ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2015.

№ 1

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Е.О. Розова*
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В.В. ВЕЙДЛЕ

Статья посвящена проблемам философии искусства в творчестве

В.В. Вейдле. Автор анализирует концепции мыслителя, связанные с вопро-
сом о кризисе культуры, также рассматривается проблема взаимоотноше-
ний искусства и религии. Особое внимание уделяется работе Вейдле
в русле поэтики и связанных с ней проблем поэтической речи и литера-
турного анализа в целом.
Ключевые слова: В.В. Вейдле, философия искусства, кризис культуры,
русское зарубежье, фоносемантика.
E.O. R o z o v a. V. Weidle’s philosophy of art
The article is devoted to Vladimir Weidle’s philosophy of art. It deals with
such issues as a crisis of culture and the problem of relations between art and re-
ligion. Also the article considers Weidle’s work on poetics and literary criticism.
Key words: Vladimir Weidle, philosophy of art, cultural crisis, Russia Abroad,
phonosemantics.

Проблемы философии искусства являются центральными для

всего творчества Владимира Вейдле (1895–1979) — литературного
критика и историка искусства русского зарубежья. Осмысление
искусства для Вейдле было тесно связано с ситуацией общего ду-
ховного кризиса, постигшего не только Россию, разбитую револю-
цией, но и всю Европу, о закате которой в 1920-х гг. писал Шпен-
глер. В своих работах Вейдле ставит традиционную для русской
философии культуры проблему религиозного оправдания культуры
и искусства в частности.
По образованию Вейдле был историком — выпускником исто-
рико-филологического факультета Петербургского университета,
где он занимался на кафедре всеобщей истории под руководством
И.М. Гревса. Однако молодой мыслитель быстро увлекся и исто-
рией искусства, изучением которой он занимался под руководством
Д.В. Айналова — исследователя византийского и древнерусского
искусства, который, несомненно, оказал значительное влияние на
творческое становление Вейдле. В начале 1920-х гг. он становится
преподавателем истории средневекового искусства в Петроградском
* Розова Екатерина Олеговна — кандидат философских наук, ассистент кафедры

истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ло-
моносова, тел.: 8 (926) 448-99-16; e-mail: rozova.ekaterina@gmail.com
36
университете. Говоря о российском периоде творчества Вейдле,
стоит отметить его увлечение поэзией. Он сам пишет стихи, печа-
тает их, имеет знакомство со многими известными поэтами — та-
кими, как Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Владислав Ходасе-
вич. Похороны Блока в 1921 г., на которых Вейдле присутствовал,
произвели на него сильнейшее впечатление, которое сохранялось
на протяжении всей жизни. Смерть Блока стала для Вейдле сим-
волом угасания, приближающегося и неизбежного конца русской
поэзии: «Провожая его к могиле, мы прощались не с ним одним.
С его уходом уходило все ему и нам самое дорогое, все, что сдела-
ло его тем, чем он был, — и нас вместе с ним; то, чем и мы были
живы. Мы хоронили Россию. Не Россию российского государства,
хоть и была она тогда разгромлена и унижена, и не Россию русских
людей, а другую, невидимую Россию, ту, что становится ощутимой
в слове и сквозь слово» [В.В. Вейдле, 2001, с. 221–222].
В 1924 г. Вейдле эмигрирует в Париж, в 1932 г. начинает препо-
давать в Православном богословском институте — вначале исто-
рию христианского искусства, а позже и историю Западной церкви.
Преподавание этих курсов обусловило подготовку нескольких ис-
кусствоведческих книг Вейдле, представляющих собой собрание
иллюстраций с предисловием на итальянском языке: «Les icônes
byzantines et russes» (1950), «Mosaici paleocristiani e bizantini» (1954),
«Mosaici veneziani» (1956). Под этим же влиянием были написаны
работы «Крещальная мистерия и ранне-христианское искусство»
(1948) и «Перерождение античного искусства» (1947). Стоит также
отметить, что духовным отцом Вейдле стал о. Сергий Булгаков,
который оказал значительное влияние как на творческую работу
Вейдле, так и на его религиозность. Позже Вейдле напишет, что
«никого я в жизни не повстречал, кто произвел бы на меня боль-
шее впечатление, кого бы я выше оценил и чья память была бы
мне дороже, чем память о. Сергия. Никого не повстречал, кого бы
мог с ним и сравнить» [В.В. Вейдле, 1975, с. 214]. Главные темы
творчества Вейдле — это проблемы современного искусства и
судьбы христианской культуры, проблемы взаимоотношения ре-
лигии и культуры. Почти все книги мыслителя складывались из
напечатанных ранее статей, он и сам писал: «...все книги мои из
статей. И еще неизданные такими будут. Мыслить я привык ста-
тьями, как другие — книгами» [В.В. Вейдле, 1972, № 2891, с. 8]. Так
появились такие его книги, как «Умирание искусства» (1937), «За-
дача России» (1956), «Безымянная страна» (1968) и вышедшая уже
посмертно «Эмбриология поэзии» (1980).
Конец XIX — начало ХХ в. были отмечены многими мыслителя-
ми как период наступившего кризиса культуры. Владимир Вейдле
37
также посвятил многие свои труды попытке анализа истоков и
сущности этого кризиса. Специфика его подхода к этой проблеме
заключалась в том, что он смотрел на кризис культуры сквозь призму
кризиса искусства. Книга «Умирание искусства: Размышления
о судьбе литературного и художественного творчества», пожалуй,
самая известная книга Вейдле, вызвавшая множество откликов
в среде как русской эмиграции, так и европейских мыслителей.
Впервые книга появилась на французском языке в 1936 г. под загла-
вием «Les Abeilles d’Aristée. Essai sur le destin actuel des lettres et des
arts». Уже в следующем году она вышла на русском языке. В 1954 г.
вышло второе значительно исправленное и дополненное издание на
французском языке. Если в первом издании насчитывалось всего
пять глав, то в новом их стало пятнадцать. Это издание было пере-
ведено на многие языки, в том числе на английский, немецкий,
японский, испанский, итальянский. В 2004 г. оно было переизда-
но с предисловием известного слависта, исследователя творчества
В.С. Соловьева, переводчика Бернара Маршадье. На русский язык
эта расширенная версия книги до сих пор не переведена. Коммен-
тируя русское название книги, Вейдле писал: «Книгу мою я назвал
“Умирание искусства”. Если бы я желал проявить совершенней-
шую объективность или безучастность к тому, о чем я в этой книге
говорю, я мог бы ее назвать “Переосмысление искусства”, а если
бы всякие предвидения захотел из нее изъять, о будущем не га-
дать, тогда “Оскудение искусства” было бы наилучшим заглавием
для нее. Так я думаю теперь. Тогда мне эти другие заглавия и в го-
лову не приходили. Я ведь об умирании искусства не просто рас-
суждал, я горевал о нем, горевал о начавшемся исчезновении того,
что было мне дорого и что я называл, как и все до меня, искус-
ством» [цит. по: И.А. Доронченков, 1996, № 1, с. 48].
Суть современного кризиса искусства, утверждает Вейдле, за-
ключается в том, «что из искусства все более выветривается его
сверхрассудочная сущность, что оно подвергается все растущему
рассудочному разложению» [В.В. Вейдле, 1933, № 3, с. 11]. В «Уми-
рании искусства» Вейдле чаще всего иллюстрирует современные
проблемы искусства на примере литературного творчества. Так, об-
ращаясь к современным романам, он пишет, что для них характерна
утрата вымысла, что, по сути, вообще уничтожает саму сущность ро-
мана. Все чаще роман замещается мемуарами, документалистикой
либо записками путешественника. Это говорит об упадке вымысла,
так как все это есть некоторое подражание жизни, просто воспро-
изведение, перечисление некоторых жизненных событий. Роман
же есть прежде всего «заново сотворенное живое бытие, неразло-
жимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделен-
38
ные составные части» [В.В. Вейдле, 2001, с. 9]. Таков классический
роман, основными представителями которого для Вейдле являются
Бальзак, Флобер, Толстой, Диккенс. Современный же роман пере-
стает быть живым бытием, и его герои перестают быть живыми,
становясь механическими. Всякое творчество, считает Вейдле, ос-
новано на вере в истинность, в бытие творимого. Однако у боль-
шинства современных романистов люди изображаются так, как
мы их видим в жизни, — односторонне, с той стороны, с которой
они повернуты к нам. Это не позволяет отделить личность автора
от личности героя. Современные герои либо выужены из действи-
тельности, либо механически построены. И противоречие, по
мнению Вейдле, заключается в том, что творчество не сводится к
изображению, ему предшествует воображение, что противоречит
применяемым сейчас механически-собирательным приемам. Для
современных писателей важно «типичное», важна иллюстрация
своих мыслей. В итоге роман превращается в социологический
трактат. Также один из симптомов болезни современного искус-
ства Вейдле видит в том, что лучшие современные писатели, соз-
давая своих героев, изображают их, как правило, в одиночестве,
ищущими опоры и не находящими ее. Цельного человека как бы
нет, есть только его осколки, стремящиеся срастись. А литература,
искусство и в целом облик эпохи, замечает Вейдле, зависят как раз
от представлений о человеке. Также Вейдле отмечает, что в совре-
менном мире происходит раскол между самим человеком и его же
творчеством. И получается, есть либо человек без искусства, либо
искусство без человека, что есть лишь «голая игра все более отвле-
ченных, все более ускользающих от смысла форм» [там же, с. 11].
Основными представителями современного романа Вейдле назы-
вает Марселя Пруста, Андрея Белого, Франца Кафку и Джеймса
Джойса. Книги Пруста, пишет Вейдле, это «полувымышленные
мемуары, в которых бытие самого рассказчика во много раз интен-
сивнее бытия всех его действующих лиц» [В.В. Вейдле, 1933, № 3,
с. 13]. Обращаясь к творчеству Кафки, Вейдле говорит о том, что
его романы наряду с романами Пруста и Джойса также знаменуют
кризис, постигший литературу и все искусство в целом. Кроме
того, герои Кафки также иллюстрируют и личный кризис худож-
ника, одинокого и потерянного в современном мире. Следующий
пассаж из «Умирания искусства», посвященный Кафке, позволяет
не только оценить позицию Вейдле, но и обратить внимание на
его талант как литературного критика и как писателя в целом1.
1 В частности, Г. Струве отмечал, что Вейдле «явился самым ценным приобрете-

нием зарубежной художественной критики после 1925 г.» [Г. Струве, 1956, с. 372].
39
«Все отнюдь не фантастические события, о которых так спокойно
и ясно рассказывает Кафка, на самом деле призрачны, обладают
неполной реальностью сновидений; им всегда чего-то не хватает,
чтобы походить на жизнь, каких-то простейших чувственных ка-
честв: то кажется, что мы присутствуем на концерте, где пианист,
как ни в чем не бывало, играет на немой клавиатуре, то мы слы-
шим разговор, но губы собеседников неподвижны и вместо глаз
у них провалы в тьму. Все люди столь, казалось бы, обыкновенные,
так просто обрисованные, но мы чувствуем, что они не отбрасывают
теней, что они могут пройти сквозь стену или растаять в луче
солнца. Чем дальше мы подвигаемся в чтении романа — это впе-
чатление достигает почти невыносимой силы в последней главе
“Америки”, — тем больше убеждаемся, что перед нами разверты-
вается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл.
Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает
с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за ми-
нуту перед пробуждением, — но пробуждения так и не будет до кон-
ца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную
путаницу жизни; и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем:
только это Кафка и хотел сказать» [В.В. Вейдле, 2001, с. 70–71].
Однако кризис постиг не только роман (прозу), но и в столь же
значительной мере поэзию. Сумерки стиха, пишет Вейдле, начина-
ются с омертвения строфических форм, стихотворных размеров.
С этим связано, например, появление стихов в прозе. Возникает
общий кризис поэзии, ее вымещение прозой, ее умаление. Многие
поэты пытаются образовать некоторую новую традицию, отстоять
права поэзии, что, замечает Вейдле, особенно распространено во
Франции. Здесь Вейдле обращается к теории «искусства для ис-
кусства» и поэтики парнасцев. Они пытаются отстоять насущную
для их времени необходимость в аристократическом выделении и
обособлении поэзии. Теория «чистой поэзии» Стефана Малларме —
стремление облегчить, очистить поэзию, приблизить ее к беспред-
метности. Поэзия станет «чистой», если стихотворение будет до
конца лишено «будничного, дискурсивного, логического смысла,
обращено к восприятиям только поэтическим», тогда оно стало
бы «умопостигаемой музыкой словесных смыслов, где звуковая
сторона только потому и играла бы неотъемлемую роль, что была
бы сама до конца и по-новому осмыслена» [там же, с. 33]. Но чистой
поэзии нет, утверждает Вейдле, невозможно получить квинтэссен-
цию искусства, ошибка Малларме была как раз в том, что он стре-
мился «воспроизвести рассудочным путем, как бы сложить из
осколков разноцветного стекла это рассудку недоступное предуста-
40
новленное единство» [там же]. Беспредметность и попытка сфокуси-
ровать все внимание на самом поэтическом акте приводят в итоге
к отсутствию творчества вообще.
Стоит отметить, что Вейдле тесно связывает насущные проблемы
поэзии с проблемами языка. История всех литератур, пишет он,
начинается с поэзии. Проза от поэзии отличается усилением рас-
судочных элементов языка за счет элементов выразительных и по-
этических. Судьбы поэзии тесно связаны с судьбами языка. Изна-
чально слово было живым ознаменованием, внутренне связанным
с предметом, в итоге оно превратилось в отвлеченный знак, имею-
щий лишь внешнюю абстрагированную связь с предметом. Такое
своего рода «старение» языка оказывается убийственным для поэ-
зии. Поэтому, замечает Вейдле, наиболее благоприятные условия
для поэта тогда, когда его родной литературный язык находится
в младенческом состоянии (пример тому — А.С. Пушкин), так как
в языке еще есть много нераскрытых возможностей. Позже язык
начинает утрачивать свою первоначальную полновесность и насы-
щенность, что в итоге приводит к тому, что использованность и
стандартизация языковых средств вынуждает к выработке все бо-
лее заостренной литературной речи. Элементы стиля становятся
эффектом, приемом; выбор слов, их сочетание, ритм превращаются
в рассудочную формулу; сама непринужденность и искренность мо-
гут стать манерой. Все это знаменует собой смерть стиля, а стиль,
пишет Вейдле, это «форма души, скрытая предпосылка всякого
искусства, надличная предопределенность всякого личного твор-
чества. <…> он — лишь внешнее обнаружение внутренней согла-
сованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — во-
площенная в искусстве соборность творчества» [там же, с. 42].
Стиль есть гарантия художественной цельности, предустановлен-
ность связи формы и содержания. Размышляя об утрате стиля
в современном творчестве, Вейдле замечает, что и «в искусстве, а
не только в морали есть свое трагическое “все позволено”» [там
же, с. 37], мыслитель емко иллюстрирует эту ситуацию восхище-
нием Андре Жида перед неограниченными возможностями, воз-
никающими при виде белого листа, лежащего на столе. Как ре-
зультат этой вседозволенности, Вейдле приводит в пример роман
«Улисс» Джойса, в котором все время меняется стиль и язык, так
как автор владеет всеми стилями, причем каждый ему равно бли-
зок и равно далек. Утрата стиля есть утрата иррациональной осно-
вы художественного творчества, т.е. религиозной и национальной
укорененности искусства. Это, в свою очередь, и знаменует уми-
рание искусства.
41
 Подчеркивая иррациональность сущности искусства, его не-
подвластность рассудочным конструкциям, Вейдле заимствует у
Джона Китса понятие «отрицательная способность»2, суть которо-
го — в умении пребывать в некоторой неопределенности и проти-
воречивости. Эта отрицательная способность необходима каждому
поэту и вообще любому человеку, причастному к искусству. Ос-
новной смысл ее в том, чтобы видеть мир чудесным, различать это
чудесное, видеть его в первозданной цельности слияния простоты
и сложности. Возрождение чудесного позволило бы вернуть сво-
боду вымысла. Современные писатели чувствуют утрату вымысла,
жаждут чудесного; отсюда бегство некоторых художников в при-
митивизм, любовь к народной поэзии и пещерной живописи; ху-
дожник как бы бежит из своего времени. Отсюда же и тяга многих
писателей к детству, главным образом, через приключенческий
жанр. И характерное для литературы стремление к опрощению,
к бегству из города в деревню, от цивилизации — к природе — это
все тот же поиск чудесного. Это бегство к забытому, к вечному,
к первобытной жизненной стихии, «это есть возврат к нерасчленен-
ной сложности человеческой души и судьбы» [там же, с. 65–66].
Кроме того, Вейдле отмечает, что господствующая идея превос-
ходства человека над природой посредством техники губительна и
для искусства. В такой ситуации искусство начинает служить эсте-
тическим и иногда моральным потребностям, происходит подмена
искусства утилитарно-рассудочным производством. Но искусство,
подчеркивает Вейдле, не есть сочетание приятного с полезным,
искусство — это воплощение духовной сущности.
Спасение искусства и выход из кризиса культуры Вейдле видит
в их воссоединении с религией. «Искусство и культуру может сей-
час спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотво-
рить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе,
осмысляющее их творческие усилия единство» [там же, с. 57]. Эта
сила и есть религия. Вся культура, пишет Вейдле, есть излучение
религии. При этом религия не есть часть или область культуры.
Религия внеположна культуре и, по сути, в ней не нуждается. В ос-
нове религии находится вера, именно вера дарует религию. Вера
создает религию, «ища себе выражения, оформления, закрепления
как в отдельной душе, так и в сознании и жизни общины» [там же,

2 Джон Китс (1795–1821) в письме к братьям Джорджу и Томасу от 21 декабря

1817 г. так поясняет эту отрицательную способность: «…и вдруг меня осенило, какая
черта прежде всего отличает подлинного мастера, особенно в области литературы
(ею в высшей мере обладал Шекспир). Я имею в виду Негативную способность —
а именно то состояние, когда человек предается сомнениям, неуверенности, до-
гадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рас-
судительности» [Д. Китс, 1986, с. 211–212].
42
с. 280]. Из религии излучается религиозная, на первых порах,
культура. Вся культура Египта, Древней Греции, Византии, Древ-
ней Руси неразрывно связана с религией. «Не искусство служит
человеку, а человек через искусство, на путях искусства, служит
божественному началу мироздания» [там же, с. 40].
Трагедия искусства и поэзии XIX в., по мнению Вейдле, может
быть понята только в религиозном плане, а не в эстетическом или
социальном. Спасти искусство можно только религиозным про-
светлением мира. «Самый прямой и верный путь для возвращения
искусства к его истокам есть путь восстановления его связи с ре-
лигией и сопряжения творческого воображения с христианской
верой» [В.В. Вейдле, 2005, № 189, с. 241–242]. Для возрождения чу-
десного и возвращения искусства в мир необходимо христианское
обновление культуры. Искусство соприродно религии, и оно долж-
но вернуться в лоно христианства. Однако со стороны искусства
часто наблюдается сугубо эстетическое отношение к религии, со
стороны Церкви — недоверие к искусству и боязнь творчества.
Церковь часто равнодушна к искусству, а искусство равнодушно
к духовному содержанию религии. Поэтому Вейдле утверждает не-
обходимость своего рода воцерковления искусства, религиозного
оправдания культуры, которого не достигнуть, пока «религия, ве-
ками оторванная от искусства, не введет его снова в свой подлин-
ный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожье,
не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретет оправда-
ния в религии» [В.В. Вейдле, 2001, с. 38].
В свете сказанного становится ясно французское название
книги — «Пчелы Аристея». Аристей — греческий бог, покровитель
пчел, охоты и пастухов. Согласно Вергилию, он преследовал Эв-
ридику, которая погибла, убегая от него. В наказание Аристею
нимфы умертвили его пчел. Но, принеся искупительную жертву,
Аристей был прощен, и его пчел воскресили. Тема искупления и
воскресения здесь важна, так как Вейдле утверждает именно смерть
искусства, а не просто болезнь: «Нет пути назад, в человеческий
мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь
густое облако. От смерти не выздоравливают. Искусство — не
больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения» [там
же, с. 76]. К теме смерти искусства и его возрождения Вейдле об-
ращается и в контексте его исследований ранне-христианского
искусства: «...в сумеречном свете первых подземных христианских
кладбищ, где на простой белой штукатурке стен мы находим обра-
зы, не претендующие ни на какую художественную ценность, но
желающие лишь свидетельствовать об истине веры. Эти образы,
более простые и ясные, чем слова, нельзя рассматривать как про-
изведения какого-то нового и преображенного искусства; это по-
43
следнее в них даже отсутствует, так как главное, на что они притя-
зают, не есть их форма и стиль, а то содержание, которое они
собой выражают. Так должно было искусство умереть, чтобы
ожить, и в этом последнем своем унижении обрести свою новую
судьбу. Размышляя о судьбах современного нам искусства, мы
приходим к заключению, что нет для него иного пути спасения,
кроме полного самоуничтожения. Дело состоит не в том, чтобы
найти себе приют в церковной ограде, но в том, чтобы найти себя,
обрести свою истинную природу и вновь приобщиться к глубинам
подлинной человечности. Но для этого, быть может, должен на-
чаться новый цикл истории искусства, ибо кто хочет душу свою
спасти должен ее погубить. Если должно когда-нибудь произойти
восстановление связи искусства и религии, оно будет ознаменовано
и обновлением всей религиозной жизни» [В.В. Вейдле, 2005, № 189,
с. 252–253]. Таким образом, рождение нового искусства рассмат-
ривается Вейдле через очищение посредством смерти, через воз-
вращение к своим религиозным первоистокам, т.е. своего рода но-
вое рождение. «Искусство было перерождено путем уничижения
искусства. Творческий подвиг, переродивший его, был подвигом
веры, а не художественного гения. Религия глубже и центральней,
чем искусство, она старше его, она первичней всех раздельных
проявлений человеческого творчества. Религиозный опыт содер-
жит в себе все возможности человека, его чувства, воображения,
воли и ума. <…> Когда одна из отраслей творчества начинает вя-
нуть и хиреть, ей остается вернуться вспять и вглубь, почерпнуть
сил в неумирающем материнском лоне. Такое возвращение подоб-
но смерти, но оно — залог грядущего цветения. Если искусство
слишком знает о себе, если оно чересчур исключительно сдела-
лось искусством, ему надлежит не то, чтобы переступить какие-
нибудь внешние свои пределы, а заглянуть в себя, но глубже, чем
в себя, и в том внутреннем огне сгореть — чтобы воскреснуть к но-
вой жизни» [В.В. Вейдле, 1947, вып. V, с. 43].
Первые издания «Умирания искусства» и «Les Abeilles d’Aristée»
вызвали множество откликов, в основном положительных, в среде
как эмиграции, так и европейских мыслителей. Из русских мыс-
лителей и критиков на книгу откликнулись Владислав Ходасевич3
и Петр Бицилли4, в целом согласившиеся с позицией Вейдле;
Юрий Фельзен также положительно отозвался на книгу, однако
заметив, что «в книге Вейдле, достаточно правдивой и верной, не-
сколько сгущены краски и односторонне указан метод спасения»

3
Ходасевич В.Ф. Умирание искусства // Возрождение. 18 ноября 1938.
Бицилли П. Wladimir Weidlé Les Abeilles d’Aristée // Современные записки. 1937.
4

№ 44.
44
[Ю. Фельзен, 1936, кн. 2, с. 128]. Юрий Иваск называет «Пчел Ари-
стея» «поэмой тьмы», замечая, что главная заслуга Вейдле в том,
что он «сумел поставить нас не “лицом к лицу”, а лицом к безли-
чию тьмы и осветил эту тьму надеждой» [Ю. Иваск, 1955, кн. 5,
с. 103–104]. Стоит также отметить влияние Вейдле на австрийского
искусствоведа Ганса Зедльмайра, который в своих работах «Рево-
люция современного искусства» (1955) и «Смерть света» (1964) не-
однократно ссылается на «Les Abeilles d’Aristée», местами даже
воспроизводя чуть ли не дословно текст Вейдле5. Зедльмайр так
же, как Вейдле, связывал кризис современного искусства и куль-
туры с утратой духовности. В целом откликнувшиеся европейские
мыслители также положительно оценили книгу. Ряд отзывов на
нее известен нам из личной переписки. Например, австрийский
писатель Герман Брох, которого Вейдле, кстати, упоминает в книге,
писал: «Осмелюсь утверждать, что за последние четыре года мои
воззрения, в сравнении с прошлым, значительно приблизились
к Вашей книге, но при этом, конечно, следует признать, я никогда
не смог бы достичь столь глубокого и искусного проникновения
в глубины явления, каким владеете Вы» [цит. по: И.А. Доронченков,
1996, с. 231]. Также в письме положительно отозвался на книгу из-
вестный американский историк искусства Бернард Беренсон: «Эта
прекрасная книга, заставляющая думать, возбуждающая, деликат-
ная, убедительная — завидное исполнение. Простите ли Вы мою
самонадеянность, если я дерзну сказать, что это едва ли не та самая
книга, которую я мог написать сам…» [там же, с. 233].
Таким образом, книга «Умирание искусства», несомненно, ока-
зала влияние на философию культуры русского зарубежья, и ее
можно назвать одним из ключевых культурфилософских текстов
эмиграции 1920–1930-х гг.
В более поздний период своего творчества Вейдле обращается к
проблемам поэтической речи и фоносемантики. В это время он
готовит работу по философии искусства, которая должна была
объединить все его размышления на эту тему, в том числе изло-
женные в более ранних статьях. «Все, что со времени “Пчел Ари-
стея” надумал насчет искусства (не “нашего”, а искусства вообще),
будет там изложено наиболее зрелым образом (во втором томе
особенно; первый — введение к нему). Этого немало. Сами-то мои
пчелы кажутся мне теперь жужжащими где-то, в преддверии только,
моей нынешней мысли» [цит. по: И.А. Доронченков, 2002, с. 420–421].
Эту работу мыслитель хотел издать в двух томах под общим заглави-
ем «Поэтика: Теория поэтической речи и порождающего искусство

5 Например, см.: глава «Чистая поэзия» в книге Г. Зельдмайра «Революция со-

временного искусства» (1955).

45
мышления». Первый том этого труда Вейдле планировал назвать
«Эмбриология поэзии» и включить в него статьи, опубликованные
по большей части в «Новом журнале». Этот замысел был частично
осуществлен в издании 1980 г. Второй том планировался под за-
главием «Миметическое смысловыявление» и должен был вклю-
чать в себя пять глав6: 1) Что такое «мимесис»? 2) Символ и образ
[Изображение и выражение: Пространственные искусства]; 3) Био-
логия искусства (до-семантическое в нем); 4) Антропология ис-
кусства; 5) Метафизика искусства. Три первых главы этого тома
соответствуют статьям 1950–1960-х гг.7 Стоит отметить, что статья
«Биология искусства», опубликованная в 1957 г. на французском
языке в журнале «Диоген», была награждена премией за статьи,
открывающие новые перспективы в развитии гуманитарных наук.
В.В. Вейдле критиковал сугубо эстетический подход к искусству
и сам называл свою теорию искусства неэстетической. Само появ-
ление эстетики, связанное в первую очередь с именами А.Г. Баум-
гартена и И. Канта, по мнению Вейдле, определило перемещение
мысли об искусстве из мира в область сознания и восприятия. Во
главе оказалось не само искусство, а его восприятие. В то же время
искусство стало отдаляться от реального мира и живого человека,
замыкаться на себе, так как начало укрепляться представление об
искусстве как о чем-то особенном, как бы выделенном из мира.
Появился культ искусства и его прошлого (что, в частности, опреде-
лило появление музеев). Так произведение искусства стало превра-
щаться в эстетический объект. Вейдле утверждает необходимость
сохранения памяти о домузейной жизненной полноте искусства.
Данное различение — между произведением искусства и эстетиче-
ским объектом — принципиально для Вейдле: художественное
произведение шире и глубже, а эстетическим объектом может
стать при случае все что угодно. Стоит отметить, что Вейдле при
этом не отрицает эстетику полностью. Конечно, эстетика необхо-
дима, так как искусство не просто существует, но и осознается
нами как искусство. Поэтому такая своего рода демаркационная
функция эстетики нужна и полезна. Однако нельзя исходить из
точки зрения эстетики постоянно, нельзя признавать ее исчерпы-
вающей. Кроме того, произведение искусства не подлежит чисто
эстетической оценке, так как ее требования зачастую минимальны
и сводятся к новизне. Произведение искусства требует понимания.
Искусство — это прежде всего язык, в котором слова выполня-
ют не обозначающую функцию, а, главным образом, выражающую.
6 Планируемое содержание задуманной книги известно из материалов, содержа-

щихся в архиве Вейдле, находящемся в Бахметьевском архиве: B.В. Weidle. Box 26

[цит. по: И.А. Доронченков, 2002, с. 421].
7 1. Vom Sinn der Mimesis // Eranos. Jahrbuch. 1962. Bd. XXXI; 2. Письма об ико-

не // Вестн. РСХД. 1959. № 55; 3. Biologie de l’art // Diogène. 1957. Avril. N. 18.
46
Означающие элементы этого языка очень тесно связаны со смыс-
лом, они не просто обозначают что-то, но выражают это, являют
это в себе. Таким образом, в теории искусства речь всегда идет
о выражении смысла. Художественное произведение всегда стре-
мится что-то выразить. «Искусство выражает только то, что не
обозначаемо и что ничем иным, кроме данного художественного
произведения, выражено быть не может» [В.В. Вейдле, 2002, с. 310].
Главное отличие художественного языка от нехудожественного со-
стоит в том, что он служит для передачи смысла. Поэтому искус-
ство, например, может быть языком религии, так как содержания
религии требуют не обозначения, а выражения (символы, образы).
Искусство — это не только завершенные произведения, оно —
в самом процессе создания. Подтверждение тому — признанные
незавершенные и фрагментарные произведения искусства. Здесь
ощутимо не только целое, но и вся языковая ткань произведения.
Языковая — потому что она нечто высказывает, выражает.
Также в рамках критики эстетического подхода к искусству
Вейдле пишет о том, что эстетика работает только с формой худо-
жественного произведения, в то время как форма и содержание
в искусстве неразделимы. Содержание дано только в форме и через
форму, они «соприсутствуют в своем единстве» [там же, с. 308],
подобно душе и телу. Форма воплощает содержание. Но, отмечает,
Вейдле, форма и содержание не совпадают, их можно мыслить
отдельно.
При работе с художественными произведениями Вейдле разли-
чал искусство вымысла и искусство слова. Искусство вымысла
примерно соответствует прозаическому жанру, как правило, это
роман. Искусство слова же соответствует стихотворному жанру —
это поэтическая речь. Однако стихотворная форма здесь не строго
обязательна; Вейдле относил к искусству слова, например, и про-
изведения Ницше, «Исповедь» Л.Н. Толстого, жанр афоризма.
Собственно поэтическая речь, искусство слова, рождается именно
при обособлении функции выражения. Вейдле писал, что ближе
всего к созерцанию сущности поэзии нас подводит работа над пе-
реводом. Проза, по мнению Вейдле, более податлива переводу, так
как она имеет дело прежде всего с вымыслом, облеченным в слова.
Средний читатель романа вообще не замечает его языка, вымысел
открывается ему так, как если бы слов вообще не было. Та же си-
туация и с обыденной речью: слов, как правило, не замечают, так
как этот язык имеет дело с обозначением фактов и вещей, а не
с выражением смысла. Вымысел — это не что-то выдуманное и
несходное с действительностью. Вымысел — это язык, который
высказывает то, что без него не высказать. Вымысел вообще не
нуждается в слове, он может быть передан без слов; пример тому —
47
некоторые греческие мифы, дошедшие до нас в изображениях. «Сло-
весный язык передает или сообщает нам вымысел, но вымысел
сам есть язык, который изображает и выражает нечто, что ника-
ким другим способом сообщить или передать нельзя, а изобразить
и выразить можно не иначе, как только этим одним вымыслом»
[там же, с. 363]. Стихи же в полной мере непереводимы, так как
здесь важна именно звукосмысловая ткань, т.е. при переводе полу-
чается уже другое произведение. В поэзии слитность вымысла и
поэтического слова особенно сильна. Здесь интересна концепция
звукосмысла Вейдле. Он утверждал, что поэзия рождается из
встречи звука со смыслом. Звук со смыслом образуют зародыш,
клетку поэтического произведения. Отсюда, кстати, происходит
название книги Вейдле «Эмбриология поэзии». Также зародышами
поэтической речи Вейдле считал оксюморон и ономатопею. Ок-
сюморон — противоборство в слиянии, совмещение несовмести-
мого; он заставляет воображение поэтически работать. Это своего
рода фигура мысли, благодаря которой смысл становится более
верным и сильным. Это поэтический микроорганизм, зародыш по-
эзии. Ономатопея воплощает связь звука и смысла; это царство
поэтической речи, смыслоподражание. Основной принцип обра-
зования языка тот же, что и принцип поэтической речи — онома-
топейный, создание сходства между именем и тем, что названо
этим именем. В поэтической речи звучание играет смыслоизъяви-
тельную роль, речь требует, чтобы ее звучание осознавали. Необ-
ходимо вслушиваться в смысл звучащих слов. То есть поэтическая
речь наделяет языковые звуки смыслом. Необходимо различать
смысл и значение. Значению соответствует знание, смыслу — по-
нимание. Смысл сложнее, его границы шире и менее определены.
Значение же есть неотъемлемая принадлежность знаков. Смысл
включает в себя значение, но значение смысла не являет. Проблему
звукосмыслов, по мнению Вейдле, должна изучать фоносеманти-
ка8 — «часть языкознания, изучающая приобретаемый речевыми

8 Вейдле обращает внимание на то, что он не готов принять термин Н.С. Тру-

бецкого «фоностилистика», используемый, как пишет Вейдле, для «изучения вы-

разительных или на эмоциональное воздействие рассчитанных звуковых приемов
и возможностей языка» [там же, с. 179]. Сам Н.С. Трубецкой так обосновывает эту
дисциплину: «Что же касается исследования сторон звука, существенных в плане
экспрессивном и апеллятивном, то оно остается за “фонологической стилистикой”,
которая является в свою очередь лишь частью “звуковой стилистики”» [Н.С. Тру-
бецкой, 2000, с. 34]. Вейдле так аргументирует свое неприятие термина Трубецко-
го: «Во-первых, потому что я мою фоносемантику не считаю частью фонологи:
фонема для нее звучит, а не сводится к пучку отвлеченных, смыслоразличению
служащих, но бессмысленных и беззвучных (в своей отвлеченности от звука) при-
знаков. А, во-вторых, потому что я не признаю “стилистики”, обходящейся без
смысла (орнаментальной, что ли, “украшению” служащей), а признаю ее только
как часть семантики» [В.В. Вейдле, 2002, с. 179].
48
звуками в живой и “звучащей” (по преимуществу в поэтической)
речи смысл» [там же, с. 133]. Можно выделить две функции языка —
обыденную и художественную. В искусстве и поэзии, в частности,
используется художественная функция. «Здесь форма слова и его
содержание, звуковая оболочка и смысл связаны настолько тесно
и жизненно, что являются как бы единым, рассудочно неразложи-
мым сгустком» [В.В. Вейдле, 1933, № 3, с. 14]. Поэзия — это «музыка
речи, выражающая музыку смыслов, в своем — по-разному и в раз-
ной мере — но неизменно осмысленном звучании» [В.В. Вейдле,
2002, с. 74]. Смысл, воплощенный в звуковую словесную ткань,
неотделим от нее. Невозможно отделить смысл от звукосмысла.
«Сущность поэзии и поэтической речи — в особой связи между
выражаемым и выраженным, между смыслом и тем, в чем она яв-
ляет нам этот смысл» [там же, с. 404]. Нечто, высказанное поэти-
ческой речью, не может быть высказано иначе, любое изменение
приведет к изменению смысла. Таким образом, по мнению Вейд-
ле, в искусстве вымысла неточность перевода возможна, в искус-
стве слова замена речевой ткани меняет все. Поэзия не может
быть отделена от ее словесной плоти. Поэтическую речь невоз-
можно пересказать вообще, невозможно изложить ее содержание
никак, кроме воспроизведения самого стихотворения. Вейдле пи-
шет, что слова и смысл в поэтической речи связаны подобно телу
и душе, и именно звукосмысл поэтической речи определяет ее
изобразительно-выразительную функцию. Она может быть и в про-
зе, если выражается что-то, иначе не выразимое, но только поэти-
ческая речь всегда стремится к «выражающему изображению
смыслов», и все существо поэзии заключено в звукосмысле.
Таким образом, философия искусства Вейдле касалась не только
собственно философского осмысления сущности искусства, но и
многих проблем искусствоведения как науки. Разрабатывая свою
«антиэстетическую» теорию искусства, мыслитель анализировал
кризис культуры не только относительно собственно самого про-
изведения искусства, но и относительно самого человека, т.е. того,
как это произведение создается и воспринимается.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Вейдле В.В. Искусство без религии // Вестн. РСХД. 1933. № 3.

Вейдле В.В. Перерождение античного искусства // Православная
мысль: Труды Православного богословского института в Париже. 1947.
Вып. V.
Вейдле В.В. Моя первая статья // Русская мысль. 1972. 20 апреля. № 2891.
Вейдле В.В. Памяти отца Сергия // Русская религиозно-философская
мысль XX века. Питтсбург, 1975.
49
 Вейдле В.В. Умирание искусства. М., 2001.
Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искус-
ства. М., 2002.
Вейдле В.В. Клодель и судьба искусства (составлено В. Зандер по книге
В. Вейдле «Les Abeilles d’Arist e») // Вестн. РСХД. 2005. № 189.
Доронченков И.А. «Поздний ропот» Владимира Вейдле // Русская лите-
ратура. 1996. № 1.
Доронченков И.А. Владимир Вейдле: Путь к книге // Вейдле В.В. Уми-
рание искусства. СПб., 1996.
Доронченков И.А. Последняя книга В. Вейдле: поиск собеседника //
Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства.
М., 2002.
Иваск Ю. Пчелы Аристея. W. Weidle Les Abeilles d’Aristée // Опыты.
1955. Кн. 5.
Китс Д. Стихотворения. «Ламия», «Изабелла», «Канун св. Агнессы» и
другие стихи. Л., 1986.
Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора
зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1956.
Трубецкой Н.С. Основы фонологии. М., 2000.
Фельзен Ю. Умирание искусства // Круг: Альманах. 1937. Кн. 2.