AL HABLA CON EL DIRECTOR

La importancia y predominio del Director artístico está en relación directa

con el mayor o menor índice de sus capacidades
y el mayor o menor índice de sus facultades para ejercerlas.

Odilia Romero

La salida al aire del primer capítulo de una radionovela, está precedida de un

proceso de producción, en el que van involucrándose diferentes especialistas, en la
medida en que avanza el trabajo.

Inicialmente, cuando la novela está apenas a nivel de argumento, el escritor y el

asesor trazan las pautas que seguirá el proyecto durante su escritura. Establecen el
punto de vista, el superobjetivo, los objetivos de la trama principal y las distintas
subtramas y personajes, y concretan una idea inicial de la cantidad de capítulos con
que contará la serie, cifra que puede ser variable, si así lo dicta el proceso de
escritura.

Una vez escritos los primeros 10 capítulos −cantidad que no es una camisa de
fuerza, sino que la implanta cada equipo, de común acuerdo – el director recibe los
libretos y el esquema de trabajo, que debe contener, entre otros, los elementos
siguientes:

 Época.
 Lugar: se especifica el país y las principales locaciones donde se desarrolla la
acción.
 Tema: lo encontramos tomando como punto de partida el hombre mismo, las
pasiones que son eternas y universales, los sentimientos. El tema no está en
los sucesos, ni en las causas que lo promovieron, sino en los hombres que lo
vivieron.
 Superobjetivo: la trama está compuesta de una serie de pequeños objetivos
entrelazados por unidades dramáticas que deben converger a la consecución
del Superobjetivo.
30
Los aspectos innecesarios deben ser eliminados. Se puede decir que:
a. Todos los elementos de un libreto radial deben tender a un objetivo: la
verosimilitud de la puesta en el aire.
b. La suma de estos objetivos parciales es lo que Stanislavski 1 (1863-1938)
denominaba: superobjetivo. Y aunque lo consideraba para la actuación, se
puede aplicar al libreto, a la dirección, la musicalización, etc. O sea, que cada
uno de los elementos que componen el colectivo de realización de un
programa, tiene su objetivo particular que encamina a lograr el superobjetivo o
meta final del autor.
 Punto de vista: es lo que se quiere hacer llegar al público. El punto de vista
plantea la obra con un criterio dialéctico, según al público al que va dirigido y
quienes lo van a escuchar.
 Sinopsis. Recoge detalladamente lo que tratará la obra, que debe contener
aspectos muy importantes: ¿Qué pasa?, ¿Dónde pasa?, ¿Cuándo pasa?,
¿Cómo pasa?, ¿Por qué pasa?
 Sicología de cada uno de los personajes. (Explicación en el acápite Dirección
de Actores.
En los casos en los que se trabaja con la adaptación de alguna obra cubana o de la
literatura universal (novela, teatro, cuento o cualquier otro género) cuando empieza a
valorarse su inclusión en el espacio que dirige, lo primero que debe hacer es leerse
la obra propuesta, y acto seguido estudiársela, para conocer a plenitud el objetivo y
contenido de la misma. El proceso posterior es similar al que se sigue con una obra
original.

Después de estudiado el esquema, comienza el análisis de los libretos, la etapa

donde debe interpretar lo que quiso decir el escritor en cada bocadillo, cada
acotación, cada sonido y efecto. Dicho en otras palabras, el desmontar la obra desde
el punto de vista dramatúrgico, lo que conlleva un proceso arduo y minucioso con
todas y cada una de las subtramas y personajes.
1
Kontantin Stanislavki. Actor y director. Fundó el Teatro de Arte de Moscú junto a Nemiróvich. Reformador
indiscutible del arte de la actuación. Creó un método que lleva su nombre.
31
En la medida en que este análisis avance, el director irá pensando en el reparto; o
sea, en los actores que darán vida a los distintos personajes. En esta selección, es
muy importante el empaste de las voces; comoquiera que la radio crea imágenes
auditivas, debe existir una diferencia en los timbres, para que el oyente no confunda
un personajes con otro.

El autor del manual de publicidad Comunicación Publicitaria2, Jesús Castell,

considera que:

En la Radio toda voz tiene el poder de significar y de provocar simultáneamente una

imagen visual del hablante. (…) Las voces deben personalizarse cuidadosamente. Los
personajes no deben confundirse por el público.

Es también importante el criterio que sobre la selección de las voces, tiene el escritor
Ramón C. Fajardo Estrada3 (1951). Dicho autor considera que: (…) el Director debe
ser muy perspicaz a la hora de seleccionar los intérpretes de sus personajes,
tomando en cuenta la sensibilidad, las características de su voz y el dominio de la
técnica radial, para que el trabajo de cada uno de los intérpretes rinda el mayor
partido en la armonía colectiva y la mayor riqueza del elemento único de trasmisión:
el sonido.

Concluido el análisis dramatúrgico, empieza el trabajo con los diferentes

especialistas. Aunque está interactuando con personas que tienen distintas
responsabilidades, el DIRECTOR debe pensar en la obra como un todo; no enfatizar
en unos elementos más que en otros, sino dirigir sus esfuerzos a lograr un trabajo en
equipo, y a mantener una unidad en la interpretación total del guión.

El DIRECTOR debe tener en cuenta el reto que representa para su equipo lograr el
ambiente y la atmósfera. El ambiente (del que están encargados el musicalizador y el
efectista – y cuando requiere recursos de audio, el grabador) se consigue buscando
cohesión entre los sonidos, los efectos, y todo el apoyo que se hace en vivo en el

2
Página 69 del manual de publicidad Comunicación publicitaria.
3
Ramón Fajardo. Premio Casa de las Américas 1997. Escritor. Realizador de Radio. Ganador de innumerables
premios en diferentes concursos del medio.
32
estudio, en los casos en que se necesita (fiestas, reuniones, recesos en escuelas y
otros). Orienta y debe estar muy al tanto de los planos, y de que en su momento se
destaque lo que pida la escena. Ahora bien, la atmósfera sólo se obtiene si todos los
elementos antes mencionados funcionan de acuerdo a lo que se encuentra en el
guión. La atmósfera, si se logra, debe trasmitir lo que se persigue: tensión, alegría,
suspens, temor, etcétera; cualquier elemento que falle al montar el programa, si algo
sobra o se omite, pone en peligro la atmósfera general de la obra. Una música o
efecto mal utilizados, un ritmo en el diálogo que no sea el que requiera la escena,
destruyen la atmósfera, esa que es un todo, muy necesario en la historia que ha
nacido y se desarrolla a medida que avanzan los capítulos.

Edward A. Wright4, en su libro Para comprender el teatro actual5, se refiere a lo que

considera Harold Clurman6(1901-1980) al respecto: el director podría ser llamado el
autor de la producción escenificada.

Aunque Clurman se refiere al Director Teatral, dicho concepto se puede aplicar

también a la Televisión, el Cine, el Video, por supuesto a la Radio. En este medio, el
escritor lleva sus ideas al libreto, que se convierte en su obra. Sin embargo, el libreto
es letra muerta. Pero ese trabajo cobrará vida cuando concluya el proceso de
producción, al frente del cual estuvo el DIRECTOR con los actores, el narrador y
cada uno de los especialistas, que convertirán esa letra muerta en lenguaje
radiofónico, que hará llegar a los oyentes las imágenes auditivas en que cada uno
convierte lo que escucha.

El DIRECTOR debe tener, desde el principio, la idea del resultado final del programa.
Dicho en otras palabras, saber lo que quiere lograr, saber a dónde quiere llegar con
cada subtrama y cada personaje. A medida que va conociendo la obra que más
adelante comenzará a grabarse, el director comienza a “ver” y “escuchar” cada
bocadillo y cada situación. Es lo que conocemos como “la idealización del vuelo
artístico”, que se transformará y enriquecerá en el trabajo en el Estudio.

4
Edward A. Wright. Escritor y crítico teatral norteamericano.
5
La referencia aparece en la página 175 del libro Para comprender el teatro actual..
6
Harold Clurman. Actor, director de teatro y crítico teatral norteamericano.
33
Imprescindible resulta el criterio de la Directora de programas de Radio Odilia
Romero, que considera que (…) La importancia y predominio del Director Artístico se
refleja en su realización; es la representación, el exponente de sus capacidades y de
sus facultades en diversas categorías como son:
 El dominio de la técnica.
 Lo singular del montaje.
 La organicidad en el lenguaje dramatúrgico.
 El manejo del balance y la armonía.
 Los recursos propios para reflejar la atmósfera, el lugar y la época dentro de
su contexto socio-político-ideológico.
 La utilización del punto de vista como arma ideológica.
 La respuesta que pretendo del receptor y su alcance ideológico, ético y
estético.
 El tratamiento general de la puesta para atraer la receptividad a través de un
vehículo de enfrentamiento artístico.

Igual que se plantea los objetivos generales de la obra a lo largo de la trama, el

Director debe tener claro lo que cada capítulo aporta a la totalidad del programa. Y
por tanto, debe llegar siempre al estudio con un dominio total, exacto y detallado del
capítulo (cuando es una Radionovela, pero igual en los unitarios), que ese día le
corresponde realizar. Ese conocimiento es el que le permitirá orientar a los actores y
actrices, al narrador y a los técnicos.

No resulta ocioso reiterar que un director debe poseer una sólida cultura. Todas las
opiniones sobre las condiciones de un director de programas de Radio, coinciden
con la de Odilia Romero, que plantea que un director: (…) debe convertirse en
intelectual de laboratorio; un experimentado conocedor de la diversidad humana, un
sicólogo incansable y un sociólogo tenaz. Además, considera que un Director: (…)
debe contar, además, con un amplio y heterogéneo diapasón cultural cuya piedra
angular ha de ser un sentido de público de/tú/por/tú (…)
34
El Director de programas de TV, Eugenio Pedraza Ginori 7, que inició su carrera en la
Radio, publicó en facebook lo siguiente:

Un director debe poseer un alto nivel cultural, imaginación, vigor físico, sentido del
ritmo, chispa, sensibilidad, seguridad en sí mismo, don de mando, simpatía,
puntualidad, habilidad para influir sobre los demás, poder de organización,
autodisciplina, previsión, experiencia, reacciones rápidas, ecuanimidad, saber
distribuir su tiempo y el de los demás y tener salud mental y de la otra. (…)
profundos conocimientos de dirección y debe ser un artista.

Y es precisamente el trabajo en equipo, como se ha explicado anteriormente, la

creación colectiva, uno de los principios que el Director, no solo de Radio sino de
cualquier medio, debe tener muy presente que su trabajo no es en solitario, es la
unión del talento de cada uno de los especialistas que integran el programa que
dirige. Tener en cuenta que:

 Es el máximo responsable del resultado final del programa que dirige. Esta se
comparte, pero nunca se evade.
 Cada elemento que integra un programa tiene su parte importante en la labor a él
asignada. Pero cuando el libreto llega finalmente a sus manos es el responsable
del producto radiofónico terminado. Tanto en contenido como en forma.
 Debe seguir el principio del trabajo colectivo. Esto no contradice lo planteado
antes, ni tampoco quiere decir que comparta o relegue esa responsabilidad, pero
siempre debe escuchar opiniones y/o sugerencias de algún integrante del
colectivo.

7
Eugenio Pedraza Ginori. Director de programas de Radio y TV. Obtuvo múltiples reconocimientos por su
exitosa labor en los Medios. Actualmente reside en España.
35
 Carlos Piñeiro8 en su libro Dirección escénica9 hace referencia al criterio de Manfred
Weknerth (1929), que plantea:

“La profesión del Director exige trabajar en colaboración y aceptar los aportes de
músicos, actores y diseñadores (…) A fin de cuentas no se trabaja con marionetas.”

Presentación y Despedida de un programa.

La concepción de la presentación de un programa, en cualquier medio, puede

considerarse trascendental, pues se trata de ofrecer al oyente los elementos
necesarios para que se ubique en lo que escuchará, pero con una belleza y poesía
tal que capte de inmediato el interés de quienes queremos que nos sintonicen día a
día, cuando son espacios diarios, o semanalmente, cuando son transmitidos sábados
o domingos.

Cuando preparamos la presentación de una nueva Radionovela, debemos seguir los

pasos antes señalados. Para todos los que intervienen, tanto los actores, el narrador,
el equipo técnico, van a realizar un fragmento de algo que quizás se desarrollará 40
capítulos después de comenzar la serie. Y es ahí cuando el Director debe jugar su
papel, para ubicarlos a todos en por qué se dice una palabra o qué sentido tienen
determinadas frases, por qué se utiliza una música o se pide un efecto específico.
De la guía del Director en este momento, depende que el actor (o los actores) y el
narrador encuentren el tono y la intención que pide el texto, y que la música, los
efectos y los recursos de audio sean los que en verdad se requieren.

Con respecto a la despedida, generalmente se usa o el mismo tema de la

presentación u otra variante, pero debe pensarse con anterioridad. Una vía puede
ser llegar a un acuerdo con el escritor y el asesor, o que el director haga solo el
diseño, pero tanto en un caso como en otro, lo que se haga siempre debe ser con el
objetivo de dar al oyente un producto radiofónico de primera. Sin olvidar que, si la

8
Carlos Piñeiro. Escritor y Director de Televisión. Profesor. Autor de textos sobre la Dirección
escénica.
9
Página 65 del libro Dirección escénica.

36
presentación debe ser lo suficientemente atractiva para motivar al oyente a que
continúe escuchándola, la despedida es la que subraya el final de cada capítulo, y es
lo que quedará en la mente del radioescucha hasta el día siguiente.

Tanto a la presentación como a la despedida, se le deben dar diseños diferentes en

cada serie. El trabajo en la Radio, puede provocar que nos repitamos, y cambiar la
forma de ambos ayudará a sacarnos de una posible monotonía.

Dirección de actores.

En la Radio un actor o actriz, en una mañana y/o una tarde, puede interpretar cada
una hora quince minutos (tiempo asignado al ensayo y grabación de un capítulo de
cualquier seriado), por ejemplo, partiendo de la emisora Radio Progreso, a Ernest
Hemingway, en La Gran Aventura de la Humanidad; a un maniático y desequilibrado
mental, en una Novela Cubana de Dora Alonso; a un asesino u oficial investigador
en Clave 8.30 o a un galán en Tu novela de amor, y lo que ha sucedido en
innumerables ocasiones, estar esperándolo el director de un espacio de música y
poesía como Nocturno, para grabar las voces de, como mínimo, cuatro programas
que posteriormente serán editados.

Este era el caso del desaparecido actor Julio Alberto Casanova 10 (1945-2008), a
quien deseo rendir homenaje en este acápite, ya que es un paradigma para los
jóvenes que llegan al medio, y para los que en el futuro engrosarán las filas de
actrices y actores de Radio.

Otro de los tantos ejemplos con que cuenta nuestro medio, lo tenemos en el gran
actor Agustín Campos11 (1909-1976) que también interpretaba diferentes papeles en
espacios dramatizados. Campos podía tener en una mañana la misma frecuencia de
actuaciones antes mencionada para los seriados; por la tarde, presenciábamos su
magistral interpretación de algún personaje de una obra en verso de Lope de Vega 12
10
Julio Alberto Casanova Leara. Actor y declamador. Obtuvo diferentes premios por su actuación en programas
de Radio, y condecoraciones entre ellas la Réplica del machete de Máximo Gómez.
11
Agustín Campos. Destacado actor de teatro, radio, TV y cine. Algunos de sus personajes interpretados en
Radio y TV, han quedado en la memoria popular hasta la actualidad.
12
Félix Lope de Vega Carpio. Importante poeta y dramaturgo español del siglo de oro. Representante del barroco
español.
37
(1562-1635) o de Calderón de la Barca 13 (1600-1681) y a las 8 de la noche trabajar
en el humorístico “Alegrías de Sobremesa” (en esa época su trasmisión era en vivo),
con público, y hacer reír a los presentes en el estudio y a los oyentes a lo largo y
ancho del país, con su inolvidable personaje Perfecto Carrasquillo.

Ejemplos como estos tenemos muchos como Antonia Valdés, Magaly Alou o Marta
Falcón, por solo mencionar tres nombres de las tantas actrices que dieron lo mejor
de sí a la Radio. Y tantas que ya se han jubilado y que todavía los oyentes
recuerdan.

Los actores y actrices, como todo verdadero artista, están dotados de una gran
sensibilidad, pero los que se dedican a la Radio deben desarrollar, además de la
cualidad mencionada, mecanismos que le hagan posible trabajar con el ritmo que
obliga este medio para ver todo cuanto plantea el libreto, lo que dice el narrador, y
con todos los elementos que le han dado (por el esquema) y que le dan, siempre que
exista alguno nuevo, para la construcción de su personaje. Así, podrá hacer su
trabajo interno y exteriorizarlo adecuadamente frente al micrófono, para
proporcionarle al oyente el físico, la edad, los rasgos, la personalidad del personaje a
él asignado.

En la Radionovela y los seriados en general, se lleva a cabo el colectivo de inicio de

serie, momento en que se le entrega un esquema de trabajo que contiene los
elementos ya mencionados, y es el momento en que se efectúa el trabajo de mesa.

Este puede considerarse como la primera fase del trabajo de cada uno de los actores
y actrices. En él se analiza el contenido del material que recibieron, en el que son
ubicados en época y/o épocas, lugar y/o lugares donde se desarrolla la acción, y se
les ofrece una amplia sinopsis de la obra a la que van a enfrentarse. Se va de lo
general a lo particular, ya que dicho esquema contiene también la psicología de los
personajes principales, la cual el director discute con cada actor.

13
Pedro Calderón de la Barca. Escritor del barroco español del siglo de oro, conocido por su teatro.
38
 Este último, es un momento fundamental en el trabajo de mesa, ya que es cuando
se aplica el “si” mágico14, método para el conocimiento y la identificación progresiva
de los personajes. Actúa como palanca para trasladarnos del mundo real al de la
imaginación. Decía Stanislavski: “el actor debe creer en el ‘sí’ mágico como la niña
cree en la vida de su muñeca y en la existencia de todo lo que la rodea”.

Para un Director, no puede haber unos personajes más importantes que otros, ni si
quiera los protagonistas y/o los antagonistas, todos para él deben ser primordiales
aunque aparezcan en un capítulo durante toda la serie, incluso hasta con un solo
bocadillo, porque muchas veces en ese “solo bocadillo” se encuentra el desenlace de
la obra. Y ¡cuidado!, si esa voz no dice correctamente el texto que le corresponde
puede echar a perder el capítulo, y si es un unitario, el programa. El personaje de
menor participación, debe recibir siempre la misma atención, ya que todos
desempeñan una función en la trama.

El acápite del esquema de trabajo que se refiere a la sicología de los personajes

proporciona a cada actor o actriz los siguientes elementos para la construcción de su
personaje:

 Antecedentes: una historia no comienza donde empieza la serie (si es unitario,

el programa). Viene de atrás. Hay cosas que sucedieron antes de las que
vamos a vivir ahora. Son la información anterior o la situación que plantea el
conflicto y lo que es muy importante: las relaciones entre los personajes.
 Posición social: a qué se dedica, en qué esfera se desempeña. En caso de ser
estudiante, se aplica al núcleo familiar al que pertenece.
 Carácter: es la forma en que un personaje reacciona ante situaciones
diferentes. Le designa su identidad psicomoral.
Los caracteres se presentan como un conjunto específico de un
temperamento. Obedece a ciertas premisas que deben ser:

14
“sí” mágico se refiere a lo que el actor debe plantearse: “si” yo fuera; “si” yo tuviera; “si” yo fuera millonario;
en fin la manera que actuaría si fuera, realmente, la persona que le describen en el esquema.
39
 - Uniforme: se manifiesta tal y como es. No cambia de personalidad ni
adopta la de otro a capricho. Si lo hace, entra en juego con esta, no la
niega ni la tergiversa.
- Adaptado a su sexo: un personaje masculino no utiliza palabras que
puedan corresponder a una mujer o viceversa. Y si lo hace debe
responder a sus características. El texto siempre debe corresponder al
sexo del personaje que habla.
- Adaptado a su condición social: debe reflejar la clase social a la que
pertenece el personaje.
- Debe ser graduado: quiere decir que deben ser manejados según la
intensidad de la caracterización15.
-
 ¿Qué persigue?: Todo personaje cuando irrumpe en una escena, en una
trama, quiere lograr algo, persigue algo. Lo que él persigue, puede ser más o
menos complejo de acuerdo a la importancia de lo que él representa en la
acción de la obra. Si es un personaje protagónico, puede perseguir varias
cosas, unas primordiales y otras secundarias, pero siempre su irrupción está
motivada por algo, o sea, no es gratuita. Insistimos, si es un protagónico su
propósito primordial estará muy cercano o estrechamente ligado al conflicto
principal del argumento.

 Conflicto: fuerzas en contradicción que generan la acción dramática. Hay 5

tipos de conflictos:

- Conflicto interno (inseguridad, dudas, etc.).

- Conflicto de relación (mutuamente excluyentes las metas entre sí, es
decir, la del protagonista y la del antagonista).
- Conflicto social (entre una persona y un grupo).
- Conflicto de situación (catástrofe, situación de vida o muerte. Se nutre
del conflicto de relación).

15
Se le llama caracterización a la posibilidad de ver en diferentes situaciones a un carácter.
40
 - Conflicto cósmico (entre un personaje y Dios o el Diablo o un ser
invisible)
 Físico: Al actor hay que darle el físico del personaje que va a interpretar,
aunque en la Radio las imágenes son auditivas. Para lograr construir su figura
dramática, debe apoyarse en las características físicas, además de que
también en ellas se apoyará el efectista cuando tenga que mover o trabajar al
unísono con el personaje.

Es necesario que el Director conozca de sicología (lo que no quiere decir que sea
Sicólogo profesional) para comprender al ser humano y todo cuanto le rodea; poder
explicar los sentimientos, aspiraciones, ideas y trayectoria de los personajes. Debe
saber conocer a cada uno de los miembros de su colectivo (no solo a los actores), y
lograr de ellos todo cuanto son capaces de dar, en función de la mayor riqueza del
programa que van a realizar.

El Director debe dominar las características de la voz de cada uno de los intérpretes
con los que va a trabajar, y tener un absoluto dominio de la técnica radial, para
montar las escenas y obtener el sincronismo adecuado de todos los elementos del
lenguaje radiofónico que intervienen en la obra.

Stanislavki plantea en el capítulo VII del libro La construcción del personaje16:

“La palabra es música. El texto de un papel o de una obra es una melodía, una ópera
o una sinfonía. La pronunciación en escena es un arte tan difícil como el canto, exige
práctica y una técnica que raya en el virtuosismo.”

Es sabido que el célebre actor, director y creador del método que lleva su nombre,
habla del teatro, pero al referirse a la palabra, elemento fundamental del lenguaje
radiofónico, todo lo que plantea el ilustre pedagogo ruso es aplicable a nuestro
trabajo. Y plantea más adelante17:

16
Capítulo VII. DICCIÓN Y CANTO. Página 93 del libro La construcción del personaje.
17
Idem.
41
“Cuando un actor con una voz bien educada y una técnica vocal magistral dice las
palabras de su papel, me veo totalmente arrebatado por su arte supremo. Si tiene un
estilo rítmico, me veo involuntariamente atrapado en el ritmo y el tono de su forma
de hablar, me impresiona. Si se abre camino hasta el alma misma de las palabras de
su personaje, me lleva consigo a los lugares escondidos de la composición del actor,
así como a los lugares escondidos de su propia alma. Cuando un actor añade el
vívido adorno del sonido al contenido vivo de las palabras, me hace presentir una
visión interna las imágenes que ha formado en su propia imaginación creadora.”

Lo que plantea Stanislavski que le sucede al escuchar “un actor con una voz bien
educada y una técnica vocal magistral….” es lo mismo que viven los oyentes cuando
los atrapa una trama con actuaciones acordes a los personajes que interpretan los
distintos actores y actrices. Esto, es válido para cualquier programa radial, seriado o
unitario, dramatizado o no. La voz y la calidad de su interpretación, trasladan al
radioescucha a los escenarios que los lleva su imaginación, y los personajes usan el
vestuario que ellos piensan. Claro, si lo que escucha no es de su gusto, hace lo que
es muy fácil y está a su alcance: mueve el dial y sintoniza otra emisora o apaga el
radio.

Algo que un Director no debe descuidar es el estilo que en ocasiones incorporan a su

trabajo algunos actores y actrices: la sobreactuación, y/o el engolamiento de la voz,
la utilización de un tono falso. Al respecto Stanislavski, plantea lo que un profesor de
actuación dijo a sus alumnos18:

“Cuando recitaba para mi mismo, trataba de hablar con la mayor sencillez posible,
sin falso patetismo, sin efectos de entonación faltos de sinceridad, ni un énfasis
exagerado en el verso.”

El Director debe estar muy seguro de lo que quiere y cómo lo quiere. Orientar a los
actores y actrices a entrar en la piel del personaje, a reír y llorar él, pero nunca
utilizando líneas falsas de actuación que en la mayoría de los casos reciben el
rechazo de los oyentes.

18
Capítulo VII. VOZ Y DICCIÓN. Página 92 del libro La construcción del personaje.
42
Algo a lo que siempre hay que estar atento, es que nunca la intervención del Director
resulte, como dice Alicia Fernán en su trabajo La actuación en Radio, excesiva y
perjudicial. Algunos pueden pensar que esto no es posible que suceda, pero quizás
no se dan cuenta de ello. Y dice Alicia Fernán a continuación:

“Hay directores que se detienen en minucias y ahogan la espontaneidad del actor

que en muchas ocasiones tiene que luchar contra concepciones caducas de la
actuación y se ve obligado a realizar un trabajo en una forma con la que está en
desacuerdo.”

Y al finalizar plantea: “Esto puede suceder en cualquier medio.”

No se pretende discrepar de Alicia ya que, efectivamente, hay directores que hacen

mucho hincapié en detalles intrascendentes, pero es necesario saber valorar cuáles
de estas “minucias” son o no fundamentales en la trama., pues a veces el actor no da
el tono y/o la intención que requiere; y además, lo que puede parecer una “minucia”
puede dar un matiz – tal vez sutil, pero muchas veces importante – en el personaje.

En Radio el Director es esclavo del tiempo de dos maneras diferentes:

1. Porque tiene un tiempo determinado para realizar su trabajo. En el caso de los

seriados, una hora quince minutos para cada capítulo, y detrás entra otro
espacio y así durante una jornada de trabajo. El tiempo que se pase del que le
han asignado se lo rebaja al que entra, y el otro espacio tendrá menos tiempo.

2. Porque su programa tiene un tiempo asignado dentro de la programación de la

emisora. Los seriados pueden tener una duración de 15, 18 o 25 minutos. Y
ese es el tiempo que tiene que dar, ni menos ni más.

Sin embargo, nunca se debe sacrificar ritmo por tiempo. Quiere decir que si una
escena requiere de la meditación, de la reflexión de lo que digan los personajes, eso
tiene un tempo, si se observa que el capítulo va quedando largo, la solución no debe
ser apresurar el diálogo, pues se matan las intenciones y se sacrifica la belleza de la
conversación. Pero si por el contrario, es una discusión o una riña, y vemos que el

43
capítulo va a quedar corto, jamás debemos pedir que digan sus bocadillos más
lentos, pues se echa a perder el capítulo. Existen otras soluciones que hacen que el
programa quede en tiempo, sin sacrificar el tempo de las escenas.

Como ya dijimos, El DIRECTOR debe estar muy seguro de lo que busca y de lo que
quiere lograr. Debe proponerse un estilo y una forma, que se irán enriqueciendo por
su inspiración propia y por la interrelación del colectivo. Dijo Gothe: el estilo es el
hombre. Es por ello necesario que exista un estilo en cada DIRECTOR.

Decálogo en la dirección de actores y actrices.

1.- El primer paso del Director en la Dirección de actores está en la correcta

selección de las voces, en el momento de hacer un reparto, pues siempre debe tener
presente que la voz es el único medio con que cuenta el actor o actriz para
representar el personaje asignado. Un director en otros medios cuenta con el físico
de quienes interpretarán los personajes, pero en Radio solo se apoya en la voz. En
diferenciar los timbres está una de las claves del éxito de un director, pues si son
parecidos, provocará la confusión de los oyentes.

Conocer muy bien, además de los timbres de voz, la sensibilidad, la imaginación y la

creatividad de quienes ha solicitado para trabajar, le proporcionará una mejor
marcha del trabajo y permitirá mejores resultados finales.

2.- El trabajo de mesa: se lleva a cabo en el colectivo que se celebra a principio de la

serie, cuando se trata de un seriado. Es el momento en que deben ser analizados
todos y cada uno de los elementos que recoge el Esquema de Trabajo, y que será el
punto de partida que le permitirá al actor o actriz construir su figura dramática, lograr

44
una correcta caracterización. Enrique Domínguez Sosa 19 (1942), y Elizabel Díaz
Muñoz20, en su trabajo La Dramaturgia Radial plantean:

“El buen desarrollo de una trama dramática, la identificación o el rechazo de los

oyentes con determinado programa estará dado, en gran medida, por la
caracterización de quienes lo realizan.”

3.- Cuando comienzan a grabarse los capítulos, el director debe llegar al estudio muy
seguro de lo que plantea el capítulo de ese día, y durante el ensayo ir guiando a
cada intérprete en lo que va sucediendo y orientarlo con respecto a hechos que se
producirán en el futuro, que pueden estar relacionados con lo que pase el día de la
grabación.

También debe ir ubicando a cada uno de cual es el rol que su personaje juega dentro
de la trama.

4.- Proyección de la voz: cuando el director trabaja con personas que tienen
experiencia en Radio, estos conocen el tono que requiere el medio. Sin embargo,
en muchas ocasiones, y actualmente se produce con frecuencia, llegan actores y
actrices que tienen una vasta obra en otros medios, pero es la primera vez que
entran a un estudio de Radio. Es el momento en que el director debe, durante el
ensayo, indicarle el tono que debe utilizar y cuál la proyección de su voz en una
conversación normal, y cuál cuando se trata de otros planos.

El Director, que ya tiene señalados los planos en las diferentes escenas, orientará a
los actores y actrices respecto a dónde deben colocarse para que su voz sea
recogida por el micrófono en el plano solicitado. En este aspecto, el director debe
tener en cuenta:

a. El timbre de voz de cada uno, pues cada voz tiene un registro determinado y
por lo general no se colocan en el mismo lugar del estudio.

19
Enrique Domínguez Sosa. Asesor y Director de Radio. Profesor del CERTV y de la FAMCA. Artista de
Mérito de la Radio y la TV.
20
Elizabel Diaz Muñoz. Asesora y Directora de Radio. Profesora del CERTV.
45
 Algunos actores de Radio tienen un dominio tal de la voz que quizás estando
en primer plano, ladean la cabeza, y dan un segundo o tercer plano. Un
ejemplo de ello lo tenemos en el excelente actor Alden Nigth.

b. La acústica del estudio en el que se trabaja. Cada estudio posee una acústica
diferente, unos son más brillantes que otros, pero todo eso debe dominarlo el
director para, junto al grabador, orientar a cada uno donde situarse.

5.- Interrelación con otras especialidades: en la Radio, los actores y actrices deben
tener dominio de que su trabajo no es individual, el plano de la voz debe coincidir con
los efectos o la música. Ejemplo: cuando un personaje se acerca de segundo a
primer plano, los pasos no pueden escucharse de tercero a segundo plano, sino
deben estar en igual plano que la voz.

6.- La época y el lugar donde se desarrollen las acciones, requieren una determinada
dicción, y solo el director es quien decide cómo debe hablar cada personaje. Es por
eso que en el trabajo de mesa no pueden escatimarse las explicaciones y
orientaciones, ya que de ese trabajo dependerá el resultado del espacio que dirige.

7.- La intención con que debe decirse un bocadillo es fundamental. El director debe
tener absoluta claridad de cuál es la requerida. Una misma palabra o una misma
frase puede expresarse con diferentes intenciones, y provoca lecturas distintas. No
se dice igual ¿ya? que ¡ya! o ¿Cuándo vienes, mi amor? que, cuando vienes mi
amor… o también, ¡cuando vienes, mi amor, no quiero que te vayas!

8.- Movimiento audio-escénico: la utilización de esta práctica por parte de los actores
y actrices, la incorporación de gestos y movimientos, le da mayor veracidad a su
actuación. Pero ¡ojo con esta práctica! A veces, en una grabación o transmisión de
radio la persona se mueve de manera que cree imperceptible, y produce un ruido
que es recogido por el micrófono. Y esto también corresponde al director indicarlo; y
enseñárselo a los actores nuevos que llegan al medio.

Cuando se llega a una emisora y se entra a un estudio por primera vez hay que
aprender a pasar la hoja del libreto, a comunicarse por señas. Hay que tener claridad
46
de que cualquier ruido parásito obliga a parar la grabación, y quizás haya que
hacerlo en un momento climático de la escena.

9.- Atmósfera de creación: el Director debe lograr que cada integrante del programa
esté consciente de que desde el momento que llegan al estudio, todo lo que allí
suceda debe estar en función de la obra. Y de que siempre deben prestar atención a
las señales que desde la cabina hace el director.

10.- No poner en práctica el método de dirección imitativa, es algo que siempre debe
tener en cuenta un DIRECTOR. Se trata de darle al actor o la actriz los elementos
necesarios para orientarlo en el camino a seguir, encontrar la forma de que
comprendan lo que les pide, y no pretender que repitan como papagayos la manera
en que él dice los bocadillos.

Estos elementos que se plantean como Decálogo para la dirección de actores, han
sido aplicados por la autora en su trabajo como directora durante más de 40 años, y
no solo en radionovelas, sino en todo tipo de espacios dramatizados, unitarios y/o
seriados.

Por último, cabe señalar que una cualidad muy importante que debe tener un director
de radio es un oído muy agudo. Esto, le permitirá percibir el sonido o ruido tan suave
que pueda parecer imperceptible, pero para quien tiene la responsabilidad de la
puesta en el aire de un producto radiofónico, con una máxima calidad y limpieza, no
puede pasar inadvertido.

47