Вы находитесь на странице: 1из 217

ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Н. М. СОКОЛЬНИКОВА

ИСТОРИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
В ДВУХ ТОМАХ

Том 2

Учебник

Для студентов высших педагогических учебных заведений

2-е издание, стереотипное

Москва
Издательский центр «Академия»
2007
УДК 7(075.8)
ББК 85.1 я73
С59

Рецензенты:
доктор педагогических наук, профессор Московского государственного открытого
педагогического университета им. М.А. Шолохова Л.А. Рапацкая;
доктор педагогических наук, профессор Московского государственного университета
культуры и искусств Т. И. Бакланова

При оформлении обложки использована репродукция картины В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем», 1902 г.

Сокольникова Н. М.
С597 История изобразительного искусства : учебник для студ. высш. пед. учеб.
заведений : в 2 т. Т. 2 / Н. М. Сокольникова. — 2-е изд., стер. — М.: Издатель­
ский центр «Академия», 2007. — 208 с. : ил., [8] с. цв. вкл.
ISBN 978-5-7695-4422-4 (Т. 2)
ISBN 978-5-7695-4423-1
В учебнике систематизируются знания по истории изобразительного искусства с древней­
ших времен до XX в., дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого
исторического этапа, характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров.
В томе 2 рассматривается история изобразительного искусства России с древности до XX в.,
дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого исторического этапа,
характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров. Особое внимание уде­
лено наиболее важным явлениям в искусстве барокко, классицизма, романтизма, реализма,
модерна. Дана целостная характеристика зарубежному и русскому искусству XX в., в частно­
сти, таким стилям, как модернизм и постмодернизм.
Дня студентов высших педагогических учебных заведений. Книга может быть полезна
широкому кругу любителей изобразительного искусства.

УДК 7(075.8)
ББК 85.1я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается

ISBN 978-5-7695-4422-4 (Т. 2) © Сокольникова Н.М., 2006


ISBN 978-5-7695-4423-1 © Издательский центр «Академия», 2006
Часть 6
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Одним из важнейших пластов куль­ Купола храма могли иметь различ­


турного наследия является древнерус­ ную форму: яйцевидную, шлемовид­
ское искусство. Церковное искусство, ную или луковичную, напоминавшую
пришедшее на Русь из Византии, сразу пламя свечи. Количество куполов тоже
же попало под влияние отечественных было разным: два купола символизи­
культурных традиций. Русское искусст­ ровали проявление божественного и
во эпохи Средневековья (IX—XVII вв.) человеческого начал в Христе, три —
неразрывно связано с христианской Святую Троицу, единство Бога Отца,
верой, библейскими образами и сю­ Бога Сына и Святого Духа, пять —
жетами. Христа в окружении четырех еванге­
листов (Луки, Марка, Иоанна и Мат­
фея), тринадцать куполов означали
Архитектура1 взаимосвязь Христа с двенадцатью апо­
столами — его учениками.
Древнерусские зодчие при строи­ В восточной части храма распола­
тельстве храмов быстро усваивали ар­ гался алтарь. В его глубине находился
хитектурные приемы византийцев. Это престол. Снаружи алтарную часть хра­
подтверждают сохранившиеся памят­ ма легко определить по апсидам — по-
ники. Средствами их художественного луцилиндрическим выступам.
воздействия были композиция объ­ С западной стороны в древних хра­
емов, размеры здания, наличие внутри мах устраивали притвор — помещение
него хоров (открытых галерей), обилие в виде закрытой галереи или открыто­
столбов и особенности освещения ин­ го портика. В нем во время службы сто­
терьера. Внешний вид храма, как пра­ яли те, кому не дозволялось входить в
вило, соответствовал его внутренней главное помещение храма.
структуре. Ритму ярусов закомар (по­ Гульбище — галерея снаружи хра­
лукруглых или килевидной формы за­ ма — связывало здание с окружающим
вершений верхней части наружной сте­ пространством.
ны здания) вторили кокошники (лож­ Древнерусские зодчие руководство­
ные закомары) аналогичной формы, вались золотым правилом: вписывать
что создавало дополнительный деко­ архитектуру храма в окружающий ланд­
ративный эффект. шафт, стремясь к гармонии рукотвор­
ных форм и природы.
'Пра вославная архитектура объединила Спасо-Преображенский собор в Пе-
фрески, иконопись, скульптуру и другие виды реславле-Залесском (XII в.) поражает
искусства в единый ансамбль, поэтому в главе
простотой и суровостью облика. Он
об архитектуре мы будем рассматривать и де­
кор, и фрески древнерусских храмов. Иконо­ представляет собой крестово-куполь­
писи посвяшена отдельная глава. ное сооружение с одной главой. Ши­
3
рина храма больше, чем его высота, ился восьмигранный сруб (восьмерик),
поэтому он производит впечатление который венчали главы на цилиндри­
мощного и приземистого. Отличитель­ ческих шеях, криволинейные бочки, а
ной чертой храма является почти пол­ также четырех-, шести- или восьми­
ное отсутствие декора. Могучий шлем гранный шатер. Однако зодчие, следуя
главы похож на воинский, а зубчатые этой общей схеме, добивались необы­
треугольные украшения (городки) под чайного разнообразия, и ни один шат­
главой — на декор парадного шлема ровый храм не повторял другой. Каж­
полководца. дый из них имел свой собственный
Первые храмы на Руси нередко силуэт, а дополнительные украшения
строились из дерева, например три­ и пристройки еще больше подчерки­
надцатиглавый Софийский собор в вали своеобразие того или иного па­
Новгороде (X в.). Они выполнялись мятника.
четырехугольными или многоугольны­ Один из самых древних памятников
ми в плане. Почти все деревянные хра­ деревянного зодчества, относящийся
мы имели одинаковую композицию: к концу XIV в., — церковь Воскресения
на нижней кубической части (четве­ Лазаря из Муромского монастыря —
рике), служившей основанием, стро­ находится на острове Кижи (Карелия).

Закомары и кокошники. Церковь Троицы в Никитниках. Москва

4
Недалеко от этой церкви возвышают­ Новый этап в истории зодчества
ся девятиглавая Покровская церковь Киевской Руси приходится на время
типа восьмерик на четверике (1764), правления Ярослава Мудрого. В конце
шатровая колокольня (1874) и дере­ 30-х —начале 50-х годов XI столетия
вянное чудо — Преображенская цер­ по указанию князя был возведен са­
ковь с 22 луковичными главами (внут­ мый величественный и знаменитый из
ри сохранился четырехъярусный ико­ всех русских храмов — Софийский собор
ностас), построенная без единого гвоз­ (София — Премудрость Божья). Его ар­
дя неизвестным мастером в начале хитектуре присущи триумфальность и
XVIII в. праздничность, связанные с утвержде­
Русское деревянное зодчество лег­ нием авторитета князя и могущества
ло в основу каменного зодчества и раз­ молодого государства.
вивалось параллельно с ним, впиты­ Огромный пятинефный собор соот­
вая некоторые приемы каменной ар­ ветствовал византийской конструкции
хитектуры. крестово-купольного храма. В середине
храма — крестообразное свободное про­
странство, увенчанное куполом. Обшир­
Архитектура Киевской Руси ные хоры опирались на мощные стол­
бы, делившие храм на пять нефов с за­
Начало православному искусству на пада на восток. В XI в. Софийский собор
русской земле было положено в конце был тринадцатикупольным, но позд­
X в. В то время мастера-греки (так на­ нее подвергся серьезной перестройке,
зывали всех византийцев, потому что и число куполов уменьшилось.
они говорили на греческом языке) Древнерусская монументальная жи­
приезжали на Русь целыми артелями. вопись складывалась на основе визан­
Они возвели много великолепных хра­ тийских традиций. Мастера, оформляя
мов, украшенных мозаиками, фреска­ соборы, использовали два вида техни­
ми, иконами. ки монументальной живописи: моза­
Архитектура Киева. Первым городом ику и фреску.
на Руси, принявшим крещение, был Согласно византийской системе
Киев. Архитектура Киевской Руси впи­ росписи пространство храма следует
тывала в себя все лучшее, что создава­ воспринимать как «земное небо», в
ли византийские мастера. Все храмы котором присутствует Бог. Во время
Киева XI в. были возведены из плин- церковной службы внимание верующе­
фы (плоского квадратного кирпича) в го сосредоточено на двух основных
традициях византийского зодчества. частях храма: пространстве под купо­
Здесь использовали особую плинфу — лом и на алтаре. Поэтому все простран­
светло-желтую и необычайно тонкую ство храма мысленно делится на две
(2,5-3 см). зоны: «небесную» (купол и апсида) и
Одной из первых значительных хра­ «земную» (стены и западные столбы).
мовых построек Киева была многогла­ Само богослужение символически упо­
вая церковь Успения Богоматери (Деся­ добляется небесной службе, совершае­
тинная). В середине XI в. она с трех сто­ мой Христом и его ангелами.
рон была окружена галереями, что бы­ Персонажи Священной истории в
ло характерно для древнерусских хра­ росписи собора размещаются в стро­
мов домонгольской эпохи. В ее богатом гом порядке, обусловленном ходом
внутреннем убранстве широко приме­ литургии (богослужения). В «небесной»
нялась мозаика. зоне царит изображение Христа.
5
Софийский собор. Киев. Реконструкция

Христос Пантократор (Вседержи­ тия) — соединения с Богом, обновле­


тель) с Евангелием в руках располага­ ния духовной жизни. По византийской
ется в центральном куполе Софии Ки­ системе росписи рассказ о земной жиз­
евской. Суровый Пантократор, создатель ни, чудесах и страстях (мучениях) Иису­
и властитель мира, словно обозревает са Христа в виде последовательно рас­
землю с небес. Мощная полуфигура его положенных сцен занимает большую
заключена в медальон, который окру­ часть стен храма. В нижней части стен
жают архангелы — небесное воинство. и столбов помещаются многочислен­
В барабане центрального купола собо­ ные изображения святых воинов и От­
ра изображены апостолы. На столбах, цов Церкви, мучеников и праведников.
поддерживающих купол, представле­ Они находятся на высоте, приблизитель­
ны фигуры четырех евангелистов — но равной человеческому росту, и как
авторов Нового Завета. бы вместе со всеми возносят молитвы
Древние фрески едва заметны на к Богу. Для внимательного зрителя все
стенах собора, а мозаики так же ярки, эти сцены и композиции складывают­
как и много веков назад. Ими украше­ ся в стройный рассказ о событиях Свя­
ны главные части храма: купол — сим­ щенной истории в ярких, красочных
вол Церкви Небесной и алтарь — сим­ образах.
вол Церкви Земной. Здесь, в алтаре, В алтаре Софии Киевской на стене
совершается великое таинство. Двумя центральной апсиды изображена мону­
рядами идущие к Христу апостолы, ментальная фигура Богоматери Оран-
руки которых застыли в жесте проше­ ты (молящейся) с высоко вознесенны­
ния, а огромные глаза обращены к ми вверх в молитвенном жесте руками.
Спасителю, ждут евхаристии (причас­ Вишневый цвет ее одеяния, окутываю-
6
щего голову и плечи, символизировал мощных куполов высоко подняты над
страдание. Ее образ обладает огромной монолитным кубическим объемом зда­
внутренней силой. ния. Таким образом было положено
Архитектура Новгорода и Пскова. начало традиционному пятиглавию
Самый значительный памятник н о в- русских храмов. Стены массивны, по­
городского зодчества — Софий­ чти лишены выступов и лишь изред­
ский собор. Он возводился по образцу ка прорезаются узкими окнами. Внут­
Софии Киевской в 1045—1050 гг. по реннее архитектурное убранство Со­
повелению князя Владимира Яросла- фии Новгородской вызывает ощуще­
вича, «посаженного» в Новгороде от­ ние необычайной энергии вертикаль­
цом Ярославом Мудрым, но северные ного движения: собор в полтора раза
зодчие переработали византийские тра­ выше Софии Киевской, арки удли­
диции до неузнаваемости. Несмотря на нены, крупные высокие столбы де­
то что основные архитектурные эле­ лят внутрихрамовое пространство на
менты Софии Киевской и Софии Нов­ пять нефов.
городской совпадают, храмы произво­ В XI в. каменные стены Софии Нов­
дят совершенно различное впечатле­ городской возвышались над низкими
ние. Новгородский храм выглядит стро­ деревянными палатами и были хоро­
же, суровее и монументальнее. Пять его шо видны отовсюду. В 1187 г. украше­

Софийский собор. Новгород

7
нием ее фасада стали бронзовые Маг- великомученицы Параскевы Пятницы
дебургские врата немецкой работы, на Торгу (1207) и др.
попавшие в Новгород как трофей. По­ Для храмового строительства XII
зднее стены были оштукатурены, и столетия характерно то, что архитек­
белый цвет еще больше подчеркнул турные формы упростились, объем
величественную простоту храма. До церковных зданий уменьшился и мно-
наших дней сохранились древний ико­ гоглавие сменилось на одноглавие.
ностас с иконами XIV—XVII вв., про­ Последней княжеской постройкой
изведения русской монументальной стал храм Спаса на Нередице, возве­
живописи XI —XII столетий, памятни­ денный в 1198 г.
ки византийского и западноевропей­ Во второй половине XIII —середи­
ского искусства. Собор изнутри был не XIV в. новгородские мастера созда­
расписан фресками, от которых дошли ли особый стиль храмового строитель­
лишь немногочисленные фрагменты: ства. В этот период сооружали неболь­
изображение святых Константина и шие четырехстолпные одноглавые хра­
Елены, пророков и др. мы с почти кубическими по пропор­
К числу наиболее ранних архитек­ циям зданиями. Заказчики из числа
турных сооружений Новгорода отно­ разбогатевших горожан стремились к
сятся храмы на Ярославовом дворище: тому, чтобы их церковь отличалась от
Николо-Дворищенский собор (1113), других изяществом форм и оригиналь­
церковь Св. жен-мироносиц (1508), ностью декора. Фасады храмовых зда­
церковь Св. Прокопия (1529), церковь ний украшали маленькими фигурны­
ми нишами, углублениями в форме
розеток, крестиками, выложенными
из обтесанного кирпича. Барабаны ку­
полов опоясывали рядами кокетливых
арочек и треугольничков. Первоначаль­
но из восточного фасада во всю высо­
ту стены непременно выступали полу­
круглые апсиды, а сама стена завер­
шалась полукруглыми закомарами. За­
тем апсиду опустили до половины вы­
соты стены, а от закомар отказались в
пользу трехлопастного покрытия. Сте­
ны церкви завершались тремя фигур­
ными лопастями, напоминающими
огромный лист смородины или кры­
жовника с закругленными краями.
Трехлопастное покрытие, подчерк­
нутое декоративной аркой, со време­
нем превратилось в излюбленный при­
ем новгородских зодчих и стало в
XIV—XV вв. истинным символом нов­
городского стиля храмового строитель­
ства. Например, церковь Спаса Преоб­
ражения на Ильине улице (1374) явля­
Церковь Спаса Преображения на Ильине ется типичным примером квадратно­
улице. Новгород го в плане одноглавого четырехстолп-
ного храма с единственной апсидой и Феофана сообщает статичным фигурам
трехлопастным завершением фасадов. святых сильнейшее внутреннее напря­
Храм выделяется уникальным декором жение, воспринимаемое как ожидание
и монолитностью архитектурного си­ высшего прозрения. В стремительной
луэта. Расписывал этот храм мастер из эскизной манере, соединенной с кано­
Константинополя Феофан Грек. Ан­ ническим рисунком, видны свобода
самбль росписей сохранился лишь ча­ духа и виртуозное мастерство, которые
стично, но уцелевшие части столь вы­ свидетельствуют об экспрессивности
разительны, что по ним вполне мож­ искусства Феофана и его принадлеж­
но представить созданный гением жи­ ности к творческой элите византий­
вописца грандиозный мир, озаренный ского общества.
сверхъестественным светом. Феофан Грек не был одинок в сво­
Над храмовым пространством гос­ их художественных исканиях. Много
подствует изображенный в куполе ве­ общего с его творчеством можно об­
личественный образ Христа Вседержи­ наружить в росписях церквей Успения
теля. В средней части купола написаны на Болотове (1363) и Федора Страти-
силы небесные — архангелы, херуви­ лата на Ручью (1380-е). Последнюю
мы и серафимы, возносящие хвалу отличают рельефные декоративные
Господу. Ниже, в простенках между элементы и множество окон на фаса­
окнами барабана, размещены ветхоза­ дах. Количество окон возрастает от
ветные праведники и праотцы, олице­ нижней части к верхней и достигает
творяющие собой весь человеческий кульминации в оформлении барабана.
род. В алтаре сохранились фрагменты В соотношении глади стены и узких
традиционных литургических сюже­ окон, в стрельчатых завершениях пор­
тов — «Причащение апостолов» и талов и окон угадываются отзвуки се­
«Служба Святых Отцов». верной готики. Вместе с тем в ис­
Росписи Троицкого придела на хорах пользовании полукруглых бровок над
наиболее характерны для творчества окнами барабана, в композиции фа­
Феофана Грека. В его фресках все сред­ садов с трехлопастным завершением
ства направлены на создание целост­ отмечается влияние смоленской ар­
ного внутреннего пространства церк­ хитектуры. Интерьер храма поражает
ви. Образы Феофана Грека обладают обширностью и цельностью подку-
монументальными и обобщенными польного пространства, которые, в
формами, за которыми ощущаются частности, достигнуты тем, что мощ­
небывалая мощь, несгибаемая воля и ные опоры — столбы — были прибли­
почти осязаемая физическая сила. жены к угловым частям храма. Стены
Крупный масштаб изображений, сбли­ лестницы, ведущей на хоры, испещре­
женный неяркий колорит призваны ны граффити XIV—XV вв. Здесь встре­
создать космическую картину, где па­ чаются упражнения в написании алфа­
рят фигуры святых и царят божествен­ вита, буквиц и незаконченные фразы.
ные законы. Мистический свет стано­ Новгородские зодчие послемон-
вится в живописи Феофана важней­ гольской эпохи выкладывали храмы в
шим средством художественной выра­ основном из грубо обтесанных извест­
зительности. Благодаря энергичным няковых плит и валунов. Это делало
бликам, резким отсветам, фрески Тро­ поверхность построек волнистой, ли­
ицкого предела кажутся призрачной шало их геометрической строгости.
реальностью, выхваченной вспышкой Новгородские кубические храмы XIV—
молнии. Мощная экспрессия кисти XV столетий создают впечатление мо­
щи, но при этом им свойственны изя­ объемы искусно уравновешивали друг
щество декора и продуманность форм. друга и составляли гармоническое
В Великом Новгороде помимо цер­ единство.
ковной развивалась и светская архитек­ Храмы обладали отдельными ка­
тура. Уже в XI в. город располагал камен­ морками и тайниками для хранения
ной крепостью — Детинцем (с XIV в. ценного имущества, находящимися во
Детинец стали называть Кремлем). Впо­ внутренних помещениях церквей.
следствии новгородцы неоднократно В псковских культовых постройках
строили и перестраивали городские присутствовали некоторые формы ран­
укрепления. В Кремле были возведены немосковской архитектуры (например,
Софийская звонница (1439) и камен­ наличие трех апсид и перекрытие по
ная Грановитая (Владычная) палата закомарам, использование ступенча­
(1433), в интерьере которой своды дер­ тых арок и отсутствие хоров). Свиде­
жатся на готических нервюрах. Снаружи тельством связи псковской архитекту­
здание из-за поздних перестроек по­ ры с раннемосковским зодчеством
чти полностью утратило древние фор­ выступает церковь Василия с Горки. Дан­
мы — уступчатый фронтон, стрельча­ ное сооружение имеет две аркады и
тые окна, сени, деревянное крыльцо. ступенчатые арки. Апсиды и барабан,
Владычная палата предназначалась для завершенный тройными орнаменталь­
торжественных приемов, заседаний бо­ ными фризами, стали типичными эле­
ярского суда. ментами почти для всех псковских зда­
Однако в облике города ведущую ний. Еще одним псковским элементом
роль всегда играли не светские, а цер­ в конструкции церкви являются круг­
ковные постройки. В XIV—XV вв. се­ лые столпы, которые занимают мень­
верные зодчие славились своим мас­ ше места, чем квадратные. Это делает
терством на всю Русь. внутреннее пространство храма более
Псков первоначально входил в просторным. Впоследствии к основно­
состав новгородских земель. В XI в. му зданию церкви были пристроены
в Пскове особенно широкий размах по­ многочисленные помещения, которые
лучило каменное строительство. В го­ придали композиции сложную асим­
роде и окружающих его селах возводи­ метричную форму.
лось большое количество церквей. Их В середине XIV в. Псков стал само­
облик свидетельствовал о сложившей­ стоятельной феодальной республикой.
ся самостоятельной псковской архи­ В XIII —XIV вв. псковичи были вынуж­
тектурной школе. дены вести непрерывные войны с нем­
Типичный псковский храм, подоб­ цами, что отразилось и на псковской
но новгородскому, имел одну главу и архитектуре: в тот период зодчество в
был относительно небольшим. Отли­ основном служило целям обороны.
чительная черта псковских храмов — Псков являлся крупнейшей крепостью
полуцилиндрическая форма сводов, на западной границе русских земель.
перекрытых отдельными кровельками Помимо укреплений Пскова был по­
(так называемое покрытие «на 16 ска­ строен ряд крепостей, например в
тов» с повышенным центральным кре­ Изборске и Острове.
стом и пониженными углами). Харак­ В XIV—XV вв. в Пскове строили
терной особенностью псковских церк­ простейшего типа звонницы. Сначала
вей было то, что к ним пристраива­ их возводили, используя в качестве
лось множество приделов, галерей, строительного материала дерево. Затем
крылец. При этом асимметричные стали сооружать каменные звонницы.
10
В XV — XVI вв. артели псковских ма­ ушел из Киевской земли, забрав с со­
стеров стали известны далеко за пре­ бой чудотворную икону Богоматери —
делами города. Их приглашали строить ту, которая потом прославилась на
храмы и крепости во многие города Руси под именем Владимирской. Пре­
Российского государства, включая Мо­ дание гласит, что кони, везшие по­
скву. Зодчие Пскова славились инже­ возку с иконой, остановились в две­
нерно-строительным мастерством. Они надцати верстах от Владимира, и их
могли вынести главу храма вверх на по­ не удалось сдвинуть с места. Это было
вышенных подпружных арках или опу­ истолковано как нежелание Богомате­
стить ее. понижая арки по отношению ри отправляться дальше. Андрей решил
к сводам. Бесстолпный храм они мог­ сделать столицей княжества не Ростов
ли перекрыть двумя отрезками полу- и не Суздаль — оплоты местной зна­
цилиндрических сводов, а в зазор меж­ ти, а молодой город Владимир. Под
ду ними — вставить громоздящиеся Владимиром, на месте остановки,
друг на друга арочки, несущие главу. Андрей основал город-замок, назван­
Достойно представляют псковское зод­ ный Боголюбовом, за что сам полу­
чество храмы Козьмы и Дамиана с чил прозвание Боголюбский.
Примостья, Богоявления с Запсковья, Церковь Рождества Богородицы в
Успения Пароменье, Николы с Усо- Боголюбовском замке (1 158— 1165)
хи, Николы у каменной ограды и др. отличалась роскошью и красотой ар­
В XVI1 в. на смену простоте и строго­ хитектуры. Ее купол несли не столбы,
сти в псковскую архитектуру под влия­ а круглые колонны, которые заверша­
нием зодчества Москвы пришли деко­ лись пышными золочеными капителя­
ративность и нарядность. Об этом сви­ ми, напоминавшими короны. Внутри
детельствуют наличники дома боярина было светло и просторно, стены покры­
Яковлева в Пскове, где проемы укра­ ты фресками, а полы сверкали начищен­
шены двумя полуциркульными ароч- ными плитами красной меди. Над бело­
ками с нарядной гирькой в центре. каменной крепостной стеной издалека
В конце XVII в. архитектура Пско­ виднелись золотая глава Рождествен­
ва, как и других русских городов, дости­ ской церкви и две высокие лестнич­
гла высокого художественного совер­ ные башни двухэтажного белокамен­
шенства и стилистического единства. ного дворца.
Зодчество Владимиро-Суздальской Знаменитая церковь Покрова на Нер-
земли. Храмы Владимиро-Суздальской ли (1165) — одноглавый белокамен­
земли были белокаменными. Отличи­ ный четырехстолпный собор — была
тельной чертой самых древних храмов возведена зодчим, служившим Андрею
(XII в.) было почти полное отсутствие Боголюбскому. Это самое совершенное
декора: арочный поясок украшал апси­ сооружение Руси домонгольской эпо­
ды, а стены посередине горизонтально хи. Своим стройным и изысканным
пересекала полочка-отлив (выше нее сте­ обликом храм напоминает Деву Марию.
ну делали тоньше). Немногочисленные В широком смысле, любую русскую
узкие окна напоминали щели бойниц. церковь можно уподобить Богоматери,
Внутри толстые крестообразные в пла­ поскольку Мария в православной тра­
не столбы несли своды. Особенностью диции символизирует Церковь Земную.
более поздних храмов XII — XV вв. ста­ Церковь невелика и удивительно
ла белокаменная резьба. гармонична. Полуцилиндры апсид слов­
Андрей, сын Юрия Долгорукого, но утоплены в тело храма, и восточ­
незадолго до смерти отца самовольно ная (алтарная) часть не перевешивает
11
мертвыми и оживляет их своим дыха­
нием. Это воспринималось как про­
образ Воскресения Христова. Верили,
будто лев спит с открытыми глазами,
подобно тому как Бог не дремлет, обе­
регая человечество. Наконец, лев —
царь зверей, а Христос — Царь Небес­
ный. Последнее толкование соотноси­
ло льва с идеей княжеской власти, ведь
земные правители считались намест­
никами Бога на земле. Резные львы
внутри храма помещены на верхней
части столбов, поддерживающих купол.
Купол церкви — это небо, простертое
над землей. Небесный свод утверждал­
ся на львах, как на власти утверждает­
ся порядок земного мира.
Подо львами и птицами в кладку
вставлены загадочные маски: лики с
огромными очами и распущенными
волосами. Некоторые ученые связыва­
ли их с образом Богоматери до ее об­
Церковь Покрова на Нерли ручения с Иосифом, когда Пресвятая
Дева еще не покрывала головы. Одна­
ко, скорее всего, маски изображают
западную. Фасады разделяются много­ ангелов, явившихся послушать Дави­
слойными четырехуступчатыми лопат­ да и прославить Богородицу.
ками с приставленными к ним полу- Княжеский град, даже самый ук­
колонками; острые углы лопаток и репленный, не мог существовать без
стволы полуколонок образуют пучки храма. Внутри неправильного четы­
вертикальных линий, стремящихся рехугольника крепости во Владимире
ввысь. Вертикальное устремление по­ возвели каменную церковь Спаса. По
степенно переходит в полукруглые соседству с ней был выстроен княже­
очертания закомар. Им вторят завер­ ский двор.
шения изящно вытянутых окон, пор­ Украшением Владимира являются
талов, арочек колончатого пояска. Цер­ Золотые ворота — единственный до­
ковь венчает луковичная глава, кото­ шедший до нас памятник военно-ин-
рая раньше была шлемовидной. женерного искусства XII в. Ворота и
Красив резной убор церкви. В цент­ теперь, в измененном виде, произво­
ре каждого фасада (кроме восточно­ дят впечатление торжественности и
го), наверху, в поле закомары, нахо­ силы. Их золотое сияние слепило глаза
дится рельефная фигура библейского всем, кто въезжал во Владимир, вну­
царя Давида-псалмопевца. Царь Давид шало мысль о необыкновенном богат­
играет на лире, а слушают его львы, стве города. Сводчатый массив ворот
птицы и грифоны. Птица — древний увенчан церковью, которая была пе­
символ человеческой души, а лев — рестроена в XVIII в. Высота проема
символ Христа. По средневековым ле­ ворот настолько велика (около 14 м),
гендам, львица рождает детенышей что не позволила мастерам изготовить
12
воротное полотнище таких размеров. расписал его замечательными фреска­
Пришлось перекрыть их на половине ми. На монументальной картине «Вто­
высоты арочной перемычкой, на уров­ рое и страшное Христово пришествие»,
не которой сделан настил для вои­ в драматических сценах и фантастиче­
нов — защитников ворот. Кроме Золо­ ских видениях он представляет Страш­
тых ворот во Владимире были еще Се­ ный суд как победу добра над злом.
ребряные и Медные. По высоте влади­ «Ярое око» Христа низвергает греш­
мирские Золотые ворота все же усту­ ников в геенну огненную — вечный
пали киевским, высота проема кото­ адский огонь, но дарует спасение и
рых равнялась высоте центрального открывает райские врата праведникам.
прохода-нефа Софии Киевской. Идея торжества божественного поряд­
Владимирский Успенский собор (1158 — ка нашла выражение в уравновешен­
1160), заложенный Андреем Боголюб- ной и стройной композиции. Все сце­
ским, был одним из самых высоких ны устремлены к изображению Хрис­
на Руси. Он поразительно легок и стро­ та, окруженного высшими небесными
ен. Стены и столбы тоньше, чем в по­ силами («Спас в силах») — сидящи­
стройках Юрия Долгорукого. Ново­ ми на тронах апостолами и сонмами
введением и характерной чертой вла­ ангелов позади них. По замыслу Руб­
димиро-суздальских храмов были плос­ лева, сцена суда должна не устрашать,
кие четырехгранные полуколонны — а ободрять верующего, вселяя в него
пилястры. Наложенные на них тонкие уверенность в справедливости, поэто­
полуколонки, словно растущие вверх, му лики апостолов светлы, полны доб­
заканчивались изящными лиственны­ роты и милосердия.
ми капителями. Арочки образовывали Один из шедевров владимирской
красивый пояс из колонок. Между ко­ архитектуры — Дмитриевский собор
лонками, очевидно позолоченными, (1194— 1197) — называют памятником
были написаны изображения святых. русского двоеверия, соединившего язы­
Сверкали золоченой медью также пор­ чество с христианством. Он украшен
талы, глава и несущий ее барабан. изумительной белокаменной резьбой:
Успенский собор был украшен рез­ ангелы, птицы, звери, фантастические
ными каменными рельефами. На од­ существа и растения сплошь покрыва­
ном из них грифоны (фантастические ют стены между многослойными ло­
существа с туловищем льва, головой патками. Вся верхняя часть стен хра­
и крыльями орла) возносили на небо ма, начиная со ставшего обязательным
Александра Македонского. Вошедше­ для владимиро-суздальского зодчества
го в Успенский собор поражали яркие аркатурно-колончатого пояса, также
росписи, полы из цветных майолико­ покрыта разнообразной резьбой. Под
вых плиток, сделанных из обожжен­ арочками колончатого пояса стоят
ной глины и покрытых глазурью, дра­ многочисленные святые, а в полях за­
гоценные ткани и ковры. Весь облик комар расположены сюжетные сцены,
собора был утонченно-изысканным и в том числе «Вознесение Александра
вызывал восхищение современников. Македонского». На другом фасаде со­
В соборе находилась знаменитая рус­ всем неожиданно для русской тради­
ская святыня — икона Владимирской ции возникает портрет самого Всево­
Богоматери, созданная византийски­ лода с сыновьями, новорожденного
ми мастерами. сына князь держит на руках. Выбор этих
Спустя два с половиной века по­ сюжетов продиктован назначением
сле постройки храма Андрей Рублев собора — княжеского домового храма,
13
мастера хотели показать весь мир, все
творения, прислушивающимися к Бо­
жественному слову.
Дмитриевский собор украшали
фресками приглашенные из Констан­
тинополя греческие мастера. Вероятно,
им помогали в работе русские живо­
писцы, для которых подобное сотруд­
ничество было лучшей школой. Фрески
отличают точный рисунок и совершен­
ное живописное исполнение. Кра­
сочная палитра владимирских фресок
разнообразна и богата цветовыми со­
четаниями: преобладают золотисто­
коричневые тона, их дополняют жел­
товато-зеленые, голубые, лиловые,
светло-синие и красно-коричневые.
До наших дней дошло только два
фрагмента росписей — « Страшный суд»
и «Рай». На большом своде изображе­
ны двенадцать апостолов, сидящих на
тронах с высокими спинками, позади
них стоят ангелы. Со времен Софии
Дмитриевский собор. Владимир Киевской принципы монументальной
живописи существенно изменились. На
владимирских фресках апостолы по*
а также желанием возвеличить его мо­ казаны в динамичных позах. Одетые в
гущественного заказчика. широкие, ниспадающие складками
Скульпторы-резчики Дмитриевско­ плащи, они обращаются друг к другу,
го собора продумали размещение изоб­ подобно античным философам, веду­
ражений до малейших деталей. На са­ щим тихую беседу. Их лики очень ин­
мых видных местах они расположили дивидуальны, объемны, переходы от
библейских персонажей и библейские тени к свету плавны. В руках апостолы
символы. Чем удаленнее и труднее для держат раскрытые Евангелия — знак,
обозрения участок стены, тем больше указывающий на начало Страшного
на нем украшений, связанных с древ­ суда.
неславянской мифологией и языческой Этот собор не так строен, как церк­
верой. ви Андрея Боголюбского, но и не так
Выдающийся исследователь влади­ приземист, как храмы его отца. Он ка­
миро-суздальского зодчества Н. Н. Во­ жется золотой серединой между ними.
ронин подсчитал, что разные звери Первоначально Дмитриевский собор
(кроме львов) на резьбе храма изоб­ был окружен торжественными галере­
ражены 243 раза, львы — 125 раз, пти­ ями, а у западного фасада высились
цы — около 250 раз. С ними соседству­ две могучие лестничные башни.
ют полуфигуры святых и всадники, а Другим шедевром белокаменного
господствует над всем трижды повто­ зодчества является Георгиевский собор
ренная (на разных фасадах) фигура в Юрьеве-Польском (J-230 —
библейского песнопевца. Возможно, 1234). Его построштхьш Всеволода —
14
Святослав, который изображен на ру­ Задача оказалась почти невыполнимой,
ках у отца на рельефе Дмитриевского поэтому храм выглядит теперь гранди­
собора. Первоначально резьба сплошь озной каменной загадкой.
покрывала Георгиевский собор. Изобра­
жения, выполненные в высоком рель­ Архитектура Москвы
ефе, были размещены на фоне плос­
кого коврового узора из растительных Обширное каменное строительство
завитков. Даже колончатый поясок в Москве началось в XIV в. В ранне­
был заполнен изысканными орнамен­ московском зодчестве продолжались
тальными узорами. Сочетание низкого традиции русской архитектуры пред­
рельефа с высоким производило уди­ шествующего периода. Декоративное
вительное впечатление. Конструкция убранство фасадов и барабана мастера
храма была сложной: барабан его гла­ в основном выполняли в манере вла­
вы стоял не прямо на сводах, а на вы­ димиро-суздальского зодчества.
ложенных над сводами высоких арках. Отличительной деталью московских
От этого церковь казалась еще выше, церквей стали килевидные кокошни­
а внутри все ее пространство словно ки. Они ярусами группировались во­
стремилось к светоносному куполу. круг высокого барабана главы, что
С запада на входящего смотрел рез­ придавало динамичность и объемность
ной deucyc', а северный фасад охраня­ архитектуре здания. Средняя арка фа­
ли святые покровители владимирской сада была выше, чем боковые. Эти при­
княжеской династии. В образе воина над емы получили в дальнейшем развитие
северным притвором (постройкой у в русском зодчестве XVI — XVII вв.
входа) ученые видят святого Георгия, Московский Кремль. Кремль — кре­
носившего то же имя, что и основа­ постное сооружение с прочными сте­
тель династии Юрий (Георгий^Долго­ нами и высокими башнями.
рукий. В резьбу включены многочислен­ В XVI —XVII вв. в Кремле активно
ные библейские сцены, которые долж­ велось строительство соборов с золо­
ны были оберегать от несчастий. Оче­ тыми куполами и высокими шатрами,
видно, главная идея, воплощенная в величественных дворцов, причудливых
резном наряде собора, — это боже­ теремов.
ственная защита княжества. Великокняжеский дворец. Этот ар­
Святым не удалось спасти Русь от хитектурный комплекс зданий (конец
татаро-монгольских полчищ в XIII сто­ XV—начало XVI в.) включал множе­
летии. Владимирский князь пал в бит­ ство высоких и низких выстроенных из
ве. Однако традиции самобытного вла­ камня41 дерева сооружений (Гранови­
димиро-суздальского зодчества не тую палату, Святые сени и др.). Пере­
были забыты. Они возродились спустя ходы связывали все части дворца меж­
столетие в белокаменной Москве. ду собой и с Благовещенским собо­
К сожалению, верхняя часть вели­ ром Кремля. Все части дворца в разное
чественного храма в XV в. рухнула. Она время были разобраны или перестрое­
была сложена заново московским куп­ ны. Составить некоторое представление
цом и строителем Василием Ермоли­ о великокняжеском дворце помогает
ным, который добросовестно пытался Грановитая (или Большая) палата.
подобрать камни в прежнем порядке. Грановитая палата, воздвигнутая
Марко Фрязином и Пьетро Антонио
1 Деисус (от гр. моление) — моление святых Солари в 1487— 1491 гг., является од­
перед Христом за человеческий род. ним из самых первых гражданских со­
15
оружений Москвы. Она предназна­ нако новый храм не был копией вла­
чалась для торжественных церемоний димирского, хотя основывался на об­
и служила тронным залом государя щей идее.
всея Руси. Успенский собор в Кремле отличал­
Здание палаты с четким силуэтом ся изысканной простотой оформления
простого прямоугольного объема от­ фасадов, необычайной цельностью
личается необычным убранством глав­ объема. Пять мощных барабанов закан­
ного фасада, выходящего на Соборную чивались золочеными куполами,напо­
площадь. Он облицован четырехгран­ минающими шлемы древнерусских
ными белыми плитками (отсюда и на­ воинов. Выступающие пилястры де­
звание Грановитая палата). лили стены здания на равные плоско­
Подлинным архитектурным шедев­ сти — прясла, каждая из которых за­
ром является второй этаж палаты — вершалась полукруглыми закомарами.
огромный квадратный зал с крестовы­ С южной, западной и северной сторон
ми сводами, опирающимися на цент­ собор украшал аркатурный пояс.
ральный столб. При сооружении храма А.Фиора-
Живопись на стенах палаты неодно­ ванти использовал такое новшество,
кратно менялась. Первоначально это как железные связи, которые были
были рисунки на библейские темы. заложены в кладку для увеличения
В 1668 г. царский изограф Симон Уша­ прочности конструкции. Чтобы своды
ков подновил стенопись и составил получились легкими, их соорудили
подробную опись сюжетов. толщиной в один кирпич. Барабаны
С южной стороны в палату вела глав для облегчения их веса также были
широкая лестница, украшенная фигу­ сделаны из кирпича.
рами львов. В древности в парадные Южный фасад храма, выходящий
покои Грановитой палаты попадали на Соборную площадь, считался глав­
через Святые сени — продолговатую ным. Необходимо отметить, что асим­
комнату, перекрытую сомкнутым сво­ метрия фасада воспринимается слабо,
дом с позолоченным каменным кру­ потому что небольшая стенка закры­
жевом. Особую торжественность и вает ап<риды.
пышность интерьеру придавали шесть В конструкции Успенского собора
порталов с резными дверями. итальянский архитектор впервые в рус­
Соборная площадь Кремля. Это одна ском зодчестве вместо тяжеловесных
из древнейших площадей Москвы. Воз­ прямоугольных опор применил круг­
никла она в начале XIV в., когда здесь лые столбы. В результате внутреннее
начали возводить каменные храмы. пространство стало просторным, на­
С северной стороны площадь ограни­ полненным светом и воздухом. Пол
чивает Успенский собор, с южной — выложили мозаикой, перед западным
Архангельский, с юго-западной — входом построили открытую террасу,
Благовещенский, с восточной — ко­ что тоже являлось новшеством.
локольня Ивана Великого. Для росписи храма были приглаше­
Успенский собор возводился в 1475 — ны известные русские мастера того
1479 гг. на месте старого здания. Стро­ времени. В алтарной части, например,
ил собор приглашенный Иваном III есть несколько сюжетов, выполненных
итальянский зодчий Аристотель Фио- Дионисием и его помощниками: «По­
раванти. Образцом для первопрестоль­ клонение волхвов», «Похвала Богома­
ного храма Москвы послужил древний тери», «Рождество Иоанна Предтечи»,
Успенский собор города Владимира. Од­ «Сорок севастийских мучеников».
16
Успенский собор строился как глав­ мя образованные люди на Руси были
ный храм Русского государства, здесь знакомы с их произведениями.
венчались на царство русские цари, Большое место в росписи занима­
избирались митрополиты и патриархи, ют библейские сюжеты, в частности
оглашались важнейшие государствен­ сюжеты на тему Апокалипсиса. Поми­
ные указы. мо них в росписи стен присутствуют и
В юго-западной части Соборной сугубо светские мотивы — изображе­
площади расположен изящный девя­ ния византийских императоров и рус­
тиглавый Благовещенский собор с зо­ ских князей. Над выходом из собора
лочеными куполами, возведенный в привлекает внимание изображение
1484— 1489 гг. Он строился как домо­ Спаса Нерукотворного, выполненное
вая церковь великого московского кня­ Симоном Ушаковым.
зя и соединялся с дворцом специаль­ Архангельский собор — один из са­
ным переходом. Во время торжествен­ мых красивых соборов Московского
ных церемоний, проходивших на Со­ Кремля. В начале XVI в. Иван III ре­
борной площади, храм служил для шил построить храм, который служил
парадного выхода из дворца князя бы усыпальницей для московских кня­
(позднее — царя) и его свиты. зей, так как прежняя усыпальница —
Благовещенский собор — заме­ собор Михаила Архангела (XIV в.), где
чательный памятник раннемосков­ был погребен Иван Калита, — пока­
ского зодчества. Его строили пскови­ залась Ивану III слишком скромной.
тяне, и здесь присутствуют черты В 1505 г. итальянский зодчий Алевиз
псковской и владимирско-суздальской Новый приступает к сооружению Ар­
архитектуры: восьмигранник под цен­ хангельского собора. Всего три года
тральным барабаном, орнаментальные понадобилось зодчему, чтобы закон­
пояски на главах, витые колонки с чить строительство этого монументаль­
«дыньками» на апсидах и другие деко­ ного сооружения. В 1508 г. состоялось
ративные элементы. торжественное открытие собора. Перед
Благовещенский собор — не толь­ взорами изумленных москвичей пред­
ко памятник архитектуры, но и одна из стало здание, напоминающее Успен­
сокровищниц русской церковной жи­ ский собор, но облаченное в декора­
вописи. Часть икон для иконостаса на­ тивное убранство.
писана в 1405 г. великими древнерус­ Колокольню Ивана Великого заложи­
скими живописцами Андреем Рубле­ ли в начале XVI в., а достроили толь­
вым и Феофаном Греком. ко в 1600 г. Колокольня стоит на спе­
Немалый интерес представляет и циальном фундаменте из белого кам­
стенопись собора, выполненная в 1508 г. ня, что придает ей необычайную проч­
артелью художников, возглавляемой ность. На этой звоннице 21 колокол, в
Феодосием, сыном прославленного том числе Успенский массой 70 т. В дни
Дионисия. Внутри собор расписан великих праздников здесь раздавались
фресками на библейские темы («Чудо первые звоны, которым отвечали ко­
с пророком Ионой», «О тебе радует­ локола всех других московских храмов.
ся», «Троица», «Подвиги монастыр­ Долгое время колокольня Ивана Ве­
ских затворников»), В простенках, на ликого оставалась самым высоким со­
склонах сводов и на пилястрах изоб­ оружением в Москве, так как суще­
ражены в полный рост античные фи­ ствовало поверье, что если в городе
лософы и писатели: Аристотель, Плу­ будет построено здание выше, то при­
тарх, Гомер, Вергилий. Уже в то вре­ дет беда.
17
В 1836 г. на каменный постамент увенчанных золочеными главами. Вме­
рядом с колокольней был водружен сте с ними крыша Теремка ослепитель­
Царь-колокол — самый большой ко­ но сверкала на солнце. Весь комплекс
локол в мире, который с момента сво­ зданий создавал атмосферу праздника.
ей отливки ни разу не зазвонил, так В покои дворца вела широкая лест­
как треснул, пострадав во время по­ ница с изящной золотой решеткой. На
жара в 1737 г. Он не имеет себе равных первом этаже располагались служебные
не только по размерам, но и по худо­ помещения, на втором — жил царь, а
жественному литью. на третьем (в Теремке) находился боль­
Кремлевские постройки XVII в. За­ шой зал, в котором собиралась Бояр­
метно изменился облик Кремля в ская дума. Интерьеры дворца были пе­
XVII в. — на смену монументальной и рекрыты сводами и богато убраны. Цар­
лаконичной манере русских зодчих ские апартаменты отличались красотой
пришел декоративный и живописный и роскошью. Резные наличники и пор­
стиль. Формы зданий усложнились, их талы, цветная слюда в окнах, изразцо­
расписывали многоцветными орнамен­ вые печи, яркая настенная живопись,
тами и* украшали белокаменной резь­ изобиловавшая позолотой, — все это
бой, кирпичным узорочьем и израз­ призвано было удивить, поразить, оше­
цами. ломить. К сожалению, первоначальные
В первой половине XVII в. в культо­ росписи стен дворца, выполненные
вом зодчестве была уточнена система Симоном Ушаковым, не сохранилась.
декоративных архитектурных форм, Нарядный вид дворцу также при­
которая сложилась в предшествующие давали окружавшие его лестницы и
столетия. Таким образом, возник оп­ крыльца. Фасады здания отличались
ределенный стиль, который стал ха­ четким делением на этажи, равномер­
рактерным для церквей и монастырей ным расположением окон, насыщен­
гой эпохи. Например, популярными ностью рельефов и обилием декора­
элементами были висячие арочки с тивных деталей. Облик дворца подчер­
гирькой, массивные грушевидные кивали белые детали на фоне красной
столбы-колонки, квадратные впади­ кирпичной стены и позолота крыш.
ны-ширинки, кокошники и т.п. Необходимо отметить, что именно в
Кремлевские башни получили но­ этот период широкое распространение
вые шатровые завершения с площад­ получили поливные изразцы, которые
ками для дозорных, черепичные кров­ использовались для обогащения внеш­
ли и золоченые флюгера. него вида здания.
Теремной дворец. Ярким примером Потешный дворец. Он возведен в
новых веяний в архитектуре того вре­ 1651 — 1652 гг. и первоначально служил
мени является Теремной дворец Мос­ хоромами для боярина Ильи Данило­
ковского Кремля. Этот шедевр архи­ вича Милославского, тестя царя Алек­
тектуры XVII в. построили для царя сея Михайловича, а с 1679 г. стал мес­
Михаила Федоровича русские зодчие том, где устраивались разного рода по­
Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шару- техи и увеселения для царской семьи
тин и Л.Ушаков. и ее окружения.
Дворец имел ступенчатый трехъ­ В последующие века дворец неод­
ярусный силуэт и был обнесен гульби­ нократно перестраивался, однако ос­
щем. Высокую крышу Верхнего Терем­ новная часть здания сохранилась до
ка со временем вызолотили. К дворцу наших дней. Реставрационные работы,
примыкала группа домовых церквей, проведенные здесь недавно, позволи­
18
ли выявить великолепную белокамен­ (которое дало ему имя) — о Вознесе­
ную резьбу: растительные орнаменты, нии Сына Божьего к Отцу, на престол
фантастических единорогов, сказочных Царя царей, и земном (которое стало
птиц. Реставраторы обогатили памят­ поводом к строительству) — о рожде­
ник элементами архитектурного убран­ нии сына Василия III — будущего царя
ства второй половины XVII в., восста­ Ивана Грозного.
новили щелевидные оконца вверху на Особенности плана храма в Коло­
звоннице, порталы в интерьерах, окон­ менском — строгая центричность и
ные проемы нижнего этажа, белока­ отсутствие в нем апсид. Вертикальный
менные лестницы. объем расчленен по высоте на три ча­
К концу XVII в. в Московском сти: на подклете четверик, над ним
Кремле существовали сотни построек: восьмерик, далее шатер с небольшим
он стал похож на город с дворцами, барабаном и аккуратной главкой с зо­
частными домами, монастырями, со­ лоченым, сверкающим на солнце кре­
борами, садами и фонтанами. стом. Грани шатра перевиты узкими
Шатровая архитектура. Строитель­ каменными гирляндами, похожими на
ство шатровых храмов из камня осно­ нитки драгоценного жемчуга. Именно
вывалось на традициях деревянного каменный (кирпичный) шатер отли­
зодчества. чал этот храм от всех предшествую­
Возникновению нового типа хра­ щих ему русских храмов, которые пе­
мов в XVI в. способствовала идея рекрывались сводами и венчались гла­
объединения Руси. Шатер наилучшим вами.
образом выражал эту идею, так как со­ Архитектурные прототипы церкви
здавал монументальное впечатление, в Коломенском найти сложно, хотя
соответствующее мемориальному ха­ заметно ее отдаленное сходство с де­
рактеру храмов-башен. В каменных по­ ревянными шатровыми церквями Се­
стройках это впечатление усиливалось вера. Главный четверик, перекрытый
широко раскинувшимися гульбищами крутой четырехскатной кровлей, слу­
на аркадах с пологими крыльцами, жит подножием восьмерику, покояще­
мощными горизонтальными членени­ муся на двух рядах кокошников; к ос­
ями — парапетами гульбищ, карниза­ новному четверику по сторонам при­
ми, иногда имевшими значительный мыкают выступы, соответствующие в
вынос. деревянных постройках прирубам, по­
Конструкция шатровых храмов с крытым бочкой. Сохранена даже пря­
высоким, издалека заметным силуэтом, моугольная форма алтаря, присущая
но небольшим внутренним простран­ деревянному крещатому храму. Апси­
ством очень подходила для строитель­ ды — важная часть церквей византий­
ства храмов-памятников. В 50 —60-е ского прототипа — здесь совершенно
годы XVI в. мемориальные шатровые исчезли снаружи. Смелая мысль — по­
сооружения поднялись в Москве, Ба- ставить на крещатый низ обширный
лахне, Муроме, Коломне, Старице и восьмерик — возникла, вероятно, на
других местах. основе тождественного строительного
Первая каменная шатровая церковь приема, исполненного в дереве, где он
Вознесения была возведена в 1532 г. в так прост и легок: восьмигранные и
селе Коломенском (ныне Москва). Сим­ квадратные срубы сочетаются с при­
волика храма очевидна. Весь его облик, рубами, образующими в плане крест.
величественный и торжественный, Исполнить такую затею в кирпиче труд­
говорил о двух событиях: небесном но, зодчий коломенской церкви спра­
19
Церковь Вознесения в селе Коломенском

вился с ней, не потеряв общей струк­ делки интерьера. Хорошая освещен­


туры и пропорций храма. ность интерьера церкви Вознесения
Архитектурные детали из белого достигнута устройством светового
камня удачно дополняют кирпичную восьмерика и светового шатра, кото­
кладку. Круговая открытая галерея рый впервые появляется в каменных
(гульбище) подклета с тремя широко церквях. Большая высота и обилие све­
раскинувшимися лестницами усилива­ та, падающего сверху, создают впечат­
ет сходство коломенской церкви с де­ ление необычайной воздушности ин­
ревянным зодчеством. терьера храма-памятника.
Внутреннее помещение храма вслед­ Стройный храм в Коломенском был
ствие большой толщины стен незна­ поставлен на высоком, крутом берегу
чительно. Каменный шатер примерно Москвы-реки и господствовал над ок­
на 2/3 его высоты завершен сомкну­ ружающей природой. Он благодаря сво­
тым сводом. Отсутствие росписей под­ ей высоте (около 62 м с крестом) и
черкивает простоту и скромность от­ широко раскинувшимся галереям под-
20
клета производил грандиозное впе­ денных во имя тех святых, в чьи дни
чатление и превосходил все предше­ происходили основные события казан­
ствующие ему высотные сооружения ских походов 1545—1552 гг., группи­
в русской архитектуре. руются вокруг центральной, девятой,
В церкви Вознесения сочетаются луч­ посвященной празднику Покрова. Че­
шие достижения древнерусской архи­ тыре больших храма сориентированы
тектуры. Цельность и органичность по сторонам света, а малые храмы рас­
форм, идейная насыщенность архи­ положены по диагоналям. Все церкви
тектурного образа, который отражает объединены общим основанием, об­
патриотическую идею независимости и ходной галереей и внутренними свод­
торжества русской государственности, чатыми переходами. Венчают их (за
офомная сила эмоционального воздей­ исключением центрального шатра)
ствия и гармоническая связь с окружа­ разноцветные главки. Ряды кокошни­
ющей природой позволяют отнести это ков взбегают вверх к основаниям вы­
сооружение к числу величайших памят­ тянутых барабанов.
ников мирового зодчества. Первоначально цветовая гамма фа­
Архитектура церкви Вознесения садов выглядела более сдержанно, чем
оказала огромное влияние на после­ в последующие века: белый камень и
дующее развитие русского зодчества. красный кирпич. Цветовое разнообра­
Высокая доминанта в композиции ан­ зие внесли керамические украшения
самбля стала характерна для город­ граней шатра, раскраска архитектур­
ской, сельской и монастырской архи­ ных деталей (XVIII в.), сложный мно­
тектуры. гоцветный рисунок глав.
Нарядным шатром был перекрыт Интерьеры собора невелики, пло­
центральный объем главного храма- хо освещены, поэтому основное вни­
памятника Московского государства — мание сосредоточивается на его внеш­
Покровского собора на Красной площа­ нем монументальном облике.
ди (1555 — 1560), выстроенного русски­ Многопридельность (придел — при­
ми мастерами Бармой и Постником. стройка к церкви, в которой может
Первоначально на его месте стояла происходить богослужение) в русских
церковь Святой Троицы, у стен кото­ храмах была известна и ранее, однако
рой был погребен известный москов­ лишь в Покровском соборе соедине­
ский юродивый Василий. Отсюда вто­ ние группы отдельных храмов в одном
рое название собора — храм Василия сооружении впервые обрело закончен­
Блаженного. ность и совершенство.
Строительство собора связано со Всего за два десятилетия, прошед­
знаменательным событием в русской ших после появления первого камен­
истории — взятием Казани войсками ного шатрового храма в Коломенском,
Ивана IV (1552). Храм был воздвигнут этот новый вид архитектуры получил
в честь праздника Покрова Богороди­ признание у русских зодчих, которые
цы (по времени — начало октября — стали возводить шатровые храмы во
он почти совпал с победой русской многих городах и селах наравне с бо­
армии над войсками Казанского хан­ лее привычными крестово-купольны­
ства), во славу русского оружия и в ми. Например, в Александровской Сло­
память всех погибших на полях сраже­ боде во времена Ивана Грозного было
ний. возведено сразу два каменных шатро­
Зодчие избрали не совсем обычную вых сооружения: Распятская церковь-
композицию: восемь церквей, возве­ колокольня и Покровская церковь. При­
21
мечательно то, что шатер Покровской иерусалимском монастыре в городе Ист­
церкви был расписан. До наших дней ре под Москвой.
прекрасно сохранилась большая часть Однако московские зодчие такой
ликов святых. Они поражают совершен­ вольности позволить себе уже не мог­
ством утонченного рисунка и лаконич­ ли, хотя в провинции шатровые хра­
ностью художественного языка. Изоб­ мы появлялись и в XVIII в. В даль­
ражения русских князей и мучеников нейшем использовали полюбившийся
вместе с ветхозаветными царями и шатер только для завершения колоко­
праведниками, их духовное единство лен.
воплощали идею богоизбранности Шатровое зодчество XVI — XVII вв. —
московского царя и России. Это един­ уникальное направление русской ар­
ственный известный в России камен­ хитектуры, которому нет аналогов в
ный шатер XVI в. с сюжетными роспи­ искусстве других стран и народов.
сями.
Преображенская церковь в селе Ос­ Иконопись
тров (вторая половина XVI в.) укра­
шена шатром со 144 кокошниками, Иконы на Руси обычно называли
расположенными в несколько рядов. образами. Изначально икона создава­
К башнеобразному высокому основа­ лась как предмет культа, поклонения.
нию церкви приставлены по бокам два Ее предназначение состояло в том,
маленьких придела, завершенные сво­ чтобы воплотить Слово, т.е. передать в
дами и барабанами с луковичными живописных образах слово Божие, хри­
главками. стианское вероучение. «Слово» — это
В 1603 г. по распоряжению царя Бо­ прежде всего Священное Писание —
риса Годунова был выстроен самый Библия, жития святых (биографиче­
большой шатровый храм в честь свя­ ские повести о них), а также исполь­
тых Бориса и Глеба под Можайском. Он зуемые в богослужении поэтические
был выше храма в Коломенском и до­ произведения, гимны, посвященные
стигал 74 м. событиям Ветхого и Нового Завета,
XVII век принес с собой новые ар­ святым и эпизодам их жизни. Вопло­
хитектурные тенденции. Не осталось тить Слово нужно было как можно
без изменений и шатровое зодчество. яснее, чтобы приблизить человека к
Иногда шатер венчал уже не весь вере, для этого и создавали иконопис­
объем, а только его часть или даже за­ цы многочисленные иконы, которые
менял церковные главки, таким обра­ называли «Библией для неграмотных»,
зом, он из основного перекрытия пре­ «Библией в рисунках и красках».
вращался в декоративную деталь завер­ Способы изображения на иконах
шения. иные, чем на обычных живописных
В 1652 г. патриарх Никон запретил полотнах. Средневековые иконописцы
строить шатровые церкви, но сам этот пытались увидеть предмет не с одной,
запрет и нарушил, задумав построить а с нескольких сторон. Они не стреми­
храм, который повторял бы формы лись изобразить трехмерное простран­
христианской святыни — храма Вос­ ство, объем предметов, а рисовали ус­
кресения в Иерусалиме. Патриарх при­ ловный мир. Своеобразно обращались
казал соорудить невиданной величи­ древние иконописцы не только с про­
ны каменный шатер над ротондой, странством, но и со временем. На од­
примыкавшей к храму Воскресения в ной иконе одновременно могли быть
основанном им Воскресенском Ново­ изображены события, которые следуют
22
одно за другим. Так писали иной мир — Фон иконы часто делают красным
божественный, высокий, «горний», или золотым. Применение золота в хра­
в котором господствовали по религи­ ме воплощает идею божественного све­
озным представлениям совсем другие, та. Непроницаемость фона в сочетании
чем в мире земном, «дольнем», законы с «обратной перспективой» не удаля­
пространства, движения, времени. ла изображение, а приближала его к
Одним из основных признаков сред­ зрителю. Пространство иконы не «ухо­
невекового искусства была канонич­ дило» от зрителя, увлекая его за собой
ность. Древнерусские иконописцы ис- (как это бывает при созерцании кар­
пользов&аи устойчивый набор сюже­ тины), а словно шло ему навстречу
тов, а главное — типы изображения и вместе с присутствующими на ней свя­
композиционные схемы, утвержден­ тыми.
ные традицией и Церковью. В художе­ Иконостас отделяет алтарную часть
ственной практике часто применялись от пространства храма. Византийское
так называемые образцы — рисунки, искусство не знало развитой формы
позднее — прориси (контурные каль­ иконостаса, его создание следует счи­
ки). Художник должен был следовать тать достижением русского искусства.
приемам иконографии, т.е. он не мог Высокий иконостас представляет со­
изменять композиционные схемы и бой систему поставленных в несколь­
облик персонажей по своему усмотре­ ко рядов икон, образующих стену. Его
нию. Канон воспитывал зрителя, по­ возникновение можно отнести к кон­
могая ему быстро ориентироваться в цу XIV—началу XV в.
сюжетах и смысле произведений. На самом верху иконостаса нахо­
История иконописи — это история дится Распятие. Далее в определенном
создания канонов и их преодоления. порядке размещается несколько рядов
С одной стороны, канон сковывал мысль икон. Верхний ряд (распространен с
средневекового живописца, ограничи­ XV в.) — праотеческий (с персонажа­
вал его творческие возможности. С дру­ ми Ветхого Завета). В его центре распо­
гой — он дисциплинировал художни­ лагается образ Троицы. Ниже — проро­
ка, так как предусматривал тщательную ческий ряд (с изображением ветхозавет­
проработку деталей. Высокое искусст­ ных пророков, предсказавших появле­
во иконописи начиналось там, где твор­ ние Христа). В центре этого ряда — ико­
ческая воля мастера, не порывая с ка­ на Богоматерь Знамение. Следующий
ноном, тем не менее преодолевала его. ярус — праздничный (отражающий со­
Икона — условное изображение бытия Рождества, Пасхи и других цер­
божественного мира. Поэтому она тя­ ковных праздников) с иконами мень­
готела к преодолению телесности пер­ шего размера. Дальше идет деисусный
сонажей и объемности окружающих их чин, или деисус, — это главный ряд.
предметов. В иконе особенно бросается В центре изображен сидящий на тро­
в глаза подчеркнуто небольшая глуби­ не Христос, по сторонам от него, скло­
на пространства, переданного в «обрат­ нив головы и молитвенно протянув
ной перспективе».1 руки, — Мария и Иоанн Предтеча.
За Богоматерью следует архангел Гав­
1 «Обратная перспектива» — условный при­ риил, затем соответственно апостолы
ем передачи пространства на плоскости в древ­ Петр и Павел и другие святые, рас­
нерусской живописи, когда параллельные ли­ положенные по «чину». В нижнем, ме­
нии, уходящие вдаль, изображают расходящи­
мися, а не сходящимися как в линейном пер­ стном ряду с другими иконами поме­
спективе. щалась храмовая икона святого или
23
Иконостас. Схема:
I — царские врата ( а — Благовещение; б — д — евангелисты или творцы литургии); 2 — Причащение
апостолов; 3 — икона Спасителя или храмовая икона; 4 — икона Богоматери; 5 , 6 — северные и
южные двери с изображениями архангелов или святых диаконов; 7, 8 — другие иконы; 9 —
деисусный ряд; 1 0 — праздничный; 1 1 — пророческий ряд; 1 2 — праотеческий ряд

праздника, которому посвящен дан­ дицы с младенцем. Первая справа от


ный храм. Спасителя — храмовая икона с изоб­
В иконостасе имеются врата, в боль­ ражением праздника или святого, ко­
ших иконостасах бывает трое врат. торому посвящен храм. Направо от
Средние из них называются царскими. иконы Спасителя — южные врата,
Это главный вход в алтарь. Как прави­ налево от иконы Богоматери — север­
ло, царские врата украшены изобра­ ные врата. Обычно на этих вратах раз­
жениями Благовещения Пресвятой мещаются архангелы Михаил и Гав­
Богородицы и четырех евангелистов. риил. Первый ярус иконостаса за бо­
Икона тайной вечери находится над ковыми вратами продолжают иконы
царскими вратами, направо от них — особо чтимых святых. В больших хра­
икона Спасителя и налево — Богоро­ мах они могут находиться и до боко­
24
вых врат. Все фигуры иконостаса вы­ гию света. Современников поражали
ступают величественными силуэтами глубокий ум и образованность Феофа­
на светлом или золотом фоне. на Грека, обеспечившие ему славу
Иконостас представляет собой еди­ мудреца и философа. Был целый круг
ную стройную композицию — образ­ художников, которые унаследовали его
ное воплощение главных догматов веры. живописные достижения.
Одной из основных идей русского вы­ В Москве судьба свела Феофана Г ре­
сокого иконостаса было осознание ка с талантливым иконописцем Анд­
истории человечества с религиозной реем Рублевым (ок. 1360— 1430). Лишь
точки зрения. дважды упоминается в летописях это
Начиная с XVI в. в иконостасах по­ имя. Мы почти не знаем биографии
лучила широкое применение орнамен­ Рублева. По одной из версий, прозви­
тальная резьба по дереву. Иконы бога­ ще Андрея связано с деревней Рубле­
то украшались драгоценными оклада­ во, которая находилась на Москве-реке
ми с жемчугом и самоцветами. недалеко от столицы. По другой — его
Имена многих выдающихся русских творческий путь начинался в тверском
иконописцев неизвестны, однако не­ городе Старице. Предполагают также,
которые сведения о таких мастерах, что до сорока лет Рублев работал в
как Феофан Грек, Андрей Рублев, мастерской великокняжеского двора.
Дионисий и Симон Ушаков, дошли Позднее он стал монахом Троицкой
до наших дней. обители, а затем Спасо-Андроникова
Феофан Грек приехал в XIV в. в Нов­ монастыря в Москве, где и был похо­
город из Византии уже зрелым, сло­ ронен.
жившимся мастером, в расцвете твор­ Созерцательно-лирическое направ­
ческих сил. Он расписал несколько ление в древнерусской живописи, во­
новгородских и московских храмов. площенное в творчестве Андрея Руб­
Созданная им икона Донская Богома­ лева и художников его круга, пришло
терь, которую накануне Куликовской на смену тревожным, подчас трагичес­
битвы подарили князю Дмитрию Ива­ ким настроениям предшествующей
новичу донские казаки, почитается как эпохи. Иконопись Рублева прибрела ог­
спасительница Руси. Иван Грозный ромную известность и стала образцом
брал ее с собой на Ливонскую войну, для подражания. Она целое столетие
а в 1591 г. она, согласно преданию, формировала лицо московской шко­
спасла Москву от татарского набега. лы живописи.
При всей изысканности линий, тон­ В ранних произведениях Рублева
кости нюансов света и цвета икона {«Ангел» — миниатюра Евангелия Хит­
обладает монолитной цельностью. Об­ рово, Звенигородский чин и фрески
раз, не лишенный внутреннего драма­ Успенского собора в Звенигороде) за­
тизма, выражает идею духовной нераз­ метно влияние лучших образцов визан­
дельности Марии и Иисуса. тийского искусства XIV в.
Живописи Феофана Грека прису­ Андрею Рублеву заказывали иконы
ще редкостное сочетание страстного важнейшие храмы Московской Руси.
темперамента и подлинного монумен­ В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и
тального размаха. Творчество художни­ Прохором с Городца Андрей Рублев
ка отличали продуманность и четкое расписывал интерьер Благовещенско­
построение композиции, благородный го собора Московского Кремля (силь­
колорит икон и, главное, энергичные ный пожар 1547 г. уничтожил эту рос­
пробельные мазки, передающие энер­ пись). Левая часть икон праздничного
25
ряда современного иконостаса этого три светится мягким серебристым све­
собора — единственные сохранивши­ чением. Контуры одежд и голов про­
еся работы Рублева того времени. Эти роков, смыкаясь с верхним сегментом
иконы выделяются звучностью и чис­ круглой «славы» Христа, образуют
тотой колорита, который можно на­ дугу, обращенную концами вниз. Воз­
звать поэтическим. Словно цветовые никает образ круга, который связыва­
волны пробегают по праздничному ет верхнюю группу фигур с нижней.
ряду, когда взгляд охватывает его це­ Христос и пророки как будто парят в
ликом. В «Благовещении» преобладают самом верху иконы. Экспрессию жес­
зеленые и коричневые тона, в «Рож­ тов персонажей Рублев передает край­
дестве Христовом» и «Сретении» — не сдержанно.
коричневые и красные. Самые краси­ Икона Рублева «Спао> (начало XV в.)
вые иконы ряда — «Крещение» и «Пре­ из Звенигородского деисусного чина —
ображение» — окрашены как бы зеле­ воплощение божественной сущности,
новатой дымкой. В «Воскрешении Ла­ мудрости, добра и красоты. Икона пло­
заря» вновь, но более ярко и напря­ хо сохранилась, утраты красочного
женно вспыхивает красный цвет, ра­ слоя очень велики, но это лишь под­
достный и тревожный одновременно. черкивает таинственную значитель­
Во «Входе в Иерусалим» цветовая гам­ ность образа.
ма становится более просветленной и Одна из вершин творчества Рубле­
успокоенной. ва — икона «Троица»(см. цв. вкл.) — вы­
В 1408 г. вместе с Даниилом Чер­ дающееся произведение искусства и
ным Рублев восстанавливал живопись яркое проявление религиозного созна­
Успенского собора во Владимире, ния в иконописи. На иконе изобра­
сильно пострадавшего от монголо-та- жены три фигуры ангелов, сидящих
тар. Вскоре после 1410 г. они в содру­ вокруг стола. Единство их внутреннего
жестве с неизвестными нам иконо­ состояния передано через сосредото­
писцами создают монументальный ченность, серьезность их скорбных
иконостас в этом соборе. Он состоял лиц, общность ритма, сходство жес­
из трех рядов, общая высота которых тов, силуэтов и поз. Возникает ощу­
достигала почти 6 м. Композиция это­ щение неземного величия и божествен­
го иконостаса надолго стала образцом ного достоинства ангелов.
для подражания. Благодаря искусному сочетанию
В 20-е годы XV в. Рублев с Дани­ тонов и красок одежды ангелов рож­
илом и другими художниками в Трои- дается изысканная цветовая гармония.
це-Сергиевом монастыре расписывал Левый ангел по правилам иконогра­
Троицкий собор, воздвигнутый на фии облачен в синий хитон (широкую,
месте погребения одного из наиболее ниспадающую складками рубаху) и
почитаемых русских святых — Сергия лилово-розовый гиматий (верхнюю
Радонежского. одежду из куска ткани, которая пере­
Выдающимся произведением Руб­ кидывается через плечо). Ангел в цен­
лева является «Преображение». Мастер тре выделяется благодаря хитону тем­
истолковывает здесь тему божествен­ но-пурпурного цвета и синему гима-
ного света и предлагает для ее вопло­ тию. Правый ангел одет в синий хитон
щения собственное художественное и светло-зеленый гиматий.
решение. Рублев не изображает осле­ Средний ангел сидит чуть выше
пительные световые полосы и длин­ других. Его багряный хитон украшен
ные лучи, но вся икона как бы изну­ широкой золотистой полосой — цар­
26
ственным знаком, которым в живопи­ отказался от традиционной печальной
си отмечали только одежду Иисуса сцены «Успение Богоматери» (т.е. смерть
Христа. Это Бог Сын, которому пред­ Богоматери). Благодаря этому фреско­
стоит своей жертвенной смертью ис­ вый ансамбль воспринимается как тор­
купить грехи человечества. Слева от жественный гимн в честь Богоматери,
него находится Бог Отец, волей кото­ исполненный в красках. Неслучайно
рого была создана Вселенная, а спра­ главной темой росписи стал «Акафист»
ва склоняется к Сыну Дух Утешитель. Богородице.
Ангелы держат в руках тонкие длин­ Фрески расположены в четыре яру­
ные посохи — знак силы. Чаша симво­ са. В нижнем — «полотенца», орнамен­
лизирует принесение жертвы. Рублев тальные пояса из полусотни кругов,
воплотил в «Троице» догмат о един­ причем узор ни разу не повторяется.
стве трех ипостасей божества: Бога Над «полотенцами» идут сцены вселен­
Отца, Бога Сына и Святого Духа, что ских соборов, еще выше — жизнеопи­
было особенно актуально для духов­ сание Марии, а на сводах и люнетах
ной жизни Руси конца XIV—начала (полукруглых завершениях стен) изоб­
XV в. ражены библейские притчи и события
Точность пропорций, умение одной из Евангелия. В этих сценах ярко про­
линией создать ощущение объемной явилось композиционное дарование
формы, парящей в безграничном про­ Дионисия. В центре сцены «О тебе ра­
странстве золотого фона, способность дуется» — восседающая на троне Ма­
тонко передать во внешне спокойных рия, которую окружают ангелы. Их
ликах целую гамму переживаний ха­ нимбы сливаются в непрерывный по­
рактеризуют творчество Рублева. Вос­ лукруг. Две крайние фигуры написаны
хищение и признание современников в рост, их крылья и линии плеч повто­
вызывало его выдающееся живописное ряют полукруг люнета. Мотив плавной
дарование, открывающее взору чело­ закругленной линии придает компо­
века невидимый мир божественной зиции изумительную стройность и за­
красоты. вершенность.
Дионисий {ок. 1430/1440 — ок. 1505) Согласно надписи, сохранившейся
на рубеже XV—XVI вв. был признан в храме, Дионисий работал вместе с
лучшим московским иконописцем. Он сыновьями Феодосием и Владимиром.
имел собственную мастерскую в сто­ Ученые установили, что основная часть
лице, и именно ему поручили распи­ фресок выполнена в предельно ко­
сывать Благовещенский и Успенский роткий срок — за 34 дня (с 6 августа
соборы в Московском Кремле. К не­ по 8 сентября 1502 г.).
счастью, случилось так, что почти все Творчество Дионисия, в котором
фрески, написанные художником в еще заметно влияние искусства Анд­
Москве и Волоколамске, погибли в рея Рублева, обладало и новыми черта­
результате поздних переделок. Полно­ ми. Отойдя от византийской традиции,
стью уцелел лишь фресковый ансамбль мастер во многом изменил важнейшие
церкви Рождества Богородицы в уеди­ изобразительные принципы. Фигуры
ненном Ферапонтовом монастыре на святых на его фресках уже не уподоб­
Вологодской земле. лялись монументальным статуям, их
Все композиции и сюжеты роспи­ пропорции удлинились. Утратив объем,
си посвящены Богоматери. Фрески став как бы бестелесными, изящные
проникнуты светлым, празднично-воз­ фигуры словно парят в пространстве,
вышенным настроением. Художник подчиняясь плавному ритму компози­
27
ций. Их длинные, богато украшенные редко приходилось выходить на бой с
одеяния изображены плоскостно, что врагами.
делает декоративную нарядность рос­ Сюжет знаменитой иконы «Битва
писей еще выразительнее (см. цв. вкл.). новгородцев с суздальцами» (1460-е) свя­
В персонажах и событиях подчеркнута зан с противостоянием Москвы и Нов­
духовность, будто приоткрываются города (под суздальцами подразуме­
двери в небесный, райский мир, ис­ вают москвичей). Как известно, оно
полненный божественной гармонии, привело к тому, что новгородцы утра­
где грубая материя преображается и тили свою независимость. Однако они
очищается от всего земного. сохранили легенды о героической борь­
Творчество Дионисия не ограничи­ бе. Именно такая легенда легла в основу
валось фресками. До нашего времени сюжета иконы: суздальское войско оса­
дошли его замечательные иконы и дило Новгород, но благодаря покрови­
книжные миниатюры. тельству Богоматери его жители побе­
Со временем сюжеты фресковых дили врага. Интересно отметить, что в
росписей церквей усложняются, их одной композиции совмещаются раз­
повествовательное начало и декоратив­ новременные события. В верхнем реги­
ность усиливаются. Все это привело к стре изображено перенесение иконы
утрате монументальности. Знамения из церкви Спаса на Ильине
Строгие каноны варьировались в улице в Новгородский кремль. В сред­
широком стилистическом диапазоне, нем регистре представлены послы враж­
обусловленном разнообразием локаль­ дующих сторон и начало осады. Внизу
ных традиций. В старину на Руси было показана битва: ряды новгородцев во
много различных иконописных школ, главе со святыми, посланцами Бого­
особенно выделялись новгородская, матери, теснят врага. Замечательны
псковская и московская. условные приемы иконописи. Напри­
Своей зрелости новгородская иконо­ мер, чтобы передать впечатление ог­
пись достигла во второй половине XIV— ромных полчищ, мастер изображает
начале XV в. Если в XIV в. преобладает очень близко друг к другу множество
фреска, то в XV столетии ситуация рез­ шлемов и копий.
ко меняется. С этого времени особенно Одна из знаменитых новгородских
популярными становятся иконы. икон отражает получивший широкое
Типично новгородской является распространение сюжет Покрова. Сим­
икона «Чудо Георгия о змие». Фигура метричная композиция воспроизводит
всадника искусно вписана в формат алтарную часть храма изнутри, а пять
доски. Активному контрасту диагональ­ куполов, венчающие этот храм, дают
ных линий соответствует мощное зву­ представление о месте действия сна­
чание интенсивных цветов. Формы све­ ружи. Трехъярусный строй композиции
дены к ясно обозримым силуэтам. Ди­ позволяет ясно выразить смысл чудес­
намика композиции подчеркивается ного явления. В центральной части до­
тем, что изображение местами выхо­ минирует фигура Богородицы, распро­
дит на поля. За спокойной неподвиж­ стершей покрывало над всеми людь­
ностью фигуры воина чувствуются его ми, присутствующими в храме, как
уверенность и мощь. Георгий держит символ защиты перед Господом. Про­
перед грудью наперевес громоздкое стота изображения сочетается с празд­
копье как ратный символ. Такое вос­ ничным звучанием цветов, причем
приятие персонажа было очень акту­ ведущая роль принадлежит излюблен­
ально для новгородцев, которым не­ ному новгородцами красному.
28
Между псковской и новгородской стический строй икон, воплощавший
иконописью много общего, однако есть гармонию и красоту.
и существенные различия. Сложившись Московская школа иконописи мо­
на рубеже XIII —XIV вв., псковская жет быть рассмотрена на примере ико­
школа иконописи выработала свой ны «Сретение» (встреча) (начало XV в.).
стиль, соединивший архаичную про­ Мария и Иосиф в установленный срок
стоту с повышенной экспрессией фор­ принесли младенца Иисуса в Иеруса­
мы и сдержанностью цвета. Тенденции лимский храм, чтобы совершить обряд
к симметричной композиции сочета­ посвящения. Здесь их встретил старец
ются в псковских иконах с напряжен­ Симеон, которому было предсказано,
ной динамикой. В них преобладают что он не умрет до тех пор, пока не
сочетания темно-зеленого, белого и увидит Христа. Вместе с Симеоном сла­
светло-коричневого цветов, лишенных вит Господа пророчица Анна. Москов­
новгородской яркости. ский мастер замыкает традиционную
Характерным примером псковской иконографическую сцену в простран­
школы иконописи может служить ико­ стве храма, условно изображенного на
на «Сошествие во ад» Она создана в втором плане. Строгие архитектурные
конце XIV—первой половине XV в. на формы контрастируют с изысканной
основе легенды, повествующей о том, пластикой фигур. Музыке линейного
что после распятия и воскресения Хри­ ритма вторит гармония по-рублевски
стос сошел в преисподнюю, откуда им изысканного колорита.
были выведены прародители, проро­ Начало XVII в. ознаменовано гос­
ки и праотцы. подством в Москве двух художествен­
К числу наиболее значительных ных школ — годуновской и строганов­
памятников псковской живописи при­ ской. Большинство известных произ­
надлежат иконы «Собор Богоматери», ведений годуновской школы выполне­
«Избранные святые: Параскева Пят­ но по заказу царя Бориса Годунова и
ница, Григорий Богослов, Иоанн Зла­ его родственников. Эти иконы в целом
тоуст, Василий Великий» и «Троица» отличают повествовательность, пере­
(конец XV—начало XVI в.). Они на­ груженность деталями, точность рисун­
писаны энергично, трактовка лиц на­ ка, телесность и материальность форм,
поминает манеру Феофана Грека. тяготение к изображению архитекту­
Введение в композицию иконы ряда ры, сдержанность цветовой палитры.
избранных святых с Николаем Чудо­ Вместе с тем они ориентированы на
творцем в центре характерно для традиции великого прошлого, на об­
псковской школы. Фигура Христа за­ разы далекого рублевско-дионисиев-
ключена в миндалевидное обрамление ского времени.
(символ славы) и дана в резком диа­ Большинство икон строгановской
гональном движении. Хотя колорит школы писалось для именитого купе­
иконы приглушен по сравнению, на­ ческого рода Строгановых. Особенно­
пример, с московской школой, цвета сти этой школы ярче всего сказались в
наполнены внутренней энергией. произведениях небольших размеров.
Классическая завершенность ком­ В них с неслыханной до того времени
позиции отличает московскую иконо­ дерзостью заявляет о себе эстетическое
писную школу. Лицо московской шко­ начало, заслонившее культовое назна­
лы определил стиль Рублева, сложив­ чение образа. Художников прежде все­
шийся в его творчестве новый эсте­ го волнует красота формы, а не бо­
тический идеал, линейный и колори­ гатство духовного мира персонажей.
29
Характерные черты икон строгановской изошедших в понимании сущности
школы — тщательное, мелкое письмо, иконы в XVII в.
точный рисунок, виртуозная каллигра­
фия линий, мастерство отделки деталей, Вопросы и задания
богатство и изысканность орнамента­ 1. Что характерно для храмов Киевской
ции, многоцветный колорит, важней­ Руси?
шей составной частью которого были 2. Расскажите о храмах Великого Нов­
золото и серебро. города.
Элементы своеобразного реализма, 3. Расскажите о том, как традиционно
наблюдавшиеся в живописи строганов­ располагают сюжеты фресок в храме.
ской школы, получили развитие в твор­ 4. Сравните Софийские соборы Киева
и Великого Новгорода.
честве лучших мастеров второй полови­
5. Какие черты присущи храмам Влади­
ны XVII в. — царских иконописцев и миро-Суздальской земли?
живописцев Оружейной палаты. Их 6. В чем проявились отголоски языче­
возглавлял любимый царский изограф ства в архитектуре Дмитриевского собора
Симон Ушаков {1626— 1686). В его ико­ во Владимире?
нах ощущается связь с земным миром, 7. Расскажите об архитектуре Москов­
близость к повседневной жизни. « Тро­ ского Кремля.
ица» Симона Ушакова — не молчали­ 8. Приведите примеры древнерусского
вый диалог ангелов, как у Андрея Руб­ шатрового зодчества.
лева, а всего лишь обычная трапеза. 9. Что такое иконостас и из каких час­
тей он состоит?
Вместо ангельских ликов — человечес­
10. Какие сюжеты были распростране­
кие лица. Дерево на иконе вполне жи­ ны в древнерусской иконописи?
вое, с зелеными листьями, хорошо 11. Каковы основные черты творчества
выделяется на золотом фоне. В пост­ Феофана Грека?
роении архитектуры использован прин­ 12. Расскажите о творчестве А. Рублева.
цип «итальянской» перспективы (об­ 13. Сравните «Троицу» А. Рублева и
разцом послужила гравюра с картины С. Ушакова.
Паоло Веронезе). Так Симон Ушаков 14. Что характерно для иконописи Дио­
сближал два мира: божественный и че­ нисия?
ловеческий, «горний» и «дольний». 15. Проведите сравнительный анализ
псковской, новгородской и московской
Одним из важнейших принципов ху­
школ иконописи.
дожника было уподобление живопис­ 16. Есть ли общие черты у годуновской
ного образа отражению в зеркале. и строгановской иконописных школ?
Ушаков любил изображать Неру­
котворного Спаса. Крупный масштаб Темы рефератов
лика Христа позволял мастеру проде­
• Архитектура древнерусских храмов.
монстрировать, насколько великолеп­
• Русское деревянное зодчество.
но он владел техникой светотеневой • Традиции древнерусской иконописи.
моделировки, прекрасно знал анато­ • Фрески Феофана Грека.
мию, умел максимально близко к на­ • Творчество А. Рублева.
туре передать шелковистость волос и
бороды, матовость кожи, выражение ЛИТЕРАТУРА
глаз. Однако художник не смог орга­ Алпатов М. В. Древнерусская иконо­
нически связать элементы реалистиче­ пись / М. В. Алпатов. — М., 1978.
ской трактовки формы со старинными Барская Н.А. Сюжеты и образы древне­
канонами иконописи. Все это свиде­ русской живописи / Н.А. Барская. — М.,
тельствует о глубоких переменах, про­ 1993.

30
Бусева-Давыдова И.J1. Храмы Мос­ Лазарев В. Н. Русская иконопись от ис­
ковского Кремля. Святыни и древности / токов до начала XVII в. / В. Н. Лазарев. —
И.Л. Бусева-Давыдова. — М., 1997. М., 1983.
Вагнер Г. К. Искусство Древней Руси / Лихачев Д. С. Русское искусство от древ­
Г. К. Вагнер, Т. Ф. Владышевская. — М., 1993. ности до авангарда / Д.С.Лихачев. — М.,
Грабарь И. О русской архитектуре / И. Гра­ 1992.
барь. — М., 1969. Рапацкая Л. А. Художественная культу­
Забияко А. П. История древнерусской ра Древней Руси / Л.А. Рапацкая. — М.,
культуры / А. П. Забияко. —- М., 1995. 1995.
История иконописи. Истоки. Традиции. Трубецкой Е. Три очерка о русской ико­
Современность. — М., 2002. не / Ё.Трубецкой. — М., 1991.
Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и Филатов В. В. Краткий иконописный
фрески XI —XV вв. / В. Н. Лазарев. — М., 1973. словарь / В. В. Филатов. — М., 1996.

ИСКУССТВО РОССИИ КОНЦА XVII —XVIII в.

На рубеже XVII —XVIII вв. в Рос­ Родину и значительным образом по­


сии закончилось Средневековье и на­ влияли на русское искусство.
чалось Новое время. Этот переход про­ К концу столетия русское искусст­
изошел быстро — в течение жизни во совершило гигантское дело приоб­
одного поколения, поэтому освоение щения к общеевропейской традиции,
общеевропейских стилей в России пройдя этот путь в кратчайший срок,
XVIII столетия протекало стремитель­ без развитой теории и художественной
но, словно русское искусство приме­ критики. Художники и архитекторы
ряло на себя разные одежды. Как спра­ творчески осваивали европейский язык
ведливо замечено исследователями, искусства и создавали произведения,
уже в петровскую эпоху существовали полно выражающие идеи XVIII в. При
зачатки барокко, рококо, классициз­ этом они сохранили верность нацио­
ма. Помимо стилевого многообразия в нальному мироощущению, соблюдали
искусстве присутствовали традиции неразрывность традиций иконописи и
различных школ и проявления разно­ древнерусской архитектуры. Аналогов
образных национальных манер, при­ такому развитию в европейском искус­
внесенных иностранными мастерами. стве нет.
Русскому искусству XVIII в. всего за
несколько десятилетий суждено было
превратиться из религиозного в свет­ Архитектура
ское, освоить новые жанры (натюр­
морт, портрет, пейзаж, исторический Вторая половина XVII в, —середи­
жанр и др.). на XVIII в. — это время возникнове­
Реформы Петра I затронули не ния и расцвета архитектуры русского
только политику, экономику, но и барокко. В последней трети XVIII —пер­
искусство. Он окружил себя талантли­ вой трети XIX в. становятся популяр­
выми зарубежными архитекторами, ными классицистические традиции.
скульпторами и живописцами, посы­ Барочные элементы появились в
лал учиться за границу русских худож­ декоративных формах русской архитек­
ников. Во второй половине XVIII в. туры второй половины XVII в. Новый
петровские пенсионеры вернулись на богато декорированный стиль получил
31
название московское, или нарышкин­ В барочной архитектуре для созда­
ское, барокко, так как русская архи­ ния величественности и роскоши по-
тектура XVII в. существенно отличает­ разному группировались пилястры,
ся от итальянской и австро-немецкой. колонны, вазы, картуши, скульптуры.
Если для западноевропейского барок­ Предусматривался богатый декор ин­
ко характерны напряженность, скован­ терьера, сочетающийся на стенах и
ная энергия, то для русского — опти­ потолке с красочными панно, фигур­
мистичная приподнятость и празднич­ ными зеркалами, светильниками. Ме­
ность. бель подбиралась также в стиле барок­
В первой половине XVIII столетия ко: сложная и затейливая по формам
сложился стиль русское барокко, ха­ и декору.
рактерными чертами которого были: Одним из великолепных образцов
ясность композиции при декоративной архитектуры XVII в. является Церковь
пышности отделки, игра света и тени Покрова в Филях. Она представляет со­
на фасадах, широкие и высокие, на­ бой башенно-ярусную композицию.
чинающиеся прямо от пола окна, об­ В ее основании находится куб (четве­
рамленные сложными наличниками; рик), к которому со всех сторон при­
анфилады комнат, украшенных золо­ мыкают полукруглые выступы, поэто­
ченой резьбой, паркетом из дорогих му в плане церковь выглядит как цве­
пород дерева, живописными плафона­ ток с четырьмя лепестками. Сверху на
ми с иллюзорным прорывом простран­ четверик поставлен восьмерик, на него
ства в глубину; позолота и скульптура еще один поменьше с проемами для
во внешнем убранстве здания, красоч­ колоколов, а сверху — восьмигранное
ность цветовых сочетаний (интенсив- основание главы. Здание построили из
но-голубого или бирюзового и бело­ красного кирпича и богато декориро­
го, иногда оранжевого и белого). вали резным белокаменным убором

Церковь Покрова в Филях. Москва

32
(наличниками окон, пристенными стал точный чертеж, утверждаемый
колонками, живописным кружевом заказчиком. Проектирование зданий
парапетов). В целом церковь торже­ обязательно увязывалось с общим пла­
ственно устремляется ввысь. ном. Создавались специальные комис­
В конце XVII — начале XVIII в. в рус­ сии и комитеты, в которых составля­
ской культуре активно проявлялись лись генеральные планы и проекты для
тенденции европеизации, которые, крупных городов — Москвы и Петер­
однако, подвергались переработке. бурга, а также для других развиваю­
Многие архитектурные формы утрати­ щихся центров России.
ли практическое значение и стали в Во второй половине XVIII в. компо­
основном использоваться в качестве зиции культовых и гражданских соору­
накладного декора для обогащения жений стали более упорядоченными.
фасадов зданий. Эти черты свидетель­ Стремление к барочной живописности
ствовали о завершении эволюции сти­ композиции сооружения постепенно
ля барокко. утрачивалось. В архитектуре воцарились
В XVIII в. роль церкви в жизни об­ симметрия и размеренность класси­
щества заметно снизилась, поэтому цизма.
относительно уменьшилось возведение С 1760-х годов в России начал фор­
культовых зданий (церквей, монасты­ мироваться новый стиль — классицизм.
рей). С усилением роли государства рез­ В основе его было обращение к образ­
ко увеличился объем гражданского цам античной архитектуры и изучение
строительства. «преломленной» классики стран Запад­
Реформы Петра I упрочили крепо­ ной Европы эпохи Ренессанса и Про­
стное право, господство дворянства и свещения. Все большую поддержку на­
подняли значение купечества. По мере ходила в просвещенных кругах идея
укрепления государства расширялись гражданственности, столь характерная
и перестраивались старые города. В на­ для западного классицизма.
чале XVIII в. центр градостроительной Как и в случае с барокко, можно
деятельности переместился в Петер­ сказать, что архитектура классицизма
бург. В это время появились знамени­ в России не слепо копировала обще­
тые городские ансамбли Москвы и европейские стилевые принципы, а
Петербурга. Характерным стал комп­ вносила свои черты. Использование
лексный подход к застройке новой сто­ художественных приемов западноевро­
лицы и других городов России. Указы пейского искусства не означало реши­
Петра I содержали конкретные распо­ тельного разрыва с древнерусской тра­
ряжения, касавшиеся архитектуры и дицией.
строительного дела. Например, специ­ Для зданий русского классицизма
альным его указом предписывалось типичны строгий композиционный
выводить фасады вновь строящихся строй и ясная тектоника. Основу фаса­
зданий на линию улиц. дов и интерьеров образовывала ордер­
Гражданственность и рационализм ная композиция. По высоте дома де­
были свойственны так называемому лились на рустованную цокольную
«петровскому барокко». часть и основную верхнюю. Фасады
По сравнению с предыдущим сто­ домов освобождались от сложной пла­
летием в XVIII в. повысилось значение стики и живописного декора, свой­
архитектора и существенно изменились ственного барокко. Прямоугольные
методы его работы. Необходимой ста­ наличники чаще всего имели строгий
дией, предшествующей строительству, рисунок, они как бы создавали жест­
33
кую оправу проемов. Стены классиче­ 1703 г. — дата закладки первого камня
ских зданий оштукатуривали. в основание крепости на маленьком
Архитектура второй половины XVIII в. острове в дельте Невы. Петербург рас­
прошла в своем развитии два этапа: положен на островах, прорезанных
ранний классицизм (1760-е — начало многочисленными реками и каналами.
1780-х гг.) и строгий классицизм (се­ Над возведением и украшением его
редина 1780-х— 1790-е гг.): На первом архитектурных ансамблей и памятни­
этапе тон задают общественные зда­ ков трудились лучшие зодчие и живо­
ния, на втором — городские частные писцы России и Европы.
дворцы и усадьбы. В раннем классициз­ Художественный облик петров­
ме основой планировочных схем чаще ского Петербурга связан с именами
всего служат одна-две правильные гео­ иностранных архитекторов: итальянца
метрические фигуры (квадрат, тре­ Б. Ф. Растрелли, француза Ж. Б.А.Ле-
угольник, круг). В строгом классициз­ блона и др. Автором одного из гене­
ме господствуют усадебные схемы ральных планов Петербурга, согласно
(центральный корпус, соединенный которому стали заселяться различные
галереями с боковыми павильонами). районы города по принципу «сетки»,
В связи со строительством Петербур­ восходящему еще к московской Не­
га и загородных резиденций царской мецкой слободе, являлся итальянец из
семьи получает естественное развитие Швейцарии Доменико Трезини (ок. 1670—
монументальная живопись плафонов и 1734; в Петербурге с 1703). Он был глав­
настенных панно. В архитектуре двор­ ным архитектором почти всех постро­
цов появляются новые по назначению ек петровской поры самого различ­
помещения: танцевальные залы, каби­ ного назначения (крепости, дворцы,
неты, специальные парадные комна­ типовые жилища, фортификационные
ты. Каждое из них требовало своего сооружения и др.). Лучшие работы Тре­
убранства. зини — Петропавловский собор, Пет­
В конце XVIII в. были широко рас­ ровские ворота Петропавловской кре­
пространены центрические компози­ пости, Стрелка Васильевского остро­
ции сооружений, которые обычно за­ ва, Летний дворец Петра в Летнем
вершались куполом или бельведером саду.
Этими строениями русские зодчие Надо сказать, что Летний сад (Лет­
классицизма стремились воскресить дух ний огород), занимавший территорию
античности в дворцовых зданиях, куль­ нынешнего Летнего и Михайловского
товых и парковых постройках. садов, со скульптурами, фонтанами и
Российская архитектура XVIII в. гротами — один из первых регулярных
вышла на передовые рубежи мирового парков России (заложен в 1704 г.). Над
зодчества. его созданием много потрудился лич­
но Петр I.
Архитектура Санкт- В облике Петербурга нашли яркое
Петербурга XVIII в. отражение прогрессивные принципы
градостроительного мастерства того
времени. Блестяще была решена трех­
Новой столицей Российского госу­ лучевая планировка центра города (Нев­
дарства стал Санкт-Петербург. Днем ский и Вознесенский проспекты и воз­
рождения города считается 16 (27) мая никшая несколько позже Гороховая
1 Бельведер — площадка или помещение на­ улица). Главным был Невский про­
верху здания. спект, начинающийся от Адмиралтей­
34
ства. Нерасторжимое архитектурно-ху­ нистративно-торговый и научный центр
дожественное единство каменных ан­ города. Большой вклад в формирова­
самблей и водных поверхностей пред­ ние ее архитектурного ансамбля внес
ставляло собой одно из важнейших Д. Трезини. Он создал здесь несохра-
достоинств и своеобразную красоту нившийся Мытный (позже Гостиный)
Петербурга. двор и существующее ныне здание Две­
К числу самых знаменитых соору­ надцати коллегий. Оно обращено боко­
жений Петербурга относится Петро­ вым фасадом к Неве, а главным — к
павловский собор (1712—1733). Это ба- Петропавловской крепости. Пилястры
зиликальная трехнефная церковь с композитного ордера, объединяющие
внутренним пространством зального
характера. Апсида с восточной сторо­
ны храма отсутствует. Интерьер укра­
шен живописными панно и золоченой
резьбой. Резной иконостас, исполнен­
ный архитектором и скульптором Ива­
ном Зарудным в Москве (1722— 1726),
похож на торжественную триумфаль­
ную арку.
По плану Трезини собор был за­
вершен в западной части колокольней
с 34-метровым шпилем. Она является
одной из главных архитектурных до­
минант города и представляет собой
не привычный русскому глазу восьме­
рик на четверике, а единый массив в
несколько ярусов-этажей, напомина­
ющий европейские колокольни. Взлет
шпиля подготовлен пропорциями и
архитектурными формами колокольни.
Игла собора имеет конструкцию вось­
мигранной усеченной пирамиды, увен­
чанной «яблоком» и фигурой ангела.
Высокая колокольня Петропавловско­
го собора была задумана как символ
величия русского государства.
Задачей шпилей было не только
украшать архитектурные ансамбли, но
и связывать здания с окружающим
ландшафтом. Шпилю Петропавлов­
ской крепости вторила игла Адмирал­
тейства (1727—1738). С начала XVIII в.
стало модным возведение шпилей в го­
родах России.
Активно велась застройка на Васи­
льевском острове, особенно на его
Стрелке (месте слияния Большой и Д. Трезини. Петропавловский собор. Санкт-
Малой Невы), задуманной как адми­ Петербург

35
два первых этажа, придают целостность ство было начато при Петре. Здание
весьма протяженному строению. Кунсткамеры — интересный образец
Организующим центром Васильев­ раннего русского барокко. Два трех­
ского острова стало здание Фондовой этажных корпуса соединены ступенча­
биржи (архитектор Ж. Тома де Томон). той башней. Над балюстрадой ее тре­
Оно построено по типу древнегрече­ тьего уступа поднимается изящная
ского храма: широкая парадная лест­ восьмигранная башня, которая увен­
ница ведет к главному входу, а выше, чана высоким куполом, заканчива­
на уровне второго этажа, фасад укра­ ющимся сферой, символизирующей
шен скульптурной группой. Другие по­ древний астрономический инструмент.
стройки расположены симметрично по Расцвет архитектуры середины
отношению к зданию Биржи. XVIII столетия связан со стилем ба­
Академия художеств (архитекторы рокко, и в частности с именем Бар­
А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Дела­ толомео Франческо Растрелли, или
мот) занимает целый квартал Василь­ Растрелли-сына, прозванного в Рос­
евского острова и представляет собой сии Варфоломеем Варфоломеевичем
в плане четырехугольник с круглым (1700— 1771). Он построил много двор­
внутренним двором. Это один из яр­ цов, в том числе Большой в Петерго­
ких образцов стиля раннего классициз­ фе и Зимний дворец в центре Петер­
ма в русском зодчестве. Особенно впе­ бурга, Большой, или Екатерининский,
чатляет пропорциональность частей в Царском Селе. Несомненной удачей
главного фасада. Растрелли стал комплекс Воскресен­
Вдоль реки на стороне Адмиралтей­ ского (Смольного) монастыря. Главный
ства, выше верфи, располагались цар­ въезд был задуман им в виде огром­
ские дворцы и резиденции сановни­ ной башни-колокольни, строительство
ков. Одно из значительных каменных которой, к сожалению, не было осу­
сооружений петровского Петербурга — ществлено. Растрелли проникся тради­
трехэтажный Меншиковский дворец циями русского церковного зодчества,
(архитекторы Д. М. Фонтана и И. Г. Ше- его духовностью и богатством форм,
дель) на высоком цоколе. Он украшен поэтому собор монастыря, задуманный
пилястрами, балконами, скульптурой первоначально одноглавым, впослед­
на парапете и относится к новому типу ствии стал пятиглавым.
усадебной архитектуры. В интерьере Зимний дворец в Санкт-Петербурге
дворца были использованы лучшие (1754—1762) — образец стиля рус­
достижения итальянской и француз­ ского барокко. Это последнее и наи­
ской архитектуры: одиннадцать типов более совершенное произведение Ра­
сводов, сквозной парадный зал вто­ стрелли. Трехэтажное каменное здание,
рого этажа, анфиладное расположение почти квадратное в плане с внутрен­
комнат. Некоторые комнаты были це­ ним замкнутым парадным двором,
ликом облицованы изразцами. Орехо­ выделялось своими размерами, пыш­
вый кабинет Меншикова украшали ным наружным убранством и рос­
резные деревянные панно с золоченым кошной отделкой внутренних помеще­
орнаментом и живописный плафон на ний, особенно парадных залов второго
потолке. этажа.
В одном ряду с Меншиковским Во внешнем облике Зимнего двор­
дворцом на берегу Невы находится ца на фоне светло-зеленой окраски
Кунсткамера — первый русский есте- стен особенно были заметны стройные
ственно-научный музей. Его строитель­ белые колонны: одинарные, парные и
36
даже собранные в пучки. Они распо­ Монплезир, организованы работы по
лагались в два яруса (первый ярус — созданию Верхнего и Нижнего садов
дорические колонны, второй — ком­ с прудами и фонтанами
позитные), причем верхние колонны На склоне уступа в Нижнем саду
охватывали второй и третий этажи. соорудили три каскада с фонтанами и
Стены были прорезаны длинными ря­ лестницами. В центре Большого каскада
дами окон, очень больших и широких находился фонтан «Самсон» скульпто­
во втором этаже, меньших в третьем и ра М. И. Козловского, изображающий
нижнем, цокольном. Привлекала вни­ героя, разрывающего пасть льву, что
мание пышная декоративная лепнина: символизировало победу над Швеци­
головки амуров, маскароны'. Вдоль ей. Многие петергофские фонтаны
крыши, на каменном парапете, раз­ имели образные названия («Коло­
мещались аллегорические фигуры кол», «Солнце», «Пирамида»).
нимф, морских божеств, статуи рыца­ Художественным центром архитек­
рей и красивые вазы. Середина фасада турного ансамбля Петергофа является
была отмечена наверху треугольным Большой дворец, составляющий архи­
фронтоном с часами и скульптурами тектурное целое с Большим каскадом.
бога морей Нептуна и его жены Ам­ В петровское время это было неболь­
фитриты на крыше. шое двухэтажное здание, объединив­
Со стороны Невы, на северном шее Верхний и Нижний сады в еди­
фасаде дворца главный вход с колон­ ный ансамбль.
нами немного выступал из общей ли­ В 1746— 1754 гг. Б.Ф. Растрелли над
нии. Здесь основным украшением стен петровскими Верхними палатами над­
служили ряды белых колонн, установ­ строил третий этаж и удлинил здание
ленные в два яруса. Дополняли декор двумя флигелями с позолоченными
статуи и вазы. куполами и открытыми галереями. Че­
Зимний дворец входил в архитек­ рез эти галереи и центральный вести­
турный ансамбль Дворцовой площади. бюль был проход из Верхнего сада в
Нижний.
Дворцово-парковые ансамбли Подвергшийся реконструкции дво­
в окрестностях рец со стороны моря, куда он обра­
Санкт-Петербурга щен главным фасадом, казался гран­
диозным сооружением благодаря рас­
Петергоф. Дворцово-парковый ан­ положению его на холме.
самбль Петергофа был задуман как В 1714—1725 гг. были построены
своеобразный памятник в честь побе­ дворцы Монплезир и Марли, павиль­
ды России над Швецией. Эта идея оп­ он Эрмитаж.
ределила его композицию, внешний Монплезир («Мое удовольствие»,
облик и место расположения — на са­ «Моя услада»), находящийся на самом
мом берегу только что отвоеванного у берегу залива, на искусственной на­
Швеции Финского залива. сыпи, с садиком, фонтанами, боко­
По указу Петра I в 1714 г. были за­ выми корпусами, Ассамблейным залом
ложены Большой дворец и дворец и морской террасой представлял со­
бой отдельный законченный ансамбль.
1 Маскарон (маска) — рельефное изображе­
В своем внешнем облике и внутреннем
ние человеческого лица или головы животного. убранстве он ярко отражал особен­
Маскарон, как правило, помещается на замко­
вых камнях арок или дверных и оконных про­ ности архитектуры первой четверти
емов. XVIII в., быт и вкусы Петра I.
37
Планировка Монплезира имела Переходами он соединялся с четырь­
сходство с планировкой Большого мя кабинетами, расположенными по
дворца. Центральную часть здания за­ диагонали. Во внешней отделке при­
нимал Парадный зал со сквозным про­ менялись декоративная скульптура,
ходом на север и юг. С каждой стороны позолота и яркие цвета. Павильон сто­
этого зала было размещено по три ма­ ял на острове, его окружал канал с
ленькие комнаты. Двери галерей и ком­ подъемным мостом.
нат находились на одной оси и про­ Петергоф еще при жизни Петра I
сматривались во всю длину. Во внут­ получил общеевропейскую известность
ренней отделке дворца широко при­ как один из ценнейших памятников
меняли облицовку стен темным дубом, художественной культуры России.
живописные изразцы, роспись потол­ Царское Село. Строительство пер­
ков. В галереях, в Центральном зале, вых каменных палат в Царском Селе
кабинетах и павильонах висели карти­ датируется 1717—1723 гг. Весь комп­
ны голландских и фламандских худож­ лекс возведенных здесь построек со­
ников XVII и XVIII вв. Эта собранная хранял особенности древнерусского
Петром I картинная галерея была пер­ бытового уклада. Это был не «увесели­
вой в России. Одна из комнат Мон­ тельный замок», а обычная усадьба
плезира была отделана в китайском рубежа XVII —XVIII столетий.
стиле живописными лаковыми панно Главная достопримечательность
и украшена китайским и японским Царского Села — Большой, или Ека­
фарфором. терининский, дворец. Это роскошное,
Симметрично Монплезиру в за­ весьма протяженное сооружение, на­
падной части парка на берегу залива в званное по имени жены Петра Вели­
20-х годах XVIII в. был построен Эрми­ кого, постоянно расширялось и пере­
таж — увеселительный павильон. Его страивалось (последним, кто оформ­
центром был увенчанный куполом зал. лял дворец, был Б. Ф. Растрелли).

Ж.Б.Леблон, Н. Микетти, И. Ф.Браунштейн, М.Г.Земцов. Большой дворец. Центральная


часть. Петергоф

38
Впечатление пышности и велико­ «Фонарик» и др.) поражали роскошью
лепия здания создавал красочный кон­ и великолепием. Одновременно со
траст белых колонн и бирюзовых стен строительством дворца формировались
с богатейшими лепными украшения­ первоклассные коллекции произведе­
ми, гирляндами, фигурами атлантов ний русской и западноевропейской
и скульптурами на постаментах балю­ живописи, скульптуры, предметов де­
страды крыши. коративно-прикладного искусства и
Интерьеры дворца также поражали мебели.
роскошью. По проекту Б. Ф. Растрелли Ансамбль Павловска является вы­
многочисленными полотнами извест­ дающимся памятником русской куль­
ных живописцев из разных стран оформ­ туры конца XVIII —начала XIX в.
лен Картинный зал. Большой, залитый
светом из двух ярусов окон и блес­ Архитектура Москвы
ком зеркал зал («Светлая галерея»)
был предназначен для торжественных В конце XVII —XVIII в. активное
церемоний, обедов, балов и маскара­ строительство велось и в Москве. Здесь
дов. Одна из комнат по существу слу­ особенно ярко просматривалась связь
жила музеем китайского искусства. русского барокко с национальной тра­
Парадные помещения Б.Ф. Растрелли дицией. В 1728 г. был отменен указ
расположил анфиладой. Новшеством Петра I, запрещающий возводить во
было то, что протяженность анфила­ всех городах России, кроме Петер­
ды равнялась всей длине здания и со­ бурга, каменные здания. Приехавшим
ставляла более 300 м. из Северной столицы архитекторам
Павловск. Дворцово-парковый ан­ И.Ф. Мичурину и И. А. Мордвинову
самбль Павловска ведет свою историю было поручено составление плана
с 1777 г., когда Екатерина II подарила дальнейшей застройки Москвы. В сво­
сыну, великому князю Павлу Петро­ их проектах они стремились макси­
вичу, охотничьи угодья на берегу из­ мально сохранить древние памятники
вилистой речки Славянки. Там были города.
построены дворец, несколько павиль­ Церковь Архангела Гавриила (Мен-
онов и мостиков по проекту Ч. Каме­ шикова башня, 1701 — 1707) представ­
рона. Он наметил основную компози­ ляет собой характерную для русского
цию парка. В 1790-х годах В. Бренна церковного зодчества композицию из
расширил дворец и продолжил оформ­ нескольких ярусов. В то же время по
ление парка, окончательно расплани­ сравнению с XVII в. здесь использова­
ровав участки поблизости от дворца. лись новые архитектурные приемы.
Весь дворцово-парковый комплекс Особенно смелым и новаторским было
был завершен в начале XIX в. А. Н. Во­ возведение в церковном сооружении
ронихиным, К. И. Росси и другими вы­ высокого шпиля, столь успешно при­
дающимися архитекторами, скульпто­ менявшееся затем русскими архитек­
рами и художниками. торами.
Архитектурным центром Павлов­ Одним из виднейших мастеров мос­
ского ансамбля являлся Большой дво­ ковской градостроительной школы се­
рец, построенный в стиле русского редины XVIII в. был Дмитрий Василь­
классицизма. Отделка парадных залов евич Ухтомский (1719— 1774). С его
дворца (Итальянский, Греческий, Ми­ именем связаны два замечательных
ра и Войны, Тронный, Кавалерский, памятника русской архитектуры: ко­
Танцевальный, Пилястровый, кабинет локольня Троице-Сергиевой лавры
39
(1740— 1770) и каменные Красные во­ составлять единое целое с окружаю­
рота в Москве (1753— 1757), которые, щей природой, поэтому архитектор
к сожалению, не сохранились. построил его в своеобразном «готиче­
В колокольне Троице-Сергиева мона­ ском» стиле — устремленным вверх,
стыря наиболее очевидно слияние рус­ что напоминало о древнерусских хра­
ского барокко и древнерусской тради­ мовых постройках. Здания были возве­
ции. Колокольня состоит из пяти об­ дены из красного кирпича и украшены
легчающихся кверху ярусов. Венчается белокаменными деталями. Дворцово­
сооружение короной с крестом. парковый ансамбль был несомненной
По характеру своего творчества Ух­ творческой удачей Баженова, однако
томский довольно близок Растрелли. императрице Царицыно не понрави­
Его творения монументальны и празд­ лось. Она велела разрушить ряд корпу­
ничны. Он стремился к разработке ан­ сов баженовского ансамбля, потому
самблевых решений, хотя наиболее что они показались ей маленькими и
значительные его проекты — Инвалид­ темными. Возведение нового дворца
ного и Госпитального домов — в Мос­ было поручено М. Ф. Казакову, но и
кве осуществлены не были. его замысел не был завершен.
Основоположником русского клас­ Замечательным творением Бажено­
сицизма являлся архитектор Василий ва является дом П. Е. Пашкова в Моск­
Иванович Баженов (1737/38—1799). ве (1784—1787) — сооружение двор-
Однако его исключительное дарование цово-усадебного типа с трехчастной
как зодчего не было востребовано в пол­ композицией. Центральный вход и па­
ной мере: большинство проектов масте­ радный двор были устроены с обрат­
ра остались нереализованными. В 1767 г. ной стороны здания. Стоящий на хол­
Баженов начал работать над проектом ме дом Пашкова был обращен своим
Кремлевского дворца в Москве, факти­ главным фасадом в сторону Кремля.
чески задумав создание нового крем­ Основной архитектурный массив
левского ансамбля. По замыслу Баже­ дворца составлял его центральный
нова Кремль должен был стать в пол­ трехэтажный корпус, увенчанный лег­
ном смысле слова центром древней ким бельведером. По обеим сторонам
русской столицы. Фасад Кремлевского здания были расположены два боко­
дворца должен был быть обращен к Мо- вых двухэтажных корпуса. Центральный
скве-реке. Здание проектировалось че­ корпус украшала колоннада коринф­
тырехэтажным, причем два первых эта­ ского ордера, объединяющая второй и
жа имели служебное назначение, а в третий этажи. Примечательно, что бо­
третьем и четвертом располагались соб­ ковые колонны были заменены ста­
ственно дворцовые апартаменты. В ар­ туями, это придавало дополнитель­
хитектурном решении новых площадей ную выразительность и легкость зда­
Кремлевского дворца, а также наибо­ нию. Боковые павильоны имели глад­
лее значительных внутренних помеще­ кие колонны ионического ордера. Тон­
ний исключительно большая роль от­ кая продуманность общей компози­
водилась колоннадам (по преимущест­ ции и всех деталей этого сооружения
ву ионического и коринфского ордеров). создавала изящество и вместе с тем мо­
Были проведены широкие подготови­ нументальность в духе античной клас­
тельные работы, но уже в 1775 г. стро­ сики.
ительство полностью прекратилось. Матвей Федорович Казаков (1738 —
Аналогична и судьба Царицына. По 1812) глубоко чувствовал красоту
замыслу Баженова дворец должен был Москвы, особенности ее веками скла­
40
дывающейся планировки, поэтому он постройки Казакова, сгорел в 1812 г.
своими постройками органично допол­ Восстановил его Д. И. Жилярди, но
нил облик города. уже с большими изменениями.
В 1768 г. судьба объединила В. И. Ба­
женова и М. Ф. Казакова ради соору­
жения Большого Кремлевского двор­ Живопись
ца. Идея проекта исходила от Бажено­
ва, но Казаков оказал ему существен­ Русские живописцы XVIII в. посте­
ную помощь. Однако, как известно, пенно осваивали линейную перспек­
дворец построен не был. тиву, позволяющую передать глубину
Казаков спроектировал здание Се­ пространства на плоскости, и свето­
ната в Кремле, которое стало одним тень, помогающую создать объемное
из самых значительных произведений изображение. Художники изучали ана­
русского классицизма. Ощущение тор­ томию, чтобы точнее воспроизводить
жественности достигалось за счет ис­ человеческое тело, и технику масля­
пользования дорического ордера в ко­ ной живописи.
лоннах портика главного фасада и в С начала XVIII в. главное место в
пилястрах боковых ризалитов. Ключе­ станковой живописи маслом на холсте
вая форма композиции здания — пре­ начинает занимать портрет: камерный,
красная купольная ротонда, в которой парадный, погрудный, вроет, парный.
находился знаменитый Екатеринин­ Ему предшествовали парсуны XVII в.
ский зап. Его купол играл большую Интерес к человеку очень характерен
роль во всем ансамбле Красной пло­ для русского искусства. В первой поло­
щади. вине и середине XVIII в. работали та­
Ротонда была излюбленной архи­ кие известные портретисты, как И. Ни­
тектурной формой Казакова. Напри­ китин, А. Матвеев, И.Я. Вишняков,
мер, купол церкви Голицынской боль­ А. П.Антропов и И.П.Аргунов.
ницы имел пролет 17,5 м и состоял из Исключительный вклад внес в рус­
двух независимых кирпичных оболо­ скую культуру середины XVIII в. Ми­
чек. Чтобы была видна роспись плафо­ хаил Васильевич Ломоносов (1711 —
на верхнего купола, в вершине внут­ 1765). Он способствовал развитию
реннего было устроено круглое отвер­ изобразительного искусства, обратив­
стие. Освещалась роспись через окна- шись к забытой в то время области —
люкарны1, расположенные в основании мозаике. Ломоносов сам разработал
верхнего купола. технику изготовления смальт — цвет­
Казакову принадлежали самые зна­ ных стекловидных масс ярких оттенков,
чительные в общественном, культур­ так как она хранилась западноевропей­
ном и градостроительном плане зда­ скими мастерами в строгой тайне. Им
ния Москвы эпохи Просвещения. Их было создано свыше 40 мозаик, в их
отличала особая художественная образ­ числе портреты Петра I, Елизаветы
ность, например здание Московского Петровны и грандиозная мозаичная
университета своей архитектурой напо­ картина «Полтавская баталия».
минало городскую усадьбу наук. К со­ Во второй половине XVIII в. опре­
жалению, университет, как и многие деляющей для развития русского ис­
кусства стала деятельность Академии
1 Лкжарна — оконный проем круглой или
художеств, открывшейся в 1757 г. в
многоугольной формы в чердачном помещении Петербурге. Здесь занимались система­
или купольном перекрытии. тической подготовкой профессиональ­
41
ных художников прежде всего на ос­ В последние годы XVI11 в. впервые в
нове римской и греческой классики. портрете и пейзаже появляются черты
Копировали художественные образы, романтизма.
сюжеты, законы построения мизан­ Одним из первых русских художни­
сцен, позы, типы лиц, перенимали ков Нового времени был «персонных
идеи, трактовку обнаженной натуры, дел мастер» (т. е. портретист) Иван
аксессуары и символы. Выше всего в Ака­ Никитич Никитин (ок. 1680— не ранее
демии художеств, что было естествен­ 1742). Нам известны четыре подписан­
но для эпохи классицизма, ставился ных им портрета: племянницы Петра
исторический жанр. Основоположни­ Прасковьи Иоанновны (1714), графа
ком исторической живописи был Сергея Строганова (1726) и недавно
А. П.Лосенко. найденные в Италии два парадных пар­
Вторая половина XVIII в. по праву ных портрета Петра I и Екатерины
считается одной из существенных вех (1717).
в истории русского искусства. В эту На портрете Прасковье Иоанновне
эпоху осваиваются такие жанры жи­ 19 лет. Лицо, прическа, грудь, плечи
вописи, как портрет, пейзаж, быто­ написаны еще по принципу XVII в. —
вой жанр. как художник «знает», а не как «видит».
В 1760—1770-х годах решительно В этом портрете уже можно говорить
утверждает свое понимание образа че­ об индивидуальности. Центром компо­
ловека новое поколение мастеров: зиции является лицо с печально глядя­
Ф.С. Рокотов, Д. Г.Левицкий и В.Л. Бо­ щими на зрителя большими глазами.
ровиковский. Про такие глаза говорят, что они —
Отечественный городской и парко­ зеркало души. По выражению лица
вый пейзаж зарождается в работах Прасковьи Иоанновны можно понять
Ф.Я. Алексеева и С.Ф. Щедрина, пей­ ее внутренний мир, ее характер, чувст­
заж «дикой» природы и «батальный» во собственного достоинства. Плотно
пейзаж — в творчестве М. М. Ивано­ сжаты губы, ни тени кокетства, ничего
ва. Пейзажное творчество также раз­ показного нет в этом прекрасном и ве­
вивается под воздействием клас­ личавом облике. Прасковья Иоаннов­
сицизма: композиция строится из на облачена в синее с золотом парчовое
трех планов и каждый план имеет свой платье, на плечах красная с горноста­
цвет. Первый план коричневатый, вто­ ем мантия. Хорошо передана фактура
рой — зеленый, третий — голубой. Об­ ткани и меха — мягкость бархата, тя­
разцом, на который равняются худож­ жесть парчи, изысканность горностая.
ники, чаще всего выступает природа Поза статична, объем не имеет
Италии. энергичной живописной лепки, насы­
Мастера бытового жанра (особен­ щенный колорит построен на сочета­
но крестьянского) обращаются к со­ нии локальных пятен: красного, чер­
временному сюжету и типажу, переда­ ного, белого, коричневого. Цветные
ют привлекательные стороны жизни. рефлексы отсутствуют, свет ровный,
В работах М.Шибанова ощущается доб­ рассеянный, и в нем изысканно мер­
рожелательное, уважительное и сочув­ цает золото парчи.
ственное отношение к персонажам из Фон портрета нейтральный, тем­
народа. Художественные средства клас­ ный, почти всюду плоский, лишь во­
сицизма используются в бытовом жан­ круг головы он несколько углублен.
ре для утверждения важности и зна­ В 20-е годы XVIII в. после воз­
чительности народной темы. вращения из Италии Никитин пишет
42
«Портрет напольного гетмана» и «Пор­ кистью мастера живописное произве­
трет С. Г. Строганова». Предполагают, дение звучит как реквием.
что манера художника могла быть очень Никитин в портретах современни­
разной. Легко и естественно он лепит ков показал представителей разных
форму, свободно и уверенно создает сословий петровской поры, точно пе­
иллюзию пространства. редал их характеры, тем самым создав
«Портрет напольного гетмана» образ этой бурной эпохи.
изображает человека, находящегося Художник Андрей Матвеевич (или
как бы наедине с собой в глубоком Меркурьевич) Матвеев (1701/1702 —
раздумье. Запавшие глаза с покраснев­ 1739) обогатил отечественное искус­
шими веками под седыми нависшими ство достижениями европейской жи­
бровями напряженно вглядываются не вописной школы. До нас дошли не­
вдаль, а в глубь себя, красноречиво сколько его картин: «Аллегория живо­
характеризуя мучительное состояние писи» — первое русское произведение
души. Так тонко передавать сложное станкового характера на аллегориче­
психологическое состояние мог толь­ ский сюжет, портреты Петра I, кня­
ко очень большой мастер. гини А. П. Голицыной, «Автопортрет с
На «Портрете С. Г. Строганова» женой» и др.
изображен младший сын знаменитого Самая известная картина Матвеева
Григория Строганова — Сергей — «Автопортрет с женой» — первый по­
изящный, немного жеманный кавалер, этический образ супружеского союза
желанный посетитель ассамблей и про­ в русской станковой живописи. Заду­
чих увеселений, юноша с блестящим шевность и простота, доверчивость и
будущим. Источник света расположен открытость, необыкновенное целомуд­
вне плоскости холста, наверху слева. рие — главные его черты. Композиция
Он дает мягкую светотеневую модели­ портрета весьма продумана. Фигуры
ровку формы. Взор Строганова томный размещены в центре холста. Муж слов­
и рассеянный, легкая улыбка трогает но выводит свою жену вперед и пово­
губы. В наклоне головы, в развороте рачивает к зрителю. Женщина подня­
туловища господствует барочно-ро- ла правую руку к груди. Этот жест при­
кайльный ритм. Фигура удачно вписы­ влекает внимание к ее лицу. Портре­
вается в овал, размещенный в прямо­ тируемые смотрят спокойно и благо­
угольной раме. Изыскан колористиче­ желательно. Картина выдержана в крас-
ский строй картины: золотистые пряди новато-коричневой и серо-зеленой
волос оттеняют бледное лицо, корич- благородной гамме. Живопись Матве­
нево-розовые тона плаща выделяются ева, прозрачная, богатая лессировка­
на фоне черных лат, придающих не­ ми, с тончайшими переходами от
что романтически-рыцарское облику изображения к фону, нечеткими све­
модели. Вместе с тем в этом образе тотеневыми градациями и как бы ра­
элегантного придворного видны скры­ створяющимися контурами в этом про­
тая энергия и заинтересованность изведении достигает совершенства и
жизнью. свидетельствует о расцвете творческих
Картина «Петр I на смертном ложе» сил художника.
пронизана глубокой, личной скорбью Никитин и Матвеев сумели рас­
художника и величаво торжественна. крыть в своих портретах неповтори­
Она написана виртуозными легкими мость человеческой индивидуальности
мазками, сквозь которые просвечи­ и сделали это каждый по-своему: Ни­
вает красно-коричневый грунт. Под китин — более мужественно и резко,
43
Матвеев — мягче и поэтичнее. Матве­ резкие ракурсы, асимметрия, подвиж­
ев создал художественную школу, ность, иллюзия пространства.
имевшую влияние на все националь­ Как и старые русские мастера,
ное искусство того времени и подго­ Вишняков главное внимание уделял
товившую появление таких живопис­ лицу, в котором выражается духовный
цев, как И. Я. Вишняков и А. П. Ант­ мир человека, а тело писал плоско-
ропов, творчество которых приходит­ стно и схематично. Портреты Вишня­
ся в основном на середину XVUI в. кова пронизаны высокой духовностью,
Иван Яковлевич Вишняков (1699 — теплотой, душевностью.
1761) обладал не только живописным, Лучшие произведения Вишнякова —
но и организаторским талантом. Он парадные портреты детей Фермор, из
фактически руководил всеми живопис­ которых особенно значителен «Порт­
ными работами, связанными со стро­ рет С. Э. Фермор». Сарра Элеонора Фер­
ительством в Петербурге и в загород­ мор представлена в рост на фоне пей­
ных резиденциях вельмож. Он писал зажа и обязательных атрибутов парад­
огромные плафоны, настенные панно, ного портрета — колонны и занавеса.
портреты, расписывал знамена и де­ Она облачена в нарядное платье и дер­
корации. жит в руке веер. Ее поза скована, но в
Обращение к частным лицам — этой застылой торжественности много
одна из особенностей портретной жи­ поэзии. Образ полон тонкой эмоцио­
вописи Вишнякова и вообще худож­ нальной жизни и внутреннего напря­
ников середины столетия. Портрет бур­ жения. Задумчивый взгляд озаряет груст­
но развивался именно в те периоды, ное лицо девочки. Колорит картины
когда повышалось значение личности, составляют серебристые оттенки, неж­
росла вера в человеческие возможно­ ная цветовая гамма, что соответствует
сти, силы и разум. Петровская эпоха характеру модели. Если рассматривать
предоставляла для этого благодатную портрет с позиций академической
почву. Портрет в русском искусстве школы, то можно отметить, что руки
всегда был проверкой мастерства. излишне длинны и плохо нарисованы.
Вишняков первым чутко уловил Однако их удлиненность и изящество
черты зарождающегося в России ро­ гармонически подчеркивают хрупкость
коко и придал ему национальное свое­ девочки, так же как и тоненькие дерев­
образие. В его портретах нет эротики ца на заднем плане. Сарра Фермор как
и фривольности Буше, но есть поэтич­ будто воплощает эфемерный XVIII в.,
ность и лиризм, тонкая нюансировка лучше всего выраженный в звуках ме­
чувств, едва уловимая грусть. Творче­ нуэта. Она под кистью Вишнякова ста­
ство Вишнякова больше всего напо­ новится воплощением мечты.
минает Ватто, так как им обоим свой­ Одно из последних произведений
ственна легкая ирония. Вишняков бле­ Вишнякова — портрет князя Федора
стяще передает декоративную роскошь Николаевича Голицына «на девятом году
парадных костюмов его эпохи, но он своего возраста», как гласит надпись
несколько иронично подчеркивает их на подрамнике. Мальчик изображен в
громоздкость, сковывающую движения. костюме конногвардейца времени Ели­
Вместо светлой гаммы, присущей про­ заветы Петровны. Фигура как бы рас­
изведениям рококо, художник исполь­ пластана в пространстве. Ноги широ­
зует цвета яркие и звучные, более ко расставлены, правая рука засунута
близкие древнерусскому искусству. за борт камзола, левая уперлась в бок.
Отсутствуют у него дробность форм, В этом портрете живет одно лицо, на­
44
писанное любовно, с глубоким про­ ву и по времени, и по творческим
никновением в детскую психологию. взглядам. Крепостной живописец гра­
Вишняков более, чем когда-либо, де­ фа П. Б. Шереметева, он много раз пи­
монстрирует свое тяготение к тради­ сал своих хозяев: Петра Борисовича,
циям русской живописи. Варвару Алексеевну и их детей.
Алексей Петрович Антропов (1716 — В портретах мужа и жены К.А. и
1795) писал преимущественно камер­ X. М. Хрипуновых Аргунов показал
ные погрудные или поясные изобра­ людей не очень знатных, но несомнен­
жения. Характерные черты его живопи­ нодостойных. X. М.Хрипунова изобра­
си: застылость позы, объемная моде­ жена за чтением книги. Лицо ее немо­
лировка головы, приближенность всей лодо и даже некрасиво, но полно вы­
фигуры к первому плану, глухой ней­ сокой духовности. Подчеркивание в
тральный фон, тщательная передача женском портрете интеллектуального
деталей. Художник прежде всего под­ начала совсем необычно для этого жан­
черкивал сословное происхождение ра в XVIII в. Картина написана в изыс­
модели. На всех портретах видны са- канной голубовато-серой гамме тонов.
новность, дородность, усиленные тор­ Непосредственностью, совершен­
жественной статикой позы. Колористи­ ством живописного исполнения отли­
ческое решение строится на контрас­ чается автопортрет Аргунова, относя­
тах больших локальных пятен. Форма щийся к концу 1750-х годов.
также лепится с помощью контрастов У Аргунова не было беспощадной
света и тени. объективности, которая свойственна
Лучшие портреты Антропова: статс- Антропову, но портрет В.А. Шереме­
дамы А. М. Измайловой, статс-дамы тевой (1760-е) по образу очень близок
графини М. А. Румянцевой, А. В. Бутур­ антроповскому. Ее роскошный наряд
линой, походного атамана донского не скрывает своенравия и чванливо­
войска Ф. И. Краснощекова. Художни­ сти этой гордо сидящей дамы.
ку замечательно удавались лица пожи­ Вслед за Вишняковым Аргунов с
лых людей, на которых он показывал теплотой писал детские и юношеские
следы прожитой жизни. Антропов умел модели. Очаровательна калмычка Ан­
уловить в модели наиболее существен­ нушка, держащая в руках гравюру с
ные черты, поэтому его портреты об­ изображением своей только что умер­
ладают убедительной жизненностью. шей хозяйки Варвары Алексеевны.
Портреты церковных лиц (Ф. Я. Лу­ Портреты Аргунова, особенно па­
бянского и др.) решены в торжествен­ радные, всегда декоративны, как и у
ном ключе. В портретах царских особ Антропова. Однако Антропов писал в
Антропов был связан определенной стиле барокко, а Аргунов тяготел к
схемой, но, несмотря на это, они сви­ легкости и изяществу рококо, обога­
детельствуют об умении не только щая его национальными чертами и
скомпоновать фигуру в рост среди ак­ развивая чисто национальную концеп­
сессуаров, но и дать точную характе­ цию портрета.
ристику модели (Петра 111, Екатери­ Одна из лучших и самых поэтиче­
ны II). ских работ Аргунова — портрет «Неиз­
Парадные портреты Антропова все­ вестной крестьянки в русском костю­
гда декоративны и прекрасно вписы­ ме» (1784). Художник передал не толь­
ваются в барочный интерьер XVIII в. ко внешнюю, но и внутреннюю кра­
Иван Петрович Аргунов (1729 — соту простой русской женщины. Она
1802) был наиболее близок Антропо­ выглядит величаво, смотрит с боль­
45
шим достоинством. Мастерски напи­ тельной роли, иногда вовсе отсутству­
сан и ее праздничный наряд. ют. Живописными средствами Рокотов
Аргунов много быстрее Антропова передает разные черты характера и
преодолел «архаизмы» старой русской душевные состояния: насмешливость
живописи и усвоил язык европейско­ скептика В. И. Майкова, ленивую улыб­
го искусства. Творчество Аргунова и его ку и задумчивость «Неизвестного в тре­
учеников проложило прямой путь к уголке», грусть, незащищенность внут­
искусству следующего столетия. реннего мира на прекрасном лице
Федор Степанович Рокотов (1735/ А. П.Струйской, некоторую неуверен­
36—1808) был прославленным масте­ ность улыбки «Неизвестной в розовом
ром портрета. Единственная непорт­ платье». Одухотворенность и хрупкость
ретная работа художника «Кабинет образов, недосказанность чувств, пе­
И. И. Шувалова» (ок. 1757) — первое ременчивость настроений — все это
изображение русского интерьера. черты камерного портрета.
Рокотов вошел в русскую живопись Колорит — одно из важнейших
в 1760-е годы, когда творчество Ант­ средств Рокотова в характеристике
ропова было в расцвете. Но даже са­ модели. Чтобы добиться цветового
мые ранние работы Рокотова показы­ единства, художник применяет грунт
вают, что благодаря ему русское ис­ теплого тона. Образ строится в опре­
кусство портрета вступило в совсем деленном тональном ключе на гармо­
иную, новую фазу развития: характе­ ническом слиянии близких цветовых
ристики моделей, полные лиризма и оттенков, легких, прозрачных мазков,
глубокой человечности, становятся тончайших лессировок. Динамичность
многогранными и естественными, вы­ движения кисти вызывает впечатление
разительный язык усложняется. мерцающего красочного слоя, усили­
Портрет Ивана Орлова — первая вающееся прозрачной дымкой, неким
попытка Рокотова дать тонкое описа­ рокотовским «сфумато», создающим
ние «движения души» — закономер­ воздушную среду вокруг головы моде­
ное развитие интереса русских худож­ ли. Рокотов как бы выхватывает лицо
ников к психологизации образа, на­ из тьмы, оставляя все остальное в тени
чиная с никитинского «Напольного или полутени. В итоге возникает пред­
гетмана». Постановка фигуры, заняв­ ставление о человеке, соответствующее
шей почти все пространство картины, нравственным идеалам и самого мас­
отсутствие воздушности, нейтральный тера, и его эпохи в целом.
фон свидетельствуют о связи с искус­ В портрете Александры Петровны
ством середины столетия. Струйской сложность душевной жиз­
Для Рокотова конца 1760-х и осо­ ни, женственность и грация модели
бенно 1770-х годов свойственно обыч­ переданы тонкими сочетаниями пе­
но погрудное изображение. У него скла­ пельно-розовых, жемчужных и лимон­
дываются определенный тип камерно­ но-желтых тонов (см. цв. вкл.). Овалу
го (и его разновидности — интимно­ лица вторят овал декольте и линии
го) портрета и своеобразная манера складок одежды (совсем как у Энгра
письма, индивидуальный выбор худо­ в портрете мадемуазель Ривьер, толь­
жественных средств. Фигура повернута ко на 30 с лишним лет раньше). Ис­
по отношению к зрителю в 3/4, объемы ходящее от портрета ощущение не­
создаются сложнейшей светотеневой досказанности, очарования, тайны,
лепкой, тонко гармонизированными спустя почти два века прекрасно уло­
тонами. Аксессуары не играют значи­ вил поэт:
46
Любите живопись, поэты! сти образов, изысканной по цвету жи­
Лишь ей, единственной, дано вописи.
Души изменчивой приметы Дмитрий Григорьевич Левицкий
Переносить на полотно. (1735— 1822) — великий мастер парад­
ного и камерного портрета — был ху­
Ты помнишь, как из тьмы былого,
дожником, необычайно тонко чувству­
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова ющим национальные черты своих мо­
Смотрела Струйская на нас? делей.
На «Портрете П. А. Демидова» изоб­
Ее глаза — как два тумана, ражен богач, ухаживающий за цвета­
Полуулыбка, полуплач, ми. По композиции — это парадный
Ее глаза — как два обмана, классический портрет, но Демидов
Покрытых мглою неудач. величественным жестом указует на гор­
(Н. Заболоцкий. «Портрет») шок с цветами. Одет он по-домашне­
му, на голове колпак, опирается на
На рубеже 1770— 1780-х годов про­ лейку. Весь его облик не соответствует
исходят изменения в рокотовской ма­ традиции репрезентативного портрета,
нере. Открытость и прямота лиц порт­ а главное — ей не соответствует выра­
ретируемых сменяется выражением жение лица: на нем нет ни светской
непроницаемости и сдержанности, надменности, ни барского самодоволь­
сознанием собственной духовной ис­ ства, ни сословной горделивости. Это
ключительности. Модели отличают гор­ умудренное опытом, чуть усталое лицо
деливая осанка и статичность позы. На достойного уважения человека. Левиц­
смену Струйской и «Неизвестной в кий показал Демидова на фоне осно­
розовом платье» с трепетным и зыб­ ванного им Воспитательного дома в
ким душевным миром приходит образ Москве. В этом портрете художник про­
более решительной женщины. явил поразительное чувство формы,
С 1780-х годов можно говорить о умение строить пространство. Живо­
«рокотовском женском типе»: гордо пись сочная, материальная, плотная,
посаженная голова, удлиненный раз­ цвет приближен к локальному — это
рез чуть прищуренных глаз, рассеян­ крупные цветовые пятна зеленовато­
ная полуулыбка. Фигуры по большей серого, белого, красно-коричневого
части вписаны в овал. Эти черты на­ тона. В портрете Демидова Левицкий
блюдаются уже в портретах Е. Н. Ор­ расширил возможности парадного
ловой и графини Е. В. Санти. Лицо по- портрета.
прежнему светится на темном фоне, Между 1772 и 1776 г. Левицкий пи­
его контуры тают, оно как бы выхва­ шет портреты воспитанниц Смоль­
чено из мрака. ного института благородных девиц —
Особое значение приобретает деко­ смолянок. В институте девочки учились
ративная сторона живописи, при этом музыке, языкам, танцам, пению, свет­
художник использует в основном ло­ ским манерам. Это были в основном
кальные цвета, сглаживает фактуру, дети среднего и мелкопоместного дво­
доведя до совершенства мастерство. рянства.
Огромная заслуга Рокотова перед Портреты позднее стали называть
отечественным искусством состоит в серией, хотя нет сведений, что Левиц­
том, что он создал портрет, постро­ кий задумывал их как нечто цельное,
енный на игре чувств и мгновенных да и работал он над ними несколько
настроений, особой одухотворенно­ лет. Однако общий замысел в них все-
47
таки есть, он определен темой торже­ ансамбль, объединенный одним свет­
ства юности, искрящегося веселья, лым чувством радости бытия и общим
особой жизнерадостности мироощуще­ декоративным строем. Одни модели
ния. Портреты смолянок написаны помещены на нейтральном фоне, дру­
Левицким с большой теплотой, редко гие — на фоне театрального задника,
потом встречающейся в других его про­ условного театрального пейзажа, изоб­
изведениях. ражающего парковую природу.
Живописец старался изобразить Портреты смолянок — красочные
свои модели в наиболее характерных полотна, декоративность которых сла­
для них позах, ролях и образах. Самые гается из определенного пластическо­
маленькие девочки — Н. М. Давыдова го и линейного ритма, композицион­
и Ф. С. Ржевская — просто позируют ху­ ного и колористического решения.
дожнику, Е. И. Нелидова, Н.С. Борщо- Цельности колорита в портрете
ва и А. П.Левшина танцуют, Е. Н. Хо­ Хованской и Хрущевой и в портрете
ванская и Е. Н. Хрущева выступают на Нелидовой Левицкий достигает не гос­
сцене, Г. И. Алымова музицирует, подством одного доминирующего
Е. И. Молчанова читает книгу. В итоге тона, а изысканной гармонией отдель­
и получился единый художественный ных цветов, прозрачным наложением

Д. Г.Левицкий. Портрет Е. Н. Хрущевой и Е. Н.Хонанской

48
их друг на друга. Цветом лепится объем, (1783). Аллегорический язык портре­
подчеркивается трехмерность, веще­ та — дань классицизму. Екатерина ука­
ственность. Основной колористический зывает на алтарь, где курятся маки,
аккорд — сочетание жемчужных и символ сна и покоя. Это означает, что
серых оттенков с теплым розовым и она, жертвуя собственным покоем,
зеленовато-серым. отдает себя на алтарь служения оте­
Смолянки — эго парадные портре­ честву во имя благоденствия своих
ты, предназначавшиеся для Большого подданных. Над императрицей — ста­
Петергофского дворца. Левицкого ин­ туя правосудия, у ее ног — орел, сим­
тересовал и другой подход к модели: вол мудрости и божественной власти,
раскрытие внутреннего мира людей в проеме колонн — корабль как сим­
высокой духовной культуры («Портрет вол морской державы. Интенсивность
Дени Дидро», «Портрет М.А.Дьяко- цвета с преобладанием локальных то­
вой», «Портрет Н.А.Львова» и др.). нов, скульптурность форм, подчерк­
Наибольшей славы Левицкий дос­ нутая пластичность, четкое деление на
тиг в 1780-е годы. Именно за это деся­ планы — все это черты уже зрелого
тилетие он написал портреты почти классицизма.
всего петербургского высшего обще­ Вместе с тем Левицкий как худож­
ства. В его камерных портретах заметно ник очень чуткий к запросам своей
берет верх объективное отношение к эпохи в последних работах отразил
модели. Характеристика индивидуаль­ тенденции зарождающегося ампирно­
ности становится более обобщенной, го портрета и предромантические вея­
в ней подчеркиваются типические чер­ ния.
ты. Левицкий остается большим пси­ Владимир Лукич Боровиковский
хологом и блестящим живописцем, но (1757— 1825) — выдающийся портре­
не показывает своего отношения к тист конца XVIII —начала XIX в. По­
модели. Появляется однообразие худо­ степенно он выработал свой компо­
жественных средств выражения: одно­ зиционный канон женских портретов:
типные улыбки, слишком яркий румя­ поясной (редко поколенный) срез
нец щек, один прием расположения фигуры, опиравшейся на дерево, тумбу
складок. Поэтому неуловимо похожи­ и др., в руке портретируемой цветок
ми между собой становятся жизнера­ или плод, она всегда изображалась на
достная барыня Е. А. Бакунина (1782) фоне природы. Фигура размещена как
и по-немецки чопорная и сухая Доро­ бы на стыке светлого (небо) и темно­
тея Шмидт (начало 1780-х). го (купы деревьев). Иногда не только
Интересно сравнить портрет Орло­ постановка фигуры, но и даже платье и
вой Рокотова с вольной копией Ле­ украшения повторялись из портрета в
вицкого (1782— 1783): та же компози­ портрет, как в изображениях Е. Н. Ар­
ция поясного обреза в овале, но у Ле­ сеньевой и Скобеевой. На обеих белые
вицкого все определеннее — пласти­ платья, жемчужные браслеты, яблоко
ка, силуэт, линейный ритм, цветовое в руке, но образы совершенно различ­
решение, даже выражение лица лише­ ны. Кокетливая, веселая Екатерина
но хрупкости и поэтичности. Арсеньева в соломенной шляпке и с
Левицкий много работал над порт­ яблоком в руке — этакая деревенская
ретами императрицы. Наиболее знаме­ русская Венера с курносым лицом.
нитым по праву считается ее изображе­ Скобеева же (имя ее неизвестно) —
ние в образе законодательницы: «Ека­ совсем иная. На красивом, но несколь­
терина II в храме богини правосудия» ко грубоватом лице выражены реши­
49
тельность и смелость. Оба портрета от­ ну 11-законодательницу. Так за десяти­
личают высокие живописные качества: летие изменяются художественные вку­
ясная пластичность формы, прекрас­ сы — от классицистического возвы­
но разработанная воздушная среда. шенного идеала к почти жанровой
В 1790-х годах в соответствии с иде­ трактовке сентиментального образа
ями сентиментализма, популярными сельской жительницы.
на рубеже веков, Боровиковского ув­ Конец 1790 —начало 1800-х годов —
лекает душевное состояние человека, время расцвета творчества Боровиков­
его тонкие переживания. ского. Заказы сыплются на него со всех
В ряду «сентиментальных» портре­ сторон. Он, как и Левицкий, портрети­
тов Боровиковского своим живописным рует всю петербургскую знать, даже ца­
мастерством и чарующим обаянием рей. В портретах политиков, военных,
модели выделяется портрет Марии Ива­ Отцов Церкви Боровиковский умеет со­
новны Лопухиной (1797), написанный четать правдивую характеристику моде­
в холодных светлых голубовато-зеленых ли с условностью композиции. Подоб­
тонах. Этот портрет построен на певу­ но Левицкому, он становится поисти-
чем линейном ритме, тончайших све­ не «историографом эпохи», в большей
тотеневых нюансах, гармоническом степени стремится изобразить ее типы,
соподчинении всех частей. В этом по­ чем яркие индивидуальности. Лучшие
лотне особенно видны характерные из них те. что отражают гражданствен­
черты почерка Боровиковского: крас­ ный идеал, атмосферу высокого подъ­
ки сплавленные, эмалевые, прозрач­ ема первых двух десятилетий XIX в.
ные, с множеством лессировок, тона В начале нового столетия из-под
неясные, перламутровые, дымчато­ кисти Боровиковского выходит произ­
лиловые. Боровиковский в отличие от ведение, которое подводит итог его
мастеров первой половины и середи­ предыдущему творчеству и открывает
ны столетия всегда писал на белых новые пути: это двойной портрет сес­
грунтах, что позволяло добиваться осо­ тер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802), напи­
бой звучности цвета. санный на фоне природы, как порт­
Сентиментальные настроения про­ реты сентиментализма, но уже в опре­
явились и при изображении монархи­ деленной бытовой ситуации — с но­
ни. Портрет Екатерины II на прогулке тами и гитарой. Этот прием позднее
в Царскосельском парке (два вариан­ будет развит В.А.Тропининым. Парный
та: на фоне Чесменской колонны и на портрет всегда дает большие возмож­
фоне Румянцевского обелиска) не был ности для изображения действия. Боро­
написан по заказу императрицы. Из­ виковский использует сложные линей­
вестно также, что работу Боровиков­ ные, пластические и цветовые решения.
ского она не одобрила. Художник со­ Силуэты в этом портрете четче, а объ­
здал необычный для того времени об­ емы выпуклее, чем в портретах 1790-х
раз. Екатерина показана в шлафроке годов. Бело-голубое и серое платья де­
(халате) и чепце с любимой леврет­ вушек, большое красно-коричневое
кой у ног. Она предстает перед зрите­ пятно гитары, лилово-розово-сире-
лем простой казанской помещицей, невая шаль, голубое небо и темная зе­
которой любила казаться в последние лень — все это большие локальные
годы жизни. Напомним, что именно цветовые пятна. Так начинается пери­
такой запечатлел ее и Пушкин в «Ка­ од ампирного портрета.
питанской дочке». Образ Боровиков­ Антону Павловичу Лосенко (1737 —
ского ничем не напоминает Екатери­ 1773) суждено было благодаря одарен­
50
ности и высокому профессионализму
стать первым русским историческим
живописцем XVIII в. Общественное
признание пришло к нему начиная с
картины «Владимир и Рогнеда» (1770).
Князь Владимир просит прощения у
дочери половецкого князя Рогнеды за
то, что огнем и мечом пошел на ее
землю, убил отца и братьев, а ее саму
взял в плен и против воли сделал сво­
ей невестой. Лосенко в духе просвети­
тельской эпохи, тяготеющей к изобра­
жению героического, стремится оправ­
дать Владимира, показать его раская­
ние в содеянном. В самой постановке
чисто психологической задачи можно
усмотреть совершенно новый этап в
истории отечественной живописи.
В композиции Лосенко Владимир
активен, а Рогнеда пассивна. Остальные
фигуры как бы обрамляют центральную А. П.Лосенко. Владимир и Рогнеда
группу. Служанки застыли в неестест­
венных позах, напоминающих барель­ оттенков с черными и бело-серыми
ефы с античных надгробных стел. Вои­ цветами. Большие локальные цветовые
ны с любопытством взирают на про­ пятна, четко определенный центр ком­
исходящее. Общий характер картины, позиции с кульминацией во встречном
выражение чувств, жесты остаются те­ жесте рук главных героев, статуарная
атрально-условными. Не случайно для пластика фигур говорят о победе клас­
Владимира позировал актер И. А. Дми­ сицистических черт над барочными.
триевский, игравший князя на сцене. Однако Лосенко еще многое род­
При всей декламационное™ и пате­ нит с уходящей эпохой барокко. В пор­
тике в картине Лосенко много искрен­ трете первого российского актера, ос­
него чувства. Он стремился также к нователя русского театра Федора Вол­
максимальной достоверности деталей, кова (1763) мы видим контрастное
изучал то немногое, что было извест­ положение фигуры и головы, динами­
но о древнерусском костюме. Платье ческое движение складок плаща. По­
одной из служанок, жемчужное шитье вышенная декоративность полотна
ее головной повязки, сапоги и рубаха «Смерть Адониса» (1764) также соот­
Владимира, одеяния воинов — все сви­ ветствует барочным принципам.
детельствует о внимании к элементам Неизжитые черты барокко еще дол­
костюма допетровской эпохи. При этом го будут держаться в русской академи­
фантастический головной убор Влади­ ческой живописи при становлении
мира, соединяющий зубчатую корону нового стиля, классицизма. Подобное
с шапкой, отороченной мехом и со явление характерно и для западноев­
страусовыми перьями, скорее напоми­ ропейской живописи.
нает театральный реквизит. Основными выразительными сред­
Колорит картины состоит из соче­ ствами классицистических произведе­
таний теплых красных и золотистых ний становятся рисунок и светотень.
51
Цвет раскрашивает форму, его не слу­ образы остаются жизненными. Не слу­
чайно называют локальным. Объем ле­ чайно в станковой скульптуре второй
пится не столько цветом, сколько све­ половины века развивается портрет.
тотенью. Русский классицизм стал величай­
На примере последнего произведе­ шим стимулом для воплощения граж­
ния Лосенко «Прощание Гектора с Ан­ данских идей в скульптуре, что про­
дромахой» (1773), которое художник не явилось в творчестве таких мастеров,
успел закончить, можно проследить, как Ф. И. Шубин, М. И. Козловский,
как внедрялись классицистические Ф.Ф. Щедрин, И. П. Мартос и др. Каж­
принципы в русскую живопись. Здесь дый из них был яркой творческой ин­
уже все соответствует программе клас­ дивидуальностью, но всех их объеди­
сицизма: идея — патриотическое слу­ няли общие принципы, которые они
жение родине, готовность к подвигу и усвоили в Академии. Однако в скуль­
жертве; «фризовая» композиция мно­ птуре М. И. Козловского еще наблюда­
гофигурной мизансцены с четко вы­ ется слияние черт барокко и класси­
раженным центром, находящимся на цизма. Лишь на рубеже XVIII —XIX вв.
пересечении диагоналей картины; ко­ и в первом десятилетии нового столе­
лорит локальных цветовых пятен. тия Ф.Ф. Щедрин и И. П. Мартос дают
Действие разыгрывается на фоне образцы подлинного классицизма.
величественной колоннады. Участни­ В отличие от барокко декоративная
ки сцены образуют кулисы, позволя­ пластика в эпоху классицизма имеет
ющие сосредоточить внимание зрите­ строгую систему расположения на фа­
ля на главных персонажах: Гекторе, па­ саде здания: в основном в централь­
тетический жест которого призван по­ ной части, на главном портике и бо­
казать его героизм, готовность пожер­ ковых ризалитах или на верху здания.
твовать личным счастьем во имя дол­ В интерьере скульптура размещается
га, и идеально-п рекрас ной Андрома­ преимущественно в вестибюле, на па­
хе, в смиренно склоненной фигуре радной лестнице, в анфиладе парад­
которой читается предчувствие траги­ ных зал.
ческого исхода. Познакомимся с творчеством неко­
Глубина идейного содержания про­ торых ведущих скульпторов XVIII в.
изведений и мастерство исполнения подробнее.
сделали Лосенко значительной фигу­ Бартоломео Карло Растрелли
рой в русской культуре XVIII в. (1675—1744) — Растрелли-отец, или
Растрелли Старший, был основателем
в России светской круглой скульпту­
Скульптура ры (монументальной и монументаль­
но-декоративной, конного монумен­
XVIII в. — период высокого подъ­ та, скульптурной группы, бюста).
ема скульптуры. Активно развивались Растрелли приехал в Россию вмес­
все ее основные виды: рельеф, статуя, те с сыном в 1716 г. и обрел здесь вто­
портретный бюст. Наряду с монумен­ рую родину. Договор с ним включал
тально-декоративными создавались и выполнение самых разнообразных за­
станковые произведения. казов. Он работал и как архитектор, и
В поисках идеально-прекрасного, как скульптор в разных жанрах. Одним
гармонического, героического начала из главных дел, для которого Растрел­
отечественные скульпторы не впадают ли и был приглашен в Россию, явля­
в отвлеченность и абстрактность, их лось увековечивание образа Петра I на
52
коне и пешего. Про последнюю скуль­ ной характеристики, но и глубокое
птуру известно только то, что она была проникновение в мир русской жизни,
готова к отливке. Для конного мону­ что делает эту скульптурную группу
мента Растрелли сделал эскизы и мо­ символом эпохи.
дели в стиле барокко с множеством Последние четыре года жизни Рас­
аллегорических фигур. Впоследствии от трелли — это «взлет гения», как спра­
этого замысла скульптор отказался. ведливо писали исследователи его
В процессе работы над монументом творчества. Он создает конную статую
был выполнен бюст Петра. Это типич­ Петра /, в которой воплощает образ
ное произведение барокко: динамичная полководца-триумфатора. Вместо ба­
композиция с винтообразным разворо­ рочной сложности движения мы ви­
том торса, со светотеневыми контраста­ дим в памятнике свободную постанов­
ми пластических масс, с точной переда­ ку фигуры, четкость и строгость силу­
чей фактур (мягкость кудрей, кружево эта, законченность и определенность
жабо, рельеф лат, муар ленты и др.). всех форм, органическую слитность
Обобщенность придает бюсту монумен­ монумента с пространством. Муже­
тальность, при этом в нем заметно уди­ ственный, простой и ясный пласти­
вительное чувство историзма, присущее ческий язык, которым Растрелли про­
Растрелли. В чертах лица Петра, пере­ славляет силу и могущество русской
данных с несомненным сходством, есть государственной власти, несомненно,
нечто вдохновенное и трагическое, созвучен антично-ренессансным тра­
угаданное чутьем большого художника. дициям. Именно этим традициям сле­
Художественная оценка Петра как ис­ довал скульптор, создавая образ героя,
торической личности позволила Рас­ совершившего исторический и нацио­
трелли создать подлинно героический нальный подвиг — преобразование
образ большой внутренней силы. России.
Последние работы Растрелли свя­ Судьба памятника драматична: о нем
заны уже не с временем Петра I, а с надолго забыли и лишь при Павле I
временем Анны Иоанновны. Первое в растреллневский монумент был уста­
России решение монумента в виде новлен у Михайловского (Инженер­
скульптурной группы также принадле­ ного) замка, где находится и по сей
жит Растрелли — это бронзовая ста­ день, став неотъемлемой частью ан­
туя Анны Иоанновны с арапчонком, самбля, для которого вовсе и не пред­
один из ярчайших памятников по цель­ назначался.
ности и исторической верности худо­ Федот Иванович Шубин (1740 —
жественного образа. Введение в ком­ 1805) получил академическое образо­
позицию фигуры арапчонка, характер­ вание. Уже одно из его ранних про­
ного персонажа придворного быта изведений — бюст А. М. Голицына —
XVIII в., было необходимо скульпто­ в полной мере показало дарование
ру для пластического равновесия масс. мастера. Он глубоко проник во внут­
Вместе с тем это внесло живость в ренний мир модели. Чувство превос­
скульптурную группу и усилило впе­ ходства над окружающими, пресыщен­
чатление мощи фигуры императрицы. ность жизненными благами, нотки
Растрелли продемонстрировал здесь не скептицизма, светская изысканность
только безупречное владение средства­ манер — эти черты Голицына явно
ми выразительности монументальной ощутимы в шубинском бюсте.
скульптуры, мастерство обобщения У Шубина человек предстает во
при сохранении острой индивидуаль­ всем богатстве своего облика. Таковы
53
бюсты государственных деятелей, вое­ наиболее совершенным творениям рус­
начальников, ученых, знати. Поража­ ского классицизма.
ет мастерство Шубина в обработке Примерно в те же годы Козловский
материала. Так, в бюсте П. В.Завадского работает над статуей Самсона — цен­
как бы скользящие по лицу тени — тральной фигурой в Большом каскаде
нечто совершенно новое для пласти­ Петергофа (1800— 1802). В нем соеди­
ки XVIII в., предвещающее эпоху ро­ нились мощь античного Геракла и экс­
мантизма. прессия образов Микеланджело. Испо­
Многогранен и противоречив 6/ос/и лин, разрывающий пасть льву, олице­
Павла /, созданный Шубиным (1798). творял силу и могущество России. Пред­
Здесь сентиментальная мечтательность ставляется, что винтообразный разво­
уживается с жестким выражением ли­ рот фигуры, разнообразие ракурсов
ца, а уродливые черты не лишают об­ преднамеренно должны были напом­
раз величественности. Все построено на нить эпоху «петровского барокко».
тончайшей моделировке формы. Вместе с отечественными мастера­
Шубин работал в Петергофе над ми славе российского ваяния немало
обновлением обветшавших статуй. Ему способствовал французский скульптор
принадлежит Пандора в ансамбле Этьен Морис Фальконе (1716 — 1791),
Большого каскада. В 1780-е годы скуль­ живший в России с 1766 по 1778 г. Он
птор много занимался архитектурно­ был автором одного из лучших мону­
декоративной пластикой. ментов XVIII в. — памятника Петру I
Одним из последних произведений на Сенатской площади в Петербурге,
Шубина является статуя Екатерины 11- прозванного с легкой руки А. С. Пуш­
законодательницы. Мастер прибег к кина «Медным всадником». Мастер
аллегории, как это сделал Левицкий в работал над ним 12 лет. Он создал об­
подобном произведении. раз-символ всадника, поднимающего
Михаил Иванович Козловский (1753 — твердой рукой коня на дыбы. Фалько­
1802), скульптор редкого дарования, не хотел воплотить в камне образ не
создал монументы, рельефы, статуи, полководца и победителя, а созидате­
надгробия и др. Главные темы его стан­ ля и законодателя. Героизм и патетич­
ковых произведений взяты из антич­ ность замысла памятника соответству­
ности («Пастушок с зайцем», «Спящий ют идеям классицизма.
Амур», «Амур со стрелой» и др.). Удачен постамент монумента — ве­
Козловского-классициста увлекает личественный камень, плавно подни­
тема героя. Он обращается к образу мающийся к вершине и резко обрыва­
Суворова. Сначала мастер создает ал­ ющийся вниз. Использование есте­
легорический образ Геркулеса на коне, ственной скалы отвечаю основопола­
а затем памятник Суворову, не имею­ гающему просветительскому принци­
щий портретного сходства (1799 — пу XVIII в. — верности природе.
1801). Главное — обобщенный образ на­ Художественный образ «Медного
ционального героя, полководца, в об­ всадника» слагается из совокупности
лике которого объединены черты древ­ разных ракурсов, аспектов, точек обзо­
него римлянина и средневекового ры­ ра фигуры. Всадник сразу же предстает
царя. Легкая фигура прекрасно смот­ во всей своей мощи. Лицо Петра — это
рится на цилиндрическом гранитном совершенно новая иконографическая
постаменте. Энергичным жестом Суво­ трактовка. В нем, как отмечено иссле­
ров поднимает меч. Искусствоведы дователями, утверждается торжество
справедливо относят этот памятник к ясного разума и действенной воли.
54
Скульптор категорически восставал 14. Как развивался портретный жанр в
против аллегорий. Он оставил только скульптуре XVIII в.?
змею под копытами коня, имеющую 15. Охарактеризуйте стиль классицизм
смысловое, композиционное и конст­ в скульптуре XVIII в.
руктивное значение.
Темы рефератов
Вопросы и задания • Градостроительный ансамбль Петер­
бурга XVIII в.
1. Охарактеризуйте черты стиля «нарыш­
• Дворцово-парковые ансамбли Петер­
кинского барокко» в архитектуре.
гофа, Царского Села и Павловска.
2. Расскажите об архитектурном ансам­
• Архитектура Москвы XVIII в.
бле Петербурга XVIII в.
• Портрет в живописи и скульптуре пер­
3. Как архитектор Б. Ф. Растрелли спо­
вой половины и середины XVIII в.
собствовал становлению стиля барокко в
• Портретная живопись Ф. С. Рокотова,
России?
Д. Г.Левицкого и В.Л. Боровиковского.
4. Охарактеризуйте стиль классицизм в
• Скульптура второй половины XVIII в.
архитектуре XVIII в.
5. Расскажите об архитектурно-парко-
вых ансамблях Петергофа, Царского села ЛИТЕРАТУРА
и Павловска.
6. Приведите примеры сооружений с Виппер Б. Р. Русская архитектура первой
высоким шпилем в Петербурге и Москве. половины XVIII в. //Архитектура русского
7. Как постройки Д. В. Ухтомского по­ барокко / Б. Р. Виппер. — М., 1978.
влияли на архитектурный облик Москвы Грабарь И. Э. Петербургская архитекту­
и Троице-Сергиевой лавры? ра XVIII —XIX веков / И.Э.Грабарь. —
8. Расскажите о творческой судьбе СПб., 1994.
В. И. Баженова. Даринский А.В., История Санкт-Петер­
9. Как вы считаете, справедливо ли вы­ бурга. XVIII —XIX вв. / А. В.Даринский,
ражение «казаковская Москва»? Приведи­ В. И.Старцев. — СПб., 2000.
те примеры. История русского искусства / под ред.
10. Что было характерно для портретов В. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М.,
И. Я. Вишнякова? 1991.
11. Как развивал А. П. Лосенко истори­ Конн П. Я. Прогулки по Петербургу /
ческий жанр в русской живописи? П.Я. Конн. - СПб., 1994.
12. Расскажите о развитии портретного Русская живопись: энциклопедия / ред.
жанра в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Ле­ Г. П. Конечна. - М., 2003.
вицкого и В.Л.Боровиковского. Русские художники : энциклопедиче­
13. Какую роль сыграл в развитии рус­ ский словарь/Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я. Гер-
ской скульптуры Б. К. Растрелли? чук, С. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.

ИСКУССТВО РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Для многих видов искусства XIX век ной культуре. Победа России в Отече­
стал поистине золотым. Богатый вы­ ственной войне 1812 г., кризис фео­
дающимися произведениями изобра­ дально-крепостнической системы и
зительного искусства, музыки, прозы отрицание самодержавия и крепост­
и поэзии, он оставил значительный ничества в наиболее прогрессивных
след в русской и мировой художествен­ общественных кругах, воздействие пе­
55
редовых идеалов — все это в большой Развитие романтических идеалов в
мере определило характер русского русском искусстве можно разделить на
искусства XIX столетия. два этапа. В первой трети века русский
Высокий духовный потенциал XIX в. романтизм в изобразительном искус­
в изобразительном искусстве выража­ стве свободен от крайностей индиви­
ется в общем подъеме гражданствен­ дуализма. Часто в одном произведении
ного пафоса, разнообразии индивиду­ романтические черты сочетаются с
альных живописных концепций, в сме­ классицистическими. Во многих про­
лости и размахе градостроительства. Все явлениях русский романтизм этого вре­
это значительным образом отличает мени близок сентиментализму, что луч­
новую эпоху от предыдущего этапа, ше всего выразилось в жанре портрета.
более однообразного по стилистиче­ В центре внимания художников нахо­
ским и жанровым подходам. дится натура яркая, неповторимая,
Историю русского изобразительно­ значительная в силу своих личностных,
го искусства XIX в. в научной литера­ а не сословных достоинств. Особенно
туре принято делить на два достаточ­ существенна была роль романтизма в
но отчетливо различимых периода — формировании эстетических взглядов
первую и вторую половину XIX в. Раз­ О. А. Кипренского, менее отчетливо он
деление это является, естественно, повлиял на творчество А. Г. Венециа­
несколько условным по временным нова, В.А.Тропинина и др.
границам. Например, первая полови­ Романтизм нашел воплощение и в
на столетия захватывает 1850-е годы. пейзаже. В первой трети XIX в. в рус­
Тем не менее такое деление верно от­ ской живописи возникает жанр пей­
ражает своеобразие процесса развития зажа (творчество С. Ф. Щедрина).
художественной культуры. Определенные романтические чер­
Пафос искусства первой половины ты можно обнаружить и в архитектуре,
XIX в. определялся общественным и скульптуре начала века. Важно отме­
подъемом, вызванным избавлением от тить, что весь цикл своего развития,
тирании Павла I, расширением нацио­ от становления до упадка, романтизм
нально-освободительных движений. совершает именно в пределах первой
Огромное влияние на художественную половины XIX в., хотя предромантиче-
культуру этого времени имело разви­ ские веяния появились в конце XVIII в.
тие передовых социальных идеалов Во второй трети XIX в. романтизм
декабристов. на русской почве переживает новый
В этот период стремление к прямо­ этап развития. В это время и черты ро­
му отражению окружающей действи­ мантизма в изобразительном искус­
тельности становится ведущим в жи­ стве (противопоставление идеала про­
вописи. зе жизни, гиперболизм образов, на­
В русской культуре первой полови­ пряженность колорита, контрасты све­
ны XIX в. большое значение приобрел тотени, динамика пространственных
романтизм. В ведущих странах Запад­ построений и др.) становятся более чет­
ной Европы он подвергал критике кими. Однако отнюдь не всегда роман­
идеи Просвещения, а в России часто тизм открывал новые, перспективные
выступал в тесной связи с ними. Вера пути в искусстве. Порой он приобре­
в просветительские идеалы разума, тал мистическую экзальтированность
прогресса, прав личности — все это в церковной живописи или снижался
было еще актуальным в русской об­ до ложного величия в жанровых кар­
щественной жизни. тинах на итальянские сюжеты. Одним
56
из характерных признаков русского лось городскому ансамблю — улице,
романтизма по-прежнему остается тес­ площади или набережной, и поэтому
ная связь с классицизмом. укрупнялись архитектурные формы.
Роль классицистического наследия Зодчие отказывались от мелких де­
в романтизме была противоречивой. коративных деталей, использовали в
С одной стороны, романтизм впитал в оформлении построек скульптуру. Твор­
себя веру в прекрасную и благородную чество А. Н. Воронихина, А.Д.Захаро­
природу человека, которая заключалась ва, Ж. Тома де Томона, О. И. Бове,
в этических и эстетических идеалах К. И. Росси, их достижения в области
высокого классицизма. Многие клас­ синтеза скульптурного и живописно­
сические средства художественной го декора, убранства интерьеров — ог­
выразительности (строгость рисунка, ромный вклад русского искусства пер­
четкость построения формы и др.) вой трети XIX в. в мировую культуру.
были взяты на вооружение художни- Из периферийных городов Россий­
ками-романтиками. Позитивную роль ской империи особенно быстро строи­
наследия классицизма можно обнару­ лись, а главное — получили превосход­
жить в творчестве К. П. Брюллова, ную планировку Одесса, Керчь, Пол­
Ф.А. Бруни и А. А. Иванова. С другой тава. После пожара 1812 г. интенсивно
стороны, классицизм, воспринятый отстраивалась Тверь, в восстановлении
только как сумма художественных ка­ которой участвовал К. И. Росси.
нонов, безусловно, тормозил разви­ Академия художеств несомненно
тие романтизма. остается в начале XIX в. главным худо­
Важной особенностью романтизма жественным центром России. Возрас­
рассматриваемой эпохи является то, что тает популярность академических вы­
в его сфере зарождаются историзм и ре­ ставок. Постепенно интерес к изобра­
ализм. Ярчайший пример — творчество зительному искусству охватывает все
Александра Иванова. Он также показы­ более широкие общественные слои.
вает эволюцию пейзажного жанра: от В изобразительном искусстве наблю­
классицистического понимания пейза­ дается стремление сблизить искусство
жа как героического аккомпанемента с жизнью, которое тесно связано с об­
действиям человека художник идет к щей демократизацией культуры этой
глубокому проникновению в объектив­ эпохи. О. А. Кипренский. В.А.Тропи-
ные закономерности жизни природы. нин, А. Г. Венецианов и его ученики
В это же время происходит накоп­ активно работают над портретами дру­
ление реалистических черт и в плас­ жеского, интимного характера. Фор­
тических искусствах. мируется жанр бытовой картины, ро­
В начале XIX в. господствующим сти­ доначальником которого становится
лем в русской архитектуре и скульптуре А. Г. Венецианов. Одновременно разви­
стал ампир. Это поздняя стадия клас­ вается в творчестве художников вене-
сицизма, именуемая обычно зрелым, циановской школы жанр живописно­
или высоким, классицизмом. Класси­ го интерьера.
цизм сохраняет свои позиции в этих ви­
дах искусства вплоть до начала 1840-х
годов. Именно высокий классицизм Архитектура
придает единство искусству первой
половины XIX в. Первая треть XIX в. — высшая фа­
В этот период бурно развивалось за в почти вековом развитии архитек­
градостроительство. Здание подчиня­ туры классицизма, так называемый
57
русский ампир. Новизну и стилистиче­ тенденция отчетливо видна в творче­
ское своеобразие этого этапа в преде­ стве К. И. Росси и В. П. Стасова, одна­
лах общего классицистического кано­ ко А.Д. Захарову и Ж. Тома де Тома
на определяют преобладание в архи­ удалось преодолеть названные труд­
тектурном творчестве градостроитель­ ности.
ных задач и господство общественных 1830—1850-е годы в русской архи­
сооружений. тектуре были временем разложения
Необходимость учитывать большие классицистической системы и оформ­
пространственные перспективы при­ ления новых принципов эклектики.
вела к укрупнению архитектурных Гигантомания — один из признаков
форм и членений, сокращению эле­ упадка стиля, так как она приводит к
ментов, членящих объем. Таким обра­ потере чувства пропорций за счет об­
зом подчеркиваются монументальные щего впечатления грандиозности. От­
качества архитектуры. Наиболее полно части диспропорциональностью отме­
эти черты выразились в проектах и со­ чен облик Исаакиевского собора в
оружениях Ж. Тома де Томона, А. Д. За­ Петербурге архитектора О. Р. де Мон-
харова и чуть позднее В. П. Стасова. феррана (1818— 1858). Следствием сво­
Пространственный размах предоп­ бодного выбора форм явилось распро­
ределяет характерную для архитекту­ странение «неостилей».
ры ампира протяженность фасадов, все Петербургский архитектор А. И. Шта-
вертикальные акценты композиции кеншнейдер, построивший дворец
подчиняются горизонтальной доми­ князей Белосельских-Белозерских
нанте. на Невском проспекте (1846—1848),
Утверждение пространственных цен­ был одним из инициаторов необа­
ностей над ценностями объема и фор­ рокко.
мы явилось источником специфиче­ В составе «неостилей» особенно за­
ских трудностей и противоречий,сде­ метным был так называемый неорус­
лавших ампир одновременно высшим ский стиль, распространившийся с
и критическим моментом в развитии 1830-х годов в культовых и дворцовых
русского классицизма. В связи с этим сооружениях. Наиболее отчетливо чер­
следует обратить внимание на то, что ты этого стиля можно проследить в
крупнейшие сооружения ампирной постройках К. А.Тона (Большой Крем­
эпохи в столицах — это перестройки левский дворец, здание Оружейной
или перепланировки существовавших палаты в Кремле). В них причудливо
прежде комплексов. Таковы в Петер­ сочетаются классицистическая регуляр­
бурге Адмиралтейство А. Д. Захарова, ность планировки с декоративными мо­
Горный институт А. Н. Воронихина, тивами древнерусского зодчества. Храм
здание Главного штаба К. И. Росси, Христа Спасителя в Москве (1839 —
в Москве — Торговые ряды О. И. Бове 1883) К. А. Тона также не лишен эк­
на Красной площади, здание Москов­ лектичности неорусского стиля.
ского университета Д.Жилярди. По­
скольку при этом архитектурная задача А рхитектура
сводилась к оформлению уже имею­ Санкт-Петербурга
щихся зданий классическими фаса­
дами со стороны парадных магистра­ Начало нового этапа в развитии
лей и площадей, возникала угроза русского искусства градостроения в
фасадного, декоративно-оформитель­ первые десятилетия XIX в. связано с
ского понимания архитектуры. Эта творчеством талантливого архитектора
58
Андрея Никифоровича Воронихина тором поставлена Биржа, приданы
(1759— 1814), крепостного графа Стро­ очертания правильного круга. По кра­
ганова. ям образовавшейся площади установ­
Значительнейшим произведением лены растральные колонны, служив­
Воронихина является Казанский собор шие маяками. Томон поставил здание
в Петербурге (1800 — 1811). На высоком Биржи по оси стрелки Васильевского
барабане с широкими окнами возвы­ острова, лицом к Неве. Таким обра­
шается изысканно строгий по силуэту зом, все здания, выходящие к Неве,
купол. Выполнен он целиком из желе­ имеют целостный и в то же время жи­
за. Могучая колоннада, образуя плав­ вописный характер.
ную дугу своими крыльями, раскры­ Андрей Дмитриевич Захаров (1761 —
тыми к проспекту, создает обширную 1811) в здании Адмиралтейства (1806 —
и торжественную площадь, гармонич­ 1823) убедительно и просто решил
но сливающуюся с улицей. В средней сложнейший комплекс градострои­
части сильно выдвинут портик, веду­ тельных проблем. Здание Адмирал­
щий к массивным бронзовым дверям. тейства заняло центральное положение
Такую же колоннаду зодчий предпо­ в ряду сооружений материковой час­
лагал поставить и с южной стороны, ти города, при этом оно ниже Зимне­
но его замысел не был осуществлен. го по высоте. Подчеркнутая горизон­
Излюбленные приемы раннего твор­ тальная ритмика фасадов Адмиралтей­
чества Воронихина сказались в тенден­ ства обостряет восприятие вертикали
ции к членению архитектурной мас­
сы, в графической прорисовке дета­
лей, в любви к каннелированным ко­
ринфским колоннам. Все это было уже
не популярно в эпоху ампира.
Интерьер собора отличается под­
черкнутой монументальной строго­
стью, достигаемой за счет отказа от
мелких архитектурных деталей. Ряды
двойных колоннад расположены близ­
ко у стен, углы пилонов средокрестия,
несущих купол, скошены. Это способ­
ствует объединению пространства пе­
рекрещивающихся нефов.
В этом сооружении отразилось но­
вое понимание архитектуры с точки
зрения оформления города в целом и
создания обширных городских ан­
самблей.
Архитектор Жан Тома де Томон
(1760—1813) первым ярко продемон­
стрировал в зодчестве принципы ам­
пира. Он родился в Швейцарии, а в
России обрел вторую родину. Большой
удачей Томона было проектирование
петербургской Биржи (1805— 1810). А.Д. Захаров. Адмиралтейство. Санкт-Петер­
Мысу Васильевского острова, на ко­ бург

59
башни, образующей центр компози­ тость фасада вширь и высокий цоколь­
ции главного фасада. Цельность обще­ ный этаж со сквозной аркадой в цен­
го впечатления достигнута благодаря тре. Высоко вознесенные коринфские
принципу трехчастности, которому колоннады в сочетании с богатой
подчиняется компоновка главного фа­ скульптурной лепниной фасада созда­
сада и с которым соотносятся все ком­ ют праздничное зрелище.
позиционные узлы сооружения как по Необычайно торжественный и пыш­
горизонтали, так и по вертикали. ный вестибюль дворца с застекленным
В творчестве Карла Ивановича Рос­ потолком, физайльной росписью на
си (1777— 1849) ампир достигает сво­ своде, декоративной лепниной по сте­
его апогея. Первой крупной работой нам в основных чертах воспроизводит
архитектора стал великокняжеский композицию вестибюля захаровского
Михайловский дворец (1819—1825), в Адмиралтейства. В колорите интерьер-
настоящее время здание Государствен­ ного убранства господствуют сочета­
ного Русского музея. По оси главного ния белого и голубого с позолотой.
фасада дворца была проложена улица, По проекту Росси построено здание
выходящая на Невский проспект, с Главного штаба (1818— 1829). Колос­
тем чтобы здание хорошо просматри­ сальная дуга здания с прямыми, парал­
валось с центральной магистрали. лельными Зимнему дворцу крыльями
В плане дворца воспроизведена тра­ окаймляет Дворцовую площадь, при­
диционная для XVIII в. схема усадьбы. давая ей правильные очертания. Росси
Главный фасад здания также традици­ помещает в центр своей постройки
онно разделен на три ризалита с пор­ большую арку, которую венчает уп­
тиком в центральном выступе. Типич­ ряжка коней с колесницей. Грандиоз­
ными особенностями ампира являют­ ное впечатление производит вид, от­
ся подчеркнутая непрерывность линий крывающийся из-под арки на Двор­
горизонтального членения, растяну­ цовую площадь.

О. Р. Монферран. Исаакиевский собор. Санкт-Петербург


60
Росси также создал ансамбль зда­ Пожаром 1812 г. во время наполео­
ний Александрийского театра. Он спро­ новского нашествия было уничтоже­
ектировал большую площадь перед но более половины городской застрой­
театром, застроил ее по периметру ки, следствием чего явилось бурное
зданиями так, чтобы получился выгод­ строительство. Так, Москва на исходе
ный фон для корпуса театра с коринф­ классицизма оказалась относительно
ской лоджией в главном фасаде, увен­ свободной площадкой для более ради­
чанном колесницей Аполлона. кального, чем было возможно преж­
Французский архитектор Огюст де, внедрения в структуру историче­
Рикард (Август Августович) Монфер­ ского города принципов регулярного
ран (1786—1858) был автором проек­ строительства. Вырабатывается гене­
та Исаакиевского собора в Петербурге ральный план реконструкции города.
(1818 — 1858), построенного в честь Пе­ Возникает ряд новых площадей и ма­
тра I. По замыслу архитектора сначала гистралей, участкам городской за­
решено было установить монолитные стройки придается правильная конфи­
колонны портиков и только после это­ гурация.
го возводить стены. Центральный ку­ Ведущая роль в московском градо­
пол этого собора внутри представляет строительстве принадлежала Осипу
собой большепролетную чугунную Ивановичу Бове (1784—1834). По его
конструкцию, снаружи он позолочен. проекту в 1814 г. была реконструиро­
Барабан центрального купола опояса­ вана Красная площадь. Старое здание
ла колоннада из 24 гранитных колонн. Торговых рядов напротив Кремлевской
Собор украшают почти 400 произве­ стены получает новый архитектурный
дений скульптуры, живописи и моза­ облик — сквозная аркада перетягива­
ики. Многие изваяния созданы при ется дорическим антаблементом на
помощи гальванопластики. Привлека­ сдвоенных колоннах, углы и центр
ют внимание гигантские бронзовые композиции оформляются павильона­
горельефы на фронтонах. ми с портиками. Приземистое, словно
Монферрану было доверено соору­ распластанное по земле, горизонталь­
жение Триумфальной колонны на Двор­ но вытянутое здание создавало вырази­
цовой площади в честь победы в войне тельный контраст высотным акцентам
1812 г. На монолитном гранитном сти­ кремлевских башен. Плоский купол
лобате установлен гранитный столб, центрального павильона перекликал­
увенчанный квадратной капителью с ся с куполом возвышающегося над
бронзовым цилиндром и полушарием, Кремлевской стеной казаковского Се­
на котором возвышается фигура анге­ ната — тем самым зрительно фикси­
ла (его лицу приданы черты Алексан­ ровалась композиционная ось огром­
дра I), попирающего крестом змею. ного пространства площади. На этой
Торжественное открытие памятника оси перед центральным портиком Тор­
состоялось в 1834 г. говых рядов был установлен памятник
К. Минину и Д. Пожарскому работы
И. П. Мартоса.
Архитектура Москвы В 1816 г. Бове создает план класси­
цистического ансамбля Театральной
Архитектурный облик Москвы от­ площади. Прямоугольная в плане пло­
ражал вкусы московской знати, при­ щадь окружалась рядом зданий, объ­
выкшей жить в городе как в поместье, единенных аркадой в цокольном эта­
поэтому здесь было много особняков. же. Типичная черта московской архи­
61
тектуры выразилась в том, что одна из назначалась теперь ведущая роль в ар­
парадных площадей центра города об­ хитектурном ансамбле.
страивалась частными домами, что бы­ Архитектурные приемы Жилярди
ло невозможно в Петербурге. Вытяну­ направлены к такому укрупнению
тый прямоугольник Театральной пло­ форм, которое позволяло преодолеть
щади был ориентирован перпендику­ дистанцию, отделяющую углубленное
лярно к одной из центральных улиц — внутрь парадного двора здание от про­
Охотному ряду. Здесь не площадь рас­ странства площади. Жилярди делает
пахнута на городскую магистраль, как гладкой стену, заменяет ионическую
в петербургском ансамбле Александ­ колоннаду мощной дорической, одно­
рийского театра, а наоборот, улица вли­ временно увеличивая число колонн,
вается в площадь. Такая относительная повышает купол, перекрыв фронтон
изоляция от центральной улицы при­ аттиком1. Активизируя, таким образом,
дает площади замкнутый характер, что пластические контрасты и светотене­
также необходимо отметить как типич­ вой рельеф, сократив и укрупнив глав­
но московскую особенность. ные ритмические акценты, Жилярди
Ансамбль построек на Театральной создал величавый образ. Нельзя не от­
площади объединял в композиции метить, что это едва ли не единствен­
принципы классицизма с принципа­ ное здание Москвы, где патетика ар­
ми древнерусского зодчества. Строгие хитектуры приближается к петербург­
формы величественного Большого те­ скому ампиру.
атра были рассчитаны на главенству­ Московской архитектуре было свой­
ющую роль в этом ансамбле. Здание ственно уединенное существование
Большого театра долгое время было од­ здания при сохранении прямого фрон­
ним из самых высоких в Москве. Боль­ та уличной застройки. Этим продик­
шой театр портиком главного фасада, тован особый тип композиции, при­
увенчанным колесницей Аполлона, мененный Жилярди при постройке
обращен к замыкающей площадь с дома П. М.Лунина (ныне — Музей ис­
противоположной стороны Китайго­ кусств народов Востока) на Никитском
родской стене, за которой возвыша­ бульваре. Зданию придается форма
лись башни Кремля. вытянутого прямоугольника, выходя­
Рядом с О. И. Бове и зачастую со­ щего на линию улицы торцовым фа­
вместно с ним в течение долгих лет садом, так что основной его массив
работал Доменико Жилярди (1788 — оказывается в глубине участка и тем
1845) — крупнейший мастер москов­ самым отделен от улицы.
ского ампира. Еще одна специфическая особен­
К числу наиболее значительных ра­ ность ампирных построек Москвы —
бот Жилярди относится восстановле­ смелая асимметрия композиции, жи­
ние и отчасти новое архитектурное вописность. Примером может быть на­
решение пострадавшего после пожара личие разных фасадов у одного здания
1812 г. Московского университета в усадьбе Усачевых, спроектированной
(1817—1819), построенного в XVIII в. Жилярди.
М. Казаковым.
В связи с проводившейся по проек­
ту Бове разбивкой Александровского 'Аттик — стенка над карнизом, подобная
парапету, но более высокая и роскошная, как
сада и образованием новой Манежной
правило, над центральной частью здания. Час­
площади видоизменилась функция ста­ то аттик украшается барельефами и другими
рого здания университета: ему пред­ декоративными элементами.

62
Скульптура на строгом гранитном пьедестале пря­
моугольной формы с бронзовыми ба­
В первой половине XIX в. наблюдал­ рельефами с двух сторон.
ся подъем русской скульптуры, особен­ Кузьма Минин, указывая рукой на
но ее монументальных форм. Тяготение Москву и призывая к спасению Оте­
к монументальности было обусловле­ чества, вручает Пожарскому боевой
но тем общественно-патриотическим меч. Опираясь рукой на щит, Пожар­
воодушевлением, которое сопровожда­ ский поднимается со своего ложа, на
ло выход России в ряд могущественных котором отдыхал после полученных
мировых держав. Русская скульптура ранений. Мартос сделал главным дей­
продолжала быть теснейшим образом ствующим лицом не князя Пожарско­
связанной с Академией художеств. Чре­ го, а Кузьму Минина как представите­
звычайно ценным ее качеством являет­ ля русского народа. Скульптор достаточ­
ся органическое слияние с архитекту­ но определенно подчеркнул сильную
рой. Из мастеров выделяются Ф.Ф. Ще­ фигуру Минина, одетого в русскую
дрин, автор монументальных скуль­ рубаху и штаны. Тщательно и верно
птурных групп — кариатид, выполнен­ воспроизведены древнерусские доспе­
ных для Адмиралтейства, И. П. Мартос хи Пожарского: островерхий шлем и
и Ф. П.Толстой, отразившие в своих щит с изображением Спаса.
произведениях героическую тематику. В своем произведении Мартос ге­
В их творчестве идет становление ти­ ниально решил сложнейшую задачу
пических черт высокого классицизма.
Особенной выразительности теперь
достигает силуэт.
Иван Петрович Мартос (1752 —
1835) получил академическое образо­
вание. Он создавал памятники в тех­
нике круглой скульптуры и надгробия
(С. С. Волконской, М.П.Собакиной,
Е. С. Куракиной и др.). Самый пло­
дотворный период в творчестве масте­
ра — первая четверть XIX в. К этому
времени относятся его наиболее зна­
чительные произведения: рельеф «Ис­
течение Моисеем воды в пустыне» на
портике Казанского собора в Петер­
бурге, памятник М. В. Ломоносову в
Архангельске.
Самая значительная работа Марто­
са — памятник земскому старосте из
Нижнего Новгорода Кузьме Минину
Минину и князю Дмитрию Михашови-
чу Пожарскому, возглавившим народ­
ное ополчение против нашествия по­
ляков в 1611 — 1612 гг. и изгнавшим за­
хватчиков из Москвы. Установленный
на Красной площади памятник пред­ И. П. Мартос. Памятник К. Минину
ставляет собой группу, помещенную и Д. Пожарскому. Москва

63
объединения стоящей и сидящей фи­ По свидетельству самого Толстого,
гур в монументальной группе, рассчи­ им в различное время было исполне­
танной на круговой обзор. Памятник но с натуры 10 портретов его родных
был установлен на открытом месте, и друзей. Как правило, это были порт­
против Кремля, ближе к Торговым реты-медальоны. Как скульптор Тол­
рядам (в настоящее время он передви­ стой работал и над бюстами, статуя­
нут ближе к храму Василия Блаженно­ ми и монументальными рельефами.
го). В композиции нет ничего лишнего.
Величаво обобщенные скульптурные
формы, дух возвышенной героики — Живопись
все это направлено на воплощение
патриотического содержания, на уве­ В начале XIX столетия в живописи
ковечение подвига и мужества народа. воплотились романтические идеалы
В работе скульптора над данным эпохи национального подъема. Отверг­
произведением отразился характерный нув строгие, не допускающие отступ­
для русского искусства процесс демо­ лений принципы классицизма, худож­
кратизации и укрепления реалистиче­ ники открыли многообразие и красо­
ских начал. ту окружающего мира. Это не только
По силе дарования, профессиональ­ отразилось в портрете и пейзаже, но и
ному мастерству, разносторонности дало толчок к рождению бытовой кар­
творческого диапазона Мартос явля­ тины. Первенство еще оставалось за
ется наиболее видным представителем историческим жанром — последним
высокого классицизма в скульптуре. прибежищем классицизма, однако и
Федор Петрович Толстой (1783 — сюда проникали романтические идеи
1873), титулованный дворянин, посвя­ и темы.
тил свою жизнь искусству. Он учился Такие выдающиеся мастера, как
в Академии художеств. Деятельность его С.Ф. Щедрин, Ф.Я.Алексеев, будучи
была многогранной. Толстой был пре­ представителями классической и ро­
красным рисовальщиком, гравером. мантической школ, тяготели к лириче­
Широко известны его акварельные скому восприятию пейзажа вне зависи­
рисунки цветов и плодов, а также си­ мости оттого, писали ли они природу
луэты из черной бумаги. Толстой про­ родного края, как Ф.Я.Алексеев, или
явил себя новатором в скульптуре, же изображали обязательные для той
отвергнув устаревшие традиции позд­ эпохи виды итальянских побережий и
него барокко в медальерном деле. Он виноградников, как С. Ф. Щедрин.
создает медали в стиле классицизма, Художники В. А.Тропинин, А. Г. Ве­
соответствующем духу времени. нецианов, Г. В. Сорока и их последо­
Толстой активно участвовал в об­ ватели ввели в живопись XIX в. образы
щественном революционном движе­ представителей третьего сословия —
нии, был близок декабристам. Над се­ ремесленников, крестьян, солдат. Об­
рией медальонов, посвященных собы­ ветренные лица их моделей полны до­
тиям Отечественной войны 1812 г. и стоинства и здоровой природной кра­
военным действиям 1813—1814 гг., соты. От них — прямой путь к типажам
скульптор работал больше 20 лет. Ори­ П. А. Федотова, которые обретают об­
гиналы, воспроизведенные в гипсе, личительное социальное значение.
фарфоре, бронзе, чугуне, получили Крупнейший живописец России
широкое распространение и находят­ XIX в. К. П. Брюллов повлиял на мно­
ся во многих музеях. гие стороны русского искусства. Он
64
преодолел застылость канонов класси­ героини сопоставлен с цветком. Взгляд,
цизма, наполнив образ романтическим направленный мимо зрителя, придает
чувством, цветовым богатством реаль­ ее лицу выражение отрешенности.
ного мира. С виртуозным мастерством изображе­
А. А. Иванов известен в основном ны детали костюма — желтая узорча­
как автор картины — «Явление Хри­ тая персидская шаль (такая же, как на
ста народу». портрете Хвостовой), жемчужное оже­
Русские художники первой полови­ релье, кружево чепца.
ны XIX в. достигли высокого уровня В Петербурге художник написал
мастерства, который поставил их про­ множество портретов, в том числе пор­
изведения в один ряд с лучшими об­ трет А. С.Пушкина (1827). Скрещенные
разцами европейского искусства. на груди руки поэта, складки плаща,
Орест Адамович Кипренский (1782 — наброшенного на плечи, — все это
1836) (фамилия Кипренский, возмож­ характерные приметы романтическо­
но, происходит от имени богини Кип- го героя, отрешенного от окружающего
риды, т.е. Афродиты) был великолеп­ мира и погруженного в свои мысли.
ным портретистом. Кипренский учил­ Живой взгляд пушкинских глаз выра­
ся живописи в Академии художеств, жает вдохновение и сосредоточенность.
где создал полотна, за которые его Поэт как бы прислушивается к внут­
избрали академиком, например парад­ реннему голосу: «...минута — и стихи
ный портрет гусара Евграфа Владими­ свободно потекут». Пушкин показан в
ровича Давыдова (1809), двоюродного самый счастливый, светлый момент —
брата поэта и будущего героя Отече­ момент творчества. Именно это особен­
ственной войны Дениса Давыдова. но понравилось в портрете и самому
Образ поэта, творца особенно ин­ поэту. Он выразил свое восхищение
тересовал художников романтическо­ мастерством живописца в стихотворе­
го направления. В 1816 г. Кипренский нии, посвященном Кипренскому:
создал портрет Василия Андреевича
Жуковского (1783— 1852). Задумчивое Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
лицо поэта, контрастное освещение на
Ты вновь создал, волшебник
фоне нечеткого пейзажа с руиной, милый,
бурным морем и облачным небом под­ Меня, питомца чистых муз.
черкивают романтический характер его
творчества. В 1828 г. Кипренский уехал в Ита­
Большой глубиной при внешней лию и в Россию уже не вернулся.
простоте обладают женские образы Ки­ Сильвестр Феодосиевич Щедрин
пренского (Д. Н. Хвостова, Е.С.Авду- (1791 — 1830) вырос в среде художни­
лина, девочка в маковом венке и др.). ков. Его отец, Феодосий Федорович,
Композиция портрета Е. С.Авдули- был скульптором, а дядя, Семен Фе­
ной во многом напоминает «Джокон­ дорович, — пейзажистом. В девять лет
ду» Леонардо да Винчи: женщина си­ Щедрин поступил в Академию худо­
дит в темной комнате на фоне окна, жеств. Восхищение городскими вида­
за которым открывается пейзаж, у нее, ми итальянца Д. А. Каналетто, которые
как у Джоконды, сложены руки. Пей­ он видел в Эрмитаже, а также, веро­
заж Кипренского — это не выписан­ ятно, влияние дяди определили выбор
ный во всех деталях ландшафт и не будущего живописца: он стал пейза­
изображение конкретного города, а жистом. Окончив Академию художеств
неясный, романтический вид. Образ в 1811 г., Щедрин получил большую
65
золотую медаль и право совершить пен­ ник писал их одновременно. Однако
сионерскую поездку за границу, но ее летом он обычно выполнял с натуры
пришлось отложить из-за войны с На­ пейзаж, а зимой «населял» его людь­
полеоном в Европе. ми. Поэтому некоторые незавершен­
Щедрин несколько лет совершен­ ные работы мастера непривычно без­
ствовался при Академии, представляя людны. Таков, например, «Вид Амаль­
на выставки свои картины, изобража­ фи близ Неаполя» (1826). На первом
ющие окрестности Петербурга. В пей­ плане картины видны коричневато­
зажах 1815—1817 гг. он показал не цен­ зеленые скалы, на горизонте — голу­
тральные улицы и набережные Невы, бая гора, а между ними — светлые
которые так привлекали мастеров домики приютившегося на скале го­
XVIII столетия, а безмятежные город­ родка Амальфи.
ские окраины, прогуливающихся гос­ В последние годы жизни художник
под, погруженных в повседневные за­ нередко писал ночные пейзажи, осве­
боты простолюдинов. щенные светом луны или костра. На кар­
Только в 1818 г. Щедрин наконец тине «Неаполитанские рыбаки в лунную
поехал в Италию, которая стала для ночь. Вид Позилиппо» (конец 1820-х гг.)
него второй родиной. Здесь излюблен­ жаркий огонь костра на первом плане
ным жанром художника стал пейзаж контрастирует с холодным серебрис­
реального места, населенный живыми, тым блеском лунной дорожки на по­
характерными типами. Вот один рыбак верхности моря. Щедрин одним из пер­
плывет в лодке, другой сушит сети, вых открыл этот необычный цветовой
кто-то тащит корзину, многие просто эффект, ставший очень популярным в
отдыхают. Любимыми моделями Щед­ русской живописи середины и второй
рина были нищие и бродяги: они по­ половины XIX в.
зволяли лучше передать местный ко­ Пейзажи Щедрина пользовались
лорит, который особенно ценили за­ огромным успехом у публики. Матери­
казчики. ально независимый or Академии, он
В многочисленных видах Рима и его был вольным художником и до конца
окрестностей мастер под воздействи­ дней жил в Италии. Его творчество
ем натуры постепенно отказался от предвосхитило открытия французских
общепринятого в то время коричнева­ импрессионистов.
того теплого колорита и стал писать в Василий Андреевич Тропинин (1776 —
холодных голубоватых и серебристых 1857) — крупнейший русский портре­
тонах. Сильвестр Щедрин стремился тист. Велико его значение и в развитии
передать живое впечатление от приро­ бытового жанра. Тропинин принадле­
ды, многообразной и изменчивой. жит к числу тех художников сентимен-
Негой южного итальянского лета тально-романтической направленно­
наполнен цикл «Террасы на берегу сти, которые искали пути непосред­
моря». Щедрин запечатлел необыкно­ ственного отражения окружающей
венно уютные, прогретые солнцем и жизни. Полотна этого живописца из­
увитые лозами винограда террасы в лучают теплые краски и мягкий свет.
разное время дня, наблюдая жизнь и Тропинин был крепостным и толь­
нравы различных персонажей: священ­ ко в 1823 г. под давлением обществен­
ников и монахов, нищих и мальчишек. ного мнения получил свободу. После
Единство природы и обживших ее избрания академиком Академии худо­
людей в произведениях Щедрина столь жеств он поселился в Москве, где и
естественно, что кажется, будто худож­ прожил до конца жизни.
66
Одним из лучших произведений
раннего Тропинина является «Порт­
рет сына художника». Очарователен
образ задумчивого, небрежно одетого
мальчика с растрепанными волосами.
Теплая гамма золотисто-охристых,
розовато-коричневых оттенков, соче­
тание корпусного и лессировочного
письма еще напоминают живопись
XVIII в. Однако живость восприятия
натуры свидетельствует о силе реали­
стических начал в искусстве Тропи­
нина.
В 1820-е годы Тропинин создает осо­
бый вид жанровой картины — пояс­
ное изображение человека, занятого
каким-либо привычным делом. Фигу­
ра, как правило, изображена крупным
планом на нейтральном фоне. Образ
сохраняет портретное сходство, но В. А. Тропинин. Портрет сына художника
главным является социальная типиза­
ция черт, что характерно для бытово­ Подобно Кипренскому, Тропинин
го жанра. Художник писал портреты раскрывает в портретах душевные бо­
современников: господ и крестьян, гатства и ценность человеческой лич­
ученых и мастеровых, писателей и ху­ ности, не зависящую от сословной зна­
дожников и др. чимости.
Тропинин создал прекрасные обра­ Алексей Гаврилович Венецианов (1780 —
зы простых людей («Пряха», «Кружев­ 1847) родился в Москве в семье куп­
ница»), Художник стремился тронуть ца. В двадцать два года он отправился в
зрителя миловидностью своей модели, Петербург и поступил на государствен­
ее застенчивостью, сквозь которую ную службу. В свободное время Вене­
светится природная естественность цианов посещал Эрмитаж, изучал и
натуры. Он точно передавал прическу, копирован картины старых мастеров.
костюм и аксессуары. Здесь же он познакомился с извест­
Мастер был очень популярен в 1840-е ным портретистом В. Боровиковским
годы. В легкой, свободной манере на­ и стал его учеником.
писан «Портрет А. С. Пушкина», где В 1811 г. на соискание звания акаде­
поэт представлен просто, по-домаш­ мика художник представил в Акаде­
нему. Лицо поэта овеяно сдержанной мию художеств «Автопортрет ». С этой
взволнованностью. целью традиционно выставлялись ре­
Выразителен и объективен «Авто­ лигиозные или исторические картины
портрет с палитрой», где художник либо портреты известных людей, а ав­
изобразил себя на фоне окна с видом топортрет — впервые. Из мягко осве­
на Кремль. Художника увлекает тональ­ щенного пространства прямо к зрите­
ное решение холста. Портрет написан лю обращено некрасивое, но одухо­
при теплом вечернем освещении, ко­ творенное лицо мастера. Его глаза за
лорит строится на сочетании теплых и стеклами очков внимательны и сосре­
холодных цветовых оттенков. доточенны. Работа была прекрасно на­
67
писана и вызвала всеобщее одобрение. этичность венециановских крестьянок
Венецианов стал академиком. Вскоре имеют обобщенный характер. В этих
он женился, приобрел имение Сафон- картинах большую роль играет русский
ково в Тверской губернии, оставил пейзаж: золотые и зеленые поля, высо­
службу и уехал в деревню. В своей усадь­ кое чистое небо, темный ельник и др.
бе Венецианов продолжил занятия Наиболее значительные примеры
живописью и начал педагогическую крестьянского портрета в живописи
деятельность. Художника влекли рус­ первой трети XIX в. — это венецианов-
ская природа, простые люди, их труд ские «Захарка», «Девушка с теленком»,
и образ жизни, напрямую связанные «Голова крестьянина», «Крестьянка с
с землей. васильками». Непосредственность,
Картина «Гумно» (1823) (см. цв. вкл.) портретность характеристики модели в
написана с натуры. Венецианов изоб­ этих произведениях является одним из
разил гумно с работающими и отды­ самых серьезных реалистических завое­
хающими людьми, с лошадьми, повоз­ ваний эпохи.
ками, земледельческими орудиями. Значение Венецианова в русской
Потоки солнечного света проникают живописи определяется и его педаго­
в помещение сразу с трех сторон: че­ гической деятельностью. Он обучил
рез проем на переднем плане холста, живописи более 40 юношей, в боль­
через ворота слева и на заднем плане. шинстве крепостных, а также детей
Венецианов приказал выпилить стену ремесленников и мещан. В основе обу­
гумна, чтобы изобразить интерьер мак­ чения было рисование с натуры. Дос­
симальнодостоверно. Группы и отдель­ тижения и открытия Венецианова про­
но стоящие фигуры крестьян постепен­ должали жить в русском искусстве бла­
но уводят взгляд зрителя в глубь кар­ годаря работам учеников.
тины. Художники венециановской школы —
В дальнейшем Венецианов создал А. А. Алексеев, Н.С. Крылов, Е.Ф. Крен-
целую серию «крестьянских» полотен. довский, Л.К. Плахов, Г. В. Сорока —
Художник писал без эскизов и пред­ развивали жанр интерьера в живописи,
варительного рисунка, сразу на хол­ который получил название «в ком­
сте с натуры или по воспоминаниям. натах» (А. В.Тыранов «Мастерская
Непосредственность и простота резко художников братьев Черенцовых»,
отличали его картины от академиче­ К.А.Зеленцова «Мастерская художни­
ских работ. Мальчик-пастушок спит на ка А. Г. Венецианова в Петербурге»,
берегу речки. У него за спиной типич­ Г. В.Сорока «Кабинет дома в Остров­
ный русский пейзаж, один из первых ках» и др.). Интерьеры всегда откры­
в истории отечественной живописи ты, через окна и двери льется свет,
(«Спящий пастушок», 1823—1824). виднеется пейзаж или открывается в
Статная женщина в сарафане идет по дверной проем анфилада комнат. Пей­
полю, держа под уздцы лошадей. Ее зажи венециановских учеников, как
взгляд прикован к ребенку, сидящему правило, изображают окрестности род­
на краю поля {«На пашне. Весна», пер­ ного дома. Произведения венецианов­
вая половина 1820-х). Хлеб созрел, и ской школы в целом составляют ряд
его убирают женщины-жницы. Крес­ идентичных по своей художественной
тьянка, сидящая вполоборота к зри­ структуре образов.
телю на высоком помосте, кормит Карл Павлович Брюллов (1799 —
младенца {«На жатве. Лето», середи­ 1852) был крупнейшим живописцем
на 1820-х). Красота, величавость и по­ эпохи. Он сумел найти золотую сере­
68
дину между господствовавшим в ака­ живописное мастерство художника, но
демической живописи классицизмом и то, что он гениально соединил в
и новыми романтическими веяниями. своей картине принципы строгого ака­
В ряде его работ чувствуются следы демического искусства с романтиче­
реалистического мироощущения. Брюл­ ской взволнованностью, предугадав
лов получил академическое образова­ пути дальнейшего развития русской
ние и еще студентом имел репутацию живописи.
молодого гения. К. П. Брюллов побывал на раскоп­
В 1822 г. только что созданное Об­ ках Помпеи и Геркуланума, чтобы изу­
щество поощрения художников отпра­ чить их руины и памятники, точно
вило Брюллова за границу, где он пло­ воспроизвести события на своем по­
дотворно работал («Итальянское ут­ лотне. Он изобразил трагедию гибну­
ро», «Девушка, собирающая виноград щего от извержения вулкана города,
в окрестностях Неаполя», «Итальян­ столкновение человека и разрушитель­
ский полдень» и др.). Картина «Ита­ ных сил природы. Перед лицом разбу­
льянский полдень» рождает ощущения шевавшейся стихии люди ведут себя
полуденной жары и прохладной тени, по-разному: одни безвольно покоряют­
жажды и предвкушения вкуса вино­ ся судьбе, другие рвутся к спасению,
града. Это однофигурная композиция, проявляя любовь и героизм, алчность
в которой ярко выражено душевное и предательство. Позы, жесты, лица,
состояние прекрасной женщины. Об­ действия людей передают панический
ращение к натуре, далекой от класси­ страх, ужас, отчаяние, решимость.
ческих пропорций, вызвало неодобре­ Символично то, что в толпе помпеян
ние в Обществе поощрения художни­ художник изобразил самого себя, уно­
ков, поэтому Брюллов отказался от сящего ящик с кистями и красками.
пансиона и стал независимым живо­ Композиция этой картины построена
писцем. на ритме светлых и темных пятен, раз­
В последние годы пребывания в нообразных контрастах.
Италии он написал знаменитую «Всад­ Картина была написана в Риме и
ницу» (1832), грациозно сидящую на ве­ совершила триумфальное шествие по
ликолепном вороном скакуне. Скром­ многим столицам Европы. Тем самым
ную воспитанницу графини Самойло­ русская академическая школа получи­
вой Джованину Паччини художник ла полное признание на Западе.
изобразил как титулованную особу.
Принес ты мирные трофеи
Красотой и ловкостью амазонки вос­
С собой в отеческую сень,
хищается ее маленькая сестра Амалия И стал «Последний день Помпеи»
Паччини, как бы призывая зрителя Для русской кисти первый день.
разделить ее восторг. В отличие от (Е. Баратынский)
традиционных портретов здесь герои
показаны в движении. Обобщенный ко­ По возвращении в Петербург Брюл­
лорит картины, построенный на гар­ лов много работал в жанре портрета.
монии локальных цветов, в дальней­ Портрет знаменитой светской кра­
шем стал преобладающим в живопи­ савицы Ю. П. Самойловой с воспитан­
си Брюллова. ницей Амацилией — типичный парад­
Известное монументальное полот­ ный портрет. Горделивая осанка жен­
но К. П. Брюллова «Последний день Пом­ щины, взгляд, устремленный поверх
пеи» является национальным достоя­ толпы, снятая маска воспринимаются
нием. Поражает не только блестящее как вызов, брошенный обществу. Изу­

69
К.П.Брюллов. Последний день Помпеи

мительна гармония локальных цветов преимущества этюда —- яркость и жи­


картины. Брюллов великолепно пере­ вость. Можно проследить движение
дает фактуру тканей. Фоном для вели­ кисти и представить последователь­
чественной фигуры служит красный ность работы. Портрет свидетельствует
занавес, отделяющий ее от карнаваль­ о том, какой могучей творческой энер­
ной толпы. Брюллов запечатлел не про­ гией обладал художник.
сто бал, а, как он говорил, «маскарад Завершала творческий путь худож­
жизни». ника большая работа в Исаакиевском
Одной из вершин мастерства худож­ соборе. Он исполнил все предваритель­
ника является «Автопортрет» (1848). ные картоны и эскизы росписи, на­
На нем изображен больной и глубоко чал расписывать купол собора, но за­
усталый человек. Голова его покоится болел и не смог закончить.
на красной подушке. Этот цвет образует Александр Андреевич Иванов (1806 —
колористическую доминанту. В исхуда­ 1858) — величайший живописец сво­
лом лице в большей степени выраже­ ей эпохи. Он родился в Петербурге в
но страдание нравственное, чем фи­ семье профессора Академии худо­
зическое. Внимательный, все понима­ жеств, который и стал его наставни­
ющий взгляд художника устремлен на ком в искусстве.
зрителя. Тонкая нервная рука устало В начале своего творческого пути
свисает с подлокотника кресла. (Руки художник создал много произведений
на портретах Брюллова всегда очень на библейские сюжеты. В картине «Яв­
выразительны.) «Автопортрет» был ление Христа Марии Магдалине» (1834—
создан за один сеанс и сохранил все 1836) классическая правильность поз
и жестов героев сочетается с религи­ Слева от Иоанна находится группа бу­
озной просветленностью их лиц. За эту дущих апостолов, которые вскоре по­
работу Иванов получил звание акаде­ следуют за Христом. Справа — фарисеи
мика и продление пансиона на пре­ и книжники, отвергающие истину во
бывание в Италии. имя догмы. Художник показывает лю­
Самое большое полотно А. Ивано­ дей разного возраста и общественного
ва, знаменующее целый этап в разви­ положения. Во многих подготовитель­
тии русской живописи, — «Явление ных этюдах к картине Иванов высту­
Христа народу» — картина на евангель­ пает новатором, опередившим совре­
ский сюжет. Художник работал над ней менников в понимании законов све­
более 20 лет. Эта картина, ставшая, бес­ товоздушной среды и живописи под
спорно, главным произведением худож­ открытым небом. Он подробно разра­
ника, есть не только изображение бо­ батывал мотивы природы по отдельным
жественного чуда, но и чуда духовного темам, обусловленным композицией
преображения, нравственного обнов­ картины (деревья первого плана, зем­
ления человечества. ля, камни, вода, деревья дальних пла­
Христос, возникающий на склоне нов, горы, небо).
холма, направляется в долину реки В 1840-е годы Иванов задумал цикл
Иордан, где Иоанн Креститель обли­ росписей на библейские сюжеты. По­
чает зло и несправедливость, царящие ражает обилие и разнообразие выпол­
в мире. Фигура Христа служит под­ ненных акварелью эскизов. Они поис-
тверждением истинности слов прори­ тине вдохновенны и потрясают зрите­
цающего победу добра и справедливо­ ля мощью образов («Три странника воз­
сти Иоанна. Центральная фигура кар­ вещают Аврааму о рождении Исаака»,
тины — изможденный раб, предчув­ «Сбор манны в пустыне», «Шествие
ствующий свое духовное освобождение. пророков», «Проповедь в храме», «Жен­

А.А. Иванов. Явление Христа народу


71
щины и знавшие Христа смотрят из­ нацепив орденский крестик на свой
дали на распятие» и др.). полосатый халат, а кухарка с насмеш­
Несмотря на то что эскизы роспи­ кой указывает хозяину на прохудив­
сей не были реализованы на стенах, шийся сапог. Рассказанный Федотовым
они превосходят все сделанное рус­ комический случай приобретает боль­
скими художниками XIX в. в этой об­ шой обобщающий смысл. В этой кар­
ласти. тине Федотов только пробовал себя в
Павел Андреевич Федотов (1815 — масляной живописи. Вводя цвет, он
1852) — основоположник бытовой са­ скорее раскрашивал отдельные пред­
тирической картины. Нужда преследо­ меты, чем объединял их в гармонич­
вала художника от рождения до самой ную цветовую композицию. «Свежий
смерти, поэтому тема гнетущей, бес­ кавалер» — это апогей человеческой
просветной бедности — одна из основ­ пустоты, чванства и пошлости.
ных в его творчестве. «Сватовство майора» (1848) напо­
В свободные от службы часы юный минает сцену из водевиля на очень
прапорщик посещал рисовальные клас­ распространенный сюжет — брак по
сы Академии художеств и залы Эрми­ расчету. Не очень молодой майор, ви­
тажа, где выставлялись жанровые кар­ димо проигравшийся в пух и прах,
тины голландских мастеров XVII в. решил поправить свои дела, женив­
Сначала Федотов работал графически­ шись на девушке из купеческой семьи,
ми материалами (карандаш, сепия и которой лестно породниться с дворя­
акварель), позднее перешел к живо­ нином. Долгожданное появление же­
писи маслом. ниха производит всеобщий переполох.
На картине «Свежий кавалер» (1846) Хозяин дома, солидный купец, тороп­
герой стоит посреди тесной захламлен­ ливо застегиваясь, улыбается свахе,
ной комнаты в величественной позе, которая нахваливает жениха. Кухарка

П. А. Федотов. Сватовство майора


72
оцепенела с блюдом в руках, а позади рый не знает, чем заполнить свои од­
нее снуют и перешептываются домо­ нообразные дни. Цветовой контраст
чадцы. Невеста изображает смущение освещенной свечой красной скатерти
и готова упорхнуть, а мать одергивает и холодного зимнего пейзажа за окном
ее за подол роскошного платья. Май­ усиливает ощущение тоски и безысход­
ор стоит в передней и виден только ности. В названии картины бессмыслен­
зрителям. Он приосанился, втягивает но повторяется одно и то же слово (en­
брюшко и подкручивает усы, желая core по-французски означает «еще»).
показаться бравым кавалером. В коло­ Трудно найти другое произведение, в
рите два цветовых пятна играют реша­ котором с такой силой были бы пока­
ющую роль: бледно-розовое платье заны глубочайшая тоска и беспросвет­
невесты, выделяющееся светлым пят­ ность жизни.
ном на сложном фоне, и светло-зеле­ Последняя картина Федотова «Иг­
ная стена передней, на которой хоро­ роки» (1852) — редкий для того вре­
шо заметен темный силуэт офицера. За мени образец группового портрета.
«Сватовство майора» Академия худо­ Карточная игра превращается в зага­
жеств присвоила Федотову звание ака­ дочное драматическое событие. Ком­
демика. ната освещена свечами, отчего вокруг
Следующая работа художника — пляшут зловещие тени. Игра законче­
«Завтрак аристократа» (1849— 1850). на, и трое игроков встали, разминая
Бедный, но не желающий потерять затекшие от долгого сидения тела. Про­
свою репутацию, молодой щеголь за­ игравший, застывший за столом в оце­
стигнут врасплох нежданным гостем пенении, похож на Федотова.
именно в тот момент, когда собирает­ Картины Федотова были первым и
ся приступить к своему скудному зав­ чрезвычайно ярким проявлением кри­
траку. Он прячет черствый ломоть хле­ тического реализма в живописи.
ба под книгу. Его поза и лицо выража­
Вопросы и задания
ют страх и неловкость. Картина напи­
сана в насыщенном колорите. 1. Охарактеризуйте архитектуру первой
Новый этап в творчестве Федотова половины XIX в. на примере лучших соору­
начался с вариантов картины «Вдовуш­ жений А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова,
ка» (1851 — 1852). Это незабываемый Ж. Тома де Томона, О. И. Бове, К. И. Росси.
2. Расскажите о творчестве И. П. Мар­
образ страдающей женщины: весь преж­
тос а.
ний уклад ее жизни катастрофически 3. Какие традиции развивал в медаль­
рухнул, нищета и голод угрожают ей и ерном искусстве Ф. П.Толстой?
еще не родившемуся ребенку. Поза и ли­ 4. Как романтизм проявился в живопи­
цо вдовушки выражают бессилие перед си первой половины XIX в.?
судьбой: глаза заплаканы, голова покор­ 5. Расскажите о лучших портретах
но склонена, рука безвольно опущена. В.А.Тропинина.
Идея этой картины остросоциальна. 6. Почему А. Г. Венецианова называют
Герой картины «Лнкор, еще анкор\» родоначальником бытового жанра? При­
(1851 — 1852) — офицер, служащий, ведите примеры.
7. Расскажите о творчестве К. П. Брюл­
видимо, где-то в глухой провинции. Он
лова.
лежит на топчане и играет с собакой, 8. Каковы особенности творчества
заставляя ее прыгать через чубук ку­ А. А. Иванова?
рительной трубки. И это несерьезное 9. Какие обличительно-сатирические и
занятие, и вся обстановка убогого жи­ романтические черты можно увидеть в ра­
лища выражают скуку человека, кото­ ботах П. А. Федотова?

73
Темы рефератов Грабарь И.Э. Петербургская архитектура
XVIII —XIX веков/ И.Э. Грабарь. — СПб.,
• Монументальная пластика первой по­ 1994.
ловины XIX в. Даринский А. В. История Санкт-Петер­
• Русские живописцы первой полови­ бурга. XVIII —XIX вв. / А. В.Даринский,
ны XIX в. В. И. Старцев. — СПб., 2000.
• Портрет в живописи В.Тропинина. История русского искусства / под ред.
• А. Г. Венецианов и его школа. B. В. Ванслова, А. К. Лебедева и др. — М.,
• Портретная живопись К. П. Брюллова. 1991.
• Библейские сюжеты в творчестве Ломов С. П. Русские живописцы XVI11 —
А. А. Иванова. XIX веков / С. П.Ломов. — М., 1997.
Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного
ЛИТЕРАТУРА века» / Л. А. Рапацкая. — М., 1996.
Русская живопись : энциклопедия / ред.
Лиенов М. М. Русское искусство X —на­ Г. П. Конечна. — М., 2003.
чала XX века. Архитектура. Скульптура. Жи­ Русские художники : энциклопедический
вопись. Графика / М. М.Апленов, О.С. Еван­ словарь / Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я.Герчук,
гулова, Л.И.Лифшиц. — М., 1989. C. М.Даниэль и др. — СПб., 1998.

ИСКУССТВО РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Во второй половине XIX в. в исто­ Н.А.Ярошенко, «Шахтерка» Н.А. Ка­


рической и жанровой живописи зарож­ саткина и др.
даются многие особенности искусства Особое место в творчестве пере­
критического реализма. Продолжает движников занимал пейзаж. Худож­
развиваться бытовой жанр. ники А. К.Саврасов, И. И. Шишкин,
В русском искусстве огромную роль А. И. Куинджи, Ф. А. Васильев запечат­
сыграло Товарищество передвижных лели красоту и мощь русской приро­
художественных выставок, в уставе ды, сумев в истинно национальном от­
которого говорилось о том, что вы­ разить вечное, непреходящее. В. Д. По­
ставки должны помочь провинци­ ленов прославился как пейзажист и
альным жителям познакомиться с автор полотен на исторические темы.
русским искусством, а также развить В творчестве передвижников разно­
любовь к искусству в обществе. Ос­ образно был представлен бытовой
новоположниками Товарищества бы­ жанр: от «хоровых сцен» — многофи­
ли Н.Н.Ге, В. Г. Перов, И, Н. Крам­ гурных шествий, гуляний, свадебных
ской и др. Главным художественным церемоний (И. Е. Репин «Крестный ход
принципом Товарищества был реа­ в Курской губернии», В. М. Максимов
лизм, или «правда жизни», как гово­ «Приход колдуна на крестьянскую сва­
рили передвижники. Для них было дьбу») до картины-рассказа с неболь­
важно отразить национальное свое­ шим количеством действующих лиц
образие русской жизни и русского ис­ (Н. В. Неврев «Смотрины»), Историче­
кусства. Одним из аспектов проблемы ская живопись передвижников была
национальной специфики было по­ связана в основном с именами И. Е. Ре­
стижение русского характера или типа. пина и В. И. Сурикова.
Стремление к типическому очевидно Выразителями передвижнических
в таких работах, как «Крестьянин с уз­ идей в художественной критике яви­
дечкой» И. Н. Крамского, «Кочегар» лись В. В. Стасов и И. Н. Крамской.
74
Архитектура атра оперы и балета в Одессе (1884 —
1887) и др.
Вторая половина XIX в. в архитек­
туре была временем господства эклек­
тизма (историзма). Архитекторы про­ Скульптура
бовали обрести источник вдохновения,
отбирая и смешивая элементы разных Во второй половине XIX в. скуль­
стилей или проектируя здание в стиле пторы обратились к сюжетности, исто­
предшествующей эпохи. рическому и бытовому правдоподо­
Развитие промышленности в Рос­ бию, даже к иллюстративности. Их ра­
сии не стояло на месте. С начала XIX в. боты изобиловали подробностями,
стали производить ковкое железо, ко­ особенно это касалось монументальной
торое все больше использовалось в скульптуры. Характерный пример —
строительстве. Железо также внедря­ памятник «Тысячелетие России» в Ве­
лось при строительстве большепролет­ ликом Новгороде (1862) по проекту
ных конструкций. Хотя чугун очень М. О. Микешина (1835— 1896). Тяжело­
хрупок, он все равно получил широ­ весная форма памятника напоминает
кое применение в строительстве, так колокол, увенчанный царской держа­
как его было легче производить. вой. Однако ее трудно оценить по дос­
Облик городов в то время стреми­ тоинству из-за множества фигур. Шесть
тельно менялся. Доходные дома зани­ статуй вокруг державы олицетворяют
мали центральные улицы, вытесняя русскую государственность — от Рю­
особняки, театры, музеи, банки, пас­ рика до Петра Великого. Ниже распо­
сажи (универсальные магазины) и вок­ ложен рельеф, в котором аллегоричес­
залы, и соперничали по размерам и кие персонажи чередуются с фигура­
обилию украшений с храмами и двор­ ми политических деятелей, святых,
цами. Следовательно, нужны были яр­ полководцев, писателей, художников.
кие архитектурные решения. Скульпторы добивались удачи, лишь
Здания второй половины XIX в. со­ отказавшись от монументальности. Та­
держат элементы, восходящие к древ­ ков знаменитый памятник А. С. Пуш­
нерусской архитектуре, орнаменты, кину на Тверском бульваре в Москве
заимствованные из народной вышив­ (1880) работы А. М. Опекушина (1838 —
ки или воспроизводящие в камне резь­ 1923). Памятник относительно неве­
бу по дереву. Этот стиль, получивший лик, это произведение скорее камер­
название «неорусский», поддержива­ ное, чем монументальное. Поэт стоит
ли и правительство, и передовая худо­ задумавшись, в свободной, естествен­
жественная интеллигенция. В нем от­ ной позе. Однако скульптору удалось
разились важнейшие идеи времени — передать состояние вдохновенности,
историзм и патриотизм. которое делает скромный облик Пуш­
Архитектура этой эпохи во мно­ кина возвышенным и прекрасным.
гом определила облик современных го­ В русской монументальной скуль­
родов. Тогда было начато строитель­ птуре кризис классицизма ощущается
ство церкви Воскресения на Крови в в постепенной утрате ею патриотиче­
Петербурге (1883—1907), Историче­ ских идей, общественного пафоса. По­
ского (1875—1883) и Политехниче­ рой в монументальной скульптуре про­
ского (1875—1907) музеев, Верхних ступают элементы романтизма и даже
торговых рядов (ГУМ, 1889—1893) в бытовой жанровости. В станковой пла­
Москве, вокзалов в ряде городов. Те­ стике эти поиски дают принципиаль­
75
но новые решения, например в твор­ Живопись
честве П. К. Клодта.
Петр Карлович Клодт (1 805 — 1 867) Искусство второй половины XIX в.
прославился изображением коней. Он традиционно охватывает период с на­
посещал Академию художеств вольно­ чала 1860-х до начала 1890-х годов —
слушателем. время господства так называемого кри­
Самые известные скульптуры Клод­ тического реализма. Лучше всего отра­
та — это четыре группы «Укрощение жала идеи реализма жанровая живо­
коня», установленные на Аничковом пись, главенствующая на протяжении
мосту в Петербурге. В них скульптор 1860-х годов.
последовательно изобразил стадии В пейзаже наряду с романтически­
укрощения необъезженного коня. Об­ ми углубляются и реалистические тен­
щая тема этих произведений может денции (И. К. Айвазовский и др.).
быть определена как борьба воли и Особое место в русской живописи
разума человека со стихийными сила­ принадлежит произведениям пере­
ми природы. Поверженный наземь при движников — В. Г. Перова, И. Н. Крам­
первой попытке обуздать животное, ского, И. Е. Репина, В. М. Васнецова,
человек в итоге становится победите­ A. К. Саврасова, И. И. Ш и ш к и н а ,
лем. В этих группах мы видим сочета­ B. Д. Поленова и др. Творчество их было
ние точности в передаче натуры с чрезвычайно разнообразно по жанрам:
обобщенностью пластической формы, исторические и социально-бытовые
реалистической конкретности — с эле­ картины, портреты, пейзажи и др.
ментами декоративности. Ясно читают­ Иван Константинович Айвазовский
ся силуэты, выразительны ракурсы. (1817—1900) был великолепным ма­
Группы Клодта — превосходные об­ ринистом. Он родился в Феодосии,
разы монументально-декоративной учился в петербургской Академии ху­
скульптуры, прекрасно вписывающи­ дожеств (1833— 1837). Художника вле­
еся в городскую среду. кла к себе «свободная стихия» моря и
Другая выдающаяся работа Клод­ бесконечная изменчивость его состоя­
та —■ памятник баснописцу И. Л. Крыло­ ний. Айвазовский преимущественно
ву для Летнего сада в Петербурге (1855). писал картины не с натуры, а пола­
Реалистически изображенный пожи­ гался на свою феноменальную зритель­
лой писатель, одетый в старомодный ную память.
сюртук, непринужденно сидит с кни­ Особый восторг русской обществен­
гой в руках. Всю среднюю часть поста­ ности вызвала картина «Девятый вал»
мента занимает сплошной, опоясыва­ (1850). Потерпевшие кораблекрушение
ющий памятник горельеф с изображе­ люди чудом уцелели на обломках. На­
ниями животных — персонажей басен деясь на спасение, они противостоят
Крылова. грозному морю. Эта картина продол­
Официальный характер имеет кон­ жала развитие романтического направ­
ный памятник Николаю I (1858) пе­ ления в живописи.
ред Исаакиевским собором. Фигура В лучших работах более позднего
коня мастерски исполнена Клодтом. времени («Черное море», 1881) худож­
Стремление к более многогранно­ ник отходит от академического роман­
му и непосредственному отражению тизма. Мастер пользовался здесь тон­
реальной действительности составля­ кими градациями светотени для более
ет главную особенность русской скуль­ точной и естественной передачи раз­
птуры второй половины XIX в. личных состояний морской стихии.
76
За долгую творческую жизнь Ай­ Мытищах» и «Тройка. Ученики масте­
вазовским написано несколько тысяч ровые везут воду».
картин, среди них большое значение «Сельский крестный ход на Пасхе»
имели произведения, посвященные вызвал у публики разные реакции: от
подвигам русского флота («Чесмен­ негодования до полного согласия с
ский бой», «Наваринский бой», обе видением художника. Из кабака выва­
1848). ливаются пьяные участники празднич­
Товарищество передвиж­ ного шествия, среди них и сам свя­
ных художественных выста­ щенник. Хмурый пейзаж усиливает
в о к . В 1870-х годах по инициативе ху­ ощущение беспросветного мрака, гря­
дожника Г. Г. Мясоедова возникло но­ зи, тоски. Это полотно запечатлело
вое, не зависящее от Академии объеди­ унылую картину убожества русской де­
нение — Товарищество передвижных ревни.
художественных выставок. Эта органи­ На картине « Чаепитие в Мытищах»
зация устраивала ежегодные выставки, разжиревший, самодовольный поп пьет
показывала их в разных городах Рос­ чай за столиком на свежем воздухе. Он
сии и распределяла доходы между чле­ не замечает стоящих рядом нищих —
нами. Душой и идеологом объедине­ босоногого мальчика и солдата. Кале­
ния был И. Н. Крамской. ку с боевой наградой на старой шине­
Передвижники создали искусство, ли фубо отталкивает от стола прислуж­
которое должно было говорить правду ница.
о жизни, и прежде всего о русской То же настроение скорбного сочув­
жизни, — русский реализм. Быть вер­ ствия обездоленным звучит в картине
ным действительности для художни- «Проводы покойника». Согбенная фи­
ка-реалиста — означало не только точ­ гура вдовы крестьянина показывает,
но воспроизводить узнаваемые под­ что ее горе безутешно, а безрадостный
робности быта, обстановки, одежды, пейзаж усугубляет ощущение тоски,
но и передавать типичность ситуаций затерянности несчастных героев в пу­
и характеров. Картины передвижников стынном холодном мире.
заставляли задуматься над обществен­ Персонажи картины «Тройка. Уче­
ными вопросами, сострадать тем, кто ники мастеровые везут воду» — дети,
несчастен и обездолен. впряженные в сани с огромной обле­
С Товариществом передвижных ху­ денелой бочкой, вызывают еще боль­
дожественных выставок были связаны шее сострадание у зрителя. Столь же
почти все заметные художники-реали- печален сюжет, мрачен пейзаж и в
сты 1870—1880-х годов. К середине других произведениях Перова этого
1890-х годов оно утратило свою роль. периода, таких, как «Утопленница» и
Всего до 1917 г. прошло 45 выставок «Последний кабак у заставы».
Товарищества; последняя, 48-я была Портреты, которые Перов создал в
устроена в 1923 г. конце 1860—начале 1870-х годов, тра-
Василий Григорьевич Перов (1834 — диционны по композиции и очень
1882) вначале учился в Арзамасской сдержанны по цвету. При этом худож­
школе живописи, а потом поступил в ник стремился как можно точнее пе­
Московское училище живописи, вая­ редать и внешний облик, и особенно­
ния и зодчества. Самым популярным сти личности героя. Портрет драма­
художником 1860-х годов Перова сде­ турга Л. Н. Островского (1871) слегка
лали три жанровых полотна: «Сельский напоминает жанровое полотно. Остров­
крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в ский изображен в домашней одежде. Он
77
внимательно глядит на зрителя и, ка­ Перов превосходно отразил в живо­
жется, сейчас вступит в разговор. писи нравы и типы, взгляды и интере­
Ф. М. Достоевский (1872) показан сы своей эпохи. Его творчество оказа­
иначе. Руки сцеплены у колен, взгляд ло влияние на современников и на
направлен чуть выше сомкнутых паль­ последующие поколения художников.
цев, но, в сущности, обращен внутрь Иван Николаевич Крамской (1837 —
себя (в этот период писатель работал 1887) — выдающийся живописец и
над романом «Бесы»), В облике Досто­ график — писал портреты и картины
евского подчеркнута почти болезнен­ на евангельские сюжеты. Он родился в
ная напряженность. маленьком городе Острогожске в се­
Жанровые картины охотничьей се­ мье мелкого чиновника, окончил че­
рии Перова свободны от серьезной тырехклассное училище, был перепис­
идейной или социальной нагрузки. чиком, подмастерьем иконописца,
Художник изображал ничем не при­ ретушером у фотографа, затем приехал
мечательных людей, поглощенных в Петербург и поступил в Академию
любимым занятием: они ловят птиц художеств.
(«Птицелов», 1870), рассказывают и Крамской немало времени уделял
слушают охотничьи истории («Охот­ исполнению заказов, писал множество
ники на привале», 1871). Позы, жесты портретов. Наиболее интересен его «Ав­
и мимика этих героев кажутся немно­ топортрет» (1867). К зрителю поверну­
го нарочитыми. то умное и волевое лицо с присталь­

И. Н. Крамской. Христос в пустыне


78
ным взглядом. В нем нет ничего, что вописец, портретист и пейзажист. Он
связывалось бы с привычными пред­ учился в Академии художеств (1850 —
ставлениями о художнике как о твор­ 1857). Итоговая работа принесла моло­
ческой личности, зато Крамской пе­ дому художнику большую золотую ме­
редал в собственном облике типичные даль и дала возможность поехать за гра­
черты разночинца 1860-х годов. ницу.
Славу Крамскому принесла работа В Италии Ге написал полотно «Тай­
«Христос в пустыне» (1872). В центре ная вечеря» (1863). Художник выбрал
безграничной каменистой пустыни под сюжет, к которому обращались мно­
широким светлым небом сидит Иисус гие мастера прошлого. Однако вместо
Христос, пребывающий в напряжен­ трапезы, на которой Иисус предска­
ном, скорбном раздумье. Для многих зывает, что один из двенадцати уче­
современников полотно читалось как ников, сидящих рядом, предаст Его,
иносказание: образ Христа был симво­ Ге изобразил момент разрыва Иуды с
лом нравственного подвига, готовно­ Христом. Порывистым движением на­
сти к жертве во имя людей. Крамской брасывая плащ, Иуда уходит от Учи­
хотел изобразить героя, совершающе­ теля. Напряженный конфликт под­
го нелегкий выбор и предчувствующего черкнут резким освещением. Светиль­
трагическую развязку. ник, стоящий на полу, заслонен тем­
В 1873 г. в Ясной Поляне, усадьбе ным зловещим силуэтом Иуды. Фигу­
Льва Николаевича Толстого, Крамской ры апостолов освещены снизу и от­
работал над его портретом для галереи брасывают на стену огромные тени;
П. М.Третьякова. Удивительное сход­ поднялся потрясенный Петр, страда­
ство — одно из достоинств этой рабо­ ние написано на лице юного Иоанна,
ты. В ней прочитываются важные свой­ нахмурился возлежащий Христос. Кар­
ства личности писателя: глубокий яс­ тина была восторженно встречена в
ный ум, воля, спокойная уверенность. России.
Основное внимание художник уделил Вернувшись на родину, Ге обратил­
лицу. Руки не закончены, за свободны­ ся к русской истории и на первой же
ми сборками блузы не ощущается тела. выставке передвижников показал кар­
Еще одна знаменитая картина тину «Петр I допрашивает царевича
Крамского — «Неизвестная» (1883). А/гексея Петровича в Петергофе» (1871).
Молодая женщина в мехах и бархате с По одну сторону стола сидит Петр в
высокомерным выражением лица едет простой одежде, без парика, в высо­
в прогулочной коляске по Невскому ких сапогах; взор его, направленный
проспекту. Однако в лице героини мож­ на сына, полон гнева. По другую —
но увидеть не только надменность, но стоит царевич, бледный, нескладный,
и грусть, затаенную драму. с опущенным взором. В облике Петра
Крамской сыграл очень важную подчеркнуты энергия и сила, в фигу­
роль в художественной жизни 1870 — ре Алексея — робость и безволие. Ху­
1880-х годов: он помог сплотиться ху­ дожник стремился к психологической
дожникам, ощутившим, насколько и исторической достоверности, к точ­
устарели академические правила, вы­ ности и простоте.
разил в речах, статьях и письмах по­ В центре недописанной картины
требность в новом искусстве, которое «Голгофа» (1893) — Христос и два раз­
отражало бы реальную жизнь. бойника. Сын Божий в отчаянии за­
Николай Николаевич Ге ( 1 8 3 1 — крыл глаза, откинул назад голову. Сле­
1894) — известный исторический жи­ ва от Него нераскаявшийся разбойник

79
со связанными руками, расширенны­ голубые тени на снег. Живопись хол­
ми от ужаса глазами, полуоткрытым ста многослойна. Цветная мозаика маз­
ртом. Справа раскаявшийся разбойник, ков в светах доведена до эмалевой плот­
печально отвернувшийся. Все фигуры ности. Сдержанная красочная гамма
на полотне неподвижны. Широкими передает настроение спокойной свет­
мазками написаны лиловая одежда лой радости.
Христа и темно-желтая — раскаявше­ Художник прибегает к ювелирной
гося разбойника, белая плоская вер­ деталировке картины. Пейзаж до пре­
шина Голгофы, синие тени. дела обжит. Кричат грачи, хлопотливо
До конца жизни Ге вдохновляла строя свои гнезда, вьется сизый ды­
надежда на то, что с помощью искус­ мок из трубы деревянного домика,
ства человек может прозреть и испра­ видны следы на снегу. Весь холст по­
вить мир. лон скрытого внутреннего движения.
В творчестве художников-передвиж- Березы отбрасывают тени на снег, еле
ников значительное место занимал колышутся их голые ветки, дрожат
пейзаж, они с проникновенным ли­ отражения в темных проталинах, не­
ризмом и теплотой изображали различ­ спешно плывут облака. Саврасов рабо­
ные уголки русской природы. тал над этой картиной в мастерской
Алексей Кондратьевич Саврасов по этюдам, выполненным с натуры.
(1830—1897) — один из родоначаль­ На полотне «Проселок» (1873) Сав­
ников русского реалистического пей­ расов изобразил размытую после дождя
зажа, первооткрывателей новой кра­ проселочную дорогу, уходящую вдаль.
соты живописи, новых ее возможно­ Темные силуэты деревьев выделяются
стей. Окончив Московское училище на светлом фоне облачного неба. Ост­
живописи, ваяния и зодчества, он уже ровки зеленой травы на обочине допол­
в двадцать четыре года стал членом няют картину. Просторное небо, отшу­
Академии художеств, а в двадцать мевшая гроза, просиявшее сквозь обла­
шесть — преподавателем этого учили­ ка солнце, напоенные влагой и светом
ща. Саврасов много путешествовал за земля, поля, деревья — все это стано­
границу. Вернувшись в Россию, худож­ вится для художника источником чи­
ник принял участие в организации стейшей поэзии. Даже грязь и лужи на
Товарищества передвижных художе­ дороге превращены в драгоценную жи­
ственных выставок. вописную материю. Смелость живопи­
На первой выставке передвижников си обусловлена пленэрным решением.
Саврасов представил произведение, «Проселок» открывает новые горизон­
сразу принесшее ему известность, — ты русской пейзажной живописи.
«Грачи прилетели» (1871). Искусствовед К лучшим произведениям послед­
И. В. Долгополов писал о том, что мож­ него периода творчества Саврасова от­
но услышать, как звучит эта картина, носятся картины «Рожь», «Оттепель»,
уловить музыку весны: звон капели, «Ночка», «Весна. Огороды» и др.
журчание воды в проталинах, шорох Иван Иванович Шишкин (1832 —
ветвей берез, грачиный гомон, скрип 1898) — выдающийся пейзажист, пе­
сверкающего наста, шелест весеннего вец русской природы. Точность рисун­
ветра и тихий колокольный звон. ка, скрупулезная живопись и пристра­
Полотно решено в тончайшем ко­ стие к монументальным композициям
лорите изысканных валеров бледно­ выделяют его среди других художни­
лазоревых, голубых, бирюзовых тонов. ков. После окончания Московского
Лучи солнца бросают сложные серо­ училища живописи, ваяния и зодче­
80
ства, а затем Академии художеств в дицу с тремя медвежатами и туман над
Петербурге (с большой золотой меда­ оврагом справа. Сосновый бор напи­
лью) он был отправлен в поездку по сал Ш ишкин. Медвежата играют на
Европе. В Германии Шишкин завершил упавших деревьях, а медведица на них
обучение и стал академиком. ворчит. Оба художника не считали кар­
Многие рисунки и этюды художни­ тину творческой удачей, однако пуб­
ка прямо просятся в ботанический ат­ лика ее полюбила.
лас. В отличие от представителей ро­ Холст «Корабельная роща» (1898) —
мантизма с их страстью к необычному последняя работа Шишкина. Здесь вос­
Шишкин вдохновляется тем, что мож­ певается величавая красота русского
но назвать типичными местами рус­ леса. Художник добивается полной ил­
ской природы: это широта простран­ люзии живой хвои, солнечного света
ства, высокое голубое небо, золотое и прозрачной воды.
поле, могучие сосны. Талант Шишкина оценили и пред­
Настоящую славу Шишкину при­ ставители Академии художеств, и чле­
несла картина «Сосновый бор. Мачто­ ны Товарищества передвижных вы­
вый лес в Вятской губернии», в 1872 г. ставок.
получившая первую премию на выстав­ Архип Иванович Куинджи (1842 —
ке Общества поощрения художников. 1910) был пейзажистом, стремившим­
Впервые в русском искусстве художник ся соперничать с природой. Он родил­
показал не опушку леса и не вид на ся в Мариуполе на побережье Азов­
лесные дали, а величавую чащу с гро­ ского моря. Куинджи не получил сис­
мадами стволов. Мастера часто называ­ тематического художественного обра­
ли фотографом. С документальной точ­ зования, но рисовал постоянно. Он
ностью, почти без поэтического трепе­ некоторое время жил у И. К. Айвазов­
та он стремился воспроизвести мель­ ского в Феодосии, а в конце 1860-х
чайшие детали ландшафта. В его карти­ годов переехал в Петербург. С друзья­
нах растение одного вида не спутаешь ми, будущими передвижниками, ху­
с другим. Познавательно-натуралисти­ дожник много работал на природе.
ческое начало сочетается с прославле­ В 1873 г. Куинджи написал картину
нием красоты родной природы. «На острове Валааме». Каменистая зем­
К сожалению, Шишкин остался в ля с редкими деревьями справа окайм­
пределах светотеневого понимания лена озером. От горизонта надвигается
пленэра, вопросы колорита его почти темная мгла, поглощая дальний лес.
не волновали, что ограничивало его Хмурое небо почти все озарено необык­
творческий диапазон. новенным светом с переливами, напо­
Шишкин часто создавал свои про­ минающими сияние драгоценных кам­
изведения на основе нескольких мо­ ней. Суровые пейзажи Русского Севе­
тивов, увиденных в разных местах. На ра впервые были показаны с таким
картине «Рожь» (1878) он изобразил удивительным чувством прекрасного.
необычайно высокие колосья и могу­ П. М.Третьяков купил это произведе­
чие сосны посередине поля (см. цв. вкл.). ние, что дало возможность Куинджи со­
Это убедительный образ изобилия и вершить поездку в Европу. Здесь он изу­
богатырской мощи русской природы. чал зарубежное искусство, особенно его
Картину «Утро в сосновом лесу» заинтересовали полотна французских
(1889) Шишкину помогал писать друг, живописцев барбизонской школы.
художник К.А.Савицкий, который Вместе с тем Куинджи не пошел
изобразил на переднем плане медве­ по импрессионистическому пути, со­
81
храняя монументально-эпическую ней простирается бесконечная глуби­
композицию с широко открывающи­ на неба. Это была последняя широко
мися далями и используя цвет не пле- известная работа мастера.
нэрно, а декоративно. В своих работах Яркая цветность, подчеркнутая де­
художник прежде всего стремился пе­ коративность сочетались в его карти­
редать освещение, контрасты света и нах с уплощенностью предметов. Ху­
тени («Солнечные пятна на инее», дожник вплотную подошел к стили­
«Украинская ночь», «Вечер на Украи­ стике, предвосхищающей модерн.
не» и др.). Пространство картины «Ве­ Не все передвижники одобряли свое­
чер на Украине» (1878) тонет в сумра­ образную живопись Куинджи, поэто­
ке, последние солнечные лучи осве­ му в 1880 г. он покинул Товарищество.
щают белые хаты на темном пригорке Будучи руководителем пейзажной
среди садов. мастерской Академии художеств (1894—
Картина «Березовая роща» (1879) 1897), Куинджи во многом способство­
необычна по композиции (см. цв. вкл.). вал становлению таких художников,
Кулисное построение пейзажа напо­ как Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский и др.
минает театральную декорацию. На Федор Александрович Васильев
первом плане деревья изображены не (1850—1873) — великолепный пейза­
целиком, а только их белые стволы. жист. Он родился в семье бедного по­
Позади них — силуэты кустов и дере­ чтового чиновника, окончил рисоваль­
вьев, а вокруг — изумрудная зелень ную школу при Обществе поощрения
травы с темной прогалиной заболочен­ художников, затем пользовался сове­
ной воды. Иллюзия яркого освещения тами Шишкина, женившегося на его
дост игнута с помощью светотеневых и сестре, и покровительством Крамско­
цветовых контрастов. О таинственных го. Васильев не стремился подражать
опытах художника с красками ходили наставникам, а старался выработать
слухи. свой стиль. Так, романтической взвол­
Знаменитая картина Куинджи «Лун­ нованностью отличается его картина
ная ночь на Днепре» (1880) произвела «Перед дождем» (1870).
настоящий фурор. Публика была оше­ Лучшие произведения художника
ломлена необыкновенной силой иллю­ свидетельствуют о мастерстве и поэти­
зии лунного света, которой добился жи­ ческом проникновении в природу
вописец. Некоторые даже полагали, что («Оттепель», «Мокрый луг», «В Крым­
за холстом находится лампочка. К со­ ских горах»), В первой значительной
жалению, открытая Куинджи комби­ работе «Оттепель» (1871) образ рус­
нация красок оказалась недолговечной, ской природы выходит за пределы про­
картина потемнела, и теперь можно стой «пейзажности», копирования
только предположить, какой ее увиде­ мотива. Картина «Мокрый луг» (1872)
ли первые зрители. Эта работа свиде­ явилась творческим итогом и большой
тельствует о тяготении мастера к сочи­ удачей Васильева. Она написана в Кры­
ненному пейзажу, созданному на ос­ му, где он находился на лечении, по
нове пристального изучения природы. старым этюдам и воспоминаниям о
В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж красоте среднерусской природы. Даро­
«Днепр утром», неожиданно написан­ вание художника не успело раскрыть­
ный в спокойных светлых тонах. Сквозь ся в полной мере из-за его ранней
туманную дымку слева виден приго­ смерти. Васильев внес огромный вклад
рок, поросший травами. Справа изви­ в развитие русского пейзажа, напоив
вается, убегая вдаль, лента реки, а над его, по выражению И. Н. Крамского,
82
«поэзией при натуральности испол­ В работах 1870-х годов проявилось
нения». мастерство художника в пленэрной
Василий Дмитриевич Поленов (1844— живописи, полновластно вошедшей с
1927) — выдающийся живописец, со­ тех пор в русское искусство. В картинах
здавал пейзажи, жанровые и истори­ «Московский дворик», «Бабушкин сад»,
ческие картины, работал как театраль­ «Заросший пруд» выражена красота
ный декоратор, архитектор, иллюстра­ реальной, но опоэтизированной при­
тор. Он учился в Академии художеств роды.
и одновременно в Петербургском уни­ В 1878 г. художник поселился в Мос­
верситете на юридическом факультете. кве. Он представил на передвижную
Академией художеств был направлен выставку картину «Московский дворик»,
в заграничную командировку на шесть которую не посчитал значительной.
лет, побывал в Германии, Италии, Поленов написал уголок Арбата сол­
Франции, изучал и копировал старых нечным летним утром. В траве играют
мастеров. Тогда же Поленов написал дети, один малыш стоит около тро­
картины на сюжеты из европейской ис­ пинки. В правой части полотна изобра­
тории. Вернувшись в Россию в 1876 г., жена лошадь, запряженная в телегу, в
он получил за эти работы звание ака­ глубине — женщина с ведром, куры у
демика. сарая, за дощатыми заборами видны

В. Д. Поленов. Московский дворик


83
купола церкви и белая колокольня. Эту пин создал поэму о русском народе.
картину можно посчитать жанровой Характерные типажи показаны в раз­
зарисовкой из жизни простого наро­ личном эмоциональном состоянии —
да, а можно — философским обобще­ здесь можно отметить мрачное угрюм­
нием повседневного, будничного до ство, злобу, смирение и желание ос­
возвышенного, вечного. Это произве­ вободиться от непосильного бремени.
дение стало важным этапом в русской Фигуры размещены в горизонтальном
живописи. формате по принципу классического
В 1881 — 1882 и 1899 гг. Поленов со­ фриза. Размеренно-спокойный ритм
вершил путешествие по Ближнему композиции придает сюжету роль эпи­
Востоку и Греции в связи с работой ческого повествования.
над картиной «Христос и грешница» Наиболее успешный период репин­
и серией картин «Из жизни Христа». ского творчества — 1880-е годы. Худож­
Этюды, привезенные из первого пу­ ник написал много портретов, бытовых
тешествия на Восток, в художествен­ и исторических картин («Портрет худож­
ном отношении стоят выше тех кар­ ника Г. Г. Мясоедова», «Портрет писа­
тин, ради которых они делались. теля В. М. Гаршина», «Протодиакон»,
Учениками Поленова были такие «Крестный ход в Курской губернии»,
известные художники, как К. А. Ко­ «Портрет В. В. Стасова», «Портрет
ровин, И. И. Левитан, А.Я. Головин, Л. Н.Толстого», «Портрет М. Г1. Мусорг­
А. Е. Архипов и др. ского» и др.). Характеристика героев
Илья Ефимович Репин (1844 — репинских портретов рождается за счет
1930) — яркий представитель реалис­ ситуации позирования, обыгранной в
тической школы живописи. Учился в соответствии с темпераментом, манера­
Академии художеств и одновременно ми, привычками модели. Грандиозное
в Рисовальной школе Общества поощ­ полотно « Торжественное заседание Го­
рения художников у И. Н. Крамского. сударственного совета..» (1901 — 1903) —
Репин писал на актуальные темы, фупповой портрет, в котором Репин до­
страстно, увлеченно, постоянно совер­ стигает поразительного сходства пер­
шенствовал технику живописи, про­ сонажей и живописной свободы.
бовал разнообразные манеры. Репин Картина Репина «Не ждали» (1884—
создал произведения разных жанров: 1888) посвящена судьбе революцио-
бытового, исторического, портреты, нера-народника, возвратившегося из
пейзажи и др. Натура для него была ссылки домой. Здесь возникают опре­
важнее всего. Художник оставил мно­ деленные культурологические ассоци­
жество карандашных зарисовок и кра­ ации с традиционной для европейско­
сочных этюдов. го искусства темой возвращения блуд­
В 1873— 1876 гг. Репин работал в ного сына. Однако герой репинского
Париже, где усвоил некоторые при­ полотна ждет не прощения, а понима­
емы импрессионистической живопи­ ния и оправдания жертвы, совершен­
си: широкий мазок, выразительность ной им во имя долга перед народом.
цветового пятна, хотя система работы Психологическим драматизмом и
дополнительными цветами осталась критически-обличительным пафосом
для него непонятной. пронизана историческая живопись Ре­
Первым значительным произведе­ пина («Царевна Софья», «Иван Гроз­
нием Репина стала картина «Бурлаки ный и сын его Иван»),
на Волге» (1870— 1873). В этом группо­ Полотно «Запорожцы пишут пись­
вом портрете волжских бурлаков Ре­ мо турецкому султану» (1880—1891)
84
отражает тенденцию реализма, связан­ боролись. Эффект горящих свечей в
ную с поисками героических характе­ руках стрельцов, едва заметный в пред­
ров и жизнеутверждающего идеала. За­ рассветной голубоватой полумгле, со­
порожцы пишут издевательский ответ ставляет колористическую завязку по­
султану Магомету IV, предложивше­ лотна и символизирует противоборство
му им перейти к нему в подчинение. света и тьмы.
Смех становится выражением свобо­ На картине «Меншиков в Березове»
долюбивого духа запорожцев. Репин (1883) показан сподвижник Петра 1
помещает рядом с сотрясающимся от А. Д. Меншиков в изгнании. Он со сво­
громкого хохота казаком в красной ими детьми сидит за столом в тесной
одежде и белой папахе персонажа с холодной избе. Убогая обстановка кон­
грустным лицом. Такой контраст еще трастирует с богатым нарядом старшей
больше усиливает общее веселье. Ком­ дочери Марии и дорогим перстнем на
позиционная целостность подчеркива­ руке самого опального князя. Эти дета­
ет единство героев картины. Художник ли помогают понять, что герои карти­
добивается впечатления раскованности ны привыкли к другой жизни — к рос­
движений людей с помощью разнооб­ коши и славе. Их мысли далеко. Фигу­
разных ракурсов фигур. Интересно от­ ра Меншикова несоразмерна масшта­
метить, что, изображая легендарное бу окружающего пространства. Многие
прошлое, Репин трактует его как со­ критики указывали на это, как на
бытие, происходящее в настоящем. ошибку художника, но Суриков хо­
Василий Иванович Суриков ( 1 848 — тел подчеркнуть этим приемом, что
1916) был великим историческим жи­ некогда грозный властелин не сми­
вописцем. Он родился в Красноярске, рился, полон сил и ждет своего часа.
окончил петербургскую Академию ху­ Сюжет картины «Боярыня Морозо­
дожеств и поселился в Москве. ва» (1887) отражает раскол Русской
Первое большое полотно Сурикова православной церкви в результате ре­
«Утро стрелецкой казни» (1881) — все­ формы XVII в. Одной из главных фи­
народная драма и развернутая пано­ гур раскольничества была боярыня
рама народной жизни. Изображены все Ф. П. Морозова. Суриков изобразил
слои населения — от царя до нищего. момент, когда опальную боярыню про­
Суриков с помощью повторов и пово­ возят в санях по московской улице. Ей
ротов фигур выявляет торжественный сочувствуют нищенка на коленях, де­
ритм страшного обряда приготовления вушка в расшитом цветами платке,
к казни. Например, в группе стрель­ боярышня в синей шубке, юродивый,
цов два похожих человека в центре но далеко не все персонажи. Отдавая
различимы только тем, что один — должное непокорству и стойкости
чернобородый, а другой — белоборо­ Морозовой, толпа остается равнодуш­
дый, словно поседевший в предчув­ ной к мрачному, демоническому духу,
ствии смерти. Гневный взгляд рыже­ которым овеян ее образ. Религиозный
бородого стрельца обращен к Петру I, фанатизм в чертах неистовой боярыни
изображенному на коне у Кремлевской просто пугает. Морозова грозно вски­
стены и отвечающему стрельцу таким нула руку, показывая двуперстие —
же сердитым взглядом. Это выражение символ старой веры. Юродивый повто­
непримиримого противостояния двух ряет жест боярыни, но в нем содер­
миров. Стрельцы осознают неизбеж­ жится уже совсем иной смысл — это
ность своей гибели и крушения тех знак благословения на крестную муку
государственных идей, за которые они и одновременно знак прощания.
85
В. И. Суриков. Боярыня Морозова

Известный искусствовед Н. Волков ему даже пришлось пришить кусок хол­


считал, что картину Сурикова «Боя­ ста снизу картины.
рыня Морозова» можно рассматривать Перспектива саней усиливает впе­
как шествие, хотя движутся, рассекая чатление движения, а направленность
толпу, лишь сани с боярыней-расколь- фигур справа подчеркивает его. Фигу­
ницей и возницей, да слева бежит ры повернуты так, как будто сани про­
мальчик. Дело в том, что в компози­ шли уже дальше. Художник выстраи­
ции этой сложной картины персона­ вает предметно-пространственные свя­
жи объединяются по типу отклика на зи, которые показывают причину и
увоз боярыни, на ее фанатическое вос­ следствие действия.
клицание и жест двуперстия. Правое Колорит суриковской картины —
крыло композиции — отклик сочув­ живописная метафора. Темное одеяние
ствия, левое — с фигурами смеющих­ раскольницы воспринимается как по­
ся попов — отклик злорадства. Волна гребальный аккорд среди праздника жи­
отклика в правом крыле не затухает по зни. Черное остроугольное пятно одежд
мере удаления от боярыни. Вся правая, контрастирует с многоцветием толпы,
главная, неподвижная часть толпы складывающимся в плавный узор. Да­
жестами и взорами провожает бояры­ рование Сурикова-колориста прояви­
ню. Начиная с жеста и взора юродиво­ лось в полную силу в полотне «Бояры­
го, все повороты фигур и наклоны го­ ня Морозова». Его декоративность пе­
лов воспринимаются как выражение рекликается с полихромией и узоро­
следования движению саней. чьем русской архитектуры и фресок
Волна отклика втягивает идущих и XVII в. Колорит «Боярыни Морозовой»
стоящих людей в общее движение. не только выступает живописным ре­
Фигуры неподвижных любопытных шением, но и несет смысловую нагруз­
свидетелей (мальчик у решетки окна, ку, дополняет сюжет. Эта картина —
фигуры вдали слева) введены лишь для вершина творчества Сурикова.
контраста. Полотно «Взятие снежного городка»
Суриков, работая над «Боярыней (1891) изображает эпизод сибирской
Морозовой», мучился над передачей масленичной игры. Пышная много-
движения саней по рыхлому снегу. До­ цветность декоративного колорита
статочную длину пути, который про­ складывается из цветастых одежд, ков­
ехали полозья, художник долго искал, ра, наброшенного на сани. По жанро­
86
вому характеру, жизнерадостности и 6. Как повлиял пейзаж передвижников
веселью эта работа резко контрастирует на историю русской живописи XIX в.?
со всем предыдущим творчеством худож­ 7. Сравните картины И. И. Шишкина
ника. С этого времени Суриков пере­ «Рожь» и В. Ван Гога «Дорога с кипариса­
ми и звездами».
ходит от трагических сюжетов русской
8. Представителем какой школы живо­
истории к позитивному освещению ее писи был И. Е. Репин? Расскажите о его
героических страниц. Первой картиной лучших произведениях.
подобного рода стало грандиозное по­ 9. Какой вклад внес В. И. Суриков в раз­
лотно «Покорение Сибири Ермаком» витие исторической живописи?
(1895), затем была написана картина
«Переход Суворова через Альпы» (1899). Темы, рефератов
Если в работах Сурикова 1880-х го­ • И.К.Айвазовский — романтик моря.
дов люди подчинялись историческим • Реализм передвижников.
обстоятельствам, то в последующих • Социальные темы в творчестве И. Е. Ре­
сюжетах герои одерживают победу над пина и В. Г. Перова.
ними. Последнее крупное произведение • Историческая живопись В. И.Сури­
художника — «Степан Разин» (1906). кова.
Почти все пространство картины за­ • Пейзаж в русской живописи XIX в.
нимает огромная ладья, плывущая по • Скульптура второй половины XIX в.
• Архитектура Санкт-Петербурга и Мос­
широкому волжскому простору. В цен­
квы XIX в.
тре, на покрытой ковром скамье, изоб­
ражен Разин, погруженный в тяжелое ЛИТЕРАТУРА
раздумье. Мускулистые гребцы олице­
творяют силу и мощь. Алленов М. М. Русское искусство X — на­
чала XX века. Архитектура. Скульптура. Жи­
Суриков, воспринимавший исто­ вопись. Графика / М. М. Алленов, О. С. Еван­
рию Руси как историю ее народа, ве­ гулова, Л.И.Лифшиц. — М., 1989.
рил в его духовные силы и умел при­ Грабарь И. Э. Петербургская архитектура
дать своим полотнам монументальное XVIII — X I X веков / И.Э. Грабарь. — СПб.,
звучание. 1994.
Вопросы и задания
Даринский А. В. История Санкт-Петер­
бурга : XVI11 — XIX вв. / А. В. Даринский,
1. Какие тенденции можно отметить в В. И.Старцев. — СПб., 2000.
творчестве зодчих второй половины XIX в.? История русского искусства / под ред.
2. Что отличает скульптуру второй по­ B. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М.,
ловины XIX в.? 1991.
3. Что нового привнес в скульптуру Ломов С. П. Русские живописцы XVIII —
XIX в. П. К. Клодт? XIX веков/ С.П.Ломов. — М., 1997.
4. Охарактеризуйте живопись второй Русская живопись: энциклопедия / ред.
половины XIX в. в целом. Г. П. Конечна. — М., 2003.
5. Какую роль сыграло Товарищество Русские художники: энциклопедический
передвижных художественных выставок в словарь / Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я. Герчук,
искусстве XIX в.? C. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.

ИСКУССТВО РОССИИ РУБЕЖА XIX —XX вв.


Период конца XIX — начала XX в. во сы о месте и роли искусства в жизни,
всех сферах социальной и духовной о способности его стать достоянием
жизни был переломным: заново под­ масс. Переломный характер эпохи вы­
нимались и пересматривались вопро­ разился в искусстве во внутренней кон­
87
фликтности его развития, в явной или орнаментика балконных решеток и
скрытой полемике различных, быстро лестничных перил, форма светильни­
сменяющих друг друга, особенно по­ ков и даже характер ювелирных укра­
сле 1910 г., художественных группиро­ шений составляли гармоническое
вок. Этому способствовала необычай­ единство. Сложные проблемы идейно­
но возросшая активность выставочной эстетической и духовной ориентации
жизни, а также обилие периодических творческих интересов того времени
изданий, посвященных изобразитель­ заметно сказались на постановке воп­
ному искусству. роса о синтезе искусств. Эта идея, име­
Эклектизм в архитектуре, реалисти­ ющая первостепенное значение в эсте­
ческие традиции передвижников в жи­ тике модерна, получила на русской
вописи, их повествовательность и на­ почве поддержку в широких обще­
зидательный тон уходили в прошлое. ственно-культурных кругах, так как
Передвижничество в 1880-х годах нача­ была обусловлена традиционной верой
ли рассматривать как явление, уже пе­ в преобразующую миссию искусства.
режившее свою лучшую пору. В 1894 г. На рубеже XIX —XX вв. в России
крупнейшие представители Товарище­ возникло множество художественных
ства — И. Е. Репин, В. Е. Маковский, объединений: «Мир искусства», Союз
И . И . Ш ишкин, А. И. Куинджи — вхо­ русских художников и др. Появились
дят в состав академической профес­ такие творческие центры, как Абрам­
суры. цево (имение С. И. Мамонтова) и Та-
П. М.Третьяков в 1892 г. передал в лашкино (имение М. К.Тенишевой),
дар городу Москве свое собрание кар­ собравшие под одной крышей живо­
тин реалистической живописи. На пер­ писцев, архитекторов, музыкантов,
вом съезде русских художников, со­ вдохновленных идеей возрождения
званном в честь этого события, обсуж­ народного искусства. Этот период в
дались итоги прошедшего периода и истории русской культуры получил
перспективы развития русского искус­ название Серебряный век.
ства. Большую роль в развитии искусст­
На рубеже веков критическое отно­ ва рубежа веков сыграла группа худож­
шение искусства к действительности ников «Мир искусства», устраивавших
приобретает форму поисков гармонии собственные выставки и ретроспектив­
и красоты не в окружающем мире, а в ные показы русского искусства XVIII в.
мире фантазии. Это выразилось в тяго­ К участию на своих выставках «мирис­
тении к сказочным, аллегорическим или кусники» приглашали зарубежных ма­
мифологическим сюжетам (В. М. Вас­ стеров, что способствовало расшире­
нецов, М. А. Врубель и др.). нию творческих контактов. Наряду с
Художники считали, что картина этим обычным явлением становится
должна выйти из музея, стать неотъем­ учеба молодых русских художников в
лемой частью быта и составить с ок­ частных европейских школах и студиях.
ружающей средой единый ансамбль. Это Программа «Мира искусства» носи­
единство обеспечивал стиль модерн. ла неоромантический характер и была
Его легко узнать по гибким, текучим тесно связана с символизмом и сти­
линиям в архитектуре, по символиче­ лем модерн. В истории русского искус­
ским и иносказательным образам в ства это объединение ознаменовало
скульптуре и живописи, по изощрен­ поворот к идеалам свободы творчества
ным шрифтам и орнаментам в графи­ и приоритету художественной индиви­
ке. Не только живопись, но и мебель, дуальности. «Мирискусники» стали
88
носителями высокой интеллектуаль­ классицизм, которые как бы выросли
ной культуры. из эклектики, развивался и набирал
Деятельность «Мира искусства» в силу модерн.
Петербурге способствовала созданию Первым памятником, выявившим
Союза русских художников в Москве. тенденции модерна в архитектуре, бы­
Промышленник и меценат С. И. Ма­ ла церковь Спаса Нерукотворного в Аб­
монтов объединил художников, ищу­ рамцеве (1881 — 1882), над которой ра­
щих новые пути в искусстве, в мамон- ботали В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и
товский кружок, который летом рабо­ A.С. Мамонтов. Новизна замысла за­
тал в подмосковном Абрамцево. Их ключалась в том, что прообразом церк­
интересы были направлены на все ви стал Нередицкий храм в Новгороде
виды изобразительного искусства, ар­ конца XII в., а не памятники архитек­
хитектуру, театрально-декорационное туры XVII в. Авторы подвергли образец
и декоративно-прикладное искусство, стилизации в духе модерна: смело сопо­
на изучение и возрождение народного ставили кубический объем с кривыми
творчества. линиями купола, добавили скошенные
В этих условиях формируется но­ контрфорсы, подчеркнули гладкость
вый тип универсального художника, стен скупыми украшениями. Вспом­
для которого не существует разделе­ ним, что мастера эклектики боялись
ния на ремесло и искусство. Творче­ гладких поверхностей и стремились
ство В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, каждый участок заполнить декором.
художников «Мира искусства» — яр­ Короткий период господства модер­
кий пример универсализма. Они не на в России (творчество Ф. Шехтеля,
только создавали картины и декора­ B. Валькота, J1. Кекушева, И.Фомина)
тивные панно, но и могли расписать приходится на самый рубеж XIX —
блюдо, исполнить виньетку для кни­ XX вв. Характерные черты западноев­
ги, вылепить скульптуру, придумать ропейского модерна — построение ар-
театральный костюм и др.
Важной особенностью данного пе­
риода является то, что высоких резуль­
татов достигают все виды искусства:
архитектура, живопись, декоративно­
прикладное искусство, книжная гра­
фика, скульптура, театрально-декора­
ционное искусство. Русские художни­
ки конца XIX —начала XX в. достигли
такого высокого уровня мастерства,
который поставил их произведения в
один ряд с лучшими образцами евро­
пейского искусства.

Архитектура

На рубеже XIX —XX вв. в русской


архитектуре одновременно существо­
вало несколько стилевых направлений: В. М. Васнецов, В.Д. Поленов. Церковь Спаса
эклектизм, неорусский стиль и нео­ Нерукотворного. Абрамцево

89
хитектурного сооружения «изнутри на­ можности пространственных искусств.
ружу», перетекание пространства из Смелым новаторским решением было
одного интерьера в другой, асиммет­ включение в композицию фасадов цер­
ричная композиция, декоративное уб­ квей монументальных мозаичных, из­
ранство, основанное на изогнутых разцовых или майоликовых панно и
формах, и др. — ярко выражены и в фризов, а также больших ярких витра­
русской архитектуре. жей в интерьеры общественных зданий
Цвет в архитектуре русского модер­ и особняков. Облицовка разноцветной
на — особенно важная проблема, так декоративной плиткой наружных стен
как приходилось учитывать националь­ зданий вносила разнообразные цвето­
ные традиции отечественного зодче­ вые акценты в колорит города.
ства. Мастера воспитывались на таких Становление композиционных и
прекрасных образцах, как собор Ва­ декоративных приемов модерна мож­
силия Блаженного в Москве, ярослав­ но проследить на примере московских
ские храмы XVII в., сверкавшие мно­ особняков той эпохи.
гоцветными изразцами. Некоторые ху­ Наиболее полно воплотил основные
дожники изучаемого периода, напри­ тенденции и жанры русского модерна
мер М. А. Врубель, участвуя в украше­ Федор Осипович Щехтель (1859 — 1926).
нии зданий, вполне сознательно ста­ Творчество этого мастера охватывает,
рались подчеркнуть преемственность по существу, все виды архитектурного
этих традиций. Интерес к активному строительства: частные особняки, мно­
использованию цвета в архитектуре гоэтажные доходные дома с магазина­
всячески стимулировался концепцией ми, конторами и квартирами, сдавав­
модерна, его стремлением выявить в шимися в наем, здания торговых фирм,
синтетическом художественном обра­ вокзалов, театров, кинематографов.
зе эмоционально-выразительные воз- Типичным и наиболее совершен­
ным образцом раннего модерна в Рос­
сии является особняк С. П. Рябушинского
в Москве (1900—1902). В планировке
здания торжествует принцип свобод­
ной асимметрии. Каждый из фасадов
особняка скомпонован по-своему. Зда­
ние представляет собой сочетание пла­
стично, скульптурно-трактованных
объемов, образующих уступчатую ком­
позицию, рассчитанную на вырази­
тельную контрастную игру светотени.
Здесь складывается свойственный мо­
дерну принцип уподобления архитек­
турной постройки органической фор­
ме: своими прихотливо асимметрич­
ными выступами крылец, эркеров,
балконов, сильно вынесенного карни­
за здание, словно растение, «пускает
корни», как бы врастая в окружающее
пространство.
Ф. О.Шехтель. Лестница в особняке Вместе с тем оно тяготеет к моно­
С. П. Рябушинского. Москва литности. Широкие оконные проемы,
90
пропорции которых удачно соотнесе­ Здесь нашла воплощение тема зодче­
ны с пропорциями стен, не нарушают ства Русского Севера, что соответство­
цельности и единства стенной плоско­ вало северному направлению железной
сти. Отличительным приемом модерна дороги. Сквозь сложное сочетание мас­
является применение в застеклении сивных кубических граненых объемов
окон цветных витражей. Строгое соот­ пробивается мотив волны в изогнутых
ношение горизонталей и вертикалей л и н и я х окон, входов, нависающем
оживляется криволинейными очерта­ «козырьке» высокой кровли в центре
ниями арочных проемов и пилонов и венчающем ее ажурном гребне. Ком­
крылец. Здание опоясывает широкий позиция центрального портала в целом
мозаичный фриз со стилизованным представляет собой стилизацию моти­
изображением ирисов, объединяющий ва триумфальной арки. В облицовке зда­
разнохарактерные по композиции фа­ ния использованы полихромные израз­
сады. цы. Именно эти отступления от тради­
Прихотливо-капризные извивы ор­ ций древнерусской архитектуры в сто­
ганической линии были излюбленным рону романтического преображения
орнаментальным мотивом модерна, на­ характерных мотивов национального
иболее ценимой им «линией красоты». зодчества, присущие неорусскому сти­
Многократно повторяясь в рисунке мо­ лю, объединяют его со стилем модерн.
заичного фриза, в ажурных переплетах Еще один образец поглощения сти­
оконных витражей, в узоре уличной ог­ лем модерн неорусского стиля — дом
рады и балконных решеток, этот мотив Перцова в Москве, п о с т р о е н н ы й
особенно богато разыгран в декоратив­ С. В.Малютиным и Н. К. Жуковым в
ном убранстве интерьера, достигая 1905— 1907 гг. Острые фронтоны, шат­
своего апогея в причудливой форме ровые завершения невысоких башен,
мраморных перил лестницы, тракто­ встроенных в основание здания, остро­
ванных в виде взметнувшейся и опа­ верхие наличники окон, мозаичные
дающей волны, несущей светильник. панно на стенах составляют гармониче­
Оформление интерьеров особняка, ское единство. Причудливая ритмика
мебель и декоративное убранство так­ всех конструктивных и декоративных
же выполнены по проектам Шехтеля. элементов, выступающие и отступаю­
В 1902 г. Шехтель безвозмездно ре­ щие части здания — все вполне харак­
конструировал здание МХТа и выпол­ терно для модерна, хотя внешние про­
нил художественные элементы его внут­ явления стиля отличны, например, от
ренней отделки: осветительные прибо­ Ярославского вокзала Шехтеля.
ры, мебель и др. Архитектор предло­ Однако если модерн в своей наи­
жил и эскиз оформления занавеса со более прогрессивной линии стремил­
знаменитой белой чайкой, которая ся к выявлению внутренней логики
стала эмблемой театра. конструкции, к соответствию внешне­
Модерн нередко пользовался дос­ го облика здания его практическому
тижениями неорусского стиля. Шехтель назначению, то неорусский стиль, как
в здании Ярославского вокзала (1902 — правило, маскировал конструкцию
1904) строит асимметричную компо­ причудливой орнаментацией. Именно
зицию следующим образом: централь­ так обстоит дело в здании Казанского
ная башня с главным входом сдвинута вокзала в Москве (1913—1926), вы­
вправо, левая башня с шатровым за­ строенном по проекту А. В. Щусева.
вершением выше правой, но при этом Здание, вытянутое вдоль большой пло­
она значительно удалена от центра. щади, собрано из различных объемов,
91
которые, казалось бы, могли существо­ портов и вокзалов, школ и библио­
вать самостоятельно. Асимметричная тек, больниц, выставочных залов и
живописная композиция завершается спортивных сооружений.
точной копией башни Сюмбеки в Ка­
зани и производит впечатление теат­
ральной декорации. Казанский вокзал Скульптура
несет в себе и отголоски модерна.
В 1898— 1905 гг. в Москве была воз­ На рубеже XIX —XX вв. русская
ведена гостиница «Метрополь» по про­ скульптура переживала обновление и
екту архитектора В.Ф.Валькота в сти­ подъем, так же как и другие виды ис­
ле европейского модерна. На основе кусства. Теперь предпочтение отдава­
реконструкции старого здания возник лось не описательному псевдореалис-
романтический дворец-гостиница с тическому направлению с тщательной
пластичными фасадами и сложным детализацией формы, а художествен­
завершением с полукружиями, запол­ ному обобщению. Мастера стремились
ненными майоликовыми композици­ максимально воссоздать живую нату­
ями (А.Я. Головин, М. А. Врубель). Ба­ ру, используя для этого кажущуюся
шенки, трубы и чердачные отверстия незаконченность произведений, теку­
в виде беседок на крыше составляют честь масс, оставляя следы пальцев или
затейливую композицию. Стены опоя­ стеки на поверхности. Возросло вни­
саны горизонтальными полосами, кон­ мание к мелкой пластике, которая
трастирующими друг с другом по цве­ должна была не только стать украше­
ту и декору. нием интерьера, но и органичной ча­
Модерн, как и неорусский стиль, стью единого ансамбля в соответствии
имел наиболее благоприятную почву с идеей синтеза искусств. Эти тенден­
для своего развития в Москве. В Пе­ ции развивались в творчестве нового
тербурге процветал неоклассицизм, поколения скульпторов: П. П.Трубец­
получивший особенное распростране­ кого, А. С. Голубкиной, С.Т. Коненко­
ние в 1910-е годы, а в дальнейшем ва и др.
проникнувший также и в Москву. Павел Петрович Трубецкой (1866 —
На рубеже XIX —XX вв. в Петербур­ 1938) — один из наиболее ярких пред­
ге был популярен северный модерн, от­ ставителей импрессионизма в скуль­
личающийся подчеркнутой строгостью птуре. Он родился и вырос в Италии в
отделки, применением грубой кладки семье русского дипломата. Трубецкой
из неотесанного гранита в сочетании преподавал в Московском училище
с цементной штукатуркой. Фасады до­ живописи, ваяния и зодчества. В мос­
мов и интерьеры обязательно оформ­ ковский период он создал такие рабо­
ляли рельефами с изображениями ра­ ты, как «Московский извозчик», «Лев
стительных мотивов и птиц. Лестнич­ Толстой на лошади», «Девочка с со­
ные клетки украшали витражами с бакой» и др.
использованием тех же мотивов. Одна из лучших работ Трубецкого —
Многие из задач, вставших перед скульптурный портрет И. И. Левитана
архитектурой рубежа XIX — XX вв., (1899). Здесь в полной мере проявились
были актуальны и в XX в. Нужно было характерные особенности импрессио­
строить как можно больше жилья. Ур­ нистического метода в скульптуре.
банизация требовала возведения фаб­ Масса скульптурного материала зафик­
рик, заводов и административных зда­ сировала нервные быстрые движения
ний, транспортных магистралей, аэро­ рук художника. Форма воспринимает­
92
ся очень живо, при этом ощутим ее Анна Семеновна Голубкина (1864 —
крепкий костяк. Свет играет многочис­ 1927) родилась в городе Зарайске Ря­
ленными бликами на неровной поверх­ занской губернии. Рисование и скуль­
ности, что усиливает взаимодействие птура привлекали ее с детства, но толь­
скульптуры с окружающей средой. ко в двадцать пять лет Голубкина впер­
Образ Левитана по-разному раскрыва­ вые приехала в Москву, где стала воль­
ется при обходе скульптуры: то он нослушательницей Московского учи­
предстает артистически небрежным в лища живописи, ваяния и зодчества.
несколько нарочитой позе, то преоб­ Потом она продолжила образование в
ладает импульсивная порывистость при Академии художеств в Петербурге, а в
наклоне вперед, то читается на лице 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Го­
меланхолическое раздумье. Фигура Ле­ лубкина сначала занималась в частной
витана сложно и вместе с тем свобод­ студии, затем работала в собственной
но развернута в пространстве. мастерской, пользуясь советами круп­
В небольшом по размерам бюсте нейшего скульптора того времени Огю­
Л. Н. Толстого (1899) достигнуто впе­ ста Родена.
чатление исключительной значитель­ В своих работах Голубкина стреми­
ности личности портретируемого. Тру­ лась прежде всего найти выразитель­
бецкой сначала вылепил портрет в мяг­ ный психологический образ. Как и
ком материале, а затем отлил в брон­ П.Трубецкого, ее принято относить к
зе, сохранив динамику фактуры. Бла­ числу скульпторов-импрессионистов.
годаря этому он создал образ, стихий­ Во всем, что делала Голубкина, отчет­
ная мощь которого сродни силам при­ ливо проступает ее горячий, бунтар­
роды. Это — подлинно выдающееся ский характер. Об этом красноречиво
произведение. свидетельствует символический рель­
В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт- еф 1901 г., помещенный над входом в
Петербург, где участвовал в выставках здание Московского Художественно­
«Мира искусства» и в конкурсе про­ го театра в Камергерском переулке.
ектов памятника Александру ///. Не­ Сама Голубкина называла это произ­
ожиданно для всех замысел Трубецкого ведение «Море житейское», но в даль­
был признан лучшим. Памятник отли­ нейшем оно стало более известно под
ли в бронзе и установили в 1909 г. названиями «Волна» и «Пловец».
Основу художественного образа мо­ В гребнях вздымающихся волн, за­
нумента составляет угнетающее впечат­ полняющих все поле рельефа, видны
ление неподвижности тяжелой массы. головы плывущих людей. В центре ком­
Скульптор специально огрубляет фор­ позиции — рвущийся вперед пловец.
му головы, рук и торса всадника, груз­ Его упрямое лицо, напряженный взмах
ное тело которого как бы проламывает руки передают решимость выстоять в
хребет упирающегося животного. Ма­ борьбе со стихией. И сам мотив, выб­
териал будто сопротивляется усилиям ранный художницей, и его трактовка,
художника. Шапка, сползшая на лоб, скорее символическая, нежели реали­
доказывает, что скульптор неуважитель­ стическая, выводят это произведение
но относится к модели. Впечатление Голубкиной за рамки импрессиониз­
тяжеловесности, придавленности к ма и сближают его с эстетикой мо­
земле довершает форма массивного дерна.
постамента с широким основанием. Нередко в творчестве скульптора
Этот памятник — яркий образец сати- звучала тема тоски, страданий, появля­
рически-гротескного решения образа. лись образы униженных, обездоленных
93
людей: «Пленники» (1908), «Вдали му­ (1910), хитровато-озорные «Лесовик»
зыка и огни» (1910), «Спящие» (1912). (1910) и «Пан» (1915), устрашающие
К началу XX в. относятся наиболее персонажи языческой славянской ми­
яркие из созданных ею портретов: фологии «Стрибог» (1910) и «Велико-
«Марья», «Портрет Л. И. Сидоровой» сил» (1909) и др. По существу, то, что
(оба 1906). Скульптор увековечила об­ до сих пор находило воплощение лишь
разы поэта Андрея Белого (1907), пи­ в кустарной резьбе, игрушках и про­
сателей Алексея Ремизова и Алексея изведениях прикладного искусства,
Толстого (оба — 1911). Коненков увеличил до крупных форм.
Голубкина представила серию глу­ В нем словно соединились два талан­
боких образов-символов в скульптурах та — скульптора-профессионала и на­
«Рабочий», «Идущий», «Солдат», «Раб», родного умельца.
«Сидящий человек». Сама пластика ста­ Античная тема в творчестве масте­
новится носителем душевной жизни ра началась со знаменитой работы
героев, что сродни символизму живо­ «Нике» (1906) — русской улыбающей­
писи «Голубой розы»1 и одновремен­ ся девушки, названной именем грече­
но демонстрирует характерный пример ской богини победы. В реалистическом
импрессионистичности фактуры. портрете нет и намека на условную
Своеобразие творчества Голубкиной академическую красивость или стили­
состоит в поиске широких обобщений, зацию. Вздернутый носик отнюдь не
пластической ясности форм, углублен­ античной формы и другие далеко не
ном психологизме, душевном напря­ классические черты лица передают
жении, чувстве самоотверженности, яркую индивидуальность. «Нике» —
которое внушают ее произведения. Она всепобеждающая юность и чарующая
безупречно обрабатывала различные гармония лица простой русской жен­
материалы — мрамор, гипс, дерево, щины.
глину и др. В 1912 г. Коненков отправился в Гре­
В 1932 г. в Москве открыт Музей- цию и Египет. Увлечение мастера клас­
мастерская А. С. Голубкиной, где со­ сическим искусством сказалось в рабо­
браны ее работы. тах, выполненных из мрамора («Гречан­
Сергей Тимофеевич Коненков (1874— ка», «Портрет Ф. Ф. Свешниковой»,
1971) родился в крестьянской семье в «Женский торс» и др.), в частности в
Смоленской губернии. Получив профес­ оригинальных портретах-аллегориях
сиональное образование, работал в об­ («Эос», «Кора» и др.). Влияние антич­
ласти станковой и монументальной пла­ ности проявилось и в возросшем ин­
стики, создавал самобытные портреты. тересе Коненкова к передаче обнажен­
Коненков прошел периоды увлече­ ного тела. Он высек в мраморе заме­
ния творчеством Микеланджело, ан­ чательные статуи (например, «Сон»,
тичностью, народной деревянной 1913), вырезал из дерева «Девушку с
скульптурой. Работая над сказочными поднятыми руками» (1914).
и фольклорными образами, знакомы­ Коненков достиг больших успехов
ми ему с детства, он обращался к не­ как мастер-портретист. Его творения в
обычным материалам, например к ин­ этом жанре отличаются многообрази­
крустации дерева цветным камнем. ем и неоднозначностью характеристик,
С неистощимой фантазией создавались несмотря на традиционную, довольно
добродушный «Старичок-полевичок» реалистическую манеру. Он создал бю­
сты писателей А. П. Чехова, А. М. Горь­
10 «Голубой розе» см. на с. 113— 115. кого, Ф. М.Достоевского, книгоизда­
94
теля П.П.Кончаловского, автопортре­ повлияло на формирование его твор­
ты и др. ческих принципов.
Особое место в творчестве Конен­ В 1867 г. Васнецов начал заниматься
кова занимала тема музыки. Одним из в Рисовальной школе Общества по­
его любимых персонажей был Никко­ ощрения художеств в Петербурге у
ло Паганини, которого он изображал И. Н. Крамского, а затем стал студен­
не раз. Коненков восхищался творени­ том Академии художеств. Он учился у
ями Иоганна Себастьяна Баха и дол­ П. П. Чистякова и очень ценил акаде­
го, мучительно искал тог пластический мическое образование. В студенческие
образ, который смог бы передать вели­ годы Васнецов сблизился с И. Е. Репи­
чие гения и глубину его произведений. ным и М. М. Антокольским.
И вот однажды в куске мрамора, сто­ В начале творческого пути Васнецов
явшем в углу мастерской, скульптор, стал членом Товарищества передвиж­
по его словам, увидел лицо Баха. ных художественных выставок (1878),
После Октября 1917 г. мастер уча­ ориентировался на наследие П.А.Фе­
ствовал в осуществлении плана мону­ дотова и В. Г. Перова. В это время он
ментальной пропаганды, создав мемо­ создал жанровые картины «С кварти­
риальную доску «Павшим в борьбе за ры на квартиру» (1876), «Преферанс»
мир и братство народов» и скульптур­ (1879) и др.
ную группу «Степан Разин со своей Васнецов был активным участни­
ватагой», а также занимался препода­ ком абрамцевского кружка. Он обра­
вательской деятельностью. тился к исторической, фольклорно­
Творчество С. Т. Коненкова в основ­ эпической и сказочной темам. По за­
ном переходит уже в XX в. казу С. И. Мамонтова художник напи­
сал картины «Бой скифов со славяна­
ми», «Ковер-самолет» и «Три царев­
Живопись ны подземного царства» (1879).
Васнецов начал свою театрально­
Новый этап в развитии русского декорационную деятельность также в
искусства конца XIX —начала XX в. Абрамцеве. Он выполнил декорации
связан с именами таких художников, для домашней постановки «Снегуроч­
как В. В. Васнецов, М. В. Нестеров, ки» А. Н.Островского в мамонтовском
И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Се­ кружке. В костюмах и декорациях ху­
ров и М. А. Врубель, В.Э. Борисов-Му­ дожник использовал народные орна­
сатов, вступивших на арену русского менты, элементы русских народных
искусства во второй половине 1880-х вышивок, набойки, резьбы и росписи
годов. по дереву, архитектурные детали древ­
Виктор Михайлович Васнецов (1848 — нерусского зодчества. Тем самым ему
1926) обладал универсальным талан­ удалось сказать новое слово. В декора­
том. Он воплотил на полотнах былин- циях «Палаты царя Берендея» и «Зареч­
но-сказочные и исторические темы, ная слободка Берендеевка» были выра­
занимался монументальной и театраль­ ботаны как общие принципы исполь­
но-декорационной живописью. Васне­ зования мотивов народного искусст­
цов родился в семье сельского священ­ ва, так и более частные, впоследствии
ника в Вятском крае. Впечатления дет­ повторяющиеся приемы стилизации.
ства и юности сыграли важную роль в Васнецов сообщил театральной деко­
становлении нравственных и духовных рации зрелищную целостность и тон­
качеств художника, что, несомненно, кость нюансов живописного полотна.
95
В Абрамцеве Васнецов также рабо­ ка с растрепанными волосами сидит
тал над строительством церкви Спаса на замшелом камне у заросшего пруда
Нерукотворного. Рядом с храмом по его и грустит. Пейзаж соответствует на­
рисунку была поставлена деревянная строению Аленушки. На темную холод­
избушка на курьих ножках, что как бы ную гладь воды падает пожелтевшая
символизировало мирное сосущество­ листва. Тонкие осинки трепещут на
вание христианства с языческими веро­ ветру. Бледно-серое небо и холодная
ваниями. Позднее Васнецов исполнил зелень елочек дополняют картину. Об­
эскиз фасада Третьяковской галереи, разную ткань полотна помогли создать
проект собственного дома в Москве. этюды с натуры в окрестностях Абрам­
Его работы в области зодчества поло­ цева, передающие печаль увядающей
жили начало «неорусскому стилю» в осенней природы. Здесь Васнецов пред­
архитектуре. восхищает так называемый «пейзаж
Васнецов изображал героев русских настроения» у Левитана и Нестерова.
народных былин, сказок и преданий. Герои русского былинного эпоса
В них живописец искал воплощение представлены на полотне «Богатыри»
идеала человеческой красоты и благо­ (1898) как защитники родной земли.
родства. Об этом говорят такие полот­ Гордый, порывистый Добрыня изоб­
на, как «После побоища Игоря Свя­ ражен на белом коне слева. Сильный и
тославовича с половцами», «Аленуш­ мудрый Илья Муромец восседает на
ка» и «Богатыри». могучем черном коне в центре. А лука­
Первым зрелым произведением Ва­ вый молодой Алеша Попович управ­
снецова стало полотно «После побои­ ляет рыжим конем справа. Как того
ща Игоря Святославича с половцами» требует былинный эпос, стать и но­
(1880). В нем художнику удалось пере­ ров богатырских коней соответствуют
дать живописными средствами былин­ характерам седоков. В пейзаже худож­
ное повествование. Мужество и геро­ ник стремился не показать конкретную
изм павших за спасение родной земли местность, а выразить идею русской
русских воинов — основная тема ком­ природы, создать собирательный об­
позиции. Дикие орлы дерутся над по­ раз земли русской. Объединяет фигу­
лем битвы, травы и цветы поникли, ры богатырей и пейзаж симметричная
окровавленная луна выглядывает из-за композиция. Размещение трех крупных
тучи. Пейзаж выступает эмоциональ­ фигур во фронтальном положении на
ным аккомпанементом произошедшим большом полотне вызывает впечатле­
событиям. Колористическое решение ние силы и величественности.
полотна определяет контраст холодных В 1880— 1890-х годах Васнецов вме­
(серо-голубое небо, зелень травы, сере­ сте с другими художниками работал
бристый блеск кольчуг и шлемов) и над иконами и росписями Владимирско­
теплых (красные пятна щитов и сапог) го собора в Киеве. Соединение реалис­
цветов. Смерть показана как сказочный тически трактованных фигур с фоном,
сон. Кажется, что герои встанут и ожи­ данным в условной манере русских
вут как на сцене после закрытия зана­ икон и миниатюр, орнаментальная оп­
веса. рава для всех фигур и сцен — харак­
Картина «Аченушка» (1881) — ли­ терные черты васнецовского стиля,
рическое воплощение сказочного сю­ сформировавшегося у художника в это
жета. Васнецов не следовал строго сю­ время. Грандиозное впечатление про­
жету сказки, а создал обобщенный изводила колоссальная фигура Богоро­
образ горькой печали. Босоногая девоч­ дицы с Христом-младением на руках,
96
выступающая из мерцающего золото­ На полотне «Иван-царевич на Сером
го фона алтарной апсиды. С простотой волке» (1889) изображены Иван-царе­
и человечностью воплотил художник вич и Елена Прекрасная верхом на
в образе Богоматери национальный Сером волке, несущиеся через мрач­
тип русской красоты, силу материн­ ный лес. Герои одеты в нарядные пар­
ского чувства и одухотворенность. човые с золотом костюмы. Главное
В дальнейшем Васнецов получил достоинство картины — пейзаж, на­
многочисленные заказы на оформле­ полненный волнующей тайной и ду­
ние храмов в Петербурге, Гусь-Хрус- хом фольклорных преданий. Огромные
тальном, Варшаве и др. Талант Васне­ стволы деревьев похожи на фантасти­
цова с наибольшей силой проявился в ческих великанов. Утренний свет зари
полотне «Страшный суд» для церкви в едва пробивается сквозь сплетение ко­
Гусь-Хрустальном (1904). Картина пред­ рявых ветвей. Таит опасность топкое
ставляет собой огромную симметрич­ болото. А на первом плане нежно-розо-
ную, уравновешенную трехъярусную вые цветы яблони символизируют все­
композицию, состоящую из многих побеждающую любовь, способностьтво­
фигур и сцен, на которой подробно рить чудеса и преодолевать невзгоды.
показаны муки грешников в аду и воз­ Значительное место в творчестве
несение праведников. Васнецова занимали книжные иллю­
Васнецов был также превосходным страции к народным сказкам, произ­
портретистом. Он создал одухотворен­ ведениям Н. В. Гоголя, А.С. Пушкина,
ные образы B.C. Мамонтовой, жены М. Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева. Ил­
А. В. Васнецовой и др. По воображению люстрации к «Песне о Вещем Олеге»,
он написал очень достоверный и узна­ в которых Васнецов следовал древне­
ваемый образ «Царь Иван Васильевич русским традициям оформления книг
Грозный»(1897). Остропсихологическая орнаментами и миниатюрами, опре­
характеристика, органично сочетающа­ делили новое направление в разви­
яся с живописно-декоративной трак­ тии книжной графики, продолженное
товкой, приобрела в картине столь за­ И.Я. Билибиным и художниками «Ми­
конченное пластическое выражение, ра искусства».
что можно говорить о завершенности В 1918 г. Васнецов вступил в Союз
васнецовского стиля. русских художников.
В своих работах на сказочно-былин- Васнецов — один из первых масте­
ные темы («Спящая царевна», «Сирин ров русской живописи, кто вышел за
и Алконост. Песнь радости и печали», рамки станковой живописи и стал ос­
«Гамаюн — птица вещая», «Царевна- ваивать разнообразные области искус­
лягушка», «Кощей Бессмертный», «Ца­ ства — театрально-декорационное,
ревна Несмеяна») художник соприка­ декоративно-прикладное, книжную
сался с символизмом и живописными графику, архитектуру, что было сме­
исканиями модерна. Богатые узоры лым новаторством. Заслугой Васнецо­
одежд, орнаменты росписей интерь­ ва явилось и то, что благодаря новым
еров сливаются здесь в единую симфо­ сюжетам в станковой живописи и твор­
нию красок. Способность Васнецова ческой деятельности в других видах
проникнуться народным мироощуще­ искусства он пришел к решению прин­
нием, умение найти живописно-пла- ципиально новых задач, центральной
стические средства для передачи фоль­ из которых была задача создания еди­
клорных образов принесли славу его ного стиля, основанного на нацио­
произведениям. нальных традициях. Васнецов — одна
97
из ключевых фигур в процессе пере­ донежскому, основателю Троице-Сер-
хода от эпохи передвижничества к ис­ гиевой лавры, открывается его призва­
кусству начала XX в. ние. Это переворот в мироощущении
Михаил Васильевич Нестеров (1862 — личности, предчувствие нового, неве­
1942) — мастер реалистической жи­ домого и непостижимого.
вописи, обладающий яркой индиви­ Местом действия служит среднерус­
дуальной манерой письма. Он родился ский пейзаж в окрестностях Абрамце­
в Уфе в купеческой семье, получил ва. Через природу художник пытался
образование в Московском училище донести настроение созерцательности
живописи, ваяния и зодчества и в Ака­ и умиротворения. Реальный русский
демии художеств, в частности посещал пейзаж на картине как бы становится
класс П. П. Чистякова. Нестеров входил видением «земного рая».
в Товарищество передвижных художе­ Мастер запечатлевал образы мона­
ственных выставок (как участник выс­ хов и пустынников, старцев-отшель-
тавок — с 1889 г., в качестве члена — с ников, мечтателей и печальных деву­
1896 по 1901 г.), принимал участие в шек среди неброских русских пейза­
выставках «Мира искусства» (1899 и жей. Природа на картинах Нестерова
1901) и был одним из учредителей всегда тиха и спокойна. Голубизна неба
Союза русских художников (1903). безмятежно чиста, прозрачна. Одино­
Ранние произведения Нестерова, кие скиты, главки деревянных церк­
считавшего себя учеником В. Г. Перо­ вей на фоне неба — все это поддержи­
ва и В. Е. Маковского, написаны на ис­ вает ощущение прочной связи прошло­
торические сюжеты в реалистической го с настоящим. Работы «Под благо­
манере передвижников. Но вскоре в его вест» (1895), «Великий постриг» (1898)
творчестве наступил резкий перелом: и др. посвящены духовной жизни пра­
художник стремился передать тоску по вославных.
несбыточному, метания души, готовой Программными произведениями
скрыться от мирских треволнений за художника стали «Святая Русь» (1905)
стенами монастыря, жажду уединения, и «На Руси» («Душа народа», 1916). На
душевного покоя. Раскрыть эти состо­ первой картине он представил Христа
яния мастеру помогал русский лири­ в окружении русских святых и народа.
ческий пейзаж. Сам Нестеров называл Полотно «На Руси» изображает крест­
направление, в котором работал, «опо­ ный ход. Здесь Нестеров создает обоб­
этизированным реализмом». Уходя в щенный образ русского народа, пока­
мир чувств, он искал свой идеал в глу­ зывая все сословия и типы, не только
боко и искренне верующих людях про­ современные, но и исторические. На
шлого. картине запечатлены и реальные пер­
Главная тема Нестерова — мона­ сонажи — J1.H.Толстой, Ф. М.Досто­
шеская Русь, не конкретизированная евский и др.
в историческом времени, воплощавшая В начале творческого пути худож­
для художника идеал изначальной слит­ ник писал портреты лишь как этюды
ности человека с первозданной приро­ к будущим картинам. К 1905— 1906 гг.
дой. Первой картиной на эту тему было относится собственно портретный
полотно «Пустынник» (1888— 1889). цикл Нестерова, куда вошли образы
« Видение отроку Варфоломею» (1889— жены, дочери, княгини Н.Г.Яшвиль,
1890) (см. цв. вкл.) — центральное про­ художника Я.Станиславского.
изведение Нестерова. Здесь Варфоло­ Второй портретный цикл Нестеров
мею, в будущем святому Сергию Ра­ посвятил философии и религии. В 1917 г.
98
мастер написал парный портрет выда­ лодных цветов. Тихий вечер, ясное
ющихся русских религиозных мысли­ нежно-голубое небо с высокими лег­
телей — П. А.Флоренского и С.Н. Бул­ кими розоватыми облачками, теплые
гакова, прогуливающихся у Троице-Сер- лучи заходящего солнца зажгли крас­
гиевой лавры. Эта картина, в которой ки противоположного берега. Холодны­
Святая Русь соединилась с реальной ми и тусклыми кажутся рядом с ними
Россией, получила название «Фило­ тона переднего плана, ушедшего в тень.
софы». Это сочетание помогает передать чув­
В советские годы Нестеров стал ав­ ства, которые возникают летним ве­
тором замечательных портретов изве­ чером при звуках тающего в воздухе
стных московских личностей (хирурга колокольного звона. Светло и спокой­
С.С. Юдина, академика И. П. Павлова, но вокруг, хорошо на душе, но чуть
художников братьев П.Д. и А.Д. Ко­ грустно.
риных, скульпторов И.Д.Шадра и Полотно Левитана «Над вечным по­
В. И. Мухиной и др.). коем» (1894) — программное, концеп­
Проживший 80 лет, Нестеров для туальное произведение художника.
многих поколений воплощал живую Тема его — бренность и трагичность
связь эпох. человеческого существования. В этом
Исаак Ильич Левитан ( 1 8 6 1 — произведении трагическое восприятие
1900) — великий русский пейзажист. действительности достигло у Левита­
Он был учеником А. К. Саврасова и на своего предела. Обобщение художе­
продолжил лирическое направление в ственного образа здесь столь велико,
пейзажной живописи. Стремление глу­ что допускает не одно толкование.
боко и поэтично раскрыть тему Родины Словно с высоты смотрит зритель
в образах русской природы проходит на развернувшуюся перед ним суро­
через весь творческий путь Левитана. вую картину природы. Темный край
Цикл ранних работ художника был косогора со старой деревянной церк­
написан на Волге («Вечер на Волге», вушкой и заброшенным кладбищем
«Вечер. Золотой Плес», «После дождя. напоминает о крае человеческой жиз­
Плес», «Свежий ветер. Волга» и др.). ни. Бесконечным кажется пространство.
В них мастер искал свой стиль и запе­ Линия горизонта ничем не перекры­
чатлел различные природные явления вается. На фоне темных туч выделяет­
и состояния, цветовое богатство волж­ ся длинное, чуть розоватое облачко.
ских берегов. Однако при всей изыс­ Под ним — островок с тонкой, про­
канности и тонкости колористических тянувшейся вдоль горизонта косой и
эффектов, близких к импрессионисти­ острый мыс берега. Воды озера легли
ческим, усилия художника в первую широкой светлой изогнутой полосой.
очередь были направлены на закончен­ Ветер треплет макушки деревьев. Кар­
ность картины, которая для мастера тина решена в холодных свинцовых и
означала ее способность вызывать оп­ сине-голубых тонах. Заметно только
ределенный эмоциональный настрой одно маленькое теплое пятнышко —
зрителя, переживание состояния при­ огонек в окне старой деревянной цер­
роды. Левитан создавал пейзажи, со­ ковки. Этот огонек говорит о мелоч­
звучные своему настроению. ности житейской суеты перед величи­
Светлым умиротворенным чувством ем и покоем необъятной природы.
проникнуто полотно «Вечерний звон» Большинство последующих произ­
(1892). Колорит картины построен на ведений Левитана озарены чувствами
гармоническом сочетании теплых и хо­ светлыми и радостными. В 1880— 1890-е
99
И. И.Левитан. Над вечным покоем

годы Левитан создает лучшие свои ра­ На картине «Март» (1895) изобра­
боты («Владимирка», «Март», «Золотая жена повозка с лошадью, стоящая у
осень», «Весна. Большая вода» и др.). крыльца. Колорит полотна вызывает
Эти произведения для других худож­ ощущение прозрачной легкости весен­
ников со временем превратились в не­ ней природы, которая не набрала еще
кий стереотип изображения подобных красочной мощи. Но в просевшем и
сюжетов. Такая тенденция с опасени­ потемневшем снеге, в ярком весеннем
ем была отмечена уже современника­ солнце, позолотившем стену деревян­
ми. Появилось даже выражение «леви- ного дома, насыщенных синих тенях
тановский пейзаж». деревьев уже чувствуются приметы
В знаменитой картине «Владимирка» весны.
(1892) замысел художника раскрывает­ Лирическое настроение рождает
ся через сопоставление изображения и типичный русский пейзаж на полотне
названия. Левитан придал пейзажу со­ «Золотая осень». Чист и прозрачен воз­
циальное содержание, показав дорогу, дух. Празднично звучит контраст си­
по которой отправляли ссыльных в Си­ ней ленты реки, убегающей вдаль, и
бирь. Возникает образ дореволюцион­ золотисто-желтых крон деревьев. Еще
ной России с ее бескрайними вольны­ не пожелтевшая трава вносит опти­
ми просторами, уходящими вдаль доро­ мизм в картину увядающей природы.
гами. На небе сгущаются хмурые обла­ Зелень озимых вдали говорит о вечном
ка, переданные с учетом перспектив­ ее возрождении. За кажущейся легко­
ных сокращений, что помогает изоб­ стью свободной манеры письма стоит
разить глубину пространства. Фигурка мастерство Левитана.
странницы в черном и белеющая у го­ На картине «Весна. Большая вода»
ризонта церквушка задают масштаб (1897) широко разлились весенние во­
широко раскинувшейся равнине. ды, затопив молодые деревца. Тонкие
100
березки тянут свои красноватые, еще художественной жизни своего времени:
голые ветви к нежно-голубому небу с участвовал в мамонтовском кружке,
высокими легкими облачками. Трепет­ выставках «Мира искусства», органи­
но дрожат на поверхности голубой зовывал московский Союз художни­
воды то сиреневатые, то розовато-жел­ ков, много ездил по России со своим
тые отражения деревьев. Эта картина близким другом В.А. Серовым.
Левитана — одна из лучших по тонко­ Выдающийся колорист, Коровин
сти и красоте цветовых отношений. писал портреты, натюрморты и пей­
В последний период своего творче­ зажи, при этом живописные поиски
ства Левитан особенно полюбил оча­ всегда были для него важнее сюжета,
рование летних сумерек, поэзию кра­ содержания произведения. Художник
сок летней ночи («Сумерки», «Лунная считал, что любой мотив заслуживает
ночь», «Сумерки. Стога», «Летний ве­ внимания, если заключает в себе хоть
чер» и др.). Художественный язык этих искру красоты. Он освободил живопись
произведений предельно лаконичен. от социальной проблематики, его вле­
Левитан, опуская детали и обобщая кла праздничная сторона жизни. Ко­
цвета, тем не менее добивается пере­ ровин в живописи передавал мимолет­
дачи личных воспоминаний и глубо­ ные ощущения, тонкую игру света и
ких переживаний — чувства Родины, цвета в духе импрессионизма.
неразрывной связи с ней. Коровин вошел в историю русско­
Вслед за Саврасовым, Васильевым, го искусства прежде всего как блестя­
Поленовым Левитан совершает новый щий мастер живописного этюда. Он не
шаг на пути овладения пленэрной жи­ только утвердил за ним достоинство
вописью, близко подводящий его к самостоятельного произведения, но и
импрессионизму. Увлечение свето-те- возвел этюдность и свободную манеру
невыми и цветовыми эффектами, ка­ письма в особое эстетическое качество,
жущаяся незаконченность становятся в категорию художественной вырази­
характерными чертами живописи кон­ тельности.
ца XIX в. Коровин лучшим импрессионистом
До последних дней Левитан был считал великолепного колориста Д. Ве­
членом и постоянным участником экс­ ласкеса, с творчеством которого он
позиций Товарищества передвижных смог познакомиться во время поездки
художественных выставок. В 1899 — в Испанию. Там же он написал карти­
1900 гг. он преподавал в Московском ну «У балкона. Испанки Леонора и Ам-
училище живописи, ваяния и зодче­ пара» (1888— 1889). Ее замысел родил­
ства. Среди его учеников были В. К. Бя- ся на основе живого впечатления. Ко­
лыницкий-Бируля, П. В. Кузнецов, ровин не признавал специальные по­
П. И. Петровичев, Н . Н . Сапунов. становочные композиции и видел под­
Константин Алексеевич Коровин линную ценность в случайном и не­
(1861 — 1939) — блистательный живо­ принужденном сюжете. Эта картина
писец, театральный художник, созда­ стала свидетельством живописного
тель декоративных панно и изделий мастерства художника, владеющего
прикладного искусства. Коровин учил­ изысканной гармонией серого, черно­
ся в Московском училище живописи, го, белого и охры. Полотно было от­
ваяния и зодчества у В. Г. Перова и мечено золотой медалью на Всемир­
А. К. Саврасова, а затем у В. Д. Поле­ ной выставке в Париже (1900).
нова. Он был основателем русского Важное место в творчестве Коро­
импрессионизма, заметной фигурой в вина занимал пейзаж. Больше всего он
101
любил изображать среднерусскую при­ Коровин много работал для теат­
роду. Сюжет картины «Зимой» (1894) ра, оформлял драматические, опер­
предельно прост: во дворе деревенской ные и балетные спектакли. Среди его
избы у плетня стоит запряженная в лучших театральных работ — «Конек-
сани лошадка. Коровина увлекает ре­ Горбунок» Ч. Пуни, «Руслан и Людми­
шение сложной живописной пробле­ ла» М. И. Глинки, «Золотой петушок»
мы: написать серое и черное на белом. Н. А. Римского-Корсакова и др. Худож­
Художник передает удивительное бо­ ник стал создателем нового типа де­
гатство и гармонию пепельно-серых, кораций и костюмов, неразрывно свя­
сизо-лиловых оттенков, тончайшие занных со сценическим простран­
переходы тонов, использует разнооб­ ством, действием и музыкой.
разные приемы наложения красок. Особая декоративность коровинско­
Изображение скромного уголка Рос­ го, а вслед за ним и всего русского
сии обыкновенным з и м н и м днем у импрессионизма была обусловлена
Коровина становится шедевром. тем, что в начале 1900-х годов, в пе­
В 1900-х годах художник совершает риод его наивысшего расцвета, на него
поездку во Францию, где создает се­ повлияла яркая красочность народно­
рию пейзажей под общим названием го искусства.
«Парижские огни». Тема жизни боль­ Валентин Александрович Серов
шого города, фрагментарность компо­ (1865—-1911) — выдающийся живо­
зиции, выбор высокой точки зрения, писец и график, ученик Репина. Твор­
пастозный мазок, неясные контуры, чество Серова разнопланово. В нем
словно размытые дождем или дрожа­ слышны отголоски многих живопис­
щие в воздухе, — все это типичные ных традиций — от реализма до им­
черты импрессионистического пейза­ прессионизма и модерна. Мастер писал
жа. Однако повышенная интенсивность прекрасные пейзажи и исторические
цвета, эмоциональная приподнятость картины, но больше всего прославил­
и зрелищность живописи говорят о ся как портретист.
творческой индивидуальности русско­ Серов родился в семье музыкантов,
го художника. Он часто изображает рос в творческой атмосфере. Он обу­
парижские бульвары и улицы вечером чался в Академии художеств у П. Г1. Чи­
или в блеске ночных огней, что почти стякова, входил в абрамцевский кру­
никогда не делали французские худож­ жок, был членом Товарищества пе­
ники («Париж ночью. Итальянский редвижных художественных выставок
бульвар», 1908; «Париж. Бульвар Ка- (1894— 1900), с 1900 г. принимал учас­
пуцинок», 1906). тие в объединении « М и р искусства».
В 1910-е годы Коровин обратился к Серов в творческой деятельности
натюрмортам, которые он писал де­ выступил как истинный новатор. Он
коративно, густыми яркими красками, осуществил, по выражению И.Э. Гра­
крупными контрастными мазками. Кар­ баря, поворот от критического реализ­
тина «Рыбы, вино и фрукты» (1916) — ма передвижников к «реализму поэти­
одна из лучших работ Коровина. В ней ческому». Серов стремился живописны­
предметы изображены крупно и как бы ми средствами передать радость жизни.
растворены в интерьере. Передача воз­ Он заявил о себе как сложившийся
душной среды была в центре внима­ мастер картиной «Девочка с персика­
ния художника. Характерными для его ми» (1887), написанной в Абрамцеве.
творчества стали также натюрморты с Это портрет дочери С. И. Мамонтова
цветами, особенно с розами в вазе. Веры. Живопись здесь пронизана тем

102
радостным, светлым оживлением, ко­ Перова, Крамского, Репина. Серов
торое сквозит в облике героини. Серо­ постоянно обращается к образам пи­
ву удается при длительной работе со­ сателей, артистов, художников (порт­
хранить свежесть красок, передать реты Н. С. Лескова, К. А. Коровина,
ощущение полноты жизни и упоение И. И. Левитана). Особенно выразитель­
юностью. ными получились портреты Л. М. Горь­
Новаторство Серова заключалось кого., М. Н. Ермоловой и Ф. И. Шаляпина,
также в том, что он уловил и развил так как форма парадного портрета
существенную для искусства рубежа вполне соответствовала значительно­
веков тенденцию к слиянию жанров. сти изображаемых фигур.
Портрет, интерьер, натюрморт, пей­ Например, М. Н. Ермолова (1905)
заж в «Девочке с персиками» образу­ показана Серовым как великая актри­
ют некий жанровый сплав, открыва­ са, исключительная личность. Она от­
ющий новые возможности. решена от всего повседневного, стоит
«Девочка с персиками» — подлин­ с гордо поднятой головой, устремив
ный шедевр, этапное произведение в вдаль высокомерный взгляд, лицо ее
русском искусстве. одухотворенно, торжественно. Силуэт
Серов много работал на пленэре. фигуры в черном платье четко выри­
В его произведениях чувствуется увле­ совывается на фоне светлого пятна зер­
чение импрессионизмом. В «Девочке с кала. Асимметричная композиция и
персиками» и портрете М.Я.Симоно­ сдержанная цветовая гамма помогают
вич («Девушка, освещенная солнцем», создать идеализированный образ.
1888) он стремился передать импрес­ В дальнейшем художник отказыва­
сионистическую игру света и тени. ется от масляной живописи, которая ка­
Однако художник отходит от заложен­ жется ему слишком натуралистичной,
ной в импрессионизме тенденции к и переходит к темпере, дающей более
дроблению цветового пятна и в про­ условное бархатистое цветовое пятно.
тивовес этому сгущает цвет в плотные Своей живописью мастер, как он
мазки, использует фактурную живо­ сам любил говорить, «делал характе­
пись, сообщает изображенному состо­ ристику», от его внимательного, под­
янию неопределенную длительность во час беспощадного взгляда ничто не
времени. ускользало. Каждый портрет Серова
Серов был превосходным пейзажи­ оригинален по композиции и психо­
стом. Его ранние этюды, отличающи­ логическим нюансам.
еся простотой мотива, выполнены в Известная московская меценатка
импрессионистической манере. Живо­ Г. Л. Гиршман (1907) запечатлена у зер­
писец любил изображать деревенские кала. Одной рукой, унизанной коль­
пейзажи с сереньким небом и поко­ цами, она манерно снимает меховую
сившимися сараями («Октябрь. Домо- накидку, другой грациозно опирается
тканово», 1895; «Баба с лошадью», на туалетный столик. Обернувшись к
1898; и др.). В пейзаже «Зима в Абрам­ зрителю, модель как бы вовлекает в
цеве. Церковь» (1886) Серову удалось движение все пространство картины.
передать сияние снегов. Даже мимолетные штрихи обнаружи­
На протяжении 1890-х годов Серов вают ироничное отношение художни­
в портретном творчестве продолжает ка к его претенциозной модели.
традицию по созданию портретов Портрет княгини О. К. Орловой
крупнейших представителей русской (1911) — одна из лучших работ Серо­
творческой интеллигенции, идущую от ва. Орлова, истинная аристократка,
103
одета в меха, светлое шелковое пла­ Серов не любил повторять однажды
тье, жемчужное ожерелье и огромную найденных приемов. Его творчество по­
темную шляпу. Художник с любовью ражает поисками необычных решений,
передает эффектную позу, горделивую неожиданной сменой жанров. Худож­
осанку, величавую красоту модели. ник создал несколько композиций на
Изысканная обстановка дополняет исторические темы («Юный Петр I на
впечатление роскоши. Реалистическая псовой охоте», «Петр II и Елизавета
живопись доведена до совершенства. Петровна в Царском Селе» и др.). Са­
Это классический парадный портрет мая значительная из них — «Петр I»
знатной дамы. (1907). Царь изображен во время стро­
Портрет Иды Рубинштейн (1910), ительства Петербурга. Он так стреми­
знаменитой русской танцовщицы, тельно шагает навстречу невским вет­
блиставшей в экзотических постанов­ рам, что его сподвижники пригнулись
ках Дягилева в Париже, выполнен в и едва поспевают за ним. Художник раз­
оригинальной манере. Модель показа­ вивает мотив шествия Петра со свитой,
на обнаженной со спины, фигура на­ который ассоциируется с «поступью
писана в резком изломе. Цветовое ре­ истории». Исследователи отмечают глу­
шение весьма сдержанное, живопись бинную связь этого произведения Се­
условно графична. рова с революцией 1905 г. В нем ощу­
Особо удавались Серову портреты щаются масштаб эпохальных перемен,
детей («Дети», 1889; «Мика Морозов», символические обобщения.
1901). В 1907 г. Серов отправился в путе­
шествие по Греции. Впечатления от по­
ездки, в частности, отразились в карти­
нах «Одиссей и Навзикая», «Похище­
ние Европы» (обе 1910). Серовская ан­
тичность — это мир лучезарный, чару­
ющий, скрывающий некую тайну. Кар­
тина «Похищение Европы» (1910) —
живописное воплощение древнегрече­
ского мифа о финикийской царевне
Европе, которую похитил бог Зевс,
превратившись в быка. Серова так по­
разила античная скульптура портика
храма Эрехтейон в Афинах, что он при­
дал Европе черты ее лица. Колорит кар­
тины создают голубизна неба, синева
морских вод, золотистая охра шкуры
быка. Живопись декоративна, напоми­
нает панно. В этом произведении про­
явились стилистические черты модерна.
Серову также принадлежит цикл
рисунков (более 150 работ) на темы
басен И. А. Крылова (1910— 1911). Его
увлекала задача передать графически­
ми и живописными средствами цело­
стное поэтическое восприятие мира в
В.А. Серов. Портрет княгини О.К.Орловой мифе, сказке, басне.
104
Серов был авторитетным педагогом В замечательных графических этю­
своего времени и воспитал плеяду уче­ дах цветов формируется единственный
ников: И. И. Машкова, П. В. Кузне­ в своем роде «кристаллообразный» стиль
цова, Н. Н. Сапунова, М.С.Сарьяна, Врубеля. О силе дарования Врубсля-
К. С. Петрова-Водкина, К.Ф. Юона колориста свидетельствуют полотна
И др. «Восточная сказка» и «Девочка на фоне
Михаил Александрович Врубель персидского ковра» (оба 1886).
(1856—1910) занимался станковой, Картина «Демон (сидящий)» (1890)
монументальной и театрально-декора­ (см. цв. вкл.) — итог всего, что было
ционной живописью. Врубеля всегда найдено художником в киевский пери­
можно узнать по экспрессивной мане­ од творчества. Она является программ­
ре и драматизму образов. Его стиль ос­ ным произведением Врубеля. В ней
нован на господстве пластически- получает сюжетно-тематическое оформ­
скульптурного, объемного рисунка, ление его метод художественной транс­
своеобразие которого заключается в формации реальности в фантастиче­
дроблении поверхности формы на ос­ ские образы. Скульптурно вылеплен­
трые грани, уподобляющие предметы ное тело Демона напоминает титанов
неким кристаллическим образованиям. Микеланджело. Колорит картины со­
Цвет понимается художником как ок­ здают мощные цветовые аккорды.
рашенный свет, пронизывающий гра­ С середины 1890-х годов Врубель
ни формы. был декоратором в Частной русской
Врубель родился в Омске в семье опере Мамонтова. Здесь он встретил
военного юриста. Он с детства интере­ молодую певицу Надежду Ивановну
совался искусством. Ко времени по­ Забеллу, которая впоследствии стала
ступления в Академию художеств в его женой. Она вдохновила художника
1880 г. Врубель успел окончить юриди­ на создание многих сказочных и порт­
ческий факультет Петербургского уни­ ретных образов в живописи, графике,
верситета. В Академии он брал уроки у майолике. Ее черты Врубель запечат­
И. Е. Репина, изучал рисунок в мастер­ лел в «Царевне Лебеди» (1900), она
ской П. П. Чистякова. воплотилась в «Маргариту» (1896), ее
В 1884 г. Врубель отправился в Киев, огромные глаза проступают сквозь за­
где руководил реставрацией фресок росли в «Сирени» (1900). В последней
Кирилловской церкви ( X I I в.), в ко­ картине художник стремился передать
торой выполнил ряд самостоятельных сложный колористический эффект
монументальных композиций. Среди сияния цветов сирени в серебристом
них особое место занимает образ Бо­ лунном мерцании.
гоматери. Подобно мастерам эпохи Творчество Врубеля во второй по­
Возрождения, живописец придал ей ловине 1890-х годов характеризуется
черты любимой женщины. Это вызва­ пристальным вниманием к фольклор­
ло недовольство современников, так ным и сказочным образам. Например,
как изображение не соответствовало образ Пана (1899) отмечен лукавым
канону. юмором, составляющим природу это­
Вскоре Врубель уехал в Италию. Не­ го мифологического существа. Врубель
сколько месяцев, проведенных в Ве­ в московский период активно участво­
неции, знакомство с искусством Сред­ вал в деятельности мамонтовского
невековья и раннего Ренессанса оста­ кружка и проявлял интерес к народ­
вили сильные впечатления и разбуди­ ному искусству. Художник плодотвор­
ли мощный дар Врубеля-колориста. но работал в Абрамцеве. Здесь он со­
105
здал красочные изразцовые камины с В эволюции русского искусства Вру­
русскими богатырями, скамьи с русал­ бель является ключевой фигурой: он
ками, эскизы декоративных блюд. Май­ представил оригинальную версию мо­
оликовые скульптуры Врубеля отли­ дерна, символизм нашел в нем своего
чались прихотливо-текучей пластикой ярчайшего выразителя.
и переливами радужных цветов («Сад­ Виктор Эльпидифорович Борисов-
ко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» Мусатов (1870—1905) родился в Са­
и др.). ратове, начал обучение в Московском
К экзотическим темам, историче­ училище живописи, ваяния и зодче­
ским мотивам, фольклору, мифологии, ства, а продолжил в Академии худо­
образам Средневековья Врубель обра­ жеств в Петербурге и в частной сту­
щался и в оформлении интерьеров. Он дии П. П. Чистякова. В 1895 г. он отпра­
выполнил панно «Суд Париса» (1893) вился в Париж, где провел три года,
для частного особняка; композиции посещал музеи, знакомился с искусст­
«Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель» вом импрессионистов и пуантилистов,
(1896) для кабинета в доме А. В. Мо­ занимался в мастерской Ф. Кормона.
розова в Москве. Художник стремился совершенствовать
Известность к художнику пришла свой стиль, сочетая принципы импрес­
после демонстрации на Нижегород­ сионизма, символизма, модерна и соб­
ской выставке 1896 г. его больших пан­ ственные наблюдения натуры.
но «Микула Селянинович» и «Прин­ Борисов-Мусатов много работал на
цесса Греза» (впоследствии копия это­ пленэре. В 1897 г. он написал этюд «Ага­
го панно украсила фасад московской ва». На переднем плане, вплотную к
гостиницы «Метрополь») и особенно краю, изображен цветочный горшок с
после первых выставок «Мира искус­ сочным растением, пространство зали­
ства». то солнечным светом, краски звучны.
На рубеже XIX —XX вв. написано В работах «Автопортрет с сестрой»
незавершенное полотно «Летящий Де­ (1898), «Осенний мотив» (1899), «Гар­
мон». В 1902 г. Врубель выставил кар­ мония» (1900), «Прогулка» (1901) ху­
тину «Демон поверженный». Фигура по­ дожник нарядил персонажей по моде
верженного Демона распластана в гор­ прошедших времен в камзолы, белые
ном ущелье. В сюите демонов Врубеля парики, платья с кринолинами. Зри­
происходит трансформация героизи­ телю открывался поэтический идеали­
рованного, но лирического образа в зированный мир тихих дворянских
картине 1890 г. в бунтарского, грозно­ гнезд.
го духа в «Летящем Демоне», завер­ Излюбленной техникой мастера бы­
шаясь катастрофой в «Демоне повер­ ла живопись темперой, дающая неж­
женном». Развязка этой своеобразной ные, приглушенные тона. Фактура его
трилогии внутри цикла приобретает мазка, при которой сквозь матовую
характер крушения «демонической» поверхность краски будто проступают
идеи вообще. переплетения нитей и узелки холста,
В 1902 г. Врубель тяжело заболел, делает картину похожей на тканый
остаток жизни ему суждено было про­ ковер. Формы на этой шероховатой
вести в психиатрических больницах. поверхности теряют определенность
Здесь он создал замечательный цикл очертаний. В такой технике выполнена
рисунков с натуры (портреты врачей, картина «Гобелен» (1901), изображаю­
виды из окна больницы, интерьеры щая двух девушек в парке старинной
комнаты и др.). усадьбы. В ней найдена мера условно­

106
сти, которая позволяет создать образ- него луга. Эта романтическая компо­
символ. зиция рождает смутную тревогу.
На полотне «Водоем» (1902) (см. цв. Символизм Борисова-Мусатова дос­
вкл.), концептуальном произведении тигает апогея в последней картине «Рек­
Борисова-Мусатова, также запечатле­ вием» (1905). Шествие бестелесных жен­
ны две женские фигуры, пребывающие ских фигур глубоко печально. Каждый
в созерцательном состоянии, близком образ повторен дважды в разном эмо­
к сну, они полностью слились с при­ циональном состоянии. Художник су­
родой. Картина написана в холодном мел передать тончайшие смены настро­
серо-голубом колорите. Композиция ения и воплотил мир грез и фантазий.
строится по кругу. Художник выбрал «Мир искусства» — крупное худо­
высокую линию горизонта за преде­ жественное объединение рубежа веков,
лами холста, второй план словно при­ заявившее о себе выставками и выпус­
поднят. Деревья, небо, облака, отра­ ком в Петербурге одноименного жур­
жающиеся в овальном зеркале пруда, нала литературно-художественного
воспринимаются наравне с реальными профиля. Его выход в конце 1898 г. стал
предметами. Борисов-Мусатов изобра­ итогом десятилетней творческой рабо­
жает мир, подобный сновидению, где ты группы живописцев и графиков во
исчезают границы между кажущимся главе с А. Н. Бенуа. Журнал «Мир ис­
и явным. Мотив сна, в котором душа кусства» был богато иллюстрирован.
постигает то, чего не может постичь В области графики «мирискусники» вы­
рациональным путем, стал основным ступили подлинными новаторами.
в творчестве художника. Полотно ре­ В «Мир искусства» входили такие ху­
шается как декоративное панно или дожники, как петербуржцы Л. С. Бакст,
гобелен. А. Н. Бенуа, И.Я. Билибин, Е. Е. Лансе­
В картине «Призраки» (1903) изви­ ре, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Со­
листые тропинки старого парка пере­ мов, москвичи А. М.Васнецов, К. А.
кликаются с лентами стелющегося по и С. А. К о р о в и н ы , С . В . М а л ю т и н ,
земле тумана. В природе художнику чу­ М. В. Нестеров, Л.О. Пастернак, В. А. Се­
дилась некая «бесконечная мелодия», ров и др.
выражением которой стали плавные Характерной особенностью масте­
л и н и и рисунка и композиционный ров «Мира искусства» была многогран­
строй полотна в целом. Даже форме ность их творчества. В отличие от ху­
здания с колоннами под куполом при­ дожников второй половины XIX в.,
дана текучесть очертаний. Кажется, что специализирующихся на определенных
оживают статуи на лестничных сту­ жанрах станковой живописи, «мирис­
пенях классического особняка. Какая кусники» занимались графикой, жи­
безысходность и тоска в безликих фи­ вописью, декоративно-прикладным
гурах, будто призраки, блуждающих в искусством, оформлением театральных
сумерках по заброшенной усадьбе! постановок.
Идеи синтеза искусств, характерные Творческая программа «мирискус­
для символизма и модерна, наглядно ников» основной целью живописи
воплощены на полотне «Изумрудное объявляла красоту, причем красоту в
ожерелье» (1903— 1904). Оно стало как субъективном понимании каждого ма­
бы переходным этапом от станковых стера. Казалось бы, такое отношение к
произведений к росписям зданий. Дамы целям искусства давало художнику аб­
в старинных одеяниях замерли словно солютную свободу в выборе тем, об­
в хороводе среди яркой зелени весен­ разов и выразительных средств. Одна­
107
А. Н. Бенуа. Прогулка короля

ко если, как полагали «мирискусники», му быту «короля-солнца». Версаль у


лишь восхищение красотой порожда­ Бенуа — это мир, прежде великолеп­
ет подлинный творческий энтузиазм, ный, полный звуков и красок, а те­
а непосредственная действительность перь обветшавший и чуть призрачный.
чужда красоте, то единственным чис­ Не случайно в «Прогулке короля» Бе­
тым источником красоты, а следова­ нуа изображает версальский парк осе­
тельно, и вдохновения оказывается нью в сумеречный час. На картине, как
само искусство как сфера прекрасно­ на театральной сцене, разыгрывается
го. Поэтому в собственном творчестве некое действо: король в центре бесе­
они выступали интерпретаторами со­ дует с фрейлиной в сопровождении
вершенной красоты, уже выразившей размеренно шествующих придвор­
себя в искусстве. Отсюда преимуще­ ных.
ственный интерес художников «Мира Бенуа очень интересно работал в
искусства» к эпохам господства еди­ графике. Лучшими из его графических
ного стиля, прежде всего к периоду работ считаются иллюстрации к поэме
рококо и XVIII в. в целом. А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903 —
Мотив торжественных выходов, вы­ 1922). С помощью строгих тонких ли­
ездов, прогулок был одним из излюб­ ний и контраста ярких и темных пятен
ленных у «мирискусников». мастер создает драматический образ
Полотно ведущего художника «Ми­ Петербурга, который становится глав­
ра искусства» Александра Николаевича ным героем всего цикла. Его таинствен­
Бенуа (1870— 1960) «Прогулка короля» ная власть над человеком — сквозная
(1906) является одним из самых ярких тема иллюстраций. На фронтисписе
и типичных образцов живописи этого изображен кульминационный момент
объединения. Это произведение входит трагедии, когда Евгений бежит от ска­
в цикл элегантно-утонченных картин чущего за ним грозного исполина —
художника, посвященных версальско­ памятника Петру:

108
И, озарен луною бледной, кращению выставочной и издательской
Простерши руку в вышине, деятельности «мирискусников». В 1910 г.
За ним несется Всадник Медный... группа возобновила выставки и избра­
Расцвет деятельности «мирискусни­ ла своим председателем Н. К. Рериха,
ков» в области театрально-декорацион­ однако единства творческих задач и
ного искусства относится уже к 1910-м стилистической ориентации уже не бы­
годам и связан с организованными ло. Вместе с тем существовал ряд ху-
С. П. Дягилевым (идея принадлежала дожников-«мирискусников» «второй
А. Бенуа) «Русскими сезонами» в Па­ волны», которые продолжили разви­
риже, включавшими в Себя целую се­ тие художественных принципов стар­
рию симфонических концертов, опер­ ших мастеров «Мира искусства».
ных и балетных постановок. Николай Константинович Рерих
Лев Самуилович Бакст (настоящая (1874— 1947) — выдающийся живопи­
фамилия Розенберг, 1866—1924) наи­ сец и театральный художник. Он учил­
более интересные работы создал для ся в Академии художеств у А. И.Ку-
оформления оперы «Саломея» Р. Штра­ инджи, в студии Ф. Кормона в Пари­
уса, балетов «Шехеразада» на музыку же, много путешествовал, занимался
Н. А. Римского-Корсакова, «Послепо­ просветительской деятельностью, а с
луденный отдых фавна» на музыку 1930 г. постоянно жил в Индии. Рерих
К.Дебюсси, «Жар-птица» И.Ф.Стра­ оставил необычайно богатое насле­
винского, «Дафнис и Хлоя» М. Раве­ дие — свыше 7000 картин, объединен­
ля и др. Его замечательные эскизы ко­ ных в тематические циклы и серии.
стюмов стали самостоятельными гра­ В 1900— 1910-е годы художник, раз­
фическими произведениями. В них по­ вивая пейзажные принципы А. И. Ку-
ражают глубокое понимание природы инджи, создал варианты историческо­
балетных движений, вакхически-буй- го («Идолы») и архитектурного («Вос­
ная красочность, удивительное сочета­ кресенский монастырь в Угличе», «Ро­
ние восточной яркости и орнаменталь­ стов Великий») пейзажа. В это же вре­
ное™ с европейской изысканностью мя он работал над циклом картин,
линий. Художник создает цветовой об­ связанных с языческой культурой древ­
раз-настроение, пластический рисунок них славян («Заморские гости», «Го­
роли, соединяя обобщенность конту­ род строят», «Строят храм»).
ра и цветового пятна с тщательной Предчувствием мировых катастроф
отделкой деталей — украшений, узо­ отмечены такие полотна Рериха 1910-х
ров на тканях и т.п. Индивидуальный годов, как «Заклятие земное», «Небес­
почерк и стилистика Бакста основаны ный бой» (см. цв. вкл.), «Град обречен­
на экзотике Востока, эгейском искус­ ный», «Крик змия» и др. Большей кра­
стве и греческой архаике. сочности и декоративности художни­
Как литературно-художественное ку удалось достичь благодаря тому, что
объединение «Мир искусства» просу­ он от масляной живописи перешел к
ществовал недолго. Огромное значение темперной, начал использовать цвет­
для мастеров, объединившихся вокруг ные грунты и четкие контуры.
Бенуа и Дягилева, имело сотрудниче­ Как театральный художник Рерих
ство с литераторами-символистами. создал яркие декорации к «Половецким
Однако художники «Мира искусства» пляскам» А. П. Бородина, опере «Сне­
не замкнулись в рамках символизма. гурочка» Н. А. Римского-Корсакова,
Разногласия между художниками и балету «Весна священная» И.Ф. Стра­
литераторами привели в 1904 г. к пре­ винского и др., для знаменитых дя-
109
гилевских «Русских сезонов» в Па­ Часто Рерих угадывал в горном пей­
риже. заже изображение будды Майтрейи,
С 1920-х годов тематику произведе­ который является для народов Восто­
ний Рериха определял интерес к восточ­ ка воплощением мечты о лучшем бу­
ным религиям, в основном к буддиз­ дущем, о всеобщей справедливости и
му (цикл «Учители Востока», 1930-е). счастье на земле. Рерих создает серию
Творчество Рериха в этот период было картин «Майтрейя-победитель». Он
близко идеям символизма. оставил и наскальные изображения
В цикле «Гималаи» Рерих запечатлел Майтрейи («Майтрейя», 1932), и вы­
величественные горы при различном сеченные из камня изваяния божества
освещении. Он не только воспевал гор­ («Ждущий», 1927).
ные вершины как прекрасное явление Очень образно — «державой Рери­
природы, манящее своей заоблачной ха» — назвал творчество Николая Кон­
высотой, но и придал им символиче­ стантиновича Леонид Андреев. Рерих
ское значение, видя в них вершины верил в воздействие прекрасного на
духа, к которым каждый человек дол­ воспитание чувств, и всю свою жизнь
жен стремиться в своей жизни. посвятил тому, чтобы раскрыть людям
На своих полотнах Н. К. Рерих су­ глаза на красоту духовного мира при­
мел передать и символическое звуча­ роды.
ние цвета — борьбу тьмы и света, Борис Михайлович Кустодиев (1878 —
символизирующую вечное противо­ 1927) учился в Академии художеств в
борство добра и зла. Он часто изобра­ мастерской И. Е. Репина, входил в ре-
жал блистательную победу дня над риховский «Мир искусства». Кустоди­
мраком ночи. ев был прекрасным портретистом, лю­
Отличительной чертой живописи бил изображать патриархальную Русь,
Рериха является ее необыкновенный нравы и обычаи купечества. Широкое
колорит. Все, что изображает худож­ общественное признание получили
ник, озарено каким-то таинственным «Портрет И. Я. Билибина» (1901) и
светом и кажется происходящим на «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1922) ки­
огромном расстоянии, где предметы сти Кустодиева. Художник блестяще
раскрывают свою внутреннюю сущ­ воплотил тему красоты русских жен­
ность. Замечательно, что богато звуча­ щин на таких полотнах, как «Купчи­
щие золотисто-зеленые, пурпурные, хи» (1912), «Красавица» (1915), «Куп­
розово-охристые, пламенно-синие чиха за чаем» (1918).
краски художник черпает из глубин Картина «Красавица» — совершен­
вечернего или предрассветного неба. нейший образец кустодиевского творче­
Тонкость и изысканность цветовых со­ ства. Художник восхищается женской
четаний создают необходимое внутрен­ красотой и слегка иронизирует над жем­
нее напряжение на полотне. В полном чужно-розовой пышнотелой красавицей
соответствии с красками находятся и в царстве пуховых одеял, подушек и пе­
линии, стремящиеся к торжественно­ рин вполне в духе «мирискусников».
му строю былинного повествования. Полотно «Масленица» (1916) пред­
Линии и краски дополняют и усили­ ставляет собой один из самых ярких
вают друг друга. Каково бы ни было образов кустодиевской России. Кусто­
внешнее содержание картин Рериха и диев и революцию 1917 г. воспринял
как бы определенны ни были их на­ как общий праздник.
звания, полотнам художника всегда Мстислав Валерианович Добужин-
присуща некая внутренняя тайна. ский (1875 — 1957) был мастером стан­
110
ковой, книжной и журнальной графи­ ки, поцелуи) — типичное занятие со-
ки, театральным художником. Он с дет­ мовских героев. Они предстают перед
ства был окружен атмосферой искусст­ нами в расшитых камзолах и платьях с
ва, получил блестящее образование — кринолинами, в напудренных париках.
сначала юридическое, а затем в част­ Но в веселье сомовских картин нет
ной студии гравера JI. Е.Дмитриева- подлинной жизнерадостности: люди
Кавказского и в мюнхенской школе веселятся, потому что больше ничего
А. Ашбе. Добужинский резко выделял­ не умеют делать, не заняты ничем зна­
ся среди «мирискусников» урбанисти­ чительным. Они словно марионетки в
ческой тематикой своих произведений. погоне за наслаждениями жизни («Ар­
Он изображал в основном Петербург, лекин и дама» 1912; «Карнавал» 1913 —
лишенный романтического ореола. Его 1915; «Зима. Каток» 1915; и др.).
образ города напоминает огромный Сомов был великолепным портре­
механизм, убивающий душу человека, тистом. Во второй половине 1900-х го­
поглощающий его индивидуальность. дов он создал серию карандашных и
Лучшие произведения Добужинско- акварельных портретов поэтов и худож­
го: «Домик в Петербурге» (1905), «Ок­ ников (А. Блока, М.Кузмина, М.До-
но парикмахерской» (1906), «Человек бужинского, Е.Лансере и др.).
в очках» (1905— 1906). Ностальгию по прошлому Сомову
Композиция картины «Человек в удалось особенно тонко передать че­
очках» («Портрет К.А.Сюннерберга») рез женские образы. Один из самых
строится на противопоставлении героя известных его портретов «Дама в голу­
и города за широким окном, но меж­ бом» (1897—1900). Героиня (моделью
ду ними существует глубокая внутрен­ художника была Е. М. Мартынова),
няя связь. Пестрый ряд однообразных одетая в старинное платье с пышной
домов навевает уныние. Фигура чело­ юбкой, изображена на фоне поэтич­
века погружена в тень, только поблес­ ного пейзажного парка. Она держит в
кивают стекла очков. Они отражают руке книгу — скорее всего, томик сти­
свет и создают впечатление пустых хов. Поражает выражение усталости,
глазных впадин. В светотеневой моде­ безысходности и тоски на ее бледном
лировке головы обнажена конструкция лице. Здесь мотивы XVIII в., столь лю­
черепа. Герой погружен в себя, опус­ бимого «мирискусниками», перекли­
тошен и устал от жизни. Он — страш­ каются с символистскими поисками
ное порождение и вместе с тем жерт­ вневременной красоты, которая на
ва современного города. полотнах Сомова нашла воплощение
Константин Андреевич Сомов в ярких костюмах дам и нежных крас­
(1869—1939), прекрасный живописец ках идиллического пейзажа.
и график, рано приобщился к искусст­ В истории русской культуры объ­
ву, так как его отец был хранителем кол­ единение «Мир искусства» оставило
лекций Эрмитажа. Окончив Академию глубочайший след.
художеств, молодой мастер стал вели­ Союз русских художников — одно
колепным знатоком старой живописи. из крупнейших выставочных объеди­
Он в основном изображал «галантные нений начала XX в. после «Мира ис­
сцены», похожие на фантастическое кусства». Учреждение Союза относит­
видение, вспыхнувшее на мгновение. ся к 1903 г. Инициатива его создания
В творчестве Сомова совмещены ярко принадлежала московским живопис­
выраженный эстетизм и легкая иро­ цам — участникам выставок «Мира
ния. Любовная игра (свидания, запис­ искусства», недовольным ограничен­
111
ностью его эстетической программы, Наряду с коллективными выстав­
графичностью стиля петербуржцев. ками Союз устраивал и персональные:
Участниками первых выставок Союза С. В. Иванова (1911), С. А. Коровина
русских художников были М. А. Вру­ (1908—1909), А. П. Рябушкина (1912)
бель, В. Э. Борисов-Мусатов, В. А. Се­ и др.
ров. До 1910 г. членами Союза являлись Главное в живописи художников
все крупные мастера временно прекра­ Союза — игра и сочетание цветов,
тившего свою выставочную деятель­ образующих оригинальный колористи­
ность «Мира искусства». Лицо Союза ческий эффект, что вообще свойствен­
определяли главным образом А. Е. Ар­ но искусству начала XX в.
хипов, А. М. Васнецов, И.Э. Грабарь, Игорь Эммануилович Грабарь (1871 —
К. А. Коровин, С. В. Малютин, Л. О. Па­ 1960) писал прекрасные пейзажи и
стернак, П. И. Петровичев, А. А. Ры- натюрморты. В его творчестве поэзия
лов, К.Ф. Юон и др. Многие из корен­ русской природы раскрывается как
ных участников Союза были одновре­ особого рода цветовая гармония в не­
менно членами Товарищества пере­ ожиданных красочных сочетаниях
движных художественных выставок. Оба («Февральская лазурь», 1904; «Мартов­
этих объединения отстаивали нацио­ ский снег», 1904). В этих пейзажах впер­
нальную тематику в искусстве в про­ вые в русской живописи используется
тивовес «западничеству» в программе метод дивизионизма (пуантилизма),
«Мира искусства». заключающийся в разложении види­
В недрах Союза сформировался рус­ мого цвета на спектрально-чистые цве­
ский вариант живописного импрессио­ та палитры и нанесении их на полот­
низма, сочетавший непосредствен­ но отдельными мазками в расчете на
ность и свежесть восприятия натуры с их оптическое смешение при зритель­
любовной поэтизацией образов России. ном восприятии картины. Однако эта
Национально-русский колорит, кото­ техника Грабаря не имеет характера ра­
рый искали художники Союза, лучше циональной системы, как у францу­
всего воплощался в мотивах ранней зов Сера и Синьяка, а отличается им­
весны и зимы. Эти мотивы, богатые провизационной свободой. Например,
оттенками настроения, бесконечными превосходный натюрморт «Неприбран-
вариациями цвета и сложной игрой ный стол» (1907) написан короткими
света, как бы поощряли склонность мазками, создающими сияние цветных
московских художников к сочной, бликов и колористическое единство.
импровизационно-свободной живопи­ Константин Федорович Юон (1875 —
си. В преобладающем большинстве ху­ 1958) — живописец, график, худож­
дожники Союза продолжали саврасов- ник театра. Юон учился в Московском
ско-левитановскую линию лирическо­ училище живописи, ваяния и зодче­
го русского пейзажа. ства (1894—1898) и в мастерской
Традиции сочиненного декоратив­ В. А. Серова (1898—1899). Он был од­
ного пейзажа Куинджи были представ­ ним из организаторов Союза русских
лены на выставках Союза произве­ художников, входил в объединение
дениями петербургских художников «Мир искусства». Основной жанр твор­
Н. К. Рериха и А. А. Рылова. Как уже го­ чества Юона — лирический пейзаж.
ворилось выше, Рерих также создал Поездки по древнерусским городам
особый вариант «исторического» пей­ начиная с 1900-х годов определили
зажа, воскрешающего образы полуле­ тематику его живописи. Создавая кра­
гендарного прошлого древних славян. сочные панорамы русской провинции,
112
художник достигает органического по воображению, реальная и вместе с
слияния пейзажа с бытовыми сцена­ тем символическая картина, итог дол­
ми («Зима. Ростов Великий», «Троиц­ гих художественных поисков. Прекрас­
кая лавра зимой», «Весенний солнеч­ ные белые лебеди, высоко парящие в
ный день. Сергиев Посад» и др.). В про­ голубом небе, — символ свободы и
тивовес откровенному фантазирова­ радости жизни. Ритм облаков вторит
нию, сочиненности «мирискусниче- очертаниям крыльев птиц. По морской
ских» картин у Юона преобладает све­ глади плывет корабль, ветер наполня­
жесть непосредственного впечатления. ет его паруса. Это символ надежды.
Он много работал на пленэре, увле­ Многие члены Союза русских ху­
кался французским импрессионизмом, дожников успешно продолжили свое
не порывая при этом с традициями творчество в советский период.
русского реализма второй половины «Голубая роза» — объединение мос­
XIX в., т.е. не «растворяя» форму пред­ ковских художников, просуществовав­
метов в среде. Один из лучших пейза­ шее с 1907 по 1910 г. В 1925, 1988 и
жей Юона — «Мартовское солнце» 1999 гг. в Москве устраивались рет­
(1915). Богатство оттенков, сложная роспективные выставки мастеров «Го­
игра света и тени наполняют полотно лубой розы». Вероятно, название груп­
лирически-радостным настроением, пы подсказал сотрудник журнала «Зо­
чувством приближающейся весны. По­ лотое руно», на выставках которого
лотно «Купола и ласточки. Успенский стали экспонировать свои произведе­
собор Троице-Сергиевой лавры» (1921) — ния ее участники, поэт В.Я. Брюсов,
панорамный пейзаж, написанный с но оно могло возникнуть и под влия­
колокольни собора ясным летним ве­ нием одноименного стихотворения
чером. К. Д. Бальмонта. Выставка объединила
Аркадий Александрович Рылов (1870— группу из 16 молодых художников, ве­
1939) писал прекрасные пейзажи. На дущими среди которых были П. В. Куз­
полотне «Зеленый шум» (1904) с по­ нецов, М.С.Сарьян, Н.Н.Сапунов и
мощью широкой манеры письма ху­ С. Ю.Судейкин. В своих работах худож­
дожник передал дуновение свежего ники «Голубой розы» синтезировали
ветра, разносящего грозовые тучи, декоративизм А. Матисса с иконой,
треплющего ветви берез, раздувающего лубком и восточными мотивами. Твор­
паруса рыбацких лодок на реке. Ухо­ ческая программа «голуборозовцев»
дящая вдаль панорама написана так же перекликалась с символизмом поэтов
ярко, как и передний план, что со­ Серебряного века.
здает ощущение декоративности. На­ Среди направлений русской живо­
звание картины и ее образ в целом ас­ писи начала XX в. «Голубая роза» была
социируются с настроениями предре­ наиболее близка поэтике символизма
волюционного времени. Волнующее в принципиальной установке на транс­
ожидание трядущих перемен, одновре­ формацию, пересоздание образов дей­
менно радостное и тревожное, состав­ ствительности с целью пробудить скры­
ляет содержание этого произведения. тую, возвышенную суть вещей и явле­
Работая над своими полотнами, Ры­ ний. В изобразительном искусстве это
лов исходил из ритмов и гармонии выражалось в использовании резких
природы. перспективных сокращений, неожидан­
Одно из самых значительных произ­ ных ракурсов, отражений и воздушной
ведений художника — «В голубом про­ вибрации, изменяющих привычную
сторе» (1918). Это пейзаж, написанный форму предметов. Линии и краски вос­
113
принимались как символы, условные ет легкая стилизация под классическое
знаки, отражающие состояние души искусство XVIII в. и ощутимо влияние
художника, использующего их для во­ модерна.
площения идей. Павел Варфоломеевич Кузнецов
Вместе с тем «голуборозовцы» про­ (1878—1968) был одним из лидеров
тивостояли «мирискусникам», считая «Голубой розы». В ранних работах ху­
их стилизаторами и эстетами, замкнув­ дожника чувствовалось влияние учи­
шимися в узкопрофессиональных про­ теля В.Э. Борисова-Мусатова. Картина
блемах. Кузнецова «Голубой фонтан» (1905) —
«Голубая роза» отметила важный яркий пример декоративной обобщен­
момент в творческой эволюции мас­ ности и символической условности.
теров этого направления. Это был пе­ Мотив круговорота воды художник
риод углубления во внутренний мир трактовал как тему вечного кругово­
души. Обостренная чувствительность к рота жизни.
оттенкам, нюансам смутных настрое­ В дальнейшем художник стремился
ний влекла художников к поискам возвратиться к изначальной простоте
утонченных цветовых соотношений, ощущений и реализму, однако в рус­
изысканного декоративно-орнамен- ле «голуборозовских» традиций. Так
тального ритма, порождала образы не­ возникла «степная сюита» П. В. Куз­
ясные, ускользающие. «Голуборозов- нецова, запечатлевшая необъятные
цам» удалось создать оригинальный тип просторы заволжских степей и разме­
картины-панно, в которой присутству- ренную жизнь кочевых народов. Все
картины серии пронизаны созерца­
тельным покоем и необычайным све­
том. Перед нами воплощенная мечта о
гармонии человека и природы. Проник­
новенная лирика этих полотен осно­
вана на тонкой нюансировке звучных
цветовых оттенков. Гибкие контуры
словно дрожат в нагретом солнцем
воздухе. Предметы на полотне благо­
даря этому выглядят невесомыми, ли­
шенными материальности. Компози­
ции «степной сюиты», как правило,
симметричны и уравновешены, обла­
дают торжественным ритмом. Худож­
ник писал темперой, используя раз­
беленные оттенки цвета.
В картине «Мираж в степи» (1912)
серебристо-белые полосы миража на­
поминают гигантский фонтан, «миро­
вой источник», «древо жизни». Соеди­
нение лирического и эпического со­
ставляет основу художественного бо­
гатства шедевров П. Кузнецова.
Живопись Мартироса Сергеевича
Сарьяна (1880—1972) обладает ярко
М. С. Сарьян. Финиковая пальма выраженным своеобразием, прониза­
114
на восточным колоритом. Для нее ха­ Вопросы и задания
рактерны резкие цветовые и световые
1. Расскажите о стилистических направ­
контрасты, локальные цвета, четкость лениях в архитектуре рубежа XIX —XX вв.
силуэтов, плоскостность фигур, де­ 2. Дайте характеристику основным со­
коративность. Например, пальма на оружениям Ф.О. Шехтеля.
полотне «Финиковая пальма» (1911) 3. Сравните скульптуры П. П.Трубецко­
размещена в центре холста и напо­ го, А. С. Голубкиной и С.Т. Коненкова.
минает буйный красочный фонтан. 4. Расскажите о наиболее значительных
Так Сарьян, подобно П. В. Кузнецову, произведениях В. М. Васнецова.
приходит к обобщению обыденно-ре­ 5. Охарактеризуйте творчество М. В. Не­
ального до вечных поэтических сим­ стерова.
волов. 6. Что нового привнес в пейзажную
живопись XIX в. И. И.Левитан?
Живописцы «Голубой розы» успеш­ 7. Какие основные черты присущи «рус­
но работали в театре, где непосред­ скому импрессионизму»? Приведите при­
ственно встретились с поэзией симво­ меры на основе творчества К. А. Коро­
лизма. Особенно ярко проявил себя вина.
Николай Николаевич Сапунов (1880 — 8. Какие традиции развивал в искусст­
1912), оформляя драмы М. Метерлин­ ве В. А. Серов?
ка и блоковский «Балаганчик». Неред­ 9. В чем заключалось своеобразие живо­
ко он писал красочные картины по сю­ писной манеры М.А. Врубеля?
жетам своих декораций. Его любимы­ 10. Какие темы воплотил в творчестве
В. Э. Борисов-Мусатов?
ми мотивами были народные гулянья,
11. Каковы эстетические воззрения ма­
праздники, маскарады, карусели («Ка­ стеров «Мира искусства»?
русель», «Ночной праздник», «Ночь», 12. Что объединяло петербуржцев
«Весна. Маскарад» и др.). Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Е.Е.Лансере и
Тема театра не раз возникала в твор­ К. А. Сомова? Охарактеризуйте их творче­
честве Сергея Юрьевича Судейкина ство.
(1882— 1946). Он изображал балет и ку­ 13. Расскажите о деятельности Союза
кольный театр, итальянскую коме­ русских художников.
дию и русское масленичное гулянье 14. Как художники «Голубой розы» пе­
(«Балетная пастораль», «Гулянье», «Ка­ реосмыслили традиции искусства XVIII в.,
иконописи, лубка и искусства Востока?
русель», «Петрушка», серия лубков
«Масленичные герои»). Главным делом
художника стало театрально-декора- Темы рефератов
ционное искусство. Судейкин оформ­ • Модерн в русской архитектуре.
лял многие спектакли вместе с Сапу­ • В. Васнецов — художник русской
новым, участвовал в «Русских сезонах» сказки.
в Париже. • К. Коровин — русский импрессио­
Русская живопись рубежа XIX— нист.
XX вв. отличалась разнообразием и • Портретная живопись В. Серова.
сложностью художественных исканий, • Образ Демона в творчестве М. Врубеля.
которые выразились в деятельности • Символизм В. Борисова-Мусатова.
• Художники русского театра XIX в.
большого количества сосуществующих
• Творческое объединение художников
и сменяющих друг друга группировок, «Мир искусства».
провозглашающих порой взаимоис­ • Символизм в творчестве художников
ключающие лозунги, в многообразии «Голубой розы».
стилистических направлений и ярких • Проблемы синтеза искусств в русском
творческих индивидуальностей. модерне.

115
ЛИТЕРАТУРА чала XX века / М. Г. Неклюдова. — М.,
1991.
Алленов М. М. Русское искусство X—на­ Рапацкая J1. А. Искусство «серебряного
чала XX века. Архитектура. Скульптура. века» / Л. А. Рапацкая. — М., 1996.
Живопись. Графика / М. М. Алленов, Русская живопись : энциклопедия / ред.
О. С. Евангулова, Л. И.Лифшиц. — М., 1989. Г. П. Конечна. - М., 2003.
Борисова Е.А. Русский модерн / Е. А. Бо­ Русские художники : энциклопеди­
рисова, Г. Ю. Стернин. — М., 1994. ческий словарь / Т. Б. Вилинбахова,
История русского искусства / под ред. Ю.Я. Герчук, С. М. Даниэль и др. — СПб.,
В. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М., 1998.
1991. Сарабьянов Д. В. История русского ис­
Неклюдова М. Г. Традиции и новатор­ кусства конца XIX—начала XX века /
ство в русском искусстве конца XIX —на­ Д. В.Сарабьянов. — М., 1993.
Часть 7
ИСКУССТВО XX в.

Искусство XX в. создает новый го художественного процесса ни пред­


язык, чтобы передать мироощущение ставителям модерна, ни экспрессио­
человека в эпоху революций и миро­ нистам достичь не удалось. И все же в
вых войн и указать путь к решению ее культуре XX в. есть некоторые фунда­
глобальных проблем (социальная на­ ментальные свойства, придающие ей
пряженность, экологические катастро­ единство. Они угадываются не на уров­
фы и космические открытия и др.). не бесконечно разнообразных вырази­
Политика активно вторгается в искус­ тельных средств и художественных язы­
ство XX в. Столкновения между демо­ ков, а в плане самых общих особенно­
кратией, фашизмом и коммунизмом стей картины мира, резко изменив­
захватывают живопись, графику и шейся под влиянием техногенной ци­
скульптуру. Бунт и надежда, критика вилизации.
и пропаганда находят у художников Поиски новых средств художествен­
новые формы. Тоталитарные режимы ной выразительности, проявившиеся,
способствуют развитию только того в частности, в нетрадиционном ис­
искусства, которое может служить их пользовании художественных материа­
прославлению. Социалистический ре­ лов, во взаимодействии художественных
ализм представляет собой героическую и технических средств; эксперименты
версию академизма, воспевающую с формой, цветом и композицией, а
вождей и иллюстрирующую политиче­ также тяготение к синтезу искусств и
ские лозунги. В течение века искусство полистилистике (смешение видов, жан­
обретает в ожесточенной социально- ров и стилей искусства) во многом
политической борьбе разрушительную обусловлены научными открытиями
силу, многие ценности пересматрива­ XX в., изменившими представления о
ются. Каждый художник может тво­ материи и Вселенной.
рить, как ему хочется, традиции бо­ Так, утверждение физиков о том,
лее не берутся в расчет — в искусстве что мы видим предметы благодаря от­
отныне все возможно. раженному от них свету, было букваль­
Искусство XX в. характеризуется но воспринято создателем лучизма,
тем, что происходит распад художе­ художником русского авангарда M.JIa-
ственной культуры на множество са­ рионовым. Он изображал формы, со­
мостоятельных направлений и школ. зданные пересечением лучей, идущих от
Личности, идеологии, теории, экспе­ различных предметов («Свет улицы»).
рименты, как в калейдоскопе, сменя­ В первых «лучистых» полотнах еще едва
ют друг друга. В начале века на роль различимы природные мотивы («Осень
обобщающего направления претендо­ желтая», «Петух», «Лучистый пейзаж»).
вал стиль модерн, позднее — экспрес­ В дальнейшем художник перешел к
сионизм, но объединения разнородно­ беспредметной живописи.
117
М.Ларионов. Свет улицы

Научно-технический прогресс стиму­ Искусство XX в. рассчитано на со­


лирует искусство, которое завоевывает творчество, активное взаимодействие
фотографию, видео- и телекартинку, со зрителем. Если в предшествующие
компьютерную графику, Интернет. По- века музейная табличка «Руками не
новому эксплуатируется искусство в трогать!» была символом отношений
музеях и галереях: фотомонтаж, арт-ви­ между посетителем и произведением,
део, видеоинсталяния, фотореализм, то современное искусство, особенно
концептуальные композиции. Новые его авангардные формы конца XX в.,
идеи мгновенно распространяются по вовлекают зрителя непосредственно в
всей планете благодаря эффективно­ творческий процесс. Например, зрите­
сти средств массовой информации. лю предлагается что-либо напечатать
Мир быстро изменяется, и искус­ с помощью трафарета, наклеить, раз­
ство хочет не только следовать за его брызгать краску, а художник из этого
движением, но и опережать его. Так, в тут же создает коллаж.
1950-х годах поп-арт питается прессой, Еще одной характерной чертой ис­
мультфильмами, рекламой, телевиде­ кусства XX в. является то, что худож­
нием, кино, чтобы создать популяр­ ники по-своему используют достиже­
ный, понятный каждому, но не лишен­ ния культуры прошедших столетий.
ный иронии язык. Гиперреализм (фо­ Большинство из них пытаются найти
тореализм) идет за ним следом. В 1970-е вдохновение в первобытном искусст­
годы появляются такие виды искусст­ ве или в новой интерпретации клас­
ва, как перформанс — театрализован­ сических традиций. Так, П.Пикассо
ное действо, боди-арт — роспись тела, создал более полусотни произведений
восходящая к ритуальным церемониям, на основе «Менин» Веласкеса и мно­
ленд-арт — искусственное вторжение жество интерпретаций полотен дру­
в пейзаж. Искусство сегодня обладает гих великих мастеров прошлого. Р. Маг­
ярко выраженной концептуальностью, ритт на картине «Реди-мейд букет» со­
дает пищу взгляду и мысли. единил Флору с картины Боттичелли
«Весна» со своим излюбленным геро­
ем в черной шляпе. Примеров такого
рода, когда мастер вступает в диалог с
гениями прошлого, в культуре XX в.
немало. В произведениях самого по­
следнего времени вновь возродились
элементы эллинистического искусст­
ва и присущий абстракционизму от­
влеченный, геометрический подход к
изображению. Без знания искусства
предшествующих веков нельзя по-на-
стоящему творить и понимать совре­
менное искусство.
Казалось бы, ослабление роли пред­
метности в творчестве многих худож­
ников XX в. должно было привести к
упадку искусства, но в действительно­
сти это привело к интересным поис­
кам новой выразительности. Однако Р.Магритт. Реди-мейд букет
расцвет абстрактной живописи, кото­
рая предпочитает придумывать свой авангардизм, было бы правильнее го­
собственный мир, не мешает разви­ ворить об авангардистском творчестве,
тию постоянно обновляющейся реали­ так как понятие «искусство» относит­
стической живописи. ся к авангарду весьма условно. При
Особенно богатой теоретическими всем разнообразии творческих про­
и практическими новациями была де­ грамм авангардистских направлений и
ятельность авангардистов как на Запа­ течений в них можно выделить общие
де, так и в России в первые десятиле­ черты. По отношению к обществу и
тия XX в. Эстетика авангардизма (от фр. традиционной «консервативной» куль­
avant — передовой и garde — отряд) — туре художники авангарда занимали
направления, определяющего экспери­ нонконформистскую позицию. С этим
ментальные, новаторские начинания связаны отказ от классических норм
в искусстве, — как правило, строится изобразительности, красоты, преиму­
на основе резкого неприятия прошло­ щественная ориентация на формаль­
го, подчеркнутого опережения време­ ную новизну либо на примитив.
ни в творчестве, стремления создать Авангардистам присущи стремление
искусство будущего. уловить и осмыслить глубинные зако­
В начале XX в. роль авангарда вы­ ны человеческой психики и мышле­
полняли сформировавшиеся тогда на­ ния, изначальные принципы устрой­
правления — фовизм, кубизм, футу­ ства мира и нашего отношения к нему
ризм, экспрессионизм, абстракционизм. и смелые эксперименты с самим ху­
В период между двумя мировыми вой­ дожественным языком. В авангардист­
нами (1920—1930-е) пальма первен­ ском творчестве изображение подвер­
ства переходит к сюрреализму. В 1960— гается деформациям, аналитическому
1970-е годы возникают акционизм, поп- расчленению, различным игровым
арт, концептуальное искусство (иног­ преобразованиям, вплоть до его вытес­
да все эти явления объединяются тер­ нения формальными построениями в
мином «неоавангард»). Анализируя абстракционизме.
119
Некоторые искусствоведы называ­ произведения служило наиболее точ­
ют авангардистские явления модерниз­ ное отражение реальности, а сегодня
мом, что вполне справедливо. Модер­ мы любуемся абстрактными компози­
низм включает все новейшие направ­ циями, которые кодируют реальность
ления и течения, школы и деятель­ с помощью условных знаков и симво­
ность отдельных мастеров искусства лов. Значительные произведения модер­
конца XIX —XX в., порывающих с низма демонстрируют связь «новейших
реалистической традицией и считаю­ кодов» с пластическими достижения­
щих эксперимент основой творческо­ ми мировой художественной культуры.
го метода. Противоречия модернизма Стремительное изменение пластиче­
необходимо рассматривать в истори­ ского языка в искусстве XX в. не столько
ческой динамике. дерзкий эксперимент, сколько исто­
Возникновение авангардизма было рически обусловленная, во многом
закономерно. Он формировался уже в защитная реакция на агрессию совре­
рамках стиля модерн, беря от него все менного мира.
самое необычное и передовое. История Первое впечатление при встрече с
авангарда сложна и противоречива. объектом авангардистского творче­
Многообразие школ, групп, направ­ ства — «все не так». Если художник
лений и течений, складывающихся в обычно находится рядом со своим про­
художественных столицах мира, оше­ изведением, то теперь он может тво­
ломляет фантастическими красками, рить внутри него — так создаются арт-
гротескными образами и формами. объекты и инсталляции, в которые не­
Каждая авангардистская группировка обходимо войти, чтобы их рассмотреть.
имеет свою концептуальную основу, Если обычно художники рисовали об­
программу или манифест и очень час­ наженное женское тело, теперь про­
то сопровождается яростными спора­ буют рисовать обнаженным женским
ми и скандалами. Это становится не­ телом, измазав его краской и затем
ким атрибутом авангарда в целом. прикладывая к холсту. Раньше форму
В искусстве авангарда течения и и положение в пространстве закончен­
направления тесно переплетены, одни ного произведения не изменяли, теперь
быстро сменяются другими, создавая же его замысел порой можно оценить,
довольно пеструю картину, но часто только если что-либо покрутить, пере­
они существуют параллельно, а миф двинуть, преобразовать.
об их борьбе оказывается несколько Как уже говорилось, авангард, осо­
преувеличенным. бенно такие его формы, как инстал­
Авангардисты стремятся сотворить ляция, кинетическая скульптура, арт-
новую художественную реальность. На­ объекты, произведения концептуаль­
пример, вытесняя традиционные мате­ ного искусства, предполагает сотворче­
риалы и средства изобразительного ис­ ство, взаимодействие со зрителем. На­
кусства, они создают работы из чего пример, если сказать какую-нибудь
угодно и как угодно. Допустимо ли объ­ фразу в микрофон, причем все равно
явить произведением искусства груду на каком языке, надувная скульптура
мусора, мост, завернутый в холст, от­ А.Бикше «Похищение Евразии» (2001)
печаток человеческого тела в гипсе (на приходит в движение. Под микрофоном
выставках авангарда встречаются подоб­ висит табличка: «Поговори со мной,
ные примеры)? Давайте разберемся. душечка, и все изменится!» И действи­
На протяжении тысячелетий основ­ тельно, реагируя на голос, огромный
ным критерием оценки истинности бык вырастает до потолка и на его спи­
120
не появляется фигура женщины, а за­ статочно долго многими художниками.
тем сдувается. Это произведение — со­ При оценке живописной, графической
временное прочтение древнего мифа или скульптурной работы, как прави­
о похищении Европы Зевсом, приняв­ ло, обращают внимание на компози­
шим обличье быка. цию, цветовое решение, технические
Еще один пример новой интерпре­ приемы. Не точная передача сюжета,
тации старых образцов — композиция не копирование реальной жизни, не
А.Бреже « Фонтан дружбы. ВДНХ». Она степень сходства с образцом, а эсте­
представляет собой хоровод белых ру­ тическое переживание линий, форм и
башек, подвешенных в воздухе и с цветов самих по себе в ряде случаев
помощью специального механизма образует смысл произведения.
произвольно машущих рукавами. Автор Порой определить масштаб творче­
пытается вызвать ассоциацию со зна­ ской деятельности мастера помогает
менитым фонтаном «Дружба народов» степень ее универсальности, т.е. про­
на ВВЦ (бывшая ВДНХ) — грандиоз­ дуктивной работы в разных сферах ис­
ной композицией из пятнадцати по­ кусства. Многие выдающиеся мастера
золоченных скульптур девушек, рас­ XX в., подобно гениям эпохи Возрож­
ставленных по кругу в национальных дения, прекрасно владеют техникой жи­
костюмах республик Советского Союза. вописи, графики, скульптуры, занима­
Этот фонтан, расположенный в самом ются витражами, мозаиками, монумен­
центре территории ВВЦ, был своеоб­ тальной декоративной росписью, юве­
разным символом достижений эпохи лирным искусством и др. (А. Матисс,
социализма. П.П икассо, С.Дали, Ж. Миро и др.).
Формула «Если так еще никогда не Шкалу значимости произведения
делалось, то это необходимо сделать» искусства можно представить от низко­
определила возникновение многих го уровня к высокому следующим обра­
произведений авангардизма. При этом зом: работа художника несет в себе кон­
он не допускает оценивания произ­ кретные новации, которые становятся
ведения по качеству исполнения, а объектом подражания и подчас получа­
предлагает оценивать его по другим ют широкое распространение (цити­
критериям. Как же отличить «хорошее» рование); произведение являет собой
произведение от «плохого», если не предмет национальной значимости, но
ставится вопрос о том, хорошо или при этом на мировую художественную
плохо оно сделано? Где грань, за ко­ культуру влияния не оказывает; явле­
торой появляется собственно произ­ ние искусства признается настолько
ведение? Ведь ясно, что разбрызгать значимым, что входит в круг мировых
краску или нарисовать черный квад­ достижений национальных культур.
рат может любой. Возглас: «И я так Проявляя большую гибкость и мо­
могу!» — постоянно звучит как упрек бильность в понимании того, что мо­
творцам авангарда. Отсутствие четких жет считаться искусством, художники
критериев оценки творения художни­ расширяют свое поле деятельности.
ка делает авангард открытым для всех. Они могут сопоставить Мону Лизу и
Как же оценивать авангардистское Микки Мауса, тончайшую живопись
произведение? Прежде всего необхо­ и механическое разбрызгивание крас­
димо оценить качество идей, предла­ ки, китч и подлинное искусство.
гаемых для реализации. Если идея пер­ Китч (от нем. Kitsch — букв, халту­
спективна для развития авангардизма, ра, дурной вкус) — псевдохудожест­
она качественна и эксплуатируется до­ венные изделия, отвечающие низким
121
вкусовым стандартам и неразвитым Реди-мейд (от англ. ready-made —
эстетическим запросам. Для китча ха­ готовый, готовое изделие) состоит в
рактерны эклектизм, сентименталь­ экспонировании предметов промыш­
ность, выспренняя патетика, крикли­ ленного изготовления. Название «реди-
вость цвета, избыточность декора, под­ мейд» впервые употребил М.Дюшан
делки под разные материалы. Прояв­ для обозначения своих «готовых объек­
ления китча возможны во всех видах тов» 1913 —1917 гг. В 1960-х годах реди-
пластических искусств, но чаще всего мейд получил широкое распростране­
они встречаются в массовом художе­ ние в различных направлениях аван­
ственном производстве, индустрии су­ гардистского искусства. Смысл реди-
вениров и дешевой бижутерии, в мас­ мейда заключается в том, что в выста­
совой печатной графике, некоторых вочном зале изменяется восприятие
видах художественных промыслов. предмета: зритель видит в нем не ути­
По мере исчезновения изобрази­ литарную вещь, а отвлеченную форму.
тельного начала произведение все бо­ Например, невозможность пользо­
лее приравнивают к другим объектам ваться чашкой, блюдцем и ложкой,
внешнего мира. Тенденция размывания «заросшими» мехом, как нельзя более
границ между искусством и реально­ ярко иллюстрирует идеи авангарда
стью особенно отчетливо видна в таких (М.Оппенгейм. «Меховой чайный сер­
типичных для авангардизма формах, виз», 1936).
как коллаж и реди-мейд. В них осуще­ Постмодернизм — довольно широ­
ствляется тесная взаимосвязь произве­ кое понятие, охватывающее в целом
дения искусства с материальной сре­ состояние культуры в конце XX—на­
дой, окружающей человека, бытовые чале XXI в. Для модернизма характер­
предметы выставляются как скульптур­ но отрицание традиции, а постмодер­
ные произведения. низм уже модернизм воспринимал как
Много подобных примеров — в новую классику и развивал его прин­
творчестве М.Дюшана (1887—1968), ципы.
крупнейшего мастера дадаизма («Су­ Постмодернизм (постмодерн, иног­
шилка для бутылок», «Велосипедное да его называют еще трансавангардом)
колесо на табурете»). сложился в середине 1950-х годов в за­
Дадаизм (от фр. dada — детская иг­ падной, а позже и в российской куль­
рушечная лошадка) — течение, сфор­ туре. Этим термином обозначают явле­
мировавшееся в самом начале XX в. ния в культуре постиндустриального
В многочисленных манифестах дада­ общества, выходящие за рамки модер­
исты опровергали предшествующую низма, противостоящие ему. В 1960 —
художественную традицию и провоз­ 1970-е годы и особенно в 1980-е годы
глашали все окружающие предметы ис­ постмодернизм занимает в теории и в
кусством, тем самым доказывая, что творческой практике ведущее место.
искусства вообще нет: оно умерло. Да­ В архитектуре и изобразительном ис­
даизм мечтал вытеснить искусство из кусстве характерной особенностью
сферы культуры и занять его место. постмодернизма оказывается объеди­
Дадаисты применяли в своем творче­ нение в рамках одного произведения
стве намеренно абсурдные решения, стилей и художественных приемов раз­
смешивали всевозможные стили и со­ ных эпох. Картины художников напол­
здавали «объекты» из обыденных ве­ нены цитатами, отсылками к разным
щей. Эти реди-мейд заменяли тради­ культурам, и на этой основе осущест­
ционные картины и скульптуры. вляется слияние различных историче­
122
ских традиций, создается новая мифо­ Хэппенинг возник в конце 1950-х
логия, соотнесенная с индивидуально­ тдов как форма театра. Термин «хэп­
стью автора. Ряд художников стреми­ пенинг» был предложен А.Капроу,
лись возродить не внешние приметы поставившим в октябре 1959 г. в гале­
классического искусства, а его каче­ рее Рейбен в Нью-Йорке представ­
ственную природу — цельность миро­ ление «Восемнадцать хэппенингов в
ощущения, обращение к вечности. шести частях». На сцене, где вместо
Пользуясь живописным языком аван­ декораций были построены большие
гарда, они воплощали в красках совре­ конструкции и пластические объекты,
менный вариант мифа о Вселенной. стояли холсты, обрызганные краской,
В искусстве конца XX в. идеи аван­ исполнялись танцы и читались моно­
гардизма получили дальнейшее разви­ логи. Актеры стремились спровоциро­
тие. Художники продолжили поиски но­ вать зрителей на какое-нибудь выступ­
вых форм демонстрации произведений, ление. С тех пор термин приобрел по­
например, таких, как поп-арт, соц-арт, пулярность.
оп-арт, кинетизм, концептуальное ис­ Хэппенинг был особенно распро­
кусство, фотореализм, хэппенинг, пер- странен в авангардистском искусстве
форманс, инсталляция, энвайронменг 1960— 1970-х годов. Художники зани­
и др. Искусство постмодернизма окон­ мались организацией хэппенинга чаще
чательно утвердилось в своем неприя­ всего непосредственно в городской
тии традиций, приобрело характер си­ среде или на природе. Они рассматри­
стемы акций, не имеющих практиче­ вали эту форму как род движущегося
ской цели (акционизм). Художники произведения, в котором окружающая
авангарда проявляют большой интерес среда, предметы играют не меньшую
к синтетическим формам творчества. роль, чем участники акции.
Принцип открытости искусства, В хэппенинге ярко выразилось стрем­
вторгающегося в окружающую среду и ление авангардизма к слиянию искус­
преобразующего ее по своим собствен­ ства с течением самой жизни. При этом
ным законам, породил хэппенинг, эн- намеренно алогичное действие отвер­
вайронмент, в том числе ленд-арт. гает все связи с реальностью, создавая
Хэппенинг (от англ. happening — слу­ в ней игровое поле, пространство сво­
чающееся, происходящее) — разно­ боды. Подвижные, проницаемые грани­
видность акционизма, событие, ско­ цы между пространством хэппенинга
рее спровоцированное, чем организо­ и пространством реальности способст­
ванное, в которое инициаторы дейст­ вуют перетеканию смыслов, спонтан­
вия обязательно вовлекают зрителей. ному возникновению ассоциативных
Хэппенинг провозглашает свободу каж­ связей и символических толкований.
дого участника при манипуляции с Например, были организованы такие
предметами. Все действия в основном хэппенинги: из разрезанной туши ба­
рассчитаны на импровизацию, дающую рана капает кровь на лежащую на полу
выход различным бессознательным по­ женщину, маленькими ножницами сре­
буждениям. Для хэппенинга характер­ зают лоскутки одежды с сидящей де­
ны отвлеченность, парадоксальность вушки-модели, студенты слизывают па­
действия, отсутствие четкого плана и току, набрызганную на кузова старых
тем более сюжета. Даже съемки проис­ автомобилей. Хэппенинг может вклю­
ходящего на видеокамеру противоре­ чать элементы юмора и фольклора.
чат природе хэппенинга, так как по­ Некоторые хэппенинги имели со­
рядок действия фиксируется. знательную социально-критическую
123
направленность. Их приемы использо­ Энвайронмент (от англ. environment —
вались в политических демонстраци­ окружение, среда) — обширная про­
ях, в различных манифестациях. странственная композиция, охватыва­
Перформанс (от англ. performance — ющая зрителя наподобие реального ок­
выступление, исполнение, игра, пред­ ружения. Это одна из форм авангар­
ставление) — форма современного ис­ дистского искусства 1960—1970-х го­
кусства, возникшая в авангардистских дов.
движениях 1960-х годов. Перформанс — В скульптуре энвайронмент под­
короткое представление, исполненное разумевает эстетическое переосмысле­
одним или несколькими участниками ние подлинной среды как источника ма­
перед публикой художественной гале­ териала для скульптора. Как жанровое
реи или музея. Акции перформанса за­ направление в авангардной скульпту­
ранее планируются и протекают по ре он получил особенно большое рас­
определенной программе. В этом состо­ пространение в США. Энвайронмент
ит их отличие от более спонтанного, натуралистического типа, имитирую­
малоорганизованного хэппенинга, где щий интерьер с фигурами людей, соз­
художник является лишь инициатором давали скульпторы Г. Фербер, Д. Сегал,
действия, в которое вовлекается пуб­ Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон.
лика. Перформанс можно назвать теат­ Подобные точные повторения реаль­
ром визуальных искусств, поскольку ности могли затем деформироваться с
в него включаются элементы пантоми­ целью показать восприятие автором
мы, танца, музыки, поэзии, видео, данной среды. Огромное значение в
кино. искусстве энвайронмента придается
Инсталляция (от англ. installation — материалам, из которых создается про­
установка, монтаж, сборка) — про­ изведение.
странственная композиция, созданная Другой тип энвайронмента — это
художником из различных элементов: игровое пространство, предполагаю­
бытовых предметов, промышленных щее определенные действия зрителей,
изделий и материалов, природных как в хэппенинге. Примеры такого рода
объектов, текстовой или визуальной акций, которые также называют ленд-
информации. Основоположниками ин­ артом, имеются в творчестве К. Оль­
сталляции были дадаист М.Дюшан и денбурга, Ж.Тингели и многих других.
сюрреалисты. В необычных сочетаниях Р. Смитсон построил в соленом озере
обычных вещей художник выявляет те насыпь в виде спирали. Энвайронмент
смысловые значения и структурные заключался в том, что люди прогули­
качества, которые скрыты от обыден­ вались по этой насыпи.
ного восприятия. Становясь элементом Третий тип энвайронмента пред­
художественного замысла, вещь осво­ ставлен художниками, которые стре­
бождается от своей утилитарной функ­ мятся включить в свои произведения
ции и приобретает символическое зна­ или просто объявить таковыми различ­
чение. Эстетическое содержание ин­ ные элементы городского или природ­
сталляции — в смысловых трансфор­ ного окружения (здания, ландшафты,
мациях, игре значений, возникающих растения, животных). Например, один
в результате преобразования окружа­ художник заявил, что в определенный
ющей среды и смены контекстов. Ин­ день весь Нью-Йорк объявляется про­
сталляции создавали многие художни­ изведением искусства. Присутствующий
ки авангарда: Р. Раушенберг, Дж. Дайн, критик отреагировал на это ироничным
Г. Юккер, И. Кабаков и др. вопросом: «С пригородами или без?»
124
Новый вид энвайронмента изобрел катаклизмам. Таким образом, модер­
болгарин Я. Кристо. Он предложил упа­ низм является своеобразной «школой
ковывать здания, мосты, острова в духа».
ткань, тем самым придавая им статус В настоящее время многие авангар­
произведения искусства. дистские идеи находят свое достойное
Искусство энвайронмента не всегда продолжение. Получает дальнейшее
четко отграничивается от явлений кон­ развитие синтез искусств, активно
цептуального искусства1. происходит слияние видов и жанров
изобразительного искусства, новые
* * технологии и материалы помогают ху­
*
дожникам добиться новой образной
Авангардисты стремились всеми выразител ьности.
способами доказать, что искусство Наряду с постмодернизмом в XX в.
не только находится в музеях, но и продолжает развиваться реалистиче­
присутствует в самой жизни. С их точ­ ское искусство, которому свойственны
ки зрения, произведение искусства — яркие национальные черты и много­
это лишь кое-что, занимающее про­ образие форм. При этом обращается
странство. внимание на то, что как бы ни были
Особенностью авангардизма явля­ широки и многообразны возможности
ется отсутствие стилей. Ни один «изм» реалистических методов, они не бес­
авангарда, ни одна его более или ме­ предельны, и попытки размыть грани­
нее представительная выставка не вы­ цы реализма могут привести к его
глядят стилистически цельно. Навсег­ уничтожению.
да останется неясным, что более ха­ Большинство современных художе­
рактерно, например, для сюрреализ­ ственных направлений озабочено воп­
ма — инсценировки С.Дали или зага­ росом о том, что же такое художествен­
дочные знаки Ж. Миро? ное творчество, каковы его задачи.
Произведениям авангардизма свой­ Много раз возвещалось о смерти со­
ственны отказ от завершенности, пред­ временного искусства, однако в тече­
почтение спонтанного, случайного, ние XX столетия оно доказало, что
автоматического порождения формы. живо и может обновляться, даже ког­
Вступая в диалог с художником, зри­ да кажется исчерпанным.
тель ищет ответа на поставленные им
вопросы, разрешает парадоксы и за­
гадки, выдвигает свои предположения Архитектура
о смысле произведения, наделяет сво­
им значением входящие в него знаки Зарубежная архитектура
и символы.
Модернизм с его обращенностью в Отличительной особенностью архи­
будущее, культом новизны, антитра­ тектуры XX в. стало утверждение но­
диционализмом, техницизмом не дает вых принципов формообразования и
определенных знаний и готовых фор­ организации окружающего простран­
мул, его задача — спровоцировать по­ ства. На развитие мировой архитектуры
иск, создать новый опыт и тем самым с начала XX в. огромное воздействие
подготовить людей к самым невероят­ оказал научно-технический прогресс.
ным стрессовым ситуациям и мировым Внедрение железобетона и стекла, раз­
работка новых каркасных конструк­
'О концептуальном искусстве см. на с. 173. ций, позволяющих заменить несущие
125
стены навесными экранами, приме­ менитой формуле один из самых изве­
нить сплошное остекление, достигнуть стных архитекторов XX столетия Ле
свободной планировки зданий — все Корбюзье определил дом как «маши­
эти новшества выдвинули на первый ну для жилья». Он ратовал за индуст­
план инженерную сторону архитекту­ риализацию архитектуры, серийное
ры. Появление новых строительных проектирование и строительство. При­
материалов и технологий позволило знанным лидером индустриальной
архитекторам отказаться от «коробки» (функциональной) архитектуры счи­
из четырех стен, разработав принци­ тался также немецкий архитектор
пиально новые концепции в системе В. Гропиус.
соотношения несущих и несомых час­ С возникновением в Нидерландах
тей здания, по-разному формировать группы «Де Стейл» («Стиль»), сложив­
внутреннее пространство. В соответ­ шейся на основе одноименного жур­
ствии с веком высоких технологий в нала (1917—1928), и в особенности с
искусстве и архитектуре возникли та­ организацией в 1919 г. в Германии выс­
кие направления, как модернизм и шей школы строительства и художе­
постмодернизм. Модернизм объединил ственного конструирования «Баухауз»
много авангардистских направлений в функционалистское движение получи­
архитектуре, стержневым среди кото­ ло прочную теоретическую и практи­
рых был функционализм. ческую базу.
В функционализме получили даль­ Безусловно, важный для развития
нейшее развитие зародившиеся в конце зодчества XX в. опыт содержался в твор­
XIX в. идеи рационализма и конструк­ честве и других мастеров рациональ­
тивизма, когда архитектура прежде ной архитектуры, например Ф.Л. Рай­
всего ориентировалась на физические та, развивавшего концепцию «откры­
свойства материалов и конструкций. того плана» здания, неразрывно свя­
Термины «рационализм», «конструк­ занного с окружающей средой. Л. Мис
тивизм», «функционализм» часто упо­ ван дер Роэ стремился создать своего
требляют как синонимы. Форма здания рода канон современного зодчества в
зависела от его назначения, отражала виде высотного здания — «коробки»
его конструкцию и внутреннюю пла­ со сплошь остекленными стенами.
нировку, которые также определя­ В градостроительстве лидеры кон­
лись функцией постройки. Признавая структивизма придерживались антиур-
только пользу и целесообразность, банистических взглядов, предлагая рас­
функционализм декоративность считал средоточить население за пределами
излишней, отвергал национальные крупных городов. Ф.Л. Райт выдвинул
традиции, поэтому он получил статус концепцию «города широкого просто­
международного (интернационально­ ра», подразумевающую размещение
го) стиля. жилых и общественных зданий среди
Архитекторы-функционалисты раз­ полей и лесов. Гармоническое сочета­
рабатывали проекты типового жилищ­ ние рациональной тектоники постро­
ного строительства, возводили круп­ ек с окружающим ландшафтом осо­
ные жилые комплексы. Архитектура бенно характерно для финской (Алвар
должна была служить средством спра­ Аалто и др.) и ряда других скандинав­
ведливого обустройства общества. ских школ.
В технике стали видеть новый ис­ Алвар Аалто (1898 — 1976) стремил­
точник красоты, а красивым считать ся к достижению соответствия между
то, что хорошо работает. В своей зна­ жилой зоной, местонахождением про­
126
мышленных объектов и природой. В ря­ ке архитектора К.Джилберта долгое
де построек (библиотека в Выборге, время оставался, как известно, самым
финский павильон на Нью-Йоркской высоким зданием в мире. Вулворт-бил-
выставке) архитектор придавал гиб­ динг облицован легкой огнеупорной
кость потолку и внутренней стене. Он терракотой и богато декорирован дета­
наряду с металлическими и железобе­ лями в стиле английской готики XII —
тонными конструкциями широко при­ середины XIII в.
менял дерево, которое обрело современ­ Первые небоскребы возвышались на
ное звучание в интерьере и экстерьере. 10— 15 этажей, далее они становились
В здании общежития Массачусетского все выше (20, 30, 50, 100 и более эта­
института (1947) Аалто стремился к жей). Архитекторы заимствовали для
тому, чтобы каждый элемент комплек­ них формы из самых разных стилевых
са имел индивидуальный характер: направлений прошлого и искали еди­
по-особому расположил лестницы, со­ ный стиль оформления. Они сумели
единил помещения, изменил форму придать высотке поэтичность и «атмо­
спален, сделал волнообразной форму сферу собора». Многие из небоскребов
фасада. Он черпал свое вдохновение в имели стремительную и лаконичную
извилистых контурах финских озер и в пирамидальную форму, как предписы­
современном искусстве. вали правила.
Лидеры функционального движе­ Другой вариант предлагался сти­
ния наделяют свои произведения не­ лем арт-деко. Лучший пример этого
обычной геометрической выразительно­ стиля — небоскреб Эмпайр-стейт-бил-
стью железобетонных объемов, круп­ динг (1930— 1931) архитектурной фир­
ных поверхностей стекла и ленточных мы «Шрив, Лэм и Хармон» в Нью-Йор-
окон, удивляют непривычной текто­ ке. По серому каменному фасаду ввысь
никой домов-башен, домов-пластин, тянутся полосы нержавеющей стали, а
вольной пространственной компози­ верхние этажи расположены тремя ус­
цией построек, не имеющих четко тупами. Пропорции здания просты и
выраженного главного фасада, и т.п. изысканы. Большой мраморный холл
Наиболее интенсивные поиски в внутри украшен панно с изображения­
начале XX в. велись архитекторами ми семи чудес света, и к ним добавле­
США, так как им были широко до­ но восьмое — Эмпайр-стейт-билдинг.
ступны новые материалы и технологии. Самые красивые небоскребы мира,
Воплощением вертикального устрем­ построенные в Чикаго и Нью-Йорке,
ления архитектуры модернизма стали стали символом экономического мо­
американские небоскребы, которые гущества и процветания США. Сегод­
начали возводить в Чикаго. В их основе ня небоскребы можно встретить в каж­
лежала несущая конструкция из ста­ дой промышленно развитой стране.
ли и железобетона, снаружи обли­ Начиная с середины 1950-х годов
цованная стеклянными пластинами. строительная техника переживала на­
Эго позволяло максимально облегчить стоящую революцию, обогащаясь но­
вес наружной оболочки сооружения. выми материалами (тонкостенный бе­
Отличительная особенность небоскре­ тон, алюминий, пластмассы, синтети­
ба — чрезвычайно большой объем на ческие пленки, бинарные материалы
маленьком участке городской за­ и др.) и технологиями (надувные со­
стройки. оружения, стержнево-вантовые само-
Один из первых небоскребов Вул- возводящиеся конструкции и др.). За­
ворт-билдинг (1910— 1913) в Нью-Йор­ кономерно, что в архитектуре выде­
127
ляется такое направление, как брута- Австралии. Конкурс на проект оперно­
лизм (грубый стиль) в Англии. го театра был объявлен в 1954 г. В нем
Бруталисты (англичанин Питер приняли участие более 200 архитекто­
Смитсон, р. 1922; американец Пол Ру­ ров из разных стран, а победу одер­
дольф, 1918—1990) намеренно об­ жал датчанин Йорн Утцон (р. 1918). Он
нажали конструктивную схему по­ был вдохновлен парусами яхт в сид­
строек, максимально выявляя архи­ нейском порту, крыльями взлетающего
тектонику масс. Они демонстративно лебедя и отчасти храмовыми построй­
отказывались от декора, чтобы под­ ками майя и ацтеков в Мексике. Реа­
черкнуть красоту фактуры природных лизовать технически идею Утцона было
материалов и индустриальных компо­ очень сложно: проект приходилось осу­
нентов. ществлять, преодолевая бурный поток
Разумеется, наряду с новыми тече­ общественного возмущения. Выясни­
ниями в архитектуре существовали и лось, что большие бетонные паруса —
неоклассические. Развивались традиции эллиптические параболоиды — нельзя
национальных школ Италии, Сканди­ сконструировать так, как это вначале
навских стран, Мексики, Бразилии. предполагалось, и весь проект должен
Японии, Австралии. быть переделан. Окончательный вари­
Красочность бразильской природы ант этого здания, строительство кото­
нашла выражение в работах Оскара рого продолжалось 10 лет, — триумф
Нимейера (р. 1907), которые отличает не только проекта Утцона, но и тех­
свободная пространственная открытость нической мысли четырех австралий­
криволинейных планов, органичность ских архитекторов, которые реализо­
как бы дышащих форм, достигающих вали его идею. Внешние оболочки не­
грандиозности в правительственных зависимы от внутренних акустических
зданиях новой бразильской столицы поверхностей. Уотцон стремился с по­
Бразилиа («Дворец рассвета» — рези­ мощью этого приема создать образ му­
денция президента республики, 1958 — зыки, ее ритмов. Паруса, сверкающие
1959; и др.). на солнце, стали символом архитек­
В постройках японского архитекто­ туры конца XX в. По своей форме они
ра Кэндзо Тангэ (1913 — 2005) переос­ напоминают стрельчатые арки средне­
мыслены мотивы национального сред­ вековых соборов, поэтому Сиднейскую
невекового зодчества в духе функцио­ оперу называют также «готикой кос­
нализма и органической архитектуры1. мической эры».
Его наиболее известное произведение — В 1970—1990-е годы господствую­
мемориальный центр Парк Мира в Хи­ щим направлением становится пост­
росиме (1951 — 1952). модернизм. Он противопоставил себя
Ярким примером воплощения но­ модернизму и претендовал на его ме­
вых принципов строительства являет­ сто. Это отличает постмодернизм от су­
ся здание Сиднейской оперы (1973) в ществующего одновременно с ним
неомодернизма, последовательно раз­
вивающего модернистские концепции.
1 Органическая архитектура подразумевает не Новые материалы и новые технологии
подражание природным формам, а следование позволяли осуществить несбывшиеся
природе в поиске индивидуальных путей реше­ идеи конструктивистов об идеальной
ния проблемы. В этой архитектуре предполага­ форме и переносе в архитектуру нахо­
ется применение природных строительных ма­
териалов (дерево, камень и др.), а также изуче­ док живописи супрематизма. Так сло­
ние потребностей и чувств людей. жился неомодернизм.
128
Существует мнение, что постмодер­ Например, Ио Мен Пей спроекти­
низм включает в себя классицизм, нео­ ровал стеклянную пирамиду (1983 —
модернизм, новое барокко, а также 1989) как новый подземный вход в
полный излишеств китч. Архитекторы реконструированный Лувр в Париже.
жертвуют логикой, «чистотой стиля» Пирамида — световой фонарь для ог­
ради уюта и декоративности. Игровой ромного подземного вестибюля. Кон­
элемент, который здесь часто встре­ струкция из стали и стекла предпола­
чается, вошел в архитектуру центра гает сознательный отказ от таких су­
Манхэттена с офисным зданием ком­ щественных свойств пирамидальной
пании AT&T («Америкэн Телефон энд формы, как тяжесть и неподвижность.
Телеграф») (1978—1984) Филиппа В основе замысла — ироническая игра
Джонсона. В этом здании стальной кар­ с историческими ссылками.
кас облицован гранитом, а основание По проекту архитектора Иоганна
включает арку, прерванное фронтон­ Отто фон Шпрекельсена в Париже
ное поле которой заставляет одновре­ было возведено оригинальное здание
менно вспомнить противоположные для официальных учреждений, полу­
стили Т. Чиппендейла1 и архитектора чившее название Большая арка (1983 —
К. Н. Л еду2. 1989). Его необычная форма эффектно
Будучи богаче европейских стран, выглядит в структуре городского ланд­
Америка в 1970—1980-е годы имела шафта, образуя ось: луврская арка на
возможность больше экспериментиро­ площади Карусель—арка на площади
вать. Так, английский архитектор-экс­ Звезды — Большая арка в районе Де-
периментатор Джеймс Стерлинг был фанс. Шпрекельсен намеренно выбрал
в Америке значительно популярнее, идею городских ворот, чтобы не замы­
чем у себя на родине. Его Школа архи­ кать пространство. Большая арка сфор­
тектуры (1980) в Университете Раиса мирована как гигантский бетонный куб
(Хьюстон, Техас) представляет собой (высотой 110 м), облицованный белым
L-образное здание с круглыми арка­ каррарским мрамором. Поверхности
ми полуроманского стиля и является фронтальных граней скошены. Внут­
хорошим примером того, как можно ренние поверхности арки кесонирова-
вписать новые здания в существующий ны. Окна имеют квадратную форму.
контекст застройки. Арка вмешает в себя 30 этажей. В ниж­
В Европе также велись интересные ней части открытого пространства
поиски новых архитектурных решений. повисло на тросах «облако» свободных
Во Франции, прежде всего в Париже, очертаний. Ажурные вертикали подъ­
с 1980 по 1990 г. было возведено нема­ емников дополняют композицию. Об­
ло современных архитектурных соору­ раз Большой арки — это утверждение
жений, не уступающих по выразитель­ торжества науки и техники.
ности форм прославленным памятни­ В архитектуре постмодернизма еще
кам прошлого. активнее стали применяться высокие
технологии. Это направление называ­
1 Т. Чиппендейл (1719—1779) — английский
ется хай-тек (англ. high tech, сокра­
мастер мебельного искусства. Его стиль сочетал щение от high technology — высокая
удобство форм с прихотливым декором, соеди­ технология). Для него характерно вы­
нившим элементы китайского искусства, готи­ ведение наружу инженерного обеспе­
ки и рококо. чения и коммуникаций.
2А'.Н.Леду (1736—1806) отдавал предпоч­
тение строгим геометрическим формам, лишен­ Например, Национальный центр ис­
ным декора. кусства и культуры им. Жоржа Помпиду

129
в Париже (1977) представляет собой программным произведением. Здесь
необычное здание, обвитое толстыми была реализована принципиально но­
трубами и напоминающее нефтепе­ вая концепция высотного сооружения,
регонный завод. Общее цветовое ре­ противопоставленная структурным
шение информационно осмысленно: стереотипам небоскребов начала XX в.
в красный цвет выкрашены транспорт­ Фостер применил открытый план с
ные коммуникации (подъемники, эска­ выносом инженерных устройств в сто­
латоры, лестницы), в желтый — элек­ рону торцов и в шахты, расположен­
тропроводка, в зеленый — трубы и ные вне опор несущей конструкции. Ее
устройства водоснабжения, в голубой — пилоны широко раздвинуты. Их со­
воздушные кондиционеры, в белый — единяют горизонтальные пояса, на
теплотрассы. которых крепятся 47 этажей. Фасад,
Главным элементом шестиэтажно­ сверкающий алюминием облицовки
го фасада, обращенного к площади, мощного выведенного наружу карка­
стал зигзаг движущихся лестниц, пе­ са, разделен на пять сокращающихся
ресекающий фасад под наклоном. Эс­ кверху зон.
калаторы заключены в прозрачную Интерьер огражден темным свего-
трубу. поглощающим стеклом. Центральный
Здание имеет открытую и гибкую атриум пронизывает всю 50-метровую
структуру, основанную на нерасчле- высоту здания. Эскалатор идет сюда
ненносги функциональных площадей, снаружи, сквозь подвесной «хрусталь­
что допускает их изменения в будущем. ный софит». Этот стеклянный пол-по-
Центр Помпиду не стесняется пока­ толок вносит сюрреалистический от­
зать свой металлический «костяк», на тенок в атриум.
котором держится весь корпус, подоб­ Фостер положил начало соревнова­
но тому как в греческих храмах выстав­ нию идей в строительстве небоскре­
лялись напоказ колонны, подпиравшие бов, которое в конце тысячелетия раз­
крышу. Архитектурное решение Цент­ вернулось по всему миру, особенно в
ра Помпиду многие критикуют и даже Юго-Восточной Азии.
называют сооружение уродливой «го­ В Италии архитекторы Дж.Лафуэн­
родской машиной», но большинство те и Г. Ребеккини соорудили офис фир­
считает остроумной и смелой идеей, мы «Экко» в стиле хай-тек. В его конст­
которая к тому же расширяет возмож­ рукции использованы три группы рас­
ности современного зодчества. Новизна ходящихся веером трубчатых стальных
этого проекта в том, что преклонение опор, связанных горизонтальными по­
перед техникой в постиндустриальную ясами. На них уложены семь этажей,
эпоху сменилось игрой атрибутами тех­ причем верхние два образуют непре­
нического века. рывную плиту.
В конце XX в. хай-тек потерял игро­ Хай-тек фактически занял погра­
вое начало и ироничность, превратив­ ничную область, где архитектура со­
шись в гармоничное формообразова­ прикасается с дизайном. Это позволя­
ние объектов, создаваемых на основе ет создавать помимо новых сооруже­
новейших высоких технологий (Р. Род­ ний необходимые функциональные
жерс, Н. Фостер, Р. Пиано, Х.Ян, пристройки к старым зданиям, орга­
Дж.Лафуэнте, Г. Ребеккини и др.). нично дополняющие их облик. Напри­
Здание Гонконгского и Шанхайского мер, англичанин Айен Ритчи (р. 1947),
банка (1979— 1985), построенное Нор­ когда ему необходимо было оборудо­
маном Фостером в Гонконге, стало его вать лифтами постройку XVIII в. в цен-
130
1 ре Мадрида, не стал пробивать в ней спрятать структуру здания, использо­
шахты, а пристроил к фасаду две стек­ вать необычные формы, шокировать
лянные призмы. Стальная этажерка пластическими решениями. Деконст-
лифтов внутри них несет и площадки руктивистская архитектура безразлич­
с мостиками, переброшенные к эта­ на к контекстам, но предполагает важ­
жам. Системы механического оборудо­ ную роль архитектора как создателя
вания воспринимаются как артефак­ новых форм и интерпретатора потреб­
ты в стеклянных футлярах. ностей общества: в этом она возвра­
Американец Ричард Бакминстер щается к утопическим претензиям ран­
Фуллер (1895—1983) оказал значи­ него модернизма.
тельное влияние на международную Первым шагом к деконструктивиз­
теорию и практику архитектурного му был жилой дом в Берлине (1981 —
проектирования. Ему принадлежит 1986) американского архитектора Пи­
идея легких и прочных «геодезиче­ тера Эйзенмана (р. 1932). В основе стра­
ских» куполов — пространственных тегии его проектирования лежат «кон­
конструкций из стальных стержней, цептуальные раскопки» — наложение
производящих впечатление космиче­ планов и карт различного времени и
ских сфер. масштаба, показавшее различие на­
В 1990-х годах на основе высоких правлений планировочной сетки,обо­
технологий стало возможным перекры­ значившей границы участка. В резуль­
вать с помощью оболочек очень боль­ тате из целого была вычленена часть
шие пространства. Эта идея была реали­ углового объема наверху здания и раз­
зована Ричардом Роджерсом, возглавив­ вернута в соответствии е сеткой. Ско­
шим возведение Купола тысячелетия шенные участки стены выделены нало­
в Лондоне. Конструктивно это соору­ жением ярких пересекающихся полос.
жение не купол, но и не тент. Его диа­ Квартиры дома имеют вполне обыч­
метр 365 м при максимальной высоте ную планировку, но часть комнат слег­
50 м. Несущими опорами являются 12 ка деформирована из-за деконструкти-
решетчатых наклонных стальных мачт вистского жеста архитектора. Структу­
высотой 106 м. На тросах, закреплен­ ру домов Эйзенман задумывал, не бес­
ных на их вершинах, укреплена сталь­ покоясь о том. насколько эксперимен­
ная сетка, соединяющаяся с основани­ тальные формы пригодны для жилья.
ем. На сетку уложена тефлоновая ткань. Крупные проекты архитектора
Обслуживающие устройства вынесены 1980-х годов — Центр визуальных ис­
в цилиндрические конструкции по пе­ кусств им. Векснера в Университете
риметру купола. Здание знаменито тем, штата Огайо, Центр собраний в Ко­
что было открыто к встрече нового, лумбусе, Центр дизайна и искусств
2000 года. В дальнейшем оно предна­ Университета в Цинциннати в Огайо.
значалось для проведения выставок и Центр собраний в Колумбусе Эйзен­
фестивалей. К сожалению, многие от­ ман создавал как выражение меняю­
рицательно отзываются об этом про­ щейся городской жизни в эпоху инфор­
екте, считая что купол не ассоцииру­ матизации. Он разделил объем здания
ется с восходящим солнцем, а выгля­ криволинейными полосами, по-разно­
дит очень агрессивно из-за торчащих му сдвинул фасады по отношению к
опор. фронтальной линии. При взгляде свер­
Деконструктивизм возник во второй ху оно напоминает сплетающиеся во­
половине 1980-х годов на основе кон­ локна многожильного кабеля, при
структивизма. Архитекторы стремились этом план относительно прост.
131
В проекте дома Макса Рейнхарда в зей, Берлин, 1988—1999). Подобные
Берлине (1992) Эйзенман преодолел структурно-семиотические экспери­
границу между архитектурой и обита­ менты вполне отвечали характеру пост­
емой абстрактной скульптурой. Форма модернистской культуры.
башни создана на основе компьютер­ Совершенное воплощение идеи де­
ного преобразования проекции ленты конструктивизма нашли в здании Му­
Мёбиуса. зея Гуггенхейма в Бильбао (Испания)
Связь с авангардом 1920-х годов архитектора Фрэнка Гери (1990— 1997).
присутствует в работах живущей в Лон­ Ядром музея стал гигантский металли­
доне Захи Хадид (р. 1950), архитектора ческий цветок центрального атриума
из Ирака. В них прослеживается влия­ высотой 55 м. От него отходит три кры­
ние супрематизма К. Малевича, графи­ ла здания. На стороне, обращенной к
ки Эль Лисицкого и А. Родченко. Ха­ реке, вместо четвертого крыла сделан
дид в великолепной графике проана­ витраж, в который включены цент­
лизировала пространственную ситуа­ ральные двери входа. Как основной
цию и «вертикальным небоскребам» прием формообразования Гери исполь­
Гонконга противопоставила динамич­ зовал столкновения прямоугольных и
ные «наклонные небоскребы». Этот криволинейных очертаний. Металл ти­
проект остался нереализованным. Про­ тановой облицовки, имеющей неров­
блема перевода замысла в натуру сто­ ную поверхность, создает удивитель­
ит перед всеми деконструктивистами. ную игру светотени и усиливает впе­
Архитектор Дэниел Либескинд чатление подвижной, текучей массы.
(р. 1946), американец польского про­ Все разнообразие деконструкти-
исхождения, предпринял характерные вистских поисков обусловлено случай­
для деконструктивизма попытки пере­ ностью связей между линией, плос­
вода письменного языка в визуальные костью и пространством, отсутствием
образы. Он выработал формальные заранее определенных рациональных
приемы переработки каллиграфии в намерений, утверждением хаоса.
объемы. Поверхности стен Либескинд Минимализм в архитектуре — это
рассекал проемами-разрезами и отвер- стремление к простоте формы, кото­
стиями-знаками, не освещающими рая воспринимается как ценность и на­
интерьер, но пропускающими острые деляется особыми смыслами. Л.Мис
и тонкие лучи света (Еврейский му- ван дер Роэ облек поиск максимальной
простоты в афоризм «Меньше есть боль­
ше». Широту диапазона, охватываемого
понятием «минимализм», показывает
творчество таких архитекторов, как
Э. Предок, Ж. Херцог, П.де Мейрон,
М.Фуксас, Дж. Паусон, А. Сиза и др.
От традиций национальной куль­
туры пришел к минимализму япон­
ский архитектор Тодао Андо (р. 1941),
ставший лидером этого междуна­
родного направления. Яркое прояв­
ление минимализма 1980—1990-х го­
дов — построенные им здания-сим­
Ф.Гери. Музей Гуггенхейма. Бильбао. волы: храм Воды (о. Авадзу), церковь
Испания на воде (о. Хоккайдо) и церковь Света
132
в Ибакари (префектура Осака). В фор­ ходя над центральным фонтаном, и
ме, сведенной к абсолютному мини­ ведет к платформе обозрения. В инте­
муму, Андо экспериментирует с вза­ рьере использованы столбы из япон­
имодействием пространства, света и ского кедра высотой 16 м. Они симво­
полумрака. лизируют лес, в котором и располо­
Храм Воды (1990) находится под жена экспозиция.
прудом эллиптической формы с лото­ В конце XX в. активно заявила о се­
сами. Верующий, чтобы попасть в храм, бе экологическая архитектура, ставя­
должен как бы погрузиться в пруд. Уз­ щая своей целью свести до минимума
кая щель рассекает поверхность воды. ущерб, наносимый природе промыш­
В нее спускается лестница, которая ве­ ленностью. В проектах экологических
дет в цилиндрическое пространство зданий применяются естественные ма­
подводного храма, врезанного в поло­ териалы, энергосберегающие техноло­
гий склон. Заходящие лучи солнца ос­ гии, обязательно присутствуют откры­
вещают интерьер красноватым светом тые дворики, в которых много зелени,
через окно, расположенное ниже уров­ остроумно обновляются приемы ланд­
ня пруда. шафтной архитектуры. Под давлением
Церковь на воде (1989) состоит из природоохранного движения пробле­
двух частей. Верхняя часть — «ящик ма регулируемой среды стала одной из
света» — открытое небу пространство, главных при создании различных вы­
обрамленное четырьмя бетонными ставочных и жилых комплексов. Так, в
крестами. Отсюда можно спуститься в Великобритании архитектором Нико-
нижнюю часть — капеллу, через ос­
текленную стену которой раскрывает­
ся вид на озеро и бетонный крест над
ним. Они как бы становятся частью
церковного интерьера.
Церковь Света в Ибакари (1989)
построена в виде бетонного куба. Вход
представляет собой узкую щель. Попа­
дая в сумеречный интерьер, молящий­
ся предстает перед световым крестом,
прорезанным в алтарной стене. Идея
божественного света как символа Хри­
ста нашла здесь наглядное воплоще­
ние. Простота интерьера подчеркива­
ется рядами сидений, сделанных из
грубых досок.
Впечатляющим символом единства
архитектуры и природы является Му­
зей леса, созданный Андо в лесном
массиве Миката-Гун (префектура Хего).
Он похож на кратер вулкана. Ориги­
нальная конструкция построена из де­
рева на стальном каркасе. Экспозици­
онный зал кольцеобразной формы ох­
ватывает открытый атриум. Бетонный
мостик пронизывает сооружение, про­ Тодао Андо. Музей леса. Хего
133
ласом Гримшоу осуществлен проект для отдыха». Чуми задумывал парк как
«Эдем» (1996 — 2001), демонстрирую­ «ландшафт XXI в.».
щий глобальное биологическое разно­ Итак, главные направления, пред­
образие и зависимость человека от рас­ ставляющие архитектуру рубежа тыся­
тительного мира. Модели экосистем челетий. — это функционализм, пост­
помещены в связанные между собой модернизм, хай-тек, деконструктивизм,
капсулы с контролируемым климатом. минимализм и традиционализм, тяго­
Легкие прозрачные оболочки куполов теющий к архитектуре — классической
сделаны на основе пространственного и народной. Все они подчас пересекают­
каркаса типа сотов. ся друг с другом. Расскажем о самых яр­
Многие традиционные архитектур­ ких представителях этих направлений.
ные формы к концу XX в. становятся
все более привлекательными благода­ * *
*
ря тонкой взаимосвязи с окружающей
средой (развитие органической архи­ Выдающийся немецкий архитектор
тектуры). Более гуманная архитектура Вальтер Гропиус (1883—1969) вошел
стала реакцией на те аспекты жизни и в историю как один из отцов функцио­
архитектуры XX в., которые привели нального направления современной
к разрушению ландшафтов и городов, архитектуры. Оно повлияло на зодче­
недолговечности построек и одержи­ ство почти всех стран мира.
мости техническими «игрушками». Ар­ При строительстве фабрики «Фагус»
хитекторы стремились к типологиче­ (1911 — 1916, Новая Саксония) Гропи­
скому многообразию зданий, к чутко­ ус впервые использовал «навесную
му пониманию исторической среды. стену». Несущие опоры были располо­
Родившийся в Швейцарии (1944) жены с отступом от фасада, вся стена
и работающий в США Бернар Чуми в превратилась в оболочку из стекла.
поиске новых подходов к архитектуре Смелость подхода позволила создать
обращается к достижениям предше- легкое и изящное сооружение.
ственников-авангардистов. Например, Гропиус был организатором и пер­
в Парке-де-ла-Виллет в Париже он ис­ вым руководителем знаменитого «Бау­
пользовал планировку из синусоидаль­ хауза» — высшей школы строительства
ных кривых, опирающихся на элемен­ и художественного конструирования.
ты абстрактной живописи Кандинско­ Само здание «Баухауза» в Веймаре бы­
го. Пересечения координатной сетки ло построено с учетом новых возмож­
отмечают яркие кубиетические компо­ ностей стали, стекла и бетона. В нем
зиции «folies», похожие на большие предусматривалось специальное осве­
красные игрушки или советские аги­ щение интерьера. Углы, прорезанные
тационные стенды 1920-х годов. Оче­ непрерывными лентами окон, выяв­
видна зависимость этих механистиче­ ляли характер конструкции.
ских фантазий от эскизов Я.Чернихо- В основу деятельности Гропиуса в
ва и композиций А. Родченко. «Баухаузе» легла идея синтеза архитек­
Абсолютная антиромантичность пар­ туры и дизайна, необходимости един­
ка, где машиноподобные «folies» за­ ства предметной среды, окружающей
менили живописные гроты, является человека. Однако непонимание твор­
крайним выражением французской ческих новаций Гропиуса со стороны
традиции паркового искусства. Образ­ консервативных городских властей
но можно сказать, что «дом — маши­ Веймара привело к тому, что «Бауха­
на для жилья» дополнился «машиной уз» переехал в Дессау. Здесь Гропиус
134
построил новое здание «Баухауза», ко­ крытых пространств, разнофактурные
торое является наиболее значительным строительные материалы. В 1962 г. Гро­
сооружением немецкого рационализ­ пиус начал в Западном Берлине стро­
ма. Этот проект был вершиной твор­ ительство нового городского района на
ческого пути Гропиуса. пятьдесят тысяч жителей. Теперь этот
Здание «Баухауза» гармонично впи­ район носит его имя.
сывалось в городскую среду. Его асим­ Гропиус, как и Jle Корбюзье, при­
метричная композиционная схема ос­ надлежит к поколению великих мас­
нована на параллельных и перпенди­ теров, создававших фундаментальные
кулярных линиях. Отдельным частям основы современной архитектуры.
здания придана форма в соответствии Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 —
с их функциональным назначением. 1969) — выдающийся немецкий архи­
Вся система сооружений задумана как тектор, работавший большую часть
медленное воображаемое вращение жизни в США. Он интенсивно зани­
объемов и плоскостей. Обширные ос­ мался проблемами современной архи­
текленные стены обеспечивали пре­ тектурной формы. Мис ван дер Роэ с
красный обзор и максимальный доступ полным основанием считается круп­
в здание света и воздуха. Гропиус счи­ нейшим лидером функционализма в
тан. что школа является моделью демо­ архитектуре 1920-х годов. Он пробовал
кратического сообщества, где учеба, свои силы и в других значительных на­
труд и отдых определяют творческую правлениях современного искусства, в
гармонию. Поэтому дома следует це­ частности в экспрессионизме.
ликом застеклять, чтобы люди могли В 1920-х годах Мис ван дер Роэ вы­
открыто общаться друг с другом. ступил с серией экспериментальных
В конце 1920-х годов Гропиус про­ проектов небоскребов, в которых чет­
должал развивать свои представления кость навесной конструкции сочеталась
о многоэтажном доме как о поставлен­ с экспрессивной формой объемов.
ной на ребро протяженной пластине. Один из них — граненый «хрусталь­
Архитектура и планировка дома были ный» объем, обыгрывающий прозрач­
решены им с учетом возможностей ность стекла и его способность отра­
стального каркаса. В этот период Гро­ жать меняющееся окружение.
пиус разработал прием «строчной за­ В центре интересов Мис ван дер Роэ
стройки», при которой стандартные находились три взаимосвязанные про­
корпуса располагаются параллельны­ блемы: использование остекления как
ми рядами. архитектурного элемента, горизонталь­
Гропиус вместе с «Содружеством ное членение здания и решение объ­
архитекторов» принимал участие в емов жилого дома с учетом функцио­
строительстве Гарвардского университе­ нального назначения его помещений.
та (1940— 1950). Здесь был воплощен Подобным образом представлял струк­
его программный тезис: «Конечная цель туру здания и Ле Корбюзье.
всей изобразительной деятельности — Самым полным практическим во­
архитектура». В комплекс админист­ площением взглядов Мис ван дер Роэ
ративных зданий и жилых корпусов стал немецкий павильон на Междуна­
для студентов были включены произ­ родной выставке в Барселоне (1929).
ведения известных художников Ж. Ми­ Павильон по красоте примененных
ро и Х.Арпа. Значительные размеры материалов (травертин, оникс и стек­
университета позволили использовать ло различных оттенков) можно было
различные сочетания открытых и за­ приравнять к выставочным экспонатам.
135
Новая архитектурная концепция по­ Идея гибкой планировки впослед­
лучила здесь всестороннее отражение: ствии была использована Мис ван дер
было создано «непрерывное простран­ Роэ для решения совершенно иных
ство» перетекающих друг в друга ар­ задач. Он представил проект много­
хитектурных объемов, реализована этажного жилого дома, каждая квар­
идея «свободного плана». Интерьер был тира которого могла быть распланиро­
разделен свободно расположенными вана индивидуально, так как располо­
стенками различной фактуры. Плоская жение перегородок не было связано с
крыша покоилась на отдельно стоящих несущими конструкциями.
стальных стойках. Мис ван дер Роэ в 1930— 1933 гг. ру­
В сходном стиле была построена ководил «Баухаузом» в Дессау. В 1937 г.
вилла Тугендхат в Брно (1930). Поме­ он переехал в Америку. По его проек­
щения ее были расположены на двух ту был возведен Иллинойсский техно­
уровнях. Перегородки и полукруглые логический институт в Чикаго (1952 —
стенки из ценных материалов (оникс, 1956). В этом строительстве архитек­
черное дерево) делили пространство тор стремился с предельной четкостью
на функциональные зоны: вход, жи­ выявить единство поверхности, прост­
лую зону, зону для занятий и столо­ ранства и объема путем применения
вую. Благодаря единству внутреннего единой модульной системы. Ей он под­
решения и наружного облика, гармо­ чиняет планировку помещений, ин­
нии пропорций, изяществу форм, впи­ тервалы между отдельными зданиями
санных в рельеф местности, дом Ту- и членение фасадов. Все конструкции
гендхата может быть отнесен к лучшим были стальными, причем Мис ван дер
работам Мис ван дер Роэ. Роэ использовал только стандартные
профили, но находил способы придать
им эстетическую выразительность.
Комплекс зданий Иллинойсского тех­
нологического института стал верши­
ной творчества Мис ван дер Роэ.
В 1950-е годы Мис ван дер Роэ вы­
двигает идею «универсальной архитек­
турной формы», т.е. единого внутрен­
него пространства, дающего максимум
возможностей для всех последующих
изменений интерьера. Облик подобных
зданий не зависит от их назначения.
Вариациями этой темы являются жи­
лые дома и деловые центры: небо­
скребы на Лейк-шор-драйв в Чикаго
(1950— 1951), Сигрем-билдинг в Нью-
Йорке (1956— 1958), Доминион-центр
в Торонто (1967).
В поисках новых форм Мис ван дер
Роэ пришел к отрицанию многих идей
функционализма. Его творчество ока­
зало решающее влияние на пути архи­
JI.Muc ван дер Роэ. Сигрем-билдинг. тектуры XX в. Небоскребы Мис ван дер
Нью-Йорк Роэ и его архитектурной школы опре­
136
деляют облик современных Чикаго и
Нью-Йорка.
Французского архитектора Ле Кор­
бюзье (Шарля Эдуара Жаннере) (1887 —
1965) многие считают редчайшим и
оригинальнейшим талантом. Возмож­
но, он был гением, опередившим свое
время. Его творения находятся на че­
тырех континентах, они украшают
города Франции, Германии, Швейца­
рии, Италии, России, Алжира, Индии, Ле Корбюзье. Вилла Савой. Пуасси
Японии, США, Бразилии. Jle Кор­
бюзье мог бы построить и больше, если лах каждого этажа — и есть так назы­
бы не консерватизм, недальновидность ваемый свободный план.
его современников. 4. Свободный фасад как непосред­
Ле Корбюзье был не только прак­ ственное следствие каркасной конст­
тиком, но и величайшим теоретиком рукции.
современного зодчества. Он сформули­ 5. Сад на крыше. В творчестве Ле
ровал пять принципов единства архи­ Корбюзье плоская крыша способство­
тектуры и конструкции. вала дополнительному пространствен­
1. Колонна, которая свободно сто­ ному раскрытию дома «кверху». Плос­
ит в открытом пространстве жилища. кую крышу Ле Корбюзье применял
Ле Корбюзье использовал свободно уже в 1920—1930-х годах для односе­
стоящую колонну для того, чтобы со­ мейных домов. В дальнейшем планиров­
вместно с балками каркаса она при­ ка крыши была сильно изменена и
нимала на себя всю нагрузку, в резуль­ привела к тончайшему моделированию
тате чего стены переставали быть не­ («Жилая единица» в Марселе).
сущими. Ле Корбюзье не пытался придать
2. Функциональная независимость своим принципам значение неруши­
каркаса и стены не только в отноше­ мых канонов и постоянно их совершен­
нии наружных стен, но и внутренних ствовал.
членений. Основными темами научных изыс­
3. Свободный план. Ле Корбюзье каний и творческой практики Ле Кор­
превратил железобетонный каркас из бюзье являлись градостроительство,
технического средства в фактор эсте­ общие принципы создания массового
тического воздействия. Криволинейные жилища и новый стиль крупных об­
лестницы и изогнутые или плоские пе­ щественных зданий. Свою концепцию
регородки давали возможность гибко современной архитектуры он изложил
формировать внутреннее пространство в книгах «К архитектуре» (1923), «Гра­
и осуществлять взаимопроникновение достроительство» (1925) и др. Пробле­
внешнего и внутреннего пространства, мы современного строительства могут
что было необычным и смелым. Так, в быть решены только с помощью гео­
Карпентер-центре (1962) пандус с метрических объемов и геометрическо­
одной стороны здания поднимается, го членения фасадов, считал Ле Кор­
а с другой — опускается. Такая трак­ бюзье. Он стремился избежать плотной
товка здания в целом — совершенно застройки территории и первым пред­
свободное и индивидуализированное ложил свободно расставлять большие
моделирование пространства в преде- многоэтажные дом