Вы находитесь на странице: 1из 316

ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Н. М. СОКОЛЬНИКОВА

ИСТОРИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
В двух ТОМАХ

Том 1

Учебник

Для студентов высших педагогических учебных заведений

2-е издание, стереотипное

Москва
Издательский центр «Академия»
2007
УДК 7(075.8)
ББК 85.1я73
С597

Рецензенты:
доктор педагогических наук, профессор Московского государственного открытого
педагогического университета им. М. А. Шолохова Л.Л. Рапацкая;
доктор педагогических наук, профессор Московского государственного университета
культуры и искусств Т. И. Бакланова

При оформлении обложки использована репродукция картины Сандро Боттичелли «Весна», 1480 г.

Сокольникова Н.М.
С597 История изобразительного искусства: учебник для студ. высш. пед. учеб.
заведений : в 2 т. Т. 1 / Н. М. Сокольникова. — 2-е изд., стер. — М.: Издатель­
ский центр «Академия», 2007. — 304 с.: ил., [16] с. цв. вкл.
ISBN 978-5-7695-4424-8 (Т. 1)
ISBN 978-5-7695-4423-1
В учебнике систематизируются знания по истории изобразительного искусства с древней­
ших времен до XX в., дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого
исторического этапа, характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров.
В томе 1 рассматривается история искусства первобытной эпохи, Древнего Египта, Древней
Передней Азии, эгейское искусство, искусство Древней Греции, этрусков и Древнего Рима,
искусство стран Востока (Индии, Китая, Японии), доколумбовой Америки, Западной Евро­
пы (до рубежа XIX—XX вв.). Внимание сосредоточено на наиболее важных явлениях в искус­
стве античности, романики и готики, Возрождения, барокко, классицизма, романтизма,
реализма, модерна.
Для студентов высших педагогических учебных заведений. Книга может быть полезна
широкому кругу любителей изобразительного искусства.

УДК 7(075.8)
ББК 85.1я73

Оригинал-макет данного издания является собственностью


Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается

ISBN 978-5-7695-4424-8 (Т.1) © Сокольникова Н.М., 2006


ISBN 978-5-7695-4423-1 © Издательский центр «Академия», 2006
ВВЕДЕНИЕ

Как известно, искусство — это сфе­ ления в поколение. Традиция образует


ра духовно-практической деятельно­ необходимую основу, в рамках кото­
сти людей, которая направлена на ху­ рой формируются оценки степени ори­
дожественное постижение и освоение гинальности и новизны произведения
мира. В результате этой деятельности искусства.
появляются произведения искусства, Искусство сложно по своей струк­
причем не каждая картина, скульпту­ туре, по многообразию видов, жанров,
ра или архитектурное сооружение до­ течений и направлений, творческих
стойны этого высокого звания. Произ­ индивидуальностей. Как же научиться
ведение искусства — целостная, слож­ его понимать? Для этого необходимо
ноорганизованная структура, где все уяснить роль искусства в жизни чело­
элементы участвуют в воплощении ху­ века и в обществе, освоить его функ­
дожественного замысла, составляя об­ ции. Изучение истории изобразитель­
разную картину мира. ного искусства поможет разобраться в
Подлинные произведения искусст­ его пластических системах, видах,
ва, возникающие в процессе художе­ жанрах, стилях, направлениях и тече­
ственного творчества, должны иметь ниях, познакомиться со своеобразием
общественно значимый смысл, опре­ различных художественных школ.
деленную эстетическую ценность, но­ Функции искусства. Искусство вы­
визну и оригинальность. Создание и полняет в обществе несколько функ­
функционирование произведений ис­ ций. Назовем наиболее значимые из
кусства происходит в рамках художе­ них: познавательная, идеологическая,
ственной культуры, которая объеди­ ценностно-ориентационная (аксиоло­
няет в исторически изменяющееся це­ гическая), знаковая (семиотическая),
лое художественное творчество и ис­ эмоционально-развивающая, эстети­
кусствознание. Изучение языка искус­ ческая, воспитательная, гедонистиче­
ства помогает полнее и тоньше пони­ ская, творческая (эвристическая), ком­
мать произведение, глубже проникать муникативная, прогностическая (фу­
в него. туристическая), арт-терапевтическая и
Произведение искусства редко бы­ др. Не принято отдавать приоритет ка­
вает полностью и до конца оригиналь­ кой-либо одной из этих функций, так
но, поскольку оно обычно связано с как при создании и восприятии про­
тем, что было достигнуто ранее в ис­ изведения искусства в той или иной
тории искусства. Совокупность таких мере присутствуют они все.
связей и есть традиция. Полет твор­ Познавательная функция искусст­
ческой фантазии, как правило, осно­ ва проявляется в том, что образы, за­
вывается на знании традиций, т.е. того, печатленные на картинах, гравюрах
что передается по наследству из поко­ или в скульптурах, помогают открыть

3
незамеченную ранее красоту природы, личности использовать приобретенные
познать внутренний мир человека, знания не только для понимания изо­
оценить неповторимую сложность че­ бразительного искусства, но и для са­
ловеческих отношений. Историческая мостоятельной ориентации в окружа­
живопись в зримых образах представ­ ющей социокультурной среде. Без серь­
ляет нам события давно ушедших дней. езного понимания художественного
Мы можем вместе с живописцами вос­ наследия невозможно формирование
хититься красотой далеких стран. Вооб­ зрелых идейно-эстетических убежде­
ражение художника позволяет нам уви­ ний, высокое духовно-нравственное
деть на полотнах фантастические миры. развитие, полное овладение профес­
Кроме этого, многозначность самого сиональным педагогическим и художе­
художественного творения порой пре­ ственным мастерством.
доставляет возможность для перма­ Знаковая (семиотическая) функция
нентного процесса познания. В уже зна­ искусства обусловлена тем, что изобра­
комом произведении человек в зави­ жение какого-либо объекта является
симости от приобретенного духовно­ знаком этого объекта. Птица, нарисо­
нравственного опыта может открыть ванная пусть даже с иллюзорной точ­
для себя что-то новое. ностью, все равно не оживет и не поле­
Существенную роль играет идеоло­ тит. Принцип художественного обобще­
гическая функция искусства, его со- ния и принцип символизации, ведущий
циально-историческая детерминиро­ от живого предмета к его обозначению,
ванность. Обществу нужны от искус­ тонкость хода мыслительного процес­
ства главным образом идеи, и оно ус­ са, выражаемая в лаконичности и изя­
пешно воплощает ведущие философ­ ществе рисунка, в условности колори­
ские и религиозные идеи различных та, помогают понять особенности по­
эпох в самых разных видах и жанрах. строения художественной формы.
С помощью произведений искусства Эмоционально-развивающая функция
легко внушить массам необходимую искусства состоит в его воздействии
идеологию. Очень важна способность на эмоционально-чувственную сферу
искусства не только воздействовать на личности. Произведения искусства как
сознание, формировать его, но и регу­ отражение человеческих переживаний
лировать направленность действий ин­ и чувств способствуют обогащению
дивида. Искусство может быть теорети­ этой сферы, развитию эмоциональной
ческим фоном культурной политики. отзывчивости личности.
Художники в соответствии с мно­ Общение с искусством развивает в
говековыми традициями выступают в человеке эстетическое чувство, эсте­
основном выразителями общеприня­ тический вкус, формирует эстетиче­
тых духовно-нравственных ценностей. ский идеал, поэтому искусство служит
Ценностно-ориентационная (аксиоло­ важнейшим средством эстетического
гическая]) функция искусства состоит воспитания. Отсюда его эстетическая
в привитии людям высоких ценностей и воспитательная функции. Приобще­
гуманистической культуры посред­ ние личности к эстетическим представ­
ством возбуждения у них соответству­ лениям и нормам, развитие у нее вос­
ющих этим ценностям чувств и пере­ приятия широкого круга явлений дей­
живаний, настроений и ожиданий в ствительности, запечатленных в про­
процессе общения с произведением изведениях искусства, способствуют их
искусства. Сформированный таким осмыслению и формированию у чело­
образом ценностный опыт позволяет века собственного эстетического опы­

4
та с последующим активным включе­ коррекции негативных психических
нием его в личную деятельность. Эсте­ состояний и оздоровлении человека в
тический опыт помогает создать осо­ процессе его общения с художествен­
бое видение мира, которое очень цен­ ным произведением. Искусство выпол­
но для человека в мировоззренческом няет роль эмоциональных и интеллек­
плане и не может быть достигнуто изу­ туальных амортизаторов между реаль­
чением никакого другого предмета, ностью и человеческим сознанием.
кроме искусства. Виды искусства. В процессе истори­
Гедонистическая функция искусст­ ческого развития искусства сложились
ва заключается в том, что его воспри­ различные его виды. Эпохи наивысшего
ятие доставляет людям радость и удо­ расцвета искусства свидетельствуют о
вольствие. Эстетическое наслаждение — том, что полнота отображения мира
уникальный вид наслаждения, посколь­ достигается одновременным расцветом
ку оно основано на объективных свой­ всех искусств. Как известно, виды ис­
ствах произведений искусства. При кусства можно объединить в следую­
этом важно не забывать, что полно­ щие группы: временные, пластические
ценное восприятие картины, графики, и синтетические (пластическо-времен-
скульптуры или архитектурного памят­ ные).
ника включает как эстетическое на­ К временным искусствам
слаждение, так и стремление понять относят музыку и литературу, так как
идею произведения. для исполнения музыкального произ­
Творческая (эвристическая) функция ведения и чтения книги требуется оп­
искусства связана с тем, что его вос­ ределенное время.
приятие требует сотворчества, а посто­ Пластические искусства-
янное общение с искусством развива­ это искусства, произведения которых
ет эту способность. Воспринимая про­ имеют предметный характер, создают­
изведения, мы обогащаем свой духов­ ся путем обработки материала и суще­
ный мир. ствуют в реальном.пространстве. Пла­
Коммуникативная функция искус­ стические искусства с XVIII в. называ­
ства облегчает взаимопонимание и ют прекрасными, изящными.
общение, обмен культурными ценно­ К пластическим искусствам отно­
стями, развитие и удовлетворение сятся изобразительное искусство (гра­
культурных потребностей человека. фика, живопись, скульптура), архи­
Кроме того, сами произведения искус­ тектура, декоративное и прикладное
ства могут выступать средством ком­ искусство, дизайн, а также произве­
муникации, так как их образный язык дения народного искусства изобрази­
универсален, понятен людям разных тельного и прикладного характера.
стран и не требует перевода. Произведения пластических ис­
Искусство обладает прогностической кусств воспринимаются зрительно, а
(iфутуристической) функцией — способ­ иногда и осязательно (скульптура, де­
ностью предвидения, предсказывания коративное и прикладное искусство).
будущего. Порой разрушенные памят­ Этим они отличаются от произведений
ники на картине художник рисует вос­ временных видов искусства (музыкаль­
становленными, и так потом происхо­ ные произведения воспринимаются на
дит в жизни, случаются изображенные слух, стихи и прозу можно также вос­
события, сбываются людские судьбы. принимать с помощью слуха).
Арт-терапевтическая (компенса­ Пластические искусства тяготеют к
торная) функция искусства состоит в синтезу различных видов- (слияние и

5
взаимодействие архитектуры с мону­ Различают три основных вида архи­
ментальной живописью, скульптурой тектуры: объемные сооружения (куль­
и декоративно-прикладным искус­ товые, общественные, промышленные,
ством; живописи со скульптурой — жилые и другие здания); ландшафтная
в рельефах; живописи с декоративно­ архитектура (беседки, мостики, фон­
прикладным искусством — в керами­ таны и лестницы для скверов, буль­
ческих изделиях, вазах и т.д.). варов, парков); градостроительство —
В пластических искусствах пластика создание новых городов и реконструк­
объемов, форм, линий имеет опреде­ ция старых. Своей художественно-об­
ляющее значение, с этим связано и их разной стороной архитектура отличает­
название. Окружающая действитель­ ся от простого строительства. Комплек­
ность фиксируется художником в пла­ сы построек и открытых пространств
стических образах. Основная их осо­ составляют архитектурные ансамбли.
бенность заключается в том, что, ма­ Эстетические, функциональные и кон­
териализуясь на плоской или иной структивные качества в архитектуре
поверхности, а также в объеме, они, взаимосвязаны.
как правило, становятся знаками ре­ Связанная в своем развитии с по­
ально существующих предметов. Худо­ стоянно меняющимися материальны­
жественность пластического изображе­ ми потребностями человека, с дости­
ния раскрывается в отборе тех качеств жениями науки и техники, архитекту­
предметно-пространственного мира, ра является одной из форм материаль­
которые дают возможность передать ха­ ной культуры.
рактерную выразительность и выделить Основные выразительные средства,
эстетически ценное. применяемые в архитектуре, — плас­
Синтетические искусства- тика объемов, масштабность, ритм,
театр, кино, цирк, телевидение — пропорциональность, а также факту­
объединяют пластические и временные. ра и цвет поверхностей. Архитектурные
Например, в театре в создании спек­ сооружения отражают художественный
такля участвуют драматург (автор пье­ стиль эпохи, как и произведения лю­
сы как литературного произведения), бого другого вида искусства. Всемирно
художник (декорации и костюмы), известные архитектурные сооружения
композитор (музыкальное оформле­ и ансамбли запоминаются как симво­
ние) и др. Балет тоже считают синте­ лы стран и городов (пирамиды в Егип­
тическим видом искусства, так как в те, Акрополь в Афинах, Колизей в
нем происходит слияние музыки и дви­ Риме, Эйфелева башня в Париже, не­
жения на основе пластики человече­ боскребы в Чикаго, Кремль и Крас­
ского тела. ная площадь в Москве и др.).
Архитектура (от лат. architecture, Архитектура воздействует своими
гр. archi — главный и tektos — строить, монументальными формами на созна­
возводить), или зодчество, — объемно­ ние людей. В художественных образах
пространственный вид искусства, ис­ архитектуры отражаются и строй обще­
кусство проектировать и строить. Ар­ ственной жизни, и уровень духовного
хитектура может выражать в художест­ развития общества, и его эстетические
венных образах представления челове­ идеалы. Архитектурный замысел рас­
ка о пространстве и времени, о вели­ крывается в группировке архитектур­
чественном, торжественном, мрачном ных масс, организации пространства
и др. Вероятно, поэтому говорят, что интерьера, пропорциональных отно­
архитектура — это застывшая музыка. шениях частей и целого, ритмическом

6
строе. Соотношение интерьера и объ­ Пластические системы. В изобрази­
ема здания характеризует своеобразие тельном искусстве с давних времен
художественного языка архитектуры. существовали одновременно или сме­
Большое значение имеет художествен­ няя друг друга различные системы ху­
ное решение наружного облика зданий. дожественного восприятия и отобра­
Архитекторы создают для челове­ жения реального мира. Можно говорить
ческой жизнедеятельности художе­ о трех пластических системах.
ственно организованное пространство, Первая система основана на
которое является гармоничной средой том, что художник воспринимает мир
для синтеза искусств. предметно, уделяя внимание преиму­
Изобразительное искусство — вид щественно плоскостным или конструк­
пластических искусств, включающий тивным качествам предметов. Про-
плоскостные живопись и графику, а странственность как воздушная среда
также объемно-пространственную не играет для него определяющей роли.
скульптуру. Как правило, в основе про­ Предметным видением обладали в
изведений изобразительного искусст­ большой степени русские иконопис­
ва в отличие от неизобразительных цы, художники Востока, а также мас­
видов пластических искусств (архитек­ тера Возрождения. Однако между мно­
тура, дизайн) лежит узнаваемый об­ гими произведениями, относящими­
раз действительности. Однако в абст­ ся к этой системе художественного
рактном искусстве изобразительность творчества, есть большая разница. По­
отсутствует. Произведения неизобра­ этому предметная пластическая систе­
зительных искусств, наоборот, могут ма условно разделяется на два типа:
быть весьма изобразительны (дом в силуэтно-плоскостной и объемный.
виде башмака, гриба, корабля; стул Пластические изображения силуэт­
или светильник в виде цветка, живот­ но-плоскостного типа доносят до зри­
ного, человека, часы-домик, декора­ теля общую силуэтную характеристи­
тивный сосуд в виде зверя или птицы, ку предмета, своеобразную проекцию
гобелен-дерево, кружевная салфетка- на изобразительную поверхность. Фор­
снежинка, кованая решетка ограды из ма этих силуэтных пятен, их окраска,
цветов и листьев и др.). фактура дают возможность создавать
Изделия декоративного и приклад­ изображение с цветовым планом, вы­
ного искусства правильнее отнести к ступающим или уходящим в глубину:
изобразительному искусству, чем к образуется условное художественное
неизобразительному, так как большин­ пространство. Силуэтно-плоскостной
ство из них украшаются сюжетными была, например, роспись древнееги­
или орнаментальными композициями. петских храмов. Русскую иконопись
Кроме того, их форма также может X—XV вв. отличали четкость силуэтов,
быть изобразительной (примеры чему ясность цветовых отношений и услов­
приводились выше). ность пространства. Выразительность
Изобразительное искусство может древнеиндийской миниатюры строи­
передать духовный облик человека и лась преимущественно на ярких де­
целой эпохи, психологическое и эмо­ коративных цветовых пятнах, динами­
циональное содержание сюжета. На­ ческих силуэтах и плоскостной трак­
глядность образа в изобразительном товке фигур.
искусстве позволяет художнику выра­ Пластические изображения объемно­
зить свое отношение к изображаемым го типа при помощи графических или
событиям. живописных средств создают представ­

7
ления о реальной форме объектов. Объем логически упорядоченные конструк­
формы воспринимается как художе­ ции как на плоскости, так и в про­
ственная ценность. Главное здесь — странстве (К. Малевич, Э.Лисицкий,
передать светотень, предметное окру­ В. Татлин, А. Родченко, А. Экстер,
жение предметов. Например, «малые J1. Попова).
голландцы» — мастера различных ви­ Справедливости ради необходимо
дов натюрмортов («завтраков», «десер­ отметить, что каждый из перечислен­
тов», «лавок») — реалистически пе­ ных художников по-своему прокла­
редавали предметную красоту мира. дывал путь к беспредметности, и не
Фламандские живописцы П. Рубенс, все из них шли по нему до конца. К то­
A. Ван Дейк, Я. Йордане, Ф.Снейдерс му же абсолютная абстракция едва ли
запечатлели на своих полотнах опоэти­ достижима, впрочем, как и абсолют­
зированную материальную красоту ная предметность. Вспомним картину
природы и образ сильного, энергично­ Р. Магритта «Это не трубка». Конеч­
го, пышущего здоровьем человека. но же, даже иллюзорно выписанный
Вторая система опирается на предмет остается всего лишь его изо­
восприятие художником пространства бражением и никогда не станет самим
как реальной среды, воздуха, ощущае­ предметом.
мого прежде всего оптически. Предмет­ Абстракционизм распространен так­
ность здесь отступает на второй план. же в графике и скульптуре. Абстракт­
Вторая пластическая система осно­ ное искусство не отражает действитель­
вана на пространственно-живописной ность, а создает ее коды с помощью
пластике как мощном художественно специальных знаков и символов.
выразительном средстве, позволяю­ Стили. Направления и течения.
щем передавать красоту и разнообра­ Школы. История изобразительного
зие меняющегося мира. Яркими при­ искусства — непрерывный процесс
мерами пространственной системы развития стилей, направлений и тече­
может быть живопись барокко, а так­ ний, но это не простое поступатель­
же произведения таких художников, ное движение, не постепенное восхож­
как А. Ватто, Д. Веласкес, Рембрандт дение к вершинам мастерства. Разви­
ван Рейн, Ф. С. Рокотов, В. И. Сури­ тие в искусстве означает определенное
ков, У. Тёрнер. Особенно прославились накопление художественного опыта и
передачей пространства как среды им­ усложнение аналитических процессов
прессионисты. художественного мышления. Это слож­
Третья система отрицает и ный путь взлетов, падений, остановок.
предметность, и пространство — это Обретение новых ценнейших свойств
абстрактное изображение. Для произ­ одновременно может означать отказ от
ведений абстрактного искусства харак­ чего-то не менее значимого. Периоды,
терны отказ от изображения реальных богатые великими именами и произ­
объектов, беспредметность компози­ ведениями, сменяются годами, не ос­
ции, состоящей из линий, точек, пя­ тавляющими шедевров.
тен, плоскостей, предельное обобщение Содержание произведения неотде­
или полный отказ от формы, экспери­ лимо от его формального воплощения
менты с цветом (П. Пикассо, Ж. Брак, в картине, гравюре, скульптуре и др.,
B. Кандинский, П. Клее, А. Матисс, которые создаются в определенном
Ж. Миро, П. Мондриан и др.). стиле. Именно по стилю легко отличить
Представители некоторых течений одно произведение от другого. А для
в абстрактном искусстве создавали и этого важно знать тенденции развития
искусства, принципы и закономерно­ фарфор, лиможские эмали) и др. Кро­
сти стилеобразования. ме этого, имя каждого крупного мас­
В искусствознании существует много тера можно трактовать как название
определений этого понятия. индивидуального стиля (караваджизм
Стиль — это художественное выра­ и др.).
жение восприятия мира, свойственно­ Следует отличать понятие стиля как
го людям той или иной эпохи. В нем исторически возникшей художествен­
получают свое воплощение историче­ ной категории (готика, барокко, ро­
ское и национальное своеобразие ху­ коко, классицизм и др.) от употреб­
дожественной культуры. Стиль прояв­ ления этого слова для обозначения
ляется и на уровне индивидуального манеры, почерка художника. Искус­
творчества художника. ствоведы используют понятия «ренуа­
Изучение стилей — главный вопрос ровские женщины» и «левитановские
искусствознания. При этом широко пейзажи», имея в виду стиль худож­
используется метод сравнительного ника. Замысел художника, выражен­
анализа, позволяющий точнее устано­ ный в стиле его работы, зависит от
вить, где, когда и кем было создано личности творца и от времени и мес­
произведение. та создания произведения. При рас­
Каждый исторический стиль возни­ смотрении индивидуальных особен­
кает закономерно, развиваясь из пре­ ностей изобразительного языка ху­
дыдущих стилей. Четких границ между дожника надо обращать внимание на
ними может и не быть, главное — что­ то, какие средства художественной
бы осуществлялось непрерывное раз­ выразительности он выбирает, какими
витие художественного мышления в композиционными приемами поль­
исторических категориях стиля. Важ­ зуется, как передает характер дви­
нейшие этапы истории изобразитель­ жения, что предпочитает, моделируя
ного искусства неповторимы, и луч­ форму, — линию, пятно, силуэт, свет
шее из достигнутого в каждую эпоху или цвет.
входит в совокупный опыт националь­ Симпатии художника скажутся в
ного и мирового искусства. выборе сюжета, в трактовке изобра­
Хорошо известно, что в одну исто­ жаемых явлений и лиц. Часто все это
рическую эпоху могут сосуществовать упрощенно называют почерком худож­
художественные стили, идейные уста­ ника, хотя было бы правильнее име­
новки которых прямо противополож­ новать эти особенности индивидуаль­
ны. Например, классицизм и барок­ ным стилем его творчества. Правда, этот
ко в XVII в., романтизм и реализм — стиль подвержен изменениям во вре­
в XIX в. и др. мени в той же мере, в какой изменя­
Наименования региональных ху­ ются сама жизнь и характер человека.
дожественных стилей складывались Для художника стиль эпохи не толь­
по именам правителей (стиль Людови­ ко достоверное изображение архитек­
ка XVI), по национальным признакам туры, предметов быта, одежды, воору­
(итальянский маньеризм, русский ам­ жения, присущих данному времени, но
пир, немецкое барокко), по географи­ и само понимание основных изобра­
ческим названиям (помпейский стиль зительных закономерностей, свойст­
росписи, московский стиль живопи­ венных этому времени.
си, петербургский стиль графики), по Стиль — единство содержательных
месту и материалу производства ху­ и изобразительных элементов, с по­
дожественных изделий (майссенский мощью которых непосредственно со­

9
здается художественное произведение. категорий просвещения (предроман-
Итак, в изобразительном искусстве под тизм).
стилем может пониматься способ, ко­ В 30 —40-е годы XIX в. в немецком
торый определяет выбор и сочетание искусстве сложился бидермайер (нем.
сюжетов и образные характеристики Biedermeier, Bieder-maier; название
персонажей, структуру композиции, произошло от вымышленного имени
приемы передачи пространства, ис­ автора народных песен, отличающихся
пользование светотени и колорита в наивностью и добросердечием) — тече­
каждом конкретном произведении. ние, обращающееся во всех видах искус­
В пределах стиля могут существовать ства к изображению бюргерского быта
художественные явления, в чем-то и традиционного городского уклада с ха­
родственные, объединенные духом рактерными национальными чертами.
своего времени, но в каких-то пози­ Многие направления и течения по­
циях значительно отличающиеся одно явились в конце XIX—начале XX в. с
от другого. Их называют течениями и усилением в искусстве аналитических
направлениями. и дифференционных процессов: фо-
Как было давно остроумно замече­ визм, кубизм, футуризм, экспрессио­
но, направления «направляют», а те­ низм, абстракционизм, сюрреализм и
чения «текут». Направления в истории др. В период 1960—1970-х годов все
искусства возникают сознательно, те­ большее распространение получают
чения — стихийно. Художественное акционизм, поп-арт, концептуальное
направление — это идейно, программ­ искусство и др. Искусствоведы исполь­
но, теоретически оформленное тече­ зуют термин «авангардизм» или «модер­
ние. Художественное направление свя­ низм» для обозначения всех новейших
зывает близких по духу, одинаково направлений, течений, школ и деятель­
понимающих цели и методы своего ности отдельных выдающихся масте­
искусства художников. Художественное ров искусства конца XIX—первой по­
течение — более узкое понятие. В от­ ловины XX в., порывающих с реалис­
личие от направления оно так и не тической традицией и считающих экс­
оформляется программно. Внутри ху­ перимент основой творческого метода.
дожественных направлений часто су­ В искусстве авангарда течения и на­
ществуют различные течения. От сти­ правления тесно переплетены.
ля направление отличается именно Художественные школы представля­
тем, что не становится общей нормой ют собой организационное или услов­
для художественной культуры своего ное объединение мастеров на основе
времени и страны, а развивается ря­ общей теоретической, творческой или
дом с другими, порой враждебными учебной программы. Школы формиру­
ему направлениями. ются в рамках определенных художест­
Многие великие мастера, как, на­ венных направлений. Часто они склады­
пример, Леонардо да Винчи, Рафаэль, ваются на основе каких-либо учрежде­
Рембрандт, олицетворяют собой целые ний. Например, «русская академическая
художественные направления. П. Пи­ школа» — под этим названием обычно
кассо создавал направления и сам от имеют в виду круг художников, связан­
них уходил. ных с Академией художеств, основан­
В истории развития искусства на­ ной в 1757 г. в Петербурге.
правления стали формироваться на Школы бывают национальные (ита­
рубеже XVIII —XIX вв., когда шел льянская школа), региональные (вене­
процесс переосмысления эстетических цианская или флорентийская школа).

10
В XVI11 в. творчество большинства ита­ на — в Амстердаме, К. Фабрициуса и
льянских художников не выходило за Я. Вермера — в Дельфте.
рамки барокко, при этом особое мес­ В XIV—начале XVI в. сложилась и
то занимала венецианская школа жи­ интенсивно развивалась одна из основ­
вописи, в которой нашло художе­ ных региональных школ древнерусско­
ственное выражение осознание чув­ го искусства — московская школа.
ственной полноты и красочности зем­ Московский тип белокаменного хра­
ного бытия. Родоначальником флорен­ ма возник на основе традиций влади­
тийской школы живописи был Джот­ миро-суздальской школы.
то, стремившийся придать религиоз­ Иконописная школа А. Рублева ока­
ным образам и многофигурным ком­ зала значительное влияние на твор­
позициям пластическую убедитель­ чество Дионисия и произведения при­
ность и жизненную достоверность. кладного древнерусского искусства.
Последователи Джотто (Таддео Гад­ Строгановская школа иконописи объ­
ди, Мазо ди Банко и др.) восприня­ единила русских художников, близких
ли лишь внешние приемы его творче­ по творческим принципам и художе­
ства. ственной манере. Русский живописец
Школы могут возникать вокруг вы­ А. Г. Венецианов основал свою школу
дающихся мастеров и состоять из их живописи во второй четверти XIX в.
учеников и последователей. В голланд­ XX век завершил очередную, чрез­
ской живописи XVII в. существовало вычайно значимую главу истории ис­
несколько живописных школ: Ф. Халь- кусства. Впереди — новые художествен­
са — в Гарлеме, Рембрандта ван Рей­ ные открытия и свершения.
Часть 1
ИСКУССТВО ПЕРВОБЫТНОЙ эпохи

Первобытным искусством считают стенах пещер. Памятники (произведе­


искусство первобытности, т.е. от по­ ния) первобытного искусства были об­
явления Homo sapiens и до возник­ наружены в самых разных местах зем­
новения классовых обществ. Перво­ ного шара, ибо уже к концу палеолита
бытное искусство охватывает многие вся суша на более или менее пригод­
тысячелетия: несколько периодов позд­ ных для жизни участках была заселена
него, или верхнего, палеолита (древ­ людьми.
него каменного века, 35—10 тыс. лет Главными занятиями первобытных
до н.э.), мезолита (среднего камен­ людей были собирательство растений,
ного века, ок. 10 — 5 тыс. лет до н.э.), пригодных в пищу, и охота на круп­
неолита (нового каменного века, ок. ного зверя — бизона, шерстистого
5 — 3 тыс. лет до н.э.), эпоху бронзы носорога, мамонта, пещерного медве­
(3 — 2 тыс. лет до н.э.) и эпоху железа дя, дикую лошадь, оленя, кабана. В кон­
(1 тыс. лет до н.э.). Периоды палеолита це палеолита человек уже мог изготав­
названы по местам археологических на­ ливать разнообразные орудия труда,
ходок. Эпохи развития человечества в строить жилища, шить одежду с по­
разных местах Земли не совпадают по мощью костяных игл.
времени. Совершенствование материальной
Термин «первобытное искусство» культуры было последовательным и
никак не означает упрощенное, не­ постепенным. В этом отношении чело­
высокое по своему уровню творчество. век верхнего палеолита с точки зре­
Напротив, произведения, созданные ния современности находился, конеч­
на заре человечества, вызывают изум­ но, на примитивной стадии развития,
ление и восхищение. В этот период воз­ а развитие искусства происходило ина­
никли все основные виды искусства: че — первобытные люди создавали
живопись, графика, скульптура, де- произведения, которые сегодня счи­
коративно-прикладное искусство, ар­ тают великими творениями! Почему же
хитектура. Четко выявились и два ос­ искусство появилось так рано и в та­
новных подхода к изображению: ре­ кой зрелой форме? Каким был путь его
ализм, следование натуре и услов­ начального развития?
ность, та или иная трансформация То, что мы теперь называем перво­
натуры ради достижения определен­ бытным искусством, зарождалось как
ных целей. часть единой жизнедеятельности че­
О существовании первобытного ис­ ловека, в которой нерасторжимо со­
кусства узнали совсем недавно, во вто­ единялись труд и общение, познание
рой половине XIX в., когда стали на­ окружающего мира и самопознание,
ходить небольшие скульптуры, отдель­ магические обряды и художественное
ные рисунки на кости или камне, на творчество. Первобытное искусство

12
носило синкретический характер — пальцами по сырой глине или остры­
искусство, мифология и религия бы­ ми резцами по камню. Возможно, че­
ли неотделимы одно от другого. Ху­ ловек видел в «следах», оставленных
дожников в современном понимании, своей рукой, подобие следов лап и
т. е. людей, занимающихся искусством когтей животного и хотел своими «сле­
как профессией, конечно, не было. дами» символически утвердить свою
Изображения создавали те же охотни­ способность победить зверя, поэтому
ки, хотя, вероятно, это делали наи­ отпечатки рук человек не перестал
более способные к художественному наносить и в дальнейшем, когда уже
творчеству. научился создавать изображения жи­
Важнейшая черта первобытного вотных. С развитием охоты стали из­
искусства состоит в особом интересе к ображать фигуры животных и человека.
зверю, отразившем зависимость чело­ В неолите с появлением земледелия
века от окружающего мира, от сил наскальное искусство постепенно со­
природы. Безусловно, образ человека шло на нет, так как стало развиваться
тоже занимал в нем определенное ме­ рисуночное письмо. Процветало и ор­
сто, а в последние периоды приобрел наментальное искусство, которое име­
во многих случаях и ведущее положе­ ло ритуально-магическое значение и
ние. Однако в первобытном искусстве все более использовалось для украше­
в целом изображению человека при­ ния предметов. В эпоху бронзы созда­
дается не столь важное значение по вались изображения, напоминающие
сравнению с искусством последующих карты, на которых можно различить
эпох, где человек будет играть цент­ вспаханные поля, тропинки, дома,
ральную роль, а все остальное станет загоны для скота.
только фоном, на котором разверты­ В наскальной живописи можно вы­
вается его деятельность. делить пять основных мотивов: чело­
В те далекие времена зародились веческие фигуры, животные, орудия
разные виды искусства, но лишь неко­ труда и оружие, изображения местно­
торые произведения изобразитель­ сти, символы и идеограммы — повто­
ного творчества смогли сохраниться ряющиеся знаки (стрелки, палочки,
в течение многих тысячелетий и дой­ кружочки, кресты, точки и др.). Эти
ти до нас. изображения не только наносились
Первобытное изобразительное ис­ красками, но и вырезались. Необходи­
кусство включает: барельефные, кон­ мо отметить еще ряд особенностей:
турные и многоцветные изображения редко встречаются изображения с вы­
на стенах и сводах пещер, на скалах и раженными индивидуальными черта­
валунах; каменных идолов, статуэтки ми, практически отсутствуют расте­
и плитки с рельефными, гравирован­ ния, цветы, плоды и пейзажи. У ран­
ными и живописными изображения­ них охотников существуют рисунки
ми; мегалитические сооружения из излюбленных пар животных: бизон —
огромных плит; орнаментированные лошадь в Европе, слон — жираф в
изделия из кости и рога; различным Африке.
образом декорированные сосуды, ук­ Иногда на открытых скалах или в
рашения и многое другое. священных пещерах происходило
Первоначально появились знаковые наложение изображений разных эпох.
изображения, например отпечатки ла­ В некоторых местах древние рисунки
доней и «макароны» — разнообразные до сих пор почитаются и «подновля­
переплетенные линии, проведенные ются».

13
ИСКУССТВО ЭПОХИ ПАЛЕОЛИТА

Удивительное открытие было сде­ На одном из рисунков на потолке


лано в 1879 г. на севере Испании в пе­ Альтамирской пещеры запечатлена
щере Альтамира, вход в которую ра­ мощная фигура бизона. Рисунок, ко­
нее был завален. Здесь обнаружили торому около 20 тыс. лет, не только
множество цветных изображений жи­ контурный, но и объемный. Он выпол­
вотных. нен смелыми, уверенными штрихами,
Залы пещеры тянутся более чем на в сочетании с большими пятнами крас­
280 м в длину. Самый знаменитый из ки. Бизон полон жизни, чувствуется
них — Зал животных. Изображения трепет его напрягающихся мускулов,
живых и мертвых бизонов, быков, оле­ упругость коротких крепких ног, ощу­
ней, диких лошадей и кабанов покры­ щается готовность зверя ринуться впе­
вают стены и потолок. В большинстве ред, наклонив голову и выставив рога.
случаев фигуры животных размером до Нет, это нельзя назвать примитивной
2,2 м разрисованы охрой, древесным живописью. Такому «реалистическому
углем на голых стенах и сводах, а час­ мастерству» мог бы позавидовать и со­
тично выгравированы. Коричневые и временный художник-анималист.
черные цвета содержат многообразные Наряду с нарисованными и выгра­
оттенки, кроме этого, древние худож­ вированными в скале фигурами зве­
ники искусно использовали естествен­ рей встречаются в Альтамире и весьма
ные рельефные выступы на скальной схематичные рисунки, отдаленно на­
поверхности, что усиливало светоте­ поминающие человеческие тела.
невую моделировку формы. Исключи­ Росписи настолько поразили уче­
тельно точно переданы движения жи­ ных, что вначале они были объявлены
вотных, фактура их шерсти. К сожале­ подделкой: никто не мог поверить, что
нию, многие изображения потемнели такие изображения создал первобыт­
от времени. ный человек. Однако открытия пещер

Изображение бизона. Роспись потолка пещеры Альтамира. Испания

14
с росписями в разных странах стали благодаря им развивалось мышление
следовать одно за другим, и все сомне­ человека, закреплялись и передавались
ния отпали. Обычно изображения на­ новым поколениям знания, умения и
ходили в сырой и темной глубине пе­ навыки, в том числе навыки общения,
щер, куда попасть трудно — надо про­ происходили эмоциональная разрядка
бираться по узким коридорам, через и тренировка, удовлетворялись эсте­
колодцы и щели, часто ползком, даже тические потребности.
проплывать через подземные реки и Рисунки эпохи верхнего палеолита
озера. В настоящее время только во поражают не только мастерством и
Франции обнаружено около ста таких свободой исполнения, но и понима­
пещер, наиболее известная из которых нием поведения животных. Знание по­
Ласко. вадок животных для первобытных охот­
На территории нашей страны осо­ ников являлось вопросом жизни и
бенно знаменита Каповая пещера на смерти, от этих знаний зависели бла­
Южном Урале, в которой в 1959 г. было гополучие и само существование рода.
найдено более трех десятков рисун­ Поэтому проникновение в жизнь зве­
ков животных, выполненных красной рей, мысленное слияние с ними было
краской, к сожалению, некоторые из существенной чертой психологии че­
них плохо сохранились. ловека каменного века. В магических
Росписи и рельефы покрывали де­ обрядах, этих своего рода первых «те­
сятки, сотни метров или даже несколь­ атральных действах», зверь наделялся
ко километров стен и сводов. Размеры чертами человека и наоборот.
изображений животных колеблются от Звери изображались в различных
10 см до нескольких метров. Например, позах, в движении: они идут, скачут,
в Каповой пещере встречаются изобра­ борются, щиплют траву. Часто их го­
жения мамонтов, лошадей, носорогов ловы обращены назад, словно их пре­
от 44 см до 1,12 м; на потолке Альтами- следуют охотники. Первобытные люди
ры бизоны нарисованы в натуральную умели выразить в росписях, рельефах
величину, а в пещере Ласко есть изобра­ и гравированных изображениях, свя­
жения 4 — 6-метровых быков. занных с обрядами, определенное со­
Места, где найдены изображения, стояние зверя: испуг, настороженность,
были святилищами, в которых совер­ ярость, угрозу, удивление, любопыт­
шались магические обряды, связанные ство, спокойствие, умиротворение.
с охотой и жизнью первобытных об­ Рисунок исполнялся не одной крас­
щин. Чтобы повлиять на успех охоты, кой, а несколькими, он приобрел объ­
человек прибегал к ритуалам. Первобыт­ емность, чему способствовали перехо­
ный охотник верил, что, рисуя живот­ ды тона.
ных, он как бы подчиняет их себе, а Нередко сходство с обликом того
изображенное им вонзившееся копье или иного зверя человек видел в вы­
убивает зверя. Перед изображениями ступе стены, в сталактите, обломке
совершались сложные ритуальные дей­ камня или рога и создавал изображе­
ствия, в которых соединялись элемен­ ние на этой основе.
ты танца, пения, инструментальной Рисуя того или иного зверя на сте­
музыки, пантомимы. При этом люди нах святилища, человек не обращал
определенным образом раскрашивали внимания на то, что там уже было на­
тела, надевали маски, шкуры. Все эти рисовано множество животных: важ­
обряды помимо магических опосредо­ но было исполнить свое изображение,
ванно выполняли и другие функции: перед которым охотники совершат

15
ритуальный обряд. Поэтому рисунки няется их магическим значением: они
наслаивались друг на друга, причем были связаны с культом плодородия,
нередко так густо, что почти ничего воплощали заботу о продолжении
нельзя было разобрать. Возможно, в рода, росте и процветании первобыт­
таком наслаивании было умышленное ной общины. Эти статуэтки обычно
намерение увеличить количество за­ находили заботливо укрытыми в осо­
клинаемых зверей. бых ямах-кладовых.
Встречались сюжеты с ранеными Однако изображение женщины в то
или убитыми на охоте животными. На­ время не ограничивалось только таки­
пример, в пещере Ласко рядом с би­ ми утрированными образами. Среди
зоном, пронзенным копьем, нарисо­ обнаруженных женских статуэток при­
ван охотник, вероятно, убитый этим сутствуют и стройные фигурки. У не­
разъяренным, смертельно раненным которых из них есть глаза, рот, воло­
животным. Человек в отличие от зве­ сы и даже одеяние, напоминающее
рей нарисован крайне схематично. комбинезон с меховым капюшоном на
Лицо изображено с длинным птичьим голове. Особую известность приобрела
клювом, возможно, это маска охотни­ «Венера в меховом комбинезоне», най­
ка. Рядом с человеком лежит копье- денная вблизи старинного русского
металка, украшенная фигуркой птицы. села Буреть на берегу Ангары.
Магические обряды первобытного Большинство палеолитических изоб­
человека были направлены не только ражений были предназначены для ма­
на победу над зверем, но и на размно­ гических целей, однако это не озна­
жение животных. Вероятно, поэтому чает, что они не являлись истинными
нередко рисовали зверей, ожидающих произведениями искусства. Мастерство
потомство. исполнения, пластика образа, способ­
Особую группу составляют изобра­ ность отбирать и обобщать характер­
жения странных существ, у которых ные признаки зверя, передавать дви­
человеческие черты сочетаются со зве­ жение — все это позволяет говорить о
риными — оленя, бизона, мамонта, художественном творчестве в эпоху
козла, разных птиц. Возможно, что позднего палеолита. Помимо заботы о
чудовища — это люди, переодетые зве­ добывании пищи и продолжении рода
рями, или придуманные символы. человеком уже в то далекое время вла­
Сам человек представлен в палео­ дело чувство красоты, которое он стре­
литическом искусстве крайне неболь­ мился внести в свой быт, в свою по­
шим по сравнению с животными ко­ вседневную жизнь. Орудия труда и во­
личеством изображений. В основном это оружение, различная утварь украша­
женские скульптурки малого размера лись всевозможными изображениями
(от 2 до 20 см), получившие название и орнаментом, причем характер изоб­
«палеолитические Венеры». Они были ражения искусно сочетался с формой.
обнаружены в различных местах — от Например, копьеметалки обычно за­
Средиземного моря до Байкала. Боль­ канчивались фигуркой или головкой
шинство статуэток решены обобщен­ животного. В виде животных стали воп­
но, руки у них едва намечены, черт лощать стихии природы, небо и зем­
лица нет совсем, зато подчеркнуто лю. Солнце и небо чаще всего олице­
увеличены те части тела, которые име­ творяли птицы, воду и подземный мир
ют отношение к вынашиванию, рож­ связывали со змеей. Узоры орнамента
дению и вскармливанию ребенка. Та­ также были условным выражением
кая трактовка женских фигур объяс­ представлений человека о мире.

16
Важное место в жизни первобыт­ различные подвески. Для украшения в
ных людей занимали собственно ук­ основном использовали кости и зубы
рашения: головные обручи, ожерелья, животных, блестящие морские рако­
богато орнаментированные браслеты, вины.

ИСКУССТВО ЭПОХИ МЕЗОЛИТА

Принципиально изменилось изоб­ ритм. Легкие, удлиненные лучники


разительное творчество в мезолитичес­ стреляют в бегущих оленей, стреми­
кую эпоху. Росписи и иероглифы в это тельно несутся навстречу друг другу
время, как правило, исполнялись на сражающиеся воцны. Своеобразно сти­
открытых местах, на скалах. Таких мест лизованы человеческие фигуры в кав­
найдено около 50 в Испании, на Кав­ казских петроглифах (изображениях,
казе, в Средней Азии, Африке. В отли­ выбитых или выгравированных на кам­
чие от палеолита теперь часто изобра­ не): люди в лодках обозначены просто
жается человек и его действия. Роспи­ черточками.
си представляют собой многофигурные В таком изменении характера изоб­
композиции: сцены ритуальных дей­ ражения, в утрате того первозданного
ствий, охоты и вооруженных столкно­ реализма, который присущ росписям
вений, загона скота, вызывания дож­ Альтамиры и Ласко, проявился все­
дя, сбора меда и т.д. Фигуры людей и общий закон развития: нечто важное
животных передавались сплошным си­ приобретается, зато нечто и утрачива­
луэтом, красной или черной краской ется. Человек выработал способность
и были небольшими, редко достигая мыслить отвлеченными категориями,
75 см. Некоторые композиции имели отображать сложные явления. Воз­
значительные размеры. Например, можно, схематизм возник потому, что
«Большой фриз» в Испании включает ослабла наивная вера в изображение
около ста рисунков людей и десятки как в «двойника» человека или живот­
рисунков животных. ного и на первый план выдвинулась
Изображения, особенно человека, необходимость обозначения, сообще­
стилизуются, схематизируются, иног­ ния, рассказа о событии. В этом берет
да почти сводятся к знаку. Это дает истоки пиктография — рисуночное
возможность усиливать динамику, письмо.

ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА


Последний, неолитический этап да называют керамическим веком. Со­
каменного века характеризуется посте­ вершенствовались ткачество и обработ­
пенным переходом от охоты и собира­ ка кожи. При изготовлении каменных
тельства к скотоводству и земледелию. орудий человек стал применять рас­
Человек научился обжигать глину, т.е. пиливание, сверление, шлифование.
впервые создал материал, которого не На художественное творчество вли­
было в природе. Изготовление керами­ яли различные природные условия и
ческих изделий имело такое важное соответствующий им образ жизни. Па­
значение и было так широко распро­ мятники искусства не претерпели зна­
странено в неолите, что его еще иног­ чительных изменений по сравнению с

17
прошлыми эпохами. В северных райо­ волов. Это говорит о существовании у
нах они даже в эпоху неолита обнару­ человека сложной мифологии и раз­
живают многие черты, свойственные нообразных культов природных стихий.
произведениям мезолита и палеолита. Особой известностью во всем мире,
Например, петроглифы Сибири про­ во многом благодаря сотням цветных
должают именно палеолитическую тра­ копий, сделанных с рисунков, и фото­
дицию: изображены преимущественно съемкам, пользуются росписи горно­
животные, в основном лоси. Исполне­ го района Сахары Тассилин-Аджера.
ны они реалистически, с точной пе­ Этот район признан самым большим
редачей характерных особенностей. «музеем» доисторического искусства,
Изображения человека встречаются хотя до сих пор обследованы лишь не­
редко, и они схематичны. Многофи­ которые его участки. Рисунки были вы­
гурных сцен почти нет. полнены многими поколениями охот­
В Сибири и на Урале найдены про­ ничьих и скотоводческих племен, насе­
изведения мелкой пластики, имевшие, лявших Сахару в те далекие времена,
вероятно, культовый характер, — фи­ когда она была цветущей землей с бо­
гурки медведя, рукоятки в виде голо­ гатым животным миром.
вы лося, различные амулеты. Уникаль­ В изображениях этого периода на­
ным памятником является ковш в фор­ ряду с несколькими примитивными,
ме водоплавающей птицы, сделанный но жизнеподобными фигурками жи­
из дерева. Он смог сохраниться только вотных много необычного: насекомо­
благодаря тому, что находился в тор­ образные человеческие фигурки; люди
фянике. в одеждах, напоминающих скафандры,
Среди петроглифов Скандинавии, и в шлемах с антеннами; фигура в мас­
побережий Белого моря и Онежского ке, заштрихованная мелкими белыми
озера преобладают сложные компози­ клеточками, по контуру которой как
ции повествовательного характера. Это бы вырастают белые стилизованные
сцены охоты на лосей, оленей, круп­ цветы; «Рогатая богиня» — огромное
ную рыбу, изображения лодок с греб­ изображение жрицы или богини земле­
цами, охотников на лыжах. Рисунки делия. Антенны и шлемы скафандров
в отличие от сибирских схематизиро­ обычно объясняют как схематизацию
ваны, но зато они разнообразны, име­ корзин и масок, но многие образы
ют множество интересных подробно­ остаются до сих пор загадочными. На­
стей. пример, огромная фигура «Великого
Памятники наскального искусства бога» с воздетыми руками, которому
неолита и более позднего времени поклоняются круглоголовые фигурки.
встречаются повсюду: в Испании и Между 4-м и 3-м тыс. до н. э. в Тас-
Португалии, Франции и Италии, Ан­ силин-Аджере обосновываются ското­
глии и Германии, Африке и Австра­ водческие племена. В росписях пастухов
лии. Изображения исполнялись не представлены разнообразные живые
только на скалах и больших камнях, сценки из повседневной жизни, боль­
но и на плитах гробниц. Среди рисун­ шие стада быков, сцены войны, охоты,
ков, помимо фигур людей и живот­ собирания злаков. Во всем первобыт­
ных, лодок и колесниц, запряженных ном искусстве эти росписи выделяют­
лошадьми или быками, много различ­ ся удивительно верным, пластичным
ных знаков в виде кругов, спиралей, изображением человеческого тела. В по­
крестов, свастик, полумесяцев и дру­ следующие периоды, когда в быт лю­
гих лунарных, солярных и иных сим­ дей входит сначала лошадь, а потом

18
верблюд, росписи постепенно схема­ рических элементов, линий, полос,
тизируются до сухого геометрическо­ спиралей, свастик, крестов, из стили­
го знака. зованных фигурок животных и чело­
В Африке наскальное искусство, века. Орнаментальные узоры служили
характерное для неолита, еще долго не только для украшения посуды: мно­
продолжало существовать у племен, гие из них воплощали представления
сохранивших черты первобытности. человека об устройстве мира и имели
Таковы росписи бушменов, живущих магическое значение. К примеру, сва­
на юге континента: изображения, со­ стика в неолитических изображениях
зданные там во 2-м тыс. до н.э. и во была обозначением благоприятного,
2-м тыс. н.э. обладают значительным счастливого объекта. В создании орна­
сходством. мента проявлялось стремление древних
В Европе наскальные росписи в но­ людей к порядку, равновесию, ясно­
вом каменном веке практически исче­ сти и одновременно чувство ритма,
зают. Здесь широкое развитие получи­ симметрии, гармонии, эстетическое
ло изготовление и украшение глиня­ чувство.
ной посуды, а также мелкая пластика. Среди мелкой пластики по-прежне­
Посуду лепили еще без применения му встречаются статуэтки женщин,
гончарного круга. Стенки сосудов по­ связанные с культом плодородия. По
крывали узорами и изображениями, сравнению с «палеолитическими Ве­
выполненными разными способами: нерами» они весьма условны, а неред­
краской, налепами, насечками, ямка­ ко и схематичны. В то же время во мно­
ми, углубленными линиями и штри­ гих фигурках неолита очевидно созна­
хами. Орнамент составлялся из геомет­ тельное стремление к красоте.

ИСКУССТВО ЭПОХИ БРОНЗЫ


В эпоху бронзы возникли новые требовали профессиональных знаний,
формы выражения идей и чувств че­ поэтому ремесло отделилось от земле­
ловека — монументальная пластика и делия. Усилилась роль военных столк­
культовая архитектура. Кроме этого, новений за овладение скотом, пашня­
интенсивное развитие получило деко­ ми, металлом. Зародилась частная соб­
ративно-прикладное искусство. Само­ ственность, увеличилось имуществен­
стоятельными отраслями производства ное неравенство. Завершился переход
стали литейное, кузнечное дело, как к патриархату.
несколько ранее гончарное, а позже — Вождь стал пользоваться большой
ткацкое. властью и особым почетом: на него смо­
Первыми металлами, которые стал трели как на носителя божественной
использовать человек, были золото, силы. Когда он умирал, над его гроб­
серебро и медь. Но в чистом виде они ницей воздвигали курган. В некоторых
были не пригодны для изготовления местах, например в степном Причер­
орудий труда. Вскоре научились полу­ номорье, над курганами устанавлива­
чать бронзу (сплав меди с оловом) — ли антропоморфные стелы (так назы­
и наступила эра господства металла. ваемые каменные бабы), которые слу­
Использование металла определи­ жили надмогильными памятниками.
ло следующий этап в развитии чело­ Из бронзы стали изготовлять бое­
вечества. Добыча и обработка металла вые секиры и топоры, кинжалы и на­

19
конечники копий, обрядовые сосуды ся мегалитические (мегалит от гр. тё-
(ритоны) и всевозможные украшения: gas — большой и lithos — камень) по­
застежки, пояса, пряжки, браслеты, стройки, тесно связанные с религиоз-
серьги, кольца, обручи, нашивные но-культовыми обрядами. Выделяют
бляшки. Довольно быстро были освое­ три вида мегалитов: менгиры, дольме­
ны все техники обработки металла: ны и кромлехи.
ковка, литье, чеканка и гравировка. Менгиры (от бретонского men — ка­
С помощью этих техник изделия из мень и hir — длинный) — это верти­
бронзы покрывались различными узо­ кально поставленные камни различной
рами и изображениями, создавались высоты (от 1 до 20 м). Они могут быть
предметы мелкой пластики. и едва отесанными, и покрытыми рель­
Главным изобразительным мотивом ефной резьбой, могут быть увенчаны
при изготовлении и украшении всевоз­ головой человека или животного либо
можных бронзовых изделий оставались целиком выполнены как монументаль­
животные, каждое из которых, как уже ная скульптура. Менгиры, как и дру­
говорилось, имело определенный ма­ гие виды мегалитов, встречаются на
гический, символический смысл. Фигу­ обширных территориях Европы, Азии
ры зверей трактовались по-разному — и Африки. Ставили их обычно на воз­
в зависимости от назначения и харак­ вышениях, иногда они тянулись парал­
тера изображения. В кургане близ Май­ лельными рядами на 2 — 3 км (Фран­
копа найдены отлитые из золота и се­ ция), порой были центром поселений.
ребра фигурки быков, которые были Возможно, менгиры являлись объек­
укреплены на стержнях, поддержива­ том поклонения как символы плодо­
ющих балдахин, и золотые бляшки в родия, стражи пастбищ и источников
виде львов и быков, нашитые на самом или обозначали место церемоний.
балдахине. Эти изображения созданы Дольмены (от бретонского tol — стол
в монументально-реалистическом сти­ и men — камень) — сооружения из
ле. Когда же фигурки животных служи­ крупных каменных плит, стоящих вер­
ли украшением каких-либо предметов, тикально и перекрытых сверху еще
изображения подчинялись формам одной плитой. По форме они могли
предметов и декоративно обобщались, быть многогранными или круглыми. На
превращаясь в узор. Таковы гравиро­ внутреннюю поверхность плиты иног­
ванные рисунки на кавказских брон­ да наносились символические знаки.
зовых сосудах, поясах, топорах, где в Порой к дольмену вел коридор из на­
стилизованных фигурках не всегда клонных плит или небольших менги­
можно распознать породу зверя. Напри­ ров. Дольмены были местом захороне­
мер, сюжетная сценка на булавке в ния членов рода. Дольмены распро­
виде секиры напоминает орнаменталь­ странены в отдельных районах Европы,
ную вязь, но при ближайшем рассмот­ Азии, Северной Африки, на Кавказе
рении можно различить двух собак, и в Крыму.
нападающих на оленя. Кромлехи (от бретонского crom —
Основным источником культурных круг и lech — камень) — самые значи­
и художественных ценностей той эпо­ тельные сооружения древности, пред­
хи стали курганы, где сохранилось ог­ ставляют собой расположенные по кру­
ромное количество разнообразных ве­ гу или незамкнутой кривой каменные
щей для загробной жизни. плиты или огромные монолитные стол­
Кроме курганов типичными со­ бы. Кругов (концентрических) могло
оружениями эпохи бронзы считают­ быть несколько. Иногда столбы пере­

20
крывались горизонтальными каменны­ вообразной формы, составленное из
ми плитами. Кромлехи располагаются глыб большего размера, так называе­
вокруг кургана или жертвенного кам­ мых трилитов: два больших камня ста­
ня. Это первые известные нам культо­ вились вертикально, а сверху укреп­
вые сооружения. В то же время кром­ лялся третий в качестве перекладины.
лехи, вероятно, служили древнейшими На верхней части больших камней де­
обсерваториями. Кромлехи известны в лали выступы, а в перекладинах — со­
Европе, Азии, Америке. В Англии обна­ ответствующие углубления.
ружено около 600 древнейших камен­ На протяжении столетий о Стон­
ных сооружений, назначение которых хендже слагались сказки и легенды.
до сих пор остается тайной. Может, это был храм древних римлян
Одним из самых знаменитых анг­ или друидов — жрецов у древних кель­
лийских кромлехов является Стон­ тов, обожествлявших явления приро­
хендж — мегалитическая постройка тех ды? А что если это был огромный ка­
далеких времен, когда еще не были лендарь или астрономическая модель?
изобретены ни блок, ни колесо. Стро­ В последнее время высказывается пред­
ители могли пользоваться только са­ положение, что этот памятник — пер­
мыми примитивными инструмента­ вая вычислительная машина. За время
ми — деревянными катками и верев­ своего существования Стонхендж мог
ками. Для своей эпохи Стонхендж служить различным целям: религиоз­
представлял немыслимо сложное тех­ ным, магическим, научным, полити­
ническое сооружение, потому что был ческим. О божествах, в честь которых
построен из камней, весящих много он был воздвигнут, и о свершавшихся
тонн. Примерно в 1800 г. до н.э. Стон­ там ритуалах нам остается только га­
хендж приобрел облик, знакомый нам дать. Но загадочные каменные гиган­
сегодня: величественное каменное ты и сегодня приковывают к себе вос­
кольцо, образованное огромными глы­ хищенные взоры. Это поистине вели­
бами серого песчаника, перекрытыми чественный памятник культуры, воз­
каменными плитами. Внутри этого веденный титаническими усилиями
кольца находилось сооружение подко­ первобытных людей.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ЖЕЛЕЗА


Последнее тысячелетие до нашей В Западной Европе последний этап
эры — завершающий этап существо­ истории первобытного общества пред­
вания первобытности. В начале этого ставлен культурой кельтов, оседлых
тысячелетия люди научились добы­ земледельческих племен, селившихся
вать значительно более прочный ма­ по берегам рек. В ее развитии выделя­
териал — железо, орудия из которого ют два периода — гальштатский и ла-
окончательно вытеснили каменные и тенский (названы по местам первых
частично бронзовые. находок в Австрии и Швейцарии).
В этот период, для которого харак­ Гальштатская керамика, созданная
терны жесткие грабительские войны, на гончарном круге, отличалась чет­
еще более усилилась роль военных костью и правильностью очертаний.
предводителей и племенной аристо­ Помимо орнамента сосуды украшались
кратии. Дальнейшее имущественное изображениями зверей и людей. Боль­
расслоение привело к появлению пат­ шая, а иногда и главенствующая роль
риархального рабства. человека в изобразительном искусстве

21
отражает новые черты в мировоззре­ пях, собирая дань, входили в военные
нии людей эпохи железа. Художники союзы с разными государствами.
стремились показать все стороны жиз­ В конце V в. до н. э. царь Атей объеди­
ни человека: на стенках ситул (метал­ нил скифов. Эпоха Атея — период подъ­
лических ведер) гравировались сцены ема могущества этого народа. В его цар­
пиров, празднеств с игрой на музы­ ствование в Приднепровье возник го­
кальных инструментах, кулачных боев, род, в котором жили военная и торговая
битв, охоты, религиозных процессий, знать и ремесленники: литейщики, куз­
жертвоприношений. нецы, ювелиры и косторезы. Они добы­
Кельты были искусными литейщи­ вали руду и изготовляли из нее оружие,
ками, ювелирами. Они создавали ве­ конскую упряжь, украшения. Недалеко
ликолепное воинское снаряжение и от этого города находилась местность
орудия труда, богато декорированную Геррос, где хоронили скифских царей
утварь и разнообразные украшения: и племенных вождей. Там были раско­
браслеты, гривны, фибулы, броши. паны самые знаменитые курганы —
Среди предметов, находящихся в мо­ Чертомлыкский, Александропольский,
гиле около урны с прахом, были ми­ Солоха, относящиеся к IV в. до н.э.
ниатюрные культовые повозки. Иног­ Курганы являются главным источ­
да к ним добавляли птиц, которым ником наших знаний о жизни и куль­
отводилось большое место в кельтской туре скифов, однако почти все они в
мифологии: они соприкасались с по­ той или иной степени подвергались
тусторонним миром. разграблениям, которые начинались
В i -м тыс. до н. э. значительную роль обычно вскоре после захоронения.
сыграла скифская культура. В широком Греческий историк Геродот, оста­
понимании — это культура многочис­ вивший много сведений о жизни ски­
ленных кочевых и полукочевых племен, фов, подробно описал обряд погребе­
живших в Северном Причерноморье, ния царей. Тело бальзамировали, по­
на Кубани, в Средней Азии, на Алтае крывали воском и укладывали на колес­
и в Южной Сибири. О происхождении ницу, которая объезжала все царство
племен, населявших столь обширные от племени к племени. Затем колесни­
территории, пока нет единого мнения. ца прибывала в Геррос, где тело царя
Установлено только, что они принадле­ опускали в приготовленную могилу,
жали к европейскому типу, а их язык — наполненную дорогим оружием, сосу­
к иранской группе индоевропейской дами с вином и оливковым маслом,
семьи языков. Возможно, скифами пер­ различными украшениями. В других
воначально именовали себя лишь не­ могилах, соединенных коридорами с
сколько племен или даже одно племя, царской, хоронили лучших коней вла­
которое в первые века 1 -го тыс. до н. э. стителя, его конюха, повара, налож­
вторглось с востока в Причерноморье ницу. Все подданные царя должны
и подчинило себе близкородственное были принести землю на его могилу —
ему коренное население этих мест. так возникал курган. Здесь устраивали
Скифские племена предпринимали тризну, разбивали погребальную ко­
далекие походы — в Урарту, Ассирию, лесницу, приносили жертвы. Через год
Фракию, Палестину, Сирию, Египет, на холме убивали пятьдесят коней и
Китай. Их силу составляла конница, воинов и поверх снова насыпали зем­
которая считалась непобедимой. Ски­ лю. В результате высота Чертомлык-
фы не были завоевателями, они не ского и Александропольского курганов
занимали городов, а расселялись в сте­ достигла 20 м.

22
Большое значение для скифов При­ раны, кабаны, рыбы. Большое внима­
черноморья имели связи с располо­ ние в скифском искусстве уделялось и
женными на побережье греческими образам фантастических животных,
городам и-государствами, которые на­ например грифонам — зверям с телом
ходились на иной, более высокой ста­ льва, головой и крыльями орла. Звери
дии развития. Скифы продавали гре­ обычно представлены в канонических
кам хлеб, лошадей, получая от них позах, выражающих напряженное со­
вино, расписную керамику, ювелир­ стояние или борьбу.
ные изделия. Кроме целых фигурок мастера не­
Свои поселения скифы строили редко делали только головы, клювы, ко­
обычно на возвышенностях, по бере­ пыта, лапы тех или иных зверей и птиц.
гам рек и укрепляли их рвами и вала­ Закреплено было и расположение мно­
ми. Скифы-кочевники жили в кибит­ гих изображений на определенных ме­
ках. По словам Геродота, особым почи­ стах: так, на псалиях (деталь уздечки)
танием у них пользовались семь богов, часто встречаются лошадиные копыта
первое место среди которых принад­ или птичьи лапы, на рукоятках кин­
лежало Табити — богине огня. Кроме жалов — головы или клювы птиц, рыб
нее наиболее известен бог, воплощен­ гравировали только на конских налоб­
ный в древнем железном мече. Для никах или небольших бляшках. Обла­
поклонения ему сооружался из хворо­ дателю вещей стремились придать ка­
ста гигантский алтарь, а водруженно­ чества, присущие изображенным жи­
му на его вершине мечу приносили в вотным, а также защитить его.
жертву домашних животных и каждо­ В произведениях звериного стиля
го сотого пленника. В III в. до н. э. у ски­ реалистичность соединялась с декора­
фов Причерноморья возникло государ­ тивностью, стилизацией. В начале раз­
ство с центром в Неаполе Скифском вития скифской культуры (VII—VI вв.
(в районе Симферополя). Оно распа­ до н.э.) изображение животного чаще
лось во II в. до н.э. под натиском сар­ всего было обобщенным, но близким
матов. к натуре. Такова, например, отлитая
Художественное творчество скифов из золота пантера, найденная в Келер-
проявилось в основном в сфере деко­ месском кургане на Кубани. Фигурка
ративно-прикладного искусства. Сам зверя, служившая украшением щита,
образ их жизни определял характер и дана в очень выразительной, напря­
назначение создаваемых произведений: женной, воинственной позе. Достовер­
это были украшения человека, ору­ ность облика пантеры не снижается из-
жия, конской упряжи. Причем все эти за того, что на ее хвосте и лапках, что­
произведения не только служили укра­ бы усилить магические свойства изо­
шениями, но и выполняли магическую бражения, помещены свернувшиеся
роль, выражали религиозно-мифоло­ хищники.
гические представления скифов. Со временем в скифском искусстве
Наиболее яркой особенностью са­ нарастают декоративность, узорча­
мобытной скифской культуры является тость, схематизм. Фигуры животных
так называемый звериный стиль. В от­ теряются в сложном орнаментальном
личие от предшествующего времени мотиве. Но при этом всегда сохраня­
предпочтение здесь отдается изображе­ ются высокое композиционное мастер­
ниям хищников — кабанов, львов, ство, выразительность.
пантер, тигров, барсов, орлов. Конеч­ Уникальные произведения были
но, изображались и олени, козлы, ба­ найдены в шести курганах в долине

23
Пазырык на Алтае. Эти курганы были Здесь можно увидеть грифона, держа­
разграблены, но не полностью. Благо­ щего в клюве голову оленя, рогатого
даря вечной мерзлоте, образовавшей­ волка, горного козла с клювом, каба­
ся в могильниках, в них сохранились на с когтистыми лапами, крылатого
такие предметы, которые в обычных тигра с птичьей головой и рогами ан­
условиях сгнивают, разрушаются. Здесь тилопы. Мотивы борьбы зверей были
был обнаружен огромный деревянный отражением военных столкновений
сруб, где стоял саркофаг, вырублен­ племен.
ный из вековой лиственницы, с вы­
сохшими трупами вождя и его налож­ Вопросы и задания
ницы. Тело вождя покрывала велико­
лепная татуировка. Сруб изнутри был 1. Назовите основные черты первобыт­
ного искусства.
обит войлочным ковром, который яв­
2. Когда было открыто первобытное ис­
ляется самым древним из дошедших кусство?
до нас. Были найдены разнообразная 3. В какие исторические периоды пер­
одежда, изготовленная из полотна, вобытное искусство развивалось наиболее
войлока, меха и кожи, музыкальные интенсивно?
инструменты (тамбурин, арфа) и мно­ 4. Как вы думаете, почему изображение
гое другое. человека не было главным в эпоху палео­
Интересными находками оказались лита?
погребения боевых коней прекрасной 5. Какие женские изображения были
породы, напоминающей ахалтекин­ распространены в эпоху палеолита?
6. Как изображали зверей в первобыт­
скую, с полным набором снаряжения
ном искусстве?
и конскими ритуальными масками, и 7. Расскажите об особенностях пещер­
высокая (около 3 м) разборная колес­ ной живописи.
ница. Она была сделана из деревянных 8. Какие формы изобразительного твор­
жердей без единого гвоздя, ее части чества характерны для эпохи палеолита?
связывались ремнями. 9. Расскажите о сюжетах наскальной
В курганах обнаружено не так мно­ живописи и первобытных рельефов?
го художественных изделий, но найден­ 10. Назовите основные типы мегалити­
ное поражает необычайным разнооб­ ческих сооружений и охарактеризуйте их.
разием. Такого богатства декоративных 11. Расскажите об архитектурных дос­
тоинствах Стонхенджа.
форм и материалов археологи нигде в
12. Расскажите о художественном твор­
скифских курганах не встречали. Здесь честве древних кельтов.
находились: деревянная скульптура все­ 13. Какие художественные изделия на­
возможных видов; объемные и силу­ ходили в скифских курганах?
этные фигурки, выполненные из вой­ 14. В чем состоят особенности зверино­
лока, кожи, сафьяна, бересты и меха; го стиля?
золотые изделия сочетались с цветной
пастой, бирюзой или эмалью; в глаза Темы рефератов
золотых животных были вставлены са­
моцветы. • Возникновение и развитие искусства
в первобытном обществе.
Алтайский вариант звериного сти­
• Изображение животных в первобыт­
ля отличается фантастичностью и по­ ном искусстве.
вышенной декоративностью: художни­ • Эволюция наскальных изображений
ки стремились представить не обык­ первобытной эпохи.
новенных зверей, а существ, наде­ • Изображение человека первобытны­
ленных сверхъестественной силой. ми художниками.

24
• Искусство палеолита: натурализм и Глазычев В.Л. Зарождение зодчества /
магия. В.Л. Глазычев. — М., 1983.
• Искусство неолита: геометризм и ани­ Дмитриева Н.А. Искусство Древнего ми­
мизм. ра / Н.А.Дмитриева, Н.А. Виноградова. —
• Глина, ставшая искусством: гончар­ М., 1989.
ное ремесло в эпоху неолита. Древнее искусство. Памятники палеоли­
• Неолитическая скульптура и рельеф. та, неолита, бронзового и железного века
• Мегалитические сооружения. на территории Советского Союза. Собрание
• Декоративно-прикладное искусство Государственного Эрмитажа. — Л., 1974.
в первобытном обществе. Еремеев А. Ф. Происхождение искусст­
• Орнамент в первобытном творчестве. ва / А.Ф. Еремеев. — М., 1970.
• Украшения древнего человека. Ларичев В. Е. Прозрение. Рассказы архео­
• Художественное творчество скифов. лога о первобытном искусстве и религиоз­
ных верованиях / В. Е. Ларичев. — М., 1990.
Лот А. В поисках фресок Тассилин-Ад-
ЛИТЕРАТУРА жера / А.Лот. — Л., 1973.
Мириманов В. Б. Первобытное и тради­
Абрамова З.А. Изображения человека ционное искусство / В. Б. Мириманов. —
в палеолитическом искусстве Евразии / М., 1973.
З.А.Абрамова. — М.; Л., 1966. Столяр А.Д. Происхождение изобрази­
Бонгард-Левина Г. М. От Скифии до Ин­ тельного искусства/А. Д. Столяр. — М., 1985.
дии / Г. М. Бонгард-Левина, Э.А. Грантов- Тейлор Э. Первобытная культура / Э. Тей­
ский. — 2-е изд. — М., 1983. лор. — М., 1989.
Борисковский П. И. Древнейшее прошлое Федюшина И.Д. Первые художники и
человечества / П. И. Борисковский. — М., скульпторы / И.Д.Федюшина. — Л., 1971.
1980. Формозов А. А. Очерки по первобытно­
Брашинский И. Б. В поисках скифских му искусству. Наскальные изображения и
сокровищ / И. Б. Брашинский. — Л., 1979. каменные изваяния эпохи камня и бронзы
Вуд Д. Разгадка тайны Стоунхенджа / на территории СССР / А. А. Формозов. —
Д. Вуд. - М., 1973. М., 1969.
Вуд Д. Солнце, Луна и древние камни / Шерстобитов В. У истоков искусства /
Д. Вуд. - М., 1981. В. Шерстобитов. — М., 1971.
Часть 2
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Древний Египет — одна из самых ловленный общностью цели — закре­


развитых цивилизаций, стоящих у ис­ пить и сохранить в знаке жизненную
токов искусства человечества. силу. Эта цель обусловлена мировоззре­
Его изобразительное искусство про­ нием египтян и их пониманием назна­
шло несколько стадий развития. Особо­ чения искусства, которое должно было
го расцвета оно достигло в эпохи Древ­ дарить бессмертие. Своеобразие египет­
него (XXVIII —XXIII вв. до н.э.), Сред­ ского изобразительного искусства оп­
него (XXI —XVIII вв. до н.э.) и Нового ределялось верой древних египтян в
(XVI —XI вв. до н.э.) царств. По исчис­ жизнь после смерти и природными
лению египетского жреца Манефона, особенностями этой страны. Оно столь
до 341 г. до н. э. было 30 династий. Ос­ тесно связано с религией, обоготво­
новные принципы египетского искус­ рявшей силы природы и власть фара­
ства начали складываться в период I и она, что трудно понять его образную
II династий (ок. 3000—2800 лет до н.э.). структуру, не имея хотя бы общего
Древние изображения помогают представления о религиозных обычаях
узнать о различных эпизодах истории египтян.
Египта. Через тысячи лет рассказыва­ Пантеон египетских богов очень
ют о ней рельефы на саркофагах (гро­ велик — их около двух тысяч. Сохра­
бах из камня или других материалов) нилось большое количество их изоб­
и фрагментах древних построек. С гра­ ражений. Удивительно, но многочис­
фической точностью рельефов гармо­ ленность символов и знаков, допусти­
нически сливались строчки иерогли­ мых при рисовании одного и того же
фов. Для многих произведений древ­ бога или природного явления, не по­
неегипетского искусства характерны мешала египтянам создать целостный
строгая ясность линий, четкий контур, образ мира. Древние египтяне очень
предельно обобщенные объемы, вы­ остро чувствовали поэтичность и кра­
разительность силуэтов. Изображение соту всего, что их окружало. Для них
для египтян — это священный знак- большое значение имели фантазия и
образ. Создать изобразительный знак воображение, поэтому одно и то же
предмета — означало сберечь и увеко­ явление отражалось ими в различных
вечить его жизненную силу. художественных образах.
Пиктография, т.е. рисуночное пись­ Тайна древнеегипетской религии —
мо, была первоначальной основой и особое почитание звериных образов.
письменности, и искусства Египта. Многие египетские боги были зверо-
Когда в дальнейшем появилось иеро­ лики: покровитель умерших Анубис
глифическое письмо, изображения и имел голову шакала, бог мудрости и
надписи по-прежнему образовывали письма Тот — голову павиана, богиня
прочный художественный синтез, обус­ войны Сехмет — львиную голову.

26
Один из наиболее совершенных В эпоху Нового царства был недол­
образов бога был представлен в виде гий период, когда фараон Аменхотеп IV
солнца. Солнце изображали то как шар (Эхнагон) ввел новый культ — покло­
со множеством простертых рук-лучей, нение всемогущему солнечному богу
то как шар с крыльями, то как тельца Атону, поставив его во главе всех еги­
или сокола. Круг, напоминающий диск петских богов. Его символом было солн­
солнца, постоянно встречается в древ­ це с лучами, на концах которых поме­
них египетских орнаментах. щались руки, державшие знак жизни
В Древнем царстве почитали бога «анх».
солнца Ра, впоследствии Амона-Ра — Еще один солнечный бог Амон
что значит «скрытое солнце». Он был обычно изображался в виде человека
главным божеством, покровителем (иногда с головой барана) в короне с
всех богов и отцом фараона. Согласно двумя высокими перьями и солнечным
древним мифам, Ра родился при со­ диском.
творении мира из цветка лотоса. Егип­ Ипостасью солнечного божества,
тяне считали, что днем он плывет в побеждавшего силы мрака, был бог
ладье по небесному Нилу, освещая света Гор, изображавшийся с головой
землю, а вечером спускается в преис­ сокола. Его символом был солнечный
поднюю, где, сражаясь с силами мра­ диск с распростертыми крыльями.
ка, рассекает воды подземного Нила, Особенно важен для понимания еги­
утром он снова поднимается на небо. петского искусства миф об Осирисе.
Ра изображался человеком с голо­ Бог плодородия Осирис был убит сво­
вой сокола, увенчанной солнечным им братом Сетом, олицетворявшим нача­
диском, или же полностью соколом. ло мрака и зла. Сын Осириса — Гор — вы­
В древних текстах Ра называют «днев­ звал Сета на поединок и победил его. По­
ным солнцем» (в отличие от Атума — сле этого Гор воскресил Осириса, кото­
«вечернего Солнца» и Хепри — «ут­ рый уже не вернулся на землю, а сделался
реннего солнца». Атума представляли царем мертвых в подземном царстве. На­
человеком с двойной короной на го­ следником его на земле, царем живых, стал
Гор.
лове, что говорило о нем как о «вла­
дыке обеих земель», т. е. Верхнего и На сохранившихся изображениях
Нижнего Египта. Часто он воплощал­ Осирис предстает сидящим среди де­
ся в образе старца или змеи. Хепри ревьев или с виноградной лозой, об­
изображался человеком, у которого вивающей его фигуру. Его тело всегда
вместо головы — большой жук. В древ­ окрашивали в зеленый цвет. Считалось,
них рисунках и скульптурных изобра­ что, подобно всему растительному
жениях встречается образ жука-скара- миру, Осирис ежегодно умирает и
бея, который создает себя за один день, вновь возвращается к жизни. История
как солнце, проходящее свой путь на Осириса есть не что иное, как транс­
небосклоне за день. В его лапках — диск формация древнейшего земледель­
солнца. Это тоже символ бога — ут­ ческого мифа о вечном самообновле­
реннего солнца Хепри. Священную фи­ нии природы, об умирающем и ожи­
гурку жука-скарабея, символизирующе­ вающем зерне, брошенном в землю. На
го вечную жизнь, ставили на грудь му­ этом мифе основано возникновение
мии, находившейся в саркофаге. В Еги­ культа умирающего и воскресающего
петском музее в Каире собрана целая бога в разных религиях.
коллекция таких жуков, сделанных из Исида — богиня плодородия, воды,
полудрагоценных камней. мореплавания, ветра, символ жен­

27
ственности, супружеской верности. Я не кощунствовал.
Исида — дочь Геба и Нут, сестра (и же­ Я не поднимал руку на слабого.
на) Осириса, Сета и Нефтиды, мать Я не делал мерзкого пред богами.
Гора. Основные мифы об Исиде тесно Я не угнетал раба пред лицом
его господина.
переплетены с мифом об Осирисе. Как
Я не был причиной недуга.
богиня неба Исида изображалась в виде Я не был причиной слез.
коровы или женщины с коровьими Я не убивал.
рогами на голове и с солнечным дис­ Я не приказывал убивать.
ком между ними. Как супруга Осириса Я никому не причинял страданий.
она принимала на себя частично его Я не истощал припасы в храмах.
функции. Например, считается, что Я не портил хлебы богов.
Исида научила людей жать. Культ Иси- Я не присваивал хлебы умерших.
ды был распространен повсеместно. Я не сквернословил...
По представлениям древних егип­
тян, после смерти человек должен был Человек перечислял сорок два пре­
явиться на суд Осириса. Чтобы знать, ступления, клятвенно заверяя богов,
как себя там вести, еще при жизни что ни в одном из них он не виновен.
каждый должен был прочитать «Кни­ В центре композиции Анубис взве­
гу мертвых», составленную во 2-м тыс. шивает на Весах Истины сердце по­
до н. э. Этот сборник религиозных тек­ койного, положив на правую чашу
стов насчитывает около 200 глав. В нем, Весов перо богини справедливости,
в частности, содержится описание суда правды и правосудия Маат. Бог Тот
Осириса над умершим, поясняемое записывает результат взвешивания и
рисунками. приговор.
На одном из них изображено, как Если сердце оказывается тяжелее
Анубис привел покойного в Великий или легче пера и стрелка Весов откло­
Чертог Двух Истин. Фризовая компо­ няется, значит, покойный солгал, про­
зиция1 наверху показывает, как умер­ износя какую-то клятву. В этом случае
ший произносит оправдательную речь имя грешника объявляли несуществу­
перед Великой Эннеадой — девяткой ющим, а сердце отдавали на съедение
богов, возглавляемой Ра. Египтянин чудовищу. Оно поедало греховное сер­
называл свое имя и город, где он жил. дце, и египтянин лишался жизни —
Затем, подняв правую руку в знак того, теперь уже навсегда.
что он клянется говорить только прав­ Если же чаши оставались в равно­
ду, умерший оглашал перед судьями весии, человека признавали оправдан­
Великой Эннеады свою оправдатель­ ным. Великая Эннеада торжественно
ную речь — «Исповедь отрицания», в оглашала свое решение даровать ему
которой отразились многие духовно­ вечную жизнь, и бог Тот записывал
нравственные ценности древних егип­ имя египтянина на папирусе. Покой­
тян: ный отправлялся к месту своего веч­
ного блаженства — в поля Иару («поля
Я не чинил зла людям. камыша»). После суда и очищения на­
Я не нанес ущерба скоту. ступала загробная жизнь, во всем по­
Я не совершил греха в месте хожая на земную, только лучше ее.
Истины...
Самое главное в системе египетских
Я не творил дурного.
культов состоит в том, что для счаст­
1 Фриз — декоративная композиция в виде ливой жизни в загробном мире покой­
горизонтальной полосы. нику нужно сохранить тело и душу.

28
Тело умершего мумифицировали — третов состоит в том, что они с удиви­
бальзамировали с помощью специаль­ тельной силой передают индивидуаль­
ных растворов, трав и мазей. Каждый ные черты. При этом выражение лица
древний египтянин после смерти под­ остается идеализированным, лишен­
вергался мумифицированию (см. цв. ным эмоций, потому что изображался
вкл.). Для человека бедного этот про­ человек, освобожденный от земных
цесс мог длиться всего лишь несколь­ забот и идущий в вечность. Такими —
ко дней, для фараона — больше меся­ спокойными и бесстрастными — были
ца. При мумифицировании обязатель­ портреты в Древнем царстве. Позднее,
но вынимали все внутренние органы, в искусстве Среднего и особенно Но­
кроме сердца, и складывали их для вого царства, в портретах стали пере­
хранения в предназначенные для это­ давать не только индивидуальные чер­
го сосуды — канопы, затем тело за­ ты, но и характер.
шивали и пеленали полосами льняной Мало было сохранить тело и душу,
ткани, пропитанной специальным со­ надо было и обеспечить счастливую
ставом. Пеленание могли повторять загробную жизнь. В погребальную ка­
несколько раз. меру складывалось все необходимое в
Мумию фараона помещали в сар­ обычном быту: посуда, украшения,
кофаг, на котором были начертаны его мебель, повозки и многое другое. Были
имя и заклинания, просящие сердце даже слуги. Рядом с саркофагом поме­
не свидетельствовать на суде Осириса щали статуэтки ушебти (ответчиков)
против умершего. из дерева, камня, фаянса. Каждый день
Согласно культовым представлени­ один из ответчиков должен был ра­
ям, человек был наделен несколькими ботать за хозяина. Богатые жители мог­
душами, среди которых «ка» выступа­ ли купить себе для вечной жизни
ла физическим двойником, воплоще­ сколько угодно ушебти. Те, кто были
нием жизненной силы, «ба» была про­ победнее, покупали их 360 — по чис­
явлением сущности человека, «ах» — лу дней в году. Бедняки покупали од-
духом. «Ка» обозначалась иероглифом ного-двух человечков-ушебти, но вме­
в виде поднятых рук. Изображению «ка» сте с ними брали в загробный мир сви­
в гробнице обычно придавали вид ток папируса — список, где перечис­
круглой скульптуры, выполненной по лялись 360 помощников. Благодаря чу­
канону: стоящая фигура рассчитана на додейственным заклинаниям пере­
фронтальное восприятие, руки опу­ численные в списке ушебти должны
щены, одна нога выдвинута вперед. были ожить и работать на хозяина так
Скульптура должна была обладать пор­ же усердно, как деревянные и глиня­
третным сходством с погребенным, ные фигурки.
чтобы душа («ба», обладающая способ­
ностью отделяться от плоти умерше­
го) могла вернуться в тело. С этой же Додинастический период
целью на мумию надевали погребаль­
ную маску, воспроизводившую черты На заре египетской цивилизации в
лица умершего, чтобы «ба» точно опо­ эпохи неолита и энеолита народ рас­
знала свой облик. Такие маски, как и селился в двух больших зонах с кон­
портретные статуи фараонов, дали трастными характеристиками: Верхний
начало одному из важнейших дости­ (Южный) Египет, тянущийся узкой,
жений древнеегипетского искусства — не очень плодородной полосой вдоль
портрету. Своеобразие египетских пор­ Нила с юга на север на сотни кило­

29
метров, и Нижний (Северный) Еги­ профиль, плечи анфас. Помимо этого
пет, занимающий богатые плодород­ важны другие специфические приемы:
ные земли в дельте Нила протяжен­ фризовое построение композиции,
ностью около 150 км. разномасштабность фигур. Все эти чер­
Верхний и Нижний Египет посто­ ты свидетельствуют о том, что сложи­
янно воевали между собой, и только лась система древнеегипетского ка­
царю Нармеру удалось победой над нона1.
северянами объединить обе части в Каноны, которые были использо­
единое государство. Это событие отра­ ваны при создании плиты Нармера,
жено на одном из самых древних еги­ еще многие столетия определяли нор­
петских рельефов — плите фараона мы изображения не только в рельефе,
Нармера (примерно 3-е тыс. до н.э.). но и в круглой скульптуре и живопи­
Целью художника, создавшего этот ре­ си. Плита фараона Нармера — памят­
льеф, было рассказать о величии фа­ ник мирового значения, признанный
раона. Пиктографические рисунки рас­ ключевым для понимания всего по­
положены рядами один над другим. На следующего художественного творче­
лицевой стороне плиты изображение ства Древнего Египта.
можно расшифровать следующим об­ Объединение Египта было запечат­
разом: «Царь вывел 6 тысяч пленных лено на многих древних папирусах,
из равнинной страны», а на обратной рельефах, скульптурах и росписях. Его
стороне — «Царь разрушает крепости, символом стала «двойная корона» на
уничтожает врага». головах богов и фараонов. Однако даже
На лицевой стороне фараон, увен­ в более поздний период их иногда
чанный конической короной Верхнего изображали с одной «белой короной»
Египта, булавой сносит голову вождю Севера или «красной короной» Юга.
северян. Поверженный вождь покорно Кроме этого, на коронах часто при­
принимает смерть. Он изображен зна­ сутствовали гриф — символ Верхнего
чительно меньше по размеру по сравне­ Египта и кобра — символ Нижнего
нию с Нармером. Это сделано специ­ Египта.
ально, для того чтобы подчеркнуть
величие победителя. Вельможи царя
также изображены втрое меньше его. Древнее царство
На другой стороне плиты Нармер в
короне Нижнего Египта торжественно Расцвет искусства Древнего Египта
шествует к месту, где лежат связанные начался с 3-го тыс. до н. э. после объеди­
и обезглавленные враги. Кроме того, нения Северного и Южного царства.
противоборство царей Верхнего и Фараон, ставший во главе страны,
Нижнего Египта показано символиче­ приобрел неограниченную власть. Он
ски: посередине два фантастических сочетал свои полномочия с саном вер­
зверя переплетаются гигантскими уд­ ховного жреца, объявив себя сыном
линенными шеями, образующими кра­ солнца Ра.
сивый круг; бык разрушает крепость и Искусство Древнего царства — это
топчет ногами врага. Одни и те же об­ египетская классика. Его характерны­
разы несколько раз повторяются, на­
1 Канон — свод художественных правил, ко­
поминая строки письма.
торые способствуют выявлению характерных
Обратите внимание на прием пере­
черт в изобразительном искусстве, присущих
дачи фигуры человека на плоскости: данной системе культуры. Применение отдель­
голова и ноги фараона повернуты в но взятых приемов еще не составляет канона.

30
ми чертами являются монументаль­
ность, торжественность, ритмичность
и жизненная достоверность. Ведущая
роль принадлежала архитектуре, тес­
но связанной с заупокойным культом
(гробницы-мастаба, пирамиды). Боль­
шое развитие получил скульптурный
портрет.
Архитектура. В результате длитель­
ного развития культовой архитектуры
Древнего Египта сформировался тип
гробницы-мастаба. Свое название она
получила из-за сходства со скамьями
мастаба (с араб, буквально — камен­
ная скамья), стоящими возле домов. Пирамида Джосера. Саккар
Гробница состояла из двух основных
частей, соединенных вертикальной ную четырехгранную форму, символи­
шахтой: наземного сооружения в виде зирующую Вечность.
параллелепипеда с плоской крышей и На основе конструкции мастаба
слегка наклонными к центру внешни­ была создана первая пирамида Древ­
ми стенами и подземной погребальной него царства — пирамида фараона Джо­
камеры с несколькими помещениями. сера (ок. 2630 г. до н.э.) в Саккаре. Она
В период Древнего царства наземная была ступенчатой и представляла со­
часть имела строгую планировку: про­ бой шесть мастаба, поставленных одна
сторные залы, коридоры, кладовые на другую. Такая конструкция вопло­
располагались вдоль главной оси. Внут­ щала идею лестницы в небо, помога­
ренние стены мастабы украшались рос­ ющей взойти к богам.
писями и рельефами с изображениями Число известных пирамид превыша­
богов, фараонов, животных, растений ет 90, к сожалению, большинство из
и орнаментами. Например, редкая по них полностью разрушены. Наиболее
изяществу роспись с изображением хорошо сохранились пирамиды в при­
гусей в Медумской гробнице. В живо­ городе Каира на пустынном плато Гиза.
писных и особенно рельефных ком­ Самая высокая из них — пирамида
позициях мастаба Древнего царства Хеопса, простоявшая уже 45 веков.
усиливается стремление мастеров к пе­ Рядом — пирамида Хефрена, брата Хе­
редаче движения. Сцены располагались опса. Она на несколько метров ниже.
последовательными фризами-регист- Еще меньше пирамида Микерина, сына
рами с соблюдением пропорциональ­ и наследника Хефрена. Пирамиды —
ной соразмерности фигур. Например, главная часть комплекса погребальных
на рельефе гробницы Ти в Саккаре ма­ сооружений, включающего также ма­
стаба внутри украшалась также скуль­ стаба придворных и родственников и
птурами. невысокие заупокойные храмы, рас­
Мастаба образовывали своеобраз­ положенные рядами-кварталами у под­
ные некрополи и находились в строгой ножия пирамид.
архитектурной гармонии с монумен­ В пирамидах воплотились не только
тальными гробницами — пирамидами, дух всей египетской культуры, вера
которые были строго сориентированы египтян в загробную жизнь и боже­
по сторонам света и имели правиль- ственную силу фараонов, но и их пред­

31
ставления о Вселенной, астрономиче­ Угол наклона пола коридора должен
ские познания. Пирамиды вобрали в был быть равен углу, под которым
себя лучшие достижения египетской можно было видеть Полярную звезду.
цивилизации в области строительной Египтяне верили, что именно туда от­
техники и архитектуры, математики и правляются души умерших. Пирамиды
астрологии, письменности, изобрази­ строились, чтобы вечно сохранять му­
тельного искусства. мию фараона в погребальной камере.
Почти 3 млн каменных кубов (мас­ Египтяне представляли фараона
сой две и более тонн каждый) были земным воплощением бога и верили,
доставлены на выбранное место и иде­ что и после смерти он способен вли­
ально уложены на высоту более 140 м ять на их судьбы, поэтому стремились
(в период Нового царства высота пи­ создать как можно лучшие условия для
рамид значительно уменьшилась — са­ его загробной жизни. Пирамида слу­
мая маленькая пирамида составляла 44 жила не просто надгробным памятни­
м). Трудно понять, как эти гигантские ком, а настоящим домом умершего
сооружения могли быть созданы без фараона. В погребальную камеру клали
сложной строительной техники. До все необходимое для обычной жизни.
настоящего времени ученые спорят о Большинство предметов, сопровожда­
возможных способах строительства ющих фараона в загробный мир, изго­
пирамид. Главная проблема заключа­ тавливались из золота. Неудивительно,
лась в том, как сделать это в эпоху, что захоронения часто подвергались
когда не были еще известны ни желе­ разграблению.
зо, ни колесо, ни лебедка. Скульптура. В искусстве Древнего
Наиболее достоверные гипотезы царства огромную роль играла скуль­
опираются на труды древнегреческо­ птура. В поминальных храмах и гроб­
го историка Геродота, описавшего ницах статуи отличались портретным
строительство пирамид на основе со­ сходством.
хранившихся через века рассказов. У подножия пирамид охраняет по­
У Геродота говорится о том, что пира­ кой мира мертвых огромный Сфинкс —
миду строили ступенями и затем обли­ каменный лев с головой человека,
цовывали гладко отполированными высеченный из целой скалы. Его дли­
плитами. Отделывались сначала верх­ на — 57 м, а высота — 20 м. Сфинкс
ние части пирамиды, затем располо­ всегда был символом тайны. Изобра­
женные ниже и, наконец, основание. жение льва с головой человека — это
Сейчас облицовка сохранилась только полная противоположность всем дру­
на вершине пирамиды Хеопса. гим египетским божествам с челове­
В последнее время высказываются ческим телом и головой животного.
предположения о том, что при строи­ Лицо Сфинкса напоминает портрет­
тельстве пирамид использовали не це­ ные черты Хефрена. Его загадочный
лые каменные блоки, а затвердевшую взгляд устремлен в вечность. Над об­
каменную массу. Строили опалубку, и ликом исполина потрудились не толь­
блоки отливали на месте. Многое в ко люди, но и время. Нос Сфинкса за
строительстве пирамид еще остается многие тысячелетия не сохранился,
загадкой. но, несмотря на это, его образ могуч
Вход в пирамиду обычно находился и величав. Он воплощает мудрость и
на северной ее грани. Через него мож­ божественность царской власти.
но было попасть в коридор, ведущий Историки считают, что первона­
в погребальную камеру с саркофагом. чальный облик Сфинкса был несколь­

32
Сфинкс. Гиза

ко иным: на нем был царский голов­ му фараону Хефрену (первая полови­


ной убор со священной змеей и на­ на 3-го тыс. до н. э.), застывшему в гор­
кладная борода, тоже символ высшей дом величии под охраной сокола —
власти. Головной убор и борода были Гора, распростершего над ним свои
раскрашены синими и золотыми по­ жесткие крылья.
лосами, тело и лицо — выкрашены в Еще одним примером скульптуры
кирпично-красный цвет. Возможно, такого типа является статуя писца
перед Сфинксом находилось малень­ Каи из гробницы в Саккаре (середина
кое озеро. 3-го тыс. до н.э.), сидящего скрестив
Египетские статуи исполнялись со­
гласно канону. Они представляли со­
бой стоящие или сидящие фигуры. Для
стоящей статуи были характерны сле­
дующие черты: фигура стоит прямо,
мышцы напряжены, голова высоко
поднята, левая нога делает шаг впе­
ред, руки опущены и прижаты к телу,
лицо не имеет индивидуальных черт.
Такая скульптура была рассчитана на
фронтальное восприятие. Например,
статуя вельможи Ранофера, который
бесстрастно смотрит перед собой, вы­
полнена по этому канону.
Сидящие статуи, обычно изобра­
жавшиеся с прижатыми к груди или
лежащими на коленях руками, пост­
роены по принципам симметрии и
равновесия. Часто они полны внут­
реннего напряжения, подобно властно­ Статуя писца Каи
ноги и положив развернутый свиток Гизе, к северу от пирамиды Хефрена.
папируса на колени. Статуя изготовле­ Скульптор блестяще изобразил кар­
на из известняка и раскрашена, глаза лика Сенеба — важного чиновника —
инкрустированы. Спокойный, вдумчи­ с женой, обнимающей его правой ру­
вый взгляд писца устремлен вперед и кой. Чтобы компенсировать несовер­
поверх зрителя. шенство фигуры карлика, мастер ря­
Древние египтяне высекали иеро­ дом с ним на то место, где должны
глифы на каменных плитах храмов, были бы быть ноги Сенеба, поставил
рисовали их на стенах погребальных ка­ двух детей. Таким образом, создается
мер или писали тонкой тростниковой впечатление целостности композиции.
палочкой на свитках папируса. Весь Рельефы и росписи. Важную роль в
текст был черного цвета, а каждый но­ искусстве Древнего Египта играли рель­
вый абзац начинали красной краской ефы и росписи, выполненные на сте­
(отсюда выражение «красная строка»). нах гробниц и храмов. Их назначение
Скульптура из дерева « Сельский ста­ определялось желанием прославить
роста» поражает точностью портрет­ могущество погребенного владыки и
ной характеристики. Она представляет обеспечить ему благоденствие в загроб­
сановника Каапера, известного также ной жизни. Изображение на рельефах
под именем Великий жрец. Его лицо и росписях подчинялось канону.
исполнено спокойного достоинства. При изображении фигуры челове­
Глаза сделаны из кварца, веки — из ка надо было при профильном пово­
меди. Статуя составлена из нескольких роте головы глаз показать полностью,
кусков раскрашенного фигового дере­ ладони развернуть тыльной стороной,
ва. Название статуе в конце XIX в. дали все пальцы нарисовать одной длины.
крестьяне, которые нашли ее, увидев Такой способ помогал каждую часть
в ней сходство с их сельским старо­ тела сделать наиболее выразительной,
стой.
Группа из статуй принца Рахотепа
и его жены Нофрет была обнаружена в
гробнице Рахотепа в Медуме. Она со­
хранилась исключительно хорошо. Ста­
туи высечены из двух разных блоков
известняка, но задуманы как единый
ансамбль. В них передана тайна при­
общения к вечности. Лаконичные об­
разы человечны, полны обаяния, чи­
стоты и просветленной ясности. Обе
статуи — с инкрустированными гла­
зами, обе раскрашены. По традиции
тело Рахотепа окрашено в краснова-
то-коричневый цвет, а Нофрет — в
светло-желтый. Царевна изображена в
белой облегающей одежде и в корот­
ком черном парике. На шее у нее раз­
ноцветное ожерелье.
Скульптурная группа «Карлик Сенеб
и его семья» из раскрашенного извест­ Пропорции человеческого гела по канонам
няка была найдена в мастабе Сенеба в древнеегипетского искусства

34
избежать перспективных сокращений, кая вибрация света и тени — кажется,
не нарушить целостность образа. что изображения оживают. Это мастер­
Система пропорций явилась осно­ ство обработки камня оттачивалось
вой канона. Она обеспечивала органич­ столетиями.
ный синтез таких видов искусства, как Рельефы, как правило, раскраши­
архитектура, скульптура и живопись. вались, преобладали сочетания жел­
Все элементы внутри одной компози­ того и коричневого с голубым, синим
ции приводились в соответствие с этой и зеленым цветами, напоминающи­
системой. Изображения фигуры чело­ ми о земле и безоблачном небе Египта.
века также были пропорциональны, К сожалению, за последние тысяче­
каждая из частей тела имела опреде­ летия большинство рельефов утрати­
ленный размер, который был зафикси­ ло свои цвета.
рован в специальной сетке. Социальные В Древнем Египте выполнялось мно­
различия подчеркивались разным мас­ го прекрасных изображений животных.
штабом, главный по чину, изображался Животные считались священными, их
большего размера. содержали при храмах, оказывая все­
Согласно канону при передаче про­ возможные почести, а после смерти
странства на плоскости египетские ху­ бальзамировали и погребали в сарко­
дожники то, что находится дальше, фагах. Например, в Ком-Омбо есть
помещали выше. храм, посвященный богу-крокодилу
Среди композиций, где иероглифы Собеку, где в саркофаге хранится его
изысканно и разнообразно сочетают­ мумия. Сохранились кладбища священ­
ся с фигурами, отдельно отметим «Ца­ ных быков, баранов, кошек и кроко­
рицу Кавит за туалетом», хранящуюся дилов. Вероятно, такое отношение к
в Египетском музее в Каире. животным сформировало изысканное
Из поколения в поколение учени­ мастерство древнеегипетских художни­
ки точно копировали образцы. Однако ков в анималистике. Фигурки священ­
в период Древнего царства каноны еще ных животных отличались изяществом
не сдерживали развитие египетского линий и форм, лаконичными конту­
искусства — в своих бесконечных по­ рами.
вторениях оно не утрачивало связь с
природой и особую выразительность.
В Древнем Египте в основном были Среднее царство
распространены плоские рельефы с
углубленным контуром, тонкой и ре­ В период Среднего царства в искус­
алистичной моделировкой формы. стве по-прежнему соблюдали традиции
Применялись три типа рельефа: слег­ Древнего царства, однако возникли и
ка выпуклый, слегка углубленный и, новые черты: возросло стремление к
наконец, такой, где рельеф находит­ правдоподобию, снизился пафос мону­
ся на одном уровне с фоном. Иногда ментальности, больше появилось жан­
все эти типы обработки каменной пли­ ровых «вольностей» в трактовке сю­
ты использовались в одной и той же жета, в композиции, индивидуальных
композиции. При боковом освещении черт в портрете. Искусство этого вре­
контуры сочно подчеркиваются теня­ мени во многих отношениях стилисти­
ми. В выпуклых рельефах тень ложится чески неоднородно. Столичной офи­
с противоположной стороны от источ­ циальной канонической школе про­
ника света, а в углубленных — наобо­ тивопоставлялось искусство местных
рот. Таким образом, получается тон­ центров, где чаще проявлялась ори­

35
гинальность в художественных реше­ скромнее, чем в эпоху Древнего цар­
ниях. Следуя канонам, повторяя их изо ства. В культовом и мемориальном зод­
дня в день, художники невольно за­ честве особое значение приобретает тип
бывали о священной сущности изоб­ скальной гробницы, сменившей усы-
ражаемого. Их виртуозно выполненные пальницу-мастабу и монументальную
произведения выглядели официальны­ пирамиду. При этом поминальные хра­
ми и холодными. мы становятся богаче и больше по раз­
Вместе с тем произведения искус­ меру, возрастает роль колоннады. Часть
ства этого периода отличают узнавае­ помещений храма Ментухотепа в Дейр-
мость и разнообразие. Почти во всех эль-Бахри (ок. 2060—2019 гг. до н.э.), в
видах искусства можно увидеть суще­ том числе главное святилище, была
ственно новые стилевые приемы, луч­ вырублена в скале, другие располага­
шие из которых будут развиваться в лись на обширной террасе вокруг от­
эпоху Нового царства. крытого двора. Весь ансамбль венчала
Египетская письменность оконча­ небольшая пирамида на плоской кров­
тельно сложилась к началу эпохи Сред­ ле. Эти принципы нашли наиболее
него царства и была буквенно-слого­ полное развитие в эпоху Нового цар­
вой. Тексты записывались с помощью ства в храме царицы Хатшепсут.
700 иероглифов. Так до нас дошли еги­ К числу новых стилевых черт зод­
петские мифы, гимны в честь богов, чества этого периода относится оформ­
повести, поучения, сказки и стихи. ление входа в храм в виде двух массив­
Архитектура. В период Среднего цар­ ных пилонов. Расцвет строительства как
ства гробницы вельмож располагали не храмового, так и жилого приходится
у подножия царских пирамид, а от­ на годы правления Аменемхета I I I .
дельно. Пирамиды строили меньше и С его именем связывают и легендар­
ный заупокойный храм «Лабиринт».
Скульптура. Расцвет скульптуры с
официальной тематикой совпадает со
временем правления Сенурсета I I I .
С середины эпохи Среднего царства
в храмах начали воздвигать статуи фа­
раонов, предназначенные для всеоб­
щего обозрения. Это потребовало пе­
редачи не только портретных черт, но
и возрастных изменений. Скульптуры
Сенурсета III и Аменемхета III с круп­
ными чертами лица выглядят сурово,
почти скорбно, подчеркнуты резкие
складки по сторонам рта, контрасты
света и тени.
В период Среднего царства активно
развивалась мелкая пластика, в боль­
шинстве своем связанная с погребаль­
ным культом (ладья, принесение даров
и др.). Статуэтки вырезали из дерева,
покрывали грунтом и расписывали.
Создавались и многофигурные компо­
Кубическая статуя зиции в круглой скульптуре.

36
Оригинальной находкой мастеров Новое царство
был тип кубической скульптуры, слов­
но заключенной в каменный блок. Тело В эпоху Нового царства процветал
сидящей фигуры напоминало по фор­ культ Амона-Ра, который именовался
ме куб, голова — шар, при этом руки царем всех богов, ему приписывали
были симметрично положены на ко­ военные победы, в его честь слагали
лени и сцеплены или одна из них со­ гимны, возводили храмы.
гнута в локте, взгляд был устремлен В изобразительном искусстве Нового
вдаль. Кубическая скульптура выгляде­ царства произошли значительные пе­
ла очень цельно, монолитно, имела ремены. Образы стали более утончен­
минимум деталей. Она была распро­ ными, тяготели к изяществу и декора­
странена в Среднем и Новом царстве тивной пышности, эмоциональности.
и даже в более поздний период. В настенных росписях проявилась сво­
Росписи. Искусство Среднего цар­ бода движений и ракурсов, тонкость
ства необыкновенно богато и своеоб­ цветовых сочетаний, в композиции
разно в отношении росписи. Замеча­ часто вводился пейзаж. Рисунки на
тельные росписи найдены в скальных папирусах стали раскрашивать яркими
гробницах. Их композиции по-преж­ красками. На них изображали картины
нему строились по ярусам-регистрам. блаженства в загробной жизни: пло­
Тематически они близки изображени­ дородные поля, лодки, плывущие по
ям эпохи Древнего царства, но появ­ полноводным каналам, финиковые и
лялись и новые сюжеты, в частности кокосовые пальмы по берегам.
сцены привода пленников и эпизоды Архитектура. В эпоху Нового царства
военных поединков. Росписи обретают складываются основные типы храмо­
большую самостоятельность по срав­ вых архитектурных комплексов — на­
нению с предыдущим периодом, они земные, полускальные и скальные,
меньше связаны с рельефом. Линии устанавливается определенная после­
контура утончаются, резкая обводка довательность помещений в них. Вход
сменяется тонкой и мягкой прорисов­ был обозначен массивным пилоном —
кой. На первый план выходит живо­ стеной в виде трапеции, разделенной
писная техника, богаче становится узким проходом посередине. У стен
красочная палитра, художники ис­ стояли статуи фараонов и обелиски. За
пользуют оттенки основных цветов, входом был расположен открытый
смешивая их с белилами. двор, обнесенный колоннадой, далее
К наиболее известным произведе­ следовали один или несколько гипо-
ниям этого времени относятся изоб­ стильных залов1 и святилище. К храму,
ражения сцен рыбной ловли и охоты в как правило, вела аллея сфинксов.
нильских зарослях (гробница Хнумхоте- Древняя столица Египта — Фивы —
па в Бени-Гасане, конец XX в. до н. э.). была одним из самых блистательных
Рыбу ловят острогой, на птиц охотят­ городов, в котором велось бурное стро­
ся сетью. Дикая кошка прячется в за­ ительство. Древнегреческий поэт Гомер
рослях папируса. Художник реалис­ образно назвал этот город «Фивы сто-
тично воспроизвел оттенки шерсти вратные». Несомненно, это было пре­
кошки, ее гибкий контур. Нарядная увеличением и указывало на огромные
стая птиц укрывается в листве акации,
среди них — красавец удод. Мастера пе­ 11'итктилыши чал — помещение, перекры­
редали свое восхищение красотой ок­ тие которого поддерживается множеством ко­
ружающего мира. лонн.

37
размеры города, у которого должно бога солнца Амона-Ра, а на западном
быть много ворог. берегу по обычаю возводились заупо­
Со 2-го тыс. до н.э. дворец фараона койные храмы, отличающиеся само­
приравнивается к храму. Это было ме­ бытными чертами.
сто властелина мира, бога на земле. Заупокойный храм царицы Хатшеп-
Разрастающаяся империя требовала все сут (время правления — конец XVI —
большего престижа верховной власти. начало XV в. до н.э.) в Дейр-эль-Бах-
Во дворце размещались официальные ри называют еще «Северным мона­
апартаменты царя и его двора. Цент­ стырем» по имени христианской оби­
ральным стал заполненный гигантски­ тели, которая была основана на руи­
ми колоннами гипостильный зал, ве­ нах этого храма и тем самым спасла
дущий к тронному залу, тоже с колон­ его от полного разрушения. Он отно­
надой. Рядом с ним, перед большим сится к типу полускальных храмов, где
вестибюлем, также украшенным ко­ наземные помещения сочетаются с
лоннами или пилястрами1, располага­ молельней, вырубленной в скалах. Ца­
лись зал празднеств и вспомогатель­ рицу Хатшепсут изображали со всеми
ные помещения для придворных и слуг. атрибутами царской власти, в том чис­
Все богатство и монументальность ан­ ле с привязанной бородкой. Она мало
самбля были сосредоточены вдоль оси, занималась завоевательными похода­
идущей от входа к тронному залу. ми, зато много внимания уделяла гран­
О великолепии и грандиозности диозному строительству. Ее заупокой­
дворцов египетских властелинов во ный храм, занимавший правую часть
2-м тыс. до н.э. можно судить по возве­ монументального ансамбля Дейр-эль-
денным в это время храмам. Например, Бахри, был величественнее и роскош­
в храме Сета в Абидосе можно увидеть нее храма Ментухотепа I, разместив­
характерный дворцовый фасад с пор­ шегося в левой части. В грандиозном
тиком, а в Карнакском храме имеет­ комплексе Дейр-эль-Бахри вновь была
ся, так же как и во дворце, гипостиль­ использована пирамида как кульмина­
ный зал аудиенций, зал празднеств и ция всего ансамбля.
тронный зал. От пристани у западного берега
В архитектуре египетских храмов и Нила к храму Хатшепсут вела длинная
дворцов различных эпох применялись прямая дорога, уставленная по сторо­
в основном следующие типы капите­ нам статуями сфинксов с лицами ца­
лей колонн: в виде раскрытого папи­ рицы. Две огромные террасы, когда-то
руса, закрытого папируса, связки па­ окруженные колоннадами, предшест­
пируса, цветка лотоса, пальмовых вет­ вовали третьей, на которой стоял храм.
вей, женской головки. Волюты из со­ На этих террасах были устроены водо­
лярных кобр за тысячу лет предвос­ емы, обсаженные деревьями. По наклон­
хищали ионические капители. Были ным пандусам можно было подняться
распространены комбинированные ка­ с одной террасы на другую. Медлен­
пители, соединяющие различные рас­ ное размеренное движение позволяло
тительные мотивы. в полной мере оценить грандиозность
В течение многих веков строили на архитектурного замысла, который во­
восточном берегу Нила храмы в честь плотил зодчий Сенмут.
Залы храма, высеченные в скале,
1 Пилястра — вертикальный плоский выступ
были украшены живописью и скуль­
на сгене, прямоугольного сечения. повторяю­ птурой. В одном святилище стояло бо­
щий все масти и пропорции колонны. лее двухсот статуй. Пол был выстлан

38
золотыми и серебряными пластинами. ли заросли папируса или пальмовые
Все внутри и снаружи храма было на­ рощи, а росписи на потолке имитиро­
правлено на прославление величия вали синее небо, усеянное звездами.
царицы, создание торжественной ат­ В храмах в многогранной форме про­
мосферы. явился синтез всех видов искусств. Тек­
После смерти Хатшепсут ее племян­ сты гимнов, высеченные на стенах,
ник Тутмос III, которого царица не­ ритмичным повтором строф были со­
заслуженно оттеснила от престола, звучны повторам фигур в рельефе.
многое уничтожил, стремясь предать Неотъемлемую часть мистерий в хра­
ее имя забвению. Он приказал разбить мах составляло единство архитектуры
ее портретные статуи, сбить рельеф­ и декоративно-пластических форм с
ные изображения, смыть ее лица на музыкой и пением.
росписях, стереть прославляющие ее В эпоху Нового царства были воз­
надписи и картуши1. ведены основные части храмового ком­
У горы возвышался храм Тутмоса III плекса в Карнаке. Лучше всего сохра­
с колоннадой на фасаде, большим ги- нился храм Амона — самый большой
постильным залом, святилищем. Внут­ в мире храм с колоннами. Он счита­
ренние, внешние и фронтальные пор­ ется «каменным архивом» древнееги­
тики с тремя рядами колонн и двумя петской истории: его стены покрыты
рядами пилястр образовывали замк­ многочисленными надписями, гимна­
нутую композицию. До наших дней ми богам, изображениями ритуалов и
сохранились только фундамент и фраг­ праздничных торжеств. Из открытого
менты расписных барельефов, находя­ двора путь ведет в полутемный гипо-
щиеся сейчас в Музее Луксора. стильный зал, а затем в святилище.
Жрецы в эту пору стали самостоя­ Грандиозный гипостильный зал — са­
тельной политической силой, поэтому мая необычная часть храма. Это на­
не менее важное значение, чем заупо­ стоящий лес колонн, иные из них не
койные храмы царей, имели храмы-свя­ обхватят и пять человек. Зодчий Амен­
тилища. Стремление к монументально­ хотеп в организации внутреннего про­
сти не угасло, а возобновилось с новой странства применил прием нарастания
силой (Карнак, Луксор). движения к центральной колоннаде.
В храмах-святилишах Нового цар­ Ритм сдвоенных, близко стоящих ство­
ства характер культовой архитектуры лов в виде связки папируса сменяется
во многом был определен спецификой рядом колонн, поставленных с боль­
новых обрядов. Так, расположение по­ шим интервалом. Капители колонн —
мещений храма по продольной оси это нераскрытый цветок папируса там,
было обусловлено ритуалом встречи где мало света, и раскрытый — в бо­
божества на Ниле и перенесением свя­ лее освещенных местах. Таким образом,
щенной ладьи в святилище. Целена­ перед идущим вдоль оси храма разво­
правленно использовали освещение: рачиваются как бы две фазы жизни --
путь пролегал от залитых солнцем дво­ ее зарождение и расцвет. Всего в Кар-
ров через полумрак гипостильного зала накском храме насчитывается 134 ко­
к погруженному во тьму святилищу. лонны высотой примерно 20 м каж­
Интересно интерпретировалось про­ дая.
странство: колонные залы напомина­ В Карнаке сформировались главные
характеристики храма, ставшие кано­
1 В Древнем Египте имена царей и цариц нами для всех последующих построек.
писали только в специальной рамочке-картуше. Новый храм отличался от сооружений

39
Колонны храма Амона в Карнаке

предыдущего тысячелетия грандиоз­ различных мистических культов, на­


ностью залов, ведущих в святилище, пример божественное рождение фара­
изысканностью ковчега (иногда заме­ она, показаны на всех стенах окружа­
няемого солнечной ладьей) и большим ющих молелен. Северные помещения
количеством молелен и ризниц, запол­ представляют таинства Осириса. Вос­
няющих все свободное пространство, точные комнаты посвящены царству Ра.
вместо массивных стен прежних хра­ Внешние комнаты и помещения, куда
мов. Но наиболее броским новшеством допускался народ, отражают подвиги
стало богатство росписей, занимающих фараона.
даже потолок и внешние стены. Деко­ Самая сокровенная часть храма —
ративное убранство, подчеркивающее святилище, там находилась статуя бо­
функции каждого помещения, пред­ га, в которой, как считалось, обитал
ставляет храм как космос, который его дух. Жрецы обеспечивали статую
вмещает в себя бог. Пол олицетворяет едой, питьем, одеждой — словом, всем
землю, потолок, который расписы­ необходимым для жизни. Кульминаци­
вался золотыми звездами по синему ей ежегодного праздника в честь бога
фону, — небо. На стенах комнат на­ Амона было перемещение его статуи
шли отражение священные мистерии, на священной ладье из Карнакского
разыгрывавшиеся в каждой из них. Во­ храма в Луксорский в сопровождении
круг ковчега изображены священные жрецов и жриц в белых одеждах, ис­
ладьи, везущие процессию. События полнявших молитвенные песнопения.
Неотъемлемой частью храмового Внешний вид храма также очень
комплекса были священное озеро и интересен. Многочисленные боковые
обелиск — вертикально стоящий четы­ молельни украшены сценами религи­
рехгранный камень. Эта архитектурная озных церемоний и сражений с врага­
форма впервые была создана в Египте. ми. Рельефные композиции Луксора
Вырезался обелиск прямо в скале и составляют единое целое с архитектур­
обрабатывался с грех сторон. Затем его ным пространством храма.
отделяли от скалы и шлифовали с чет­ Сфинксы из Луксорского храма с
вертой стороны. Полученный таким ликом Аменхотепа I I I были в 1832 г.
образом монолит переправляли по вывезены в Россию и водружены на
Нилу на специальных плотах и уста­ Университетской набережной в Петер­
навливали в нужном месте, обычно у бурге.
входа в храм. Обелиск был украшен Особая достопримечательность Лук­
многочисленными иероглифами. Он сорского храма — аллея сфинксов с
олицетворял луч солнца и считался бараньими головами. Остальные сфин­
символом могущества, власти. ксы, дошедшие до нас, изображались
Луксорский храмовый комплекс на­ с головой человека.
ходился на восточном берегу Нила. Он Скульптура. В эпоху Нового царства
состоял из грандиозных дворцов фа­ скульпторы продолжают придержи­
раонов и великолепных храмов. Это ваться канонов, однако в их работах
был один из самых величественных усиливаются декоративность и инди­
комплексов. Когда-то перед его порта­ видуализация образов. Например, со­
лом были поставлены два обелиска, здаются стилистически различные пор­
четыре статуи из розового гранита, треты Аменхотепа III — от идеализи­
флагштоки со штандартами и два гра­ рованных, канонических изображений
нитных колосса, изображающие сидя­ (колоссы Мемнона, сфинксы Аменхо­
щего фараона Рамсеса II. Сегодня из тепа) до вполне индивидуализирован­
двух обелисков остался лишь левый ных портретов, передающих не толь­
высотой 25 м. Другой был увезен во ко внешний облик, но и характер.
Францию и установлен в центре пло­ На просторной равнине, раскинув­
щади Согласия в Париже в 1836 г. шейся вокруг Фив, между Нилом и
У северного входа в храм возвыша­ Долиной Царей, в начале XIV в. до н.э.
ется большой пилон Рамсеса II с колос­ был построен храм. От него остались
сами и обелиском. Через этот торжест­ две огромные статуи, почти 20-метро-
венный вход можно попасть в простор­ вой высоты из монолитных блоков
ный двор, украшенный двойным рядом песчаника, известные под названием ко­
колонн с капителями в форме бутона лоссов Мемнона. Каждая из них изобра­
папируса. В глубине между колоннами жает сидящего на троне фараона с ле­
находятся статуи Осириса. В этом же жащими на коленях руками.
дворе есть еще один небольшой храм Около 27 г. до н.э. мощное земле­
Тутмоса I I I . Величественная колонна­ трясение серьезно повредило большую
да ведет во двор Аменофиса III, окру­ часть фиванских сооружений, в том чи­
женный с трех сторон двойным рядом сле и колоссы. После разрушения было
папирусообразных колонн, напомина­ замечено, что каждое утро одна из ста­
ющих каменный лес. Своеобразие ком­ туй испускает протяжный звук, будто
позиции ансамбля заключается в нали­ поет. Греки говорили, что это Мемнон,
чии второго гипостильного зала, распо­ сын богини утренней зари Эос, при­
лагающегося после храмового двора. ветствует свою мать. Подобное явление

41
с научной точки зрения можно объяс­ ложечка в виде плывущей женской
нить так: звуки возникают от вибра­ фигурки с цветком розового священ­
ций, появляющихся на поверхности ного лотоса в руках.
излома при воздействии первых сол­ В отличие от предшествующего пе­
нечных лучей на остывший за ночь риода в строгий канон вносится утон­
камень. Еще в древности статуи были ченность: пропорции фигур стали бо­
отреставрированы, и колосс перестал лее изящными, силуэты — удлиненны­
«петь». ми и стройными, формы — более округ­
Строительству монументальных лыми. Особое место среди таких памят­
храмов сопутствовало интенсивное ников занимают изделия из дерева,
развитие скульптуры. Назначение ее не например парная группа скульптур,
ограничивалось сферой заупокойного изображающая верховного жреца Амен­
культа — статуи устанавливались в от­ хотепа и его жену, «певицу Амона» Ран-
крытых дворах храмов, ставились перед наи из собрания ГМИ И им. А. С. Пуш­
пилонами. Они решались обобщенно, кина. Эти фигурки удивительно плас­
так как были рассчитаны на восприя­ тичны и декоративны. Темное эбено­
тие издалека. вое дерево украшено инкрустацией
Помимо монументальной скульпту­ золотыми пластинами ожерелья и
ры эпоха Нового царства оставила браслетов. Позы скульптур традицион-
многочисленные произведения плас­ ны: левая нога выдвинута вперед, обе
тики малых форм, которые отличаются ступни стоят на земле, но кажется, что
разнообразием и изысканностью. Од­ фигура находится в движении. Если в
ним из лучших образцов малой плас­ облике Раннаи мастер подчеркивает
тики такого типа является туалетная стройность, изящество и хрупкую жен­

Статуэтка жреца Аменхотепа Статуэтка жрицы Раннаи

42
Охота в нильских зарослях. Фрагмент росписи

ственность, то фигура Аменхотепа от­ Росписи. В эпоху Нового царства


личается некоторой жесткостью форм. важное значение придавалось настен­
Взор Раннаи, традиционно устремлен­ ным росписям. Усилившиеся во всех
ный в пространство, затаенно трево­ областях искусства декоративные тен­
жен, словно о чем-то вопрошает. Лица денции в первую очередь нашли отра­
обеих статуэток тонко моделированы жение в живописи. Стенопись царских
и имеют ярко выраженные портретные гробниц вызывала в памяти разверну­
черты. тый свиток папируса, где священные
Скульптурный групповой портрет, тексты сопровождались сюжетными
особенно изображения супружеской композициями.
четы, получил большое распростране­ В эпоху Нового дарства ритуальные
ние в искусстве Нового царства. сцены царских гробниц по сюжету и
Необычайная тонкость отличает стилю исполнения напоминали графи­
многочисленные предметы туалета, ку, а росписи некрополя фиванской
употреблявшиеся в быту сосуды, шка­ знати отличались большой живопис­
тулки, ложечки, выполненные в виде ностью. В композициях выделялись три
грациозных женских фигур. основных цикла: сцены земного бы-
тия, обряд оживления тела покойного быть ближе к нему, взял себе новое
для перехода к вечной жизни и жерт­ имя — Эхнатон («Дух Атона»), Столи­
венный пир. Расположение компози­ ца из Фив была перенесена в Ахета-
ций отвечало планировке гробниц. тон (Тель-эль-Амарна, отсюда назва­
В погребальных склепах знатных ние стиля в египетском искусстве —
персон в отличие от царских гробниц амарнский).
живопись поражала свободой движе­ Архитектура. Во время царствования
ния, орнаментированностью форм, Эхнатона произошли решительные
тончайшим разнообразием цвета. На­ изменения в архитектуре. Так, город
пример, на фресках гробницы Нахта, Ахетатон был построен на основе но­
жреца Амона (XV в. до н.э.), произво­ вой свободной планировки, отличной
дит впечатление редкая изысканность от традиционной сотовой внутри квад­
и пластичность силуэтов женщин, иг­ рата. Такая планировка во многом была
рающих на музыкальных инструментах. обусловлена расположением Ахетато-
Живописец подметил интересную де­ на на берегах извилистого Нила.
таль — одна из музыкантш повернула Основными новшествами были от­
голову так, что даже ее многочислен­ сутствие в храмах колонных залов и на­
ные косички встрепенулись. Сцены личие огромных открытых дворов с
воскрешения и жертвенного пира по­ жертвенниками, поскольку богослуже­
казаны с реалистической убедитель­ ние совершалось теперь под открытым
ностью. небом.
Характерный пример искусства Но­ Дворец фараона в этом городе пред­
вого царства — роспись «Охота в ниль­ стает уже не как массив, заключенный
ских зарослях» из Фив (Британский му­ внутри прямоугольника, и не как храм,
зей). На ней подробно показаны при­ обнесенный гигантскими колоннами,
емы охоты, растительность и животный а как дом-вилла в центре друг их зда­
мир Нила. Фараон как самый главный ний, окруженных открытым простран­
по иерархии выделен большим разме­ ством. Между главной царской дорогой
ром, маленькая женская фигурка у его и Нилом протянулась длинная зона,
ног — это жена. занятая официальной резиденцией.
Наряду с монументальными роспи­ Комплекс начинался просторным пря­
сями создаются иллюстрации к кано­ моугольным двором, окруженным ко­
ническим текстам «Книги мертвых». лоннами (периетшем). Затем следовали
Свои непосредственные наблюде­ многочисленные здания. Первым был
ния египетские мастера фиксировали дворец для официальных приемов с
в зарисовках, которые они делали на тронным залом. Далее через ряд внут­
черепках (остраконах). Подобные зари­ ренних двориков и садов можно было
совки служили исходным материалом пройти к дому для гостей, гарему, цар­
для многих композиций («Акробатка», ским канцеляриям и службам. Галерея,
XII в. до н.э.). пересекавшая царскую дорогу, соеди­
няла дворец с апартаментами фараона
Амарнский период и его семейства. Помещения эти были
скромны в размерах, но украшены
Яркий период искусства Древнего изящными изображениями цветов и
Египта связан с правлением фараона птиц, написанными даже на полах. Их
Аменхотепа IV (XIV в. до н.э.), кото­ окружали лоджии с колоннами или
рый во главе всех богов поставил Ато- небольшими пилястрами из раскра­
на — бога солнечного диска и, чтобы шенного дерева. Особую прелесть все­

44
му ансамблю придавали висячие сады изумительной красотой, считаются
с цветами, фонтанами, экзотически­ шедеврами. Прекрасен портрет Нефер­
ми животными и птицами. Правитель­ тити в высокой синей тиаре (первая
ственные здания обрамляли дворцовый четверть XIV в. до н.э.). Этот гармо­
комплекс, к которому примыкали так­ ничный и утонченный образ поражает
же частный храм и школа для буду­ благородной сдержанностью и необык­
щих сподвижников фараона. новенным очарованием. Желая придать
Однако дворцы, висячие сады и ему как можно больше правдоподобия,
ухоженные парки Эхнатона, необык­ скульптор наметил даже морщинки
новенно роскошные и оригинальные, возле углов рта. У царицы длинная
не могут сравниться с монументаль­ стройная шея и горделивая посадка
ностью и громадными размерами тех, головы. Бюст выполнен из известняка
что появились через столетие благо­ и раскрашен. Теплый золотистый цвет
даря Рамсесу И и Рамсесу I I I . Несом­ кожи оттенен синим цветом тиары.
ненно, слава об их гигантских дворцах Портрет почти полностью завершен,
и огромных садах была все еще жива в не хватает только изображения левого
1-м тыс., когда Навуходоносор по­ глаза. Исследователи полагают, что так
строил в Вавилоне свой дворец и зна­ было сделано специально, потому что
менитые висячие сады. законченное произведение египтяне
Скульптурам росписи. В амарнский предназначали для души умершего, а
период перемены в большей мере за­ портрет был сделан при жизни Нефер­
тронули изобразительное искусство, тити скульптором Тутмесом (надо от­
чем архитектуру. метить, что художники в Древнем Егип­
Лучшее, что было создано в этот пе­ те были уважаемыми людьми, поэтому
риод, — скульптурные портреты Эхна­ до нас дошли многие их имена).
тона и его жены Нефертити, свидетель­ Второе скульптурное изображение
ствующие о лирической трактовке их Нефертити сохранилось значительно
внешности.
Мастера вырабатывают новые ико­
нографические приемы изображения
фараона — отказ от идеализации об­
раза, точная передача индивидуальных
черт и характерных особенностей стро­
ения тела: удлиненного овала лица,
утяжеленной нижней челюсти, свое­
образной посадки головы на длинной
шее, округлых бедер, выступающего
живота, тонких рук и ног. Узкий раз­
рез глаз, поставленных наискось к пе­
реносице, сочетается с тяжелыми, полу­
опущенными веками, придающими
взгляду выражение меланхоличности.
Художники проявили интерес к ин­
дивидуальным чертам человека. Изоб­
ражение стало менее условным, жес­
ты и позы — более естественными.
Два скульптурных портрета египет­
ской царицы Нефертити, обладавшей Голова царицы Нефертити. Скульптура

45
хуже. Головной убор отсутствует, крас­ чески однородным, несмотря на крат­
ки стерлись, а может, их и не было, ковременность этого периода, дливше­
но это не повлияло на выразительность гося всего 18лет(1372— 1354 гг. до н.э.).
и очарование юного лица с улыбкой, Заметные изменения по сравнению с
едва тронувшей губы. Этот портрет до­ декоративным стилем фиванских па­
стоин стоять в ряду поэтичнейших жен­ мятников произошли в дальнейшем
ских образов мирового изобразитель­ при создании Мемфисского некропо­
ного искусства. ля. Рельефы отличаются графической
Впервые в истории египетского ис­ манерой исполнения с преобладани­
кусства появилось изображение фа­ ем линеарного рисунка над пластиче­
раона в кругу семьи. Сцены семейной ской моделировкой поверхности. Ве­
жизни царя, держащего на коленях ликолепным примером мемфисского
маленькую дочь рядом с женой Нефер­ рельефа служит фрагмент плиты «Пла­
тити под лучами бога Атона, проник­ кальщицы», хранящийся в настоящее
нуты нежностью и любовью. время в ГМИИ им. А.С.Пушкина в
Утвердившиеся новые идеалы в ис­ Москве. Здесь отчетливо видны те нов­
кусстве вскоре также становятся свое­ шества, которые появились в изобра­
образными канонами. Хрупкость и оду­ жении людей. Канон уже не соблюда­
хотворенность вытянутого лица Эх- ется. Фигуры показаны в профиль. Од­
натона, очень тонкая талия, широкие ни контуры сильно углублены, другие
бедра, выпуклый живот переносятся в только слегка обозначены. Это создает
другие портреты амарнского стиля. Ут­ трепетную вибрацию форм и усили­
рированное подчеркивание особенно­ вает впечатление пространственной
стей строения лица и фигуры фараона сложности композиции. Плакальщицы
не воспринималось современниками последовательно демонстрируют от­
как некий гротеск. дельные фазы движения: одна стоит,
Поиски новых форм были обуслов­ другая наклоняется, третья падает на
лены стремлением оторваться от ста­ колени, заламывая руки, четвертая
рых канонов, приблизиться к жизни, совсем распласталась на земле, а сто­
найти новые изобразительные средства. ящие за ней постепенно поднимаются.
Искусство Амарны не было сгилисти- Ни одна фигура не повторяет другую.
Изобретение такого способа передачи
движения на плоскости, — безуслов­
но, одно из значительных достижений
египетского искусства. В египетском ис­
кусстве этот памятник является не­
превзойденным по экспрессивности:
вся группа плакальщиц объединена об­
щим настроением, выраженным в по­
зах, жестах и мимике.

Вторая половина Нового


царства

После смерти Эхнатона были вос­


становлены прежние верования и ри­
Фараон Эхнатон с женой и детьми, осе­ туалы. Имя царя-отступника стало за­
няемый лучами Атона. Рельеф претным, а столица его была опусто­

46
шена и заброшена. Преемник Эхнато- сти, и переносящие мумию на новое
на Тутанхамон, муж его дочери, ста­ место. Так Рамсес 111 был перезахоро­
рался поддерживать традиции амарн- нен трижды.
ского искусства, но под влиянием жре­ Захоронение Тутанхамона полно­
цов оставил начинания Эхнатона и стью сохранилось до наших дней. В его
вернулся в Фивы. Монументальных па­ гробнице были найдены подлинные
мятников искусства эпохи Тутанхамона шедевры изобразительного и декора­
почти не сохранилось, но обнаружен­ тивно-прикладного искусства.
ная в 1922 г. археологом X. Картером По своей структуре и оформлению
его гробница принесла фараону миро­ это весьма скромная гробница, соору­
вую известность. женная наспех из-за внезапной смер­
Роскошь его погребения была вы­ ти царя. Короткий коридор ведет к ве­
звана стремлением показать истинность стибюлю, из которого можно попасть
старых религиозных устоев. Фараон в погребальную камеру, а из нее в со­
Тутанхамон был похоронен в Долине кровищницу. Кроме этого, имеется
царей. Ее история начинается с неожи­ пристройка для приношений и утвари.
данного решения фараона Тутмоса I Во всем комплексе только погребаль­
отделить свою гробницу от заупокой­ ная камера украшена настенными рос­
ного храма и захоронить свое тело тай­ писями. Они представляют Эйе, вто­
но. Это решение нарушало традицию, рого мужа Нефертити и преемника
которая существовала 1700 лет. Зодчий Тутанхамона.
фараона отправился в эту отдаленную В вестибюле находилось три погре­
долину и вырыл могилу в виде колод­ бальных ложа со звериными головами,
ца. В погребальную камеру на дне ко­ две разобранные повозки, сундуки,
лодца вела крутая лестница, высечен­ мебель и много других вещей. Вход в
ная в скале. Подобный план впослед­ погребальную камеру охраняли две
ствии использовался при устройстве статуи, представляющие ка фараона.
всех других гробниц. Кроме этого, в гробнице нашли статуи
Ансамбль некрополя обычно фор­ богинь-хранительниц. В сокровищнице
мировался вдоль продольной оси хра­ было много предметов из золота, а
ма, следуя его традиционной структу­ также стоял наос — деревянный по­
ре. Длинная галерея, разделенная на золоченный ящик, где хранились ка-
два или три сектора, ведет в подзем­ нопы фараона.
ный храм, где один или несколько В погребальной камере внутри пер­
колонных залов окружены кладовыми вого деревянного позолоченного ков­
и камерами для приношений, и в кон­ чега помещался второй позолоченный
це выводит к святилищу, в котором ковчег, во втором — третий, в тре­
находятся склеп с саркофагом и со­ тьем — четвертый, где находился сар­
кровищницы. У части усыпальниц кофаг из целого куска редчайшего
имеются боковые ответвления, а ино­ кристаллического кварцита, а внутри
гда — несколько уровней. него — еще три саркофага.
Первоначально в погребальных со­ Из всех сокровищ гробницы преж­
оружениях хранилось много ценных де всего поражает последний саркофаг
вещей, но почти все они были разграб­ Тутанхамона, сделанный целиком из
лены еще во времена фараонов. В этом золота, украшенный эмалями и дра­
виновны не только воры, но и очень гоценными камнями, символизирую­
преданные и религиозные люди, по­ щими богатство и могущество фараона.
лагающие, что их господин в опасно­ В нем лежала мумия Тутанхамона. На

47
Гробницы великих царей XIX и XX
династий (1300— 1100 гг. до н.э.) дают
прекрасные образцы живописи Ново­
го царства. Погребальные комплексы
этих фиванских династий отличаются
от предшествующих им несравнимой
монументальностью.
Во многих гробницах сохранились
изображения картин жизни после смер­
ти. Они рассказывают об общении
фараона с богами и о его победе над
смертью, как проявлении его боже­
ственности. Вместе с тем росписи цар­
ских гробниц не замыкаются только на
сюжетах загробного бытия. Настенная
живопись отражает важнейшие собы­
тия древнеегипетской истории: победу
Верхнего Египта над Нижним, завое­
вательные войны и т.д.
Труднодоступная гробница Тутмо­
са III имеет декоративную роспись
исключительной графики и красоты.
Здесь нашли воплощение сюжеты ка­
нонических текстов «Книги мертвых»,
а также войны, которые вел Тумос III
Саркофаг Тутанхамона в Сирии и Палестине.
В гробнице Рамсеса VI в зале с сар­
лице мумии была золотая маска, на кофагом на потолке дважды нарисо­
пальцах — золотые кольца, на шее — вана гигантская фигура богини неба
двойная золотая цепь, на ногах — зо­ Нут. Два полушария заполнены ряда­
лотые сандалии. ми звездных богов, следующих за сол­
Особенно хороша маска юного Ту­ нечными ладьями, которые плывут по
танхамона, выполненная из чистого небесному Нилу.
золота. По представлениям египтян, в Сильно отличаются от других рос­
портретной маске человека заключа­ писи гробницы Аменофиса II. Черной и
лось сосредоточение его души. красной краской по светлому фону
Из предметов, сопровождавших нарисованы боги, иероглифы и раз­
фараона в последний путь, особого личные символы воскрешения. Фара­
внимания заслуживает трон Тутанха­ он изображен с двумя головами. На
мона простой формы с ножками в виде одной голове корона Верхнего Егип­
львиных лап и подлокотниками, закан­ та, на другой — Нижнего. Росписи гра-
чивающимися львиными головами. фичны, в них преобладают черные
Деревянная основа трона покрыта контурные рисунки. Потолок представ­
листами золота. Спинка, украшенная ляет собой звездное небо — на синем
изображением Тутанхамона с женой, фоне изображено множество золоти­
инкрустирована вкраплениями из го­ стых звезд.
лубого фаянса и красного стекла (см. Долина цариц расположена пример­
цв. вкл.). но в полутора километрах от Долины

48
царей. Эта долина более открытая, чем ство было разграблено еще в древно­
Долина царей, к ней ведет ущелье, где сти. Архитектура погребального соору­
находятся мемориальные стелы, посвя­ жения была монументальной. Счита­
щенные походам Рамсеса III. На окру­ лось, что душа Нефертари совершала
жающих скалах можно прочесть вы­ сложное путешествие по подземному
гравированные молитвы, обращенные миру. Она попадала из зала с саркофа­
к Осирису и Анубису. В Долине цариц гом через длинный коридор в царство
было найдено около 80 гробниц, силь­ Осириса, проходила очищение и по­
но поврежденных, в некоторых замет­ сле возрождения совершала тот же путь
ны следы пожара, другие были пре­ в обратном направлении, одерживая
вращены в стойла. В целом гробницы победу над смертью.
датируются эпохой XIX и XX ди­ Гробница царицы Тиши, которая
настий. была, как полагают, супругой фараона
Одна из самых красивых гробниц XX династии, одно время была пре­
Долины цариц — гробница царицы Не- вращена в стойло для ослов, но в ней
фертари. Гробница долго реставриро­ сохранилась прекрасная живопись в неж­
валась, поэтому сейчас ее росписи, но-розовых тонах. На одном из рель­
выполненные художниками Нового ефов гробницы изображена царица в
царства, поражают своим великолепи­ высоком головном уборе из перьев и
ем. Именно они в настоящее время со­ широком прозрачном платье, препод­
ставляют главное сокровище гробни­ носящая дары четырем духам загроб­
цы, потому что все ее богатое убран­ ного мира.

Фасад храма Рамсеса II в Абу-Симбеле

49
Детей фараона, умерших в раннем луч солнца падал прямо на корону,
возрасте, также хоронили в Долине венчающую статую Рамзеса 11. При по­
цариц. Гробница принца Амона-хер-Ко- стройке высотной плотины в Асуане,
пехефа, сына Рамсеса 111 донесла до необходимой для того, чтобы регули­
нас необычный декор, отличающий­ ровать разливы Нила, скальный ком­
ся разнообразием оттенков и интенсив­ плекс мог исчезнуть под водой. Поэто­
ностью цветовой гаммы, где преобла­ му храмы и статуи пришлось распи­
дает великолепный синий ультрамарин. лить на блоки, перенести в другое ме­
На картинах первого зала фараон пред­ сто и составить снова. Пожалуй, нигде
ставляет своего юного сына разным в Египте в такой совершенной фор­
божествам: Тогу, Птаху1 и четырем ме не проявился синтез архитектуры
сыновьям Гора. и скульптуры, как в храме Абу-Сим-
В архитектуре конца Нового царства бела.
сохраняется принцип освещения ин­
**
терьера через высокий центральный *
неф2. При сооружении храмов зодчим
приходилось решать задачи по органи­ Правление Рамсеса II завершилось
зации внутреннего пространства, его периодом тяжелых длительных войн.
освещения и цветового решения, по­ Сначала Египет был захвачен Перси­
скольку рельефы обычно расписыва­ ей, а затем после недолгого освобож­
лись. Эти задачи значительно услож­ дения подчинен империи Александра
нялись при сооружении храмов скаль­ Македонского.
ного или пещерного типа, где только
фасад вырублен в наружной части ска­ Вопросы и задания
лы, а все помещения идут вглубь. К это­
му типу относится знаменитый заупо­ 1. В какие периоды древнеегипетской
койный храм Рамсеса П в Абу- Симбеле. истории искусство развивалось наиболее
Его фасад развернут к Нилу. По обе интенсивно?
стороны узкого входа стоят гигантские 2. Как изображали богов в Древнем
статуи фараона высотой 20 м и неболь­ Египте?
шие фигуры его детей и сестры-жены 3. Назовите основные черты искусства
Нефертари. Храм в Абу-Симбеле ори­ Древнего царства.
4. Как вы думаете, почему египетские
ентирован на восток. Первые лучи солн­
пирамиды называют чудом света?
ца, освещая фасад, проникают во внут­ 5. Расскажите об основных особеннос­
реннее пространство — сначала в пер­ тях египетского канона в изображении
вый зал с четырехгранными столбами фигуры человека.
и статуями Рамсеса II, затем во вто­ 6. Какие черты характерны для древне­
рой и далее в святилище. В его глубине египетской скульптуры различных перио­
помещены фигуры Амона, Ра, бога дов?
Птаха и фараона. Загадка храма заклю­ 7. Чем примечательно искусство Сред­
чалась в том, что дважды в год первый него царства?
8. Охарактеризуйте искусство первой
половины Нового царства.
1 Птах — бог-демиург, создатель всех богов
9. В чем состоят архитектурные досто­
и всего мира, покровитель ремесел, бог исти­
инства храма царицы Хатшепсут?
ны и справедливости. Изображался в виде че­
10. Расскажите об архитектуре храмов в
ловека в белой одежде, с посохом в руке.
: Неф — вытянутое в плане помещение, огра­ Карнаке и Луксоре.
ниченное рядом колонн или столбов; выделен­ 11. Дайте характеристику искусству
ная таким обракш часа, чрама. амарнского периода.

50
12. Расскажите о лучших скульптурных Гомбрих Э. История искусства / Э. Гом-
портретах царицы Нефертити. брих. — М., 1998.
13. Что вам известно о сокровищах гроб­ Дмитриева Н.А. Искусство Древнего ми­
ницы Тутанхамона? ра / Н.А.Дмитриева, Н.А. Виноградова. —
14. Какие тенденции развивались в ис­ М., 1989.
кусстве второй половины Нового царства? Замаровский В. Их величества пирами­
15. В чем заключаются архитектурные ды / В.Замаровский. — М., 1981.
особенности храма Рамзеса II в Абу-Сим- Искусство Древнего мира: энциклопе­
беле? дия /сост. О. Б. Краснова. — М., 2001.
История зарубежного искусства / под
Темы рефератов ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. —
М., 1983.
• Тайны египетских пирамид. История искусства. Архитектура. Жи­
• Архитектура Древнего Египта. вопись. Скульптура. Графика. Декоративное
• Заупокойные сооружения Долины Ца­ искусство / под ред. В. В. Ванслова и др. —
рей и Долины Цариц. М., 2003.
• Скульптура Древнего Египта. История искусства зарубежных стран /
• Символы и знаки древнеегипетских пол общ. ред. М. В. Доброклонского. — М.,
орнаментов. 1964.
• Живопись Древнего Египта. История искусства. Первые цивилиза­
• Сокровища гробницы Тутанхамона. ции. — М., 1998.
Ливрага Х.А. Фивы / Х.А.Ливрага. — М.,
1997.
ЛИТЕРАТУРА Любимов Л. Д. Искусство древнего ми­
ра / Л.Д.Любимов. — М., 1966.
Афанасьева В. К. Малая история искусств. Матье М. В. Искусство Древнего Егип­
Искусство Древнего Востока / В. К. Афа­ та / М. В. Матье. — М., 1970.
насьева, В. Г.Луконин, Н.А. Померанце­ Рак И. В. Легенды и мифы Древнего
ва. - М., 1976.' Египта / И. В. Рак. - СПб., 1997.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ


Одной из наиболее древних куль­ Рассмотрим наиболее важные эта­
тур наряду с египетской была культу­ пы художественной жизни таких веду­
ра, созданная народами Передней щих держав Двуречья, как Шумер,
Азии. На заре цивилизации на про­ Аккад, Ассирия и Вавилон.
тяжении нескольких тысячелетий (4 — Искусство древних народов Перед­
18-е тыс. до н.э.) в плодородных до­ ней Азии глубоко символично. Любое
линах Тигра и Евфрата (Двуречье), а изображение содержит в себе допол­
также прибрежных районах Средизем­ нительный смысл, выходящий за рам­
ного моря и горных областях централь­ ки сюжета. За каждым персонажем
ной части Малой Азии возникли очаги стенной росписи или скульптуры сто­
древнейшей культуры. Сменявшие друг ит система понятий — добро и зло,
друга государства, в которых склады­ жизнь и смерть и т.д.
валась ассиро-вавилонская культура — В Передней Азии, как и в Египте,
Шумер, Аккад, Вавилон, Ассирия, главенствующую роль играла монумен­
Урарту и др., внесли свой замечатель­ тальная архитектура, тесно связанная
ный вклад не только в культуру Древ­ с другими видами искусства. Особен­
него Востока, но и в историю миро­ но важное значение придавалось круг­
вого искусства в целом. лой скульптуре, рельефу, мелкой пла-

51
стикс, настенной живописи, ювелир­ рей. В рельефах нашли отражение по­
ному искусству. Вместе с тем многие бедоносные войны, деяния правителей.
черты заметно отличают искусство Народы Передней Азии достигли
Передней Азии от египетского. высочайшего совершенства в искусстве
Эти отличия связаны прежде всего глиптики — художественной обработ­
с природными условиями. Разливы рек ке драгоценных камней, самоцветов и
вызвали потребность возводить здания стекла. Глиптика возникла в Месо­
на возвышенных местах. Отсутствие потамии, где с 5-го тыс. до н.э. ис­
камня привело к строительству из пользовались штемпельные, а затем
менее долговечного материала — сыр­ цилиндрические печати-амулеты. Их
цового кирпича. Вследствие этого сло­ покрывали тончайшей резьбой с изо­
жилась архитектурная форма с просты­ бражением людей, животных, фанта­
ми кубическими объемами, отсутстви­ стических сцен. Печати прокатывали по
ем криволинейных очертаний, было глиняной поверхности и получали от­
введено вертикальное членение плос­ тиск — миниатюрный рельеф с тща­
костей стен нишами и выступами, тельно выстроенной композицией.
применялись звучные цветовые акцен­ Большинство сюжетов на печатях по­
ты. Все это способствовало новому по­ священо противоборству различных
ниманию орнаментации, обогащению животных. Зверь изображался с при­
архитектурного образа. стальным вниманием, точным знани­
Памятников искусства народов Пе­ ем его облика и движений. В начале
редней Азии сохранилось до наших 3-го тыс. до н. э. появилось и изображе­
дней значительно меньше, чем памят­ ние человека — участника торжествен­
ников искусства Египта. Войны, пожа­ ных шествий, храмовых церемоний, а
ры, равно как и непрочность строи­ с середины 3-готыс. до н.э. встречают­
тельных материалов, способствовали ся фантастические сюжеты.
их разрушению. Для жителей Междуречья печать
Монументальная скульптура в Дву­ была не просто знаком собственности,
речье не получила столь интенсивного а предметом, обладавшим магической
развития, как в Египте, однако созда­ силой. Печати хранили как талисманы,
вались разнообразные по пластиче­ дарили храмам, помещали в захоро­
ским решениям статуи божеств и ца­ нения.

ИСКУССТВО ШУМЕРА И АККАДА

В древнейших государствах Дву­ Письменность, по преданию, дан­


речья — Шумерском и Аккадском — ная жителям Шумера героем Гильга-
возникла письменность (клинопись), мешем, запечатлела законы, знания,
сложились основные образы и типы религиозные представления и мифы.
зодчества, сформировались рельеф, Клиновидные знаки выдавливали ос­
круглая пластика, глиптика, художе­ трыми палочками на сырых глиняных
ственное ремесло. До нас дошел це­ табличках, которые затем высушива­
лый ряд разнообразных художествен­ ли или обжигали на огне.
ных произведений, созданных на про­ Архитектура. Архитектурных памят­
тяжении 4 — 3-го тыс. до н.э. и позво­ ников Шумерской эпохи сохранилось
ляющих судить об особенностях искус­ очень мало. Древнейшие шумерские
ства Передней Азии. города-государства, окруженные сте­

52
нами и башнями, группировались вок­
руг храмов, посвященных богам све­
тил, плодородия, ветра. Самыми зна­
чительными из дошедших до наших
дней построек (от них остались только
небольшие фрагменты) считаются
Белый храм и Красное здание в Уруке
(3200 — 3000 гг. до н.э.). Шумерский
храм обычно строили на утрамбован­
ной глиняной платформе, которая за­
щищала здание от наводнений. Стены
платформы, так же как и стены хра­
Зиккурат Этеменнигуру в Уре. Реконст­
ма, красили, отделывали мозаикой, рукция
оформляли нишами и вертикальными
прямоугольными выступами —лопат­ 3-го тыс. до н.э.). Как и более ранние
ками. Приподнятый над жилой частью храмы, он имел сходство с горой. Три
города храм напоминал людям о нерас­ его мощные, сужающиеся кверху тер­
торжимой связи Неба и Земли. Наверх расы были окрашены в разные цвета:
вели длинные лестницы или пандусы черный (битум), красный (облицовка
(пологие наклонные площадки). Храм — обожженным кирпичом), белый (извест­
низкое толстостенное прямоугольное няк). Сооружение венчало небольшое
здание без окон — имел внутренний святилище, вероятно, декорированное
двор. Свет проникал в помещения че­ синей глазурованной плиткой. Эта цве­
рез проемы под плоскими крышами и товая гамма, согласно мифологическим
высокие входы в виде арок. Перекры­ представлениям, символизировала связь
тия обычно опирались на балки, но земного и небесного миров. Своими
применялись также своды и купола. По четкими горизонтальными членения­
такому же принципу строились двор­ ми зиккурат напоминал ступенчатые
цы и обычные жилые дома. пирамиды.
В 3-м тыс. до н. э. возник более разра­ Скульптура. До нашего времени
ботанный в архитектурном отношении дошли прекрасные образцы шумерской
тип храма — зиккурат, постепенно при­ скульптуры, созданные в начале 3-го
обретший значение главного культового тыс. до н.э. Наиболее распространен­
сооружения. Зиккурат, например зна­ ным типом скульптуры был адорант
менитый зиккурат Этеменнигуру в Уре, (от лат. adore — поклоняться), который
состоял из нескольких (от трех до семи) представлял собой статую молящего­
огромных платформ прямоугольной или ся — фигурку сидящего или стоящего
усеченной формы, выложенных сплош­ со сложенными на груди руками че­
ной кладкой из сырцового кирпича и ловека, которую дарили храму. Огром­
помешенных уступами одна на другую. ные глаза адорантов выполняли осо­
Террасы соединялись наружными ги­ бенно тщательно, их часто инкру­
гантскими лестницами или пандусами, стировали. Главная черта шумерской
выявлявшими структуру зиккурата. Не­ скульптуры — это условность изобра­
редко он служил своеобразным науч­ жения, отсутствие портретного сход­
ным центром, обсерваторией или на­ ства.
блюдательным пунктом. Стены шумерских храмов украша­
Лучше всего сохранился огромный лись рельефами, повествовавшими о
зиккурат царя Ур-Намму в Уре (конец жизни города (закладке храма, повсе­

53
дневных делах, военном походе и т.н.). К числу шедевров аккадского ис­
Рельеф состоял из нескольких ярусов. кусства относятся скульптурные го­
События разворачивались перед зрите­ ловы, достаточно точно передающие
лем последовательно — от яруса к ярусу. этнический тип. Особенной художе­
Все персонажи были одинакового раз ственной удачей является портрет пра­
мера, только царя в соответствии с древ­ вителя Аккада — Саргона Древнего
ним каноном всегда изображали круп­ (XXIV в. до н.э.), выполненный из
нее других. Примером шумерского рель­ меди. В нем воплощен образ волевого,
ефа может служить стела (вертикальная мужественного и мудрого человека.
плита) Эанатума, правителя города Ла- Другими примерами аккадского стиля
гаша (около 247() г. до н.эЛ, названная служат многочисленные каменные ста­
«Стелой Коршунову. Все здесь направ­ туи правителя Лагаша — Гудеа. В них
лено на то, чтобы показать победу над переданы не только индивидуальные
врагом. На одной из сторон стелы — черты, но и возрастные изменения. Ху-
бог Нингирсу — покровитель Лагаша. дожественный стиль скульптурных
держащий в руках папину и сеть с ба­ изображений при разрозненности го-
рахтающимися в ней врагами, на дру­ родов-государств и отсутствии еди­
гой — тесно сомкнутая шеренга страш­ ного пантеона богов (каждый город
ных, грубых и диких воинов, готовых имел свои мифы) формировался мед­
задавить, смести все на своем пути. ленно, но характерно, что традиции
Они — воплощение грозной силы. искусства аккадцев ощущались и по­
Фигуры подчинены плоскости и изоб­ сле падения аккадской династии в
ражены с соблюдением канона. XXI! в. до н.э.

ИСКУССТВО АССИРИИ

Большие изменения, совершавшие­ обнесенный стенами, как и весь город,


ся в искусстве Передней Азии в 1-м тыс. возвышался на искусственно возведен­
до н.э.. были связаны с возвышением ной насыпи, облицованной огромны­
Ассирии, занимавшей земли по средне­ ми каменными глыбами. Он делился на
му течению Тигра (север современного три части: парадные, жилые и культо­
Ирака). Мощь государства, завоевавше­ вые помещения, группировавшиеся
го огромные территории, централизация вокруг открытых внутренних дворов.
власти в руках царей, постоянная готов­ Новым было то, что центром дворцо­
ность к походам способствовали созда­ во-храмового комплекса стал не храм,
нию искусства, прославлявшего силу и а дворец. В системе дворцовых перекры­
славу правителей. Соединив традиции тий применялись своды и арки. Сту­
многих культур, ассирийское искусст­ пенчатый полихромный семиярусный
во приобрело неповторимый облик. зиккурат находился рядом с башнями
Военизированный характер государства и покоями царя. По сторонам огром­
проявился в зодчестве. Был создан но­ ных ворот парадного входа были рас­
вый тип города — город-крепость. положены фигуры быков-«шеду» с го­
Дворец Саргона Н в Дур- Шаррукине ловами людей и крыльями орлов. У них
(ныне Хорсабад), сооруженный в кон­ было пять ног, поэтому человеку, иду­
це VIII в. до н.э., дает представление щему через ворота, казалось, что мо­
об архитектуре того времени. Дворец, гучий страж движется ему навстречу и

54
готов преградить путь врагу. Подобные
быки или львы стояли у входа почти
всех ассирийских дворцов.
Помещения двора были украшены
многоцветными росписями и рельефа­
ми, отличающимися тщательной орна­
ментальной отделкой. Рельефы обыч­
но располагались в нижней части стен,
под росписями. Плоские, четкие и же­
сткие по своему ритму, подчиненные
строгим канонам, фризообразные лен­
ты рельефов изображали то бой Мар-
дука, главного бога Ассирии, с чудови­
щем Тиамат, победив которое Мардук
создал из его тела небо и землю, то
легендарного героя Гильгамеша, одо­
левшего льва, то военные походы ца­
рей, прославляя воинскую доблесть и Крылатый бык
физическую силу. Ученые предполага­
ют, что при создании рельефов ис­
пользовались трафареты рук, ног, го­ возросшей динамике, чеканной леп­
лов и т.д. ке, сильной и сочной моделировке
Наиболее совершенные рельефы фигур, но и в передаче эмоций. Мча­
украшали дворец Лшшурбанипала (669 — щиеся галопом кони, как и фигуры
ок. 635 гг. до н. э.) в Ниневии. Зрелое ма­ всадников, полны напряжения, па­
стерство проявилось здесь не только в фоса и силы. Художники подметили

Бой бога Мардука с чудовищем Тиамат. Прорисовка ассирийского рельефа

55
страдания зверей, безжалостно унич­ сипе (VIII в. до н.э.) стилистически
тожаемых людьми. Сцепы гибели газе­ близки рельефам.
лей, диких лошадей и львов исполне­ Расцвета достигла круглая дворцо-
ны подлинного драматизма. Так, один во-храмовая скульптура, тесно связан­
из рельефов, изображающий ревущую ная с архитектурой. Образцом ассирий­
львицу (вторая половина VII в. до н. э.), ской скульптуры является статуя царя
отмечен исключительной экспрессией Ашшурнасирпала II (IX в. до н.э.), ис­
и достоверностью. полненная величия и отмеченная тща­
Ассирийские художники и скуль­ тельной проработкой деталей.
пторы изображали грандиозные кре­ В 612 г. до н.э. Ассирия пала под на­
пости, великолепные дворцы, суровых тиском войск Мидии и Вавилонии.
воинов, несущиеся колесницы, сце­ Однако ее искусство оказало сильное
ны охоты и животных. влияние на другие страны Древнего
В ассирийском искусстве широко мира. Великая держава создала тради­
представлена монументальная живо­ цию, выразившуюся не только в рос­
пись. Изящная графичность росписей коши дворцов, но и в свободном со­
напоминает традиции месопотамских четании придворного канона и твор­
мастеров. Сохранившиеся росписи ческого эксперимента мастеров разных
дворца царского наместника Тель-Бор- национальностей.

ИСКУССТВО НОВОВАВИЛОНСКОГО ЦАРСТВА

Древняя Вавилония, пережившая это время в торжественный и празд­


первый этап своего расцвета во 2-м тыс. ничный единый ансамбль, подчинен­
до н.э., вступила в период нового ный четкому градостроительному за­
подъема в конце VII в. до н.э. Она вела мыслу. Он представлял собой в плане
бесконечные войны, из которых не правильный прямоугольник площадью
всегда выходила победительницей, около 10 км2, разделенный Евфратом
особенно тяжелой была борьба с Ас­ на западную и восточную части — но­
сирией. Ведущую роль в Нововавилон­ вый и старый город. Вавилон был об­
ском царстве играла архитектура, вы­ несен рядом мощных крепостных стен
ступавшая в тесном содружестве с де­ с восемью воротами, носившими име­
коративными ремеслами. Исторически на главных богов.
архитектура этого периода является Самыми торжественными из них
продолжением шумеро-вавилонских были «Ворота Иштар», посвященные
традиций, но в необыкновенном уси­ богине плодородия и войны (см. цв. вкл.).
лении цветового начала сказывается Это — огромная двойная арка, по че-.
возможное влияние искусства Ассирии. тырем сторонам которой возвышались
Архитектура и искусство Древнего Ва­ массивные зубчатые башни. Ворота
вилона имеют подчеркнуто религиоз­ виднелись издалека и поражали взор
ный характер, так как власть в нем густой синевой облицовывавших их
принадлежала жрецам. изразцов, на фоне которых ярко вы­
Город Вавилон, ставший крупным делялись ряды ритмично чередовав­
политическим и торговым центром, шихся белых и желтых зверей. Четкие
приобрел блеск и размах в период интервалы между фигурами животных
правления Навуходоносора II (605 — настраивали каждого подходившего к
562 гг. до н.э.). Вавилон превратился в воротам на ритм торжественного ше­

56
ст вия. Эти ворота сохранились до на­ В 539 г. Вавилон был завоеван персид­
ших дней. ским царем Киром II Великим, кото­
От «Ворот Иштар» начиналась свя­ рый не разрушил город, а торжествен­
щенная дорога процессий, выложен­ но вошел в него как победитель. Ново­
ная белыми и красными плитками. Она вавилонские традиции воздействовали
вела к главному храму Вавилона — на культуру многих древних стран Пе­
Эсагиле, посвященному богу Мар- редней Азии.
дуку.
Самым же знаменитым сооружени­ Вопросы и задания
ем Вавилона был огромный 90-метро­
вый зиккурат Этеменанки («Дом ос­ 1. Дайте характеристику ассиро-вави­
лонскому искусству в целом.
нования небес и земли»). Именно его
2. Почему в искусстве Передней Азии
принято считать прототипом знаме­
главенствующую роль играла монументаль­
нитой Вавилонской башни. Семь его ная архитектура?
уступов, окрашенные в разные цвета, 3. Дайте определение глиптике. Расска­
увенчивались святилищем, которое жите о ее развитии у народов Передней
было облицовано синими глазуро­ Азии.
ванными плитками с золотыми ро­ 4. Расскажите о шумерском и аккадском
гами. искусстве. Приведите примеры произведе­
Яркое, красочное впечатление со­ ний скульптуры.
здавали и дворцы Навуходоносора II 5. Расскажите о вавилонских зикку-
ратах.
с их многоцветностью, узорчатостью.
6. Расскажите об особенностях архитек­
Сказочной красотой прославились «ви­
туры и скульптуры Ассирии.
сячие сады» царицы Семирамиды, ко­ 7. Что было характерно для нововави­
торые греки считали одним из семи лонской архитектуры?
чудес света.
По преданию, эти сады были со­ Темы рефератов
оружены Навуходоносором II для
жены, тосковавшей по цветущей при­ • Мифические персонажи в искусстве
роде своих родных мест. Сады распо­ Древней Передней Азии.
лагались на сводчатых террасах на вы­ • Шедевры ассиро-вавилонской архи­
соте дворцовых стен и орошались с тектуры.
• Художественная культура Ассирии.
помощью системы колодцев и водо­
• Канон и новаторство в скульптуре на­
стоков. родов Древней Передней Азии.
Памятников изобразительного ис­
кусства нововавилонского периода со­ ЛИТЕРАТУРА
хранилось немного. В основном до на­
ших дней дошли цилиндрические пе­ Афанасьева В. К. Малая история искусств.
чати из самоцветов, терракотовые Искусство Древнего Востока / В. К. Афа­
статуэтки и образки. Неповторимое де­ насьева, В. Г.Луконин, Н.А. Померанце­
коративное богатство и колористиче­ ва. — М., 1976.
Искусство Древнего мира: энциклопе­
ская самобытность нововавилонского
дия /авт.-сост. О. Б. Краснова. — М., 2001.
искусства стали логическим заверше­
Крамер С. Н. История начинается в Шу­
нием изысканно-канонической линии мере / С. Н. Крамер. — М., 1968.
в развитии искусства стран Древнего Матье М. Э. Искусство Древнего Вос­
Востока. тока. Памятники мирового искусства /
Расцвет нововавилонского искус­ М.Э. Матье и др. — М., 1968. — Сер. 1. —
ства длился сравнительно недолго. Вып. 2.

57
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО И ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

В 3 —2-м тыс. до н.э. на островах


Эгейского моря (архипелаг Киклады),
на острове Крит и в материковой Гре­
ции (города Микены и Тиринф), а
также на западном побережье Малой
Азии (город Троя) сложилась самобыт­
ная эгейская культура.
На островах архипелага Киклады
существовал специфический вид скуль­
птуры, так называемые кикладские
идолы — мраморные статуэтки пре­
дельно обобщенных геометризирован-
ных форм с четко выраженной кон­
струкцией. Их отличают удлиненная
форма головы, острый нос, гладкая
поверхность. Как правило, это были
женские фигурки или изображения
музыкантов.
Основным центром эгейского ис­
кусства был остров Крит. В середине
XV в. до н.э. в результате разрушитель­
ного землетрясения и цунами критская
цивилизация получила удар, от кото­
рого не смогла оправиться. Средоточи­
Статуэтка женского божества с острова
ем эгейской культуры стали поселения Наксос
и крепости греков-ахейцев — Мике­
ны, Тиринф, Пилос и др. Близость ствознании принято понятие «крито-
микенского искусства к памятникам микенская культура». Она просуще­
Крита так существенна, что в искус- ствовала почти тысячу лет.

ИСКУССТВО КРИТА

Крито-микенская культура была Супруга Миноса, правителя Крита,


открыта на рубеже XIX —XX вв. Анг­ родила дочь Ариадну и двух сыновей: Анд-
лийский археолог А. Эванс в 1899 г. рогея и Минотавра — человека с головой
приступил к раскопкам в городе Кнос- быка. Минос приказал построить для Ми­
нотавра Лабиринт — огромный дворец со
се, который в древние времена был
множеством помещений и запутанными
столицей высокоразвитого государства. проходами.
В результате был обнаружен громадный
Кносский дворец с многочисленными Эванс решил, что Кносский дво­
подземными сооружениями, напоми­ рец и был мифическим Лабиринтом.
нающими лабиринт. Выстроенный из камня и дерева (в ос­
Ученые давно предполагали, что новном кедра), он имел сложную сис­
легенда о Лабиринте критского царя тему переходов, коридоров, лестниц,
Ми носа имеет историческую основу. соединявших многочисленные поме­

58
щения. Попасть из одного зала в дру­ высаживались в юршках священные
гой было нелегко. растения. Колонны дворца выглядели
После изучения развалин дворца необычно. Они утолщались не к осно­
Эванс восстановил все, что было воз­ ванию, а к верху, были окрашены в
можно, реконструировал фрагменты гемно-красный цвет и декорированы
фресок и раскрашенных рельефов. сверху и снизу темными полосами.
Многие ученые считают, что после Восточная часть дворца включала,
этого памятник перестал быть истори­ по предположению Эванса, апарта­
чески достоверным. менты правителей Кносса и другие
Композиция критского дворца была помещения (парадные залы, разные по
причудлива и асимметрична. Много­ размеру жилые комнаты, склады и др.).
численные постройки окружали боль­ Сохранилась так называемая «ванная
шой внутренний двор. С востока соору­ комната», в которой был обнаружен
жение было ограничено глубоким ов­ удлиненный сосуд из обожженной гли­
рагом, с юга — рекой, с севера — мо­ ны, напоминающий ванну.
рем. Западная стена дворца была почти При раскопках северо-западного
в два раза толще остальных. Здесь был угла здания Эванс наткнулся на до­
парадный вход, а также, как полагают, рожку, мощенную камнем, которая
«окно явлений», в котором во время привела к Малому дворцу. Его цент­
ритуальных праздников перед народом ральный зал на втором этаже соеди­
представал критский правитель. нялся особым переходом с кухней.
С восточной стороны дворец имел Здесь археолог нашел множество би­
четыре этажа, с западной — скорее все­ тых глиняных сосудов.
го, два. На верхних этажах здания были Тщательно вымощенная площадь
устроены красивые лоджии, террасы, перед западным фасадом дворца, ве­
залы для пиршеств и приемов гостей. роятно, предназначалась для проведе­
В открытых двориках, по-видимому, ния особо торжественных массовых

Колонны Кносского дворца

59
действ, в которых участвовали обита­ называемые «театральные площадки».
тели дворца и жители близлежащих Зрители сидели и стояли на ступенях.
селений. На площади были обнаруже­ В западной части дворца был зал с
ны неглубокие, но довольно широкие каменным троном и «склады» с огром­
ямы, видимо, в них высаживали свя­ ными сосудами почти двухметровой
щенные деревья. Скорее всего, в Кнос- высоты — «Трехчастное святилище».
ском дворце существовал «священный Ритуальные праздники на Крите
сад» (критяне поклонялись божествам часто включали в себя сцены зпифа-
в образе растений). нии (внезапного явления богини). Трон­
О том, что это был культовый ком­ ный зал в западной части Кносского
плекс, свидетельствовали изображения дворца предназначался для этого дей­
лабриса — двойной ритуальной секи­ ства. С залом соединялись служебные
ры, символа плодородия. Лабрис, как помещения, в одном из которых жри­
правило, соседствовал с символиче­ ца переодевалась в богиню. Она вне­
скими изображениями бычьих черепов запно представала перед избранными
или рогов. Критский дворец был ме­ участниками ритуала, когда из глубо­
стом для проведения многих годичных кой тьмы свет факелов на мгновение
праздников. выхватывал ее фигуру, восседающую
Дворец предназначался для прави­ на каменном троне. Изображение эпи-
теля, но считался собственностью бо­ фании было распространено в крит­
гинь, почитавшихся в горных святи­ ском искусстве.
лищах. Правитель благодаря своему По всей вероятности, в «Трехчаст­
божественному происхождению вы­ ном святилище» также устраивали
ступал в роли сына или супруга, а чаще праздники урожая. В этих помещениях
сына-супруга богини. Жена правителя археологи нашли две ставшие знаме­
была жрицей и представляла богиню в нитыми статуэтки «богинь со змеями»,
важнейших ритуалах. Памятники крит­ магический взгляд которых устремлен
ского искусства свидетельствуют об на зрителя. Одна богиня изображена в
этом. Фигура женщины изображалась высоком головном уборе, громадные
с обнаженным бюстом, тонкой тали­ змеи обвивают ее руки и спину, взби­
ей и другими деталями, подчеркива­ раясь на тиару. Другая — в небольшой
ющими ее роль матери. цветочной короне, на которой сидит
Главный проход во дворец называл­ кошка, держит в поднятых руках змей
ся Коридором процессий, по нему в дни головками вниз. Богини одеты в кор­
великих праздников проходили риту­ сажи, подчеркивающие тонкую талию
альные шествия. На стенах коридора и оставляющие обнаженной грудь,
изображены сцены подношения даров пышные юбки со складками и риту­
богине. Интересно, что дароносцами альные передники. Вероятно, эти ста­
выступают только мужчины: они не­ туэтки символизируют богиню-змею.
сут дорогие красивые ритоны — куль­ Дворец украшали многочисленные
товые сосуды в виде рога животного, фрески и большие раскрашенные рель­
изящные вазы, благовония и прочие ефы, вазы со священными символами.
дары. Участники процессии, идущие На одном из восстановленных изобра­
впереди, подносят богине, стоящей с жений представлена сцена ритуально­
двумя лабрисами в поднятых руках, го боя с быком. На другом — юноши и
критскую юбку-брюки со складками. девушки развлекаются, перепрыгивая
С северо-запада к зданию примы­ через быка. Возможно, это действо но­
кали внушительная лестница и так сило ритуальный характер. Тема укро-

60
шсния быка как тема победы над смер­
тью была очень популярна в крито-
микенском искусстве. Об этом свиде­
тельствуют найденные фигурки быков
с человечками возле рогов или быков
с наброшенной на них сетью, т. е. при­
рученных.
Критских женщин, изображенных
на фресках, археологи прозвали «па­
рижанками», потому что они очень
изящны: у них тонкие вздернутые но­
сики с горбинкой и маленькие роти­
Ваза с осьминогом. Остров Крит
ки с застывшей полуулыбкой, на ще­
ках румянец, глаза и губы накраше­
ны, прически затейливы, с локонами, мы присущи живописи, орнаментам и
выпущенными на лоб, холеные руки изделиям прикладного искусства. Вазы
обнажены, грудь подчеркнута, талии стиля Камарес (по названию местно­
тонки. На фресках и рельефах тела жен­ сти на южном побережье Крита, где
щин обычно окрашены в светлые цве­ эти вазы были найдены) отличают
та, а стройные тела мужчин с тонки­ пластичность форм, отсутствие четко­
ми талиями — в ярко-коричневый цвет го разграничения частей, они покры­
(см. цв. вкл.). ты орнаментом из крупных розеток,
В ремесленных мастерских в Кнос- стилизованных цветов и спиралей жел­
се археологи обнаружили не только того, красного и вишневого цветов на
готовые изделия (например, мрамор­ темном фоне.
ные вазы и керамику), но и еще не Морские мотивы в избытке встре­
завершенные. Благодаря этим находкам чаются в произведениях XVII —XVI вв.
можно проследить разные стадии их до н.э. Характерный пример — знаме­
изготовления. Критяне вдохновлялись нитая ваза с осьминогом. Волнообраз­
морскими мотивами, извивами волн, ными движениями щупальца осьмино­
закрученными спиралями раковин, га охватывают шарообразную вазу,
изгибами водорослей. Асимметрия, которая словно пульсирует неровно­
извилистые линии, прихотливые фор- стями формы.

ИСКУССТВО МИКЕН, ТИРИНФА И ТРОИ

После угасания критского искусст­ Первоначально микенское искусст­


ва еще около трех столетий существова­ во испытывало сильное влияние Кри­
ло близкое ему микенское искусство. та, но с течением времени оно вырабо­
Оно значительным образом отличалось тало свои новые приемы. Характерные
от критского: было более суровым и черты микенского искусства особенно
строгим. В Микенах — древнем городе проявились в зодчестве и монументаль­
на юге Греции — и соседних городах ной скульптуре. Микенские дворцовые
годами длились войны, и их жители постройки окружены крепостными
вынуждены были для защиты от вра­ стенами, придающими им несколько
гов строить крепости. примитивный, но внушительный вид.

61
Существует легенда, что стены микен­ фигур дельфинов и осьминогов. Пото­
ских акрополей возводили не люди, а лок украшал яркий орнамент, симво­
одноглазые чудовища — циклопы. Ог­ лизирующий звездное небо.
ромные, неровные камни, из которых Мегарон соединялся коридорами с
они сложены, вызывают ощущение рядом служебных помещений, спален
какой-то дикой мощи. и прочих комнат. Некоторые дворцы
Планировка дворцов-акрополей в включали и второй мегарон (меньших
Микенах и соседнем городе Тиринфе размеров). Возможно, в большом двор­
также значительно отличается от при­ це жил царь, а в малом — царица.
нятой на Крите. Дело не только в кре­ Дворцовые постройки в Микенах и
постных стенах и воинственном духе Тиринфе, прямолинейные в плане,
сооружений: их ясное и четкое по­ считаются прототипом первых грече­
строение имело очень мало общего со ских храмов.
сложными и запутанными критскими Среди знаменитых сооружений Ми­
дворцами. Основой микенского двор­ кен можно назвать выложенные цик­
ца служил мегарон («большой дом») — лопической кладкой Львиные ворота,
длинное прямоугольное здание, состо­ царские гробницы, сокровищницу
ящее из открытых сеней с двумя стол­ Атрея.
бами, передней и зала. Все помещения Особое внимание в архитектуре Ти-
следовали одно за другим. ринфа и Микен уделялось укреплению
Богатое убранство интерьера смяг­ ворот. Львиные ворота в Микенах пред­
чало суровость построек, придавало им ставляют собой небольшой квадратный
торжественность. В удлиненном цент­ проем, сооруженный среди огромных
ральном зале проходили приемы, совер­ каменных блоков, который сверху за­
шались культовые церемонии, собира­ крыт треугольной плитой с высечен­
лись правители для решения особо ными на ней львицами, стоящими
важных дел. Вдоль стен могли стоять перед типично критской колонной.
скамьи, как в некоторых критских Рельефные изображения двух львиц,
дворцах. Справа от входа в центре сте­ охраняющих вход во дворец, дышат
ны обычно возвышался трон. Четыре уверенной силой, которой не знало
колонны в центре зала служили опо­ критское искусство.
рой для кровли и перекрытий второго В 1874 г. Г. Шлиман отправился на
этажа. Между ними находился очаг. Пелопонес, чтобы открыть «злато­
Подобно критским парадным залам, обильные» Микены. Он действитель­
мегароны богато украшались роспися­ но нашел в нескольких царских гроб­
ми. На стенах изображали ритуальные ницах многочисленные золотые изде­
композиции, праздничные шествия с лия (ок. XI в. до н.э.), ставшие сенса­
дарами, а также многочисленные сце­ цией для исследователей эгейской
ны войны и охоты. В микенском изобра­ культуры. Здесь имелись диадемы с под­
зительном искусстве исчезли много- весками из золотых лепестков, укра­
цветность, воздушность, разнообразие шенных изумительным орнаментом,
природы. Изображения отличались золотые львы, грифоны и другие ис­
плоскостным и декоративным решени­ кусно выполненные фигурки реаль­
ем, пространство почти не передава­ ных и мифических животных, корона
лось, при этом композицию отличали с 36 пластинками из чистого золота,
сила, порядок, логика. Полы покры­ драгоценные кресты и розетки, бро­
вали облицовкой с росписью череду­ ши и заколки для волос. Кроме того,
ющихся в шахматном порядке парных Г. Шлиман обнаружил в Микенах зо-

62
Львиные ворога. Микены

Золотая погребальная маска. Микены


лотые маски и шиты, с которыми в ходился на акрополе. Самое большое
древности погребали царей, дабы ог­ разрушение Трое принесла война с
радить их захоронения от злых духов. ахейцами (Троянская война, ок. 1260 г.
Г. Шлиман счел, что это сокровища до н.э.).
Агамемнона, вождя ахейцев, победи­ В одной из крепостных стен был
теля троянцев. Но на самом деле мас­ найден так называемый склад При­
ки передают черты лица более древ­ ама — золотые и серебряные украше­
него ахейского царя. ния, оружие из бронзы и камня и пред­
Одним из древнейших центров эгей- меты декоративно-прикладного искус­
ской культуры была легендарная Троя, ства. Однако его название ныне счи­
воспетая в эпосе Гомера. Ее обнаружи­ тается условным, так как золотые из­
ли в конце XIX в. в результате изыска­ делия были найдены в слое Троя II
ний на холме Гиссарык. Археологи (2-е тыс. до н.э.). Гомеровская же кре­
Г. Шлиман, В.Дерпфельд, К. Блеган пость, которую осаждали войска Ага­
откопали остатки крепостных стен мемнона, была почти на два тысяче­
трехметровой толщины, башен, бас­ летия древнее.
тионов, жилых домов, составляющих Эгейское искусство предшествова­
единый архитектурный комплекс. Го­ ло греческому, в нем зародились те
род на северо-западе Малой Азии был качества, завершающим воплощением
крупным политическим центром, ре­ которых много веков спустя стало клас­
зиденцией царя, дворец которого на­ сическое искусство Древней Греции.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Древняя Греция, или, как она зву­ древних греков. Изобразительное ис­
чит на греческом, Эллада, подарила кусство считалось одним из видов ре­
миру великое античное искусство. Ан­ месла, при этом художники пользова­
тичным искусством также называют лись почетом как искусные мастера
искусство Древнего Рима и тех стран своего дела.
и народов Древнего мира, которые раз­ Основные периоды развития искус­
вивались под влиянием древнегречес­ ства Древней Греции: архаика (VIII —
кой традиции. Античная цивилизация VI вв. до н.э.), классика (V — первые
(1-е тыс. до н.э. — V в. н.э.) стала ос­ три четверти IV в. до н.э.), эллинизм
новой последующего развития всей (конец IV— I в. до н. э.). Греческую клас­
европейской культуры. сику принято делить на раннюю (пер­
Расцвет античной цивилизации со­ вая половина V в. до н.э.), высокую
впал с упадком египетской цивилиза­ (вторая половина V в. до н.э.) и позд­
ции. Античное искусство не было столь нюю (конец V— IV в. до н. э.).
религиозным, как древнеегипетское. Древнегреческое искусство не мыс­
Греки гордились своим демократиче­ лилось иначе, чем в ансамбле: архи­
ским строем, предполагающим актив­ тектура, скульптура, вазопись, живо­
ность каждого гражданина и равную пись, изделия прикладного искусства
ответственность всех граждан: он воз­ дополняли друг друга, создавая худо­
величивал свободную гражданскую жественный образ эпохи. Художники
личность. постигали красоту, изучая человечес­
Чувство меры, гармонии и симмет­ кое тело. В его строении, движениях они
рии было присуще мироощущению открывали закономерности пропор­

64
ций, ритм и равновесие. Для эллинов Зевс — сын Кроноса и Реи, верхов­
прекрасный человек был главной те­ ный бог, повелитель всех небожителей
мой искусства. и смертных. Остальные боги должны
Одним из основных источников све­ были подчиняться ему, хотя делали это
дений об античной эпохе являются не всегда охотно. Зевс изображался в
поэмы «Илиада» и «Одиссея». Их ав­ виде красивого бородатого мужчины во
торство приписывают слепому стран­ цвете лет, иногда на троне. Его взгляд
ствующему певцу Гомеру, который был преисполнен гордого сознания
жил в XII —VII вв. до н.э. Ученые счи­ собственной несокрушимой силы. Сим­
тают, что они были записаны пример­ волами величия и силы Зевса были
но в IX—VI вв. до н.э. В них широко щит, скипетр и громовые стрелы,
представлены образы греческих богов- иногда орел. В представлении древних
олимпийцев. греков этот бог неба и света посылал
Мифологическая основа людям гром, молнии и дождь.
древнегреческого искусства. Гера — жена Зевса, покровительни­
Мифология была источником, посто­ ца брака. Атрибутом Геры был павлин.
янно питавшим греческое искусство. Ее изображали в виде высокой, вели­
В мифах воплотились представления чавой женщины в венце или диадеме.
древних греков об устройстве мира и Арес — сын Зевса и Геры, свире­
о его правителях. Мифологические ти­ пый, беспощадный бог войны, нена­
таны и боги наделялись сверхъестест­ вистный даже своему отцу. Обычно
венными способностями. Древним гре­ Арес изображался сильным молодым
кам казалось, что от богов зависит весь мужчиной в шлеме, с щитом в руке,
ход жизни. Считалось, что они при­ в исходной позиции для выпада. Го­
сутствуют всюду: на земле, воде, небе, мер в «Одиссее» рассказывает, что
деревьях и в горах. Арес был возлюбленным прекрасной
Титаны и титаниды были детьми бо­ Афродиты.
га неба Урана и богини земли Геи. Пер­ Гефест — сын Зевса и Геры, бог
воначально их было двенадцать: шесть огня, покровитель кузнечного ремесла,
братьев (Океан, Кой, Крий, Гипери­ изображался широкоплечим и хромым.
он, Начет, Кронос) и шесть сестер Гефест был супругом Афродиты. Гефест
(Тейя, Рея, Мнемосина, Феба, Феми­ в своей мастерской — излюбленный
да, Тефида). Позднее к ним стали при­ сюжет живописи.
числять и их потомков, например Про­ Афродита — богиня любви и кра­
метея, сына Иапета. Титан Прометей соты, которая согласно мифам роди­
почитался за то, что принес людям лась из морской пены. Ее изображали
огонь, раскрыл им секреты различных цветущей женщиной с длинными куд­
ремесел и искусств. Прометей стал во­ рявыми волосами, иногда вооружен­
площением отваги и стойкости, воли ной, в ранний период — в одеянии, а
к свободе и человеколюбия. с IV в. до н.э. обнаженной. Любимым
Борьба титанов с Зевсом и другими местопребыванием богини был Кипр.
богами Олимпа издавна вдохновляла По преданию, всюду, где она появля­
художников, писателей и музыкантов. лась, под ее ногами вырастали пре­
Образы греческих богов запечатлева­ красные цветы. Красоте Афродиты
ли на барельефах, в росписях ваз и стен. покорялись все — боги, люди и даже
В их честь устраивали праздники, воз­ звери.
водили храмы, высекали статуи, пели Гермес — сын Зевса, бог пастбищ
гимны. и стад, торговли, дорог, вестник бо-

65
I ов. Как бог скотоводства изображался изображалась красивой девушкой с
с бараном на плечах (в христианстве луком и стрелами или в длинной одеж­
это изображение стало символом доб­ де с факелом в руке.
рого пастыря), как покровитель стран­ Дионис — бог растительности, по­
ников и вестник богов — в дорожной кровитель виноградорства и виноделия.
шляпе и в крылатых сандалиях. Первоначально изображался пожи­
Деметра — богиня земли, земледе­ лым, бородатым мужчиной, позднее —
лия и плодородия. Ее представляли в прекрасным юношей с гроздью вино­
виде красивой женщины в венке из града в руках. Культ Диониса выражал
колосьев, с мягкими чертами лица и радостное, праздничное, эмоциональ­
волосами цвета спелой пшеницы, дер­ ное начало в искусстве в отличие от
жащей корзину плодов, колосья и фа­ гармонического, строгого и разумно­
кел. В мифе о Деметре отражена извеч­ го начала, которое олицетворял бог
ная борьба жизни и смерти, поэтому Аполлон.
ее изображали скорбящей матерью или Посейдона, бога морей, представ­
старухой, оплакивающей дочь Персе- ляли в виде крепкого обнаженного
фону, похищенную Аидом. бородатого мужчины с трезубцем в
Аид — владыка царства мертвых, руках, порой на морской раковине,
брат Зевса и Посейдона. Изображали запряженной морскими конями. Наи­
Аида могучим мужем, восседающим на более известным является изображе­
троне с двузубцем или жезлом в руке. ние спора Посейдона с Афиной в за­
У его ног обычно лежал трехглавый пес падной части Парфенона.
Кербер (Цербер). Аид был обладателем Музы — девять дочерей Зевса и бо­
волшебного шлема, делающего его не­ гини памяти Мнемосины — были по­
видимым. Этим шлемом пользовались кровительницами искусств и наук. Это
Афина и Персей, добывший с его по­ прекрасные богини, с чистыми серд­
мощью голову горгоны Медузы. цами, дивными голосами. Они пели на
Аполлон — лучезарный бог ис­ пирах Олимпа нежные песни. Музам
кусств, грозный стреловержец, охра­ воздавались большие почести, и культ
нитель жизни и порядка. Колчан со их был распространен повсюду. Каж­
стрелами, лира и лавровый венок — дой из них придали особенные черты
его непременные атрибуты. Золотые и отвели определенный круг деятель­
стрелы Аполлона не знают промаха и ности.
летят на огромное расстояние, подоб­ Клио — муза истории, изобража­
но лучам солнца. Он — бог-прорица­ лась со свитком пергамента в руке.
тель, потому что солнце, освещая небо Каллиопа — муза эпоса, держит в
и землю, видит все, что там происхо­ руках навощенные дощечки или сви­
дит. Аполлон — самый прекрасный из сток и палочку для письма.
богов; победитель тьмы и злых духов; Мельпомена — муза трагедии. Ее
покровитель красоты. Он бог гармонии атрибуты: трагическая маска, котур­
и искусств, прежде всего музыки и ны, венок из плюша и виноградные
пения, предводитель муз, богинь ис­ листья в знак того, что трагедии ра­
кусства. Никто из олимпийцев не мог зыгрывались впервые на празднествах
превзойти его в игре на музыкальных Вакха (Диониса), а также палица или
инструментах. меч.
Артемида — дочь Зевса, сестра Талия — муза комедии. Комическая
Аполлона, богиня луны, покровитель­ маска, венок из плюща, пастуший
ница животных и охоты. Артемида посох, музыкальный инструмент, на­

66
поминающий гусли, — ее обычные Согласно мифу корабль «Арго» сам
принадлежности. спустился на воду, очарованный игрой
Терпсихора — муза танцев. Она Орфея; деревья и скалы наклонялись, что­
увенчана лаврами и ударяет по стру­ бы лучше слышать божественного музы­
канта; реки переставали течь; дикие звери
нам большой лиры наподобие арфы,
становились внезапно ручными и ложились
вдохновляя этими звуками танцующих. у его ног. Во всей природе воцарялись мир
Эрато — муза любовной поэзии и и согласие.
мимики, она держит в руках легкую, Орфей прославился не только своим
небольшую лиру. искусством, но и преданной любовью к
Евтерпа — муза лирической поэзии молодой жене Эвридике.
и музыки, изображалась всегда с флей­
Отличительная черта древнегрече­
той. ‘
ской мифологии — очеловечивание
Полигимния (Полимния) — муза
образов богов и героев. В них греки во­
красноречия и гимнов, у нее нет ника­
площали свое представление о совер­
ких атрибутов, ее легко узнать среди
шенном человеке, о господстве разу­
сестер по задумчивому взгляду. Она за­
ма, закона, гармонии.
кутана в одежды и опирается о скалу.
Урания — муза астрономии, у ног
ее находится глобус, а в руках она дер­ Архаика
жит палку-радиус, который употреб­
лялся древними астрологами. Архаика (середина VIII —конец VI в.
Так же как и остальные боги, музы до н.э.) — период образования гре­
имели свои храмы. Один из них — храм ческих полисов — рабовладельческих
Муз, или Мусейон, был крупнейшим городов-государств. В архаический пе­
художественным и научным центром риод возникли основные виды и фор­
всего греческого мира. Подобные уч­ мы греческого искусства. В эту эпоху
реждения создавались и в других стра­ создавались массивные, монументаль­
нах и послужили основой современ­ ные каменные постройки и условные
ным музеям. застывшие в одинаковых позах камен­
Рассказывали греческие мифы и о ные статуи. Произведения живописи и
выдающихся героях, совершающих рельефы, темами которых являлись
подвиги ради людей, например, таких, мифологические сюжеты, отличались
как Одиссей, Геракл, Персей, Ахилл, плоскостным характером и декоратив­
Ясон, Эдип, Тезей и др. Они не обла­ ным геометрическим рисунком. Сохра­
дали бессмертием богов, но отличались няя монументальность и целостность,
сверхъестественной физической си­ греческое искусство эпохи архаики
лой, бесстрашием, мужеством. Многие постепенно приобрело яркие самобыт­
из них — дети богов и смертных жен­ ные черты.
щин. Архитектура. Эстетический канон в
Орфей — сын музы Каллиопы и древнегреческом искусстве строился на
Аполлона, величайший певец и музы­ сочетании красоты и гармонии. Худож­
кант. Он почитался как герой, так как ники искали математически выверен­
у греков героями считались не только ные пропорции тела человека, а зод­
те, кто побеждал в бою, но и великие чие — архитектурного сооружения.
артисты, музыканты, художники. Его В архаический период был создан
мелодичный голос и чарующая игра основной тип древнегреческого хра­
на лире оказывали чудесное воздей­ ма — периптер (прямоугольное в пла­
ствие. не здание с колоннадой вокруг него).

67
Архитектура храма основана на ясной был связан с культурой островной и
и целесообразной тектонике несущих малоазийской Греции. Дорический ор­
и несомых частей. Его художественный дер встречается в храмах Геры в Олим­
строй отмечен торжественной строгой пии, Аполлона в Коринфе, Деметры
простотой и гармонической закон­ в Посейдонии и др. Постройки иони­
ченностью. Храм богато украшался ческого ордера — храмы Артемиды в
скульптурами. На восточной стороне Эфесе, Геры на острове Самос, а так­
обычно располагалась статуя божества, же (с некоторыми изменениями) хра­
которому был посвящен храм. Знаме­ мы в святилище в Дельфах.
нитый периптер дорического ордера — Дорический ордер — самый прочный
храм Гефестейон в Афинах (V в. до н.э.). и тяжелый на вид. В этом ордере ко­
Одним из величайших достижений лонна не имеет базы и стоит прямо на
греческих архитекторов было изобре­ стилобате1. Ее пропорции обычно
тение ордерной системы. Ордер в клас­ приземисты и мощны. Одна треть ко­
сической архитектуре — порядок соот­ лонны имеет энтазис — равномерное
ношения несущих и несомых частей утолщение, которое создает ощущение
здания, представляющий собой архи­ упругого сопротивления тяжести ан­
тектурно-художественный образ стоеч­ таблемента. Колонна состоит из сужа­
но-балочной конструкции. Ордер де­ ющегося кверху ствола, прорезанного
лится по вертикали на три основные желобками (каннелюрами), и капители,
части: опору, несущую и несомую си­ завершающей ствол. Капитель состав­
стемы. Опора может существовать в ляют эхин — круглая каменная подуш­
виде подия1 под колоннами — много­ ка и абака — квадратная невысокая
ступенчатого стереобата2, но может плита, принимающая давление антаб­
быть оформлена иначе. Несущая сис­ лемента. Дорическую колонну приня­
тема — это стена или колонна. Несомая то сравнивать с образом героя, а сам
система — это антаблемент, находя­ ордер символизирует его силу. Этот ор­
щийся сверху. Он представляет собой дер как «тяжелый» помешался преиму­
архитектурный образ системы гори­ щественно внизу архитектурного со­
зонтальных балок и в свою очередь де­ оружения.
лится по вертикали на три части: ниж­ Архитрав дорического ордера —
няя — архитрав, лежащий на капите­ гладкий. Фриз украшают триглифы и
лях2 колонн или на стене; средняя — метопы. Триглифы по своему происхо­
фриз\ верхняя — выступающий впе­ ждению восходят к выступающим тор­
ред и завершающий систему карниз. цам деревянных балок и разделены на
В архитектуре Древней Греции сложи­ три полосы вертикальными желобками.
лись ордера, различавшиеся по стилю: Метопы — прямоугольные плиты — за­
дорический, ионический, коринфский. полняют промежутки между триглифа­
Дорический и ионический ордера ми. На поверхности метопы обычно по­
возникли в период архаики. Доричес­ мещается рельефный декор, который
кий ордер получил распространение на в архитектуре античной Греции носил
материковой Греции, а ионический характер сюжетной сцены, но впослед­
ствии свелся к декоративному мотиву.
1 Подий — высокая, обычно прямоугольная Антаблемент завершается карнизом.
платформа с лестницей с одной стороны (на
нем возводились храмы).
2 Стереобат — многоступенчатый цоколь 1 Стилобат — верхняя ступень и вся поверх­

храма или колонны. ность стереобата, служащая как бы постамен­


3Капитель — завершение ствола колонны. том для храма.

68
Греческие архитектурные ордера:
а — ионический: б — дорический; в — коринфский

Ионический ордер занимает среднее три полосы, отчего кажется легче. Фриз
положение между дорическим и более сплошной лентой опоясывает весь ан­
легким коринфским ордером. Он сло­ таблемент. Карниз богато декорирован.
жился к концу VII в. до н.э. Колонна Коринфский ордер — самый легкий
ионического ордера выше и тоньше по из трех ордеров греческой системы
своим пропорциям, чем дорическая (возник в V в. до н.э., в эпоху класси­
колонна. Ионическая колонна симво­ ки). Коринфская колонна еще тоньше
лизирует грациозность женщины. Она и стройнее, чем ионическая. Ее мож­
имеет базу, а эхин ее капители обра­ но сравнить с образом прекрасной де­
зует два изящных завитка — волюты. вушки. Увенчана колонна коринфско­
Архитрав разделен по горизонтали на го ордера пышной корзинообразной

69
капителью с растительным орнамен­ Древнегреческие архитекторы исполь­
том из листьев аканта. В многоэтажных зовали для строительства театра есте­
постройках этот ордер располагали ственный склон холма, на котором
сверху. один над другим уступами были рас­
Ордер был общей системой правил положены зрительные ряды. Театр со­
и эстетических норм, но древние зод­ оружался без крыши и состоял из трех
чие при возведении каждого храма основных частей: орхестры — круглой
применяли их творчески. Строители площадки, где выступали актеры,
учитывали цели постройки, согласо­ танцоры и хор, театром а — мест для
вывая ее с окружающей природой или зрителей и скены — строения для пере­
с другими зданиями архитектурного одевания актеров, хранения реквизи­
ансамбля. тов и т.д. Театры были достаточно боль­
Греческие мастера тщательно выби­ шими сооружениями, вмещавшими
рали место для строительства храмов, несколько тысяч человек.
с удивительным мастерством добива­ Скульптура. Сложными путями раз­
лись единства архитектуры и окружаю­ вивалась архаическая скульптура. Вплоть
щего ландшафта. В эпоху архаики стали до середины VI в. до н.э. создавались
строить большие святилища: Аполло­ строго фронтальные статуи богов, слов­
на в Дельфах, Геры в Олимпии, где но застывшие в торжественном покое.
обряды совершались на основе древ­ Таковы статуи «Артемида» с острова
нейших ритуалов. Постепенно эти свя­ Делос и «Гера» с острова Самос.
тилища превратились в крупные цен­ Лица греческих скульптур не пере­
тры искусства. давали индивидуальных черт, так как
Скульптура эпохи архаики была тес­ они изображали не конкретных людей,
но связана с архитектурой. Она обыч­ а воплощали обобщенные образы, об­
но украшала религиозные комплексы ладающие духовной красотой, портре­
и фронтоны зданий. Живопись тоже ты героев и богов. К греческому типу
предназначалась для украшения ар­ лица можно отнести следующие чер­
хитектуры — расписывались стены, ты: правильный овал, прямая линия
рельефы, статуи. носа, продолжающая линию лба; про­
Распространенное представление, долговатый разрез глаз; полные выпук­
будто греческие храмы всегда были лые губы, причем верхняя губа тонь­
белыми, на самом деле ошибочно. Как ше нижней; подбородок крупный и
дорические, так и ионические храмы, круглый; волнистые волосы мягко и
строившиеся в период архаики в ос­ плотно облегают голову, не скрывая
новном из известняка, раскрашивались правильной округлой формы. Лицо оза­
красным и синим цветами в соответ­ ряет знаменитая «архаическая улыбка»,
ствии с архитектоникой сооружения. выражаюшая состояние жизнерадост­
Архитекторы Древней Греции учи­ ности и уверенности, которым про­
тывали свойства строительных мате­ никнут весь образный строй статуй.
риалов в применении к особенностям Архаический Аполлон всегда мо­
конструкции здания. Первоначально лод, ведь только в этот период жиз­
храмы сооружались из дерева и сырцо­ ненные силы находятся в полном рас­
вого кирпича, а с конца VI в. до н. э. — цвете. Он обнажен, стоит прямо, но
из мрамора. одна нога выдвинута вперед, словно
Наряду с храмами строились различ­ готовясь к движению. Анатомическое
ные общественные сооружения: дома строение фигуры показано четко и
для собраний, стадионы, театры и др. обобщенно. Лицо лишено индивиду­

70
альности, углы рта чуть приподняты,
взгляд ничего не выражает. Для архаи­
ческих скульптур использовался жел­
товатый мрамор с зернистой поверх­
ностью, дающий нежные переходы
светотени. Это создавало впечатление
живого тела, казалось, что скульпту­
ры дышат.
Знаменательно, что уже в архаиче­
ский период скульптурные изображе­
ния богов практически не отличаются
от скульптур людей. Архаические Апол­
лоны и куросы (атлеты и воины) по­
хожи друг на друга. Художники искали
средства для создания типических пре­
красных образов человека, органиче­
ски объединяя частное и обществен­
ное, жизненное и идеальное.
Излюбленным образом греческих
художников был обнаруженный строй­
ный юноша-атлет. Можно с уверен­
ностью сказать, что греческая скуль­
птура родилась на стадионе — там с
победителей лепили статуи. По прави­
лам все должны были быть нагими.
Скульптуры, росписи на стенах и
вазах помогают нам представить, как
одевались древние греки. И женщины
Курос. Статуя
и мужчины носили хитоны — простую
одежду из куска льняной ткани (зимой
из шерсти), задрапированную и ско­ ментально, они имитируют мягкое
лотую на плечах специальными пряж­ волнообразное движение материи.
ками — фибулами. Несмотря на богат­ Сложная прическа и головной убор
ство отделки, хитон был домашней также изображены орнаментально.
одеждой, и выходить в нем на улицу Скульптор удачно использовал мрамор
считалось неприличным, поэтому по­ разного цвета для фигуры и одежды.
верх хитона надевали плащ пеплос. По Большинство знаменитых древне­
форме и способу драпировки пеплос греческих статуй известно нам по рим­
напоминал хитон, но был длиннее и ским копиям, имеющимся во многих
с большим количеством складок. музеях мира. Однако копии далеко не
Молодые прекрасные девушки — всегда передавали красоту оригиналов.
коры — изображались в хитонах и пеп- Греческая скульптура дошла до наше­
лосах, так как красота обнаженного го времени частично, в основном в
женского тела еще не воспевалась в обломках и фрагментах. Однако сле­
искусстве. Рассмотрим статую коры в ды, нанесенные прошедшими веками,
старинном хитоне, изящно задрапи­ даже придали ей какую-то особую по­
рованном складками. Хотя мелкие эзию. Взор пустых глазниц, утративших
складочки переданы условно, орна- вставные зрачки, стал волнующе-та-

71
инственным. Когда-то волосы мрамор­ роль при этом сыграли технические
ных девушек подкрашивали золотистым усовершенствования афинских гонча­
цветом, щеки розовым, глаза синим. Но ров. Для росписи сосудов они стали
яркие краски стерлись, открыв естест­ использовать черный лак и слегка под­
венную красоту белого мрамора. Остат­ крашивали охрой глину, которая по­
ки скульптур и обломки архитектуры сле обжига приобретала ровный оран­
заставляют живее работать воображение, жево-красный цвет. Черные фигуры
дорисовывать нарушенную картину, отчетливо выделялись на таком фоне.
представлять то, что когда-то было. Детали фигур могли быть процарапа­
Со второй половины VI в. до н.э. ны или дорисованы белой и пурпур­
в скульптуре начали более последова­ ной краской. Постепенно на стенках
тельно выступать реалистические тен­ сосудов стали изображать довольно
денции в изображении человека, сви­ сложные композиции (см. цв. вкл.).
детельствуя о приближении глубоких Поиски новых выразительных возмож­
перемен в общественной жизни и ху­ ностей вазописи были продолжены в
дожественной культуре Греции. классический период.
Вазопись. Подлинные произведения
древнегреческой живописи до нас по­
чти не дошли. В архаический период Ранняя классика
одной из самых развитых областей ис­
кусства была вазопись. Искусство ранней классики (первая
Развитие вазовых росписей шло от половина V в. до н.э.) еще называют
строгого геометрического стиля, воз­ строгим стилем. Эта эпоха была пери­
никшего в доархаический период. Схе­ одом становления демократии в гре­
матические фигурки, напоминающие ческих полисах. Греция вела борьбу
знаки, длинными рядами заполняли против могучей Персидской державы.
всю поверхность, образуя причудли­ Для строгого стиля характерно изоб­
вый декор. Особенно выделялся орна­ ражение сцен битв и напряженных
мент в виде изломанной под прямым драматических действий.
углом линии — меандр. Он был похож Архитектура. Выдающимся архитек­
на морские волны и мог бесконечно турным памятником ранней классики
продлеваться в любую сторону. Роспись стал величественный ансамбль святи­
носила ритуальный характер. Напри­ лища Зевса в Олимпии (468 — 456 гг.
мер, на амфоре из Депилона (VIII в. до н.э.). Храм был построен из извест­
до н.э.) изображено оплакивание по­ няка, его фронтоны и фризы были от­
койника, лежащего на ложе. Черные деланы мрамором. Здесь находилась
силуэты человеческих фигурок с вы­ знаменитая статуя Зевса из золота,
соко поднятыми руками помешены в слоновой кости и дерева работы Фи­
центре, а все остальное пространство дия, считавшаяся одним из семи чу­
заполняют геометрические узоры, рас­ дес света.
положенные рядами. Подобные амфо­ Дорический фриз храма украшали
ры достигали полутора метров в высо­ 12 метоп, впервые в искусстве Греции
ту, они служили надгробием. Похожая представлявших единый цикл — 12 под­
копия меньшего размера с пеплом вигов Геракла. Сюжеты, где персонажи
покойного закапывалась в землю. Эти представлены в движении, в динамич­
сосуды стояли на одной оси. ных позах («Критский бык», «Чистка
Позже (VII в. до н.э.) появился чер­ Авгиевых конюшен»), сочетаются с
нофигурный стиль вазописи. Большую более лиричными сценами.

72
Интересны скульптурные группы на Среди архитектурных достоприме­
фронтонах: западный украшала сцена чательностей Олимпии — развалины
битвы лапифов с кентаврами, восточ­ гимнасия, где атлеты готовились к
ный — сцена состязания Пелопса и Олимпийским играм, остатки стадио­
Эномая. на, на котором проводились игры, и
Мифические племена лапифов и один из старейших греческих храмов —
кентавров были родственными: у их храм Геры. У подножия холма Пронос
истоков стояли родные братья. Лапи- находится древнее святилище и музей,
фы стали цивилизованным народом, а в котором хранятся реликвии, обнару­
кентавры остались полулюдьми-полу- женные при раскопках на территории
конями. Кентавры изображены могу­ Олимпии. Это фрагменты фронтонов
чими стариками с длинными борода­ знаменитого храма Зевса Олимпий­
ми. На свадьбе царя лапифов Пирифоя ского, Ника скульптора Пэония, Гер­
приглашенные кентавры, выпив вина, мес с младенцем Дионисом скульпто­
пытались похитить женщин, в том чис­ ра Праксителя и др.
ле невесту. Лапифы вступили с ними в Скульптура. Греки жили в окруже­
бой. Всей сцене присуща невероятная нии богов и героев, изваянных из мра­
экспрессия. Бой становился тем ожес­ мора и отлитых из бронзы. Статуи сто­
точеннее, чем дальше от центра фрон­ яли в храмах и на площадях, возле них
тона, где находится Аполлон. Его пре­ проходили шествия, праздники, спор­
красное лицо полно решимости и тивные игры. У скульптур ранней клас­
силы, а резкий повелительный жест сики героические лица с выразительны­
знаменует победу лапифов. ми профилями, «архаическая улыбка»
Битвы с кентаврами и амазонками исчезла, образы стали более строгими.
были популярнейшими темами в гре­ Им как нельзя лучше соответствовала
ческом искусстве, в частности в хра­ темная бронза (бронзовое литье появи­
мовой скульптуре (Парфенон, Гали­ лось в Греции в VI в. до н.э.) — боль­
карнасский мавзолей и др.). шинство статуй было выполнено имен­
На восточном фронтоне изображен но из этого материала.
миф о царе Пелопоннеса Эномае, ко­ Одним из шедевров строгого стиля
торый во время состязания с жениха­ является статуя «Дельфийский возничий»
ми своей дочери в беге на колесницах (автор неизвестен). Юноша изображен
убивал их копьем в спину, и Пелопсе, в полный рост. Можно предположить,
победившем царя и погубившем его. что он управляет квадригой (колесни­
Характерно, что для воплощения на цей, в которую запряжена четверка
фронтоне выбран момент, когда все ге­ лошадей), так как у него в руках пово­
рои застыли в ожидании исхода состяза­ дья. На юноше длинный хитон, склад­
ния. Зрителю предлагалось задуматься: ки которого напоминают каннелюры
что значит власть? В чем смысл жизни, колонн. Прекрасное лицо было прора­
борьбы и победы? Эти вопросы звуча­ ботано очень тщательно. Глаза инкру­
ли и в трагедиях Эсхила и Софокла, стированы, опушены бронзовыми рес­
ставившихся тогда в греческом театре. ницами. Ноздри и зубы возницы были
Начиная с 776 г. до н.э. в Олимпии покрыты серебром, а губы, — вероят­
в честь Зевса каждые четыре года ста­ но, золотом. Тщательно выверены про­
ли устраивать Олимпийские игры, ко­ порции фигуры. Возница стоит спокой­
торые обычно проводились в июне — но, но в этом спокойствии — сдержан­
сентябре. На это время прекращались ная сила и энергия, концентрация во­
войны. ли перед состязанием на колесницах.

73
Героический идеал ранней класси­ позиция, где две нимфы поддержи­
ки получил яркое воплощение в брон­ вают выходящую из воды Афродиту.
зовой статуе Посейдона, готовящего­ Облегающая ее тело влажная одежда
ся метнуть копье. Взгляд скульптуры ложится тонкими складками, напо­
очень выразителен благодаря инкрус­ минающими струйки воды. Точно пе­
тации глаз смальтой. Живое, естествен­ редан характер встречного движения:
ное движение значительно запечатлено нимфы склонились вниз, а богиня уст­
в скульптуре «Мальчик, вынимающий ремлена вверх.
занозу». Среди известных ваятелей ранней
Мифологическая тема продолжает классики выделяется скульптор Мирон.
занимать ведущее место в искусстве Его работы реконструированы по рим­
рассматриваемого периода, но в обра­ ским копиям и описаниям античных
зах богов прежде всего раскрывается авторов. Он создал много статуй юно-
идеал красоты и силы реального че­ шей-атлетов. Мирон был мастером пе­
ловека. Характерный пример — рель­ редачи мгновенных состояний. Ему
еф с изображением рождения Афро­ даже удалось изобразить известного
диты из пены морской (так называе­ бегуна Лада, умершего в момент дос­
мый «ТронЛюдовизи»), В симметричной тижения победы. Статуя сделана с уче­
композиции еще чувствуются отго­ том особенностей зрительного воспри­
лоски архаического искусства. На бо­ ятия искаженных пропорций: лицо
ковых сторонах мраморного трона по­ юноши, если его рассматривать спе­
мещены обнаженная девушка, игра­ реди, асимметрично, при этом голова
ющая на флейте, и женщина в дли­ расположена в сильном наклоне.
ной одежде перед курильницей. Осо­ Метание диска издавна было очень
бенно выразительна центральная ком- распространенным в Греции видом
состязаний. Скульптура Мирона Дис­
кобол передает напряжение мускулов
атлета перед броском: секунда — и диск
полетит. Поза свидетельствует об ог­
ромной внутренней энергии. Диско­
бол показан обнаженным, так как на
Олимпийских играх юноши состяза­
лись без одежд. Согласно преданию это
вошло в обычай, когда один бегун
сбросил с себя одежды, чтобы опере­
дить соперников, и победил. Скуль­
птура была отлита из бронзы, но до нас
она дошла в виде римской мраморной
копии. Мирону не было необходимо­
сти вводить уродливые подпорки под
руками, у ног и между пальцами рук,
которые обычно использовали для
придания прочности мраморным ко­
пиям. Помимо прочности бронза об­
ладала еще одним ценным качеством:
ее темно-золотистый цвет соответство­
вал загару. К сожалению, большая часть
Мирон. Дискобол дошедших до нас римских копий —

74
мраморные, а не бронзовые, и поэто­ ла, ручки, подчеркивали места пере­
му не представляется возможным го­ хода форм. Иногда мастера одну и ту
ворить о первоначальной моделиров­ же сцену на одной стороне изделия
ке формы, гак как многое привнесено изображали в чернофигурном, а на
римскими копиистами. другой — в краснофигурном стиле.
Очень выразительна скульптурная Афины были ведущим центром из­
группа Мирона «Афина и Марсий», сто­ готовления и росписи различных со­
явшая на афинском Акрополе. судов: амфор для масла и вина, крате­
В мифе рассказывается, что Афина, ров для смешивания вина с водой (так
изобретательница флейты, бросила ин­ было принято на греческих пирах),
струмент, потому что ее исказившееся киликов для питья и др. Изображения
при игре лицо рассмешило Афродиту строго были подчинены форме сосу­
и Геру. Она прокляла того, кто подни­ дов. Керамические изделия высоко це­
мет флейту, однако лесной божок Мар­ нились, существовал даже обычай пи­
сий поднял ее и научился виртуозно сать на вазе имя ее создателей — гон­
играть. чара и живописца.
Афина глядит на флейту, собира­ Крупнейший из известных мастеров
ясь уходить, а Марсия переполняют краснофигурной вазописи Евфроний
эмоции: он морщит лоб в некрасивой создал замечательные по тонкости и
гримасе, откидывает руки и подпры­ красоте рисунка композиции. Такова
гивает, взмахивая конским хвостом. «Пелика с ласточкой», на стенках ко­
Тело его тем не менее стройно и атле­ торой изображена встреча весны юно­
тично. Мирон впервые так ярко сопо­ шей, мужчиной и мальчиком. Картин­
ставляет два характера: сдержанность ка обрамлена поясом чернофигурного
Афины и неукрощенный, страстный орнамента.
нрав Марсия. Эта скульптурная группа
была, очевидно, последним произве­
дением Мирона, которого считают
создателем позднего строгого стиля.
Вазопись. Особого расцвета в пери­
од ранней классики достигла вазопись
краснофигурного стиля. Фигуры стали
обводить контуром и оставлять неза­
крашенными, а все остальное про­
странство покрывали черным лаком.
Внутри красного силуэта прорисовы­
вали тонкими линиями детали фигур,
черты лица, прическу, складки одеж­
ды. Это позволило добиться более ре-
алистического изображения, свободы
движений и сложных ракурсов. На этих
сосудах было меньше мифологических
персонажей и больше бытовых сценок,
точно схваченных художниками. Вазо­
пись поражала разнообразием жизнен­
ных сюжетов, которые изящно сочета­
лись с формой сосудов и орнаментом.
Порой узорами украшали донца, гор­ Евфроний. Пелика с ласточкой

75
Мастер Бриг, прекрасный рисоваль­ центром. Здесь хранилась государствен­
щик, удачно разместил на дне килика ная казна, помещались библиотека и
жанровую сценку, назидательно пове­ пинакотека (хранилище произведений
ствующую о вреде злоупотребления античной живописи).
вином. Брик прославился динамичны­ Вход на Акрополь — это Пропилеи,
ми композициями и умением оживить массивные ворота, прерывающие ве­
рисунок деталями. личественными колоннами высокие
На вазе «Орфей, играющий на лире» крепостные стены. Планировка Акро­
показано, как четверо воинов слуша­ поля на первый взгляд совершенно
ют музыку Орфея. Склоненная фигура свободна, но в ней все продумано и
справа от Орфея ритмически соответ­ выверено, симметричность заменена
ствует крайней слева: здесь мы видим более сложными принципами равно­
юношу, склонившегося к плечу сосе­ весия. Справа от Пропилей — неболь­
да. В свою очередь фигура этого сосе­ шой храм Ники Аптерос, слева — при­
да, стоящего прямо, перекликается с земистая и гораздо большая по раз­
фигурой воина, находящегося с пра­ мерам пинакотека. А на центральной
вого края. Чередованием поз создается площади справа — величественный
тонкий ритмический рисунок. Воздей­ Парфенон, слева — небольшой и изыс­
ствие этого рисунка подобно музыке: канный Эрехтейон. Так обе стороны
чувства музыканта и слушателей пере­ ансамбля уравновешиваются: Эрехтей­
даются с помощью ритмических созву­ он перекликается с храмом Ники, а
чий поворотов головы, положений рук, Парфенон — с левым крылом Про­
разнообразных линий. пилеев.
Храм Ники Аптерос (Бескрылой
Победы) стоит на выступе оборони­
Высокая классика тельной стены Акрополя. Афиняне по­
желали изобразить ее бескрылой, что­
К середине V в. до н.э. искусство бы она не могла улететь из их города.
Греции вступило в полосу расцвета. Храм был обнесен балюстрадой — ог­
Искусство зрелой классики отличают раждением, состоящим из невысоких
духовность и энергия. После персид­ плит с рельефами сцен жертвоприно­
ских войн отстраивали города и воз­ шений. О мастерстве древнегреческих
водили храмы. скульпторов можно судить, например,
Город Афины в эпоху высокой по сохранившемуся фрагменту «Ника,
классики стал признанным центром развязывающая сандалию». У фигуры
культуры и искусства античного мира. Ники утрачена голова, но выразитель­
В центре города был возведен замеча­ ность древнегреческой скульптуры за­
тельный памятник — Акрополь. ключалась не столько в лице, сколько
Архитектура и скульптура. Афинский в движениях тела, выявленных теку­
Акрополь вызывал восхищение не толь­ чими линиями складок одежды. Совер­
ко эллинов, но и соседних народов. шенство пропорций рождает совер­
Холм, где он стоит, очень высокий и шенный образ. Скульптор запечатлел
крутой, с трех сторон отвесные скалы краткий миг движения склонившейся
недоступны для подъема. Архитекторы фигуры богини. Живая естественность
мастерски использовали всю поверх­ и лиризм образа Ники противостоят
ность холма для создания уникально­ типичному для высокой классики ве­
го ансамбля. Акрополь был и укрепле­ личавому покою и открывают новые
нием, и святилищем, и общественным горизонты в развитии пластики.

76
Одним из символов культуры ан­ Например, горизонтальные линии
тичной Греции, подлинным архитек­ храма имеют некоторую кривизну, вол­
турным шедевром является Парфенон. нообразно приподнимаясь к центру.
Это главный храм Акрополя, посвя­ Колонны по углам поставлены теснее,
щенный покровительнице города бо­ чем в середине, промежутки между ни­
гине Афине Парфенос. Он виден под ми не равны. Кверху колонны сужают­
углом от Пропилей. Парфенон воздвиг­ ся, но неравномерно, они имеют лег­
нут во второй половине V в. до н. э. из кое утолщение посредине, т. е. как бы
мрамора зодчими Иктином и Кал­ напрягаются, неся кровлю, подобно
ликратом. Они были великими масте­ тому, как напрягаются мускулы у че­
рами и очень точно рассчитали гармо­ ловека, держащего тяжесть. Глубокие
нию пропорций и конструкции соору­ каннелюры стволов колонн придают
жения. Парфенон — это прямоуголь­ им стройность, напоминают о склад­
ный храм, окруженный стройными ках ниспадающей одежды.
дорическими колоннами (по восемь — Скульптурное убранство Парфено­
на коротких сторонах прямоугольни­ на и всего Акрополя создавалось под
ка, по семнадцать — на длинных). Они руководством и при участии Фидия,
покоятся на трех высоких ступенях. родившегося в Афинах и изваявшего
Двускатная кровля завершает компо­ здесь свои главные произведения. Оно
зицию. Вместе с тем кажется, что храм дает яркое представление о скульпту­
не выстроен на основе чертежа, а буд­ ре периода расцвета классики. Гар­
то вырос сам по себе на вершине хол­ мония и величественность фронтон­
ма. Почему же возникает это ощуще­ ных скульптур Парфенона достигнуты
ние? Оказывается, геометрическая пра­ единством композиций, прославляю­
вильность Парфенона сопровождается щих красоту и совершенство челове­
легкими отклонениями. ческого тела. Фидий тонко прочувство­

Иктин и Калликрат. Парфенон. Афины

77
вал и отобрал для них естественные хос, отлитая из бронзы Фидием. Блеск
движения людей. Боги и люди изобра­ ее копья, отражавшего солнечные лу­
жены одинаково прекрасными. Дух чи, был виден издалека и служил пер­
гражданственности и общественного вым приветственным сигналом кораб­
самосознания позволял афинянам гор­ лям, приближавшимся к порту.
до утверждать в искусстве эстетическое Ежегодно в честь покровительницы
равенство человека и богов. города, богини Афины устраивались
На западном фронтоне Парфенона празднества (Малые Панафинеи), а раз
показан спор Посейдона и Афины за в четыре года проводилась пышная
обладание греческой областью Атти­ церемония с торжественным шестви­
кой и городом Афинами. Афиняне, как ем к храму (Великие Панафинеи), где
известно, предпочли богиню, даровав­ богине преподносилось новое облаче­
шую им оливковые деревья. Оба бога ние. В эти праздничные дни по высо­
были изображены в центре на колес­ кой лестнице медленно поднималась
ницах со вздыбленными конями. Во­ многолюдная процессия. Она проходи­
круг всего храма тянулся рельефный ла через Пропилеи. Четыре боковых
фриз, поражающий своим масштабом прохода служили для пеших афинян,
и торжественностью. а по среднему, где не было ступеней,
Скульптурная группа фронтона над ехали всадники и колесницы, вели
восточным входом посвящена мифу о животных для жертвоприношений.
рождении Афины из головы Зевса. Эта Минув Пропилеи, процессия ока­
сцена трактовалась Фидием как гран­ зывалась на большой площади. Она
диозное событие: его созерцают боже­ двигалась вдоль длинной стены Пар­
ства солнца, ночи и богини судьбы — фенона и сквозь его колоннаду видела
мойры. Статуи мойр сравнительно хо­ такую же процессию на рельефе. Со­
рошо сохранились (они находятся в здателям фриза удалось передать вели­
Лондоне, в Британском музее). Эти чие и красоту народного шествия, из­
фигуры были решены как круглые ста­ бежав монотонности. Волнообразный
туи, а не рельефы, хотя располагались ритм движения пронизывает компози­
на плоском фоне фронтона. Непринуж­ цию, на которой изображены юноши-
денное благородство движений мойр всадники, прекрасные девушки в длин­
подчеркнуто красотой ниспадающих ных одеждах, люди с жертвенными
складок, за которыми ощущается бо­ животными.
гатейшая пластика тела. Апофеозом праздничного шествия
Все 92 метопы храма были украше­ было вступление в алтарь Афины че­
ны мраморными рельефами, среди рез восточный вход Парфенона. Откры­
которых выделяются изображения бит­ валась дверь — и в полумраке храма
вы лапифов и кентавров. Это двухфи­ солнечный свет озарял двенадцати­
гурные композиции, последовательно метровую статую Афины Парфенос,
развертывающие перед зрителем сце­ украшенную слоновой костью и золо­
ны борьбы. Поражает разнообразие том. Считается, что эта статуя также
движений фигур. принадлежит Фидию. В одной руке она
В древние времена фронтоны, ме­ держала двухметровую скульптуру Ни­
топы и триглифы, а также скульптуры ки, а другой опиралась на щит. В дина­
Парфенона были ярко раскрашены, мичной сцене битвы греков с амазон­
придавая ему более праздничный вид. ками на щите Афины Фидий дерзко
Центром ансамбля Акрополя была изобразил самого себя и Перикла. Афи­
восьмиметровая статуя Афины Прома- на Парфенос была богиней-воитель-

78
ницей, но считалось также, что она либо левая рука и правая нога, так как
покровительствует искусствам и ремес­ стремление к устойчивости и равно­
лам. Прекрасный облик богини поко­ весию заставляет части тела принимать
рял уверенностью и мудростью. перекрестные положения. Все части
В конце V в. до н.э. был построен тела согласовываются друг с другом,
Эрехтейон — второй по значению храм и легкое отклонение одной вызывает
Акрополя, посвященный Афине, По­ как следствие изменение положения
сейдону и Эрехтею, мифическому ца­ другой. Поликлет особенно отчетливо
рю Афин. В его формах нашли выра­ и ясно выразил это в своих статуях и
жение настроения и идеи общества сделал нормой в изображении чело­
времен Пелопоннесской войны. Мир веческой фигуры. В статуе Дорифора
не казался теперь простым и ясным, в движении участвуют не только ноги
усложнялись художественные образы. и плечи, но и руки и торс. Для гармо­
Эрехтейон сильно отличается от нии скульптор придал легкий изгиб
Парфенона. Он сложен и асимметри­ телу. Это вызвало изменение в положе­
чен. У этого храма три различных фа­ нии плеч и бедер, сообщило жизнен­
сада: то четкие очертания колонн выри­ ность и убедительность фигуре копье­
совываются на фоне неба, то колонны носца. Равновесие фигуры достигнуто
как бы сливаются со стеной, то превра­ тем, что приподнявшемуся правому
щаются в кариатид. Рядом с Парфено­ бедру соответствует опушенное пра­
ном довольно крупный по размерам вое плечо и, наоборот, опустившему­
Эрехтейон кажется небольшим. Бога­ ся левому бедру — приподнятое левое
тая орнаментальная отделка и осо­ плечо.
бенно статуи кариатид делают его Несмотря на искажение моделиров­
изящным. ки тела Дорифора в римских копиях,
Не менее знаменитым ваятелем, поражает ощущение собранной, спо­
чем Фидий, был его младший совре­ койной энергии в прекрасной атлети­
менник Поликлет. Он прославился ческой фигуре юноши. Будто не рука
изображением атлетов в спокойных скульптора, а сама природа создала
позах, однако не лишенных легкого этот живой сгусток сил, воплощенных
движения. в благородную бронзу.
Замечательна своим пластическим Копии Дорифора ставились в гим-
совершенством статуя Дорифора (сере­ насиях и на палестрах — стадионах, где
дина V в. до н.э.) — юноши, победив­ древние греки проводили много вре­
шего в метании копья. В отличие от мени. Греки называли эту работу По­
архаических, застывших фигур статуя ликлета «каноном», считая, что она
Поликлета — воплощение естествен­ лучше всего отражает норму, которой
ного движения. Дорифор изображен должны придерживаться скульпторы,
спокойно стоящим, при этом правая изображающие человеческое тело. «Ка­
нога выдвинута вперед, а левая отстав­ ноном» называлось и сочинение Поли­
лена, поэтому возникает ощущение клета, где он излагал систему идеаль­
движения. Фигура создана на основе ных пропорций и законов, в частно­
точного математического расчета, все сти, он считал, что пропорции головы
части тела согласованы друг с другом. и фигуры должны выражаться отноше­
Еще наблюдательные предшествен­ нием 1 :7.
ники Поликлета заметили, что у дви­ Дорифор по гармоническим про­
жущегося человека выдвигаются впе­ порциям, ритму, движениям, чертам
ред либо правая рука и левая нога, лица — произведение типичное для

79
Поликлет. Дорифор

высокой классики. В этой скульптуре ным и философским идеям того вре­


Поликлет стремился создать идеальный мени, более ярко и полно выражаю­
образ сына своего времени и своего щий спокойную уверенность человека
народа. Трудно назвать памятник ис­ в своих силах. Дорифор — прекрасный
кусства, более созвучный обществен­ совершенный человек, а не обожеств-

80
ленный, застывший в своем величии ных по величине, богатству и красоте
герой, как это было ранее. украшений. На огромном цоколе вы­
Поликлет избегает всего индивиду­ сотой 24 м, составляющем первый
ального как в фигуре, так и в лице этаж, где помещалась погребальная
Дорифора. Оно спокойно: это лицо камера, возвышался заупокойный храм
человека, стойкого в беде и сдержан­ с 36 ионическими колоннами. Пере­
ного в радости, способного мужествен­ крытие храма представляло собой чудо
но вынести любое испытание. инженерного искусства древности —
В конце жизни Поликлета в его ста­ пирамидальное возвышение в 24 сту­
туях появился лиризм. Скульптура «Ди- пени, увенчанное скульптурной колес­
адумен» изображает юношу, завязыва­ ницей с четверкой коней. Над памят­
ющего вокруг головы победную ленту. ником трудились несколько греческих
Ритм движений легкий, стремительный. скульпторов, самым известным из ко­
Юноша полностью сосредоточен на торых был Скопас. Кроме него в этой
своем занятии и погружен в раздумье. работе принимал участие тогда еще
Поликлет создал свою школу в гре­ молодой Леохар. Каждый скульптор
ческом искусстве, ему стремились под­ украшал одну сторону здания. Там бы­
ражать многие скульпторы. Лисипп — ли статуи богов, Мавсола, его жены,
великий скульптор IV в. до н.э. — на­ предков, изваяния всадников, львов и
зывал Поликлета своим учителем. три рельефных фриза. На одном из
К концу V в. до н. э. в искусстве вы­ фризов было изображено состязание
сокой классики произошли значитель­ колесниц, на другом — кентаврома-
ные изменения — монументальную хия (борьба греков с кентаврами), на
героику начали вытеснять черты утон­ третьем — амазономахия (битва гре­
ченного лиризма. Эти тенденции на­ ков с амазонками). Последний фриз
шли выражение в мраморных рельефах сохранился лучше других. Сражение в
балюстрады храма Ники Аптерос на самом разгаре. Действие развертывает­
Акрополе. ся в бурном темпе. Сражающиеся ох­
вачены пафосом битвы. Трудно сказать,
кто будет победителем. Особенностью
Поздняя классика композиции фриза было свободное
размещение фигур на фоне, когда-то
В период поздней классики (конец окрашенном в синий цвет.
V— IV в. до н. э.) продолжали строиться Римский архитектор Витрувий (I в.
города с четкой планировкой. Новых н.э.) писал, что Мавзолей входит в
высот достигла скульптура, особенно число семи чудес света. В древности,
в передаче портретных черт, эмоцио­ если хотели выразить свое восхищение
нальных состояний. В IV в. до н.э. ра­ каким-либо знаменитым памятником,
ботали четыре величайших греческих говорили: «Настоящий Мавзолей».
скульптора: Пракситель, Скопас, Лео- Скульптура. Пракситель славился
хар и Лисипп. особенной мягкостью лепки, способ­
Архитектура. Галикарнасский мавзо­ ностью в холодном мраморе и бронзе
лей. После смерти правителя Мавсола передавать теплоту живого тела. Он
(IV в. до н.э.) жена воздвигла ему над­ создал образы богов, героев и обыч­
гробие в виде огромного архитектурно­ ных юношей и девушек, иногда весе­
го сооружения, получившего название лых и шаловливых, а порой задумчи­
Мавзолей. В древности это надгробие вых. Наиболее яркая черта творчества
считали одним из самых замечатель­ Праксителя — умение сочетать глубо­

81
кий внутренний мир своих героев с сюжет трактуется отчасти как бытовой,
поразительным физическим совершен­ но одухотворенность и совершенная
ством. Самыми выдающимися произ­ красота возвышают его над повседнев­
ведениями скульптора считаются «Гер­ ностью. Для эпохи заката классической
мес с Дионисом» и прекрасная «Аф­ культуры подобные образы были очень
родита Книдская», послужившая впо­ характерны.
следствии для создания многочислен­ Жители города Книда приобрели у
ных копий и подражаний. Праксителя статую обнаженной Аф­
Статуя «Гермес с Дионисом» была родиты и построили для нее специаль­
обнаружена при раскопках храма Геры ное открытое святилище (не следует
в Олимпии и вполне может являться забывать, что древнегреческий храм не
подлинником, а не копией. Вероятно, имел окон), позволяющее рассматри­
раньше у статуи были раскрашены во­ вать статую со всех сторон. Люди со
лосы, лицо, глаза. всего света приезжали, чтобы взгля­
Мраморный Гермес заботливо при­ нуть на чудесную мраморную богиню.
держивает одной рукой малыша Дио­ Существовала легенда, что для этой
ниса. Но мысли Гермеса витают где-то статуи Афродита лично позировала
далеко, меланхолический взгляд сколь­ Праксителю. К сожалению, скульпту­
зит мимо ребенка, прекрасное лицо ра Афродиты не сохранилась.
кажется печальным, а сильные мыш­ Творчество Праксителя проникну­
цы расслаблены. Пракситель изменил то духом утонченной гармонии и по­
трактовку образов богов. Гермес не этичности. Он использует способность
бородатый бог, а изящный юноша в мрамора передавать мягкую, мерцаю­
расцвете своей молодости. Дионис не щую игру светотени, тончайшие фак­
взрослый, а младенец, тянущий руч­ турные нюансы.
ки к кисти винограда. Мифологический Скопас был старшим современни­
ком Праксителя. Его художественная
манера настолько ярка и своеобразна,
что творения Скопаса безошибочно
узнаются среди других скульптур. Из­
ваянные им фигуры в порыве чувств
почти утрачивают равновесие. «Мена­
да» Скопаса захвачена стихией пляс­
ки, напрягающей все тело, выгибаю­
щей торс, запрокидывающей голову.
Камень паросский — вакханка.
Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив,
ринулась в пляску она.
Эту менаду создав, в исступленье,
с убитой козою,
Боготворящим резцом чудо
ты сделал, Скопас
— так прославлял неизвестный древ­
негреческий поэт творение Скопаса.
Для развития реалистического искус­
ства очень важно то, что в отличие от
Пракситель. Гермес с Дионисом скульптур V в. до н.э. эта статуя рас­

82
считана на обозрение со всех сторон.
Каждый ракурс вносит новые черты в
созданный художником образ: тело то
уподобляется своим изгибом натяну­
тому луку, то кажется изогнутым по
спирали и др.
Леохар был самым видным предста­
вителем идеализирующего направле­
ния. Он работал в Афинах, Олимпии,
Дельфах, Галикарнасе и при дворе
Александра Македонского. Самая про­
славленная работа Jleoxapa — бронзо­
вая статуя Аполлона Бельведерского,
исполненная с высоким профессио­
нальным мастерством. Эта скульптура
передает величие, спокойствие и хо­
лодную торжественность бога гармо­
нии и искусств. Изящно перекинутый
через плечо плащ не скрывает обнажен­
ного тела. Волосы уложены в сложную
пышную прическу. В фигуре и поступи
Аполлона сочетаются сила и грация,
энергия и легкость, шагая по земле,
он словно парит над ней. Причем дви­
жение повелителя муз, по выражению
русского искусствоведа Б. Р. Виппера, Скопас. Менада
«не сосредотачивается в одном направ­
лении, а как бы лучами расходится в лицу и, отведя за спину правую руку,
разные стороны». Эта скульптура зна­ голова его повернута влево. Статую
менует высокую ступень виртуозного необходимо обозреть со всех сторон,
мастерства Леохара. чтобы получить полное представление
Лисипп был придворным скульпто­ о содержании образа, каждый взгляд
ром Александра Македонского и со­ на фигуру вносит новый оттенок в ее
здал вполне реалистический его порт­ понимание. «Отдыхающий Геракл» не­
рет с приподнятыми бровями и низ­ сет на себе печать усталости, тягот жиз­
ким лбом, рассеченным глубокими ни и трагической опустошенности.
морщинками. Игра светотени придает Замечательный пример творчества
лицу разные выражения: то безмятеж­ Лисиппа — статуя Апоксиомена —
ное, то проникнутое предчувствием юноши, счищающего скребком песок,
трагедии. Скульптору удалось передать налипший на тело во время состяза­
характер Александра: его беспокойный ний (греки на спортивных площадках
дух и огромную одаренность. натирали тело маслом). Этого юношу
Лисипп, разносторонний и очень уже не спутаешь с юным богом или
талантливый мастер, любил изобра­ героем: хотя он физически соверше­
жать мифологические сюжеты. Благо­ нен, лицо его прозаично, лишено оба­
даря римской копии мы можем по­ яния. Это просто смертный человек.
знакомиться со статуей «Отдыхающий От идеализированного образа чело­
Геракл»: герой стоит, опираясь на па- века в эпоху классики Лисипп пришел

83
к постижению разнообразия челове­ Характерная черта духовной тради­
ческих характеров, к передаче особен­ ции эллинизма — сочетание культур­
ностей возраста и психологических ных достижений Греции и древневос­
переживаний. точных цивилизаций — дополняется
настойчивой систематизацией ранее
накопленных знаний.
Эллинизм Архитектура. Эллинистическое зод­
чество отличает стремление к освое­
Три последних столетия сущест­ нию громадных открытых пространств,
вования греческой цивилизации назы­ к торжеству всесильной творческой
вают эпохой эллинизма. Сам термин мысли. Архитектурные ансамбли горо­
следует понимать не только как «упо­ дов включают как все существовавшие
добление эллинам», но и как распро­ ранее типы зданий (храмы, дворцы,
странение этого типа культуры. дома для собраний, театры), так и но­
После смерти Александра Македон­ вые типы — мусейоны и библиотеки.
ского в 323 г. до н.э. созданная им ко­ В архитектуре шире стали использовать
лоссальная монархия распалась на не­ двухъярусные колоннады. Колонны
сколько областей. Важнейшую роль ставились в несколько рядов в святи­
среди них играли Египет, Сирия и лищах, библиотеках, перед фасадом
Македония. Общей чертой искусства здания с пролетом для входа. Эллини­
этих территорий в IV—I вв. до н. э. было стической трактовке ордера присущи
воплощение новой идеи величия мира, свободное отношение к традиционной
объединенного на громадном про­ схеме и усиление декоративного нача­
странстве эллинистической культурой. ла за счет конструктивного.
На смену классическим традициям Знаменитым сооружением этого
с конца IV в. до н.э. приходит более периода был Фаросский маяк, возве­
сложное миропонимание, обостряется денный в дельте Нила, неподалеку от
интерес к раскрытию внутреннего ми­ Александрии. Высота маяка была око­
ра человека, динамики образа. Скуль­ ло 120 м. Он состоял из трех ярусов:
пторы Скопас, Пракситель, Леохар, четырехгранного, восьмигранного и
Лисипп продолжают развивать эти тен­ круглого. Нижняя башня высотой 60 м
денции в своем творчестве. Вместе с была сложена из плит, украшенных
тем в искусстве эллинизма отмечается рельефами, средняя — облицована
увлечение многофигурными компози­ плитами из белого мрамора. Верхний
циями и статуями колоссальных раз­ фонарь с куполом на гранитных ко­
меров. Например, тогда было изваяно лоннах был увенчан огромной брон­
одно из семи чудес света — Колосс зовой статуей Посейдона.
Родосский — статуя бога солнца Ге- В Пергаме во II в. до н.э. был воз­
лиоса 30-метровой высоты. двигнут грандиозный алтарь в честь
Крупнейшими центрами эллини­ Зевса. Величественная лестница из до­
стического мира стали Александрия лины вела к алтарю. Это было мону­
(Египет), Антиохия (Сирия) и Пер- ментальное сооружение с идущим по
гам (Малая Азия). Зодчие возводят ан­ внешней стороне рельефным фри­
самбли городов с правильной плани­ зом, изображающим борьбу богов и
ровкой, скульпторы воплощают в сво­ гигантов. Композиция производила
их произведениях торжество побед впечатление бурного движения. Элли­
(Ника Самофракийская, Пергамский нистических художников привлекали
алтарь). сильные драматические эффекты. Все

84
средства художественной выразитель­
ности были направлены на передачу
этих эффектов. Фигуры не подчинялись
плоскости стены, а выступали из нее
почти как круглые скульптуры. В ярост­
ной схватке боги Олимпа побеждали
гигантов, но это была победа грубой
силы, а не победа духа. Фриз Пергам-
ского алтаря является одним из луч­
ших памятников своей эпохи.
Греческое искусство в целом в элли­
нистический период претерпело значи­
тельные изменения, характер которых
наиболее ярко был передан в знамени­
тых архитектурно-скульптурных ансам­
блях, таких, как Пергамский алтарь.
Скульптура. Среди шедевров элли­
нистической эпохи особенно выделя­
ются скульптуры Ники Самофракий-
ской и Венеры Милосской.
Скульптура Ники Самофракийской,
вероятно, находилась на постаменте в
виде носа корабля. Невидимый ветер
как бы развевает мраморные одеяния
богини победы, создавая впечатление
Xарес. Ника Самофракийская
полета и воздушности этой мощной
фигуры. Могучие крылья трепещут за
ее спиной. В правой руке у Ники была ну. Мастер ваял богиню, а создал об­
зажата труба, звуками которой она раз прекрасной и совершенной жен­
возвещала победу. Образ передан весь­ щины. Проходят века, сменяются по­
ма реалистично, но в то же время ве­ коления, а это произведение по-преж-
личаво и поэтично. нему воплощает высшую гармонию
Скульптура Венеры Милосской — красоты.
известнейшая из всех античных Венер. В период эллинизма были созданы
Она названа так потому, что была най­ многие прославленные статуи. Напри­
дена на острове Мелос (ныне Милос). мер, скульптурная группа «Лаокоон»
Богиня изображена полуобнаженной: поражает трагической выразительно­
одеяние закутывает нижнюю часть тор­ стью. Сюжет почерпнут из сказаний о
са и ноги, лицо и фигура переданы Троянской войне и впечатляюще из­
обобщенно, волосы разделены на пря­ ложен в «Энеиде» римского поэта Вер­
мой пробор и уложены на затылке. Ве­ гилия.
роятно, статуя стояла на высоком по­
Боги послали двух гигантских морских
стаменте. К сожалению, руки Венеры
змей задушить троянского жреца Лаокоона
не сохранились. Но даже в таком виде и его детей за то, что он пытался убедить
она восхищает нас четкой лепкой своих соотечественников не принимать
форм, плавностью контуров и идеаль­ дарованного им ахейцами деревянного
ными пропорциями тела. По одной из коня, в котором на самом деле прятались
версий, она протягивала их к Купидо- греческие воины.

85
Агесандр, Полидор, Афанадор. Лаокоон

Скульпторы Агесандр, Полидор, 3. Расскажите об особенностях изобра­


Афанадор мастерски соединяют в спа­ жения олимпийских богов.
янную группу жреца, делающего от­ 4. Охарактеризуйте древнегреческие ар­
чаянные усилия освободиться от гро­ хитектурные ордера.
5. Каковы главные черты искусства ар­
мадных змей, и скорчившиеся тела его
хаики?
обреченных детей. Лица страдальчески 6. Как развивалось искусство вазописи
искажены, мускулы напряжены, но в Древней Греции?
скульпторов привлекает не столько 7. В чем заключаются основные особен­
трагический характер сюжета, сколь­ ности искусства ранней классики?
ко возможность показать красоту об­ 8. Расскажите о творчестве скульптора
наженного тела, пластику движений. Мирона.
9. Какими скульптурами было украше­
Вопросы и задания но святилище Зевса в Олимпии?
10. Опишите основные части древнегре­
1. Какие черты присущи крито-микен- ческого храма.
скому искусству? 11. В чем состоят главные достоинства
2. Что вам известно о лабиринтах Кнос- архитектурного ансамбля Акрополя в Афи­
ского дворца? нах?
12. Что нового появилось в скульптуре • Шедевры древнегреческой скульптуры.
высокой классики? Расскажите о творче­ • Выдающиеся скульпторы Эллады.
стве Фидия и Поликлета. • Древнегреческая вазопись: функции
13. Какие черты характерны для скуль­ в культуре, этапы развития.
птуры периода поздней классики? Расска­ • Образ человека в искусстве Древней
жите о творчестве Праксителя, Скопаса, Греции.
Jleoxapa и Лисиппа. ЛИТЕРАТУРА
14. Почему Галикарнасский мавзолей
называли одним из семи чудес света? Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции /
15. Расскажите о скульптурных шедев­ Б. Р. Виппер. — М., 1972.
рах эпохи эллинизма. Дмитриева Н.А. Краткая история ис­
16. Сравните статуи кариатиды и «Ме­ кусств / Н.А.Дмитриева. — М., 1969. —
наду» Скопаса. Вып. 1.
17. Какие изменения, произошедшие в Древние цивилизации / под общ. ред.
греческом искусстве эпохи эллинизма, Г. М. Бонгард-Левина. — М., 1989.
наиболее ярко были переданы в ансамбле Искусство Древнего мира: энциклопе­
Пергамского алтаря? дия / авт.-сост. О. Б. Краснова. — М., 2001.
18. Сравните фризы Парфенона и Пер­ История зарубежного искусства / под
гамского алтаря. ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. —
М., 1983.
Темы рефератов История искусства зарубежных стран /
под общ. ред. М. В. Доброклонского. — М.,
• Архитектура, росписи и декоратив­ 1964.
ное искусство Крита и Микен. Любимов Л.Д. Искусство древнего ми­
• Кносский дворец — центр художе­ ра / Л.Д.Любимов. — М., 1966.
ственной жизни Крита. Мифологический словарь / под ред.
• Храмы Древней Греции. Е. М. Мелетинского. — М., 1992.
• Афинский Акрополь — памятник ми­ Немировский А. И. Мифы Древней Эл­
рового искусства. лады / А. И.Немировский. — М., 1992.
• Изображение богов и героев в древ­ Словарь античности / под ред. В. И. Ку-
негреческом искусстве. зищина. — М., 1992.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ И ДРЕВНЕГО РИМА


На территории современной Ита­ здали развитые цивилизации. Из этих
лии на Апеннинском полуострове в народов, называемых италиками, сна­
1-м тыс. до н.э. различные по своему чала выделяются этруски, а затем рим­
происхождению и языку народы со­ ляне.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ

Необыкновенно самобытная и бо­ историка Ливия, «контролировала все


гатая этрусская культура прошла дли­ пространство Италии — от Альп до
тельную эволюцию. С IX по I в. до н. э. Сицилии». В I в. до н.э. этруски как эт­
сложилась династия, которая правила нос были полностью поглощены рим­
Римом в век, предшествовавший об­ лянами.
разованию Римской республики. Этру­ Первый период развития этрусской
рия — государство этрусков в зените цивилизации — культуру Вилланова
своей славы, по сообщению римского (1000 — 700 гг. до н.э.) — назвали по име­

87
ни местечка близ Болоньи, где были принадлежавшие древнему городу Це-
обнаружены находки этрусских древ­ ре. Вход в гробницы был оформлен в
ностей. Восточный период (700—600 гг. виде прямоугольного проема со ступен­
до н.э.) был ознаменован торговлей чатой вершиной. Внутри гробницы вос­
с Востоком, принесшей поселениям производили жилой дом. В комнатах
этрусков процветание. К концу VII в. стояли ложа, сиденья, троны и подстав­
до н.э. главные города этрусков в ос­ ки для ног. Над ними по стенам могли
новном уже сформировались. Как и в быть развешаны круглые щиты — сим­
Греции, отличительной их чертой яв­ волическое воплощение вечности. По
лялся акрополь, занимавший важней­ форме и устройству комнат гробниц
шую стратегическую позицию. В арха­ можно изучать несохранившуюся ар­
ический период (600 — 480 гг. до н.э.) хитектуру жилищ этрусков.
этруски достигли зенита своей славы, Наиболее распространенным обря­
превратив Рим в великий город. В клас­ дом у этрусков в IX—VIII вв. была кре­
сический период (480 — 300 гг. до н.э.) мация. После сожжения тела уцелев­
непрерывные войны парализовали тор­ шие кости собирались и помещались в
говлю, южные этрусские города посте­ канопы — урны, большая часть кото­
пенно приходили в упадок, замерли ис­ рых представляла собой биконические
кусство и ремесла. Однако в IV в. до н.э. сосуды из глины импасто, накрытые
в искусстве наблюдается некоторый сверху чашевидной крышкой или шле­
подъем. В эллинистический период мом. Иногда встречались урны в виде
(300 — 89 гг. до н.э.) этрусские города- хижины.
государства подчиняются Римской рес­ В ранних гробницах VII в. до н. э. вме­
публике, а этрусское искусство слива­ сте с прахом усопших помещали бога­
ется с римским. Римляне завоевали тые погребальные дары: прекрасные
территории этрусков и наследовали у чаши и блюда из серебра, золотые и
них инженерное дело, умение строить бронзовые ювелирные украшения. Все
дороги и города, высшие достижения эти изделия отличали новаторские
монументального, портретного и при­ приемы изготовления. Ювелирные ук­
кладного искусства. рашения мастера декорировали чекан­
Воплощая свое представление о кой, мелкой зернью и филигранью,
неразрывности жизни и смерти в еди­ разработав для этого особые техничес­
ном цикле бытия, этруски строили кие приемы (пайка, волочение и др.).
рядом с городами некрополи. При этом Серьги, ожерелья, браслеты декори­
города, предназначенные для живых, ровали растительным и геометриче­
плохо сохранились, поскольку дома в ским орнаментом, головами людей,
них возводили из непрочного матери­ фигурками морских божеств и живот­
ала — дерева или глины, а города для ных.
мертвых, сооруженные из камня, с вы­ В числе даров обязательно были
сеченными в скале или сложенными бронзовые зеркала. Их найдено тыся­
на земле гробницами уцелели до на­ чи. Одна сторона зеркал была отполи­
ших дней. рована до блеска, а другая — покрыта
В древности идея вечности переда­ великолепной гравировкой на мифо­
валась формой круга, сферы. Полусфе­ логические сюжеты. На одном из са­
рическими насыпями покрыты многие мых знаменитых зеркал изображен
этрусские гробницы с круглым цоко­ прославленный прорицатель Калхант:
лем. Самый знаменитый этрусский не­ его имя начертано перед фигурой. Кал­
крополь — погребения в Бандитачча, хант гадает по печени жертвенной
Погребальные сосуды этрусков

овцы. Склоненная фигура повторяет торые продолжали существовать в те­


скругленную форму зеркала. Прекрас­ чение всего II в. до н.э.
ный точный рисунок пронизан внут­ О том, как представлялась этрускам
ренней динамикой. По краю зеркала загробная жизнь, можно судить по
идет ветвь цветущего плюща. настенным росписям гробниц (VII —
Сравнивая зеркала разных перио­ III вв. до н.э.) и скульптурам на сар­
дов, можно отметить, что качество кофагах. Переход в новый мир — это
гравировки художественной бронзы в вечный пир, торжественное праздне­
конце IV в. до н.э. значительно лучше, ство в честь покойного, которого при­
чем в начале III в. до н.э. глашают насладиться удовольствиями
Высоко ценилась по всему миру пира вместе со всеми. С вином в тело
керамика этрусков. В VII—VI вв. до н. э. пирующего вливается «новая кровь
ими был создан оригинальный стиль бога». Так думали в Греции почитате­
черной керамики — буккеро. В V— IV вв. ли бога Диониса, так думали и другие
до н.э. получили распространение ве­ народы древности, в частности этрус­
ликолепные краснофигурные сосуды с ки. Веселье, радость, беспечное на­
сюжетными росписями. В начале III в. слаждение едой и питьем отражены на
до н.э. расписная керамика постепен­ росписях многих гробниц. Мужчины,
но исчезла. На смену ей пришли изде­ по древнему обычаю, возлежат на ложе
лия с незатейливым орнаментом, ко­ во время трапезы. Их законным супру­

89
гам в отличие от греческих обычаев вописи мужское и женское тела по цве­
разрешалось присутствовать на пиру. ту. Фигуры показаны в манере архаи­
Также приглашались наемные музы­ ческой условности, берущей начало из
кантши и танцовщицы, о чем говорят Египта: руки, ноги и головы — в про­
росписи гробниц и свидетельства древ­ филь, а туловища — анфас. Волосы
них авторов. танцовщицы, одетой в прозрачный
Иногда скульптурные изображения хитон, собраны заколкой на затылке,
«хозяев» гробниц помещали на сарко­ но небольшие завитки обрамляют лицо.
фагах. Например, на знаменитом сар­ Ее партнер изображен обнаженным, в
кофаге супругов из Цере (VI в. до н. э.) левой руке у него кувшин для вина
возлежат на ложе мужчина и женщи­ (ойнохоя). На полу стоит еще один
на с широко раскрытыми глазами и изящный кувшин. Подвешенный сле­
радостными «архаическими улыбками». ва светильник указывает на то, что
Они оживленно беседуют, устремив действие происходит вечером.
взоры на невидимого зрителя. Одной В замечательной Гробнице рельефов
рукой мужчина обнимает прислонив­ в Цере (IV в. до н.э.) стены и пилоны
шуюся к нему жену. покрыты изображениями оружия, ки-
Украшение гробницы росписями ликов (сосудов для вина), вееров, тро­
было признаком особого положения в стей и других предметов обихода, за­
обществе. В росписях Гробницы львиц меняющими подлинные вещи.
(ок. 520 г. до н.э.) есть сюжет, пред­ Интересно отметить, что в поисках
ставляющий стремительную, веселую истины на грани жизни и смерти эт­
пляску загорелого юноши со светлы­ руски не только шли реалистическими
ми длинными локонами и белокожей путями, но и прибегали к абстракции
темноволосой девушки. Этруски, по­ и фантастике. Например, поясничную
добно египтянам, критянам и другим фигуру усопшего они могли изобразить,
восточным народам, различали в жи­ отказываясь от передачи портретных

Саркофаг с изображением супружеской четы из Цере. Деталь

90
черт и доводя образ до абстрактных урнах иногда возлежат блестящие кра­
символов (вместо головы — шар, на­ савцы, но гораздо чаще — грузные стар­
ходящийся на цилиндре, и др.). По­ цы, взирающие на мир потухшим взо­
добные бюсты из бронзы (680 — 670 гг. ром.
до н.э.) были найдены в Вульциях. Трагические сюжеты проникают и
Удивительные, необычайно удли­ в погребальную живопись. Это особен­
ненные, так называемые вотивные но заметно во II в. до н.э. Одна из по­
фигуры из бронзы (II —I вв. до н.э.) следних росписей, в которых проявил­
напоминают вечерние тени. По мне­ ся высокий драматизм, — роспись гроб­
нию этрускологов, это шаманические ницы Тифонов. Ее образы напоминают
идолы. Внимание привлекается преж­ стиль рельефного фриза Пергамского
де всего к лицу, тело вытянуто, грудь, алтаря. Этрусская живопись, несмотря
колени, ступни обозначены нечетко, на сильнейшее воздействие культу­
руки плотно прижаты к телу и едва ры завоевателей, практически остает­
различимы. ся единственной художественной об­
В III — I вв. до н.э. великолепное ис­ ластью, в которой достижения масте­
кусство гробниц постепенно изменя­ ров покоренного народа остались не-
ется. Все чаще идеи бессмертия вопло­ п ре взо й д с н н ы м и.
щаются в маленьких ремесленных по­ Интерес к памятникам этрусского
гребальных урнах, на передней стенке искусства существовал еще в Средне­
которых изображены сцены из древ­ вековье, но особенно популярны они
негреческих мифов. Обреченность скво­ становятся в эпоху Возрождения, ког­
зит в чертах людей, которых влекут в да их исследуют, описывают и рестав­
мир смерти и подгоняют палками сви­ рируют. Этруски сумели создать вы­
репые демоны. сокую культуру, по праву стоящую в
Высшим достижением этрусского одном ряду с греческой и римской.
гения стали портреты. С III в. до н.э. К сожалению, многое в ней до сих пор
они приобрели особую достоверность остается загадочным и непонятным,
и глубину. Этрускам казались привле­ хотя в настоящее время она считается
кательными в людях неповторимые, одной из наиболее изученных древних
индивидуальные черты. На поздних культур Италии.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Цивилизация древних римлян, про­ История Рима дели гея на два этапа.
существовавшая более 12 веков1 дала Первый — эпоха республики — охва­
миру величайшие шедевры искусства. тывает время с конца VI до середины
Под Древним Римом подразумевается 1 в. до н.э. Второй этап — император­
не только город Рим античной эпохи, ский — начался правлением Октавиа-
но и все завоеванные им страны и наро­ на Августа (31 г. до н.э. — 14 г. н.э.),
ды от Британских островов до Египта. перешедшего к единовластию, и длил­
ся до IV в. н. э.
! По легенде. Рим был основан в 753 г. до н.э. Для знакомства римлян с греческой
братьями Ромулом и Ремом, а прекратил свое культурой большое значение имели
существование в 476 г., когда захватившим За­
вывезенные из Греции картины и ста­
падную Римскую империю германским вождем
был низложен ее последний император Ромул туи. Римские художники продолжали
Августул. греческие традиции, усердно воспро­

91
изводили и копировали греческие об­ сооружения со сводчатыми и куполь­
разцы. «Греция, взятая в плен, победи­ ными перекрытиями — аркады. В них
телей диких пленила», — сказал рим­ применялись заимствованный у греков
ский поэт Гораций. пышный коринфский ордер и строгий
Древнеримская цивилизация дала тосканский, унаследованный от этрус­
миру много достижений: прекрасно ков. Колонна тосканского ордера от­
спланированные города, мощеные до­ личается от дорического наличием
роги, великолепные мосты, здания базы, отсутствием триглифно-метоп-
терм и др. Однако римляне не прояв­ ного фриза и каннелюр.
ляли такого интереса к искусству, как Важное стратегическое значение
древние греки. Больше всего ценились имели дороги, объединяющие разные
у римлян воинская доблесть и подвиги. части страны. Одной из главных была
В отличие от древних греков мифоло­ Аппиева дорога ( I V — I I I вв. до н.э.),
гия у римлян не получила широкого ведущая к Риму. Возводились мощные
развития. Их больше занимала не жизнь мосты и акведуки, доставляющие в
богов, а реальные воинские победы и город свежую воду с гор.
завоевания, которые они отражали в В эпоху республики основным ти­
исторических преданиях. Одним из до­ пом общественного здания был храм.
стижений римского искусства был От этого периода сохранилось мало
скульптурный портрет, точно переда­ памятников. Главной святыней Рима
ющий как внешние черты, так и внут­ являлся построенный на Капитолий­
ренний мир человека. ском холме (Рим был возведен на семи
холмах) храм трех богов — Юпитера,
Юноны и Минервы. К нему восходили
Искусство эпохи республики римские полководцы во время триум­
фальных шествий. Храм не сохранился.
С распространением римского вла­ Предполагают, что он был спланиро­
дычества в Рим потекли несметные ван по этрусскому образцу: с глубоким
богатства и произведения искусства. портиком спереди, высоким цоколем
Благодаря этому и приехавшим из за­ и лестницей, ведущей к главному входу.
воеванных провинций мастерам рим­ Капитолий оставался средоточием
ские храмы и дворцы превратились в римской жизни при всех императорах.
своего рода музеи. Однако самими рим­ Строились круглые и четырехуголь­
лянами было создано сравнительно ные храмы с входом лишь с одного фа­
немного произведений. сада. Например, храм Фортуны Вири-
Архитектура. Вероятно, первые хра­ лис — небольшое сооружение, выпол­
мы для римлян возводили их соседи, ненное из местного материала (серого
более цивилизованные этруски. травертина). Это сооружение относит­
В республиканский период сложи­ ся к типу храма, называемому псевдо­
лись основные типы римской архитек­ периптер. Греческий периптер здесь
туры. Суровая простота жизненного расчленен на открытый со всех сторон
уклада в условиях постоянных ожесто­ глубокий передний портик и целлу
ченных войн повлияла на конструкции (святилище). Украшение ее стен состав­
инженерных сооружений. Опорные ляют выступающие полуколонны, ко­
функции в римской архитектуре выпол­ торые не имеют конструктивного зна­
няла обычно стена, часто использова­ чения. Прямоугольный объем высится
лась арка, опирающаяся на массивные на цоколе, портик поддерживают иони­
столбы. Возводились многоэтажные ческие колонны. Вход подчеркивает­

92
ся парадной лестницей. Здесь соеди­ После трагедии о существовании
нились традиции этрусской архи­ города почти забыли. Только в 1748 г.
тектуры: просторный портик и высо­ были начаты раскопки Помпей и най­
кий цоколь — и греческие традиции: дены разрушенные виллы, улицы, фо­
ионический ордер. рум. Обнаружение Помпей и других
Р и м с к и й ф о р у м . Важную роль поселений стало одним из величайших
в римской жизни играла рыночная событий в археологии. Появилась воз­
площадь — форум. Сначала здесь толь­ можность более полно воссоздать кар­
ко торговали, затем стали проводить тину римской культуры периода антич­
торжественные религиозные процес­ ности. Сохранившиеся живопись и мо­
сии, народные собрания, решать важ­ заика позволяют судить о верованиях
нейшие государственные проблемы, и повседневных обычаях римлян.
обучать детей. В последние века респуб­ Восстановленные улицы Помпей
лики форум приобрел законченный помогли представить регулярную пла­
архитектурный облик. Он представлял нировку города. Прямые улицы были
собой ансамбль храмов, зданий государ­ вымощены вулканической породой.
ственного архива и других сооружений. Обширные, роскошно отделанные по­
Среди них выделялся храм богини до­ стройки с внутренними дворами (ат­
машнего очага Весты, где горел не­ риями) и садами соседствовали со
угасимый огонь, символизировавший скромными домиками в два-три эта­
жизнь римского народа. Здесь же сто­ жа, разделенными на тесные помеще­
яли колонны, к которым прикрепля­ ния. В Помпеях были водопровод, фон­
ли ростры — носы побежденных вра­ таны и три общественные бани, где
жеских кораблей, отсюда и пошло на­ жители проводили досуг и общались.
звание ростральная колонна. Площадь У римлян были домашние боги —
была богато украшена статуями, на лары, которые считались духами пред­
ней находились также трибуны орато­ ков каждой семьи, и пенаты — духи,
ров. охранявшие кладовые. Для почитания
Форум Романум (Римский) явля­ домашних богов древние римляне
ется замечательным памятником ан­ строили небольшие святилища внутри
тичной художественной культуры. На дома и в саду. Иногда это были про­
протяжении веков форум, как и город стые ниши, иногда — изящные ма­
Рим, неоднократно перестраивался и ленькие храмы для жертвоприноше­
перепланировался. Сейчас от него ос­ ний.
тались лишь фундаменты построек. Узнать об общественной и частной
Первоначальный вид форума помога­ жизни того времени помогают граф­
ет представить реконструкция. фити — надписи на оштукатуренных
П о м п е и . Помпеи — город на юге стенах. Их было такое великое множе­
Италии, расположенный на берегу ство, что кто-то даже написал:
Неаполитанского залива у подножия
О стена! Я дивлюсь, что стольких
вулкана Везувий. 24 августа 79 г. н. э. зем­
злобу писавших
ля содрогнулась от грохота — началось
Выдержав, до сих пор наземь
мощное извержение вулкана. Дождь из не рухнула ты.
пепла и камней и потоки лавы обруши­
лись на город. Люди умерли от удушья Помпеяне более всего любили те­
еще до того, как были погребены под атральные постановки и прочие зре­
пеплом. Улицы, дома и постройки ис­ лищные увеселения. В городе имелся
чезли с лица земли. просторный (на 20 тыс. человек) ам­

93
фитеатр для гладиаторских боев, не­ Хронологически выделяют четыре
далеко друг от друга располагались два помпейских стиля: первый — инкрус-
театра: большой и малый. Они оба были тационный (II —начало I в. до н.э.);
построены по принципу планировки второй — архитектурно-перспектив­
древнегреческих театров, в которых ный (80—30 гг. до н.э.); третий — орна­
ряды каменных скамей подковообраз­ ментальный (первая половина I в. н.э.);
но размещались на естественном скло­ четвертый стиль — фантазийный (вто­
не холма. рая половина I в. н.э.). Эти стили были
Главный форум Помпей — большая описаны в конце XIX в.
прямоугольная площадь, где была со­ Первый и второй стили развивались
средоточена городская жизнь, — об­ в эпоху Римской республики. Первый,
несен двухэтажной колоннадой. Сюда инкрустационный стиль представлял
допускался только пеший люд: путь собой подражание кладке стены из
колесницам и повозкам преграждали цветного мрамора. Цвета росписей это­
три вертикально поставленные камен­ го стиля отличались глубиной и чис­
ные глыбы. тотой тона. Преобладали темно-крас­
На форуме находились святилище ный, желтый, черный и белый цвета.
Исиды, храмы Аполлона и Юпитера. В инкрустационном стиле выполнены
Вокруг него возвышалось около 40 ста­ росписи знаменитого дома Фавна. Та­
туй, воздвигнутых в честь богов, им­ кой тип росписи был заимствован рим­
ператоров, полководцев. Император скими мастерами у греков.
Август постановил, что все важнейшие Росписи второго, архитектурно­
общественные места должны быть ук­ перспективного стиля в отличие от
рашены подобными скульптурами. Ко­ плоскостного первого объемны. Их ха­
нечно, и его собственному изваянию рактерной чертой является изображе­
следовало красоваться среди выдаю­ ние садовых или городских пейзажей,
щихся предшественников и предков. включающих архитектурные сооруже­
Многие сохранившиеся от древних ния и фигуры людей. Художники мог­
сооружений поверхности штукатурки ли во всю стену нарисовать колонна­
или мрамора, ныне белые, изначаль­ ды, всевозможные портики, карнизы,
но были выкрашены красным, жел­ фасады, арки и другие архитектурные
тым, зеленым; черный рисунок эле­ элементы, показав их с иллюзорной
ментов декора хорошо выделялся на точностью. Они помещались в средней
их фоне. части стены, причем написаны были
Среди зданий, окружавших форум, в перспективе, с применением свето­
важнейшими являлись культовые со­ тени, тем самым как бы раздвигалось
оружения. Когда форум только закла­ пространство. Часто в центре стен изоб­
дывался, архитекторы определили в ражали большие по величине много­
качестве его западной границы боко­ фигурные сцены в основном на ми­
вую сторону храма Аполлона. С север­ фологические сюжеты, но встречались
ной, более короткой стороны возвы­ и жанрово-бытовые композиции, ко­
шался внушительный храм Юпитера. торые, как правило, были копиями
Живопись. С основными чертами произведений греческих живописцев
римской фрески можно познакомить­ IV в. до н.э.
ся на примере помпейских росписей. Особой художественной значитель­
Римляне применяли росписи для укра­ ностью отмечены фрески так называе­
шения фасадов и интерьеров богатых мой виллы Мистерий, сыгравшие важ­
жилых домов и вилл. ную роль в развитии античной стен­

94
ной живописи. В одной из комнат этой
обширной виллы стены сплошь покры­
ты фресковой росписью. Развернутая
на стенах композиция представляет
собой сцены таинств, связанных с
культом Диониса. Двадцать девять фи­
гур написаны почти в натуральную
величину и объединены в группы. Чет­
кие силуэты выступают на алом фоне.
Красный цвет стен будто наполняет
ритуальную комнату мистическим ог­
нем (см. цв. вкл.).
Капитолийская волчица. Скульптура
Особенно выразительна сцена с
крылатой богиней, взмахнувшей хлы­
стом над склонившейся девушкой. В той ми боками и выступающими ребрами.
же группе выделяется фигура танцую­ Такая реалистическая трактовка удач­
щей молодой вакханки в развевающем­ но сочетается с декоративностью от­
ся золотистом покрывале. Колорит дельных деталей. Например, завитки
фрески составляют гармоничные со­ шерсти на шее и спине зверя напоми­
четания желтых, зеленых, пурпурных, нают орнамент.
сиреневых и черно-лиловых цветов. В более поздний период к волчице
Композиция построена на взаимодей­ были добавлены фигуры мальчиков —
ствии выразительных силуэтов. Про­ Ромула и Рема. По преданию, их спас­
странственные элементы оказываются ла и вскормила волчица. Хранится
в зависимости от плоскости стены. скульптура в музее на Капитолийском
Примечательно, что помпейские холме в Риме, этим объясняется ее
фрески включают натюрморты, кото­ название.
рые выделяются в самостоятельный Одним из достижений римского
жанр. Например, на натюрморте, на­ искусства был скульптурный портрет.
писанном на стене дома в Геркулану­ Согласно сложившемуся культу пред­
ме, с помощью искусно изображенных ков, знатные римляне заказывали скуль­
бликов на вазе прекрасно переданы птурное изображение головы покойно­
тонкость и прозрачность стекла. Фрес­ го и хранили его дома в специальных
ка написана свободными, широкими шкафах. Изображения делались из гли­
мазками. ны, дерева, легкого камня, реже из
Третий и четвертый стили были со­ бронзы. С конца II в. до н.э. в Риме по­
зданы в период императорского Рима, явился обычай снимать с лица по­
и о них мы скажем ниже. Помпейские койного маску, по которой делалась
росписи оказали значительное влия­ отливка, точно передающая его черты.
ние на дальнейшее развитие западно­ Причем этот обычай римляне заим­
европейской живописи. ствовали из Греции, где он распро­
Скульптура. Символом Рима счита­ странился в эпоху эллинизма. Но маски
ется скульптура Капитолийской волчи­ для греческого скульптора были лишь
цы, выполненная предположительно подсобным материалом при создании
этрусками в античные времена. Волчи­ портрета. Римские же мастера, рабо­
ца изображена с оскаленной пастью, тавшие над портретом в мраморе или
настороженно поднятыми ушами, уп­ бронзе, точно следовали отливке, со­
руго напряженными лапами, втянуты- храняя все, даже мельчайшие черты

95
лица. В праздничных процессиях рим­ тельности. Так, портрет Юлия Цезаря
ляне шествовали, неся с собой порт­ воплощает движение души: Цезарь
реты предков как знак своего знатно­ смотрит вопросительно, с укором.
го происхождения. С развитием общественной жизни,
Для республиканского времени ха­ с ростом значения государственного
рактерны небольшие по размеру бюс­ деятеля, законодателя появляются в
ты видных общественных деятелей. Во Риме почетные статуи (например, «Ав­
второй половине I в. до н.э. портрет­ густ в тоге главы коллегии понтифа-
ные образы достигают яркой вырази- ков», ок. X в. до н.э.). Фигуры в этом
случае изображались закутанными в
широкий плащ-тогу.
В римском скульптурном портрете
республиканского периода были зало­
жены основы развития всего западно­
европейского портретного искусства.

Искусство империи

Рубеж веков — время высочайшего


расцвета римского искусства. Наибо­
лее значимые памятники были созда­
ны главным образом во второй поло­
вине I — первой половине II в. н.э.
Основы имперского стиля начал за­
кладывать Октавиан Август. В период
его правления осуществлялись интен­
сивные поиски выразительных возмож­
ностей жанров и форм, которые воп­
лощали бы изменившуюся картину
мира. Эти изменения коснулись всех
сфер римской культуры, и в первую
очередь религиозной традиции.
По-прежнему почитали старых рим­
ских богов. Их было великое множест­
во: верховный бог Юпитер (у греков его
называли Зевс), бог войны Марс (у гре­
ков — Арес), богиня любви Венера
(у греков — Афродита), бог виноде­
лия Вакх (у греков — Дионис) и т.д.
Однако в эпоху империи все более
значительное влияние приобретали
различные культы, религиозно-мисти-
ческие обряды, заимствованные из
культур Востока. В это время в Риме
возникло христианство, но ему было
Римский патриций с масками предков. суждено пережить долгий период го­
Скульпутра нений. Официальная религия провоз­

96
гласила культ обожествленного импе­ чания правления Нерона дворец был
ратора. Этот культ сочетался с покло­ разрушен, а на его развалинах возве­
нением умершим императорам и осо­ дены термы Траяна.
бенно чтимым ими богам, которые Новый подъем архитектуры прихо­
также именовались Августами. дится на время правления династии
В конце IV в. н.э. христианство ста­ Флавиев (начиная с Веспасиана). Одна
ло общепринятой религией. Соверше­ из вершин римской архитектуры это­
ние языческих обрядов было запреще­ го периода — амфитеатр Флавиев, или
но — и римская религия прекратила Колизей.
свое существование. В эпоху зрелого имперского искус­
Период правления Октавиана Ав­ ства в римском архитектурном ансам­
густа античные историки называют бле органично сочетаются огромные
«золотым веком» Римского государства. пространства интерьеров и открытых
Установившийся «римский мир» сти­ помещений, особенно часто применя­
мулировал высокий подъем искусства ются в убранстве зданий живопись и
и культуры. Углубился интерес к куль­ скульптура. Главенствующим типом
туре греческого и эллинистического архитектурного мемориального соору­
мира, которая подверглась своеобраз­ жения становится триумфальная арка.
ной переработке. Художники настоя­ К середине 1 в. н.э. усилилось стремле­
тельно обращались к греческому на­ ние к величественности, богатству и
следию, выбирая в качестве образцов торжественной пышности архитектур­
творения периода классики. Это нало­ ных сооружений.
жило особый отпечаток на архитектур­ Искусство поздней империи достиг­
ные и скульптурные произведения, ло вершины в период правления двух
сочетающие торжественное величие со императоров-испанцев — Траяна и
строгой сдержанностью форм. Так со­ усыновленного им Адриана (II в. н.э.).
здавался официальный стиль римско­ Адриан создавал проекты храмов (храм
го искусства начала империи — «авгу­ Венеры и Ромы в Риме), писал стихи,
стовский классицизм», вдохновляемый был приверженцем всего греческого.
образцами IV в. до н.э. Особенно ярко Примечательно, что при нем был по­
это проявилось в торжественных ста­ строен «храм всех богов» — Пантеон
туях самого императора. Эпоха Авгу­ (около 125 г.).
ста — историческая веха в становлении Архитектура. Наивысшие достиже­
прославленного римского скульптур­ ния древнеримского зодчества можно
ного портрета. отнести к периоду расцвета империи
При преемниках Августа хрупкая (И -20-е годы I в. до н.э.). Технологии
гармония имперской идеи и отзвуков строительства быстро совершенствова­
республиканских воззрений нарушает­ лись. Все шире и разнообразнее при­
ся. Все большую роль в монументаль­ менялись бетон, облицовка бетонных
ном строительстве начинает играть не стен камнем, кирпичом, а также мра­
профессиональный вкус художников, мором. Отличительными особенностя­
а прихотливый каприз заказчика-импе­ ми построек этого времени были мо­
ратора. Примером роскошной, чрезмер­ нументальность и распространение
но декоративной царской резиденции, сводчатых конструкций.
предвосхищающим позднеримское ис­ Самый известный образец римско­
кусство, является вилла Нерона «Зо­ го храма в форме псевдопериптера, так
лотой дом» — огромный дворцовый называемый Квадратный дом в Ниме
комплекс в центре Рима. После окон­ (Франция), сохранился до наших дней.

97
Он был возведен из розового извест­ умфальные шествия в честь побед над
няка на высоком подиуме, фасад вы­ врагом. Для этого возводились триум­
делялся благодаря глубокому шестико­ фальные арки, через которые победив­
лонному портику и ведущей к нему шее войско входило в город. Замеча­
лестницы. В храме, как и в большин­ тельным памятником древнеримской
стве римских сооружений, использо­ архитектуры является триумфальная
вался коринфский ордер. арка императора Тита, воздвигнутая
Простота замысла и архитектурное в 81 г. Она украшена колоннами, а так­
мастерство отличали и инженерные же рельефами с изображениями Тита
постройки, например грандиозный по и его войск, торжественно вступаю­
высоте Гардский мост в Ниме, являю­ щих в Рим. Это сооружение служило
щийся частью акведука, снабжающе­ постаментом для статуи императора
го город водой. Он представлял собой Тита на квадриге (четверке лошадей),
многоярусную аркаду. Масштабность но статуя не сохранилась.
сооружения и вместе с тем его легкость Арка Тита справедливо считается
были подчеркнуты динамикой ритма одним из лучших образцов классиче­
арочных пролетов различного размера. ской римской архитектуры времен им­
Мост (под названием Пон-дю-Гар) перии. От арок августовского времени
сохранился до наших дней. она отличается не только особой мо­
В имперский период получили рас­ нументальностью, но и замечательным
пространение и такие типичные для пластическим мастерством. Вероятно,
римской архитектуры сооружения, как здесь впервые был применен компо­
триумфальные арки, мемориальные зитный тип ордера, сочетающий иони­
колонны, форумы. ческие волюты и коринфские капи­
Т р и у м ф а л ь н ы е а р к и . Древ­ тели.
ние римляне любили проводить три- Самая большая римская арка — арка
Константина, возведенная в 315 г. в
честь императора, наиболее хорошо
сохранилась. Барельефы и скульптуры,
которые украшают ее, относятся к раз­
личному времени и вобрали в себя чер­
ты двух веков римского искусства.
Ф о р у м ы . В период правления
Флавиев и Траяна (конец I —начало
II в. н.э.) создавались грандиозные ар­
хитектурные сооружения. Например,
рядом с Форумом Романум были воз­
ведены форумы императоров, предна­
значенные для торжественных церемо­
ний. Форум Траяна — самый красивый
и внушительный по сравнению с дру­
гими императорскими форумами (Це­
заря, Августа, Веспасиана, Нервы).
Входом на него служила триумфальная
арка. Форум был вымощен цветными
мраморными плитами. В середине него
стояла позолоченная конная статуя
Арка Тита. Рим Траяна. Здесь были выстроены храм и

98
две библиотеки — греческая и латин­ Например, исключительно торжест­
ская. Между ними находилась Колонна венный вид форума Августа подчер­
Траяна, сохранившаяся до наших дней. кивал идею незыблемости государства
Колонна сложена из мраморных ци­ и власти цезаря.
линдров, высота ее ствола достигает Колизей. В центре Рима в I в. н.э.
38 м. Вся поверхность колонны покрыта был возведен амфитеатр, впечатляю­
четкими рельефами со множеством щий своими размерами. В окружности
подробностей победных военных по­ он достигал почти 500 м, в высоту —
ходов и восхвалениями императора 48,5 м. С первых дней своего существо­
(его фигура изображена более 80 раз). вания он был одной из главных досто­
Эти изображения служат важным ис­ примечательностей Рима. Амфитеатр
точником информации об историче­ поначалу называли Флавиевым, но в
ских событиях и о самом предводителе дальнейшем он получил название Ко­
римского войска — Траяне. Он культи­ лизей (от лат. colosseum — громадный,
вировал идеал простоты. Портреты его колоссальный).
времени отличались сдержанностью, В здании Колизея свое самое совер­
внутренний мир моделей был не рас­ шенное воплощение нашел прием рас­
крыт. положения ярусами на прорезанной
На верху колонны стояла монумен­ арками стене системы ордерных элемен­
тальная фигура императора, а в осно­ тов, что придавало зданию величие и
вании покоилась урна с его прахом. масштабность. Внизу находился тоскан­
Таким образом, колонна Траяна слу­ ский ордер, затем — ионический и на­
жила еще и мемориалом. верху — коринфский. Четвертый ярус
Архитектура империи становится был глухим с коринфскими пилястра­
главным средством прославления им­ ми. Ордерная аркада характерна для
ператора и могущества государства. зрелой древнеримской архитектуры.

Колизей. Рим

99
Пантеон. Рим

Конструктивные особенности Ко­ редившее свою эпоху, благодаря тех­


лизея явились принципиально новым нической оснащенности и четкой орга­
словом в архитектуре. Арена в форме низации размещения зрителей.
эллипса была окружена ярусами три­ Пантеон. По грандиозности замы­
бун, с которых многочисленная пуб­ сла с Колизеем соперничает Пантеон —
лика могла наблюдать захватывающие единственное сооружение античного
зрелища: схватки с дикими зверями, мира, сохранившееся до наших дней в
гладиаторские бои и др. Эту арену, своем первоначальном виде. Он пред­
оснащенную разными техническими ставляет собой цилиндрический объем
приспособлениями, перекрывали па­ (ротонду) с выступающим портиком.
русиновой крышей, превращали даже Совершенны пропорции Пантеона:
в бассейн, для того чтобы устраивать диаметр купола почти равен высоте
сражения кораблей. всего храма. Купол Пантеона словно
Более 300 лет публика в Колизее парит над величественной панорамой
была свидетелем жутких зрелищ, за­ Рима.
тем они были запрещены, и Колизей Внутри огромного каменного зала
стал постепенно разрушаться. В после­ храма массивный купол из литого бе­
дующие века его использовали как ка­ тона выглядит легким благодаря пяти
меноломню, варварски добывая мра­ рядам квадратных углублений (кессо­
мор для новых сооружений. Однако нов). Грандиозный эффект производит
этот памятник устоял до наших дней луч света, падающий сверху через круг­
и по-прежнему остается символом лое девяти метровое отверстие в купо­
Римской империи. ле («Глаз Пантеона»), Величественное
Колизей приобрел славу как архи­ впечатление интерьера подчеркивают
тектурное сооружение, намного опе­ двухъярусные стены с колоннами, ни­

100
шами и сводчатыми арками. Простоте гой — наблюдалось стремление мак­
четких геометрических форм внутрен­ симально облегчить конструкцию, уси­
него пространства соответствует стро­ лить в ней роль пространства, одухо­
гость убранства. Купол над ротондой творить его.
символически воспроизводит небосвод. Скульптура. В эпоху империи полу­
Все здесь напоминает о Вечности и чили дальнейшее развитие рельеф и
должно свидетельствовать о силе и все­ круглая пластика. Ведущее место в
могуществе богов. Заложенная в Пан­ римской скульптуре по-прежнему за­
теоне идея уже близка христианству. нимал портрет. Его новое направление
Термы. В римских городах в I в. н. э. возникло под воздействием греческо­
появились здания нового типа — ги­ го искусства. В век правления Августа,
гантские термы (общественные бани), который в искусстве называют «авгус­
вмещающие 2 — 3 тыс. человек. На са­ товским классицизмом», резко изменил­
мом деле термы для римлян были не ся характер образов: в них воплотился
просто банями, а чем-то вроде клуба. идеал строгой классической красоты,
Помимо их основного предназначения отражающий тип нового человека,
они служили местом содержательного которого не знал республиканский
досуга и развлечений. Высокие стены, Рим. Появились придворные парадные
образующие четырехугольник, окружа­ портреты в рост, исполненные сдер­
ли большую площадь с дорожками для жанности и величия.
прогулок. Здесь располагались библио­ Вместе с тем официальный порт­
теки, галереи скульптур, помещения рет этого времени полон жизненности
для занятий музыкой, принятия пищи, и достоверности. Так, парадная статуя
стадион, сады. Августа в военных доспехах (I в. н.э.),
Посещать термы было любимым несмотря на традиционную помпез­
занятием римлян; там их взор услаж­ ность, отмечена естественностью и
дали позолота, мозаики, блеск полу­ точным портретным сходством. Август
драгоценных камней, украшающих изображен в одежде полководца, в
огромные сводчатые и купольные залы. спокойной, величественной позе, рука
Два аристократа, повстречавшись ран­ поднята в призывном жесте, словно он
ним утром, спешили узнать: «А вы се­ обращается к своим легионам. Непо­
годня уже были в термах?» крытая голова и босые ноги статуи ука­
Наиболее знаменитые термы импе­ зывают на то, что скульптору были
ратора Каракаллы (III в. н.э.) представ­ известны традиции греческого искус­
ляли собой грандиозное архитектурное ства, представляющего богов и героев
сооружение со сложными перекрыти­ обнаженными или полуобнаженными.
ями сводов — своеобразную энцикло­ Постановка фигуры с опорой на одну
педию архитектурно-художественных ногу напоминает композиции Поли­
приемов. До наших дней дошли лишь клета.
развалины этих терм. Портрет Ливии, жены Августа, по­
казывает молодую, привлекательную
* *
* женщину в образе богини Цереры. Го­
лову Ливии украшает венок из колось­
Архитектуре III —первой половины ев. При всей обобщенности форм здесь
IV в. н.э. были присущи новые иска­ выражены индивидуальные особен­
ния и противоположные тенденции. ности — характерный нос с горбин­
С одной стороны, поражала грандиоз­ кой, маленький рот с узкими губами,
ность масштабов сооружений, с дру­ острый подбородок. Портрет сочетает

101
Такое впечатление создавалось за счет
того, что глаза делали преувеличенно
большими, с тяжелыми, как бы при­
пухшими веками и поднятыми вверх
зрачками. В эпоху Антонинов так изо­
бражали всех, даже детей.
Со времен Адриана возникла тра­
диция изображать лицо в обрамлении
пышной прически. Особой виртуозно­
сти в этом достигли скульпторы при
Марке Аврелии. Они изобрели ряд тех­
нических приемов, чтобы передать
богатую игру светотени на волосах:
каждую прядь волос высверливали и
соединяли с другой прядью специаль­
ной перемычкой, а в ней дополнитель­
но углубляли бороздки.
Затем каноны изображения измени­
лись — перестали делать пышные за­
витки волос, прошла мода на усы и
бороды у мужчин. Главной задачей ста­
ло выявление пластики формы.
К эпохе имперского Рима относит­
ся конная бронзовая статуя Марка Ав­
релия (II в.), установленная на Капи­
толийском холме. Она выполнена по
древней античной композиционной
схеме: всадник поднял правую руку в
указующем жесте. Однако облик всад­
ника не вполне соответствует миссии
воителя. Кажется, что Марк Аврелий
размышляет не о военных победах, ко­
Август. Статуя из Прима Порта
торых у него было немного, а о других,
вечных проблемах. Лицо у императора
в себе достоверность, свойственную отрешенное и самоуглубленное. Это
искусству римлян, и идеализацию об­ единственная статуя, уцелевшая без
раза, присущую греческой классике. переделки до наших дней. Она рассчи­
Портрет флавиевского времени — тана на восприятие с разных сторон.
образец высочайшего развития этого В портрете свирепого и подозри­
жанра, отмечен большей индивидуали­ тельного римского императора Кара-
зацией характеров. При этом пласти­ каллы (211—217) точно передан его
ческое решение скульптур обогащает характер. Это прежде всего солдат, че­
динамизм энергичных ракурсов и по­ ловек действия. Пороки императора
воротов. не были ни для кого секретом. Кара-
Отличительной чертой римского калла — типическое воплощение мрач­
скульптурного портрета является пе­ ного, жестокого тирана. Ничего не
чально-усталый взгляд, свидетельству­ укрылось от художника: отвисшие жи­
ющий о разочарованности в жизни. ровые складки, мешки под глазами,

102
щетина на плохо выбритом подбо­ наментах стиля ампир наполеоновской
родке. эпохи.
В мраморе древнеримские ваятели Помпейским росписям четверто­
запечатлевали и образы людей, дале­ го, фантазийного стиля (вторая по­
ких от императорской власти, напри­ ловина I в.) свойственны пышность и
мер: чванливого, обрюзглого Вителлин; декоративность. Четвертый стиль раз­
сириянки с изысканной прической и вивал традиции изображения архи­
туманным меланхолическим взором; тектуры, присущие второму стилю, а
по-солдатски грубого Филиппа Арави­ богатством орнамента напоминал рос­
тянина; супругов Катона и Порции, писи третьего стиля. Фантастические,
трепетно и бережно относящихся друг перспективно показанные сооружения
к другу. Все эти работы — пример глу­ создавали впечатление театральных
бокой и точной психологической ха­ декораций. На стенах в свободной ма­
рактеристики и блестящего мастерства. нере повторялись знаменитые живо­
Римские скульптурные портреты ка­ писные картины мифологического со­
жутся поразительно живыми. держания. Множество неравномерно
Древнеримский скульптурный пор­ освещенных фигур изображалось в
трет не похож ни на египетский, ни стремительном движении, парении,
на греческий: его отличает особая ду­ танце. Особенно высоким мастерством
ховность. Портрет — лучшее, что со­ отличались росписи Дома Веттиев в
здали римляне в области скульптуры. Помпеях, в частности фризы с амура­
Живопись. П о м п е й с к и е р о с ­ ми, написанные на сочно-красном
п и с и . В период правления Августа был фоне. Они помогли представить заня­
создан третий помпейский стиль, пол­ тия помпейских ремесленников. На
ностью соответствующий имперскому одной фреске были нарисованы купи­
искусству конца I в. до н. э. Орнаменты доны, изготавливающие оливковое ма­
третьего помпейского стиля включали сло: двое в правом углу выжимали мас­
египетские мотивы, так как к этому ло прессом, те, что в середине, нагре­
времени в состав Римской империи вали и помешивали масло в котлах, а
вошел Египет и возник интерес к его амуры в левом углу складывали и про­
искусству. давали готовый товар. На другой роспи­
В противоположность пышности си были изображены купидоны, рабо­
второго стиля третий, орнаментальный тающие златокузнецами: двое плавили
стиль отличали чувство меры, изящест­ в горне металл, двое других стучали
во и строгость. Росписи подчеркивали по наковальне, еще один изготовлял
плоскость стены, украшенной уравно­ кубок, а купидон-продавец взвешивал
вешенными орнаментальными компо­ на ручных весах украшение.
зициями, тонкими колонками, напо­ В истории помпейских стилей замет­
минающими канделябры, легкими но последовательное чередование ор­
цветочными гирляндами. Иногда в цен­ наментальных и фигурных композиций.
тре стены повторяли картину какого- Строгое соотнесение росписей с ар­
нибудь греческого мастера мифологи­ хитектурой объединяет все четыре
ческого содержания. Помимо этого, в помпейских стиля. Развитие и смена
композицию вводились натюрморты, стилей помпейских росписей свиде­
пейзажные или бытовые сцены. Тре­ тельствуют о том, что римские живо­
тий помпейский стиль стал предметом писцы овладели законами и приема­
подражания в европейском искусстве ми передачи пространственной и све­
XVIII —начала XIX в., например в ор­ товой перспективы.

103
Ф а ю м с к и е п о р т р е т ы . В рим­ ные на лоб, щеки и нос блики и глу­
ском искусстве портрет получил ши­ бокая тень под подбородком. Худож­
рокое распространение не только в ник передал гармонию насыщенных
скульптуре, но и в живописи. Однако цветов: темно-золотистые краски лица
эволюцию живописных портретов про­ обогащаются голубыми рефлексами на
следить сложно, так как их сохрани­ розовых щеках, удачно дополняют друг
лось немного. О ней дают некоторое друга белый и голубой цвета одежды
представление фаюмские портреты (см. цв. вкл.)
(I в. до н.э. —IV в. н.э.), названные по В поздних фаюмских портретах жи­
месту их обнаружения — некрополю вописная манера уступила место бо­
оазиса Эль-Фаюм в восточной римской лее условной графической с фронталь­
провинции Египта. Фаюмские портре­ ным положением головы, усилилось
ты развивались под воздействием эл­ воздействие местной древнеегипетской
линистического римского и древнееги­ традиции. Формы передавались плос-
петского искусства. костно, контур силуэта становился бо­
Наиболее ранние фаюмские порт­ лее четким, использовались локальные
реты были выполнены в технике энка­ цвета. Энкаустика вытеснялась темпе­
устики (восковой живописи) на дере­ рой. Художник сосредоточивал внима­
вянных досках. Они отличались яркой ние на передаче внутренней, духовной
жизненностью образов, объемностью, жизни модели. Во взгляде проявилась
светотеневой моделировкой форм. Ху­ напряженность, предвосхищавшая
дожник точно передавал выразитель­ иконные лики Византии.
ность лица портретируемого, изображая
* *
его голову с поворотом в три четверти, *
цвет глаз, фактуру волос и золотое
сияние украшений. Ранние фаюмские Римское искусство завершило боль­
портреты близки античным росписям. шой период античной художественной
В фаюмских портретах воспроизво­ культуры. Разрушенный, разграблен­
дились индивидуальные и возрастные ный варварами в I V — V I I вв. Рим опу­
особенности моделей, а также этни­ стел, но традиции римского искусст­
ческие черты различных народов, ко­ ва продолжали жить. Художественные
торые тогда населяли Египет. образы Древнего Рима вдохновляли
Особой привлекательностью обла­ мастеров Средневековья, Возрождения
дали женские образы. В изысканном и классицизма.
«Портрете молодой женщины» (II в. н.э.)
за внешней сдержанностью проступа­ Вопросы и задания
ет сильная и яркая личность. 1. Как менялось отношение к смерти в
К замечательным образцам в тех­ искусстве этрусков? Приведите примеры
нике энкаустики относится «Портрет произведений скульптуры и живописи,
молодого человека в золотом венке» (см. отражающих эти изменения.
цв. вкл.). Насыщенные краски перели­ 2. Какое влияние на римское искусство
оказали достижения культуры этрусков и
ваются эмалевым блеском. Образ пре­
Древней Греции?
красного юноши с огромными широко
3. Какой вклад в развитие мировой ар­
раскрытыми глазами поражает своей хитектуры внесло зодчество Древнего Рима?
одухотворенностью. В «Портрете пожи­ 4. Расскажите о памятниках архитекту­
лого римлянина» плотные мазки подчер­ ры Рима периода республики.
кивают объемность форм осунувшего­ 5. Расскажите об архитектурно-художе­
ся лица. Этому способствуют нанесен­ ственных достоинствах Помпей.

104
6. Охарактеризуйте стили помпейских • Гибель и новое открытие Помпей.
росписей.
7. Каковы основные особенности рим­ ЛИТЕРАТУРА
ского скульптурного портрета?
8. Охарактеризуйте памятники архитек­ Бритова Н.Н. Римский скульптурный
туры периода империи. портрет/Н. Н. Бритова, Н. М. Лосева,
9. Расскажите об архитектуре Колизея. Н.А.Сидорова. — М., 1975.
10. Каковы архитектурные достоинства Искусство Древнего мира : энциклопе­
Пантеона? дия / авт.-сост. О. Б. Краснова. — М., 2001.
11. Чем отличаются ранние фаюмские Колпинский Ю.Д. Искусство этрусков
портреты от более поздних? и Древнего Рима / Ю. Д. Колпинский,
12. Соберите репродукции и фотогра­ Н.Н. Бритова. - М., 1982.
фии с шедеврами этрусского и древнерим­ Куманецкий К. История и культура Древ­
ского искусства. ней Греции и Рима / К. Куманецкий. — М.,
1988.
Темы рефератов Лосева Н. М. Искусство Этрурии и Древ­
ней Италии / Н.М.Лосева, Н.А.Сидоро­
• Этрусская скульптура. ва. — М., 1988.
• Шедевры древнеримской архитек­ Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима /
туры. Г. И.Соколов. — М., 1971.
• Форумы Древнего Рима. Соколов Г. И. Искусство этрусков /
• Достижения римского скульптурного Г. И. Соколов. — М., 1990.
портрета. Чубова А. П. Древнеримская живопись /
• Мозаики и фрески Древнего Рима. А. П.Чубова. — Л., 1967.
Часть 3
ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

Византийское искусство внесло в еще в раннехристианский период (V—


культуру многих стран новое содержа­ VI вв.). Божественную сущность христи­
ние, наполнило ее новыми образами. анского образа трудно было соединить
Оно формировалось, с одной сторо­ с классическими основами изобрази­
ны, на основе античной архитектуры тельного искусства, унаследованными
и скульптуры, а с другой — под влия­ Византией от Античности. Иконоборче­
нием художественной культуры Ближ­ ские настроения вспыхнули особенно
него Востока. Особенно важную роль сильно в VIH в. Конфликт между ико­
сыграло в художественной жизни Ви­ ноборцами и почитателями икон вы­
зантии христианство. лился в жестокую борьбу, длившуюся
Первый расцвет византийского ис­ более 100 лет. В этот период в Визан­
кусства приходится на эпоху Юстини­ тии культивировалось изысканное и
ана (527 — 565) и его преемников. Ос­ утонченное светское искусство. Осо­
новные черты византийского искусства бенно популярны были обработка дра­
того времени — торжественная празд­ гоценных металлов, слоновой кости,
ничность и высокая духовность. эмалей, цветного стекла и другие ху­
Столицей Византии был город Кон­ дожественные ремесла. Скульптура раз­
стантинополь, который задумывался вивалась мало, и античные статуи про­
императором Константином как центр должали украшать улицы Константи­
мира, Второй Рим. Он должен был нополя.
затмить своим блеском и величием за­ Второй расцвет византийского ис­
падную столицу. Именно в этом горо­ кусства продлился два с половиной
де был найден художественный стиль, века. Он приходится на период прав­
отвечающий новому идеалу красоты. ления македонской династии (867 —
Здесь были построены великолепные 1057) и династии Комнинов (1057 —
дворцы и храмы со множеством моза­ 1185). Начинается он торжеством ико-
ик, орнаментальных композиций и нопочитания, в широком смысле —
фресок. В архитектуре доминировал торжеством антропоморфных, класси­
купольный тип храма. ческих основ всей культуры. В истории
Образ Иисуса Христа занял главное искусства Византии этот этап занима­
место в византийской культуре. Худож­ ет важнейшее место. Это время, когда
ники подчеркивали его нравственное духовная насыщенность византийско­
совершенство, победу духа над телом. го искусства достигает предела, когда
На протяжении IV—VI вв. в византий­ складываются признаки византийско­
ском искусстве шел сложный процесс го стиля и он проникает в другие стра­
создания христианской иконографии. ны. Именно Византия выработала про­
Мысль о невозможности изобразить образы — иконографические схемы, от
Бога в человеческом образе возникла которых не полагалось отступать при

106
изображении священных сюжетов. Эти каждый из которых в свою очередь
схемы перешли потом и в русскую ико­ имеет два маленьких полукупола. Та­
нопись, отчасти и в западноевропей­ ким образом, все пространство сред­
ское искусство, хотя там они были ней части храма представляет собой
больше подвержены изменениям. систему плавно переходящих друг в
Третий, последний расцвет визан­ друга сферических форм, устремлен­
тийского искусства падает на середину ных ввысь. Купол держат четыре стол­
XIII— середину XV в. В 1453 г. Визан­ ба, но ощущения, что он давит на
тия была завоевана турками, насадив­ опоры, нет. Между столбами перебро­
шими там мусульманство. шены плавные дуги арок, на верхние
Архитектура. В Константинополе точки которых лишь слегка опирается
самой величественной постройкой юс- основание купола. Между арками по
тиниановской эпохи был храм Св. Со­ углам тяжесть сводов принимают на
фии. В нем гениально соединились два себя паруса — расширяющиеся кверху
конструктивных принципа — базилики изогнутые своды, облегчающие давле­
и купольного перекрытия. По архитек­ ние купола. Сам купол кажется паря­
турному типу Св. София является ку­ щим в воздухе, так как у его основа­
польной базиликой, т.е. базиликой, ния имеется 40 скругленных сверху
над которой поставлен купол, подчер­ окон, образующих сияющее световое
кивающий ее центр. Храм величествен, кольцо. Впечатление глубины и слож­
строг и массивен. ности центрального пространства до­
Необычная архитектурная конст­ полняется алтарными нишами в вос­
рукция создает образ саморазвивающе- точной части храма.
гося пространства, словно освобож­ Храм Св. Софии выстроен из кир­
денного от каких-либо опор и преград. пича с прокладками из тесаного кам­
Купол собора с двух сторон поддер­ ня, а его подкупольные столбы — из
живают два более низких полукупола, крупных блоков известняка. Они не

Храм Св. Софии. Стамбул

107
выглядят массивными, потому что об­ достижением византийской архитекту­
лицованы гладкими цветными мрамор­ ры. Он не стал образцом для подража­
ными плитами, способными отражать ния, но дал мощный импульс разви­
потоки света. Стены Св. Софии проре­ тию идеи купольного храма.
заны окнами или аркадами. Живопись. Главными формами ви­
В озаренном светом пространстве зантийской живописи были монумен­
под куполом стоял украшенный дра­ тальная храмовая живопись (мозаика
гоценными камнями амвон (возвыше­ и фреска), иконопись, книжная ми­
ние в центре храма). Молящиеся рас­ ниатюра. В византийском искусстве
полагались в боковых двухъярусных складывались новые принципы разви­
нефах. Храм Св. Софии, где могли раз­ тия церковной живописи. Созданные
меститься многотысячные собрания художниками совершенные образы
верующих, казался им нерукотворным. олицетворяли связь между миром зем­
Предметом созерцания в храме бы­ ным и небесным. Постепенно за распо­
ло несоизмеримое с представлениями ложением живописных сцен в храме
человека пространство. Лучи света, закрепили определенное место. Типы
обильными потоками лившиеся свер­ фигур, особенности жестов святых
ху, делали это пространство торжест­ подчинялись правилам и легко узна­
венно светящимся, олицетворяющим вались. Так кристаллизовался специ­
божественную идею. фически византийский образ, очищал­
Храм Св. Софии выражает две идеи: ся от всего инородного византийский
могущество христианства и зависи­ художественный язык. В выразитель­
мость церкви от императорской влас­ ности изображений огромную роль иг­
ти. Художественно-образная концепция рали цветовая звучность и фактура жи­
храма, гармония форм, рациональная вописи.
организация объемно-пространствен­ Мозаика. Излюбленной техникой в
ной структуры, позволяющая вместить украшении византийских храмов была
большое количество верующих, сопод- мозаика, истоки которой можно про­
чиненность объемов храма, монограм­ следить в Античности. В Византии мо­
мы в капителях колонн — все это рож­ заики размещали в подкупольном про­
дало ассоциации с мудростью и силой странстве, на стенах, арках, в алтарной
императора, с его правом на едино­ части храма. Здесь необходимы были
державие. яркие, звучные цвета, сильные контра­
Красочное убранство храма, стены, сты, контуры, видимые с далекого рас­
покрытые полированным мрамором, стояния. Для усиления яркости своих
малахитовые и порфировые колонны композиций византийские мастера ста­
создавали ощущение праздничности. ли использовать не натуральные кам­
При Юстиниане золотая чаша купола ни, а смальту (сплав стекла с мине­
и вогнутые поверхности парусов были ральными красителями).
украшены мозаичными узорами. Сложная техника мозаики требова­
В XV в., когда Византия пала под ла большого искусства. Изображение
натиском турок, храм Св. Софии был выкладывали мелкими разноцветными
превращен в мусульманскую мечеть. кубиками различных оттенков на пря­
Крест на куполе был заменен на полу­ мых и вогнутых поверхностях стен.
месяц, к церкви пристроили минаре­ Мозаика лучше всего смотрелась с да­
ты, мозаики были грубо замазаны из­ лекого расстояния, поэтому ее разме­
вестью. Несмотря на это, храм Св. Со­ щали только на верхней части стены,
фии до наших дней остается высшим а нижнюю часть облицовывали цвет­

108
ным мрамором. Византийские мастера заик. Мерцающий глубокий синий цвет
точно рассчитывали угол падения света господствует в помещении. Из глубины
на кубики смальты, чтобы добиться синего неба выступают фигуры христи­
удивительного эффекта — мерцания и анских мучеников в белых одеяниях,
переливов цветов. В изображениях не сказочные ландшафты с золотыми пти­
было ни одной жесткой линии, все они цами. На фоне густой синевы, уподоб­
выглядели ускользающими. Силуэты ленной вечернему небу, на сводах заго­
насыщенных цветов выразительно вы­ раются причудливые очертания золо­
делялись на золотом фоне. Византий­ тых звезд, на арках — фигуры золотых
цы любили золото как символ празд­ оленей, пасущихся у источника.
ничности, великолепия и как символ В полукруглом арочном проеме при
сияющего неба, создающего ощуще­ входе изображен Христос в облике юно­
ние отрешенности от реальной жиз­ ши-пастуха, окруженного доверчивы­
ни, невозможности разумом постичь ми белыми овцами. Он кормит овцу
божественную сущность. прямо из рук. Христос — пастырь, а
Наиболее яркое представление о овцы — его прихожане (см. цв. вкл.).
характере ранневизантийских мозаик Подобное изображение характерно для
I —V вв. дают храмы Равенны — горо­ первых веков христианства, когда пре­
да, расположенного на севере Италии, обладали античные представления о
на побережье Адриатического моря. Христе как о вечно юном, прекрасном
Равенна была крупным культурным божестве. Однако весь облик храма вос­
центром Византии. Лучшие из «Италь­ создает уже далекий от Античности
янских стихов» А.Блока посвящены мир духовной красоты.
этому городу: Убранство храмов Равенны VI сто­
летия проникнуто иным духом: им
Все, что минутно, все, что
бренно, присуще торжественное величие, свой­
Похоронила ты в веках, ственное времени Юстиниана. Черты
Ты, как младенец, спишь, Равенна, нового стиля ощущаются в простран­
У сонной вечности в руках. ственной свободе базилики Сант-Апол-
линаре Нуово (св. Аполлинария Ново­
Рабы сквозь римские ворота го), переделанной при Юстиниане.
Уже не возят мозаик. Суровое по внешнему облику здание
И догорает позолота внутри светло и просторно. Простран­
В стенах прохладных базилик...
ство храма разделено двумя рядами
Здесь сохранились памятники того стройных колонн. Центральный неф,
периода, когда Античность «встрети­ самый высокий, в верхней части укра­
лась» со Средневековьем. Старые и шен мозаиками, на которых показано
новые тенденции особенно наглядно торжественное шествие святых муче­
прослеживаются в маленьком мавзолее ников и мучениц к алтарю. Облачен­
(V в.) византийской принцессы Галлы ные в белые одежды и в терновых вен­
Плацидии, дочери императора Феодо­ цах (символ страданий, принятых за
сия. Небольшое и внешне ничем не веру), они будто проплывают над ус­
примечательное крестообразное соору­ ловно обозначенным пейзажем. Удли­
жение, перекрытое куполом, выпол­ ненные пропорции фигур, задумчивая
нено в восточных традициях. Внутри красота печальных ликов, одинаковые
оно поражает гармонией и великоле­ движения легких, бесплотных тел со­
пием своего убранства. Небольшие окна здают новый тип красоты, отрешен­
высвечивают сияние драгоценных мо­ ной от всего земного. Торжественные

109
фигуры святых расположены над ше­ Доминирует определенный тип лица —
ствием в пространстве между окнами. с преувеличенно крупными чертами,
А еще выше — сцены из жизни Хрис­ с пристальными расширенными гла­
та и апостолов. Недалеко от алтарной зами, с приковывающим взглядом.
части изображен восседающий на пре­ Такие лица обладают экспрессивной
столе Христос. выразительностью, хотя они похожи
Великолепие и декоративное богат­ друг на друга. Фронтальные фигуры
ство отличают самую замечательную из располагаются сплошным рядом на
равеннских церквей VI в. — церковь золотом фоне. Их симметрия или по­
Сан-Витале (христианского мученика вторное чередование создают компо­
св. Виталия). Она может служить об­ зиционную скованность и статичность,
разцом центрально-купольного храма. все персонажи пребывают в состоянии
В плане эта церковь представляет вось­ некоего оцепенения. Исчезает ощуще­
миугольник, в центре которого на ние пространства, объема и пластич­
восьми столбах покоится купол. Тя­ ности формы. Плавность тональных
жесть купола ложится на стены, укреп­ переходов заменена яркими локальны­
ленные обводной галереей. Внешне ми красками, имеющими символичес­
здание грубое и тяжеловесное. Все бо­ кую определенность. Художественная
гатство художественного убранства со­ система кажется незыблемой, все ком­
средоточено внутри. Пространство поненты стиля устойчивы и лишены
между столбами заполнено замечатель­ живой гибкости.
ными по красоте аркадами. Разноцвет­ Ярким примером византийского
ные мраморные облицовки, резные канона могут служить мозаики церкви
капители, многоцветность убранства Успения в Никее (VII в.). Четыре кры­
гармонично сочетаются с мозаиками. латые фигуры ангелов со знаменами и
Наряду с библейскими и евангель­ державами в руках, одетые в роскош­
скими сюжетами изображены две ис­ ные одежды придворных телохраните­
торические сцены: церемониальный лей, отчетливо выделяются на темно­
выход императора Юстиниана и выход золотом фоне алтарного свода. Мозаи­
его супруги императрицы Феодоры со ки очень изысканны по цветовому ре­
свитами в храм (см. цв. вкл.). Эти две шению: оливковые, розовые, охристые,
крупные композиции расположены бледно-сиреневые и белые цвета пре­
напротив друг друга в пространстве пе­ красно дополняют друг друга. Удивитель­
ред алтарем в нижнем ряду. В компози­ ны лица этих воинственных ангелов:
циях царит строгая торжественность, классически правильные пропорции и
они служат прославлению император­ черты, нежный овал, чувственный рот.
ской власти. Пурпурная мантия импе­ Все это еще напоминает античный
ратора, сверкающие драгоценными идеал красоты, но возникают и некото­
камнями одеяния Феодоры, белые обла­ рые отличия — нос становится более
чения архиепископа Максимилиана и тонким, рот уменьшается, появляется
служителей церкви, яркие узорчатые пристальный, словно гипнотизирую­
одежды свиты — все подчеркивает тор­ щий взгляд («Ангел Дюнамис»). Перед
жественно-церемониальный характер нами совершенный пример одухотво­
изображений. Над головами Юстини­ ренной чувственности.
ана и Феодоры сияют нимбы. Черты Иконопись. Особое место в ансам­
императора и его красавицы жены, бле и символике христианского храма
несомненно, наделены портретным принадлежало иконе. Самые ранние
сходством, но в то же время условны. сохранившиеся иконы относятся к VI в.

110
Икона имела большее значение для зованными, освобожденными от всего
культа, чем настенные росписи или лишнего. Художник писал не сам пред­
иллюстрации рукописей. В мозаиках и мет, а как бы идею предмета. У пяти­
фресках существенную роль играли главого храма, например, все пять ку­
моменты повествовательные, пропо- полов выстраивались в одну линию,
веднически-поучительные и декора­ хотя в реальности две главы оказались
тивно-украшательские. Разумеется, они бы заслоненными. Точно так же у сто­
были важны и для иконы, однако глав­ ла обязательно должно было быть че­
ный смысл ее был в ином — в макси­ тыре ножки, несмотря на то что при
мальном приближении образа к «бо­ фронтальном положении задние нож­
жественному прототипу». ки полностью скрылись бы за передни­
Византийские иконописцы обнару­ ми. Изображенное на иконе открыва­
жили, что уплощение фигур, сведение лось человеку во всей своей полноте.
их к простым по очертаниям силуэтам В отношении цвета иконописец до­
делает персонажи бестелесными, по­ вольствовался основной идеей: крас­
добными ангелам. Возникла особая тех­ ный плащ писали исключительно кино­
ника последовательного наложения варью (так называлась краска, включав­
высветляющихся слоев краски, когда шая все оттенки красного цвета), жел­
самой светлой оказывалась самая вы­ тую горку — желтой охрой. Плоскости
пуклая точка поверхности независимо закрашивали локально без полутонов,
от места ее расположения. Так. напри­ цветовых переходов и нюансов. При этом
мер, в лице наиболее светлыми крас­ основные цвета имели символическое
ками изображали кончик носа, виски, значение. В трактате VI в. «О небесной
надбровные дуги, скулы. Кстати, и иерархии» сообщалось, что «белый цвет
сами краски стали другими: на смену изображает светлость, красный — пла­
энкаустике (восковой живописи) при­ менность, желтый — златовидность,
шла темпера. Минеральные пигменты, зеленый — юность и бодрость; словом,
растертые на яичном желтке, ровным в каждом виде символических образов
слоем ложились на загрунтованную ты найдешь таинственное изъяснение».
доску. Всю ее покрывал тонкий кра­ Белый и красный цвета занимали ис­
сочный слой. ключительное положение по сравне­
Произошли изменения в отноше­ нию с другими, поскольку белый озна­
ниях персонажей друг с другом и со чал также чистоту Христа и сияние его
зрителем. Молящийся не созерцал про­ Божественной славы, а красный был
изведение живописи, а предстоял пе­ знаком императорского сана и крови
ред изображением Бога. Оно было спе­ Спасителя.
циально направлено на человека, сто­ Свои особенности имела и переда­
ящего перед иконой, что повлияло на ча времени в иконе. Святой, изображен­
смену перспективных систем. Визан­ ный на иконе, находился вне време­
тийские художники использовали не ни, в ином мире. Но сюжеты его зем­
античную перспективу, а обратный ной жизни, конечно, разворачивались
прием: линии сходились не за плос­ и во времени, и в пространстве: в жи­
костью иконы, а перед ней — в глазу тийных иконах показано рождение бу­
у зрителя, в его реальном мире. Зритель дущего святого, его крещение, обуче­
включался в систему живописного про­ ние, иногда путешествия, страдания,
изведения. Обратная перспектива спо­ чудеса, погребение и перенесение мо­
собствовала и уплощению трехмерных щей. Более важные персонажи неред­
предметов. Формы становились стили­ ко оказывались крупнее остальных или

111
несколько раз повторялись в пределах Мозаичные циклы XI —XII вв. (вре­
одного изображения. Формой объеди­ мени династии Комнинов), например
нения временного и вечного стала в монастыре Дафни около Афин или в
житийная икона с клеймами — неболь­ Чефалу в Сицилии, — образцы зрело­
шими картинками, образующими раму го, законченного византийского стиля.
вокруг крупной фигуры святого. Одна­ Живописное решение мозаик в ком-
ко даже «земные» пространство и время ниновский период сменяется графич-
в иконе достаточно условны: в сцене ным, предпочтение отдается линии и
казни, например, может быть изобра­ замкнутому контуру. Графичность осо­
жен палач, который поднял меч над бенно заметна в мозаиках Чефалу. Но
склонившим голову мучеником, и ря­ и в более живописных, очень краси­
дом — отрубленная голова, лежащая вых по цвету дафнийских мозаиках
на земле. цветные кубики располагаются уже не
Благодаря этой системе условностей «импрессионистически», как в никей-
возник язык византийской живописи, ских ангелах, а выкладываются ровны­
хорошо понятный всем верующим. Та­ ми линиями (зеленая рядом с розовой,
кие иконы уже не вызывали упреков в затем желтоватая и т. п.).
язычестве и идолопоклонстве. Годы Вместе с тем византийские худож­
иконоборчества не прошли даром: они ники не грешили чрезмерной орнамен-
способствовали напряженным размы­ тальностью или перегруженностью де­
шлениям о сути священного образа и кором, благородное чувство меры и
формах церковной живописи, а в ито­ пропорции им не изменяло.
ге — созданию нового типа искусства. Книжная миниатюра. С самой вы­
Сложился и строгий канон разме­ годной стороны «ювелирность» визан­
щения сюжетов в храме, призванный тийского стиля сказалась в искусстве
иллюстрировать основные догматы книжной миниатюры, особенно в ми­
христианства. По этой системе в купо­ ниатюрах XI столетия. Крошечные по
ле (или в апсиде', если купола не было) размерам, они отличаются каллиграфи­
всегда помещалось большое поясное ческой точностью рисунка. Фигурные
изображение Христа-Пантократора изображения располагаются в тексте и
(Вседержителя), в апсиде — фигура на полях. Текст украшен инициалами
Богоматери, чаще всего в типе Оран- и орнаментальными заставками. Все
ты, т.е. молящейся с воздетыми ру­ вместе смотрится как единое художе­
ками; по сторонам от нее, как стражи, ственное целое.
фигуры архангелов, в нижнем ярусе — Византийской живописи присущи
апостолы, на парусах — евангелисты, следующие черты: высокая техника,
на столбах — Благовещение, на стенах утонченное мастерство, господство
трансепта2 — сцены из жизни Христа канона и духовность ликов. Прекрас­
и Марии, на западной стене — Страш­ ным примером византийской живопи­
ный суд и т.д. Этот канон был очень си является икона Владимирской Бо­
продуманно связан с архитектурой гоматери, которая еще в XII в. была
церкви, с системой архитектурных чле­ привезена на Русь из Византии и оста­
нений. лась у нас (хранится в Третьяковской
галерее). Владимирская Богоматерь
'Апсида — выступ в восточной части храма, весьма человечна, несмотря на кано­
где устанавливали алтарь.
2Трансепт — поперечный неф храма, «пе­
ничность изображения. Она доказы­
рекладина креста» в планировке базилики или вает, что византийские мастера умели
здания крестово-купольного типа. даже в строгих рамках канона созда­

112
вать гениальные произведения. Худож­ 4. Какие черты характерны для визан­
ник не в праве был самостоятельно тийских мозаик? Расскажите об их основ­
вносить изменения в иконопись. Нов­ ных сюжетах и технике исполнения.
шество принималось лишь после того, 5. Как размещали сюжеты росписей в
византийском храме?
как оно было допущено двором и цер­
6. Расскажите о канонах византийской
ковью. иконописи. Приведите примеры.
Многие выдающиеся художники
покинули угасающую Византийскую
Темы рефератов
империю и привнесли традиции ви­
зантийского искусства в другие стра­ • Архитектура купольной базилики и
ны, например Феофан Грек связал крестово-купольного храма.
свою творческую судьбу с Россией. • Мозаики Равенны.
Византийский стиль был распро­ • Византийская иконография.
странен далеко за пределами Визан­
тии (Болгария, Сербия, южная Ита­ ЛИТЕРАТУРА
лия и Венеция, отчасти Армения и
Грузия), и в каждой стране он отли­ Дмитриева Н.А. Краткая история ис­
чался самобытностью и своеобразием. кусств / Н.А. Дмитриева. — М., 1996. — Кн. 1.
Ильина Т. В. Западноевропейское искус­
Вопросы и задания ство / Т. В. Ильина. — М., 1993.
История искусства / под ред. В. В. Ван-
1. Дайте характеристику византийскому слова. — М., 2003.
стилю. Лазарев В. Н. Византийская живопись /
2. Определите главные черты византий­ В. Н.Лазарев. — М., 1971.
ской архитектуры. УоткинД. История западноевропейской
3. Расскажите об объемно-пластическом архитектуры / Д.Уоткин. — М., 2001.
решении храма Св. Софии в Константино­ Янсон X. В. Основы истории искусств /
поле. X. В.Янсон. - М., 1996.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

В Средние века в Западной Европе индивидуальной человеческой судьбы


господствовало религиозное мировоз­ и законов, управляющих миром, за­
зрение. Особое место в ее жизни заня­ падноевропейская мысль была склон­
ла христианская церковь. В отличие от на понимать как столкновение свобод­
Византии, где император выбирал пат­ ной воли человека и божественного
риарха из кандидатур, предложенных провидения. В католицизме на первый
церковью, она формировалась здесь план выступила идея греха и искупле­
как подлинно феодальная церковь, не ния. Моральная ответственность за свои
зависимая от государства. В условиях поступки, нравственная оценка проис­
феодальной раздробленности Европы ходящих событий стали важной гранью
она была единственной силой, объеди­ мировосприятия человека в Средние
няющей народы. Монастыри являлись века. Феодальный мир жил ожидани­
центрами образования и художествен­ ем Суда Божьего.
ного творчества. Вопросы нравственно­ Искусство подчинялось богословию.
го и бытового поведения человека ре­ Красота должна была быть морально
гулировались церковью. Соотношение оправдана. Красивыми считались изоб­

113
ражения людей, немощных телом, но жение в средневековой Европе. Сред­
обладающих религиозной верой и невековое искусство стало «пропо­
нравственной чистотой. Средневековые ведью в камне»: оно обращалось непо­
мастера стремились утвердить лучшие средственно к зрителю и углубляло его
стороны человеческой натуры. суждения о мире. Жизненная сила ис­
Расширился диапазон чувств, до­ кусства заключалась в его обществен­
ступных для художественного вопло­ ном назначении — оно было обращено
щения: в него вошли милосердие и со­ ко всем слоям феодального общества.
страдание. Пластический язык стал Легенда и действительность не про­
разнообразнее, цвет приобрел эмо­ тивостояли друг другу, правда и вымы­
циональное звучание, по-новому от­ сел нередко причудливо переплетались.
крылись светотеневые возможности в Эта особенность во многом определи­
изобразительном искусстве и архитек­ ла стремление художников той эпохи
туре. Стали шире использоваться при­ к ансамблевости, к широкому охвату
родные свойства материалов, сплав ор­ представлений о мире, к единству изо­
наментальных и изобразительных форм бразительных и зрелищных искусств.
приобрел новое качество. Средневековое искусство существо­
Рожденная Средневековьем модель вало в неразрывном единении архитек­
мира была сложнее античной, ибо от­ туры, живописи, скульптуры и при­
ражала более многообразные по струк­ кладного искусства. Основу синтеза
туре и более значительные по масшта­ искусств составляла архитектура, она
бам жизненные реалии. выступала главным стилеобразующим
Впрочем, не только религиозность элементом.
определяла жизнь людей западного Средневековье не знало крупных
Средневековья — рядом с церковной архитекторов, живописцев, скульпто­
культурой существовали культура на­ ров. Свойственное изобразительному
родная и культура светская. Народная искусству в эту эпоху искажение форм
основа пластических искусств в Сред­ и пропорций было преодолено после­
ние века заключалась прежде всего в дующими поколениями художников.
самом факте коллективного художе­
ственного творчества. Монументальные
формы архитектуры, выражение силь­ Романское искусство
ных страстей и страдания при интер­
претации библейских сюжетов в скуль­ Романский (от лат. Roma — Рим)
птуре, фресках и витражах питались стиль (X —XIII вв.) был первым по­
традициями народного творчества. сле Античности крупным художествен­
Характерная особенность средневе­ ным стилем, объединившим в единое
кового искусства — его тесная связь с целое монументальную живопись и
ремеслом. Ручной труд был главной скульптуру, архитектуру и декоратив­
формой материальной деятельности но-прикладное искусство в странах
Средневековья, искусство не противо­ Западной и Центральной Европы.
поставлялось ему. но из него выраста­ Романская архитектура поражает
ло, становилось высшим его проявле­ мощью, скульптура — одухотворен­
нием. Духовное и материальное как ностью и экспрессией. Провозглаша­
никогда были слиты в произведениях лось превосходство духовного начала
средневекового творчества. над, телесной красотой.
Изобразительное искусство и архи­ XI —XIII века были временем рас­
тектура заняли исключительное поло­ цвета монументального искусства, как
114
живописи, так и скульптуры. По ин­ вой культуры. Она послужила основой
тенсивности цвета фона фресок выде­ последующего развития архитектуры
ляли «школу светлых фонов» и «шко­ готического стиля.
лу синих фонов». Фрески покрывали Архитектура. С развитием торговли
стены и своды храмов сплошь длин­ и ремесла в XI —XII вв. все большую
ными фризами, как ткался или выши­ роль начинали играть города. Они об­
вался узор на коврах. Скульптура же носились мощными крепостными сте­
декорировала не только интерьер, но нами, укреплялись рвом, у мостов и
и наружные поверхности архитектур­ городских ворот стояла стража, улицы
ных сооружений. на ночь перегораживались цепями на
Изделия романских мастеров — че­ огромных замках. С XII в. началась ре­
канка, литье, эмаль, ткани, гобелены, гулярная планировка городов. На пе­
резьба по дереву и кости — отлича­ ресечении под прямым углом двух глав­
лись массивностью, суровой мощью ных магистралей размещался центр
форм, интенсивностью цвета. города — рыночная площадь, где стро­
Романский стиль ярко проявился и ились собор и ратуша. Как правило,
в искусстве книжной миниатюры. В ней город заселялся по профессиям: ули­
можно отчетливо проследить его чер­ цы или целые кварталы оружейников,
ты: господство линии и локального аптекарей, ткачей, булочников и т.д.
плоскостного цветового пятна, отсут­ На зеленых холмах или скалистых
ствие перспективы и объема, искажен­ уступах возводились средневековые
ные пропорции. При всей условности замки, окруженные глубокими рвами.
приемов миниатюра передавала сюжет Их могучие каменные стены с зубца­
в живой и выразительной форме. Из­ ми, высокие башни, огромные воро­
любленными в манускриптах X —XI вв. та, поднимаемые на цепях мосты пре­
были изображения властителя на тро­ вращали эти жилища феодалов в хо­
не в окружении символов власти. Реа­ рошо укрепленные крепости. Стоящий
листические тенденции, подготовившие на возвышенном месте, удобном для
приход Ренессанса, очевидны в книж­ наблюдения и обороны, замок был
ной миниатюре романской Италии. символом власти феодала над окрест­
XII век был периодом расцвета ро­ ными землями.
манского искусства, распространив­ Центром крепости был донжон —
шегося по всей Европе. Значительное массивная башня с узкими окнами: пер­
развитие оно получило во Франции, вый этаж ее служил кладовыми, вто­
в Германии, Италии, Испании, Анг­ рой — жильем владельца, третий —
лии. Романское искусство в Италии помещением для слуг и охраны, под­
развивалось иначе, чем в других евро­ земелье — тюрьмой, крыша — местом
пейских странах, в нем ощущалась не­ для дозора. С XII в. донжон стал засе­
прерываемая даже в Средние века связь ляться только во время осады, а ря­
с Древним Римом. дом с ним строился дом феодала. В ком­
Итогом зрелой романики явилось плекс замка входила капелла, масса
создание романской связанной системы, хозяйственных построек размещалась
в которой одному главному нефу соот­ во внутреннем дворе.
ветствовали два боковых нефа, пере­ В Германии интерес представляют
крытых крестовыми сводами. Эта ар­ замок Гнандштейн в Саксонии (нача­
хитектурная конструкция считается ло XII в.), замок Вартбург близ Эйзена-
наиболее значительным достижением ха в Тюрингии (XI в.), а также заме­
романского стиля и всей средневеко­ чательный памятник архитектуры —

115
парадный дворец в Вартбурге (1190 — хоронений). Планировка и формы ро­
1225). Больше всего замков во Фран­ манского храма отвечали потребностям
ции, особенно к югу от Луары. культа. Храм вмещал массу людей раз­
Самое значительное создание ро­ личного социального положения.
манской архитектуры — храм. По кон­ Свет проникал внутрь базилики из
струкции он представлял собой ба­ окон центрального нефа, который был
зилику, как правило, трехнефную, с шире и выше боковых. Церковь была
четко выявленными объемами и вну­ наполнена светом, хотя небольшие
шительными башнями по сторонам окна, казалось бы, не предполагали
западного фасада и хора. Она строи­ такой светоносности. Мотив полукруг­
лась из тщательно отесанного камня и лой арки, одного из главных призна­
производила впечатление массивного ков романского стиля, активно рабо­
и сурового сооружения. В плане роман­ тал в интерьере: вид в центр храма
ский храм напоминал латинский крест. открывался через большие арки и ар­
В центре средокрестия помещался ал­ каду (ряд связанных друг с другом
тарь, а над ним на высоких арках воз­ арок) вдоль главного нефа. Грузные
водился купол, над которым снаружи вначале сводчатые постройки и арка­
возвышалась башня. Ощущение боль­ ды постепенно становились стройнее
шой высоты внутреннего помещения и тоньше. Входы соборов выкладыва­
создавалось за счет перепадов высот: ли в виде ряда последовательно умень­
значительных в средокрестии (вклю­ шающихся арок, опирающихся на
чая высоту башни) и незначительных пристенные колонны, — так называе­
в главном нефе. На восточной стороне мый перспективный портал. Перспек­
храм имел три апсиды, в западной тивный портал и тонкие полуколон-
части располагались хор (балкон) с ки, расчленяющие фасад на отдельные
обходом и крипта (подземелье для за­ вертикальные отрезки, стали очень по­

Собор в Вормсе

116
пулярны в архитектуре Европы XII — на стены и распора, который дает свод
XIII вв. и в Древней Руси. (сначала появился полуцилиндриче-
Ясность силуэта, преобладание го­ ский свод, а затем крестовый), стены
ризонталей, спокойная, суровая сила и столбы первых романских храмов с
романского зодчества были ярким во­ каменным перекрытием делались очень
площением религиозного идеала то­ толстыми и массивными, проемы —
го времени, символом всемогущества редкими и узкими. С XI в. камень заме­
Бога. нил дерево также и в крепостных сте­
Архитектурные памятники роман­ нах, окружающих замок феодала.
ского периода разбросаны по всей За­ Скульптура. С XII в. огромную роль
падной Европе, но больше всего их во в декоре храма играла скульптура. Еди­
Франции. Здесь зародились средневе­ ной системы скульптурного декора в
ковые монументальная скульптура и романский период еще не было выра­
монументальная живопись, сложился ботано. Скульптура украшала в основ­
законченный стиль романской архи­ ном западный фасад и капители ко­
тектуры. Церкви, построенные на пу­ лонн.
тях к святым местам, были огромны Церковь требовала, чтобы искусст­
по размеру, рассчитаны на большое во было не только «Евангелием для
число паломников и местных прихо­ неграмотных» и наставником в вере,
жан. Это были трех- или пятинефные но и средством устрашения. Отсюда
храмы с трансептом и толстыми сте­ такие сюжеты, как «Страшный суд»,
нами. Иногда обилие наружного деко­ апокалиптические видения, страдания
ра смягчало их аскетический облик. и смерть Христа («Страсти Христовы»),
Так, западный фасад церкви Нотр-Дам Борьба за человеческую душу между
ла Гранд в Пуатье от портала до фрон­ ангелами и сатаной была излюбленным
тона был покрыт скульптурной резь­ мотивом романского искусства, причем
бой. в сцены страданий и мученичества при­
Германия в XI — XII вв. страдала от вносился элемент фантастики, особен­
жестоких феодальных усобиц. Первые но при изображении Страшного суда.
романские соборы здесь стали строить­ На стенах храмов воплощали и не­
ся в городах, расположенных на Рей­ религиозные сюжеты из древней и
не (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие средневековой истории, басен, даже
на крепости, с толстыми гладкими светских романов, а также реальных
стенами и узкими окнами, с призе­ людей и фантастических существ, об­
мистыми, конически завершенными лик которых был почерпнут из сред­
башнями по углам западного фасада и невековых хроник или создан народ­
апсидами как с восточной, так и с ной фантазией (аспиды, василиски и
западной стороны они имели непри­ др.). Двоеверие жило в народе, языче­
ступный вид. Лишь аркатурные пояс­ ские представления не исчезли бес­
ки под карнизами украшали гладкие следно. Кроме перечисленных изобра­
фасады и башни (Вормсский собор, жений были популярны и узоры — ра­
1181 — 1234). У этих храмов было ха­ стительные и геометрические. Симво­
рактерное конструктивное отличие — лический характер образов монумен­
крестовые своды. тальной живописи и скульптуры, их
В культовом зодчестве романского предельная условность (выразитель­
периода дерево в перекрытиях базилик ность жеста, разномасштабность фи­
постепенно сменили более прочным гур, отсутствие перспективы) удиви­
камнем. Для нейтрализации давления тельно сочетались с народными чер­

117
тами (сказочность, декоративность, с рельефами на сюжеты Ветхого и
острая наблюдательность и яркий Нового Завета. Например, над дверя­
юмор). ми церкви Св. Михаила (Германия,
В рельефах церквей важное значе­ г. Гильдесгейм) трудились два масте­
ние придавалось линейному рисунку, ра. Различие их художественных почер­
повышенной экспрессии, стремитель­ ков определило и разность подходов к
ному и очень напряженному движе­ изображению. В сценах Ветхого Завета
нию, при этом изображения заполня­ подчеркнуты динамика событий, эмо­
ли всю плоскость. Скульптурный де­ ции людей. Пусть гсла персонажей пла­
кор сохранившихся до наших дней стически не совершенны, но как выра­
памятников отличает повествователь- зительны жесты! Например, на одном
ность. Композиции обычно строили рельефе Бог обвиняет Мама и Еву в
вокруг главных персонажей — Христа совершении греха: он перстом указы­
или Богоматери, которые всегда пре­ вает на Адама, который в свою оче­
восходили другие фигуры по масшта­ редь обвиняет Еву, а она находит глав­
бу. Это образы, символизирующие по­ ного виновника — змия. Античное
беду света христианской истины над искусство не знало такой глубины
темными силами зла. Вещественность, эмоций.
материальность в передаче объемов Эпизоды жизни Христа переданы
сочетались с полным пренебрежени­ более величественно, торжественно,
ем анатомией. Обобщенная трактовка здесь появилось ощущение вечности,
фигуры, абсолютно условный ритм вневременное™. Фигуры гильдесгейм-
движения не исключали несколько ских рельефов наполовину выступают
грубоватой, но всегда реалистической на нейтральном фоне дверей, пейзаж
передачи лиц. Знаменательно, что в представлен отдельными деталями и
сюжетных композициях место действия весьма условен.
характеризовалось обычно какой-либо В целом романской пластике свой­
одной деталью, но при этом было ственны подчинение изображения
вполне узнаваемо. плоскости стены, статичность, мощь,
В романский период с высоким ма­ материальность фигур. В конце XII в.
стерством создавали бронзовые двери статика, отвлеченность и схематизм

Бог уличает Адама и Еву. Рельеф бронзовых дверей из церкви Св. Михаила. Гильдесгейм

118
сменяются преувеличенной динамикой леть массивность романских построек.
и яркой индивидуализацией образов. В период зрелой готики произошло
Сложный духовный мир, драматизм обогащение и усложнение синтеза ис­
конфликтного мироощущения челове­ кусств.
ка — наследие, передаваемое роман­ В искусстве поздней готики особое
ским стилем готике. внимание уделялось человеку и его
Образная система романского сти­ эмоциям, отражающим сложный дра­
ля, на зрелой стадии тяготевшего к уни­ матизм жизни, трагическим сценам
версальному художественному вопло­ страдания и смерти. Это время было
щению средневековой картины мира, отмечено быстрым развитием градо­
подготовила характерное для готики строительства, сооружением ратуш,
представление о соборе как своеобраз­ торговых рядов, дворцов, особняков,
ной «духовной энциклопедии». жилых зданий. Все они украшались
сложнейшим декором, подчеркиваю­
щим вертикальность линий.
Готическое искусство Последнюю стадию развития стиля
еще называют «интернациональной
Готика — художественный стиль, готикой», так как она распространи­
возникший в середине XII в. во Фран­ лась во многих странах. В ней особенно
ции и распространившийся в Западной, сильно проявились экспрессивная над­
Центральной и частично в Восточной ломленность формы, доходящая до
Европе. Название готического стиля гротеска графичность, обилие симво­
связано с германским варварским пле­ лики, сложных аллегорий, странных
менем готов, в 410 г. разграбившим Рим. трансформаций, преувеличений. Иног­
Как раз падение Вечного города — Рима да эту стадию именуют «готическим
и ознаменовало конец Античности и маньеризмом». В связи с тем, что но­
наступление Средних веков в европей­ вых идей в формообразовании этот
ской культурной истории. Термин «го­ период не дает, а все усилия направ­
тика» утвердился в эпоху Возрождения ляются на украшательство.
для обозначения всего средневекового Так, «пламенеющая готика» в ар­
искусства, считавшегося «варварским». хитектуре XIV—XV вв. не заключала в
Углубленные богословские размыш­ себе принципиальных открытий, а
ления, математические расчеты, со­ лишь усложняла существовавшие ра­
вершенствование техники строитель­ нее элементы, делая их все более изыс­
ства позволили сформировать тот ху­ канными и вычурными. Для нее ха­
дожественный мир, который назвали рактерны извивающиеся наподобие
готикой. языков пламени башни-пинакли с за­
Периодизация готики такова: вто­ вершениями-фиалами, своей формой
рая половина XII в. — первая четверть давшие название этому стилевому те­
XIII в. — ранняя готика; вторая чет­ чению. Архитектурный декор терял
верть XIII в.— XIV в. — зрелая, или свою объемность, становился жестким
высокая, готика; XIV—XV вв. — позд­ кружевом на поверхности стен, сво­
няя готика («пламенеющая»). дов, башен.
Готика зародилась в Северной Важно отметить, что символико-ал­
Франции, где каменные соборы по­ легорический строй готического искус­
лучили свою классическую форму. Сме­ ства, отличающийся высокой духов­
лая и сложная каркасная конструкция ностью, сочетался с расширением
готического собора позволила преодо­ интереса к реальному миру, природе.

119
В скульптуре и живописи стали разви­ растал из земли, но жил в небе. Об
ваться портретный и пейзажный жан­ этом хорошо написал О. Мандельштам:
ры. Образам присущи индивидуальные
Кружевом, камень, будь
черты, одухотворенность и возвышен­
И паутиной стань:
ность. Неба пустую грудь
Эпоха готики — время расцвета Тонкой иглою рань.
книжной миниатюры, эмалей, худо­
жественного ткачества, декоративных Готический храм сохранил ту же
изделий из серебра, драгоценных кам­ базиликальную форму, что и роман­
ней, слоновой кости и др. Например, ский, но конструкция его свода изме­
краски знаменитых лиможских эмалей нилась: его основой стала каркасная
(Франция) не померкли до наших система из столбов и опирающихся на
дней. Готический стиль объединил в них стрельчатых арок. Кладка кресто­
единый ансамбль художественные вого нервюрного свода начиналась с
предметы быта, мебель, одежду, укра­ двух диагонально перекрещивающих­
шения и архитектуру. Поскольку архи­ ся арок — нервюр, которые составляли
тектура была главным формообразую­ ребра перекрытия, поддерживающие
щим фактором готического стиля, то облегченные плиты свода. Использова­
мебель, предметы церковной утвари ние стрельчатых арок — отличитель­
повторяли в миниатюре форму, ком­ ная черта готической архитектуры. Нер-
позицию и детали архитектурных со­ вюрный свод позволил перекрывать не
оружений. только квадратные, но и прямоуголь­
Готический стиль в разных странах ные и еще более сложные в плане про­
имел ярко выраженные национальные леты. Это было возможным потому, что
черты. Во Франции — это ясность про­ нервюры сходились в пучки на опор­
порций, чувство меры, изящество ных столбах, на которых концентри­
форм. В Англии — тяжеловесность, пе­ ровалась вся нагрузка перекрытий.
регруженность композиции, излишест­ Опорные столбы укрепляли контр­
во архитектурных деталей. В Германии форсами (опорами стен) и аркбутанами
готика получила более отвлеченный, (1/4 арки, переброшенной через кры­
мистический и страстный по выраже­ шу боковых нефов к основанию свода
нию характер. В Испании готические центрального нефа, более высокого,
формы обогатились элементами мусуль­ чем боковые). Такая конструкция с
манского искусства. В Италию XIII в. весьма сложным инженерным расче­
проникли лишь отдельные готические том стала нововведением готики.
элементы, но в XIV в. и в этой стране Вынесение наружу конструктивных
готика распространилась повсеместно. элементов, поддерживающих кресто­
Архитектура. В религиозных тракта­ вый свод, помогало создать огромное,
тах Средневековья готический собор несоизмеримое с человеческим ростом,
описывался как модель мира и сим­ пространство интерьера. Стены собора
вол самой бесконечности. Он выражал были прорезаны многочисленными
христианскую идею духовности, уст­ окнами с витражами, которые в таин­
ремления ввысь, к небу. Отсюда и ос­ ственном полумраке светились яркими
новная композиционная доминанта — красными, синими, желтыми цветами,
вертикаль. Готический собор — в боль­ создавая особую духовную атмосферу
шей степени организация пространства (см. цв. вкл.). Устремленность собора
как внешнего, так и внутреннего, чем ввысь была подчеркнута гигантскими
формы. Можно сказать, что собор вы­ ажурными башнями, высокими стрель­

120
чатыми арками, порталами и окнами, ские фигуры были отмечены глубокой
многочисленными удлиненными ста­ духовной красотой. Застылость и замк­
туями, богатыми декоративными де­ нутость романских скульптур смени­
талями. Небывалый по размерам собор лись подвижностью, ритмическим бо­
возвышался над городом и мог вмес­ гатством пластики фигур, обращенных
тить порой все его население. друг к другу и к зрителю. На фасадах и
Готический собор идеальным обра­ крыше размещались фантастические
зом подходил для синтеза искусств: скульптуры зверей (химеры или гор­
архитектуры, скульптуры, витражей — гульи).
главного вида готической живописи, В искусстве готики органически пе­
декоративного искусства (резьбы по реплелись лиризм и трагизм, возвы­
камню, дереву, кости и др.). Порта­ шенная духовность и социальная са­
лы и алтарные преграды были сплошь тира, фантастический гротеск и точ­
украшены статуями, скульптурными ные жизненные наблюдения. Выдаю­
группами, орнаментами. На порталах щимися произведениями готической
ясно обозначались три основные те­ архитектуры являются: во Франции —
мы скульптурного декора: Страшный собор Нотр-Дам (собор Парижской
суд; цикл, посвященный Марии; цикл, Богоматери) в Париже, соборы в Рей­
связанный с патроном храма или наи­ мсе, Амьене, Шартре; в Германии —
более почитаемым местным святым. собор в Кельне; в Англии — Вестмин­
Лучшие статуи святых и аллегориче­ стерское аббатство в Лондоне и др.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Архитектура первого периода раз­ лонн, рельеф тимпанов'1 и узорные


вития готического стиля во Франции башенки — каждая архитектурная де­
представлена, в частности, собором в таль содержит в себе зримый мир,
Шартре и собором Парижской Бого­ оживающий благодаря фантазии рез­
матери. чика.
Шартрский собор — это трехнефный Наиболее знаменит в Шартрском
храм, который имеет несколько гран­ соборе «королевский портал» (1145 —
диозных дополнений: пятинефный хор 1150), занимающий западный фасад.
с венцом капелл и пересекающий зда­ Он выполнен в романском стиле. Дело
ние почти посередине (в плане собор в том, что в 1194 г. романский собор в
представляет собой крест) широкий Шартре был уничтожен пожаром, уце­
трехнефный трансепт. В отличие от ро­ лели только крипта и западный фасад.
манской церкви с ее четкими форма­ К 1260 г. собор был восстановлен в го­
ми готический собор необозрим, час­ тическом стиле. Рельеф изображения
то асимметричен и даже неоднороден высокий, это уже практически отде­
в своих частях: каждый из его фасадов ляющийся от стены барельеф. Мотив
со своим порталом индивидуален. Страшного суда лишен назидательной
Скульптура заполняет пространство
1 Тимпан — внутреннее поле фронтона, а так­
собора изнутри и снаружи. Статуи-ко­
же участок стены над дверью, окном, имею-
лонны в углублениях порталов, статуи щий треугольное или полуциркульное замкну­
и орнамент в «пучках» готических ко­ тое очертание.

121
устрашающей силы. Нет изображений ада шающие их, объемны. Резчики созда­
и рая, остался только Христос-судия с ли для этих статуй особую простран­
просветленным ликом в окружении ственную среду, поместив балдахины
евангелистов и ангельского хора. Идея над их головами. Между персонажами
«королевского портала» состоит в том, есть некая смысловая и пластическая
что человеку дан выбор веры не из-за связь — они не только общаются друг
страха будущих мучений, а во славу с другом, но и реагируют поворота­
прекрасного мира. Так было положено ми, движением на слова собеседника.
начало гуманизации священных обра­ Апостол Петр, Иоанн Креститель пе­
зов и библейской тематики в целом. реполнены чувствами. Образы отцов
«Королевский портал» — наиболее церкви на южном фасаде храма инди­
ранняя часть скульптурного убранства видуализированы: рядом с вдохновен­
Шартра. В дальнейшем появилась но проповедующим Мартином Турским
резьба в трансептах, еще позже скуль­ стоит невысокий Иероним, похожий
птура северного и южного порталов. на ученого схоласта, а папа Григорий
Входные арки трансепта не углубле­ Великий пофужен в глубокие раздумья.
ны в стену, как «королевский портал», В скульптуре северного портала ваяте­
а выступают из нее уже в виде порти­ ли делают важное художественное от­
ка. Фигуры апостолов и пророков, укра- крытие: они создают готическую скуль­
птурную группу. Диалог Марии и Ели­
заветы передается сложнейшей плас­
тикой фигур. Стремительное движение
складок одежды прорицающей Елиза­
веты, ожидающей рождения Иоанна
Крестителя, как бы переплескивается
в драпировки одежды будущей Бого­
матери.
Ансамбль Шартрского собора вклю­
чает комплекс витражей XII —XIII вв.,
которые сохранились почти без изме­
нения до наших дней. Темы витражных
росписей Шартра разнообразны: сце­
ны Ветхого и Нового Завета, изобра­
жения пророков и святых, сюжеты из
жизни крестьян и ремесленников (око­
ло 100 композиций). Шедеврами «све­
товой живописи» собора являются
изображение Богоматери в окне южно­
го обхода хора (XII в.), витраж со сце­
ной из жизни св. Евстрафия и изобра­
жение Карла Великого (начало XIII в.).
В XII —XIII вв. использовались две
техники витражной росписи: «гризайль»
и сюжетная роспись. Роспись «гризайль»
осуществлялась черной и серой крас­
ками по прозрачному дымчатому или
зеленоватому стеклу. Сюжеты писали
Шартрский собор. Западный фасад по наборному цветному стеклу. В XII в.

122
Фигуры святых. Шартрский собор

изображение наносилось на стекло в наполнен божественным голубым мер­


два приема: сначала делали подмале­ цанием.
вок, а затем прорабатывали тени. По­ В конструкции собора Парижской
сле каждой операции витраж подвер­ Богоматери (Нотр-Дам де Пари) от­
гали обжигу. В XIII в. ограничивались четливо прослеживаются основные
однократным обжигом расписанного принципы готической архитектуры:
стекла. Изготовленные таким образом нервюрный стрельчатый свод цент­
элементы витража скрепляли между рального нефа, стрельчатые окна, арк­
собой свинцовыми перемычками и бутаны, над тремя перспективными
заключали в железную раму в форме порталами западного фасада возвыша­
оконного проема. ются так называемая галерея королей,
В высоких окнах Шартра насыщен­ три больших окна с круглым окном-
ные по цвету витражи XII в. соседству­ «розой» посередине, две высокие баш­
ют с более темной гаммой красок окон ни. На фасаде — множество скульптур.
XIII в. Общую сиреневато-розовую то­ В Средние века многочисленные ста­
нальность освещения храма в солнеч­ туи были ярко раскрашены и стояли в
ный день пронизывают ярко-красные позолоченных нишах, представляя со­
блики, а в пасмурную погоду интерьер бой «Библию в камне». Вверху, на гале-

123
самбль объемной скульптуры, полный
тонких одухотворенных движений. Со­
здается не только пластически содер­
жательное целое, но и общее духов­
ное пространство общения.
На западном фасаде храма глубо­
кие порталы со стрельчатыми арками
организуют вертикальное движение
массы и находятся в сложном дина­
мическом взаимодействии с окружа­
ющей средой. Во втором ярусе пинак-
ли с легкими колоннами пронизаны
воздухом, стены с многочисленными
проемами окон становятся нематери­
альными, башни разделяются на мно­
жество проемов.
Внутреннее пространство храма в
Реймсе отличают ясная структура и
пластика, стройность пропорций как
целого, так и отдельных частей, со­
Собор Парижской Богоматери вершенство обработки камня.
Ансамбль собора в Реймсе возводил­
рее, окаймляющей башни, громоздят­ ся почти одновременно со строитель­
ся каменные химеры, иронично смот­ ством храма в Амьене (начат в 1218) —
рящие на раскинувшийся под ними го­ самого большого готического собора
род. Внутри собора — огромный свод­ Франции. Соотношение частей фасада
чатый сумрачный зал. Лишь наверху в живописно: в процессе строительства
окнах светятся витражи изумительно возникли разные по высоте и рисунку
чистых и ярких цветов. В солнечный башни. В расположении сюжетов на
день они сияют и переливаются всеми порталах мастера учитывали движение
оттенками. зрителя от входных ступеней до нефа.
«Академией искусства» для готиче­ Единство трех порталов было подчерк­
ских мастеров стал собор в Реймсе. Это нуто фризом с большими фигурами,
пример высочайшего мастерства зре­ непрерывной лентой протянувшими­
лой готики. Собор издавна служил ме­ ся вдоль всех входов. Стиль статуй за­
стом коронования французских владык. падного фасада Амьенского собора
Строительство храма длилось более проще, демократичнее, чем в Шарт­
двух столетий: началось после пожара ре, лица более жизненны. Главная чер­
в старой романской церкви в 1211 г. и та образа Христа на центральных вра­
закончилось в 1481 г. Единство ком­ тах — убежденность проповедника, ут­
позиции в готических соборах не на­ верждающего незыблемость учения и
рушалось долгими сроками строитель­ призывающего достойно пройти жиз­
ства. Скульптурный декор наполнял ненный путь. Он решительно попира­
Реймсский храм, так же как и собор в ет символы антихриста и дьявола —
Шартре. Но то, что для мастеров Шар­ льва и химеру. Интерьер оставляет впе­
тра было открытием, в Реймсе полу­ чатление свободно перетекающего про­
чило глубокое развитие и упрочение — странства, в которое включены поло­
был сформирован неповторимый ан­ гие стрельчатые арки.

124
Стиль зрелой готики иногда образ­ Шапелъ (1250— 1248). Двухэтажная ка­
но называют «лучистым» благодаря пелла служила местом хранения дра­
широко распространившемуся в то гоценной реликвии — вывезенного из
время рисунку окна-розы с радиально Константинополя тернового венца
расходящимися лепестками. Все собо­ Христа. Магическую силу пространства
ры этого периода украшены царст­ зала второго этажа этого храма созда­
венно величавым, изысканно изящ­ ет обилие витражей. Кажется, что здесь
ным «лучистым» окном на западном почти нет стен: свет, проходящий че­
фасаде. рез окна, соединенные попарно шес­
Шедевром «лучистой готики» стала тилепестковыми розами, заполняет
королевская капелла в Париже — Сен- интерьер волшебным мерцанием.

ИСКУССТВО АНГЛИИ

В Англии готические постройки по­ септы, небольшие западные башни и


явились почти в то же время, что и во высокая башня над средокрестием. Роль
Франции — в ХП — XIV вв. Этот пери­ аркбутанов ограниченна. Главный све­
од совпал с возрастанием могущества товой поток из окон, занимающих все
английского государства. Английская пространство между контрфорсами,
готика пронизана национальным ду­ был сосредоточен в хоре. Окна в боко­
хом, отличается особой декоратив­ вых нефах были меньше. Средний неф,
ностью (орнамент полностью скрывал как правило, не поднимается над бо­
конструкцию) и преобладанием гори­ ковыми на большую высоту. С собора­
зонтальных ритмов над вертикальны­ ми в английской архитектуре были
ми. Она развивалась до середины XVI в. связаны постройки монастырского
и имела несколько стилистических раз­ типа. Своеобразие английской готики
новидностей: ранняя, или «ланцетовид­ наиболее отчетливо проявилось в со­
ная», готика (по форме окна или по нер­ борах Уэльса, Линкольна, Солсбери.
вюрам, расходящимся веером, конец Собор в Уэльсе (XII —XIV вв.), трех-
XII — XIII вв.), зрелая, или «украшен­ нефная базилика с трансептом и хо­
ная», готика (конец XIII —XIV вв.), ром, имеет растянутый фасад деко­
поздняя, или «перпендикулярная», ративно расчлененный порталами,
готика (от перпендикулярного пересе­ который воспринимается как волно­
чения арматуры окон, вторая полови­ образно колышущаяся масса. Невысо­
на XIV—середина XVI в.). кие боковые башни внезапно обрыва­
Часто в одном архитектурном соору­ ются и замедляют вертикальные рит­
жении сочетались все три стиля. Напри­ мы. В соборе Уэльса примечательна
мер, в церкви Вестминстерского аббат­ конструкция арок средокрестия, кото­
ства в Лондоне (XIII в.) пропорции и рые соединены между собой вершина­
особенности планировки здания соот­ ми (так называемые «опрокинутые ар­
ветствуют французским образцам, но ки»). Здесь обнажена каркасная систе­
его декор типично английский. ма, четко обозначены вертикали, трех­
Усилия английских зодчих сосредо­ частные большие окна завершаются
тачивались в большей степени на де­ сложным пересечением арок.
коре, а не на конструкции. Для анг­ Ряд новых архитектурных приемов
лийской готики характерны растяну­ привнесла в английскую готику пере­
тые фасады, далеко вынесенные тран­ стройка романского здания в Линкольне

125
Собор в Уэльсе

(начата около 1225). В здании более от­ бор хорошо обозрим со всех сторон
четливо, чем в соборе Уэльса, выяв­ благодаря большому свободному про­
лена тектоника. Ритмы постепенно на­ странству вокруг него.
растают к центру, где возведена мощ­ Начало новому этапу в истории
ная башня над средокрестием. Своды английской готики было положено в
среднего нефа заложили основу для XIV в. перестройкой собора в Глостере.
развития сложной системы нервюр в Облик здания формируют общая вер­
английских храмах. Прекрасный обра­ тикальная устремленность и горизон­
зец скульптурного декора зрелой анг­ тальные пересечения. Стена практиче­
лийской готики — прославленный ски исчезла, так как вся была проре­
«Ангельский хор» в Линкольне. зана окнами или арочными проемами.
Собор в Солсбери (начат в 1220) от­ Своды приобрели сложный декоратив­
личает цельность замысла. Силуэт оп­ ный рисунок нервюр.
ределяет башня над средокрестием, В начале XIV в. скульпторов все боль­
самая высокая в Англии (124 м). За­ ше начинает волновать тема смерти. На
падный фасад с небольшими башен­ надгробии Эдуарда II в соборе Глостера
ками украшен нишами, скульптурой запечатлен король, лежащий на смерт­
и геометрическим орнаментом. Ориги­ ном одре. Над изваянием поднимается
нальной и смелой была конструкция балдахин из белого алебастра, пора­
зонтичных сводов, опирающихся на жающий своими изящными формами
тонкий средний столб, в зале капиту­ и текучими линиями. Выразителен в
ла — многогранном в плане сооруже­ надгробии контраст светлых и темных
нии со сводчатыми перекрытиями. Со­ пород камня.

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

Готика появилась в Германии во матическую одухотворенность. В немец­


2-й четверти XIII в. Немецкие мастера кой готике отчетливо обозначились
усилили ее беспокойный, мятущийся запросы и идеалы различных обще­
дух, придали художественным образам ственных кругов — князей, горожан,
экспрессивную выразительность, дра­ рыцарей.
Специфичным для Германии было
то, что готический стиль не охватил сра­
зу все искусство в целом, а постепенно
проникал в его разные виды. Живопись
долго придерживалась позднероман­
ских форм. Скульптура первая отреа­
гировала на новые веяния индивидуа­
лизацией образов и драматизмом по­
вествования, при этом французское
влияние не заслонило специфического
своеобразия немецкой пластики, про­
являющегося в соединении черт под­
линного реааизма с экзальтированно­
стью.
Архитектура полностью обрела го­
тические черты во 2-й половине XIII в.
Лидирующую роль в становлении но­
вой художественной системы в Герма­
нии, как и в других странах, играла
именно она. История готики здесь на­
чалась со строительства церквей Либ-
фрауэнкирхе в Трире и Санкт-Элиза-
бет в Марбурге в XIII в.
Ярким примером немецкой готи­
ки служит Кёльнский собор (начат в
Кёльнский собор
1192) — пятинефная базилика с тран­
септом и хором. Грандиозность про­ чатым окном усиливают устремлен­
странства ощущается не только благо­ ность собора вверх.
даря большим размерам здания, но и Немецкая готика изобретает новую
из-за перепада высот: средний неф в форму декора храма — резные алтари.
два с половиной раза выше боковых, Некоторые из них датируются XIV сто­
на разных уровнях расположены неф летием. Около 1300 г. в Кёльне впер­
и хор. В наружном облике здания вы­ вые появились независимые от стены
деляются легкие башни с остроконеч­ и архитектурного ансамбля живопис­
ными крышами на западном фасаде, ные станковые произведения, испол­
контрастируют г