Вы находитесь на странице: 1из 9

УДК 7.033.

2
Р. В. Щипина

«Пещера нимф»: основные этапы становления


символического реализма в искусстве Византии
В статье заявлена важная историко-теоретическая проблема искусствоведения и культурологии: вы-
явление основных этапов генезиса символического реализма иконографического канона. Анализируется
мировоззренческая подоплека этого процесса, а именно  – переход от интеллектуальной мистики неопла-
тонизма к символическому реализму философско-догматической системы патристики на материале сравни-
тельного анализа мотива «Пещера нимф» в экзегезе Порфирия и гомилии Григория Нисского как памятников
александрийской экзегезы.
Ключевые слова: неоплатонизм, патристика, космология, иконографический канон, экзегеза, мистика

Rimma V. Shhipina

«Cave of the nymphs»: the main stages


of the symbolic realism in the art of Byzantium
The article states the important historical-theoretical problem of art history and cultural studies: identification
of the main stages of formation of the symbolic realism of iconographic Canon. The article examines the
philosophical background of this process, namely, the transition from intellectual mystics of neo-Platonism to a
symbolic realism philosophical-dogmatic system Patristics on the material of comparative analysis of motive «Cave
of the nymphs» in the exegesis of Porphyria and homilite Gregory of Nyssa as monuments of Alexandria exegesis.
Keywords: Neoplatonism, Patristics, cosmology, iconographic Canon, exegesis, the mystic

Символизм художественных образов и Последовательность рассуждений требует


символический реализм богословия сближают- обосновать выбор Александрии не только как
ся в традиции александрийской экзегезы. Это центра христианской философии, к традициям
взаимодействие в исторической перспективе которой тяготеет богословие «великих каппадо-
определяет принципы формирования образно- кийцев», но и как художественного центра, по-
го строя в искусстве церкви: Константинополя, влиявшего на искусство Константинополя. В этом
Византии и православной ойкумены в целом. случае уместно прибегнуть к авторитетам. О зна-
Если избрать ретроспективное развитие мысли чении Александрии как художественного центра,
от следствия к причине, то следует выявить ха- определяющим образом воздействующего на
рактер взаимодействия христианского симво- константинопольскую школу и формирование
лизма и классической калокагатии, дающих в христианского искусства в целом, говорил еще
соединении символический реализм канона. Н. П. Кондаков: «…греко-восточное искусство
Максимальное приближение к этой пробле- сформировалось задолго до византийского, и
ме, на наш взгляд, достигнуто В. Н. Залесской в центром его была Александрия и искусство хри-
исследовании «Прикладное искусство Византии стианского Египта, или коптское, которого формы
IV–XII вв.»1. Момент перехода от раннехристиан- были распространяемы художественной промыш-
ского символизма к символико-аллегорическим ленностью Сирии. На этом расцвете греко-восточ-
образам ранневизантийского искусства обозна- ного искусства основалась затем и христианская
чен ею как «византийский антик». культура Малой Азии, издавна снабжавшая все
В истории богослужебного искусства вы- побережья Черного моря и страны Кавказа и
страивается стадиальная последовательность: Южной России своими произведениями»2.
«сигнитивные знаки» раннехристианского ис- Д. Т. Райс, начиная историю византийского
кусства – символико-аллегорические образы искусства со времени Юстиниана тем не менее
«византийского антика» – «символический ре- предисторию его видит в искусстве Антиохии и
ализм» канонического искусства. Александрии: «Александрия и Антиохия с недо-
Эти этапы развития образно-стилистиче- верием наблюдали за возвышением Царьграда,
ской системы христианского искусства и при- с тех пор как император Константин сделал его
влекают внимание в аспекте их отношения к столицей. Оба города действительно играли в то
александрийскому богословию и – уже – к бо- время весьма важную роль и, вероятно, сохрани-
гословию «великих каппадокийцев». ли бы ее и дальше, если бы весь этот обширный

95
Р. В. Щипина

регион… после середины VII в. не оказался заво- классического греко-римского мира»7, – конста-
еванным арабами»3. Характеризуя Александрию тирует А. А. Тахо-Годи.
как художественный центр, он продолжает: «В ис- Греческий компонент в культуре на террито-
кусстве самой Александрии еще долгое время рии, пережившей «первую волну эллинизации»,
после принятия христианства продолжали су- был важен как консолидирующее начало в полиэт-
ществовать и античные темы, и в какой-то мере ническом государстве, каковым являлась Восточ-
нормы классической красоты… За пределами ная Римская империя. Он же создает определенный
Александрии классическая красота уступает фильтр для восприятия инородных влияний. «Пере-
место откровенной чувственности, заставляю- работка этих восточных форм происходила при
щей вспомнить индийское искусство…»4. строгом отборе того, что могло быть соединено с
Эллинистическая манера на рубеже VI в. вы- античной традицией»8, – отмечает О. Демус.
тесняется так называемым коптским стилем. Тем Отношение византийского искусства к
не менее именно к александрийской традиции греческому наследию – одна из основных тем
исследователь относит древнейшие из сохра- в исследованиях по истории Византии9. Она
нившихся до нашего времени иконы – иконы была заявлена первым поколением византи-
монастыря святой Екатерины на Синае (VI в.), нистов. Австрийский историк искусства Йозеф
выполненные в эллинистической манере. Стржиговский пишет: «Византийское искусство…
Проблема классицизирующих тенденций не стоит близко к античному, но лишь воспри-
в искусстве Византии обычно связывается с нимает его традиции и ведет их к дальнейшему
рядом взаимодействующих факторов. Основа- развитию, так что представляет даже послед-
ние Константинополя определило разделение ний расцвет самого античного искусства. Оно
на «греческий Восток» и «латинский Запад». соединяет в себе все локальные разновидности
В византийской культуре в целом усиливается и расцветает в тех местах, где существует древнех-
ориентация на греческое наследие. Возвраты ристианское искусство. Его характер историко-
к классике были спорадическим явлением в догматический, и день его рождения – основание
культуре Византии, они питали византийскую Константинополя»10. Наиболее последователь-
культуру, выходя временами на поверхность, от ное развитие этой идеи позволяет выделить
момента ее зарождения до конца существова- Константинополь как центр, сохранивший для
ния Восточной Римской империи5. В начальный средневековья непрерывную жизнь греческого
период проводником греческого влияния стали наследия. Для обозначения этой тенденции в ран-
древние имперские обычаи: для римской куль- невизантийском искусстве Л. Мацулевичем вве-
туры со времен Августа характерно обращение дено понятие «византийский антик», отделяющее
к наследию Греции в целях политического амби- византийские памятники от раннехристианских.
циоза. Подобным образом утверждается и авто- В. Н. Лазарев отмечает «спорадические вспыш-
ритет Нового Рима. Наиболее ярко эта тенден- ки античности», характерные для дальнейшей
ция в ранневизантийский период проявилась судьбы византийского искусства.
во время правления Феодосия (379–395), что В. Н. Залесская в своей монографии, посвя-
позволяет исследователям византийской куль- щенной «византийскому антику», выделяет три
туры говорить о «классицизме Феодосия»6. Эта основных его типа. Первая группа памятников
тенденция создала благодатную почву для вли- связана с имперской эмблематикой, отражает
яния на Константинополь со стороны древних идею преемственности Константинополя по от-
очагов эллинской культуры на Востоке: Афин, ношению к Риму.
Антиохии, Александрии, Пергама, Эфеса, – чему, Второй тип «византийского антика» – сцены,
конечно же, способствовало географическое по- связанные с философским истолкованием антич-
ложение новой столицы. Происходит активиза- ных мифов, их образы в иносказательной форме
ция греческого наследия, воспринятого этими служат иллюстрацией христианских идей.
центрами в период существования империи Третий тип определяется характером вос-
Александра Македонского. Эта переориентация приятия произведения как своего рода оберега,
на греческое наследие прослеживается в сфере наделенного функцией защиты от вредоносных
философии, науки, образования, литературы и сил, к этой группе могут быть отнесены произве-
искусства. Она сопряжена и с программной ори- дения как с ортодоксальной, так и с еретической
ентацией на старину, характерной для римской направленностью. Коротко говоря, в отличие от
культуры: «Особенно важно именно то, что фи- Л. Мацулевича, рассматривающего «антик» как
лософия поздней античности (III в. н. э.) исполь- стилистическое явление, К. Вейцмана, анализиру-
зует древнейшие символы ранней греческой ющего сюжетосложение «византийского антика»,
культуры. Такая реставрация старины – явление В. Н. Залесская так формулирует задачу: «Мы рас-
чрезвычайно примечательное для эпохи упадка сматриваем не только особое построение сюжета

96 Вестник СПбГУКИ · № 3 (12) сентябрь · 2012


«Пещера нимф»: основные этапы становления символического реализма…

и особый смысловой подтекст мифологического В стилистике раннехристианского искусства


изображения, но и разнообразные формы его про- изобразительные приемы античности полу-
явления как традиции, как символа и как ереси»11. чают развитие, приобретая новый смысл. Так,
Назначение предмета, сюжет и стилистика его де- например, в росписях катакомб начинают пре-
кора составляют единство. Этот исследовательский обладать белые фоны, что, с одной стороны,
принцип очень точен, поскольку трактовка образа удобно при недостаточном освещении под-
зиждется на сближении сущности и формы. От земных залов, а с другой – соответствует мета-
этого узла тянутся связующие нити к пластически- физическому истолкованию светового начала.
определенному мышлению греков, с одной сто- Н. П. Кондаков отмечает заимствование с тою же
роны, а с другой – к «перихоресису чувственного целью христианским искусством и характерно-
и ноэтического»12 в культуре Византии. го для античной живописи приема штриховки
В «византийском антике», вне зависимости золотом (штраффировки)14. Если в античном
от различного назначения предметов и их стили- искусстве этот декоративный прием усиливает
стических признаков, есть свойства, их объеди- поэтическую образность картин природы, то в
няющие. Эти произведения могут быть противо- византийском искусстве он впоследствии раз-
поставлены раннехристианскому искусству по вивается, складываясь в систему ассиста15, его
принципу перехода от раннехристианских знаков назначение – символизировать нетварный свет.
(таковыми, например, являлись павлин, пеликан, Следует обратить внимание: в центростре-
виноградная лоза) к символико-аллегорической мительное движение стиля к формированию
образности. В отличие от антропоморфных об- нового символизма вовлекаются и формально-
разов античного искусства, в этой «неоклассике» стилистические компоненты изобразительно-
приобретает значение аллегорический смысл го языка, и его образы и сюжеты. Общеизвест-
образа, подчеркнута сакрализация формы. но: образы античного искусства приобретают
«Византийский антик» – категория, опреде- новый, христианский, смысл. Так, например,
ляющая этап формирования образной системы Психея становится символом души, ищущей
христианского искусства на стадии перехода от спасения, Амур  – божественной любви. Как
раннехристианского символизма к символиче- уже предварительно было отмечено, отсут-
скому реализму канона. Эта категория имеет от- ствие четкого и окончательного размежевания
ношение к стилю ранневизантийского искусства языческого и святоотеческого неоплатонизма
в том случае, если речь идет о формировании в до-каппадокийской философии делало про-
канона как «художественного стиля эпохи», т. е. зрачными границы символического формоо-
в глубоком и обобщенном его понимании. Если бразования. Сравним христианские символы с
же под «стилем» понимать манеру, характерную построениями Плотина: «Мировая душа есть не
для отдельной этнической традиции, школы, ма- что иное, как Афродита, роль которой проявля-
стерской, то здесь «византийский антик» весьма ется в мифе об Эросе и Психее»16.
разнороден. В своем опыте систематизации За- Символы зачастую имеют знаковый характер.
лесская отнюдь не стремится нивелировать раз- Иисус Христос изображается в виде агнца, вино-
нообразие стилистических разветвлений внутри градной лозы, пеликана, рыбы, якоря, феникса.
функциональных групп «антика»: она выделяет К этой же группе знаков могут быть отнесены изо-
тенденцию нарочитой архаизации образа, бражения корабля, голубя с оливковой ветвью и др.
присутствие элементов восточного искусства, Здесь знак, казалось бы, формируется по за-
а также проявления фольклорных традиций, конам неоплатонической эстетики, так как имеет
особенно в третьем типе произведений. религиозный смысл, таинственно и иносказатель-
Раннехристианское искусство так же эклек- но указывает на одно из свойств Первообраза.
тично, как и все позднее римское искусство, но В символико-аллегорических образах Орфея,
следует обозначить внутренний порядок этого Доброго Пастыря наиболее очевидна перекличка
эклектизма, ибо это различие важно по суще- с архаикой, что также близко эстетике Плотина.
ству. Эклектизм обнаруживает себя во взаимо- Наиболее характерным примером «архаи-
действии христианских и языческих мотивов в зации» художественной формы в христианском
раннехристианском искусстве. Он сохраняется искусстве является иконография «Доброго Па-
в образном строе монументального искусства стыря». Для иллюстрации притч Нового Завета
вплоть до IV–V вв. О нем писал еще Д. В. Айна- непосредственно используются схемы Креофо-
лов: «Пантеры и гении – наряду с кариатидой в ра и Мосхофора, возникнувшие в эпоху архаики.
виде оранты и евангельскими, и библейскими Плотиновская «деэстетизация» образа про-
сценами. Амуры и психеи, фарсы – рядом с чисто явила себя в том, что на начальном этапе ста-
христианскими формами орнамента – агнцом новления личной иконографии Иисуса Христа
и мульктрой, птичкой с веткой, фениксов»13. противоборствуют две тенденции: это форми-

97
Р. В. Щипина

рование «идеального» типа и, напротив, «сни- Различие раннехристианских образов и не-


женного» образа, где Господь изображается оплатонических религиозных символов имеет
принявшим «зрак раба». принципиальное значение, на него указывает
А. Ф. Лосев в исследовании по эстетике В. В. Вейдле26. Как уже отмечалось, он называет
позднего эллинизма впрямую говорит о влия- картины катакомб не эмблемами, не символами
нии неоплатонизма на символизм христианско- и не образами, но изображениями сигнитивно-
го искусства17. Этой же точки зрения придержи- го типа, поскольку они «склонны изображать
ваются весьма авторитетные ученые, такие как не столько божество, сколько функцию боже-
С. С. Аверинцев18, А. Грабар19, В. Н. Лазарев20, Дж. ства»27. Сходство их с неоплатоническими сим-
Мэтьюз21, Ц. Г. Нессельштраус22, Э. Панофский. волами определяется деэстетизацией образа и
Так, например, он в своей монографии «IDEA» формированием знака, указывающего на некий
пишет: «Эстетическое учение неоплатонизма… духовный смысл, различие же имеет более суще-
усматривало в любом проявлении прекрасного ственный характер. Идея спасения составляет
лишь несовершенный символ следующей более мистериальный или харизматический смысл
высокой его формы, так что видимая красота – раннехристианских образов. Обретение спа-
это как бы отражение невидимой, которая в сения через таинства крещения и евхаристии
свою очередь является лишь отражением аб- составляет основу религиозного переживания
солютной красоты. Такое эстетическое учение, раннехристианской эпохи. Этим памятники ран-
поразительно согласуясь с символически-ду- нехристианского искусства принципиально от-
ховным характером художественных созданий личаются от родственных им по внешне стили-
поздней античности – в отличие от созданий стическим признакам произведений римского
классического периода, – могло быть без изме- искусства. Вейдле объясняет «неоплатониче-
нений воспринято раннехристианской филосо- ский», знаковый характер раннехристианского
фией»23. Проблема сакральной формы в изобра- символизма тем, что христианская культура
зительном языке, действительно, обозначена в только начинает созидаться, целостная и раз-
философии Плотина. Плотин разделяет светское вернутая картина христианского космоса еще
и религиозное искусство: «Образы умного мира не оформилась, потому тщетно ее искать и в
не имеют ничего общего с образами и изображе- раннехристианском искусстве, ей предстоит
ниями человеческого искусства. В земном мире пережить становление в богословии и, соот-
этим трансцендентным образам соответствуют ветственно, в искусстве Византии.
священные идеограммы – иероглифы – симво- Большего внимания заслуживает и каждый
лы…24 символ – уже не искусство. Обесценен- из образов, которые В. Вейдле именует знаками
ная чувственная форма превращается здесь в «сигнитивного типа», внешне схожими с неопла-
простой знак, помогающий непосредственному тоническими символами. Одним из таковых яв-
созерцанию идей, но уже не имеющий ничего ляется рыба. Этот новозаветный образ нередок в
общего с художественным произведением»25. раннехристианском искусстве. Общеизвестно, что
В Римской империи неоплатонизм приоб- начертание рыбы соответствует анаграмме имени
ретает преобладающее значение. Можно ска- Христа, точнее, вероисповедальной формуле.
зать, что концепция определяющего влияния Встречаются как самостоятельные начертания
неоплатонизма на средневековый символизм этого знака, так и изображение «водных фризов»,
является укоренившейся. Действительно, по- о которых говорит Д. В. Айналов28. Это изобра-
добно тому, как неоплатонизм был ассимили- жения путти, ловящих рыбу. Водные фризы были
рован святоотеческой традицией, так же он по- хорошо известны и на Востоке, о чем свидетель-
влиял и на эстетику средневековья. Но, будучи ствует письмо Нила Синайского к Олимпиодору29.
усвоен святоотеческой мыслью, он был ею же и Климент Александрийский в гимне, обращенном к
преодолен, иначе бы грань между язычеством Христу, пишет: «Ловец смертных, (рыболов) Тобою
и христианством была бы принята за несуще- спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах
ственную. Относительно христианской культуры неприязненных из моря нечестия для жизни
такая трактовка историко-культурного процес- блаженной»30. Тертуллиан раскрывает смысл
са небесспорна: неоплатонизм ассимилирован анаграммы в следующих словах: «Мы маленькие
святоотеческой философией, но между ними су- рыбки, предводимые нашею воде рождаемся и
ществует и принципиальное противостояние. не иначе, как в воде пребывая, будем спасены»31.
Парадоксальным образом в трудах по эстетике Если Тертуллиан является современником
средневековья этому размежеванию язычества Плотина, то Климент Александрийский – его
и христианства зачастую внимание либо не уде- предшественником. Толкование одного из ос-
ляется вовсе, либо авторы вынуждены вступать новных символов раннехристианской традиции,
в полемику с общепринятым мнением. которое мы встречаем у Климента Александрий-

98 Вестник СПбГУКИ · № 3 (12) сентябрь · 2012


«Пещера нимф»: основные этапы становления символического реализма…

ского, вновь позволяет усомниться в правомер- мость значительного уточнения понятия «нео-
ности прямой проекции философии Плотина на платонизм» в отношении к раннехристианскому
формирование символизма в христианском ис- и ранневизантийскому искусству и тем более к
кусстве. Подробнейшим образом Л. А. Успенский средневековью в целом.
разбирает происхождение и функцию другого «Стыковка» иудейской традиции, влияния
«знака» – изображение агнца, указывая на евха- живописи и раннехристианской традиции в
растический смысл этого образа32. Источником центрах эллинизированного Востока очевидна
для формирования «знаков» в том и другом слу- на материале росписей Дура-Эвропос (Aurelia
чае служат библейские тексты. Antoniniana Europos), где были обнаружены:
Одновременно с символическими (знако- несколько храмов, посвященных пальмирским
выми) и символико-аллегорическими изобра- богам, синагога, раннехристианский храм. Архе-
жениями в среде раннехристианского искусства ологические исследования были начаты египто-
распространены иллюстрации к Ветхому и Ново- логом Брэстедом в 1920 г., Кюмоном и Ренаром
му Заветам. Исследователи нередко с изрядным в 1922–1923 гг., далее совместно французскими
простодушием говорят о натурализме этих изо- и израильскими учеными под руководством
бражений. Среди этих сцен выделяются сюжеты, Гопкинса, русскими учеными с 1932–1935 гг.
восходящие к Ветхому Завету: изображение про- (М. И. Ростовцевым и другими). Двойной храм
роков Илии и Ионы, Даниила во рву львином, (два здания соединены проходом) Артемиды-
трех отроков в пещи огненной, перехода через Нанайи и Атаргатис с росписями, выполненны-
Чермное море, Моисея, источающего воду из ми пальмирскими мастерами, датируется I в.,
скалы. Это прообразы новозаветных событий. синагога датируется 244–245 гг., она построена
Они не попадают в классификацию раннехри- на основе более древнего здания; христиан-
стианских образов как неоплатонических «зна- ский храм относится к началу – 60-м гг. III в. Эти
ков», но связаны с типологией. памятники изменили представление об источ-
Автор исследования по истории экзегетиче- никах развития христианской иконографии.
ской традиции Т. Миллер, пишет: «…Носителем Во всех памятниках исследователи отмечают
эсхатологических настроений были коммен- влияние эллинистической стилистики, сюжет-
тарии (мидраши) к Пятикнижию и книгам про- ный состав росписей синагоги предвосхищает
роков. К тексту этих книг применялся особый сюжетосложение христианского искусства, там
прием толкования, заключавшийся в том, что изображены Моисей перед неопалимой купи-
ветхозаветная повесть рассматривалась как ной и сцена исхода из Египта. Последняя сцена
прообраз того, что сбудется и уже сбывается. подразделяется на три отдельно представлен-
В основе этой логической операции лежал тот ных эпизода казней египетских, разделения
же принцип сходства, что и в аллегориях гре- моря и гибели египетского войска. Под ними
ческих философов, но соотносились здесь не изображены: ковчег завета в земле филистим-
разные аспекты бытия, как там, а разные исто- лян и храм Соломона. Фрески сохранились не
рические события, не совпадающие во време- в полном составе. Аналогичные изображения
ни. Такой способ интерпретации получил на- сохранились в синагоге Бет-Альфа (Эрец-Исра-
звание типологии… Он применялся и там, где эль). Эти археологические открытия позволяют
надо было из рассказов о прошлом извлекать утверждать, что до III в. и в Эрец-Исраэль, и в
сведения о будущем Миссии, и там, где оценку диаспоре не было запрета на фигуративные изо-
настоящего надо было подкреплять ссылками бражения, включая главных персонажей Ветхого
на прошлое»33. Прием типологии относится не Завета. По-видимому, они явились прототипами
к традиции греческой экзегезы, но иудейской. раннехристианских сюжетных сцен.
Он переносится в христианскую экзегезу и В христианском храме в Дура-Эвропос
применяется в сопоставлении ветхозаветных сюжетный состав росписей соответствует пра-
обетований с их новозаветным исполнением. вилам типологии, поскольку там, в частности,
Применяя его, Святые Отцы основываются на соотнесены Адам и Ева у древа познания и до-
авторитете Четвероевангелия и Апостольских брый пастырь. Как отмечают исследователи, эти
посланий, но отнюдь не Плотина. Момент акту- сцены объединены идеей противопоставления
альности типологии как экзегетического приема земного и рая небесного.
в наследии Плотина может служить отдельным Типология как экзегетический прием про-
предметом рассмотрения. В этом же случае сле- ецируется на образный строй и стиль христи-
дует согласиться с В. В. Бычковым, указывающим анского искусства. Приведем в качестве под-
на Климента Александрийского и Оригена как тверждения этой идеи иллюстративный ряд,
предшественников Григория Нисского по линии представляющий эволюцию композиционных
экзегетической традиции. Возникает необходи- приемов в рельефах раннехристианских сарко-

99
Р. В. Щипина

фагов. Общей тенденцией является переход от теме: «…сцена, названная Порфирием Тирским
фризовых повествовательных сцен – подобно „Пещера нимф“, оказывается связанной с кон-
языческим рельефам – к возникновению новой кретным евангельским событием. Образ „пеще-
композиционной структуры. Ее особенностью ры нимф“ неоднократно встречается в гомилиях,
является деление изображения на два яруса для полемических трактатах и посланиях Григория
попарного сопоставления сцен Ветхого и Нового Нисского, обозначая, чаще всего, земной, греш-
Заветов. Следует подчеркнуть, что в композиции ный мир. В специальных же, приуроченных к
саркофагов не только складывается принцип рождественским праздникам, проповедях под
соотнесения парных образов, но постепенно (пещера) подразумевалась Вифлеемская пеще-
композиция начинает отражать иерархиче- ра. Рождественская гомилия Григория Нисского
скую структуру, что указывает на постепенное содержит фразу, которая некогда была оттиснута
усвоение картины мира, обозначенной каппа- на бортике блюда и частями которой являются
докийцами, христианским искусством. Это лишь четыре греческих слова, читаемых на фрагмен-
первые предвестия иерархического порядка те. Она гласит: „Господи, помоги, созерцая грот,
организации внутреннего пространства храма увидеть в пещерном мраке звезду Твою“. Итак,
и его иконографической программы. эта сцена явилась, по существу, символической
Композиционный прием сопоставления обе- параллелью Рождества. Вполне возможно пред-
тования и исполнения, прообраза и образа, исполь- положить, что подобные дешевые, штампован-
зуется в росписях катакомб. Рассмотрение системы ные из глины предметы, производившиеся в
росписей отдельных помещений позволяет вы- значительном количестве, могли подходить для
сказать предположение о том, что символические скромных подарков, как римские стрены, с по-
образы здесь составляют целостный иконографи- желанием увидеть „истинный свет“»37.
ческий комплекс, смысл которого соответствует Несколько предваряя дальнейшее по-
литургии апостольского и послеапостольского вествование, зададимся вопросом: «По какой
времени. Отдельному рассмотрению зарожде- причине гомеровский образ оказывается ил-
ния иконографического ядра храмовых росписей люстрацией тайны Рождества Христова?». Ответ
в искусстве катакомб посвящено исследование находим у Василия Великого в «Слове юношам о
С. Г. Савиной «Иконография. Богословские очерки пользе книг языческих» или «Наставлении юно-
иконографического извода»34. шам, как пользоваться языческими сочинения-
Богослужебное искусство формируется и ми». Он пишет: «Слышал я от одного человека,
живет по тем же правилам, что и само богослу- который глубоко изучил Гомера, что все Гомеро-
жение. Знаковый характер раннехристианского во стихотворение об Одиссее есть не что иное,
искусства – очевидно, выражение той же «disci- как сплошная похвала добродетели»38.
plinae arcanae» (тайного учения), запрещавшего В этом же наставлении святой Василий гово-
открывать сокровенное учение непосвящен- рит о желательности изучения «внешних наук».
ным, не допускавшего и письменных формуля- Обращение к античной культуре – начальная
ров богослужебного чина таинств35. ступень восхождения к добродетели и богопо-
Принятие Миланского эдикта, повлекшего знанию: «Живописцы сначала покрывают холст
легализацию христианства и превращение его первым слоем краски, а потом кладут на него
в религию вселенской империи, конечно же, из- уже настоящие краски, подобным образом и мы,
менили условия развития христианского искус- чтобы добрая слава наша осталась неизменною,
ства. Храмоздательство и создание росписей на сперва посвятим себя изучению этих внешних
этом этапе связаны с покровительством импера- писателей, потом уже начнем слушать священ-
тора36. Казалось бы, должен произойти переход ные и таинственные глаголы, – сперва привы-
от «тайных образов» к прямому свидетельству кнем смотреть, так сказать, лишь на отражения
евангельского откровения. Но феномен «визан- солнца в воде, а потом уже обратим взор к само-
тийского антика» показывает, что упрощенная му источнику света»39.
трактовка перехода от позднеэллинистического С именами Василия Великого, Григория
и раннехристианского искусства к символиче- Богослова и Григория Нисского связано зарожде-
скому реализму неуместна. Приведем пример, ние риторического жанра публичной проповеди.
который характеризует порядок взаимодей- Формирование этого жанра напрямую связано
ствия языческого и святоотеческого платонизма. с надобностями церкви в условиях принятия
Обратимся к фрагменту керамического христианства в качестве государственной ре-
блюда из собрания Государственного Эрмитажа лигии. В проповеди обращение отнесено к полу-
с изображением нереид. Процитируем замеча- языческому населению, и, как следствие, ритор
тельную атрибуцию В. Н. Залесской, имеющую использует образы, привычные для аудитории.
самое непосредственное отношение к нашей В данном случае, образ взят из «неграмотно-

100 Вестник СПбГУКИ · № 3 (12) сентябрь · 2012


«Пещера нимф»: основные этапы становления символического реализма…

го учителя всех» – Гомера. Образ типичен для ков – Нумения, его ученика – Плотина и пре-
«византийского антика». Но отнесемся к нему емника Плотина, Порфирия – характерна идея
с большей чуткостью. «Одиссея» многократно метемпсихоза, она заимствуется у Гераклита и
трактуется философами самых различных на- претерпевает некоторые изменения. Отрывок из
правлений: натурфилософами, досократиками, Нумения цитировался выше, его же приводит в
пифагорейцами, софистами, стоиками, киника- трактате «О пещере нимф» Порфирий и следует
ми, неоплатониками40. Григорий Нисский при- ему, говоря о нисхождении душ в воплощении,
бегает к экзегезе Порфирия. Анализируя трактат а также о душах, сбросивших телесную оболочку
Порфирия, Тахо-Годи пишет: «Порфирий обратил- после «холода земного становления»46. В тракта-
ся к стихам Гомера именно потому, что он увидел те «Об устроении человека» Григорий Нисский
в них знакомую каждому греку картину: пещера весьма нелицеприятно отзывается об эллинских
нимф с источником вод, роящиеся в ней пчелы и учениях, «наговоривших басен о перевоплоще-
непременная для греческого пейзажа маслина»41. нии»47. Применительно к рассуждениям об Ори-
Действительно, как и в апофтегме, образ гене, несвободном от этого наследия, св. Григо-
развивается, начиная от обыденного, общедо- рий вспоминает слова Эмпедокла:
ступного, уровня. Далее Порфирий за каждым
символом: пещерой, нереидами, пчелами, оли- Был уже некогда отроком я, был и девой когда-то,
вой, – раскрывает стоящий за ними смысл обще- Был и кустом, был и птицей, и рыбой морской бессловесной…48
греческого мифологического мышления. Круг
его апелляций шире: наряду с гимнами Орфею, И снабжает их комментарием: «По вынесенно-
Дионису и Аполлону, леонтийскими таинства- му мною суждению, недалеко отступил от истины
ми, он прибегает к тексту Септуагинты и к зо- тот, кто говорит о себе подобное. Ведь действи-
роастрийским верованиям, к жреческой мудро- тельно достойны вздорности лягушек или галок,
сти Египта. Но, главным образом, он вступает в или бессловесности рыб, или бесчувственности
диалог с предшественниками по платонической дуба такие учения, говорящие, будто одна душа
традиции: Платоном, Нумением, Кронием, по- прошла через многие тела…»49. Св. Григорий видит
следовательно продвигаясь к одной цели, Пор- в теории нисхождения души диалектику ее истле-
фирий приоткрывает тайну пещеры. Пещера ния, перехода «в ничто»: «Однажды соскользнув с
является символом космоса чувственного, но не высшего жительства, она не может остановиться
только чувственного, «а символом интеллиги- ни в какой степени порока, но из-за этой связи со
бельного, она является, поскольку выражает не- страстями она будет от словесного переходить к
доступность бытия чувственным восприятиям, бессловесному, а от бессловесного опускаться до
его устойчивость и прочность, и также потому, состояния бесчувственности растений, с бесчув-
что отдельные потенции, особенно те, которые ственностью граничит бездушное, а за бездушным
связаны с материей, – невидимы»42. Под нереи- следует несуществующее. Так что совершенно
дами здесь понимаются потенции душ, нисходя- последовательно для них душа перейдет в ничто.
щих в мир становления43. Следовательно, неизбежно для нее станет невоз-
Определяя место трактата в неоплатони- можным вновь возвратиться к лучшему»50. Здесь
ческой традиции, Тахо-Годи указывает, что его неоплатоническая иерархия заходит в тупик, в ее
философская экзегеза стала «одной из первых диалектике Григорий Нисский осуждает переход
неоплатонических конструкций космоса»44. Гри- «от глупости к глупости с известной последова-
горий Нисский вступает в диалог с Порфирием. тельностью»51. Между тем в своем толковании на
Его рассуждению о зодиакальном круге, рассуж- тайнозрение Моисея он провидит иерархическое
дению Нумения и Крония о созвездиях Григорий устроение человека. В дихотомии человек осозна-
противопоставляет одну звезду, воссиявшую ется как микрокосм, но он почтен особым образом
над Вифлеемской пещерой. Неядам как «душам, и выделен из чреды творения своим богоподобием.
идущим в мир становления»45, Григорий Нисский В трихотомии растительные и животные силы души
противопоставляет Рождество Христово. Образ превосходятся тем же богоподобием, подчиняясь
строится и на преемственности, и на оппозиции. ему, они приводятся в гармонию согласования.
Здесь с достаточной отчетливостью необ- Истинную природу человека составляет его бого-
ходимо обозначить главную мысль. Порфирий подобие, царственность. Этим определено вклю-
создает неоплатоническую картину космоса и чение (в порядке соподчинения) космологии в
соотносит ее с антропогенезом. Это сопряжение антропологию в философо-догматической системе
космологии и антропологии – ключевая тема Григория Нисского. Рассуждая о душе, Григорий
богословия Григория Нисского. В этом пункте Нисский отрицает как эллинов и Оригена, с их
отчетливо прослеживается его противостояние теорией предсуществования душ, так и Климента
и неоплатоникам, и Оригену. Для неоплатони- Александрийского52, повествующего о предсуще-

101
Р. В. Щипина

ствовании тела. В XXIX главе трактата он прибе- Блюдо с «Пещерой нимф» было приобрете-
гает к евангельскому образу пшеничного зерна, но в Александрии54, явившейся местом встречи
которое в потенции своей несет «зелень, стебель, философии неоплатонима и «великих каппадо-
междоузлия, плод, остны». В разворачивании зерна кийцев». На примере его образно-стилистиче-
Григорий различает тайну перехода потенции в ского строя видно вызревание «новой калока-
действенность, деятельность, энергию. «Но как по гатии» средневекового искусства. Символико-
телесной его части мы не называем его ни плотью, аллегорические образы «византийского антика»
ни костями, ни волосами, ни всем тем, что можно явились переходной формой от «развеществлен-
видеть у человека, но в возможности оно есть ных» символических образов, обусловленных
каждое из перечисленного, еще не явившееся дуалистическими учениями поздней античности и
зримо, – так и о душевной части мы говорим, что дихотомией до-каппадокийских учений о челове-
не имеет она в себе словесного (разумеватель- ке в святоотеческой письменности. Возвращение
ного), вожделевательного и раздражительного и к целостному образу человека вызревает во вза-
всего, что можно видеть у души, но в соответствии имосвязи с учением Григория Нисского, но, в от-
с устроением и усовершенствованием тела, вместе личие от античной калокагатии, эти прекрасные
с подлежащим возрастают и энергии души»53. Здесь образы преображены божественной благодатью.
мы встречаемся не только с «оправданием» тела, Их духовность имеет параклетический характер,
противопоставленным неоплатонической идее раз- в них сияет, по слову Григория Богослова, све-
воплощения, но и с тайнозрением «энергий души». тазарность плоти, неведомая эллинам: именно
Это тайнозрение становится ясным из контекста поэтому свет Вифлеемской звезды и сияние в
всего трактата, в котором говорится о божествен- недрах пещеры Младенца становится смыслом
ном свете, запечатленном в природе человека. изображения, иллюстрирующего Рождественскую
Коротко выразил эту мысль Григорий Богослов, гомилию Григория Нисского.
сказав, что эллинам была неведома светозарность Подводя некоторые итоги, отметим: в истории
плоти. Этот, может быть, излишне многословный богослужебного искусства выстраивается стади-
разбор одного из памятников «византийского анти- альная последовательность: раннехристианский
ка» поясняет важную тенденцию в формировании символизм – символико-аллегорические образы
художественного стиля. «византийского антика» – «символический реа-
Если внимательно рассматривать блюдо, то лизм» канонического искусства. Эти этапы развития
по его внешнему периметру заметно изображе- образно-стилистической системы христианского
ние радуги, столь распространенное в искусстве искусства и привлекают к себе внимание в аспекте
раннего средневековья. Эта аналогия приходит на их отношения к александрийскому богословию и к
ум при его сопоставлении с блюдами, созданными богословию «великих каппадокийцев».
приблизительно в ту же пору: от донца чаши к
ее краям расходятся лучи, образующие розетту. Примечания
Не является ли источником света не звезда, вос-
1
сиявшая над пещерой, но Воссиявший внутри Залеская В. Н. Прикладное искусство Византии
пещеры Бог? – в логике «интериорной эстетики» и IV–XII вв. СПб., 1997.
2
гносеологии Григория Нисского такой ход был бы Кондаков Н. П. Археологическое путешествие по
возможен. К сожалению, фрагментарная сохран- Македонии. СПб., 1913. С. 58
3
ность блюда позволяет лишь строить догадки. Райс Д. Т. Искусство Византии. М., 2002. С. 12.
4
В «византийском антике» отчетливо заме- Там же. С. 14.
5
тен возврат от неоплатонического разрушения Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.:
калокагатии вновь к калокагатии греческого ис- Искусство, 1947. Т. 1. С. 34.
6
кусства, именно таким видится нам движение от Kitzinger E. Byzantine Art in the making: main lines of
раннехристианского и неоплатонического «раз- stylistic development in Mediterranean Art 3rd – 7rd centuries.
веществленного» символизма, обусловленного Cambridge, 1977.
7
дуалистическими учениями и дихотомией до- Тахо-Годи А. А. Художественно-символический
каппадокийской антропологии – к аллегориям смысл трактата Порфирия «О пещере нимф» // Тахо-Го-
«антика» и подчеркнутой чувственности обра- ди А. А., Лосев А. Ф. Греческая культура в мифах, символах
зов, созданных за пределами Александрии. и терминах. СПб., 1999. С. 574.
8
В контексте становления символического Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантий-
реализма в учении Нисского святителя, повеству- ской литературы. М., 1997. С. 262.
9
ющего о «перихорезисе чувственного-ноэтиче- Наиболее последовательно эта тема в исследова-
ского» в ипостаси человека, ясный смысл при- ниях по истории ранневизантийского искусства развита
обретает усиление классицизирующего русла в Д. В. Айналовым, В. Н. Залесской, В. Н. Лазаревым, В. Д. Ли-
искусстве и вызревание «классицизма Феодосия». хачевой, Д. Т. Райсом, Й. Стржиговским.

102 Вестник СПбГУКИ · № 3 (12) сентябрь · 2012


«Пещера нимф»: основные этапы становления символического реализма…

10 32
Цит. по: Айналов Д. В. Эллинистические основы Успенский Л. А. Богословие иконы православной
византийского искусства. СПб., 1900. С. 2. церкви. М.,1989. С. 62–65.
11 33
Залесская В. Н. Указ. соч. С. 5. Миллер Т. Византийская экзегеза // Патристика:
12
Выражение В. М. Живова (Живов В. М. «Мистагогия» нов. пер. и ст. Н. Новгород, 2001. С. 210–211.
34
Максима Исповедника и развития византийской теории Савина С. Г. Иконография: богослов. очерки ико-
образа // Художественный язык средневековья. М., 1982. нограф. извода. СПб., 2001. С. 19–64.
35
С. 108–127). Киприан (Керн), архимандрит. Литургика: гимно-
13
Айналов Д. В. Мозаики IV–V вв.: исслед. в области графия и эортология. М.: Крутиц. Патриаршее Подворье,
христиан. иконографии и стиля древнехристиан. искусства. 2002. 150 c.
36
СПб., 1895. С. 32. Константин и Елена посещают места земной жизни
14
Кондаков Н. П. История византийского искусства Спасителя, там созидаются первые храмы. Украсившая их
по миниатюрам греческих рукописей // Зап. Имп. Ново- монументальая живопись, как предполагают исследова-
российск. ун-та. Одесса, 1876. Т. 21. тели, послужила своего рода образцом для дальнейшего
15
Термин «ссист» распространен, но применяется не развития иконографии.
37
вполне точно, так как у иконописцев ассистом называются Залесская В. Н. Указ. соч. С. 12. Более подробно о
не золотые штрихи, наносимые твореным или сусальным «Пещере нимф» см.: Тахо-Годи А. А. Художественно-сим-
золотом, а нанесенный штрихами под сусальное золото волический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф».
клеевой состав, к которому оно крепится. С. 557–576. О платоническом образе пещеры см.: Малков П.
16
Тахо-Годи А. А. Термин «символ» в древнегреческой Образ пещеры в античном и христианском символизме //
литературе // Тахо-Годи А. А., Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 344. Альфа и Омега. М., 1997. № 2 (13). С. 242–258.
17 38
Лосев А. Ф. История античной эстетики: последние Василий Великий. Св. Василия Великого, архиепи-
века. М.: Мысль, 1992. С. 413. скопа Кесарие-Каппадокийского наставление юношам
18
Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья: как пользоваться языческими сочинениями / в рус. пер. с
к постановке вопроса // Семиотика и художественное крат. предвар. сведениями о жизни св. Василия Великого
творчество. М.: Наука,1977. С. 308–337. и творениях его. М.: Унив. тип., 1895. С. 11–12.
19 39
Grabar A. Plotin et les origines de l`esthetique medi- Там же. С. 8.
40
evale // Cahies archeologiques. 1945. Vol. 1. P. 15–33. Тахо-Годи А. А. Художественно-символический
20
В. Н. Лазарев пишет: «…Ни византийское, ни евро- смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 558. Там же
пейское искусство никогда уже более не отказывались от ссылка на перечень комментаторов Гомера: Sengebusch
того дуализма в трактовке образа человека, который впер- M. Homerica dissertatio prior: in Homeri Ilias / ed. W. Dindort.
вые был выявлен в позднеантичном искусстве» (Лазарев Lipsiae, 1855.
41
В. Н. Позднеантичное искусство и истоки христианского Тахо-Годи А. А. Художественно-символический
спиритуализма // История византийской живописи. М., смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 565.
42
1947. Т. 1. С. 34–37). Порфирий. О пещере нимф // Тахо-Годи А. А.,
21
Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. Лосев Л. Ф. Указ. соч. С. 579.
22 43
Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего средневе- Порфирий. Указ. соч. С. 581.
44
ковья. СПб.: Азбука, 2000. С. 9–26. Тахо-Годи А. А. Художественно-символический
23
Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». С. 560.
45
искусства от античности до классицизма. СПб.: Axioma, Порфирий. Указ. соч. С. 583.
46
1999. С. 24. Там же. С. 587.
24 47
Обратимся к цитируемым ранее терминологиче- Григорий Нисский. Об устроении человека. СПб.,
ским разысканиям А. А. Тахо-Годи, где ясно говорится об 1995. С. 90.
48
отсутствии термина «символ» у Плотина. Там же. С. 66. Текст приведен комментатором
25
Лосев А. Ф. История античной эстетики: поздний трактата Григория Нисского В. М. Лурье.
49
эллинизм. М., 1980. С. 530. Там же. С. 90.
26 50
Вейдле В. В. Крещальная мистерия и раннехристи- Там же. С. 91–92.
51
анское искусство // Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., Там же. С. 91.
52
1996. С. 163–192. Глава XXVIII трактата «Об устроении челове-
27
Там же. ка», названная «Против утверждающих, что душа пред-
28
Айналов Д. В. Мозаики IV–V вв. С. 14. существовала телам или, наоборот, что тела были
29
Там же. созданы преждедуш. В ней же опровержение баснот-
30
Тит Флавий (Климент Александрийский). Педагог, ворства о переселении душ (метемпсихозе)» (Там же.
творение учителя церкви Климента Александрийского / С. 89–93).
53
с первонач. текста пер. с примеч. Н. Корсунского. Ярос- Там же. С. 95.
54
лавль: Тип. губ. зем. управы, 1890. 348 стб. Выражаю глубочайшую признательность за эту
31
Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной справку хранителю византийских икон в Государственном
археологии и литургике. СПб., 1995. С. 156. Эрмитаже Ю. А. Пятницкому.

103

Оценить