Вы находитесь на странице: 1из 265

Марина Демченко

слово
об отце и композиторе -
В.В. Дикусарове

Монография

Полтава
ООО «АСМИ»
2018
УДК 780.647.2.071.1(092)
Д318

Об авторе этой книги


Демченко Марина Викторовна (р. 1957).
Музыковед, автор нескольких научных работ в области
методики преподавания музыкальной литературы
и музыкального фольклора. Преподаватель-методист
Полтавского музыкального училища им. Н.В. Лысенко.

Демченко Марина
Д318 Слово об отце и композиторе - В.В. Дикусарове [Текст]: моно-
графия / Марина Демченко. – Полтава: ООО «АСМИ», 2018. –
209 с., [54] с. ил.
ISBN 978-966-182-522-1
Предлагаемое издание является первым образцом монографии о жизни и
творчестве известного мастера баянного искусства, одного из основоположни-
ков отечественной композиторской баянной школы, верного последователя и
продолжателя лучших традиций мировой музыкальной классики, ярчайшего
представителя лирико-драматического направления в академическом баян-
ном творчестве, талантливого композитора II половины XX ст. – Виктора Ва-
сильевича Дикусарова.
Издание рассчитано на музыкантов-профессионалов и широкий круг чи-
тателей.
УДК 780.647.2.071.1(092)

© Демченко М., 2018


© Семешко А., предисловие, 2018
ISBN 978-966-182-522-1 © ООО «АСМИ», 2018
3

Вместо
предисловия

Уважаемый читатель, дорогой коллега! Как известно,


жизнь человека, а тем более, человека творческого есть
величайшая тайна Божия, приближаться к ней дозволено
всем, но вот постичь ее до конца дано очень и очень не мно-
гим.
Автору этой книги, известному украинскому музыкове-
ду, дочери незабвенного Виктора Васильевича Дикусарова,
Марине Викторовне Демченко это удалось, и удачу эту, на
мой взгляд, можно без преувеличения считать блистатель-
ной. По сути, предлагаемая вашему вниманию работа, это
не просто «Слово об отце и композиторе – В.В. Дикусарове»,
как назвала ее Марина Викторовна. В моем видении – это
глубочайший по содержанию и совершенный по форме не-
повторимо оригинальный монолог-повествование о род-
ном человеке, о его творчестве, о Жизни, о Времени былом
и настоящем, ну и, конечно же, о ее величестве Музыке.
Композитора Виктора Дикусарова, о котором написана
эта замечательная книга, часто называли и называют баян-
ным Рахманиновым наших дней. Он прожил недолгую, до-
статочно сложную, полную разных внутренних и внешних
скорбей жизнь, разделив тем судьбу практически всякого
высокого дарования. Жизненные невзгоды, творческое ме-
тание, неудовлетворенность, зависть и предательство иных,
незащищенность, ранимость, не всегда понимание – как же
это все знакомо по биографиям многих талантливых, пре-
ждевременно ушедших из жизни людей!
4

Если, согласно известному выражению, «слова поэта –


есть суть его дела», то дела композитора, естественно – его
музыка. И, судя по откликам современников и по тому жи-
вому интересу, который в последние годы вызван обраще-
нием к творчеству Дикусарова, можно с полной уверенно-
стью сказать, что сделано им много, более того, ИМ СДЕЛА-
НО ТО, ЧТО НИКТО, КРОМЕ НЕГО, СДЕЛАТЬ НЕ МОГ. И в
этом суть его исключительного дарования, которое, уверен,
угаснет только вместе со вселенной.

Анатолий Семешко,
профессор Национальной музыкальной академии
Украины им. П.И. Чайковского,
заслуженный деятель искусств Украины
5

От автора

Уважаемый читатель! Содержание этой книги посвящено опи-


санию творческого облика бесконечно дорогого мне человека, моего
отца – известного мастера баянного искусства, одного из основопо-
ложников отечественной композиторской баянной школы – Викто-
ра Васильевича Дикусарова.
В феврале 2017 года ему исполнилось бы 85 лет.
Его произведения и раньше пользовались большой популярно-
стью у баянистов – они издавались, исполнялись, были включены по
рекомендации Министерства культуры в учебные программы музы-
кальных училищ и консерваторий страны, – звучат они и сейчас, и в
Украине, и за ее пределами. И в Полтавском музыкальном училище
им. Н.В. Лысенко, где я преподаю, с творчеством В. Дикусарова тоже
хорошо знакомы, его произведения всегда с огромным удовольстви-
ем исполняют наши студенты и педагоги.
После того, как в 1992 году отца не стало, у меня и моей семьи
(а мы с мужем – Демченко Николаем Николаевичем – работаем в
училище вместе) возникло особенно острое желание непременно
продолжать распространять и популяризировать его замечательную
музыку (прежде всего, его последние, тогда еще малоизвестные и не
опубликованные сочинения), и делать для этого все, что будет в на-
ших силах и возможностях.
С этой целью нами еще в 1990-х годах был подготовлен и рас-
пространен во многих музыкальных училищах и по всем консерва-
ториям Украины (по отделам и кафедрам народных инструментов)
большой объем нотного материала – ксерокопии авторских рукопи-
сей всех последних произведений Дикусарова.
6

Помимо этого, на официальный запрос, пришедший на мое


имя из Института энциклопедических исследований Националь-
ной академии наук Украины, готовившего к выпуску в свет 7-й том
«Енциклопедії Сучасної України», а также по просьбе доктора искус-
ствоведения, заслуженного деятеля искусств Украины, профессора
Н.А. Давыдова, работавшего над составлением учебника для высших
учебных заведений культуры и искусств «Історія виконавства на на-
родних інструментах», мною были подготовлены и предоставлены
материалы, содержащие сведения о жизни и творчестве отца.
Мне кажется, не менее важной и нужной работой в деле распро-
странения творчества В. Дикусарова среди молодых музыкантов яви-
лись те крупномасштабные авторские вечера-концерты его памяти,
которые, по моей инициативе и прямой подготовке, а также при са-
мом непосредственном участии отдела народных инструментов Пол-
тавского музыкального училища и горячей поддержке администра-
ции учебного заведения, регулярно проводились в нашем училище
перед широкой слушательской аудиторией, с периодичностью в пять
лет, к юбилейным датам композитора (к 60-летию, к 65-летию, к
70-летию, к 75-летию и к 80-летию со дня его рождения). Этому виду
популяризации музыки моего отца я всегда придавала большое зна-
чение и искренне посвящала ему много времени и сил.
Каждый такой концерт, благодаря высоким художественным до-
стоинствам музыки В. Дикусарова, исключительному мастерству ее
исполнения, а также грандиозности самого сценарного воплощения,
становился важным событием не только в жизни нашего училища,
но и значимым культурным явлением в масштабах города и области;
превращался в настоящий праздник общения с прекрасным искус-
ством, излучающим тепло, добро и свет, зовущим к жизни и счастью.
Все вышеназванные авторские концерты памяти В. Дикусарова
состояли исключительно из его музыки. Произведения композитора
разных лет, разных жанров и форм звучали в них в исполнении веду-
щих преподавателей и студентов нашего училища (причем, не только
отдела народных инструментов), преподавателей и учеников детских
музыкальных школ города, а также в исполнении наших гостей –
педагогов и студентов кафедры баяна и аккордеона Национальной
музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского и Харьков-
7

ского национального университета искусств им. И.П. Котляревского.


Сквозной «нитью» в структуре этих творческих проектов было мое
музыковедческое ведение, содержащее рассказ о личности и творче-
стве отца.
Характерно, что все пять проведенных нами концертов не
были точными копиями друг друга. Каждый из них имел свое не-
повторимое «лицо», что выражалось как в сценарии их музыкаль-
ной части (программы концертов постоянно разнообразились,
пополняясь все новыми произведениями автора; многие баян-
ные сочинения В. Дикусарова часто звучали в переложениях –
для фортепиано, для инструментальных ансамблей, камерного орке-
стра, хора), так и в направленности проблематики их литературной
части.
И сами эти концерты, и та огромная, сложная и интересная под-
готовительная творческая работа, что предшествовала их проведе-
нию, бесспорно, сыграли свою важную роль и дали ценные плоды.
Так благодаря постоянному звучанию музыки В.  Дикусарова в сте-
нах Полтавского музыкального училища на протяжении более чем
20 лет с творчеством этого талантливейшего композитора смогло
познакомиться не одно поколение наших студентов-баянистов (и не
только баянистов) – смогло «прикоснуться» к нему душой и полу-
чить от общения с этой музыкой и ее исполнения много полезного
для формирования своих профессиональных качеств.
Определенным вкладом в дело популяризации творчества Дику-
сарова, думаю, можно, в какой-то степени, считать и мое скромное
творчество по переложению отдельных баянных пьес отца для дру-
гих инструментов – для фортепиано, для альта и фортепиано, для
валторны и фортепиано (всего восемь переложений). Побудитель-
ным мотивом для их создания было исключительно мое личное же-
лание играть для себя музыку отца, поскольку баяном я не владею.
Однако в таком новом тембровом «прочтении» произведения укра-
инского композитора В. Дикусарова неожиданно зазвучали настоль-
ко художественно органично и убедительно, что с большим успехом
стали исполняться (и звучат по сей день!) у нас в училище в обычной
учебной практике, особенно у пианистов – на академических кон-
цертах, переводных и государственных экзаменах, на фестивалях и
8

конкурсах пианистов (в т. ч. всеукраинских конкурсах), как бы обретя


свою новую жизнь.
В этом году – уже к 85-летию со дня рождения В. Дикусарова – я
решила в дань памяти отца осуществить свой давний замысел и на-
писать о нем книгу, в которой хотела бы честно, правдиво и непред-
взято (в т. ч. с опорой на непреложные факты и имеющиеся у меня
документы – различные «свидетельства», дипломы, трудовую книж-
ку отца, письма, афиши и «программки» концертов, ноты, печатные
публикации о Дикусарове и др.) изложить то наиболее существенное,
что я знаю и что сама думаю о его творчестве. Как дочь Виктора Васи-
льевича – чувствую в этом свой долг, как музыковед-профессионал –
считаю это своим правом.
Приближение моей работы к жанру монографии (в наиболее
целостном охвате характеристики творчества композитора) будет
принципиально отличать ее от уже имеющихся очень немногих (но
ценных для меня) публикаций о В. Дикусарове других авторов, на-
писанных либо в форме кратких справочных сведений констатирую-
щего характера, либо в виде мемуарных очерков-эссе.
Книга рассчитана не только на музыкантов-профессионалов, но
и на широкую читательскую аудиторию. Хотелось бы, чтобы содер-
жащаяся в ней информация о жизни и творчестве Виктора Василье-
вича Дикусарова помогла бы читателю создать свое представление о
нем как о человеке (с его очень непростой судьбой) и творце, узнать о
гранях его педагогического и исполнительского таланта, о его взгля-
дах на жизнь и искусство, его нравственных позициях и творческих
принципах; пролила бы свет на внутреннее содержание его музыки,
ее образный мир и стилевое своеобразие; раскрыла бы большую ху-
дожественную ценность творчества В. Дикусарова и помогла понять
его непреходящее значение в контексте исторического развития оте-
чественного баянного искусства. Ну, а главное, – хочется, чтоб все из-
ложенное здесь побудило бы читателя к живому, непосредственному
общению с удивительной музыкой этого талантливого композитора.
В задачи моей работы не входило рассмотрение сугубо спе-
циальных вопросов, связанных с технологическими и фактурно-
исполнительскими особенностями баянного «письма» Дикусарова.
Например, аспектов «удобства» или «неудобства» исполнения его
9

произведений на баянах старых и новых (усовершенствованных)


конструкций, вопросов «баланса» или «дисбаланса» в распреде-
лении функций элементов их баянной фактуры между партиями
правой и левой руки, анализа «перегруженности» или «недогру-
женности» музыки Дикусарова техническими сложностями и т.д.
Во-первых, мне – не баянистке – действительно, не известны техни-
ческие тонкости игры на баяне; а, во-вторых, главное ведь не в их
констатации, не в самом анализе «мертвой» материи музыкального
произведения того или иного талантливого художника, не в оценке
лишь форм и приемов. Главное в том, чтобы суметь почувствовать
прямую зависимость, если хотите, «живую завязанность» между
именно такими фактурно-техническими особенностями индивиду-
ального стиля композитора и неповторимостью тех художественных
образов, которые стоят за данными средствами, приемами и фор-
мами и определяют внутренний смысл и «дух» его музыки. Измени
приемы, что-то облегчи, переделай по иным «стандартам», измени
логику голосоведения или гармонического движения (которые мо-
гут кому-то не нравиться), – исчезнет и «душа» этого произведения.
Художественное произведение – это ведь живой организм, в нем и
«тело» и «душа» неразрывны. Поэтому музыку Дикусарова следует
принимать такой, какая она есть – с ее огромной «душой», открытой
людям. И раскрыть эту «душу» – главная задача моей книги.
Хочу выразить самую глубокую благодарность всем тем много-
численным прекрасным музыкантам – коллегам, друзьям и учени-
кам отца, исполнителям, редакторам-составителям и издателям его
произведений, авторам публикаций о нем и т. д., кто искренне ценит
музыку В. Дикусарова и вносит свой вклад в то, чтобы она продолжа-
ла жить. Уверена: она этого заслуживает. Бесконечно признательна
также своей семье за постоянную помощь и поддержку в пропаганде
творчества отца (в том числе в издании данной книги).
10

Раздел I

МЕСТО И РОЛЬ ТВОРЧЕСТВА В. ДИКУСАРОВА


В ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО БАЯННОГО ИСКУССТВА.
ЭТАПЫ ЖИЗНЕННОЙ И ТВОРЧЕСКОЙ
БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРА.
ЧЕРТЫ ЛИЧНОСТИ.
МНОГОГРАННОСТЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБЛИКА

Говорят, время все ставит на свои места, время – главный храни-


тель и определитель ценности в искусстве. Прошло уже 25 лет, как не
стало Виктора Васильевича Дикусарова – признанного мастера баян-
ного искусства, талантливого композитора, педагога, исполнителя и
моего отца.
Я думаю, четверть века – это немалый временной отрезок, все-
таки дающий право на определенные обобщения. И подытоживая
сейчас этот рубеж, я могу констатировать: папы нет, а его музыка не
перестает жить. И так отрадно, что она по-прежнему с удовольстви-
ем исполняется и продолжает звучать в программах концертирую-
щих баянистов и в учебном репертуаре музыкальных школ, училищ
и консерваторий Украины, а также за рубежом. Дорого то, что она
звучит не по принуждению, а по естественной творческой потребно-
сти музыкантов. И, видимо, причиной такой жизненности музыки
Дикусарова является она сама – его музыка. Рожденная в страстном
порыве, как бы на едином дыхании, затрагивающая самые глубин-
ные стороны человеческого сознания, она оставляет неизгладимый
след в душе многообразием переживаний.
Своим творчеством В.  Дикусаров вписал яркую страницу в ле-
топись баянного искусства нашей страны. Он является одним из
11

основоположников отечественной композиторской баянной школы,


одним из тех, кто закладывал и развивал ее классические академи-
ческие основы, формировал ее национально-художественные прин-
ципы. В истории баянной музыки имя Дикусарова по праву стоит в
одном ряду с именами таких признанных корифеев баянной класси-
ки, как Н. Чайкин, Н. Ризоль, В. Подгорный, К. Мясков, Г. Шендерев,
В. Власов и др.
Прошло не многим более ста лет со времени, как была изобрете-
на четырехрядная хроматическая гармоника. Но путь к утверждению
баяна как современного концертного инструмента, с широчайшей
амплитудой его технических и выразительных возможностей, был
непростым и прокладывался творческими усилиями многих одер-
жимых, талантливых отечественных музыкантов. Среди них был и
Виктор Васильевич Дикусаров, отдавший служению баяну 40 лет.

Мой отец страстно любил баян, и любовь эта зародилась у него


еще в самом раннем детстве. Родился он 7 февраля 1932 г. в городе
Петропавловске Северо-Казахстанской области, в простой трудовой
семье. В их доме всегда звучала гармонь. Его родители были потомка-
ми переселенцев из Украины на Кубань и Дон в XVIII веке (интерес-
но, что его бабушка по линии папы, Ступаченко Татьяна Леонтьевна,
была родом из Полтавы, где сейчас живу и я – автор этих строк; мо-
жет быть, для меня это знак судьбы, ведь я оказалась в этом прекрас-
ном городе совершенно случайно, в связи с тем, что вышла замуж за
коренного полтавчанина). По линии матери, Екатерины Тихоновны
Ковалевой, в их роду были украинцы, русские, донские казаки. По
линии отца, Василия Марковича Дикусарова – были только украин-
ские и молдавские корни. Примечательно, что фамилия Дикусаров
произошла от молдавского слова «дикусар», что дословно означает –
«художник, ювелир, украшатель». Поразительно, как точно смысл
этого слова сказался в художественном таланте моего папы, как рас-
цвел этот талант «художника» роскошным цветком на его веточке их
родового древа!
Мать и отец будущего композитора были чрезвычайно музы-
кальными. Мать знала множество украинских и русских народных
песен, отец был гармонистом-любителем. Часто, когда в их доме со-
12

биралась родня, звучало удивительное песенное многоголосие (спу-


стя много-много лет, и я сама смогла лично услышать, как моя ба-
бушка Катя – папина мама – и другие мои родственники пели укра-
инские песни – старые, совсем не известные мне, потрясающе кра-
сивые!). И неудивительно, что Витя Дикусаров с детства проникся
сердечностью народных песен и задушевностью голоса гармони, ко-
торый олицетворял для него всю эту народную простую искренность
и мудрость. Уже с трехлетнего возраста он начнет учиться играть на
гармошке под руководством своего отца и уже больше с ней не рас-
станется.
А дальше, уже в годы войны нашего народа с фашистской Гер-
манией (1941-1945) – отцу было тогда лет десять – произойдет в его
жизни короткий, но много значащий эпизод: он услышит, как один
демобилизованный фронтовик будет играть на баяне Шопена! – и
это перевернет его душу. Кто знает, возможно, именно тогда и заго-
ворит внутри его призвание и позовет за собой. А затем, сразу после
нашей победы в войне и взятия Берлина, его дядя привезет ему из
Германии трофейный немецкий белый аккордеон, который позже
переконструируют на баян, и отец пройдет с ним первые шаги по
своей профессиональной дороге, играя на нем в музыкальной школе.
Всю свою жизнь отец был предан баяну, сама природа которого –
по-славянски широкая и певучая – как бы «ложилась» на природу
его собственной души. Наверное, не случайно инструмент этот был
назван именем былинного сказителя «преданий старины глубокой»,
легендарного певца души древнерусской – Бояна, впервые упомяну-
того в летописи «Слово о полку Игореве», а затем воспетого великим
Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила».
Творческий старт моего отца, совсем еще молодого музыканта,
пришелся на начало 50-х годов ХХ века – время, когда в нашей стра-
не исполнители на баяне начинали активно завоевывать концерт-
ную эстраду. Думаю, не ошибусь, если скажу, что данный период был
настоящим «пиком» всенародной любви к баяну – этому задушевно-
му «другу» каждого простого человека нашей страны; инструменту,
который настолько прочно вошел в жизнь и быт наших людей (осо-
бенно в тяжелейшие годы войны, когда голос баяна звучал в тылу
и на фронтах как голос поддержки, надежды и веры в победу), что
13

стал поистине музыкальным символом духовности нашего великого


и такого поющего народа.
Отец понимал, что баяну, с его уникальными характеристика-
ми и свойствами – огромным звуковым диапазоном, фактурной
полнотой музыкального звучания, системой протяженности звука с
помощью мехов, богатством тембровой, динамической и артикуля-
ционной нюансировки, тончайшей звуковой филировкой, по сути,
переносному «оркестру» – подвластен не только богатейший репер-
туар фольклорного типа, мастерски сделанные народно-песенные
обработки и переложения популярных инструментальных произве-
дений. Видя в этом инструменте большие, еще не раскрытые выра-
зительные возможности, отец чувствовал потребность создавать для
него оригинальную музыку, которой, кстати, в послевоенное десяти-
летие было не так уж и много.
Произведения Дикусарова, написанные им в 50–60-е годы в
академической манере, отличающиеся глубиной художественного
содержания и композиторским мастерством, неизмеримо обогатили
и расширили отечественный баянный репертуар, способствуя актив-
ному продвижению баянного творчества в направлении высокого
профессионализма; сочинения же автора 70–90-х годов продолжи-
ли играть свою важную роль в пестром стилевом процессе дальней-
шего развития отечественного баянного искусства.
Творческое наследие В. Дикусарова включает в себя преимуще-
ственно баянную музыку. Это такие сочинения: Концерт № 1 для бая-
на с оркестром (до-диез минор, в 3-х частях), Концерт № 2 для баяна
с оркестром (фа-диез минор, одночастный), соната «Гори, гори, моя
звезда» (до-диез минор, в 4-х частях), цикл «На Севере Дальнем» (из
28 пьес), «Детский альбом» (из 10 пьес), цикл «Тема с вариациями»,
около двадцати самостоятельных концертных пьес (в т. ч. Скерцо,
«Размышление», Прелюдия си-бемоль минор, Прелюдия До ма-
жор, Прелюдия до-диез минор, «Юмореска», «Лирический вальс»,
«Розы», «Воспоминание», «Романс», Мазурка, Кадриль, полиритми-
ческие этюды и др.), произведения для оркестра баянов и для орке-
стра народных инструментов («Украинская фантазия», фантазия на
темы песен о Великой Отечественной войне «Эх, дороги», фантазия
«Тачанка», «Фантазия на темы песен о Родине», сюита «Чукотские
14

мотивы», «Фантазия на темы песен В. Андрющенко о Севере и Чу-


котке» и др.). В общий объем созданного композитором для баяна
входят также многочисленные (свыше трехсот) баянные аранжиров-
ки произведений мировой классики, концертные транскрипции и
народно-песенные обработки. Композитор писал также музыку для
фортепиано, домры, балалайки, эстрадного оркестра; писал хоры,
песни, романсы.
Своим творчеством Дикусаров буквально ворвался в баянное
пространство музыкальной жизни нашей страны. Его музыка сразу
же покорила всех свежестью и силой позитивной жизнеутверждаю-
щей энергии, лирико-эмоциональной насыщенностью, глубиной
чувств и искренностью их выражения, задушевностью и внутренним
благородством, мелодическим богатством, обаянием неповторимого
творческого почерка и крепким профессиональным мастерством.
Произведения Дикусарова распространялись всегда мгновенно,
«облетая» музыкальные училища и консерватории страны часто в
рукописной форме. Наверное, не было ни одного баяниста поколе-
ния 50–70-х годов, который бы не знал его музыку и сам не сыграл
бы хоть что-то из Дикусарова. Подкреплю свои слова хотя бы такими
примерами. Среди сохранившихся писем, адресованных отцу, мне
попалось письмо из Владивостока (датировано 18.12.1985 г.) от бая-
ниста, проректора по учебной и научной работе Дальневосточного
педагогического института искусств, доцента, кандидата искусство-
ведения Ю. Ястребова. Из содержания письма я поняла, что у этого
музыканта «за плечами» была Киевская аспирантура, и что раньше
он не встречался с Дикусаровым, хотя хорошо знал его заочно, и что
отец первый обратился к нему по какому-то вопросу. И вот, отвечая
на обращение отца, Ю. Ястребов, в частности, пишет: «…Еще бы, фа-
милия Дикусаров в 60–70-е годы звучала словно пароль для опре-
деления принадлежности музыканта к нашей, как Вы выразились,
гармошечке. Лично для меня Ваше творчество – определенная и, в
какой-то степени, значимая страница моей биографии. Подобное
мог бы сказать любой баянист из упомянутых десятилетий».
А вот, например, письмо от Солохина Владимира Тимофееви-
ча из Хабаровска, где он пишет: «О популярности произведений
В. Дикусарова в Хабаровске можно говорить много. Они эмоцио-
15

нально выразительные, яркие и очень самобытные. Не каждый из


пишущих для баяна, знает такие тонкости исполнительства на этом
инструменте, какие известны В. Дикусарову. Это обстоятельство от-
мечают все, кто соприкасался с его музыкой… Этим, видимо и объ-
ясняется тяга учащихся учебных заведений к музыке В. Дикусарова…
Его произведения играют все и везде… Они распространяются по
всему Дальнему Востоку. После конкурса среди средних специаль-
ных заведений в городе Владивостоке в 1964 году переписанные от
руки его ноты едут в Южно-Сахалинское музыкальное училище, Ма-
гаданское, Петропавловское-на Камчатке. На Дикусарова «начался
сезон»… В Хабаровском училище, – отмечает автор письма, – трудно
было найти баяниста-старшекурсника, не сыгравшего или не меч-
тавшего сыграть что-либо из произведений В. Дикусарова».
Или вот еще одно подтверждение тому, какой любовью поль-
зовалось творчество Дикусарова у баянистов Советского Союза. Это
фрагмент очень трогательного письма, написанного композитору
баянистом Василием Аксентьевичем Гребенюком из г.  Черновцы
(февраль 1984 г.): «Ваши произведения у нас в Черновцах пользуют-
ся большим уважением и авторитетом, а это значит, что Вы у нас ува-
жаемый, хороший человек…. С каким интересом, я бы сказал, с само-
забвением мы играли и слушали Ваш Концерт, Прелюдию и Скерцо.
Я люблю Вашу музыку, так же, как люблю и произведения Н.Я. Чай-
кина. Такой и должна быть настоящая музыка. Большое Вам спасибо
за нее, за то, что Вы есть у нас… очень дорогой нам Дикусаров. У меня
есть и Ваши фотографии со Всесоюзного совещания в Киеве. Есть на
фото Вы, К. Мясков, Бурындин и Локтионов. Локтионов и дал мне
его. Когда я рассказываю своим ученикам о Вас, то показываю и фо-
тографию…».
Отец не был членом Союза композиторов, тем не менее, мно-
гие его произведения издавались центральными музыкальными
издательствами Киева, Москвы, Ленинграда (теперешнего Санкт-
Петербурга) и имели огромнейшую популярность среди баянистов-
профессионалов. Отдельные сочинения композитора по рекоменда-
ции Министерства культуры были включены в учебные программы
специального класса баяна и класса дирижирования оркестром на-
родных инструментов музыкальных училищ и консерваторий стра-
16

ны. В репертуаре баянистов они заняли совершенно определенное


и важное место. Представляя свою романтическую ветвь музыки,
они стали необходимой частью в системе обучения и воспитания
музыканта-баяниста.
Произведения отца исполнялись, без преувеличения, во всех
уголках огромного бывшего Советского Союза – от Ленинграда до
Владивостока и Сахалина. Они звучали в учебной практике музы-
кальных учебных заведений всех ступеней и в концертных залах, на
баянных конкурсах (в том числе на всесоюзных отборочных прослу-
шиваниях к Международным конкурсам в Клингентале) и на госу-
дарственном радио, были записаны на грампластинку. Исполнялись
они и за рубежом – в Болгарии, Польше, бывшей Югославии, Гер-
мании, в Италии, где баян давно уже завоевал положение сольного
инструмента.
Отец рассказывал, как однажды получил письмо из Болгарии от
двух студенток-аккордеонисток – Даниелы Вилчевой и Ани Злате-
вой – с просьбой выслать им его произведения. Сами они родились
в городе Хасково, учились в Национальной музыкальной академии
Болгарии (Даниела – на ІІ, а Ани – на ІІІ курсе), играли также дуэтом
и в аккордеонном секстете. Занимались очень серьезно, готовились
к выступлениям на национальных и международных конкурсах.
В 1990 г. в одном концертном турне по Украине (Луцк, Черкассы,
Кривой Рог, Киев) они познакомились с известными украински-
ми баянистами – А. Семешко, К. Мясковым, В. Бесфамильновым,
В. Зубицким, С. Гринченко, П. Фенюком, В. Рунчаком и др. Здесь же
впервые услышали и музыку В. Дикусарова. Очень заинтересовались
ею, отыскали адрес композитора. Так завязалась их переписка. Когда
отца не стало, они прислали мне письмо, в котором были такие те-
плые и очень трогательные строки (цитирую дословно): «…К сожале-
нию, мы не успели лично познакомиться с Виктором Васильевичем,
но даже то небольшое общение с ним через письма и через его пре-
красную музыку достаточно дали нам понять, что перед нами стоял
настоящий человек, музыкант и композитор. Такие добрые, чистые
люди никогда не умирают, они навсегда остаются живыми в своих
творениях. Мы очень будем рады содействовать популяризации и
17

распространению произведений Виктора Васильевича здесь, в Бол-


гарии, и за границей».
Говоря о популярности музыки Дикусарова, можно вспомнить
и об исполнении его Первого баянного концерта с симфоническим
оркестром в Германии, имевшем такой ошеломительный успех, что
пришлось коду исполнять на «бис». «Написанный Вами концерт для
баяна с оркестром, – сообщает в письме к отцу художественный руко-
водитель Ансамбля песни и пляски ГСВГ В. Гордеев, – постоянно ис-
пользуется в репертуаре нашего Ансамбля и в репертуаре большого
симфонического оркестра им. Эриха Вайнерта… Зрители ГДР с боль-
шим восхищением относятся к нашему баяну, и, конечно, прекрас-
ное исполнение баянистом Виктором Огнянниковым Вашего произ-
ведения вызывает у них восхищение…». Можно упомянуть и о запро-
се немецкого издательства аккордеонной литературы «Интермюзик
Шмюллинг» на биографические данные отца и некоторое другое.
Стоит также обратить внимание и на отечественные публикации о
В. Дикусарове. Безусловно, у меня нет возможности знать абсолют-
но обо всех существующих источниках, где хотя бы упоминалось имя
моего отца или указывались какие-либо частные данные о нем, ведь
современные теоретические исследования в области баянного твор-
чества достаточно обширны и многоуровневы по проблематике. Но,
насколько мне известно, имя В. Дикусарова как одного из авторов ори-
гинального репертуара для баяна отмечено и в методической литера-
туре (сборник «Баян и баянисты», вып. 2 и 3.; Н. Ризоль «Принципы
применения пятипальцевой аппликатуры на баяне»), и в справочной
литературе (А. Басурманов «Справочник баяниста», А. Муха «Ком-
позитори України і української діаспори», «Енциклопедія Сучасної
України», т.7.; А. Семешко «Баянно-акордеонне мистецтво України
на зламі ХХ–ХХІ століть» и «Світова баянно-акордеонна література
на зламі XX–XXI століть»), и в специальной учебной литературе
(М. Давидов «Історія виконавства на народних інструментах»), и в
научно-исследовательских статьях (А. Сташевський «Українська ори-
гінальна література для баяна: концепція періодизації еволюційних
етапів»; А. Нижник «Украинский баянный концерт 70-х годов: тен-
денции развития жанра»), и в ряде газетных статей в периодических
изданиях. Все вышеназванные источники содержат либо эпизоди-
18

ческие упоминания имени В. Дикусарова в контексте исследования


какой-то самостоятельной проблемы, либо представляют собой сжа-
тые справочные сведения о композиторе, либо же носят характер бе-
глых заметок о нем. Но есть работы двух авторов, которые непосред-
ственно посвящены описанию важных граней творческого облика
В. Дикусарова и отмечены глубоким проникновением в художествен-
ную сущность его музыки. Прежде всего, это работы А. Семешко: два
его очерка – «Виктор Дикусаров – к 80-летию со дня рождения» и
«Виктор Дикусаров «Времена года» (в его книге «Воспоминания о
былом…»), его же статья «Виктор Васильевич Дикусаров» (в жур-
нале «Народник») и его вступительные предисловия к авторским
нотным сборникам Дикусарова («Твори для баяну», «Пори року»
и «Соната-симфония «Гори, гори, моя звезда»); а также это статья
Н. Зайцевой «С любовью и благодарностью об учителе».

Если бы меня спросили, какие черты в творческом портрете отца


я выделила бы прежде всего, то я бы назвала такие главнейшие – ду-
ховное богатство его личности, талант и профессиональное мастер-
ство.
Кто-то мудро подметил, что «величие художника – это величие
души художника». Именно на эту мысль я, в первую очередь, и хоте-
ла бы обратить внимание, создавая творческий портрет моего отца.
В искусстве, как известно, все зависит от личности творца. Ка-
ким композитор является человеком, такой и будет его музыка. Еще
В. Стасов говорил, что ни одному художнику не удастся скрыть соб-
ственную «физиономию» в своем творении, – все ее черты обяза-
тельно отразятся в нем, как в зеркале.
Мой отец был очень нравственной личностью. Все, кому дово-
дилось в своей жизни с ним общаться, отмечали его высокую поря-
дочность и честность, прямоту, благородство и скромность. В нем
сочеталось, на первый взгляд, несочетаемое. С одной стороны, он
был натурой очень тонкой, впечатлительной, эмоциональной, даже
ранимой, душа его была как-то по-детски открыта миру. Но, с другой
стороны, в нем жили невероятная сила духа, воля, могучая творче-
ская энергия и колоссальное трудолюбие, позволяющие ему доби-
ваться достижения поставленных творческих целей. Стилем его жиз-
19

ни было горение. Это был очень добрый человек, всю свою жизнь
щедро даривший людям тепло своего горячего сердца. Его нельзя
было не любить и не уважать, к нему всю жизнь, начиная с его самых
юных лет, тянулись люди.
Красноречивым подтверждением этого может служить хотя бы
стихотворение, которое я случайно нашла в бумагах отца. Как указы-
вал папа, эти стихи ему написал его друг, сверстник Толя Мамонов,
когда им было лет по шестнадцать. Папа работал тогда на летних ка-
никулах баянистом в пионерском лагере, а Толя, уезжая поступать
в институт востоковедения, написал ему на память такие строки
(честно говоря, меня они трогают до глубины души, ведь их писал,
по сути, мальчик, писал просто, искренно, не для широкой публики
и без тени показухи):
Благодарю, товарищ верный,
За дружбу чуткую твою,
Что ты порою в час вечерний
Баяном душу пел свою.
Ты никогда не заносился,
Всегда был скромен, прям и мил,
Ко мне по-братски относился
И благородности учил.
На такой почве душевной чистоты личности отца и формирова-
лось его профессиональное мастерство.
Говоря о высоком профессионализме Дикусарова, я совсем не
имею в виду лишь факт получения им высшего образования (к сожа-
лению, у нас сегодня высшим образованием уже никого не удивишь,
только бы все дипломы сейчас соответствовали знаниям и умениям
выпускников), хотя он прошел по всем ступеням профессионально-
го роста и учился у прекрасных педагогов: закончил детскую музы-
кальную школу в г. Майкопе, Краснодарское музыкальное училище
(класс баяна М. Козленко), Одесскую консерваторию (класс баяна
В. Базилевич) и Киевскую исполнительскую аспирантуру (творче-
ский руководитель М.  Гелис – основатель кафедры народных ин-
струментов в Киевской консерватории, теоретические дисциплины –
А. Штогаренко). Мне сейчас важнее говорить о том высочайшем ка-
20

честве и уровне мастерства, которого достиг в своей жизни отец, о его


страстной жажде знать и уметь в своей профессии как можно боль-
ше, о его равнении на самых выдающихся музыкантов мира сего.
Отец был музыкантом-баянистом, но в самом этом словосочета-
нии «музыкант-баянист» для него, по сути его жизни, по его мироо-
щущению, было важнее первое слово – «Музыкант», т.е. Художник,
Творец!
Именно этим можно объяснить то, что уже в музыкальном учи-
лище, а затем и в консерватории он по собственной инициативе учит-
ся сразу на двух отделах – народном и теоретико-композиторском
(училище он оканчивает с двумя дипломами – как баянист и как
теоретик, класс композиции Л. Батхана; а в консерватории учебу
на факультете народных инструментов совмещает с обучением на
историко-теоретическом факультете только до V курса, класс ком-
позиции С. Орфеева). Причем учится самозабвенно, страстно, фа-
натично и добивается глубоких знаний по гармонии, сольфеджио,
музыкальной форме, оркестровке, достигает уверенного владения
фортепиано – т.е. всего того, без чего не возможно настоящее компо-
зиторское творчество.
Уже ранние произведения Дикусарова, созданные им в период
обучения в Краснодарском музыкальном училище (1948-1952) –
а это были, в основном, песни, романсы («Песня мира», «Верные
сыны», «Песня любви», «Край родной», «Я вас любил», «Певец»,
«Ты и вы» и др.) и инструментальные пьесы (вальсы, мазурки, поль-
ки, программные миниатюры и др.) – свидетельствовали о наличии
яркого природного таланта у юного композитора. В них можно было
без труда уловить многие характерные черты индивидуального по-
черка будущего мастера. Некоторые из его сочинений этих лет были
удостоены призовых мест на конкурсах по композиции. У меня до
сих пор на книжном стеллаже стоит увесистая партитура симфонии
П.И.  Чайковского «Манфред» (М., 1949 г., под общей редакцией
Б. Асафьева), подаренная отцу в качестве ценного приза за победу в
одном из таких конкурсов, с сопровождающей дарственной надпи-
сью от лица директора музыкального училища и членов конкурсной
комиссии: «Учащемуся ІІ курса Краснодарского музыкального учи-
лища Дикусарову В.В., занявшему 1-е место в конкурсе на лучшую
Трехлетний Витя Дикусаров (на фото внизу) с отцом
и двумя братьями (на фото вверху справа).

Витя Дикусаров с мамой и старшим братом.


В. Дикусаров-баянист в пионерском лагере, Адлер, 1949 г.
Класс преп. М.С. Козленко (В. Дикусаров 2-й слева вверху), Краснодар, 1950 г.
Перед отъездом в консерваторию, Краснодар, 1952 г.
21

песню о мире» (далее – печать и подписи). Отдельные песни начи-


нающего композитора исполнялись на отчетных концертах Красно-
дарского музыкального училища.
Процесс накопления молодым музыкантом сочинительских
навыков шел довольно быстрыми темпами, потому что уже совсем
скоро, буквально, через несколько лет, он начнет создавать произ-
ведения высокого художественного и профессионального уровня, ко-
торые принесут ему заслуженное признание и широкую известность.
И относиться они будут уже к годам его учебы в Одесской консерва-
тории. Кстати, в Одессу он поступил после того, как сначала с успе-
хом сдал экзамены в Киевскую консерваторию и получил проходной
балл. Однако на его место тогда приняли другого абитуриента – не-
зрячего баяниста-фронтовика, имевшего по тем временам право по-
ступать вне конкурса. Но отцу повезло: более поздние сроки вступи-
тельной кампании в Одесской консерватории дали ему возможность
без потери года сразу же поступить в это учебное заведение и стать
его студентом. Так он оказался в Одессе.
Одесский период жизни отца был чрезвычайно плодотворным в
творческом плане и длился почти 13 лет (1952–1965).
Одесса для Дикусарова – это и напряженные годы учебы в кон-
серватории, и первые зрелые произведения (Концерт № 1 для бая-
на с оркестром, концертные пьесы – Прелюдия си-бемоль минор,
«Размышление», Скерцо, «Юмореска», Мазурка и др.; аранжировки
произведений классической литературы, обработки народных песен,
концертные транскрипции, музыка для эстрадного ансамбля, для
театра, песни). Одесса для него – это также оттачивание исполни-
тельского и педагогического мастерства. В разные годы он работал в
Одессе: артистом эстрадного квартета областной филармонии, пре-
подавателем музыкального училища, преподавателем и заведую-
щим отделом народных инструментов культпросветучилища; по со-
вместительству он преподавал в Одесском государственном педаго-
гическом институте им. К.Д. Ушинского и в Одесской государствен-
ной консерватории им. А.В. Неждановой, работал также баянистом-
концертмейстером в «Черноморском ансамбле песни и пляски» при
мореходном училище и в Одесском театре оперетты.
22

Все, кто хоть как-то в 50–60-е годы был связан с музыкальной


Одессой, обязательно знали Дикусарова: он оставил там о себе до-
брую и прочную память. По воспоминаниям заслуженного деятеля
искусств Украины, профессора Одесской консерватории Виктора
Власова, близко знавшего отца в те годы, Виктор Дикусаров находил-
ся тогда на вершине всей пирамиды одесского баянного мира (Се-
мешко А. «Виктор Власов», с. 16). И у нас в Полтавском музыкальном
училище до недавнего времени работали преподаватели – баянист
Анатолий Жерновой, домрист Анатолий Романенко и вокалист Вла-
димир Путько, которые тоже хорошо знали отца по совместной рабо-
те в Одессе и тепло вспоминали о нем, как об очень яркой и большой
личности.
Здесь, в Одессе, в период обучения на предпоследнем курсе кон-
серватории, отец создает семью (собственно, по этой причине он и
вынужден был прервать учебу на историко-теоретическом факуль-
тете консерватории, т.к. теперь на него легли заботы о содержании
семьи), здесь же, в Одессе, родилась я и две мои сестры – старшая и
младшая. Семья была большая. Папе всю жизнь приходилось много
работать, но делал он это всегда с полной отдачей душевных и твор-
ческих сил.
Следующим важным этапом в творчестве отца была исполни-
тельская аспирантура при Киевской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского (1961–1966).
Следует заметить, что Киев 60-х годов времен Советского Союза
был одним из главных центров формирования классической нацио-
нальной композиторской и исполнительской баянной школы. Здесь
были сосредоточены ведущие силы баянного исполнительства и пе-
дагогики Украины, работали и творили прославленные баянисты –
страстные энтузиасты своего дела. Это было время бурления про-
грессивных творческих идей, время поисков и завоеваний, выводя-
щих отечественное баянное искусство на путь высокого мастерства и
профессионализма. Мой отец, попав в атмосферу музыкальной жиз-
ни Киева, сразу же влился в этот кипучий музыкально-творческий
поток. Его исключительно яркий исполнительский и композитор-
ский талант сразу же обратил здесь на себя внимание и получил вы-
сокую оценку. В 1963 году он был участником знаменитой 1-й Все-
1-й курс консерватории, Одесса, 1953 г.
Возле консерватории (В. Дикусаров 1-й слева), Одесса.
Работа в эстрадном квартете Одесской филармонии.
Работа в эстрадном квартете Одесской филармонии.
Работа в эстрадном квартете Одесской филармонии.
Концертмейстер-баянист хорового коллектива, Одесса.

Работа в Черноморском ансамбле песни и пляски Одесского мореходного


училища (на фото баянист слева – В. Дикусаров).
У Черного моря, Одесса.
Одесское муз. училище, руководитель ансамбля баянистов, 1956 г.
В. Дикусаров – выпускник Одесской консерватории, 1957 г.
На пороге аспирантуры, Киев, 1960 г.
23

союзной конференции народников, проходившей в Киеве. Как вспо-


минает В. Власов, «после этого симпозиума, где Дикусаров показал
свои сочинения, слава его выросла мгновенно и его произведения
разошлись по всему Советскому Союзу сразу» (28, с. 16). В этот пе-
риод отец сближается с выдающимися представителями баянного
мира Украины и всего Советского Союза – К. Мясковым, Н. Ризолем,
В. Бесфамильновым, Г. Шендеревым, В. Подгорным, И. Яшкевичем,
П. Говорушко, Н. Чайкиным, Ю. Казаковым, А. Беляевым и мн. др.
Здесь, в Киевской аспирантуре, на вступительном экзамене по
специальности молодой музыкант Виктор Дикусаров блистательно
исполняет свой Первый баянный концерт (сочиненный им еще в
1956 году в возрасте 24-х лет и первоначально исполненный на вы-
пускном экзамене в Одесской консерватории в 1957 году).
Тогда это стало сенсацией! Музыка так заинтересовала всех и по-
любилась всеми, что мгновенно в рукописном виде облетела учили-
ща и консерватории огромной страны, как говорят, «пошла в народ».
Наверное, трудно было найти в те годы баяниста, который не перепи-
сал бы для себя это произведение Дикусарова; каждый хотел иметь
у себя этот Концерт и сыграть его. Вот что, например, пишет об этом
произведении в своем очерке выдающийся украинский музыкант-
баянист, педагог, активный участник музыкально-общественного
движения, большой друг отца, редактор-составитель многих его из-
данных произведений, автор целого ряда публикаций о нем, заслу-
женный деятель искусств Украины, профессор Анатолий Андреевич
Семешко: «В мои студенческие годы, в родной моему сердцу баянной
среде произведения Виктора Дикусарова пользовались огромной, я
бы даже сказал, феноменальной популярностью. Помню, с какой
неудержимой, просто неистовой энергией и эмоциональной жадно-
стью набрасывались все мы на его Первый концерт, разделивший
играющих баянистов, по словам М.М. Гелиса, на два лагеря. К перво-
му лагерю профессор относил тех, кто с удовольствием уже сыграл
это сочинение, ко второму – тех баянистов, которые пока лишь меч-
тают осуществить этот грандиозный исполнительский проект. Ра-
нее, как мне помнится, нечто подобное Марк Моисеевич говорил и о
си минорной Сонате Николая Чайкина… Помню также, – пишет да-
лее Анатолий Андреевич, – как старательно, с каким трепетом и лю-
24

бовью переписывали мы (к сожалению, современная множительная


техника лишает нынешних студентов подобного «кайфа») все по-
следующие новые, еще не изданные сочинения молодого автора…»
(Семешко А. «Виктор Дикусаров – к 80-летию со дня рождения»,
с. 190–191). О том, что Первый концерт В. Дикусарова с огромным же-
ланием повсеместно переписывался баянистами от руки, можно най-
ти подтверждение и в письме баяниста В.А. Гребенюка из г. Черно-
вцы. Так обращаясь к В. Дикусарову по вопросу пересылки каких-то
нот, этот музыкант, в частности, вспоминает: «Ваш Первый концерт и
особенно его финал переписывался нами друг у друга, ноты давались
на день-два, надо было переписать и возвратить владельцу. Потом
привез мне из Харькова М.В.  Чекмарев 16 экземпляров (напечата-
ны были при помощи стеклографа), я их все купил и подарил своим
лучшим друзьям-баянистам…». Да что далеко ходить, взять хотя бы
наше Полтавское музыкальное училище – у всех наших педагогов-
баянистов старшего поколения есть рукописные ноты этого сочи-
нения (к примеру, заведующий отделом народных инструментов
А.Д. Билько даже подарил мне свои ноты этого Концерта, которые он
переписал собственной рукой еще в юности).
Первый концерт В. Дикусарова получил всеобщую очень высо-
кую оценку. Как отражение этого общего мнения звучат, например,
слова письма, которое я держу в руках, оно от коллектива преподава-
телей народного отделения Краснодарского музыкального училища
(датировано 29.12.1961 г.). «Уважаемый т. Дикусаров, – обращаются к
отцу коллеги из Краснодара, – Ваш Концерт для баяна представляет
собой высокохудожественное произведение. В Концерте с глубоким
знанием дела использованы большие технические и выразительные
возможности баяна. Это произведение является замечательным по-
дарком баянистам-профессионалам и любителям музыки. Концерт
по праву может считаться одним из лучших произведений, написан-
ных для баяна. Мы выражаем Вам глубокую благодарность и поже-
лания скорейшего издания Концерта массовым тиражом, с тем, что-
бы он вошел в учебные программы консерваторий и музыкальных
училищ, а так же в концертный репертуар баянистов-исполнителей».
Ярким показателем широчайшей популярности и поистине все-
союзного заслуженного признания этого произведения может слу-
25

жить тот факт, что Концерт № 1 В. Дикусарова (еще официально не


изданный!) по рекомендации Министерства культуры Советского
Союза был введен в учебные программы специального класса баяна
(М., 1966), оркестрового класса (М., 1973) и класса дирижирования
оркестром народных инструментов (М., 1970) музыкальных ВУЗов
страны как обязательное произведение! Он несколько десятилетий
был неизменно в репертуаре баянистов нашей страны.
В дополнение к сказанному хочу привести лишь несколько из-
вестных мне конкретных фактов исполнения этого произведения. Из
имеющихся у меня афиш, программок концертов и писем, сохранив-
шихся от отца, я, например, знаю, что Первый концерт В. Дикусарова
исполняли в Белоруссии. Так в письме от 27 января 1970 г. зав. от-
делом народных инструментов Гомельского музыкального училища
А. Агеенко, обращаясь к отцу с просьбой выслать партитуру его кон-
церта для исправления закравшихся при переписке ошибок, пишет:
«Ваш Концерт для баяна с оркестром завоевал у наших студентов
огромную популярность, его у нас играют выпускники с оркестром
народных инструментов…».
Произведение исполнялось и в Орловском филиале Москов-
ского государственного института культуры, в связи с этим солист
Ю. Иванов оставил 29 апреля 1980 г. дарственную надпись на афише:
«Уважаемому Виктору Васильевичу в благодарность за его чудесный
Концерт». Из Программ государственных экзаменов Московского
государственного музыкально-педагогического института имени
Гнесиных за 1968 г. видно, что Концерт №1 В. Дикусарова звучал в
исполнении студента Л. Мартынова (класс преподавателя А. Лубен-
никова). На выпускном экзамене в Донецком музыкальном учили-
ще в 1971 г. этот Концерт исполнял Анатолий Шевченко с оркестром
народных инструментов (дирижер – В. Колеушко). В Тернопольском
музыкальном училище его играла в 1965 г. на выпускном экзамене
по специальности баянистка О. Иващенко. Мне известно также, что в
авторском концерте В. Дикусарова, состоявшемся 26 декабря 1972 г.
в Артемовском музыкальном училище, Первый концерт прозвучал в
исполнении баяниста В. Вязовского. А в концерте из произведений
донецких композиторов за 17 апреля 1970 г., состоявшемся в концерт-
ном зале Донецкого государственного музыкально-педагогического
26

института (ДГМПИ), это сочинение исполнял студент этого инсти-


тута Иван Фальков. Из письма Н. Ризоля видно, что Первый концерт
исполнял его ученик В. Погрич 28 декабря 1983 г. на отчетном кон-
церте Киевской консерватории.
Как рассказывал мне отец, позже (где-то в начале 1970-х годов)
он создал еще один вариант оркестровки этого произведения – уже
для симфонического оркестра. С просьбой сделать такое переложе-
ние обратился к нему с официальной телеграммой из Германии ху-
дожественный руководитель Ансамбля песни и пляски ГСВГ майор
В.П. Гордеев. Эта телеграмма сохранилась в документах отца, я из-
лагаю ее текст: «Баянисту нашего ансамбля Агнянникову предло-
жено сыграть Берлинским симфоническим оркестром Ваш Первый
концерт. Если согласны, просим срочно выслать партитуру ценной
бандеролью». Папа рассказывал потом, что В. Агнянников служил в
этом ансамбле, и когда он как-то раз наиграл один отрывок из Кон-
церта В. Дикусарова, то дирижеру эта музыка очень понравилась.
Так у него возникла идея исполнить это произведение с симфониче-
ским оркестром. Папа говорил, что он быстро сделал переложение и
выслал по указанному адресу. Вскоре пришел письменный ответ на
официальном бланке с благодарностью за оказанную помощь, с опи-
санием успешного исполнения этого Концерта и его горячего приема
у немецкой публики (об этом выступлении я уже вскользь упоминала
в этой книге выше). В моем распоряжении есть это письмо. Сохрани-
лась у отца и афиша отчетного концерта симфонического оркестра
студентов Донецкого государственного музыкально-педагогического
института от 4 апреля 1971 г., которая свидетельствует, что Первый
концерт В. Дикусарова был исполнен с симфоническим оркестром в
актовом зале Донецкого университета (дирижер – А. С. Пресич).
Кстати, когда я была студенткой І курса Донецкого музыкально-
го училища (1974 г.), то тогда впервые и сама услышала в концертном
зале нашего училища это произведение в прекрасном исполнении
студента ДГМПИ В. Вязовского с оркестром народных инструментов
Донецкого музыкального училища. В памяти осталось ощущение
чего-то высокого, благородного и сильного. Помню восторженный
прием публики, горячие отклики педагогов училища. Помню, что
эта музыка произвела сильное впечатление и очень понравилась
Концерт № 1 В. Дикусарова в учебной программе для консерваторий, 1966 г.
Концерт № 1 В. Дикусарова в учебной программе для музыкальных ВУЗов, 1970 г.
Концерт № 1 В. Дикусарова в учебной программе для музыкальных ВУЗов, 1973 г.
Прелюдия и Скерцо В. Дикусарова в учебной программе для музыкальных училищ, 1968 г.
27

даже преподавателям общественных дисциплин, не имеющих спе-


циального музыкального образования. Почему-то врезался в память
эпизод, когда ко мне подошел тогда наш физрук и сказал: «Я слышал
музыку вашего отца. Это очень хорошая и очень настоящая музыка».
У кого-то этот факт может вызвать улыбку, а для меня такая способ-
ность композитора создавать музыку, интересную как специалистам,
так и любителям, заслуживает только высокой похвалы.
Хочу добавить, что Первый концерт Дикусарова звучал так-
же и со сцены Полтавского областного драматического театра
им. Н.В. Гоголя, в отчетном концерте Полтавского музыкального
училища в 1994 г. в исполнении нашего талантливого студента Алек-
сея Исаенко (класс преподавателя А. Чухрая).
Забегая вперед, скажу, что не меньшей популярности удостоился
и Второй баянный концерт композитора, созданный им спустя пять
лет в 1971 г. И хотя его ноты тоже, как и ноты Первого концерта, к
сожалению, так и не были опубликованы (лишь усилиями самого ав-
тора они были размножены на каком-то копировальном аппарате –
не помню его точного названия – и распространены среди баянистов
Украины), но и эта музыка искренне полюбилась музыкантам и тоже
стала широко известна. Несмотря на то, что Второй концерт был бо-
лее зрелым и технически намного более сложным, нежели Первый,
тем не менее, его с удовольствием исполняли и концертирующие
баянисты, и студенты консерваторий, и наиболее крепкие учащиеся
музыкальных училищ страны.
И снова укажу на известные мне из документов отца факты ис-
полнения этого произведения. Первым исполнителем Концерта
№ 2 был студент Донецкой консерватории, талантливейший бая-
нист Иван Фальков. Он не раз играл в Донецке это сложное произ-
ведение. Например, в авторском концерте Дикусарова, что проходил
в 1972 г. в Артемовске, Иван Фальков исполнил его с оркестром на-
родных инструментов под управлением Н. Кушнира (что отражено
в «программке» авторского концерта и в газетной статье Е. Лапте-
ва «Экзамен на зрелость»), а 10 января 1974 года этот же баянист
сыграл данное произведение в концертном зале Донецкой филар-
монии на II пленуме Донецкой организации Союза композиторов
Украины (о чем свидетельствуют сохранившиеся у папы программа
28

и афиша этого пленума). Из письма Н. Ризоля к отцу от 07.12.83 г.


следует, что Второй концерт В. Дикусарова играла видная баянистка
Киева Валентина Скляр в Большом зале Киевской консерватории в
мае 1983 года. Мне известно также, что Второй концерт Дикусаро-
ва прозвучал 19 апреля 1978 года в Орловском филиале Московско-
го государственного института культуры в исполнении А. Антонова
(класс и. о. доцента В. Афанасьева). Сохранилась и афиша сольного
концерта студента Криворожского музыкального училища Влади-
мира Стецуна (воспитанника педагога Г. Кулакова), исполнившего
22 апреля 1976 г. Второй концерт Дикусарова с симфоническим ор-
кестром (дирижер В. Дроботушенко). Дарственная надпись на афи-
ше от лица Т.  Кулакова гласит: «Уважаемый Виктор Васильевич,
выражаем глубочайшую благодарность и признательность за Ваш
Концерт, который мы горячо любим и который стал для нас близким
и родным». А уже позже, в 1984 году, в своем письме к Дикусарову
Г. Кулаков сообщает: «Владимир Стецун работает сейчас в Крымской
филармонии, где ему создали все условия для творчества. Там очень
часто исполняется Ваш Концерт № 2 с симфоническим оркестром
филармонии с большим успехом! А главное – это любимое его (Вла-
димира) произведение…».
На моей памяти, и в нашем Полтавском музыкальном училище
Второй концерт исполняли трижды – студенты Александр Божин-
ский и Александр Мовчан, а также наш преподаватель – превосхо-
дный музыкант с высочайшей исполнительской культурой чувств и
технической оснащенностью, ученик И. Яшкевича, лауреат всеукра-
инского конкурса – Юрий Михайловский.
По моей просьбе Юрий Антонович исполнил этот Концерт на
авторском вечере памяти Дикусарова в Полтаве в 1993 году, причем
выучил это сложнейшее произведение в короткий срок, а сыграл его
блистательно. Музыкант говорил тогда, что все годы, обучаясь в Ки-
евской консерватории, мечтал исполнить это произведение, ноты
которого у него уже тогда были (кстати, факт широкой распростра-
ненности нот Второго концерта среди баянистов страны лишний раз
указывает на то, насколько это произведение было известно и попу-
лярно), но он все как-то не решался «взять» эту «вершину» класси-
ческой баянной литературы, чувствуя какую-то особую ответствен-
29

ность и трепет перед этой музыкой. И вот теперь, когда ему предло-
жили исполнить Второй концерт, он сказал: «Это для меня огромная
честь».
Я также знаю, что Второй концерт до сих пор держит в своем ре-
пертуаре и студент моего отца Валентин Кичик (его прекрасное ис-
полнение данного произведения можно услышать в Youtubе).
Говоря о баянных концертах моего отца, мне крайне важно под-
черкнуть, что В. Дикусаров явился одним из самых первых компо-
зиторов Советского Союза (наряду с Ф. Рубцовым, Ф. Климентовым,
Ю. Шишаковым, Н. Чайкиным) и первым композитором в украин-
ской баянной музыке, который в сфере академического баянного
творчества обратился к жанру инструментального циклического
концерта – жанру, который во всем мире считается, наряду с симфо-
нией и сонатой, наивысшей формой классической инструменталь-
ной музыки, дающей композитору широкий простор для воплоще-
ния наиболее значительных жизненных тем и проблем.
Высокоталантливые баянные концерты Дикусарова, написан-
ные им с подлинным мастерством в лирико-драматическом жанре,
внесли большой вклад в дело развития и, если так можно сказать,
академизации отечественного баянного искусства. Освоение бая-
нистами жанра инструментального концерта (как и жанра сона-
ты) сразу же выдвинуло баян вперед и поставило его в один ранг
со всеми другими академическими музыкальными инструментами.
Убеждена, что одними оригинальными баянными произведениями
малых форм этого добиться бы не удалось. Потому что статус «ака-
демического инструмента» предполагает не только наличие у дан-
ного инструмента своей собственной оригинальной музыкальной
литературы, но и обязательное соответствие этой литературы выс-
шим художественным нормам и ценностям мирового классического
искусства. Ведь само понятие «академический», согласно научному
толкованию, означает «образцовый, придерживающийся установ-
ленных профессиональных традиций в области искусства».
И хотя после Дикусарова в жанре баянного концерта стали ра-
ботать и другие талантливые украинские композиторы (в 1957 г. по-
явился концерт Н. Ризоля, в 1961 г. – концерт К. Мяскова, в 1964 г. и
в 1965 г. – концерты В. Власова и т.д.), но значение вклада В. Дикуса-
30

рова в создание «фундамента» украинской академической баянной


школы трудно переоценить, оно остается чрезвычайно важным и во
многом определяющим.
Для отца обращение к жанру концерта (напоминаю, Первый
концерт он написал в 1956 г.) не было каким-то экспериментом или
спортивным интересом – его привела к этому стихийная сила его
таланта. Как видно, молодому музыканту В. Дикусарову уже тогда
было что «сказать» в своей музыке о жизни в концептуальном выра-
жении ее общечеловеческих вечных истин и чувств. У него и в после-
дующие годы не пропадет желание создавать произведения крупных
классических форм (концерт, циклическая соната, вариационный
цикл, программные циклы), несмотря на наметившуюся еще в 70-х
годах в баянной композиторской и исполнительской практике тен-
денцию отхода от крупных классических форм и моду на небольшие
по протяженности произведения (где-то до 5–10 мин.), созданные
современным языком в вольной форме. Этот факт подтверждает, в
частности, В. Власов (28, с. 2).
Возможно, я выражу сейчас свое субъективное и непопулярное
мнение, но, мне думается, что эта тенденция отказа, отвыкания от
крупных форм является очень симптоматичным и тревожным явле-
нием, которое, к сожалению, неминуемо приведет лишь к постепен-
ной деградации профессионального баянного творчества (и не толь-
ко баянного), к атрофированию у музыкантов потребности в истин-
ном интеллектуальном и духовном росте и довольствованию малым,
более легким, аморфным. Ведь надо ясно понимать, что откристал-
лизовавшаяся в композиторском творчестве «крупная музыкальная
форма» – это не малозначащий, пустяковый конструктивный фак-
тор, с которым можно не считаться и видеть в нем лишь очередную
«отвалившуюся ступень ракеты» эволюционного развития музы-
кального искусства. Крупная форма – это, прежде всего, вместилище
соответствующего ее масштабу и возможностям такого же крупного
и значительного идейно-образного содержания, отражающего слож-
ную диалектику извечных жизненных процессов! От объективной
взаимозависимости формы и содержания в нашем мире никуда не
уйти, как бы кому этого не хотелось. К тому же сонатная цикличе-
ская форма – это не застывший слепок. При всей упорядоченности,
31

стройности и устойчивости ее внутреннего строения, она обладает


большой гибкостью, податливостью к изменяемости. В зависимости
от направления индивидуальной авторской мысли эта форма допу-
скает всевозможные модификации и отклонения от былой стандарт-
ной схемы, и это давно уже подтверждено временем и композитор-
ской практикой.
Поэтому, мне кажется, если у композитора есть талант и стрем-
ление, то он сможет «вдохнуть» в, казалось бы, сухую схему сонатной
циклической формы живой дух, вдохнуть в нее жизнь, насытить ее
смыслом и содержанием. Если же этого нет, то в таком случае лег-
че сказать, что крупная форма уже устарела. Мне подобная позиция
чем-то напоминает мораль басни И. Крылова «Лиса и виноград»,
когда лисица не смогла дотянуться до висевшей высоко грозди спе-
лого сочного и вкусного винограда, как не старалась, и, досадуя на
такое обстоятельство, ушла, сказав, что виноград еще совсем зеле-
ный и им можно набить оскомину. Я, конечно же, не призываю всех
композиторов броситься писать концерты, сонаты и симфонии. По-
нятно, что для такого рода жанров и форм необходима определенная
склонность таланта у художника (кто-то прекрасный композитор-
песенник, кто-то превосходный миниатюрист, кто-то тяготеет к
музыкально-театральным, а кто-то к хоровым жанрам и т.д.), но не
видеть за крупными инструментальными классическими формами
будущего, я считаю, тоже не правильно.
В 1965 году моему отцу поступило приглашение на работу в толь-
ко что открывшуюся Донецкую консерваторию (сначала она назы-
валась Донецким государственным музыкально-педагогическим ин-
ститутом, по образцу института им. Гнесиных) – и это ознаменовало
начало нового этапа в творческой биографии В. Дикусарова.
Донецкая консерватория была в те годы хронологически пятой
и последней государственной консерваторией на Украине. Отец сто-
ял у самых ее истоков, был одним из ее зачинателей и проработал в
ней почти 12 лет (1965–1976), занимая последовательно должности
старшего преподавателя, заведующего оркестровой кафедрой, дека-
на теоретико-оркестрового факультета, доцента, проректора по учеб-
ной и научной работе.
32

Работать он любил и умел. Всегда горящий, целеустремленный,


очень организованный и волевой, он отдавался работе здесь полно-
стью, без остатка (за что и был награжден в 1970 г. государственной
наградой – медалью «За доблестный труд»). Консерватория стала
для отца всем: его жизнью, его вторым домом, его детищем. Он мно-
гое сделал, как для кафедры баяна и аккордеона, так и для консерва-
тории в целом, будучи ее проректором.
Здесь, в Донецке, нашел свое применение и сполна реализовался
весь многогранный талант отца.

В. Дикусаров был превосходным концертным исполнителем.


Работая в свое время в Одесской филармонии, а также, выступая
с сольными концертами в Киевской и Донецкой филармониях, он де-
монстрировал слушателям свой талант блистательного и вдумчивого
интерпретатора музыки разных авторов и стилей. «Мне часто дово-
дилось слушать игру В. Дикусарова в 63–65-х годах, – вспоминает
В. Власов. – Он постоянно занимался, готовя свои аспирантские про-
граммы. Перед тем, как ехать в Киев к М.М. Гелису на консультацию
или на свой аспирантский концерт, он проигрывал нам (своим дру-
зьям) отдельные произведения, а то и всю программу концерта. Его
игру отличали высокая звуковая школа, крепкая техника, эмоцио-
нальная наполненность. Он умел заставить публику слушать себя»
(28, с. 17).
Я тоже со своих ранних лет слышала, как папа постоянно зани-
мался на баяне. Из детской памяти у меня осталось ощущение вы-
разительности и собранности его игры, настойчивости в бесконечных
отработках отдельных мест произведения. А уже в воспоминаниях
подросткового возраста у меня запечатлелось осознание, если так
можно сказать, «умного» подхода отца к работе над исполнением
того или иного произведения – его умения достигать нужного худо-
жественного результата не количеством времени, потраченным на за-
нятие, а четким видением проблемных моментов в своем исполнении
и умением найти оптимально необходимые пути для их устранения.
На мой взгляд, особый секрет глубоких исполнительских тракто-
вок моего отца заключался в том, что в Дикусарове-исполнителе жил
одновременно и Дикусаров-композитор, – т.е. человек, который сам
С супругой Ритой Павловной, Донецк, 1966 г.

В. Дикусаров – декан теоретико-оркестрового факультета ДГМПИ,


Донецк, 1968 г.
С коллегами оркестровой кафедры, ДГМПИ, 1969 г.
Со студентами своего класса, ДГМПИ, 1969 г.
Донецк, 1971 г.
Квартет баянистов класса В. Дикусарова, ДГМПИ, 1969 г.

Афиша концерта квартета баянистов В. Дикусарова в г. Тернополь, 1969 г.


В. Дикусаров – проректор ДГМПИ, 1971 г.
С коллегами и студентами кафедры народных инструментов ДГМПИ, 1971 г.
Возле ДГМПИ, 1972 г.
33

прекрасно знает, откуда и как рождается музыка, знает двигательные


рычаги композиторского творчества. Работая над произведением
какого-либо автора, он «видел» его музыку как бы изнутри, из глу-
бины его авторских первозачатков; понимал авторскую мотивировку
того или иного поворота музыки, угадывая смысловую обусловлен-
ность звукового потока, понимая композитора как композитор.
Отец подходил к произведению всегда очень творчески, как к
живому организму, и был ответственен в нем за все. Для него не су-
ществовало ни одной недослушанной или наспех сыгранной ноты.
Вся музыка им досконально осмысливалась и прочувствовалась.
Каждый нюанс в ней был настолько выстрадан, что, в результате, она
исполнялась им уже будто «своя собственная».
Просматривая сохранившиеся афиши отдельных сольных кон-
цертов Дикусарова-исполнителя, я была неподдельно удивлена вы-
сокой степенью сложности его концертных программ и их объемно-
стью (см. фото отдельных афиш в фотоиллюстрациях к книге). При-
веду лишь несколько примеров.
Так на концерте, что проходил 16 мая 1962 г. в Одессе в зале Дома
народного творчества, музыкант исполнил в I отделении тринадцать
концертных пьес:
– И. Бах. Чакона;
– И. Бах. Четыре прелюдии (из ХТК);
– Я. Степовой. «Прелюд памяти Шевченко»;
– Ф. Шопен. Три этюда (ор. 10, № 13; посмертный, № 1; ор. 25,
№ 2);
– Ф. Шуберт. Экспромт Ми бемоль-мажор;
– Э. Григ. «Странник»;
– Э. Григ. «Весной»;
– Э. Григ. «Танец эльфов»;
а во ІІ отделении – 14 концертных пьес:
– К. Мясков. Концертная пьеса;
– Ф. Шопен. Две мазурки (ор. 33, № 4; ор. 63, № 2);
– Ф. Шопен. Четыре прелюдии (№ 6, 7, 10, 20);
– В. Дикусаров. Вальс;
– В. Дикусаров. «Размышление»;
– В. Дикусаров. Скерцо;
34

– В. Дикусаров. Прелюдия;
– М. Глинка. «Жаворонок»;
– К. Вебер. Рондо из сонаты До мажор;
– К. Вебер. «Приглашение к танцу».
Программа сольного концерта старшего преподавателя В. Дику-
сарова, что состоялся 26 апреля 1967 г. в концертном зале Донецкого
музыкально-педагогического института, включала следующие про-
изведения. I отделение:
– И. Бах-Бузони. Чакона;
– В. Моцарт. Соната № 12;
– Ф. Лист. « Погребальное шествие»;
– Ф. Шопен. Полонез ми-бемоль минор;
– К. Дебюси. «Девушка с волосами цвета льна»;
– К. Дебюси. «Менестрели»;
ІІ отделение:
– А. Холминов. Сюита;
– И. Штраус-Яшкевич. «Весенние голоса»;
– В. Подгорный. «Повій, вітре, на Вкраїну»;
– К. Мясков. Полонез;
– К. Мясков. Болеро;
– К. Мясков. Токката.
В своем сольном концерте, что состоялся 17 февраля 1969 г. в
концертном зале Донецкого музыкально-педагогического институ-
та, старший преподаватель В. Дикусаров в I отделении представил на
суд слушателей цикл П. Чайковского «Времена года» (все 12 пьес), а
ІІ отделение посвятил Ф. Шопену, исполнив:
– Балладу № 3;
– Скерцо си-бемоль-минор;
– Полонез фа-диез-минор;
– Ноктюрн до минор;
– Вальсы № 1, 5.
Свою сольную программу, исполненную там же в Донецке 28
апреля 1970 г., и. о. доцента В. Дикусаров построил полностью из
произведений зарубежных композиторов-классиков.
І отделение:
– Л. Бетховен. Концерт № 3, І ч.;
Афиша сольного концерта В. Дикусарова, Одесса, 1962 г.
Афиша сольного концерта В. Дикусарова, Одесса, 1964 г.
Афиша сольного концерта В. Дикусарова, Донецк, 1967 г.
Афиша сольного концерта В. Дикусарова, Донецк, 1969 г.
Афиша сольного концерта В. Дикусарова, Донецк, 1970 г.
Афиша сольного концерта В. Дикусарова, Донецк, 1971 г.
Афиша концерта с участием В. Дикусарова, Донецк, 1970 г.
Во время сольного концерта, Киев, 1963 г.
35

– Л. Бетховен. Соната № 8;
– Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт»;
– Л. Бетховен. Рондо Соль мажор;
ІІ отделение:
– Вагнер-Лист. Марш из оперы «Тангейзер»;
– Гуно-Лист. Вальс из оперы «Фауст»;
– Ф. Лист. Ноктюрн Ля-бемоль мажор;
– Ф. Лист. Рапсодия № 9.
А, например, его сольное выступление там же 19 марта 1971 года
состояло из музыки отечественных авторов.
І отделение:
– С. Рахманинов. Прелюдия соль минор;
– Н. Метнер. «Сказка»;
– Д. Кабалевский. Рапсодия на тему «Школьные годы»;
– Д. Кабалевский. Сюита «Комедианты»;
– Д. Шостакович. Два фантастических танца;
ІІ отделение:
– В. Косенко. Этюд си-бемоль минор;
– Н. Лысенко. «Мрія»;
– Я. Степовой. «Прелюд памяти Шевченко»;
– Б. Лятошинский. Сюита, ІІ ч.;
– А. Штогаренко. Два украинских танца.
Можно было бы и дальше продолжить перечень интересных
концертных программ Дикусарова-исполнителя.
Свой огромнейший опыт по разучиванию и исполнению музы-
кальных произведений отец передавал своим ученикам, проявляя
чудеса мастерства в педагогике.

В. Дикусаров был выдающимся педагогом.


О таких, как он, говорят: «Педагог от Бога». В своей жизни отец
работал и в музыкальных школах, и в музыкальных училищах, но
наивысшего расцвета его педагогический талант достиг в период его
работы в Донецкой консерватории.
Как педагогу, ему почти не было равных на кафедре баяна. Имя
Дикусарова-педагога было широко известно по всей Украине и за
ее пределами. Были годы, когда баянисты из музыкальных училищ
36

ехали поступать не просто в Донецк, – они говорили, что едут посту-


пать «к Дикусарову», а это уже автоматически означало Донецк.
В его педагогической работе органично сочетались требователь-
ность, дисциплина, строгость с «отцовской» мягкостью, добротой и
человеческим обаянием. Не случайно студенты любовно называли
его «батей». Он всегда точно знал, что хотел от ученика. Работая со
студентом над произведением, среди массы трудностей и недорабо-
ток отец всегда умел найти самые существенные проблемные момен-
ты, после преодоления которых процесс разучивания для студента
шел быстро и легко. Для него было важным научить студента как
надо разучивать и как работать над музыкальным материалом, что-
бы достичь в занятиях максимальной результативности.
В нашем доме часто собирались ученики отца, и он мог с ними
долго разговаривать о музыке и о жизни. И трудно сказать, что для
них было важнее – занятия за инструментом или эти моменты духов-
ного общения.
Я всегда восхищалась речью отца – богатой, отточенной и про-
фессионально очень грамотной. Говорил он не много, но метко,
очень образно, с аналогиями и сравнениями (можно сказать, рабо-
тал согласно крылатому выражению поэта Н.А. Некрасова: «чтобы
словам было тесно, а мыслям просторно»), умел зажечь и увлечь уче-
ника. Говорил спокойно, выдержанно, убедительно, но, вместе с тем,
воодушевленно. Никогда и ничем не унижал студента. И результаты
были всегда очень высокими.
У меня самой осталось в памяти от редких занятий с отцом чув-
ство какой-то необыкновенной комфортности, удивительного мо-
рального и профессионального удовольствия, радости творческого
полета. Запомнился, например, такой случай. Я училась тогда на
ІІ курсе Донецкого музыкального училища на теоретическом отделе,
и по предмету «Общее фортепиано» у меня долго не получалась со-
ната Моцарта (сейчас я уже не вспомню точно ее номера). Моему пе-
дагогу по фортепиано все время не нравилось мое исполнение – что-
то не так было у меня в постановке рук, движении кисти, в артикуля-
ции бесконечных крохотных раздробленных фраз и мотивчиков, за
которыми мне не было видно цельного произведения. Я же смутно
понимала, чего она от меня хотела (ведь, я старательно выполняла
37

все, что она просила) и начинала уже тихо ненавидеть это произведе-
ние. Как-то раз папа услышал из соседней комнаты, как я отчаянно
долблю отдельные фразочки этой сонаты и, вероятно, понял, что я
окончательно зашла в тупик в своем разучивании. Тогда он ненавяз-
чиво, деликатно и корректно предложил мне свою помощь (вообще,
он всегда старался не навязывать своего мнения в моей учебе, чтоб
не подорвать авторитета моих преподавателей). И вот, только за одно
короткое занятие с отцом эта соната у меня в миг преобразилась! Как
будто какая-то пелена спала с меня, и я вдруг поняла: да это же Му-
зыка! – со своим внутренним смыслом, образами, их развитием и т.д.
Отец сумел, как архитектор, выстроить в моем сознании стройное
«здание» драматургии этой сонаты, с множеством взаимосвязанных
частей, деталей, «ярусов». И во мне вдруг зазвучала живая музыка.
Я чувствовала восторг! Когда же на следующий день я принесла это
произведение в класс и сыграла, то преподаватель горячо похвалила
меня и сказала: «Ну, сейчас же другое дело! Вот видишь, поработа-
ла, как я говорила, и все зазвучало». Если б она только знала, что
все это сделал папа (к сожалению, через некоторое время мне все же
пришлось перевестись в класс другого преподавателя, и я благодарна
судьбе, что попала к замечательному музыканту – заведующей фор-
тепианным отделом Э.И. Поповой).
Мой отец, как педагог, был просто волшебником, знающим все
«подходы» и «секреты». С ним ученику было легко, надежно и за-
щищенно. Он словно брал тебя за руку и вел – и ты точно знал, что
выведет!
За многие годы педагогической деятельности у Дикусарова сфор-
мировались свои личные методы и принципы преподавания. Они
нашли освещение в отдельных его научно-исследовательских рабо-
тах – статьях, рефератах, докладах, с которыми он выступал на научно-
методических конференциях профессорско-преподавательского
состава Донецкой консерватории. Это такие работы, как: «Эмоцио-
нальная сфера музыканта в процессе совершенствования исполни-
тельского мастерства», «Педагогический такт как форма функцио-
нирования педагогической морали», «Формирование исполнитель-
ского мастерства баяниста», «Творческий самоконтроль и его роль в
формировании исполнительских навыков» и некоторые другие.
38

Многообразие его гибких педагогических методов и приемов ра-


боты с учениками всегда было подчинено достижению главной це-
ли – максимальному раскрытию в исполняемом произведении его
внутреннего художественного содержания.

Принципиальной педагогической позицией отца была его убеж-


денность в том, что исполнительский талант ученика – будущего
профессионала – необходимо воспитывать, в первую очередь, на
классическом репертуаре.
Он справедливо считал, что именно классика (с латинского язы-
ка слово «классический» означает – «совершенный, образцовый»),
как нельзя лучше, сможет развить в молодом человеке высокий ху-
дожественный вкус и по-настоящему отшлифовать его исполнитель-
ское мастерство.
Вообще-то, все классическое искусство (не только музыка) не-
сет в себе отражение некой Нормы, которая объективно существует в
окружающем нас мире и на которую всегда равняется человек.
Примеров проявления этой Нормы в природе бесконечное мно-
жество: это и существование строгого уровня горизонтали и вертика-
ли в пространстве, который мы все хорошо ощущаем (допустим, мы
говорим: «дерево растет криво», «картина висит не ровно», «спуск
пологий или крутой» и т.п.); это и наличие силы земного притяже-
ния, точки опоры, центра тяжести; это и существование временной
величины суток, сбалансированности смены времен года, чередо-
вания дня и ночи; это также ощущение нами меры веса (говорим:
«тяжело–легко») и пропорциональности во всем (говорим: «чело-
век чрезмерно полный» или «очень тощий», «здоровье в норме»,
«дела идут нормально»); это и наличие равновесия и симметрии в
пространстве и т. д. То есть понятие Нормы является в нашем по-
нимании аналогичным таким понятиям, как Мера, Соразмерность,
Гармоничность, Баланс, Пропорциональность. Все это – Норма. Она
держит наш мир и делает его гармоничным, цельным, а главное –
жизнеспособным и животворящим! Вот почему с понятием Нормы
мы привыкли связывать в нашей жизни представление обо всем том,
что считаем правильным и верным, упорядоченным и стройным, о
том, что является для нас устойчивым, сбалансированным и целесоо-
39

бразным, что мы ощущаем как надежное, хорошее и справедливое,


которое несет нам благо и ведет к красоте, добру и любви, а значит –
к духовности.
Воспитание в человеке с самых ранних лет понимания Нормы
крайне важно, ведь только в сравнении с ней ему легче тогда будет
понять, что есть в нашей жизни антиподом и антагонистом Нормы –
т.е. Ненормой.
С категорией же Ненормы мы всегда устойчиво ассоциируем
все то, что есть в нашем понимании неправильным, нелогичным и
абсурдным, все то, что мы привыкли считать дисбалансом, дисгар-
монией или диспропорцией, в чем видим беспорядок и хаос, что
воспринимаем как угрожающее и опасное для себя, губительное и
разрушительное; категория Ненормы связывается у нас с чем-то не-
добрым, а следовательно – бездуховным.
На диалектическом взаимодействии и борьбе этих противопо-
ложных начал – Нормы и Ненормы, духовности и бездуховности – и
построена вся наша жизнь. Видно, справедливо пел об этом вещий
Боян в «Руслане»:
За благом вслед идут печали,
Печаль же – радости залог.
Природу вместе созидали
Белбог и мрачный Чернобог.
Но понимать и чувствовать людям Норму необходимо. Для нас
она, как спасательный круг, как тот маяк в океане, который никог-
да не даст заблудиться, сбиться с пути и потонуть в пучине вод. А в
искусстве (в сфере духовной) таким маяком, такой точкой опоры и
высшим выражением гармонии как раз и является классика. Как ви-
дим, Норма – это категория не только естественнонаучная, но также
эстетическая и морально-этическая.
Так вот, чтобы дать своим студентам-баянистам возможность
приблизиться к гениальным творениям великих мастеров и испол-
нять их, мой отец на протяжении почти сорока лет своей педагогиче-
ской деятельности неустанно перекладывал для баяна (а также, для
трио, квартета баянов и оркестра баянов) высокие образцы произ-
ведений мировой музыкальной классики. При этом его не страшило,
40

что перед ним были такие монументальные художественные «по-


лотна», как органные токкаты и фуги Баха, симфоническая увертю-
ра Л.В. Бетховена «Эгмонт», увертюра В.А. Моцарта к опере «Свадь-
ба Фигаро», симфоническая поэма Ф. Листа «Прелюды», увертюра
М. Глинки к опере «Руслан и Людмила», вступление М. Мусоргского
к опере «Хованщина», увертюра Н. Лысенко к опере «Тарас Бульба»,
симфоническая фантазия П.  Чайковского «Итальянское каприч-
чио», «Праздничная увертюра» Д. Шостаковича, ІІ часть Пятой сим-
фонии Чайковского и его же – І ч. симфонии «Манфред» и Финал
Шестой («Патетической») симфонии и др.
То мастерство, та художественная и духовная зрелость, которых
Дикусаров к тому времени уже достиг, давали ему осознание своей
профессиональной и моральной готовности к переложению подоб-
ных шедевров. Ведь аранжировка – дело тонкое, тут, как говорил
поэт, нельзя «трогать музыку руками», тут необходимо высокое сли-
яние душ аранжировщика и автора. Отец чувствовал, что баян (тем
более многотембровый) способен привнести в переложение подоб-
ных оркестровых «фресок» и обостренное чувство дыхания, и иное
тембровое ощущение первоисточника, и фактурную мощь (особен-
но, если мы имеем дело с ансамблевым баянным исполнением).
Помимо крупных классических творений, отец переклады-
вал для баяна и произведения малых форм таких композиторов,
как Ф. Мендельсон, Ф. Шуберт и Ф. Шопен, Ф. Лист и Н. Паганини,
Р. Шуман и Э.  Григ, А.  Рубинштейн и М. Глинка, П.  Чайковский,
М. Мусоргский и С. Рахманинов, А. Хачатурян и С. Прокофьев и мн.
др. Всего, как указывал папа в своей автобиографии, около трехсот
аранжировок!
За всеми этими переложениями стоял огромный труд Дикуса-
рова, его желание, не обеднив и не принизив гениальных творений,
дать студентам-баянистам возможность прикоснуться к ним и полу-
чить громадную пользу от их исполнения. Я бы назвала эту сложную
и специфическую творческую работу актом величайшего СОТВОР-
ЧЕСТВА!
Я помню, как восхитительно звучали многие из названных
аранжировок (особенно крупных симфонических произведений) в
исполнении прославленного квартета папиных студентов в составе
41

В. Кичика, Б. Деркача, А. Бойчурина и В. Штанько (замечу, что со-


став участников этого ансамбля с годами несколько менялся). Их ис-
полнение было чем-то невообразимым, какой-то фантастикой! Ка-
залось, что так хорошо играть было просто невозможно. Какая худо-
жественная и техническая безупречность была в их интерпретациях!
«Какая (говоря словами А. Пушкина) глубина, какая смелость и ка-
кая стройность!». Концерты этого квартета в различных городах
Украины неизменно сопровождались восторженным приемом и
овациями слушателей, газеты писали о них в самых превосходных
тонах. Казалось, что это играли не баяны, а звучал оркестр с его ве-
личавой мощью и многокрасочностью. Этим ребятам было под силу
все – любые художественные и технические задачи. Это были «боги»
баянного исполнительства, зрелые артисты-мастера, великие труже-
ники и фанаты своего дела.
Классическую музыку в потрясающем звучании этого квартета
баянов (тем более, в таком прочувствованном и мастерском перело-
жении Дикусарова) хотелось бесконечно слушать и упиваться ею –
столько в ней было мысли и чувства. Она возвышала душу и возбуж-
дала желание жить!
Приведу выдержку из статьи «Баянисты из шахтерского края»
(статья была размещена в одной из местных газет города Тернопо-
ля в декабре 1969 г.). Ее автор – преподаватель Тернопольского му-
зыкального училища И.М. Краснопольский – так описывает свое
впечатление от выступления этого квартета (даю русский перевод
украинского текста статьи): «От Баха до Шостаковича – такой лейт-
мотив этой совсем фантастической концертной программы, которую
исполнили гости Тернополя – студенты Донецкого музыкально-
педагогического института Валентин Кичик, Анатолий Бойчурин,
Владимир Штанько и Борис Деркач… Люди, которые скептически
относятся к народным инструментам, не поверят, что с помощью
обычных тульских баянов можно так прекрасно воссоздать симфо-
нические партитуры «Итальянского каприччио» П. И. Чайковского,
«Прелюдов» Ф. Листа, «Эгмонта» Л.В. Бетховена, «Праздничной
увертюры» Д. Шостаковича. Допустим, – продолжает автор статьи, –
что органная Токката и фуга ре минор И. С. Баха темброво близка
к баяну, но и в «чисто» симфонических произведениях музыканты
42

мыслят оркестрово, находят симфонические краски и штрихи, гар-


монично приближенные к звучанию других инструментов. Свиде-
тельством этого, – указывает И.М. Краснопольский, – является яр-
кое исполнение популярной увертюры к опере Н. В. Лысенко «Тарас
Бульба», мастерски оркестрованной в свое время Б. Лятошинским. В
стихии народной песни и танца, представленной в концерте «Фанта-
зией на закарпатские темы» К. Мяскова и «Румынской рапсодией»
Д. Энеску, баянисты также находят оригинальные приемы, играют
артистично, с юношеским задором. Не вдаваясь в детальный анализ
программных произведений, исполненных на очень высоком про-
фессиональном уровне, – пишет далее автор статьи, – слушатели по-
няли одно – в Донецке родился очень перспективный музыкальный
коллектив… На сегодняшний день все четверо юношей – студен-
ты разных курсов института. Придет время – и молодые педагоги-
музыканты поодиночке разъедутся по назначению в разные города
нашей страны. Поэтому людям, которые заинтересованы в дальней-
шем развитии филармонической работы в Донецке, как нам кажет-
ся, следует подумать, как сберечь этот хороший ансамбль…».
Я же со своей стороны хочу еще обратить внимание на то, какую
все-таки сложную программу исполнили тогда в Тернополе студен-
ты Дикусарова (см. фотографию афиши этого концерта в фотоиллю-
страциях к книге). Чтобы в одном концерте поместить восемь круп-
ных классических полотен (из которых шесть – это симфонические
увертюры, поемы и фантазии), надо было и студентам, и их педагогу
иметь недюжинный талант и смелость!
Думаю, что автор данной статьи И. Краснопольский выразил
не только свое, но и общее мнение всех присутствовавших тогда на
концерте этого квартета. Кстати, вместе с ним в Тернопольском му-
зыкальном училище преподавала и баянистка А. Пустоварова, фана-
тично преданная своему делу и хорошо лично знавшая моего отца.
Спустя много лет после описываемого концерта, она в своем письме
к Дикусарову (от 20.08.1991 г.) упоминает, что у нее обнаружилась
магнитофонная бобина с выступлением этого квартета баянистов,
записанная тогда прямо с концерта. «Сейчас ее слушали многие и
«ахали»: неужели это играют на обычных баянах?! Да, представьте,
43

говорю…», – сообщает она моему отцу, выражая всеобщее восхище-


ние игрой его студентов.
У нас тоже сохранилась магнитофонная запись концерта этого
квартета, сделанная еще в начале 70-х годов в студии звукозаписи
Донецкой консерватории. Все, кто сейчас слушал это исполнение,
оставались просто потрясенными. Я помню, что даже в одном из ор-
ганизованных мною в Полтавском музыкальном училище авторских
концертов памяти В.  Дикусарова (2002 г.) я специально включала
эту кассету с аудиозаписью «Итальянского каприччио» П. Чайков-
ского, чтобы продемонстрировать слушателям и мастерство аранжи-
ровщика, и высокий уровень исполнителей, и то, как великолепно
звучит на баяне классика.

Раз уж у нас зашла речь о баянных переложениях произведений


классической музыки, которым мой отец придавал такое большое
значение в своей педагогической работе и созданию которых посвя-
щал всегда так много времени и сил, то мне хотелось бы сейчас оста-
новиться на теме «Дикусаров-аранжировщик», чтоб еще ярче высве-
тить такую существенную грань его творческого таланта, как талант
аранжировщика.
В вопросе аранжировок классической литературы мне важно об-
ратить внимание на то, почему порой одно и то же произведение в
переложении какого-то одного автора может звучать на баяне хоро-
шо, а в переложении другого – плохо (даже в исполнении одного и
того же музыканта!). От чего это зависит? Думаю, в первую очередь,
это зависит от таланта и мастерства аранжировщика. Перефразируя
известные слова классика, можно сказать: «Чтоб аранжировщиком
быть, так надобно уменье…». И такое умение и талант как раз и были
у Дикусарова – непревзойденного мастера музыкальной аранжиров-
ки.
В этом виде работы он опирался не только на собственный при-
родный дар – могучее творческое чутье, тонкий художественный
вкус и умение явственно «слышать» предполагаемое звучание ори-
гинала в ином тембровом воспроизведении. Он руководствовался и
теми глубокими знаниями, которые получил в результате изучения
обширной теоретической литературы по вопросам переложения
44

(это работы А. Зилоти, И. Гофмана, Г. Нейгауза, А. Гондельвейзера,


Н. Римского-Корсакова, П. Казальса, С. Василенко, С. Савшинского,
М. Бариновой и др.). А также он опирался на имеющийся у него со-
лидный опыт анализа многочисленных нотных образцов переложе-
ний разных авторов.
Вот передо мной лежит пожелтевшая от времени тетрадь отца
за 1961 год (периода его работы еще в Одессе) с крупной надписью,
сделанной его рукой через всю обложку по диагонали – «Переложе-
ния». Это его собственные рабочие заметки, мысли, указания само-
му себе, составленные им, скорее всего, для какой-то своей будущей
научно-методической работы и написанные беглым, стремительным
почерком, отражающим быстроту фиксации мыслей «на ходу». Я ре-
шила представить здесь отдельные выдержки из этой тетради. Воз-
можно, для кого-то из читателей знакомство с ними окажется инте-
ресным, как, например, интересным это было для меня самой.
Думаю, эти записи позволят читателю как бы «краем глаза» за-
глянуть в творческую мастерскую Дикусарова-аранжировщика и
яснее представить себе и круг интересующих его вопросов, и серьез-
ность его подхода к этому виду творчества; помогут почувствовать
степень его требовательности к себе и его ответственности перед
творениями великих мастеров. Внимательно вчитываясь в предла-
гаемые материалы, можно увидеть, с какой свободой молодой му-
зыкант оперирует своими крепкими знаниями в области гармонии,
формы, фортепианной фактуры, оркестровки, музыкальной литера-
туры, когда речь идет о необходимости максимально адаптировать
определенное произведение классической музыки к его звучанию
на баяне; с какой быстротой оценивает он целесообразность исполь-
зования того или иного средства или приема, как умело охватывает
весь стилевой контекст первоисточника и точно «примеряет» все это
к выразительным и техническим возможностям баяна, которые ве-
ликолепно знает.
Его «заметки о переложениях» дадут почувствовать, как много
значит для Дикусарова классическое искусство и как, в то же самое
время, беззаветно любит он и свой инструмент, каким настоящим
патриотом баяна он является. Я уверена, что данные сведения до-
45

полнят целостный портрет композитора принципиально важными


чертами и приблизят понимание глубины его таланта.
Итак, предлагаю вашему вниманию отдельные тезисы из тетра-
ди Дикусарова «Переложения».

***
«При переложении очень часто приходится затрачивать вре-
мени и думать столько же, как, если бы сочинял свою собствен-
ную музыку… Например, в медленной части Испанской рапсодии
Листа в тактах 25–30 для 3-го баяна надо было придумать свою
собственную мелодию, свою партию на основе музыки самого Ли-
ста. Здесь пришлось «включить» то, что Лист не мог дать одно-
му пианисту и что хорошо озвучивает это место в ансамбле
(М.Д. – баянистов)».
***
«Переложение – это тоже творчество».
***
«Если нам приходится кое-где изменять изложение, давать
его чуть-чуть иначе, чем у композитора, – это только для того,
чтобы пьеса звучала как можно лучше. Если просто (буквально)
переложить, то может и плохо звучать, хотя мы не изменим ни
одной ноты. Если мы и допускаем самовольства, то только лишь
из огромного почтения к личности великого человека, из желания
его музыку переложить как можно лучше (пример: в прелюдии
Шопена…)».
***
«Никогда не надо упрощать без надобности. Гвоздев, который
многое сделал для баяна, переложил «Чакону» и сделал очень много
неоправданных упрощений. Или переложил всю Вторую рапсодию,
упростив ее до минимума. Есть ли в этом необходимость? На-
верное, нельзя ее сыграть так, как она написала у Листа? Мож-
но. Можно, только, конечно, с некоторыми изменениями там, где
они действительно необходимы. Легкое изложение допустимо для
проигрывания, ознакомления, но не для концертного исполнения
труднейшей виртуозной пьесы».
***
46

«Осветить (выбрать примеры), как перекладывать Бетхове-


на (14 соната, финал), Моцарта. Обратить внимание на аккомпа-
немент 16-ми, который нам приходится играть 8-ми. Когда это
можно оставлять, когда нельзя».
***
«Приходится просто переделывать некоторые места, опи-
раясь на материал автора. Например, 3 этюд Шопена с 12 по 23
такты».
***
«Не всегда нужно оставлять педаль. Если партия правой руки
идет в высоком регистре (напр., 2–4 октавы), да еще и на сильном
звучании, то бас обязательно заглушит правую руку. Вообще,
нужно смотреть по фактуре».
***
«При переложении для баяна, очевидно, возможно транспор-
тирование неудобных пьес в другие тональности, как, например, у
вокалистов или во 2-й рапсодии Листа (подумать на счет других
примеров)».
***
«Посмотреть переложения для скрипки, виолончели, голоса –
какие только есть».
***
«Как перекладывать арпеджиато?»
***
«При переложении часто арпеджированные места левой руки
фортепиано приходится (особенно в быстром темпе) сводить в
аккордовые комплексы (напр., 4–6 такты от конца в 5-м этюде
Шопена)».
***
«Как можно сохранить чистоту гармонии, если хорошо зна-
ешь сам гармонию и возможность баяна. В 8-м такте ІІ части
3-го вальса Шопена обычно играют два септаккорда. Если же с ба-
сом взять первый аккорд М от «си», тогда, как и у фортепиано,
нонаккорд перейдет в септаккорд».
***
47

«При переложении для ансамбля всегда приходится что-то до-


бавлять, дописывать. Например, Глазунов переложил на оркестр
несколько пьес Шопена, Бородин должен был переложить клавир
«Игоря» тоже на оркестр. При переложении с оркестра кое-что,
наоборот, приходится упрощать или опускать».
***
«Привести пример, как Римский-Корсаков, перекладывал с
оркестровой фактуры для фортепиано, многое выбросил, упро-
стил».
***
«Посмотреть, что это за переложения Цыганова 10-ти пре-
людий Шостаковича для скрипки».
***
«Посмотреть у Нейгауза на стр. 161 высказывание по поводу
отсутствия продолжительности звучания у фортепиано. Вспом-
нить также высказывание Чайковского о целой ноте в конце так-
та».
***
«Почему Надежда Толстая играет на арфе парафраз Листа
на темы оперы Верди «Риголетто», когда арфа явно уступает в
продолжительности звука и вообще в звучности фортепиано, для
которого, собственно, и написан парафраз? Значит, какие-то от-
ступления возможны???!».
***
«На органе динамический акцент исключен! У органа не хвата-
ет динамической гибкости и подвижности в crescendo–diminuendo.
Отсюда и такая необходимость в артикуляционной ясности. Баян
же успешно соединяет артикуляцию и динамику».
***
«Легато фортепиано иллюзорно. Затухание звука на форте-
пиано делает мелодическую линию пунктирной и прерывистой.
Владение педалью и т.д. может создать только иллюзию пения.
Баян же может действительно петь (для примера пения на баяне
и на фортепиано привести «Элегию» Рахманинова)».
***
48

«При переложении надо учитывать, что на фортепиано пиа-


нист может в многозвучных аккордах выделить любой нужный
звук. Особенно, если этот звук, являясь частью аккорда, в то же
время является и продолжением, частью мелодии. Мы, баянисты,
этого сделать не можем, поэтому при переложении можно да-
вать правой руке, допустим, не полностью аккорд, а сохранить
только его мелодическую ноту или еще как-либо иначе (подумать
над этим!)».
***
«При подходе к переложению педали надо учитывать и еще
то, что сами пианисты чрезвычайно разнообразно педализируют
(это искусство) одинаково указанную в нотах педаль. Гондельвей-
зер, например, редактируя сонаты Бетховена, педаль ставил, в
сравнении с другими редакторами, очень скупо. Значит, перекла-
дывать надо с учетом того, как бы ты сам использовал педаль в
данном месте и добиваться такого переложения, которое соот-
ветствовало бы данной педали, даже, если и придется нарушать
длительность отдельных нот или аккордов (подобрать приме-
ры)».
***
«Педаль имеет большое значение как фактор динамики, как
знак препинания, как гармонический фон».
***
«Педаль – тоже творчество, искусство. Значит, при перело-
жении нельзя формально подходить к знаку обозначения педали:
раз есть знак, значит, протянем этот звук или аккорд. Но этот
аккорд или звук может быть так же по-разному протянутым,
как и по-разному будет в этом месте использована пианистом
педаль. Надо помнить всегда, что педаль – художественная сто-
рона».
***
«Лист перекладывал даже симфонии для фортепиано. Если он
делал даже это, то мы тем более можем играть фортепианную
литературу».
***
49

«При переложении важную роль играет диапазон баяна… Ча-


сто из-за того, что не хватает внизу нот, приходится пассаж
перехватывать левой рукой, а это неудобно».
***
«При переложении всегда надо учитывать специфические
фортепианные или оркестровые термины. Например, «una corda»
(одна струна). Когда-то фортепиано имело две струны на каж-
дый звук. При нажиме педали (левой) молоточки смещались, уда-
ряя только по одной струне. Звук получался тише, мягче. Левая
педаль, уменьшая силу звука количественно, заметно влияет и на
его качество».
***
«Обязательно посмотреть, как перекладывают органные
произведения для фортепиано (Например, Бах-Кабалевский)».
***
«Хорошо сказал Гофман о пьесах Баха, написанных для клави-
корда или органа: «Можно, играя на фортепиано одну пьесу, пред-
ставлять себе клавикорд, играя другую, – орган. Никакого вреда от
этого не будет, тогда как превращение современного фортепиано
с его ярко выраженными специфическими звуковыми свойствами в
клавикорд или орган непременно приведет к звуковым злоупотре-
блениям… С художественной точки зрения невозможно так зама-
скировать звук фортепиано, чтобы заставить последнее звучать
наподобие органа или клавикорда… А раз так, то почему не играть
на фортепиано, как на фортепиано? Зачем пытаться сделать не-
возможное, стараясь заставить фортепиано звучать наподобие
другого инструмента с иным механизмом» (стр. 87–88). Правиль-
но!!! Когда восклицают: «Как? Шопен на баяне?», всегда можно
ответить словами Гофмана: «А почему бы не играть Шопена на
баяне, как на баяне? Ведь фортепианные произведения Шопена на
баяне звучат так же с некоторыми искажениями, как и органные
или клавесинные произведения Баха – на фортепиано».
***
«Баян – инструмент молодой. Вначале он был очень несовер-
шенным. Поэтому кроме песен на нем ничего нельзя было сыграть.
50

Довольствовались собственными обработочками. А теперь, когда


инструмент развился, мы имеем право играть и классику».
***
«Говоря о творческом характере переложений, обязательно
провести аналогию с переводом стихов, где переводчик не раб, как в
прозе, а хозяин. Работа над переложениями очень напоминает ра-
боту над переводом литературного произведения на другие языки.
Наряду с основным требованием наибольшей близости к оригина-
лу, возникает и требование наилучшего использования возможно-
стей нового языка (или инструмента). В обоих случаях требуется
не буквальное – «слово за словом», «нота за нотой» – воспроиз-
ведение оригинала, а умение его отображения в новых условиях.
Необходимо помнить, что литературными переводами никогда
не пренебрегали крупнейшие мастера слова (Пушкин, Лермонтов,
Тургенев, Достоевский, Блок, Пастернак…). Каждый из них видел
в переводах один из наиболее верных способов совершенствования
своего мастерства, дающий более полное и глубокое знание твор-
ческих приемов переводимого им автора».
***
«Приемы переложения можно разделить на 4 группы, охва-
тывающие четыре основных элемента произведения – мелодию,
гармонию, многоголосие и ритм. Так как мелодический, гармониче-
ский и ритмический материал тесно связан между собой, – нельзя
изолированно представлять себе отдельные элементы звучания.
Поэтому при переложении необходимо иметь в виду влияние, ко-
торое оказывает переделка одного из элементов звучания на все
остальные. Поэтому даже при незначительных отклонениях не-
обходимо внимательно следить за согласованием всех изменяемых
элементов звучания друг с другом и с материалом, оставшимся
без изменений. Переложение должно быть подчинено единому ху-
дожественному замыслу, связывающему воедино все наиболее су-
щественные элементы произведения. Поэтому приходится иногда
слегка изменять такие отрывки, которые без затруднений мож-
но было бы привести буквально. Поэтому при переложении нужно
мыслить не отдельными тактами, а целыми отрывками и прини-
51

мать решение только после внимательного ознакомления со всем


окружающим материалом».
***
«Необходимо помнить, что главные голоса подвергаются пе-
реработке в последнюю очередь. Чем значительнее голос, тем луч-
ше перенести его полностью, безо всяких изменений. Тем не менее,
требования равновесия и удобоисполнимости часто заставляют
прибегать к различным отклонениям в переложении даже важных
голосов. Эти переработки приводят к малозаметным изменени-
ям и не дают никаких сколько-нибудь существенных искажений
звучания. Неизбежное в этих случаях различие в изложении ориги-
нала и переложения полностью искупается приспособленностью
звучания к новой обстановке и дает возможность исполнять бо-
лее связано и художественно, чем буквальное, но неудобоисполни-
мое их воспроизведение… С пропуском сколько-нибудь важных голо-
сов приходится соглашаться только при полном исчерпании всех
возможностей».
***
«Очень важно внимательно изучить переложения бетховен-
ских симфоний, сделанных Листом для двух фортепиано в 4 руки.
Очень полезно сравнить эти переложения с его же обработкой всех
девяти симфоний Бетховена для фортепиано в две руки, т.к. это
дает возможность увидеть разницу в подходе Листа к переложе-
нию одних и тех же произведений, в зависимости от средств, ко-
торыми он располагает».
***
«Наряду с хорошими переложениями, существует и огромное
количество посредственных и даже плохих переложений, ознаком-
ление с которыми так же полезно, т.к. оно дает возможность уви-
деть ошибки при перенесении фортепианного звучания для баяна.
Особенно интересно найти хорошее и плохое переложение одного и
того же произведения».
***
«Необходимо правильное понимание переложения как сред-
ства перенесения произведения из одной среды звучания в другую;
перенесения, требующего прежде всего наибольшей близости к
52

оригиналу, связного изложения и художественного воспроизведе-


ния его в новой среде».
***
Эти и многие другие тезисы мой отец писал еще в начале яркого
взлета своего творческого таланта. С годами же его опыт и мастер-
ство аранжировщика лишь росли и крепли, аналогично тому, как
одновременно рос и становился все более могучим и его талант пе-
дагога. Ведь все свои аранжировки высоких образцов музыкальной
классики Дикусаров создавал не столько для пополнения репертуа-
ра своих сольных концертных программ (как исполнитель), сколь-
ко, главным образом, он перекладывал классику для своих студен-
тов, видя в ней залог успешного обучения и воспитания крепких
баянистов-профессионалов. И теперь, вспоминая наш разговор о
прославленном квартете баянистов Дикусарова и его блистательных
концертных выступлениях, не оставлявших никого равнодушными,
мне еще раз хочется подчеркнуть то, что именно в постоянном обще-
нии с классикой возмужало и достигло сверкающих высот исполни-
тельское мастерство этих папиных студентов.
Однако, как не больно об этом говорить (конечно, мне очень хо-
телось бы ошибаться), но в последнее время я замечаю, что баянисты-
профессионалы почему-то все больше избегают играть классику
(под словом «классика» я пока подразумеваю только классические
образцы прошлых эпох) как с большой концертной эстрады, так и
в учебных и конкурсно-фестивальных программах. Как будто на нее
наложено какое-то негласное табу. И эта тенденция, к сожалению, с
годами углубляется.
На сегодняшний день я заметила интересную закономерность в
формировании репертуара у баянистов. Программы баянистов сей-
час основываются, главным образом, либо на музыке «эпохи барок-
ко» (XVIII век), что идет у них под рубрикой «классика» (как прави-
ло, это полифония баховской поры, а также изящная, бесстрастно-
холодноватая, аккуратно «причесанная», филигранная музыка кла-
весинного типа – в основном, Д. Скарлатти), либо на произведениях
чисто фольклорного типа, либо на музыке XX–начала XXI века («со-
временной» музыке, т. е. авангарде; популярной эстрадной и джазо-
вой музыке).
53

А где же классическая музыка ХІХ века, этого «золотого» века


человечества?! Где достойное место этому буйству живых челове-
ческих чувств в репертуарной политике баянистов? Или же в си-
стеме обучения и воспитания всесторонне образованного баяниста-
профессионала в такой музыке уже отпала необходимость? Или же
она уже стала неинтересна слушателям? – Конечно же, нет! Так поче-
му же тогда в репертуаре баянистов, справедливо позиционирующих
баянное искусство в качестве равноправной ветви мирового музы-
кального исполнительства, призванного, по логике вещей, охваты-
вать все богатство и весь «срез» мирового музыкально-культурного
наследия (ведь огромнейшие художественно-технические возмож-
ности баяна, равно как и фортепиано, позволяют это сделать; по
крайней мере, огромный массив классической литературы прекрас-
но сочетается с природой баяна и в талантливом переложении и ис-
полнении звучит художественно очень убедительно), – так почему
же сегодня в баянном репертуаре все чаще наблюдается подобный
дикий стилевой «провал», я бы даже сказала, какое-то пренебре-
жение к той богатейшей части мировой классической культуры, ко-
торая относится к периоду ХІХ века (а это – зрелый Л.В. Бетховен,
Ф. Шуберт и Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист и Р. Вагнер, М. Глинка и
М. Мусоргский, П. Чайковский и С. Рахманинов, Н. Лысенко и мн.
др.)?! Ведь получается какой-то парадокс: баян по своей природе –
инструмент поющий, душевный, но почему-то душевная музыка, му-
зыка больших и настоящих человеческих чувств на нем в последнее
время звучит все реже и реже. Кому она мешает? Зачем мы добро-
вольно обедняем и обманываем себя? Ведь взращиваются же поколе-
ния баянистов-технарей, которые свыкаются с тем, что без эмоцио-
нальной, задушевной и умной классической музыки можно спокой-
но обходиться!
Списывать все на то, что баян – относительно молодой концерт-
ный инструмент и еще не накопил в глубине веков своего оригиналь-
ного классического репертуара, а переложения – так это, мол, для
баяна «все не то», это, мол, как бы понижает его исполнительский
рейтинг; или же кивать на особые (не такие, как у нас) европейские
стандарты баянно-аккордеонного исполнительства, которым следу-
ет соответствовать на конкурентном рынке индустрии исполнитель-
54

ского искусства, – так подобные объяснения (которые мне нередко


приходится слышать от баянистов или читать о них) на самом деле
не убедительные и слабые. Я твердо знаю одно, что в умелом перело-
жении и талантливом исполнении классика звучит на баяне превос-
ходно, и, что самое главное, – слушатели очень любят такую музыку!
Я хорошо помню, как лет десять назад в Полтавское музы-
кальное училище приезжал с сольным концертом из Киева талант-
ливый баянист Павел Фенюк. Его большая и разнообразная по
стилям и жанрам концертная программа, в частности, включала
в себя и переложение какой-то крупной концертной пьесы Ф. Ли-
ста (по-моему, «Траурного шествия»). Так вот, помню что из все-
го, что прозвучало тогда в его концерте, публика наиболее горячо
и восторженно приветствовала своими горячими аплодисмента-
ми именно это яркое произведение, принадлежащее к романти-
ческой ветви классики. В моей памяти до сих пор отчетливо встает
образ этого прекрасного молодого музыканта и даже его выра-
жение лица во время вдохновенного исполнения именно музыки
Ф. Листа. Вся же остальная программа того концерта лично у меня
напрочь стерлась из памяти, как будто бы Павел ничего больше и не
исполнял тогда. Вот, что значит классика XIX века и вот, что значит
главенство чувств в музыке (кстати, память чувств – самый прочный
вид человеческой памяти)!
Всем хорошо известно, что во всем мире в исполнительской прак-
тике музыкантов самых разных специальностей (пианистов, струн-
ников, духовиков, вокалистов, хормейстеров) всегда существовали и
до сих пор активно используются талантливо созданные переложе-
ния. Например: Бах-Гуно «Ave Maria», Глинка-Лист «Марш Черно-
мора», Глинка-Балакирев «Жаворонок», Паганини-Лист «Кампа-
нелла», Шуберт-Рахманинов «Серенада», Мусоргский-Равель «Кар-
тинки с выставки», Гуно-Лист «Вальс из оперы «Фауст», Чайковский-
Плетнев «Сюиты из балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик»,
Римский-Корсаков-Рахманинов «Полет шмеля», Мендельсон-
Горовец «Свадебный марш», Мусоргский-Рахманинов «Гопак» из
«Сорочинской ярмарки», чьи-то, не помню, фортепианные версии
«Пер Гюнта» Грига и «Голубой рапсодии» Д. Гершвина, симфониче-
ская версия «Времен года» П. Чайковского и хоровая версия «Грез»
55

Р. Шумана; переложение фортепианных пьес Ф. Шопена, выполнен-


ное А. Глазуновым для оркестра; фортепианные переложения всех (!)
симфоний Л. Бетховена, «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза и
отдельных сцен из опер Р. Вагнера, сделанные Ф. Листом, и т.д. и т.п.
Аранжировка – это особый и удивительный вид музыкального
творчества, в котором всегда будет естественная потребность у насто-
ящих музыкантов-художников. И тем более кажется странным, что у
баянистов практика исполнения классической музыки в переложе-
ниях все больше отходит в разряд немодной и неактуальной.
Я прекрасно знаю, что причины этих процессов, к сожалению,
лежат очень глубоко и выводят на глобальные проблемы и процес-
сы современной действительности. Но из тех причин, что лежат на
поверхности, могу назвать, например, две взаимосвязанные. Во-
первых, классику всегда играть многократно сложнее, чем «не клас-
сику» – в ней не за что спрятать недостатки таланта исполнителя, в
ней, как под микроскопом, сразу видны все исполнительские огрехи.
Ведь куда проще взять какую-то «современную» вещь – ни мелодии
тебе нет, ни фразировки, ни гармонии, ни лада, ни формы – красо-
та! Ошибешься – никто и не заметит, подумают, что так и задумано,
главное – все играть уверенно, хватко, с умным видом да потехнич-
нее. На этот счет вспоминается совет Й. Гете: «Придайте глубины пе-
чать тому, чего нельзя понять» (простите мне такую горькую иронию,
но ведь это правда). Ну а, во-вторых, думаю, что современные баяни-
сты, в большей своей части, просто не хотят сегодня возиться с пере-
ложениями классических образцов (особенно, музыки ХІХ века) –
и из-за низкой востребованности сейчас этого «товара» на рынке
концертной жизни, и потому, что для создания подобных высоко-
художественных переложений аранжировщику нужно иметь очень
многое: композиторский талант и склонность к этому виду творче-
ства, крепкие знания в области гармонии, оркестровки, формы и
т. д., огромную любовь к классике, исключительное ее знание и,
безусловно, высокий личностный культурно-нравственный уровень,
отвечающий высоте идеалов самых классических творений. В ином
случае, без соответствия этим требованиям процесс переложения
превратится для аранжировщика в напрасную трату времени.
56

Хотя я абсолютно точно знаю и другое – то, что наша родная


земля вовсе не обеднела на музыкальные таланты, на ребят, способ-
ных горячо чувствовать и хорошо исполнять классическую музыку.
Значит, причины падения у баянистов исполнительского интереса к
классике кроются все-таки в ином… Но, мне кажется, как бы там ни
было, какие бы трудности не давили на наших баянистов, не стоит
безоговорочно идти на поводу у вкусов и требований той части совре-
менной публики, которая в баянном искусстве все больше уходит от
классики в сторону «хлеба и зрелищ»; необходимо и самим воспиты-
вать эту публику, тянуть ее к духовному. Это святая и крайне трудная
миссия. Но если этого сегодня не будут делать наши баянисты, то кто
же дальше понесет «знамя» отечественной баянной школы, наших
богатейших духовно-культурных и исполнительских традиций (я в
меньшей степени сейчас имею в виду вопрос технической оснащен-
ности исполнителя)?
Так получилось, что рассказывая о Дикусарове-педагоге и об ак-
тивном использовании им в своей работе собственных переложений
высоких образцов мировой музыкальной классики, мне пришлось
несколько отклониться от данной темы и коснуться некоторых смеж-
ных, хотя очень важных и актуальных, вопросов о месте и значении
классического репертуара в современном отечественном баянном
исполнительстве. Теперь же, возвращаясь к разговору о педаго-
гической деятельности В.  Дикусарова, хочу еще дополнить то, что
он воспитал в консерватории десятки высококлассных баянистов-
профессионалов, которые работали или же сейчас работают в раз-
ных городах Украины и достойно продолжают его дело. Например,
в нашем городе Полтаве живет и работает студентка отца – одна из
ведущих преподавателей баяна в Малой академии искусств Зайцева
Надежда Петровна – человек безгранично преданный духовным и
профессиональным заветам своего учителя; неустанно пропаганди-
рующая его музыку и написавшая о нем бесценные воспоминания
«С любовью и благодарностью об учителе» (выдержки из них см. в
Приложениях к этой книге).

Занятия с отцом проходили всегда результативно и интересно


потому, что он, прежде всего, сам был интересной, духовно богатой
57

личностью. Помимо того, что он обладал природной педагогической


интуицией, он еще всегда много работал над собой в профессиональ-
ном плане.
Меня всегда восхищал широчайший профессиональный круго-
зор отца, его начитанность и образованность.
Он собрал личную библиотеку, состоявшую из сотен книг по ис-
кусству, музыке и другим областям человеческих знаний. Как сейчас
перед моими глазами стоит огромный деревянный стеллаж во всю
стену папиного кабинета, на котором строго по тематическим разде-
лам были расставлены его рукой книги. Каждая – строго на отведен-
ном ей месте, по принципу родства ее содержания с соседними кни-
гами (вообще нужно сказать, что папа по своей натуре неимоверно
любил во всем порядок – в вещах, одежде, в делах, работе, мыслях;
все у него было всегда стройно, подтянуто, аккуратно и организован-
но). Книги были его «друзьями» и «учителями». Мне кажется, он с
закрытыми глазами мог найти на полке любую нужную ему книгу,
потому что все они были им прочитаны, все изучались и осмыслива-
лись. Почти в каждой – на полях были его заметки и подчеркивание
отдельных строк.
Отца в равной степени интересовали проблемы баянного и фор-
тепианного исполнительства, вопросы мастерства виолончелиста и
скрипача, вокалиста и хормейстера. Он изучал книги об оркестре,
инструментовке, дирижировании, и сам великолепно работал с ор-
кестровыми коллективами.
Глубоко папа разбирался в вопросах теории и истории музыки.
Мне как теоретику было чему у него поучиться, так как он всегда сто-
ял на много голов выше. Большинство книг, необходимых мне для
учебы в училище и консерватории, уже были в папиной библиотеке.
Помню, как часто наши с ним беседы о музыке (я тогда училась уже
в Донецкой консерватории) переходили в спор. И только позже я по-
няла, что, в основном, оказывалась не права я. Потому что я отстаи-
вала что-либо с позиций стопроцентного теоретика-«сухаря», до-
бросовестной студентки-отличницы (я была тогда еще и Ленинским
стипендиатом), нашпигованной уймой знаний и наивно убежденной
в своем интеллектуальном превосходстве. А отец говорил со мной с
позиций композитора, художника, творца. Его знания не были схо-
58

ластическими, он понимал музыку глубинно, изнутри и все время


пытался меня этому научить. К сожалению, музыковедов этому в
консерваториях не очень учат (я убедилась в этом только с годами);
там больше внимания уделяют умению анализировать материю, а не
проникать в поэтический мир композитора. К тому же, мне кажется,
что современный музыковедческий язык, на котором, большей ча-
стью, изъясняются теоретики вот уже почти полвека – наукообраз-
ный, перегруженный иностранной терминологией, заимствованной
из точных наук, какой-то математический, зашифрованный, сухой, –
это язык для анализа музыки без учета ее «души». Совсем не та-
ким языком говорили о музыке, например, Б. Асафьев, Г. Ларош,
В. Стасов, Н. Кашкин и другие. Поэтому я благодарна отцу за его уро-
ки. Папин взгляд на жизнь, искусство и музыку теперь живет во мне,
и я стараюсь передавать его своим студентам.
Тяга к музыкально-теоретическим дисциплинам проявилась у
отца еще с его училищных лет. Глубоко запал в мою душу его рас-
сказ об одной книге, что была в его библиотеке. Он вспоминал, как
обучаясь в Краснодарском музыкальном училище, он как-то раз
возвращался после занятий к себе на квартиру, где жил в то время
у своих дальних родственников. Рассказывал, как от голода сильно
кружилась голова (замечу, это были голодные и тяжелые для страны
послевоенные годы), и что в кармане у него лежало несколько ко-
пеек, на которые можно было купить, хоть что-то поесть. Проходя
мимо книжной лавки букиниста, он вдруг обратил внимание на одну
книгу, которая его очень заинтересовала. Это было редкое издание
конца XIX века – подшивка нескольких учебников по теории музыки
и гармонии, написанных талантливыми русскими и немецкими ком-
позиторами и педагогами – А. Аренским, С. Извековым, Ф. Дрезеке
и др. И отец, не задумываясь, купил эту книгу, так и оставшись в тот
день голодным. Скажу, что когда я училась в консерватории и по-
казала эту подшивку учебников своему педагогу по гармонии, то она
была неподдельно удивлена, увидев такой раритет.
Достойно моего восхищения и то, что мой отец – баянист! – обу-
чаясь в училище, мог часами заниматься на фортепиано, штудируя,
например, сложные вальсы Шопена. Сохранилось даже пожелтев-
шее любительское фото тех лет – Дикусаров-студент за фортепиано.
59

Худой-худой. Отец рассказывал, что его сфотографировали как раз в


тот момент, когда он отрабатывал какой-то сложный пассаж в валь-
се. Уже тогда такая страсть к профессии! Такое трудолюбие! И это
при всех тогдашних трудностях жизни их семьи – ведь, когда моему
папе было пять лет, его отца репрессировали и он погиб в сталинских
лагерях, а мать после войны в результате травмы полностью потеря-
ла зрение; и мой отец, а также двое его старших братьев, вынуждены
были рано повзрослеть и пробивать себе дорогу в жизни только сво-
им трудом, без всякой помощи извне.
Отец понимал, что педагогу для успешных занятий с учеником
необходимо его знать. И он «вгрызался» в изучение книг по психо-
логии (общей, возрастной, специальной). Будучи от природы очень
чутким и наблюдательным, отец и сам был тонким психологом.
Его интересовала также область театра: вопросы мастерства ак-
тера и режиссера, процесс создания художественного образа в этом
виде творчества и некоторое другое. Кстати, благодаря книгам отца
и я тоже пристрастилась к сфере театра: еще подростком с интере-
сом прочла две части работы Станиславского «Работа актера над со-
бой», позже, обучаясь в консерватории, поступала в народный театр,
а работая уже в Полтаве, начала и сама создавать авторские художе-
ственные проекты.
Отец был крепко подкован также в вопросах риторики, оратор-
ского и лекторского искусства, культуры речи. Из этого раздела зна-
ний в его библиотеке тоже была очень интересная литература, но его
желанию узнавать что-то новое не было предела. Мне запомнился,
например, краткий эпизод: папа радовался, будто ребенок, показы-
вая мне книгу, которую ему кто-то дал почитать. Это было дореволю-
ционное издание сборника «Речи русских адвокатов». Я думаю, ему
интересно было вникать в логику и силу мысли этих профессионалов
от риторики, а также усваивать способы словесного воплощения этих
мыслей.
Среди книг отца встречались и такие, на первый взгляд, неожи-
данные, как «Работа тренера со спортсменом», «Работа учителя на
уроках математики», «Логика доказывания» и другие, но из них он
тоже извлекал определенную пользу для своей педагогической ра-
боты.
60

Помню, как отец выписывал популярные в советское время еже-


месячные объемные (формата толстой книги) журналы «Наука и
жизнь» и «Вокруг света» и жадно прочитывал их «от корки до кор-
ки», впитывая в себя массу ценной информации об окружающем
мире. Он и мне всегда давал почитать интересные статьи (кстати, со-
держание некоторых из них я до сих пор пересказываю студентам в
своей работе).
В библиотеке отца было множество энциклопедических и спра-
вочных изданий, например, 30-томная Большая Советская энци-
клопедия, 6-томная Музыкальная энциклопедия, словари по этике,
эстетике и т.д. Тогда ведь интернета еще не существовало, и все это
информационное богатство было ему просто необходимо (хотя, в
принципе, интернет никогда не сможет полностью заменить книгу).
Отец разбирался и во многих других областях знаний. Это был
человек не просто эрудированный – это был умный и мудрый чело-
век. Он не уставал познавать все новое в искусстве и жизни, потому
что чувствовал, что настоящий Художник не может быть ограничен-
ным. Весь Мир должен быть в его душе и разуме – только тогда ему
будет, что сказать людям. И отец сполна «говорил», используя раз-
ные возможности своего многогранного таланта.
Для меня отец всегда являлся идеалом, недосягаемой вершиной,
на которую смотришь как бы снизу вверх, желая дотянуться.
С ним было интересно всем – музыканту любой специальности
(да и не только музыканту). Его любили, к нему тянулись студенты
и педагоги. При всей широте познаний Дикусарова, в нем не было
ни тени напускной важной интеллигентности, он оставался всегда
очень простым, скромным и естественным в поведении. Это был пре-
красный профессионал и человек большой открытой души, горячего
сердца, честности, доброты и благородства. Это был очень человеч-
ный человек.
Именно таким его запомнили, например, те педагоги нашего
Полтавского музыкального училища (среди них – Г. Смолова, А. Уга-
ров, Н. Скакун, Т. Злотник, О. Козина, А. Чухрай), которые в конце
60–начале 70-х годов учились в Донецкой консерватории, когда
В. Дикусаров был там деканом и проректором. «И вот что удиви-
тельно, – вспоминает Алексей Чухрай, наш преподаватель-баянист,
61

известный украинский композитор, заслуженный деятель искусств


Украины, выпускник Донецкой консерватории, – чем выше долж-
ность занимал Виктор Васильевич в консерватории, тем сильнее про-
являлись в нем и становились все более заметными и очевидными
для коллег и студентов его удивительная доброта и человечность!».
Его натуре были чужды прагматизм, тщеславие, карьеризм,
жажда власти, погоня за званиями и титулами. Он как-то сторонился
всего этого, не растрачивал свою энергию на их поиски, жил в музы-
ке, творчестве, с радостью и легкостью брал здесь вершины.
И вообще, мой отец прожил жизнь броско, красиво, смело и на-
сыщенно. Даже не прожил, а прошел по ней, сгорая для других, не
жалея себя, как летящая комета, оставляя за собой яркий след. Эти
человеческие качества отца разными гранями преломились в его му-
зыке.

Раздел IІ

КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
В. ДИКУСАРОВА
(ХУДОЖЕСТВЕННО-СТИЛЕВАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ
ТВОРЧЕСТВА,
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ И ТВОРЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
КОМПОЗИТОРА,
ИДЕЙНО-ОБРАЗНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЕГО МУЗЫКИ)

Несмотря на то, что педагогическая и административная дея-


тельность заполняли собой почти все жизненное время отца, квин-
тэссенцией его таланта стало композиторское творчество.
62

Объем композиторского наследия Дикусарова (перечень основ-


ных его сочинений уже был представлен в начале I раздела книги),
если сравнивать его с творческим багажом многих других отечествен-
ных баянных композиторов, возможно, не отличается большими
масштабами. Но, как известно, «количество» в искусстве – понятие
относительное. Главным показателем здесь является, прежде всего,
«качество» и художественная ценность того, что создано автором. В
своей жизни мой отец написал ровно столько, сколько ему дано было
судьбой, обстоятельствами, временем, здоровьем. Зато вся сочинен-
ная им музыка, благодаря своей художественной весомости, яркой
талантливости и профессионализму, всегда пользовалась искренним
признанием у музыкантов-баянистов и публики, и продолжает быть
любима ими, несмотря ни на что.
В. Дикусаров писал всегда исключительно по внутреннему твор-
ческому побуждению, писал потому, что не мог не писать. Ему хоте-
лось говорить о сокровенном языком музыки, хотелось «баяном душу
петь свою», и делал он это всегда искренно, просто и убедительно.
О подобном подходе художника к творчеству прекрасно сказал
великий русский композитор ХХ века Георгий Свиридов в своих
«Дневниках»: «Есть искусство, и немалое притом, написанное, или,
вернее сказать, произведенное с расчетом на эффект, с намерени-
ем потрясти, взволновать, произвести впечатление. Но есть иное
творчество (оно все более и более становится редким), когда автор
совсем не старается произвести какое-либо впечатление. Душа из-
ливается сама собою, кому? Никому, Богу, в бездну, в океан мира»
(Свиридов Г. «Музыка как судьба», с. 207).
Мне почему-то кажется, что творчество моего отца относится
именно к категории подобных примеров. Оно согрето искренним и
теплым чувством. Отец никогда в жизни не шел против совести и
своих убеждений – не сочинял ни из корыстных соображений, ни в
угоду моде. В своей музыке он всегда оставался самим собой – гото-
вый к живому и сердечному отклику на всякое проявление радости
и красоты в жизни, на сильное движение человеческой мысли, на
участливость и сострадание.
В музыке Дикусарова нет ни одного «мертвого» аккорда, в ней
не соврет ни одна нота – эта музыка буквально излучает тепло всепо-
63

глощающей искренности. В ней бьется горячее сердце художника, и


любой поворот в мелодии или гармонии отражает живое движение
его души. Этой музыке веришь. За 28 лет своей работы в Полтавском
музыкальном училище я неоднократно убеждалась в этом, видя, как
реагируют на нее люди в зале – как проясняются их лица, какой силь-
нейший ответный душевный порыв вызывает она у публики; видя
также, как «ложится» она на души самих баянистов-исполнителей,
причем, любых возрастов; как любят ее играть дети – учащиеся му-
зыкальных школ (а ведь известно, что ребенка невозможно обмануть
и заставить насильно что-то любить), как обожают ее студенты, и с
какой ответственностью и неподдельным душевным трепетом под-
ходят к ее исполнению зрелые опытные мастера.
Помню, в 1990-х годах один наш студент-четверокурсник Алек-
сандр Божинский, упорно работавший на протяжении всего учеб-
ного года над Вторым баянным концертом В. Дикусарова в качестве
произведения крупной формы на государственный экзамен по спе-
циальности, как-то раз восторженно признался мне в том, насколько
нравится ему эта музыка, какой притягательной силой она обладает
для него и с каким удовольствием он каждый день общается с ней. И
тут же с каким-то отчаянием и досадой в голосе добавил, что совсем
скоро он уже отыграет свою программу на экзамене и даже не пред-
ставляет себе, как он потом будет жить без такого близкого ежеднев-
ного доверительного общения с музыкой Дикусарова – настолько он
сросся с ней, как с близким человеком.
В связи с этим случаем мне попутно вспомнилась одна давняя те-
лепередача – интервью с выдающимся пианистом нашей современ-
ности Михаилом Плетневым. На вопрос ведущего: «Что для вас есть
классическая музыка?», он тогда ответил: «Она для меня – мудрый
друг». Мне врезался в память этот глубокий в своей истинной сущно-
сти ответ музыканта. И сейчас, почему-то вспомнив ту телепередачу,
я подумала, что вот таким же задушевным другом может стать для
людей и папина музыка. Однажды «прикоснувшись» к ней, ее уже не
хочется отпускать от себя.
Как бы в подтверждение этих моих личных и, возможно, субъ-
ективных мыслей о музыке отца, снова обращусь к очерку о В. Ди-
кусарове, автором которого является профессор А.А. Семешко. Так
64

вспоминая один концерт, состоявшийся в 1980-х годах в Малом зале


Киевской консерватории, Анатолий Андреевич пишет: «Это был
плановый кафедральный баянабенд, в котором лучшие студенты-
баянисты представили на суд столичной публики многие интерес-
ные оригинальные сочинения тогда современных советских (в том
числе украинских) и зарубежных композиторов. На этот концерт
я, молодой преподаватель консерватории, не скрою, ни без труда
пригласил известного украинского композитора Юрия Щуровского
(М.Д. – в тот период Ю.С. Щуровский возглавлял одну из редакций
издательства «Музична Україна»), которого музыканты того вре-
мени очень любили и всегда ожидали от него… сюрпризов. Выйдя
из зала после завершения в целом очень интересного и успешного
концерта, Ю. Щуровский как-то неловко, словно оправдываясь, тихо
сказал мне на ухо примерно следующее: «Знаете, Анатолий, больше
всего мне понравились сочинения Дикусарова. Хотя на фоне прозву-
чавшего сегодня это и «старомодная» музыка, но я, грешным делом,
люблю ее, любит ее, как Вы, видимо, успели заметить и публика…».
При этом, – продолжает автор очерка, – слово «старомодная» было
произнесено им с каким-то подчеркнутым речевым акцентом. Как я
понимаю сегодня, этим Юрий Сергеевич явно давал понять и почув-
ствовать, что он так не считает» (30, с. 191–192). Эти воспоминания
Анатолия Андреевича Семешко очень дороги для меня, т.к. они объ-
ективно освещают чрезвычайно многое в творческом портрете моего
отца.

Музыка Дикусарова обладает целым рядом высоких художе-


ственных достоинств.
Прежде всего, она содержательна. Отец всегда носил в своей
душе высокие идеалы Добра, Красоты, Любви, Гармонии, Совести
(по точному определению Даниила Гранина, «совесть – это как бы
малое представительство Бога»). Они не были для него отвлеченны-
ми понятиями. Он жил в соответствии с этим категориями, они за-
полняли его существо, определяли его поступки. Он был верен им
до конца жизни. Поэтому так естественно, что музыка композитора
рассказывает нам о любви к людям, к родной земле, природе, к жиз-
ни во всей ее полноте и противоречивости. Она – о живом человеке,
65

о нас с вами и наших земных, простых и нормальных человеческих


чувствах. Она заставляет нас задумываться над жизнью и учит еще
больше ценить ее и дорожить ею. В ней густо замешана та сторона
жизни, которую принято называть прекрасной, возвышенной, оду-
хотворенной. Музыка Дикусарова излучает мощные флюиды добра
и сердечного тепла.
Хочется обратить особое внимание на то, что все величайшие
художники-гуманисты всегда подчеркивали главенство категории
добра в искусстве. Лев Толстой, например, был убежден: «Признак
истинного искусства – это новое, ясное и искренне доброе. Доброе, –
настаивал писатель, – есть признак истинного искусства». Можно
вспомнить и бессмертные строки А. Пушкина: «И долго буду тем
любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал». В них
содержится напоминание о главной и извечной задаче художника,
ставшей сейчас остро насущной: искать гармонию в глубине жизни,
пробуждать в людях добро и этим исцелять людей. Г. Свиридов счи-
тал, что «искусство есть такое изобретение жизни, которое приводит
человека в состояние напряженного желания идеального, т. е. красо-
ты, духовной чистоты и добра» (27, с. 152).
Музыка В. Дикусарова тоже пробуждает в людях только добрые
чувства. Она способна быть человеку поддержкой в жизни, способна
побуждать его к созидательным делам, звать к Мечте, к Высокому, к
Счастью. Музыка Дикусарова гуманна – и в этом ее главное достоин-
ство!

Если говорить о стилевой направленности творчества моего


отца, то следует отметить, что Дикусаров всегда был убежденным
приверженцем классического стиля в искусстве – самого богатого
по художественным возможностям, самого универсального по сред-
ствам музыкальной выразительности и самого высокого по духов-
ным идеалам, которые в себе несет классика.
Баянисты в своей специальной теоретической литературе обыч-
но называют этот стиль «традиционной манерой» композиторско-
го письма. И в таком определении (где ключевым словом является
слово «традиционная») как раз и заключается основная суть данно-
го стиля, поскольку классика всегда имеет свои крепкие, здоровые
66

и живучие традиции. Эти традиции тянутся веками и беспрерывно


наследуются композиторами разных эпох, стилей, национальных
школ.
Отличительной особенностью классических традиций является
то, что они удивительно гибкие, способные бесконечно обновляться,
развиваться и видоизменяться в зависимости от изменений в ходе
исторического развития музыки, от особенностей индивидуального
стиля того или иного композитора и некоторых других факторов.
Неизменяемой и цельной в них остается лишь их сердцевина, или,
скажем так, «ядро».
Это «ЯДРО» классических традиций базируется на тех основах,
которые своими корнями уходят в само ество человеческой природы –
в данную нам Создателем способность петь. Ведь пение – это вну-
тренняя потребность человеческой души. Душа-то наша – субстан-
ция бестелесная (и, к тому же, еще и бессмертная, в отличие от на-
шего тела), это всего лишь сгусток энергии, но именно она управляет
нашими чувствами и эмоциями.
А зачем, вы спросите, вообще дана человеку душа? – а затем, что-
бы было место в нашем человеческом теле, куда бы можно было впу-
стить в себя Бога, Любовь. Если же Любви нет в человеке, то ее место
в душе сразу же займет дьявол, зло. Когда в душе живет Любовь, –
душа становится большая, теплая, щедрая, разворачивается во всю
ширь. О таких людях говорят: «человек широкой, большой души, до-
брый человек». Когда же это место в человеке (его душу) завоевывает
дьявол, – душа становиться маленькая, холодная, скукоженная, мел-
кая. О таких говорят: «малодушный, бездушный, черствый, злой».
Вот и получается, чем больше в человеке его душа, чем больше в ней
Любви, Добра и Бога, тем больше ей будет хотеться «высказать» себя,
излиться радостью или грустью, поделиться с другими этой Любо-
вью. И мощнейшая возможность излить человеку свою душу, свои
чувства – это петь!
Вот зачем предусмотрел Создатель на земле такое чудо, как пес-
ня, музыка! Вот почему потребность петь, слагать песни – это при-
родная потребность человеческой души. И пока будет существовать
на земле человек, до тех пор и будет жива песня. И вот «ядро» клас-
сических традиций в профессиональной музыке как раз и произрас-
67

тает из этих корневых, непридуманных основ нашего с вами суще-


ства, из глубин народной мудрости, из потребности петь.
Ни в коем случае не забывая о высказанной мною мысли по по-
воду стилевой направленности творчества В. Дикусарова, я предла-
гаю сейчас как раз в русле этой мысли и попробовать разобраться
в том, что же конкретно представляет собой неизменяемое «ядро»
классических традиций в музыке. Привожу здесь исключительно
собственный взгляд на данный вопрос, давно сформировавшийся во
мне, как глубокое убеждение. Основной ход моих мыслей будет сле-
дующим.
Имея опыт слушания классической музыки в ее различных
историко-временных и национально-стилевых «срезах», нетрудно
заметить, что НЕРУШИМОЕ «ЯДРО» И СЕРДЦЕВИНУ КЛАССИ-
ЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ ОБЪЕКТИВНО СОСТАВЛЯЮТ ТРИ ОСНОВ-
НЫЕ, НЕРАЗРЫВНО СВЯЗАННЫЕ МЕЖДУ СОБОЙ КОНСТАНТЫ
(их можно еще назвать неотъемлемыми свойствами, важнейшими
признаками и критериями), по которым всегда и узнается класси-
ческий стиль музыки и которые прослеживаются в произведениях
классического музыкального искусства на всех этапах его существо-
вания.
Однако прежде чем назвать их, скажу также, что непременным
исходным условием профессионального творчества в классике яв-
ляется ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ НАЛИЧИЕ У КОМПОЗИТОРА СОЧИНИ-
ТЕЛЬСКОГО ТАЛАНТА (к вопросу о «композиторском таланте» мы
обязательно еще вернемся).
Итак, ПЕРВАЯ КОНСТАНТА (условие и признак) КЛАССИ-
ЧЕСКОГО СТИЛЯ В МУЗЫКЕ – ЭТО ОПОРА КОМПОЗИТОРА НА
МЕЛОДИЮ, то есть на «мелодический принцип» формирования
музыки, предусматривающий, что именно мелодия, как главная
музыкальная мысль, является выразительно-смысловой и кон-
структивной основой произведения (независимо от того, какой
интонационно-жанровой природы будет эта мелодия – песенной,
танцевальной, маршевой, хоральной, с речевыми элементами или
моторного типа, сигнальной и т.д.).
ВТОРАЯ КОНСТАНТА КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ – ЭТО ОПОРА
КОМПОЗИТОРА НА НАЦИОНАЛЬНЫЕ НАРОДНО-ПЕСЕННЫЕ
68

ИСТОКИ ТЕМАТИЗМА, не порывание связей с интонационно-


жанровыми корнями народной музыки. Это свойство всегда сооб-
щает произведению того или иного автора ментальное своеобразие
и самобытность. Оно выдает в композиторе его национальную при-
роду (вспомним, что в музыке любого истинного классика непре-
менно чувствуется, сыном какого народа он является, какая земля
его родила), а также служит выражению его национального харак-
тера и темперамента, раскрывает его нрав, натуру, его дух и дух его
страны. Словом, эта «национальная» составляющая интонационной
структуры музыкального произведения является отражением непо-
вторимых черт творческой «физиономии» композитора; она, если
так можно выразиться, и есть «кровь» и «ДНК» этого композитора.
И, наконец, ТРЕТЬЯ КОНСТАНТА КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ
В МУЗЫКЕ (она является следствием первых двух и, одновремен-
но, главнейшим признаком и критерием этого стиля) заключается в
том, что весь интонационно-смысловой и драматургический уровень
музыкального произведения обязательно должен быть ориентиро-
ван и, в конечном итоге, должен неизбежно вывести слушателя на
УТВЕРЖДЕНИЕ в нем НРАВСТВЕННО-ПОЗИТИВНОГО НАЧАЛА,
ДУХОВНО ВЫСОКИХ ГУМАНИСТИЧЕСКИХ ИДЕАЛОВ. Это усло-
вие – утверждение прекрасного и благого – также исходит из чистых
родников народной мудрости.
Еще раз подчеркиваю, что третья константа – «гуманистические
идеалы»! – как раз и является основополагающей и главенствующей
в классике! В ней – главный смысл классики. Но достичь ее без пер-
вых двух – невозможно.
Предвижу, что у читателя может возникнуть вполне резонный
вопрос: а где же тот критерий, по которому можно судить, соответ-
ствует или не соответствует то или иное музыкальное произведение
гуманистическим идеалам? И существует ли вообще подобный кри-
терий?
Думаю, своеобразным ответом на этот вопрос могут стать слова
талантливой писательницы ХХ века Мариэтты Шагинян. В своих
«Воспоминаниях о С.В. Рахманинове» писательница, рассуждая о ге-
ниальной одаренности этого композитора и формальных выдумках
модернистов начала ХХ века, будто бы шедших к далекому будущему
69

человечества, указывает: «Лейтмотивом моих писем к Рахманинову


было то, что я когда-то усвоила в юности от своих учителей: един-
ственный верный критерий музыки – это характер
ее действия на слушателя. Если она очищает, организует,
поднимает и укрепляет душу, возбуждает благородные и муже-
ственные начала в нем, помогает ему бороться с хаосом, со сти-
хийностью, с низменными качествами характера, направляет его
на созидательные дела, соединяет его с людьми, – это настоящая
музыка, идущая впереди своего исторического времени. И если,
наоборот, она развязывает в человеке его низменное, животное,
чувственное, нервное, агрессивное и хаотическое, мельчит и раз-
рушает душу, вселяет в нее разлад, сумятицу и неразбериху, то в
какие бы оригинальные одежды не была обряжена такая музыка, –
она лжива, вредна, противна самой природе того, что греки на-
зывали «мелосом» (41, с. 104).
Не исключено, что и на эти мои доводы читатель снова выдви-
нет свой контрдовод, утверждая, что, мол, восприятие музыкального
произведения – это процесс достаточно субъективный, регулируе-
мый исключительно интеллектуальным и общекультурным уровнем
развития слушателя и что по этой причине не каждому «простому
смертному» дано порой постичь глубину идей отдельных произве-
дений музыкального искусства; что, мол, для понимания таких про-
изведений нужно быть особым образом «подготовленным слушате-
лем», что до них слушателю как бы «нужно еще дорасти». Подоб-
ные объяснения очень любят современные критики и искусствоведы
(кстати, в связи с аргументом: «нужно еще дорасти», вспоминается,
что Рахманинов-пианист, сообщая программы своих концертов,
всегда иронически замечал: «Модернистов не играю. Не дорос!»).
Ну что можно ответить подобным оппонентам (а их ох как мно-
го!)? Лишь то, что подобные рассуждения не могут быть верными.
О необходимости интеллектуальной и культурной подготовленности
человека можно говорить по отношению к восприятию им любого
другого вида искусства, литературы, но только не музыки!
В восприятии человеком музыки интеллектуально-мозговой
фактор, безусловно, выполняет определенную роль, но далеко не
главную. Почему? Да потому что музыка – это совершенно особый
70

вид искусства, имеющий интонационную природу происхождения.


Это – искусство интонации, являющееся естественным продолжени-
ем нашей с вами речи, где все слова, фразы и предложения произ-
носятся с определенной интонационной эмоционально-смысловой
окраской.
Истина в том, что уже в самой природе человека, в самой его фи-
зиологии заложена способность чувствовать и безошибочно опреде-
лять для себя смысл интонационной линии словесной речи. Нас ни-
кто этому не учит, но мы почему-то сразу отличаем искреннюю инто-
нацию от фальшивой, бодрую, активную – от усталой, равнодушной.
А часто бывает так, что интонация говорящего дает нам более точ-
ную и более правдивую информацию, чем смысл сказанных им слов.
Ученые, исследующие эмоции человека, утверждают, что эмо-
циональная интонация человеческой речи вполне понятна даже
малышу в тот период, когда он еще не научился различать логиче-
ский смысл слов. Так, если ребенку говорить самые грозные слова
ласковым, добрым и мягким голосом, то он станет улыбаться и ра-
достно тянуть ручонки навстречу – ему интонации такого голоса бу-
дут приятными. Если же наоборот – добрые слова произносить ему
грубым, резким и суровым голосом, то малыш испугается, начнет на-
стораживаться, сжиматься внутренне, насупливать бровки и может
заплакать. Как видим, дело тут не в содержании слов, а в их звуча-
нии. Человеку от природы дано чутко реагировать на интонацию и
понимать ее смысл на уровне чувств, на уровне подсознания. Мысли-
тельная же работа и ассоциативные представления начинаются уже
после эмоционального рефлекса на интонацию.
Мир речевых интонаций – это неистощимый источник прооб-
разов для музыкальных интонаций, материал для создания вырази-
тельных «говорящих» мелодий.
Феномен музыки состоит в том, что это единственный вид искус-
ства, который говорит только о чувствах и идет сразу же к чувствам
слушателя. Музыка – искусство чувств, искусство подсознательного.
Интонационная семантика тонкого языка музыки своими от-
тенками душевных настроений в тысячу раз богаче языка слов. Если
речь, слово несет мысль и идет к нашему мозгу, то музыкальная инто-
нация вызывает переживание, эмоцию и сразу идет к душе, к сердцу.
71

Причем, характерно, что музыка, в зависимости от качества


своего интонационного состава (с учетом ритма, лада, динамики и
тембра, неразрывно связанных с высотным отношением тонов),
может вызывать в человеке как эмоции позитивного свойства, спо-
собные укреплять и возвышать его дух, так и те эмоции, что через
подсознание будут раздражающе и угнетающе действовать на его
духовное самочувствие. Кстати, эту способность музыки – оказывать
психофизиологическое воздействие на человека помимо его воли,
изнутри влиять на его душу – поняли еще древние греки. В древней
Спарте, в системе воспитания и обучения сильных и мужественных
спартанцев на первом месте стояла именно музыка, обладающая
нравственно-преобразующей силой, развивающая в молодых людях
высшие духовные начала. Древние поняли, что сильных духом по-
бедить нельзя, слабых духом – бери голыми руками.
Именно по причине своей интонационно-эмоциональной при-
роды, музыка мгновенно понимается людьми разных возрастов, на-
циональностей и профессий.
Приведу пример из моих личных наблюдений. У нас в Полта-
ве есть прекрасный профессиональный симфонический оркестр,
концерты которого проходят в зале нашего областного музыкально-
драматического театра всегда с аншлагом. И я каждый раз, слушая
исполнение этим коллективом музыки разных эпох, авторов, стилей
и, что греха таить, порой разного художественного уровня, люблю
наблюдать, как воспринимают ее в зале люди, обычные люди – мо-
лодежь и пенсионеры, музыканты и бухгалтеры, медики, продавцы,
парикмахеры и т. д. И всегда вижу, с какой озаренностью на лице, с
каким выражением душевной благодарности и светом в глазах слу-
шают они настоящую классическую музыку; и с каким, порой, равно-
душием и безразличием, обескураженностью и недоумением, зевая и
нудясь слушают они музыку современных авторов «невысокого по-
лета». Один раз я даже была свидетелем, как во время исполнения во
II отделении концерта какого-то абсолютно бездарного сочинения,
написанного в современной манере (в I отделении тогда прозвучало
произведение симфонической классики), сидевшая рядом со мной
интеллигентного вида женщина, привстала и, тихо сказав: «Ну, это
72

я слушать не буду», вышла из зала, не желая тратить свое время на


такую, с позволения сказать, «духовную продукцию».
Простые слушатели, публика, народ всегда верно «отфильтро-
вывают» своей душой (именно душой), какая музыка хорошая, стоя-
щая, а какая нет.
Эту мысль удалось великолепно раскрыть А. Пушкину в траге-
дии «Моцарт и Сальери», которую он первоначально назвал «За-
висть». Там у него есть один потрясающий эпизод. Моцарт, который
шел к Сальери, чтобы показать ему свое последнее сочинение, прохо-
дя мимо трактира, вдруг услышал скрипку. Это бедный слепой скри-
пач разыгрывал в трактире мелодию Арии Керубино из его оперы
«Свадьба Фигаро». Моцарт, услышав его неловкую, смешную игру,
радостно оживился, дал бедолаге монету и, не вытерпев, привел его
к Сальери, чтобы скрипач «угостил» (позабавил) и его своим нему-
дреным искусством. По просьбе Моцарта сыграть что-нибудь еще
из его музыки, слепой старик сыграл (причем, так же нескладно и
смешно, как играл в трактире) мелодию какой-то арии из его «Дон-
Жуана», на что Моцарт от души весело расхохотался. Сальери же, на
удивление, пришел от игры слепого бедняка в ярость, весь взорвался
изнутри и грубо прогнал его, сказав, что он своей презренной недо-
стойной игрой лишь «бесчестит и пачкает» искусство.
Этот эпизод, описанный Пушкиным, наводит, как минимум,
на два вопроса: «Что на самом деле так взбесило Сальери»? и «За-
чем Пушкин сделал своего героя (скрипача) слепым, ведь, наверное,
это мог быть и зрячий бедный музыкант»? И ответы на оба вопроса
сводятся, в сущности, к одному. Суть пушкинского замысла данного
эпизода как раз и состоит в том, чтобы дать понять, что слепой чело-
век играет не по нотам, а по слуху; то есть, музыку Моцарта он берет,
что называется, из «воздуха», который как бы пронизан, пропитан
ею. Пушкину было важно провести мысль, что музыка Моцарта из
стен общедоступных театров «пошла в народ», распространилась
среди простых людей и стала любимой ими (в отличие от элитарно-
го искусства Сальери, искусства для избранных). Вот именно это и
возмутило Сальери, когда он услышал игру убогого старика. Ему не
давало покоя не столько осознание гениальности Моцарта (ведь не
завидовал же он Гайдну, великому Глюку), сколько то, что его музы-
73

ку любит народ. Вот с чем он – прекрасный профессионал и крепкий


ремесленник от музыки, педантичный, в совершенстве владеющий
техникой и мастерством композиции, навыками, формой, фугой, ор-
кестром, но лишенный дара вдохновенного творчества – не мог при-
мириться. Народность Моцарта – вот что вызывало его негодование,
злобу и зависть.
И теперь, возвращаясь к разговору о классическом стиле и клас-
сических традициях, которым был привержен в своем творчестве
мой отец, хочется еще раз четко повторить мысль: если мы констати-
руем, что музыкальные произведения традиционного классического
искусства несут в себе нравственно-позитивное духовное начало и
слушатель всегда безошибочно это чувствует (как чувствует и отсут-
ствие этого начала в музыке, что не опирается на классические тра-
диции), то этот тезис надо воспринимать как объективную данность
и не разглагольствовать об уровне интеллектуальной «подготовлен-
ности» или «неподготовленности» слушателя. Эти теории о «непод-
готовленности» – лишь лукавая уловка радетелей элитарного, эстет-
ского искусства, оторванного от реальной человеческой жизни. Кто-
то очень точно сказал: «Там, где для созерцания прекрасного нужны
знания, а не только духовное богатство, там кончается искусство».
Благодаря наличию в классике генетически крепкого, здорового
и натурального – от самой земли! – корневища ее традиций, клас-
сический стиль в искусстве никогда не сможет ни устареть, ни отме-
реть, ни исчерпать себя. Он живет и сейчас, и будет жить ровно столь-
ко, сколько будет существовать на земле человек с потребностью его
души петь.
Философия классики не имеет срока давности. А раз так, то тут
надо четко определиться, что под терминами «классика» и «класси-
ческий стиль» следует понимать не только музыку, созданную вели-
кими мастерами прошедших эпох, но и творчество художников со-
временной эпохи, то есть рабочий действующий стиль творчества
наших дней.
Этот тезис принципиально важен! Ведь для очень многих та-
лантливых современных композиторов (как это было и для моего
отца) классический стиль, с его основополагающей ролью мелодии
и корневой связью с народно-песенными истоками, является наи-
74

более удобной, близкой по духу, естественной и предпочтительной


формой художественного мышления и самовыражения. Точно так
же, как для очень многих людей нашего времени, в соответствие с их
душевным складом, наиболее предпочтительным является класси-
ческий стиль в одежде, прическе, обстановке интерьера, в манере по-
ведения, в образе жизни и т.д. Потому что классика – это не внешнее
формы, а прежде всего то, что у нас внутри, в наших головах и душах.
Классика всегда будет нужна и близка людям, потому что это ис-
кусство большой жизненной правды, обращенное к людям с Добром
и Любовью. Это искусство, которое заботится о человеческой душе и
тянет ее ввысь – к Красоте, Чистоте, к Богу! В этом стиле всегда писа-
ли, пишут и будут хотеть писать талантливые композиторы.
Всегда! Невзирая на ту непримиримую борьбу, которую настой-
чиво ведет с классикой МОДЕРНИЗМ – АНТАГОНИСТ КЛАССИКИ,
новаторский, так называемый, «современный» стиль искусства, воз-
никший первоначально на Западе на стыке ХІХ и ХХ веков (в самый
решающий по своим катастрофическим последствиям период рево-
люционных «ломок» и «расколов» в социальной жизни и в сознании
людей) сначала в литературе, затем в живописи и музыке.
Я не ханжа, не консерватор и не ретроград в своих взглядах на
искусство и прекрасно осознаю, что искусство, как и вся наша жизнь,
это вечное движение, обновление, а потому всегда приветствую в
творчестве любую свежую и по-настоящему позитивную мысль. Од-
нако, понимая и то, что искусство – это мощнейший инструмент воз-
действия на умы и души людей и что не все в искусстве развивается
естественным стихийным путем, я, как и мой отец, резко негативно
отношусь к модернизму. Считаю его огромнейшей опасностью для
состояния человеческого общества, разлагающей его изнутри, из его
духовных основ, как ржавчина. И дело здесь не в вопросе чьих-то
личных вкусов и предпочтений, а в самой способности или неспособ-
ности, желании или нежелании понять, что возникновение модер-
низма – это гениально сработанная спекуляция и обман. Спекуляция
на самой природе человеческого сознания, открытого всегда к чему-
то новому; спекуляция на самом понятии «диалектика развития» и
на идеи эволюции как таковой; наконец, спекуляция на том, что в ис-
кусстве (особенно в музыке, в силу тонкости духовной материи этого
75

вида творчества) сложнее всего доказать, что в нем плохо, а что хоро-
шо, что есть нравственно-созидательно, а что разрушительно. Искус-
ство – та сфера, где лучше всего разводить фарисейство и, подменяя
основополагающие этические понятия, затуманивать людям мозги.
Как верно считает, например, Г. Свиридов (и я с ним целиком
согласна), модернизм, в отличие от всех предшествующих ему ранее
существующих стилей и направлений профессионального музыкаль-
ного искусства, не был (как это официально преподносится) оче-
редной эволюционной ветвью преемственности исторического раз-
вития профессиональной музыки. Ведь известно, что до появления
модернизма в многовековой истории развития музыки можно было
наблюдать беспрерывное эволюционное перерастание одного музы-
кального стиля в другой: старинной музыки ХVI–ХVII ст. – в барокко
и классицизм ХVIII ст. (прежде всего, в стиль венских классиков), за-
тем – в романтизм, на смену которому пришел ранний поэтический
импрессионизм (с характерным для него восторженным отношением
к жизни и воспеванием природы, красочностью и особой благозвуч-
ностью музыкального языка, обращением к песенно-танцевальным
жанрам и т.д.), а также – в реализм ХІХ ст. И при этом, заметьте,
абсолютно во всех этих стилях и направлениях (при всей ярко нова-
торской сущности каждого из них!) всегда неизменным оставалось
«ядро» классических традиций с их гуманистическими идеалами, с
направленностью на поиск красоты и гармонии в жизни.
Уже только одно это обстоятельство позволяет всю профес-
сиональную музыку – от старинной до музыки конца XIX – начала
ХХ века (то есть до появления модернизма) – объединить под общим
понятием «классическая музыка»!
А что же произошло с появлением модернизма? В отличие от
композиторов-классиков, модернисты сразу же ворвались в этот
мир как ниспровергатели всего того, что накопила вековая класси-
ческая культура. В своих манифестах они сразу открыто выступили
с протестом против классики, отрицанием ее основ, ее традиций,
ниспровержением ее идеалов (!!!), якобы уже устаревших. Достаточ-
но вспомнить хотя бы призывы русских модернистов начала ХХ в.
«сбросить долой Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова с корабля
современности, как устарелый хлам»; или резкости, оскорбления и
76

злопыхательские нападки в адрес С. Рахманинова, преследование


его музыки, которую защитники модернизма называли «невыноси-
мой мелодизированной скукой», а самого Рахманинова – «трупом»;
или выживание из страны последнего русского классика начала
ХХ в. А. Глазунова и т.д.
И все это не было безобидными декларациями или пустыми
угрозами. «В начале ХХ века, – пишет Г. Свиридов в «Дневниках», –
появилось искусство, стремящееся утвердиться силой, а не художе-
ственной убедительностью. С тех пор такого рода искусство не ис-
чезло совсем. Оно процветает и сейчас… По молодости лет, – про-
должает великий композитор, – мне казалось, что резкая критика
натурализма или формалистических тенденций в искусстве была
неверным шагом, неверной позицией. Мне казалось, что искусство
классическое – незыблемо. И Новое искусство является как бы про-
должением классики, ее естественным новым этапом, развитием, на-
следованием ее традиций. Но теперь я вижу, что дело обстоит не так
просто. Новое искусство обладает чертами несовместимости с клас-
сикой, несет в себе абсолютно противоположные идеалы. Оно хочет
царить само по себе… Классика же, как «враждебная» ему, подлежит
упразднению либо переделке, исправлению, т.е. изуродованию, вы-
травливанию подлинного смысла, лежащего в ее глубинах… Совре-
менные борцы с классикой, – отмечает далее Г.  Свиридов, – стали
опытнее и изощреннее… Ловкие, циничные, предприимчивые, от-
лично разбирающиеся в механизме жизненного устройства, они не
гнушаются никакими средствами, чтобы установить свое господство
в современном искусстве и унизить всех тех художников, которые
видят мир в ином свете,… всячески дискредитировать традиционное
искусство, увести его в тень, на второй, третий план, делать вид, что
его вообще нет. Духовное оскудение нашей жизни стало ужасающим.
Образовавшаяся пустота (после искоренения религии в результате
Октябрьской революции) народной души открыта для зла, и оно за-
полняет эту душу неуклонно и постоянно, до дна» (25, с. 214–215).
Апологеты музыкального модернизма неустанно твердят нам,
подводя под это «умные» теоретические обоснования, о том, что
классика устарела, что классический стиль письма – это уже «вче-
рашний день» и что мелодизм в музыке уже не в моде. Дескать,
77

время идет вперед, все стремительно усложняется, сейчас уже иные


темпы, иные вызовы, в современном мире и в человеке потеряна гар-
мония, мир на краю апокалипсиса и т. п., поэтому, мол, для отраже-
ния новой проблематики необходимы уже новые средства и формы;
необходимо уже что-то более смелое, неординарное и непривычное,
что-то будоражащее сознание и ошеломляющее неожиданностью,
что-то экзотическое и пикантное, эпатажное и дерзкое.
И появление этих «новаторских» средств, форм и техник не за-
ставило себя ждать. Были изобретены (т. е. искусственно придуманы,
а не возникли естественно) и стали активно внедряться в компози-
торскую практику новые, имеющие иную природу, нежели классика,
и уже не связанные с народно-песенной почвой, строго логические
системы организации музыкальной речи – додекафония, алеатори-
ка, сонористика, пуантелизм, модальность и прочие плоды экспери-
ментаторской мысли. «Новое во что бы то ни стало» – этот принцип
стал основным для композиторов, с гордостью называвших себя
авангардом.
Но надо быть очень наивным, чтобы думать, что приемы и сред-
ства музыкального письма так важны. Сам по себе музыкальный
язык не имеет ценности. Все дело в том, о чем говорит художник.
Ведь ни сам язык, ни форма не являются смыслом произведения.
Смысл сочинению придает его содержание, а оно лежит за предела-
ми музыки, хотя и выражено в звуках.
Страшно то, что С НОВЫМ ЯЗЫКОМ В «СОВРЕМЕННУЮ»
МУЗЫКУ ПРИШЛИ И НОВЫЕ ИДЕАЛЫ, ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ
КЛАССИКЕ.
Отказавшись от мелодии, уничтожив богатства гармонии, вы-
рвав из музыки ее здоровые национальные народно-песенные корни,
соединяющие искусство с жизнью, композиторы-модернисты (в том
числе и отечественные, среди которых были и сейчас есть по-своему
очень талантливые люди, освоившие опыт и практику современного
европейского модернизма; изобретательные, виртуозно манипули-
рующие новыми сложными техниками, проявляющие чудеса изо-
щренности в игре тембров, ритмов, метров, акустических эффектов,
фактурных комбинаций) превратили музыку в какой-то холодный,
рационально-математический, космополитичный язык. Диссонанс в
78

их музыке потерял свой смысл и значение, так как его противопо-


ложность (то есть консонанс) в ней практически отсутствует. Пропа-
ли ладовые связи. Музыка как бы остановилась, в ней исчезло движе-
ние, т. к. нет уровня, с которого все начинается. Музыкальной темой
в ней может считаться теперь все: безобразный, придуманный 12-ти
тоновый ряд звуков или один звук, или даже шорох, скрип, шелест,
стук, всякого рода звуковая «каша». К тому же, постоянное пребы-
вание вне лада сообщает этой музыке однообразно серый колорит –
музыка ниоткуда не уходит и никуда не приходит, в ней нет точки
отсчета. Музыка превратилась в мертвое звуковое пространство. Не-
вольно вспоминаются мрачные откровения пушкинского Сальери:
...Звуки умертвив,
Музыку я разъял как труп.
Поверил я алгеброй гармонию.
Музыка модернизма и есть современный «сальеризм» на новый
лад. Снова обращусь к праведным и хлестким словам Г. Свиридова,
характеризующим суть творческого метода модернистов. «Модерни-
сты, – пишет он, – умертвили живое тело Музыки; а умертвив, ста-
ли его исследовать, анатомировать, смотреть, как оно устроено, как
оно функционирует, как движутся его мышцы и т.д. Они приравняли
тело к механизму и заставили работать его мышцы по-иному, чтобы
и все тело двигалось в заданном рациональном направлении. Живую
материю чрезвычайно трудно двигать во времени, изменять, мани-
пулировать и т.д., – она оказывает большое сопротивление. С мерт-
вой же материей можно делать все, что угодно: расчленять ее, чи-
тать ноты задом наперед, изменять их подобным же механическим
образом…, можно тихое сделать громким, слабое – напряженным
и наоборот. Можно придать ей любой волевой импульс. Но все это
можно проделывать лишь с мертвым телом, с роботом, с порождени-
ем ума, но не с порождением души, сердца, Божественного. Музыка
модернистов – это мертвая от рождения материя, ее интонационный
строй не содержит элементов духовной жизни… Существуя внутри
уже имеющейся музыкальной культуры, модернисты занялись пере-
лицовыванием этой культуры, смешением стилей, всяческими экс-
периментами с нею. Эти «новаторы» оказались самыми жестокими
79

тиранами, каких когда-либо знала история музыки», – замечает


композитор (25, с. 383).
Удивительно, как перекликаются его мысли с мнением С. В. Рах-
манинова – одного из величайших мировых музыкальных гениев.
«Модернистам не достает основного – сердца», – говорил он в одном
из своих интервью филадельфийскому журналу «The Etude» в де-
кабре 1941 г. Он считал модернизм невыносимой неправдой и над-
ругательством перед настоящим искусством, не скрывал своего ка-
тегорического неприятия этого направления с его (как он говорил)
«набором фальшивых нот и бессмысленных гармоний»; называл его
«китайской грамотой» и не верил, что из него могут вырасти какие-
то значительные произведения.
Рахманинов обратил тогда внимание журналиста на слова Гейне,
который однажды сказал: «То, что отнимает жизнь, возвращает му-
зыка». Он бы не сказал этого, если бы услышал музыку сегодняшнего
дня, – с горечью констатировал Рахманинов. – Большей частью она
не дает ничего. Музыка призвана приносить облегчение, должна ока-
зывать очищающее действие на умы и сердца, но современная музы-
ка не делает этого. Футуристы, – отмечал он далее, – заявляют о сво-
ей ненависти ко всему, что хотя бы отдаленно напоминает мелодию.
Они требуют «краски», «атмосферы», игнорируют все правила по-
строения музыки, создают произведения бесформенные, как туман,
и столь же недолговечные…, погружаются в оргию шума и диссонан-
сов, являющихся самоцелью… Они повернулись спиной к простой
народной песне своей родины и, вероятно, поэтому их творчество
вымучено, ходульно и неестественно. Они стали отщепенцами, людь-
ми без родины – в надежде, что смогут стать интернациональными».
Рахманинов подчеркивал также, что молодые композиторы
совершают ошибку, если считают, что владея только техни-
кой, достигнут оригинальности; он был убежден, что подлинная
оригинальность зависит от содержания и что всякое настоящее
искусство зиждется на вдохновении, на искренности и на пережи-
вании. «Нет необходимости искать какие-то совершенно иные,
новые пути и средства выразительности, – указывал он, – ста-
рый традиционный музыкальный язык обладает неисчерпаемыми
возможностями, которые надо только максимально знать. Ис-
80

тинно талантливый композитор, воспользовавшись всеми уже


известными приемами сочинения, может написать произведение,
глубоко отличное и по стилю, и по мысли ото всего созданного до
него, потому что он вложил в эту музыку свою индивидуальность
и свои переживания. По-настоящему вдохновенный создатель музы-
ки, – добавляет Рахманинов, – это тот, кому даровано вдохновение,
кому оно дано. Если же композитор пишет, сознательно рассчитывая
на эффект, если его сочинение становится плодом стараний и наро-
читых поисков идей, – для вдохновения уже нет места» (С.В. Рахма-
нинов. Письма, с. 5–6).
Как видим, в вышеприведенных рассуждениях двух выдающих-
ся композиторов-гуманистов – Свиридова и Рахманинова – четко
прослеживается мысль о том, что художники традиционного клас-
сического направления исходят в искусстве из того, что творчество –
это, прежде всего, процесс высшего духовного свойства, акт дивного
таинства вдохновения и художественного переживания, имеющий
силу нравственно-возвышающего воздействия на людей. Модерни-
сты же исключили из творческого процесса главный фактор – чело-
веческую душу, а из своего искусства «вычеркнули» человека с его
нормальными человеческими переживаниями. Модернизм стал вы-
разителем бездуховного начала.
Многочисленные новомодные течения и направления модер-
низма, которые всегда стремительно появлялись (как грибы после
дождя), лихорадочно сменяя друг друга, и не перестают появляться
до сих пор (такие как, футуризм, символизм, абстракционизм, экс-
прессионизм, авангардизм, сюрреализм, экзистенциализм, дадаизм,
акмеизм, кубизм, фовизм, конкретная музыка, электронная музыка
и т.д., а сейчас еще на «новом витке» – постмодернизм, неомодер-
низм и т.п.), являются открыто враждебными самому духу и внутрен-
ней сущности классики.
Если говорить о том, в чем же, собственно, состоит коренное от-
личие классики от модернизма, то, прежде всего, необходимо указать
на то, что главная разделительная черта между этими стилями про-
ходит совсем не по линии «творческой манеры» или форм и средств
музыкальной выразительности, как это может показаться. «Главный
водораздел и размежевание между художественными течениями в
81

искусстве наших дней, – справедливо считает Г.  Свиридов, – идет


по самой главной, основной линии человеческого бытия – по линии
духовно-нравственной» (25, с. 356).
Мой отец, Виктор Васильевич Дикусаров, очень тяжело пережи-
вал затянувшийся кризис духовности в современном искусстве. Бо-
лью звучат слова одного из его писем: «Насколько мы уже одичали
в кластерном дурмане, в музыкальной «порнографии» и «наркома-
нии», растеряв свое родное, славянское. Не пора ли остановиться в
этом ошалелом падении и возвратиться к экологически чистому род-
нику классики, к чистейшим душам великих композиторов... Пусть
моя музыка всего лишь слабая тень классики, но в ней чувства и мыс-
ли нормального человека, а не индустриального дегенерата...». Об-
ратите внимание, отец не призывает копировать «язык» классиков
(для меня принципиально важно подчеркнуть этот тезис – «не при-
зывает копировать»!) – он говорит о чистоте души композиторов-
классиков, о наследовании их творческого духа, призывает возвра-
титься именно к духовности в музыке.
В эпоху крайней переусложненности музыкального творчества,
увлечения многих композиторов-профессионалов модернистской
«экзотикой» и «трюкачеством» мой отец имел смелость быть про-
стым, в том смысле, в каком было простым творчество классиков.
И, несмотря на то, что где-то с 70-х годов ХХ ст. музыкальный аван-
гардизм сильно охватил собою и баянное отечественное творчество
и что, как говорил профессор Н.А. Давыдов в своей вступительной
речи на авторском концерте памяти В. Дикусарова в Полтаве в 1993 г.
(весь текст его речи см. в Приложениях к этой книге), «очень многие
талантливые композиторы-баянисты не устояли перед повальным
увлечением этими модернами, снизив, тем самым, эффект художе-
ственной ценности своих произведений до минимума, но Дикусаров
устоял, и он остался самим собой». Да, мой отец остался верным из-
бранному пути и продолжал идти этой дорогой, упорно утверждая
классическую линию в баянном искусстве.

По характеру художественного дарования В. Дикусаров был


композитором-лириком. А это значит, что явления внешней жизни
преломляются в его произведениях сквозь призму его личных чувств
82

и переживаний. Отсюда и богатство оттенков настроений в его сочи-


нениях: от мечтательно-чистого, теплого и целомудренного лиризма,
проникновенной задушевности, взволнованного эмоционального
порыва и восторженности чувств, радостного задора и смелого пафо-
са борьбы – до состояния душевных страданий, глухой мучительной
тоски, страстно-протестующего чувства.
Музыка Дикусарова – это искренняя, глубоко эмоциональная
исповедь его собственной души. Можно сказать, что его музыка – это
он сам, его зеркало, его «биография» в звуках. Но, наверное, в том и
состоит сила таланта Дикусарова, что говорит он, вроде, о себе, «поет
баяном свою душу», но понятным и близким это становится для мно-
гих. Его музыка идет прямо к сердцу слушателей.
И главная причина такой ее доступности, демократичности за-
ключается, прежде всего, в том, что она необыкновенно мелодичная,
она буквально вся пронизана неповторимым мелодизмом. А мело-
дия, как известно, это душа музыки. Вдумайтесь, – «душа»… Еще
С. Рахманинов отмечал: «Большие композиторы всегда и, прежде
всего, обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в му-
зыке… Мелодия – это музыка, главная основа музыки, поскольку со-
вершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармо-
ническое оформление…» (26, с. 5).
И действительно, если вдуматься, то ведь гармония не существу-
ет в музыке сама по себе – она является исключительно внутренней
сущностью мелодии; и чем вдохновеннее и талантливее будет мело-
дия, тем талантливее будет и гармония. Кроме того, всякая мелодия
непременно снабжена ритмическим делением, то есть несет в себе
ритмический «код», обусловленный ее смыслом и содержанием. Ну
и наконец, тема-мелодия, как оформленная музыкальная мысль,
разворачиваясь во временном процессе от исходной точки до конеч-
ной, организует и общую структуру (форму) всего произведения.
То есть, выходит, что БЕЗ МЕЛОДИИ – ЭТОЙ ЖИВОЙ МУЗЫ-
КАЛЬНОЙ ПЛОТИ – В МУЗЫКЕ АВТОМАТИЧЕСКИ ИСЧЕЗАЕТ И
ГАРМОНИЯ, И ЛАД, И ТОНАЛЬНОСТЬ, И РИТМИЧЕСКАЯ ЛОГИ-
КА ДВИЖЕНИЯ, И ФОРМА.
А что же тогда, позвольте узнать, остается композитору? К со-
жалению, остается лишь темп, тембр, динамическая амплитуда, рит-
83

мическая спонтанность, общие формы фактурного движения и шу-


мовые эффекты. Но, согласитесь, что это прискорбно мало для того,
чтобы музыка смогла выполнить свою главную функцию – раскрыть
духовный мир человека.
Хотя, впрочем, если композитору необходимо в соответствие с
его художественным замыслом воплотить в музыке именно безду-
ховное или неодухотворенное начало (показать, например, нечто
злое, жестокое и уродливое, подступное и бесчеловечное, страшное
и разрушительное; или, допустим, высказать свое резко критическое
отношение к действительности и разоблачить социальное зло с по-
мощью желчной сатиры, ядовитого сарказма, гротеска, пародии;
либо передать всевозможные состояния психических расстройств
человека – болезненное сознание, потерянность, страхи, кошмарные
сновидения, галлюцинации; или, скажем, изобразить картины все-
ленской катастрофы и конца света, холодный мир мистики, фанта-
стики и небытия, безжизненный мир Космоса или пустыни и т. д. и
т. п.), то тогда, конечно же, будет оправданным, если автор прибегнет
к отказу от мелодии, от ладо-гармонической и тональной ясности,
пустит в ход хроматику, диссонирующую аккордику и 12-тоновость,
фактурный и ритмический «хаос», сделает аморфной форму произ-
ведения и т.д.
Но как же, скажите, быть композитору, как обойтись без мело-
дии, если ему, по его художественной задаче, необходимо передать
музыкой, например, чувство любви, что рвется из груди, теплую
энергетику добра и нежности, показать образы счастья, красоты
жизни и поэзию природы, отразить глубину интимных переживаний
человека или его героико-патриотические чувства и т.д., – то есть во-
плотить в музыке все то безгранично многое, что связано с одухотво-
ренной, нравственно позитивной сферой человеческой жизни (ведь
эти же чувства на Земле пока еще никто не отменил!!!)? Без мелодии
композитору это сделать никак не удастся, и мелодию здесь ничто не
сможет заменить.
МЕЛОДИЯ – ЭТО ГЛАВНАЯ И ЕДИНСТВЕННАЯ СИЛА МУЗЫ-
КАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ. Закон тут непреложный: если мы
хотим говорить в музыке о человеческой душе, выражать ее печаль
и радость, ее сокровенные устремления, то мы так или иначе долж-
84

ны будем обратиться к мелодии. Иной возможности выражать душу


просто нет. За отказом от мелодии в музыке начинается хаос.

Поскольку, в связи с упоминанием о лирическом характере ху-


дожественного дарования В. Дикусарова и мелодическом богатстве
его музыки, речь у нас зашла о выразительной роли мелодии как та-
ковой и ее способности отражать жизнь души человеческой, то хоте-
лось бы затронуть здесь еще один крайне важный вопрос, имеющий
самое непосредственное отношение к разговору о творчестве Дику-
сарова, о его художественных принципах и вообще о музыкальной
классике.
Вопрос этот связан с проблемой воплощения в искусстве образов
добра (духовности) и зла (бездуховности).
Не помню, кто, рассуждая об этической функции искусства и мо-
ральной ответственности художника, очень точно сказал, что в ис-
кусстве (будь то музыка, литература, живопись, театр, кино или худо-
жественное фото) «добро» всегда надо показывать непосредственно,
а «зло» – опосредованно. В ином случае, если «зло» будет показа-
но непосредственно, то в сознании человека, воспринимающего это
произведение искусства, произойдет уравнивание понятий «добра»
и «зла», они станут для него равновеликими и равно значимыми.
По этическим же законам классического искусства – этого не долж-
но быть. Не может быть знака равенства между добром и злом даже
с учетом нашего понимания того, что в окружающем нас реальном
мире эти два начала (созидательное и разрушительное) существу-
ют объективно как две равноправные активные силы, находящиеся
между собой в постоянной борьбе, и что ареной этой борьбы, как из-
вестно, является душа человека.
Поэтому вопрос: «как, каким образом следует показывать в ис-
кусстве «добро», а каким – «зло»? – это уже вопрос исключительно
таланта и морали самого художника (в данном случае, композитора).
Я ни в коем случае не предлагаю изображать «зло» на упрощенно-
примитивном уровне. Этого делать нельзя, потому что зло суще-
ствует в каждом моменте человеческой жизни, оно могущественно в
своем коварстве и подступности, в своей гениальной способности ма-
скироваться «под добро», «под правду» (именно в этой способности,
85

на мой взгляд, как раз и состоит главная сила зла), в своей многоли-
кости, в изощренности своих методов. А это значит, что талантливым
художникам-гуманистам тем более крайне важно суметь совокупной
силой своих творческих ресурсов показать зло так, чтобы у людей не
осталось сомнения, что оно является серьезной угрозой Добру и во-
обще жизни на земле (ведь теологи не зря учат, что зло само по себе
не жизнеспособно, т. е. если оно победит добро, то после этого жизни
на земле уже, к сожалению, не будет).
Важно показать, что главным и единственным могучим проти-
вовесом злу может быть только Любовь и Добро. Важно вселить уве-
ренность, что эти спасительные начала, в конечном итоге, являются
духовно ценнее и сильнее, что они перевешивают на чашах весов, и
что именно их нужно отстаивать. В этом и заключается социально-
нравственная функция искусства. На этой истине построена вся
христианская гуманистическая мораль. Эта же истина всем своим
крупным слепком отпечаталась в классическом искусстве (в т. ч. му-
зыке).
Вот почему композиторы классического направления никогда
не боялись в таком большом количестве создавать и множить в своих
произведениях образы Красоты, Добра, Прекрасного и Возвышенно-
го. Они всегда умели показать эти образы выпукло, сильно, четко,
ясно и весомо, показать их крупным планом, во всю их ширь и во
весь рост и, как результат, – всегда убедительно и притягательно. У
слушателей в таких случаях никогда не возникал вопрос: «На чью
сторону встать?», – настолько грузно перевешивала значимость До-
бра в их музыке.
В отличие же от художников-классиков, художники искусства
модернизма почему-то не сильно стремятся к утверждению подобных
нравственных начал. Это относится как к представителям откровен-
но радикальных направлений данного искусства (т.е. направлений,
основанных на полном отказе от любого проявления традиционной
классической стилистики в музыке), так и к тем композиторам, ко-
торые работают в более, так сказать, «сдержанных», «умеренных»,
«смешанно-гибридных» формах «современной» музыки (т.е. фор-
мах, вбирающих в себя лишь чисто внешние признаки и элементы
классического или народного искусства, лишенные, однако, своего
86

истинного живого духа в силу чужеродности этих традиционно-


стилевых элементов и признаков по отношению ко всему остально-
му нетрадиционно-стилевому авторскому тексту произведения). Я
намеренно не называю здесь ни фамилий композиторов, ни назва-
ний произведений, не привожу никакого анализа, потому что тема
«Классика и модернизм» настолько масштабная, сложная, самостоя-
тельная и к тому же для меня очень небезразличная, что серьезное
углубление в нее просто не вписывается в рамки данной работы;
иначе я вынуждена буду уйти в такие «дебри», из которых уже будет
трудно вернуться к «папиной» теме.
А между тем творчество многих таких современных художников
классифицируется критикой даже как «гениальная музыка ХХ – на-
чала XXI века». Ее исполнение, распространение и изучение активно
лоббируется. Но почему-то мы не особенно задаемся вопросом, от-
чего у многих из таких современных «гениев» образы Света, Радости,
Добра и Любви выходят либо какие-то маловыразительные, слабые,
и блеклые, какие-то болезненные, «худосочные» и несчастные, а по-
тому – совершенно не убедительные (им просто не веришь!), либо же
эти возвышенные художественные образы в их произведениях да и
во всем их творчестве напрочь отсутствуют!!! В то же время образы
зла, мрака, хаоса и холода, всякого рода низменного и уродливого
представлены у них очень впечатляюще в своей непосредственной
живой силе и отвратительности. Хороши же гении, ничего не ска-
жешь!
Главной «болезнью» искусства модернизма (как мы уже поня-
ли, сейчас этот стиль принято называть «современным» искусством)
стала утрата положительных идеалов. В «современное» искусство
пришел антигерой, и ему ничто не противостоит – вот что страшно.
Отмечая это, хочу еще раз повторить: зло необходимо изобличать в
искусстве. Ведь еще Н. Гоголь говорил: «Нельзя иначе устремить об-
щество к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей
мерзости». Но художнику крайне необходимо уметь силой своего та-
ланта найти возможность, наряду со злом, убедительно показать и то,
что ему противостоит, т.е. – Добро, трепещущую человеческую душу
и сострадание к ней (как это делали, например, Н. Гоголь, М. Му-
соргский, С. Рахманинов и др.). При этом я понимаю, что музыка –
87

искусство специфическое и очень непростое для воплощения темы


«добро – зло», что интонационная природа музыки (прежде всего,
чисто инструментальной) требует особенно чуткого подхода худож-
ника к решению этой этической проблемы. Понимаю и то, что тема
показа и изобличения социального зла стала остроактуальной лишь
в музыкальном искусстве ХХ ст. и что для эстетики классического ис-
кусства прошлых веков она не была столь характерна. Значит, напра-
шивается вывод, что тем более важно, чтобы современный художник
(композитор), который берется за воплощение этой сложнейшей
проблематики, был профессионально и духовно зрелым и ощущал,
какую огромную моральную ответственность он на себя берет – воз-
действовать на сознание и духовное состояние людей.
А что же мы в действительности наблюдаем в современном му-
зыкальном искусстве? К сожалению, многие современные компози-
торы так увлекаются обличением темных сторон действительности,
так абсолютизируют и эстетизируют их, что вольно или невольно
становятся союзниками этих разрушительных сил.
Положительный идеал в искусстве и утверждение веры в победу
света над тьмой крайне необходимы! В ином случае, страшно даже
представить себе масштабы пагубного последствия от воздействия
подобной «гениальной» музыки на души людей. По поводу такого
последствия хочу привести здесь два глубоких высказывания.
Вот первое высказывание, оно относится к началу ХХ века и
звучит как жуткий прогноз-предсказание на будущее. Это фрагмент
журнальной статьи русского живописца и критика А.  Бенуа, в ко-
торой он высказывает свои мысли по поводу картины К. Малевича
«Черный квадрат», выставленной им в 1915 году на футуристической
выставке и демонстративно размещенной в «красном углу» – месте,
традиционном в русской культуре для иконы. «Черный квадрат, в
белом окладе», – пишет А. Бенуа, – несомненно, это и есть та икона,
которую господа футуристы ставят взамен мадонны. Это не просто
шутка, не просто вызов, не случай или маленький эпизодик, а это
один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим
именем мерзость запустения и кичится тем, что оно через гордыню,
через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного при-
ведет всех к гибели» (18, с. 524).
88

А второе высказывание относится к концу ХХ века и звучит как


болючая констатация уже свершившегося результата. Это мысли
Г. Свиридова, изложенные им в уже упомянутых ранее «Дневни-
ках». «Искусство ХХ века, – пишет композитор, – несет большую
ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо пропо-
ведовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, интел-
лектуальное наслажденчество и еще того хуже – упоенно воспева-
ло и поэтизировало всякого рода зло, служа ему и получая от этого
удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нем осве-
жающее обновление мира. Все это, – убежден автор, – несомнен-
но, нанесло огромный вред человеческой душе. Постоянно отри-
цая, ниспровергая, разрушая, протестуя против идеалов классики,
ХХ век так и не смог выдвинуть свои новые, столь же высокие нрав-
ственные идеалы. Дело добра могло бы казаться совершенно безна-
дежным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омерв-
щлению, воскресить, пожалуй, невозможно. Но мудрость жизни за-
ключается в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне
чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высо-
кому добру… – рассуждает Г. Свиридов и тут же подает сигнал, за-
ставляющий вздрогнуть: – Неимоверная сила, которую обрело зло
в искусстве, зависит в значительной мере от захвата им способов са-
моутверждения, саморекламы, самопропаганды – т. е. прессы, кри-
тики, учебных заведений, творческих союзов, антрепризы и т. д.»
(25, с. 159, 227).
Мой отец, В. Дикусаров, подписался бы под каждым словом этих
правдивых и смелых высказываний. В своих взглядах на жизнь и ис-
кусство он стоял на стороне Добра, энергетика которого так щедро
разлита в его музыке вдохновенным мелодизмом.
И возвращаясь сейчас к разговору о главенствующей роли ме-
лодии в классической музыке, хочется еще раз обратить внимание
на мысль: если композитор хочет выражать музыкой душу человече-
скую, ему без мелодии не обойтись! Без мелодии это сделать невоз-
можно!
Вот почему во все времена люди так ценили и любили тех ком-
позиторов, которые в наибольшей степени обладали мелодическим
даром – В.А. Моцарта, Ф. Шопена, П. Чайковского, Ф. Шуберта,
89

Дж. Россини, Л.В. Бетховена, А. Бородина, М. Мусоргского, С. Рахма-


нинова, Дж. Пуччини и многих других. Мелодичный дар и считался
всегда собственно музыкальным талантом композитора.
Прошу обратить внимание на этот последний тезис. Когда мы
выше говорили о классических традициях и их неизменном «ядре»,
то подчеркивали, что исходным началом в творчестве классиков
всегда было наличие у них настоящего композиторского таланта, и я
обещала вернуться еще к этому вопросу. И сейчас, как мне кажется, я
подвела к ответу на него. И ответ этот очень простой в своей истинно-
сти: как ни крути и не верти, но ТАЛАНТ КОМПОЗИТОРА СОКРЫТ
В ЕГО МЕЛОДИЧЕСКОМ ДАРЕ.
Убедительное подтверждение этому можно найти в упоминав-
шемся выше высказывании С. Рахманинова. Рассуждая о главен-
ствующей роли мелодии в музыке, он приходит к выводу: «Мелоди-
ческая изобретательность в высшем смысле этого слова – и есть глав-
ная цель композитора; если же он не способен создавать мелодии,
имеющие право на длительное существование, то у него мало шансов
на овладение композиторским мастерством» (26, с. 6).
Гениально определив эту «формулу» композиторского таланта,
Рахманинов, на мой взгляд, попал в самый «нерв» проблемы, – и лю-
бые демагогии тут бессильны! Да, именно мелодическая беспомощ-
ность того или иного автора никогда не позволит ему достичь высот
композиторского мастерства и заслужить подлинную любовь слуша-
телей, расположить их к себе, захватить их души и сердца. Именно
неспособность автора создавать вдохновенные темы-мелодии, име-
ющие право, по выражению Рахманинова, на «длительное суще-
ствование» (т.е. имеющие внутренний потенциал для длительного
развития), и заставляет сегодня многих композиторов (в том числе
и откровенно бездарных) прятаться за одеждами «художника с со-
временным мышлением». Так называемая «современная» музыка,
почти исключившая мелодический элемент, этим самым сделалась
чуждой огромной массе слушателей, в ней перестала чувствовать-
ся трепещущая душа художника. Творчество превратилось в сухое,
умозрительное конструирование музыки – искусственной, вымучен-
ной, не вдохновенной.
90

Возникает вопрос: можно ли научиться сочинять совершенные


мелодии? Нет, к сожалению, этому научиться нельзя – это Божий
дар, искра Божья, наитие, озарение. Это талант – и он дается от при-
роды. Он или есть или его нет.
И вот как раз моего отца Бог наградил этим даром сполна.
Его мелодии такие теплые и вдохновенные, пронизанные харак-
терными, «дикусаровскими», доверительно-задушевными интона-
циями; такие широкие и просторные, очень естественные по своему
рисунку и длительному уверенному развороту (темы-мелодии Дику-
сарова «живут» и длятся во временном пространстве произведения
так же естественно и непринужденно, как просто и легко мы с вами
дышим). Его мелодии такие живые по языку, почвенно связанные с
чистейшими родниками народно-песенной культуры.
Отличительной особенностью музыки В. Дикусарова является ее
выразительнейший тематизм, имеющий вокальную природу своего
происхождения. Эта особенность свойственна и его темам кантилен-
ного лирического, лирико-драматического типа, и (как это ни стран-
но) темам активно-виртуозным. Сыграй эти быстрые темы Дикуса-
рова медленно – и сразу увидишь, что они представляют собой те же
самые ясные, по вокальному выразительные, четко артикулируемые
мелодии. Кстати, с похожей особенностью тематизма можно встре-
титься и в классической музыке, особенно у романтиков (к примеру,
в технически сложных произведениях Шопена, где почти в каждом
пассаже скрыта мелодия).
Знакомясь с творчеством отечественных баянных композиторов
самых разных лет, я заметила похожую особенность тематизма и во-
обще композиторской манеры и в произведениях Н. Чайкина, к твор-
честву которого, как мне кажется, мой отец стоит ближе всего. И дело
здесь даже не столько в образном строе их музыки (Чайкин, на мой
взгляд, художник более объективного мировосприятия, талант его
имеет скорее героико-эпическую художественную направленность,
Дикусаров же – композитор лирико-драматического направления),
сколько в духовной глубине, художественной силе и искренности их
таланта; в органичном сочетании в их музыке строгого классическо-
го академизма, крепкой классической выучки, – с одной стороны, и
стихии народно-песенного начала, – с другой.
91

В результате прослушанного мною целого ряда баянных про-


изведений самых разных по степени и по характеру одаренности
известных российских и украинских композиторов – Ф. Рубцова,
Н. Речменского, Н. Чайкина, Ю. Шишакова, Н. Ризоля, К. Мяскова,
В. Подгорного, В. Мотова, А. Шендерева, В. Власова, А. Репникова,
Е. Дербенко, А. Белошицкого, К. Гридина, А Кусякова, В. Рунчака,
В. Зубицкого, А. Тимошенко, А. Холминова, П. Гайденко, И. Шамо,
Г. Банщикова, С. Губайдулиной, В. Семенова, Р. Бажилина и неко-
торых других – я могу сделать вывод, что музыка В. Дикусарова по
интонационно-жанровой природе своего тематизма все-таки имеет
свое ярко неповторимое и ни на кого не похожее «лицо». В тематизме
его сочинений не превалирует ни фольклорно-этническая (лубочно-
ярморочная) основа, ни эпическая глубина, ни эстрадно-джазовое
начало, ни, тем более, «современная» авангардная языковая манера
с ее стилевой абстракцией.
Музыкальный тематизм Дикусарова несет в себе совершен-
но неповторимый сплав какого-то возвышенного благородства
романсово-ариозной, романсово-песенной языковой лирической
стихии (с ее особой, возвышенной и, так сказать, «интеллигентной»
культурой выражения чувств и мыслей, близкой к высокой академи-
ческой манере классического искусства того же Ф. Шопена, Ф. Листа,
П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Лысенко, В. Косенко и др.) и той
естественной мудрой простоты, что исходит из генетических корней
музыки композитора, уходящих вглубь песенной культуры русского
и украинского народов. Так от русской народной песенности в му-
зыке Дикусарова ощутимы такие ее ментальные черты, как широ-
та, сила и задушевность, а от украинского мелоса – особые качества
какого-то мягкого, ласково-нежного и, если так можно выразиться,
«ароматно-душистого» лиризма.
Кроме этого, в музыкальной речи Дикусарова удивительным об-
разом сквозь романсово-песенную основу пробивается глубинная
декламационно-речевая выразительность, как будто автор своим
внутренним голосом все время нам что-то очень важное разъясняет
и рассказывает. Причем, не обрывает и не бросает мысль на середи-
не, не комкает ее, а доводит ее до логического конца, до исчерпания,
до точки. Наверное, отсюда у композитора присутствует и такое ча-
92

сто (но не нарочито) встречающееся явление, как неквадратность


построения его музыкальных фраз и предложений, которые как бы
насыщены недостающими добавочными «мыслями» автора и пово-
ротами его свободно текущей речи.
Можно сказать, что в широкой и разнообразной по стилю пано-
раме творчества наших композиторов-баянистов музыка композито-
ра В. Дикусарова ярко выделяется силой, красотой и самобытностью
своего проникновенного и вдохновенного лиризма, излучающего
благородное достоинство и в то же время теплую задушевность. Ха-
рактеру лирического дарования Дикусарова трудно найти хотя бы
какой-то отдаленный аналог в баянном искусстве.

Для Дикусарова мелодия – это начало всех начал в музыке. В его


произведениях она определяет практически все.
От нее зависит, например, характер музыкальной фактуры его
сочинений – полнокровной, насыщенной, «дышащей» многочис-
ленными голосами и подголосками, – по сути, «оркестровой» факту-
ры. Вероятно, поэтому баянные произведения композитора так легко
аранжируются и превосходно звучат в исполнении инструменталь-
ных ансамблей, оркестра и даже хора. Так, например, мне известно,
что «Скерцо» Дикусарова «на ура» исполнялось оркестром народных
инструментов в Киевской консерватории, его «Розы» и «Воспомина-
ние» не раз удивительно красиво звучали в исполнении камерного
оркестра Полтавского музыкального училища, пьеса «Воспомина-
ние» божественно прозвучала также в нашем хоре (приемом пения
«с закрытым ртом») и в инструментальном дуэте бандуристок. Це-
лый ряд пьес отца звучал в моем переложении для фортепиано, для
валторны и фортепиано, для альта и фортепиано. А недавно я услы-
шала в Youtube, что папину Прелюдию си-бемоль минор исполняет
какой-то российский симфонический оркестр (коллектив, город – не
указаны), пьесу «Воспоминание» – ансамбль народных инструмен-
тов ДМШ №2 г. Ивано-Франковска, а пьесу «Розы» – ансамбль на-
родных инструментов Чебоксарского музыкального училища.
Помимо фактуры, мелодия у Дикусарова определяет и особен-
ность его ладогармонического языка – всегда выразительного, густо-
го и насыщенного, «улавливающего» малейшие оттенки чувствова-
93

ния, богатого на альтерации и отклонения (особенно в плагальной


сфере, от которой, кстати, во многом зависит такое качество музыки,
как задушевность), отличающегося осмысленностью и логической
целенаправленностью движения.
Мелодия у композитора формирует и стройность форм его со-
чинений. Наконец, темы-мелодии Дикусарова имеют способность
к «длительному существованию» (по выражению Рахманинова), к
вдохновенному естественному развитию, что приводит к качествен-
ному росту заключенных в них художественных образов, сообщает
устремленность всему драматургическому развитию и указывает на
симфонический метод мышления композитора.
Этот, так называемый, «мелодический принцип» формирования
музыки и есть краеугольным камнем всей музыкальной классики.
Дикусарову удалось, унаследовав и впитав в себя интонацион-
ные богатства народно-песенного творчества своего народа, лучшие
традиции западно-европейского и отечественного классического
профессионального искусства, зачерпнув многое из «интонацион-
ного словаря» бытующей в его время массовой песенной культуры,
найти в музыке свою особую интонацию, свой собственный мелоди-
ческий материал, благодаря которому и становится ощутимым его
индивидуальный композиторский почерк, его неповторимый, ни на
кого не похожий авторский стиль – а это всегда было признаком под-
линного таланта.
На эту характерную особенность неповторимости музыки В. Ди-
кусарова указывал, в частности, профессор Н.А. Давыдов, открывая
авторский концерт его памяти в 1993 году в Полтаве. «Дикусаров
пишет в традиционном стиле композиторов-классиков, – говорил
он, – но вы не найдете ни одного такта, по которому нельзя было бы
сказать, что это Дикусаров. Это исключительно Дикусаров. Можно
пытаться заимствовать его обороты мелодические, его гармониче-
ское мышление, но нельзя подменить Дикусарова. Может, одна его
какая-то вещь кому-то больше нравиться, кому-то меньше нравить-
ся, но Дикусаров есть один во всем мире, в том безграничном разноо-
бразии талантов, стилей, жанров и т. д. Как настоящий талантливый
музыкант, Дикусаров от первой до последней ноты есть один непо-
вторимый».
94

О яркой индивидуальности композитора писал и профессор


А.А. Семешко в указанном выше своем очерке. «Виктор Васильевич
Дикусаров, – отмечал он, – создал свой, ярко выраженный, подчер-
кнуто романтический стиль, обладающий и собственной интонаци-
ей и присущей только ему манерой письма… Дикусаров может быть
смело назван прямым продолжателем всего лучшего, накопленного
композиторами романтиками.., художником, смело развившим и
обогатившим славные традиции романтической ветви отечествен-
ной баянной музыки» (30, с. 193). К своему очерку о композиторе
автор предпослал глубокий по смыслу эпиграф из Й. Гете: «Наследо-
вать достоин только тот, кто может к жизни приложить наследство»,
как бы давая понять, что Дикусаров оказался этого достоин.
Осознавая справедливость такой высокой оценки значения му-
зыки Дикусарова как достойного преемника и продолжателя лучших
традиций мировой музыкальной классики, тем более досадно и горь-
ко наблюдать, что в последнее время его музыка стала исполняться
гораздо меньше, как, впрочем, все отчетливей стала прослеживаться
и тенденция постепенного отхода от классики в музыкальном ис-
кусстве в целом (в баянном творчестве это особенно заметно в силу
относительно молодого «возраста» самого этого академического
инструмента и его репертуара – мы уже касались данного вопроса
в I разделе книги, в связи с разговором об аранжировках для бая-
на произведений мировой музыкальной классики). Это признает и
А. Семешко: «К сожалению, сегодня музыка В. Дикусарова исполня-
ется крайне редко. Надо честно сказать, что в последнее время круг
исполняемых произведений нашей баянной классики все сужается.
А если говорить шире, то не только нашей… Это явление не может
не тревожить. Не к лицу, мне кажется, нашим исполнителям толочь
воду в ступе, до умопомрачения заигрывая одно и то же. Да простят
мне такую нелицеприятную постановку вопроса, но дело это дей-
ствительно очень серьезное» (30, с. 194).
Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что в замалчивании
классической по духу музыки моего отца и в усиливающейся тен-
денции ущемления классики как таковой есть общие причины. Так,
постоянно наблюдая за состоянием современной музыкальной кон-
цертной и театральной жизни, особенно отечественной, я обратила
95

внимание на то, что в последние два-три десятилетия стала почему-


то постепенно «сбавлять обороты», а затем все больше сходить на
нет практика исполнения высокохудожественных произведений,
созданных современными композиторами и композиторами сравни-
тельно очень недалекого прошлого – II половины XX века – именно
в традиционном академическом стиле (то есть с сохранением «ядра»
классических традиций). Чем можно объяснить подобное явление?
Может быть тем, что время «классики» в современном композитор-
ском творчестве уже прошло и сейчас действительно нечего испол-
нять из репертуара подобного рода? Или, может быть тем, что уже
«перевелись» талантливые композиторы, которые мыслят классиче-
ски? А может быть дело совсем в другом, – в том, что сегодня клас-
сика для кого-то является сильным соперником и поэтому необходи-
мо создать видимость, что сейчас уже «так» (то есть в классическом
«ключе») не пишут, что это уже не модно? По крайней мере, иначе,
чем притеснением музыкальной классики, я это явление назвать не
могу.
Я думаю, идет опасный процесс, в результате которого в созна-
нии людей последних поколений, особенно молодежи, формирует-
ся ложное представление о том, что классика – это якобы «золотой
фонд» исключительно прошедших исторических эпох, такая себе
музыкальная архаика, «стилевая эмблема» искусства давно минув-
шего времени (заметьте, что именно эта «старая» добрая классика,
сочиненная в «глубине» истории, на весьма значительном времен-
ном отдалении от сегодняшнего дня, в основном, и звучит сегодня с
концертных и театральных сцен), а вот современное композиторское
творчество наших дней, – так оно якобы целиком и полностью при-
надлежит уже стилистике «нового искусства ХХ века» – т. е. искус-
ства модернизма, – и никак иначе!
У меня почему-то создается впечатление, что идет какое-то
умышленное «обрезание корневой системы» классики (чтоб даль-
ше не «росла»), какое-то усиленное выдавливание традиционной
классической манеры письма (с ее внутренней сущностью и духов-
ными идеалами !) из современной композиторской практики, какое-
то тихое негласное неодобрение классического стиля и всяческое
поощрение и культивирование стиля модерн. Ведь, посудите сами,
96

мы все настолько уже свыклись с тем положением вещей, что сей-


час на концертах академической музыки (либо отдельно взятого ис-
полнителя, либо оркестрового коллектива, либо в учебной практике,
либо на большой эстраде) в том «блоке» концертной программы, что
обычно отводится «современности», в подавляющем большинстве
случаев звучит какая-нибудь очередная модернистская, простите за
выражение, «белиберда» (с ее корявым, «иезуитским», как говорил
мой папа, языком), а нормальную – человеческую – современную
музыку, написанную именно в прекрасных классических традици-
ях, естественным и ясным живым языком, можно услышать крайне
редко, – что это превращается в какое-то дикое правило, привычку,
почти норму!
Идет своеобразная внушаемость. И вот нам уже кажется, что, на-
верное, и в самом деле сегодня уже неприлично создавать музыку в
«старомодной», «отжившей» традиционной манере и исполнять ее,
что уже вроде и неудобно быть «белой вороной», так как заведомо
знаем (приучены уже к этому), что классическая стилистика в со-
временных произведениях не особенно приветствуется, что ее не
одобрят, не поддержат, осудят… Согласитесь, какой превосходный
способ отбить сегодня у молодых композиторов охоту мыслить клас-
сически, какая удивительно простая и действенная форма притес-
нения классики. Я не говорю уже здесь о такой форме наступления
на классику, в последнее время стремительно набирающей силу, как
уродливое «осовременивание» и циничное опошление классических
оперных и балетных шедевров. Но это тема отдельного серьезнейше-
го разговора.
Какое-то королевство кривых зеркал! В мозгах происходит как
бы «перевертыш» привычных понятий и ценностей: все, что рань-
ше было в нашем понимании в искусстве безобразным, выходящим
за рамки нормального, вопиющим и вызывающим, теперь препод-
носится нам как красивое, нормальное, правильное, естественное и
само собой разумеющееся. И мы это глотаем и, что страшно, привы-
каем к этому и смиряемся с этим. А еще мне все это очень напоми-
нает сказку Андерсена «Новое платье короля», где все четко видят,
что король голый, но сказать об этом никто не решается. Более того,
все те, кто по своей должности напрямую зависит от короля и служит
97

ему (его слуги и придворные), в один голос наперебой нахваливают


его «новое платье».
Вспоминаются в связи с этим строки из стихотворения Я. Хелем-
ского «Висят образчики абстракции», где поэт, говоря о картинах
художников-модернистов, вскрывает никчемность «нового платья»
нашего «современного» искусства:
И ныне тщится неумение
Быть всех модней и современнее,
Скрывая жалкие возможности
Под одеяньем ложной сложности.
И ходит с головою поднятой,
И водит кистью как попало.
Оно мечтает быть непонятым.
Его поймут – и все пропало!!!
Но, к счастью, спасительную надежду вселяет то, что очень и
очень многие люди, среди них и талантливые художники (как и мой
отец), давно уже поняли для себя «ложную сущность» новой модной
одежды «современного» искусства с ее «жалкими возможностями».
В том числе и те художники, кто в начале своего творческого пути
еще находился в эйфории новомодных тенденций. Взять хотя бы ве-
ликого поэта Бориса Пастернака, который с годами пришел к выво-
ду, что заблуждался, что его ранняя символистско-футуристическая
поэзия была (по его же словам) «странной мешаниной из отжившей
метафизики и неоперившегося просвещенства». Он стыдился своих
ранних произведений и неоднократно говорил, что не любит свое-
го стиля до 1940 г. и давал объяснение этому: «Слух мой тогда был
испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими
кругом…, я искал в творчестве не сущности, а посторонней остроты»
(23, с. 11). Поэт пересмотрел свои взгляды и вернулся в своем творче-
стве к классической простоте и ясности, к традиционному искусству,
воспевающему простые и земные вещи.

Я почему-то тоже неисправимо верю в то, что классика, как и


классический стиль художественного творчества, невзирая ни на что,
будет бессмертна. Верю, что ее высокие духовные ценности никогда
98

не девальвируют, что Добро, Разум, Любовь, Красота и Гармония бу-


дут нужны людям всегда.
Я твердо знаю, что классический стиль – это не догма и не «про-
крустово ложе». Ресурсы классики неисчерпаемы, традиции класси-
ки гибкие, допускающие бесконечное множество индивидуальных
творческих решений – был бы только талант!!! А талант, как мы
уже выяснили, – во вдохновенном мелодическом даре композитора,
а мелодия (с ее опорой на народно-песенные истоки) – это основа
музыки и единственное средство, позволяющее раскрыть душевный
мир человека. Отказ от мелодии не имеет нечего общего с классикой.
Какой-то иной, «новой» музыкальной классики не бывает. Она одна –
та, которая поистине «совершенная и образцовая», которая отража-
ет наше с вами ество и внутреннюю потребность нашей души петь
(данную нам природой и Богом), которая задает человеку в жизни
позитивную нравственную «программу» и делает его добрее, умнее
и душевно крепче!
Классическое искусство – это такой же бесценный, экологически
чистый, здоровый и полезный продукт для наших душ, как полезен
для нас хлеб, чистая вода, чистый воздух.
Поэтому не стоит верить тем, кто философствует о нежизнеспо-
собности классической стилистики в сочинительской практике се-
годняшнего времени, кто пытается задвинуть классику на почетную
полку «вчерашнего дня» и сделать из нее музыкальную «архивную
ценность», а мелодизм в музыке объявить «перевернутой страницей
истории» (именно такие унижающие классику слова мне, к сожале-
нию, не раз доводилось слышать даже от довольно авторитетных и
статусных музыкантов). По моему глубочайшему убеждению, так мо-
гут говорить лишь в трех случаях:
1) те музыканты (среди них есть немало высокоталантливых
профессионалов), которые привыкли руководствоваться в жизни и
творчестве конъюнктурными соображениями, для кого музыка – это
успех, карьера, слава, деньги, рынок, мода, положение в обществе;
2) откровенно бездарные современные композиторы, желающие
скрыть свое неумение создавать вдохновенную мелодичную музыку;
99

3) просто наивные люди, элементарно не разбирающиеся в сути


самого вопроса и берущие на веру все, что им скажут «старшие», «ав-
торитетные».
Приверженность сегодня классическим традициям не может по-
мешать по-настоящему талантливому композитору проявить свою
неповторимую творческую индивидуальность, иметь свой ориги-
нальный почерк и чувствовать себя при этом вполне современным
человеком. То же произошло и с В.  Дикусаровым – композитором
ІІ половины ХХ века. По своему мироощущению, по состоянию сво-
ей души, ума и сердца, по пониманию своего предназначения в этом
мире, он был художником традиционного классического направле-
ния.
Мой отец прожил сложную жизнь – были невзгоды, был тяже-
лейший кризис, но он всегда оставался последовательным в своих
художественных принципах. «Прав я или нет, – писал он в одном из
своих писем, – но всю свою жизнь, не обращая внимания на все бо-
лее модные увлечения композиторов авангардными завихрениями,
я исповедовал мудрую мысль Вадима Шефнера:
Не пиши для всех, –
Не взойдет посев,
И напрасен твой будет труд.
Для себя пиши,
Для своей души, –
И тогда тебя все поймут.
100

Раздел III

ПЕРИОДИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА В. ДИКУСАРОВА


(ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА
I ПЕРИОДА,
ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА
И АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
II ПЕРИОДА)

Поразительно, как рельефно и четко распадается жизненный и


творческий путь В. Дикусарова на два обособленных периода, водо-
разделом между которыми явился тяжелейший душевный и твор-
ческий кризис композитора, вызванный рядом драматических со-
бытий в его жизни и ставший причиной его вынужденного отъезда
на Дальний Север. Первый период его творчества охватывает почти
25 лет (1952–1976) и связан с годами его жизни и работы в Одессе, а
затем в Донецке (условно его можно назвать «одесско-донецким»).
Второй период творчества охватывает 16 лет (1976–1992) и совпадает
с годами его жизни и деятельности на Дальнем Севере (это, так на-
зываемый, «северный» период).
Предлагаю сейчас обратить внимание на периодизацию и эво-
люцию творчества композитора, познакомиться с содержанием и
стилевыми особенностями его музыки каждого периода творчества
в отдельности, но при этом более подробно и обстоятельно остано-
виться на характеристике творчества «северного» периода и на ана-
лизе поздних, вершинных, но пока еще недостаточно известных про-
изведений автора.
101

Обзор творчества композитора


I периода

«Одесско-донецкий» период творчества В. Дикусарова явился


временем становления и прекрасного расцвета его таланта.
Творческое наследие композитора этих лет включает: сочине-
ния для баяна – два концерта (о художественном значении, времени
создания и жанровой направленности баянных концертов В. Дикуса-
рова уже шла речь в I разделе книги) и целый ряд самостоятельных
концертных пьес (Прелюдия си-бемоль минор, Скерцо, «Размышле-
ние», «Лирический вальс», Полька, «Юмореска», Кадриль, Мазурка
и др.); аранжировки произведений мировой музыкальной классики
(около 300), выполненные как для баяна соло, так и для различных
ансамблей баянов (на эту важную область творчества Дикусарова
мы уже тоже обращали внимание в I разделе книги); концертные
обработки народных песен («Украинский казачок», «Вдоль по Пи-
терской», «Коробейники», «У меня ли во садочке», «Ой, Джигуне,
Джигуне», «Ой у полi жито», «Травушка-муравушка», «Лявониха»,
«Волжские припевки», «Я на горку шла» и др.); баянные транскрип-
ции (в их числе – «Вальс» из кинофильма «Светлый путь» И. Дуна-
евского, «Спят курганы темные» Н. Богословского, «В лесу прифрон-
товом» М. Блантера, «Шахтерский вальс» З. Дунаевского, «Что мне
жить» А. Варламова, Вальс «Осенний сон» А. Джойса и др.).
К этому же периоду творчества моего отца относятся отдельные
сочинения для фортепиано (например, «Две маленькие прелюдии»
памяти В. Чукова; их не раз играли студенты-пианисты Полтавского
музыкального училища, совершенно неповторимо и талантливо ис-
полняла их и моя младшая дочка Оля на выпускном экзамене в му-
зыкальной школе), произведения для домры (например, роскошная
концертная пьеса «Посвящение», она написана в жанре поэмы и яв-
ляется своего рода музыкальным приношением другу и коллеге отца
по Донецкой консерватории – талантливейшему домристу Валерию
Ивко), а также произведения для балалайки, эстрадного ансамбля,
102

хоры, песни, романсы (в том числе прекрасные романсы на слова


А. Гудзенко – музыковеда, коллеги отца по консерватории).
Нужно отметить, что практически все баянные сочинения
В. Дикусарова I периода творчества завоевали широчайшую извест-
ность и признание у баянистов страны. Особенно это касается Пер-
вого концерта, Прелюдии си-бемоль минор и Скерцо, включенных
Министерством культуры Советского Союза в учебные программы
специального класса баяна музыкальных ВУЗов страны в качестве
обязательных произведений (в I разделе книги я указывала выход-
ные данные учебных программ, содержащих рекомендации по ис-
полнению Первого баянного концерта; дополню, что рекомендации
по исполнению Прелюдии си-бемоль минор и Скерцо содержались
в учебной программе специального класса баяна для музыкальных
училищ, – М., 1968 г.), а также Второго концерта и «Размышления».
Эти сочинения сразу же заняли свое прочное место не только
в учебном репертуаре музыкальных училищ и консерваторий, куль-
тпросветучилищ и институтов культуры, но и вошли в программы
многих концертирующих исполнителей (в том числе таких титу-
лованных мастеров, как В. Бесфамильнов, О. Шаров, Н. Севрюков,
С. Титов и др.). Начиная с 60-х годов ХХ в., эту музыку играли много
и часто. Да и сегодня, насколько мне известно, музыкальное студен-
чество Украины и России тоже с удовольствием играет отдельные
пьесы композитора, не желая расставаться со Скерцо, Прелюдией,
«Размышлением». Достаточно заглянуть в Youtube, чтобы понять,
что произведения Дикусарова первого периода его творчества давно
уже стали в баянной литературе классикой.
Что касается стилевых особенностей творчества Дикусарова
данного периода, то стоит сказать, что в целом все его произведения
этих лет отличаются светлым эмоциональным тонусом, настроени-
ем жизненной энергии и душевного здоровья. Образный строй их
весьма разнообразен: здесь много задушевной теплой лирики, про-
никновенного раздумья, печали и грусти, образов светлой мечты и
взволнованной порывистости, жизненной активности и воли к побе-
де, радости и счастья, шутки и задора. Но при этом всей этой музыке
совершенно не свойственен углубленный драматизм, психологизм,
сгущенная философичность или трагизм. На всех произведениях
103

Дикусарова этого отрезка творчества лежит печать какой-то душев-


ной устойчивости, уверенности и оптимизма – т. е. тех качеств, кото-
рыми отличалось мироощущение композитора этих лет.
Можно заметить также, что сильно ощутимая эмоциональная на-
сыщенность музыки Дикусарова этой поры, большой удельный вес в
ней тематизма лирического типа (песенно-романсового, романсово-
ариозного, ариозно-декламационного), щедрое мелодическое богат-
ство, тяготение автора к таким жанрам и формам профессиональной
музыки, как концерт, прелюдия, скерцо, вальс, мазурка, романс,
программная миниатюра – все это указывает на ярко выраженную
лирическую природу дарования композитора, а также выявляет в
его музыке индивидуально-творческое преломление лучших роман-
тических традиций западно-европейской и особенно отечественной
музыкальной классики. Однако, и это стоит повторить, Дикусаров
никогда не впадал в подражательство, его произведения всегда были
окрашены чертами его собственной композиторской индивидуаль-
ности.
Если же всмотреться в произведения композитора, созданные
им в Одессе и Донецке, более детально, то можно заметить, что этот
период его творчества является далеко не однородным в стилевом
отношении. В нем просматривается определенная внутренняя эво-
люция, отражающая процесс формирования и кристаллизации ин-
дивидуального творческого стиля композитора. Основные черты
этой эволюции проявляются, прежде всего, на уровне образного со-
держания его музыки, особенно в лирической сфере.
Так, если обратиться к первым значительным произведениям
молодого автора, написанным в 50-х годах и принесшим ему горя-
чую любовь исполнителей и заслуженную славу, то можно заметить,
что при всех ярко проступающих признаках его индивидуально-
го авторского стиля, в их образном строе и музыкальном языке все
же ощущаются некие общестилевые черты музыкального искусства
эпохи романтизма, такие как эмоциональная страстность, лирико–
драматическая мятущаяся порывистость, патетический пафос и т.д.,
свойственные беспокойно-бурному стилю западных романтиков или
стилю раннего Рахманинова. У Дикусарова это особенно заметно в
страстно-взволнованной, как бы устремленной к высокой мечте,
104

теме главной партии его Первого концерта (она раскинулась широ-


кой волной, с типично романтическим ярким начальным ходом ме-
лодии на ум. кварту вниз от терцового тона основной тональности
до-диез минор, со страстно звучащими хроматизмами в мелодии,
поэтичностью возникающих в мелодическом рисунке триолей, с
напряженной взволнованностью гармонии доминантсептаккорда с
секстой и некоторыми другими характерными приметами романти-
ческого стиля музыки); а также в основной теме его Прелюдии си-
бемоль минор, звучащей как-то «по-рахманиновски» возвышенно-
патетично, с горделивым, мужественно-драматическим могучим
пафосом и неудержимой страстностью. Подобные стилевые «пере-
клички» вполне объяснимы, т. к. являются естественным и зако-
номерным результатом испытанного молодым музыкантом на на-
чальных этапах его творческого пути сильного влияния творчества
композиторов-романтиков, органически очень близкого ему по духу.
Что же касается произведений Дикусарова 60–70-х годов, то в
них мы уже не встретим ничего того, что нам могло бы внешне на-
помнить броский стиль художников-романтиков или манеру какого-
то одного конкретного автора. Зная, например, как сильно любил
В. Дикусаров музыку того же Ф. Шопена, С. Рахманинова и особенно
П. Чайковского, мы, тем не менее, не найдем в музыкальном матери-
але его сочинений этих лет ни единого фрагмента или поворота, ко-
торый адресно напомнил бы нам хоть какого-нибудь из этих компо-
зиторов. Ни тени подражательности и копирования! Остается лишь
общее ощущение концентрации лиризма, но везде – свой язык, своя
речь. Здесь можно говорить, разве что, только о глубинном родстве
душевного мира моего отца (как художника-лирика) с внутренним
духом музыки величайших художников искусства романтизма, о воз-
можном совпадении тонкости их чувствований, а, следовательно, и о
некоторой схожести типов выражения этих чувствований.
Начиная с 60-х годов, музыка Дикусарова, не теряя своих глав-
ных качеств (таких, как эмоциональность, искренность, душевная
теплота и выразительность), стремительно освобождается от тех,
так сказать, типовых романтических стилевых черт, которые были
в определенной мере ощутимы в ранних его сочинениях. В ней яв-
ственно проявляются теперь сугубо индивидуальные черты творче-
105

ского стиля композитора. Его авторский почерк становится более


уверенным, самостоятельным, зрелым; образная палитра – богаче
на выражение разнообразных оттенков эмоциональных состояний.
Так в лирике композитора более отчетливо выступает теперь
характерная «дикусаровская» сердечность и задушевность, проник-
новенная нежность и ласковость чувств; заметнее становятся теперь
«нотки» душевной грусти и печали, страстного желания счастья
(эти качества наметились у него еще в светлом лиризме народно-
песенных побочных партий I и III части Концерта № 1, в песне
«Девчонка-осинка», а позже более ярко и определенно проступили
в его пьесе «Размышление», в тематизме средней части «Посвяще-
ния» и др.).
В музыке Дикусарова становится все более углубленным выра-
жение лирико-драматических чувств (это ощущается, например, в
драматическом накале борьбы в разработке Второго концерта, в экс-
прессивных «всплесках» кульминационных зон фортепианных пре-
людий и «Размышления», во взволнованном тоне переживаний пес-
ни «Соловьи» на сл. В. Федорова и в некоторых других сочинениях).
Вместе с тем все чаще встречаются теперь в лирике композито-
ра настроения спокойного возвышенно-светлого раздумья и уми-
ротворенной повествовательности (что заметно, например, в темах
ПП и ЗП Концерта № 2, в теме среднего раздела Скерцо, в хоре «В
грядущее»), появляется и оттенок определенной сдержанности в
выражении страстно-лирических чувств (например, в «Лирическом
вальсе»). Во всю полноту раскрывается теперь благородная возвы-
шенность и сила образов красоты жизни и восторга перед ней (доста-
точно вспомнить торжественно-ликующую коду его Второго концер-
та и величаво-могучую основную тему «Посвящения»).
Наряду с лирической образностью, в сочинениях композитора
60– 0-х годов все более важную роль начинают играть образы жиз-
7
ненной энергии, воли, силы, душевного здоровья, мужественной
дерзновенности, героической приподнятости (например, в темах
Вступления и ГП его Второго концерта, в хоре «В грядущее» и др.),
а также образы юношеского задора, радости, шутки, добродушно-
го юмора, удали (ярко заявленные еще в Финале Первого баянного
концерта, они затем были развиты автором в основной теме Скер-
106

цо, в «Юмореске», «Кадрили», «Мазурке», в некоторых концертных


транскрипциях и народно-песенных свободных обработках и т.д.).
В музыкальном языке лирических тем произведений автора
60–70-х годов, наряду с народно-песенной (фольклорной) осно-
вой, больше проявляется теперь романсово-ариозное и романсово-
декламационное начало, придающее характеру музыкальной речи
Дикусарова черты благородной простоты.
Все больше в интонационности лирических тем композитора ста-
новятся ощутимыми теперь черты украинского песенно-романсового
мелоса, в чем-то сближающие его музыку с музыкой украинских
классиков – Н. Лысенко, В. Косенко, Я. Степового, Л. Ревуцкого и др.
( это ярко заметно, например, в теме распевного и широкого лириче-
ского эпизода в разработке Второго концерта, в тематизме его фор-
тепианных прелюдий, в романсах «Прощальна пісня» и «Не можу
жити без мрії про тебе» на стихи А. Гудзенко).
Все это позволяет говорить о том, что в музыке В. Дикусарова
первого («одесско-донецкого») периода отразился процесс стреми-
тельного формирования и утверждения его неповторимого индиви-
дуального авторского стиля, приведший к прекрасному расцвету его
творчества на данном этапе.
Следует отметить еще одну важную особенность музыки Дику-
сарова, которая уже с первых же его сочинений сразу обратила на
себя внимание всех баянистов – от учащихся и до опытных масте-
ров. Это сложность ее исполнения. Помимо того, что автор в своих
произведениях выдвигает перед музыкантами немалые технические
задачи, так его музыку еще нелегко исполнять и в художественно-
эмоциональном плане. Особенно это касается лирических ее участ-
ков. На первый взгляд, в них нет ни быстрого темпа, ни виртуозной
техники, но простота их обманчива. В лирике Дикусарова всегда
столько чуткости и искренности, столько чувства, столько фразиро-
вочной выразительности и сложности звуковедения, что во время ее
исполнения сразу же, как под рентгеном, проступает вся степень му-
зыкальности и одаренности баяниста, уровень его исполнительского
вкуса и культуры. Собственно, такой же особенностью отмечена и вся
классическая музыка.
107

Характеристика творчества
и анализ произведений II периода

Как уже говорилось, помимо «одесско-донецкого» периода, в


творческой биографии моего отца был еще один период его творче-
ства – вершинный и последний. Резко отграниченный от предыду-
щего, он привнес в его авторский стиль новые черты и стал перио-
дом всецелой духовной и художественной зрелости композитора.
Назовем его условно «северным» периодом творчества Дикусарова
(1976–1992). «Северным» – потому, что в результате драматического
поворота судьбы, мой отец был вынужден не по своей воле оставить
Донецк, Украину и поехать жить и работать по специальности на
Крайний Север, в Магаданскую область (тогда эта территория входи-
ла в состав РСФСР, которая, в свою очередь, как и нынешняя Украи-
на, была частью Советского Союза).
Причиной отъезда явилось то, что он остался без работы. История
эта длинная и очень непростая. Однажды он, будучи тогда прорек-
тором Донецкой консерватории, заступился за невиновных студен-
тов и выступил против беспорядков, творящихся в консерватории. В
частности, он не мог мириться с тем, что деканом исполнительского
факультета консерватории стал человек, не имеющий абсолютно ни-
какого музыкального образования. Я умышленно не называю здесь
имени этой особы, скажу только, что это была преподаватель кафе-
дры общественных наук и секретарь парторганизации этого ВУЗа.
Ни для кого тогда в консерватории не было секретом, что причиной
ее привилегированного положения было ее родство с самым высоко-
поставленным «лицом» в Донецком областном комитете КПСС.
Властная, абсолютно не компетентная в вопросах музыкального
искусства, она, пользуясь высоким покровительством, безраздельно
господствовала в консерватории: вершила судьбы студентов, выстав-
ляя им по своему усмотрению оценки на экзаменах по специально-
сти (!?), пыталась ведать вопросами «поступления или не поступле-
ния» абитуриентов, грубо вмешивалась в руководство всеми делами
108

консерватории и, не считаясь с мнением профессионалов, принима-


ла порой решения, граничащие с абсурдом. Она объявляла выговора
и вынуждала уходить с занимаемой должности всех неугодных ей
преподавателей, оскорбляла и преследовала за критику, расколола
коллектив на сторонников и противников, насаждала угодничество
и подхалимство, заставляла многих посредством угроз быть безро-
потными исполнителями ее воли.
В консерватории создалась нездоровая атмосфера, которая с го-
дами все более усугублялась. Много хороших специалистов ушло с
работы. Принципиальность и честность моего отца очень не понра-
вились этому «декану», а также некоторым партийным «товарищам»
на кафедре марксизма-ленинизма и в обкоме партии. Отца сняли с
должности проректора, оставив работать старшим преподавателем.
Началась травля Дикусарова – низкая, подлая, изощренная, долгая
(продолжавшаяся четыре года).
Но отец боролся. Добиваясь справедливости, он шел вверх по
всем ступеням существующих партийных инстанций и дошел до
высшей – он был в Центральном комитете КПСС в Москве. Там, вы-
слушав его, искренне возмущенные положением дел в консервато-
рии дали распоряжение «немедленно разобраться!». Но процесс
разбирательства, как это обычно бывает в таких случаях, к сожале-
нию, пополз теперь в обратную сторону – по инстанциям вниз, снова
вернувшись в стены «родной» Донецкой консерватории. И здесь с
отцом сполна «разобрались» (а, вернее, расправились) те, на кого он
жаловался – его вынудили уйти с работы. Мало того, по негласному
распоряжению Донецкого обкома коммунистической партии было
запрещено брать Дикусарова на работу в любое музыкальное учеб-
ное заведение Донецкой области. Об этом он узнал уже после того,
как месяцами, терпя унижение и переживая за семью, нигде не мог
устроиться на работу по специальности. Помню, как папа с трудом
нашел работу в маленьком областном городке Красноармейске (что
в двух часах езды автобусом от Донецка), в местном дворце культуры,
где играл партию какого-то десятого баяна в самодеятельном орке-
стре народных инструментов.
В поисках новой работы папа начал списываться с другими кон-
серваториями страны. В некоторых учебных заведениях Украины его
109

уже готовы были взять на работу, но дело осложнялось тогда невоз-


можностью решения жилищного вопроса при переезде семьи в дру-
гой город. Как раз в это время отцу пришло приглашение на работу
из Магаданского музыкального училища, и он его принимает.
Так он оказался на Дальнем Севере. Ему было 44 года. Думал,
поедет ненадолго, а оказалось на целых 16 лет, которые стали в его
жизни последними. И хотя вскоре после его отъезда на Север в Донец-
кой консерватории произошли изменения – все-таки была уволена
та вершительница беспорядков, что занимала должность декана (как
видно, папины усилия оказались не напрасными), сменилось руко-
водство этого учебного заведения – и отца стали звать вернуться на-
зад (в основном, те, кто раньше или просто пассивно наблюдал за раз-
ворачивающимися драматическими событиями, отойдя в сторону,
или откровенно противодействовал Дикусарову), но отец не вернулся.
На долю каждого человека выпадают испытания. Великим лю-
дям достаются великие испытания. Моему папе достались именно
такие испытания, но он выдержал их. Он выдержал и уход из консер-
ватории, которой отдал все свои силы и талант; выдержал и преда-
тельство друзей, и давление существовавшей тогда идеологической
системы, и внутренние сомнения, разочарования, боль, и вынужден-
ную разлуку с семьей (правда, отец приезжал к нам потом, когда мог,
но редко и ненадолго). И хотя отца за его честную позицию лишили
всего – любимого дела, работы, положения, звания, но в этом водово-
роте жестоких событий он сделал свой выбор – он сохранил в чистоте
свою совесть, достоинство и остался Человеком с большой буквы.
Моя старшая дочка Настя вскоре после смерти ее дедушки Вити
в 1992 г. (ей было тогда 9 лет) написала стихотворение «Письмо к де-
душке», в котором очень трогательно и как-то не по-детски глубоко
передала все, что слышала от нас о его непростой судьбе. Это стихот-
ворение стало у нее первым в длинном ряду ее последующих поэзий.
«Письмо к дедушке»
Здравствуй, дедушка! Пишу тебе с Земли,
Хотя в твою страну не ходят спутники и корабли.
Наконец-то в небе ты обрел покой,
Все так горевали, скучали за тобой.
110

Я знаю: ты не умер, ты в музыке живешь,


Мелодии, аккорды, этюды, вальсы, пьесы –
Ты снова создаешь.
Я знаю, как тебе на Севере жилось…
На родине тебе и друга не нашлось –
Тебя друзья предали
И в душу боль послали…
Я знаю: ты страдал,
Но перед предательством
Ты все же устоял.
Но в душе осталась кровавая рана,
Жгучий-жгучий след.
Я знаю: ты не умер!
Но все же, тебя нет…
Творчество Дикусарова «северного» периода становится не-
сколько иным – глубже и значительнее в идейно-смысловом отно-
шении, шире по тематике, богаче и конкретнее по образам. Все глу-
бинные резервы большого таланта композитора раскрылись здесь в
полную свою силу.
На Севере, отцом были созданы его вершинные баянные тво-
рения – монументальная программная 4-хчастная соната «Гори,
гори, моя звезда» и беспрецедентный по идейному замыслу и мас-
штабам программный цикл «На Севере Дальнем», состоящий из 28
концертных пьес. Наследие композитора «северных лет» включает
также баянный цикл «Детский альбом» (из 10 пьес), цикл «Тема с
вариациями», ряд самостоятельных концертных пьес (Прелюдия
до-диез минор, Прелюдия До мажор, «Воспоминание», «Розы», по-
лиритмические этюды и некоторые другие), произведения для ан-
самбля баянистов и для оркестра народных инструментов, баянные
обработки.
Под влиянием пережитого и стали появляться в некоторых про-
изведениях отца уже «северного» периода творчества ранее не свой-
ственные ему настроения тяжелых раздумий, душевных страданий,
безысходности.
111

Взять хотя бы его пьесу «Затмение». В ней идет речь о душевной


«непогоде», о затмении в душе человека. Отец предпослал этой пьесе
стихотворный эпиграф поэта С. Лившица:
Как себя преодолеть, в одночасье превозмочь –
Отстрадать, переболеть эту северную ночь?..
Может, выйти на снега, повернуться на рассвет –
Заметай следы, пурга! Жил да был – и больше нет…
Те, кто любят, погрустят. Слезы высушив, простят.
Исповедью одинокой изболевшейся души, я назвала бы этот
тихо звучащий монолог мелодии.
К слову скажу, мною было сделано два варианта переложения
этой замечательной пьесы. Первый – для фортепиано, второй – для
альта и фортепиано. Как мне кажется, в подобном тембровом «про-
чтении» глубокий художественный смысл этой музыки был раскрыт
по-своему интересно и убедительно. В таком виде пьеса «Затмение»
дважды звучала в авторских концертах памяти В. Дикусарова в Пол-
таве (в 1998 г. и 2007 г.) в потрясающем исполнении наших препо-
давателей – пианисток Виктории Сидоровой и Марины Глазуновой,
а также альтиста Александра Угарова. Звучала она и в исполнении
наших студентов – альтистки Анны Овсий и пианиста Константина
Мельника – на государственных экзаменах.
Раз уж я коснулась темы моих переложений, то хочу объяснить,
что желание перекладывать папину музыку возникло у меня как-то
само собой, сразу же после его кончины. Просто мне очень хотелось
играть его произведения, которые я очень люблю, и таким образом
продолжать общаться с ним (баяном я, к сожалению, не владею). Так
появились восемь моих переложений папиных пьес.
Помню, как высоко оценил профессор Н.А. Давыдов фортепи-
анное звучание папиной Прелюдии си-бемоль минор в авторском
концерте памяти В. Дикусарова в Полтаве в 1993 году (он тогда при-
вез в Полтаву целый «отряд» своих лучших студентов Киевской кон-
серватории, первых исполнителей сонаты «Гори, гори, моя звезда»
и пьес «Севера» – В. Марченко, В. Сторожука, А. Левус, А. Дубия,
А. Березина, вместе с ними была и аспирантка консерватории Ев-
гения Черказова). С тех пор пианисты Полтавского музыкального
112

училища взяли эффектную и яркую Прелюдию украинского ком-


позитора В. Дикусарова в свою работу, и она обрела, можно ска-
зать, свою вторую жизнь уже как фортепианная пьеса. Полюбились
многим студентам-пианистам (особенно, класса преподавателей
Л. Бубновой, С. Сидоровой, Л. Смирновой, В. Нагорной, И. Томше-
виц, И. Езерской) и некоторые другие пьесы Дикусарова в моем пере-
ложении – «Осень», «Пурга», «Северное сияние», «Белые ночи». А
пьеса «Белые ночи», уже во втором моем варианте – для валторны и
фортепиано – была вдохновенно исполнена на авторских концертах
Дикусарова в Полтаве (в 2007 г. и 2012 г.) преподавателем валторны,
заслуженным артистом Украины В. Тимощенко, а позже – его сы-
ном, студентом Киевской консерватории. Я высоко ценю вклад всех
этих музыкантов в дело распространения музыки моего отца и бес-
конечно благодарна им за это.

Но вернемся к разговору о творчестве Дикусарова «северного пе-


риода».
Наверное, первым произведением композитора, в котором с осо-
бой силой зазвучала психолого-драматическая и трагическая тема,
стала его программная соната «Гори, гори, моя звезда» (имен-
но такое название Сонаты, а также обозначение времени и места ее
создания – 8 октября 1990 года, поселок Озерный Магаданской обл.,
где в те годы жил и работал в музыкальной школе мой отец, – были
указаны автором в рукописи его произведения).
На титульном листе Сонаты надпись: «Посвящается Анатолию
Семешко». Имя этого выдающегося музыканта-баяниста, предан-
ного друга и единомышленника отца, который не прерывал своего
общения с ним до конца дней композитора, уже не раз упоминалось
на страницах этой книги с благодарностью. А.А. Семешко проделал
поистине титанический труд – по просьбе отца с Севера он переписал
своей рукой в более стандартном (чем это было записано у компо-
зитора) формате нотного листа весь текст этой громаднейшей Сона-
ты, сделал его корректуру и подготовил к печати. По его инициативе
и ценой его самоотверженных усилий был опубликован целый ряд
произведений В. Дикусарова, как при жизни их автора, так уже и по-
сле его кончины (в основном, это были произведения «северного»
113

периода его творчества). И хотя некоторым планам Анатолия Ан-


дреевича относительно издания произведений Дикусарова так и не
суждено было по объективным причинам свершиться (например, из
письма А.А. Семешко к отцу мне стало известно, что еще в начале
1990-х годов он отредактировал его Первый и Второй баянные кон-
церты и лично отдал их в издательство «Музична Україна» в печать,
однако «грянувший» развал Советского Союза и последовавшая за
этим событием экономическая разруха в стране помешали этому осу-
ществиться), тем не менее, большая часть изданных произведений
В. Дикусарова обязана именно А. Семешко. Недавно я с радостью
узнала, что, благодаря Анатолию Андреевичу, из печати вышла и со-
ната «Гори, гори, моя звезда» В. Дикусарова (Вінниця: Нова книга,
2017) с его вступительным словом и под его музыкальной редакцией.
Первое исполнение этой Сонаты состоялось в декабре 1992 г. в
Малом зале Киевской консерватории в авторском концерте памяти
В. Дикусарова и стало большим событием в мире баянного искусства.
Подготовка к концерту, по инициативе и под руководством про-
фессора Н.А. Давыдова, а также при активном участии всей кафедры
народных инструментов консерватории, началась еще при жизни
композитора. На имя Н.А. Давыдова, большого друга отца и его со-
ученика по аспирантуре, признанного мэтра отечественной баянной
педагогики, я уже тоже ранее ссылалась. Николай Андреевич к тому
времени уже возглавлял кафедру народных инструментов Киевской
консерватории и тоже постоянно переписывался с отцом, поддержи-
вая его в творчестве.
Приведу выдержку из одного письма отца к Н.А. Давыдову (его
Николай Андреевич любезно передал нашей семье, как дорогую
для нас память, когда папы уже не стало), текст которого свидетель-
ствует о том, насколько благодарен был отец своему другу, а также
о том, какой большой человеческой скромностью отличался Виктор
Васильевич. «Колечка, дорогой, – обращается отец к Н.А. Давыдо-
ву, – ты пишешь, что хочешь Сонату и пьесы «Севера» исполнить в
авторском концерте и надеешься, что я был бы доволен, если бы это
удалось. Боже праведный! Да мне такое в самом счастливом сне не
могло присниться! Пределом моих мечтаний было только исполне-
ние и запись. Но чтобы в авторском концерте!!! Все же, наверное, при
114

всех моих лишениях, Господь обратил на меня благодать свою, чтобы


одарить радостью последние годы мои… За мысль твою об авторском
концерте, буду благодарен тебе до последнего вздоха».
Но так и не удалось композитору услышать свои последние тво-
рения, которым он придавал большое значение, называя «итогом
всей своей жизни». Что касается Сонаты, то на авторском концер-
те памяти В. Дикусарова, что состоялся тогда в Киеве, прозвучали
только ІІ и ІV части Сонаты в исполнении лауреата всеукраинского
конкурса Валерия Марченко. Но вскоре в его же исполнении была
осуществлена студийная запись всех частей Сонаты в госрадиофонде
Украины. Нужно сказать, что этот незрячий баянист, выучив и совер-
шенно потрясающе исполнив такое масштабное музыкальное полот-
но протяжностью почти в 40 минут, совершил поистине творческий
подвиг! Кстати, этот музыкант вспоминал потом, что звукорежиссёр,
который записывал тогда его выступление, был настолько покорен
красотой и значимостью музыки Сонаты, что назвал ее «настоящей
симфонией для баяна».
В своей Сонате «Гори, гори, моя звезда» В. Дикусаров продол-
жил лучшие традиции мировой музыкальной классики в области
жанра циклической сонаты, а также творчески развил и продолжил
заложенные Н. Чайкиным (автором первой отечественной баянной
4-хчастной сонаты – произведения эпико-героического типа) осно-
вы данного жанра в баянном искусстве академического направле-
ния. Но при этом он создал ярко новаторское произведение – сонату
психолого-драматического образца, которого до него в отечествен-
ной баянной литературе традиционного классического стиля еще не
существовало.
Соната «Гори, гори, моя звезда» – произведение глубоко личное,
насквозь проникнутое субъективностью, ее музыка несет на себе пе-
чать пережитого автором. Можно сказать, что Соната – это, в опреде-
ленной мере, автобиографическое произведение. Композитор подни-
мает в ней извечную философскую тему «человек и судьба», но рас-
крывает ее не в философском аспекте, а в психолого-драматическом.
Перед нами драма, разворачивающаяся внутри человеческой души.
Произведение концептуальное и драматургически цельное. Его гума-
нистическая идея раскрывается в утверждении идеалов духовности,
115

в показе воли человека к жизни, победы его собственного духа над


мраком и жизненными преградами. Сила таланта композитора со-
стоит в том, что он смог так обобщить сложную морально-этическую
проблематику Сонаты, что в итоге все «личное» у него возвысилось
до идеи общезначимого и общепонятного.
Общее программное название Сонаты, а также предпосланный
ей стихотворный эпиграф, определили ее главную тему не только в
идейно-смысловом, но и в музыкальном отношении. Слова эпиграфа
и основная музыкальная лейттема сонаты, которая пронизала собой
все ее части, были взяты отцом из широко известного, удивительного
по своей глубине и красоте старинного русского романса:
Звезда любви, звезда волшебная,
Звезда моих минувших дней.
Ты будешь вечно неизменная
В душе измученной моей!
Твоих лучей небесной силою
Вся жизнь моя озарена.
Умру ли я – ты над могилою
Гори, сияй, моя звезда!
В.Чуевский
Чтобы легче было разобраться в драматургическом строении Со-
наты и понять смысл и функцию каждой ее части, считаю, что будет
правильным снова обратиться к ранее упомянутому письму отца к
Н.А.  Давыдову. В нем содержатся ценнейшие авторские указания
(пожелания) исполнителям по разучиванию Сонаты, по образной
трактовке всего произведения в целом и каждой его части в отдель-
ности.
Цитирую этот большой отрывок из письма Дикусарова дословно.
«Тема «звезды любви, звезды волшебной, звезды моих минув-
ших дней», – пишет композитор, – в разной мере и в различных мо-
дификациях проходят через все четыре части.
В І ч. – это вступление, 4 такта в двух последних строчках на
стр. 13, точно также на стр. 14 и в 3–7 тактах на стр. 15 (М.Д. – думаю,
отец указывал страницы своей личной чистовой рукописи, переслан-
ной Н. Давыдову), и все это немногое для большой части дано не в
116

прямом изложении, а в виде намека, предтечи того, о чем еще будет


сказано дальше. Общий смысловой характер І ч. я бы определил как
душевное смятение, эмоциональную неустойчивость, хотя и силь-
ную, порывистую. Отсюда такое обилие разработочного материала и
тональных отклонений.
ІІ ч. – это «соль» всей Сонаты, она пронизана темой «звезды»
вся. Она должна быть печальной, трагичной, но без соплей и слезли-
вости. Вся часть. Ее обрамляющие разделы – подлинный церковный
хорал заупокойного характера. Со ІІ части следует начинать разучи-
вание Сонаты, после нее исполнителю будет легче понять каждую
часть.
ІІІ ч. – полнейший контраст ІІ части. Воздушная и полетная
скерцозность крайних разделов сменяется сплошной кантиленой
и лирикой середины. В ІІІ ч. тема «звезды любви» проходит лишь
один раз, не полностью в самом конце (на стр. 15–16), в левой руке на
фоне общего мажора как «заноза», как отголосок.
ІV ч. – финал (рондо-соната). Светлая, жизнеутверждающая, ис-
полняющаяся с виртуозным блеском, она являет собой смысловое
родство со ІІ частью. Здесь на интонациях лейттемы «звезды» по-
строено вступление, кода и фрагмент середины».
В своем письме к Н. Давыдову отец просит прислушаться к его
совету относительно того, в какой последовательности исполнителю
стоит разучивать части сонаты.
Он советует разучивать сначала II часть, как смысловой центр
этого произведения. «Затем, – пишет он, – финал, т.к., помимо смыс-
лового родства со II частью, в финале еще очень трудная побочная
партия, которую придется долго учить, чтобы играть с виртуозным
блеском. Затем, – советует он исполнителю, – лучше браться за
III часть, она тоже довольно трудна в техническом плане, разучи-
вание ее скерцозных разделов будет требовать длительной работы.
И последней будет I часть. Несмотря на обилие шестнадцатых нот,
она не трудна технически, за исключением очень стремительно-
го и бурного места со 2-го такта последней строчки на стр. 23 и до
стр. 26. После разбора этой части зубрить техническую сторону надо
начинать с этого места. Пусть исполнителя не смущает такое обилие
разработочного материала и обилие тональных отклонений. Когда
117

он уже выграется в эту музыку и осмыслит ее через призму осталь-


ных частей, настроение эмоциональной неустойчивости и душевного
смятения у него получится. Надо, – пишет далее композитор, – что-
бы на всей Сонате лежал отпечаток смысла эпиграфа и настроения
самой темы «звезды», чтобы содержание соответствовало названию
Сонаты. Если это удастся, то при всех сомнениях я все же верю, что
исполнение Сонаты станет очень заметным явлением в нашей баян-
ной жизни…». И далее, обращаясь к Н. Давыдову, отец указывает: «В
Сонате остаюсь верен своему творческому стилю, остаюсь на преж-
них позициях, вопреки засилию кластеров. Думаю, Марк Моисеевич
Гелис (М.Д. – напоминаю, это творческий руководитель отца в Киев-
ской аспирантуре, основатель там кафедры народных инструментов)
с небес поблагодарит нас с тобой за это. За преданность тому, чему он
нас учил».
Хорошо зная музыку этой Сонаты, я считаю, что это произведе-
ние, относящееся к традиционному академическому направлению
баянного искусства, но написанное в новаторском жанре «психоло-
гическая драма», достойно занять в баянной литературе одно из са-
мых почетных мест.
А.А. Семешко, который один из первых ознакомился с музыкой
Сонаты, горячо приветствовал ее появление: «Витя, – писал он отцу, –
без всяких реверансов хочу тебя (как, впрочем, и себя и всех коллег-
баянистов) поздравить с появлением высокоталантливого, большого
сочинения, написанного горячим сердцем и щедрой душой… Какой
напор энергии и эмоциональная пружина, какая гамма чувств!.. Ка-
кой симфонизм мышления (причем, симфонизм в самом высоком
смысле этого термина)… Я твердо верю в ренессанс такой живой, не
искалеченной математическими вычислениями музыки, в которой
мелодия, гармония, искренность высказывания будут главными вы-
разительными средствами… Я твердо верю и в то, что этой сонатой
ты, дружище, поставишь не только себе при жизни памятник, но и
блестящий памятник нашему многострадальному инструменту».

Кроме Сонаты, тема психолого-драматическая и философско-


трагическая нашла свое яркое отражение также в некоторых пьесах
118

Дикусарова из баянного цикла «На севере Дальнем» (о нем пойдет


речь позже).
И хотя рана, образовавшаяся в душе отца после кризиса 1976 г.
и его отъезда из Донецка, так и не зажила до конца его дней, про-
должая постоянно напоминать о себе, но представлять себе все твор-
чество композитора его «северного периода» в мрачных тонах было
бы абсолютно неверным. В. Дикусаровым в эти годы было создано
и очень много светлой и жизнеутверждающей музыки, отражающей
его несгибаемый дух, его жизнелюбие и человеколюбие.
Было бы также совершенно неверным представлять себе жизнь
Дикусарова на Севере неким трагическим затворничеством или от-
шельничеством. На Севере отец очень много работает на педагоги-
ческой, административной и творческой ниве. Он постоянно ведет
большую переписку со многими баянистами страны – друзьями,
коллегами, учениками, редакторами и т.д. – по вопросам творчества,
издания его сочинений, по личным делам.
У меня сохранились целые стопки писем к отцу, среди которых
можно встретить письма от Н. Ризоля, В. Бесфамильнова, К. Мяско-
ва, А. Семешко, Н. Давыдова, А. Костина, С. Тихонова и С. Титова –
из Киева; от В. Подгорного (Харьков); от А. Басурманова, Ф. Липса,
П. Егорова и В. Галкина – из Москвы; от П. Говорушко и В. Чуби-
ча – из Ленинграда; от В. Власова и В. Гончарова – из Одессы; от
О. Мунтяна (Кишенев), В. Афанасьева (Орел), В. Косова (Запорожье),
Г. Бойко (Донецк), от Д. Вилчевой и А. Златевой – из Болгарии, от
А. Пустоваровой (Тернополь), В. Агнянникова (Николаев), Ю. Ка-
лашникова (Луганск) и многих других. Отцу пишут со всей страны,
он постоянно находится в активном творческом процессе, его не пе-
рестают ценить и уважать.
Хочется процитировать фрагмент одного очень показательно-
го в этом смысле письма к отцу от большого музыканта, одного из
патриархов отечественного баянного искусства, композитора, ис-
полнителя и педагога – Николая Ивановича Ризоля (датировано
7/ХІІ 1983 года). Обращаясь к отцу от своего имени, а также от лица
не менее известного и выдающегося баяниста и композитора Ива-
на Адамовича Яшкевича, Н. Ризоль пишет: «Дорогой Виктор Ва-
сильевич! Мы всегда рады получить от Вас весточку накануне того
119

или иного праздника. Большое спасибо, что Вы помните нас. Мы


Вас также не забываем, встречаемся с Вами почти каждую неделю
(правда, не лично с Вами, а с Вашим творчеством). Вот и сейчас мой
студент-выпускник В. Погрич готовится к отчетному концерту, в про-
грамме которого Ваш Концерт № 1. Ваши произведения – в классе
и других преподавателей. Скажем больше того. В мае этого года со-
стоялся в Большом зале консерватории концерт, в котором прини-
мали участие видные баянисты Киева (Гринченко, Курсов, Булавко,
Бесфамильнов, Самитов, дуэт Мурдина и Гаценко) и в их числе Ва-
лентина Скляр, которая играла Ваш Второй Концерт. Она Лауреат
Украинского республиканского конкурса, была удостоена этого зва-
ния в Одессе. А в ее программе как конкурсантки был тот же Концерт
№ 2 В. Дикусарова. Но и это еще не все. В октябре в Киев приезжал
Олег Шаров (он ленинградец). В числе исполненных им произведе-
ний было и Ваше Скерцо (М.Д. – кстати, Олег Шаров во время сво-
их гастролей в Магадане в 1985 году исполнил Скерцо и Прелюдию
В. Дикусарова, о чем свидетельствует афиша его концерта с дарствен-
ной надписью исполнителя моему отцу). Все это, Виктор Васильевич,
к тому, что Ваше творчество популярно. Особенно мы его оценили на
фоне создаваемой сегодня так называемой современной музыки, в ко-
торой есть все, кроме самой музыки. Так что, Витя, пишите побольше.
У вас это получается талантливо. Главное, что есть в ваших произве-
дениях – это человек с его переживаниями, радостями и раздумьями,
есть теплота, задушевность, сердечность и все это облечено в доступ-
ную для восприятия форму. Не скроем, – продолжают далее авторы
письма, – было время, когда Вашу музыку играли мало. Это был пе-
риод увлечения Репниковым, Захаровым, Начаевым и др. авторами.
Но что характерно? Вернувшись некоторое время спустя к Вашему
творчеству, мы еще больше оценили его. Поняли, какое огромное
значение имеет Ваш яркий мелодизм, свежие, ясные для восприятия
гармонии, насколько удобна фактура и насколько интересно Ваше
творчество для исполнителя, даже самого требовательного. Короче, –
подытоживают Н. Ризоль и И. Яшкевич первую часть свою письма, –
мы ждем от Вас новых опусов. И как только получим ноты – немед-
ленно будем включать Ваши произведения в концертные программы
наших студентов». Далее авторы письма подробно описывают отцу
120

последние события из жизни Киевской консерватории и кафедры на-


родных инструментов и завершают все письмо словами: «Разделяем
Вашу мечту – побывать в Киеве. И знайте, что в Киеве у вас есть мно-
го настоящих и искренних друзей. От их имени и, разумеется, от нас,
желаем Вам скорейшего возвращения на Большую Землю. Она Вас
породила, она Вас не забыла, она Вас с радостью всегда примет. Обни-
маем. Ваши друзья и коллеги Н. Ризоль, И. Яшкевич».

Живя на Дальнем Севере, отец продолжает щедро дарить свой та-


лант детям, считая учеников главным своим наследием, независимо
от того, станут они в будущем музыкантами-профессионалами или
же научатся лишь азам музыкальной грамотности. Ведь главное –
музыка распахнет их души и сердца к доброму и прекрасному.
Где бы отец ни работал на Севере – в Магаданском музыкальном
училище или в музыкальных школах – везде он оставил о себе глубо-
кий след, везде о его ярком вдохновенном труде люди вспоминали с
любовью и благодарностью.
Вот, например, передо мной лежит поздравительная открытка от
коллектива преподавателей и учеников ДМШ пос. Ола, адресованная
отцу в Магадан (он преподавал тогда в Магаданском музыкальном
училище, а до этого год работал директором Ольской музыкальной
школы). Отец почему-то сохранил эту простенькую открыточку –
вероятно, ее искренние и добрые слова, да и память об этой школе
ему были дороги. Поздравляя отца с днем рождения, дети и педагоги
школы пишут ему: «…Дорогой Виктор Васильевич, мы с благодарно-
стью помним время нашей совместной работы. Ваша высокая куль-
тура, принципиальная позиция в творческих вопросах, неутомимая
энергия, являются и сегодня для нас высоким образцом РУКОВО-
ДИТЕЛЯ (М.Д. – это слово написано большими буквами)». Сквозь
эту крохотную почтовую информацию, мне кажется, высвечиваются
черты личности отца и видно отношение к нему людей.
Музыкальные коллективы, которыми Дикусаров руководил на
Севере, неизменно занимали первые места на областных конкурсах.
Один такой оркестр народных инструментов детской музыкальной
школы я сама слышала, когда еще до поступления в консерваторию
почти год жила и работала с отцом в городе Сусумане. Он не только
121

завоевал диплом І степени на областном фестивале детского художе-


ственного творчества в Магадане, но и получил приз – полный ком-
плект музыкальных инструментов; а исполнительский уровень этого
ученического коллектива сравнивали с профессиональным. Вот что,
например, пишет об этом событии газета «Горняк Севера» (№43, от
10 апреля 1979 г.): «Но, бесспорно, самым замечательным было вы-
ступление сводного оркестра народных инструментов Сусуманской
ДМШ. Обширной, серьезной и сложной была программа сусуман-
цев: П. Чайковский, Д. Шостакович, К. Сен-Санс, И. Дунаевский,
А. Холминов. Магаданцы также услышали написанные специально
для этого коллектива и впервые исполненные им новые оригиналь-
ные произведения – «Украинскую фантазию» и сюиту «Чукотские
мотивы» – преподавателя Сусуманской школы, руководителя дет-
ского оркестра и композитора Виктора Васильевича Дикусарова.
Чистота и сила звучания, слаженность исполнения сделали бы честь
взрослому профессиональному коллективу…».
Говоря о почитании таланта Дикусарова на Севере, о высокой
оценке его творчества и его самого как человека, как личности и пе-
дагога, я не могу удержаться, что бы не представить здесь интерес-
нейшее воспоминание одного из ведущих преподавателей нашего
Полтавского музыкального училища, талантливого баяниста – Бо-
риса Никаноровича Козлова, который сам встречался на Севере с
Дикусаровым.
Дело в том, что все детство Бориса Никаноровича прошло в Мага-
дане. Там он учился, там же окончил музыкальную школу. Позже их
семья переехала в Полтаву, где он закончил музыкальное училище,
в котором (после обучения в консерватории) работает и по сей день.
Б.Н. Козлов уже не раз, когда речь заходила о Дикусарове и его музы-
ке, с какой-то гордостью рассказывал мне и коллегам один знамена-
тельный эпизод из своей жизни. По моей просьбе он коротенько опи-
сал его. «В 1979–1980-х годах, – вспоминает Борис Никанорович, –
меня пригласила посетить край моего детства старшая сестра, ко-
торая на то время работала преподавателем фортепиано в ДМШ
пос. Усть-Среднекан. Мы посетили с ней тогда поселки Ларюковое,
Ягодное, а также столицу Магадан (в Магадане сестра должна была
забрать документ о повышении квалификации в Институте повыше-
122

ния квалификации для преподавателей ДМШ). Мне просто повезло, –


продолжает далее Борис Никанорович, – что в это время в здании
Института проходил семинар для преподавателей-народников Мага-
данской области, который проводил Виктор Васильевич Дикусаров и
на котором присутствовали и студенты Магаданского музыкально-
го училища. Выпускник Виктора Васильевича по Магаданскому му-
зыкальному училищу Сергей Стрелков играл на этом семинаре его
Первый концерт для баяна (все три части). Семинар и выступление
были приняты с большим восторгом, – описывает Б. Козлов, – за что
благодарная публика и студенты с выкриками: «Браво! Браво!» под-
нимали вверх Виктора Васильевича и несли его на руках, выражая
таким образом свое восхищение». Борис Никанорович сообщил так-
же, что ученик Дикусарова Сергей Стрелков поступил потом в Мо-
скву в музыкально-педагогический институт им. Гнесиных – один из
самых престижных музыкальных ВУЗов Советского Союза. Мне ду-
мается, что этот эпизод, увиденный Б. Козловым собственными гла-
зами и описанный им, может служить ярким дополнением к общему
портрету моего отца – большого музыканта и человека.
Результаты папиной работы на Севере были всегда так высоки,
что постоянно освещались в районной и областной прессе. По хода-
тайству Магаданского областного управления культуры решено было
просить Министерство культуры Российской Федерации (в начале
90-х годов Советский Союз прекратил уже свое существование) за
большие заслуги и активную работу по воспитанию детей присвоить
композитору, преподавателю Дикусарову В.В. звание «Заслуженный
работник культуры РСФСР». Об этом мы узнали из одной газетной
заметки, когда уже отца не стало.
Насыщенную преподавательскую и директорскую работу на Се-
вере отец совмещал с интенсивной композиторской деятельностью.
Так в конце 1970-х годов Дикусаров сочиняет для детского и пе-
дагогического оркестра народных инструментов музыкальных школ
Магаданской области пять крупных концертных произведений:
сюиту «Чукотские мотивы», «Украинскую фантазию», фантазию на
темы песен о Великой Отечественной войне «Эх, дороги», «Фанта-
зию на темы песен В. Андрющенко о Севере и Чукотке» и «Фантазию
на темы песен о Родине».
На улице г. Сусумана Магаданской обл., возле музыкальной школы, 1979 г.
(В.В. Дикусаров на фото слева).

Сусуман. Фото 1979 г.


Афиша Отчетного концерта оркестра и ансамбля народных
инстументов ДМШ г. Сусумана (руководитель коллективов,
автор сочинений и аранжировок – В.В. Дикусаров), 1979 г.
В. Дикусаров – директор ДМШ пос. Ола; с коллегами и выпускниками народного отдела, 1983 г.
На фотовыставке с педагогами ДМШ пос. Ола Магаданской обл., 1983 г.
На уроке дирижирования, концертмейстер –
Ирина Викторовна Дикусарова,
Магаданское музыкальное училище, 1984–1988 гг.
На уроке специальности, Магаданское музыкальное училище, 1984–1988 гг.

Выступление оркестра баянистов


(руководитель и дирижер – В. Дикусаров),
Магаданское музыкальное училище, 1984–1988 гг.
123

Я прекрасно помню, как эти чудесные, написанные с подлинным


мастерством произведения звучали на отчетном концерте Сусуман-
ской музыкальной школы 7 апреля 1979 года (афиша этого концерта
представлена в фотоиллюстрациях к книге). Однако мне до боли до-
садно, что среди нот, доставшихся мне уже после папиной кончины,
рукописей этих произведений, как и некоторых его других сочине-
ний, по неизвестным мне причинам не оказалось. То ли они были
им кому-то даны и вовремя ему не возращены (отксерить же тогда,
вероятно, не было возможности – множительная техника в те време-
на не была столь доступна, тем более на Севере), то ли они «осели»
в виде оркестровых партий и единственного экземпляра авторской
рукописи партитуры в библиотеке одного из учебных заведений, где
он работал, то ли существовала какая-то иная причина, о которой я
уже никогда не узнаю, но местоположение некоторых рукописей па-
пиных произведений «северных» лет мне, к огромному сожалению,
не известно. Поэтому, если на страницах данной книги я все же кон-
статирую, что Дикусаровым на Севере были сочинены те или иные
его произведения (хотя их чистовыми рукописями я не располагаю, а
о некоторых сочинениях говорят лишь сохранившиеся у меня папи-
ны черновики), то это значит, что я беру данные сведения из имею-
щиеся в моем распоряжении официальных документов отца – афиш
и «программок» состоявшихся в определенный год и день концер-
тов, газетных статей с обзором тех или иных концертных выступле-
ний, писем к отцу из нотных издательств по вопросам публикации
его конкретных произведений, образцов «Договоров» и «Приемо-
сдаточных актов» (на бланках с соответствующими печатями и под-
писями) об официально заказанных отцу и по факту сочиненных им
произведениях, а также из некоторых других документов.
Кроме вышеназванных сочинений (сюит и фантазий), мой отец
создает для оркестра народных инструментов еще целый ряд талант-
ливых, выполненных с высоким художественным вкусом обработок
и оркестровок произведений других авторов:
– Д. Шостакович. «Родина слышит»;
– И. Дунаевский. «Летите, голуби»;
– П. Чайковский. «Детский альбом» (24 пьесы);
– П. Чайковский. «Адажио» из балета «Лебединое озеро»;
124

– А. Глазунов. «Концертный вальс»;


– К. Сен-Санс. «Лебедь» (из цикла «Карнавал животных»);
– А. Холминов. «На посиделках»;
– А. Холминов. Фантазия на тему песни «Там вдали, за рекой»;
– К. Мясков. «Болеро»;
– А. Широков. Вариация на тему русской народной песни «Ва-
ленки»;
– Э. Фибих. «Поэма»;
– М. Блантер. «В лесу прифронтовом» и некоторые другие.
Для ансамбля баянистов Дикусаров сочиняет в эти годы кон-
цертную фантазию «Тачанка» и также оркеструет несколько произ-
ведений других композиторов:
– А. Хачатурян. «Танец с саблями»;
– К. Мясков. «Украинский танец»;
– А. Шалаев. «Волжские припевки»;
– Н. Будашкин. «Концертные вариации»;
– В. Монти. «Чардаш» и другие.

Отдельно хочется отметить и такой вид творческой деятельности


Дикусарова в годы его жизни на Севере, как собирание и обработ-
ка чукотского народно-песенного фольклора. Композитор с
увлечением записывал от оленеводов и коренных жителей Чукотки
подлинные народные мелодии, которые вошли в сборник, вклю-
чающий 50 расшифрованных им фольклорных образцов с
указанием названия песен и имени их исполнителя.
Мелодии этих песен очень интересные, отличаются ярким на-
циональным колоритом. Поскольку в формате данной книги мною
не предусмотрено иллюстрирование нотных примеров, то приведу
здесь хотя бы перечень названий этих народных песен с фамилиями
их исполнителей, чтобы через фонетику чукотского языка попытать-
ся в какой-то мере ощутить и представить себе своеобразие интона-
ционного строя музыки народа этого северного края.
Вот этот перечень:
1. Индивидуальная песня оленевода Бориса Рагтынкау.
2. Индивидуальная песня оленевода Бориса Етылина.
3. Индивидуальная песня эскимоса Сивукака.
125

4. Колыбельная песня Нины Аргиц.


5. Колыбельная песня для Веры Вэмрультынэ.
6. Памятная песня Тины.
7. Памятная песня Суглягина.
8. Памятная песня Рагтына.
9. Памятная песня Рытаграу «Евражкина норка».
10. Песня Ранаутагина «Синатунавыт».
11. Памятная песня оленевода Павла Экэкыля.
12. П. Сыпыгъюк. «Новочаплинский танец».
13. П. Сыпыгъюк. «Взлет чайки».
14. Г. Тагрина. «Пастух у нашего поселка».
15. В. Айгытваль. «Тундровый наездник».
16. В. Рыппель. «Охота с копьем».
17. Чукотская песня «Охотник». Мелодия М. Зизяновой.
18. В. Арэчайвун. «Собачья упряжка».
19. А. Парина. «Наши дальние подруги».
20. Кайгыхтыкак. «Девушки на стройке».
21. Илютак. «Танец радиста».
22. А. Парина. «Песня о передовиках колхоза».
23. Г. Тагрина. «Наш летчик Земко».
24. Г. Тагрина. «Скучно ли в тундре».
25. Чукотская песня «Журавли». Мелодия Г. Путенаут.
26. Эскимосский танец «Полет чайки против ветра». Мелодия
Тухеляна.
27. Аглю. «Песня о вольной птице».
28. Аглю. «Материнская радость».
29. А. Парина. «Песня о матери».
30. Атык. «Девушка выбирает жениха».
31. В. Корчагина-Этвунэ. «Каждый вечер хожу я по воду».
32. Иъок. «Какая-то девушка спускается по склону».
33. Атык. «Как Куликов шапку потерял» («Шуточная»).
34. А. Парина. «Обещание».
35. «Модница». Мелодия Тулюна.
36. Е. Кылытагина и И. Кыргина. «Лирические частушки».
37. В. Корчагина-Этвунэ. «Частушки о трусливом ухажоре».
38. Майна. «О помощи фронту».
126

39. В. Арэчайвун. «Песня о новой жизни».


40. А. Макаров-Кеулькут. «Наша Родина».
41. В. Тынаткина. «Песня об оленеводе-коммунисте».
42. А. Кымытваль. «Песня о дружбе».
43. А. Парина. «Путь в космос».
44. Индивидуальная песня каюра Чайвутагина.
45. Уаляна. «Охота на моржа».
46. Ю. Анко. «Чаплинские девушки».
47. Г. Тагрина. «Мы все за мир».
48. А. Парина. «Весна».
49. Айвык. Танец «Прятки».
50. Атык. «Девушки собираются на прогулку».
Из приведенных выше названий мы можем догадаться, что в со-
держании этих народных песен нашли отражение самые разные сто-
роны жизни народностей Севера и Чукотки: здесь указаны моменты
их труда и общественной жизни, их быта и досуга, даны обозначения
их национальных промыслов и характерных для их географического
региона профессий; в названиях затрагиваются также образы семьи
и матери, тема дружбы, мира и патриотизма, широко представлена
тема любви к родной северной природе; сквозь названия песен про-
свечиваются черты национального характера чукотского народа –
мужество и смелость, выносливость и трудолюбие, коллективизм и
веселый нрав, чувство неразрывности с природой.
Кроме мелодического своеобразия, все перечисленные песни
имеют также необычную ритмическую структуру и ладовую основу.
Как указывал Дикусаров в рукописи своего фольклорного сборника,
в песнях использованы следующие ладовые наклонения:
– ангемитонный тетрахорд минорного наклонения;
– ангемитонный тетрахорд мажорного наклонения;
– ангемитонный тетрахорд, не имеющий терции и тоники;
– мажорная пентатоника;
– среднемажорная пентатоника;
– пентатоника с восходящим вводным тоном.
Собранные композитором образцы мелодий чукотских народ-
ных песен, на мой взгляд, являются «живым» документом истории,
музыкальной летописью жизни, быта и искусства народностей Севе-
127

ра и, бесспорно, имеют большую этнографическую и художественно-


познавательную ценность.
Десять из пятидесяти записанных Дикусаровым чукотских песен
были обработаны им в свободной форме для выборного баяна. Это:
1. «Охота с копьем».
2. «Новочаплинский танец».
3. «Каждый вечер хожу я по воду».
4. «Частушки о трусливом ухажоре».
5. «Соревнование девушек».
6. «Памятная песня оленевода Экэкыля».
7. «Трудовая песня».
8. «На лодке».
9. «Напакутские вороны».
10. «Песня оленевода».
Две из них («Песня оленевода» и «Новочаплинский танец»)
были опубликованы в центральном музыкальном журнале страны –
«Музыкальная жизнь» (1977 г. №20).
Отец понимал важность вопроса сохранения и развития само-
бытного народного искусства Северного региона и всячески спо-
собствовал этому свой творческой и научно-фольклористической
деятельностью. Об этом свидетельствует и содержание его доклада
«О сохранении и дальнейшем развитии национального искусства
народностей Севера в условиях Ногликского района», прочитанно-
го им на научно-практической конференции, проводимой Сахалин-
ским облисполкомом (17 декабря 1981 года).

Постоянное общение и работа с юными музыкантами натолкну-


ли Дикусарова на создание в 1980-х годах целого ряда произведений
для баяна. Многие из них вошли затем в его авторский нотный
сборник «Произведения для баяна» (К.: Музична Україна, 1991),
краткий обзор которого я и предлагаю вашему вниманию.
Как указывает редактор-составитель А. Семешко в предисловии
к сборнику, «широкая жанровая и образная амплитуда этих пьес,
различная степень трудности материала позволяет адресовать их не
только учащимся и студентам музыкальных учебных заведений, но и
концертирующим баянистам».
128

Во всех пьесах сборника без труда узнается индивидуальный


творческий почерк композитора. Общая эмоциональная тональ-
ность пьес – приподнятая, позитивная, по жизненному яркая.

Сборник открывается программным циклом «Детский аль-


бом», состоящим из 10 чудесных разнохарактерных пьес.
В этом произведении автор опирается на лучшие классические
традиции «музыки для детей» Р. Шумана, А. Гречанинова, П. Чай-
ковского, а также на баянные традиции сочинений подобного рода,
созданных ранее композиторами Н. Чайкиным и К. Мясковым.
«Детский альбом» Дикусарова состоит из следующих пьес:
– «Марш юннатов»;
– «Мама»;
– «Танец кукол»;
– «Балетная сценка»;
– «Негритянская колыбельная»;
– «Догонялки»;
– «Романс»;
– «Караван в пути»;
– «Восточный танец»;
– «Рондо-скерцино».
В музыке этих замечательных миниатюр раскрывается мир дет-
ства в многообразии его главных проявлений. Правду говорят: «Все
мы родом из детства». То есть, всё, что есть во взрослом человеке хо-
рошего или плохого – всё уходит своими корнями в его детство; там
ищи все первоистоки и первопричины. Всё там. А каким же должно
быть детство? Что важное должно в нем быть? Кто-то скажет: без-
заботность, игры, смех, шалости, беготня, фантазия, – и будет, без-
условно, по-своему, прав. В самом деле, что за детство без озорства!
И в «альбоме» Дикусарова всему этому задору, конечно же, отведено
место.
Но, как мне кажется, у ребенка в детстве, кроме этого, должно
быть еще самое главное – любовь и доброта. Ребенок должен чув-
ствовать, что его искренне любят (в первую очередь, мама) и самому
хотеть взамен отвечать любовью. Ведь детство – это тот уникальный
период, когда у ребенка, с одной стороны, еще не разорвана «пупо-
129

вина» глубокой духовной (почти физической) связи с мамой (с те-


плом ее рук, лаской голоса, заботой и нежностью), а, с другой сторо-
ны, перед ним уже распахнуто «окно» познаний во внешний мир –
такой неизвестный, манящий, разный. И познавать, «входить» в
этот взрослый мир ребенку будет всегда легко, защищенно, уверен-
но и радостно, если фундаментом в его душе будет доброта и любовь
близких людей, в первую очередь, мамы.
И вот Дикусарову (как тонкому художнику-лирику и психологу,
как человеку, который до конца своих дней не утратил в себе самом
непосредственности детского восприятия и способности удивляться
даже самым малым проявлениям красоты в жизни; который любил
свою слепую маму как божество) как раз и удалось талантливо пере-
дать и выразить в своем «Детском альбоме» ту окутывающую ауру
добра, тепла, нежности и ласки, которая является для ребенка в дет-
стве защитной оболочкой ото всего недоброго.
До Дикусарова ни один баянный композитор не вводил в свой
«Детский альбом» (или «детскую сюиту») ни образ Мамы, ни неж-
ный девичий образ Куклы, ни возвышенный лиризм Романса и Ба-
летной сцены, ни поэтичность образов далеких стран и народов –
арабского Востока, негритянской жизни. В. Дикусаров открыл в сво-
ем «Детском альбоме» те образные сферы, убедительно показал ту
трепетность внутреннего мира ребенка и его мечтаний, которых до
него никто не касался в отечественном баянном творчестве. В этом и
состоит новаторское значение данного произведения.
Яркость художественных образов, мастерство их воплощения,
нравственно-воспитательная направленность определили важное
место этого цикла в репертуаре юных баянистов Украины и стран за-
рубежья.
Кроме «Детского альбома» в сборник «Произведения для бая-
на» вошли и сочинения гораздо более высокого уровня исполнитель-
ской сложности. А именно:
– Прелюдия до-диез минор;
– Прелюдия До мажор;
– «Воспоминание»;
– «Розы»;
– «Лирический вальс»;
130

– «Юмореска»;
– «Тема с вариациями».
Практически все они сразу же полюбились баянистам и прочно
вошли в учебную и концертную исполнительскую практику, в том
числе и в репертуар выдающихся мастеров отечественного баянно-
го исполнительства (упомяну, к примеру, что пьесу «Розы» записал
в 1990-х годах на телевидении «легенда» украинского баянного ис-
полнительства Владимир Бесфамильнов, пьесу «Воспоминание» ис-
полнил в 2017 году в своем сольном концерте в Киеве блистательный
баянист, народный артист Украины, профессор Национальной му-
зыкальной академии им. П.И. Чайковского Сергей Гринченко).

Среди всех этих чудесных миниатюр в авторском сборнике В. Ди-


кусарова «Произведения для баяна» есть одно произведение круп-
ной формы – это «Тема с вариациями». На нем мне хотелось бы за-
держать особое внимание.
«Тема с вариациями» – это циклическое произведение, напи-
санное в вариационной форме. Оно отличается зрелым сочинитель-
ским мастерством, высокими художественными достоинствами и не
менее высокой степенью исполнительской сложности.
Претворив в нем прекрасные традиции жанра «свободных ва-
риаций» романтического музыкального искусства XIX века, а также
творчески развив баянные академические традиции данного жанра,
заложенные еще Н. Чайкиным во II части его замечательной Первой
баянной сонаты, В. Дикусаров вместе с тем создал, по сути, первый в
отечественной баянной литературе традиционного академического
направления высокохудожественный образец Вариационного цикла
на оригинальную (а не заимствованную) тему как самостоятельного
произведения лирико-драматического типа.
Цикл Дикусарова «Тема с вариациями» обладает единством дра-
матургического строения, музыкальный язык его отмечен характер-
ными чертами индивидуального письма композитора.
Своеобразием данного произведения является уже сама его
Тема – не суховато-лаконичная и эмоционально-сдержанная (как
это часто бывает в произведениях подобного жанра и формы, ког-
да композитор в экспозиционном показе заглавной темы намерен-
131

но не раскрывает заранее ее скрытых выразительных возможностей,


желая приберечь весь их потенциал для последующих вариаций), а,
напротив – роскошнейшая в своем мелодико-гармоническом богат-
стве, вдохновенная песенно-романсовая лирическая тема, представ-
ляющая собой развернутое 24-тактовое построение в сложной двух-
частной репризной форме.
Этого «кладязя» задушевности и эмоциональности темы компо-
зитору с лихвой хватило, чтобы затем ярко высветить разные грани
ее прекрасного образа в семи последующих вариациях.
Развивая основную тему произведения, композитор прибегает к
различным типам ее варьирования – фактурному, тональному, ме-
лодическому, жанровому; он вводит также темповые, метрические
и ладовые контрасты между вариациями, в отдельных случаях до-
пускает незначительные структурные изменения темы, использу-
ет приемы ее интонационно-тематического обогащения. При этом
он сохраняет во всех вариациях основной гармонический «каркас»
темы и оставляет узнаваемыми ее мелодические контуры.
Благодаря выразительным возможностям такого рода варьиро-
вания композитору удалось показать главный художественный об-
раз произведения в различном жанровом «обличии» и высветить
в разных ипостасях его эмоциональных состояний. Так, например,
мы можем видеть, что основная тема последовательно предстает в
вариациях: то в прелюдийно-взволнованном виде, то в токкатно-
скерцозном и танцевальном, то звучит в характере бодрого марша,
то в настроении поэтического вальса, то напоминает жанр проник-
новенного ноктюрна, то причудливого каприччио.
Кстати, в талантливых вариациях Н. Чайкина из его Первой со-
наты, музыка которых мне необыкновенно понравилась, тип жанро-
вого варьирования (столь характерный для романтических вариаций
«свободного» типа) не был ярко выраженным. Зато у него был очень
развит тип мелодического и орнаментально-фигурационного варьи-
рования, а также фактурного, темпового и ладового изменения темы,
что как раз свойственно «строгим вариациям», возникшим истори-
чески ранее «свободных». Дикусаров же в своем произведении ярко
демонстрирует стиль именно «свободных вариаций» искусства XIX
века, которые отличаются от «строгих», прежде всего, наличием
132

жанрового и метрического контраста между вариациями, а также


введением структурных изменений в тему.
Важно отметить, что при всем многообразии видов контрастов,
которыми полна «Тема с вариациями» Дикусарова, это произведение,
тем не менее, воспринимается как единое художественное целое. Ка-
кие же факторы способствуют этому? Таких факторов несколько. Во-
первых, это наличие ярко ощутимого интонационно-тематического и
гармонического родства между всеми вариациями цикла. Во-вторых,
это введение в центральную 4-ю вариацию ладового контраста (4-я ва-
риация звучит у композитора в тональности минорной субдоминанты
по отношению к мажорной тональности основной темы и мажорно-
му наклонению всех остальных вариаций), что придает всему циклу
черты трехчастной репризной структуры с контрастной «серединой».
Кроме того, ощущение репризной обрамленности целого создается и
благодаря тому, что автор вводит в произведение два строго симме-
трично расположенных темповых ускорения – во 2-й и в 6-й вариаци-
ях (т.е. во второй вариации от начала и во второй вариации от конца
цикла). Еще одним важным скрепляющим и объединяющим началом
служит то, что композитор перебрасывает через все произведение сво-
еобразную эмоционально-образную «арку», наделяя заглавную тему
(ее экспозиционный показ в цикле) и финальную 7-ю вариацию еди-
ным настроением спокойно-поэтической возвышенности.
Все эти и некоторые другие факторы придают циклу Дикусарова
«Тема с вариациями» архитектоническую стройность и художествен-
ную завершенность. Наличие же между вариациями различного
рода контрастов (в т. ч. образных и жанровых) не мешает единству
цикла, а, наоборот, придает общему музыкальному развитию важ-
ный динамический импульс, всей драматургии цикла – устремлен-
ность, и тоже служит объединяющим началом.
Что касается исполнительской судьбы данного произведения, то
мне известно, что когда мой отец работал в Магаданском музыкаль-
ном училище, то один его «крепкий» студент очень хорошо и прочув-
ствованно исполнил это интереснейшее в художественном отноше-
нии произведение крупной формы. Об этом мне рассказывала моя
младшая сестра Ирина, которая в то время работала вместе с отцом
пианисткой-концертмейстером.
133

Высоко оценили «Тему с вариациями» Дикусарова многие баяни-


сты. И это не удивительно, ведь такая дивная музыка никого не может
оставить равнодушным. Так, например, баянист Андрей Бурманов (он
работал вместе с отцом в музыкальной школе пос. Ола), после того,
как приобрел вышедший из печати авторский сборник В. Дикусарова
«Произведения для баяна», написал моему отцу в пос. Озерный письмо
(от 14.02.1992 г.) с таким восторженным отзывом: «…Сижу, все разби-
раю Ваши произведения. Какая в них мелодичность, какая гармония,
я просто не могу насладиться. Но как я начал разбирать «Тему с вариа-
циями», я просто обалдел (другого слова не нахожу). Это просто гени-
альная музыка, Виктор Васильевич!». А вот, например, еще один отзыв
об этом произведении – от коллеги отца, баянистки А. Пустоваровой
из Тернопольского музыкального училища. «Дорогой Витя! – пишет
она моему отцу. – Спасибо за твою музыку! Играют в моем классе Пре-
людию До мажор и «Тему с вариациями», которые приносят огромное
духовное наслаждение: бездна Музыки, какие мелодии, сколько вкуса!
Выдумки!!! Откуда ты это берешь? Спасибо! Искреннее!».
Завершив обзор сборника пьес моего отца «Произведения для
баяна», я продолжаю знакомство читателей с жизнью и творчеством
композитора «северного» периода.

За 16 лет своей жизни на Севере В. Дикусаров смог по-настоящему


узнать этот многострадальный, огромный суровый край вечной
мерзлоты, узнать его прошлое и настоящее. Отец узнал, как много
талантливых и умных людей – художников, писателей, поэтов, му-
зыкантов, представителей научной интеллигенции – «собрал» Мага-
данский край. Это были люди со сложными судьбами, очутившиеся
здесь, как и мой отец, по воле обстоятельств. Видно, правду говорят,
что Север закаляет человека. И папа постепенно привык, а позже –
крепко прирос душой к этой земле. Только у того, кто никогда не ви-
дел Севера и не знает его, может сложиться представление, что это
пустыня вечных снегов, мертвая, безжизненная и неинтересная для
человеческой жизни территория. Я была с отцом на Севере около
года, но могу еще и еще раз повторить: «Север прекрасен!».
Мой отец всей душей полюбил эту землю и ее мужественных,
сильных, талантливых и трудолюбивых людей; полюбил удивитель-
134

но красивую, уникальную природу Севера, его искусство и музыку.


Не случайно к одной из своих пьес он подобрал в качестве эпигра-
фа стихотворение поэта П. Нефедова, которое звучит как непосред-
ственное отражение мыслей и чувств самого композитора:
Я люблю эту землю,
Броней ледяною одетую,
Эти сопки, как волны
Мгновенно застывших морей;
Я люблю этот край
И ничуть не жалею, не сетую,
Что соперником стал он
Родимой сторонке моей.

У отца действительно было, что сказать о Крайнем Севере, и


было огромное желание поведать о нем языком художественных об-
разов. И вот, в последний год своей жизни (а точнее, в июне 1991 г. –
отцу тогда было 59 лет), он начинает писать произведение, которое
я могла бы назвать настоящим музыкальным памятником великому
Северному краю.
Это – монументальный программный цикл из 28 пьес, под
общим названием «На Севере Дальнем» (судя по записи в ав-
торской рукописи, работа над циклом продолжалась почти год и
была завершена 28 мая 1992 г.).
Отец называл это произведение итогом всей своей жизни и
очень торопился писать, будто боялся не успеть. В него он вложил,
без преувеличения, всю свою душу и посвятил памяти своего отца, по
клевете репрессированного и сосланного в 1937 году в сталинские ла-
геря сюда же, в эти же места – на Дальний Север, где он и умер. Вот и
поражаешься тому, как в судьбе моего папы своеобразным эхом ото-
звалась судьба его отца. Помню его рассказы о том, как ему всю жизнь
не хватало отца, как часто он, еще мальчиком, выходил на крыльцо
их дома и, чтоб не видели мать и братья, плакал, – настолько жгли
душу боль и обида за несправедливость. Рассказывал он и о том, как
потом долгие годы их семья жила с клеймом «семьи врага народа»,
терпя лишения, нужду, бесконечные принудительные переселения.
В. Дикусаров – преподаватель ДМШ
пос. Озерный Магаданской обл., 1990 г.
Уголок поселка Озерный у подножья сопок. Зима.

Залив св. Креста, вид на поселок Озерный. Весна.


Залив св. Креста, вид на поселок Озерный. Начало лета.
Летом возле речки, пос. Озерный, 1991 г.
Чукотские мотивы.
Чукотские мотивы.
С коллегами народного отдела ДМШ пос. Озерный, 1992 г.
Поздравление В. Дикусарова с 60-летним юбилеем,
ДМШ пос. Озерный, 1992 г.
Поздравление В. Дикусарова с 60-летним юбилеем,
ДМШ пос. Озерный, 1992 г.
Поздравление В. Дикусарова с 60-летним юбилеем,
ДМШ пос. Озерный, 1992 г.

За сладким юбилейным столом.


С внучкой Олечкой, Полтава, 1991 г.
С внучкой Настенькой, Донецк, 1985 г.
Марина Викторовна Демченко (Дикусарова) после авторского концерта памяти отца,
Полтавское музыкальное училище им. Н.В. Лысенко, 2012 г.
После авторского концерта памяти В.В. Дикусарова (слева направо – Н.Н. Демченко,
М.В. Демченко (Дикусарова), Ю.А. Михайловский).
135

Лишь после смерти Сталина, после XX съезда КПСС, в 1956 г. его отца
посмертно реабилитировали.
Цикл «На Севере Дальнем» – произведение интереснейшее и по
содержанию широкоохватное. Как писал композитор в своем письме
к нам: «… Это и о ГУЛАГе, и о себе, о Колыме и Чукотке. Работа труд-
нейшая, я уже боюсь, что взялся за нее. Боюсь не справиться. Одна
из пьес – «Ностальгия». Почему-то началось с нее. Уже закончил.
Сейчас мучаюсь над «Реквиемом» – первой пьесой… Весь цикл по-
свящается памяти моего папы».
К сожалению, никаких иных, более развернутых авторских ха-
рактеристик музыки данного сочинения мне неизвестно. Никаких
подробных письменных разъяснений относительно содержания это-
го цикла (как это было, например, с сонатой «Гори, гори, моя звез-
да») мой отец не оставил, а пересказать мне в устной беседе уже не
успел. Ноты (рукопись) этого произведения, как и ноты Сонаты, ко
мне попали уже после того, как Виктора Васильевича не стало. Я их
играла, вдумчиво изучая, многое слышала в живом звучании, и поэ-
тому могу поделиться теперь исключительно собственным мнением
об этом, не побоюсь сказать, выдающемся произведении.
Итак, содержание цикла «На Севере Дальнем» выходит далеко
за пределы проблематики, касающейся лишь только темы Севера;
оно охватывает посредством этой темы целый круг важнейших тем и
проблем всего мирового искусства, таких как: «история–общество–
мораль», «художник и общество», «природа и человек», «художник
и судьба». Раскрывая жизнь в ее прошлом и настоящем, в ее вечном
и суетном, возвышенном и низменном (бесчеловечном), в ее радо-
стях и горестях, композитор видит и оценивает все вокруг себя сквозь
призму категории человеческой души, совести, нравственности. Поэ-
тому можно говорить, что идея данного произведения жизненно глу-
бокая. Она выводит на философское осмысление сути жизни, имеет
морально-этическую направленность и утверждает идеалы духовно-
сти и гуманизма.
Руководствуясь своим идейным замыслом, автор композици-
онно разделил цикл «На Севере Дальнем» на три крупных раздела,
между собой внутренне взаимосвязанных.
Драматургия всего цикла такова:
136

І раздел – под названием «Колыма ты, Колыма» – повествует о


ГУЛАГе (так сокращенно называлось при сталинском режиме Глав-
ное Управление Лагерей, то есть тюрем, что были сосредоточены в
Магаданской области, расположенной на реке Колыма) и раскрыва-
ет мрачные страницы истории этого края и всего нашего народа;
ІІ раздел – под названием «Чукотские мотивы» – показывает
прекрасные стороны Севера, знакомит с удивительной природой
этого края, с жизнью и бытом его коренных народов;
ІІІ раздел – «Думы, мои думы» – содержит глубоко личные раз-
думья автора о самом себе и своем пройденном пути.
Для большей наглядности привожу здесь общую схему строения
цикла «На Севере Дальнем» (в точном соответствии со схемой, кото-
рую записал своей рукой на развернутом тетрадном листе сам автор).

ЦИКЛ «НА СЕВЕРЕ ДАЛЬНЕМ»


(композиционный план)
Раздел Раздел
первый Раздел второй третий
«Колыма ты, «Чукотские мотивы» «Думы мои,
Колыма» думы»
1. «Реквием без- 1. «Пурга» 1. «Ностальгия»
винным жерт- 2. «Весна» 2. «Грусть»
вам ГУЛАГа» 3. «Лето» («Речка проснулась») 3. «Воспомина-
2. «Кайло» 4. «Осень» ние о Сахалине»
3. «Проклятие 5. «Залив Святого Креста» 4. «Затмение»
палачам» 6. «Северное сияние» 5. «Благодарю
4. «Стукачи – 7. «Белые ночи» судьбу»
предатели» 8. «В гостях у чукчей»: 6. «Прощание»
5. «Чудная 1) «Трудовая песня» 7. «Еще мне
планета» 2) «Охота на моржа» жить»
6. «Магадан» 3) «Вечером в яранге»
4) «Новочаплинский танец»
5) «Хоровод в тундре»
6) «Песня оленевода»
7) «Частушки о трусливом
ухажере»
8) «Русский танец»
137

Каждый из трех разделов цикла «На Севере Дальнем» обладает


относительной драматургической самостоятельностью, каждый –
по-своему интересен и заслуживает специального пристального вни-
мания. Определенную образно-смысловую самостоятельность име-
ют и отдельные пьесы цикла (особенно из ІI и ІІІ разделов), которые
вполне можно исполнять как обособленные произведения, и они не
потеряют при этом своей художественной ценности. Но все же, толь-
ко охватив цикл целиком, в единстве всех частей, можно постичь всю
его художественную значимость и грандиозность.
Все пьесы цикла «На Севере Дальнем» идут с программными
названиями и стихотворными эпиграфами поэтов Севера. Отец при-
давал этим эпиграфам огромное значение как смысловому зачину и
первотолчку. Он рассказывал, как долго, внимательно и кропотливо
отбирал из «моря» прочитанной в тот год поэзии самые нужные ему
слова, наиболее точно «попадающие» в суть замысла той или иной
пьесы. Эпиграфы для него здесь – важнейшие «помощники» в кон-
кретизации смысла произведения и «проводники» идеи. Думаю, что
введение в музыку данного баянного цикла Слова, с его точностью
Мысли, явилось важнейшим драматургическим решением автора.
В «бумагах» отца я нашла рабочую тетрадь, в которую его соб-
ственной рукой было аккуратно записано свыше ста специально ото-
бранных для этого цикла поэтических эпиграфов. Из всего объема
этих стихотворных отрывков в цикл «Севера» вошла лишь неболь-
шая часть (меньше трети), все же остальные прекрасные стихотво-
рения, к сожалению, так и остались не задействованными автором.
Однако художественная ценность этого «запасного состава» эпигра-
фов очень велика. Когда читаешь эти строки о Севере, то еще боль-
ше расширяется представление о том, что же все-таки хотел сказать
своей музыкой композитор. Поэтому я решила, что в ходе нашего
знакомства с данным сочинением я буду привлекать «рабочие ва-
рианты» эпиграфов из папиной тетради и вводить их в канву своего
описания. И буду делать это с удовольствием, ведь своей поэтической
«музыкальностью» они как бы восполнят отсутствие на страницах
этой книги эффекта от звучащей и слышимой музыки В. Дикусарова.
Итак, предлагаю познакомиться поближе с содержанием музы-
ки каждого раздела цикла «На Севере Дальнем».
138

Вот перед нами I раздел цикла. Он называется «Колыма, ты


Колыма» и состоит из шести пьес:
1. «Реквием безвинным жертвам ГУЛАГа».
2. «Кайло».
3. «Проклятие палачам».
4. «Стукачи-предатели».
5. «Чудная планета».
6. «Магадан».
Это взгляд автора на прошлое Магаданского края, его обраще-
ние к той трагической странице истории жизни нашей страны (30–
40-е годы ХХ в.), которая навсегда останется в человеческой памяти.

Я помню тот Ванинский порт


И вид парохода угрюмый.
Как шли мы по трапу на борт
В холодные мрачные трюмы.
На море спускался туман.
Ревела стихия морская.
Лежал впереди Магадан,
Столица Колымского края.
Будь проклята ты, Колыма,
Что названа чудной планетой,
Сойдешь поневоле с ума –
Оттуда возврата уж нету.
(А. Жигулин – рабочий вариант эпиграфа)

О лютый путь –
От сопок Магадана
До ледяного темени Земли!
Кого из нас морозы загадали?
Кого уже метели замели?
Кто нас венчал
С дикаркой Амгуэмой,
С зимой,
Царящей триста дней в году,
С томящей жаждой –
139

Отдышать поэму,
Закованную в злую мерзлоту!..
(В. Першин – рабочий вариант эпиграфа)
Слова «Магадан» и «Колыма» стали давними символами беды
и несчастья, поскольку в эпоху сталинских репрессий именно эти се-
верные земли были местом скопления множества тюрем и лагерей,
куда власть ссылала неугодных политических заключенных для тя-
желых каторжных работ на рудниках. Оттуда они, как правило, уже
не возвращались.
В худых заплатанных бушлатах,
В сугробах, на краю страны –
Здесь мало было виноватых,
Здесь больше было – без вины.
Мне нынче видится иною
Картина горестных потерь:
Здесь были люди с той виною,
Что стала правдою теперь.
(А. Жигулин – рабочий вариант эпиграфа)
Содержание пьес І раздела имеет социально-обличительный ха-
рактер и проникнуто гражданственным пафосом. Автор отчетливо
показывает в музыке свою личную позицию по отношению к опи-
сываемым событиям исторического прошлого – позицию Человека,
Гражданина и Патриота. Он выражает свой гневный протест против
насилия над человеческой личностью, с болью и яростью обвиняет
бесчеловечный в своей сущности тоталитарный режим, жестоко по-
давляющий любые проявления инакомыслия и расправляющийся с
тысячами своих граждан.
Ведь, живя на Севере, Дикусаров своими глазами видел места
бывших сталинских лагерей и рудников. Он узнал, в каких нечело-
веческих условиях жили, работали и умирали безвинные узники, и
даже общался с некоторыми, дожившими до 1980–90-х годов. Мне
и самой довелось увидеть одного такого бывшего политического за-
ключенного сталинских лагерей. Когда мы с папой жили и работали
в городе Сусумане, то какое-то время снимали в Заречье (район горо-
140

да) в частном секторе комнатушку. Хозяйка этого домика была очень


доброй и мягкой женщиной, а хозяин – высокого роста сутулый ста-
рик – был каким-то угрюмым, молчаливым и нелюдимым. Тогда я
от папы и узнала, что жизнь его была искалечена годами каторжной
работы в колымских рудниках.
А нас давно по свету раскидало,
Кого куда, и всем досталось лиха.
И плачу я, быть может, запоздало,
Всех отошедших поминая тихо.
Так тяжело последнее прощанье!
Но злу душа вовек не покорится.
И что оно, пустое обещанье,
что это никогда не повторится...
(В. Николенко – рабочий вариант эпиграфа)
Папа узнал, что почти вся печально знаменитая Колымская
трасса, протянувшаяся на две тысячи километров через всю необъ-
ятную Магаданскую область, «покоится» на останках измученных
непосильным трудом заключенных, которые строили эту дорогу и
падали здесь же, обессиленные, навсегда.
Лопата выпадет из рук,
Подступит холод неземной...
Не может быть, что это вдруг
Со мной произойдет, со мной.
Впервые труд не завершу,
И глянет в страхе на меня,
Как я лежу и не дышу,
Осиротевшая родня...
(З. Ненлюмкина – рабочий вариант эпиграфа)
Это страшное прошлое. Оно никогда не забудется и, как совесть,
как «урок» будет стучать в сердцах людей.
Возвращаемся к небу с годами
и к пресветлым духовным дарам...
Будет храм Покрова в Магадане,
141

Божьей Матери храм.


Вознесется собор величавый –
всем безвинно усопшим, доднесь
не отпетым, святым колымчанам,
им же имени несть.
(В. Николенко – рабочий вариант эпиграфа)
Внутренний протест композитора против несправедливостей и
жестокостей сталинской власти невольно заставляет его вспомнить
и свою собственную судьбу, ведь «каток» правящей коммунистиче-
ской идеологии прошелся своей тяжестью и по его личной жизни.
Найденные им слова стихотворного эпиграфа к пьесе «Проклятие
палачам» звучат будто бы прямая речь самого композитора:
Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
(В. Соколов)
Музыка и слова поэтических эпиграфов всех шести пьес І разде-
ла цикла слиты воедино: эпиграф отзвучал, а музыка продолжает эту
же мысль, но уже в звуках.
Основной смысловой акцент этого раздела приходится на его
вступительную пьесу «Реквием безвинным жертвам ГУЛАГа»,
которая выполняет роль идейного обобщения и пролога.
Это величественное траурное шествие, проникнутое пафосом
высокой гражданской скорби и трагизма. Здесь автор с наибольшим
поэтическим накалом проводит идею неминуемого возмездия за со-
вершенные властью преступления против своего же народа. Непре-
рывное нарастание внутренней экспрессии, которое прослеживается
в музыке от начала к концу пьесы, выражает рост закипающего на-
родного гнева, усиление боли народной и, таким образом, помогает
еще сильнее ощутить, насколько были велики степень и масштабы
этого чудовищного преступления. Эпиграф к пьесе потрясает силой
заложенного смысла:
142

И предстанут перед Господом они,


И скажут: – Суди их, Господь!
Они оборвали наши дни,
Убили в нас кровь и плоть.
Протянутся к Богу тысячи рук
Израненных и худых,
И будут молить большие глаза:
– Покарай, о Господи, их!
Долго будет молча глядеть
Господь на своих детей,
И слезинка устанет висеть и блестеть
В седой его бороде.
Но уста разверзнутся, трепеща,
И Божье сердце-вещун
Прошелестит:
– Я все прощал, но этого – не прощу!
(В. Португалов)
Хочется обозначить образное содержание еще трех следующих
пьес I раздела, которые вместе со вступительной пьесой образуют
основной идейно-смысловой «костяк» раздела.
Если, например, обратиться к пьесе «Кайло» (слово «кайло»
означает орудие труда заключенных – кирку), то перед слушателем
как бы встает из прошлого мрачная картина беспросветного каторж-
ного труда узников в рудниках.
Тяжело и монотонно звучит горестная тема в характере трудо-
вых песен каторжан, время от времени прерываясь резкими отры-
вистыми аккордами sforzando, которые имитируют тяжелые удары
кайла, дробящего рудную породу.
Я увижу рудник
За истлевшим бараком,
Где привольно растет
Голубая лоза.
И душа, как тогда,
Переполнится болью и мраком.
143

И с небес упадет –
Как дождинка – слеза.
(эпиграф А. Жигулина к данной пьесе)
Очень близка по эмоциональному настрою к вступительной пье-
се «Реквием…» третья пьеса раздела – «Проклятие палачам».
Ее музыка имеет резко драматический характер и по своему
складу напоминает гневно-обвинительную человеческую речь, зву-
чащую неудержимым потоком – яростно, неистово, душераздираю-
ще, с выражением страдания и боли – как безжалостный приговор
тиранам. Композитор строит тематизм этой пьесы на чередовании,
с одной стороны, бурных и стремительных, по декламационному
очень выразительных, но сложных по мелодическому рисунку пас-
сажей, «каскадов» из двойных нот и резких альтерированных аккор-
дов, а с другой – постоянно повторяющегося решительного мотива,
который звучит словно ораторский призыв и напоминает своими на-
стойчивыми повторами нот в пунктирном ритме громкое скандиро-
вание слов народного проклятия: «Будьте вы прокляты!!!».
Как и вступительный номер, пьеса «Проклятие палачам» пере-
дает основной обличительный дух содержания I раздела цикла «Се-
вера».
Обратим внимание и на пьесу «Стукачи-предатели».
В ней обрисован портрет подлых клеветников, по наушничеству
и доносу которых арестовывали невинных людей. Один из таких
подлецов оклеветал когда-то и отца композитора. Автору удалось,
используя вкрадчивое звучание угловато-изломанных, как бы «вы-
крученных» фраз мелодии и резкие контрасты динамики, с почти
зримой конкретностью передать манеру движения этих доносчиков –
как-бы «исподтишка»; удалось изобразить их ужимки, их изувер-
скую мимику (при подслушивании, нашёптывании), показать их
«скользкую» незаметность.
Слушатель здесь безошибочно может угадать в середине пьесы
цитату-намек на арию о «клевете» из оперы Д. Россини «Севильский
цирюльник», а в первых тактах пьесы – узнать процитированный
автором начальный мотив известной в советское время песни «Пар-
144

тия – наш рулевой». Слово «рулевой», но уже в горько-ироническом


смысле звучит и в эпиграфе к этой пьесе:
И страшно жить в стране такой,
Где фальшь и пошлость – рулевой,
Где умным места нет порой,
А дураков плодится рой,
Где безголосые поют,
Талантам ходу не дают,
Где каждый день, то там, то тут,
Все предают и продают.
(Л. Лепшина)

Охватывая общим взглядом музыку I раздела цикла «На Севере


Дальнем», можно заметить, что композитор выступает здесь как по-
вествователь и «летописец», рассказывающий и описывающий для
потомков «земли родной минувшую судьбу», – чтоб знали, помнили
и не допускали повторения подобной трагедии в жизни. В. Дикуса-
ров, как настоящий патриот, возвышает свой голос в защиту своего
народа, которым гордится, в могучие силы которого верит и с судь-
бой которого чувствует свою кровную неразрывность.
Мне кажется, что описывая и изобличая преступления власти
в минувшие времена, вскрывая идеологическую и моральную по-
доплеку социальной несправедливости тех давних лет, вспоминая
также и своего невинно погибшего отца, композитор как бы пыта-
ется найти в прошедшем ответы на наболевшие вопросы современ-
ной ему жизни. И, думаю, видит их в проблеме – «власть и мораль»,
«общество и мораль». Это четко проявляется как в содержании про-
граммных подзаголовков и стихотворных эпиграфов к пьесам (кото-
рые заставляют вспомнить конкретные события из нашей истории),
так и в эмоциональном настрое самой музыки.
В завершение краткого знакомства с музыкой I раздела цикла
хочется обратить внимание баянистов-исполнителей на то, что глав-
ный художественный образ данного раздела – образ «беды и несча-
стья народа» – распределен между шестью пьесами раздела так, что
каждая пьеса представляет собой лишь какую-то отдельно взятую
его грань (за исключением, разве что, идейно-обобщающего вступи-
145

тельного номера «Реквием...»). Поэтому исполнение пьес по отдель-


ности, изолированно, вне контекста всего раздела, на мой взгляд,
может снизить их художественную значимость. Хотя возможны и та-
кие варианты, как исполнение либо тех четырех пьес, что были оха-
рактеризованы выше – «Реквием», «Кайло», «Проклятие палачам»
и «Стукачи-предатели» – они составляют идейную сердцевину I раз-
дела, либо только вступительной пьесы «Реквием…».
Интересно, что при первом исполнении пьес «Севера», которое
состоялось в 1992 г. в малом зале Киевской государственной консер-
ватории им. П.И. Чайковского в авторском концерте памяти В. Дику-
сарова, из I раздела этого цикла тогда прозвучали, причем, в очень
сильном исполнении, как раз именно эти четыре указанные мною
пьесы (пьесу «Реквием…» исполнял тогда студент консерватории
Андрей Дубий, пьесу «Проклятие палачам» – студент консервато-
рии, лауреат международного конкурса Виталий Сторожук, пьесу
«Стукачи-предатели» – аспирантка консерватории, лауреат между-
народного конкурса Евгения Черказова, а пьесу «Кайло» – студент
консерватории Александр Березин).

А сейчас перейдем к знакомству со ІІ разделом цикла «На Се-


вере Дальнем», который называется «Чукотские мотивы».
Своей лирико-поэтической и жанрово-бытовой образной на-
правленностью он резко контрастирует предыдущему разделу и рас-
крывает для нас Север совсем с иных сторон – светлых и прекрасных.
Ты взгляни на карту Севера, мой друг,
Там, где рек таежных вьется бахрома,
Там торопятся, покинув теплый юг,
Лена, Яна, Индигирка, Колыма.
(П. Нефедов – рабочий вариант эпиграфа)
Слушай!
Слушай!
Спозаранку все ликует и поет! –
Это тундра-северянка
Славит солнечный восход.
(В. Кеулькут – рабочий вариант эпиграфа)
146

Мне счастья известны приметы,


знакомы и радость и грусть.
Почти на макушке планеты
Я в синее море смотрюсь.
(Т. Ачиргина – эпиграф к пьесе «Залив Святого Креста»)
ІІ-й раздел состоит из 15 пьес:
1. «Пурга».
2. «Весна».
3. «Лето» («Речка проснулась»).
4. «Осень».
5. «Залив Святого Креста».
6. «Северное сияние».
7. «Белые ночи».
8. «В гостях у чукчей»:
1) «Трудовая песня»;
2) «Охота на моржа»;
3) «Вечером в яранге»;
4) «Новочаплинский танец»;
5) «Хоровод в тундре»;
6) «Песня оленевода»;
7) «Частушки о трусливом ухажере»;
8) «Русский танец».
Как натура художественная, отец просто не мог не воспеть в
музыке неповторимо красивую, магически притягательную приро-
ду Севера и Чукотки. О ней – первые семь пьес ІІ раздела. Это ис-
ключительно «музыкальные пейзажи». Они воспринимаются как
своеобразный «цикл в цикле», который можно было бы озаглавить,
допустим, «Времена года» или «Музыкальные картины природы».
Кстати, именно так и сделал А. Семешко, под редакцией которого
были изданы четыре пьесы из этого «малого цикла» («Пурга», «Вес-
на», «Лето», «Осень») с общим названием «Времена года» (Вінниця:
Нова книга, 2007).
Последующие восемь пьес ІІ раздела тоже образуют «малый
цикл», который композитор объединил под единым подзаголовком
«В гостях у чукчей». Здесь любовно изображены картины жизни и
147

быта коренных народов Чукотки, даны зарисовки отдельных момен-


тов труда и досуга оленеводов, рыбаков, охотников – этих красивых,
сильных, мужественных и трудолюбивых людей, живущих на своей
земле в единстве и мудром согласии с природой. В музыке этих пьес
слышны интонации и ритмы чукотских народных песен и танцев.
Среди рабочих эпиграфов, которые отец подбирал к этим
жанрово-бытовым пьесам, встречаются и такие (я предлагаю здесь
целую поэтическую подборку из стихотворений поэтов Севера):

1. Байдары уходят в море,


А песня плывет за ними
Навстречу бушующим зорям,
Где ветры сильны и сини.
(З. Немлюмкина)
2. А после шторма хороша
всегда охота –
крепят охотники, спеша,
мотор вельбота.
На полный ход вельбот летит –
таков обычай –
ведь смелых море наградит
большой добычей.
(В. Кеулькут)
3. Вы видели море в работе,
В кипенье воды и рулей.
С рассветом уходят вельботы
Навстречу удаче своей.
Выходят охотники в море,
Не ведая, что впереди.
Натужно утюжат моторы
Зеленую толщу воды.
(Т. Ачиргина)
4. Ветер дует во весь дух,
Горы снега нагоняет.
148

И всю ночь не спит пастух –


Зорко стадо охраняет.
Смотрит, нет ли там кого,
Чьи там промелькнули тени?..
Косят глазом на него
Круторогие олени…
(В. Кеулькут)
5. Остановись, присядь, пастух,
и покури немного,
переведи за чаем дух:
вся жизнь твоя дорога.
По кочкам летом, в снег – зимой
да в гололед осенний,
весною – в слякоть, но домой
свернуть нельзя – олени.
(Е. Омрына)
6. Рад и взрослый и ребенок,
когда беленький, как снег,
в стаде первый олененок
появляется на свет.
(М. Вальгиргин)
7. Спешат охотники с добычей,
Все ближе скал знакомый неуют
И, соблюдая вековой обычай,
Звучит саяк* и женщины поют.
(З. Ненлюмкина)
8. «Танцует девушка-чукчанка»
Недвижен безлюдный, нетопленный зал.
Но вздрогнули первые звуки ярара –
и словно на сцену надвинулся шквал,
и там, где недавно девчонка сияла,
тревожно уже заметалась гагара,

* саяк – бубен у эскимосов


149

стеная и плача. А звуков обвал


все близится, ширится, все нарастает.
Вот девушка чайкой над морем взлетает –
порывист, стремительный этот полет,
аж сердце заходится в страхе. Но вот
мгновенье – и руки ее без усилья
парят уже, как журавлиные крылья,
и вот уже стан ее чуткий и взгяд
спокойный, задумчивый, шире летят...
(М. Вальгиргин)
9. В чукотский поселок пришел пароход.
«Подумаешь» – кто-то поддразнит.
Но тот, кто в поселке подобном живет,
меня, полагаю, прекрасно поймет,
а я-то уж знаю: пришел пароход –
в селении подлинный праздник.
(М. Вальгиргин)
10. Вновь моржи зовут нас в море
с удаляющихся льдин –
и опять светлеет ликом,
и спускается к вельботу,
и раскуривает трубку
рультытегин-бригадир.
(М. Вальгиргин)
11. Тундра, позови меня
Где-то в отдаленье,
Назови по имени
Голосом оленьим,
Песней, полной удали.
Помнишь ту полянку:
Оленята спутали
С матерью кухлянку*.
(М. Вальгиргин)

* кухлянка – верхняя меховая одежда у народов Севера


150

Итак, два «малых» цикла ІІ раздела – две стороны одного бытия:


природа и люди.
Я предлагаю сейчас обратить особое внимание на музыку пьес
первого «малого» цикла – «пейзажного». И вот почему. Для боль-
шинства исполнителей они могут стать богатейшим материалом для
их учебного или концертного репертуара. Любая из этих пейзажных
пьес – это самодостаточное и завершенное художественное целое,
поэтому их можно смело брать себе в программу в качестве самосто-
ятельных музыкальных произведений (подобно тому, как мы берем
в программу отдельные пьесы из цикла «Времена года» П. Чайков-
ского или из цикла «Картинки русских живописцев» И. Шамо и т.д.).
Так называемый «северный» (региональный, географический) отте-
нок «музыкальных пейзажей» у Дикусарова весьма условен. Автор
сумел создать настолько универсальные (унифицированные) и обоб-
щающие в своих пейзажных чертах музыкальные картины природы,
что их музыка в итоге становится одинаково понятной и по-своему
близкой как северянам, так и жителям любых других регионов.
Хочется отметить, что удивительное образно-эмоциональное
богатство, поэтичность, красота и почти «зримая» картинность пей-
зажных пьес Дикусарова, несущих на себе печать его выдающегося
таланта и мастерства, приближает их к лучшим образцам мировой
классической литературы подобного рода.

Итак, давайте же поближе познакомимся с «пейзажным миром»


музыки В. Дикусарова.
Следует сказать, что тема природы, как самостоятельная тема ис-
кусства, вошла в творчество моего отца, начиная с «северного» пери-
ода. Именно на Севере во всю свою ширь раскрылся и ярко проявил-
ся его потрясающий талант композитора-пейзажиста.
Мне кажется, быть «пейзажистом» в музыке (напоминаю, что
речь сейчас идет у нас о чисто инструментальных жанрах музыки) –
это какое-то совершенно особое творческое амплуа, которое дает-
ся далеко не каждому талантливому композитору. Ведь даже не все
художники-романтики были «пейзажистами» (например, ни Ф. Шо-
пена, ни Р. Шумана, ни Ф. Мендельсона, ни многих других нельзя
назвать пейзажистами.). История музыки насчитывает не много ис-
151

тинных мастеров пейзажа. В первую очередь, это П. Чайковский и


С. Рахманинов.
Какими же качествами должен обладать композитор-пейзажист?
Я думаю, что наряду с такими качествами, как наблюдательность,
психологическая проницательность, душевная тонкость и некоторы-
ми другими, художник должен, прежде всего, очень сильно в своей
жизни нуждаться в общении с природой; он должен уметь внутренне
«разговаривать» с ней на одном языке (ее языке!), должен уметь сли-
ваться с ней душою. А для этого его душа должна быть нравственно
чистой, ведь и природа изначально очень «правдива» – она никогда
не обманет и не предаст. Она – само совершенство, она – высший об-
разец гармонии, мудрости и красоты на Земле. Природа, говоря сло-
вами А. Пушкина, – это «чистейшей прелести чистейший образец».
Мой папа любил природу самозабвенно, до слез, до болезненно-
сти. У меня в комнате висит его фотография, где он заснял самого
себя с помощью штатива в 1960 году в Киеве на Владимирской гор-
ке (в молодые годы он увлекался художественной фотографией). За
ним, внизу, раскинулась роскошная панорама Днепра с возвышаю-
щимся на берегу стройным и величавым памятником Владимиру
Великому, а дальше – бесконечное высокое-высокое небо... С обрат-
ной стороны этого фото папа сделал памятную надпись для нас – его
детей. В ней, в частности, есть слова, проливающие свет на его от-
ношение к природе. «Моим деточкам!..– записал отец наискосок. –
Здесь я на «пороге» аспирантуры. Снимал сам себя. По этому снимку
вы можете судить о том, как я мыслил себя в природе и искусстве.
Без такого чувства, на мой взгляд, невозможно не только понимание
сути нашего ремесла, но и создание собственных произведений и ис-
полнение чужих. Если вы не научитесь видеть, нюхать природу и за-
плакать от счастья хотя бы воображения ее, – вам хана. Лучше идти
продавать трамвайные билеты! Природу можно видеть и... не знать.
Городскому человеку ее надо увидеть хоть один раз и запомнить на
всю жизнь. Если он художник в душе. Без этого он будет бессовест-
ным обманщиком в музыке...».
Отцу от рождения была дана способность очень тонко чувство-
вать природу. Возможно, поэтому он еще в юности, до поступления
в Краснодарское музыкальное училище, сначала хотел поступать в
152

лесопромышленный техникум, чтобы стать... лесником! Папа не раз


говорил мне, что если бы он не стал музыкантом, то обязательно был
бы лесником, – настолько его уже тогда тянула к себе природа.
Вероятно, вот эта не восполненная потребность отца в общении
с природой, его недовосхищенность ею в своей жизни, недореализо-
ванность отдачи самого себя природе и проявились теперь у него на
Севере в желании создавать музыкальные пейзажи; в желании из-
лить свою любовь к природе – Музыкой; отдать себя природе, про-
пустив свою душу через жернова Творчества; еще раз – но уже в Му-
зыке! – признаться ей в любви, обнять ее и восхититься ею.
Тема природы возвысила творчество Дикусарова. В ней он пред-
стал Поэтом и Философом, с ней он дотронулся до высот вечных ис-
тин и вечных человеческих чувств.
Живя на Севере, отец создает девять восхитительных программ-
ных пейзажных пьес (восемь – из цикла «На Севере Дальнем», а одна
пьеса – «Розы» – самостоятельная). Он, всегда хорошо рисовавший
в жизни, здесь тоже, подобно живописцу, рисует, но уже средствами
музыки, разнообразные картины и образы окружающей природы:
северное сияние, белые ночи, пургу, затмение, журчащую летнюю
речку, весну, розы, осень, морской залив.
Любой пейзаж он видит глазами художника-лирика, но тракту-
ет его с позиций художника реалистического искусства (в традициях
Чайковского, Рахманинова, Свиридова и др.) – т.е., с одной стороны,
предельно конкретно и достоверно, с точки зрения картинности, зву-
ковой изобразительности и иллюстративности; а, с другой – очень
правдиво, с точки зрения психологического подтекста, передачи ду-
шевного состояния, что стоит за данным пейзажем и окрашивает его
эмоциями и настроениями человека.
На каждой пейзажной пьесе, о которой сейчас пойдет речь, так
же, как и на пьесах І раздела цикла «Севера», лежит отпечаток смыс-
ла того эпиграфа, который предпослан автором.
Вот перед нами пьеса «Белые ночи».
Она рисует то чудо природы, которое встречается один – два раза
в году в определенных северных широтах земного шара, например,
на Северо-Западе России (в частности, в Санкт-Петербурге), в Канаде
и т.д. Встречается оно и на Крайнем Севере, в Магаданской области.
153

Я тоже видела эти ночи – удивительнейшее явление! Представьте


себе: ночь, вокруг все спит – и люди, и природа – все застыло в за-
думчивой неподвижности; но везде светло, как будто днем или как
бывает в сумерки. Странное, непостижимое сочетание ночной тиши-
ны и дневного света, удивительное впечатление красоты и поэзии.
Не разберешь – день или ночь.
И в море не тонет летнее солнце,
И мчится по камушкам ручеек,
Как молодой олененок по сопкам.
Кочки на сопках греют бока,
А на пригорках евражки* хлопочут,
Не умолкает работа, пока
Белые дни и белые ночи.
(Н. Токе – эпиграф к этой пьесе)
Пьеса «Белые ночи» – это зарисовка, но не столько самого при-
родного явления, сколько определенного душевного состояния, вы-
званного восприятием белых ночей – состояния бесконечного ду-
шевного покоя, созерцательной застылости и тихой умиротворенно-
сти (отсюда и тональность пьесы – чистый «белый» До мажор).
Я просто не в силах выразить словами божественную красоту
бесконечно льющейся поэтичной и благородной основной темы-
мелодии, которая заполняет собою крайние разделы пьесы; точно
так же, как затрудняюсь обрисовать словесно таинственные звуки
«тишины» и отблески «неясных очертаний» предметов в сумереч-
ном воздухе белых ночей, что переданы автором в среднем разделе
этой музыкальной картины. Это – какое-то невообразимое таинство
музыкальной выразительности и звукописи Дикусарова. Просто
невероятный талант Мастера! Какая во всем потрясающая искрен-
ность! Какое попадание в самую точку образа и состояния – ну про-
сто зримая музыка белых ночей! Поверьте, перед такой музыкой лю-
бые слова бессильны. Это надо только играть и слушать.
Я сделала переложение этой пьесы сначала для фортепиано, а
позже – для валторны и фортепиано. Мне кажется, что в тембрах

* евражка – название суслика у народов Севера


154

этих инструментов образ белых ночей по-своему очарователен. В та-


ких вариантах эта пьеса звучала не раз в Полтавском музыкальном
училище в авторских концертах памяти Дикусарова, на академиче-
ских концертах и экзаменах.
А вот еще одна зарисовка природы – пьеса «Северное сияние».
От всех других пейзажных пьес раздела она отличается особым
богатством звуковой колористики и яркой картинной изобразитель-
ностью.
Ее музыка рисует то чудо северной природы, которое характерно
только для полярных районов Земли. К сожалению, когда я была на
Севере, то этих сияний не застала, но папа их видел множество раз.
Полярные сияния – это яркие свечения в ночном небе, имеющие
электрическую природу происхождения. В народе их метко называ-
ют «сполохами» – когда все небо вдруг вспыхивает и играет лучи-
стыми дугами, полосами и столбами красно-зеленого света; иногда
называют «пазорями» – вроде бы и зори, а вроде и не совсем. Они
могут давать столько же света, сколько полная Луна, но могут быть
тусклыми – слабее свечения Млечного пути. Сияния мерцают, стано-
вятся то ярче, то бледнее – то и дело, как в калейдоскопе, меняя свой
рисунок изображения на «экране» ночного неба.
Все эти разнообразные мерцающие эффекты композитору уда-
лось воплотить в своей пьесе благодаря использованию «бисер-
ных гирлянд» арпеджированных аккордов и разнонаправленных
фигураций из 16-х и 32-х длительностей; введению таинственных,
причудливо звучащих альтерированных гармоний и волшебных
мотивов-зовов; применению частых динамических контрастов и
внезапных «вспышек» ярких аккордов sforzando, тонкой тембровой
нюансировки и т.д. Он смог создать образ загадочный и манящий,
связанный с магией ночного неба, Вселенной, светом далеких миров.
Этот образ нашел отражение в некоторых прекрасных «рабо-
чих» эпиграфах к данной пьесе:
Их свет рассыпан на десятки верст,
Их песни тундра слышит каждый вечер.
Внимая зову рукотворных звезд,
Пойдем и мы с тобою им навстречу.
(А. Комытваль. «Поющие звезды Рыркайпая»)
155

Во вселенную взгляд
Устремлю этой ночью,
Чтоб черпнуть для души
Синевы непорочной.
Свет далеких миров
Я глазами вдохну –
И на их вечный зов
Я откликнусь – живу – у – у!
(Ина Саш)
А в основном эпиграфе, что предпослан данной пьесе, северное
сияние ассоциируется с причудливым женским танцем:
Мне сегодня вновь не спится –
Что там в небе полыхает?
Это женщины-зарницы
пляшут в праздничных камлейках.
(З. Ненлюмкина)
Красочную пьесу «Северное сияние» у нас в Полтаве не раз игра-
ли пианисты в моем переложении. Для тех, кто решит когда-нибудь
сыграть эту чудо-пьесу, хочу поделиться некоторыми сведениями о
ее форме, поскольку, как показала практика, форма «Северного сия-
ния» не всем исполнителям понятна. На первый взгляд, она кажется
сумбурной, клочковатой, калейдоскопичной – и это затрудняет ис-
полнителю разучивание пьесы и ее целостное «видение». На самом
же деле, форма пьесы на удивление четкая – сложная 3-хчастная
репризная со вступлением и заключением, а также двумя связками-
переходами.
Привожу схему формы пьесы «Северное сияние».
Вст. І ч. Связка- Ср.ч. Связка- ІІІ ч. Закл.
Andante Соn moto перех. Meno перех. Тетро І
sostenuto ma non mosso
troppo
1 тема 2 тема А В А1 С (разр.) С В А1 В А
8т. 4+5т. 8т. 4+4т. 8т. 4т. 8т. 25т. 8т. 4+4т. 8т. 2+4т. 8т. 3т.
H Des в (модул.) В (неуст.) В в (модул.)Des Des
156

Кстати, замечу, что большинство пьес из цикла «Севера» Дику-


саров написал именно в сложной 3-хчастной форме с динамической
репризой (за исключением пьес «малого» цикла «В гостях у чукчей»,
имеющих форму вариаций на народно-песенные темы, а также не-
скольких миниатюр из I и III разделов цикла, представляющих собой
либо одночастные свободные построения, либо сложную двухчаст-
ную форму). В зависимости от художественных задач, которые ста-
вит перед собой композитор в каждой конкретной пьесе своего цик-
ла, он трактует сложную 3-хчастную форму очень индивидуально:
часто вводит вступительные и заключительные построения, неред-
ко – дополнения к основным разделам и связующие эпизоды между
разделами, использует сокращенные или расширенные репризы,
средним разделам формы придает порой черты свободного строения
с элементами развивающего, разработочного типа, использует также
разного рода тематические контрасты как внутри I раздела данной
формы, так и между тематизмом I и II разделов. Сложная 3-хчаст-
ная форма как таковая за счет своей многотемности (она может со-
держать до 6–7 разных тем) дает любому композитору большие воз-
можности для воплощения значительного образного содержания и
простор для развития своей творческой мысли, но вместе с тем по-
зволяет автору сохранить и общую архитектоническую стройность
произведения.
К пьесе «Северное сияние» очень близко стоит по колористике
и пьеса «Залив Святого Креста». Только, если в «Северном сия-
нии» Дикусаров изобразил краски и тайны ночного неба, Космоса,
то в пьесе «Залив Святого Креста» он, будто художник-маринист, на-
рисовал перед нами морской пейзаж – картину прогулки на байдаре
по морскому заливу в ясный солнечный день.
Композитору удалось с почти импрессионистической красочно-
стью «выписать» в звуках прозрачную лазурь свежей и прохладной
морской воды, в которой отсвечивают и играют веселыми искорками
ослепительные солнечные отблески. В создании такого образа боль-
шую роль играет гармонический язык пьесы, отмеченный обильным
использованием «палитры» многозвучных красочных аккордов
(септаккордов и нонаккордов, часто с введением в них дополнитель-
ных «мазков» – неаккордовых звуков), применением богатых аль-
157

тераций и «игры» мажора и минора. А для передачи эффекта плав-


ного движения (скольжения) лодки по морской волне, композитор
использует в аккомпанементе мягкий синкопированный ритм «по-
качивания». Вся музыка пьесы излучает настроение безмятежного
покоя и счастья.
Прозрачна от солнца байдара,
И ветер поет в вышине,
И в этой байдаре янтарной
Скольжу я по синей волне.
(Т. Ачиргина – эпиграф к пьесе)
Следующая пейзажная картина – пьеса «Лето» (автор дал ей
уточняющий подзаголовок «Речка проснулась»).
Чтобы лучше понять эту музыку, надо знать о некоторых особен-
ностях северного лета. Оно очень короткое, чуть больше месяца. В
одной шутливой песне о нем поется так:
Колыма ты, Колыма,
чудная планета,
двенадцать месяцев зима,
а остальное – лето.
Долгие зимние холода надоедают и тяготят. И местные жители,
истосковавшись по теплу, всегда с огромным нетерпением ждут его.
А когда оно приходит, то стараются успеть с удесятеренной радостью
насладиться им, надышаться, попрочнее запечатлеть в своей памяти
и душе его неповторимые моменты. Будто хотят, чтобы этих впечат-
лений им хватило на предстоящую длинную зиму.
Рядами скошенного сена
Иду, как бы плыву рекой,
А ветер северный бессменно
Звенит, как льдинки под рукой.
(П. Нефедов. «На лугу» – рабочий вариант эпиграфа)
В скромной красоте летней природы Дальнего Севера пленяет и
умиляет все – будь то простенькие, но очень дорогие глазу, цветы и
травы тундры, ее по- смешному бесформенные невысокие деревца;
158

будь то зеленые пологи сопок, с ягодами жимолости и брусники, или


же гнездовья птиц и веселые голоса пробудившихся северных речек –
здесь все дорого глазу! Вот почему северяне так дорожат каждым
мгновением лета, так ценят все, что растет, цветет, живет.
Мне вспомнился случай, как однажды папа прислал нам с Севера
на Украину (моя семья к тому времени жила уже в Полтаве) малень-
кую необычную бандероль. В ней было письмо от него, а также ак-
куратно сложенные в бумагу, засушенные им разнообразные цветы
тундры и еще какой-то серенький пушок в небольшой коробочке. На
первый взгляд, в сухих цветах не было ничего особенного – какие-то
невзрачные, маленькие, бледные. Напоминают простенькие, мало-
выразительные полевые цветочки, которых на нашей пышноцвет-
ной Украине изобилие; часто мы их и не замечаем под ногами и топ-
чем их сотнями без сожаления.
Я была в недоумении: зачем папа выслал нам эти сухие цветы?
Но когда в его письме прочла, что он просит обязательно показать их
своим внученькам (нашим детям) и разъяснить, что «это не обычные
цветы, а из тундры», то я вдруг поняла (даже сжалось сердце), на-
сколько, оказывается, дороги папе, как и всем людям Севера, такие
вот маленькие, неброские в своей красоте, дары северного лета; как
северяне умеют ценить их и дорожить тем, что в наших краях стало
привычным.
Я до сих пор храню эти «папины» цветы, так любовно им собран-
ные и засушенные. А пушок, что был в коробочке, оказался пухом из
гнезда уточки. «С месяц в июне-июле я ходил в тундру гулять поч-
ти ежедневно, – объясняет папа в письме. – Однажды, прямо перед
носом вспорхнула утка. В гнезде было семь серых яиц крупнее ку-
риных. Я запомнил место и ежедневно проведывал свою знакомую.
Подпускала довольно близко. Через пару дней исчезло одно яйцо,
через несколько – еще одно. Пять яиц она высиживала долго. Потом
я с неделю не ходил в тундру. Утки нет, гнездо разорено, только одно
яйцо целое недалеко от гнезда. Положил его в гнездо, но и оно потом
было съедено. Или евражки (суслики) съели, или собаки разорили. Я
собрал немного пуха из гнезда, пусть дети посмотрят…».
И теперь, возвращаясь к пьесе «Лето» («Речка проснулась»), я
могу сказать: вот почему автор с такой трогательной нежностью «на-
159

рисовал» в звуках образ пробудившейся ото льда речки. Композитор


сам как бы любуется и не может налюбоваться ее по-детски веселым
журчанием и стремительным потоком прозрачной, родниково чи-
стой воды, бегущей по камушкам, словно молодой олененок.
Трепетнее олешка*,
Впервые почуяв страх,
Дочка июня – речка
Резво бежит в горах.
(М. Вальгиргин – эпиграф к пьесе)
Пьеса «Лето», на мой взгляд, невероятно трудная, «по зубам»
только очень крепким баянистам. Ее сложность, с одной стороны, –
в непрекращающейся ни на один такт «журчащей» филигранной
и быстрой фигурации правой руки (рисунок фигурации очень при-
хотливый, мелодически изменчивый, красивый, сопровождается ди-
намическими спадами и нарастаниями) – это тема «речки», образ
стремительно бегущей вперед речной воды, он как бы живет здесь
главной жизнью. Но, с другой стороны, «вода» – будто бы и главная
героиня пьесы, но, на самом деле, она – лишь фон для темы-мелодии
«души», что звучит в левой руке. И чтобы удержать этот баланс «реч-
ки» и «души», надо быть мастером. Это трудно и с технической, и с
художественной точки зрения.
Первым замечательным исполнителем этой пьесы был студент
Киевской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
Андрей Дубий, сыгравший ее в 1992 г. на авторском вечере памяти
В. Дикусарова в малом зале этой консерватории. А в 1998 г. препода-
ватель нашего Полтавского музыкального училища Андрей Гетьман
(выпускник нашего же училища, класс преподавателя Б. Козлова)
блистательно выступил с этой пьесой на авторском концерте памяти
Дикусарова в Полтаве. Сейчас он – зрелый концертирующий бая-
нист, живет и работает в городе Херсоне, но пьесу «Лето» до сих пор
держит в своем репертуаре (свое исполнение он разместил в Youtube).
Вслед за летом всегда идет осень – любимая пора года отца.
Скольким художникам она бередила душу, сколько раз эта «унылая

* синоним слова «олененок»


160

пора, очей очарованье» была воспета ими. И все же тайна ее «про-


щальной красы» продолжает притягивать к себе людей.
В пьесе «Осень» Дикусарову удалось создать свою неповтори-
мую музыкальную осень, наполненную настроением ностальгиче-
ской тоски по ушедшему лету и светлой, тихой печалью.
Остывает щемящая даль,
желто-рыжая тундра сыра.
Ни яранга вокруг, ни костра,
только в небе и озере сталь.
(А. Комытваль – рабочий вариант эпиграфа)
По распадкам звенящая
Меркнет вода.
Тундра стынет,
Как волосы наши, седея.
Птицы к югу летят. И уходят года –
Все на Север, на Север…
(В. Николенко – рабочий вариант эпиграфа)
Золотые сентябри Чукотки,
Ласковое, позднее тепло…
Еще режет в вышине над сопкой
Небо журавлиное крыло.
Ярким солнцем тундра вновь облита,
Отодвинут зимней стужи срок,
Дарит Север щедро и открыто
Все, что летом подарить не смог.
(Т. Ачиргина – эпиграф к пьесе «Осень»).
Часто бывает, что перед высокими творениями классического
музыкального искусства словесный язык порой становится бедным;
их хочется просто слушать и молчать – настолько велико их вну-
треннее духовное богатство. Что-то похожее происходит и с пьесой
Дикусарова «Осень» (как, собственно, и с пьесой «Белые ночи» и с
некоторыми другими сочинениями композитора). К этой музыке не-
вероятно трудно подыскать те слова, которые бы смогли в полной
мере выразить как бы оживший в звуках (в дивной красоте поюще-
161

говорящей мелодии, окутанной «вязью» подголосков и предыхани-


ем жалобных синкоп; в щемящей теплоте гармоний и выразитель-
ной «многоярусной» фразировке музыкальной речи) тончайший
мир души автора, а также передать прощальную энергетику самой
осени, с ее запахом мокрой листвы в воздухе, тихим плачем осенне-
го дождя и прощальным взмахом журавлиного крыла в небе. И над
всем этим – чувство тихого, светлого и мудрого смирения.
Это не пьеса, а просто какое-то музыкальное чудо, какой-то му-
зыкальный «бриллиант», маленький шедевр. Очень искренняя и ху-
дожественно сильная вещь. Произведение архисложное для испол-
нителя, особенно в эмоциональном плане.
Когда-то меня потрясло услышанное в 1992 г. в малом зале Ки-
евской консерватории в авторском концерте памяти В. Дикусарова
великолепное исполнение пьесы «Осень» аккордеонисткой Евгени-
ей Черказовой (я уже говорила выше о ней в связи с ее исполнением
пьесы «Стукачи-предатели»; тогда она была аспиранткой консер-
ватории, сейчас она – народная артистка Украины, профессор На-
циональной музыкальной академии им. П.И. Чайковского). Она не-
сколько раз привозила эту пьесу к нам в Полтаву и долго держала
ее в своем репертуаре. В нашем Полтавском музыкальном училище
это произведение играли студенты-баянисты класса преподавате-
лей Б. Козлова, А. Белько, А. Гетьмана и студенты-пианисты класса
Л. Бубновой. Однако неизменным ее исполнителем является пре-
восходный музыкант, работающий в нашем училище, блистатель-
ный баянист – Юрий Михайловский (я уже тоже упоминала о нем
в I разделе книги в связи с его исполнением Второго концерта моего
отца). Он сам не раз играл музыку Дикусарова, а также вводил ее в
программы своих студентов (Скерцо, Рондо-скерцино, «Размышле-
ние», «Ностальгия»). Что же касается пьесы «Осень», то он всегда
исполнял ее в концертах в паре с пьесой «Весна» (о ней речь пойдет
чуть позже), как своеобразный «пейзажный» диптих Дикусарова. И
делал это с необычайной прочувствованностью и мастерством.
Мы же продолжаем знакомиться с музыкальными «пейзажами»
цикла «Севера» и обращаем теперь внимание на зиму.
Зимней поре года композитор посвятил пьесу «Пурга».
162

Для зимы на Дальнем Севере пурга, вьюга, метель – явление ха-


рактерное.
Гонит, гонит ветер снег.
В тундре мечется поземка,
Завихряется воронкой.
Вот узор богатый скомкан.
В страхе мечется поземка,
Гонит, гонит ветер снег…
(В. Кеулькут – рабочий вариант эпиграфа)
Не слышно песен птичьих,
Лишь с каждым днем сильней
Поет свирепый ветер
Под крышею моей.
Угомонились реки
Под белою броней.
Звенящие сугробы нависли над землей.
(М. Вальгиргин – рабочий вариант эпиграфа)
Зимнее солнце
Выходит пугливо.
На тундру оглянется впопыхах,
Посмотрится в мутную гладь залива
И снова замрет
В горах.
(В. Тынескин – рабочий вариант эпиграфа)
Колыма летит оленем лютым
Средь тайги, и тундры, и годов.
Ледовитый этого не любит:
Колыма умрет у серых льдов.
(Е. Омрына – рабочий вариант эпиграфа)
Северные жители, зная коварный нрав пурги, стараются не вы-
ходить из дома. Порой, она – настоящее стихийное бедствие, дляще-
еся сутками.
163

Не курлычат журавли, не кричат.


Лишь сугробы вдоль по улицам лежат.
Вдоль по улицам метелица метет
Третьи сутки, третий месяц, третий год.
(П. Пчелкин – эпиграф к пьесе «Пурга»)
Сила ветра со снегом бывает так велика, что буквально валит че-
ловека с ног, не давая подняться.
Пьесу «Пурга» можно смело назвать этюдом-картиной, настоль-
ко она, с одной стороны, технически сложна, а, с другой – картинна
и живописна. Композитор разворачивает перед нами целую сцену
с внутренним сюжетным развитием. Мы будто наблюдаем за всем
происходящим и видим, как пурга начинается – исподволь, незамет-
но, на фоне будто бы ничего не предвещающей ясной зимней пого-
ды. Сначала она весело кружит снежинками в причудливом танце,
затем медленно набирает силу, потом не на шутку сердится, гудит,
завывает, злобно ревет, как дикий хищный зверь. И, кажется, что
она то бежит по земле, туго закручиваясь спиралями, то поднимает-
ся столбами к самому небу. Нарастая этапами, она достигает своего
страшного апогея, а затем постепенно утихает, будто бы ее и не было.
Для любого крепкого баяниста-исполнителя эта блестящая пьеса
могла бы стать настоящим украшением его концертной программы.
Знаю, что «Пургу» первым ярко исполнил студент Киевской консер-
ватории, лауреат международного конкурса Виталий Сторожук на
вечере памяти Дикусарова в малом зале консерватории в 1992 г. Не-
сколько лет назад эту пьесу разучил и сейчас держит в своем репер-
туаре Андрей Гетьман; ее замечательное исполнение он так же, как
и пьесу «Лето», разместил в Yuotubе. А в фортепианном изложении
«Пурга» всегда впечатляюще звучала на всех авторских вечерах па-
мяти Дикусарова в Полтаве.
Наконец, последней пейзажной картиной из ІІ раздела цикла
«На Севере Дальнем», на которой мы тоже остановим свое внима-
ние, будет пьеса «Весна».
Какие жали холода,
Какой мороз морозил душу…
164

Уже казалось: никогда


Не одолеть нам эту стужу.
Но где он, снежный тот размах?
Зима дела свернула к сроку.
Гляди – прилаживает флаг
Весна и к нашему флагштоку.
(М. Вальгиргин – рабочий вариант эпиграфа)
Оживают на сопках
Проталины теплой земли.
Всюду стаи гусей,
Журавли, журавли, журавли…
(М. Вальгиргин – рабочий вариант эпиграфа)
Красива тундра моя весной.
Вся, как в цветах,
Будто в капельках ясного неба.
И даже пятна осевшего снега
Дышат свежестью и новизной.
(М. Вальгиргин – рабочий вариант эпиграфа)
От предыдущих пейзажных пьес Дикусарова пьеса «Весна» от-
личается одной существенной особенностью – в ней соседствует два
различных драматургических «плана»: внешний – светлый, пейзаж-
ный, и внутренний – глубоко психологический.
Композитор строит пьесу так, что крайние ее разделы передают
настроение безграничного ликования и всеобщей радости по поводу
пробудившейся на земле новой жизни. Музыка здесь рождает яркие
образные ассоциации. Вот слышны ликующие крики птиц, провоз-
глашающие и буквально «трубящие» о приходе весны, – и ты почти
физически ощущаешь это мощное движение свежего потока весен-
ней энергии. Тебя как будто ослепляет прозрачный, теплый и ласко-
вый воздух, брызжущий солнечным светом, – и рвется из груди вос-
торг и душа возрождается!
Как оперенье птиц, легка моя камлейка.
Мне весело бежать по тундре налегке.
165

И ветер шепчет мне: – А ты понять сумей-ка,


О чем поет весна на птичьем языке!..
(З. Ненлюмкина – рабочий вариант эпиграфа)
Разбужен мир. Мир пьян весной,
А даль тиха, тиха,
Как бы задумалась со мной
Над песней пастуха.
(Е. Омрына – рабочий вариант эпиграфа)
А тундра косы заплела,
Забыв про все худое,
И вдруг под солнцем расцвела
Чукчанкой молодою.
(М. Вальгиргин – эпиграф к пьесе «Весна»)
Но вот неожиданно в средней части пьесы появляется тихая то-
скливая, очень красивая тема, – словно заговорила душа автора о
чем-то личном и грустном. И все внимание из просторного внешнего
мира мгновенно переносится во внутренний, какой-то замкнутый и
ранимый. Словно заболело, заныло, защемило что-то внутри и за-
говорил одиночеством внутренний голос. Будто бы разбередилась
какая-то старая рана, всколыхнулась память и окунула на время в не-
веселые думы.
Но музыка снова делает очередной поворот в своем настроении
и, кажется, что все переживания уже отодвинуты прочь, и ты снова
во власти весеннего дурмана, и снова ликуешь и безудержно раду-
ешься вместе с природой новому мощному витку жизни.
Мне остается добавить, что первым исполнителем пьесы «Вес-
на» была студентка Киевской консерватории Елена Леус, которая
вдохновенно сыграла эту сложную «вещь» в авторских концертах
памяти В. Дикусарова, проходивших в 1992 г. в малом зале Киевской
консерватории и в 1993 г. в Полтавском музыкальном училище.

Вот мы и завершили обзор «пейзажного» блока ІІ раздела цик-


ла «На Севере Дальнем». Хочу подчеркнуть, что вся представленная
«галерея пейзажных картин» Дикусарова относится к числу его наи-
166

высших творческих достижений, раскрывающих силу и богатство ху-


дожественного таланта этого композитора.
Все семь написанных им музыкальных пейзажей в одинаковой
степени отмечены тонкостью авторского чувствования природы, яр-
костью образов, высоким мастерством их воплощения, выразитель-
нейшим музыкальным тематизмом и неповторимостью творческого
«почерка» художника.
У меня есть одна давняя тайная мечта (хотя я понимаю, что она
вряд ли когда-нибудь осуществится), чтобы какой-нибудь талантли-
вый музыкант переложил бы весь этот великолепнейший цикл «пей-
зажных» пьес Дикусарова для симфонического оркестра (все семь
пьес, а еще лучше – приплюсовать к ним и пьесу «Затмение» из III
раздела цикла и пьесу «Розы» из сборника «Произведения для бая-
на»). Как бы это потрясающе звучало! Мне кажется, в этой музыке
отца содержатся такие «залежи» поистине «оркестровой» фактуры с
ее тембровым богатством, что никакой отдельно взятый инструмент
не сможет их передать (даже при самом хорошем исполнении). Ведь
Дикусаров, когда писал, то мыслил и слышал все оркестрово.
Если попытаться обобщить идейно-образное содержание музы-
ки ІІ – центрального – раздела цикла «На Севере Дальнем» (всех его
15-ти пьес), то станет понятным, что автор не случайно разместил в
нем в непосредственном соприкосновении два «малых» цикла. Рас-
крыв в первом, «пейзажном» цикле, божественные красоты окружа-
ющей нас земной природы и, показав во втором, народно-жанровом
цикле, человека, живущего на этой земле (с его заботами и его чув-
ствами), композитор, по сути, нарисовал нам величественную кар-
тину Мироздания, опирающегося на извечное единство и гармонию
двух миров – мира Человека и мира Природы. И от осознания этой
стройной гармонии невольно рождается ощущение божественного
величия всего нашего мира, ощущение Космоса, Вселенной. И прихо-
дит понимание, что в неразрывности всего этого сущего («природа –
человек – душа») и заключается «формула Вечности». А разве не об
этом же говорил в свое время философ И. Кант: «Звездное небо над
нами – и нравственный закон внутри нас»?
Таким образом, думаю, будет справедливым говорить о том, что
Дикусаров предстает перед нами в музыке ІІ раздела цикла «На Се-
167

вере Дальнем»» не только как талантливый мастер пейзажного и


жанрово-бытового описания, но и как глубокий художник-философ, –
и это отчетливо проявляется на идейно-драматургическом уровне
данного программного произведения.

Отмечая сейчас появление новых черт и качеств в композитор-


ском таланте моего отца, мне хотелось бы в связи с этим ненадолго
отклониться от линии непосредственного разбора данного цикла и
поделиться собственным видением кое-каких вопросов творческого
стиля композитора.
Дело в том, что в официальных баянных профессиональных кру-
гах нашей страны Дикусарова принято считать композитором ро-
мантического художественно-стилевого направления. Такое опреде-
ление вроде бы и правильное, но, на мой взгляд, не совсем полное.
Так, если рассматривать творчество композитора 50–70-х годов, т.е.
«одесско-донецкого» периода (мы уже ранее давали ему характери-
стику), то, действительно, можно говорить о наличии в музыке этого
автора ярко выраженных романтических стилевых тенденций, что
нашло проявление и в большом удельном весе в его сочинениях ли-
рической образности, и в преобладании музыкального тематизма
лирического типа, и в опоре на жанры и формы романтического ис-
кусства, и в некотором другом.
Однако если рассматривать стиль музыки Дикусарова с учетом
его творчества 80–90-х годов (т.е. творчества «северного» периода),
то, думается, будет не совсем верным причислять абсолютно все на-
следие этого композитора исключительно к романтической ветви
классического искусства. Ведь идейно-образное содержание его му-
зыки (повторяю, особенно это касается произведений «северных»
лет творчества) совсем не ограничивается сферой субъективно-
лирической образности (грезы, мечты, вздохи, порывы, отчаяние и
т.д.). В. Дикусаров по своему душевному складу никогда не был в жиз-
ни бесплодным романтиком-мечтателем. Он был, что говорится, «от
самой земли» и прочно стоял на этой земле. Смотрел на все реальным
взглядом человека дела, труда, созидания. Знал, зачем он живет и что
ему надо в жизни делать. Любил свою землю и людей. Вдыхал жизнь
полной грудью. Видел ее в богатстве, полноте и разнообразии.
168

Да, он был художником-лириком, но, мне кажется, что понятия


«лирик» и «романтик», хотя и очень близкие, но не тождественные.
В лирике Дикусарова нет ни аристократизма, ни изысканной бар-
ской утонченности, хрупкости, ни изнеженной сентиментальности
или же нервной экзальтированности и гипертрофированной пате-
тики. Его лирика – это сплошная задушевность и эмоциональная
открытость. Наверное, поэтому многие сочинения композитора раз-
ных лет имеют совсем не романтическую идейно-образную направ-
ленность. В них проявляется заложенная в природе его таланта спо-
собность создавать сочные, живые и «земные» образы объективного
мира. Так отдельные его сочинения («Скерцо», «Марш юннатов»,
«Юмореска», «Догонялки», «Кадриль», «Рондо-скерцино», финал
Первого концерта и т.д.) отмечены жанрово-характеристической об-
разностью. Многие его произведения «северного» периода (как мы
могли уже это понять) связаны с народно-исторической и бытовой
тематикой, пронизаны социально-обличительным пафосом, идеей
гражданственности и патриотизма, философской глубиной. Мы уви-
дели, что в І и ІІ разделах цикла «На Севере Дальнем» композитор
широко показал жизнь народа, его историю, быт, искусство и фоль-
клор. В «Детском альбоме» он выпукло и правдиво обрисовал мир
ребенка и образы детства. В оркестровой Фантазии «Эх, дороги» он
обратился к теме войны и победы. В собирании, расшифровках и об-
работках музыкального фольклора народов Чукотки – проявил не-
заурядный талант фольклориста.
Подобное стремление композитора к максимальной правдиво-
сти и реалистичности в отображении различных сторон жизни (и
явлений внешнего мира – прежде всего, образов народной жизни, –
и душевных процессов), его тяготение в целом ряде произведе-
ний к интонационно-жанровой конкретности языка, его опора на
первично-бытовые жанровые признаки музыкального тематизма
(песня – танец – марш) – все это, как мне кажется, указывает на на-
личие в таланте этого композитора качеств художника реалистиче-
ского направления в музыкальном искусстве.
Поэтому при определении художественно-стилевой принадлеж-
ности творчества Дикусарова, принимая во внимание фактор перио-
дизации и эволюции его творчества, мне думается, было бы более
169

точным говорить о взаимопроникновении в его авторском стиле ро-


мантического и реалистического методов отражения жизни.
Кстати, подобный сплав романтических и реалистических сти-
левых тенденций был характерен для всей русской и украинской
музыкальной классики XIX–начала XX века, включая творчество
М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова,
П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Лысенко, В. Косенко, Я. Степо-
вого, К. Стеценка, Л. Ревуцкого и других. Ведь ни одного из пере-
численных композиторов нельзя односложно назвать просто «ро-
мантиком» (как мы это делаем, например, по отношению к западно-
европейским композиторам ХІХ века – Ф. Шуберту, Ф. Мендельсону,
Ф. Шопену, Р. Шуману, Ф. Листу, И. Брамсу, Г. Берлиозу и т.д.), такое
определение было бы для них не совсем верным, как бы неполным,
однобоким. Несмотря на то, что в музыке этих русских и украинских
классиков лирико-романтическое начало проступает достаточно
мощно, однако, помимо умения тонко передавать мир чувств челове-
ка (умения, как говорил Чайковский о Л. Толстом, «одним взглядом
проникать во все закоулки человеческой души»), эти композиторы
еще очень широко, правдиво и разносторонне показывали в своих
произведениях жизнь своей родины и своего народа: раскрывали его
историческую судьбу, отражали его быт, нравы, его национальный
характер и национальный дух. А эта черта (т. е. историческая и бы-
товая достоверность в воплощении образа народа) как раз и являет-
ся главной в эстетике реализма как художественного направления,
отличающей его от эстетики западно-европейского романтизма, где
доминировала идея разлада между мечтой и действительностью и
сложился образ лирического героя с его безудержным полетом меч-
ты и всепоглощающими страстями.
Ни в каких других национальных музыкальных культурах Евро-
пы реализм в синтезе с романтизмом не проявился так сильно, как
это было в русском и украинском искусстве XIX в. Подобное явле-
ние прорастания реализма в романтизме было обусловлено, прежде
всего, объективными процессами историко-политического развития
этих народов в указанный период, повлекшими за собой невидан-
ный рост их национального самосознания и повлиявшими на осо-
бенности их культурного развития.
170

Являясь по своему духу генетически прямым наследником этой


прекрасной отечественной классической традиции прошлого, В. Ди-
кусаров творчески развил ее, привнеся в нее неповторимость своего
художественного таланта.
Вот именно на эти стилевые особенности творчества моего отца
мне было важно обратить внимание. А сейчас я готова продолжить
обзор последнего произведения В. Дикусарова – баянного цикла «На
Севере Дальнем» (его ІІІ раздела), а вскоре и подвести итог нашему
знакомству с творчеством этого талантливого художника.

Итак, ІІІ раздел цикла «На Севере Дальнем» носит назва-


ние «Думы мои, думы» и передает глубоко личные раздумья автора
о себе, своей жизни, своей творческой и человеческой судьбе. Здесь
душа автора остается наедине с собой, уходит в себя.
Ни топота, ни шороха, ни выкрика –
Хотя бы ветер песню нагадал!
Походкою подвыпившего викинга
Вступают сны в пустынный Магадан.
Одна моя тревога не уляжется,
Из ночи пробивается к утру:
Погаснет где-то звездочка и, кажется,
Погасло чье-то счастье на ветру.
(С. Лившиц – рабочий вариант эпиграфа)
А ночь, облаками все небо завесив,
Над крышами ветром гудит.
Как трудно держать на земле равновесье,
Когда остаешься один.
(эпиграф к пьесе «Грусть»)

Среди неглавных мук и ласк


Ты ласка главная и мука –
Моя измученная Муза
С кругами темными у глаз.
(это четверостишье Е. Евтушенко тоже было записано отцом в
его «поэтическую» тетрадь эпиграфов вместе со стихами поэтов Се-
171

вера, а это значит, что его смысл в чем-то очень отзывался в жизни
отца того периода).

Я не спешу. Мне некуда спешить.


Дистанция отмерена заранее.
Когда-нибудь умерит нашу прыть
Бесстрастие инфаркта или радия.
Когда-нибудь не будет ничего.
Но кажется порою: белый ворон
Польет меня водою ключевой,
И я восстану, смерти непокорен.
(А. Пчелкин – рабочий вариант эпиграфа)

Куда меня судьба не заносила!


Жгла солнцем и морозила в снегу…
И хоть бы раз когда-нибудь спросила:
«Согласен ли?» –
Прикажет и бегу!
(С. Лившиц – рабочий вариант эпиграфа)

Мой курс – на Крайний Север


В его снегов дурман.
Меж гор, как белый сейнер,
Причален Магадан.
(А. Гажа – рабочий вариант эпиграфа)

Там песни лета и зимы –


Восторги и печали, –
Что в исполненьи Колымы
Когда-то прозвучали,
И вековое торжество
Необозримой воли,
А кроме,
Более всего, –
Неискупленной боли…
(С. Лившиц – рабочий вариант эпиграфа)
172

Видно, сердце износилось,


Отказалось мне служить.
А ведь как упорно билось,
Как хотелось жить и жить.
(П. Нефедов – рабочий вариант эпиграфа)
Тревогой стекая
С обветренных скал,
Крича и стеная
Растерянно,
Мечется чаячья отчаянная тоска
Вдоль опустевшего берега.
(А. Комытваль)
Магадан, Магадан, Магадан!
Давний символ беды и несчастья.
Может быть, не на горе –
На счастье
Ты однажды судьбою мне дан?».
(А. Жигулин – рабочий вариант эпиграфа)
Ах, Север суровый,
Ах, мудрый кудесник седой,
Гляжу на тебя я,
Как сказкой тобой околдован.
Ты ветром хлестал меня,
Жег ледяною водой.
Не в этих ли сопках
Мой вечный покой уготован?
(П. Нефедов – рабочий вариант эпиграфа)

ІІІ раздел цикла «На Севере Дальнем» включает 7 пьес:


1. «Ностальгия».
2. «Грусть».
3. «Вспоминание о Сахалине».
4. «Затмение».
5. «Благодарю судьбу».
173

6. «Прощание».
7. «Еще мне жить».
Если в двух предыдущих разделах своего произведения автор по-
вествует об окружающем его внешнем, объективном, мире и описы-
вает этот мир (І раздел – об историческом прошлом своей страны,
ІІ раздел – о природе и жизни народа Чукотки, его быте, народном
искусстве), при этом отчетливо демонстрируя свое личное отноше-
ние к тому, о чем повествует и что видит, то в пьесах ІІІ раздела цик-
ла он раскрывает перед нами свой собственный душевный мир. Он
как бы впускает нас в него, делиться с нами своими субъективными,
очень сокровенными мыслями и чувствами. И делает это не наду-
манно, а искренно, доверительно и естественно. Ведь, в конечном
итоге, именно внутренний мир моего отца – такой нравственно чи-
стый – как раз и являлся той лабораторией его духовных ценностей,
сквозь призму которой он, как художник, воспринимал и оценивал
все вокруг себя, а потом воссоздавал это в музыке.
Почти все пьесы ІІІ раздела окрашены в лирико-психологические
тона и имеют ярко выраженную биографическую смысловую подо-
плеку. Автор здесь углубляется в воспоминания о прожитых годах.
Он будто хочет мысленно прокрутить «кинопленку» своей такой не-
простой жизни и заново внимательно «пересмотреть» ее, чтоб еще
раз прочувствовать для себя что-то важное, осмыслить, проанализи-
ровать и оценить уже сделанное, достигнутое, а может, так и не удав-
шееся. Он как бы хочет подвести для себя какой-то промежуточный
итог уже пройденного им на тот момент пути (кстати, из письма отца
к Н.А. Давыдову я узнала, что первоначально он как раз и планиро-
вал дать III разделу цикла название «Итоги»). Такое желание рано
или поздно приходит к каждому человеку, тем более, к художнику,
да еще и с такой тонкой душевной организацией, как у моего отца.
Мне кажется, желание отца подытожить для себя уже прожитое
объяснялось еще и тем, что его работа над последним своим творче-
ским детищем (циклом «На Севере Дальнем») фактически совпада-
ла по времени с приближением его 60-летия, т.е. пенсионного «ру-
бежа», а значит – и с приближением его предстоящего (ранее запла-
нированного) скорого отъезда с Севера и возвращения на Украину, в
«свою родимую сторонку» (это слова одного из его эпиграфов). Вот
174

почему в музыке ІІІ раздела нашли отражение и его думы о прошед-


ших годах, и мысли о настоящем, и его взгляд в будущее.
Пьесы этого раздела можно было бы образно назвать музыкаль-
ной «автобиографией» отца. Предлагаю хотя бы в общих чертах по-
знакомиться с ними.
Так его пьесы «Ностальгия» и «Грусть» содержат подернутые
дымкой грусти воспоминания о той части его жизненного пути, ко-
торая была пройдена им до отъезда на Север.
Опять и опять пурга завывает:
«Ё-о, ёо-о!»
Зовет-зазывает
далекое детство моё.
(В. Тынескин – рабочий вариант эпиграфа)
Так летите ж,
пролетайте,
безудержные года,
на сердцах зарубки ставьте,
кровь студите,
тело старьте,
но уж молодость оставьте
душам нашим
навсегда!..
(М. Вальгиргин – рабочий вариант эпиграфа).
Звезды мои, звездочки,
полно вам сиять,
полно вам минувшее
мне напоминать.
(народная песня – эпиграф к «Ностальгии»)
Обратим, например, внимание на пьесу «Ностальгия».
В ее музыке как бы проносятся один за другим в вихре памяти об-
разы прекрасного, но безвозвратно ушедшего прошлого. Благодаря
введению в музыкальный текст пьесы кратких цитатных отрывков-
символов из популярных песен минувших лет, а также использова-
нию музыкальной темы одного своего раннего сочинения, компози-
175

тору удалось «выписать» в музыке этой пьесы все основные этапы


своей жизненной и творческой биографии (до отъезда на Север) и
«пройтись» по ним мысленно, вспоминая эти, особенно для него до-
рогие, годы его жизни. А цитатный материал лишь помогает обозна-
чить суть каждого раздела и делает его узнаваемым.
Так, например, «краснодарский период юности» композитора
нетрудно определить в музыке этой пьесы по звучанию ностальги-
ческого мотива известной песни послевоенных лет «Без меня не за-
бывай меня», которая имела тогда очень личное значение для отца, а
также по начальной теме его необыкновенно выразительного ми ми-
норного вальса, сочиненного еще во время учебы в Краснодарском
музыкальном училище; об «одесских годах» жизни композитора
«говорит» красивейшая тема очень популярной «Песни об Одессе»;
наступление «периода его киевского возмужания» знаменует мело-
дия любимой всеми песни о «Киевских каштанах», а об этапе ярких
свершений в «годы его жизни в Донецке» напоминает знакомый мо-
тив «Шахтерского вальса». Все эти цитатные включения настолько
талантливо вплетены композитором в канву его собственного, так
сказать, «родного» музыкального тематического материала пьесы,
настолько «кровно» и духовно срослись с ним, что абсолютно не вос-
принимаются на слух как «чужой», «чей-то» музыкальный текст.
Эта, очень талантливо созданная, «фантазия ностальгических
воспоминаний» пронизана сквозной нитью драматургического «сю-
жетного» развития и может служить ярким подтверждением симфо-
нического метода мышления композитора. Музыка словно передает
изнутри сам процесс «прокручивания» автором «кинопленки» его
воспоминаний. В звучании музыки все время чувствуется постепен-
ное усиление и укрепление настроения эмоциональной приподнято-
сти. Движение идет нарастающими волнами – «от грусти к радости»,
как бы олицетворяя неуклонное духовное возмужание композитора
в те годы, передавая его уверенное восхождение по ступеням жиз-
ненных достижение и покорение им все новых творческих вершин,
выражая его ощущение полнокровности и радости жизни, удовлет-
воренности ею. Большую роль в создании подобного образного со-
держания играют многочисленные модуляционные переходы от
одного раздела пьесы к другому, в результате которых происходит
176

восхождение по все новым и новым тональностям, символизирую-


щим каждый раз наступление очередного, еще более значительного
этапа в жизни автора.
Обрамляет же всю пьесу один и тот же печально-грустный мотив
песни «Без меня не забывай меня», как бы обозначающий границу
между воспоминаниями и действительностью.
Эту роскошную концертную пьесу я слышала три раза. Первый
раз – в 1992 году на авторском вечере памяти Дикусарова в Киеве в
просто гениальном исполнении баяниста Александра Березина (сту-
дента Киевской консерватории, ученика профессора Н.А. Давыдова),
второй раз – в записи, размещенной в Youtube, в очень прочувствован-
ном исполнении молодого баяниста Дмитрия Вархоломеева из Одес-
сы, а третий раз – в этом году на экзамене в Полтавском музыкальном
училище в проникновенном исполнении студентки Татьяны Слипко
(класс преподавателя Ю. Михайловского; в музыкальной школе эта
баянистка занималась в классе Н. Зайцевой – ученицы моего отца).
В первом случае меня поразило то, что, когда я спросила у Алек-
сандра Березина, знает ли он, фрагменты каких песен были исполь-
зованы автором в «Ностальгии», то он ответил, что вообще об этом
ничего не знает. Его ответ меня сначала обескуражил (ведь музыкант
так здорово и осмысленно исполнил эту пьесу!), а потом я подумала,
что этот факт, наверное, еще раз свидетельствует лишь о том, что му-
зыка Дикусарова настолько открыта и понятна для всех, что может
найти путь к сердцам исполнителей даже в обход ее предварительных
растолкований. И в этом – одно из ее главных достоинств. Кстати, я
очень рада, что из всего цикла «На Севере Дальнем», помимо четы-
рех пейзажных пьес, изданных как «Времена года» в авторском сбор-
нике В. Дикусарова с сопровождающей статьей А.А. Семешко, была
также опубликована и пьеса «Ностальгия», и тоже по инициативе
Анатолия Андреевича. На этот раз она вошла в сборник пьес «Баян на
концертній естраді», вип. 1. (Тернопіль: Нова книга – Богдан, 2007).
Есть в III разделе цикла «На Севере Дальнем» и пьеса «Затме-
ние» (о ней ранее упоминалось).
Она тоже автобиографична. Это одна из самых «болючих» точек
всего произведения. Музыка раскрывает глубину тех душевных стра-
даний отца, которые стали следствием тяжелейшего кризиса в его
177

судьбе (уход из Донецкой консерватории и отъезд на Север), «разру-


бившего» его жизнь на две части – «до» и «после» – и оставившего
в душе «кровавую рану, жгучий-жгучий след» (слова из стихотворе-
ния моей дочки)
….да в глазах серый отблеск тоски,
Да в ушах черный выкрик ворон
С четырех налетевших сторон,
Так что сердце сдавили тиски.
(А. Кымытваль – рабочий вариант эпиграфа)
Еще две пьесы ІІІ раздела – «Воспоминание о Сахалине»
и «Благодарю судьбу» – связаны с выражением чувств любви и
благодарности отца Северному краю, с которым он за 16 лет накреп-
ко сросся судьбой, душой и творчеством. А также благодарности тем
прекрасным людям, настоящим северянам, которые окружали отца
в эти годы (тот, кто хоть немного жил на Севере, знает, как этот край
притягивает к себе людей, и знает, что люди на Севере немного иные –
суровый климат заставляет их помогать друг другу, быть дружнее,
надежнее, порядочнее, уметь ценить в жизни главное).
В стихотворной тетради отца есть много эпиграфов, красноречи-
во выражающих эти мысли и чувства:
Благодарю судьбу свою
За то, что путь был не напрасным,
За то, что в этом жил краю
И был к его делам причастным.
(С. Лившиц – эпиграф к пьесе «Благодарю судьбу»)
Люди вызваны Севером,
Снежной вьюгой проверены.
Разве можно не верить им,
Этим лицам обветренным?
И я знаю, как откликом
В эту веру их гордую,
Деревянные Ноглики
Станут каменным городом.
(В. Трошенков – эпиграф к пьесе «Воспоминание о Сахалине»)
178

И небо, и травы, и камни


Мне стали милей и нужней,
Как много Чукотка дала мне,
И как еще мало – я ей.
(А. Кымытваль – рабочий вариант эпиграфа)
Я знаю, Север, ты в душе у многих
Суровыми легендами одет,
Как символ ими пройденной дороги,
Оставил ты неизгладимый след.
(П. Нефедов – рабочий вариант эпиграфа)
Все-таки – душа тут зацепилась
Или перепутались пути?
Вот уже зима заторопилась –
Лето не успело отойти…
Все-таки и с трудными годами
Люди расставаться не хотят.
Вот уже по трассе – к Магадану
Белые комарики летят…
(В. Николенко – рабочий вариант эпиграфа)
Обе упомянутые пьесы имеют приподнято-светлую образную
окраску и звучат в одной мажорной тональности – Си-бемоль мажор.
В основу «Воспоминаний о Сахалине» (на Сахалине отец одно время
был директором музыкальной школы в городе Ноглики) положена
его собственная «Песня о Ногликах» – спокойная, величавая, краси-
вая, выражающая чувство гордости автора за сильных и мужествен-
ных людей этого города и чувство своей кровной причастности к их
судьбе.
Пьеса же «Благодарю судьбу» более энергичная, активно-
действенная. Ее стремительная и светлая, как бы «бегущая вдаль»
основная тема, что звучит в крайних разделах пьесы и изложена в
виде виртуозных пассажей-фигураций, воспринимается как устрем-
ленность души вперед по дороге жизни, зовущей к «новым берегам».
Но в среднем разделе пьесы вдруг происходит смена тональности (с
Си-бемоль мажора на ми-бемоль минор) и появляется новая тема–
179

тоскливая и тягучая, разрывающая душу своими альтерационными


извивами, «болючими» мелодическими ходами на ум.4, ум.5, ум.6.
В чем-то она напоминает (и в образном и тематическом отношении)
минорную тему среднего раздела пьесы «Весна». Я думаю, эта музы-
ка говорит о том, как все-таки тяжело было отцу оторвать себя от зем-
ли, к которой он прирос. В моей памяти в связи с этим снова и снова
пульсируют слова уже приводившегося ранее эпиграфа:
Я люблю этот край
И ничуть не жалею, не сетую,
Что соперником стал он
Родимой сторонке моей.
Предпоследний номер цикла «На Севере Дальнем» – пьеса
«Прощание».
Произведение лирико-психологического характера. Его назва-
ние говорит само за себя – это прощание композитора с Севером. На-
всегда.
На мой взгляд, в этой пьесе нашла свое ярчайшее выражение
та психологическая коллизия, которую переживал отец перед сво-
им отъездом с Севера и которая глубинно проходит в драматургии
не только ІІІ раздела цикла, но и всего произведения в целом (она,
собственно, и стала первотолчком и основой для таких тем цикла,
как «общество и мораль», «художник и общество», «художник и
судьба»). Возможно, я ошибаюсь и это лишь мои домыслы, но, мне
кажется, что коллизия эта касается не только самой моральной тяже-
сти расставания отца с краем, который дал ему так много хорошего
и в жизни и в творчестве, но она подспудно касается и темы его сло-
манной судьбы, то есть переживания того сложного комплекса про-
блем (связанных с Донецкой консерваторией и тяжелыми воспоми-
наниями о ней), которые по возвращению отца на «большую землю»
неминуемо встанут перед ним в полный рост. И, думаю, что вот это
последнее обстоятельство подспудно лишь усиливало переживания
отца по поводу его разлуки с Севером, обостряло до предела боль рас-
ставания с этим прекрасным краем.
Обо всем этом лучше всяких слов рассказывает музыка пьесы
«Прощание». Она передает сложнейшее сплетение сильных чувств.
180

С одной стороны, чувства излияния любви, благодарности, необы-


чайной душевной нежности; а с другой – чувства невыносимости
боли расставания (оно проявляется тихо, лишь на краткий миг про-
рываясь в яркой драматической кульминации).
Спасибо, тундра, я приду опять!
Приду, как сын, всплакнуть иль рассмеяться,
Приду опять полынь твою размять,
Все передумать, всю тебя обнять
И в сотый раз в любви тебе признаться.
(Т. Ачирчина – эпиграф к пьесе «Прощение»)
Выразительнейшая тема-мелодия этой пьесы пронизана лью-
щимися из самой души автора почти речевыми интонациями «про-
щания», тихой «жалобы», а также наплывами богатейших гармоний,
которыми всегда так полна музыка отца. По своему настроению пье-
са «Прощание» в какой-то мере перекликается с пьесой «Затмение».
Это две самые сильные психолого-драматические кульминации все-
го произведения.
Но, как я уже говорила, Север закаляет людей. Тем более таких
сильных духом, каким был мой отец. Среди папиных фотографий
северного периода его жизни оказалась одна фотография 1979 года
(как раз шел третий год его пребывания на Севере), которая многое
говорит о его характере. Он сделал ее в фотоателье в нескольких эк-
земплярах и с сопровождающей дарственной надписью разослал ко-
пии своим родственникам в Краснодар и Новокуйбышевск (раньше,
когда еще не было мобильных телефонов и быстрого обмена «фотка-
ми» с их помощью, такие письма с дарственной фотокарточкой были
привычным знаком внимания и любви к близкому человеку). А одну
такую фотографию папа оставил у себя. С нее смотрит человек с со-
средоточенным, немного поникшим взглядом и болючей складкой,
что залегла между бровями. На обратной стороне этой фотографии он
тоже сделал надпись, но уже как бы обращенную к самому себе, будто
внутренне разговаривая со своей душой: «Да! Тезка. Трудновато тебе
было… тяжко было не потерять достоинство человеческое. А кому по-
плачешься, кому душу свою выльешь? Много есть кому. Да нельзя!
Северянам это не положено. А я все-таки тебя уважаю». Эта фото-
181

графия, да еще и с такой «чудоковатой» надписью может показаться


кому-то всего лишь малозначительным бытовым пустяком. Но я-то
хорошо знаю своего отца – он никогда не плакался и никогда не жа-
ловался никому на свою судьбу. Поэтому эта фотография и надпись на
ней говорит лишь о том, как ему было тогда тяжело, а также о его вну-
тренней силе несгибаемого духа и чувстве собственного достоинства.
В свое будущее отец всегда смотрел с уверенно поднятой головой,
зная, что сумеет справиться с любыми жизненными трудностями.
Среди рабочих вариантов «северных» эпиграфов в тетради отца
есть такие, что говорят о крепости его натуры:
Мне закаляться здесь пришлось
вплоть до седых волос.
И молча я могу стерпеть
беду, обиду, смерть.
(А. Адамов)
Здесь, если стынь, – нет круче стужи,
Когда снега, – по грудь снега,
А быть дождям – нет просто лужи,
Вдруг станет озером тайга…
Здесь если худо, скажут: «Туго»,
А чуть расквасишься, – «Держись…»
Здесь в полуметре друг от друга
И чет и нечет – смерть и жизнь.
(С. Лившиц)
Но если я уеду,
Верую,
Что память злую укротив,
Я расскажу друзьям о Севере
На романтический мотив.
И вспомню самое хорошее,
Все, без чего не жил ни дня.
И вдруг нахлынет грусть непрошено
И в юность уведет меня.
(А. Гажа)
182

В. Дикусаров завершает свой цикл «На Севере Дальнем» – эту


поистине философско-психологическую поэму «…о ГУЛАГе, о себе,
о Колыме и Чукотке» (напомню, именно такими словами определил
композитор в своем письме содержания данного произведения) –
жизнеутверждающим финалом – пьесой «Еще мне жить».
Это развязка всего произведения. Музыка пьесы полна ощуще-
ния силы и воздуха, радости, смелости и состояния стремительного
полета вперед (вспомним, что и свою Сонату, созданную в жанре
психологическая драма, композитор завершил таким же сильным и
уверенным финалом).
Еще мне жить,
Еще мне долго мчаться
На крыльях страсти
По большой стране.
Пусть недруги сторуко ополчатся,
Они путей не загородят мне.
(В. Сорокин – эпиграф к финальной пьесе)
Пьеса написана в солнечной тональности Ре мажор (эта тональ-
ность не была использована автором ни в одном из предыдущих
номеров цикла) и совмещает в себе признаки формы рондо-сонаты
и сложной 3-хчастной формы с сокращенной репризой. Фанфарно-
радостная и неудержимо-стремительная основная тема крайних раз-
делов формы сопоставляется с лирико-взволнованным тематизмом
среднего раздела.
Вот это явственное ощущение бескрайности пространства в его
жизненной перспективе, что теперь открывается перед отцом впере-
ди и что выражает музыка, и придает развязке всего произведения
открытый характер. Автор как бы не ставит точку, он ставит драма-
тургическое многоточие в конце.
Виктор Дикусаров уезжал с Севера на пике зрелости своего худо-
жественного таланта и композиторского мастерства, в мощи своего
творческого потенциала, духовно не сломленный (помните, у Г. Ско-
вороды: «Мир ловил меня, но не поймал», или же у А. Пушкина: «Я
возмужал среди печальных бурь»), жизненно мудрый и такой же,
как всегда, очень простой, естественный, добрый и скромный.
183

Подытоживая наш разговор о цикле «На Севере Дальнем», хо-


телось бы отметить, что по глубине, концептуальности и гуманисти-
ческой направленности идейного замысла, по значимости поднятой
проблематики и убедительности ее драматургического воплощения,
по цельности формы, а также по высокому уровню композиторского
мастерства данное произведение В. Дикусарова, написанное в тради-
ционной стилевой манере, можно смело причислить к лучшим до-
стижениям отечественной музыкальной классики (и не только баян-
ной).
Цикл «На Севере Дальнем» – хронологически последнее и вер-
шинное творение Мастера. В нем отразились разными гранями все
лучшие свойства его богатого художественного таланта. Подобно
тому, как в капле воды высвечивается весь спектр радуги, так и в этом
произведении через внутренний взор автора перед нами предстает
философская гармоническая концепция Мира: автор показывает
свое отношение к природе, к другим людям, к обществу, и к самому
себе. И над всем этим стоит идея главенства духовных ценностей и
человеческой морали.
Главный «герой» произведения – сам автор. Он здесь и Рассказ-
чик, и Поэт, и Художник-живописец, и Гражданин, и Философ, и
Психолог. Он – Личность. Так в І разделе цикла («Колыма ты, Ко-
лыма») – он повествует и рассказывает о том, что было когда-то в
судьбе его страны и выступает как Художник-летописец, Гражданин,
Патриот; во ІІ разделе цикла («Чукотские мотивы») – он изображает
и рисует все, что сам видит перед собой (природу, жизнь людей) и
выступает как Художник-живописец и Поэт; а в ІІІ разделе («Думы
мои, думы») – он «впускает» нас в свой глубокий внутренний мир и
выступает как Художник-психолог, Человек, Личность.
Как видим, для воплощения сложнейшего идейного замысла
композитор синтезирует и сплетает в своем произведении воеди-
но все основные типы музыкальной драматургии: повествова-
тельный, картинно-изобразительный, конфликтный (психолого-
драматический). Для воплощения своего идейного замысла он во-
влекает в свою работу все возможные драматургические «уровни»
и «срезы», максимально усиливающие художественное воздействие
этого произведения на слушателя: музыкально-звуковой, словесно-
184

поэтический (названия пьес, эпиграфы!) и ассоциативно воображае-


мый – зрительно-картинный, живописный.
Весь огромный по размерам цикл «На Севере Дальнем» отли-
чается удивительной композиционной и драматургической цельно-
стью, которая достигается благодаря:
1) общности программного замысла произведения и идейной
логике в расположении его разделов;
2) наличию интонационно-тематических связей между отдель-
ными пьесами цикла (например, между основными темами пьес
«Затмение» и «Прощание», а также «Осень» и «Ностальгия»; между
темами средних разделов пьес «Весна», «Благодарю судьбу» и «Еще
мне жить» и др.);
3) наличию в цикле определенной тональной драматургии
(например, присутствию тонально-скрепляющей «арки» меж-
ду итоговым ре минором в конце I раздела цикла и Ре мажором в
финале III раздела; сопоставлению общего минора «социально-
обличительных» пьес I раздела с преобладанием ясного мажора в
«пейзажном» блоке II раздела; наличию принципа чередования ми-
норных и мажорных пьес в «психологическом» III разделе цикла).
Важно отметить также, что в цикле «На Севере Дальнем», как
и во всем творчестве В. Дикусарова «северного» периода, осново-
полагающим художественным принципом становится для автора
принцип программности (это – и общее название произведения,
и названия его отдельных разделов и пьес, и наличие поэтических
эпиграфов). Естественная потребность композитора в программном
«ключе», в растолковании смысла музыки с помощью словесной
конкретизации образов и сюжетов может свидетельствовать лишь об
одном – о стремлении сделать свою музыку максимально доступной,
демократичной, ясной и открытой для людей.
Н.А. Давыдов, выражая свое отношение к данному произведе-
нию, писал отцу: «Знакомясь с циклом «Севера» я плакал. Именно
этих впечатлений и такой значительной по мелодизму романтиче-
ской музыки и не хватает сегодня нашей баянствующей на кластерах
молодежи… Поэтому хочется исполнением цикла твоих сочинений
вернуть в какой-то мере баяну то, что утрачивается с каждым днем…
Читая твою музыку и стихи, я еще раз убедился в том, как несправед-
185

лива судьба к людям. Одним она не заслуженно предоставляет все, а


у других, как ты, отбирает элементарные условия и дарит талант, не
обеспечивая больше ничем. Но, наверное, в этих тяжелых условиях
и рождается настоящее, вечное человеческое чувство и настоящее
искусство. Поэтому, выше голову, Витя! Не огорчайся. Ты свой след
оставил в музыке очень основательно и надолго».
Я думаю, для того, чтобы художнику суметь сквозь свое «лич-
ное» показать «общезначимое», суметь достучаться до сердец других
людей, ему нужно иметь богатый душевный мир, огромный талант и
профессиональное мастерство. Именно таким и был мой отец – ком-
позитор ІІ половины ХХ века, верный последователь и продолжа-
тель высоких гуманистических традиций классического искусства –
Виктор Васильевич Дикусаров.

Заключение

Трудно переоценить роль и значение музыки В.В. Дикусарова в


развитии отечественного баянного искусства. Своим высокохудоже-
ственным и самобытным творчеством он внес большой вклад в ста-
новление национальной композиторской баянной школы и в фор-
мирование ее академических основ.
В. Дикусаров наметил некоторые новые пути в развитии отече-
ственной профессиональной баянной музыки. В рамках ее традици-
онного классического (подчеркиваю это!) академического стилевого
направления, композитор обогатил ее палитру новыми жанрами и
формами:
– он явился в украинской баянной музыке первым автором ин-
струментального концерта для баяна;
– он явился создателем нового жанра отечественной баянной со-
наты – «соната-психологическая драма»;
– он явился создателем первого высокохудожественного образ-
ца баянных Вариаций на оригинальную тему (вариаций лирико-
186

драматического жанра) как самостоятельного циклического произ-


ведения крупной формы;
– он расширил сферу «баянной музыки для детей», дополнив ее
богатейшей лирической образностью;
– он создал беспрецедентный по идейному замыслу и форме его
воплощения, не имеющий аналога в баянной литературе традици-
онного классического направления программный баянный цикл в
жанре философской, лирико-психологической поэмы – «На Севере
Дальнем».
В богатой на имена и таланты, широкой по стилям историче-
ской панораме развития отечественного академического баянного
искусства В. Дикусаров занял совершенно определенное место как
наиболее яркий представитель лирико-драматического и психолого-
драматического художественного направления, как композитор,
творчески развивший и обогативший лучшие романтические и реа-
листические традиции мировой (в первую очередь, отечественной)
музыкальной классики.
В рамках традиционной языковой стилистики он создал свой не-
повторимый индивидуальный композиторский стиль, нашел свою
музыкальную интонацию, по которой его музыка всегда узнается.
Творчество В. Дикусарова обладает силой нравственного возвы-
шения человека. Оно выражает веру в те духовные ценности, которые
сегодня крайне необходимо беречь и распространять. В наши дни, в
начале третьего тысячелетия, как никогда обострилось в человечестве
ощущение небывало возросшей ответственности за сохранение жизни
на планете. Эта задача защиты всего живого на Земле прямо связана
с задачей восстановления Гармонии там, где она нарушена – в миро-
воззрении людей, в их нравственности, в экологической, социально-
политической, культурной сферах нашей жизни. Поэтому утвержде-
ние художниками положительных нравственных начал – Гармонии,
Любви, Добра, вопреки хаосу, катастрофам и потрясениям нашего
времени, – приобретает сегодня особую ценность. В. Дикусаров как
раз и являлся одним из таких истинных художников-гуманистов.
Рукой композитора в его «рабочую тетрадь эпиграфов» были
вписаны следующие строки (вероятно, очень важные для него) из
стихотворения М. Вальгиргина «Добрые слова понятны»:
187

Убедился,
Истина права:
Мудрые и добрые слова
Не уходят, словно в землю реки.
Добрые и мудрые слова,
Как из сердца дерева – листва,
Прорастут
однажды
в человеке.
Перефразируя эти слова, можно то же самое сказать и о музыке
моего отца. Излучающая добро и жизненную мудрость, она непре-
менно прорастет этими же зернами добра в тех, кто ее исполняет и
слушает.
Музыка В. Дикусарова прошла проверку временем – ее любят,
как любят всю настоящую классику! И, наверное, это и есть главным
подтверждением ее художественной ценности.
Очень сильно сказал о роли и значении творчества моего отца
баянист и композитор Иван Шестериков из Норильского музыкаль-
ного училища, откровенно и честно выражая в письме к нему (пись-
мо от 5 мая 1992 года) свою убежденность: «Дикусаров – это свежая
струя в баянизме. Ваш почерк, Ваше письмо, Ваше творчество уни-
кально и высокохудожественно. И пусть в последние годы у Вас с
карьерой не сложилось – имя Дикусарова в баянном мире очень по-
пулярно и весьма уважаемо. Оно останется в баянизме на века. Во
всяком случае, пока жива земля и пока на ней играют на этом ин-
струменте. Дикусаров своим присутствием прославил и освятил за-
бытый Богом п. Озерный. Со временем здесь должна быть мемори-
альная доска. И еще потомки будут говорить: «Озерный? Это где жил
и творил Дикусаров!»
Мой отец ушел из жизни 2 сентября 1992 года (ему было 60 лет) в
расцвете творческих сил, вскоре после своего возвращения на Украи-
ну в город Украинск Донецкой области, где жила тогда моя мама. Не
выдержало сердце. Похоронен композитор в городе Донецке на Ще-
гловском кладбище.
188

И теперь в названии его последней пьесы «Еще мне жить» воль-


но или невольно слышится уже иной, более глубокий смысл, и хо-
чется верить, что в своей музыке композитор В. Дикусаров навсег-
да останется живым. Ведь, как справедливо писали в своем письме
Ани и Даниела из Болгарии, «такие добрые, чистые люди никогда не
умирают, они навсегда остаются живыми в своих творениях».
Трудно сказать, насколько мне удалось справиться со своей за-
дачей и создать творческий портрет своего отца, насколько удалось
выбрать из бесконечно многого, что знаю о нем и его музыке, то наи-
более важное, что следовало бы донести до читателей; но если у кого-
нибудь из музыкантов после чтения этой книги возникнет желание
послушать или исполнить музыку В. Дикусарова, то я буду считать,
что свою задачу выполнила.
Мне бы очень хотелось, чтобы увеличивалось число баянистов,
знающих и любящих музыку Дикусарова, находящих в ней для себя
духовную опору.
И завершить свою книгу хотелось бы двумя высказываниями не-
пререкаемых баянных авторитетов нашей страны, на имена которых
я не раз ссылалась в книге.
А.А. Семешко: «Трудно переоценить вклад В. Дикусарова в со-
кровищницу отечественного баянного искусства… Музыка этого та-
лантливого и самобытного композитора должна звучать и, убежден,
будет звучать как должна и будет звучать вся наша классика… Так
что не будем спешить сдавать в архив творчество этого незабвенного
человека и музыканта».
Н.А. Давыдов: «Музыка Дикусарова должна занять надлежащее
место, как раздел современного учебного и концертного репертуара
баяниста, как ценнейший специальный определенный раздел клас-
сики. Без Дикусарова и того, что к нему близко по мелосу, по есте-
ственности чувств, мы не сможем воспитать музыканта».
А если это так, то, уважаемые коллеги – музыканты-баянисты,
все в ваших руках! А мне остается лишь искренне поблагодарить чи-
тателей за знакомство с этой книгой и завершить ее на оптимисти-
ческой ноте, выражая веру в то, что музыка В. Дикусарова будет еще
долго жить и звучать, пробуждая в сердцах людей только ДОБРЫЕ
ЧУВСТВА!
189

Приложения

Приложение 1

Вступительная речь профессора Н.А. Давыдова


на авторском концерте памяти В. Дикусарова
в Полтаве в 1993 году

Мне посчастливилось в жизни в самую юную пору общаться,


дружить и сотрудничать с таким выдающимся музыкантом, исклю-
чительно одаренным природой человеком, каким был наш земляк
Виктор Васильевич Дикусаров.
Безгранична скорбь родных и близких, которые потеряли отца,
мужа, дедушку (еще и полгода не прошло), и эту скорбь невозможно
ничем восполнить. Сейчас его нет с нами. Но существует продолже-
ние человеческой души. И особенно сильное это продолжение тогда,
когда мы имеем дело с творцом, творцом прекрасной музыки; му-
зыки, которая является генетическим продолжением нашего с вами
ества, нашей искренности, душевности; продолжением тех тяжелых
потрясений, которые пережило наше общество в советскую эпоху. И
это за небольшой промежуток времени во всех областях и широтах
нашей огромной страны пережил наш земляк Виктор Васильевич
Дикусаров. И таким мы его знаем, как человека очень искреннего,
откровенного, очень впечатлительного, потому что он очень пере-
живал о том, что происходило в жизни и в современном искусстве.
Переживал о своих чувствах, о своих идеалах, которым он верил с
самого раннего детства и юности, и с этих лет усвоил вот эту искрен-
ность душевную, вот этот мелодизм, который есть неповторным в его
творчестве.
190

Он пишет в традиционном стиле композиторов-классиков. Но


вы не найдете в его творчестве ни одного такта, по которому бы нель-
зя было сказать, что это Дикусаров. Это исключительно Дикусаров.
Можно пытаться заимствовать его обороты мелодические, его гар-
монический склад, его мышление и т.д., но нельзя подменить Ди-
кусарова. Может одна его какая-то вещь кому-то больше нравиться,
кому-то меньше нравиться, но Дикусаров есть один во всем мире, в
том безграничном разнообразии талантов, стилей, жанров и т.д. –
Дикусаров, как настоящий, талантливый музыкант – от первой до
последней ноты есть один неповторимый. Как неповторимый Чай-
ковский, как неповторимый Бетховен, Шостакович, Прокофьев.
Виктор Васильевич Дикусаров отличался огромной скромно-
стью и трудолюбием. Он, не обращая внимания на трудности и не-
взгоды, которые случились в его жизни – был и тяжелый кризис и
т.д. – был всегда последовательным в своих творческих принципах, в
своих взглядах на художественное творчество и на искусство. Я хочу
зачитать фрагмент из его письма. В нем, как и в каждом его такте от-
ражается характер его души, так и здесь, в этом письме, вся его фило-
софская система мышления отражается в этом фрагменте, который я
хочу вам зачитать (М.Д. – далее Н.А. Давыдов зачитывает отрывок из
письма Дикусарова и по ходу чтения вставляет свои комментарии):
«Колечка, дорогой, ты пишешь, что хочешь Сонату и пьесы Се-
вера исполнить в авторском концерте и надеешься, что я бы был до-
волен, если бы это удалось. Боже праведный, да мне бы это в самом
счастливом сне не могло присниться (Н.А. Давыдов: «Представьте на
минуточку ситуацию – после 15-летнего добровольного заточения на
Дальнем Севере, в этой пурге, в этой морозной пустыне, человек ото-
рванный, стремящийся к своим друзьям, своим родным, близким, к
этой теплоте украинского мелодизма, на котором он воспитан, и по-
терявший почти возможность как-то общаться и видеть плоды своего
сердца и души – вот это отчаяние души человека»). Пределом моих
мечтаний было просто исполнение и записи (Н.А. Давыдов: «Это
говорит о том, какая колоссальная скромность у этого человека»),
как ты об этом написал вначале. Но чтобы в авторском концерте?!
Все же, наверное, при всех моих лишениях Господь обратил на меня
благодать свою, чтобы одарить радостью последние годы мои. Если
191

ты задумал такое важное дело и твои ребята поверят в то, насколько


это важно для баяна и будущих баянистов, то, думается мне, что этот
концерт будет самым лучшим из авторских, которые ты уже провел
со своими учениками, и самым результативным в том смысле, что
многих заставит задуматься, насколько мы уже одичали в кластер-
ном дурмане, в музыкальной порнографии и наркомании, растеряв
свое родное, славянское. Не пора ли остановиться в этом ошалелом
падении и возратиться к экологически чистому роднику классики, к
чистейшим душам великих композиторов (Н.А. Давыдов: «Не надо
забывать, что все эти мысли и творчество Дикусарова проходило на
фоне такого повального увлечения вот этими модернами, против ко-
торых не устояли очень многие талантливые композиторы, снизив
эффект художественной ценности своих произведений на 80–90 %, а
Дикусаров устоял! И он остался самим собой»). Получилось немного
высокопарно, но ведь это так. Пусть моя музыка всего лишь слабая
тень классики, но в ней чувства и мысли нормального человека, а не
индустриального дегенерата (Н.А. Давыдов: «Это сказано здорово,
скромно, но неповторимо сказано; это мысли и чувства нормального
человека, потому что к этой норме души и ума, несмотря ни на какие
увлечения авангардизмом, приходят люди, приходят обязательно»).
Прав я или нет, но всю жизнь свою, не обращая внимания на новые,
все более модные увлечения композиторов-баянистов авангардны-
ми завихрениями, я исповедовал мудрую мысль Вадима Шефнера:
Не пиши для всех,
Не взойдет посев
И напрасен твой будет труд.
Для себя пиши,
Для своей души –
И тогда тебя все поймут.
(М.Д. – далее следует только речь Давыдова).
Таким образом, он рассматривает себя как маленькую лаборато-
рию общечеловеческих вечных истин и вечных чувств. Отсюда вывод
для нас поучительный. Какое значение творчества Дикусарова в обу-
чении талантливой молодежи? Я сегодня слушал студента, который
играл финал Первого концерта Дикусарова, и я видел, настолько эта
192

музыка ложится на чистоту и сердечность чувств этого молодого та-


лантливого исполнителя. Мне нечего было сказать, настолько это
было искренне и настолько эта музыка ложилась на чистоту сердеч-
ных чувств молодого музыканта. Вот с какой музыки и с какой гене-
тической основы надо начинать воспитание шедевра педагогическо-
го творчества! Если мы думаем о шедевре педагогического творче-
ства, мы должны подумать, на каком шедевре музыкальном должен
воспитываться и развивать свои чувства молодой человек! Уже не