Al recordar cómo se componía antes, Ceferina comenta:
“Las cantadoras cogían un tono, por ejemplo Carambantúa36, y se ponían en la rueda

de bullerenque y cada una de las cantadoras le iba poniendo un verso, pero el tono era
tradicional, lo nuevo eran los versos, que salían ahí mismo, pero como eso ni se grababa,
ahí mismo se perdían, quedaron algunos que la gente repite, y hasta los escucha uno en
otros festivales: como por ejemplo: “Cuando venga mi sobrero,/ le voy a pegá un
regaño,/ porque yo le tengo dicho/ que el sereno le hace daño”; o este que dice: “Toca,
toca tamborero,/ dale duro a ese tambó, si el dueño te preguntaré/ dile que te mande
yo.//
Al reconocer Ceferina que le hacía falta vivir más, para poder llegar a tener una
canción propia, determina el valor de las experiencias y vivencias de un ser humano para
que esos hechos vividos se conviertan en una obra creativa. Aquel suceso traumático de
la infancia, cuando botaba sangre por la nariz, se unió al dolor que representó para ella
abandonar la tierra de sus sueños.
“Cuando se apareció la violencia en Guamanga, nos mataron a un vecino que se

llamaba José Meza, le mataron después al hijo, eso lo vi yo, y a mí se me erizó el pellejo
del miedo. En el año 98, la guerrilla mató a un cuñado de un hermano mío que se
llamaba Donisel Ospino, eso me dolió mucho porque nosotros nos criamos juntos y
jugábamos desde pequeños. Eso fue muy feo, lo encontraron muerto en el arroyo de
36
Carambatúa enguayabá es un coro que se usa de manera tradicional en la ruedas de
bullerengue, donde cada cantadora improvisa un verso, en su mayoría cuartetos. La cantadora
Benigna Solís en entrevista realizada en mayo de 2002 cuenta como ese mismo canto se usa
también en su tierra Guapí, Cauca, al sur del de Pacífico.
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Guamanga. Le abrieron el estómago, le metieron unas piedras y los cosieron con alambre
púa. Tenía como 30 años, era agricultor y sembraba como yo, ahí sí dijimos, recojamos lo
que podamos y vayámonos de aquí, porque los que llegaron, vienen es a matarnos. Así
dejamos estas tierras abandonadas, solas…” (Entrevista, octubre de 2012
De esas situaciones, Ceferina compuso unos versos que canta antes de interpretar
algunos de sus bullerengues: “Como yo soy desplazada/ de los Montes de María,/ hice esta
composición,/ porque mataron a mi sobrino,/ el año noventa y tres/, mataron a Donisel,/ le
mandaron un papel,/ era pa’ que lo supiera,/ como era mi sobrino,/ tuve que coger camino/
y me fui pa´l Magdalena/”.
Al leer los versos, puede uno pensar que todo encaja en la realidad que narra, pero las
precisiones que ella misma detalla en torno a su creación, fundamenta una actitud hacia la
elaboración estética de versos que suenen de la mejor manera:
“En el año 93 realmente no mataron a Donisel, eso fue en el 98, sólo que yo puse así
para que encajara, porque el bullerengue se hace de dichos y de versos para que suenen con
el tono (melodía) que uno tiene en la cabeza, ese uno no sabe cómo sale pero uno lo va
leliando (término onomatopéyico de leleleiilele que usa para crear la melodía) y lo va
haciendo hasta que se lo aprende bien y lo canta. Menciono a Donisel, que era mi sobrino,
no es el mismo que vivía en Guamanga y lo encontraron muerto en el arroyo, ese es otro,
mi sobrino Donisel trabajó conmigo en el Magdalena. Resulta que él se fue a trabajar a
Ciénaga a una finca Bananera, y por allá andaban los paracos (paramilitares) y salió una
lista, donde lo mencionaban, por eso digo que le mandaron un papel, a él lo
desaparecieron, todavía no se sabe nada de él, ni quién dé razón de dónde está”.
El discurso de Ceferina Banquez en torno a cómo construyó estos nuevos versos está
lleno de relatos que le han contado, fragmentos de historias que ha visto, o temas de los que
la gente habla en una esquina o en los buses en que se transporta, pero sin duda su gran
influencia está marcada por los versos que por años escuchó de niña en Guamanga.
Ceferina afirma que si hubiera aprendido a leer y escribir sería más fácil para ella recordar
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los temas, una competencia que suple con la ayuda de nietas y nietos, las que le apuntas
en una libreta los versos que constantemente compone.
La manera como Ceferina Banquez mezcla sus vivencias y narraciones, con sus
reflexiones, hacen de ella una artista virtuosa, de una sensibilidad creativa aguda y vital.
Al referirnos a los versos presentados en párrafos anteriores, Ceferina establece:
“Cuando yo comencé a vivir todas esas masacres, y esas muertes, me dije, eso no es
nuevo aquí en Colombia. Mi abuelo me contó que eso venía desde atrás, desde cuando
mataron a Gaitán, que estaba con los pobres, y era liberal. Mi abuelo me contó que el
pueblo de Paraíso, una tropa conservadora de San Jacinto, le metió candela y ahí no
quedó casa buena. Lo que me cuenta mi abuelo es que los campesinos hacían préstamos
en el banco, y los cajeros del banco eran conservadores, que venían a visitar los trabajos
agrícolas de los liberales. Los liberales los mataron para no pagarles los intereses que
eran altos. Por eso después vino la tropa conservadora y mató a los campesinos de la
región, en unas tierras bien arriba de Gaumanga. Los muertos los tiraban al arroyo, que
en aquel tiempo estaba crecido, Y me puse a pensar que Colombia siempre ha estado
mal, luego vinieron los cultivos de marihuana, y los cultivos de coca, y la droga.
Después vi una película sobre la violencia donde contaban cómo mandaban a matar a la
gente. (Escobar, el patrón del mal). Desde niña yo he visto mucha violencia. Más tarde,
los liberales se fueron bien arriba de la montaña, como decir a Guamanga, que es la
tierra a la que regresé hace 4 años, y donde ahora he comenzado a limpiar la tierra y
armar mis cultivos”.
Esa violencia que comenzó a escuchar desde niña, marca una tendencia en su
composición sin alejarse de las vivencias campesinas, que es lo que ha prevalecido en
los cantos de compositoras como Petrona Martínez, Eulalia González, o Etelvina
Maldonado. Una de las mujeres que impulsó a Ceferina a entrar en serio al bullerengue,
fue Petrona Martínez, quien al conocer los relatos de violencia en temas como No me
121
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lloren37, o situaciones políticas como en Apegadita38, le pidió a Ceferina que no cantara

esos temas porque se podía meter en problemas, que cantara temas del campo, sobre la vida
vida en el campo, pero no de esos temas de desplazamiento y masacre. Aún puedo recordar
recordar la respuesta de Ceferina, una mañana de 2010 en Palenquito, en la casa de Petrona:
“Es que Petro, la vida mía en el campo ha sido de mucho sufrimiento, y lo que canto, es
aquello que he vivido”. Petrona entonces, le contestó: “Pero trata mujer, trata de componer
unos versos más bonitos, no esas cosas feas que han pasado por aquí”.
Ceferina ha compuesto versos, en las palabras de Petrona, más bonitos. Incluso a Petrona
de aquella visita a su casa, le compuso el tema La cocá pilá39, pero no ha podido dejar de
componer sobre aquellos dichos que le afectan y la impulsan a componer sus versos.
Así ha quedado evidenciado un gran quiebre y una ruptura en las líricas de sus Cantos
ancestrales de Guamanga, letras que sin alejarse de una tradición narrativa llena de modos
y costumbres del campo, nos entrega sus versos construidos a partir tanto de realidad
violentas y traumáticas vividas en el campo, y que a pesar de las advertencias de Petrona,
de que de pronto con esos mensajes de sus letras se puede meter en problemas, ella ha
dicho que no puede dejar de hacerlo, porque todo eso lo lleva en su mente, y el bullerengue
ha servido para cantar y difundir todas esas penas y alegrías que lleva guardada en su
memoria.
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Banquez, Ceferina. Cantos Ancestrales de Guamanga, Cartagena: Karibona World Music,

2012. Disco Compacto.
123
ISSN 2357-4046
Culturas fronterizas en la narrativa de Milagros Socorro
Luz Marina Rivas*40

Universidad Nacional de Colombia
Resumen
La escritora venezolana Milagros Socorro, periodista destacada en la crónica y la narrativa

de ficción, ha representado los encuentros culturales en la frontera colombo-venezolana en
dos obras, El abrazo del tamarindo (2008), sobre la inmigración ilegal de mujeres
colombianas, que llegan a Venezuela a trabajar en el servicio doméstico y Cuentos guajiros
(2010), sobre las diferentes etnias indígenas que conviven con la cultura criolla en la
Península de la Guajira, en el lado venezolano. La representación ficcional de las regiones
que limitan con Colombia resulta en complejas hibridaciones culturales por los múltiples
intercambios de los sujetos de culturas periféricas caribeñas. Los textos logran adentrarse
en las subjetividades de personajes excluidos e indagar en las diferentes miradas sobre esos
espacios fronterizos. Llama la atención en estas obras el interés por la elaboración de
personajes adolescentes, que se sitúan como habitantes de dos mundos. La adolescencia
aparece como metáfora de las fronteras geográficas y culturales.
Palabras clave: Caribe, migraciones, narrativa venezolana, Milagros Socorro.
Abstract
The venezuelan writer Milagros Socorro, a prominent figure in journalistic chronicle and
narrative fiction, have represented the cultural encounters of the Colombian- Venezuelan
border in two books, The embrace of tamarind (2008) a book on the illegal immigration of
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*Luz Marina Rivas. Magister en Literatura Latinoamericana y Doctora en Letras por la Universidad
Simón Bolívar. Profesora Titular jubilada de la Universidad Central de Venezuela. Actualmente,
Profesora de la Universidad Javeriana y de la Universidad Nacional de Colombia. Autora de La novela
intrahistórica (Mérida: El otro, el mismo 2004) y “Autobiografía de mi madre, de Jamaica Kincaid:
escritura desde el insilio”. En La mirada femenina, tomo II, coordinado por Laura Febres (Caracas:
Universidad Metropolitana 2013). correosdeluzmarina@gmail.com
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Colombian women who come to Venezuela to work as domestic servants and peasants, and
Tales of the Guajira (2010 ) on the various indigenous ethnic groups that coexist within the
Creole culture of the Venezuelan side of the Guajira Peninsula. The fictional representation
of the regions bordering Colombia result in complex cultural hybridizations and multiple
exchanges by peripheral subjects from Caribbean cultures. Furthermore, the texts go into
researching the different views of these border areas, striking in these works the interest in
the development of adolescent characters who are positioned as citizens of two worlds.
Adolescence appears here as a metaphor of geographical and cultural boundaries.
Key Words: Caribbean, Migrations, Venezuelan narrative, Milagros Socorro.
Si algo caracteriza a ese espacio conflictivo que es la frontera colombo-venezolana,

es el hecho de que es una frontera humana, con poblaciones y culturas multidiversas,
dependiendo de las regiones en contacto, sea la Península de la Guajira, la Sierra de Perijá,
las regiones andinas o los Llanos. Contrasta, por otro lado, la frontera con Guyana, hacia el
oriente de Venezuela, despoblada y desconocida para los venezolanos, o la frontera con
Brasil, con un intercambio humano cuantitativamente menor. La escritora venezolana,
Milagros Socorro, nativa del fronterizo Estado Zulia, ha representado en su narrativa más
reciente las miradas cruzadas de las otredades de este espacio, las de los inmigrantes
ilegales colombianos, provenientes de los estratos más humildes, y los venezolanos del
Zulia; así como las de los indígenas guajiros y los criollos.
El Estado Zulia, abierto al Caribe y sus intercambios, tanto por tierra como por mar,
con una importante presencia indígena muy activa a ambos lados de la frontera y con un
importante flujo de personas y de mercancías entre Colombia y Venezuela, se ficcionaliza
en El abrazo del tamarindo (2008) y Cuentos guajiros (2011) y es mirado desde personajes
en su mayoría adolescentes, curiosamente personajes de alguna manera fronterizos, que al
no ser completamente adultos observan y acogen las otredades con menos prejuicios que
sus mayores.
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En El abrazo del tamarindo, se alternan una joven narradora de trece años, testigo y
partícipe de las vidas de lasmujeres colombianas inmigrantes y un narrador omnisciente,
que cuenta los azares de la llegada de varias de ellas. El espacio ficcional es San Fidel de
Apón, que tiene un correlato extraliterario, San Fidel del Aponcito, pueblo cercano a la
frontera, entre Machiques (Venezuela) y Valledupar (Colombia). La joven que narra cuenta
cómo, a la muerte de su padre, su madre cae en un estado depresivo que la lleva a la
demencia y al abandono de su casa. Una prima de la madre lleva a trabajar en la casa a
Liduvina, joven doméstica colombiana, quien ha llegado al país por trochas en la selva.
Poco a poco, Liduvina y otras coterráneas, que trabajan en el servicio doméstico en

el pueblo, irán encontrando un lugar en la casa de la narradora, quien pierde también a su
madre y encuentra en la orfandad y el abandono de su familia una nueva libertad. Cada una
de las inmigrantes lleva consigo un pasado traumático. La novela da a conocer dos
historias; en primer lugar, aparece la de Liduvina, quien ha pasado la frontera en
condiciones lamentables:
Piernas hinchadas, piel agrietada, mosquitos, hierbas

venenosas, sudor que arde, lluvia en la mente, lluvia en los
ojos, lluvia en las manos, lluvia vesicante, guardia nacional,
matorral frente a la vista, matorral bajo los pies, matorral
entre las uñas, guardia nacional, miedo, miedo en la boca,
miedo en la espalda, noche, noche, noche de mochuelos,
chillidos de ave ciega, paso de muerte. Trocha. (Socorro,
2008, 10)
Una vez en Venezuela, el italiano que la rescata de la selva la convierte en su

amante a la fuerza, en una suerte de esclava sexual, hasta que se enferma y aborta. También
conocemos la historia de la infancia robada de Araceli, entregada por su padre a los doce
años a una pareja de venezolanos que la compran para trabajar.
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Cuando Araceli se vino de Tibú no había cumplido los doce

años. Una tarde, su padre le gritó que saliera a la puerta del
rancho donde esperaba una pareja. La muchachita se acercó
tímidamente, estirando el ruedo de su vestido que ya no
alcanzaba a cubrirle los flacos muslos.
-Pero si parece que tuviera diez años –comentó la mujer
quitándose los lentes oscuros y abanicándose con una mano.
Estaba embarazada de su primer hijo.
-Va para quince –mintió el padre.
-¿Qué te parece, mi amor, nos la llevamos? –dirigiéndose al
marido que no sacó la cabeza del motor del carro.
-Como tú quieras.
No hubo necesidad de hacer maletas ni nada de eso. El padre le
encomendó mucho juicio y ella se lo quedó mirando cuando el
carro arrancó. (Socorro, 2008, 38)
Con el tiempo, Araceli se convertiría en obsesión del patrón, para satisfacer su

apetito sexual.
La narradora y sus nuevas amigas cultivan una suerte de hermandad sobre la base
de sus solidaridades y complicidades. El relato de estas amistades se alterna con
retrospectivas de las vidas de las mujeres y de la visión negativa que de ellas tienen las
patronas. Participa de las vidas de ellas un hombre, Desamparados, peón de una hacienda,
también inmigrante ilegal, experto en bailar vallenatos y cumbias. Por su parte, las mujeres
deciden hacer una orquesta de vallenatos, dejar sus trabajos como domésticas y dedicarse a
viajar con la nueva orquesta. Para ello buscan a Dolores Valier, experta ejecutante del
acordeón, que dice ser descendiente del pirata John Lowell, quien atacó a Cartagena en el
siglo XVI, y le proponen que las dirija, a lo que esta accede con tres condiciones: nada de
maridos, repartición equitativa de las ganancias y nada de virgos que cuidar.
Desamparados, entonces, debía iniciar sexualmente a la joven narradora de trece años, para
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que esta cumpliera con la última condición. La novela termina cuando el grupo se apresta a
dejar el pueblo.
En esta novela el imaginario ficcional sobre los colombianos es un imaginario de la

miseria. Quienes pasan la frontera son generalmente personas que cada enero “regresan a
nutrir la peonada de las haciendas, la yeguada de los burdeles y la infantería doméstica que
mantiene en pie nuestras casas” (Socorrro, 2008, 87). La mayoría entra ilegalmente y se
caracteriza por su desesperación. Llaman poderosamente la atención las descripciones
físicas: Liduvina es “una mulata colombiana, nacida en Paturia, Departamento Santander”
(Socorro, 2008, 9). De Araceli, se dice que “Su rostro a los dieciocho años era el de una
noble estatuilla zulú” (Socorro, 2008, 35); y cuando sostiene la piñata de la hija de sus
patrones, con sus brazos en alto, “Parecía una esclava en venta, una condenada a muerte.”
(Socorro, 2008, 42). De Eneida se dirá que era “una morena de inmensas caderas” (Socorro,
2008, 46) y un apelativo para llamar a varias de ellas es “negra” y el insulto del celoso
patrón de Araceli contra Desamparados es “negro inmundo”. De él dice la voz narradora
que era “un negro altísimo”. Raza, género y clase social son los ejes sobre la base de los
cuales se asienta la discriminación de los colombianos en la novela, mayoritariamente
negros y mayoritariamente mujeres, caracterizados por su analfabetismo y su pobreza.
La cultura de los colombianos inmigrantes gira en torno a la música. En sus días

libres, el hecho de bailar resulta liberador. Las fiestas de los domingos que organizan en un
humilde rancho del barrio Felipe Pirela los inmigrantes escuchan y bailan vallenatos, porros
y cumbias, esos géneros musicales caribeños, oriundos del Caribe colombiano, que suenan
en todo el Estado Zulia venezolano, y no solamente son escuchados por colombianos. Se
han convertido en parte de la cultura de la región, que escucha Liduvina, por ejemplo, en la
camioneta del hombre que la encuentra a su salida de la selva de trochas. La música,
acompañada del tradicional sancocho de yucas, papas y verduras, mientras se pasan tragos
de cerveza y ron, sirve de consuelo para las malas noticias, de encuentro de parejas, de
alegría momentánea. La fiesta es una forma de comunidad para los colombianos. En el caso
de Desamparados es una forma de evasión del duro trabajo y una vocación que lo libera:
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Su idea de la felicidad era verse describiendo arabescos en el

dorado aire de una sala de fiestas. Todos sus músculos
obedeciendo al dictamen de la música. Su sangre hirviendo
dentro del cuerpo liberado por un compás sin fin que echara a
andar el andamiaje de sus huesos. En sus sueños se veía con los
brazos desplegados en una línea de viento como las alas de un
cisne, para guiar, timón de piel y tendones, el pecho agitado por
la ventisca de las trompetas; y la cintura cimbreando al calor de
las semillas enloquecidas dentro de una maraca. Sus piernas
serían columnas quebradas bajo los golpes del tambor. Y los pies
se clavarían por segundos en un piso lustroso para luego saltar
mínimamente persiguiendo el susurro de una charrasca. (…) La
visión de Desamparados entregado a su música era lo más
cercano a la liberación. (Socorro, 2008, 63-64)
Cuando Desamparados baila, entra en un éxtasis que despierta la admiración de

otros peones. Esta relación con la música es compartida con otros compatriotas. De ahí, que
las amigas de la narradora se imaginen formando un conjunto de vallenatos, bajo la
dirección de Dolores Valier, una mujer con un pasado de trifulcas y cárceles. Los
colombianos representados son en su mayoría analfabetos, por lo cual la narradora dice:
(…) yo estaba convertida ya en compositora de vallenatos, grado

al que había accedido más que todo por ser la única que sabía leer
y escribir de corrido. (Socorro, 2008, 89)
Las patronas desconfían de las domésticas, las acusan de ladronas y roba-maridos,

aunque la patrona de Araceli reconoce sus habilidades manuales y culinarias. Los
empleadores de las haciendas también desconfían de los peones, pero los necesitan, de
manera que cada mes de enero son esperados. Se establece, entonces, una relación de fobia,
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al decir de Pageaux (1994, 101-131) , es decir, una relación en la cual un grupo considera
inferior al otro. En este caso, la clase social juega un papel importante. Los inmigrantes
pertenecen a lo más bajo de la escala social, mientras que sus patrones venezolanos son
hacendados o familias de clase media. Se trata de trabajadores despreciados pero muy
necesarios en los tiempos de la cosecha.
Por su parte, el imaginario sobre Venezuela es apenas esbozado. El narrador
omnisciente dice que las ideas de Venezuela que tenía Araceli cuando fue entregada a sus
doce años “se reducían a las tenebrosas referencias de la alcabala de Casigua, cerca de
Encontrados, donde los guardias nacionales repartían palos entre hombres y mujeres por
igual”(Socorro, 2008, 39). La novela va añadiendo entre líneas otras imágenes: tráfico de
niños y abuso sexual por la condición de indefensión y total desamparo de las inmigrantes.
La narradora, por su parte, desarrolla formas de manía y defilia. Admira a sus
nuevas amigas, que traen alegría y experiencias nuevas a su casa, y busca aprender de ellas.
Les proporciona los instrumentos para la orquesta y decide seguirlas, unirse a ellas como
miembro de la orquesta. En las representaciones también las mujeres resultan
caracterizadas por el ímpetu de su sexualidad: se masturban en grupo y de ellas dice la
narradora que venían de una tierra en la que las niñas colombianas intercambiaban amantes
como las venezolanas, barajitas. Las mujeres, entre sí, hacen bromas sobre sus genitales. La
sensualidad que exudan en sus movimientos enloquece al patrón de Araceli, quien la
persigue, la doblega, la trata como prostituta. Ella toma venganza cobrándole y dejando
caer los billetes por la ventanilla del carro. Estas representaciones parecen elaborar un
estereotipo.
Si bien puede inferirse una mirada compasiva del hablante implícito hacia este
drama social que es la inmigración ilegal y la explotación, la distancia entre el registro de
lengua de los personajes y el de la narración de la joven venezolana o del narrador es
radical. El lenguaje separa a unos y otros. El habla del colombiano es registrada como un
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Daniel Henri Pageaux, en sus trabajos de imagología sobre las percepciones del extranjero, establece tres
modalidades de relación: la fobia, o consideración de la cultura del Otro como inferior; la manía o complejo
de inferioridad sobre la idea de que la otra cultura es superior, y la filia, o percepción horizontal en la
vinculación entre la propia cultura y la extranjera.
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habla distinta: “Eche, hombe, dónde está la gente de esta casa” (Socorro, 2008, 27),
mientras que la joven narradora tiene un registro de lenguaje muy diferente y poco común
para su edad:
Me miré en el espejo y comprobé que mi estado era ruinoso: no
era más que una niña altísima, con los senos a medio camino en
su irrupción, muy flaca, dentro de un batolón viejo… una especie
de badajo aterido en su campana de seda. (Socorro, 2008, 99)
De esta manera queda marcada la diferencia social entre unos y otros sujetos. Sin
embargo, la adolescente de esta historia, despojada de prejuicios, se identifica con las
mujeres y las sigue en su nueva etapa de nomadismo con la orquesta de vallenatos. Se trata
de un personaje sin nombre, que pierde a sus padres y no tiene el apoyo de ningún otro
familiar. Es un ser humano que ha perdido sus raíces y encuentra otra familia con la cual
identificarse: unas mujeres que, como ella, han dejado todo tras de sí. Se trata de un
personaje de frontera, en una etapa de la vida caracterizada por su indefinición.
Como ella son también los personajes protagonistas de Cuentos guajiros, publicado
en 2011, obra compuesta por siete cuentos, que hemos analizado en un trabajo anterior. En
esta obra, las otredades están representadas por los indígenas del Estado Zulia, más
específicamente por protagonistas niños o jóvenes, indígenas o criollos. En el caso de estos
personajes, puede constatarse su falta de prejuicios en relación con los de los adultos. Esto
permite que una joven novicia pueda permitir a un niño yukpa escapar de una misión para
asumir responsabilidades de guerrero, o que una niña de Maracaibo que va a pasar el fin de
semana con una compañera de la que nadie sabía que era una indígena de Perijá, acepte
entrar en el mundo de la comunidad barí y, desnuda y descalza, aprenda por pocos días a
vivir en un mundo desconocido. Curiosamente, la primera referencia que manejaba el
personaje sobre los indígenas era un prejuicio de los adultos:
-¿Barí? –repitió Adela, pensativa- ¿No serán motilones? Los
indios feroces de la Sierra. Eulalia y su primo se rieron con alegría
teñida de resignación. Los barí son gente tan tranquila y dulce, que
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suele decirse que el mayor castigo reservado a los niños es que la

madre les dé leves azotes en la mano con una pata de pava.
(Socorro, 2011, 66-67)
En otros cuentos, hay adolescentes indígenas, que más bien van perdiendo las
tradiciones, como en “La viuda añú”, en que una adolescente deja su uniforme colegial de
ciudad para participar en la ceremonia de iniciación de las adolescentes al tener su primera
menstruación, pero desconoce las tradiciones de su pueblo y por ello desobedece a los
mayores y recibe un castigo más allá de su comprensión, o la joven indígena que rechaza
sus orígenes en “Escrito en un chinchorro wayúu”, hasta que un viaje con otra joven
adolescente le devuelve una cultura rica en cruces culturales en la que se combinan los
saberes wayúu con los de los extranjeros que llegan de las islas del Caribe.
Los personajes fronterizos de Milagros Socorro viven entre dos culturas; participan
de una, pero fácilmente se integran a la otra. En las otredades encuentran nuevas filias, o
comprensiones de la otra cultura de manera horizontal, o el descubrimiento del Otro
produce tal fascinación, que resulta en una manía al descubrir formas insospechadas de la
cultura de las que vale la pena apropiarse. Se trata, entonces, de personajes heterogéneos,
que traducen con más facilidad las motivaciones y los sentimientos del Otro.
La adolescencia se hace entonces un motivo reiterado en la narrativa de Milagros
Socorro, a través del cual pone a dialogar a personajes muy diversos. Hay, entonces, una
continuidad temática en las obras recientes de la autora. La región zuliana, como región de
frontera, requiere del diálogo entre las otredades, posible para personajes fronterizos,
desprejuiciados, abiertos.
Esta breve muestra narrativa se integra a otras narrativas fronterizas
latinoamericanas y del Caribe, que van mostrando cómo grandes contingentes de personas,
urgidas por salir de la miseria, dejan sus países para pasar a formar parte de las periferias de
otros: dominicanos en Puerto Rico, mexicanos y centroamericanos en el sur de los Estados
Unidos, cubanos en Miami o Nueva York, puertorriqueños en Nueva York, haitianos en
República Dominicana. Curiosamente, en la literatura venezolana hay pocas muestras de
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una literatura sobre la migración colombiana, esa migración que constituye una buena parte
de la población venezolana, alrededor de unos cuatro millones de personas de veintinueve
millones de habitantes. Los personajes colombianos y los indígenas son secundarios o
invisibles en la mayor parte de la narrativa venezolana.Sin embargo, Milagros Socorro les
da protagonismo en estas obras.
Bibliografía
Pageaux, Daniel-Henri. (1994). «De la imaginería cultural al imaginario.» Chevrel, Pierre
Brunel e Yves. Compendio de Literatura Comparada. México: Siglo XXI. 101-132.
Rivas, Luz Marina. (2010). "La mismidad de la otredad". Recuperado

de:http://milagrossocorro.com/2011/10/luz-marina-rivas-sobre-cuentos-guajiros/.
Mayo de 2012. 24 de 08 de 2013.
Socorro, Milagros. (2011). Cuentos guajiros. Caracas: Alfaguara.
Socorro, Milagros. (2008).El abrazo del tamarindo. Caracas: Alfaguara.
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Noticias desde esta orilla: Jorge García Usta 42
Jahir Anibal Perez Garcia
Corporacion Universitaria del Caribe (CECAR)
Resumen
La obra de Jorge García Usta se construye literariamente desde la concepción del Caribe
fragmentado, desde la construcción de un lenguaje que vive en carne y hueso el paisaje, el
legado imaginario de un Monteadentro y de un mundo ancestral que se invoca en el
silencio de la palabra diaria. Desde una revisión de la construcción del paisaje y sus
lugares, se replantea la crítica lineal, y se transforman los comentarios tradicionales que
reducen la obra literaria a un análisis biográfico e historiográfico, una crítica que analiza y
desacraliza categorías en el sentir propio del lenguaje lírico y del lugar de enunciación
histórico, cultural y social del autor.
Palabras Claves: Poesia del Caribe Colombiano, Lenguaje lírico, paisaje, Critica literaria,
análisis autobiográfico.
Abstract
The work of Jorge García Usta is built upon the conception of a fragmented Caribbean, the
building of a language that lives the landscape in flesh and bone, the imaginary legacy of
Monteadentro and an ancient world invoked in the silence of the daily word. From a review
of the construction of landscape and its places, linear criticism is rethought, and traditional
opinions that reduce the literary work to a historiographical and biographical analysis are
transformed into a critique that analyzes and desecrates categories in the lyrical language,
and the historical, cultural and social background of the author.
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JAHIR ANÍBAL PÉREZ GARCÍA. Facultad de Educación. Corporación Universitaria del Caribe “Cecar”.
Profesional en Estudios Literarios, Master en Literatura. Pontificia Universidad Javeriana:
Jahir.perez@cecar.edu.co: Cel. 3145933714. Calle 25B No. 31-54
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Key words: Colombian Caribbean poetry, Lyrical language, Landscape, Literary criticism,
Autobiographical analysis.
Como si la noche fuera una mandarina herida /y la mañana en la mañana, / el proceso de

grandes/ hirvientes goterones de leche… (García Usta, 2007, 51p) y con ello solo cierra
con una imagen sugestiva: /y usted recibe la saliva de la tarde
(Y acecha)/pensando en la filosofía del borde/ de una camisa (García Usta, 2007, 51p)
La obra de Jorge García Usta se construye literariamente desde la concepción del Caribe
fragmentado, desde la construcción de un lenguaje que vive en carne y hueso el paisaje, el
legado imaginario de un Monteadentro y de un mundo ancestral que se invoca en el
silencio de la palabra diaria. Desde una revisión de la construcción del paisaje y sus
lugares, se replantea la crítica lineal, y se transforman los comentarios tradicionales que
reducen la obra literaria a un análisis biográfico e historiográfico, una crítica que analiza y
desacraliza categorías en el sentir propio del lenguaje lírico y del lugar de enunciación
histórico, cultural y social del autor.
Este análisis literario permite reconocer como el poeta transforma la concepción de un

mundo adánico traído de su origen Sirio-Libanes, a un mundo posadáníco violentado, que
le permite dar otra significación al mundo de la “Sabana Costera”, donde el tiempo, el rio y
la mujer se transforman en su visión de lo colectivo, la comunidad y en la experiencia
agreste de la naturaleza. Leamos en el poema Cico Barón, los elementos de esta categoría
posadanica, donde inicia la reinvención de lo caribeño.
El río no es lo que se ve/ Sino lo que se recuerda.
El tiempo no es lo que nos arruga/Sino lo que purifica el mundo
La mujer no es lo que nos estremece/Sino lo que eterniza la sombra
La muerte no es lo que duele/Sino la fiesta inconclusa

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Y de último:/Nada de lo que empieza con sangre/Acabará sin ella (García Usta,

2007, 87)
Esta obra poética en particular, se enmarca entonces, dentro de la estética del lugar, en ella
convergen su palabra y su mundo; en su material poético se establece una resistencia frente
a la homogenización del Caribe, porque entremezcla su pasado, su cotidianidad y su
porvenir, una raza (sirio-libanesa) y un lugar (la sabana cordobesa-sucreña) un mundo y
una postura poética hacia el interior del monte, sus criaturas y la experiencia viva de la
palabra. (El caribe no es homogenizable porque la geografía es transformada por un tiempo
inaprensible).
En su poesía, el Caribe colombiano, se puede volver a pensar, llegado el momento en que

descubrimos en el discurso poético y literario las diversas condiciones de flujo e
inestabilidades continúas de los lugares, las historias, las culturas y las razas. Su poética
barroca y su toma de posesión frente al Caribe, saca del exilio a los ancestros y los
sentencia a convivir con el futuro. Esta expresión traduce la existencia humana, se
aproxima a lo terrible y amanece en un mar azul que revitaliza e inventa al hombre después
de un largo viaje de exilio forzado, es una impresión opaca de la experiencia del viaje que
nace de la subjetividad del poeta, que se reinstaura en el nosotros para hablar desde los que
no tienen voz y que habla en vosotros para tomar distancia del tiempo, del no lugar y de la
poesía que se escurre en la voz pública.
Porque al final de las sangres
El mundo es un reparto de desconsuelos
Todo se orienta por un poco de hierba
Un rostro amargo. (García Usta, 2007, 94)
La lectura de esta poesía construida en un lienzo a retazos, merece que nuestra visión
tríptica, encuentra formas en los lugares insondables de los lenguajes universales. Tres son
los aspectos que vuelven la obra de García Usta relevantepara un análisis propio de la
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poética de la sabana-costera dentro de la conformación Caribe, lo narrativo (de su crónica

literaria), el rastro de la inmigración árabe, y con ella su integración y fusión con otras
etnias, y por último la creación de una naturaleza posadanica que habita el camino interior
lejos del mar y monteadentro de las sabanas, lugar de las geografías de una nación escrita
en el pliego de las orillas.
La poesía de Jorge García Usta encierra distintos matices, tonalidades y fuerzas poéticas
desde Noticias desde otra orilla hasta la Tribu interior. Su poesía se introduce y cavita en
lo humano, advierte y lo condensa todo, se desnaturaliza y crea un heroísmo caído en el
desarraigo y en un mundo de negación, donde el ser humano es como cualquier otro ser
dentro de la naturaleza: Como sucede poéticamente la creación en este poema
Ciudadano con una del mismo barro, de huesos pacíficos/ Los puntos
suspensivos en el puño agrio/El tambor partidiario que me sobrevive y
arraiga…/firmando en prosa callejera/Como muchos, /plural,
endeudado y viviente. (García Usta, 2007, 37p)
Esta poética empieza a volver a nombrar cuando convierte lo que proviene de la naturaleza
en esencias que tienen la intención de permanecer a lo universal, es aquí donde nos damos
cuenta que el ser de huesos pacíficos es de un callejón en un mundo sin dioses. El poeta
convierte la cotidianidad en un lenguaje humano, en la traducción del ser sabanero que vive
dentro de una nación y que se desconoce en ella misma, un hombre que habita la crónica y
que la vive narrativamente. Así la poesía en una sola voz y en un solo hombre logra la
creación de todo y nada a la vez, “es en un patio con nísperos donde el miedo y la alegría
aleteaban/como pájaros ante el primer sol.” (García Usta, 2007, 36p)
En el primer aspecto señalado de la obra poética de Jorge García Usta, la literatura se

enlaza con otra condición narrativa, el periodismo. Esto se puede percibir en los títulos que
da origen a sus poemarios: Noticias desde la otra orilla (1985) y el Libro de las crónicas
para sus poemas y también en la manera en que estos tipos narrativos construyen la
estructura formal de los poemas: crónicas, noticias, informes, borrador, nota, cédula, datos,
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incluso fotografías, que son de alguna forma la abstracción de un momento de lo cotidiano

tomado por el tiempo lineal en la vida sabanera.
Esta condición narrativa de la obra condensa en un solo instante como a través de un lente
fotográfico, el registro de un acontecimiento histórico que describe hombres y mujeres de
naturaleza popular y colectiva. El autor escribe sobre hechos de la crónica diaria,
narraciones de la cultura y retratos del imaginario de un pueblo, de los ancestros, de razas,
de territorios, religiones y costumbres que se escriben a través de diferentes siglos en el
Caribe colombiano y que se viven a diario en las calles, en los bares, y en los diversos
lugares que recrea el autor en su visión poética. Esta es de alguna forma la intención
periodística que construye los primeros poemas del autor.
Desde el poemario Noticias desde Otra orilla, la voz del poeta se vuelve pública y se
construye desde la poética del suceso, como en el periodismo, la voz es próxima a los otros,
a la misma altura y distancia. En poema, Primera Noticia, podemos ver como se condensa
en esta narrativa:
La historia es ésta: /Semanal, agria y con buenas espaldas
Bajo su luz venidera/ Cantamos los que no tenemos voz (García Usta, 2007,
35p)
En segundo momento, la construcción del lugar del poetase manifiesta en los rastros que
quedan de los dos mundos (El Caribe y el Sirio-Libanes) cuando se mezclan la memoria de
las patrias y las huellas de la inmigración. En el poemario El reino errante revisamos los
rastros del camino de Damasco a Beirut que terminan en un patio grande a orillas del río
Sinú, en el Caribe colombiano. En los extremos de esta geo-historia no sólo se transfieren
imaginarios, sino que se fortalecen la memoria de sus hombres, al evocar el mundo aquel
en las antípodas, donde hay una plaza, una tienda en el desierto o la eterna Jerusalén que
aparece en sus poemas.
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Este poeta describe una búsqueda interior de aventuras y secretos familiares que se sufren
desde la creación lírica del poeta. El libro tiene una estructura de intención narrativa e
histórica, que tiene algunos antecedentes, pero no en su disposición cronológica, sino en el
contar testigo del mundo. Veamos en El reino Errante, Poemas de la migración y el mundo
árabes, el momento de la salida de Damasco a Beirut:
Rauf, alista tus ojos/Llevaremos lo que, ahora, somos:
Una maleta, cuatro cuerpos/ Y memorias.
(García Usta, 2007, 77p)
Este hombre percibe la búsqueda de ese nuevo mundo, que significa el Caribe, no en la
posesión de un espacio nuevo, sino que va en su esencia a adoptar las formas de sus sueños.
Demetrio Spath, Elías Rumié, Nabil Barbur, Bechara Chalela, son los vestigios de lo que
eran y representan en el nuevo reino, sus antepasados y la experiencia de esta nueva
naturaleza reconocida. Veamos en el poema Primera Noción del mar de Nabil Barbur en
Cartagena de Indias (1910) el símbolo de lo que significa la llegada a estas nuevas tierras:
Oh, este mar trae a mis almas /Un lugar unitario….
fuego que defiende/el destrozo de sus lámparas
Se te acaban las miserias con el mar inmediato (García Usta, 2007, 78p)
Pero en medio de todo este “lugar prometido” circula la memoria diaria que sostiene la
brújula de sus días al mismo tiempo que se intensifican las luchas por dejar de ser
forasteros de un mundo de aquí y allá. Todos estos personajes, mantendrán a lo largo de la
poética de García Usta ese mismo tono paternal, sentencioso, grave y afectivo de sus voces;
de su memoria colectiva ancestral y de su porvenir que se reinventa en el nuevo reino.
En este Reino errante, Jorge García Usta, muestra un laberinto que se deshila en la palabra,
una palabra que no se evade en un mundo lleno de misterios y símbolos, sino que declara
una historia para expresar, algo que se evidencia en su modo de sentenciar el lenguaje.
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Donde se describe las significaciones del mundo posadáníco, se crean los epítetos de un
mundo caribeño, que remueve de las voces, su propia expresión del mar y del cielo, la
personificación del mundo y las vivencias de los hombres, sus costumbres y sus formas de
materializarse en el mundo. Podemos citar el poema de Declaración de amor de Demetrio
Spath, en su tono particularmente simple:
El verde no limita: se derrama y duele
El río responde, a lo lejos, /Por todo destino
Pero la selva ya no se sabe esperanza… (García Usta, 2007, 81p)
Así este ingrediente constante en su poesía de narrar los acontecimientos entre el hombre y
su entorno: tiene “asuntos” que expresar en el sentido de un mundo, que se derrama pero
donde los cielos son más ansiosos, un mundo que construye la imagen por la imagen, para
remover las aguas de su misterio más profundo y de su constante profanación.
Este poeta, aquí traza en el sopor de la noche y en sus símbolos, un sueño que cruza dos
ríos, preocupado por su búsqueda del entorno geográfico y cultural y en la vida de los seres
marginados por la historia, el hallazgo de un topico (el aporte poco valorado de la
inmigración árabe a la conformación y desarrollo de los pueblos del nuevo mundo) y un
ámbito (las riberas del Sinú y la histórica ciudad de Cartagena de Indias), presentarnos una
visión del hombre en sus relaciones con el paisaje y con los otros hombres.En tercer lugar,
otros de sus imaginarios prepoderantes, es el imaginario del poeta posadáníco, la naturaleza
violentada, se expresa no solo en la expresión poética que se escribe desde el paraíso, sino
también desde una literatura que cambia el paradigma de lo caribeño, construye la negación
del mundo, mediante la figura de la paradoja entre el paraíso natural y el posadáníco agreste
del Sinú, el poeta le da otra significación al mundo, donde el tiempo, el rio y la mujer se
transforman en su visión de lo colectivo y en su expresión amena de la vida que duele.
140
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En esta obra poética, se transforma el referente del mundo y se empieza con la poesía a
crear una metarrealidad que acontece dentro de una épica invertida. Veamos el poema
Modos de la palabra:
Contar el hecho
Tal como se amaestra
EL CUCHILLO EN EL BORDE DEL AGUA
Contarlo del padre
Al agua más honda y al primer suspiro (García Usta, 2007, 93p)
La poesía del autor, surge de la búsqueda de los bordes de lo humano y procede del
Monteadentro, de los montes del Sinú. Aquí se construye los animales de la selva, la
sabiduría de los que habitan en las mesas de dominó, las mesas de frito y las otras mesas, la
mujer cuya razón es la batea y el hombre y la música poética de unos versos que en el
drama, construyen la épica de los guerreros del día a día. De su poética misma, vemos una
palabra de resistencia y subversión que nos obligan a ver todo en el mundo, hasta lo que no
nos gusta. De esta forma, en el apostrofe de la palabra retórica el mundo empieza en una
claridad solitaria, en Surco o Pezón, en los que conviven tierras y hombres, con mujeres y
agua. En el poema Donde empieza la familia del hombre podemos ver el “Todo de la
creación” que refiere su poesía:
Todo: /Surco, pezón o río/ empieza Monteadentro.
¿Y qué de decirlo? / ¿Qué de tierra conocida/ Y amansada por la vaquería de la

lágrima?/ ¿Qué del caballo que pudo/ Ser noticia grande y platería?/ Sé de unos
besos cantados/ Donde el hombre restaura sus artes mayores…
Nunca lo olvides: / Monteadentro, la familia del hombre
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Empieza en una claridad solitaria. (García Usta, 2007, 94 p)
Y sí, en definitivo la familia del hombre, comienza en la unión cultural y semántica de los
mundos árabes, caribes y sinuanos. Incorporando al poeta, al paisaje viviente del Sinú, un
paisaje total que logra ser la naturaleza de lo humano.
El poema personifica la naturaleza que el hombre ha transformado en su familia. El poeta le

canta a un paraíso posadanico que está más allá de una naturaleza virgen, que por el
contrario es agreste y violenta, su poesía es directa. Dice lo nuestro sin crear un
regionalismo sin sentido, nos narra utilizando un lenguaje que se crea desde el misterio y la
belleza. Funda un discurso que nos permite conocernos y el hecho de conocernos le valida
su lenguaje.
Por ello la obra de Jorge García Usta nos pone a vivir en un paisaje vivo pero visceral,
doliente, áspero y seco. En su poesía, según Héctor Rojas Herazo, se pueden ver, no sólo
los elementos primordiales del mundo y de una naturaleza que crea el mundo, sino también
los quiebres de la tierra y la memoria de un lenguaje ancestral
“Habla la tierra, lamida y relamida por vientos y lluvias cansados, y ya

casi desfallecientes de tanto repensar y manosear los sueños, los fracasos
y las costillas del hombre. Aquí los arcaicos misterios tienen cuerpos y
apellidos propios. El suspiro nocturno se llama María Barilla. El crepitar
del fuego podría nominarse Adela Durante o Clemente Zabala. El
entrañable embaucador es Catano Parra. Ese que tiene “el don de sopesar
en cada mano las claridades del hombre”. El bramido de las inundaciones
puede ser el mismo de la sangre de Julio Gil Beltrán. Es esta, pues, una
poesía de primigenia hechura, enraizada a un solar, a la brujería y al
demoníaco sino de un solar.” (Rojas Herazo, 1999, Magazín dominical El
espectador)
En estos poemas cada palabra alcanza su función nominativa al instalarse en una antítesis
de justicia y de sombra, el mundo logra reinstaurarse en su equilibrio. Una poesía que
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consigue liberar de las ataduras a lo colectivo y a la tierra que combate en un tedioso

fatalismo.
Estamos ante una poesía viva que irrumpe en el silencio, que es desmenuzada en una
palabra viva en lo cotidiano. Creación de un universo negado y hasta desencantado de la
propia existencia. En este mundo la tierra está seca; los únicos dioses de Tirsa son la batea
y su hombre. Es por esto, que el poeta le crea sus dioses connaturales a una mujer de la
tierra. En el poema Los dioses de Tirsa se describe su autocontemplación:
La forma del reposo/ De Tirsa Villera,
La diente-lindo,
Fue una mano sudada/ Sufrimiento arriba
Ocupada de sus únicos dioses:/su batea y su hombre. (García Usta, 2007, 96p)
Jorge García Usta precisamente desde su orilla, reinventa los códigos de una cultura
caribeña, les pone nombres y conversa con la nostalgia de los tiempos. Su paraíso es
posadanico en el momento en que la categoría del hombre, violenta el espacio y crea el
imaginario agreste del Monteadentro de la sabana costera. Con ello animales, río, el mar a
la distancia, el juego, los ancianos, los lugares comunes de sus ancestros, el canto y el llanto
de un pueblo se entremezclan en una poesía vital y dramática que al final expresan la
identidad híbrida del Caribe colombiano
REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS
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Cátedra Anual de Historia "Ernesto Restrepo Tirado".Bogotá: Museo Nacional de
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Lecturas del cuerpo en latitudes caribeñas
Violeta Mancera y Juliana Javierre 43

Pontificia Universidad Javeriana
Resumen
La representación de los cuerpos visualiza las construcciones de identidades, permeando los

procesos históricos, políticos, económicos y culturales de las sociedades. El cuerpo
caribeño (desde sus periferias y centros, entonces también desde las relaciones y choques
abocadas por las polaridades de los sistemas sociales de dominio al que pertenecen) se
posiciona como lugar cartográfico que reconstruye y luego reconstruye su historia.
Partiendo de esto, proponemos en esta ponencia hacer una relectura histórica e identitaria
de las representaciones del cuerpo a través del análisis de algunas obras de los artistas
Mirtho Linguet y Nicolaas Porter.
Palabras claves: Arte contemporáneo, Performance, Cuerpo caribeño, Geoestéticas,

Negritudes, Caribe postcolonial, identidad, Mirto Linguet, Nicolaas Porter.
Abstract
The body representation displays identity constructs, permeating the historical, political,
economic and cultural processes of societies. The Caribbean body (from its peripheries and
centers, and also from the relationships and clashes caused by the polarities of the social
systems to which it belongs) Positions itself as a cartographic place that reconstructs its
history. From this point, we propose a historical reinterpretation of identity and
43
Violeta Mancera Murcia: Magister en literatura, Pontificia Universidad Javeriana. Miembro del
grupo de investigación Gran Caribe. Bailarina profesional, coreógrafa y pedagoga de danza. Correo:
violetademilcolores@hotmail.com
Juliana Javierre Londoño: estudiante de Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana.
Miembro del grupo de investigación Gran Caribe. Correo: julijavierre@hotmail.com
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representations of the body through the analysis of some works of the artists Mirtho
Linguet and Nicolaas Porter.
Key words: Contemporary art, Performance, Caribbean body, Geoaesthetics, Blackness,

Postcolonial caribbean, Identity, Mirto Linguet, Nicolaas Porter.
Y entonces nos fue dado el afrontar la mirada blanca. Una pesadez

desacostumbrada nos oprime. El verdadero mundo nos disputa nuestra parte.
En el mundo blanco, el hombre de color se topa con dificultades en la
elaboración de su esquema corporal. El conocimiento del cuerpo es una
actividad únicamente negadora. Es un conocimiento en tercera persona.
Alrededor de todo el cuerpo reina una atmósfera de incertidumbre cierta.
Frantz Fanon, Pieles negras, máscaras blancas
En “El cuerpo, territorio escénico” (1992) Elina Matoso 44 dice que “la relación entre
territorio y cuerpo es estrecha. Los accidentes geográficos suelen relacionarse con las zonas
del cuerpo. Valles, montañas, desiertos, así como temperaturas, climas, van trazando una
trama íntima entre cuerpo y territorio” (39). Además de ser concebido como una cartografía
propia, el cuerpo patenta representaciones sociales, políticas, ideológicas e históricas de los
sujetos. Diseñado como un croquis, agrupa dentro de él las relaciones entre el sujeto y sus
accidentes; “El Mapa como concepto posibilita investigar a partir de lo inscripto, la relación
entre cuerpo, psique y mundo, ya sea en una persona, un grupo, familia o institución, así
como su proyección social. El Mapa como representación del cuerpo, provoca el
apasionamiento de la captura de las imágenes y procura concretizarlas en la materialidad de
44
Elina Matoso: : Argentina, licenciada en Letras, Directora del Instituto de la Máscara,
Coordinadora de Trabajo Corporal, Rectora de la Carrera Terciaria Oficial de Artes, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA, Argentina.
146
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una palabra, un dibujo, un personaje, una escena” 45. Podríamos decir entonces que la
lectura del esquema corporal, necesariamente intrincado en un territorio, y que referiría la
noción de “una atmósfera de incertidumbre cierta” que menciona Fanon, es un intrincado
entre el afuera y el adentro: la negación imputada por la mirada de otro y la reconstrucción-
aceptación dada a partir de la mirada íntima, personal. Es decir que la forma en que es visto
el cuerpo, como una lectura sobre el objeto de estudio, se contrapone/repela/apela/edifica
con la lectura hecha desde el propio sujeto, es decir desde la propia búsqueda de relaciones
entre el escenario real y el escenario deseado del que está compuesto. En esta edificación
del esquema corporal “El mapa fantasmático corporal (m.f.c.) es siempre aproximación y
huella, es un camino de cómo se plasman las imágenes, más que “qué son en sí mismas”;
así, estos mapas desde los que nos representamos, estas cartografías desde las que nos
posicionamos, se convierten en “recortes de escenas sucesivas, de historias vividas.
Representaciones que constituyen un atreverse a despejar oscuridades fantasmáticas
alojadas en el cuerpo. Tomar conciencia de ellas, metabolizarlas, escenificarlas en un acto
creador”46. El peso y el movimiento, la manera en que movemos nuestro cuerpo, cómo nos
anclamos dentro de una sociedad en particular y en el mundo en general son los
dinamismos desde los que nos presentamos, representamos y también desde el que somos
percibidos. El cuerpo no puede ser pensado como un ente esencialista, sino como un puente
de miradas, discursos y acciones que construyen diálogos y posibles realidades de lo que
somos, de nuestras historias.
Repensar el Caribe poscolonial ha sido y sigue siendo de vital importancia. Hacerlo,

implica repensar la historia poscolonial dentro de las marcas y las huellas colonizadoras;
sujetos caribeños que transitan y trasgreden sus identidades entre las nociones de
colonizados y descolonizados. El cuerpo se convierte también en texto desde el cual se
relee la historia. En el antes, durante y después de la esclavitud, así como en los intervalos y
45
Ana Fernández, presentando textos de Elina Matoso. En http://aep.fidp.net/contenido/seminario-
taller-los-mapas-del-cuerpo-elina-matoso
46
Ibid.
147
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variantes de ésta, el cuerpo ha sido foco y fuente de batalla. Ha sido sobre él que ha caído el
sometimiento, pero también desde él que se ha hecho la resistencia. Pensemos, por ejemplo,
en el aborto agenciado por las esclavas negras: se trata de un caso vívido y claro de cómo se
ejerció resistencia al esclavismo y a la colonización (fraginals). Ante el cuerpo amarrado,
encadenado, azotado, decapitado, otros cuerpos resisten: en la danza golpeando con los
pies la tierra, con las manos y codos los tambores, con el torso y los brazos liberados como
símbolo del llamado a la lucha y a la libertad (pensemos por ejemplo en nuestros referentes
de danzas afro en las que las manos, los brazos, torsos tienen una relación directa no sólo
con los tambores –generando llamados y respuestas– sino con la tierra en símbolo de
liberación, asentamiento territorial (que podemos ver en los desplazamientos casi acostados
sobre la tierra que hacen los hombres), en el mapalé, o en la cumbia en donde mientras el
pie izquierdo golpea el piso, el derecho se mantiene un poco levantado simbolizando el
peso y arrastre de las cadenas). En el canto, entrecruzando a través de sus voces las letras
de rezos y dolores, tradiciones y bendiciones, lenguas, dioses, orishas e historias revividas
con la necesidad de recordar y mantenerse vigentes (si bien las danzas y cantos afro
refieren ofrecimientos y agradecimientos a dioses yorubas, las cantaoras y cantaores de
nuestras regiones caribes recuentan todo el tiempo historias reales y que han mantenido de
generación en generación. El mismo hecho de que tanto los que van aprendiendo el toque
de los instrumentos como las letras de los cantos es una resistencia y necesidad de mantener
y seguir contando historia. Si pensamos en referentes que nos puedan ser más cercanos nos
encontramos con canciones como “Santa palabra” del grupo cubano NG la banda, o nuestro
mismo Joe Arroyo con “La rebelión”). Sobre la cabeza decapitada se yergue otro símbolo:
el de las memorias guardadas, claves de comunicación, maneras para seguir nombrando-se
(por ejemplo en los amarres de pañuelos y trenzados de hombres y mujeres en donde
guardaban semillas de cultivos que traían de sus territorios originales, o diseñaban rutas de
escapes que conocían sólo entre ellos: “En la época de la Colonia, los peinados de los
esclavos marcaban el camino hacia la libertad. Después de que las mujeres regresaban de la
recolección y las labores del campo, peinaban a sus hijas con tropas -esas trenzas pegadas
al cuero cabelludo- que en realidad eran mapas con guías para seguir la ruta de escape”, así
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lo dice Juliana Correa en el artículo “Los peinados afro ocultan un secreto”47, en el que
refiere la investigación de la socióloga de la U. Nacional Lina María Vargas: “Si el terreno
era muy pantanoso, las tropas se tejían como surcos" esto lo cuenta Leocadia Mosquera,
docente afrodescendiente que ayuda en la investigación de Vargas).
Las voces, los cuerpos, las imágenes, las letras, aún narran, aún se-narran. Nuevos
escenarios, nuevas puestas en escena siguen enunciando, preguntando, hilando. La
literatura, la pintura, la fotografía, la danza, continúan haciendo del cuerpo un lugar para
ser y hacer que responde a las necesidades físicas y tangibles del quehacer del ser (valga
esta redundancia).
Pensando en artistas caribeños contemporáneos que nos permitieran desde sus trabajos
tener un acercamiento a estas lecturas corporales, rastreamos algunas revistas de arte
caribeño que han emergido como una necesidad de posicionar espacios de visibilidad,
diálogo y representación identitaria, afianzando la idea de la creación artística como
mecanismo de representación de la historia y de los sujetos que se construyen en ella.
Mirtho Linguet y Nicolaas Porter son dos de los artistas que llamaron nuestra atención, por
la manera en que sus fotografías proponen una puesta en escena de cuerpos que se cuentan
desde unos escenarios específicos. El contraste entre lo natural y lo alterado, como
trasfondos escenográficos, pone a jugar a los sujetos de sus fotografías con un lente ocular
que también interpela al observador. Y usamos acá el significado de lente ocular como “la
parte de un microscopio compuesto por donde un usuario mira para ver una imagen
magnificada” para entender que, casi a manera de performance, el observador y el
observado se confunden y rebaten la noción de ¿quién mira a quién? mediante ese “lente
convexo doble curvado para lograr que las imágenes aparezcan más grandes. Un elemento
esencial para cualquier microscopio compuesto”48.
47
En http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/los_peinados_1/los_peinados_1.asp
48
Tomado de http://www.ehowenespanol.com/lente-ocular-microscopio-sobre_116876/
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Muñecas negras”
El fotógrafo Mirto Linguet nació en Guayana Francesa, en 1968. En 1992 realizó estudios
de fotografía en la escuela MI21 en Montreuil. Durante ocho años trabajó para revistas de
moda y agencias publicitarias. Ha sido merecedor de varios reconocimientos, como el
primer lugar en las Jornadas Internacionales de Fotografía en 1996. Actualmente Mirtho
reside en Guayana. Su obra “Alquimia” (2009) marca un punto decisivo en su trayectoria
ya que, en adelante, la imagen que proyectan sus modelos carece de artificios, es mucho
más clara y sencilla, ofreciendo una nueva mirada, directa y profunda. Hoy abordaremos
algunos aspectos fundamentales de su obra a través de dos series fotográficas: “Muñecas
negras” y “Flora”.
Su serie “Muñecas negras” está basada en el poema “Limbé” de León-Gontran Damas,

poeta también de Guayana que aportó, junto con Césaire y Senghor, el concepto de
negritud. Primero que todo, pues, quiero compartir con ustedes este poema:
Limbé
Devuélvanme mis muñecas negras
Que ellas disipan
La imagen de putas pálidas,
Negociantes de amor que vendrán
Al boulevard de mi aburrimiento.
Que ellas disipan
La imagen perpetua
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La imagen alucinante
De los títeres apilados
Que tienen el olor
De la miseria misericordiosa.
Denme la ilusión que yo no podría más
Contener
La necesidad estática
De misericordias rimbombantes
Bajo la inconciencia desdeñosa del mundo
Que yo juego con ellas…
La obra de Linguet plantea, tanto en su serie “Muñecas negras” como en la de “Flora”, el

problema de la identidad de la mujer negra en la Guayana Francesa, materializando y
modificando la visión de lo negro. El fotógrafo recrea un escenario surrealista en el que
interactúan la sexualidad, lo grotesco y el espacio natural. Cuando conocí a este artista
caribeño quise compartir algunas de sus obras con familiares y amigos. Su reacción, de
asombro casi siempre, se concretaba en un “eso sí es una mujer negra” o “es la negritud
misma encarnada en esas mujeres”. No se trataba, claro, de un gran descubrimiento: ya
desde el título se nos habla de “lo negro”; en este caso, sin embargo, lo negro es un adjetivo
que califica al sujeto y el sujeto es en realidad un objeto: una muñeca. Las muñecas, sí, son
cosas que se usan (que usa alguien, para beneficio propio, llámese entretenimiento,
distracción, decoración, ocio) y que, una vez perdida su utilidad, deben desecharse. Estas
fotografías de mujeres negras no dejan intacto al observador sino que lo incitan, casi que
deslegitimando sus prejuicios. Estos son cuerpos que provocan: cuerpos puestos en
escenarios que los cosifican (junto a un televisor entre elementos gimnásticos, sobre una
cama desordenada o en una sala de video) pero que desde allí apelan al observador: la
mirada, la posición retadora de los brazos, el brusco giro del cuello, todo nos habla de una
nueva percepción. La obra de Linguet se moviliza al espacio del performance: porque
151
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convierte al observador-al público en otro participante más de la escena cuestionando sus

convicciones, como si le preguntara por el lugar desde el que está viendo las fotografías.
“Flora”
El concepto de “Flora” llama nuestra atención en dos aspectos principalmente: por un lado
comprende un conjunto de “especies diversas” y por el otro limita, determina, se da en un
territorio, en un espacio geográfico. En esta serie, esta “Flora” se aplica a la mujer negra, en
cuyo cuerpo se reescribe el territorio. Vale la pena remontarse al origen: la historia de la
Guayana Francesa resulta en gran medida valiosa para entender esta diversidad que
conforma el conjunto de su flora. A grandes trazos señalaremos que este territorio, habitado
en un principio por tribus indígenas, fue colonizado hacia 1604 por franceses que
pretendían encontrarse con un escenario real de algo que imaginaban como la noción del
paraíso perdido y el gran río de oro (es decir de un territorio imaginado). Sin embargo, se
encontraron con una realidad en la que los indígenas resistieron y vencieron, llevando a los
“colonos” a huir despavoridos hacia las Islas de la Salvación. En 1794 se da un segundo
intento de colonización. Esta vez la empresa resulta mucho más exitosa y junto a los
franceses, llegan grandes plantaciones de esclavos traídos de África. Cuando en 1848
Francia abole la esclavitud, los esclavos migran a la selva: primera evocación ancestral
sugerida por las fotografías. Nos encontramos, como lo vemos en las fotografías, con
mujeres negras que regresan a la naturaleza en busca de sus raíces: raíces que no se sientan
en un único territorio sino que abarcan espacios variables, espacios y culturas múltiples
como resultado de la colonia. También nos llama la atención, dentro del contexto histórico
de la Guayana, el largo periodo en el que los prisioneros y criminales franceses pagaron su
condena, condenas perpetuas, ya que sobrevivir bajo las condiciones que el territorio les
brindaba era una labor casi imposible. Tenemos, pues, dos fenómenos resaltables: por un
152
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lado, los esclavos libres que reviven sus tradiciones (previas a la colonia) regresando a la
selva y, por el otro, los prisioneros “arrojados” a un mundo desconocido, encerrados en el
espacio abierto y condenados a él. Bastante sugerente resulta esto al enfrentarnos a estas
fotografías: se trata, pues, de mujeres que no solo buscan su origen sino que, además,
hablan de los barrotes, de la prisión en la que se encuentran sus cuerpos, de su anhelo de
libertad traducido en el regreso a la naturaleza: sabido es por todos que la mujer ha sido
condenada a un espacio determinado en donde prima la hegemonía masculina; acá, sin
embargo, la mujer está fuera de ella, acá la mujer huye: “una visión surrealista de Alicia
Negra en el País de las Maravillas” (pag), dice Natalie McGuire en la presentación que hace
del artista en la revista; y esto no es más que una mujer para quien es posible soñar y
recuperar la libertad mediante la búsqueda y el encuentro de sí misma. No se trata en este
caso de un cuerpo “reproducido”, sino de materia convertida en materia expresiva: un
cuerpo que ya no se mira solo desde su funcionalidad sino, también y sobre todo, desde su
expresividad. Un cuerpo en medio de la naturaleza, una naturaleza encarnada en un cuerpo:
una fusión que podría parecer indisoluble, un escenario que hace parte del cuerpo y un
cuerpo que hace, también, parte del escenario.
En el caso del segundo artista, Nicolaas Porter, encontramos otras lecturas corporales. Este
poeta, escritor y fotógrafo nace en La Haya en 1952. Realiza estudios de Bellas Artes en
Utrech hasta 1975, cuando se traslada a París en donde cursa estudios artísticos y,
posteriormente a Aix, en Provence, al sur de Francia, en donde tiene lugar su primera
exhibición individual. A partir de 1978 se instala en Surinam, en donde actualmente vive y
trabaja. Porter considera que el arte ha sido la vía desde la que ha conseguido maniobrar
sus obsesiones. Mediante la fotografía, la mezcla, superposición o alteración de los
elementos crea nuevos mundos complejos con los que el espectador se conecta. La
fotografía, según él, es solo una herramienta para hallar y comunicar nuevas formas de vida
para combatir un único temor: el temor de estar solo.
153
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El contraste entre el cuerpo negro y el escenario blanco pareciera ser una clave para
reinterpretar historia. Leemos un cuerpo untado de blanco, encogido, enfriado, encerrado
entre un cielo y una tierra blancos.
Recuerda el título de Fanon de Pieles negras, máscaras blancas, sin embargo no es un

cuerpo que se tiñe de blanco sino que es investido; no por él mismo sino por algo ajeno a él.
Las manos, los pies, la cabeza, simbolizan el peso de algo que l ha caído encima. Cuerpo
caído y casi desmembrado de vitalidad que sin embargo mantiene las fibras de una piel
negra, resistiéndose a su vez al blanqueamiento total.
El Caribe, reconstruido a partir del cuerpo, se recarga de sentido, de nuevas

identificaciones, de signos que evocan la historia de la esclavitud y el silenciamiento. La
reducción y el ultraje de los cuerpos son contrastados con la subversión y la transgresión.
154
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Con estas imágenes de cuerpos doblados, caídos, vencidos, pero también recogiéndose,
alzándose sobre sus brazos, levantando la cabeza, pensamos en la idea del
desmembramiento y la ilación de los trozos; algo así como esquemas corporales, dentro de
también esquemas territoriales e históricos, que se rompen y se pegan, y que se recomponen
de nuevo desde los fragmentos. Se nos hace útil acá pensar esto desde la noción de
diáspora. Cuerpos de hombres y mujeres en cuyo principio está la diáspora, que bien
podemos entender dentro de este contexto corpóreo como un desmembramiento.
Transportados de un territorio a otro, “sociedades negras dispersas en el Nuevo Mundo”
(Paul Gilroy), la cuestión trágica del desmembramiento de sus identidades, vidas y culturas
instala a la diáspora como un “principio”. Al ver esta fotografías de Porter vemos los
cuerpos de hombres negros apegados a la tierra, en el suelo fragmentos de calaveras y un
zapato viejo que pareciera ser la metáfora de ese pasado disperso pero que brega a ser
recogido. La mirada, en la segunda imagen, conecta un antes y un después; un lugar del que
se viene y alguno al que se va. Retomamos la noción de Diáspora (dispersión) que implica
las nociones de identidad, memoria y territorio con un punto de referencia: la partida y la
llegada al territorio original, y, una hibridez que se cimenta en “la antítesis de la
continuidad de la comunidad”, como lo propone Christine Chivallón en The Black
Diaspora of the Americas. Se rebate la idea de los sistemas unificados y pone en quiebra el
modelo del discurso colonialista de centro-margen, porque resulta imposible dejar a un lado
el traumático hecho de la colonización y retornar a las formas sociales pre-coloniales sin
revisar la reconstrucción de estas sociedades: los entresijos, las interacciones, las voces y
las acciones, los seres y quehaceres de estas sociedades poscoloniales rebelan y remiendan
maneras en que descolonizaciones e ilaciones de historias y sujetos caribeños se han
reconstruido.
Conocerse, vivir la existencia en y con el cuerpo, desde y a través de este, implica retornar
a la memoria, de-construirla y re-vivirla en el presente, re-pensarse. Las preguntas “¿Quién
soy?” “¿Quiénes somos?” “¿Cómo ha sido construida nuestra historia?” surgen y cobran
un valor especial en cuerpos que, desde el arte, tejen otras realidades, otros discursos. Los
códigos impuestos se dejan a un lado, así como la historia oficial por ellos escrita, y
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encuentran un nuevo lenguaje: uno que habla de la diferencia, de las particularidades, uno
que lee el presente remontándose al pasado, partiendo de él y de los fenómenos en él
suscitados. Por esto resulta de suma utilidad acercarnos a obras, a creaciones, de diversos
autores y artistas con posturas e ideologías similares o diferentes que, como caribeños, no
sólo han vivido los fenómenos poscoloniales sino que también desde su experiencia
particular y desde su posicionamiento entre el Caribe y otras fronteras, reflexionan sus
historias, sus realidades y sus identidades…se trata de artistas que no son un único lugar, de
un único tiempo: sus raíces están sentadas en territorios diversos, sus historias están
plagadas de múltiples acontecimientos. Con Linguet y de Porter se nos plantea la necesidad
de rastrear las huellas de sus registros; es decir, de cuestionarnos en torno a los lugares
desde los que se visibiliza, iniciando una búsqueda de límites inabarcables. Sin embargo, en
ese sentido no ha sido los logros que, a través de diversos estudios e investigaciones, se han
conseguido. Vale la pena mencionar, por ejemplo, la emergencia de revistas de arte del
Caribe como una posibilidad de extender las conversaciones, las visiones, de redefinir los
discursos que examinan las tensiones creativas “entre nosotros mismos, y las conexiones
profundas que se han estado fomentando a través de las regiones” (pag), como lo dice en la
presentación de la revista de arte caribeño ARC, vol.7, la editora Holly Byone.
Rocío Aranda-Alvarado escribe en el artículo “The Body in Caribbean Art”, en la revista de

septiembre de 2012, que la conexión directa entre el artista y el observador está dada a
partir del cuerpo. Dice que “el cuerpo caribeño fue solo narrado por la mirada de la Historia
oficial desde las percepciones calibanescas”, es decir que podemos entender esto como una
mirada que distorsionaba, exotizaba y monstruo-cosificaba. A cambio de esto, los artistas
presentados en estas revistas, que sirven a su vez de vitrinas, discuten y presentan sus obras
creadas y direccionadas hacia y desde el cuerpo, “en diversos estados: ambiguos,
esclavizados, desinhibidos, enigmáticos, fracturados, eróticos, torturados, tensos,
misteriosos, majestuosos” (p.23). La diferencia de estos cuerpos representados no sólo
radica en la pertinencia de los artistas con sus lugares de origen sino en los mecanismos de
interpelación, desde el objeto de arte al sujeto observador; es decir que se vuelve a la
pregunta de ¿quién mira a quién? ¿De qué manera es concebido el sujeto-objeto?, o lo que
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podría ser: otro mecanismo de enunciación desde el que se rebaten las polarizaciones y
hegemonizaciones discursivas de los sujetos y los otros. …y no como objetos sobre los que
caería un implacable silencio en la reconstrucción de su historia y realidad. Algo así como
dice Patricia Hill Collins:
Como sujetos, la gente tiene el derecho a definir su propia realidad, a

nombrar su historia. Como objetos la realidad de uno es definida por
otros, la identidad de uno es creada por otros, la historia de uno es
nombrada en la manera que define la relación de uno con aquellos que
son sujetos (2000)
Como en una fotografía los esquemas corporales se van dibujando. En el lente ocular, como
un escenario en el que converge el observado y el observador, se rompen las fronteras y se
abren nuevas formas de ver e interpretar las relaciones entre los sujetos: sujetos-objeto,
colonizador-colonizado. ¿Cómo se construye uno, cómo se construye el otro, cómo se
deconstruyen esas relaciones de poder entre unos y otros? ¿Cómo son rebatidas esas
tensiones creativas y discursivas? Es ahí precisamente en donde las palabras de Hill Collins
citadas anteriormente recobran sentido, pues es la manera en que son, somos, nombrados,
los lugares desde los que nos enunciamos, las zonas y subterfugios desde los que nos
palpamos, los que cambian y dinamizan las identidades de los sujetos y reformulan
entonces, desde sus historias, la Historia oficial…colonizadores, colonizados-luego-
descolonizados. Cuerpos negros, femeninos, masculinos, colonizados, descolonizados,
desterritorializados y territorializados, pre-coloniales, esclavizados, poscoloniales,
desmembrados y pegados nuevamente como quien pega las piezas de un jarrón que se ha
quebrado, como lo dice Dereck Walcott en la lectura de su Nobel en 1992: reconstruyen la
cartografía del Caribe. El cuerpo se recarga de sentido, de nuevas identificaciones, de
signos que evocan la historia de la esclavitud y el silenciamiento, pero también la
subversión y la transgresión.
El cuerpo se reconoce, se construye, se recrea. El cuerpo se desintegra, se manipula, se

piensa, se resiste y se nombra. El cuerpo es memoria, movimiento, duración. Mirar al
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cuerpo es volver al centro, también a la periferia, a las raíces, a la diferencia. Mirar el

cuerpo, el propio cuerpo, desmembrarlo, hacerlo territorio, hacerlo identidad, hacerlo
historia y también protesta, indignación, hacerlo espacio y camino, signo. Ir más allá de la
representación: re-crear, percibir el mundo, buscar a través del arte una identidad construida
no ya desde sino en relación al otro.
BIBLIOGRAFÍA
Ana Fernández, presentando textos de Elina Matoso. En

http://aep.fidp.net/contenido/seminario-taller-los-mapas-del-cuerpo-elina-matoso
CARIBBEAN ART & CULTURE. ISSUE 05//MAY 2012
Chivallon, Christine .The black diaspora of the Americas. Lugar: Ian Randle Publisher,
2011
Collins Patricia. Black Feminist Thought. New York and London: Routledge, 2000
Fanon, Frantz. Piel negra, máscaras blancas. Madrid: Ed akal, 2009
Fraginals, Manuel. El ingenio, editada en 1964
INFINITE ISLAND: Contemporary Caribbean Art. Oct, 2007
Linguet, Mirtho (2012). Portafolio, tomado de http://mirto.fr/
“Los peinados afro ocultan un secreto” en Elcolombiano.com Recuperado de

http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/los_peinados_1/los_peinados_1.aspI
nfinite
Matoso E. El cuerpo, territorio escénico. Ed: Paidos, 1996. Buenos Aires.
http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/los_peinados_1/los_peinados_1.asp
http://www.ehowenespanol.com/lente-ocular-microscopio-sobre_116876/
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Porter, Nicolaas. Portafolio. Tomado de http://nicolaasporter.wix.com/photography
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Las voces populares cubanas. Arte, religión, mitología: algunas apreciaciones

contemporáneas
Yessica Chiquillo Vilardi y Adriana Valera Rolón49

Resumen
El folklore cubano se ha caracterizado por su gran bagaje, aspecto que se evidencia, por
ejemplo, en diferentes manifestaciones artísticas y trabajos etnográficos. Nuestro interés
surgió al establecer relaciones entre Samuel Feijóo, su estudio folklórico Mitología Cubana
(1980); y Zaida del Río, especialmente su obra artística relacionada con las oraciones
populares. Quisimos, pues, hacer una lectura de lo popular en ambos trabajos, la marcada
influencia de figuras religiosas puntuales, los diálogos constantes entre religión, arte y
mitología; y cómo evolucionan las voces populares en la construcción de los mitos.
Palabras claves: Arte contemporáneo, folklore cubano, mitología, religión, Samuel Feijóo,
voces populares, Zaida del Río.
Abstract
The Cuban folklore is characterized by its great richness, something that is evident, for
example, in various artistic and ethnographic manifestations. Our interest arose while
establishing relationships between Samuel Feijoo, his folkloric study Mitologia Cubana
(1980); and Zaida del Río, especially her work related to popular prayers. We wanted
therefore make a reading of the popular in both works, the strong influence of specific
49
Yessica Andrea Chiquillo Vilardi: estudiante de Estudios Literarios, Pontificia Universidad
Javeriana. Miembro del grupo de investigación Gran Caribe. Correo: jess.vilardi@gmail.com
Adriana María Valera Rolón: profesional en Estudios Literarios, Pontificia Universidad Javeriana.
Miembro del grupo de investigación Gran Caribe. Correo: adry_valera@hotmail.com
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religious figures, the constant dialogue between religion, art and mythology; and how
popular voices evolve in the construction of myths.
Keywords: Contemporary art, Cuban folklore, Mythology, Religion, Samuel Feijoo,

Popular voices, Zaida del Río.
“Hay éxitos tristes. Por ejemplo el de palabras como popular, que casi no se usaba, luego
fue adquiriendo la mayúscula y acaba escribiéndose entre comillas. Cuando sólo era
utilizada por los folcloristas parecía fácil entender a qué se referían: las costumbres eran
populares por su tradicionalidad, la literatura porque era oral, las artesanías porque se
hacían manualmente. Tradicional, oral y manual: lo popular era el otro nombre de lo
primitivo, el que se empleaba en las sociedades modernas”.
Nestor García Canclini, Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular?
Parte I
SERES ANIMADOS, monstruosos, disfrazados (ya sea para usurpar identidades o para
salvarlas de una imposición oficial), seres fabulosos invocados por conjuros mágicos,
oraciones al maíz, al ajo, a la rosa roja; brujas cabalgando en sus escobas, güijes raptores de
mujeres, todo lo anterior ha enriquecido el imaginario popular que ha rondado, imparable,
por las calles, las montañas, ríos, bateyes, bohíos y rancherías de Cuba. Estas creencias
mitológicas y religiosas han penetrado en diferentes campos artísticos como en la pintura
de Zaida del Río, de quien hablará Adriana Valera en la segunda parte de esta ponencia. En
esta parte inicial, me voy a concentrar en el libro Mitología cubana de Samuel Feijóo y
cómo se articula lo popular en la construcción de los mitos.
***
Samuel Feijóo nació en San Juan de los Yeras, Villa Clara en 1914 y falleció en 1992 en La
Habana. Fue conocido como uno de los intelectuales más versátiles de la cultura cubana,
161
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puesto que durante su vida se estuvo moviendo en diferentes campos y actividades como: el
ensayo, la poesía, la pintura, fotografía, la investigación folklórica, el periodismo,
traducción y edición de revistas de tamaña importancia como Orígenes50. Desde muy joven
se inclinó por la recopilación y el estudio de las narraciones populares y se empeñó más
adelante a pesquisar las diferentes variantes del mito cubano, fascinado por su vasto
sincretismo, siguiendo paso a paso el proceso de construcción de los mismos. Fue el
responsable de varios textos imprescindibles para el estudio de la cultura popular cubana,
entre ellos, tres muy destacables: El negro en la literatura folklórica
cubana (1980), Mitología cubana (1980) y Mitología americana (1983).
Feijóo comienza mencionando los aspectos formales que caracterizan la mitología en

general, como el humor, la fabulación poética, los vuelcos en el lenguaje como la metátesis
y la fantasía exagerada y reflexiona sobre “los documentos orales del pueblo que indican y
precisan los variados estratos culturales” (Feijóo, 1980). Aprovechando el opulento bagaje
de la cultura cubana, Feijóo organizó el libro de la siguiente manera: Mitología cubana
mayor51, mitología del indio, del criollo español, de animales, mitología afrocubana, mitos
urbanos y mitología del misterio y del horror. También recolectó gran cantidad de
versiones de mitos, ayudado por un grupo de investigadores52 voluntarios que,
entusiasmados en recoger los testimonios de los mitos en distintas zonas (Sancti-Spíritus,
Violeta, Camagüey, Cienfuegos, Baracoa, Oriente…), entrevistaron a personas de diversas
ocupaciones: agricultores retirados, cantantes decimistas, albañiles retirados, campesinos,
empleados del banco, bibliotecarios, obreros, cañeros, cuenteros, barberos, pintores, amas
50
Revista de Arte y Literatura. (1944-1956) dirigida por Lezama Lima. Contó con la participación
(publicación frecuente) de intelectuales cubanos como Lydia Cabrera, Alejo Carpentier y
Fernández Retamar.
51
Feijóo la denominó así para hacer alusión a uno de los mitos de origen indocubano del cual más
versiones abundan en las regiones de Camagüey y en la provincia de Oriente: el famoso Güije, ser
de las aguas.
52
El equipo de investigadores estuvo compuesto por pintores, escritores, técnicos de Rayos X,
poetas, médicos, carpinteros, todos radicados en Cuba; quienes recibieron una especie de
aleccionamiento (talleres que lideró el mismo Feijóo) para que luego se encargaran de buscar los
mitos que aún pervivían a lo largo y ancho de la Isla. Fue un trabajo de rastreo profundo que
comenzó en 1972.
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de casa, profesores, mecánicos, tintoreros, zapateros….y otros informantes que fueron

catalogados, a modo de advertencia, por el equipo de trabajo como campesinos léperos,
mitólogos naturales, mitómanos absolutos y cuenta cuentos.
En los años de rastreo de las formas sobrevivientes del mito, tanto los entrevistadores
como los entrevistados jugaron un papel esencial en la recuperación y transformación de las
historias locales orales. En la recopilación de los testimonios de mitos se evidencian las
marcas orales, el puro auxilio de la fabulación espontánea; lo que a su vez devela el
carácter eventual o performático del discurso oral tal como lo concibe Victor Vich en
Oralidad y poder (2004). Considerando, entonces, el discurso oral como una performance,
nos será posible entender el contexto en el que se dio la divulgación de determinado mito,
la posición del orador/informante, sus intenciones y las reacciones del público al cual se
dirigió. Fue necesario insistir en las relaciones de poder que se daban (que aún se dan) en
los sectores subalternos53, profundizando en el modus vivendi de los informantes y en la
mención del lugar de procedencia, la edad, la ocupación laboral, para recrear la identidad
de los mismos.
Uno de los aspectos destacables que veo de Feijóo en su libro Mitología Cubana, es que él
no se quedó en el estudio intrínseco de los mitos (sus aspectos formales, si estaban
escritos/dichos en prosa o verso), no los estudió aisladamente, sino que tuvo en cuenta las
circunstancias bajo las cuales fueron inscritos. Tampoco discriminó ninguna fuente y a
todas les confirió igual importancia: incluyó citas textuales de trabajos etnográficos 54,
buscó relaciones de las figuras mitológicas cubanas con las de países latinoamericanos y
europeos, reunió testimonios de los habitantes de Cuba y fue gracias a estos últimos que
pudo discernir los mitos de los antimitos que vendrían siendo versiones falsas de los mitos
que, sin embargo, se fueron divulgando a sabiendas o no del engaño que las produjo. Los
antimitos son, pues, prolongaciones de la “mentirología”, de aquel “folklore de gabinete”
53
Feijóo llegó a “las zonas del país más atrasadas y supersticiosas, las cuales él consideró focos de
nuevos relatos” (Mitología cubana: P 220).
54
Citó trabajos de Fernando Ortiz, Constantino Suárez, Lydia Cabrera, Alfredo Zayas, Martínez
Moles, y muchos más.
163
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basado tan solo en “conversaciones citadinas a la ligera, nada serio ni firme” (Feijóo, 1980,
179), carentes de algún contenido histórico significativo que fortalezca una imagen de
nación.
Samuel Feijóo, consciente de los procesos sociales que estaba viviendo Cuba en la década
de los 80’s55, inició la tan ardua empresa de la creación de un mapa mitológico nacional
que fortaleciera, a través de los documentos orales del pueblo, la historia de Cuba, y de
esta manera “fijar por escrito la cultura nacional como parte del patrimonio imprescindible
del que deben nutrirse, para crecer vigorosas, las nuevas generaciones” (Cossío Woodward,
1982). Comenta Feijóo: “A veces la tradición nos hace que repitamos frases y dichos que
hemos oído desde que éramos pequeños, sin percatarnos del significado histórico que
tienen o de las circunstancias en que surgieron” (Feijóo, 1980, 454). Son muchos los mitos
los que nos evocan sucesos históricos, que ayudan a fortalecer el imaginario popular
cubano en aras de edificar y reivindicar una imagen nacional. Un ejemplo de ello, es el mito
de La luz de Yara, de la zona norte (Baracoa) que cuenta la historia que nos remonta a la
Guerra de los Diez años (1868-1878), con el suplicio del indio HATUEY, quemado vivo
por los colonizadores españoles por reclamar el oro que le había sido robado. Fue así como
la figura del indio Hatuey se convirtió en un símbolo patriótico y libertario, el primer mártir
de la independencia de Cuba, y es la luz de Yara, que ha perseguido a muchos cubanos
caminando por la montaña, el alma del indio que ilumina al pueblo cubano.
El folklore “se ha divulgado como una clase de saber anquilosado, la muestra osificada de
una cultura que, al parecer, permanece estática en el tiempo” (Canclini, 1987). Con Feijóo
ya podemos notar el dinamismo que caracteriza a las culturas populares a través de las
variantes del mito que se siguen dando en muchas zonas de Cuba. En sí, todo el proceso
recopilatorio del libro nos devela un poco la dinámica de lo popular a través de los
informantes, quienes produjeron nuevos significados (aportando finales alternativos a los
mitos, amoldándolos a un contexto social específico). Cada voz grabada, transcrita, ayudó a
55
Recordemos el Éxodo del Mariel, el exilio bajo el régimen de Fidel Castro de más de 125 000
cubanos.
164
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entretejer la gran red de lo popular y también a comprobar la flexibilidad de los mitos

puesto que fueron trasmitidos inclusive por personas que manifestaron su incredulidad:
“yo no creo en brujas, porque eso es creencia de la gente de antes, ni me

acuerdo cómo decía mi mamá que era la bruja de la historia”
Informante: J.R. Martínez. 30 años. Campesino, Santa Clara. (Feijóo, 1980, 313)
Cabe recordar que el mito no solo se basa en especulaciones fantasiosas; “muchos son el
fruto del sincretismo de varias míticas fundiéndose en una misma convivencia” (Feijóo,
1980, 121) y también el resultado de la configuración del paisaje de cada pueblo, en este
caso el cubano56. Aquí entran también las creencias religiosas populares en formas
permeadas. Por ejemplo, en la mitología afrocubana, las deidades se camuflan bajo la forma
de santos católicos57: es el caso de Xangó, el dios del trueno, quien disfrazado de la diosa
Oyá (diosa del río Niger), termina siendo, según Lydia Cabrera, la virgen Santa Bárbara
que se adora en la Iglesia. Así también, la diosa Oyá sincretiza con la virgen de la
Candelaria. Vemos, pues, una especie de camaradería entre religión y mitología en su
intento de supervivencia a través de la historia.
Lo que hace “cubana” a toda la mitología que ronda por las tierras de las Antillas no son
solamente sus elementos mágicos y la dramaticidad peculiar con que trasmiten lo que
cuentan, sino también las preocupaciones, intereses de la gente y las interacciones que
generan con el entorno: por qué el ave aura tiene la cabeza calva, por qué la codorniz
duerme en el suelo, por qué la jicotea tiene el caparazón cuarteado, por qué los negros son
negros, por qué el cangrejo no tiene cabeza y por qué Obatalá le entregó el gobierno del
mundo a Orula, son preguntas que nos remiten indudablemente al imaginario popular de
Cuba.
56
En la medida en que se relacionan los mitos con la naturaleza (flora y fauna específicas de un
lugar) se va construyendo “lo nacional”.
57
Recordemos a los esclavos africanos durante el coloniaje español a quienes, una vez instalados en
Cuba, se les impuso la religión católica como la oficial; por lo que tuvieron que recurrir a estos
“camuflajes”, formas ingeniosas de infiltrar sus creencias en las impuestas, evitando así que sus
dioses y tradiciones africanas se corroyeran en el olvido.
165
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Parte II
Este trabajo de Zaída del Río contiene dos de los elementos que quise y no logré plasmar en
mi tesis. Hablo de Lydia Cabrera y Manuel Mendive, dos cubanos que como Zaída se
interesan por la religión popular cubana y sus expresiones en el arte. Por medio de estos
tres he podido llegar hasta la isla sin pisarla y he entendido desde afuera cómo funcionan
las espiritualidades de origen africano allá y acá. Tejí un manto de posibilidades con las
historias de tradición oral compiladas por Lydia y la pintura hecha por Manuel Mendive.
Con Zaída pretendo obtener más referentes respecto a los trazos, estilos y motivaciones de
los artistas del Caribe, ¿son distintos? ¿Cuáles son sus aportes?
Este estudio sobre Zaida no echa de menos la cotidianidad, vida e idoneidad de la artista
acostumbrada, por ejemplo, a realizar sus pinturas en blumers. Tampoco deja de lado esas
historias de vida afines a la suya como la de Wilfredo Lam, artista de variada herencia
multicultural, cuya relación con la santería se manifiesta extensamente en su obra. Por otro
lado, la génesis de la búsqueda creativa de Mendive (de quien ya hice mención
inicialmente) es descubrir el misterio de la creación a partir de la energía propia que emana
de los orishas del panteón yoruba. Al apropiarse de la magia y el mito presentes en la vida
cotidiana de los creyentes, ha recreado su cosmos genuino y particular, donde se presentan
los dioses en su relación con los mortales (performance): Aquí ampliación hablada de la
propuesta del artista a partir de las fotografías abajo adjuntas.
166
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Todo lo anterior sirve para puntualizar algunos motivos externos. Respecto a los propios,
recuerdo que mi infancia, si bien no estuvo enmarcada en guayabales como sí ocurrió en la
de Zaída, tuvo la invocación a San Bartolomé (oración ante la lluvia torrencial que aplaca el
temor y cesa el llanto del cielo) 58, y la máxima de cada 13 de Junio a propósito de San
Antonio de Padua59, elementos que me acercan al contenido de la autora.
Además de ello, la preparación del ‘ron compuesto’ alivió todos los males, especialmente
los extraños calambres de mis piernas a altas horas de la noche y el ave María purísima con
exclamación, fue la tranquilidad ante el sonido de la pavita de la muerte: un pájaro que,
según la tradición popular de la Costa Norte de Colombia, advierte con su canto una nefasta
noticia.
58
San Bartolomé se levantó a la hora que el gallo cantó, pies y manos se lavó, bastón de oro cogió.
San Bartolomé cogió por un caminito y se encontró con Jesucristo y Jesucristo le preguntó: ¿a
dónde vas San Bartolomé? – Señor, con vos me iré, a los cielos subiré, a los ángeles humillaré.-
Devuélvete San Bartolomé con tu pesado mesón que yo te daré el don en la casa que fueres
nombrado. No caerá ni rayo ni centella, no morirá mujer de parto ni criatura de espanto. (Se reza
tres veces acompañado de un padre nuestro)
59
‘Santa Rita tiene pelo, San Antonio está pelao’, lo pelaron las mujeres por andá de enamorao’
167
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La noción de lo popular, no es pues un discurso únicamente de lo subordinado o aquel

referente lejano, primitivo... o la estrategia política de la cultura popular más popular de
todas: la emitida por los medios de comunicación. Lo popular es todo esto al tiempo. Es, en
palabras de Canclini, una construcción ideológica no alcanzada, cuyo reto se agudiza con
la creciente violencia de la modernización. ¿Una zamba bailada en televisión es popular? se
cuestiona Canclini. Me pregunto, ¿una lectura de caracoles por la web deja de serlo? Zaida
del Rio en Youtube, ¿qué vendría siendo?
Aspectos de la mujer pájaro
Zaida del Rio nace el 3 de Junio de 1954 en Guadalupe, Las Villas, Cuba (en lo recóndito
del centro de la isla). Estudió en la Escuela Nacional de Arte de Cuba y en la Escuela de
Bellas Artes de París. Hace teatro y también poesía, canta y cuida del jardín. Es uno de los
íconos del arte cubano contemporáneo. En la mitad de los 80’s se adentró en el mundo de la
santería y más adelante afianzó su cariño hacia el budismo. Zaida significa felicidad en
árabe, Zaida es expresividad. Pinta bajo el influjo de la luz natural y la alegría de vivir es
fundamental en todos sus proyectos tanto artísticos como personales. Su obra ha
participado en todas las ediciones de la Bienal de la Habana y también ha hecho presencia
en otros fuera de la isla tales como Egipto (1993), Santo Domingo (1994) y Japón (1998).
Al hablar sobre su trabajo, lo explica así: 'mi obra es definida, básicamente lineal, de línea
fuerte, de colores fuertes'. Es, antes que todo, dibujante; aunque la mayoría de sus
proyectos fusiona la tela y el dibujo. La inclusión de la tela a su obra se debió a la exigencia
del mercado al que siempre complace con la figuración de güijes, orishas, signos de
distintos horóscopos o zodíacos, santos, avatares sucesivos y la semblanza de los cuerpos
desnudos en su mayoría femeninos.
Su herencia
El texto ‘Herencia clásica’, base de esta ponencia, fue publicado en 1990. En él, Zaida
interpreta las oraciones religiosas populares cubanas. Esta compilación expresa, en palabras
de Zaida, la devoción por «una religión que se mueve, que siento en todas partes: flores,
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animales, lluvia, cielo...» Zaida no sólo dibujó a las deidades invocadas (santos católicos y
sus equivalentes orishas africanos), sino que creó versiones propias a esas plegarias, así
como de oraciones a yerbas, y algunas referentes a magia maléfica, benéfica o amorosa.
Herencia clásica es un libro constituido por 4 unidades, entendidas así:
1. Oraciones y cuentos a santos católicos sincretizados con orishas africanos.
2. Oraciones a santos católicos.
3. Oraciones, cuentas y alabanzas a las yerbas.
4. Oraciones varias de magia maléfica, benéfica y amorosa.
Cuenta con un glosario al respaldo y el prólogo de este título fue elaborado por Miguel
Barnet. El orden de este ejemplar es: descripción, ilustración, compilación. La ilustración
tiene trazada a puño y letra la interpretación que la autora da a las oraciones halladas.
Detenerse en el análisis de las pinturas o ilustraciones de Zaida es percibir la no disolución

de los distintos entes de la naturaleza dinamizados a través del arte y la fe, y para
ejemplificar esto podríamos valernos de más de una ilustración aquí descrita. Santa Teresa
de Jesús, Yemayá, Elegguá y Oshung estarían bien para iniciar
En la obra Herencia Clásica la artista Zaida del Río, muestra su lucha por la libertad
estilística, con visión personal y una gran variedad de géneros, temas y motivos; empleando
de manera irreverente los símbolos religiosos como forma de expresión artística renovadora
y ajena a toda afiliación ortodoxa y estética reflejando el sentimiento religioso del
imaginario popular circundante.
Al recorrer sus pinturas se ven reflejadas sus ideas, inquietudes, apreciaciones estéticas;
mimetizando inteligentemente el costumbrismo y la mitología. Sus dibujos con líneas
fáciles que transmiten una semiótica mágica expresiva y atrayente, asequible a todo público
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sin ningún tipo de pretensión con una gran carga de misterio en la riqueza de sus
composiciones marcando un hito en la ruptura del academicismo en su trabajo.
La artista hace una amalgama perfecta de las influencias religiosas europeas con las
prácticas rituales y costumbres autóctonas cubanas (cubania en el catolicismo). El tema
religioso es ecléctico, que transparenta un mensaje esotérico y sumamente simbólico
combinando y exteriorizando el sincretismo de las religiones afrocubanas con el
catolicismo. Es así como su originalidad se ve reflejada como elemento fundamental en la
composición de la forma incluyendo elementos típicos de la santería afrocubana, como las
hierbas, santos, talismanes, oraciones, conjuros y todo lo incluido en el ritual santero.
Zaida del Río le da un tratamiento especial a los elementos vivos haciendo una
interiorización en ellos como es el caso de las plantas conociéndolas a través de su
fisionomía y recorriendo cada una de sus partes, formas, colores, olores, usos;
atribuyéndoles cualidades mágicas asociadas a determinados Oshas y Orishas (Dioses y
Santos) mediante determinados procedimientos rituales que le confieren poder, matizando
lo místico con la naturaleza y lo humano dando de esta manera un sentir especial que las
compromete de forma armónica en la utilización ritual para el beneficio del cuerpo y el
espíritus.
Los dibujos de Herencia Clásica son una remembranza pura a las pinturas esquemáticas y
prehistóricas africanas, figuras oscuras que resaltan sobre fondos de texturas terrosas. Las
formas redondeadas de sus personajes son una característica de todos sus lienzos de trazos
gruesos con pinceles que imprimen gran fuerza en cada obra.
El manejo del color es puro, vivo, plagado de rojos, amarillos, naranjas, colores tierra,
azules y violetas, con algunas combinaciones de blancos, grises y negros en diseños casi
como estampados (Romero Bendito, oración a la rosa roja, oración a ala magnifica),
creando así una sensación de constante movimiento.
En su obra los visos azules y verdes transmiten la vida, pureza, protección, fecundidad,
naturaleza, curativo y renovador (Arcángel San Gabriel, oración a los ángeles guardianes,
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oración a San Lázaro y a la Virgen de la Regla,); los amarillos infunden prosperidad, luz,
sabiduría (Oración a al a Santísima Caridad del cobre, a la herradura y al maíz); los
turquesas la espiritualidad (San Miguel Arcángel, Santa Martha, San Lázaro); los naranjas
son el trabajo en equipo, la recuperación y la unión (Oración a Santa Teresa de Jesús,
oración a las tres virtudes teologales, alabanza a las tres Yerbas) los violetas representan el
duelo, el sacrificio (oración a Santa lucía) los rojos son el fuego, la fuerza (oración San
Alejo y a Santa Barbará, romero bendito) la utilización de los negros y grises en lo oculto,
lo tenebroso, oscuridad, muerte, destrucción y descontrol (oración a la Santísima muerte, al
espíritu del odio, oración a los cuatro vientos).
Conclusiones
Los paisajes quedan reservados casi que descontados, prima el concepto de narrar una
historia sobre el santo, la hierba, un ritual, un talismán, la magia son en la pintura los únicos
protagonistas.
La abstracción y la destilación de las figuras a sus rasgos esenciales y característicos que

con sencillez en sus formas confieren sin duda una importante relevancia a la motivación
religiosa y mágica, según el caso, atrapando el espíritu de la imagen representada ya sea
santo, hierba o elemento. Todo esto con la naturaleza se mimetiza sin interferencias en
comunión con la figura humana, complementándose el uno al otro, inseparables evocando a
los espíritus antepasados y acercándonos al mundo mágico de lo intangible y lo
desconocido.
La obra tanto de Zaida y de Feijoo está marcada bajo el influjo de lo popular. Zaida desde
el carácter religioso, Feijoo desde el mitológico. Allí no hay una disolución entre lo animal,
lo divino, lo vegetal y lo humano. Así mismo, ni en Zaida ni en Mendive ni en Lam,
percibo, hay un abismo entre religión y arte.
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Anexos
Oración al ánima sola (Zaída del Río)
Colección de pavos reales (Zaída del Río)
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“El rojo y el negro”
“Profecía”
Variante de Santa Bárbara (Zaida del Río)

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Una mirada hacia y desde el cuerpo de Ana Isabel una niña decente de Antonia
Palacios
Maira Sinning Mancilla 60

Resumen
Enla presente ponencia se tomará como punto de partida el análisis de la novela Ana Isabel
una niña decente (1949) de la escritora venezolana Antonia Palacios, perteneciente a una de
las generaciones más brillantes de escritores del país bolivariano del siglo XX. Es en este
contexto en el que se encuentra la escritora, intentaré a su vez resaltar el aporte que hace a
la literatura desde una óptica femenina de todos aquellos procesos por los que atraviesa la
mujer en los diferentes estadios de su vida. Me dedicaré a demostrar como a través de las
diversas manifestaciones del cuerpo se da esa transición y como los organismos de poder
son ejercidos en el cuerpo y en la mentalidad de Ana Isabel.
Palabras clave: Cuerpo, Decencia, Poder, Mujer, Mentalidad, Niña
Abstract
The starting point of this paper is the analysis of the novel Ana Isabel una niña decente
(1949) written by the Venezuelan writer Antonia Palacios, one of the brightest writers of
her generation. In this context, the writer tries to highlight the contributions to literature
made by women through a feminist len, focused on all the processes being experienced by
women at different stages of their lives. I want to demonstrate how through various
manifestations of her body, this transition occurs as power is exercised in the body and
mind of Ana Isabel.
Keywords: Body, Decency, Girl, Power, Mindset, Women.
60
Estudiante de IV semestre de la Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe, Licenciada
en educación básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana. arising4@hotmail.com
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En la presente ponencia se tomará como punto de partida el análisis de la novela Ana Isabel
una niña decente (1949) de la escritora venezolana Antonia Palacios 61 ( 1904- 2001),
perteneciente a una de las generaciones más brillantes de escritores del país bolivariano
del siglo XX, entre ellos Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob, Juan Oropesa, Pío
Tamayo,Miguel Otero Silva y Arturo Uslar Pietri. En este contexto en el que se encuentra
la escritora, intentaré resaltar el aporte que hace a la literatura, vista desde una óptica
femenina, de todos aquellos procesos por los que atraviesa la mujer en los diferentes
estadios de su vida.
La novela Ana Isabel una niña decente, se termina de escribir cerca del año 1944 y son los
amigos cercanos a la autora quienes la impulsan a publicarla año de 1949,
…Para entonces ya había escrito Ana Isabel una niña decente, pero aún
aguardaba editor. Sus amigos la habían estimulado persistententemente, hasta
que sacaron el libro que latía bajo la cama… no imaginaba, entonces, su autora
que desde principios de los años setenta todos los venezolanos que pasaran por
bachillerato seguirían con sus ojos la historia de una niña decente. (Arraíz 2009,
163)
Ana Isabel una niña decente, se presenta como una novela con tintes autobiográficos,
donde la autora relata sus vivencias de la infancia y como estas son evocadas desde la
madurez que le permite dilucidar muchas situaciones con una mayor claridad teniendo la
experiencia que acompaña a los años. El argumento de la novela podría reducirse a la
transición de niña a mujer por parte de la protagonista, no obstante se estaría limitando las
61
Antonia Palacios Caspers nació en Caracas, Venezuela en 1904. Apenas cursó los primeros años
de primaria, pero la madre, como era costumbre en la época, se encargó de cultivar su cultura
aproximándola a los libros y al arte. Su padre fue el ingeniero Andrés Palacios, descendiente
directo de Bonifacio Palacios, tío de Simón Bolívar, y su madre, Isabel Caspers, sobrina de
Ezequiel Zamora. Los Palacios Caspers, a pesar de sus apellidos ilustres, no tenían medios de
fortuna. En su infancia, La familia vivió en La Candelaria, en la Plaza del Panteón y en Maiquetía
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amplias posibilidades de análisis que aporta el texto. Si bien es cierto que el eje central es
Ana Isabel, alrededor de ella se encuentra una multiplicidad de factores como la raza,
condición social, ideologías preestablecidas, entre otras. Me dedicaré a demostrar como a
través de las diversas manifestaciones del cuerpo se da esa transición y como los
organismos de poder son ejercidos en el cuerpo y en la mentalidad de Ana Isabel.
Iniciemos por entender que la protagonista y su familia provienen de cierta estirpe social
“Los Alcántara”, distinguidos además por un escudo y antepasados heroicos( todos
hombres) , no obstante la situación se ha visto transformada por los años, sólo han quedado
los títulos, pues económicamente como se expresa en varios apartes de la novela, la familia
“ es muy pobre”, más sin embargo no le es permitido a la niña relacionarse con cierta clase
de personas “ los pobres realmente pobres”, de los cuales no se les conoce la procedencia
de la familia, denigrándolos a un mismo grupo de gente indecente.
Ana Isabel,a su corta de edad de ocho años, posee un amplio conocimiento de lo que
ocurre a su alrededor y de las contradicciones de la sociedad, este tipo de personajes es
muy común en la escritoras, para citar sólo alguna, tenemos a Marvel Moreno con su
cuento Ciruelas para Tomasa, también es una niña que a pesar de ser tan joven comprende
su realidad. Ana Isabel, la protagonista sabe sobrellevar una serie de situaciones aplicando
la lógica humanista, sin los prejuicios de la sociedad a la que hace parte.
Es este tipo de situaciones las que generan fuertes malestares no solamente en su

familia sino con la comunidad en general, es un personaje peculiar, puesto que tienen
comportamientos que no son socialmente válidos para una niña decente. Tomemos por
ejemplo el pasaje del “Domingo de carnaval”:
… El pueblo gira, danza, suda, canta, ríe, grita… ¡Jiipaa! ¡Jipaa mi

negra!... y allá va Ana Isabel, empujada, zarandeada, apretada, arrastrada
por esa fuerza loca. Allá va Ana Isabel con su faldita roja y sus rencilla
negras, con su delantal pequeño y blanco y el gran lazo en lo alto de su
pelo dorado…Pero ya Ana Isabel no se siente mareada, cierra los ojos y
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se deja ir, empujada por la corriente que la arrastra no sabe dónde.(p.14-

15)
Este deseo por los espacios abiertos se percibe en todo el texto, a este respecto el trabajo de
Bourdie, aclara el lugar arbitrario que le era asignado a la mujer en la Cabilia:
Arbitrariamente, vistas aisladamente, la división de las cosas y de las

actividades (sexuales o no) de acuerdo con la oposición entre lo
masculino y lo femenino recibe toda su objetiva y subjetiva de su
inserción en un sistema de oposición homologas, alto/bajo, arriba/abajo,
delante/detrás, derecha/izquierda, recto/curvo, seco/húmedo, duro/blando,
sozanado/soso, claro/oscuro, fuera (publico)/ dentro (privado). (Bourdie
1998, 20)
Estos esquemas de pensamiento, como puede verse no son sólo aplicable en la Cabilia
de la que habla Bourdie, se aprecia como a Ana Isabel y en general a todas las mujeres del
Caribe le son reservados aquellos lugares en lo que se mantienen ocultas como una sombra,
siempre con referencias peyorativas, tanto a sus oficios como los lugares en los cuales los
ejercen.
Ana Isabel reclama estos espacios, los exige, pues considera desde su corta edad que los
merece, que le son suyos y se los han arrebatado. ¿Pero quién se los ha quitado?, esta
pregunta es muy interesante, puesto que no podemos señalar a una persona en particular, es
la sociedad misma, quien a través del tiempo ha establecido arbitrariamente este juego de
roles, demarcándole a la mujer a través de las redes de poder, cuál es su lugar y que le es o
no permitido hacer.
Por doquier, en todo tiempo, el varón ha ostentado la satisfacción que le

producía sentirse rey de la Creación. «Bendito sea Dios nuestro Señor y
Señor de todos los mundos, por no haberme hecho mujer», dicen los judíos
en sus oraciones matinales; mientras sus esposas murmuran con resignación:
«Bendito sea el Señor, que me ha creado según su voluntad.» Entre los
179
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beneficios que Platón agradecía a los dioses, el primero era que le hubiesen
creado libre y no esclavo, y el segundo, hombre y no mujer. Pero los varones
no habrían podido gozar plenamente de ese privilegio si no lo hubiesen
considerado fundado en lo absoluto y en la eternidad: del hecho de su
supremacía han procurado derivar un derecho. «Siendo hombres quienes han
hecho y compilado las leyes, han favorecido a su sexo, y los jurisconsultos
han convertido las leyes en principios», añade Poulain de la Barre.
Legisladores, sacerdotes, filósofos, escritores y eruditos, todos ellos se han
empeñado en demostrar que la condición subordinada de la mujer era
voluntad del Cielo y provechosa para la Tierra. Las religiones inventadas por
los hombres reflejan esa voluntad de dominación: han sacado armas de las
leyendas de Eva, de Pandora; han puesto la filosofía y la teología a su
servicio… (Beauvoir 1949,6)
Es claro que estos lugares asignados a la mujer, provienen de toda una tradición creada por
el hombre a través de leyendas, que ven al sexo opuesto como un ser débil tanto física
como mentalmente, que necesita constantemente la supervisión de su cuerpo y mente pues
por si solas no son capaces de generar un control que les permita comportarse según los
parámetros establecidos.
Es la protagonista un sujeto dentro de las relaciones de poder de las que menciona Foucault
(1988, 17): “…lo que sería propio de una relación de poder es que esta sería un modo de
acción sobre acciones…arraigadas al nexo social”, se evidencia como las acciones de la
niña son castigas o recriminadas por todos los que la rodean, un ejemplo claro se da en el
pasaje en el que Ana Isabel muerde a una compañera de clase, esta acción trae consigo el
castigo de la profesora a través de un ejercicio de escritura repetitiva de una frase en
particular “yo no soy un perro rabioso”( p. 41), la cual se esperaba que fuera interiorizada
por la protagonista.
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Es pertinente señalar en cuanto a las relaciones de poder, que ese poder del que se habla
está en todas partes, obedece a ciertas reglas como lo menciona Foucault (1991); al
referirse al sexo y a los discursos verdaderos, entre ellas se encuentra la de inmanencia, en
la cual el niño es vigilado desde la cuna por diferentes entes que ejercen poder: el padre, los
médicos, todos atentos a las manifestaciones del sexo del bebe. Es el cuerpo de Ana Isabel
el que es vigilado, el de su hermano, Jaime, solo es supervisado pero en el plano de la no-
relación con los otros que no pertenecen a ese estatus social.
En la novela el poder es ejercido por ciertos bloques que entrecruzan este tipo de
relaciones, como los son el de la comunicación y un sistema de signos, una de estas
estructuras por así llamarlas lo conforman la escuela, el aparato de la iglesia y la familia.
Vemos como existe una marca latente de estos órganos a través de los cuales el poder se
ejerce, Ana Isabel esta siempre supeditada a cada uno de ellos. Un ejemplo de esto es el
terror que le producía confesarse ante el sacerdote, el distanciamiento que tenía hacia su
padre, presente siempre un manto de miedo en esa niña. Se aprecia como esas figuras de
autoridad causan un gran impacto en la vida de la protagonista, pero más sorprende aún es
que logra llevarlas más allá, hasta el punto de sólo ser referencias, la niña ha sido capaz de
subvertir esas figuras, incluso se menciona en un pasaje de la novela que después que el
sacerdote la había confesado, ella había pecado aún más.
La trasgresión de la norma impuesta se daba a través de su cuerpo sensual, fuerte,

imponente y sobre todo activo, el cual como se ha dicho ha sido juzgado no solo por
hombres sino más severamente por mujeres.
“- No hay que amar al cuerpo- repite siempre tía Clara, el cuerpo es castigo del alma”
(p23), es en este ambiente que crece la protagonista, las mujeres repudiando su cuerpo y
siendo juzgadas por el uso que hagan de él. A este respecto (Bourdie 1998, 44) comenta
“…como en el caso de las jóvenes que estiran constantemente su falda demasiado corta, se
esfuerzan en cubrir su antebrazo un escote demasiado amplio o tienen que realizar
auténticas acrobacias para recoger algo sin abrir las piernas”. Es este proteger el cuerpo,
ocultarlo de los otros, lo que marca las acciones de las niñas decentes, aquellas que son
181
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consideras como “buenas mujeres” material para el matrimonio, hogareñas, protegiendo su

honra a costa de ellas mismas.
Aún en nuestros tiempos es común escuchar a los hombres hablar acerca de las clases de
mujeres, argumentan que hay unas que son para casarse y otras para pasar el rato,
queriendo aclarar que quieren una mujer casta, pura, para compartir su vida, tener hijos,
etc., y hay otras que no son tenidas en cuenta para establecer lazos formales, pues
simplemente estas mujeres tienen un pasado “turbio” para ellos y a su juicio no están
hechas para la vida decente.
Se aprecia cómo se toma a las mujeres como objeto de valor de cambio, el trabajo de De
Ferrari (2007, 9) aclara: “The material body is a phantasmatic presence. Not only can it not
be conceived of as outside of language and culture; it is also inevitably caught in one or
more systems of value.” 62
Retomando, el cuerpo de Ana Isabel responde exclusivamente a sus sentidos, se define así
misma muy sensual, ella ama a su cuerpo que le permite moverse a su disposición y
experimentar todas aquellas sensaciones que le son privadas a las “niñas decentes” y que
con el tiempo la convertirían en una “mujer de la calle” (p.23), este ideologema es utilizado
en toda la novela como un presagio de lo que sería la vida de Ana Isabel de no modificar
sus hábitos de conducta.
Entendamos el concepto de ideologema tomando como partida la definición de Cros

(2003, 112) en su libro El sujeto cultural: “como un microsistema semiótico-ideológico
subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Ésta se impone en un
momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta.”
Es a través de su cuerpo que la niña redescubre a los otros, los reconoce; un ejemplo de esto
es el encuentro que tiene con su profesora:
62
El cuerpo material es una presencia fantasmática. No sólo no se puede concebir como fuera del
lenguaje y la cultura, sino que también está inevitablemente atrapado en uno o más sistemas de
valores. (La traducción es mía)
182
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Cuando Ana Isabel se metió al pozo ya la señorita se hallaba junto a la cascada.

Llevaba el pelo suelto, negro y lustroso. Una brillante cabellera que le caía
hasta debajo de la cintura. La camisa, muy escotada dejaba ver los brazos
blanquísimos, los hombros redondos, el cuello fino…Parecía otra señorita. Reía
dando saltitos echando la cabeza hacia atrás… ¿Acaso era bonita la señorita?
(p. 36-37)
Antes de este encuentro Ana Isabel no había pensado de esa forma en su profesora, siempre
la había visto personificada como una figura de autoridad y al verla al descubierto en otras
circunstancias se cuestionaba acerca de la verdadera belleza de la señorita, esta situación se
recuerda el texto Cuerpos que importan:
De modo que la performatividad no es pues un acto singular, porque siempre es

la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que
adquiera la condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones
de las que es una repetición. (Butler 2002, 34)
Este performance no solo se aprecia en la figura de la profesora de Ana Isabel, muchas

mujeres de la historia tienen interiorizado su papel en la sociedad, el cual reconocen pero
no se evidencia en ellas una actitud diferente a la sumisión.
Se percibe la constante insistencia de hacer de Ana Isabel una “niña decente”, la decencia
según el diccionario de la Real Academia Española, está definida como: “Aseo,
compostura y adorno correspondiente a cada persona o cosa./ Recato, honestidad,
modestia./ Dignidad en los actos y en las palabras, conforme al estado o calidad de las
personas.”, es la madre quien más se preocupa de hacer de la protagonista una niña
decente, pero se aprecia como esta definición se queda corta en cuanto a la ideología que se
maneja en la novela, la decencia está ligada estrictamente con los comportamientos
sociales, jerarquías, condición racial y lazos de consanguinidad. En el siguiente apartado se
explica:
183
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En Venezuela hay muchos negros. Los negros no son gente decente. A ella
no la dejan reunirse con los negros. Pero hay blancos con los que tampoco se
le permite jugar.-Esa gentuza no se sabe de dónde ha salido- dice la señora
Alcántara. Perico, Carmencita y Pepe el monaguillo, no son negros pero
63
como si lo fuesen, porque su madre no la deja juga con ellos. Luisa
Figueroa es trigueña, muy trigueña. ¡Casi negra! Piensa Ana Isabel, pero es
rica y vive en El Paraíso, donde no vive sino gente decente. (p. 38)
Es preciso recordar que Ana Isabel, pertenece a una familia de abolengo, los Alcántara,
pero de ese prestigio del pasado sólo queda el apellido, ese mismo que la pequeña niña
repudia con toda su alma, puesto que siente el peso de esa historia impuesta desde el
nacimiento, el cual la hace decente sin querer serlo.
Es interesante como la distribución arbitraria entre hombres y mujeres de la que habla

Bourdie (1998) hace eco en la ideología caribeña, así mismo la asimilación de la
dominación, en el mundo de Ana Isabel, ya no es requerida la violencia contra el cuerpo
tangible, puesto que ya se halla interiorizada en los niveles más profundos. La violencia
simbólica de la cual son víctimas todas las mujeres de la historia, hace un mayor hincapié
en la joven protagonista puesto que ella ha tomado conciencia de su situación, pero aún no
le es suficiente para salirse del plano subyugado.
… Y las mismas mujeres aplican a cualquier realidad y, en especial, a las

relaciones de poder en las que están atrapadas, unos esquemas mentales que
son producto de la asimilación de estas relaciones de poder y que se explican
en las oposiciones fundadoras del orden simbólico. Se deduce ahí que sus
actos de conocimiento son, por la misma razón, unos actos de
reconocimiento práctico, de adhesión dóxica. Creencia que no tiene que
pensarse ni afirmarse como tal, y que crea de algún modo la violencia
simbólica que ella misma sufre. (Bourdie 1998, 49)
63
El subrayado es mío.
184
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En la protagonista vemos estos actos de reconocimiento, ella es consciente de la realidad en

la que vive, aunque no la comparte del todo, conociendo además, las consecuencias de sus
actos. Más sin embargo la lógica de Ana Isabel sobrepasa el tradicionalismo familiar, reta a
esas costumbres con actos que a simple vista parecen infantiles pero que tienen un
trasfondo social impresionante, puesto que esa niña rompe barreras sociales, culturales y
supera el racismo latente en la sociedad caraqueña del siglo XX
Ana Isabel es considerada por la mayoría de los personajes como un ser feo, este
estereotipo al que es expuesto la niña de ocho años, es interesante analizar como a lo largo
de la historia es transformado, Ana es fea por múltiples razones, entre ellas sus
comportamientos, sus amistades “indecentes”, entre otras. Pero esta belleza objetiviza a la
cuerpo de la mujer, limitándole a su “hacer” en la sociedad, más sin embargo en la niña
siempre hay una lucha por el reconocimiento de su belleza física a pesar de las
circunstancias anteriormente descritas. El concepto de belleza está claramente demarcado
por lo que es correcto o no, es claro porque Ana es catalogada como fea, ella tiene
comportamiento poco aceptados por la sociedad caraqueña y el microcosmo en el que vive
Ana Isabel, ella toma agencia de su vida, incluso tiene la ilusión de casarse con el negrito
Eusebio, quien fue la única persona que reconoció su belleza.
Pero el reconocimiento de la “belleza decente”tiene su éxtasis cuando se llega a la pubertad

y empieza a recibir los halagos de las personas, no obstante pareciese que ya esa
legitimización de su belleza le es indiferente, puesto que ha descubierto que el costo de ese
reconocimiento es su propio cuerpo, limitado, que la ata a una sociedad decente, en el que
las jovencitas ya no juegan con los niños por el temor a ensuciarse los vestidos.
El cuerpo para la niña ha dejado de ser un goce, para convertirse en su prisión, aquella que
había resistido con tanta ferocidad:
Podría escaparse como cuando jugaba al escondite. Deslizarse por

entre los balaustres y dejar la casa…presa entre rejas, mientras ella
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corre libre…podría escaparse como cuando niña… pero sus hombros

están anchos y le impiden escaparse a través de la reja. p. (68)
Finalmente esta novela, proporciona una mirada crítica acerca del papel de la mujer en
el siglo XX, muestra a través de Ana Isabel un cuerpo doblemente vulnerable (De Ferrari
2007), al ser niña y mujer, como se ha construido la historia social, marcada
históricamente por el rechazo al cuerpo femenino visto como un objeto que debe ocultarse
hasta de la misma mujer.
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Performatividad como mecanismo de construcción del cuerpo en Sirena Selena vestida

de pena de Mayra Santos-Febres
Diana Verónica Méndez Sánchez

Resumen
Esta es una reflexión en torno al cuerpo discursivamente construido en la novela de Santos
Febres, dado el carácter performativo del mismo, se busca trazar un lugar desde donde
poner en cuestión las condiciones que generan nuestros cuerpos. Así, mientras más
comprendemos el funcionamiento del cuerpo transgresor de la escritora, mejor podemos
pensar cómo el lenguaje opera de forma análoga en este campo de transposiciones.
Palabras claves: Cuerpo, Performance, Travestimo, Caribe, Crítica literaria.
Abstract
This is a reflection on the body discursively constructed in Santos Febres's novel. Given the
performative nature of this body, the purpose is to draw a place from which to question the
conditions that generate our bodies. Thus, the more we understand the functioning of
Santos Febres`s transgressive body, the better we can think of how language operates
analogously in this field of transpositions.
Keywords: Body, Performance, transvestism, Caribbean Literature.
Tomar como punto de partida la reflexión en torno al cuerpo discursivamente construido en

una obra ofrece la ventaja de percibir con mayor claridad el carácter performativo del
mismo. Con lo cual, se busca trazar un lugar desde donde poner en cuestión las
condiciones que generan nuestros cuerpos. Podría pensarse que estos cuerpos atraviesan un
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conjunto de códigos en la búsqueda de establecer un significante públicamente inteligible y

de obtener un “reconocimiento”. Pero mientras más comprendemos el funcionamiento de
este cuerpo transgresor, mejor podemos entender cómo se modaliza la materia en todos los
cuerpos, y en última instancia podemos pensar cómo el lenguaje opera de forma análoga
en este cuerpo hecho de transposiciones.
Ahora bien, el cuerpo se constituye como una noción fundamental para el pensamiento
contemporáneo. Y es una noción cuya complejidad llega a ser analizada desde múltiples
perspectivas. Entre estas la mirada desde el género viene siendo una de las más productivas,
y particularmente si se tiene en cuenta los aportes de Judith Butler. Esta pensadora
contemporánea quien aporta la problematización del cuerpo en relación con el género. El
cuerpo se inscribe en un sistema de regulaciones y en una narrativa que lo hace inteligible:
“Este cuerpo se convierte en punto de referencia para una narrativa que no trata de este
cuerpo, pero que se abalanza sobre el cuerpo, por así decirlo, con el fin de inaugurar una
narrativa que interrogue los límites concebibles de lo humano” (Butler, 2006, p. 99).
Por ello, se propone en este trabajo abordar la representación de algunos cuerpos

travestidos y desestabilizadores a partir de la novela Sirena Selena vestida de pena de la
escritora Mayra Santos-Febres, es decir, la articulación de estos cuerpos como mecanismos
para comprender las condiciones que los hacen posible, así como también el desarrollo de
una interpretación que articule las nociones de performatividad del cuerpo y del género.
En este sentido, desde la perspectiva del género el cuerpo se muestra inestable, pues lo
femenino, lo masculino y cualquier otra categoría se conciben en los trabajos de Butler
“como un performance, es decir, como una puesta en escena que es al mismo tiempo, una
cita, una repetición de las normas que regulan el género” (Forcinito, 2004, p. 23). Así, con
Butler hay que destacar la relevancia de analizar la constitución de estos sujetos en los
límites de la inteligibilidad, desde donde es posible aplicar la noción de “performatividad”
pues apunta a un rasgo que es claramente constitutivo de los sujetos travestis de la obra en
estudio.
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El travestismoen la obra representa una manera en la que los sujetos crean su propia
identidad. Los personajes centrales son hombres homosexuales travestis: el travestismo
como componente uniforme. El sujeto masculino adopta la figura “femenina” determinada
por las normas sociales y culturales, al adoptarlas, se apropia de dicha feminidad para crear
una nueva identidad. Esto crea un reto en términos de género, ya que el travesti se
encuentra en un espacio fuera del ámbito femenino/masculino, homosexual/heterosexual.
Este acto transforma a los personajes de la imagen masculina a la femenina, alterando las
dinámicas de percepción y definición. Lo que nos lleva a señalar que la intención de los
personajes no es obtener una apariencia andrógina, por el contrario el sujeto travesti intenta
mostrar una imagen opuesta a lo que es definido socialmente como normativo, según su
género.
Ahora bien, en la obra de Mayra Santos-Febres se narra la vida de un adolescente quien

gracias a su talento para el canto y a la ayuda de Martha Divine se convierte en Sirena
Selena, travesti quien protagoniza espectáculos en las noches caribeñas. El cuerpo de Sirena
Selena se presenta en tránsito. La historia de Sirena Selena presenta el proceso de
construcción del cuerpo travestido. El protagonista es, como ya se había mencionado, un
joven que conoce a Martha Divine, quien se convierte en su tutora, madre y explotadora.
Juntos se van de San Juan de Puerto Rico para Santo Domingo, con el pretexto de hallar
nuevas oportunidades de éxito artístico. No obstante, lo que propone el relato es que en la
capital dominicana se halla un espacio más permeable para la explotación juvenil. En
cualquier caso, en esta ciudad Selena se separa de su tutora, trata de alejarse y busca
orientar ella misma su carrera.
Es pertinente anotar que, la relación Martha-Selena podría comprenderse también como dos
momentos de un mismo proceso: el proceso de construcción del sujeto travesti. Si bien el
primer momento involucra la transposición de vestuario, hay un componente clave que se
da en la acción, y es precisamente el gesto repetitivo.
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Podría afirmarse que el travesti es performatividad pura; su cuerpo está hecho de mínimos
movimientos reiterados y diferentes. En esta línea conviene tener en cuenta lo que dice
Butler respecto a esta noción. La performatividad a la que apunta Butler lleva a pensar en la
repetición inexacta, incompleta de una acción, que concreta una norma al tiempo que la
subvierte. Y consiste en una “práctica reiterada y referencialmediante la cual el discurso
produce los efectos que nombra” (Butler, 2002, p. 18). El género es un efecto y no la
condición productora; implica pues, lejos de un acto fortuito, una práctica discursiva
estructurada. La repetición hace parte del género, y se da “a través de la repetición
ritualizada de normas” (Butler, 2002, p. 12), y como una reconstrucción y una restauración
de un conjunto de significados ya instaurados socialmente. Pero cuando esta repetición se
produce en coordenadas insospechadas, se generan nuevos significados, y las propias
normas de legitimación entran en crisis. Esto último es lo que acontece con Sirena Selena y
los otros travestis. Los cuerpos producen nuevos sentidos, al inscribir los signos dentro de
una estrategia de subversión o alteración de las normas.
Por lo tanto, el travestismo en la obra no funciona ya como una imitación, reproducción o

copia de un género previo y auténtico, sino que representa la misma estructura imitativa
por la que se asume cualquier género. El cuerpo de la protagonista se deconstruye cada
noche para reconstruirse en otra identidad. El sirenito se convierte en mulata, en la Sirena.
Él/ella produce un desequilibrio genérico, y exhibe su cuerpo de manera exagerada. Este
cuerpo instaura zonas donde se articulan las marcas de lo masculino y de lo femenino,
como inscripciones en la superficie corporal necesarias para lograr el performance, la
simulación, la pose, la parodia final. En el caso de Sirena Selena, debe aprender a
construirse como mujer, como diva.
Le tomó años la feliz transformación de su cuerpo, años hojeando revistas de moda,

catálogos de alta costura, manuales de maquillaje, años de estudiar la trayectoria de las
divas […] era la más bella de las dragas del litoral […] Sirena quería saber cómo lograba su
perfecto simulacro (Santos Febres. 2000, p. 52)
191
ISSN 2357-4046
El despliegue o evolución del cuerpo es descrito como espectáculo, como pose que fábrica
un espacio de subsistencia desde donde puede enunciar un discurso propio que es llevado a
cabo a través de las narraciones escogidas.
El travesti, pues, responde a los deseos que la sociedad trae consigo de manera intrínseca,
ya que son deseos que se basan en la perspectiva patriarcal de la mujer “perfecta”:
femenina, exótica, seductora, fascinante, buena amante, buena esposa, etc. Lo
contradictorio de esta posición masculina, es que en ella misma reside una ruptura; ruptura
que representan tanto Solange (esposa del magnate Graubel) como Selena, dos
personalidades que no pueden habitar en un solo ente, pero que eligen el “travestismo”
como alternativa para “estar.” Tenemos que darnos cuenta que Solange tiene todo lo que
Selena desearía ser y Selena, a su vez, tiene ese exotismo y misterio propio de su condición
de hombre travestido o de ente “andrógino”, misma condición que Solange repele y no
desea, pero existe algo en la voz de Selena que le descubre su “indigencia”, el
conocimiento de lo que Solange nunca podrá poseer, esa voz que seduce y embruja a su
marido, esa voz que se le mete por los huesos, una voz que despide peligro:
Solange oyó al monstruo […] Empieza a temer […] La Sirena es un ángel del demonio. Su
voz sigue colándose por debajo de la puerta. Solange no quiere pero escucha […] Pelea, se
tapa los oídos, se agarra el pecho; no quiere embelesarse con su voz. Se le cierran los ojos y
ve cómo pasa su lengua por el labio para humedecerlo la Sirena, cómo traga saliva para
limpiarse la garganta la Sirena, cómo coge aire para llenarse el pecho una vez más. Trata de
no embelesarse pero ya es tarde. La voz de Sirena la coge en sus brazos ardientes […]
Tanto Selena como Solange, se mueven en las arenas movedizas de la crisis identitaria;
mientras la primera opta por un travestismo más dinámico, activo, la última se mantiene en
la aparente seguridad de su “caracterización” como una mujer de mundo y sociedad, pero
no por tal, inestable y vacilante. Debemos darnos cuenta que la propia inestabilidad de
nuestros personajes para “ser” también es resultado de un mundo que se encuentra en
192
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condiciones de desequilibrios y de fluctuaciones espaciales y de lugar. Todo en la novela de

Santos Febres se inscribe en una retórica de la “insinuación” frente a una realidad poco
alentadora y potencialmente regida aún por los círculos patriarcales, de manipulación y
poder de una supuesta voz heterosexual.A pesar de que entre Sirena y Solange hay una
diferencia clara de clase social, la narrativa utiliza las mismas frases y descripciones para
de algún modo “igualar” en situaciones y dramas subjetivos a estos personajes. Solange y
Sirena se igualan en su performance de identidades, una entre candilejas e ilusión artística y
la otra en su papel de mujer burguesa dominicana de clase alta.
También los cuerpos construidos en la novela no cesan de posar, de mostrarse. Los cuerpos
de los travestis, dentro o fuera del escenario, se hallan inscritos en este régimen de
visualidad. La materia se halla absorbida por la imagen, los cuerpos se hallan organizados
en función de la mirada omnipresente. Pero esta imagen es más que solo una representación
para Sirena Selena. Es su identidad. En una escena después de una cena tensa con los
Graubel Sirena Selena afirma y reitera su identidad femenina: “Ella se sabe toda
una profesional. No la van a hacer dudar ahora de su pedigree. Le guste o no a la señora
Solange, ella es Sirena Selena, la estrella más brillante del elenco de dragas del Danubio
Azul y áreas limítrofes” (Santos Febres. 2000, p. 157). Se identifica con Sirena Selena.
Usa el pronombre femenino constantemente en su autoidentificación. Sirena Selena es más
que un personaje de teatro. Es su identidad íntima.
Por otro lado, también asistimos a la presencia de una serie de masculinidades alternativas
que forjan nuevas formas de concebir la realidad. Sirena establece relaciones con Graubel
donde no sólo éste consume la voz y bailes del jovencito sino también su cuerpo y
sexualidad. En Sirena Selena, se detecta a los propios dominicanos pertenecientes a la élite
social consumiendo el propio cuerpo caribeño establecido en los límites de la normatividad
y, por esta razón, los encuentros entre Sirena y Hugo se dan en espacio periféricos, en los
intersticios entre la norma y lo abyecto. Así, la playa, el motel, la mansión de Graubel
acogen las dinámicas homosexuales y homoeróticas de ambos. Hugo desplaza sus deseos
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prohibidos en un cuerpito de niña, el de Sirena, que sin embargo, penetra el cuerpo

masculino de Graubel. Reiterando la ideología machista puertorriqueña sobre la
importancia del falo, Sirena encarnaría la masculinidad apropiada. Como menciona en su
análisis social de la sociedad puetorriqueña, Rafael Ramírez resalta el acto material de la
penetración en términos de la funcionalidad de lo masculino. Paradójicamente, Sirena
encarna una masculinidad potencialmente subversiva e indefinida que abre nuevas formas
de concebir la realidad, reafirmando la idea butleriana del cuerpo como proceso. Además
de contrariar la máxima patriarcal de la ficción dominante puertorriqueña, el cuerpo de
Sirena excede dicha masculinidad tradicional y cambia una volatilidad que se construye a
través de relaciones de proximidad con el “otro”. Es decir, siguiendo los parámetros de
Judith Butler sobre la importancia de entender la autonomía del cuerpo condicionada o
incluso reforzada por los otros, Sirena acomoda su corporalidad a las peticiones de Hugo en
un acto de agencia y autoafirmación en busca de su beneficio.
Es así como en la obra Sirena Selena vestido de pena se usa el performance de travestismo
para construir y, además, deconstruir el género. El protagonista, Sirena Selena, un bolerista
travesti, encarna lo masculino y lo femenino al mismo tiempo y crea una discordancia en su
performance de género. En su producción de género, Sirena Selena presenta los gestos, la
manera de hablar y el vestido de mujer pero con la intención de control que se asocia con el
papel masculino. Su travestismo también sirve como protección y camuflaje para evitar la
vulnerabilidad de amor aunque la vulnerabilidad se asocie con lo femenino.
En Sirena Selena la postura que se adquiere como sujeto travestido no es en ningún caso
una postura que pudiese llevar a aislarse del mundo a los propios sujetos, sino un modo de
estar, siendo que les devuelve la oportunidad de negociar con él. Vemos que el travesti
dispone de toda una serie de actos performativos que lo hacen responder a los deseos
llevados a la exageración de la perspectiva masculina del sujeto femenino.
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El travestismo, por tanto, representa otro modo de estar o de existir. La metáfora de la

transexualidad se mueve en el campo de la movilidad y la transgresión de espacios
determinados socialmente. La única manera de poder estar en el mundo para los personajes
que nos presenta Santos Febres, es la “migración.” Cambiar de piel, de faz, de cuerpo, de
raza. El adoptar la postura travestida, conlleva a comprender que no es una postura
permanente, sino cambiante, inestable y muchas de las veces oportuna, aunque también
destinada a la espera y en tantas otras ocasiones, al fracaso. En nuestros personajes se ve
que se sigue habitando en el silencio y sus fugas se abren camino a la posibilidad de creer
que se mantendrán en el anonimato que el travestismo les proporciona. En el caso de Marta
podremos ver que el travestismo la ha regresado al punto de partida: una audiencia
homosexual donde lo único que ha cambiado es el espacio geográfico, Marta no logra
trastocar los mercados internacionales de “centro” como ella esperaba. Solange, como ya lo
mencionamos antes, tiene más posibilidades, su estatus se las proporciona. Es así pues, que
vemos cómo la “metáfora” de sujetos travestidos permite a nuestros personajes accionar en
la retórica del deseo, pero al final, sigue imperando la falta. La falta mueve dicha
“metáfora”: la metáfora del disfraz, de la máscara, del continuo hacerse o reconstruirse.
Por todo ello, es que no podría pensarse en el cuerpo como un trayecto sino como
trayectoria; no en un espacio caminado sino en un espacio por construir en el contexto de
las relaciones sociales. Butler (2002) señala que el cuerpo siempre está en un proceso de
cambio, en otras palabras nunca está completo porque no puede limitarse a las categorías
normativas que la sociedad intenta establecer. Además, propone una “resignificación
subversiva” del género y desea lograr que esto transcienda el modelo binario. Solo
mediante la crítica y la reconstrucción de ciertas prácticas y discursos que discriminan,
oprimen o vulneran a las personas se acercará más al objetivo de una nueva definición de lo
que es persona, sea en un cuerpo de hombre o de mujer, o como cada cual se signifique.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Butler, J. (2002). Cuerpo que importan. Buenos Aires: Paidós.
Butler, J. (2006). Deshacer el género. Barcelona: Paidós.
Forcinito, A. (2004). Memorias y nomadías: géneros y cuerpos en los márgenes del

posfeminismo. Santiago de Chile: Cuarto propio.
Lamas, M. (2002). Cuerpo: Diferencia sexual y género. México, DF: Taurus.
Santos-Febres, M. (2000). Sirena Selena vestida de pena. Barcelona: Mondadori.
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Reconstrucción y deconstrucción de las normas de género.

El caso de Shakira: de la chica con pies descalzos a la loba.
Mar Estela Ortega González-Rubio

Mercedes Ortega González-Rubio
Resumen
El objetivo de la ponencia es cartografiar, desde el concepto de tecnologías de género de

Teresa de Lauretis, la imagen mediática de la cantante (principalmente sus canciones y
videos), compositora y entertainer colombiana Shakira, uno de los modelos glamurosos de
la Cultura Popular. Las tecnologías de género son los discursos que circulan en las
sociedades modernas a través de los aparatos ideológicos de estado, entre ellos los medios
de comunicación de masas, que modelan las representaciones y autorepresentaciones de
género según una lógica masculinista y patriarcal. En el caso de Shakira, hemos
identificado varias imágenes de mujer, entre ellas “la chica de los pies descalzos”, la
romántica enamorada, la femme fatale y la sex symbol. Veremos en qué medida ellas están
construidas dentro de las normas de género y de qué forma las subvierte, en una especie de
reproducción paródica.
Palabras clave: Cultura popular, feminismo, imagen mediática, medios de comunicación

de masas, Shakira, tecnologías de género
Abstract
The proposed aim of this paper is to map the media image (mostly her songs and videos) of
the singer, composer and Colombian entertainer Shakira, one of the most glamorous models
of Popular Culture, from the perspective given by the Teresa de Lauretis´s concept of
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gender technologies. Gender technologies are the gender discourses of modern societies
expressed by the ideological state apparatuses, including mass media, which are in charge
of modeling the representations and gender auto-representaciones according to a
masculinist and patriarchal logic. For Shakira, we identified several images of woman,
among them the"barefoot girl", the romantic enloved girl, the femme fatale and the sex
symbol. We will see to what extent they are constructed within gender norms and how they
subvert them in a kind of parodic reproduction.
Keywords: Popular culture, Feminism, Media image, Mass media, Shakira, Technologies
of gender.
Porque la comprensión de la propia condición personal

como mujer en términos sociales y políticos y la
constante revisión, revaluación y reconceptualización de
esa condición en relación a la comprensión de otras
mujeres de sus posiciones sociosexuales, generan un
modo de aprehensión de toda realidad social que se
deriva de la conciencia de género. Y desde esta
aprehensión, desde este conocimiento personal, íntimo,
analítico y político de la fuerza penetrante del género,
no hay retorno a la inocencia de la “biología”
Teresa de Lauretis, Tecnologías de género (1989, 28)
Introducción
En algún momento de esparcimiento en el que mi hermana y yo tarareábamos las canciones

de Shakira, hicimos la curiosa conexión entre esta artista barranquillera y otra, más distante
en el tiempo: se trataba de Marvel Moreno, escritora colombiana nacida en 1939 y fallecida
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en 1995. Particularmente una de las canciones de la vedette colombiana llamó nuestra

atención, una cuyo refrán rezaba: “Las mujeres somos las de la intuición”. Era evidente su
parecido con algunas de las ideas acerca de la mujer de los textos de Moreno. En ambos
casos, la mujer era considerada naturalmente intuitiva; su sexualidad se desplegaba cuando
era capaz de ponerse en contacto con su lado animal, instintivo, inconsciente; pero esto
debía hacerlo en sordina, guardando la apariencia de “niña bien”. Esto nos decepcionó
grandemente, pues evidenciaba la ausencia de evolución en el pensamiento de la mujer
colombiana, su estancamiento en un esencialismo y reduccionismo con respecto a su
identidad. Parecía que no hubieran pasado casi cincuenta años entre la escritura de los
cuentos de una y de las canciones de la otra.
El objetivo de esta ponencia es acercar los estudios feministas y de género al análisis de la

cultura popular, la más popular de todas, la que se propaga por los medios de comunicación
de masas, nos penetra y construye nuestra identidad. Shakira es ahora, sin lugar a dudas,
una de las representantes de esta cultura que participa directamente en la construcción de la
identidad femenina. Queremos tratar de entender los procesos que se operan en esas
adolescentes, como las que nosotras mismas fuimos, que en la intimidad de su habitación,
entonan los temas de amor desesperado de la cantante: “Quiero excederme, perseguirte,
pretenderte, quiero amarte noche y día […]. Quiero amarrarte a mis sesenta de cintura,
llevarte como un tatuaje, quiero perder la cordura” (“Quiero”).
1. Shakira como tecnologia de género

Para hablar de Shakira como tecnología de género, debemos definir primero nuestro objeto
de estudio. Es importante aclarar que en ningún caso se trata de la artista como individuo.
Como receptores o público, solo tenemos acceso a una imagen difundida a través de los
medios. Ahora, no es el objetivo de nuestra investigación saber qué tanto hay de Shakira
misma, en esta imagen. Desde el enfoque propuesto, sus orígenes, su historia personal, sus
experiencias y opiniones —lo que podría llamarse su subjetividad— es tan solo el punto de
partida desde el cual se construye el producto conocido bajo el nombre de Shakira.
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La imagen audiovisual de Shakira llega al público a traves de los medios de comunicación

de masas: televisión, radio, prensa, internet. Y quien habla de medios de comunicacion,
habla de transmisión de ideología. Según el filósofo marxista Louis Althusser, los mass
media hacen parte de lo que él denominó Aparatos Ideológicos del Estado 64. Los AIE no
“poseen” una ideología en sí mismos sino que son el medio a través del cual se propaga o
difunde la ideología imperante, entendida ésta “no [como] el sistema de relaciones reales
que gobiernan la existencia de los individuos sino la relacion imaginaria de esos individuos
con las relaciones reales en la que ellos viven” (Althusser, citado por Lauretis, 1989, 11-
12).
De este concepto, entre otros, parte la teórica italiana Teresa de Lauretis para desarrollar su
teoría de las tecnologías de género. Lauretis está de acuerdo con la idea de Althusser de
que la ideología es un sistema que borra sus huellas, que se hace invisible para quien está
inmerso en él -es decir, para todos- y que, precisamente por ello, el sujeto cree estar afuera
de él. Ahora bien, hay que aclarar que como pensadora feminista que es, Lauretis considera
que lo que Althusser denominó “la ideología” es, en realidad, la ideología del género como
diferencia sexual.
En terminos lauretianos, los discursos de los medios de comunicación son tecnologías de

género, pues tienen “el poder para controlar el campo de significación social y producir,
promover e «implantar» representaciones de género” (Lauretis, 1989, 25). En el caso de
Shakira, su imagen mediática está construida, como la mayoría de las producciones
culturales de la mainstream, sobre discursos masculinos de género regulados por el contrato
heterosexual que tienden persistentemente a re-producirse a sí mismos. Shakira se inscribe
innegablemente en una larga tradición ideológica opresiva del género femenino, en la que
las mujeres son esencialmente objetos de deseo sexual.
Pero Lauretis también considera que en los discursos hegemónicos, escondidos en los
márgenes, subsisten “los términos de una construcción diferente de género” (Lauretis,
1989, 25). Precisamente, en nuestro acercamiento hemos querido vislumbrar unos cuantos
64
Los otros AIE según Althusser son la iglesia, la familia, la escuela, lo jurídico, lo político y lo sindical.
200
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elementos de Shakira que podrían ser potencialmente feministas, en la medida en que hacen
que la imagen proyectada deje de ser unívoca, apareciendo algunas grietas en el sólido
edificio de la feminidad normativa del siglo XXI. Quisimos darnos la oportunidad de ver en
ella un potencial sujeto del feminismo, según lo define Lauretis: un ser no por completo
alienado ni emancipado sino un sujeto adentro/afuera. Si bien construido por la ideología
de género, este sujeto puede tomar conciencia de ello y hacer un esfuerzo por desalienarse.
Es, pues, un sujeto dividido, doble, contradictorio, nunca del todo fuera de la ideología.
2. Los inicios de la diva
Las biografías de Shakira la presentan como cantautora, productora, arreglista, bailarina,

coreógrafa, actriz y filántropa. No dejan de resaltar siempre sus orígenes “exóticos” (su
ascendencia libanesa por vía paterna y catalana e italiana por vía materna, lo cual es
relativamente común en un puerto del Caribe que recibió una considerable migración
europea y siriolibanesa a partir del siglo XIX) y su “genialidad” precoz. Dice Gabriel
Garcia Marquez, quien escribiera un reportaje sobre ella en el 2000: “[...] a la edad de
diecisiete meses recitaba el abecedario, a los tres años cantaba los números, a los cuatro
bailó la danza del vientre sin maestro en una escuela de monjas de Barranquilla” (García
Márquez, 2000).
Quienes sólo han visto a la Shakira rubia y delgada de la actualidad, desconocen tal vez los
cambios que ha sufrido en una carrera de más de veinte años. La vedette comenzó haciendo
parte de la burguesía en decadencia de la ciudad de Barranquilla: su padre, joyero de clase
media-alta, perdió su fortuna siendo ella pequeña, y la niña se prometió recuperar el dinero
y el prestigio perdidos. Los padres apoyaron a su pequeña genio, a su Wunderkind, en su
deseo por ser una cantante exitosa, paseándola por concursos, programas de televisión y
conciertos locales, y luego acompañándola en Bogotá, Latinoamérica, Estados Unidos y
Europa. Sus primeros discos datan de 1991 y 1993, pero Shakira no reconoce esta etapa
dentro de su recorrido artístico; algunos medios de comunicación aseguran que ha intentado
201
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hacerla desaparecer, pagando para que las imágenes de su carrera temprana no sean
reproducidas.
En Barranquilla y la región Caribe colombiano, la música de Shakira estaba destinada a ser

rechazada: balada con algunos toques de rock y pop en una zona donde se escucha música
tropical. Su partida a Bogota era inevitable, aunque allí tampoco consiguiera ser
completamente aceptada en el mundillo de la farándula nacional. Pero en 1996, su tercer
álbum, Pies descalzos, tuvo éxito en Colombia, América Latina y España. Dentro de una
decena de canciones de amor adolescente, sobresalen dos temas para nuestros oídos
feministas porque tocan asuntos sociales y hasta políticos. Uno de ellos, titulado “Se quiere,
se mata”, habla de los embarazos adolescentes indeseados65 y las consecuencias para la
joven madre: morir a causa de un aborto clandestino –el aborto voluntario es ilegal en
Colombia- o ser expulsada del grupo social al que pertenece.
3. La chica con pies descalzos
“Pies descalzos, sueños blancos” no fue solo uno de los primeros hits de Shakira, sino que
se convertiría en una especie de marca personal de la artista, quien aparece constantemente
descalza en sus videos y conciertos. La expresión “pies descalzos” se asocia, por un lado,
con una idea cristiana de humildad, pobreza, de estar alejado de lujos y placeres mundanos.
Por otro lado, en Barranquilla, ciudad de 30 grados a la sombra, es común que los niños
quieran estar descalzos y que los padres los regañen por eso. Andar descalzo es, pues, ir en
contra de la norma de la civilización y volver a un comportamiento primitivo, libre, salvaje,
de alguna manera cimarrón.
La canción “Pies descalzos” comienza con una reflexión de corte existencialista acerca de
la responsabilidad del ser humano por sus acciones: “Tú comiste la manzana, y renunciaste
al paraíso, y condenaste a una serpiente siendo tú el que así lo quiso”. Shakira toma aqui
una posición de combate con respecto al pensamiento cristiano tradicional. Y esto viene de
65
Nótese el parecido con la carrera de Madonna, quien en sus primeros años graba canciones como “Papa
don’t preach”, también acerca de un embarazo adolescente, aunque en un tono muy diferente.
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una chica de 18 años, educada en un colegio privado católico. En el video aparecen

imágenes de una mascarada de la sociedad burguesa hipócrita. En contraposición, surge la
cantante, en un espacio al aire libre, descalza y con actitud de rock star. A veces, aparece
sentada en una escalera dirigida hacia el cielo, lo que da a entender que ella esta por encima
de las convenciones sociales. En el suelo hay personas enterradas de las que solo se ven los
pies calzados moviéndose, en señal de que son muertos vivos. La canción finaliza
enumerando una serie de “obligaciones” del ser humano, en una suerte de denuncia de la
hipocresía de la sociedad: “Contestar solo aquello y sentir solo esto [...], cumplir con las
tareas, asistir al colegio, qué diría la familia si eres un fracasado. Ponte siempre zapatos, no
hagas ruido en la mesa. [...] Las mujeres se casan siempre antes de treinta, si no vestirán
santos aunque así no lo quieran”.
En el video, Shakira aparece bien tapadita, en ningun momento hay movimientos sensuales
ni close ups de sus partes redondas o de su rostro. La cantante era aquí pelinegra y robusta,
lejos de la rubia sexy de sus videos más recientes. Esta imagen tuvo un cambio en su
siguiente álbum, ¿Dónde están los ladrones? de 1998, grabado ya en Miami por el mismo
productor de Ricky Martin, en pleno auge latino en EEUU. La Shakira sexy aparece por
primera vez en el video de “Ojos así”, primera canción en donde explota sus raíces árabes.
Encontramos ahora una mujer de cabellera rojo encendido, vestida a lo árabe, que muestra
su vientre ahora ya bien plano y que baila para seducir. La mirada, sobre todo, ha
cambiado: incita, invita, encanta.
4. Shakira como símbolo sexual
El siguiente álbum, titulado Servicio de lavanderia o Laundry service, fue el primero que
grabara Shakira en inglés y español y el que la dio a conocer mundialmente. Ya Shakira es
aqui plenamente un sex symbol. Quien define al sex symbol es su receptor —ya sea
seguidor, detractor o crítico— quien lo encuentra sexualmente atractivo y nunca reconocera
que este objeto es en realidad un sujeto deseante. El cuerpo del sex symbol constituye una
especie de contenedor a punto de explotar del deseo: un sex bomb o bomba sexual.
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A esta Shakira le daremos el nombre de sex symbol naturalizado. No se trata de una mujer
sensual que no sabe que lo es (en ese caso sería una “tonta hermosa”), sino de alguien que
es consciente de interpretar el rol de una mujer hipersensual pero que finge no darse cuenta
de ello (lo que llamaríamos una “mosquita muerta”). La maquinaria de sexualización que
ha operado en Shakira (adelgazamiento, tinturas de cabello, poses y tomas sexys) es tan
colosal que ella trata desesperadamente de ocultarla, de invisibilizarla, recurriendo al viejo
truco de la naturaleza. Y lo peor es que lo logra con gran éxito, porque muchos hombres y
mujeres creen de verdad que sus caderas latinas se mueven solas. Vemos pues que la
ideología de género lo controla todo, pero que se ciuda muy bien de borrar sus ratros. Esta
es la Shakira que el público adora porque la considera sencilla, espontanea y auténtica,
como es descrita una y otra vez por los medios, en contraposición con otras figuras que
serían artificiales, falsas y aberrantes, como Lady Gaga o Madonna 66.
Esta figura la vemos claramente en el video de “Suerte” o “Whenever, wherever” (Cuando

sea, donde sea). Shakira está flotando en lo profundo del océano y sale de pronto disparada
a tierra firme, como si fuera una especie de Venus recién nacida que diera un salto a la
fama y viniera a conquistar la tierra prometida, es decir, los Estados Unidos. La cantante
está mucho más delgada que antes y es soprendentemente rubia con la melena ondulada y
los ojos azules67. Aqui es plenamente un sex symbol, exotico y americano: parece una
Pocahontas rubia y contradictoria que encanta con su pop andino y su cruz en el cuello.
Shakira se ha convertido en una eco-diosa indígena sensual que quiere hermanar las dos
66
En la revista Vanidades, en una entrevista del 17 de noviembre de 2010, se la describe así: “Sensible,
sencilla y sensual; no hay nada de diva en esta talentosa y carismática estrella internacional. Saluda cariñosa;
ríe con frecuencia: una risa suave, meliflua, femenina, y emana alegría y positivismo”. Casi todos los
periodistas coinciden en esta descripción.
67
Un entrevistador pregunta si era un cambio necesario para entrar al mercado en ingles. Ella responde:
"No, yo no he hecho un cambio con una intención premeditada. Yo siento que la rockera está aquí, que
respira y vive todos los días dentro de mí, porque mi pasión es el rock. Pero nunca me ha gustado ser esclava
de la imagen que la gente se forma de mí. Ni de una imagen que yo haya creado de mí misma. Quiero tener
la libertad de metamorfosearme y experimentar en todas las formas posibles. En este álbum hay muchas
canciones rockeras".
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Americas. Tanto los sonidos de la música andina como las imágenes del video de la tierra y
el agua reproducen la idea de su conexión con la naturaleza y con elementos ancestrales,
aborígenes6869. También su baile: ella, la reina más popular del belly dance, ondula vientre
y cadera, con movimientos rituales, redondos y fluidos; el pecho, los hombros y los brazos
se mueven de forma serpenteante.
En la canción, Shakira se describe a sí misma de la siguiente manera: dice tener “labios

sinceros” para “besar con ganas”, “pechos pequeños” para que no sean confundidos con
montañas, “piernas firmes” para correr “si un día hace falta”, y ojos llorones para cuando se
vaya su amor. Shakira brinda, pues, una feminidad tradicional representada en la idea de ser
el objeto que se ofrece, huye y llora. La expresión que lanza, “Estoy a tus pies”, la pone en
una situación de veneración, arrodillamiento y sumisión, no solo es frente al amado sino
también frente al mercado anglófono, con el que, como dice la canción, “quiere vivir la
vida, lo que le queda de vida”.
5. La intensa enamorada
Salvo algunas excepciones, casi la totalidad de canciones de Shakira tratan del amor
heterosexual apasionado 70. Shakira se erige como una amante-amada posesiva, libidinal
cuyo amor es incondicional, deforme, perturbador de la armonía. A esta gastada actuación
nosotras la llamamos la intensa enamorada: es la mujer que se entrega por completo a este
amor pasión, explayándose en sus estados anímicos y exponiendo su personalidad. Entre
todos los ejemplos que podemos dar, escogemos dos. En “Que me quedes tú”, se lleva hasta
la exageración la adoración por el amado: “Que contaminen todo el agua del planeta, o que
renuncien los filántropos y sabios, y se muera hoy hasta el último poeta, pero que me
68
Segun Lauretis, una de las nociones de femineidad dentro del modelo fálico de deseo y significación es la
de la feminidad como “una condición privilegiada, una cercanía a la naturaleza, el cuerpo, el costado maternal
o el inconciente”.
69
Shakira misma expresa: “Quería un vídeo muy orgánico, muy conectado a la tierra, a la vida, al cielo, al
mar, a los elementos naturales, y eso fue lo que logramos”.
70
En una entrevista comenta: “Sigo siendo una romántica perdida que necesita de la flor y de los poemas. El
romanticismo me hace llorar y soñar igual que cuando tenía 15 años. Y ese es mi tesoro” (Heller, 2006).
205
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quedes tú”. Y en el tema “La pared”, el amado es el fin último, la razón de ser de la mujer:
“Después de ti, la pared. No me faltes nunca. Debajo del asfalto y más abajo estaría yo sin
ti”.
Hay algunas excepciones. En “Te dejo Madrid”, Shakira abraza la idea de la huida, lejos de
un amor doloroso, comprometiéndose en abandonar el rol vulnerable y dependiente. Y en
“Objection” o “Te aviso, te anuncio”, la cantante es una superheroína viril, celosa y
violenta que golpea a su contrincante en el amor, a “la otra” que le ha quitado al amante.
No hay pues solidaridad entre mujeres, sino egoísmo, competencia y agresión.
De todas estas imágenes y palabras, podemos entender que Shakira se lee a sí misma
defectuosa cuando está enamorada. Este comportamiento de “ciega, sordomuda, torpe y
testaruda” que vuelve una y otra vez, se da en la mujer que solo ha vivido (o más bien
sufrido) el amor heteronormativo patriarcal: si la mujer decide amar a un hombre, tendrá,
pues, que cegarse, embriagarse, someterse y desear la cercanía del tirano. Esta visión del
amor disparará en Shakira, más adelante, un miedo o pereza al amor, que inspirará letras
más ligeras y promiscuas, como las de “Loba”, “Loca” y “Rabiosa”. En estas canciones se
empieza a sentir temor, pero también cansancio, de volver a entrar en ese laberinto amoroso
de falsedades, necesidades, exigencias y mecanicidades, que ya sabemos cómo es y cómo
acaba.
6. ¿Sex symbol activo?
Shakira comienza a despertar de su rol de sex symbol puramente pasivo en el álbum doble
que grabara entre el 2005 y el 2008, titulado Fijacion Oral u Oral Fixation. Por ejemplo, el
video de la canción “La tortura” se da el “destape” de Shakira. Se muestran escenas en que
la cantante se le “ofrece” a Alejandro, bailando y deslizándose lujuriosamente sobre una
mesa. En otra escena, Shakira aparece descalza, en minifalda y brassier, sucia de un lodo
negro (es una chica sucia, dirty girl) que gotea a manera de fluido seminal. Sus
movimientos son ya abiertamente coitales y emite gemidos gozosos. Todo gira en torno a la
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fantasía masculina masculinista de posesión y a la fantasía femenina masculinista de ser

poseida.
Shakira se ha convertido aqui en una jugadora, en lenguaje popular en “una

calientahuevos”: una mujer que provoca, tienta, bromea. En su acepción tradicional,
corresponde a una figura machista: esta mujer quiere sólo sacar provecho, generalmente
económico, del deseo del hombre. Además, toda mujer debe “darlo” si “lo ofrece”, es decir,
está en la obligación de entregarse completamente y no tiene el derecho de insinuarse. Pero
Shakira le daría un giro a esta figura pues la estaría reivindicando, sobre todo porque al
final de la canción dice claramente que ya no será más una víctima: “Yo ya no voy a llorar
por tí”.
Siendo Shakira un producto del siglo XXI, tras tres olas del feminismo, sería improbable
que su imagen no vehiculara en una mínima medida, la idea de la mujer ya no deseable sino
deseante. Sin embargo, nuestra hipótesis es que este ingrediente no tiene la verdadera
intención de conducir a la emancipación femenina, sino que esta puesto allí con el fin de
hacer digerir más facilmente los discursos imperantes de la feminidad.
Uno de los elementos que podrían leerse como feministas es el hecho de que Shakira
aparezca como objeto de deseo no por imposición sino por elección, que ella
conscientemente quiera asumir el disfraz de mujer objeto porque este es necesario para
manipular a la sociedad: ella, como Sujeto, elegiría ser Objeto. Por un lado, estaría
“engañando” a la sociedad que sigue las normas, porque le hace creer que ella también las
sigue; y por otro lado, estaría manipulando a la sociedad crítica de las normas (por ejemplo,
a las feministas), porque les estaría diciendo que ella conoce los juegos del poder. Pero, a
fin de cuentas, tanta manipulación tiene un propósito no feminista, que es el de mantener el
status quo y reproducir la feminidad normativa en la que el cuerpo de la mujer se sexualiza.
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7. La feminidad masculinista como máscara: la única opción
La elección obligatoria de la feminidad normativa puede observarse claramente en la

canción, “Las de la intuición”. El refrán o coro de la canción dice: “Creo que empiezo a
enterder: nos deseabamos desde antes de nacer. Tengo el presentimiento de que empieza la
acción. Las mujeres somos las de la intuición”. Podría considerase que la canción afirma
por completo lo dicho allí (las mujeres son intuitivas), y que no hay lugar para
contradicciones o ambigüedades. Veamos lo que ocurre en el video para corroborar o
modificar esta percepción inicial.
Shakira aparece vestida como una muñeca, con movimientos de autómata. La ropa utilizada
es tipo colegial-sexy: minifalda, camisa con corbatica, calzones con arandelas de encaje,
medias con ligero, peluca lila. Hasta allí nada parece evocar una conciencia feminista.
Hasta que aparece el plástico: Shakira-muñequita aparece bailando detrás de un plástico
transparente, como una Barbie en su envoltura original. Es decir, ella es consciente de ser o
de parecer una muñeca. En otras escenas, las bailarinas reproducen a la cantante en imagen
y movimientos. Se trata de un recurso recurrente de las coreografías del pop. Sin embargo,
en este caso, puede leerse como una alusión e incluso denuncia de la idea de la identidad
como una reproducción: la mujer, esa mujer intuitiva, es una producción en serie.
El espectador puede comprender que el refrán de la canción antes citado es una ironía: la
intuición femenina, supuestamente natural, es en realidad algo aprendido: un cálculo frío
para lograr “atrapar a un hombre”. La mujer ha planeado todo con minuciosidad, hasta su
pose de inocencia: juega gustosa el juego de la sumisión y está dispuesta a moldearse según
el deseo del hombre. Shakira reproduce, a fin de cuentas, a la mujer ideal dentro de la
sociedad heteronormativa.
8. La locura presimbolica y libidinal
En el 2009, aparece Loba/She Wolf, album en el que Shakira se presenta ya plenamente

como una femme fatale lasiva y perversa, con canciones sobre mujeres territoriales que se
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manejan en un rol activo en la sexualidad, que reclaman buen desempeño sexual. Shakira
entrará en una etapa darwiniana-freudiana que hemos llamado locura presimbolica y
libidinal, un estado preconsciente pasajero de retroceso a un mundo presimbólico, animal,
que permite la explotación de las pulsiones libidinales sin culpa, ya que todo sucede en una
especie de trance, y que en Shakira consiste en devenir “loba”, volverse “loca” y ser
“rabiosa”.
En la cancion “Loba/She Wolf”, se habla de una mujer que se convierte, en una especie de
metamorfosis lunar, en una “loba” que busca en la calle y en los bares con quien tener sexo.
Es una femme fatale solo durante la noche, al término de la cual vuelve a ser una mujer
doméstica y sumisa. Las mujeres no ven a esta loba como una rival, sino como una
potencialidad, alguien en quien pueden convertirse, un modelo de rebelión en sordina. La
canción les dice: “Deja que [la loba] se coma al barrio antes de irse a dormir”, en una
invitación a las mujeres para que expresen su deseo sexual y luego vuelvan al redil71. En el
video, en su trance, Shakira atraviesa una cueva rojo brillante, a modo de vagina gigante,
que puede simbolizar el retorno a una feminidad primordial. Está vestida con un traje de
lycra negro que le cubre la mitad del cuerpo asimétricamente, lo cual muestra la dualidad
de su identidad y por ende la doble moral de sus acciones. En la última secuencia, vuelve a
la cama con su pareja y sonríe satisfecha de haber cumplido sus deseos, pero tambien de
poder regresar al lecho doméstico sin confrontaciones ni castigos.
La dualidad de esta identidad se plasma también en otro escenario del video en que ella está
en una jaula dorada contorsionándose a la manera de una gimnasta sexual. Lleva una malla
color piel que causa la ilusión óptica de desnudez, lo que convierte al video en soft porn.
Los primeros planos, jadeos y posturas despiertan el morbo del espectador que se encuentra
hipnotizado ante una Shakira que sabe lo que quiere —“portarme muy mal y pasarla muy
bien en los brazos de algún caballero”— pero que es relativamente “inofensiva” porque
71
La propia Shakira es consciente de esto, y lo dice en una entrevista para El Universal de México en el 2009:
“Loba es la mujer de día y el animal de noche, es la mujer más carnal, la mas libre y la mas feliz. [...] creo que
tiene que ver con las libertades individuales de la mujer del hoy, del hombre y el gay de este tiempo. Es poder
concretar los deseos subconscientes, los que escondemos del mundo pero están ahí y solo en este tiempo
tenemos la oportunidad de reclamar”.
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está enjaulada, es decir, controlada, sometida.
En el 2010, lanza Sale el sol. Entre sus títulos, sobresalen dos canciones, “Loca” y
“Rabiosa”, que junto con “Loba” terminan de crear la imagen altamente sexual que se tiene
de Shakira hoy en día. En “Loca”, una mujer cuenta, de una manera un poco cínica, que es
amante de un hombre con novia. Shakira asume aquí, por primera vez, el rol de “la otra”, y
parece sentirse muy cómoda en él. La relación es ligera y de tipo sexual, Shakira no le
exige al amante que rompa con la novia oficial, y si rivaliza con ella, es de manera
divertida. Se podría pensar que ser “loca” es ser “celosa”, pero ella no se siente herida ni
molesta por compartir a su amante. El hombre la prefiere, por lo menos sexualmente,
porque es “loca”, refiriéndose a un comportamiento arrebatado, inconsciente, por fuera de
las convenciones sociales.
Por su parte, la canción “Rabiosa” consiste en una serie de alusiones sexuales. En el coro
hay un juego entre la voz femenina y la masculina. El hombre dice: “Oye mami, vuélvete
loca; arúñame en la espalda, muérdeme la boca”. Y la mujer, invirtiendo los papeles,
responde: “Oye papi, vuélveme loca; arúñame en la espalda, muérdeme la boca”. Es decir,
él le pide que lo complazca, y ella, en vez de aceptar el papel pasivo, le exige que sea él
quien despierte en ella la locura. Shakira afirma aquí por tercera vez el deseo sexual
femenino. La “rabiosa” está “loca” y, al igual que la “loba”, aruña y muerde en un arrebato
de pasión.
Conclusión
Comenzamos esta ponencia exponiendo el parecido que encontrábamos entre una de las
imágenes femeninas presentes tanto en Marvel Moreno como en Shakira: la de la mujer que
aparenta ser correcta, normal, pero que se libera a escondidas, durante un trance fugaz
ajeno a su voluntad y control. Vimos algunos de los diferentes planteamientos acerca de la
feminidad que vehicula la imagen mediática de Shakira y que apuntan en esa dirección: la
chica con pies descalzos, la intensa enamorada, el sex symbol, la loba. En todas esas
posibilidades de ser, la mujer es el objeto del sujeto masculino de la conciencia. Sin
embargo, queremos terminar nuestra presentación con una nueva conexión entre las
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ISSN 2357-4046
imágenes de la mujer de las dos artistas.
La profesora colombiana Monserrat Ordóñez (1989), en un artículo sobre Marvel Moreno

señalaba que un significativo aporte de sus textos era “la recuperación de un mundo
femenino semitransgresor, que trasmite oral y gestualmente las tretas del débil y enseña,
así, a sobrevivir en vidas dobles, matando, poseyendo, anestesiándose y obteniendo
placeres tan parciales y dudosos que sólo denuncian su real ineficacia” (24). Ordonez
retoma aqui el concepto de Josefina Ludmer de las “tretas del debil”, tácticas de resistencia
a las que recurre la mujer desde los lugares subordinados que se asignan en las sociedades
patriarcales (Ludmer, 1985, 52).
Shakira, como Moreno, recurre también a las tretas del débil, proponiendo rebeliones en
sordina, y es en esa medida que su propuesta con constituye una resistencia efectiva contra
el discurso hegemónico heteronormativo. Pero si se leen de forma transversal los
estereotipos femeninos que reconstruye, podemos tal vez vislumbrar intentos de
deconstruirlos, tanteos, bastante a oscuras, que no llegan a ser reinvindicaciones feministas
pero sí, como en la cancion “Las de la intucion”, pequeñas parodias de sí misma.
Nosotras seguiremos bailando su musica, cantando sus canciones, reconociéndola como

parte nuestra —al igual que otros discursos mediáticos como las telenovelas o las baladas
americanas—, identificándola como un sujeto del feminismo constituido en el género pero,
a fin de cuentas, múltiple, contradictorio y en la búsqueda constante de una feminidad más
acorde con nosotras mismas.
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ISSN 2357-4046
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Soledad Acosta, Elisa Mujica y Marvel Moreno. Correo de los Andes, 57, 17-24.
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Nuestro ataúd sobre las aguas
Cultura, territorio y movimiento en El camino del Caimán
Jonathan Beltrán Alvarado

Pontificia Universidad javeriana
Resumen
Este ensayo ofrece una comprensión de El camino del caimán (1995) en clave rítmica. Tras
esclarecer brevemente los criterios de análisis, atravesaremos la novela pensando el
espacio, el tiempo y el movimiento como categorías críticas de distintos alcances. El
objetivo final es mostrar que la novela, como dispositivo textual, logra reproducir algunos
ritmos radicalmente opuestos al de la modernidad occidental. Semejante logro sería, según
mi lectura, el gran mérito del escritor, de la novela y de la compleja forma como ésta fue
escrita.
Palabras clave: literatura colombiana, modernidad, novela costumbrista, novela

testimonial, oralidad.
Abstract
This paper provides an understanding of El camino del caiman (1995) in a rhythmic key.
After briefly clarify the criteria for this analysis, we will cross the novel thinking about
space, time and movement as critical categories with different scopes. The ultimate goal is
to show that the novel, as a textual device, can reproduce some rhythms radically opposed
to the Western modernity. Such an achievement would be, in my reading, the great merit of
the writer of this novel and the complex form as it was written.

Estudiante de Filosofía y Estudios Literarios en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.
Correo electrónico: Jonathan.beltra@javeriana.edu.com
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Keywords: Colombian literature, Modernism, Novel of manners, Testimonial novel,

Orality.
“Te hablo de noches dulces junto a los manantiales.
Junto a los cielos,
Que tiemblan temerosos entre alas azules:
Te hablo de una voz que me es brisa constante,
En mi canción moviendo toda palabra mía,
Como ese aliento que toda hoja mueve en el sur, tan
Dulcemente,
Da hoja, noche y día, suavemente en el sur.”
Morada al Sur, Aurelio Arturo.
Introducción.
Javier Echeverri Restrepo nació en Jardín, en las montañas del suroeste antioqueño, en el
año de 1949. Estudió Filosofía y Letras en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá,
pero no se graduó porque para graduarse le exigían cursar una asignatura de cristología y a
Echeverri no le pareció conveniente semejante obligación y no cursó la asignatura y no
terminó su licenciatura universitaria, que una tía le ayudaba a pagar. La confianza en su
destino literario alivió la bochornosa temeridad de sus decisiones. Aprendió diferentes
oficios: fabricó herramientas, domó bestias y enseñó humanidades. Un día se sintió
demasiado cómodo preparando sus clases, temió por su tiempo y dejó de ser profesor. Con
el dinero que había logrado ahorrar tras el ejercicio de las diferentes tareas, inició una vida
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de escritor nómada. Compuso diccionarios de habla chilapa, guajira, chocoana y sicarial.

Escribió cuentos y novelas en las que intentó desarrollar los temas propios de distintas
regiones de nuestro continente. Argentina, Cuba y Méjico le dieron de qué hablar y, aunque
no alcanzó, siempre quiso llegar a Brasil. En 1995, tras haber vivido una temporada en el
Chocó, en el Pacífico colombiano, firmó en Quibdó la novela “El camino del caimán”, con
la que ganó el mismo año un Premio Nacional de Colcultura, y que sería publicada en una
edición conmemorativa del concurso al año siguiente.
Mejor no aproximarse a “El camino del caimán” sin reparar en la circunstancia en la que
surgió como escritura y en el proceso de transformación vital que precedió y animó su
creación. Me refiero aquí a lo que podríamos nombrar, en palabras del autor, como la
pérdida de los atributos de ciudadano y la imagen del escritor y el impregnarse del panthos
del adjetivo. Él estaba viviendo en Bogotá, pero vendió su carro, compró tierra y se fue a
vivir al Urabá como parcelero: “De hecho yo no iba a cambiar el lápiz por la rula, pero sí
quería estar cerca del rulero y del chilapo y del guerrillero y del paramilitar, como había
estado cerca de Martín Zárate y de la Calle del Cartucho y de San Juan de Victorino y de
esos héroes que nacen allí” (Echeverri Restrepo, 1997, 61).
Algunas armonías místicas como música de fondo. Un ejercicio inicial, desprendimiento y

aprendizaje: “Ser suficientemente esponja para beber en las jaguas, en los charcos, en los
longos, en los mares, el río Atrato con ellos, tranquilo, construyendo otras hermandades”
(Echeverri Restrepo, 1997, 61). Un ejercicio posterior, la creación de nuevos marcos de
referencia y la expresión poética en el nuevo nivel: “Con el tiempo esas voces van
levantando las capas de unos decires, unos sentires y unos saberes que estaban plegados al
paisaje, salen de murmullo sin que yo asuma la función clásica del autor” (Echeverri
Restrepo, 1997, 61).
Mudanza a la otra orilla, cambio de aliento o, por qué no, forma de recrear la naturaleza con
implicaciones humanas. Los esfuerzos anteriores tendrían que permitirnos vislumbrar la
poética del adjetivo, poética relacional que le sirve a Echeverri para cifrar conceptualmente
su propuesta estética. Ser convencido a la totalidad de lo otro por la totalidad del paisaje. O,
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en otras palabras, permitir la recreación de sí mismo en el paisaje y su entramado cultural

para experimentar un viraje radical en los marcos de referencia, otorgando el sustento a una
nueva posibilidad comunicativa con la capacidad suficiente para acercar distintas
tradiciones culturales. Porque el ejercicio de trabajar con las voces y descubrir la poética
que subyace es un ejercicio de diálogo y comprensión cultural. Es decir, su función es
vincular, en la experiencia de los individuos y gracias a sus facultades creadoras, las
estructuras de sentido que sostienen a dos o más comunidades humanas diferentes y,
muchas veces, cobijadas por modelos estéticos que se excluyen entre sí y, además, por
formas de otorgar validez que parten de distintos principios formales opuestos.
Lo que persigo en la forma que Echeverri acuñó para revelar los detalles íntimos de la
expresión de su energía generadora son las características y las consecuencias de ese
vínculo que estrecha culturas y, sin el tiempo suficiente para fijar los límites de dicho
acontecimiento de perplejidad epistemológica, me propongo mostrar cómo éste funciona en
la novela de 1995. Antes comenzar, me gustaría señalar algunos criterios. La reflexión
avanzará del territorio a la cultura y de la cultura al movimiento. Sucede en este orden
porque intentaré comprender el movimiento, el deseo o la motivación humana, como una
relación dinámica entre el espacio, el territorio y los múltiples y permanentes conflictos por
su propiedad, y el tiempo, que entiendo como una determinación propia de la cultura
contenida en la idea del ritmo. En últimas, mi propósito es mostrar cómo Echeverri abre en
su novela una experiencia de la naturaleza que parece inusual, una presencia del tiempo que
choca como paradójica y cómo esta perplejidad demuestra que la novela logró asimilar un
ritmo, una motivación particular determinada por los elementos culturales afroamericanos
que ofrecen, a la vez, una aguda crítica y una serie de alternativas a diferentes principios
culturales de occidente.
Ahora bien, que Echeverri haya logrado deslizarse con esta novela a una frontera cultural
no quiere decir ni que haya logrado una comprensión completa de la cultura afroamericana
del Urabá chocoano mediante una suerte de conversión, ni que las culturas sean conjuntos
cerrados y pétreos entre los que pueden surgir secciones intermedias en las que, según la
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circunstancia, pueden los hombres alimentarse. Como principio rector se mantiene que, en
general, no existe la traducción o la comprensión completa pero, sin renunciar a la opacidad
y a las necesarias zonas oscuras que nos recuerdan constantemente que se requiere cautela
para enfrentarse a lo desconocido, buscamos mantener en el horizonte una utopía que nos
hable de la posibilidad de acercarnos, integrarnos y concordar algunas intuiciones estéticas.
Porque es necesario en un país cuyas regiones se repelen, porque la búsqueda de la
autonomía valorativa que le es propia a toda comunidad humana no debería conducirnos al
aislamiento comunicativo y porque, en últimas, es deber de la investigación literaria
formular alternativas a la modernidad o modernidades alternativas que permitan desarrollar
criterios especulativos que se aparten conscientemente de las diferentes violencias que han
fundamentado las reflexiones estéticas.
Voces y rumores: la presencia de la oralidad.
“El camino del caimán” es un híbrido de múltiples relatos encadenados en los que el
diálogo tiene un papel fundamental, cada uno con título propio, pero dependientes entre sí
para el desarrollo orgánico del sentido. La perspectiva diegética varía de relato a relato
recayendo por turnos sobre diferentes personajes, que se encargan de mantener el texto
común desde su propia perspectiva y que narran acontecimientos cotidianos o historias
populares de corta extensión temporal. Por lo general, cada pasaje es abierto con una breve
presentación de paisaje, se desarrolla con un diálogo que ocurre en alguna situación
pedestre y termina con un apretado colofón a cargo de un narrador omnisciente que señala
los rasgos más relevantes de cada situación. El texto entero se encuentra construido en
dialecto chocoano, como una muestra de habla. Echeverri, que era consciente de la
dificultad de comunicarse entre una cantidad elevada de hombres utilizando un dialecto
popular de difícil comprensión, no apostó por la claridad semántica sino por algo que él
mismo denominó el lenguaje-energía. Un código difícilmente descifrable y sin intenciones
de ser descifrado o de, si quiera, sugerirse por contexto. Sólo un muestrario de lenguaje-
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energía. Pero no un muestrario de cristales transparentes y vagas tendencias museantes para

deleite del entendimiento; un muestrario exclusivo para la sensibilidad rítmica.
Hablemos ahora sobre el desenvolvimiento hermenéutico de la obra, que intentaremos

comprender como si se tratase de una suma de rumores. El desarrollo argumental del texto
depende del encuentro de múltiples posturas vivas, cambiantes, que dependen de la
situación del personaje al momento de vincularse al discurso a manera de instancia
reproductiva. El texto es, en este sentido, un ejemplo de la materialización de distintas
voces y rumores en una relación de continuidad dinámica. Por esta razón considero que uno
de los principales efectos textuales de la narración es el de hacer parecer que el discurso no
se encuentra separado de los personajes. Que la narración no es tanto una estructura formal
unitaria que subsume todas las perspectivas sino que es una totalidad dinámica que surge
del constante intercambio entre éstas. Podemos comprobar esta proximidad entre el texto y
la carne de aquellos a quienes incumbe Caimandó, si tomamos la novela como una serie de
informaciones yuxtapuestas y nos fijamos en el tipo de validez que le podríamos otorgar y
que mantendría, en el acto de lectura, el proceso de reconocimiento. La novela nos entrega
continuamente informaciones parciales y datos aparentemente aislados o simplemente
repetitivos, cuyo reconocimiento implica no una discriminación lógica a favor de la
coherencia, sino que obliga al lector a dar fe de la palabra del narrador circunstancial. El
discurso fluctúa de manera constante entre diferentes espacios ideológicos y descubre
múltiples formas de valoración, que pueden ser enteramente opuestas, pero de cuyo sentido
relacional depende el funcionamiento del entramado narrativo. Sin embargo, todas las
posiciones son iguales. Hay una privilegiada, desde la misma elección del código, y otras
que crecen en relevancia por medio del énfasis. Lo anterior también funciona para entender
la forma en la que Echeverri construye los personajes: por el énfasis del rumor. Para ilustrar
estas afirmaciones, podríamos acudir al ejemplo del boga borracho de quien un grupo de
paramilitares intenta obtener alguna pista que revele el paradero de Juan Caimán. Galinda
Pangales, la caimana, anciana estimable por su alegría perenne y célebre por sus comercios
carnales de juventud, es la abuela de Juan Caimán, o Juan Caimano, padre de dos hijos, un
niño, el primer narrador, y Rosira, la obediente ayudante de la caimana. Se internó en el
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monte a causa de la depredación constante de los colonos antioqueños, los grupos

paramilitares y las consecuencias de la economía extractiva, y allí vive escondido junto con
treinta descamisaos y Manorrota, fiel comandante y mano derecha. El grupo de
paramilitares pide entonces al boga de río que les ayude a encontrar al forajido, pero éste
afirma desconocer datos relevantes. Como respuesta, los instigadores le tiran por la cara
algunos billetes para que consiga ron cerrero y se embriague y pierda la memoria:
“Me echa la plata a los pies. Y es pura plata verde, comparito Cebollero. Son
matones de muy alta gente que los ocupa, gente mandada de Merellín, una
ciudá de millarísimos ladrillos, comparito Cebollero. Desde entonces yo vivo
agrio, agrio, comparito, y ya no soy oro di alta ley, sino carbón de mina; lo
que le diga en mis cuatro babas di opinión es cierto como esta risa de
borracho. Soy gozón hasta el alma de mis güesos. Los agrios vivimos como
tiempo sin nombre, borrón tras borrón y un día lo borramos con otro día.”
(Echeverri Restrepo, 1996, 32)
Si el criterio fuese la adecuación lógica del discurso, el boga no tendría oportunidad de

salvar las lagunas y digresiones de su relato, más aún cuando además nos confiesa que su
memoria está hecha añicos porque el sufrimiento, agrio, lo tiene seco como un carbón. Sí,
su palabra es débil y está amenazada por el olvido, pero su opinión, que no deja de ser
incierta, parece fiable porque se encuentra comprometida en una experiencia particular que
nos sitúa concretamente ante a una serie de violencias, como el paramilitarismo y las
industrias mineras. Entonces, de la opinión del boga se puede decir que no es cierta o falsa,
en sí o por virtud de consistencia lógica, pero parece fiable, porque resuena con toda una
red de juicios y prejuicios a los que el lector se habrá hecho a partir de su existencia como
sujeto concreto de la historia. Para decir más, el perspectivismo funciona en la novela de
Echeverri porque se aprovecha de la energía estética liberada en este reconocimiento, que
nunca es completo. Además, nos encontramos nuevamente con la utilidad de la técnica del
rumor para construir personajes: la referencia velada aumenta indirectamente la
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importancia textual de Juan Caimán: sabemos poco de sus obras, pero no olvidamos que
alguien consideró digno correr un riesgo por él.
Resumiendo, el perspectivismo, el diálogo, el lenguaje energía y el mecanismo del rumor

son elementos funcionales del dispositivo textual, cuyo sentido más global giraría alrededor
de la oralidad. En efecto, es en relación a la oralidad como podemos iluminar de mejor
manera las anteriores características estructurales y su naturaleza performática. Podemos
decir ahora que uno de los grandes logros del autor radica en haber hallado una forma tan
flexible y dinámica como el propio material con el que debía trabajar. Ahora bien, si nos
encontramos ante una novela que intenta recuperar el habla y los acontecimientos
cotidianos de un entorno tradicional ¿por qué no es una novela de costumbres? Y si no es
una típica novela costumbrista porque se vale de estructuras narrativas que no coinciden
con las formas aristotélicas tradicionales y, en cambio, aparenta una profunda complejidad
y alta elaboración técnica ¿por qué no es una novela posmoderna? En adelante, intentaré
demostrar que se trata de un problema rítmico.
La tierra, el espacio, el tiempo, la cultura, la velocidad y el ritmo.
“El camino del caimán” es una novela de territorio. Éste es uno de los principales núcleos
vinculantes que ordena la aparente dispersión de las perspectivas que componen la novela:
todos tienen que ver con Caimandó. Un valioso ejemplo de la afirmación anterior, porque
nos permite suponer cuál era el lector implícito al que se dirigía Echeverri, está en que en
los primeros pasajes de la novela se repite continuamente una fórmula de atención
hospitalaria: “Pero siga, siga y tómese algo aunque no sea mucho” (Echeverri Restrepo,
1996, 4). O “Sur es sur, pase pues, sígase bienvenidamente a este alegre sur” (Echeverri
Restrepo, 1996, 5). El lector es situado inmediatamente en la posición del extranjero, para
la tierra y para la novela, y para la conjunción de éstas en el lenguaje. Pero son todos
bienvenidos. Los narradores son o fueron habitantes. Si son habitantes entonces los
reclamos por la pobreza aparecen en su intervención. Si fueron habitantes entonces viven
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en la melancolía por la violencia sufrida, viven agrios. Los personajes que se van llenando
de atributos negativos tienen que ver con alguna actividad económica señalada como
determinante para el empobrecimiento de la región. Los ricos compratierras de La Vaca di
Oro, hacienda de dueños pereiranos que crece acorralando a los hombres y se amplía
desmesuradamente buscando pastos suficientes para alimentar una manada de fino ganado
cebú, por ejemplo. Los diálogos reproducen claramente la inconformidad por el estado y
los problemas socioeconómicos asociados al territorio:
-“Esta tierra nos mata, seño, y no nos echan ni un amén.
-Los que la mandan será, señita Aluma, los dueños della que todo lo van
emperrando.
-El diablo que manda hoy hasta en las llagas de Cristo. Mucha tierra llorada
y maldita como un pecao de Dios.
- A mí esta tierra me hizo, aquí me muero.
Yo no sé dónde ni cuándo
Vendrá la muerte por mí,
Que venga cuando ella quiera
Yo no me muevo de aquí.” (Echeverri Restrepo, 1996, 19)
De la tierra pueden moverse o no moverse, pero son la tierra. En el fragmento anterior, de

un diálogo entre la bruja Aluma, aliada de los hacendados de La Vaca di Oro y terror de los
habitantes de la región, con unas comadres ocasionales, encontramos la interesante
convivencia de múltiples formas de comprender la tierra: como perseguidor mortal
connatural al hombre, como división injusta que acaba con las posibilidades de vida, como
maldición invariable y sobrenatural que debe cargarse religiosamente y como don natural
que obliga a la subsistencia. Entremos ahora en la relación determinante: tierra y
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ISSN 2357-4046
subsistencia, o trabajo. Es decir, ocupémonos de la pobreza, que en esta tierra paradójica

debe abordarse a través de la riqueza.
“Este pueblo es un despacho di ánimas, todos se van de estas tierras perdías: el oro, el
platino, el cebú, la boleja, el banano, la madera del catival y el abarco. Oficios que si
acaban fácil y que yo me sé por tanto cuero matado en ellos” (Echeverri Restrepo, 1996,
28). Estas palabras de un balsero nos permiten situar las principales actividades
económicas. Las frías y brillantes entrañas de la tierra son la mayor riqueza y la mayor
pobreza. Las finas maderas aromáticas, suaves y longevas son la mayor riqueza y la mayor
pobreza. Los animales engordan de recibir en abundancia los alimentos terrestres, pero los
hombres quedan empobrecidos y adelgazan sus cuerpos en el hambre. Las alusiones a la
maldad y la violencia producida por la minería, la serrería y la ganadería son reiterativas.
Los males de esta tierra olvidada. Unos de los pocos periodistas que nos menciona la
novela llegan hasta esas tierras, en helicóptero y con micrófono confiable, para documentar
un esporádico alboroto marítimo particularmente destructivo. Para los medios, el mar o la
lluvia son los males de esta tierra.
“Loado seas, Señor mío,
Por la Hermana agua,
La cual es muy útil
Y humilde y preciosa y casta.” (Francisco de Asís, Cántico del hermano sol)
El oro tiene consecuencias similares a las crecidas del mar, pero no son furias hermosas y
pasajeras, sino asaltos mezquinos y constantes. Llegan oleadas de hombres buscando el
recurso, dejan todo irreconocible. Limpio de memoria. Con algunos rastros de explotación
y muchos cueros curtidos, eso sí. Podríamos intentar otra perspectiva y decir que el mar y el
viento parecen ser la descripción más cumplida de la naturaleza de estas tierras, que
parecen haber perdido sus cualidades terrestres. Y es que en vez de ser el sustento sólido y
la raíz del futuro, la tierra, y sus valiosos estandartes, el oro y la madera, son el anzuelo
222
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terrible para las oleadas de aserradores recalcitrantes y vendavales magníficos de mineros.

El despojo:
- “El ganado de los platudos engorda, Manorrota, y nosotros somos dos

huesos viejos. Mirá dónde avanza la autopista del ganado y detrás vendrá la
luz de cable.
- No hable así comancho Juano, que me entra tristeza.
- Todo esto fue un día tierra mulata y hoy es tierra vendida, vos lo sabés.
- Fue selva india cuando yo era apenas un zapaco crudo que caminaba pa
Urabá, ¿y ahora qué?
- Ahora es yerba nacional para vacas de engorde.
- ¡Tierra maldita! ¡Vicio de tierras!” (Echeverri Restrepo, 1996, 128)
Juan Caimán, Manorrota y treinta descamisaos abandonaron el pueblo y se fueron al monte.

La vieja caimana tampoco vive en Caimandó. A medida que avanza la narración se
fortalece la idea de Caimandó como una tierra de paso, como un lugar fantasma, como un
rincón olvidado, de espaldas al tiempo, en fin, como un muerto viviente.
“El muerto y el que se va
Son dos cosas parecidas,
El que se muere lo entierran
Y el que se marcha lo olvidan.” (Echeverri Restrepo, 1996, 14)
Pero basta de los dramas del espacio, pensemos en las tragedias del tiempo. La cultura,
vista como una forma tangible de memoria que conduce los comportamientos humanos, es
tiempo. Toda cultura debe ofrecer modelos semióticos capaces de preservar la memoria del
olvido. La cultura occidental moderna es impensable sin una experiencia acelerada del
tiempo, y sus muchos y difíciles matices. Esta celeridad es perceptible materialmente
mediante el cambio, o la experiencia de transformación de los elementos. El problema es
que Caimandó no es el centro originador del movimiento, sino el receptáculo permanente
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de toda la voracidad de este movimiento, de su pobreza, su muerte y su violencia. Para los

personajes de la novela, existe una fuerte consciencia de que sus sufrimientos se vinculan
con la imposición descuidada de un cruento proceso de modernidad: “Aquí las putas y las
minas son el progreso, el resto es basura de paso, honrada y barata.” (Echeverri Restrepo,
1996, 39). Por eso, la resistencia al dominio cultural está necesariamente ligada a la idea de
la muerte y el olvido, en otras palabras, a la pérdida de un tiempo propio, de un ritmo
propio:
- “¿Y quiénes vienen que traés ojos de matar?

- Unos engorraos vienen chiflando gente orilla a orilla.
- ¿Pa los yerbales de La Vaca di Oro?
- Sí, Justina, púyalos hacia la tierra nueva; entre los terneros, las yerbas altas y
las arrugas del río los baliamos y se van, los viajamos y se van con la muerte
como todos los muertos, Justina.
- ¡Ay, Arnobio Talegua, eres un crío con cabeza de fósforo, los muertos nos
agrandan la muerte, los muertos siguen viviendo en nosotros!
- ¡La vida está primero, señita Justina!
- ¡Ay diosa perra, al anca la muerte va detrás y llorando!
- ¡No me la rayés a mí, Justina! Yo solo no armé esto y vos no me hablés así
de la ida de este mundo.” (Echeverri Restrepo, 1996, 48)
Justina Palacios trabaja ordeñando en La Vaca di Oro y en algunos episodios, a propósito

de un lío de faldas, llega a ponerse de parte de Carmela Arango abuela y capitana insufrible
de la hacienda. Arnobio Talegua, por su parte, es un joven que trata de impedir por la
fuerza que los terneros hambrientos se sigan apropiando del terreno, y así trata de afirmar la
vida y su propio tiempo, pero la razón que opone Justina es tenaz:
- “¡Ay burrones llevaos del oro, la coca y la guerra, todos galopan al morir! Y
la que gana siempre es La Va di Oro, que luego viene y compra la tierra de
los muertos con un cheque de Merellín.” (Echeverri Restrepo, 1996, 48)
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ISSN 2357-4046
El tiempo del sistema capital es la barrera infranqueable y el gran enemigo. Los bananos,
que recordaba melancólicamente nuestro personaje balsero, fueron vendidos en el Valle del
Cauca, la madera de catival y abarco fue vendida para hacer muebles y el oro, desde luego,
fue oro. La inversión mínima, en trago y prostitutas, para mantener a raya a los
trabajadores. El ritmo demencial de la reproducción capital pone los pelos de punta y ante
el espectáculo del exterminio cultural, el sacrificio de las materias primas, del
silenciamiento de los otros ritmos, el corazón se recoge.
“¡Derechos humanos, derechos humanos. Aquí la pelea es por la plata y los marranos los
ponen los muertos! ¡Esos Izquierdos humanos son unos comunistas tapaos!” (Echeverri
Restrepo, 1996, 135) Dice Carmela Arango y nos recuerda, desde su perspectiva, que estas
relaciones entre sistemas culturales distintos, entre ritmos distintos y tiempos discordantes,
tienen un aparataje político que las avala:
- “Vos les das oreja a esos guacharacos. Esa gente de radio esconde el corazón
y suelta la boca, les pagan pa charlones de prensa. Yo digo que eso no llega
aquí, Galinda. Eso es bulla de chilines, de su pulítica sólo nos llega el asalto
social.
- No, Juano, radio dice que nueva pulítica de pacto social vota una ley de
negritúes pa ayuda de nosotros.
- Mirá, Galinda, ese parto social no sé qué sea, siempre el gobierno nos
nombra por el cuero. Su ley de negritúes, eso es cuento de blancos. No hay
ninguna ley di ayuda que nos llame por el cuero. ¿Es qui hay acaso una
historia y una ley de blanquitúes? Mirá que no.
- Yo no sé pulítica, Juano. Es lo que ice el radio qui a vos te digo.
- Lo mismo es pal indio, lo llaman por su cobre. Incora les vende las tierras a
los de La Vaca di Oro y a ellos los empuja hacia los resguardos y la ley de
blanquitúes es más ancha que la de negritúes y la ley de indieras. Por eso yo
me echo al monte, Galinda, contra esa arrecha pulítica de las blanquitúes del
parto social. Yo pregunto: ¿por qué me llaman por el cuero? La palabreja es
225
ISSN 2357-4046
la que no me cancha, Galinda. Si ellos nos llaman ‘Colombia negra’ es

porque creen que hay ‘Colombia blanca’ y es esa escritura escondida la que
no me cancha. Si ellos nombran el cuero adelante es porque creen qui hay
dos cueros, uno blanco y otro negro, y que sigue en ventaja el cuero blanco
que es el que otorga el nombre a la ley de los negritos. Mejó me quedo
cimarrón, ni el indio ni la selva me llaman por el cuero. Me vuelvo a mi
colmena y a mi miel, a mi tierra perdida. Esto es di ayer y me sigo a meter
destino. Yo llevo el barro en las patas.” (Echeverri Restrepo, 1996, 159)
Lo que estamos intentando es comprender la novela como una propuesta de velocidad, es

decir, una posible razón dinámica entre espacio y tiempo, un ritmo. Pues el camino es un
espacio, pero es también un tiempo. Ahora bien, intentaré demostrar que la novela propone
dos caminos distintos, que simbolizan a su vez, dos ritmos culturales en conflicto. El
primero, la vía de integración en el tiempo moderno, es el que se llama propiamente “El
camino del caimán”. El segundo, el camino utópico, es una vía de restauración
mitopoiética que emana de un punto vital del imaginario afroamericano y que, siendo una
energía primordial de igual influencia en el Caribe y en el Pacífico, nos permite plantear un
principio de síntesis sin reparar en las fronteras nacionales. Llamémosle por esta vez, el
camino de nuestro ataúd sobre las aguas. Atendamos nuevamente a la conversación entre
Juan Caimán y el leal Manorrota, y que sean ellos que nos expliquen de que se trata el
camino del caimán:
- “¿Y si la autopista nos echa? Nos van a encarcelar, allá nos venden como
carne de guerra, yo pa preso no sirvo.
- Seguimos la ley del camino, cogemos todos el camino del caimán.
- ¿El camino del caimán, comancho Juano?
- - Sí, ese que dice:
Se va el caimán, se va el caimán
Se va para Los Platillos
Tomando ron, tomando ron
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Y estrenando calzoncillos.
- ¿O sea que nos volvemos gobierno? ¡Usté es más estudiao!, ¿dígame? Yo
soy más mano barata.
- Nos volvemos gente-caimán y hacemos paz de paloma.
- ¡Pues yo me quedo caimán! ¡Ahora sí no le entiendo nada, comancho Juano,
me deja sin ganas y más callado que indio de monte!
- ¡Hombre, Manorrota!, ¿y qué diablos te pasa a vos que no entendés? Pues
que allá en la maldita ciudad nos disfrazamos de gente como el mismito
caimán. Aquí es la ley del camino, allá es la ley del pueblo. Jugamos al
juego del caimán y la paloma.
- ¿Y eso pa qué?, vos, Juano’ La paz… ¡Ay jojorojó! Gracia no está en pintar
la paloma sino en ponerle pico y que coma. En los pueblos hay muchos
entreguistas, muchos soplones, se fuma mucha mariaverde.
- Pues para dar otra guerra, Manorrota.
- Pues yo tampoco hablo más palabras perdidas, yo sigo la ley de nadie. ¿Y
esta guerra qué?
- Nos llevamos esta guerra pal pueblo. ¡Nos vamos a hacer plata, cuando la
plata crece ya anda sola y nos volvemos ricos como los ricos!” (Echeverri
Restrepo, 1996, 128)
No es muy claro cómo seguirían la guerra en el pueblo, pero no hay duda de cuál sería el
objetivo perseguido. El camino del caimán coincide peligrosamente con lo que parece una
de las políticas agrarias colombianas: desocupar los campos y atraer fuerza de trabajo hacia
las ciudades y proletarizar campesinos en urbes incapaces de asumir semejante exceso
demográfico. Tiene consecuencias, en todo caso: queda más pasto para los cebúes y menos
opositores a La Vaca di Oro. Cambiemos ahora de camino y revisemos nuestro ataúd sobre
las aguas. En el penúltimo pasaje de la novela, titulado “El bongo fantasma”, los muertos
del palenque de Paví se despiertan y sacan sus ataúdes a la playa. Recitan la bendición de
Changó “Changó ka ji re (´que nuestro despertar sea feliz’)” (Echeverri Restrepo, 1996,
227
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170), tocan unos sones en cajones improvisados y construyen un bongo, que es un ataúd
gigantesco y hosco, con figura de arca egipcia y carabela española (Echeverri Restrepo,
1996, 170). Se escuchan los gritos: ¡Levántense que volvemos al África! (Echeverri
Restrepo, 1996, 169). De capitán eligen unánimemente al excéntrico Pacho Rojas, ario
universal que tiene un letrero en la puerta de su taller que dice: Soy un genio, un monstruo y
un hijueputa (Echeverri Restrepo, 1996, 174). Durante la travesía Vasco Núñez de Balboa,
de quien se cuenta en otro pasaje que fue decapitado en circunstancias legendarias y ahora
su cuerpo vagabundea buscando su cabeza, trata de subirse al barco de los muertos:
- ¡Ya caigo, ya caigo, como que soy Pacho Loco, es el espanto de Balboa! ¿A
esta hora de la historia que querrá ese viejo equivocado?
- ¡Hace señas que lo llevemos, capitán!
- Nada, ese no es muerto completo. Proa al sur. No, muchacho, es muy
molesto tener por compañero a un hombre sin cabeza; ¡cuando la encuentre
lo embarcamos!
- ¡O.K., capitán!” (Echeverri Restrepo, 1996, 181)
El bongo llega finalmente a tierras africanas, después de parar en Panamá y en Cuba, donde
se baila, se ríe y se toma ron entre maraqueros jíbaros, musicangas y cigarros.
“Bajamos para el abrazo de la tierra y el abrazo de la hermandad, el abrazo

de la familia solar. Lloramos ciegos de amor sobre los hombros de la gente.
La prensa habla del espectáculo de nuestros abrazos. Un sentimiento de
expansión infantil corre sobre las multitudes. Y todo es llorar en la primera
aldea africana que tocamos. ¡Puerta a puerta sin pasado, al abrazo hermano
de hombres y mujeres de corazón infantil! Abrazo de caras y voces.”
(Echeverri Restrepo, 1996, 189)
Pasan unos días, sienten un llamado maquinal y regresan a América:
“Ya no somos un rebaño de sombras, ni el funeral de nadie. Luego, echa sus

santiguañas, soltamos barloas y calabrotes y navegamos de bolina a
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barlovento rumbo a América, la tierra nueva. Ponemos las velas del regreso.
Navegamos a partir de entonces a todo trapo, cómo corre nuestro ataúd sobre
las aguas, ¡Qué prisa la de nuestros huesos! Y rarezas del azar: la muerte, esa
risa de todas las cosas.” (Echeverri Restrepo, 1996, 189)
Los dos caminos abren dos formas de comprensión que se oponen a la hegemonía cultural
de occidente y a la adopción completa de sus formas de modernidad. Se alimentan
fundamentalmente de la transitoriedad de la vida y del paso del tiempo sobre la memoria de
los hombres, pero tienen consecuencias culturales muy distintas. El primero es una apuesta
por la resistencia interna y la adopción parcial de un ritmo moderno, que nunca es absoluto
y que, como decíamos anteriormente está hecho a partir de matices. El segundo, por su
parte, es una revelación que no se alcanza sin conocer el secreto de la muerte, que anula el
anulado en el inmenso abrazo de los hombres y mujeres, orientando utópicamente el futuro
hacia un espacio llamado América, tierra nueva. Casi una promesa.
“Si estar vivo no es la vida
Y estar muerto no es la muerte
Vivamos mejor con risa
Acompañando la suerte.” (Echeverri Restrepo, 1996, 183)
Bibliografía
de Asís, Francisco. (s.f.). Cántico del hermano sol. Recuperado el 25 de 8 de 2013,

de http://www.franciscanos.org/esfa/cant.html
Echeverri Restrepo, Javier. (1996). El camino del caimán. Bogotá: Colcultura.
229
ISSN 2357-4046
Echeverri Restrepo, Javier. “Conversaciones en el jardín” (entrevista realizada por

Adolfo Chaparro), en Gaceta (Colcultura, Bogotá). No. 38 – 39. (Abril 1997), pp. 63.
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Nación en crisis: perspectivas desde el Caribe anglófono (Hazel Robinson y Kamau

Brathwaite)
Diva Marcela Piamba Tulcan y Alejandro Múnera*

Resumen:
La especificidad histórica y cultural del Caribe anglófono permite repensar el concepto de

nación heredado de una tradición colonial. Este documento explora las relaciones y
diálogos que establecen las narrativas de Kamau Brathwaite y Hazel Robinson con
territorios continentales y antillanos para problematizar la noción de nación en dos
momentos históricos específicos. Enfrentados al problema del olvido y la negaci, estos
autores presentan diferencias a la hora de desarrollar alternativas frente a la herencia
colonial, que serán discutidas y contrastadas.Se presentanb así los análisis de No Give Up,
Maan! ¡No te rindas! de Hazel Robinson y The Arrivants: a New World Trilogy de Kamau
Brathwaite.
Palabras Clave: África, alternativas, Barbados, Brathwaite, anglófono, caribe, nación, No

Give Up, Maan!, Robinson, Sán Andrés, The Arrivants.
Abstract:
The historic and cultural specificity of the anglophone Caribbean allows to re-think the
concept of nation inherited from a colonial tradition. This paper explores the relations and
dialogues that stablish the narratives of Kamau Brathwaite and Hazel Robinson with
continental land West Indian territories in order to put into question the notion of nation in
two specific historic moments. Confronted to the problem of oblivion and denial of their
*
Diva Marcela Piamba Tulcan: Estudiante de la Maestría en Estudios Literarios de la Universidad
Nacional. Miembro de GCaribe. Correo: dmpiambat@unal.edu.co
Alejandro Múnera: Estudiante del Pregrado en Estudios Literarios de la Pontificia Universidad
Javeriana. Miembro de GCaribe. Correo: alejandromunera3@hotmail.com.
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history and tradition, these authors present differences in developing alternatives towards
the colonial inheritance, which will be discussed and contrasted. The analyses of No Give
Up, Maan! ¡No te rindas! by Hazel Robinson and The Arrivants: a New World Trilogy by
Kamau Brathwaite are presented.
Keywords: Africa, alternatives, Barbados, Brathwaite, anglophone, Caribbean, nation, No

Give Up Maan!, Robinson,San Andres, The Arrivants.
Hazel Robinson
“¡Bienvenida a Henrietta! Está usted en una isla que pertenece a la Nueva

Granada, pero que yo personalmente he llegado a la conclusión de que ellos
desconocen o han traspapelado su existencia. Estamos a 215 millas del
primer puerto de la que debe ser la madre patria, Panamá; y a 375 del
segundo, Cartagena de Indias; a 175 de la costa de Talamanca y a 400 de
Jamaica, a donde pensaban ir ustedes. De la civilización, del puerto de
Nueva Orleans, estamos a 1.100 millas”. (Robinson, 2010, 95)
Esta breve descripción de la isla de San Andrés (en 1619 llamada Henrietta por los ingleses
en honor a la reina de Inglaterra) la he tomado de la novela No give up, maan! ¡No te
rindas! de Hazel Robinson Abrahams para poner en discusión la problemática de
pertenencia a una nación que, en Hazel Robinson, vemos que se sufre, pues, ¿cómo una
comunidad a la que pertenecen inmigrantes de diferentes razas, diferentes lenguas,
diferentes culturas, puede pertenecer al concepto de nación colombiano? Pues bien, Hazel
Robinson en No give up, maan! nos narra, en medio de la historia de amor de Elizabeth y
George, una reconstrucción ficticia de la historia de la Isla de San Andrés en donde acude a
rescatar algunas costumbres que se viven en la isla y sobre todo, pone énfasis en el
alejamiento físico y cultural que se mantiene con el territorio de la Nueva Granada. Este
alejamiento se sustenta en las diferentes facetas que alejan a la isla de San Andrés de
232
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parecerse a la región Caribe continental colombiana y con más claridad al interior del país.
Entre estas características está la migración que ha sufrido la isla, pues inicialmente era un
terreno desocupado descubierto por los españoles pero que fue siendo habitado por
navegantes ingleses que llegaban en sus goletas con sus esclavos y demás, como recrea la
novela, para finalmente ser abrazado por árabes, ingleses, franceses y desde la creación del
puerto libre, también por colombianos continentales.
Hay que reconocer que la creación del puerto libre en San Andrés no fue
precisamente lo que la gente esperaba. Como lo narra Hazel Robinson en una de las
entrevistas ofrecidas al Centro de Estudios Políticos y Socioculturales del Caribe
(CEPSCA),
“Los que solicitaron un Puerto Libre lo hicieron con la intención de
importar comida, herramientas y materiales de construcción libres de
impuestos. Y claro, también cigarrillos y licores, pero nadie pensó en un
Puerto Libre para beneficiar o perjudicar a Colombia. Y cuando lo
declararon todos pensaban, como todo, que sería por un tiempo. Pero no, lo
que pasó fue que Colombia permitió la entrada de mercancía de prohibida
importación al interior y eso fue el desenfreno total.” (Robinson, 2013)
Esto les cambió la vida a los isleños quienes tuvieron que acostumbrarse a recibir a los
turistas, a ofrecer servicios de hotelería, de entretenimiento, en otras palabras, empezaron a
vivir de la felicidad de otros.
La cantidad de problemas que son provocados por el gobierno del territorio nacional
en la historia de la isla han ido debilitando el sentido de pertenencia que los sanandresanos
pudieran sentir hacia el país al que pertenecen legalmente, pues, como lo propone Seton
Watson en Nations and States “una nación existe cuando un número considerable de
miembros de una comunidad imaginan formar parte de una nación, o se comportan como
si así ocurriera” (énfasis mío) adoptando la historia y la lengua ─a pesar de la variedad─
como propia. Es por esto que hemos visto, en especial, la celebración del 20 de julio en San
233
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Andrés, que anteriormente era una gran fiesta, debilitarse de a poco y aún de manera más
profunda después del 19 de Noviembre del 2012. Como Anderson dice en Comunidades
imaginadas, el concepto de nación lo da la misma cultura, se construye a medida que pasa
el tiempo y es variable en la historia, es un “artefacto cultural” que en este caso es
interpretado como una atadura emocional a un territorio definido (Anderson, 1983, 3-4).
Esta novela No give up, maan! No te rindas! que ha sido considerada por el profesor
Ariel Castillo como novela fundacional ─nacional─ a partir del concepto de Doris Sommer,
guarda, en medio de la historia de amor entre Elizabeth ─de raza blanca─ y George
─ñanduboy, es decir, mezcla de blanco y negra─, un intento de reformulación de los
principios culturales que prohíben la mezcla de razas en unión matrimonial. Esta lucha que
se vive en toda la novela puede estar marcando un cambio en la mentalidad de la isla de la
época y por lo tanto estar configurando una nueva nación. Adicional a esto, el papel que
cumple Elizabeth como mediadora entre la iglesia católica y los ritos negros, su intento de
romper con las ataduras de los esclavos y su apoyo a George por identificarse con las dos
razas a las que pertenece, permite que Hazel Robinson proponga la variedad de razas y
culturas como un configurador de identidad de la isla de San Andrés, donde además, la
variedad de lenguas es evidente.
Como vemos, San Andrés, aunque circunscrito al territorio nacional colombiano,

también puede pertenecer a otro tipo de nación imaginaria que es la que incluye a las islas
caribeñas anglófonas. Es por esto que hablamos de una nación en crisis, pues por la
peculiar historia y ubicación de las islas, la identidad por pertenencia a una sola nación
tambalea. En San Andrés tenemos las lenguas, la música, las razas, el paisaje, todo lo que
identifica y pertenece a las islas caribeñas, pero por otra parte también tenemos la otra
lengua ─el español─, el otro paisaje humano y musical, y la relación legal con Colombia.
Kamau Brathwaite
”porque nosotros que nada hemos logrado
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trabajamos
que no hemos construido
soñamos
que hemos olvidado todo
bailamos
y nos atrevemos a recordar.”
72
- Kamau Brathwaite, Tom (1973, 13)
La Revolución Cultural es un espacio histórico definido por Brathwaite (2010, 195)como

un movimiento social que buscó en los años 60 y 70 una “alterNativa” para pensar la
herencia colonial, después de la independencia política de la mayoría de los territorios
anglófonos del Caribe.Hay dos gestos en esa alternativa: por un lado, una “alteridad” que
busca hacerse consciente a partir de su diferencia expresiva, que exige re-pensar nociones
heredadas de cultura, literatura y nación, y por otro lado, una búsqueda de lo “nativo”, es
decir, el rastreo histórico de un origen. Es en este último punto donde el poeta barbadense
encuentra su especificidad. Como señala Florencia Bonfiglio, traductora de Brathwaite al
español, la labor del poeta es un “todo coherente y fuertemente programático” (2010, 20):
la teoría cultural, la revisión histórica y la poesía se corresponden y complementan
compartiendo el objetivo de visualizar una cultura popular antillana común con base en un
pasado africano. En su contexto académico, el prejuicio racial y colonial había
invisibilizado el lugar de África en la historia antillana, y el término “cultura”, entendido en
un sentido más pragmático que crítico, hacía referencia a logros “materiales” de una
naciónconcreta.
Ahora bien, Benedict Anderson señala en Comunidades Imaginadas que una teoría
coherente sobre la naciónno ha logrado ser formulada pese a la “legitimidad emocional” del
“for we who have achieved nothing/ work/ who have not built/ dream/ who have forgotten all/
72
dance/ and dare to remember”. (Traducción de Alejandro Múnera)

235
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término. Sin embargo, tanto él como Spivak han colocado la nación y el nacionalismo en el
plano de la imaginación. Anderson define nación como “una comunidad política imaginada
como inherentemente limitada y soberana” (mi enfasis, 1993, 20) y Spivak define el
nacionalismo –principio previo a la nación según Hobsbawn–como“el producto de una
imaginación colectiva construida a través de la rememoración73” (mi énfasis, 2012, 288).
Lo que me interesa subrayar aquí son dos aspectos: la nación como producto de las
narrativas colectivas, y el proceso de rememoración o, como explicaré más adelante,
recolección para conformarlas. Para ir un poco más atrás, Ernest Renan, citado en la
introducción del libro de Anderson, había señalado: “Ahora bien, la esencia de una nación
está en que todos los individuos tengan mucho en común y también que todos hayan
olvidado muchas cosas.” (1993, 22) Esto nos dota de algunas herramientaspara acercarnos
a lainiciativa de Brathwaite en su contexto.
El olvido al que se refiere Renan adquiere otra función en la situación poscolonial: al

romper la filiación política y territorial que tenía con el país colonizador, el olvido al que
respondía el proyecto de nación colonial no coincide con la nueva independencia política
de la colonia. Su efecto ya no reúne un territorio a través de una “unidad histórica”, sino
que invisibiliza parte de las narrativas (prácticas, religión, oralidad) que conforman esa otra
historia del pueblo colonizado. En sus trabajos Historia de la Voz y La Cultura popular de
los esclavos en Jamaica, Brathwaite describe cómo el ámbito público (con énfasis en el
sistema educativo) se había impuesto para desplazar las costumbres de raíz africana al
ámbito privado, donde permanecieron “sumergidas”. Allí, la escritura desplaza lo oral, lo
material desplaza lo inmanente. Cito a Brathwaite:
“El rasgo significativo de esta cultura africana consistía en que era (es)
inmanente: portada por el individuo/la comunidad, no (como en Europa)
existencialmente externalizada […] de tal modo que, en cierto sentido, las
sociedades africanas aparecieron a los observadores europeos como “sin
73
“the product of a collective imagination constructed through rememoration.” (Traducción de
Alejandro Múnera)
236
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cultura”, porque no había signos externamente visibles de una ‘civilización’”.

(Brathwaite, 2010, 66)
El autor ironiza esta situación de invisibilización en general en el poema “Posludio/Hogar”,
denunciando la inexistencia a la que se ha sometido la cultura antillana: “porque nosotros
que hemos cre-/ado nada, / debemos existir/ en nada” 74. (Brathwaite, 1973, 79)Al olvidar
las tradiciones y la cultura inmanente que parte de la herencia africana, se perdería parte
fundamental de la particularidad de una identidad antillana. Lo que ha quedado son
fragmentos de esa historia, espacios en blanco en la historia perdidos en el Pasaje Medio.
La herramienta que surge de las profundidades olvidadas para abarcar esta unidad es el
lenguaje, esta vez revalorado. Son precisamente esas las preocupaciones centrales en el
programa de Brathwaite: la necesidad de una nueva historia, la rememoración de una
cultura popular fragmentada y olvidada, y con ello la constitución de un lenguaje que la
enuncie. En su búsqueda por este lenguaje, el autor rescata la noción de “lenguaje
nación”del que hablaré a continuación.
El lenguaje naciónse define, desde Brathwaite, como “el tipo de inglés hablado por la gente
traída al Caribe, no el inglés oficial de hoy, sino la lengua de los esclavos y los
trabajadores” (1973, 117).Con este término Brathwaite da una voz a esa presencia africana
en el habla popular. Una definición lingüística no es suficiente para abarcarlo, es también
una “energía-lenguaje” (Brathwaite, 1991, 313) que es capaz de romper con la tradición
impuesta para enunciar la cosmovisión del poeta, la expresión que permite re-crear el
origen perdido. El lenguaje nación permite a nivel formal un quiebre en la manera
tradicional del pentámetro inglés, dice Brathwaite: “El huracán no ruge en pentámetros”
(2010, 123). El lenguaje nación enuncia la experiencia del esclavo oprimido, es el lenguaje
que jugó un papel fundamental en el proceso de criollización antillano y que ha sobrevivido
al margen del orden colonial. Brathwaite señala el sonido como parte importante del
significado: el sonido favorece la polisemia, la pluralidad que nombra lo africano –permite
la posesión–, al tiempo que establece la conexión trans-oceánica y temporal con este lugar.
74
“for we who have cre-/ated nothing,/must exist/on nothing;” (Traducción de Alejandro Múnera)
237
ISSN 2357-4046
En general los poemas escritos por Brathwaite se dislocan para abrir paso a la
conversación cotidana y sus acentos, a la música: el jazz, el blues, el calypso, el reggae
tienen un papel en la conformación del ritmo; en su declamación, la lectura del poema se
interrumpe para abrir paso al silencio y al canto. La gramática se descompone para que la
palabra escrita, al límite de su significación, abarque sus posibilidades. Así, se incluyen en
el lenguaje nación la oralidad y las prácticas populares de la particularidad antillana y su
pasado africano.
En su intento por visibilizar estas prácticas y hacerlas conscientes como narrativas

colectivas y propias del espacio caribeño, el poeta en su uso del lenguaje nación rememora
o recolecta (recollect significa recordar en inglés) los fragmentos, estableciendo un puente
entre su propio presente y un pasado original. Este movimiento se configura a través de la
trilogía The Arrivants, donde cada una de las partes representa un momento en el proceso
de reconocerse sin identidad, recolectar el pasado y volver a un presente que se sabe
heredero de él. Es importante notar que la obra de Brathwaite cumple otra función en el
proyecto de una nación: no resulta un instrumento de legitimación nacional, sino una
alternativa que actúa en función de una unidad caribeña mendiante la acción de
“rememorar”.
En The Arrivants se reunen tres poemarios: “Derechos de Paso”, “Máscaras” e “Islas”. A

mi modo de ver, “Derechos de Paso” (en inglés, “Rights of Passage”) enuncia desde
diferentes lugares, problematiza y reclama una identidad en el exilio del sujeto antillano.
“Rights” es la reclamación por los derechos autónomos del antillano frente a la esclavitud y
a la colonización a la que fue sometido, pero el sonido de la palabra la hace también un rito
(rite) que encuentra su lugar en la escritura (write). El poema “Calypso”de “Derechos de
Paso” relata la creación del Caribe a partir de los saltos de un guijarro sobre el agua. En un
diálogo con Glissant, Brathwaite (1993,316), habla sobre cómo este poema le permitió
“relacionar la piedra deslizante a la canción del calipso”. El poema es también un afán por
reinterpretar una realidad que ha sufrido el peso de una Historia occidental que la ha
fragmentado. En el poema “La Cabaña”, ubicado en la misma sección, se aproxima al tema
238
ISSN 2357-4046
de la memoria de ese tiempo de esclavitud y opresión: “El deterioro de esta choza y las
esperanzas de quien/ su vida aquí, mira/ qué tan quebrados, qué tan/ rotos, no serán/
grabados en nuestros cenotafios o/ libros.” (1973, 71) 75Al igual que en el poema “Tom” que
leí al comienzo, el sujeto antillano reclama una revaloración de su cultura atraviéndose a
recordar las prácticas que no registra la escritura, “el baile” en ese caso, para cuestionar la
noción de cultura que las había ocultado.
Después de denunciar estos problemas, el segundo poemario titulado “Máscaras” comienza

con el poema “Libación” para abrir paso al rito de los ancestros africanos. “La Elaboración
del Tambor” describe paso a paso la creación de este instrumento, haciendo eco al papel
que tiene el sonido tanto en el poema como en el fenómeno de la posesión: “Dios es torpe/
hasta que el tambor/ habla.” 76 (1973, 94)Los nombres y referencias africanos abundan, el
sujeto lírico se ubica en un pasado épico donde es poseído por los dioses africanos para
entrar en una voz “pública y privada” (2007, 191) a la vez, que nombra el paisaje
asumiéndose como extensión de él. La pregunta por la nación aparece en el poema Volta
(el principal río de Ghana, país donde Brathwaite vivió y de cuya cultura guardó
influencias): “¿Puedes esperar que establezcamos casas aquí? / ¿Que construyamos una
nación aquí?” 77 (1987, 107), donde se busca ese camino o path –la segunda sección se
llama Path-finders –de ese espacio fundacional y originario. La inmersión en esa tradición
ancestral es el acto de recolección que permite resignificar la historia y hacer consciente la
línea que atraviesa el Caribe y África, cruzando sus narrativas, estableciendo diálogos.
Para concluir, “Islands” le da nombre a un Nuevo Mundo que ha aprendido de su pasado,

que se sabe exiliado de África y que reconoce pertenecer al mundo insular. El eco de
África, a través del Pasaje Medio, actúa para re-interpretar el presente, encaminando así al
hombre antillano a un futuro más digno y crítico. Como bien lo anota Bonfiglio, la frase de
75
“This shack´s dilapidation and the hopes of one/ whose life here/ look how snapped, how/ broken,
will not be/ recorded on our cenotaphs or/ books.” (Traducción de Alejandro Múnera)
76
“God is dumb/ until the drum/ speaks.” (Traducción de Alejandro Múnera)
77
“Can you expect us to establish houses here? / To build a nation here? […]” (Traducción de
Alejandro Múnera)
239
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Walcott “la historia está en el mar” se corresponde con la de Brathwaite ¨la unidad es
submarina” (2009, 40): se trata aquí de sumergirse, recolectar y escuchar esta historia
recuperada. Cito el poema que le da nombre a la sección para concluir la elaboración de
este nuevo sujeto que ya recuerda: “[…] si son los hombres/ más ruidosos que el mar, / la
soga jamás/ desatará/ sus nudos, jamás/ se extinguirá/ el errante ardor del hierro/ al
marcarnos su lección/ de dolor […]”78 (2009, 55).
Conclusión general
Para retomar, después de obtener esta visión sobre los debates en torno a la nación y
la lengua en el proyecto de un escritor afroantillano podemos entrar a preguntarnos ¿por
qué estamos tratando a Hazel Robinson como escritora anglófona en esta ponencia si su
obra fue escrita en español? Porque Hazel Robinson es sanandresana y por lo tanto su
lengua materna es el inglés ─criollo─; que sus libros hayan sido escritos en español es una
cuestión de recepción, de escribir para un público lector que al parecer es el colombiano
continental. Por el otro lado, porque No Give Up Maan! es una novela que incluye muchos
elementos anglo en general: La música que cantan los personajes es en inglés americano, la
historia que narra es sobre los ingleses que viven en la isla y dejando casi de lado la
cantidad de esclavos que les servían, el protagonismo se da entre la chica blanca inglesa y
el “ñanduboy” que habla perfecto inglés ─además que el ñanduboy es una casta inexistente
en las categorizaciones notariales en el mundo colonial hispanoparlante─.
¿Por qué Hazel Robinson en No Give Up Maan! continúa con el deseo de
blanqueamiento de la isla, si en el momento de escritura de la novela ─años 70’s─ ya
existían proyectos de escritores como Brathwaite que para pensar la historia de la isla en
clave anglófona sería ineludible?
En No give up maan! ¡No te rindas! se dice sobre el criollo sanandresano, y en este
tono porque lo dice Birgminton (blanco) que “no es más que la fusión de distintos dialectos
africanos intercalados con palabras inglesas mal pronunciadas a propósito” (Robinson,
78
Traducción hecha por Adriana González Mateos y Christopher Winks
240
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2010,106). Nada es realmente afro en esta novela, sólo se alude en una escena a los ritos
africanos que practicaban los esclavos de la isla en el relato de la siguiente manera:
“Los tambores iniciaron de nuevo el loco repicar acompañados de las

palmadas en grupos de los que, sentados alrededor del círculo parecían
listos a la espera de un toque que no llegaba. Había un espacio despejado
alumbrado por las fogatas. A él salió una anciana que tamboreaba el piso
con los pies a la vez que daba palmadas encima de su cabeza, de lado y
lado, detrás de cada pierna, enfrente, repitiendo lo mismo una y otra vez
después de quedar rígidamente parada con las manos a los lados y los
dedos extendidos.” (Robinson, 2010,157)
Pero, ¿en dónde están las costumbres, la música, las leyendas, las imágenes, los símbolos
que representan lo afro? Aquí es donde aparece el olvido del que habla Renan, pues en
realidad Hazel pareciera que quiere adoptar la identidad de las islas caribeñas
independizadas y olvidar los lazos que se tienen con el país colonizador ─español─ dejando
de lado las muestras culturales de la isla que la atan a la cultura afrocolombiana. Busca
acentuar el blanqueamiento del que se hace llamar raizal, relacionándolo con una cultura
que ni siquiera es la jamaiquina o antillana, sino que es directamente enlazada con una
cultura norteamericana que desvanece la identidad de la isla reconocida por su lazo con la
cultura del Gran Caribe. Así lo vimos en el pasaje con el que empieza esta ponencia donde
se describen las distancias desde la isla a los principales puertos que la rodean, delimitando
la región a la que San Andrés como isla pertenece pero incluyendo a Nueva Orleans para
acentuar el blanqueamiento. Sin embargo, Hazel recuerda en la novela que San Andrés
pertenece a la Nueva Granada y que han adoptado la religión cristiana.
Esta falta de aceptación de la raza que se ve desde tiempo atrás en la isla, aparece en la
novela de Hazel obligándonos entonces a dudar de la pertenencia de San Andrés a una
nación imaginaria como el Gran Caribe, pues en esta región lo negro es base, es lo que hace
peso, lo que provee de identidad y razón, pero San Andrés pareciera que tampoco
241
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pertenece, en la novela, a la Nueva Granada, pues ¿cómo se explicaría la identificación

totalmente anglo de los personajes y la historia? El proyecto de Hazel Robinson no es un
proyecto popular, no resalta esa parte de la cultura que se vive en la isla: La música, la
comida, la actitud del isleño. Esta disputa de identidad que Robinson expone en su obra
está relacionada con un intento de entrar en la Revolución Cultural que propone Brathwaite
pero que es frenada por un pequeño detalle: San Andrés no es independiente políticamente
como los son las islas anglófonas. Por esto, el olvido no puede ser completo y la identidad,
en la novela, está obligada a tironearse entre dos imaginarios de nación: La colombiana y la
insular anglófona.
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243
ISSN 2357-4046
La ciudad real y la ciudad letrada en Texaco de Patrick Chamoiseau
Lizeth Donoso herrera79

Universidad de La salle
Resumen: En Texaco hay una tensión constante entre la escritura y la oralidad. Aunque la
heroína se aferre a la palabra criolla, poco a poco debe ir desplazándola por la escritura y
por el francés. Así, para no negar su pasado, mezcla su tradición con la impuesta en los
procesos de colonización. En ese sentido, la llegada del urbanista y la hibridación
arquitectónica son un símbolo de la hibridación de su cultura y de su tradición, lo que
evidencia el cruce de dos culturas: la alta cultura y la cultura popular. Por eso, en este
trabajo me interesa analizar la obra desde el concepto de hibridación y desde la postura de
Ángel Rama en la ‘ciudad letrada’, pues este autor muestra cómo la palabra escrita se
constituye en uno de los aparatos culturales que reglamenta la permanencia del poder,
oponiéndose a la ‘ciudad real’.
Palabras clave: Cultura del Caribe, colonialismo, identidad cultural, oralidad, poder
político.
Abstract: In Texaco there is a constant tension between writing and orality. Although the
heroine clings to the Creole Word, she must gradually move to the writing and to the
French. Thus, so as not deny her past, she mixes her tradition with the one imposed in the
colonization process. In this regard, the advent of the urban planner and the architectonical
hybridization are a symbol of the hybridization of her own culture and her tradition which
shows the intersection of two cultures: high culture and popular culture. That is why in this
paper I want to analyze Texaco from the concept of cultural hybridization, and the Angel
79
Master en Langues, littératures et civilisations de la Université du Sud, Magister en Estudios Literarios de
la Universidad Nacional de Colombia. Profesora de tiempo completo de la Universidad de la Salle, integrante
del grupo de investigación en Lectura y Escritura de la Facultad de Educación. Correo electrónico:
lizeth.donoso@gmail.com.
244
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Rama’s study on the ‘lettered city’ in opposition to the ‘real city’, as the author shows how
the written word is one of the cultural apparatus that regulates the power’s permanence,.
Key Words: Caribbean cultures, colonialism, cultural identity, orality, political power.
Sin duda, al leer Texaco cualquier latinoamericano se sentiría identificado. Es una novela
que cuenta no solo la Historia de Martinica, sino que a la vez retrata la carga histórica de
los desposeídos latinoamericanos y caribeños que sufren pero que a la vez gozan y viven.
Es una novela que, tal como dice Eduardo Galeano, nos muestra que todos los
latinoamericanos tenemos un drama histórico común (Galeano, 1989). Texaco pone en
evidencia una cultura y una historia compartidas pues, como ellos, pasamos por un proceso
colonial y nos debatimos aún entre la tradición oral y la imposición de la palabra escrita
como un símbolo de lo que se ha considerado “culto”. En Latinoamérica y el Caribe, a
través de las instituciones sociales (la escuela y la iglesia, principalmente) se nos ha
inculcado que la escritura es lo que permanece y, así, “[l]a palabra escrita viviría en
América Latina como la única válida, en oposición a la palabra hablada que pertenece al
reino de lo inseguro y lo precario…” (Rama, 2004, pág. 7). De este modo, lo oral se
relaciona con lo folclórico o bajo, mientras que lo escrito, al permanecer en el tiempo, se
convierte en alto; siguiendo a Galeano, la cultura de la clase dominante es hecha cultura de
la sociedad entera y al folklor se le considera una cosa simpática y menor (Galeano, 1989).
Esto último muestra que aún se conserva un pensamiento binario según el cual términos
como popular, pueblo o periferia, se oponen a culto, élite y oficial o canónico. Lo periférico
se opone a lo oficial así como Texaco se opone a la idea de ciudad. Todos los habitantes de
Texaco añoran las bondades de la ciudad, pero ella no los acepta. Texaco se encuentra
justamente en las orillas de la ciudad y las orillas son muchas veces una metáfora para lo
marginal. Por otro lado, la construcción de la heroína popular, Marie-Sophie, surge de un
cruce de lecturas: su relato oral, es decir, el que narra al escribidor y al urbanista, y su relato
escrito en sus cuadernos consignados en la biblioteca de la ciudad y que sirven a un efecto
245
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retórico de realidad. En este sentido, Texaco se ubica en la tensión entre lo culto y lo

popular, entre la oralidad y la escritura.
Así pues, en la obra de Chamoiseau asistimos justamente a la mezcla: a la hibridación entre

la llamada alta cultura y la cultura popular; al cruce de tradiciones y al mestizaje cultural
que confluyen en el relato de Marie-Sophie Laborieux al escribidor y al urbanista (quien
será el encargado de renovar el barrio y de darle su carácter criollo). Marie-Sophie es el
paso de la oralidad a la escritura pues, aunque añora la palabra de su padre y de su Mentô,
quiere abrazar la escritura a través de unos diarios y de la lectura. La palabra y la escritura
juegan un papel fundamental en este relato de tres generaciones.
I. La palabra. El Caos.
Según Walter Ong, la expresión de la palabra hablada es la forma más natural y elemental
de la comunicación humana puesto que no se apoya en otros elementos, como la escritura,
que es una estructura secundaria y artificial que no existiría si no existiera la expresión oral
(Ong, 1987). No obstante, en términos culturales, la palabra hablada se ha menospreciado.
El que no escribe o no hace parte de una cultura escrita es un iletrado o un bárbaro.
Mientras que la escritura denota orden, la palabra es desordenada, caótica. La palabra se
convierte en retahíla desordenada que se contradice; la escritura es lógica. Es por eso que
la palabra es inherente a un escenario como Texaco. Caos, insalubridad, desorden, anarquía.
La construcción del barrio Texaco es a la vez la reconstrucción de la memoria a través de la
narración oral. Es la palabra de Marie-Sophie la que relata (¿inventa?) la historia. Ella lo
dice, su relato es una mezcla de realidad y de ficción que, juntas, constituyen la verdad.
Texaco es un barrio de invasión anexo a Fort-de-France y Marie-Sophie fue su primera
habitante. Llegó allí gracias a su Mentô quien le indicó que el olor a gasolina de las
proximidades de Texaco era su destino. En ese lugar puso unos palos y unas lonas y se
instaló hasta morir.
Pero la historia de esta comunidad comienza mucho tiempo atrás, en la época de la

esclavitud cuando sus ancestros, absolutamente desposeídos, se lanzaban a la conquista de
246
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la ciudad, l’En-ville. Eran otros tiempos, tiempos de bohíos y de ajoupas, tiempos de pajas;
tiempos que se oponían a los que ella misma tuvo que vivir, los de madera de cajones,
fibrocemento y de hormigón. No obstante, la conquista de la ciudad es también la conquista
de la escritura que desplazará poco a poco la palabra; antes de la llegada a Texaco la
memoria es reconstruida a través de la palabra. Es la palabra del padre de Marie-Sophie,
Esternome Laborieux, la que gobernará en las primeras partes del relato. Marie Sophie trata
de rehacer la palabra de su padre, y por eso cuenta su historia diciendo “mi comprensión de
la memoria colectiva no es sino mi propia memoria” (Chamoiseau, 1992, 42).
La heroína empieza su relato con aquello que en su memoria se cuenta como más remoto,
esto es, el nacimiento de su papá. Empieza contando estas historias de las que no habla
ningún libro de historia pero que, según ella, son las más esenciales para entenderse. Se
trata de las historias contadas, de la historia oral. Eran las historias de los hombres de
fuerza, de la resistencia esclava que fue castigada en calabozos creados por los békés
(blancos de las Antillas pertenecientes a las familias de plantadores europeos) y de la que
habría hecho parte su abuelo paterno. La historia de Esternome cuenta todo aquello de lo
que no habla la historia oficial: la categorización de los esclavos según su lugar de trabajo y
su color de piel; la opresión que sufrieron por parte de los Békés antes y después de la
esclavitud; la lucha de los sin tierra que logran al final un pedacito en aquél barrio olvidado,
entre otras:
Mi Esternome aprendió a nombrar a cada persona según su grado de

blancura o la mala suerte de su negrura… Todos soñaban con blanquearse:
los békés buscando una carne francesa de sangre azul que disolviera su
pasado de filibusteros plebeyos; los mulatos codiciando a uno más mulato
que ellos o incluso a algún béké venido a menos; finalmente los negros
libertos como mi querido Esternome. Estos vivían como zombis por
civilizar bajo llamativos harapos, y por humanizar aclarando la piel de toda
la descendencia (Chamoiseau, 1992, 78).
247
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Esta era la verdadera historia de su pueblo, aquella de la que los libros oficiales no querían
hablar. Marie-Sophie cuenta otras historias, igualmente ignoradas por la historia oficial. Sus
relatos afirman que no se trata entonces de una sola historia y de una sola cara de la
moneda, sino que son muchas las historias que se entretejen, tal como le dice su padre “Oh,
Sophie, mi doudounne, tú hablas de la “Historia”, pero eso no quiere decir nada, hay tantas
vidas y tantos destinos, tantas huellas para hacer nuestro único camino. Tú hablas de la
Historia, yo de las historias. La que tú crees que es tallo maestro de nuestra mandioca no es
más que un tallo entre otros muchos…” (Chamoiseau, 1992, 96)
La palabra de su padre la marcó y la acompañó hasta el último de sus días: sus principios,
sus ideas sobre los mestizos, su búsqueda por los Mentô y la ciudad. Por eso, cuando su
padre desapareció, tuvo que buscar otra fuente de la palabra y la encontró en su Mentô
papa Totone. Esta era la palabra autorizada de su pueblo, la que la guió y la que le inculcó
el valor de contar la epopeya de su pueblo.
Esa lengua oral no podía ser otra que el criollo, el idioma de sus ancestros y el idioma que
le permitía contar las cosas con el corazón. Su criollo desordenado, sucio, a juicio de Ti-
Cirque, el letrado del barrio, es el idioma con el que nuestra heroína se narra y cuenta sus
historias. Con esa lengua habla Marie-Sophie de sexo, se comunicaba con el ron pues “la
filosofía del ron ilumina la mañana, despega el día, te permite injuriar a Dios, al diablo, a
los Békés y a la desgracia” (Chamoiseau, 1992, 369). Era el criollo la lengua de la tradición
oral y de su mestizaje cultural, pero esta lengua no produce documentos.
En consecuencia, el criollo empieza a ser rechazado por los letrados y poco a poco es
desplazado por el francés, una lengua atestada de reglas y como dice Rama “la ortodoxia de
la palabra es su territorio, en donde no entran alusiones y expresiones sexuales,
barbarismos, arcaísmos rechazables” (Rama, 2004, 15). Rama también muestra la división
entre el habla “sagrada” y el habla popular. La primera es la lengua pública, de las
ceremonias pero principalmente de la escritura; mientras que la otra es el habla de todos los
días, “la que suele morir o eclipsar al paso de cada generación, el habla vivísima y
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repetitiva y “obscena” y rijosa, la que los monopolizadores del prestigio califican de

grosera, agreste, informal y atravesada por la falta de temor a Dios y a la Gente de Bien”
(Rama, 2004, 15) Pero la palabra, decía el viejo negro de la Doum, no es la Historia, todas
las historias están ahí (301).
Hay que decir, además, que la oralidad no está basada en la desconfianza pues no se
persigue la verdad. Cuando hay “historias”, la verdad no existe. La cultura de lo escrito, en
cambio, estimula la desconfianza, allí usualmente se persigue la verdad.
II. La escritura. El orden.
En oposición a esa cultura popular basada en la palabra y en el folklor, se impone la cultura

letrada que defiende un gusto refinado basado en la Historia y las Letras. Dado que solo las
clases privilegiadas tenían acceso a la educación, la brecha entre estas dos culturas se hizo
cada vez más amplia constituyéndose la que Ángel Rama llamaría la “ciudad letrada”
opuesta a la “ciudad real”. En su estudio, Rama expone la manera en que la palabra escrita
se establece como un capítulo fundamental en la Historia latinoamericana, ya que su
función no es solamente la trasmisión del conocimiento sino que es también uno de los
aparatos culturales que reglamenta la permanencia del poder (Rama, 2004). Los miembros
de la ciudad letrada eran todos “hombres de letras” y eran ellos quienes decretaban lo que
se consideraba cultura y lo que no; en este sentido, la mujer, así como las diferentes etnias y
grupos sociales que no pertenecían a esta ciudad letrada masculina, fueron excluidos de la
misma, a la vez que sus producciones culturales fueron consideradas ilegítimas y
extraoficiales. Así, el nacimiento de la literatura, en tanto producto cultural, está ligado a la
ciudad letrada y al hombre.
Pero Texaco transgrede porque su heroína Marie-Sophie aprende a leer y a escribir. Busca
la escritura para retener la palabra de sus ancestros. Acoge la cultura letrada, la abraza, pero
quiere mezclarla con su propia cultura y así aprovechar la permanencia de la palabra para
contar la historia de su pueblo en criollo. En su búsqueda por la escritura, Marie Sophie se
encuentra con Ti-Cirque el letrado de Texaco que le corrige sus textos. Entonces ella
249
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escribía en su criollo, y por ello Ti-Cirque le reprochó “Dios mío, madame Marie-Sophie,
esta lengua es sucia, destruye a Haití y conforta su analfabetismo… lo universal piense en
lo universal” (332). Curiosamente para escribir en una lengua universal tiene que utilizar el
francés. Para Ti-Cirque, este haitiano obsesionado con la gramática y las reglas, la lengua
se respeta. De ahí que desdeñara de Rabelais diciendo que es a la vez el peor y el más
grande “Probablemente es el más grande, madame Marie-Sophie, pero también es el peor,
porque la lengua se respeta madame, se respeta” (Chamoiseau, 1992, 33). No obstante,
“[…] por debajo de aquella rareza había un pueblo que desorientaría los diccionarios”
(Chamoiseau, 1992, 83).
Y es él, este haitiano letrado, justamente el encargado de preservar lo que según él es lo

mejor del pueblo: la lengua francesa, su literatura. Esa lengua que había llegado con la
colonia y que tenía, a su modo de ver, un papel civilizador y “blanqueador” pues un negro
que manejara bien el francés, se convertía en blanco. Aquél que hablara francés era alguien
que dominaba las reglas del idioma y que se asimilaba a la cultura imperial porque la
lengua es la compañera del imperio (Rama, 2004). Ahora bien, ¿Quiénes eran aquellos que
querían asimilarse, que manejaban bien el francés y que tomaban las decisiones?
Evidentemente los békés y los mulatos, es decir, los mismos que hacían política,
proclamaban las leyes y defendían los intereses del imperio. Los mulatos se habían
arrancado la palabra y habían adoptado la escritura. De modo que el colonialismo con la
imposición del idioma era apreciado por estos grupos sociales como sinónimo de
civilización “que los fuertes dominen a los débiles es la ley natural… es selección natural”
Los mulatos son políticos reputados, han ganado, “ahora los seguimos como un rebaño de
borregos y les llenamos las urnas” (Chamoiseau, 1992, 257), le dice Esternome a Marie-
Sophie. El mulato para él sirve a los intereses de los blancos pues busca blanquearse más.
Es así como, después de la abolición de la esclavitud, se acogieron a las leyes para seguir
dominando el pueblo tras la máscara de la justicia. Los que antes eran esclavos reciben
ahora nombres y son considerados como ciudadanos. Se les prometen tierras para cultivar,
250
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pero eso nunca ocurre y cuando empiezan a reclamarlo, un empleado del ayuntamiento,
acompañado del béké les dice “El primer deber de un ciudadano es respetar las leyes de la
República…en las leyes de la República se dice que uno tiene derecho a poseer lo que
posee…si bien la libertad es algo hermoso, no es una bacanal…la tierra pertenece al buen
Dios, sí, pero los campos pertenecen a los békés y a los propietarios” (Chamoiseau, 1992,
119). Allí se acabó la ilusión del reparto de tierras y todos empezaron a hablar de trabajo en
las plantaciones. Volvían entonces a lo mismo ‘y ¿Dónde estaba la libertad?’ Libertad por
decreto no es libertad, decía Esternome.
El nombre y la categoría de ciudadano solo servían para ir a las votaciones, para ejercer su
derecho civil que consistía fundamentalmente en votar para que las leyes se siguieran
haciendo en su contra y para seguir protegiendo y defendiendo la propiedad de los békés.
Así, los nuevos ciudadanos eran buscados para engrosar las listas de votantes porque, le
dice Esternome a Marie-Sophie “lo entenderás, las elecciones son importantes, hay que
impedir que la hidra esclavista levante la cabeza” (Chamoiseau, 1992, 120). Por eso, a
pesar de que la libertad había sido decretada y todos eran virtualmente libres, la situación
para ellos no era nada diferente
[…] Aunque el mayoral ya no tenía látigo, estaba de pie exactamente igual,

el ciudadano béké pese a su “ciudadanía” pasaba a las mismas horas sobre
el mismo caballo espiando el trabajo con los mismos ojos de antes. El
sudor, Marie-Sophie, tenía el mismo sabor a viejo, las serpientes
reptaban de la misma manera, y ni siquiera el calor había cambiado
Los arrastraban a las urnas y Esternome decía “Aquello era el principio; yo también conocí
ese acarreo, y hoy todavía nos transportan en camiones hacia el gran sueño de las urnas.
Elegir diputados para no se sabe qué” (Chamoiseau, 1992, 122). La libertad se había
convertido en un trabajo mediante contrato, con documentación, con pasaporte. A quienes
no trabajaban o lo hacían por temporadas les preguntaban los gendarmes “¿y dónde vive
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usted, y qué hace usted en el resto del tiempo, parásito de la República?” (Chamoiseau,
1992, 128) Los llamaban vagabundos, los detenían y los condenaban a otra esclavitud
llamada disciplinaria. Allí se trabajaba a la fuerza para utilidad del interés público, lo que
equivalía a decir colonial (Chamoiseau, 1992).
Ese nuevo orden, el de las leyes y de la ciudadanía, solo servía al verdugo para evitar la
rebelión de los insatisfechos. Eran las leyes del béké, de la protección a la propiedad y de la
salubridad; de la higiene defendida por los blancos. Por eso Texaco no podía existir, era
todo lo opuesto a la civilización. Así que cada vez que los habitantes levantaban sus casas,
llegaban las fuerzas policiales a destruirlas bajo la máscara de la justicia “Nosotros
sabíamos resucitar nuestras casas, agarrarnos a los céhêresses, pasar nuestros materiales en
las barbas del béké, pero ¿qué podíamos hacer contra el tribunal y la toga de los jueces, ni
contra la justicia?” (Chamoiseau, 1992, 351). Entonces, ¿Para quién era la justicia? Aquí
cobra relevancia de nuevo el discurso de Rama pues éste argumenta cómo la ciudad
letrada legitima opresiones y es fábrica de engaños; es cómplice y socia menor de los
poderes, reacia a la generosidad, ansiosa porque las masas no abandonen su sitio en la base
de la pirámide (Rama, 2004). Así, si los mulatos habían estudiado y ahora eran grandes
diputados, no se podía permitir que pasara lo mismo con los negros. Ellos continuaban en la
base y solo eran requeridos para votar y trabajar para ellos.
De ese modo se ve cuando, por mandato de De Gaulle, se concede el derecho de voto a las
mujeres. Madame Eleonore Alcibiade, la patrona de turno de Marie-Sophie, había
movilizado a las damas Previsoras de Fort-de-France para que llevasen a sus criadas a las
urnas, sin preocuparse para nada de lo que ellas iban a votar (Chamoiseau, 1992, 260). Esa
ciudad o l’En ville y su orden no eran más que indiferencia civilizada para Marie-Sophie.
Allí no existía la generosidad y a nadie le importaba lo que pasara con la gente de Texaco.
Esa pequeña colectividad era, en cambio, una comunidad solidaria-solitaria, rechazada por
la ciudad, por Fort-de-France que constituiría la ciudad letrada, pero que se unía cada vez
más para defenderse y reconstruirse.
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Curiosamente, es o escrito lo que resulta siendo caótico, tanto detalle no se entiende. Es

oscuro. El mundo al revés. Resulta siendo más compresible el universo de la palabra. La
escritura es más caos y menos sentido. Así, en la ciudad letrada hay menos comprensión
que en la ciudad real pues en la oralidad siempre está presente la preocupación por entender
al otro.
III. Hibridación
La riqueza del Caribe con sus lenguas, sus costumbres multiétnicas y sus luchas, ha
florecido en las últimas décadas gracias a los procesos de cambio cultural donde prevalece
el pluralismo surgido de la perspectiva posmoderna (Hassan, 1991). Este cambio de
paradigma le ha dado relevancia a aspectos como la indeterminación, la fragmentación –en
oposición a la totalidad- y la descanonización pues “La alta y la baja cultura se mezclan
para expandir el pasado y el presente” (Hassan, 1991). Es así como en Texaco, aunque
todas las historias habían permanecido vivas en la tradición oral, eran ignoradas por
aquellos que ejercían el poder. Cultura Caribe es oralidad, pueblo, dinamismo; pero es
también el relato de la opresión y de la lucha de un pueblo por reivindicar sus raíces y su
identidad. Y es por eso que la obra de Chamoiseau constituye una de las obras
fundamentales de la región. Como dice Confiant “la literatura no puede cambiar el mundo,
pero permite comprenderlo y cambiar las mentalidades” (Del Valle, 2012).
En esta novela se mezclan tradiciones religiosas occidentales con creencias ancestrales:

curanderos, magia, medicina tradicional. Es así como la llegada del urbanista Cristo, es
tomada como la llegada del mesías, el salvador del pueblo, quien le dará finalmente su
lugar. Pero cuando este personaje aparece por el barrio y es golpeado con una piedra, lo
primero que piensan es llevarlo al curandero. Es una novela-crónica escrita a partir de los
relatos de aquellos habitantes de Texaco que narraron sus luchas y a la vez cuenta las
luchas de los esclavos por la libertad. Esternome estaba encantado por l’En ville que para él
era el sinónimo de libertad, libertad que finalmente encuentra su hija Marie-Sophie cuando,
después de tanto sufrimiento por fin tiene su pedazo de tierra y ya no depende de nadie. Ya
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no tiene que sufrir las humillaciones de nadie. En su hija finalmente se concretan los sueños
de nouteka. Por eso, para él
[…] decir Barrio es decir: negros libertos y que encuentran la vida en la tal
tierra. Plantación quería decir: Gran Cabaña, dependencias, tierra y negros
encadenados. Barrio quería decir sol, viento, ojo de Dios solamente, suelo
que cabalga y negros escapados verdaderos. Pero cuidado Marie Sophie: te
estoy hablando de los barrios de arriba, de los barrios de las crestas, de los
cerros y de las nubes. Barrios de abajo, a la altura de los cañaverales,
significa lo mismo que plantación. Y era allí donde los Békés explotaban a
sus obreros (136).
Texaco es ese barrio de arriba, la conquista de los cerros que su Mentô le había sugerido y
con la que él tanto había soñado. En ese lugar se concreta su cultura y se mezcla con la de
la ciudad, ese lugar tan hostil que empero ofrece tantos beneficios. Esternome, como
hombre visionario de su época sabía que ese logro tenía que ser de ellos pues desconfiaba
tanto de los békés como de los mulatos, quienes en su pose de intelectuales se habían
convertido en unos individualistas. En ellos, los intelectuales, según Rama, “el sentimiento
de la individualidad es excesivo y desbordante. El intelectual se siente casi siempre superior
a las reglas comunes” (Rama, 2004, 25). Un lugar como ese solo podía ser construido por
los oprimidos, y por eso todos convergen en Texaco: sinónimo de hibridación, de la mezcla
del campo y de la ciudad, de la libertad y el trabajo, del francés y el criollo. Texaco era el
saber de los nèg-de-terre y de la ciudad. Era el nouteka, un nosotros mágico, la solidaridad
de los cerros en la ciudad, la tierra que no es de nadie. Nouteka es el huerto criollo. “Barrio
criollo es gente que se entiende. De uno a otro, una mano lava a la otra, con dos uñas se
aplasta una pulga. Es la ayuda mutua la que impera” (Chamoiseau, 1992, 141).
Texaco estaba habitado por los indeseables de la ciudad y sin embargo ellos querían hacer
parte de ella, beneficiarse de sus bondades (seguridad social, trabajo, escuelas, comercio).
¡Pero estaban tan cerca y a la vez tan lejos! Para la ciudad ellos no existían, no estaban en
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ningún anuncio, no aparecían en los mapas. Por eso para ellos fue tan importante que
finalmente ella los acogiera y les brindara comodidades como servicios públicos y
televisión. Pero en ese lugar, a pesar de que integraba ahora la ciudad, ellos habían
reinventado todo: las leyes, los códigos de urbanidad, las relaciones con la vecindad, las
reglas de implantación y de construcción “cuando llegamos nosotros trajimos el campo”
(Chamoiseau, 1992, 325) cuenta Marie-Sophie. Texaco era además un barrio hecho y
luchado por las mujeres quienes no tenían a dónde más ir con sus hijos.
Nos comportábamos como en aquella vida del Nouteka de los cerros que
mi Esternome me había descrito detenidamente, con una dedicación sin
flaquezas a los espacios libres junto a la cabaña, un ritmo sometido a las
fases de la luna, de la lluvia y de los vientos. Y nosotros quisimos frente a
la En- ville, vivir con el espíritu de los Cerros, es decir: sólo con nuestros
únicos recursos o, mejor aún, sólo con nuestro saber (Chamoiseau, 1992,
325).
Por eso, el reto del urbanista, Cristo el salvador, es darle orden a ese caos desde la
comprensión de la creolidad. Para entender Texaco, dice Marie-Sophie, hay que hablar el
criollo pues de lo contrario no se entendería su esencia. Es así como este urbanista renueva
el barrio conservando su esencia, mezclándolo con la idea de ciudad. De ese modo, Texaco
se integra a la ciudad conservando su esencia, su cultura y sus costumbres. Ese, a mi
parecer, es el mayor símbolo de hibridación. Por eso, la llegada del urbanista constituye la
integración de Texaco a la ciudad, y el relato que el escribidor nos narra constituye su
entrada a las letras. El escribidor “ordena” la palabra de Marie-Sophie pues “La
informadora hablaba con su voz lenta, o a veces muy rápida. Mezclaba el criollo con el
francés, la palabra vulgar, la palabra rebuscada, la palabra olvidada, la palabra nueva”
(Chamoiseau, 1992, 396), pero conserva sus palabras criollas y con ello muestra cómo su
cultura, para no desaparecer, se mezcla con la ahora dominante, la de las letras. Por eso, el
uso de la oralidad y el contar las historias de la Martinica desde el relato de una anciana,
constituye en Chamoiseau una apuesta política.
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Para concluir, es posible afirmar que la historia de Texaco guarda una estrecha relación con
nuestro Macondo, y no por similitudes en el estilo, ni por semejanzas en la historia. La
relación se debe a la esencia latinoamericana. Néstor García Canclini dice que el mayor
rasgo de la cultura latinoamericana es la hibridación (García Canclini, 2001); otros más
osados encuentran en Latinoamérica la expresión más viva de la posmodernidad,
precisamente porque nuestra naturaleza es híbrida (Richards, 1996); y en Colombia, Luz
Mery Giraldo habla de las hibridaciones en obras de algunos escritores de la costa Caribe
colombiana. De acuerdo con ella, en la narrativa de estos escritores se aprecia que lo oral
vive en la memoria, en la cosmogonía, en la condición mágica y supersticiosa, en la
relación con mitos, leyendas y festividades ritualísticas, y se transmite en la escritura cuya
estructuración se liga a la sociedad moderna, las formas de pensamiento racional (Giraldo,
2006). En Texaco decía Marie-Sophie “¿Y eso qué es? Es una leyenda argüía mi
Esternome. La En-ville es eso también. Pero leyenda es memoria más grande que
memoria”. Por esa razón es innegable que todo el Caribe y Latinoamérica comparte una
historia.
Bibliografía
Chamoiseau, P. (1992). Texaco. Barcelona: Anagrama.
Del Valle, M. M. (2012). Martinica, la lengua y la escritura. Una entrevista con Raphaël
Confiant. Aguaita. Revista del observatorio del Caribe Colombiano, 11-27.
Galeano, E. (1989). Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América
Latina. Nueva Sociedad, 65 - 78.
García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la

modernidad. Buenos Aires: Paidós.
Giraldo, L. M. (2006). Más allá de Macondo. Tradición y rupturas literarias. Bogotá:

Universidad Externado de Colombia.
Hassan, I. (1991). El pluralismo en una perspectiva posmoderna. Criterios, 267-288.
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Ong, W. J. (1987). Oralidad y escritura. tecnologías de la palabra. México: Fondo de

Cultura Económica.
Rama, Á. (2004). La ciudad letrada. Chile: Tajamar Editores.
Richards, N. (1996). Latinoamérica y la posmodernidad. Revista del centro de ciencias del

lenguaje, 271-280.
257
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El humor en algunos cuentos de José Félix Fuenmayor
Por: Gessica Giohanna Espejo Velásquez

Jesús Hernando Motato Camelo
Universidad Industrial de Santander
Resumen:
Este ensayo es una aproximación a la presencia del humor en tres cuentos de José Félix
Fuenmayor: “Con el doctor afuera”, “¿Qué es la vida?” y “Utria se destapa”. A partir de
este análisis señalaré cuáles son las características del humor presenta en estos cuentos y
mostraré cómo se da la relación entre el personaje de la ciudad y el personaje campesino,
quien, a través de su sabiduría, se burla del doctor y, de este modo, adquiere un nivel de
superioridad.
Palabras clave:
Campesino, Doctor, Exaltación, Humor, Sabiduría.
Abstract:
This essay is an approximation to the presence of humor en three tales by José Félix
Fuenmayor: “Con el doctor afuera” (With the doctor away), “¿Qué es la vida?” (What is
life?) and “Utria se destapa” (Is Utria exposed?). From this analysis I will show the

Estudiante de Licenciatura en español y Literatura de la Universidad Industrial de Santander. Con-
investigadora del grupo de Glotta, grupo de investigaciones en didácticas del lenguaje, las lenguas
extrajeras y la literatura. Correo: gessica323@gmail.com

Docente de literatura de la Universidad Industrial de Santander. Director del grupo Glotta. Autor
de: La parodia de la dictadura: un diálogo con la Historia en la narrativa garciamarquiana (2010,
Universidad Industrial de Santander). Después de la lectura: aproximaciones críticas a la literatura
de nuestra América Latina (2012, Universidad Industrial de Santander). Correo:
jhmotato@yahoo.com
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characteristics of humor that are present in these tales and how the relationship comes about
between the character from the city and the rural character, who, through his wisdom,
mocks the doctor and in this way acquires a level of superiority.
Key words:
Peasant, Doctor, Exaltation, Humour, Wisdom.
Muy bien dicho, doctor – dije –

Soy como el burro. Y que no
me lo tomen en mala parte.
(José Félix Fuenmayor.
Con el doctor afuera)
Introducción
Lo que pretendo con esta ponencia es mostrar cómo se presenta el humor en tres cuentos de
José Félix Fuenmayor (1885 - 1966), estos son: “Con el doctor a fuera”, “¿Qué es la vida?”
y “Utria se destapa”. Elijo estos tres cuentos, de los trece publicados en el libro La muerte
en la calle (1994), debido a esa estupenda relación existente entre el doctor o señor, quien
representa al hombre respetable de la ciudad, y el campesino, quien encarna la sabiduría
del hombre del campo. Además, los selecciono para esta ponencia porque considero que la
manera humorística como se narran estos cuentos es una muestra de la capacidad que como
escritor tiene José Félix Fuenmayor, pues, como acertadamente lo plantea el docente
Hernando Motato, “El humor en la literatura es inherente a la condición del escritor como

La primera edición de La muerte en la calle aparece en 1967, de Papel Sobrante, la editorial
dirigida por Manuel Mejía Vallejo y Darío Ruiz Gómez, entre otros. En esta edición aparecen once
cuentos. Asimismo, en la editorial Sudamericana de Buenos Aires aparece La muerte en la calle
(1973) con once cuentos. En la edición de Alfaguara publican trece cuentos y en ella aparecen los
dos nuevos: “Taumaturgia de un cochecito” y “La muerte de Juan Cruz”.
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una expresión de su capacidad intelectual, pues este siempre está asociado a la capacidad
del ser humano para explicarse las cosas difíciles de la vida” (2012, p. 221).
Ante este elemento presente en la vida y obra de este escritor barranquillero, el crítico Ariel
Castillo Mier, cuando habla del libro Crónicas sobre el grupo de Barranquilla (1981) de
Alfonso Fuenmayor, dice lo siguiente:
Una actitud afín ante la realidad fue la de José Félix Fuenmayor, quien le
restaba toda trascendencia a la vida y no tomaba muy en serio las cosas,
pendiente siempre del apunte oportuno, capaz de romper cualquier estado de
ánimo pesado, con un humor muy costeño, con una mirada desprevenida
sobre las cosas y las personas que lo rodeaban, atenta al lado menos trágico
de la vida. Ese sano sentido del humor es el legado primordial que Vinyes y
José Félix le dejan al grupo […]. Sin la asimilación de esta actitud, es
imposible explicar el salto de los primeros cuentos de García Márquez y
Cepeda Samudio, un tanto pesados por los desbordes líricos y cierta
propensión a la metafísica silvestre, al encanto de su obra posterior, arraigada
en el contexto caribeño y en una visión del mundo regida por la ironía y la
libertad del humor (2002, pp. 213 - 214).
Pues bien, mi posición frente al humor coincide con lo planteado por Ariel Castillo Mier,
pues en el cuento “Con el doctor afuera” la actitud del personaje – narrador, en su relación
con el doctor, es contarle las cosas cotidianas desprovistas de la trascendencia de la vida,
puesto que el campesino asume ese diálogo con el doctor de igual a igual, a través de
apuntes oportunos, como cuando le relata la pelea de las culebras, muy semejante a la
actitud de Utria, en el cuento “Utria se destapa”. Desde ese humor costeño, como dice Ariel
Castillo Mier, este personaje de “Con el doctor afuera” charla desprevenidamente con los
personajes que lo rodean. De igual modo, este personaje le quita lo trágico a la muerte del
doctor y se centra en la actitud censurante de la esposa del difunto; esta actitud se arraiga en
el contexto caribeño en donde el muerto es lo que menos importa, tal como ocurre en La
marquesita de la sierpe (1954), crónica de García Márquez en la cual lo importante es el
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juego del dominó y los lances de amor; esto mismo ocurre en “Los funerales de la Mamá
Grande”, en donde el funeral se convierte en una parranda.
En este orden de ideas, el tema del humor se presenta en toda la obra de José Félix
Fuenmayor. Digo la obra, porque este es un elemento que no sólo está presente en sus
cuentos, sino también en sus dos novelas: Cosme (1927), en la cual este personaje expone
sus debilidades mentales en la calle y esto hace que la burla lo circunde, y Una triste
aventura de 14 sabios (1928), en donde la tertulia es el espacio para fingir un saber y una
cultura, ambiente que obedece a los cánones del humor. Asimismo, en los cuentos el humor
se presenta de diferentes maneras, no sólo como lo presento en este ensayo, en donde el
humor es limpio, tierno, inocente y tolerante, sino que también existe un humor negro, con
elementos cómicos y trágicos, en cuentos como “En la hamaca”, en donde Matea soporta la
opresión marital y calladamente trama la venganza; “La piedra de Milesio”, en donde este
personaje cobra venganza después de soportar el tratamiento para locos impuesto por el
médico Salustio Parradás; y “Por la puerta secreta”, cuento en donde Pájaro, el personaje
burlado, termina herido en brazos de su agresor, quien lo arrulla tiernamente. A partir de lo
anterior, es evidente que aún falta explorar y esclarecer muchos elementos existentes en la
obra de José Félix Fuenmayor que nos permitirían, ya sea como lectores o como críticos,
ampliar la visión de su obra y apreciar su riqueza. Por el momento, me centro en el análisis
del humor presente en los cuentos “Con el doctor afuera”, “¿Qué es la vida?” y “Utria se
destapa”.
Ahora bien, en este trabajo no me baso en un concepto o en un teórico específico para

analizar estos cuentos de José Félix Fuenmayor, sino que tomo algunos planteamientos de
escritores como Jean Paul Richter, Isabel Iglesias Casal, Macedonio Fernández y María del
Carmen Bobes Naves. Hago referencia a estos autores puesto que algunos de sus
planteamientos son pertinentes a la temática del humor presente en los cuentos de este gran
escritor barranquillero; además, porque considero, después de intentarlo muchas veces, que
es difícil encontrar la definición exacta para una actitud tan compleja como es el humor,
puesto que este no es estático, sino que a través del tiempo y del espacio se reformula así
261
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mismo. María del Carmen Bobes Naves plantea que “las novelas a partir de El Quijote
siguen cultivando formas de humor” (2010, p. 26). En este caso yo hablaría de literatura y
no tan sólo de novela, puesto que no solamente esta cultiva diferentes maneras de presentar
dicha técnica, sino que todas las expresiones literarias, entre ellas el cuento, presentan
diferentes formas de llevar a cabo esta “actitud ante la vida” (Fernández, citado en Iglesias
Casal, 2000, p. 439), como sucede en los cuentos de Fuenmayor, los cuales presentan el
humor como una manera de enfrentar la vida; esto dependiendo de su entorno cultural, tal
como es el ámbito del Caribe. Por consiguiente, “el humor también es una especie de
espejo […] que refleja la sociedad de cada época y de cada zona” (Iglesias Casal, 2000, p.
441), por lo tanto, debemos considerar que, en su labor como escritor, José Félix
Fuenmayor desarrolló un humor propio de su época, de su cultura y de su espacio: el Caribe
Colombiano.
El humor en “Con el doctor afuera”, “¿Qué es la vida?” y “Utria se destapa”
En este análisis del humor presente en estos cuentos, es importante tener en cuenta que en
ningún momento este recurso se utiliza para ridiculizar a alguno de los personajes, sino que
José Félix Fuenmayor lo usa para exaltar o sublimar al campesino, como lo señalo a lo la
largo de este trabajo. Este enaltecimiento de la figura del campesino no lleva a que el
doctor o el señor de la ciudad sea denigrado o humillado, puesto que en ninguno de estos
cuentos el narrador hace uso de exageraciones grotescas que impliquen agresión ante este
personaje; sin embargo, al ser ubicado en el mismo escenario del campesino, se evidencia
cierto grado de superioridad del personaje del campo en cuanto a su sabiduría y a su forma
de contemplar el mundo. Así pues, en los cuentos “Con el doctor afuera”, “¿Qué es el
vida?” y “Utria se destapa” el autor pone a un personaje prestigioso y reconocido en el
ámbito urbano frente a otro personaje que es subestimado o relegado por la sociedad, pero
que al final es exaltado por sus apreciaciones sobre la vida y por las historias que cuenta.
Esta manera de narrar es una de las características con la cual Jean Paul Richter define el
humor, pues, según este autor, “rebaja la grandeza y eleva la pequeñez, pero, […], lo hace
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colocando el grande al lado del pequeño al mismo tiempo que lo pequeño al lado de lo
grande” (2013).
En este sentido, dentro de estos cuentos el autor saca al campesino del estrato bajo en
donde se le tiene por ser analfabeta y vivir en el área rural. De este modo, el autor sitúa al
ordeñador de “Con el doctor afuera” al lado del abogado, un personaje borracho, que no es
capaz de asimilar el campo; al campesino de “¿Qué es la vida?” lo ubica junto a un
personaje indolente ante la muerte de la hija de Celedonio; y a Utria lo pone ante la señora
del señor Manuel, un personaje egoísta, incapaz de reconocer al otro. Sin embargo, los más
interesante en la exaltación del personaje del campo es que esta se realiza por medio de su
sabiduría, una sabiduría que podría tomarse como primitiva y simple, pero que, como lo
veremos, es altamente compleja y pragmática, pues es una sabiduría espontánea, producto
de la relación con el espacio rural. Veamos el siguiente fragmento del cuento “Con el
doctor afuera”, fragmento que por su riqueza me veo en la obligación de transcribir
completamente:
El doctor soltó su risa y dijo que las culebras, verdad, tenían sus cosas que eran de
ellas nada más, como la de que propiamente caminaban con las costillas; que
sordas, sí son, pero que pegadas como están al suelo, sienten por la barriga y hasta
dijo que por la lengua que la sacan para tantear el aire y que esto no era que oyeran
pero sí como si oyeran. A lo de que mamaran, a eso si no le dio pase por ningún
lado. Me explicó la cabeza de la culebra, que tiene la boca muy dura; que si yo
puedo chupar es porque hago ventosa con los labios, que son blanditos y me
preguntó que cómo haría yo para mamar si tuviera toda la boca callosa o de huesos.
Le contesté: “Yo no sé como haría yo, doctor, pero las culebras sí saben cómo lo
hacen. Ahí está el caso, que usted quien lo dice, del caminado de ellas: ¿y cómo
haría usted, doctor, para caminar con las costillas? Ya ve doctor, lo mismo que la
mamada: uno no sabe, pero las culebras sí” (Fuenmayor, 1994, p. 32).
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Obsérvese, de acuerdo con el planteamiento de Jean Paul Richter, que el doctor, o sea, el
grande, se pone al lado del campesino, es decir, el pequeño. Asimismo, aquí el doctor
asimila ese lenguaje del otro y explica, digamos torpemente, cómo son las culebras; esta
explicación le produce risa al campesino, quien en tono de burla le pregunta cómo haría él
para caminar con las costillas. En este sentido, esta es la puesta en escena de cómo la
sabiduría del campesino lo eleva y el desconocimiento del doctor ante las cosas de campo
le rebaja su grandeza. En este fragmento se ve claramente cómo el campesino con aquella
sabiduría primitiva o ingenua deshace los argumentos y las explicaciones doctas de su amo;
quien, basándose en conocimientos científicos, pretende explicar la realidad, mientras que
el ordeñador toma los elementos de su cotidianidad para tratar de explicar algo que, por su
complejidad legendaria o mítica, es inabarcable por el conocimiento humano. Así pues, por
medio del humor que caracteriza el diálogo de este cuento, podemos entender por qué la
sabiduría del campesino también es compleja, puesto que llega a cuestionar una lógica
universal en la que todos creen.
Veamos ahora una parte del cuento “¿Qué es la vida?”:
- […] Pero en la vida – por lo menos en la vida humana – hay algo más, algo que
llamamos espíritu.
- ¿Y todo el mundo tiene eso, doctor?
- No, no – dijo – la verdad es que abundan los estúpidos
Entonces, doctor – dije – el espíritu es una cosa que le entra a la vida; una cosa
aparte. No es vida, doctor; como la gusanera – perdóneme la comparación – que
le cae a un caballo, pero no es caballo (Fuenmayor, 1994, pp. 42 - 43).
En este fragmento vemos nuevamente cómo el campesino de este cuento, que podría ser el
mismo del cuento “Con el doctor afuera”, desacredita las creencias del doctor, quien, a
partir de sus lecturas, ha encontrado la idea del espíritu como algo perteneciente a la vida,
supuesta reflexión teórica del doctor que el campesino con su sabiduría invalida; lo cual
sucede por el simple hecho de que su forma de percibir el mundo es más simple y
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elemental, pero no menos rica. ¿Qué quiero decir con esto? Que mientras el doctor cae en
explicaciones eruditas y muy elaboras: “la vida no es más que la rutina común no
trascendental” (Fuenmayor, 1994, p. 42), el campesino se vale de lo cotidiano, como “la
gusanera que le cae al caballo” o el carrito al que se le meten lo cocuyos, para dar
explicaciones más sencillas, pero más enriquecidas, puesto que toma lo común y lo que
conoce para reflexionar sobre lo que es para él la vida. Nuevamente por medio del humor
que suscitan estas comparaciones este personaje analfabeta cuestiona los conocimientos del
doctor, no para humillarlo como persona, sino para reafirmarse ante él por medio de su
sabiduría.
Ahora pasemos al cuento “Utria se destapa”, en el cual podría pensarse que no existe
ninguna exaltación del campesino, pues este personaje, por su condición social, es
subvalorado por sus patrones, el señor Manuel y su señora, y por don Severo; actitud que en
ninguno de los dos cuentos anteriormente citados se hace presente. Sin embargo, como ya
lo mencioné, en este caso esta exaltación se da por medio de la sabiduría del campesino, la
cual es valorada en estos cuentos:
El señor Manuel dice que ella es reina del jardín del reino vegetal y dice que
también hay, aparte, reino animal con su rey León. No tan aparte señor Manuel. La
patilla camina como caracol; el bejuco trepa como una culebra; el cadillo se agarra
como garrapata; el girasol se va dando vuelta para no perder de vista al sol; hay
hojitas que se duermen al anochecer y se despiertan al amanecer como los pajaritos;
la bonga echa a volar sus semillas como mariposa; y hasta hay flores que dicen que
son del masculino y llaman a los bichitos del aire para que les lleven sus cositas a las
flores que dicen son del femenino (Fuenmayor, 1994, p. 87).
Nuevamente vemos cómo el campesino por medio de sus experiencias cotidianas cuestiona
el orden de ideas establecido por la ciencia. En este fragmento, al igual que en los
anteriores, el personaje campesino, a través de sus intervenciones cargadas de humor,
cuestiona las ideas del hombre de la ciudad: ¿Quién dijo que el mundo debía separarse en
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reinos?, ¿existe una verdadera separación entre lo vegetal y lo animal? Evidentemente

existe la taxonomía que se encarga de clasificar y jerarquizar los grupos animales y
vegetales, pero dentro de la sabiduría del hombre que cultiva la tierra esta no tiene ningún
fundamento, puesto que el campesino siente y vive la naturaleza de otro modo, debido a
que su conocimiento está más relacionado con los sentidos en la relación con su espacio y
no con la razón.
De acuerdo con lo anterior, es evidente que el humor en los cuentos de José Feliz
Fuenmayor, desde esta perspectiva, consiste en situar al campesino y al doctor en un mismo
escenario, para mostrar así cómo el primero de estos personajes se hace superior gracias a
su sabiduría. Es cierto que en el cuento “Utria se destapa” la esposa del señor Manuel
humilla al campesino: “cállate, animal” (Fuenmayor, 1994, p. 82), pero esto no le impide a
Utria mostrarse como un hombre sabio que es capaz de cuestionar lo que el señor le dice:
“Que caminar es buen ejercicio pero que mucho perjudica, dice. De dónde sacará esas cosas
el señor Manuel. Para caminar deja uno ir el cuerpo y la pierna se va sola y ya está uno
adelante en el tronco que la naturaleza le ha dado. ¿Dónde está el ejercicio?” (Fuenmayor,
1994, p. 81).
Debo aclarar aquí, que, saliéndonos de la perspectiva de la sabiduría y fijándonos en la

relación entre los personajes, el humor no se presenta de la misma manera en los tres
cuentos. Dice Jean Paul Richter que para presentar un humor serio, en donde no tenga
cabida una burla grotesca, es necesario que el autor relacione los personajes de una manera
placentera: “lo cómico poético aún tiene más necesidad de una acogida sinceramente
favorable, porque en su imitación artística y convencional, no puede, cuando su personaje
está incómodo y eclipsado por otro personaje prosaicamente odioso, ponerle en juego con
seriedad” (Richter, 2013, p. 7). En el cuento “Utria se destapa” no se presenta una relación
armoniosa ente el campesino y varios personajes de la ciudad, como la esposa del señor
Manuel y don Severo, por lo tanto, en estos casos el humor no se logra con la sutileza con
la que sí se logra en “Con el doctor afuera” y “¿Qué es la vida?”. Por esta razón, en el
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cuento “Utria se destapa” no es común el diálogo, sino el monólogo, en donde Utria, sin
dirigirse al señor o a la gente de la ciudad, cuestiona la lógica de la cultura urbana.
Ahora bien, en este punto, y después de sustentar que en estos cuentos se “rebaja la
grandeza y se eleva la pequeñez” (Richter, 2013), recurro a los planteamientos de
Macedonio Fernández, quien, aunque se centra en el chiste, presenta unas ideas pertinentes
para el análisis del humor que aquí hago de los cuentos de José Félix Fuenmayor. Este
autor propone que el humor conceptual, el cual se caracteriza por “su exhibición de facultad
de ingenio […] y su juego inofensivo con el lector” (Fernández, 1988, p. 122), rompe los
esquemas lógicos que limitan la imaginación. Macedonio Fernández asegura que el efecto
conciencial de humor radica en “que el Absurdo, o milagro de irracionalidad, creído en un
momento, libere al espíritu del hombre, por un instante, de la dogmática abrumadora de una
ley universal, de la racionalidad” (Fernández, 1988, p. 124). En este sentido, en los cuentos
de Fuenmayor se presentan ciertos pasajes que son absurdos para aquellos personajes que
no habitan en el campo y que por tanto no comparten las creencias populares de este
entorno. Estos absurdos son los que llevan al doctor, y del mismo modo al lector, a
cuestionarse sobre sus ideas intelectuales, creyendo o asistiendo por un momento a la
interpretación del mundo a partir de ideas que, a su modo de ver, son absurdas. Este
elemento humorístico se presenta a lo largo de los tres cuentos; en las tres citas que hice
anteriormente, en donde se habla de las culebras, del espíritu y de los reinos animal y
vegetal, vemos claramente que se presentan ideas absurdas que por un momento sacan al
doctor de la lógica cerrada en la que vive atrapado. En este caso la palabra absurdo no debe
tomarse como algo irregular o que está mal, sino como algo aparentemente irracional o
contradictorio con respecto a las ideas eruditas de los personajes que representan a la
ciudad; así pues, el absurdo, desde lo maravilloso-racional, responde a la lógica del
campesino: “¿Está mal doctor? No – dijo – viendo las cosas como tú las ves, está bien”
(Fuenmayor, 1994, p. 31).
Pues bien, ahora quisiera citar otro fragmento en donde se evidencia una contradicción
entre las creencias del campesino y del doctor:
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Usted no me va a creer, doctor: cuando hay luna, se mueven por todas partes,
caminando calladito, los sueños que salen a repartirse entre la gente dormida y que
son de toda clase, buenos y malos, pero a uno que está allí le toca el mejor. Y si no
hay luna, entonces es un secreteo como una brisita de palabras que refresca
cualquier mal de la persona. Métase, doctor, en la noche del monte, que usté la
necesita (Fuenmayor, 1994, p. 33).
Estas palabras del personaje campesino del cuento “Con el doctor afuera” llevan al lector a
otro mundo, trasladan su imaginación a un espacio en donde la luna y la noche adquieren
un aire de misterio, en donde los sueños cobran vida y se reparten entre las personas que se
meten en esa maravillosa noche del campo. Este fragmento, junto con toda la descripción
que el personaje campesino hace de la noche, saca al lector y al doctor por un instante de
aquellos principios de razón que limitan la imaginación del ser humano: “Doctor, le dije, el
día es muy bonito pero la noche es linda también; el día y la noche son dos partes del
mundo y dos fuerzas para el hombre; el día es fuerza para el cuerpo y la noche es fuerza
para el alma” (Fuenmayor, 1994, 34).
De acuerdo con lo que he planteado a partir de los aportes de Jean Paul Richter y
Macedonio Fernández, infiero que José Félix Fuenmayor logra, con el humor, burlar el
nivel de sabiduría e inteligencia que se les atribuye a los supuestos eruditos educados en el
entorno urbano. En los tres cuentos de José Félix Fuenmayor, aquí analizados, hay un
puesta en escena de dos culturas: la urbana y la rural; en la primera se muestra la
inexperiencia y el desconocimiento del campo, contraria a la sabiduría del personaje rural:
“Y también yo lo excusaba porque él era hombre de ciudad, no comprendía el monte, y ya
no iba a aprender” (Fuenmayor, 1994, p. 33). Esta burla se da porque el personaje del
campo no va a la ciudad, sino que, por el contrario, es el personaje de la ciudad quién es
ubicado en un entorno rural, en donde su sabiduría pierde toda validez y se da cabida para
que la sabiduría del campesino adquiera relevancia: “- El señor Manuel, con su céchere de
horas hechizadas que uno no sabe si serán verdad. La hora de verdad se coge con el ojo en
la caminada del sol que uno sabe por dónde va más que la mucha nube quiera taparlo”
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(Fuenmayor, 1994, p. 85). Así pues, queda claro, una vez más, que en estos cuentos el
doctor pierde su nivel de superioridad, puesto que su saber es burlado por el personaje del
campo.
Con todo lo que he planteado hasta el momento, puedo señalar que en estos cuentos uno de
los aspectos más importantes del humor consiste en mostrar y exaltar la figura del
campesino. Esto lo logra Fuenmayor a través de una risa inocente y tierna del personaje
campesino. María del Carmen Bobes Naves, retomando los planteamientos de V. Maggi
presentes en De ridiculis, afirma que existe “una risa propia de los hombres cultivados que
nunca será presentada toscamente, pero afirma que hay otra, la risa burda e inculta de los
mismos, pero que debe ser evitada por los hombres educados.” (2010, p. 17). Precisamente
esta risa cauta o medida que no hiere a los demás es la que aparece en estos tres cuentos de
José Félix Fuenmayor, esto desde la perspectiva del humor, claro está, puesto que desde
otra lectura se hace evidente que existe una burla grotesca como la de don Severo o la de su
empleado, personajes de “Utria se destapa”, quienes utilizan la burla para humillar al
personaje del campo: “El empleado rió ruidosamente, en una explosión. Don Severo lo
miró irritado. Secamente le dijo: ‘No sé qué clase de sangre será la suya cuando lo divierte
un imbécil. Llévese inmediatamente de aquí a ese estúpido y entiéndase con él, que buena
pareja harán. […]’” (Fuenmayor, 1994, P: 88-89). No obstante, desde la perspectiva
humorística desde la que analizo estos cuentos, encontramos a un doctor, ya sea en “Con el
doctor afuera” o en “¿Qué es la vida?”, que se ríe de las ocurrencias del campesino, no para
pisotearlas sino para acercarse a ellas de una forma más divertida y amena: “yo le iba dando
mis contestaciones [dice el campesino] y él se reía con su risa cariñosa que no ofendía”
(Fuenmayor, 1994, p. 34).
Es en este punto en donde se evidencia otra característica del humor, la cual consiste en la
forma de ver al ser humano. Dice Jean Paul Richter (2013, p. 4) que, a diferencia del
satírico, el humorista es tolerante y acepta su afinidad con el género humano. Así pues,
encontramos que José Félix Fuenmayor no se ensaña ni se burla de las particularidades de
los personajes presentes en “Con el doctor afuera”, “¿Qué es la vida?” y “Utria de destapa”.
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Fuenmayor no se centra en aspectos grotescos de los personajes, no se burla ni del aspecto

físico ni de la manera de actuar, sino que presenta una situación social, como lo es la
llegada del doctor al campo o el deslumbramiento del hombre campesino por el habla de la
ciudad, por medio de un humor tolerante que no busca perjudicar a ninguno de los
personajes, mucho menos a aquellos que pertenecen al área rural. En este sentido, los
personajes de estos cuentos no llevan al lector a la burla tosca, sino que, por medio de la
risa sana, lo acercan a la seriedad. Dice Albio Martínez Simanca, en la parte final de su
texto José Félix Fuenmayor. Entre la tradición y la vanguardia (2011), que:
El humor con el que discurre a lo largo y ancho de su obra le permite tratar los temas
con sagacidad, mordacidad, ironía y felicidad. A través de los instrumentos verbales
plantea sus propias caricaturas, y las frases puestas en labios de sus personajes alcanzan
formas alegóricas y bufonescas, que nos dan la sensación de estar en el teatro de los
acontecimientos y también en el circo con los payasos (p. 178).
Esta es una apreciación de la obra de José Feliz Fuenmayor con la que no estoy de acuerdo,
ya que es una generalización de la idea del humor en su obra que no es pertinente para
entender cuentos como los que aquí analizo. Además, no podemos considerar que
Fuenmayor presenta a personajes caricaturescos que insertan al lector en un circo con
payasos, pensar esto de toda su obra sería negar la seriedad con la que este autor afronta la
vida del personaje campesino en una Barranquilla deslumbrada por el progreso y la
civilización, seriedad que Jean Paul Richter (2013, p. 4) señala como una de las
características del humor. En definitiva, el humor en los cuetos de Fuenmayor es tan
amplio que no es pertinente enmarcar toda su obra en un “teatro de acontecimientos” o en
un “circo con payasos”.
Por otra parte, Hernando Motato señala que “el humor está sustentado en la hipérbole”
(2012, p. 240), la cual se define, según el Diccionario de Retórica y Poética, como:
“exageración o audacia retórica que consiste en subrayar lo que dice al ponderarlo con la
clara intención de trascender lo verosímil, es decir, de rebasar hasta lo increíble (…)”
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(Beristáin, 1995, p. 251). Este recurso es usado por José Félix Fuenmayor principalmente
en el cuento “Con el doctor afuera”:
Sucede, doctor, que hay un día y una hora en que pelean las culebras y la que es picada
come una yerbita que le cura. Y le voy a contar lo que a mí me pasó. Una vez, en la hora
y el día, vi una cascabel y una mapaná en pelea que me cogió el pie de un barranco
donde no me pude trepar, y ellas al frente, en el limpio, y no tuve para donde correr.
Aquello daba miedo doctor. Las culebras se paraban a veces en la punta del rabo y se
veían como dos personas. También se retorcían en el suelo como un mondongo o como
tripas con purgante; y cuando se tiraban seguido no les faltaba sino tronar para que uno
creyera que eran relámpagos de verdad, verdad. (Fuenmayor, 1994, p. 31).
Aquí el narrador cuenta una historia llena de exageraciones que le permiten al doctor
acercarse a la cultura popular y desde ella asumir la verosimilitud de lo allí narrado. Estas
exageraciones propician la risa del personaje de ciudad, quien al escuchar el relato del
campesino asimila las creencias populares a partir del humor. Con esta técnica, el narrador
logra que su historia sea creíble, puesto que, como lo señala Hernando Motato en su ensayo
“El humor desacralizador en Los funerales de la mamá grande”, “la hipérbole hace todo
factible, hace todo verosímil” (2012, p. 241). Así pues, el narrador propone un “juego
inofensivo con el lector” (Fernández, 1988, p. 122) y, en este caso, con el doctor, ya que los
sumerge en un mundo diferente en el que la hipérbole convence por el significado mítico
que adquiere en el entorno popular.
Ahora bien, Isabel Iglesias (2000, p. 447) dice que la polisemia se constituye en un recurso
discursivo por medio del cual se logran creaciones humorísticas, recurso que está presente
en el cuento “Con el doctor afuera” cuando el campesino dice: “Muy bien dicho, doctor –
dije – soy como el burro. Y que no me lo tomen en mala parte” (Fuenmayor, 1994, p. 30).
En esta intervención del personaje campesino se ve claramente ese juego humorístico con
el lenguaje, el cual soporta una idea seria pero cargada de humor o del mamagallismo
propio del Caribe colombiano; es decir que presenta la similitud que el campesino tiene con
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el burro en cuanto al trabajo, pero al mismo tiempo expresa el sentido sexual que tiene esta
comparación. En el cuento “Utria se destapa” también encontramos otra intervención del
narrador que puede llevar al lector de una idea sería, como lo es la fidelidad, a una idea
humorística, que se encuentra en la ambigüedad de la palabra Lucusta y en la manera como
esta se inserta en la oración: “Lo que le miro no es la Lucusta, que no tiene, sino la
Penélope, para cuando esté casada” (Fuenmayor, 1994, p. 83).
Por último, resalto otro de los elementos de gran importancia en el humor empleado por
José Félix Fuenmayor. Este hace referencia a la manera como Utria hace uso del lenguaje,
uso que permite la presencia de un humor verbal en el cuento “Utria se destapa”: “Le estoy
reparando la quincena y el mes que me los pone sendamente con semana. Indilgue el
século, si es de su doctrina; no catime el siquiséculo y desifique hasta la cuménica, que aquí
se la colocó, y vamos a la pulémica, y échele” (Fuenmayor, 1994, p. 88). Esta manera de
hablar de Utria es una forma humorística empleada por el autor para mostrar la
confrontación socio-lexical en la que se encuentra el campesino frente a la suntuosidad del
lenguaje que le llega de la ciudad. Teniendo en cuenta que “el humor es un instrumento de
reflexión” (Iglesias Casal, 2000, p. 441), infiero aquí que el autor lo utiliza para criticar o
cuestionar un esquema social en el cual se ve inmerso el campesino, el cual poco a poco
debe acoplarse a las nuevas costumbres que le llegan de la ciudad. En este sentido, “la
función del humor se dirige a destacar y matizar acciones y situaciones, pero también a
suavizar la crueldad creando expectativas de interpretación más aliviadas” (Bobes Naves,
2010, p. 24). Así pues, vemos cómo en estos cuentos José Félix Fuenmayor muestra a
Barranquilla desde el ámbito de lo humorístico, desde ese escenario de la calle en donde se
pone a prueba el poder de la palabra para acercarse al otro desde lo jocoso y divertido;
ambiente muy propio del ser caribeño.
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Conclusión
No cabe duda que, según lo que he planteado a lo largo de este ensayo, estamos ante uno de
los escritores más importantes de las letras colombianas, puesto que ha innovado en la
literatura, no sólo con la escritura de un texto de ciencia ficción, Una triste aventura de 14
sabios, sino también con la forma en la que presenta sus cuentos:
El narrador del cuento titulado “Con el doctor afuera”, por ejemplo, es un campesino
empleado del doctor. En un cuento criollista más típico, el doctor narraría y el
empleado aparecería como una curiosidad folclórica. En “Con el doctor afuera”, el
doctor está visto como una curiosidad por el narrador, y este último asume –
temporalmente, por lo menos – una identidad “mimética”. […] Su lenguaje es la clave
obvia, dado que define su personalidad. El efecto es totalmente diferente al de un
catálogo de costumbres narrado en tercera persona (Brushwood, 1977, p. 112).
Según esta cita, podemos ver como, por medio de su propuesta vanguardista, José Félix
Fuenmayor rompe con la tradición imperante en su época al realzar en sus cuentos al
personaje campesino y con él mostrar la ciudad en su hibridez social y cultural. De esta
manera, Fuenmayor, por medio de su cuentística, rompe unos esquemas de narración en
donde el doctor o señor ocupaban un plano relevante, y desde esta perspectiva muestra su
apego por el campesino y por su tradición. En este sentido, Fuenmayor a lo largo de su obra
presenta una propuesta novedosa que se inscribe en el vanguardismo naciente en Colombia
durante la primera mitad del siglo XX: “Los rasgos que definen una posición de vanguardia
son las propuestas novedosas que generan antagonismo frente a un statu quo y una
tradición; y estos rasgos se manifiestan en el arte, en un principio como juego y humor;
después como racionalidad que estremece los cimientos de la sociedad” (Martínez Simanca,
2011, p. 171). Esto es algo que muy claramente se presenta en la cuentística de José Félix
Fuenmayor, quien se aleja de formas esquematizadas de narrar, y hace uso de un lenguaje
cotidiano que le permite configurar a sus personajes por medio de la tradición popular. Sus
cuentos muestran su conocimiento de lo cotidiano, de lo común, o de lo vano y finito, como
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diría Jean Paul Richter (2013). En sus cuentos se percibe la preocupación de este autor por
exaltar las cosas mínimas de la vida, cosas que vistas a profundidad, como Fuenmayor lo
hace, adquieren un sentido complejo que las dignifica y las hace importantes. Por esta
razón, el campesino y su sabiduría adquieren un estatus de superioridad, puesto que con su
humor el personaje del campo cuestiona a una sociedad que difiere y atenta contra su forma
de pensar y ver la vida.
En síntesis, vemos cómo a través del humor Fuenmayor exalta la vida en el campo y la
sabiduría del hombre campesino, quien es capaz de ver la noche de manera diferente o de
saber la hora sin las herramientas tecnológicas que utiliza el hombre de ciudad. Si tenemos
en cuenta que “el humor es parte o expresión de una cultura” (Motato, 2012, p. 223),
podemos ver cómo por medio de este José Félix Fuenmayor configura al hombre
barranquillero, el cual, según su hijo Alfonso Fuenmayor, es un ser alegre: “Su sentido del
humor, se revela en espléndidas, en trepidantes y milagrosamente inofensivas carcajadas en
las que cabrían con generosa amplitud todas las sonrisas que ha tenido Bogotá desde que
fue fundada” (2002, p. 107). Así pues, el humor es un modo de narrar que le permite a José
Félix Fuenmayor configurar a sus personajes desde la cultura popular y así sumergir al
lector en un mundo lleno de leyendas, mitos, costumbres e historias que son exaltadas a lo
largo de su cuentística.
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Evaluación del mundo construido a partir de la poesía de Raúl Gómez Jattin
Luis Felipe González-Gutiérrez
Universidad Santo Tomás
luisgonzalez@usantotomas.edu.co
Resumen
El objetivo de esta ponencia es comprender la construcción de una visión y evaluación

particular del mundo Caribe, a partir de las categorías de cuerpo en movimiento, obra
abierta y discurso social que se evidencia en la poesía de Raúl Gómez Jattin, en particular
de cuatro poemas de su primer libro de poemas Retratos (1980-1983). Para ello, a partir del
análisis microtextual de sus poemas, se discute la apertura discursiva, frente a la
revalorización del cuerpo como espacio social del discurso poético y la correspondencia
que se establece entre el concepto de ensoñación, propuesto por Bachelard (1998) y las
pautas de poder social que atraviesan a los sujetos. Para esto se aborda, en un primer
momento, los argumentos de Bajtin (1989) sobre lo grotesco como categoría de
interpretación poética y, en segundo lugar, los aportes de Eco (1992), frente a la obra
abierta como posibilidad de interpretación centrada de la semiosis ilimitada y el contexto
social. Finalmente, se reflexiona sobre las características de la obra de Gómez Jattin como
posibilidad de diálogo entre mundo y el ser del poeta, el cual enfrenta situaciones que van
más allá de sus fuerzas y a las cuales, por la palabra, intenta reconciliar.
Palabras Claves: Gomez Jattin, Poesía, Caribe Colombiano, crítica literaria, Poética de la
ensoñación.
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Abstract
The objective of this paper is to understand the construction of a particular vision and
evaluation of the Caribbean world from the categories of body in movement, open Work
and social discourse evident in the poetry of Raúl Gómez Jattin, including four poems of
his first book of poems Retratos (1980-1983). To do this, opening discourse is discussed
from the microtextual analysis of his poems, looking at the revaluation of the body as a
social space of poetic discourse and establishing correspondence between the concept of
reverie, proposed by Bachelard (1998), and patterns of social power traversing subjects. To
address this, we use, at first, the arguments of Bakhtin (1989) on the grotesque as a
category of poetic interpretation, and second, the contributions of Eco (1992) on the open
work as a possibility of unlimited semiosis. Finally, it reflects on the nature of the Gomez
Jattin´s work as a possibility of dialogue between the world and the poet´s being, which
faces situations that are beyond its forces and which, by means of the word, it attempts to
reconcile.
Key words: Gomez Jattin, Poetry, Colombian Caribbean, Literary critique, Poetics of
reverie.
Introducción
Al realizar una mirada inicial, por lo demás general, sobre la poesía de Raúl Gómez
Jattin, la tematización obsesiva, el derroche de prejuicios y las habituales maneras (no por
ello las más adecuadas) de hacer crítica poética, permite hacer algunas consideraciones
críticas de entrada para las líneas que siguen. Por ello se puede afirmar, para comenzar, que
el énfasis de los temas comunes parece ser la estrategia más utilizada en algunos de los
textos consultados para esta reflexión sobre la poesía de Gómez Jattin.
Así, para Martínez (2006), al hacer énfasis en una poética del sufrimiento (como si
el sufrimiento fuese en sí mismo poético), el interés de pensar el Caribe como nicho
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ecológico dentro de sus poemas (Bautista, 2007), la recopilación de experiencias personales

volcadas en una crónica intimista y apasionada (Arévalo, s.f.), las relaciones de sus poemas
con las condiciones personales de existencia del poeta, Lasso (s.f.), de Ory (2002), o el
análisis escueto de las particularidades temáticas del Caribe para definirlo (Ruiz, 2002) se
constituyen como ejemplos que muestran la reiteración monotemática en el tratamiento de
la poética del escritor y sobre todo sus implicaciones para las críticas que se realizan
actualmente sobre la poesía colombiana, que según este panorama, está centrada,
infortunadamente, en la persona del poeta, en la relación de su mundo privado dentro de los
poemas, en la expresión de temas triviales y globales, sacados de los poemas y motivos de
reflexión personal sin sustento teórico.
Por estas razones, y para la reconstrucción crítica de formas alternas de comprender

el discurso poético en la sociedad contemporánea y colombiana, el objetivo del presente
texto es identificar y comprender la construcción de una visión y evaluación particular del
mundo Caribe, a partir de las categorías de cuerpo en movimiento, obra abierta y discurso
social que se evidencia en la poesía de Jattin, en particular de cuatro poemas de su primer
libro de poemas Retratos (1980-1983). El presente objetivo está sustentado en una hipótesis
de trabajo que identifica a partir del análisis microtextual de sus poemas, la apertura
discursiva, frente a la revalorización del cuerpo como espacio social del discurso poético y
la correspondencia que se establece entre el concepto de ensoñación, propuesto por
Bachelard (1998), y las pautas de poder social que atraviesan a los sujetos. Para esto se
aborda, en un primer momento, los argumentos de Bajtin (1989) sobre lo grotesco como
categoría de interpretación poética (para el caso de este escritor caribeño), en la que se
discute la importancia de reconocer las extralimitaciones que el cuerpo, como espacio no
terminado dentro de la cultura occidental, el que se manifiesta en algunos de sus poemas.
En segundo lugar, de acuerdo a los argumentos de Durand (2004), se ofrece una

alternativa de aproximación a su poesía a partir de los intercambios imaginarios que ciertas
imágenes suscitan en los poemas del poeta. Esta perspectiva, orientada en una perspectiva
antropológica resulta importante por sus implicaciones para comprender la relación del ser
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humano con su mundo imaginario, que es social, es psicológico y es, sobre todo, histórico.
Esta perspectiva antropológica del imaginario tiene implicaciones directas con la idea de
Bachelard acerca de la ensoñación, la cual se constituye como estructura social y psíquica
que construye una visión de mundo en la que los contrarios y dicotomías se pueden resolver
en favor de una imagen poética que resume y postula la integralidad del ser humano.
Con estas perspectivas de abordaje teórico, reforzadas por la idea que propone Eco
(1992) sobre la obra abierta y el análisis del lenguaje poético, se reflexiona, en tercer lugar,
sobre las características que la obra de Gómez Jattin como una posibilidad de diálogo entre
mundo y ser del poeta, el cual enfrenta situaciones que van más allá de sus fuerzas y a las
cuales, por la palabra, intenta reconciliar. En este sentido, más que nombrar una realidad
que divide, la existencia de la poesía de Gómez Jattin es la apuesta por la creación de un
mundo que recoge las categorías históricas más antiguas, que integra el mundo de la
naturaleza y el mundo de las ideas que el poeta manifiesta en los poemas seleccionados. La
contradicción, el esfuerzo y las emociones desbordadas son una condición para ver la
realidad de otra forma: el hecho de mostrar en su discurso poético las implicaciones del
poder que atraviesa los cuerpos, el discurso Caribe como una condición de existencia
humana. Esta tercera parte hace eco de los planteamientos del construccionismo social
como metateoría que explica la construcción social de la realidad y que conforma maneras
alternativas de comprender la experiencia poética.
Bajtín: cuerpo en movimiento. Reflexión teórica
Para comenzar, resulta importante traer a colación los argumentos de Bajtin acerca
del concepto de cuerpo y su relación en occidente. La categoría de lo grotesco es relevante
para la comprensión de la poesía de Gómez Jattin. Las maneras como históricamente se ha
dividido al cuerpo y al mundo transitan entre la integración completa del cuerpo como parte
de la naturaleza no divisible que compone el mundo, o como un estatuto que
progresivamente tiende a crear su propia realidad ontológica. Entre estas dos perspectivas,
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la poesía expresada en Retratos permite comprender una inicial distinción, que se expresa
en dos grandes fuerzas y las cuales se arrojan sobre la vida humana, en desarrollo supuesto
hacia una anti-perfección inevitable (la vejez y la enfermedad). Así, la idea de lo grotesco
(si se piensa en el cuerpo marcado por la vejez y recordado en la memoria en tanto puro y
diáfano en su momento juvenil), no se debe entender en el sentido de su referencia directa,
sino con los motivos de su enunciación. En este sentido:
…lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo
lo que busca escapar de él. Así es como las excrecencias y ramificaciones,
adquieren un valor particular; todo lo que, en suma, prolonga el cuerpo, uniéndolo a
los otros cuerpos o al mundo no corporal (1989, p. 285).
Entonces, la poesía de Gómez Jattin no sólo establece el anhelo de la infancia como

una característica evocativa de la inocencia, del recuerdo en sí mismo o de lo que se vivió o
dejó de vivir; es la transformación del cuerpo que a la vez es joven y a la vez es viejo por la
falta de límites que el cuerpo intenta contener. Esto se puede ver reflejado en el siguiente
cuadrado semántico, a partir del poema Ese que no ama, en el que aparece la figura del
cuerpo viejo, marchito, lejano del amor, que ya no ama, en su relación con el cuerpo
anhelado, la figura juvenil:
Figura 1. Cuadrado semántico. Poema Ese que ya no ama.
Contrarios
VIDA MUERTE
Complementarios
AMOR AÑOS
Cama Pupilas Castigo Noche
281
Cabello Nieve
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Vida y muerte son imágenes contrarias. Los años se convierten en imagen

contradictoria a la vida, en el que se resta, se acaba. Las pupilas, el cabello, el cuerpo es
convertido en deixis negativa, en el que priman las imágenes de la muerte, los años, el
castigo, la nieve y la noche. La transformación del cuerpo se convierte en sutil y a la vez
evidente. La muerte desborda al cuerpo presente, lo llena de incertidumbre. Nada es lo
mismo cuando se deja de amar, cuando el tiempo y las costumbres traicionan las emociones
y los sentimientos. En este sentido, para seguir con Bajtin: “El cuerpo grotesco es un
cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de
construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo; además, este cuerpo absorbe
el mundo y es absorbido por éste” (1989, p. 285).
Los cuerpos se superponen en la expresión del poema como planos de la realidad

que los convoca, los hace mirar frente a frente, los determina por sus constantes
contradicciones. Esto constituye una fuerte crítica a la creencia moderna que el cuerpo se
puede mirar como algo acabado, algo perfecto y en lo que no cabe ninguna expresión de
inferioridad o imperfección. Al alejarse del proyecto unitario de la corporeidad, la tradición
moderna llenó de perspectivas y formas de enunciación deterministas a los límites del
cuerpo: este podría definirse, por consiguiente, ajeno a la naturaleza. Frente a la superficie
cerrada que ofrece el cuerpo dentro de la civilización occidental moderna, “Todos los
signos que denotan el inacabamiento, o la inadecuación de este cuerpo son rigurosamente
eliminados, así como todas las manifestaciones aparentes de su vida íntima” (1989, p. 288).
Gómez Jattin revierte este proceso al reinventar sus límites corpóreos e incorporar lo
que no se puede decir; las formas extrañas de lo que no se puede nombrar, lo no-dicho se
revierte en sus estrofas, en sus versos. Se rompe con el sentido que la modernidad atribuye
el cuerpo como unidad indiscutible y acabada. La descripción ya no es suficiente para
explicarlo y es preciso que se ahonden en sus diferencias, en sus contradicciones. Esto tiene
vigencia con el argumento de Bajtin (1989) cuando afirma:
282
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…todos los acontecimientos que le afectan tienen un sentido único: la muerte

no es nada más que la muerte, no coincide jamás con el nacimiento; la vejez
está separada de la adolescencia… Todos los actos y acontecimientos no
tienen sentido sino en el plano de la vida individual (p. 289).
Los retratos que propone Gómez Jattin están cargados de alusiones a la relación de
lo corpóreo y el mundo en el que está inscrito. Esta sensación de correspondencia tiene una
fuerte relación con las imágenes de su espacio histórico y social. El cuerpo vuelve a su
estado de naturaleza abierta, interpretada, sacrificada. Esto se muestra en el siguiente
cuadrado semántico, esta vez orientado a partir de las imágenes del poema Ofrenda:
Figura 2. Cuadrado semántico. Poema Ofrenda.
Contrarios
JUVENTUD VEJEZ
Complementarios
ALMA MUNDO
Alba Azucena Tristeza Nostalgia
Juventud y vejez son imágenes contrarias. El mundo de la tristeza, la nostalgia, son

complementarias de la vejez, nombrada en el poema de forma tácita. El alma, la azucena, el
alba, se vuelven complementarias de la juventud, expresadas en el Nombre propio
(Antonio), quien las representa. El poema expresa una deixis positiva por la serie de
palabras e imágenes relacionadas a la belleza, el encanto y el mundo de la juventud.
283
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El cuerpo, en este orden de ideas, es naturaleza reencontrada por la juventud que se

actualiza en el verso. La vejez no es la condición física, cronológica o biológica, sino ese
alejamiento constante, progresivo y tenaz al mundo de lo prosaico, de la palabra contenida
y descriptiva. El retrato juvenil ofrece una mirada abierta del cuerpo que se funda con el
espacio, con los seres vivos, con la sensación pura, con los elementos de la tierra, del aire,
del mar; extensiones visibles que nombran al sujeto. Con todo esto, se configura en estas
imágenes poéticas la sensación de un cuerpo en el que se crea historia. Esto se puede
complementar con esta noción propuesta por Bajtin:
A partir de la concepción grotesca del cuerpo, nació y fue tomando forma un

sentimiento histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno
la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene
cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal, creador de la historia
(1989, p. 331).
Los cuadrados semánticos descritos tienen fuertes implicaciones para comprender el

mundo a partir de la poesía de Jattin; está la sensación de un mundo en movimiento. Las
imágenes de la naturaleza se entremezclan con la de los hombres y son transformadas y
visibilizadas a las partes específicas del cuerpo (ojos-pupila, cabello) en oposición a la
noche, la vejez y la muerte. El mundo Caribe, en este sentido, es acción y es por esta razón
que es preciso considerar el argumento de Eco sobre la importancia de los campos
semánticos en su contexto social. Afirma el autor:
(a) Los significantes son unidades culturales, (b) dichas unidades se

identifican a través de la cadena de sus interpretantes, tal como se dan en una
cultura determinada, (c) el estudio de los signos en una cultura determinada
permite definir el valor de los interpretantes en términos de posición y de
oposición dentro de sistemas semánticos (2006, p.135).
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La posición social de los interpretantes es crucial para comprender el uso social y

cultural de los campos semánticos, lo cual implica reconocer las particularidades del
discurso Caribe en su relación directa con la poesía y las imágenes contenidas en el poema.
El uso de las expresiones en las que se ensalza el cuerpo juvenil hace parte del uso del
lenguaje del Caribe en términos de lo que no acaba, de la fiesta, del carnaval y del presente
continuo de los elementos naturales.
Durand y el trayecto antropológico: Consideraciones poéticas
En segundo lugar, otra fuente de riqueza simbólica para la comprensión de estos

poemas del poeta caribeño se ofrece gracias a la perspectiva teórica propuesta por Durand.
Aquí es importante, para el caso, reconocer el aporte que tiene el intercambio simbólico del
imaginario del Caribe en la constitución del sujeto, de la actualización de sus procesos de
intersubjetividad. Esto se refuerza por el mismo objetivo que el autor propone como forma
de abordaje para su teoría de las estructuras imaginarias dentro del pensamiento imaginario
del ser humano. Afirma: “…llamaremos el trayecto antropológico, o sea, el incesante
intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y
asimiladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio cósmico y social” (2004,
p. 43).
Por ello, los poemas tienen como característica (de acuerdo a las formas de
explicación y de justificación antropológica), los principios de exclusión, de contradicción.
Esto por la aparición de elementos diurnos esquizomorfos de idealización y “retroceso”, los
cuales se pueden ver en la identificación de las distinciones sobre el tiempo mortal que
aparece en las figuras del pasado, de la juventud y de la plenitud. Este es el caso del poema
Mi mejor alumno en Historia Universal:
Figura 3. Imágenes reiterativas resaltadas en el poema Mi mejor alumno en Historia

Universal.
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Aquí, la categoría tiempo (que inicialmente integraría pasado y presente como

subcategorías incluyentes) se fragmenta en la imagen recobrada del estudiante motivo de
este poema. El rompimiento de esta seriación lineal del tiempo se expresa por la primacía
del tiempo perdido, ausente y a la vez el presente (en la que se recobre ese instante soñado
y se relaciona circularmente con las imágenes pasadas). Tiene importancia entonces la
semiosis ilimitada en esta relación de imágenes, que según Eco:
…para establecer el significado de un significante es necesario nombrar el

primer significante que puede ser interpretado por otro significante y así
sucesivamente. Tenemos así, un proceso de SEMIOSIS ILIMITADA… la
semiosis ilimitada es la única garantía de un sistema semiótico capaz de
explicarse a sí mismo en sus propios términos (2006, p. 114).
286
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Por ello, en la unidad del poema, en su relación de significantes es que se construye

la imagen de lo actual sin tiempo (de-lo-pasado-presente), lo que crea conflictos,
incoherencia e inconsistencia de pensamiento con un mundo armado a partir de opuestos
claramente separados. Estas asimetrías, esta disposición de elementos contradictorios,
representa, en términos de Durand, la constante contradicción del poeta con el mundo que
le tocó vivir. Todas las circunstancias del mundo son categorizadas como conflictivas; toda
la disposición de su pensamiento está en contra de lo que habitualmente se considera,
dentro del mundo de la cotidianidad, como la norma, la ley, la costumbre. En este caso se
habla de una antítesis del tiempo. En palabras de Durand: “Esta actitud conflictiva
fundamental desborda sobre todo el plano de la representación, y las imágenes se presentan
por pares en una suerte de simetría invertida que Minkowski llama la ‘actitud antitética’”
(2004, p. 194).
Otra estructura esquizomorfa es la acentuación del “retroceso”. Para Durand, el

retroceso es esa fuerza que se puede denominar como un “déficit pragmático”, en el que se
crea entre el mundo y la persona, un abismo insondable, en la que se aleja del principio de
realidad, por un principio de placer que se expresa en la sensación de desencuentro. Y es
precisamente el siguiente poema Desencuentros, un ejemplo valioso para dar cuenta de esta
estructura del pensamiento. En las imágenes que en el poema se expresan, se siente la
fuerza de asimetría por el mundo esperado por los padres del poeta y la contradicción
constante que a cada rol responde el poeta, todos ellos roles asumidos, pero lejanos de las
expectativas sociales que se debieran tener para una persona en apariencia normal. Así:
Gráfica 4. Imágenes reiterativas en el plano antropológico a partir del poema

Desencuentros.
287
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Padres Vejez
MUNDO
Abogado Esposo
Lo Masculino: Hijos
Control
Lo Femenino: Niñez Libertad
No-Control
Solterón Marihuano
Innombrable
POETA
La función del yo, estar situado en un mundo de categorías objetivas, verificables y

centradas en roles esperados, no tiene otra salida que su destrucción por la enunciación de
los roles del poeta. Durand, en este sentido afirma que: “…la pérdida de la función del “yo-
aquí-ahora” se manifestaría mediante referencias personales y asociaciones espontáneas”
(p. 191). Si bien se manifiestan aspectos yoicos como significativos en esta última gráfica,
la intención de este análisis es presentar la enunciación de un yo como un recurso narrativo
que no se puede equiparar al propuesto por el autor empírico. En este sentido, y como se
verá en las siguientes líneas, los aportes construccionistas sociales, consolidan una
perspectiva del yo centrada en la construcción social sobre los conceptos de la cotidianidad,
que en el caso de Gómez Jattin, permiten la experiencia de roles que se hacen con cada
poema, los cuales, como un juego de paradojas, derrumban las condiciones sociales
esperadas para ese yo, mientras se construyen versiones alternativas, efímeras, pero
significativas para el mundo de la creación.
288
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La visión del mundo y del poeta: obra abierta y orden del discurso Caribe
Más que un trivial problema de relación con los padres, Bachelard propone en esta
oposición del mundo y el poeta, la expresión de una visión de mundo en la que se acaban
de integrar las esferas públicas, consensuadas y universales, lo que se espera del ser
humano (sus convencionalismos) frente al mundo de la niñez, de lo que no se puede
nombrar. Así: “Más allá de los complejos relacionados con los padres existen complejos
antropomórficos contra los cuales la ensoñación nos ayuda a reaccionar” (1998, p. 188).
En la oposición mundo-poeta, padres-niñez, libertad-roles, se enuncia la

contradicción complementaria de lo masculino y lo femenino. En las imágenes de este
poema prima el mundo femenino, del ánima, en su reclamo al mundo de lo masculino. Este
es el poder de la ensoñación como iniciativa ideológica de un mundo que ya no puede verse
como un reducto de universos opuestos. Para seguir con Bachelard (1998): “la primera de
las paradojas ontológicas es esta: la ensoñación, al transportar al soñador a otro mundo hace
del soñador un ser diferente de sí mismo. Y sin embargo este otro sigue siendo él mismo, el
doble de sí mismo” (p. 123).
Ante esta diferencia impuesta el mundo femenino (anima) recoge las imágenes de la
niñez, de los puntos alternos, de lo Caribe, de la sensualidad inocente, del pasado buscado y
en construcción. Es por este motivo que la contradicción es la manifestación por un mundo
nuevamente integrado. El grito de escape, el llamado de atención sobre los peligros
dicotómicos es recogido por el ánima. En este sentido: “…la ensoñación está puesta bajo el
signo del anima. Cuando la ensoñación es realmente profunda, el ser que viene a soñar en
nosotros es nuestra anima” (p. 97).
Como se ha visto hasta ahora, la perspectiva del pensamiento dialógico se expresa

por sus contradicciones; esta ambivalencia de significados, de relaciones simbólicas y
significantes, tiene su justificación gracias a los aportes de Eco frente a la obra abierta
como la inserción no sólo de las intervenciones personales, sino la relación que surte dentro
289
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de la mente del lector, con su mundo enciclopédico y con las relaciones esperadas dentro de
las imágenes del poema. En este sentido y como tercera parte de este análisis:
La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de

intervenciones personales, pero no una invitación amorfa a la intervención
indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención
orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre
el deseado por el autor (1992, p. 96).
La caracterización de la obra de Gómez Jattin invita a la inversión constante de las

categorías modernas de descripción del mundo de la subjetividad, expresada en la constante
contradicción con el mundo, con sus percepciones particulares y con la misma metáfora que
da cuenta para el título de su libro de poemas: Retratos. En este orden de ideas, el retrato no
es la copia fiel de la realidad, como una fotografía, sino que se sirve como técnica de
reproducción a partir de la subjetividad que el poeta expresa de acuerdo a quien es
retratado.
Por esta misma sensación de contradicción es que se crea el sentido de lo poético,

pues los significados no se pueden encasillar en categorías costumbristas, realistas, o de
expresión de una plena objetividad. El siguiente argumento de Eco puede ser útil para
encontrar estas nuevas relaciones dentro del lenguaje poético. Afirma el autor: “El empleo
estético del lenguaje (el lenguaje poético) implica, pues, un uso emotivo de las referencias y
un uso referencial de las emociones, porque la reacción sentimental se manifiesta como
realización de un campo de significados connotados” (1992, p. 122).
La connotación implica el cruce de significados que involucren no sólo la referencia

sino la sensibilidad de la imagen. Lo poético que expresa Gómez Jattin es la apuesta por la
incertidumbre de un mundo que se antoja huidizo, incierto y en donde el campo de
significados es la antesala para la reacción emocional. Por esta razón dentro de los poemas
trabajados no se puede separar el sentido de distancia frente al mundo a la vez que su
indiscutible cercanía por su misma condición de ser humano. Al expresarse el sentido
290
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global de la significación, la paradoja se resuelve en el placer estético de la mirada que va

más allá del tiempo y el espacio contenido en los poemas. En otras palabras, más que la
certeza, el elemento ambiguo de la significación es fundamental para comprender el sentido
de los poemas de Retratos. Esta es una condición que Eco propone en las siguientes líneas:
En el estímulo estético, el receptor no puede aislar un significante para referirlo

unívocamente a su significado denotativo: debe captar el denotatum global… Todo
significado, que no puede ser aprehendido si no es vinculado a otros significados,
debe ser percibido como ambiguo (1992, p. 122).
Construcción de visión de mundo en la poesía de Raúl Gómez Jattin
Con los argumentos anteriores, tras el análisis de los poemas seleccionados, la

ambigüedad de las estructuras discursivas en la poesía de Jattin corrobora la hipótesis que
Foucault plantea en su texto El orden del discurso. Afirma el autor:
Supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez

controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos
que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (2008,
p. 14).
La exclusión, el sometimiento, el control de la palabra al discurso oficial es

subvertida en la poesía de Jattin por la enunciación de sus contradicciones; a partir de lo
opuesto, lo contradictorio y la crítica a las convenciones sociales la estructura poética se
contrapone frente a las verdades supuestas. En este orden de ideas, de acuerdo al argumento
de Glissant: “Theintentionpoétiquereplacestheintentionhistorique. The imagination must
unearth unofficial truths that oficial history has suppresed” (1992, p. xxxvii). Con la
imaginación, que expresa significantes centrados al margen, lo periférico y lo no-racional,
291
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el poeta se convierte en la voz de la revolución permanente, que cuestiona la individualidad

precisa y acabada, en la que se propone el énfasis de la interpretación y la afirmación de a
individualidad.
Y es precisamente esta expresión de la subjetividad la que ancla las premisas

construccionistas sociales sobre la enunciación del yo como producto de las relaciones
interpersonales. De un yo centrado en los mecanismos de su explicación a ciertas categorías
dadas previamente, el proyecto construccionista propende la relación significativa de su
construcción en las relaciones cotidianas (Gergen y Gergen, 2011; Gergen, 2006, 1998,
1996). En consecuencia, hablar desde el margen, desde la periferia es una de las
condiciones para entender la centralidad del yo como un espacio abierto a múltiples
interpretaciones, al igual que la noción de obra abierta de Eco.
Los poemas construidos por Gómez Jattin dan cuenta de versiones subjetivas del
mundo, de la historia, de la cotidianidad, que se recrean en la experiencia de la palabra
como recurso, no para identificar aspectos de la vida personal del poeta, sino como recursos
narrativos que definen al mundo y sus circunstancias. Estas formas de interpretación se
vuelven a la vez opciones por una imagen de mundo destruida y posibilidades de recreación
del mundo en el poder de la palabra, para que es hecha a partir de las experiencias
particulares de la vida del poeta, pero que se transforman en aspectos de una comunidad
que clama por no caer en el olvido, de mantener sus lazos comunicativos a través del uso de
recursos como la metáfora, el silencio y la elipsis. Se proponen, en consecuencia, miradas
del mundo alternativas que ofrecen la posibilidad de tomarlas como espacios para la
interiorización de la experiencia de la palabra que es a la vez, expresión de la vida y sus
posibilidades latentes.
Las formas de interpretar el mundo frente al sistema social, político y cultural es una
condición indiscutible para encontrar individualidades más allá de lo establecido en la
sociedad moderna. Por ello la afirmación de Foucault: “Debemos promover nuevas formas
de subjetividad por medio del rechazo de este tipo de individualidad que se nos ha impuesto
durante siglos” (1991, p. 69).
292
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Para finalizar, dos argumentos sobre esta fusión de contrarios y un tercero incluido
que ofrecen los poemas seleccionados de Jattin; en un primer momento, está la permanente
alusión a lo doble, a lo otro, a lo diverso, que se reconcilia en el poema. Paz (1987) remite a
la otredad en su poesía, que es a la vez crítica y convencional:
El poeta desaparece detrás de su voz, una voz que es suya porque es la voz
del lenguaje, la voz de nadie y la de todos. Cualquiera que sea el nombre que
demos a esa voz –inspiración, inconsciente, azar, accidente, revelación-, es
siempre la voz de la otredad (p. 224).
El segundo argumento es el rescate de la imagen poética, transformada en plurívoca,

en incierta. De forma simultánea accede al nivel de los eventos más sencillos, más
cotidianos “…el sentido de la imagen es la imagen misma. El lenguaje traspasa el círculo
de los significados relativos, el esto y el aquello, y dice lo indecible: las piedras son plumas,
esto es aquello” (2003, p. 112).
Poemas seleccionados de Gómez Jattin
Ese que no ama
La nieve de los años
bajó de tu cabello a tus pupilas
y te quedaste ciego
y luego te quedaste casi mudo
Castigo de la vida
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a quien creyó engañarla
con la buena suerte
Castigo del amor
a quien usó la mentira
y la calumnia
como arma
Castigo de la muerte
quien se sentará en tu cama
y tú no la verás
Ofrenda
Por ahí va Antonio
erguida su juventud como un eucalipto
aromada
Mostrando su alma pura por el mundo
como un emperador de la tristeza y la nostalgia
Por ahí va
Antonio
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Y no lleva nada en las manos
En sus ojos brilla la seguridad que es su fuerza
Antonio vara de azucena
Venado del alba
Pez vela
Mi mejor alumno en Historia Universal
Tiene la piel de la felicidad que goza
Brillos para el placer repentino y fugaz
Sinuosidades para los dedos sensitivos
Tiene un talento indudable para la disipación
aquel que fue
mi mejor alumno en historia universal
De aquel adolescente que admiraba
los dioses griegos
no queda casi nada
Unos ojos atentos
Unas cuantas palabras inteligentes

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Lo que puede
la felicidad y el tiempo
Desencuentros
Ah desdichados padres
Cuánto desengaño trajo a su noble vejez
el hijo menor
el más inteligente
En vez de abogado respetable
marihuana conocido
En vez de esposo amante
un solterón precavido
En vez de hijos
unos menesterosos poemas
¿Qué pecado tremendo está purgando
ese honrado par de viejos? ¿Innombrable?
Lo cierto es que el padre le habló en su niñez de libertad
De que Honoré de Balzac era un hombre notable
De la canción de la vida profunda
Sin darse cuenta de lo que estaba cometiendo

296
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El demonio en la proa: repensar la historia desde los piratas y los negros en la Nueva
Granada. El Pacífico neogranadino y las luchas por la independencia a principios del
siglo XIX
Andrea Ramírez Rojas y Mariana Charry Esguerra80

Pontificia Universidad javeriana
Resumen
En el presente trabajo se intenta hacer evidente la relación que tienen los piratas y los
afrodescendientes en la novela El demonio en la proa del escritor colombiano Edgard
Collazos. Este acercamiento pretende mostrar como la novela da voz a estos personajes que
habían sido poco estudiados en la historia oficial. Se hace énfasis en el diálogo de los
discursos entre ambas figuras.
Abstract
The present work tries to make clear the relationship between pirates and afro-descendants
in the novel El demonio en la proa by the colombian writer Edgard Collazos. This approach
pretends to show how the novel gives a voice to these characters that haven’t been studied
too much within the official History. We make an emphasis in the dialogue of the
discourses between these two figures.
Palabras clave: afrodescendientes, historia oficial, independencia, novela intrahistórica,

Nueva Granada, piratas.
80
* Cursa quinto semestre de Estudios Literarios en la Pontificia Universidad Javeriana.
aramirezr11@gmail.com
Cursa quinto semestre de Estudios Literarios en la Pontificia Universidad Javeriana. Miembro del grupo de
investigación Gran Caribe. bateau202@gmail.com
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Key words: Afrodescendants, oficial History, Independence, Intrahistórical novel, Nueva

Granada, Pirates.
El demonio en la proa es la primera novela del escritor caleño Edgard Collazos. Una vez
cursados sus estudios en Filosofía en la Universidad del Valle, Collazos se dedicó a la
pedagogía de la literatura y a realizar investigaciones concernientes a la historia de su país.
De dicho interés surge una obra que problematiza la presencia de piratas en la Nueva
Granada, enfocándose en un episodio histórico contundente: el periodo de las luchas
independentistas a comienzos del siglo XIX. Para lograr esto, Collazos recurre a la figura
icónica del pirata, estableciendo un diálogo entre ésta y las voces de individuos que hacen
parte de la vida cotidiana de la colonia. En esta ponencia, propondremos dos ejes que
servirán para analizar su visión de la historia. El primero, una descripción de la relación
entre los piratas y los afrodescendientes planteada por Collazos a lo largo de la novela, la
cual consideramos es utilizada como recurso narrativo para sustentar otra visión de la
historia. El segundo, una reflexión acerca de cómo la novela responde a una tendencia
historiográfica, que busca penetrar por las grietas de la historia oficial.
Para penetrar en el tema de la piratería en la Nueva Granada diremos que es muy poco lo
que se ha escrito en el ámbito de la literatura de nuestro país al respecto. Los pocos casos
que tenemos a la mano, como el de Soledad Acosa de Samper, con Los piratas en
Cartagena, y el de Arturo Bermúdez, con Piratas en Santa Marta, están inspirados en las
incursiones de piratas en la región Caribe. ¿Y qué decir de las aventuras en el litoral
pacífico? Aunque los atractivos del Pacífico no tuvieran la talla de los puertos de Cartagena
o Portobelo, no hay que olvidar que piratas y corsarios de la talla de Sir Francis Drake y
Henry Morgan llegaron a atravesar el istmo de Panamá, en busca de mercancías, riquezas y
para minar el poderío español en las colonias de América. No obstante, antes de la
publicación de El demonio en la proa no existían obras que tratasen desde la perspectiva
del Pacífico la presencia de piratas en el territorio neogranadino. Como afirma William
Ospina en su prólogo al libro de Collazos, “tal vez sin proponérselo, esta novela se aplica a
300
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corregir una de las grandes ausencias de nuestra literatura. Y es que en un país con dos
mares inmensos, en que el Estado se envanece de proclamar que poseemos vastísimas
aguas territoriales, el mar casi no existe en nuestro imaginario ni en nuestra literatura.” 81
El bicentenario de la independencia (2010) llevó a repensar la historiografía tradicional que

había caracterizado muchos estudios en Colombia. Los historiadores, y científicos sociales
en general, se aventuraron entonces, a reconstruir desde diferentes puntos de vista
acontecimientos históricos que antes respondían a verdades absolutas y cerradas. En este
marco se produjeron libros como “Rutas de libertad: 500 años de travesía”, a cargo de
Roberto Burgos Cantor, que fue acompañado de una colección de obras que tematizan
diferentes aspectos relacionados con lo afrodescendiente en el país y libros posteriores con
el mismo propósito, como Historia de la vida privada en Colombia. Compartiendo esta
línea historiográfica surgió la novela de Edgard Collazos, publicada dos años antes del
bicentenario, que evidencia una investigación histórica juiciosa y un interés por repensar un
episodio específico de la historia de Colombia.
El demonio en la proa es una novela que narra la llegada de un grupo de piratas a la Nueva
Granada a comienzos del siglo XIX, en el momento en que se libraban las luchas de
independencia en América y los ejércitos españoles oponían resistencia en nombre de una
Reconquista. Los piratas: el Capitán Mr. Browny sus hombres – personajes principales de
la novela –, mejor conocidos como Buck, Tinieblas, Botavara y Pindanga, se internan en el
territorio neogranadino en busca de José Fernández Madrid, con el propósito de unirse al
ejército patriota. En el camino se encuentran con una serie de personajes, como el mulato
Arístides del Puerto y el alemán Edmundo, que los conducen al Puerto de Buenaventura y
81
Ospina, William. (Enero 3 de 2012). “Edgard Collazos presenta su primera novela: El demonio en
la proa”. El Espectador.com. Recuperado de:http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articulo-
319454-el-demonio-proa.
301
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luego a Cali. Desde ese momento, inicia su puesta en escena en la vida cotidiana del puerto,
junto con las prostitutas y visitantes del burdel La Flor el Vallano. Poco a poco, los piratas
van desentrañando múltiples historias de individuos y espacios, a través de las cuales los
habitantes del barrio negro conocido como El Vallano han construido una tradición oral y
viva que responde a sus experiencias y conocimientos, y les permite identificarse con el
lugar que habitan. La mayoría de estos personajes son afrodescendientes, muchos de ellos
libres, que comparten con mulatos, blancos pobres y extranjeros no-españoles una posición
marginal dentro de la sociedad colonial.
Partiendo de la teoría sobre un sub-género de novela histórica que plantea Luz Marina
Rivas en su libro La novela intrahistórica, nos proponemos mostrar cómo El demonio en la
proa responde a las características de dicho tipo de novela. Citamos a continuación una
idea central de su texto:
Cuando esa conciencia histórica [aquella que surge de la mirada al pasado

desde la distancia] se hace presente en un texto que reescribe la historia de
personajes anónimos y de sus vidas privadas torcidas por la historia colectiva,
cuando se hace presente la historia desde abajo o microstoria, nos encontramos
en la presencia de un sub-tipo de novela histórica: la novela intrahistórica, cuya
caracterización motiva este trabajo. (Rivas, 2004, 61)
Las consideraciones sobre la novela intrahistórica que recoge y desarrolla Luz Marina
Rivas de autores como Miguel de Unamuno, Boves Naves, Rivas, entre otros, apuntan a
una idea principal: no sólo los acontecimientos aparentemente relevantes para el común de
la sociedad merecen ser contados. Escribir una historia sobre lo privado, entendido esto
como el espacio en el cual se le otorga una voz a la individualidad, permite dar cuenta de la
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complejidad de colectivos que han sido entendidos por mucho tiempo como un bloque
homogéneo, como sucede con los afrodescendientes en la novela de Collazos, y replantear
la historia oficial desde distintas perspectivas, como por ejemplo, la travesía de un grupo de
piratas en la Nueva Granada a comienzos del siglo XIX.
La trama de la novela se construye a partir de múltiples historias en las que se evidencia el

pasado de individuos que por mucho tiempo no tuvieron un antes ni un después. Esta
memoria está impresa tanto en los lugares como en una tradición oral, ámbitos que se salen
de la rigurosidad y verosimilitud de una escritura oficial, que justificaba el discurso
legislativo colonial. En el caso de los afrodescendientes, Collazos plantea la existencia de
una berrera entre los “blancos narizones” y los “negros de nalgas encantadas” de Cali que
los separa en la superficie de su cotidianidad. En este sentido, el autor hace énfasis en una
situación bastante reconocida sobre el orden de los discursos en la vida colonial. Por un
lado, el discurso escrito, de funcionarios blancos, urbano y castizo; y por otro, el bárbaro,
oral y negro. El valor social era desigual entre estos dos, ya que el discurso oficial estaba
invariablemente por encima del otro.
La Flor del Vallano, un burdel que hace las veces de espacio de juegos y fiestas, es el único
lugar dentro de la novela donde discursos e individuos son indistintos en importancia ya
que allí se desafía la estratificada y rígida sociedad colonial. Aquí tienen cabida todos los
relatosde la ciudad y circulan los recuerdos de su historia en boca de los personajes,
[…] le narraba las historias eternas de Cali: la del tesoro que se encontraba
enterrado en un lugar de la selva, la del negro que se lo trago la tierra por
pegarle a la mamá, la del burro que se cayó de la loma y se ahogó en un
charco, la historia de Chancuco, la del pirata que colgaron en la plaza hacía
muchos años, la caza del cacique Petecuy por parte de los primeros colonos,
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el cuento del jinete descabezado y la historia de la espada buscada por los

narizones. (Collazos, 2008, 149)
Este prostíbulo y las actividades que tenían lugar en su interior, funcionan de igual forma
que los carnavales y fiestas durante la colonia, donde negros, blancos, mestizos, mulatos,
piratas, religiosos, funcionarios y todo tipo de personajes de la vida en la colonia no eran
distintos unos de otros. Ambas circunstancias se dan únicamente de manera transversal en
este periodo, es decir, que no reorganizan realmente la sociedad ni transgreden sus
estatutos. El valor de cada individuo, entendido como su peso dentro de la organización
social, se olvidaba tan fácil como las prendas que yacían regadas por las habitaciones de La
Flor del Vallano.
Es en este tipo de ámbitos marginales donde comienza a entretejerse la relación entre

afrodescendientes y piratas, a partir de un vínculo que se crea entre ambos discursos. A
diferencia de lo que sucede entre el discurso de elite blanca en Cali y el de los negros,
fenómeno que Rafael Díaz Díaz cataloga como “diglosia” – coexistencia de dos normas
lingüísticas que tienen un prestigio social desigual –, entre negros y piratas no existe esta
disparidad. En la novela, uno y otro discurso se caracterizan por su heterogeneidad y por
estar por fuera del discurso oficial y legislativo de la colonia y de la metrópoli. Se
encuentran en un mismo nivel y es por ello que terminan entrecruzándose y
comprometiendo a quienes los pronuncian. El diálogo entre sus mitos, leyendas,
tradiciones, experiencias, recuerdos, conocimientos del mar y de la tierra termina por unir
el destino de piratas y negros, como se ve en el transcurso de la novela.
Efectivamente, las primeras personas con las que se encuentran los hombres de Mr. Brown
son los negros que viven en el puerto de Buenaventura y desde ese momento los piratas son
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conscientes de esta realidad y no permanecen indiferentes a esta. Se adentran por las tierras
del litoral pacífico guiados por el sabio Edmundo, un alemán que, por decisión propia,
hacía parte de la cotidianidad de la Flor del Vallano. Para los piratas que habían llegado con
el objetivo de hacer parte del ejército patriota y que nada conocían sobre la verdadera
situación de estos pueblos, la gesta libertaria se convierte en una causa propia. Prostitutas
mulatas y negras, junto con el sabio Edmundo y los piratas zarpan hacia mar Caribe justo
en el momento en que la Nueva Granada se consigue su libertad: “Vestidos de piratas,
iniciaron el recorrido de la última trocha que conduce al mar. – ¿Hacia dónde vamos? –
preguntó Yemayá. Patricio la miró con ternura. –Hacia tus mares, niña” (Collazos, 2008,
294)
A lo largo de esta reflexión hemos venido planteando la relación entre piratas y negros en la
novela como un recurso para repensar un episodio específico de la historia oficial de la
Nueva Granada. Esta particularidad de la novela, propia del sub-género intrahistórico que
analiza Luz Marina Rivas, nos entrega la posibilidad de pensar el pasado en nuevas claves.
Así mismo, existen otros recursos dentro de la narración que permiten ver de manera más
clara, como hemos dicho con anterioridad, cómo el autor trabaja en correspondencia con
una linea historiográfica que intenta buscar perspectivas alternativas para mirar hacia el
pasado. Veremos unos ejemplos a continuación.
La novela mantiene un diálogo manifiesto con el periodo de la historia de la Nueva

Granada que antecede a la conformación de la República, justo cuando los ejércitos
patriotas luchaban para acabar con el dominio español en su territorio; y para ello, la obra
se encarga de reconocer a ciertos actores que habían sido ensombrecidos por la historia
tradicional. Sin embargo, Collazos no se olvida de los “grandes personajes” exaltados por
la historia oficial. En su novela también encontramos a Simón Bolívar, Pablo Morillo y
Humboldt, entre otros. No obstante, ninguno de ellos mantiene el rostro que se les ha dado
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comúnmente y es a partir de su reconstrucción que Collazos busca minar las bases de los
grandes relatos oficiales, es decir, la figura de sus próceres y héroes. Un ejemplo de esto es
la creación del personaje de Pablo Morillo, el cual llama la atención por lo complejo de su
carácter, ya que el narrador nos muestra su dilema entre pensarse como el gran héroe
militar y reconocerse como un hombre débil en su vida privada.
Un último recurso al cual nos referiremos, que demuestra que el autor propone una nueva
perspectiva para pensar la historia de la Nueva Granada es el diálogo entre la posición de
los piratas frente a aquello que van encontrando desde su llegada al territorio, y los
manuscritos que, de manera simultánea, tienen cabida dentro de la narración. Para los
piratas, los diarios de a bordo y las crónicas de conquista a los cuales tienen acceso,
adquieren un carácter distinto del que, dentro de su contexto original tenían los textos. Esto
da cuenta del paso el tiempo – aproximadamente trescientos años – y apunta a una
transformación del sentido del material. A continuación trataremos en más detalle este
tema.
Justo antes de llegar por el océano Pacífico a la Nueva Granada, los hombres del capitán
Mr. Brown asaltan un galeón del Renacimiento, llamado el Viejo Halcón de los Mares, en
cuya biblioteca encuentran un diario de viajes de un marino, Gaspar de Alfaro, y las
crónicas de Pedro Cieza de León y de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. A partir de entonces,
extractos de dichos textos, citados a lo largo de la novela entablan un diálogo con el curso
de la narración planteando, según consideramos, la posibilidad de que el acercamiento de
estos piratas decimonónicos al territorio americano distara en gran medida de aquel que
tuvieron los conquistadores y los cronistas tres siglos antes. Los conquistadores, como
afirma Benítez Rojo en su introducción a La isla que se repite, llegaron “con la intención
306
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de aplicar «acá» los métodos y dogmas de «allá», sin tomarse la molestia de sondear la
profundidad sociocultural del área.” 82
Distinto a esta es la aproximación de los piratas al Nuevo Mundo en la novela, la cual está
determinada por su condición de individuos al margen de la ley. En su libro Piratas,
bucaneros, filibusteros y corsarios en América, Manuel Lucena Salmoral afirma que “la
piratería se nutrió de desheredados, de miserables” (Lucena, 1992, 27), es decir que no
pertenecían a las altas esferas de la sociedad y sus actividades no beneficiaban en modo
alguno a las coronas. Solo en el caso de los corsarios, patrocinados por los reyes, la
piratería podía ser una vía de ennoblecimiento. En este sentido, los piratas, en especial
aquellos que imagina Collazos, son en su mayoría individuos aislados de sus propias
sociedades, con intereses particulares, más relacionados con su vida personal que con
aspiraciones políticas y económicas. Los hombres de Mr. Brown no buscaban hacerse con
territorios, ni grandes botines; buscaban la libertad y contar su propia historia en la Nueva
Granada: “fue por esos días cuando [el pirata] Buck Dampier decidió hacerse cronista de la
expedición en las tierras de la Nueva Granada y sacó de la tula marinera un cuaderno y
abrió página donde se cuenta lo que sucedió hasta ahora.” (Collazos, 2008, 98)
Para entender la construcción de estos piratas en la narraciónes necesario pensarlos como

figuras idealizadas, producto de una ficción que no se engaña a sí misma. Una de las
razones es que son piratas anacrónicos, ya que la piratería había empezado a decaer desde
la segunda mitad del siglo XVIII, debido a una serie de leyes que condenaban la práctica de
su oficio. Se adscriben a la causa libertaria de un territorio imaginariamente homogéneo,
una América de patriotas y continuidades, sin un propósito más allá que la libertad misma.
82
BENITEZ ROJO, Antonio. (Revisado el 25de Agosto del 2013). Introducción a “La Isla que se
repite”. Literatura.us. Recuperado de: http://www.literatura.us/rojo/isla.html.
307
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Por lo tanto, este es el recurso que define la novela en su totalidad, en la medida en que no
le exige a la narración verosimilitud y obediencia hacia la historia oficial.
Los años durante los cuales transcurre la novela El demonio en la proa, son fundamentales
ya que tratan el momento crucial donde los habitantes de la Nueva Granada debían
encontrar su identidad para otorgarle un sentido a la guerra que estaban librando; debían
entenderse como habitantes de un territorio en común. Sin embargo, la nación que trataban
de imaginar y de crear estuvo, desde un comienzo, dividida. Así mismo, el discurso oficial
había dejado sin historias a las ciudades y a sus habitantes.
La insidia de la joven desaparecida les hizo pensar que existía un lugar donde
reposaban las cosas perdidas y hubo quienes opinaron que la joven se
encontraba donde se había extraviado la historia, y aceptaron que sabían poco
sobre ellos mismo; que tantos siglos de disputas los habían llevado a negarse
como pueblo y que no tenían ni siquiera un libro que hablara de ellos. La
ciudad se sintió emergida en un tiempo presente, donde sólo la guerra
deparaba el horizonte de sus vidas. (Collazos, 2008, 231)
Pensar una perspectiva distinta para contar la historia de la independencia de América, y en

especial la de la Nueva Granada, es tan importante como reconocer los vacios de una
historia oficial con la cual los habitantes de un pueblo no se pueden sentir identificados. La
propuesta de Collazos busca ser fiel a la realidad de los grupos y los individuos cuyo
pasado no se encuentra en los anales de la historia.
Los piratas de Collazos llegan a la Nueva Granada en el momento en que la Corona

española está a punto de perder sus colonias. Así como estos, hombres libres, dueños de su
propio destino, penetraron por las costas del litoral Pacífico a los territorios en guerra,
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siglos antes habían llegado, en galeones los negros esclavos, cargados de tradiciones y un
pasado africano. Como hemos visto, en la novela estos personajes, piratas y
afrodescendientes, poco estudiados porla historia oficial, tienen mucho por contar, y es a
partir de sus múltiples historias y su presencia decisiva en el curso de los hechos dentro
narración que el autor propone una perspectiva distinta para recrear el momento histórico
en cuestión.
[…] casi idílicos, enarbolados por encima de las astas y las alabardas
patriotas, se destacaban los dos fémures universales que por muchos años
habían tremolado sobre los mares del planeta, identificando los haberes de los
únicos hombres libres que han existido en el mundo: los piratas. Sí, eran ellos,
los peores, traían izada la muerte, y esta vez venían al galope, haciendo
presencia en la historia de estas tierras, en estos olvidados valles por donde
correo moribundo el viento del mar […]. (Collazos, 2008, 206)
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310
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Béisbol e integración del Caribe
Margarita Sorock83
Investigadora independiente
Resumen
En sus años formativos del siglo XX, el extenso mundo del béisbol del Caribe logró
expresar la sensibilidad popular y la diversidad social de su gente. Creaba héroes,
aglutinaba comunidades, enfrentaba a rivales y generaba recursos. Sus múltiples
estructuras brindaban oportunidades para equipos y jugadores, con el apoyo de la sociedad,
ya que este deporte fue un importante factor de integración en la región y el hemisferio. El
béisbol estadounidense, segregado racialmente hasta 1947, impactó el intercambio de
jugadores caribeños dentro y fuera de los Estados Unidos. Una gran paradoja para esos
talentosos y disciplinados deportistas es que la tal “integración racial” no produjo las
oportunidades esperadas. Hoy en día, con un mundo beisbolista más reducido, los
jugadores caribeños entran a jugar en las Grandes Ligas estadounidenses con considerables
desventajas, y las oportunidades en sus propios países se ven reducidas.
Palabras clave: Béisbol, Deporte, Integración racial, Segregación racial, Caribe.
Abstract
In its formative years in the twentieth century, the extensive world of Caribbean baseball
expressed the popular sensibility and social diversity of its people. It created heroes,
solidified communities, fostered competition among rivals and generated resources. Its
multiple structures provided opportunities for teams and players, supported by the society,
since this sport played an important role in integrating the region and the hemisphere.
83
*Profesional independiente radicada en Cartagena. Doctorado en literatura y lenguaje en español (2008,
Universidad de la Ciudad de Nueva York). Autora de Eligio García Márquez: Aportes a la nueva narrativa
urbana en Colombia (2008, Cartagena, Pluma de Mompox); “La paradoja de la palabra” reseña de Ese
silencio, novela de Roberto Burgos Cantor (Unicarta 109, mayo 2011, 48-51).
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Baseball in the United States, racially segregated until 1947, impacted the interchange of
Caribbean players both within and outside the United States. A great paradox for these
talented and disciplined players is that the so-called “racial integration” did not produce the
opportunities expected. Today, in a reduced world of baseball, Caribbean players enter the
United States’ Major Leagues with considerable disadvantages, at a moment when
opportunities in their own countries have been reduced.
Key words: Baseball, Sport, Racial integration, Racial segregation, Caribbean.
El béisbol es un deporte de factores únicos y especiales que convocan y conmueven a

personas de diferentes edades, sexos, regiones y circunstancias sociales. Ya por más de
cien años forma una parte importante de la historia popular del Caribe. Cada lugar
desarrollaba su béisbol de acuerdo con circunstancias locales, pero desde los comienzos
había bastante contacto e intercambio entre los múltiples mundos beisbolistas.
Un factor inesperado: Fue sorprendente las implicaciones que tuvo la segregación racial en
los Estados Unidos sobre el béisbol del Caribe. En 1947, cuando los Dodgers de Brooklyn
incluyeron como jugador al muy diestro—y muy negro—Jackie Robinson, la tal
“integración” que resultó no creó las oportunidades esperadas en el deporte.
La naturaleza del béisbol: El béisbol es un juego complejo. Dos equipos de nueve
jugadores cada uno se enfrentan en un gran campo en forma de diamante. Como pocos, el
béisbol no se juega contra reloj. Obliga un gran trabajo en equipo. La rapidez mental
frecuentemente supera la destreza física. Las temporadas de béisbol son de cuatro a seis
meses, con partidos casi diarios. La presión y complejidad se agravan cuando se incluyen
los miles de aficionados, con los medios de comunicación registrando cada movimiento y
palabra con múltiples cámaras y micrófonos.
Raíces del deporte: La leyenda del comienzo de béisbol sitúa el primer partido en
Cooperstown, pequeña aldea del estado de Nueva York en 1839. Los primeros partidos
fueron esporádicos, jugados entre equipos de la élite social. La segregación racial del
deporte en su rama profesional se volvió oficial en los Estados Unidos a partir de 1884
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(Vené, 2007, 37). Como consecuencia, los negros y latinos de los Estados Unidos
organizaron sus propios equipos y ligas y ésos fueron los que tuvieron extenso contacto con
los equipos y ligas del Caribe.
El béisbol en el Caribe: El béisbol empezó su arraigo en el Caribe después de 1865, traído
por los jóvenes de la región que habían estudiado en el exterior. Roberto González
Echevarría, en su detallado libro sobre el béisbol cubano, describe el ambiente de los
primeros partidos como el de un club campestre. Los partidos se jugaban los domingos por
la tarde. Se construía una glorieta con sillas para la élite. Los demás puestos, generalmente
en el sol, eran para la gente común. Más tarde el mismo día la glorieta se convertía en
comedor y pista de baile con presentaciones de los mejores conjuntos musicales y grupos
de teatro (González, 1999, 1696).
El béisbol no parecía ser destinado a convertirse en un deporte popular. Es costoso.
Requiere un gran número de jugadores con una gran cantidad de destrezas. Los campos, y
luego los estadios, requieren constante mantenimiento. Las pelotas, bates, guantes, bases y
uniformes tienen que ser reemplazados con frecuencia. A pesar de estos factores en su
contra, el béisbol no tardó mucho en volverse popular, tanto en los Estados Unidos como en
el Caribe. Su salida de los clubes exclusivos y su llegada a las masas fue un proceso que
tomaba entre diez y quince años. El béisbol es un deporte altamente visible. Los primeros
campos de juego no fueron cercados y atraían la atención del público Las temporadas eran
inauguradas con la participación de políticos y reinas de belleza. Era un deporte familiar.
Como todo deporte, se prestaba para las apuestas, legales en algunos estadios, y algunos
países (González, 1999, 299).
Los factores que favorecen el arraigo del béisbol en el Caribe son su clima y su terreno
relativamente plano. Su popularización está ligada a factores sociales y políticos locales.
Presidentes, gobernadores y funcionarios públicos veían la ventaja en aliarse con el béisbol.
En Colombia el estado Once de Noviembre, de Cartagena, fue inaugurado el 18 de
septiembre de 1948 con la presencia del Presidente de la República, Mariano Ospina Pérez
(Porto, 2008, 83). Colombia vivía una época de violencia política en 1948 y el toque de
queda fue frecuente y prolongado. La radio, que desde 1930 transmitía los partidos del
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béisbol cubano, se escuchaba en un gran número de hogares del Caribe colombiano. Fue la
compañía y la diversión del pueblo.
La llegada del béisbol a Cuba coincidió con el movimiento de su independencia de España
y la consolidación de una nueva nación (González, 1999, 1327). Los que querían una Cuba
independiente veían a España como un país anticuado en comparación con el moderno y
progresivo Estados Unidos, cuna del nuevo deporte (Ibid., 1783).
La paradoja de la República Dominicana muestra cómo se mezclaba el béisbol con los
propósitos políticos de sus gobernantes. El dictador Rafael Leónidas Trujillo (1930-61)
educó a los dominicanos a creer que “eran una población mayoritariamente blanca, católica
e hispana gracias a que Trujillo [la] había salvado de la africanización creciente de la
influencia haitiana” (Moya, 2011, 243). Trujillo vio la ventaja de armar un equipo
“dominicano” de béisbol en los años treinta para crear simpatía y popularidad con las
masas. Ya había cambiado el nombre de la capital de Santo Domingo a Ciudad Trujillo, y
apoyó la creación del equipo Ciudad Trujillo, con estelares jugadores del Caribe y de las
ligas negras de los Estados Unidos (Córdova, 2007, 99).
Racismo en el béisbol de Grandes Ligas: Con la popularización del deporte vino la
organización de equipos y ligas en el Caribe. Los equipos conseguían patrocino local de
entidades privadas que frecuentemente empleaban a jugadores estelares en sus empresas
con el tácito acuerdo que el propósito real del empleo era su alto rendimiento en el béisbol.
La diferencia del clima entre los Estados Unidos y el Caribe impulsaba el intercambio de
jugadores y equipos. Durante la época del frío en las latitudes norteñas, equipos del norte
iban al Caribe a jugar contra los equipos locales. Los jugadores profesionales necesitaban
ingresos todo el año. Las ligas del Caribe aprovecharon el descanso del béisbol en los
Estados Unidos (octubre-febrero) para organizar sus campeonatos en esos meses. Después
de las temporadas oficiales en sus países, muchos jugadores del Caribe viajaban a México y
los Estados Unidos para participar en los campeonatos de diferentes ligas en esos países.
En los años 1940 el multimillonario veracruzano, Jorge Pasquel, intentó atraer los mejores
jugadores del mundo a México. Pasquel dirigió la Liga Mexicana de 1946 a 1948 y fue
director de los estelares Azules de Veracruz de 1940 a 1951 (Ibid., 126). México fue un
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lugar atractivo para los jugadores negros y latinos del Caribe y los Estados Unidos.
Recibían mejores sueldos y fueron tratados como héroes (Ibid. 422). El béisbol organizado
de los Estados Unidos sintió la amenaza de Pasquel y le declaró la guerra, tomando
represalias contra los jugadores que habían firmado contratos con las ligas mexicanas.
Entre esos jugadores predominaban norteamericanos y cubanos que fueron vetados del
béisbol organizado de los Estados Unidos por un periodo de cinco años (Ibid., 414). Las
situaciones económicas adversas que sufrió Pasquel en México permitieron que el béisbol
organizado de los Estados Unidos extendiera su control sobre los jugadores que Pasquel
había atraído a México (Ibid., 155). El béisbol, que había sido una avenida de oportunidad
y superación, comenzó a limitar los destinos de sus jugadores.
Ahora el mundo de béisbol está dominado por los equipos de Grandes Ligas, pero en la
primera mitad del siglo XX las “grandes ligas” fueron grandes en nombre solamente ya que
otras ligas se demostraron muy capaces de producir jugadores de gran destreza. Muchos
figuran en uno o más salones de la fama de béisbol en sus respectivos países. En 2010 se
organizó un Salón de la Fama en La Romana, República Dominicana para destacar los
aportes de grandes estrellas latinas de la pelota caliente (Salón de la Fama del Béisbol
Latino). Las ligas de negros y latinos de los Estados Unidos frecuentemente contaban con
la presencia de jugadores, entrenadores y managers del Caribe a la vez que jugadores,
entrenadores y managers de los Estados Unidos buscaban oportunidades en el Caribe.
Entre caribeños también había intercambio, y por ejemplo, cubanos y dominicanos fueron
claves en el desarrollo y éxito del béisbol colombiano.
Integración del béisbol norteamericano: El año 1945 la organización beisbolista de los
Dodgers de Brooklyn rompió la barrera del color, firmando un contrato con Jackie
Robinson. Inicialmente Robinson fue enviado a jugar en un afiliado de los Dodgers en
Montreal hasta 1947 cuando lo trajeron a las Grandes Ligas. Por lo visto, la integración
había llegado al nivel más alto del béisbol profesional. Sin embargo, el resultado no fue la
multiplicación de oportunidades que los jugadores esperaban.
En general los dirigentes de las ligas negras y latinas estaban a favor de la integración racial
pero existieron poderosos factores económicos que influyeron sobre la manera en que se
315
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realizó la integración. Jackie Robinson jugaba béisbol con los Monarchs de Kansas City y
cuando el director de los Dodgers lo reclutó, no pagó a los Monarchs por haberlo adquirido
(Burgos, 2007, 2397). Meses después, también en 1947, el jugador negro Larry Doby
firmó un contrato con los Indios de Cleveland. Doby jugaba con las Eagles de Newark y
Los Indios sí pagaron a ese equipo por la adquisición de Doby. Además, Doby empezó a
jugar con los Indios sin un periodo de adaptación en las ligas menores (Ibid., 2477).
Viendo sus ligas diezmadas por los busca-talentos, y la ausencia de compensación por la
formación que habían brindado a sus jugadores, las ligas negras no tenían más remedio que
vender los contratos de sus integrantes por sumas que les permitirían recuperar sus
inversiones (Ibid., 2492-94).
La integración entonces, aceleró la lenta pero segura clausura y muerte de las ligas negras y
latinas en los Estados Unidos (González E. 323-25). De 1947 a 1954 las diferentes ligas
profesionales de Cuba, Puerto Rico, Panamá, Venezuela y Colombia firmaron contratos con
la entidad estadounidense que agrupa las ligas menores del béisbol organizado, la
Asociación Nacional de Ligas Profesionales de Béisbol, cuyo propósito era el de convertir
las ligas caribeñas en escuelas de desarrollo de talento para los equipos de las Grandes
Ligas (Ibid., 858-61).
A pesar de las situaciones adversas, el béisbol actual del Caribe sigue siendo un semillero
de excelentes jugadores. Desde el año 2006 se juega el Clásico Mundial de Béisbol con la
participación de equipos a nivel mundial. En 2013, el evento más reciente, el campeón
invicto fue la República Dominicana, con Puerto Rico de subcampeón (World Baseball
Classic).
El béisbol colombiano: Desde sus comienzos el béisbol colombiano ha sido alimentado y
fortalecido por los contactos con jugadores y técnicos de otros lugares del Caribe. Equipos
de países vecinos visitaban Colombia y equipos colombianos jugaban en otros países. En el
siglo XX Colombia participó en 37 campeonatos internacionales de béisbol, ganando el
título de campeón en tres ocasiones: los V Juegos Centroamericanos y del Caribe en 1946,
y las Series Mundiales en 1947 y 1965.
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Héroes de antaño: Pelayo Chacón (1889-1971) fue un jugador y manager cubano que
comenzó su carrera profesional en 1908. Jugaba diferentes posiciones pero finalmente se
quedó en el campo corto (Pelayo Chacón). A partir de 1926, Chacón trabajaba de manager
en el béisbol. Jugó en Cuba, los Estados Unidos, República Dominicana y Venezuela. Fue
el responsable de preparar los equipos colombianos para triunfar en competencias
internacionales ya que fue contratado con ese propósito en 1945. Los resultados se vieron
de inmediato. En 1946 Barranquilla fue la sede de los V juegos Centroamericanos y
Colombia fue campeón. En 1947, con la participación de 9 países del Caribe, Cartagena
fue la sede de la IX Serie Mundial. Nuevamente, Colombia conquistó el título de campeón
(Porto, 2000, 77). Chacón no regresó a trabajar con equipos colombianos después de 1947.
En 1949 fue elegido al Salón de la Fama de Cuba por sus aportes al deporte de su país
(Pelayo Chacón). Falleció en Venezuela en 1971 a la edad de 82 años.
Coterráneo y contemporáneo de Chacón, Martín Dihigo (1905-71) logró jugar todas las
posiciones en el béisbol excepto la de receptor. Su carrera se extendió por más de 20 años,
incluyendo equipos de Cuba, Venezuela, la República Dominicana y México (Martín
Magdalena Dihigo Llanos). Con el tiempo se especializó como lanzador. En México
concluyó una temporada con dos títulos: mejor bateador y mejor lanzador. En Cuba, su
país natal, fue declarado el jugador más valioso de 4 temporadas. Dihigo es el primer
jugador elegido como miembro del Salón de la Fama en tres países: Cuba (1951), México
(1964) y los Estados Unidos (1977) (Ibid). En 2010 fue elegido al Salón de la Fama del
Béisbol Latino (Salón de la Fama del Béisbol Latino). Una vez retirado, Dihigo se
convirtió en buen narrador y comentarista de la radio cubana. Fue Ministro de Deporte
desde 1959, y como tal, promovió programas de capacitación en el béisbol desde la década
de los 1960. Falleció en Cienfuegos en 1971.
El tercer jugador ejemplar, Roberto Clemente, nació en Carolina, Puerto Rico en 1934 y
comenzó su carrera profesional en la década de los 1950. Luego de un breve tiempo con
los Dodgers de Brooklyn, Clemente pasó a los Piratas de Pittsburgh, en ese entonces un
equipo mediocre sin esperanzas de surgir (Roberto Clemente Walker). Clemente defendía
el campo derecho para los Piratas y logró jugar en 2.400 partidos en 18 años consecutivos
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con el equipo (Córdova, 2007, 297). Fue el jugador predominante de las Grandes Ligas
desde 1960 hasta su muerte en 1972. En 1966 fue elegido el Jugador Más Valioso de la
Liga Nacional. Por su trabajo defensivo recibió doce guantes de oro a lo largo de su
destacada carrera (Ibid.). En 1971 los Piratas ganaron la Serie Mundial de Béisbol y
Roberto Clemente fue el Jugador Más Valioso del campeonato (Vené, 2007, 183). Fue un
ejemplo para la humanidad y, cuando un terremoto devastó la ciudad de Managua,
Nicaragua, en diciembre de 1972, Clemente organizó una campaña de ayuda con
donaciones del público y recursos propios. Contrató un avión en el que él mismo viajó para
llevar auxilio desde Puerto Rico a los damnificados. El avión se accidentó en la pista el 31
de diciembre de 1972, matando a todos los que iban a bordo (Roberto Clemente Walker).
Normalmente un jugador no es elegible para el Salón de la Fama en los Estados Unidos
hasta que no hayan pasado cinco años después de su retiro. Se hizo una excepción en 1973,
cuando Clemente fue elegido al Salón de la Fama, el primer latinoamericano en obtener
este reconocimiento (Vené, 2007, 183). Desde su creación en 2010, Clemente integra el
Salón de la Fama del Béisbol Latino en La Romana, República Dominicana.
La situación actual y retos para el futuro: El béisbol ha cambiado significativamente desde
sus comienzos en el siglo XIX. La cuarta parte de los jugadores actualmente jugando en las
Grandes Ligas son del Caribe (Burgos, 2007, 4192-94). El béisbol viajó al oriente, y se
arraigó y los beisbolistas de Japón, Corea y Taiwán se perfilan como excelentes jugadores.
El béisbol cubano no está incluido dentro del béisbol profesional desde 1961, más por
razones políticos que deportivos (González, 1999, 6180). Los cubanos que juegan fuera de
su país son muy criticados dentro de Cuba. Japón y México dan ejemplos de independencia
en el béisbol profesional, obligando a sus jugadores a firmar contratos por tiempos mínimos
antes de buscar fortuna en ligas del exterior. En los Estados Unidos los jugadores ya tienen
su organización que vela por sus intereses, que paralizó la Serie Mundial en 1994 para
forzar la vindicación de sus derechos (Major League Baseball Players Association).
No se puede concluir sin hablar del reclutamiento de nuevos talentos. Actualmente existen
dos mecanismos: el “draft” y el contrato directo. El draft existe desde 1965 y se realiza
cada año en junio en los Estados Unidos. Desde 1989, Puerto Rico se incluye en el draft.
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El Caribe no está incluido, y los jóvenes de esta región firman contratos individuales con
equipos de las Grandes Ligas, la mayoría de los cuales tienen academias de formación en la
República Dominicana. Se paga una bonificación al firmar un contrato con las Grandes
Ligas pero los que entran por la vía del draft reciben bonificaciones superiores a los
contratados. El caso de Alex Rodríguez ilustra el punto. Rodríguez, nacido en Nueva York
en el seno de una familia dominicana, es, actualmente, el jugador mejor pagado en las
Grandes Ligas. Alex firmó un contrato con los Marineros de Seattle en 1993 cuando tenía
18 años, recibiendo una bonificación de US$1.3 millones. El talentoso bateador Sammy
Sosa, reclutado directamente de la República Dominicana, recibió una bonificación de
US$3.500 de los Rangers de Texas en 1986, la misma suma pagada a Jackie Robinson por
firmar su primer contrato con los Dodgers 40 años antes (Burgos, 2007, 3020-24).
Una de las premisas de este trabajo es que el béisbol fue, es, y debe seguir siendo una
fuerza de integración Gran Caribe. El campeonato del Clásico Mundial de Béisbol en 2013
demostró ampliamente la calidad del deporte en la región. Es un deporte muy consciente de
sus tradiciones y su historia. Esas mismas tradiciones pueden y deben ser la base de nuevos
lazos en el deporte entre los jugadores y países de la región. El béisbol los acerca y los
enriquece, dos factores que pesan aún en el mundo globalizado del siglo XXI.
Referencias
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Berkeley: University of California Press, 2007. Edición Kindle.
Córdova, Jaime. Béisbol de corazón. San Juan, PR: Ediciones Callejón, 2007.
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York: Oxford University Press, 1999. Edición Kindle.
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mayo, 2013.
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reference.com/bullpen/Martin_Dihigo. 2 mayo, 2013.
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Cartagena, 2008.
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Vené, Juan. Cinco mil años de béisbol. Bogotá: Ediciones B, Grupo Z, 2007.
“World Baseball Classic”. http://en.wikipedia.org/wiki/World_Baseball_Classic.
2 de mayo, 2013.
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Repensar el Caribe desde los Estudios Culturales: Literatura, Nación, Racialidad y

Género en Donnete Francis, April Shemak y Rosamond King
Marcelo José Cabarcas Ortega

Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe
Resumen
Desde los estudios literarios y culturales, estas autoras se unen a un creciente número de
expertas interesadas en analizar el impacto de las dinámicas neoliberales en los aspectos
étnicos, sexuales y de género en el Caribe, ya sea en el archipiélago o en sus bordes
continentales. Respecto a este análisis se pueden afirmar, por lo menos, dos rasgos
relevantes: el primero es la importancia otorgada a las nuevas diásporas de la actualidad; el
segundo es la necesidad de ampliar el archivo mediante la integración de la música, la
fotografía y el estudio del performance al proceso tradicional de hermenéutica. Así, al
plantearse formas más incluyentes de interpretación, la crítica busca superar lugares
comunes ya desgastados por el excesivo uso y sintonizarse con las inquietudes de creadoras
y creadores jóvenes respecto a las realidades de la migración y su influjo en el actual
redimensionamiento político del cuerpo. En esa medida, April Shemak, Donnete Francis,
Rosamond King y otras escritoras problematizan la idea de un Caribe de puro contacto y
difusión.
Palabras Claves
Literatura Caribeña Contemporánea, Estudios Culturales Caribeños, Diáspora,
Racialización, Género, Sexualidad, Anti-romance.
Abstract
Coming from literary and cultural studies, these authors are joining a growing number of
experts interested in analyzing the impact of neoliberal dynamics in ethnicity, sexuality and
gender in the Caribbean, whether in the archipiélago or its continental edges. All the more,
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there are at least two important features that can be stated about their analysis: the first one
is the importance given to the new diasporas and their effect on the present; the second one
is the need to expand the literary archive by integrating music, photography and
performance to the traditional process of hermeneutics. Thus, when considering more
inclusive forms of interpretation, criticism seeks to overcome clichés worn by an excessive
use and tune in on the concerns of young writers about the realities of migration and its
influence on the current political resizing of the body. To that extent, April Shemak,
Donnete Francis, Rosamond King and others problematize the idea of a Caribbean of pure
contact and diffusion.
Keywords
Contemporary Caribbean Literature, Caribbean Cultural Studies, Diaspora, Racialization,
Gender, Sexuality, Anti-romance.
Creo no equivocarme al decir que este ensayo trata, a grandes rasgos,del desarrollo de un
campo todavía en construcción. No obstante, para ser más exacto,debo decir que el asunto a
tratar aquí son las últimas publicaciones de Donnete Francis, AprilShemak y Rosamond
King84, tres académicas quienes desde Norteamérica vienen desarrollando una significativa
labor investigativa acerca de nuestras subjetividades históricamente subordinadas y sus
conflictos y negociaciones con la hegemonía de un diseño colonial que se niega a
desaparecer. Y aunque el propósito aquí no es otro que invitar a su lectura, no cabe duda de
que estas conversaciones ayudan a consolidar también ese terreno inestable que algunos
llamamos Estudios Culturales Caribeños. Detenernos, sin embargo, en este punto,
implicaría una desviación de nuestro propósito inicial. Por eso, teniendo en cuenta lo
anterior, continuaré señalando lo esencial: que estas páginas hacen un recorrido sucinto por
84
AprilShemak es profesora de Literatura Postcolonial en la Sam Houston StateUniversity, ha publicado en
Textual Practice y Modern FictionStudies. Donnete Francis, por otra parte, enseña en
BinghamptonUniversity, sus ensayos han aparecido en revistas tan prestigiosas como Small Axe y Black
Renaissance.RosamondKing, por último, es artista y profesora, su trabajo se ha publicado en Callaloo y
Woman and performance. Actualmente es profesora asociada del Brooklyn College. (Esta información ha
sido extraída de http://scholarlyrepository.miami.edu/anthurium/vol9/iss1/1).
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los principales puntos de vista de estas tres autoras y sus escritos, los cuales, aparecidos en
el transcurso de los últimos años, se ocupan de estudiar el impacto de la globalización en
los discursos y contra discursos que históricamente han definido la región.De hecho, de
acuerdo con Raphael Dalleo (2012) en su introducción al número que “Anthurium”
magazine dedicó recientemente a los estudios literarios y culturales en el Caribe,estas
autoras se unen a un creciente número de expertas interesadas en analizar el impacto de las
dinámicas neoliberales en los aspectos étnicos, sexuales y de género en el Caribe,ya sea en
el archipiélago o en sus bordes continentales. Por su parte, con respecto a este análisis, se
pueden afirmar a lo menos dos rasgos relevantes, que dichos brevemente, son los
siguientes: el primero es la importancia otorgada a las nuevas diásporas y su efecto en la
actualidad; el segundo es la necesidad de ampliar el archivo 85 mediante la integración de la
música, la fotografía y el performance al proceso tradicional de hermenéutica. Así, al
plantearse formas más incluyentes de interpretación, la crítica busca superar lugares
comunes ya desgastados por el uso excesivo y sintonizarse con las inquietudes de creadoras
y creadores jóvenes respecto a las realidades de la migración y su influjo en el actual
redimensionamiento político del cuerpo. Es en esa medida que en su Asylum speakers:
Caribbean Refugees and Testimonial Discourse, aparecido en el 2011, April Shemak
problematiza la idea de un Caribe de puro contacto y difusión86. Basta decir, para
resumirlo, que el libro gira en torno a la problemática representación del refugiado por
parte del gobierno y la sociedad norteamericana, por un lado, y de quienes emigran en
condiciones de marginalidad y pobreza, por el otro. En un principio, la autora contrasta las
fotografías de refugiados tomadas por la guardia costera estadounidense con una narrativa
compuesta por escritoras descendientes de emigrados caribeños que originalmente publican
en y para el mercado anglo. Lo que interesa en este caso es ver en que formas el discurso
85
El “Archivo”, sostiene González Echavarría en Myth and Archive: a Theory of Latin American Narrative.
(1990). Es esa novela que al marcar el punto de inicio de una tradición, tienen un efecto modelador sobre
otros textos posteriores, mientras que al mismo tiempo constituyen un reservorio de las posibilidades estéticas
de su tiempo. Aquí se busca extender esa noción de lo escritural hacia una semiótica de lo visual y del
performance.
86
En español traduce Los Portavoces del asilo: los refugiados caribeños y el discurso testimonial. (New
York: Fordham University Press, 2011), 310 pp. Hasta la elaboración de este escrito no había traducción.
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oficial estadounidense ha representado el desplazamiento de comunidades discriminadas en

sus propios ámbitos nacionales a través de un discurso abiertamente racista, en el cual se
observa un subtexto donde los inmigrantes se erigen por igual en víctimas y desechos
indeseables de una tierra salvaje opuesta totalmente al “sueño americano”. Como se dijo
antes, a este discurso oficial se contrapone una tradición literaria propia, en la cual el
nombre de EdwigeDandicat resulta especialmente significativo. Solo digamos al respecto
que Dandicat ha escrito ampliamente sobre la difícil recepción de la comunidad haitiana a
la que pertenecepor parte de la “american society”. En Brother, I´mdying 87, por ejemplo, la
escritora reconstruye el confinamiento, maltrato y absurda muerte de un familiar suyo en un
centro de detención de Miami tras su escape del régimen infame deDuvalier.Sin embargo,
cabe decir que estas realidades no se limitan solo a la experiencia de Haití. En lo referente a
la literatura y la academia norteamericana que se ocupa del Caribe, existen otras obras y
flujos migratorios mediante los cuales re-pensar las interconexiones entre sexualidad,
género, raza y ciudadanía en la región.
Una muestra de esta afirmación sería Donette Francis con Fictions of FeminineCitizenship:
Sexuality and the Nation in Contemporary Caribbean Literature (2010)88, en la cual ni
siquiera la migración vista como escape de la pobreza y opresión doméstica se constituye
en un nicho plenamente seguro de inscripción, sobre todo en una época de profundos
conflictos y contradicciones que se hacen mucho más palpables si nos referimos a la
dimensiones culturales del cuerpo. Allí habría que señalar, haciendo un paréntesis, las
similitudes entre Francis y Shemak en la forma como ambas leen el pasado y presente de
dicha corporeidad, hecho que obedece al uso común de metodologías procedentes de la
teoría postcolonial, teoría queer, historiografía, examen de archivo y fotografía.
Perspectivas todas que (no ampliaré más por falta de espacio), constituyen el eje
metodológico y teórico de los así llamados Estudios Culturales Caribeños. Regresando al
cuerpo, no obstante, a su inscripción social y a su realidad física atravesada por el discurso,
87
Dandicat, Edwige (2008). Brother, I´m dying. New York: VintageBooks.
88
Ficciones de la ciudadanía femenina: Sexualidad y Nación en la Literatura Caribeña contemporánea. (New
York: Palgrave Macmillan, 2010), 191 pp. Tampoco de este libro conozco traducción hasta el momento.
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las dos comparten la opinión de que muchas mujeres y hombres pueden llegar a ser mucho
más susceptibles al abuso y la explotación en los reflujos de la emigración que en sus
propias naciones de origen. Para demostrar como esto se refleja en la narrativa en cuestión,
el trabajo de Francis se basa en novelas que además de ser muy recientes provienen de
diferentes paisajes lingüísticos y nacionales, lo que de paso confirma que las
interconexiones que ya se habían mencionado no se expresan siempre en un perfil único y
universalmente valido. Entre estas novelas, que mencionaré en desorden, se encuentran The
pagoda de Patricia Powell, Song of the wáter saints de Nelly Rosario, Breath, eyes, memory
de Edwige Dandicat, Bruised hibiscus de Elizabeth Nuñez y Soledad de Angie Cruz89. Y
aunque no creo necesario ahondar demasiado en esta cuestión, digamos que este enfoque
evidencia la tendencia cada vez marcada del trabajo académico caribeño contemporáneo
hacia lo transnacional. Empero, en lo que nos ocupa, apuntemos que la razón de este rastreo
por partida quíntuple es mostrar la manera oscilante y compleja en que nuestras geografías
transnacionales han sido sujetas a un ordenamiento bio-político colonial, el cual se muestra
incapaz de realmente asumir la diferencia mientras que al mismo tiempo diluye sus
prejuicios en la alcoba. Esta dualidad manifiesta de lo sexual es uno de los ejes
problemáticos más interesantes de la autora, quien nos ofrece este interesante volumen
sobre como de las plantaciones y haciendas hasta los resorts internacionales el
etnocentrismo en el poder se ha encontrado con la otredad en el micro-espacio del
dormitorio. Paradójicamente, aunque pareciera que en este encuentro se deslegitimasen
verdades raciales y culturales fijas y las conciencias se abrieran a nuevas posibilidades, la
realidad por si sola se encarga de mostrar estas uniones en su carácter insuficiente: la
situación marca un contraste por cuanto estos encuentros van de la mano, por un lado, de la
fusión y aceptación producida por lo íntimo y, por el otro, de la creación de esencialismos
que a la postre han desembocado en nichos sociales extensamente socorridos, los cuales, en
virtud del pensamiento univoco que nos ha sido impuesto, han sido naturalizados y erigidos
en entidades auto-evidentes. Estos nichos son la plataforma desde donde se justifican la
89
Algunas de estas autoras también son abordadas por April Shemak, aunque su perspectiva es diferente.
Además de este grupo de escritoras, Shemak agrega nombres de jóvenes investigadoras en Estudios
Culturales, caso de Omise Eke NatashaTinsley, por ejemplo.
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xenofobia y la discriminación a la que se refiere April Shemak en su obra. La relación aquí

reside en el hecho de que, partiendo del plano personal para aterrizar en el político, se
entretejen vínculos entre la falsa integración y el racismo implícito en la versión clásica del
mestizaje y el doblez de un discurso institucional que enarbola en público una integración
que tácitamente rechaza.
Más aún, si hablamos de esencialismo, tenemos que uno de sus rasgos más perniciosos es la
“commodificación” sexual de ciertos tipos humanos en el mercado internacional, una
problemática muy documentada por la academia y ampliamente explotada por los medios.
El libro toca ese tema y no es el único. Lo valioso en este caso es la devolución que Francis
hace de la propia individualidad a los individuos explotados por esta maquinaria, puesto
que su reificación dentro un régimen de abuso no implica atribuirles a estos individuos una
inercia total. Francis parte de que la prostitución del caribeño, ya sea en el área o fuera de
ella, a pesar de que en muchos casos equivalga a una esclavitud moderna, ciertamente se
erige en una forma de supervivencia donde las trabajadoras y trabajadores venden un
servicio altamente cotizado con el que ganan un importante empoderamiento económico
que, en mayor o menor medida, repercute en su bienestar y el de sus familias. De esta
manera ambigua, sopesando los pros y contras, Donnete Francis propone una nueva
perspectiva para entender las peculiares dinámicas de negociación de estos sujetos con el
sistema que los vulnera, sin desconocer, por supuesto, las realidades del poder inscritas en
sus personas. Visto a través del lente de Francis, este uso del deseo para equilibrar la
balanza hace parte de un proyecto más amplio de “de-colonialidad”. Más amplio porque
esta necesidad de liberación no se aplica solo a las circunstancias que rodean a la
imposición colonial o la transacción monetaria sino a toda manifestación erótica, pues en la
migración y en cada uno de nuestros sistemas nacionales estas identidades, tan plurales en
esta parte del mundo como en cualquier otro lugar, han estado siempre mediadas, proscritas
y prescritas por la norma heterosexual y el privilegio tácito del varón de ascendencia
europea, patrón dominante dentro de esa especie de cadena evolutiva que ha informado
dichos sistemas desde sus inicios. Lo curioso sobre Shemak y Francis es que su
investigación evidencia como ahora que se le piensa superado, ese paradigma muestra su
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tenaz y perniciosa persistencia, modelando nuestro patrimonio cultural y nuestras maneras

de entenderlo. Por esa razón hacer resistencia, “de-colonializarse” nos dicen ambas, es
combatir estas mediaciones dentro de lo vivencial, desde la literatura y caso concreto del
campo intelectual, implica un ataque directo a corrientes de pensamiento tradicionalmente
aliadas con la dominación. En ese proceso, ambas pasan de lamentar la indefensión de las
y los individuos ante una geopolítica inicua a ver como ellos, sujetos de derecho, intentan
tomar las riendas de su propia existencia en cuanto seres sociales. En el caso concreto de
las narradoras contemporáneas de las diásporas caribes90, según lo piensan Francis y
Shemak, esto se logra a través de variadas modalidades narrativas, de las cuales nos
interesa la que Francis denomina como Anti-romance91. Sin excepción alguna, las novelas
mencionadas constituyen ejemplos claros de anti-romances. No obstante, antes de definir
porque lo son, hay que aclarar que la visión melodramática del“Romance” ha sido el modo
tradicional en que la cultura de masas ha entendido los roles de género desde hace por lo
menos unos doscientos años. A pesar de esta antigüedad e influencia, para ella es imposible
obviar la irrealidad de esta representación en un territorio signado por el auténtico
silenciamiento, indefensión e impotencia que todavía padecen muchas personas, tanto
hombres como mujeres.
90
Diáspora se refiere aquí a los flujos migratorios contemporáneos de Caribeños y caribeñas hacia el primer
mundo.
91
Debemos recordar que en la tradición literaria de habla inglesa “Romance” designa una tipología narrativa
cuyo foco principal está constituido por las relaciones sentimentales. Orgullo y prejuicio de Jane Austen sería
un ejemplo clásico de esto. Los “Romances” están marcados por un tono emocionalmente exaltado y la
omnipresencia de los finales felices. En el plano moral, este tipo de textos se caracteriza por la exaltación de
los valores tradicionales y el castigo simbólico de las conductas no convencionales. A lo dicho se aúna el
ideal del amor incondicional: los personajes del “Romance” clásico, lánguidas señoritas y galanes decididos,
se caracterizan por la búsqueda constante de una felicidad doméstica que por regla general es alcanzada con el
matrimonio que se da hacia el final. El “Romance”, sin duda, es el precedente ingles del “Folletín”. A su
vez, Cabrera Infante afirma, en la mesa redonda titulada “El folletín por entregas y el serial”, realizada en
1982 en el marco del Festival de cine de San Sebastián, que los orígenes de este tipo de escritos deben
buscarse en las novelas medievales de Caballería. Es contraponiéndose a esta tradición del “Romance” y de
la novela rosa “folletinesca”, a su cosmovisión patriarcal cortesana y a su peculiar modo de estereotipar la
sexualidad humana y las relaciones de género, que surge el Antiromance del que aquí se habla. Más aún,
insisto en que el Anti-romance es una categoría acuñada por Francis para entender una parte de la narrativa de
la zona. En esa medida, seguimos hablando de los rasgos de ciertas novelas actuales, entre las cuales están
obviamente las autoras previamente citadas. En lo que yo conozco, me atrevería a agregar los nombres de
Cristina García, Mayra Santos Febres y Antonia Palacios, aunque seguramente debe haber muchísimas otras.
327
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Lo que nos dice lo anterior es que la validación del acallamiento, abuso e imposición
domestica por parte del “Romance” contribuye no solo a la vulneración de la subjetividad
femenina por parte del poder patriarcal, sino también a la frustración causada por la
segregación dentro de un esquema masculino jerarquizado, racializado y fragmentado en
clases. En contra de la supuesta calma del melodrama, elAntiromance da voz a aquellos que
han sido reprimidos por una “normalidad” cuya felicidad es puramente aparente. Es más, en
lo estrictamente sexual, algunos de estos antiromances se convierten en lo que la
investigadora entiende por Archivos de intimidad92, es decir, en documentos que revisan su
mediación en la construcción discursiva de las sociedades y, por ende, reflexionan sobre
como ciertas nociones de ciudadanía se reflejan en las relacionesíntimas. Lo que se quiere
decir es que pese al camino recorrido,la pasividad de muchas mujeres y su exclusión de la
cosa pública corre paralela a su abnegación y renuncia en el terreno de lo erótico y a su
cancelación de ciertas ambiciones y expectativas en sus vidas. En el mismo extremo,
cualquier expresión de homosexualismo u otra manifestación de la diferencia se encuentra
sometida al bloqueo y la censura, por tanto hoy es bien sabido que engran parte de nuestros
países estas alternativas pasan de ser estigmatizadas en el dominio de lo privado a su
negación en la esfera gubernamental93. Los archivos de intimidad, por el contrario,
proponen un reencuentro con la sensualidad en todas sus formas, lo que es una declaración
política porque la aceptación de la otredad se conjuga con una voluntad de ampliar los
ámbitos civiles cerrados por un pensamiento excluyente, entendiendo lo marginado no solo
como aquello que traspasa las normas convencionales de género, sino lo que asimismo
desregula las uniones interraciales. Ahora bien, de la idea de los Archivos de intimidad
pasemos a otro punto importante del libro de Francis, más exactamente al modo en que este
92
Al principio de este comentario ya se había señalado la necesidad de expandir lo que se pensaba del archivo
según lo define González Echavarría. Hablar de archivos de intimidad es revisar a) la exposición y reificación
de la mujer dentro de los regímenes visuales patriarcales (Nelly Rosario), b) los traumas del despotismo (caso
de EdwigeDandicat), y c) el privilegio eurocéntrico que justifica el sometimiento de pueblos violados y
arrasados, atados a una voluntad legitimada en su propia brutalidad y sentido de superioridad.
93
Nadie ignora las resistencias institucionales por las que atraviesa el movimiento LGBT en el país. Leo al
momento de escribir este comentario la noticia de que un juez ha anulado el segundo matrimonio homosexual
realizado en Colombia como respuesta una demanda interpuesta por una Fundación por los valores
tradicionales. La nota aparece en El Universal de Cartagena del día 19 de Octubre de 2013
328
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se inserta de manera más directa en el debate feminista, lo que curiosamente se logra

mediante la exploración de una faceta pictórica. A través del examen de la portada,
constituida por la obra de Roshini Kempado “Virtual exiles: from the edge”94, se
reconstruye el modo en que la escuela, la familia y el ejército han modelado la acción y la
conciencia de las mujeres en los ámbitos nacionales e internacionales del Gran caribe. Sin
embargo hay que señalar, ante todo, que lo importante de este análisis no son las
conclusiones, por lo demás esclarecedoras, que su lectura nos ofrece, sino su interesante
uso de textualidades alternas para hacer una interpretación abierta y multinivel de un hecho
social. Así, partiendo de un signo visual obviado hasta hace muy poco por la semiótica
literaria se busca identificar aquellos significantes arbitrarios surgidos en el seno de dicha
institucionalidad, de-construyendo en esa forma sus estrategias específicas de control y
explotación. Sin embargo, Fictions of FeminineCitizenship: Sexuality and the Nation in
Contemporary Caribbean Literature no se trata solamente de reafirmar una problemática o
una especie de capacidad femenina de agencia, sino de reinterpretar cómo dicha agencia se
entrecruza y crea lazos de irrecusable solidaridad con aquellos discursos que hoy en día
giran en torno a los todavía inagotados debates sobre racialidad, nación, lenguaje y saberes
autóctonos en nuestra social, política y lingüísticamente fragmentada geografía.
Finalmente, otra temática importante dentro de los Estudios Culturales es la discusión sobre
la presunta solidez de la diada masculinidad – femineidad en la región. De hecho, visto en
perspectiva, y tal y como se afirmó antes, podría pensarse en los discursos de la
“Creolización y el mestizaje” 95como parte del emplazamiento de la norma patriarcal en la
comprensión intelectual del Caribe. Un hecho que cuestionaría este paradigma seria, pese a
lo dicho, la existencia de espacios en los que los rasgos sexuales de la personalidad resultan
94
De origen Coolie, RoshiniKempadoo es una fotógrafa y artista visual ampliamente reconocida, nació en
Gran Bretaña pero ha vivido la mayor parte de su vida entre Jamaica, Trinidad, Barbados y Guyana.
Actualmente enseña artes visuales en la Universidad de East London. “Virtual Exiles” es una conocida serie
fotográfica basada en una estadía de dos años en Guyana a finales de los noventa.
95
Valga la aclaración de que aquí hablo de los discursos sobre lo Creole (por ejemplo el de Brathwaite) que
piensan la creolidad en el ámbito de la plantación y que en ningún momento me refiero a la Creolidad de
Confiant, Chamoiseau y Bernabe. Por otro lado, un ejemplo del concepto de mestizaje es la idea propuesta
por los pensadores de la revolución (Guillén por ejemplo) de que el mulato es el elemento definidor de la
identidad biológica y cultural cubana.
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ser arquitecturas movedizas, ambiguas o indefinidas. Al respecto, Rosamond King ha

escrito muy recientemente un ensayo 96sobre una subjetividadsubordinada que para criticar
al sistema se posiciona temporalmente en una pluralidad no heteronormativa que da cabida
a todas las formas del deseo tradicionalmente proscritas. Lo que le interesa a Smith es ver
cómo a través de ciertas prácticas lúdicas y sexuales se pueden transformar, así sea por
poco tiempo, códigos impuestos de comportamiento y mostrar la inconformidad por una
inscripción identitaria arbitraria. El performance y la música son importantes en esta
transformación porque a través suyo el poder transformador de lo lúdico y lubrico parece
proyectarse con más fuerza, algo que puede notarse en ese hecho a la vez tan tradicional y
transitoriamente subversivo que viene a ser el carnaval. Dicho con propiedad, Smith no
agrega nada nuevo a la teoría. Ciertamente, la idea de que el travestismo es, entre otras
muchas cosas, una trasgresión de las jerarquías, es harto común. Aun así, lo que su trabajo
tiene de peculiar y útil es la lectura de esa transgresión en el circuito específico de los
“Jamettes” de Trinidad y la semiótica implícita en su indumentaria y gestualidad 97. King
sostiene que si bien su puesta en escena implica una desaparición solo pasajera de su
subordinación, los disfraces de los “Jamettes” se conviertenen un contra-discurso mediante
el cual los habitantes de la isla desafían la supremacía de un legado victoriano cargado de
estereotipos, excesivamente rígido y moralista. Curiosamente, ha sido mediante su supuesta
“vulgaridad” festiva, tan ofensiva a la plantocracia decimonónica, que la gente triniteña, los
hombres y mujeres humildes que han tomado parte en esta celebración, articulan un sentido
de su valor personal y el de sus propios saberes y cultura. Ya sea apelando al color, la
música y el ruido, parodiando la imagen de la dama,satirizando el atuendo y exagerando los
ademanes del caballero inglés, oponiéndole una versión estridente y estrafalaria de sí
96
King, Rosamond (2011). “New citizens, New sexualities: Nineteenth century Jamettes”, enSex and the
Citizen: Interrogating the Caribbean.FaithSmith, compiladora.Charlottesville and London: University of
Virginia Press.id.
97
“Jamette” es un vocablo creole que originalmente se usaba para designar a las personas “poco respetables”
dentro de los parámetros victorianos.Haciendo una asociación con su supuesto carácter licencioso, el término
“Jamette carnival” fue usado por los plantadores británicos para describir los carnavales de negros. En esa
medida, “Jamettes” vendrían a ser todos los hombres y mujeres que participaban y participan en el carnaval.
Aún hoy en día los llamativos, descubiertos y coloridos disfraces de esta festividad siguen siendo
considerados controversiales en virtud de su abierto travestismo y la marcada corporalidad de su performance.
330
ISSN 2357-4046
mismo, intercambiando, desdibujando o modificando lo que significa ser hombre o mujer,

travistiéndose y actuando en maneras deliberadamente insinuantes, permitiendo al esclavo
vestirse y comportarse igual que el amo, usando indumentarias tradicionales o abriendo
espacios de intimidad donde, aunque sea por poco tiempo, se acepte la consumación de
todos los apetitos sin importar cuales sean, estos segmentos de la sociedad colonial han
desnaturalizado las posiciones sexuales, raciales y sociales, mostrándolas en su carácter de
construcción y colocando en tela de juicio los valores establecidos por la dominación
occidental.
Por esta razón, más allá de lo folclórico, King considera que la atención puesta a los
“Jamettes” permite a la comunidad de estudiosos ver como a través del uso ideológico del
enmascaramiento y la corporalidad, los creoles negros de esta parte del archipiélago han
construido modos únicos de entender una libertad recién adquirida e incompleta,
necesariamente diferente de la articulada por los segmentos europeos, minoritarios y
terratenientes. Al igual que en los trabajos anteriores, lo que se aporta, aparte de los
resultados de la investigación, debe ubicarse en el terreno del método: sin duda King nos
permite conocer más de ese evento particular; pero también esboza la posibilidad de
establecer contrastes entre sus interpretaciones y los rasgos carnavalescos característicos de
contextos diferentes, sobre todo a nivel de las prácticas contra-discursivas. Lo que se le
puede preguntar en este caso a la teoría del performance es si los vasos comunicantes entre
lo festivo y lo cotidiano se manifiestan de manera diferente dependiendo del espacio que se
aborde, o si al hablar de prácticas de resistencia, los procesos a través de los cuales estas
prácticas mantienen o reescriben su sentido original obedecen a unos patrones similares,
marcados por una historia común. Al lado del inmediatismo que nos obligaría a decir que
sí, Rosamond King deja abierto el espacio para una reflexión más profunda al respecto. Así
las cosas y para no extendernos más, digamos en síntesis que la flexibilidad con que las tres
autoras afrontan sus respectivos objetos de estudio, junto con el nuevo espectro de temas a
abordar, abre un camino hacia nuevas formas de pensar la investigación en lo que podría
pensarse como una segunda generación de Estudios Culturales Caribeños. Considero que de
esta flexibilidad y de su capacidad de repensarse a sí mismos y sus objetivos hacia el futuro
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depende su consolidación final o no como campo intelectual. Este acto de cuestionar la

fijeza de los propios presupuestos, tarea por lo demás ardua, implica abogar por una
perspectiva transdisciplinar abierta a nuevas formas de entender practicas complejas y
procesos aun inacabados. Este es en propiedad el aporte de estas y otras investigadoras a los
diálogos que los Estudios Culturales entablan con lo social, y es así como ellas logran
ampliar también el horizonte de los estudios literarios. No debe pensarse en esta conclusión
como la promoción de una panacea; los Estudios Culturales tienen un posicionamiento
específico y solo desde allí contribuyen a entender el mundo creativo de nuestros pueblos.
Este posicionamiento, cuyo grueso de publicación es incuestionablemente angloparlante,
forjado mayormente en los centros universitarios metropolitanos y por ello contradictorio y
difícil, no se constituye ni pretende constituirse en una vía única, sino que busca
complementar otros focos investigativos mientras se nutre a la vez de ellos. Estos focos, por
su parte, se basan en una creciente interconexión que expresa un afán de conocernos y
reconocernos más allá de las grandes diferencias que nos separan, que en realidad son tan
fuertes como los lazos que nos unen. Por eso a través de un proceso cada vez más
abarcador, poliglota y plurinacional, los Estudios Culturales y otras inter-disciplinas se
identifican e inscriben plenamente en ese deseo, proponiendo de paso nuevas perspectivas
para entender esas redes particulares de poder que actúan sobre nuestros cuerpos y
conciencias y en esa medida sobre nuestras representaciones, rehusándose al estereotipo y
problematizando las ideas cómodas mediante las cuales se piensa el Caribe. No se entienda
esto como un ataque a nuestra innegable relación, se trata de señalar las dificultades que
persisten en ese proceso para superarlas desde lo que nos compete como docentes e
investigadores. Justamente para cumplir con esas expectaciones es que Francis y las demás
nos sugieren ir más allá de la letra y del vasto arsenal de la erudición tradicional,
explorando las significaciones que lo visual y gestual-corporal vehiculan y convierten en
nuestro propio testimonio.
Bibliografía
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333
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La recitación: el Re-mix, presentando a Faith Smith, Jamaica Kincaid y sus amigas
Diane Exavier
Smith College, MFA Theatre Program
Resumen
Este ensayo usa el trabajo de las estudiosas Leah Rosemberg y Faith Smith —así como la
obra de la escritora caribeña Jamaica Kincaid y de la guionista afroamericana Suzan Lori
Parks— para explorar el modo en que las mujeres de la diáspora han utilizado las
herramientas retóricas de la recitación, la repetición y la revisión con el fin de reclamar y
reposicionar una historia intelectual y literaria largamente dominada por hombres quienes, a
su vez, también han luchado por re-escribir dicha historia. ¿De qué forma estas mujeres se
han apropiado de las mismas herramientas que sus silenciadores han usado por tanto tiempo
para elevar sus voces fuerte y claramente?, ¿Cuáles son las conexiones entre las diferentes
prácticas literarias que han viajado de isla en isla hasta el continente, extendiendo el
alcance del archipiélago metafísico?
Abstract
This paper uses the work of Caribbean literary scholars Leah Rosenberg and Faith Smith,
as well as the work of Caribbean writer Jamaica Kincaid and African-American playwright
Suzan-Lori Parks, to explore how women of the diaspora have used the literary tools of
recitation, repetition, and revision to reclaim and resituate an intellectual and literary
history that has long been dominated by men who also worked to remix the same artistic
spaces. How have these women taken the very tools long used by their silencers, in effect,
to make their own voices loud and clear? What are the connections between different
literary practices that have jumped from island to island to continent, extending the reach of
the metaphysical archipelago?
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Palabras Clave: Recitación, Literatura femenina del Caribe, Diáspora, Identidad, Historia.
Key Words: Recitation, Caribbean women writing, Diaspora, Identity, History.
En el artículo titulado “La audacia de Faith: las recitaciones creoles explicadas”Leah

Rosemberg aborda la obra de Faith Smith, quien mediante la re-escritura de la biografía del
escritor John Jacob Thomas re-examina el control masculino de la historia intelectual y
literaria del Caribe. Puesto que en su texto Smith usa el término recitación para describir su
representación de la vida de Thomas, elanálisis de Rosemberg comienza por la forma en
que el diccionario Oxford define tal vocablo, esto es, “como un acto descriptivo o narrativo
y por esa vía,como la repetición de un texto aprendido de memoria” (167). Smith, por su
parte, extiende el sentido de dicha expresióna una variedad de formas que se le derivan,
como recitar, re-citar y citar, conectándolo inclusive con el francés récit. Sin embargo,
desde su perspectiva, tales términos, aunque estén conectados, siguen cumpliendo
funciones muy distintas.
Con esta recitación de la historia de John Jacob Thomas, Faith Smith busca re-
contextualizar la formación de las identidades caribeñas: su uso de palabras e historias del
pasado evidencian cuan insuficientes son el lenguaje y la terminología contemporánea.
Para ella la historia del caribe, según la cuentan los que hicieron la Historia (la mayúscula
simboliza las fuerzas tradicionales de la opresión) y aun aquellos que hicieron historia (la
minúscula combate presuntas jerarquías) excluye las palabras y experiencias de sus
silenciosos e invisibles habitantes, mujeres, indios, chinos, y otras minorías que se han
movido y expresado en el mismo espacio intelectual y literario del cual estos hombres se
han convertido en voceros. A través de la citación y la re-citación (amén de un juego
inteligente con el sentido de las palabras) Smith trae a colación la terminología propia del
campo intelectual para recordarse así misma el lugar que ocupa en el mismo. Un ejemplo
concreto de esto es su análisis del homónimo In sight98, con el cual establece la importancia
98
En español “A la vista”.
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dela propia visión, pues, desde su perspectiva, la historia está hecha con las manos y con
los ojos de personas imperfectas que “cargan con sus pesares y cuya vista se nubla”
(aunque esta ceguera varíe de acuerdo con quien se hable).
Rosemberg, al mismo tiempo, define Récit como “un recuento de eventos reales o
imaginarios al que muy frecuentemente se le puede traducir como relato, el cual,
dependiendo del contexto, se puede denominar como de aventuras, maravilloso o histórico.
Asimismo, la palabra puede significar también novela, fabula, mito o escrito
historiográfico” (167). Al establecer esta conexión, tanto Smith como Rosemberg logran
connotar las capacidades creativas e imaginativas de la llamada recitación, concepto que
muy a menudo se asocia negativamente a la repetición de las lecciones aprendidas durante
el aprendizaje de la lengua y otras herramientas del capital social. Esta asociación es una
reminiscencia del profesor francés de los días de escuela de Chamoiseau, quien en su
fascinación por la belleza “convencionalizada” de lo clásico suprimía y denigraba el uso del
Creole en el aula. Pero si uno pudiese, no obstante, hallar un modo de subvertir el uso de
esta recitación, dicho modo se convertiría entonces en un arma contra aquello que se está
obligado a recitar, y como consecuencia, toda clase de puertas podrían abrirse. Fue algo
como eso lo que J.J. Thomas intentó hacer con su Teoría y práctica de la gramática creole
(1969), que abarca desde sus descubrimientos sobre la fonética del Creole hasta ejemplos
de proverbios y refranes cotidianos. Pero incluso allí, en el prefacio de su libro, este autor
hace una distinción entre el francés “de verdad” y el Patois que es muy difícil de olvidar:
“…volqué mi atención hacia nuestro Patois popular con el propósito de

esclarecer su relación exacta con el Francés de verdad y así trazar las
analogías de modificación, literales o no, que existen entre este y otros
dialectos que se le derivan. Estas investigaciones, a pesar de ejecutarse en la
carencia de material bibliográfico adecuado (absoluta en el caso del Creole y
casi total en el caso del francés), no fueron de ninguna forma infructíferas.
Puesto que he podido dilucidar, al menos en parte, la verdadera naturaleza y
estado del Creole en su calidad de idioma hablado” (iii).
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En su intento de darle algún brillo (y cosechar alguna fama por ser quien lo hizo) Thomas
sitúa al Creole en su dimensión real, planteándolo como un objeto que todavía no se conoce
a cabalidad, sino que está en proceso de descubrimiento. Más adelante, para la época en que
aparecen los escritores de la Creolidad: Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphaël
Confiant, el juego de la recitación se había convertido literalmente en una “plegaria” al
Creole y a todo lo que este tenía que ofrecer en su oralidad, fisicidad, intensidad,
musicalidad y ritmo. En su trabajo seminal de defensa estos autores proclaman, con mucho
fervor, que “la Creolidad tiene, aun hoy, su modo de privilegio: la oralidad...la oralidad
Creole, inclusive reprimida en su expresión estética, contiene todo un sistema de
contravalores, una contracultura que ha presenciado al genio ordinario aplicarse a la
resistencia, devota a la supervivencia” (95). Ellos parecen haber superado la explicación
utilitaria de Thomas y moverse hacia una validación del Creole y de su innegable poder.
Pero, pesar de toda su alabanza, los tres autores terminan por enfrentarse a un
inconveniente: entre líneas se puede vislumbrar la carencia del Creole de una expresión
estética.
En cierta forma, los creolistas nos están diciendo que el Creole “es como es” evitando, al
mismo tiempo, que su elogio del idioma fabrique cosas incompatibles con su propia
experiencia. Estos hombres crecieron en una Martinica cuyo creole es solamente una
expresión hablada y esa es su verdad. Ellos saben de lo que están hablando. Lo que podría
cuestionarse en su caso es la recitación de su perspectiva, la manera en que comunican su
visión de la literatura caribeña. Como Derek Walcott sostiene en “Una carta a
Chamoiseau”, “nada es más afrancesado que la retórica confiada de su manifiesto. El cual
hace eco, en todo su enfático aislamiento, de todos los panfletos que delineaban el curso de
la nueva pintura, de la nueva poesía… ¿es el tono del Elogio de la creolidad diferente al
usado en la métrica de aquellos manifiestos?” (224). En su re-mezcla de la recitación,
Bernabé, Chamoiseau y Confiant caen en la trampa de intentar hacer historia en minúscula
con el lenguaje de la Historia en mayúscula.
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Walcott sin embargo, siente diferente en relación con la novela Texaco de Chamoiseau, con
la cual se regocija:
“cada isla se circunscribe a esa tristeza oceánica llamada Historia, pero las
histoires99grabadas en Texaco no están relacionadas a la marcha, al ritmo de
alguna cronología optimista que discurre desde la esclavitud hasta la
emancipación, el colonialismo y la independencia, o al menos, la demanda
por ella. Por el contrario, estos eventos son simultáneos, tienen un
significado único y suceden en solo tiempo: el del sufrimiento perpetuo, la
agonía habitual. El flujo del tiempo es tan simple como la reiteración de las
olas o el ritmo de dos estaciones. Los habitantes de esta invasión viven en
un tiempo único, el “ser y estar” de la métrica de la novela. Es esta
reiteración la que incrementa la calidad del mito al rechazar los mandatos
del calendario lineal: no es la Historia sino la histoire (el relato, la fábula, el
rumor) lo que se opone al tiempo, a las fechas y a los lugares” (219).
Esta redefinición que walcott hace del mito trabaja de modo similar a las recitaciones pluri-
significativas de Smith: de la fuerza opresiva de la M mayúscula se mueve hacia una m
minúscula que puede ser usada como un arma contra esa misma fuerza. La recitación, con
su fuerte carga histórica, se abre al concepto de Récit, esa otra palabra para fabula o relato,
que guarda una gran similitud con el termino l’histoire.
Pero aunque las similitudes entre l’histoire y récit parecen obvias, sus diferencias sutiles
resultan fundamentales, pues mientras l´histoire se asocia comúnmente al carácter comunal
del rumor; récit invoca la importancia y la singularidad del recuento particular y mientras
l´histoire tal vez muestre el movimiento de los rizomas de las raíces; récit se enfoca en la
madurez de una fruta única. Cada una de estas frutas singulares—vale la pena repetirlo—
sigue proviniendo de una planta de raíz rizomática y hace el trabajo del Creole con un
sonido y una furia que le pertenecen del todo a esta lengua: ellas ofrecen historias que han
99
Walcott utiliza aquí un término francés que en español traduce como historia o relato.
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sido revisadas a la luz de las repeticiones alteradas, de las recitaciones de la Historia; son
tiempo colapsado en el que la esclavitud, la emancipación, el colonialismo y la
independencia existen en el “ser y estar” del sufrimiento perpetuo y la “habitual agonía” de
la que habla Walcott. Uno de esos frutos —por dar un ejemplo—es Mr. Potter de Jamaica
Kincaid, una novela que, en sus fascinantes modos diaspóricos, parecería encarnar todo lo
propuesto por Smith sobre la recitación mediante un método empleado (más no inventado)
por la guionista afroamericana Susan Lori Parks. Dicho método consiste en dos aspectos:
La repetición y La revisión.
En sus Elementos de estilo (1995) Parks describe “La repetición y La revisión” como
“conceptos integrales de la estética del Jazz, en la cual el compositor o músico escribirá o
interpretará una frase musical una y otra vez, aunque reformulándola ligeramente con cada
interpretación” (9). Así, “Rep and Rev,” como le gusta llamarlos, resultan centrales para el
modo en que construye las historias de sus dramas, que rechazan la linealidad porque su
forma no es compatible con su intención de dramaturga de “localizar el cementerio
ancestral, cavar por los huesos, hallarlos, escucharlos cantar y luego trascribir su canto”
(4). Así que mientras el trabajo de Parksen el teatro difiere del de Kincaid en la novela,
ambas escritoras comparten una relación combativa con la historia, tal y como la primera
lo hace notar en una de sus entrevistas: “tengo problemas con la historia porque no me
sirve, y si no me sirve es porque no existe suficiente de ella” (Canning and Postlewait 287).
¿No es ese acaso el problema de Kincaid con la Historia (y también con la historia), el
hecho de que no sirva porque no existe de ella una cantidad suficiente (entendiendo esta
carencia cómo la ausencia de voces de las minorías que no han sido escuchadas)? ¿No es
ese acaso el mismo problema que Rosemberg y Smith tratan de resolver con la revisión y
la recitación de la dominación masculina en la historia literaria e intelectual del Caribe?
En Mr. Potter la recitación de la vida de este personaje toma un tono musical en su

repetición y su revisión. Las palabras y frases se articulan una y otra vez transformándose
en versos y refranes. También son sometidas a revisión, empero, apareciendo en formas y
puntos de vista ligeramente diferentes. Muy temprano en la narración, por ejemplo,
339
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Mr.Potter habla un poco con el hombre que lo ha contratado como conductor, el Dr.
Weizenger, y le dice, “mi nombre es Potter, Potter es mi nombre” (Kincaid 23). Del mismo
modo, hacia al final, Elaine, la narradora, concluye con unas palabras muy similares: “Mr.
Potter era mi padre, el nombre de mi padre era Mr. Potter” (195). Estos dos enunciados se
reflejan el uno al otro en su apariencia y sonido, cada uno como un quiasma con una coma
en el medio de la frase, actuando como un espejo que ofrece una imagen invertida del
opuesto.
Si “mi nombre es Potter” es el enunciado original, entonces “Potter es mi nombre”

constituye su reflejo, una versión revisada del anterior, aunque conectada con él. Lo mismo
pasa con “Mr. Potter era mi padre”, aunque en verdad haya un ligero cambio en la
constitución quiasmica de la frase con la adición de la palabra nombre. Al mismo tiempo,
pese a que esta pequeña revisión de las palabras de Elaine apuntala lo que se podría decir
sobre las palabras de Mr. Potter, lo dicho por la primera es también una referencia a la
imposibilidad de una relación real entre un padre que abandonó a su hija y una hija que en
el presente se encuentra revisando su propia historia. Esa imposibilidad también se entrevé
en el siguiente pasaje: “y ahora soy la figura central en la vida de Mr. Potter, tal y como él
lo ha sido en la mía sin que siquiera nos conozcamos” (153).
La etimología de la palabra quiasmo apunta al acto de marcar con una "X". Al usar
esta herramienta gramática para encuadrar las palabras de sus personajes, Kincaid
materializa, hace realidad, la relación que existe entre ellos. Pero esta relación es
una negación en la que la "X" marca una ausencia y traza una línea desde Mr.
Potter, cuyo padre no aparece en su partida de nacimiento, hasta Elaine, en cuyo
certificado tampoco aparece Mr. Potter. Sin duda existe una relación en esa
negación, una asociación de tipo quiásmico que repite la historia del modo más
intenso y cruel. No obstante, Elaine proclama llena de confianza que esa línea se
romperá con ella, pues "la línea espacial en la que el nombre paterno es necesario
dejará de existir, y a través suyo, quienes vengan después dispondrán de un padre y
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de una madre y heredarán por partida doble el gran caldero de la miseria y la

pequeña taza de la alegría, que son todo lo que se tiene en la vida"(101). Este gran
caldero de miseria es una reminiscencia del “sufrimiento perpetuo y la agonía
habitual” que mencionaba Walcott. El parecido de Kincaid con su lenguaje e
imágenes es particularmente sorprendente, sobre todo a la luz de lo que Rosenberg
llama "la perjudicial falta de conexión entre las distintas generaciones, una
desconexión que alguna vez hizo a Jamaica Kincaid afirmar no saber siquiera que
hablar de escritores Caribeños era posible" (165).
Esta semejanza temática entre la miseria abrumadora, el sufrimiento y la agonía

(consciente o no) de Walcott y Kincaid le recuerda al lector la importante función
que el espacio desempeña en todo esto. El espacio, como lo señala Rosenberg,
demarca "el lugar físico que uno ocupa dentro de la academia" (167) pues allí se
ubica la esfera intelectual desde donde se producen los debates sobre la historia y la
identidad del Caribe. Pero dicho espacio, sin embargo, es también el lugar
geográfico donde (y por el cual) todo este asunto sucede en primer lugar. El espacio
rodea los bordes continentales y las islas topográficamente repetidas del
archipiélago metafísico. Por esa razón no es una gran sorpresa que Kincaid haya
dicho en el año 2002 lo que Walcott ya había dicho en 1997. Y tampoco fue
realmente él el primero en decirlo. Ciertamente, a lo largo de las páginas de Mr.
Potter Kincaid utiliza imágenes y temas que parecen conversar con escritores
Caribeños como Derek Walcott, Édouard Glissant y Antonio Benítez-Rojo. En una
de las escenas de la novela, por ejemplo, Mr. Potter se encuentra con el Dr.
Weizenger y su esposa May, los tres están rodeados por el agua y por "el silencio
del mar (el mar está callado y sólo su propio movimiento provoca sonidos:
gemidos, gritos o llantos, y tras de eso el dolor, el remordimiento y la
desesperación)"(12), casi al instante, la descripción del momento nos recuerda el
poema "El mar es Historia" de Walcott, donde al final "Se hizo el sonido / como un
rumor sin eco / / donde la historia realmente comienza" (Walcott 28). Algo similar
pasa cuando Nathaniel Potter, el padre de Mr. Potter, se sienta en su barco de pesca:
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"Al principio él estaba lleno de un sentimiento de asombro, de admiración, por la

perfección del vacío" (43).
Lo anterior evoca el abismo del que habla Glissant en La Poética de la relación

(1997), esa imposibilidad de la nada que ofrece la posibilidad del todo: "puede
decirse ahora que esta experiencia del abismo es el mejor elemento de intercambio"
(8). Lo mismo sucede cuando Nathaniel Potter se asoma al final del día e, incapaz
de encontrarse consigo mismo, “miró sus cestas y sus redes vacías y sintió cuán
indescifrable era el mundo, cómo este no podía mantener un patrón regular...como
podía caer más lluvia de la necesaria, cómo el sol podía brillar con tal ferocidad que
el mundo entero podía rogar por su cese"(46). Aquí, en este momento, aparece
Benítez-Rojo con el caos propio de sus islas que se repiten: "un conjunto
discontinuo (¿de qué?): Condensación inestable, turbulencias, remolinos, montones
de burbujas, algas deshilachadas, galeones hundidos, rompeolas, peces voladores,
graznidos de gaviotas, aguaceros, fosforescencias nocturnas, remolinos y piscinas,
viajes de sentido inciertos "(2).
Todas estas palabras, empero, vienen del mismo espacio Creole, del mismo lugar,
aunque sean vistas desde variadas perspectivas y enunciadas por voces diferentes.
Estas palabras son, en el caso de Kincaid, el eco de lo que no figura en el canon y
por eso no puede ser visto ni oído con claridad. Sin embargo, ¿qué es lo que se
enturbia ante los ojos de Kincaid?, ¿qué es eso que su obra calla? Ciertamente, la
recitación de la vida de Mr. Potter, un Mr. Potter que no sabe leer ni escribir,
proviene de su hija Elaine, quien (a pesar de, o tal vez debido al analfabetismo de
su padre) puede leer y escribir. Ahora bien, mientras esto pone en cuestión el punto
de vista de Kincaid (su punto de vista como hija abandonada), constituye, al mismo
tiempo, un recordatorio del hecho histórico de que Mr. Potter y su padre antes que
él (al igual que otros hombres similares) vivieron en un espacio sin lectura ni
escritura. Volviendo a Bernarbé, Chamoiseau y Confiant a propósito de los límites
del Creole como expresión estética: "El creole es lo que es." Kincaid no puede,
342
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amén de una retrospectiva nostálgica, colocar una voz en el sitio donde esta no
existía todavía: "¡Qué triste es nunca escuchar de nuevo el sonido de tu propia voz
y, más triste incluso, nunca haber tenido una voz con la cual empezar"(189).
De esa manera, Kincaid construye su historia a partir de las herramientas que tiene
a la mano: su habilidad para leer y escribir y el reconocimiento de que su padre es
incapaz de hacer ambas cosas. En su continua repetición y revisión, su profunda
rescritura de la forma y el lenguaje, y su ruptura total del tiempo y el espacio, la
autora ofrece una recitación sin ningún aire de superioridad. En ella Kincaid
posiciona el relato de Mr. Potter al mismo nivel que su propia historia, al mismo
nivel que la del Dr. Weizenger y Mr. Shoul y Elfrida y Annie Victoria (otros
personajes de la novela). El acto simultaneo de “decir su nombre e imaginar su vida
lo hacen un ser completo, ni singular ni fragmentado” (193). Esa es precisamente la
tarea que el Creole, o cualquier otra lengua, es capaz de ejecutar: crear un espacio,
narrar una historia y, a la vez, hacer historia y todo lo que viene con ella.
Traducido por Marcelo José Cabarcas Ortega
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344
ISSN 2357-4046
345

Ii Conferencia de Teorías y Literaturas en El Caribe y Latinoamérica PDF

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II CONFERENCIA DE TEORÍAS Y LITERATURAS EN EL CARIBE Y LATINOAMÉRICA

“DIÁLOGOS, CONEXIONES, HISTORIAS COMPARTIDAS

II CONFERENCIA DE TEORÍAS Y LITERATURAS EN EL CARIBE Y

“DIÁLOGOS, CONEXIONES, HISTORIAS COMPARTIDAS”

ELIANA MILAGROS DÍAZ MUÑOZ

MERCEDES ORTEGA GONZÁLEZ - RUBIO

MÓNICA MARÍA DEL VALLE IDÁRRAGA

MARCELO JOSÉ CABARCAS ORTEGA

II CONFERENCIA DE TEORIAS Y LITERATURAS EN EL CARIBE Y

“DIÁLOGOS, CONEXIONES, HISTORIAS COMPARTIDAS”

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO - UNIVERSIDAD DE LA SALLE.

Barranquilla, 9 al 12 de septiembre 2013.

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AGUA DEL TIEMPO MUERTO: LA REINCIDENCIA DEL PAISAJE Y DE LA

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EL LIMBO ÉTNICO EN EL CUENTO “ESA HORRIBLE MANERA DE

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