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Es lícito plantear esta cuestión de la socialidad de nuestro cuerpo puesto que toda
nuestra educación tiende en cierta medida a modelarlo, a formarlo o, más
exactamente, a dar a nuestro cuerpo una determinada hechura de conformidad
con las exigencias normativas de la sociedad en que vivimos. En efecto,
acabamos de comprobar que el juicio social y, por consiguiente, los valores que
éste supone, no sólo condicionan nuestro comportamiento por obra de la censura
interior que ejercen y por los sentimientos de culpabilidad que suscitan (y,
conjuntamente, por los ideales sublimados que proyectan y promueven), sino que
además estructuran indirectamente nuestro cuerpo mismo en la medida en que
gobiernan su crecimiento (con normas de peso o estatura, por ejemplo), su
conservación (con prácticas higiénicas y culinarias), su presentación (cuidados
estéticos, vestimentas, etc.) y su expresión afectiva(signos emocionales)
Pero ahora debemos ir un poco más allá y decir que esta estructuración social del
cuerpo, por una parte, afecta toda nuestra actividad más inmediata y
aparentemente más "natural" (nuestras posturas, actitudes, movimientos más
espontáneos) y, por otra parte, es el resultado no sólo de la educación
propiamente dicha sino también de la simple imitación o adaptación. Por lo menos
ésta es la interesante tesis que propuso hace ya treinta y ocho años el célebre
sociólogo francés Marcel Mauss en su comunicación y artículo sobre "Las técnicas
del cuerpo",en el que el autor trazaba al propio tiempo, para sus sucesores, un
vasto y ambicioso programa de investigaciones, que desgraciadamente hasta hoy
no se llevó a cabo y, a nuestro juicio, ni siquiera se intentó seriamente. Con la
expresión "técnicas del cuerpo" Mauss designa "las maneras en que los hombres,
en cada sociedad, saben servirse de sus cuerpos de un modo tradicional". En
otras palabras antes de toda técnica propiamente dicha, considerada como
"acción tradicional y eficaz" que tiende a transformar el medio con la ayuda de un
instrumento (martillo, pala, lima, etc.), está el conjunto de las técnicas que utilizan
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el cuerpo como "el primero y más natural instrumento del hombre" en las actitudes
y en los movimientos vitales de todos los días, como la actitud de descansar o los
movimientos de andar, correr, nadar, etc.
Ahora bien, esas "técnicas" corporales pueden ser modeladas por la sociedad
mediante la educación, en el sentido restringido de esta palabra, es decir, la
transmisión consciente, concertada, organizada o programada por un adulto o por
un grupo de adultos, o bien mediante la imitación espontánea de los actos de
adultos amados, respetados, admirados o temidos, que son ellos mismos producto
del molde social. Es evidente, pues, que debemos nuestra manera de nadar o de
bucear a la educación propiamente dicha impartida por la escuela o el instructor
deportivo. "Antes", escribe Mauss (en 1934), "se nos enseñaba a sumergimos
después de saber nadar. Y cuando se enseñaba a bucear, nos enseñaban a
mantener los ojos cerrados para abrirlos una vez dentro del agua; hoy la técnica
es inversa. Se comienza todo el aprendizaje habituando al niño a mantenerse en
el agua con los ojos abiertos". Además, el crol tiende a reemplazar al llamado
estilo rana y "se ha perdido la costumbre de recoger agua en la boca para luego
escupirla". En la esfera deportiva podríamos citar muchos otros ejemplos que
ponen en juego movimientos presuntamente naturales: el salto en largo, el salto
en alto, el lanzamiento del disco o jabalina, etcétera.
Pero aun fuera del terreno de las técnicas rigurosamente deportivas hay un
ejemplo mucho más evidente: el del sencillo andar cotidiano. Mauss cita el notable
caso de las mujeres maoríes que caminan con un balanceo suelto y sin embargo
articulado de las caderas, que a nosotros nos parece poco feliz, pero que los
maoríes admiran en extremo. Ahora bien, ese contoneo, el onioi en la lengua
indígena (los ingleses lo llaman gait), es enseñado a las niñas por las madres, que
las someten a una especie de adiestramiento. De manera que la sociedad maprí
pone voluntariamente su sello hasta en la manera de andar de sus mujeres. Pero
también sabemos que todos los grupos sociales imprimen un sello parecido
(aunque involuntariamente) a sus miembros. En efecto, todos tenemos ocasión de
observar la diferencia del modo de andar de un inglés, un alemán, un
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Pero la manera de caminar no es fija ni definitiva en una misma sociedad, sino que
puede cambiar y evolucionar según el estilo de vida (frecuencia y modos de
transporte, modas de la indumentaria, determinados tipos de calzados, etc.) y
según modelos culturales. Por ejemplo, el modo de andar femenino evoluciona
notoriamente de conformidad con el modo de andar de las estrellas
cinematográficas del momento o de las modelos de la indumentaria o de ciertos
tipos femeninos reivindicados; por ejemplo en la década de 1930, las mujeres
francesas habían adoptado el modo de andar hollywoodense, muy contoneado de
las estrellas norteamericanas; actualmente las jóvenes tienden a caminar según la
estereotipia de la moda, adelantando el vientre y echando hacia atrás el busto o
bien tienden a adoptar inconscientemente el paso firme y viril (o mejor dicho, lo
que ellas creen que es un paso viril) de un muchacho para afirmar así la igualdad
de los sexos, paso facilitado por el uso de zapatos sin tacones. En suma, todos
nuestros movimientos fundamentales, adquiridos precozmente durante la niñez, lo
que los filósofos escolásticos llaman habitus (diferentes de las "costumbres", que
son hábitos fijados en gestos particulares y personales), son de naturaleza social
en la medida en que los estructura y transforma la sociedad con sus costumbres,
sus normas, su educación, sus modelos culturales, en definitiva, sus valores
propios.
Para estudiar mejor las técnicas corporales, Mauss propone dos tipos de
clasificación: una que se podría llamar sincrónica u horizontal, por cuanto
diferencia las técnicas corporales consideradas en un mismo momento, y la otra
que podría llamarse diacrónica o vertical, porque distingue técnicas corporales en
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Pero, según parece, hay que dar un paso más y afirmar que la sociedad está
presente no sólo en nuestras relaciones espaciales (nuestra proxemia), sino
también en la estructura y las funciones mismas del cuerpo como organismo vivo.
Por paradójica que parezca esta tesis, a nuestro juicio quedó válidamente
demostrada por los análisis y observaciones de la antropóloga británica Mary
Douglas en el estudio que esta autora hizo sobre los ritos de contaminación y los
tabúes de las sociedades llamadas primitivas. "Es imposible", escribe esta autora,
"interpretar correctamente los ritos referentes a los excrementos, a la leche
materna, a la saliva, etc., si se ignora que el cuerpo es un símbolo de la sociedad
y que el cuerpo humano reproduce en pequeña escala las potencias y los peligros
que se atribuyen a la estructura social". Los excrementos, la orina, el semen, la
leche materna, la saliva, las lágrimas y los desechos corporales (recortes de uñas,
cabellos cortados, piel, sudor) tienen un punto común: por el hecho mismo de su
excreción sobrepasan los límites del cuerpo. También puede suponerse a priori
que se los considera "impuros" y peligrosos si, de alguna manera, vuelven a
introducirse en el cuerpo, pues este último simboliza la integridad del sistema
social, la integridad del "cuerpo social".
Esta hipótesis está confirmada por los ritos de los coorgos, una de las castas del
sistema hindú: los miembros de esta casta "consideran el cuerpo como si fuera
una ciudad sitiada; todas las entradas y salidas están vigiladas, pues se teme la
presencia de espías y traidores. Lo que ha salido del cuerpo ya nunca debe entrar
en él y ha de evitarse a toda 'costa. Cualquier cosa que, una vez salida del cuerpo,
vuelve a introducirse en él, está contaminada en el más alto grado". Por lo demás,
los coorgos poseen un mito que ilustra perfectamente este modo de pensar: se
trata de la fábula de una diosa que siempre fue más poderosa y astuta que sus
dos hermanos. Para alcanzar la preemihencia, éstos deciden vencer a la hermana
valiéndose de la astucia. Le hacen sacar de la boca el buyo que la diosa masca
por ver si es más rojo que el de ellos. Pero desgraciadamente para ella, la diosa
vuelve a introducirlo en la boca, por más que el buyo estuviera ya contaminado por
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En otras palabras, ese modelo de las entradas y salidas del cuerpo humano
simboliza el miedo de un grupo a una sociedad mayor y, como tal, amenazadora.
"En general", dice Mary Douglas, "cuando los ritos traducen una ansiedad en lo
tocante a los orificios corporales, el equivalente sociológico de esa ansiedad es la
preocupación por defender la unidad política y cultural de un grupo que constituye
una minoría". Los israelitas mostraron tanta preocupación por la integridad, la
unidad y la pureza del cuerpo humano (recuérdense las innumerables
prescripciones contra las impurezas corporales contenidas en la Biblia y sobre
todo en el Deuteronomio y en el Levítico) porque constituían una minoría y
estaban sometidos a vivas presiones: sus preocupaciones corporales reflejan "los
temores que experimentaban por los límites de su cuerpo político". Esta
interpretación está corroborada por muchas otras observaciones que no podemos
citar aquí. Retengamos sencillamente este hecho capital: para cada sociedad, el
cuerpo humano es el símbolo de su propia estructura; obrar, sobre el cuerpo
mediante los ritos es siempre un medio, de alguna manera mágico, de obrar sobre
la sociedad. Como lo expresó Mary Douglas, "los ritos obran sobre el cuerpo
político mediante el término simbólico del cuerpo físico".
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En efecto, sin duda alguna Brown se dio cuenta de que la realidad de nuestro
cuerpo rebasaba sus propios límites orgánicos y de que la naturaleza, los otros
seres vivos y los objetos mismos, es decir, la totalidad del cosmos, simbolizaban al
cuerpo y lo simbolizaban como cuerpo sexual, como cuerpo gobernado por los
fantasmas sexuales de nuestra imaginación. Dice Brown: "El cuerpo que es la
medida de todas las cosas es el cuerpo sexual" Según él, hay un simbolismo
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Por lo demás, estos mitos del cuerpo asumen tantas formas como ideas y fines se
forjan las diversas culturas. En primer término, existen los mitos teológicos del
cuerpo, pues éste permite a la religión definir su poder sobre la muerte, ya
reduciendo el cuerpo a una ilusión, a una pantalla o a una envoltura transitoria e
inesencial, como en las religiones hinduistas, ya, por el contrario, encerrando en el
cuerpo un germen de eternidad. La encarnación y la resurrección de Cristo es el
mito de la victoria del cuerpo sobre la muerte y de la promesa de un cuerpo
glorioso, incorruptible, que resucitará al fin de los tiempos.- Pero también hay
mitos del cuerpo que responden a las diferentes medicinas y sistemas médicos
practicados en el transcurso de las edades. Por ejemplo, Michel Foucault analizó
maravillosamente "la arqueología de la mirada médica", es decir, la manera en
que el médico fue haciendo progresivamente justicia a la observación del cuerpo
enfermo, observación que constituye la esencia de la clínica.
Los mitos religiosos, médicos, filosóficos e ideológicos son mitos que asedian de
manera más o menos consciente nuestro pensamiento y que dibujan en cada uno
de nosotros una imagen del cuerpo que nuestros fantasmas personales y la
cultura en que vivimos modifican, enriquecen o empobrecen a su antojo. El
hombre contemporáneo proyecta en su cuerpo y busca en él no sólo los paraísos
perdidos de su infancia, sino también los espejismos suscitados por las
innumerables mutaciones de su cultura, sin ejar de abrigar la esperanza de poder
algún día dominar su cuerpo y conocer sus ilusorios secretos.
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Véase Naissance de la elinique, P.U.F., 1963, primera edición; 1972, 2a. ed.
Véase "Le corps du délit", en "Lieux du corps", págs. 71-108. Idem, pág. 81.
Dirigirse al cuerpo
«Hay un hecho evidente y prominente sobre los seres humanos», dice Turner
(1985, pág. 1) al comienzo de su libro El cuerpo y la sociedad: exploraciones en
teoría social, «tienen cuerpos y son cuerpos». Es decir, el cuerpo constituye el
entorno del yo, es inseparable del yo. Sin embargo, lo que Turner omite en su
análisis es otro hecho evidente y prominente: que los cuerpos humanos son
cuerpos vestidos. El mundo social es un mundo de cuerpos vestidos. La desnudez
es totalmente inapropiada en casi todas las situaciones sociales e incluso en
situaciones donde se exhibe demasiada carne (en la playa, en la piscina, incluso
en el dormitorio); es probable que los cuerpos que se encuentran en estas
situaciones vayan adornados, aunque sólo sea con joyas o con perfume: cuando a
Marilyn Monroe se le preguntó qué llevaba puesto para irse a la cama, ésta
respondió que sólo llevaba Chanel número 5, lo cual ilustra cómo el cuerpo,
incluso sin adornos, puede seguir adornado o embellecido de algún modo. El
vestir es un hecho básico de la vida social y esto, según los antropólogos, es
común en todas las culturas humanas: todas las personas «visten» el cuerpo de
alguna manera, ya sea con prendas, tatuajes, cosméticos u otras formas de pin-
tarlo.
Es decir, ninguna cultura deja el cuerpo sin adornos, sino que le añade algo, lo
embellece, lo resalta o lo decora. En casi todas las situaciones sociales, se
requiere que aparezcamos vestidos, aunque lo que constituye la «prenda» varíe
de una cultura a otra, puesto que lo que se considera apropiado dependerá de la
situación o de la ocasión. Un traje de baño, por ejemplo, sería inadecuado y
escandaloso para ir a comprar, mientras que bañarse con abrigo y con zapatos
sería absurdo para el propósito de nadar, pero quizás apto como reclamo
publicitario para recoger fondos. El significado cultural del vestir comprende todas
las situaciones, incluso aquellas en las que se puede ir desnudo: hay estrictas
reglas y códigos para cuando podemos aparecer desnudos. Aunque los cuerpos
puedan ir desnudos en ciertos espacios, sobre todo en la esfera privada del hogar,
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La ubicua naturaleza del vestido parece apuntar al hecho de que la ropa o los
adornos son uno de los medios mediante los cuales los cuerpos se vuelven
sociales y adquieren sentido e identidad. El acto individual y muy personal de
vestirse es un acto de preparar el cuerpo para el mundo social, hacerlo apropiado,
aceptable, de hecho, hasta respetable y posiblemente incluso deseable. Vestirse
es una práctica constante, que requiere conocimiento, técnicas y habilidades,
desde aprender a atarse los cordones de los zapatos y abrocharse los botones de
pequeño, hasta comprender los colores, las texturas y las telas y cómo
combinarlas para que se adecuen a nuestros cuerpos y vidas. La ropa es la forma
en que las personas aprenden a vivir en sus cuerpos y se sienten cómodos con
ellos. Al llevar las prendas adecuadas y tener el mejor aspecto posible, nos
sentimos bien con nuestros cuerpos y lo mismo sucede a la inversa: aparecer en
una situación sin la ropa adecuada nos hace sentir incómodos, fuera de lugar,
vulnerables. En lo que a esto respecta, la ropa es una experiencia íntima del
cuerpo y una presentación pública del mismo. Moverse en la frontera entre el yo y
los demás es la interfase entre el individuo y el mundo social, el punto de
encuentro entre lo privado y lo público. Este encuentro entre la experiencia íntima
del cuerpo y el ámbito público, mediante la experiencia de la moda y el vestir, es el
tema de este capítulo.
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Tal es la fuerza del cuerpo desnudo que, cuando se permite aparecer así, como
en el caso del arte, se rige por convenciones sociales. Berguer (1972) argumenta
que dentro del arte y de las representaciones de los medios de difusión hay una
diferencia entre ir sin ropa y el desnudo; este último se refiere al modo en que los
cuerpos, incluso sin adornos, están «vestidos» por las convenciones sociales y
sistemas de representación. Perniola (1990) también ha considerado la forma en
que las distintas culturas, particularmente la de la Grecia clásica y la judaica,
expresan y representan la desnudez. Según Ann Hollander (1993), el vestido es
esencial para nuestra comprensión del cuerpo hasta el punto de que nuestra
forma de ver y representar el cuerpo desnudo está influida por las convenciones
del vestir. Tal como ella dice: «El arte prueba que la desnudez no es
experimentada ni percibida universalmente en mayor medida que la indumentaria.
En cualquier momento, el yo sin adornos tiene más afinidad con su propio aspecto
vestido que con cualquier otra entidad humana sin ropa en otros momentos o
lugares» (1993, pág. xiii). Hollander señala las formas en las que las re-
presentaciones de desnudos en el arte y en la escultura corresponden a las
modas dominantes del momento, de modo que el desnudo nunca está desnudo,
sino «vestido» con las convenciones contemporáneas del vestir.
los músculos son una especie de travestismo, especialmente para las mujeres
culturistas: mientras los músculos se pueden considerar como prendas, la
formación de músculos en la mujer implica una transgresión de las barreras
propias de la diferencia sexual (1998, pág. 17).
explica cómo se fabricó, las técnicas de costura, los bordados y adornos em-
pleados, así como la etapa histórica en la que fue usado. Lo que no nos puede
decir es cómo se llevó ese traje, cómo se movía cuando estaba en un cuerpo,
cómo sonaba al moverse y cómo hacía sentir a quien lo llevaba. Sin un cuerpo, un
traje carece de plenitud y de movimiento, no está completo (Entwistle y WilsQn,
1998).
La mayor parte de los teóricos sobre los que hablo no relacionan específicamente
su explicación del cuerpo con la ropa, pero yo he intentado extraer las
implicaciones de cada perspectiva teórica para el estudio del cuerpo vestido. El
tema principal se centra en los usos y limitaciones de los criterios estructuralistas y
post-estructuralistas, puesto que éstos han influido en el estudio sociológico del
cuerpo; concretamente los trabajos de Mauss (1973), Douglas (1973, 1984) y el
criterio post-estructuralista de Foucault (1977,1980) son pertinentes en cualquier
discusión sobre el cuerpo en la cultura. Sin embargo, otra tradición, la de la
fenomenología, especialmente la de Merleau- Ponty (1976, 1981), también se ha
ido haciendo cada vez más influyente en términos de producir una explicación de
la corporeidad. Estas dos tradiciones teóricas, según Crossley (1996), han sido
consideradas por algunos como inconmensurables, pero, tal como él mismo dice,
pueden ofrecer visiones diferentes y complementarias del cuerpo en la sociedad.
Según la línea de Csordas (1993, 1996) y Crossley (1995a, 1995b 1996), a mi
entender una explicación del vestir como práctica contextuada requiere beber de
las fuentes de estas dos tradiciones diferentes, el estructuralismo y la
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Todos los teóricos de los que se habla en este capítulo se pueden describir en
general como «constructivistas sociales», en el sentido en que toman el cuerpo
como algo que pertenece a la cultura y no meramente a una entidad biológica.
Esto va en contra de las perspectivas que aceptan lo que Chris Shilling (1993)
denomina «cuerpo naturalista». Estos criterios, como, por ejemplo, la
sociobiología, consideran el cuerpo «una base biológica presocial sobre la cual se
fundan las superestructuras del yo y de la sociedad» (1993, pág. 41). Puesto que
el cuerpo tiene una presencia «evidente» como fenómeno «natural», este criterio
«naturalista» es atractivo y, de hecho, resultaría extraño sugerir que éste es un
«objeto socialmente» construido. Sin embargo, dado que el caso es que el cuerpo
posee una presencia material, también es cierto que el material del cuerpo
siempre está siendo interpretado culturalmente en todas partes: la biología no se
encuentra excluida de la cultura sino que está dentro de ella. La suposición
comúnmente aceptada de que la biología no pertenece a la cultura fue, durante
mucho tiempo, una de las razones por la_ que los teóricos sociales descuidaron el
cuerpo como objeto de estudio. Aunque ahora éste sea un objeto de investigación
en el campo de la antropología, de los estudios culturales, literarios, de la teoría
del cine y la feminista, vale la pena destacar las formas en que la teoría social
clásica descuidó o reprimió anteriormente el cuerpo, puesto que esto puede
explicar, al menos en parte, la razón por la que tanto ha olvidado el vestir.
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Turner (1985) da dos razones para justificar su descuido académico del cuerpo.
En primer lugar, la teoría social, concretamente la sociología, heredó el dualismo
cartesiano que daba prioridad a la mente y a sus propiedades de conciencia y de
razón sobre el cuerpo y a sus propiedades de emoción y de pasión. Además,
como parte de sus críticas tanto del conductismo como del esencialismo, la
tradición sociológica clásica tendió a evitar las explicaciones del mundo social que
tenía en cuenta al cuerpo humano, centrándose en su lugar en el actor humano
como un creador de signos y de significados. Asimismo, la preocupación
sociológica por la historicidad y el orden social en las sociedades modernas, a
diferencia de las cuestiones ontológicas, no parecía involucrar al cuerpo. Tal como
arguye Turner, en lugar de naturaleza-cultura, la sociología se ha preocupado del
yo-sociedad o de la agencia-estructura. Otra razón para el olvido del cuerpo es
que lo trató como un fenómeno natural, no social, y, por consiguiente, no como un
objeto legítimo para la investigación sociológica.
Sin embargo, cada vez se reconoce más que el cuerpo tiene una historia y esto ha
influido en establecer el cuerpo como objeto primordial de la teoría social (Bakhtin,
1984; Elias, 1978; Feher y otros, 1989; Laquer y Gallagher, 1987; Laquer y
Bourgois, 1992; Sennett, 1994). Norbert Elias (1978) señala las formas en que
nuestra comprensión y experiencias modernas sobre el cuerpo son históricamente
específicas y surgen de procesos sociales y psicológicos que se remontan al siglo
XVI. Examina de qué modo los desarrollos históricos, como la centralización cada
vez mayor del poder en manos de un número más reducido de señores con la
aparición de la aristocracia y cortes reales, sirvieron para frenar la violencia entre
las personas y los grupos, e inducir a un mayor control social sobre las emociones.
Las cortes medievales exigían códigos de conducta cada vez más elaborados e
instauraron en los súbditos la necesidad de controlar sus cuerpos para convertirse
en personas con «buenas maneras» y «cívicas». Las cortes medievales, como
centros relativamente móviles, promovieron la idea de que el propio éxito o fracaso
dependían de la demostración de las buenas maneras, de la civilización y del
ingenio y, en este aspecto, el cuerpo era el portador de la posición social, tema
posteriormente investigado en la cultura contemporánea por Bourdieu (1984,
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tacones, hazaña que requiere entrenamiento para ser realizada con éxito y que,
como consecuencia de la socialización, no es practicada por la mayoría de los
hombres.
Según Douglas, las propiedades fisiológicas del cuerpo son, pues, el punto de
partida para la cultura, que hacen de mediadoras y las traduce en símbolos
significativos. De hecho, la autora arguye que hay una tendencia natural en todas
las sociedades a representar el cuerpo, puesto que el mismo y sus propiedades
fisiológicas, como sus productos residuales, alimentan a la cultura con un rico
recurso para el trabajo simbólico: «El cuerpo es capaz de alimentar a un sistema
de símbolos natural» (1973, pág. 12). Esto significa que el cuerpo es un medio de
expresión altamente restringido, puesto que está muy mediatizado por la cultura y
expresa la presión social que tiene que soportar. La situación social se impone en
el cuerpo y lo ciñe a actuar de formas concretas; de hecho, el cuerpo se convierte
en un símbolo de la situación. Douglas (1979b) da el ejemplo de la risa para
ilustrar esto. La risa es una función fisiológica: empieza en la cara, pero puede
afectar a todo el cuerpo. Ella pregunta:
voz alta. De este modo, el cuerpo y sus fronteras expresan simbólicamente las
preocupaciones del grupo en particular en el que se encuentra y, en realidad, se
convierte en un símbolo de la situación. Los grupos que se preocupan por las
amenazas contra sus fronteras culturales o nacionales pueden manifestar este
temor mediante rituales en torno al cuerpo, especialmente rituales de
contaminación e ideas sobre la pureza (1984). El análisis de Douglas (1973) sobre
el pelo «a lo rastafari» y el pelo liso también ilustra la relación entre el cuerpo y el
contexto. El pelo «a lo rasta», una vez símbolo de rebeldía, puede verse entre
esos profesionales que están es una posición de crítica de la sociedad,
concretamente, entre académicos y artistas. El pelo liso, sin embargo, es más
habitual entre los conformistas, como abogados y banqueros.
Aquí, una vez más, las barreras de género suelen estar claramente marcadas por
la obligación, unas veces explícita y otras implícitas, del uso de la falda en la
mujer. El color también tiene género, sobre todo en el trabajo: el traje pantalón que
llevan los hombres en la City normalmente es negro, azul o gris, pero las mujeres
que ejercen las profesiones tradicionales pueden llevar rojos brillantes, naranjas,
turquesas y demás. Las corbatas de los hombres añaden un elemento decorativo
a los trajes, puesto que pueden ser claras, incluso chillonas, pero esto es por lo
general contrarrestado por un fondo oscuro y formal. El lugar de trabajo
profesional, con sus normas y expectativas, reproduce las ideas convencionales
de lo «femenino» y lo «masculino» mediante la imposición de códigos particulares
de vestir. De este modo, los códigos de vestir forman parte de la actuación de los
cuerpos en el espacio y funcionan como medio para disciplinarIos a que actúen de
formas concretas. Según la idea de Douglas sobre el cuerpo como símbolo de la
situación, la imagen del cuerpo transmite información sobre la situación. Incluso
dentro de cada profesión existe algún grado de variación respecto a la formalidad
de la presentación del cuerpo; cuanto más tradicional sea el lugar, más formal
será y mayores serán las presiones que se ejerzan sobre el mismo para que se
vista según los códigos particulares estrictamente regidos por el género. Más
adelante volveré a este tema, cuando examine las aplicaciones del trabajo de
Foucault en el análisis del poder del vestir, que es un discurso de género sobre
cómo actúa el vestir en el puesto de trabajo.
La influencia de Foucault
Turner (1985) sugiere que el trabajo de Foucault nos permite ver cómo los cuerpos
individuales son manipulados por el desarrollo de regímenes específicos, por
ejemplo la dieta y el ejercicio, que hacen que el individuo se responsabilice de su
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propia salud y de estar en forma (la disciplina del cuerpo), y la forma en que son
controlados y coordinados (biopolítica) los cuerpos de las poblaciones. Estos dos
aspectos están íntimamente relacionados, en especial respecto al modo en que se
consigue el control, concretamente mediante un sistema de vigilancia o de
panopticismo. Esto se encuentra forzosamente ilustrado en Vigilar y castigar,
donde Foucault describe cómo los nuevos discursos sobre la criminalidad desde
finales del siglo XVIII en adelante dieron como resultado nuevos métodos para
tratar a los «criminales», es decir, el sistema de prisiones. Desde principios del
siglo XIX han surgido nuevas formas de pensar sobre la criminalidad: se dijo que
los «criminales» se podían «reformar» (en lugar de ser considerados como seres
inherentemente «malvados» o poseídos por el diablo) y se impusieron nuevos
sistemas para estimular esta reforma. Concretamente, el sistema de vigilancia
fomenta que los prisioneros se relacionen con ellos mismos y con sus cuerpos y
que actúen de ciertas formas. Esto se ve apoyado por la organización del espacio
en los edificios modernos en torno al principio de «un ojo omnividente»: un
observador invisible pero omnipresente como el descrito en la década de 1780, a
finales del siglo XVIII por Jeremy Bentham (1843) en su diseño para la prisión
perfecta, el «Panóptico». Esta estructura permitía la máxima capacidad de obser-
vación: las celdas bañadas en luz están dispuestas alrededor de una torre central
de vigilancia que siempre está oscura, con lo que los prisioneros no pueden saber
cuándo ni por quién son observados. Esta estructura es empleada por Foucault a
modo de metáfora de la sociedad moderna que él vio como «carcelaria», dado que
es una sociedad basada en la observación institucional, en las escuelas,
hospitales, barracones militares, etc., cuya meta última es la «normalización» de
los cuerpos y de la conducta. La disciplina, en lugar de ser impuesta sobre el
cuerpo de «carne y hueso» a través de la tortura y el castigo físico, actúa
mediante el establecimiento del cuerpo «vigilado por la mente», que advierte a los
individuos que controlen su propia conducta.
Sin embargo, mientras que desde el siglo XVIII hasta principios del XX «se creía
que la inversión en el cuerpo por parte del poder tenía que ser fuerte, laboriosa,
meticulosa y constante», Foucault sugiere que a mediados del siglo XX esto dio
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paso a una forma más «liberal» de poder sobre el cuerpo y a nuevas inversiones
en la sexualidad (1980, pág. 58). El poder para Foucault es «relaciones de
fuerza»; no es propiedad de nadie ni de ningún grupo de individuos, sino que
invierte en todas partes y en cualquier persona. Aquellos en quienes el poder ha
invertido en sus cuerpos pueden, por consiguiente, derrocar a ese mismo poder
ofreciéndole resistencia o derrotándolo. Por ende, arguye que donde haya poder
habrá resistencia al mismo. Una vez que el poder ha invertido en cuerpos, «surgen
inevitablemente las reivindicaciones y afirmaciones como respuesta, las del propio
cuerpo contra el poder, las de la salud contra el sistema económico, las del placer
contra las normas morales de la sexualidad, el matrimonio, la decencia [..] el po-
der, tras haber invertido en el cuerpo, se haya expuesto a un contraataque del
mismo» (1980, pág. 56). Esta idea de «discurso inverso» es muy poderosa y
puede ayudar a explicar la razón por la que los discursos sobre la sexualidad a
partir del siglo XIX en un principio solían etiquetar y patologizar los cuerpos y los
deseos; por consiguiente, crearon tipos sexuales como el «homosexual». Estas
etiquetas fueron adoptadas para nombrar los deseos individuales y producir una
identidad alternativa.
Dado que Foucault no dijo nada sobre la moda o el vestir, sus ideas acerca del
poder conocimiento en un principio no parecen tener una gran aplicación para el
estudio del cuerpo vestido. Sin embargo, su criterio sobre el poder y su dominio
sobre el cuerpo se pueden utilizar para hablar sobre el modo en que los discursos
y las prácticas del vestir actúan para disciplinar el cuerpo. Tal como he dicho al
principio de este capítulo, el cuerpo vestido es un producto de la cultura, el
resultado de las fuerzas sociales que ejercen presión sobre el cuerpo. Por con-
siguiente, la explicación de Foucault plantea una forma de pensar sobre la
estructurada influencia de las fuerzas sociales sobre el cuerpo, a la vez que ofrece
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Por el contrario, los estilos de vestir actuales se consideran más relajados, menos
rígidos y físicamente menos constrictivos: habitualmente se llevan prendas
informales y los códigos genéricos no parecen tan restrictivos. Sin embargo, esta
historia convencional de la creciente «liberación» del cuerpo se puede explicar de
un modo distinto si aplicamos el criterio foucaultiano a la historia de la moda: un
contraste tan simple entre los estilos de los siglos XIX y XX ha demostrado ser
problemático. Tal como arguye Wilson (1992), en lugar del corsé de huesos de
ballena del siglo XIX, tenemos el corsé de músculos moderno que exigen las
normas contemporáneas de belleza. Ahora la belleza requiere una nueva forma de
disciplina en lugar de que ésta no exista en absoluto: para conseguir el vientre
firme que exige el guión, se ha de hacer ejercicio y controlar lo que se come.
Mientras el estómago de la encorsetada mujer del siglo XIX sufría la disciplina
desde fuera, la mujer del siglo XX, al hacer dieta y ejercicio, ha disciplinado a su
estómago mediante la autodisciplina (una transformación de los regímenes
disciplinarios, algo parecido al concepto de Foucault del paso del cuerpo de
«carne y hueso» al del cuerpo «vigilado por la mente»). Lo que se ha producido ha
sido un cambio cualitativo en la disciplina más que uno cuantitativo, aunque se
podría argüir que la autodisciplina que requiere el cuerpo moderno es más fuerte y
exigente por parte de la mujer que la requerida por la usuaria del corsé.
las fuerzas sociales y discursivas y para ver cómo están implicadas estas fuerzas
en el ejercicio del poder. Las feministas como McNay (1992) y Diamond y Quinby
(1988) alegan que Foucault no trata el tema del género, característica esencial de
la construcción social del cuerpo. Sin embargo, aunque haya estado «ciego para
el género», se pueden aplicar sus conceptos teóricos e ideas sobre cómo el
cuerpo recibe la influencia del poder para explicar el género. A este respecto,
podemos usar sus ideas y discurso sobre el poder para examinar de qué modo la
ropa desempeña una función vital al marcar las fronteras de género que el sistema
de la moda está redefiniendo en cada temporada. Gaines (1990, pág. 1) arguye
que la indumentaria favorece que «el género sea evidente o natural», cuando, de
hecho, el género es una construcción cultural que la ropa ayuda a reproducir.
Los códigos del vestir reproducen el género: la asociación de las mujeres con
trajes de noche largos o en el ámbito profesional, con faldas, y la de los hombres
con esmoquin y pantalones es arbitraria, pero a pesar de todo es considerada
como «natural», así que la feminidad se plasma en el traje de gala, y la
masculinidad en el traje de etiqueta y el esmoquin. La obra de Butler sobre la
funcionalidad (1990, 1993), influida por Foucault, contempla más el género como
producto de los estilos y de las técnicas como el vestir que cualquier otra cualidad
esencial del cuerpo. Ella defiende que la naturaleza arbitraria del género se revela
de un modo más evidente en los drag queens, quienes exageran las técnicas y
las vuelven antinaturales. Asimismo, Haug (1987), recurriendo claramente a
Foucault, desnaturaliza las técnicas y estrategias comunes empleadas para
hacerse «femenina»: el cuerpo «femenino» es un efecto de estilos, de postura
corporal, conducta e indumentaria. A pesar del hecho de que Foucault pasa por
alto el género en su explicación sobre el cuerpo, sus ideas sobre el modo en que
éste es moldeado por las prácticas discursivas proporciona un marco teórico con
el que examinar la reproducción del género a través de tecnologías corporales
concretas.
44
Estas asociaciones de las mujeres con el vestir continúan incluso hoy en día y se
demuestran por el hecho de que lo que lleva una mujer sigue siendo un asunto de
mayor preocupación moral que lo que lleva un hombre. Las pruebas podemos
hallarlas en los casos de acoso sexual en el trabajo, en las agresiones sexuales y
en las violaciones. Los discursos sobre la sexualidad femenina y el aspecto de la
mujer, dentro de instituciones como la jurisprudencia, relacionan más a las
mujeres con el cuerpo y la indumentaria que a los hombres. Wolf (1991) observa
que los abogados en los casos de violación en todos los estados americanos,
salvo en Florida, pueden citar legalmente lo que llevaba puesto la mujer en el
momento del ataque y decir si su ropa era o no «sexualmente provocativa». Lo
mismo sucede en otros países.Lees (1999) demuestra que los jueces en el Reino
Unido, en los casos de violación, con frecuencia basan sus sentencias en cómo
iba vestida una mujer en el momento del ataque. Una mujer puede ser
contrainterrogada y se puede mostrar su ropa como prueba de su culpabilidad en
la agresión o como una evidencia de su consentimiento al acto sexual. En un
caso, los zapatos de una mujer (que no eran de piel sino «de los más baratos del
mercado») fueron utilizados para dar a entender que era demasiado «vulgar»
(1999, pág. 6). De este modo, la indumentaria se utiliza discursivamente para
crear a la mujer que «lo estaba pidiendo». Aunque ni Wolf ni Lees recurren a
Foucault, es posible imaginar un análisis del discurso de los casos legales, como
el de los que se construye el concepto de una mujer «víctima» culpable, mediante
un discurso sobre la sexualidad, la moralidad y el vestir. Además, a la mujer se le
exige más en su aspecto que al hombre, y el énfasis en la imagen femenina sirve
para añadir lo que Wolf (1991) denomina un «tercer turno» al trabajo y a las tareas
del hogar que realizan las mujeres. De ahí que el cuerpo femenino sea una
46
desventaja potencial en el mundo laboral. Las mujeres están más identificadas con
el cuerpo, como Ortner (1974) y otros han sugerido; las pruebas antropológicas
parecen confirmarlo (Moore, 1994). La asociación cultural con el cuerpo da como
consecuencia mujeres que tienen que controlar sus cuerpos y su aspecto con
mucho más cuidado que los hombres. Por último, los códigos del vestir en
situaciones particulares imponen regímenes más severos a los cuerpos femeninos
que a los masculinos. De este modo, los discursos y regímenes del vestir están
vinculados al poder de diversas y complejas formas, sujetando los cuerpos de las
mujeres a un mayor escrutinio que los de los hombres.
buen punto de partida para analizar las relaciones entre las ideas sobre el vestir, el
género y las formas de disciplinar el cuerpo. Sin embargo, hay problemas con este
concepto de discurso, así como dificultades que surgen de su conceptualización
del cuerpo y del poder, es decir, su incapacidad de reconocer la corporeidad y el
agente. Estos problemas surgen de la filosofía postestructuralista de Foucault y
ahora quiero resumidos para sugerir cómo esta perspectiva teórica, aunque útil en
muchos aspectos, también es problemática para el estudio del vestir como
práctica contextuada.
Según Douglas, las propiedades fisiológicas del cuerpo son, pues, el punto de
partida para la cultura, que hacen de mediadoras y las traduce en símbolos
significativos. De hecho, la autora arguye que hay una tendencia natural en todas
las sociedades a representar el cuerpo, puesto que el mismo y sus propiedades
fisiológicas, como sus productos residuales, alimentan a la cultura con un rico
recurso para el trabajo simbólico: «El cuerpo es capaz de alimentar a un sistema
de símbolos natural» (1973, pág. 12). Esto significa que el cuerpo es un medio de
expresión altamente restringido, puesto que está muy mediatizado por la cultura y
48
expresa la presión social que tiene que soportar. La situación social se impone en
el cuerpo y lo ciñe a actuar de formas concretas; de hecho, el cuerpo se convierte
en un símbolo de la situación. Douglas (1979b) da el ejemplo de la risa para
ilustrar esto. La risa es una función fisiológica: empieza en la cara, pero puede
afectar a todo el cuerpo. Ella pregunta:
Aquí, una vez más, las barreras de género suelen estar claramente marcadas por
la obligación, unas veces explícita y otras implícita, del uso de la falda en la mujer.
El color también tiene género, sobre todo en el trabajo: el traje pantalón que llevan
los hombres en la City normalmente es negro, azul o gris, pero las mujeres que
ejercen las profesiones tradicionales pueden llevar rojos brillantes, naranjas,
turquesas y demás. Las corbatas de los hombres añaden un elemento decorativo
a los trajes, puesto que pueden ser claras, incluso chillonas, pero esto es por lo
general contrarrestado por un fondo oscuro y formal. El lugar de trabajo
profesional, con sus normas y expectativas, reproduce las ideas convencionales
de lo «femenino» y lo «masculino» mediante la imposición de códigos particulares
de vestir. De este modo, los códigos de vestir forman parte de la actuación de los
cuerpos en el espacio y funcionan como medio para disciplinarIos a que actúen de
formas concretas. Según la idea de Douglas sobre el cuerpo como símbolo de la
situación, la imagen del cuerpo transmite información sobre la situación. Incluso
dentro de cada profesión existe algún grado de variación respecto a la formalidad
de la presentación del cuerpo; cuanto más tradicional sea el lugar, más formal
será y mayores serán las presiones que se ejerzan sobre el mismo para que se
vista según los códigos particulares estrictamente regidos por el género. Más
50
adelante volveré a este tema, cuando examine las aplicaciones del trabajo de
Foucault en el análisis del poder del vestir, que es un discurso de género sobre
cómo actúa el vestir en el puesto de trabajo.
Aunque el criterio de Foucault sobre el cuerpo sea útil, puesto que permite el
análisis del mismo sin recurrir al determinismo biológico, a su cuerpo curiosamente
le faltan características que parecen esenciales. Tal como hemos citado
anteriormente, la explicación de Foucault sobre el cuerpo y su relación con el
poder es problemática para feministas como McNay (1992) y Ramazanoglu
(1993), porque no tienen presente la cuestión del género que, según ellas insisten,
es vital para cualquier explicación del cuerpo y sobre cómo éste se ve manipulado
por el poder. Tal como arguye McNay (1992), no sólo el género es la diferencia
más fundamental entre los cuerpos, sino que el poder no es equitativo respecto a
los cuerpos femeninos y los masculinos.
51
[…] A veces trata el cuerpo como una entidad real, como en los efectos del
crecimiento de la población en el pensamiento científico o en su análisis del efecto
de la ciencia penal sobre el cuerpo. Foucault parece tratar el cuerpo como un
aspecto unificado y concreto de la historia humana que se mantiene constante a
través de las épocas. Esa postura, sin embargo, no concuerda con su visión de las
discontinuidades de la historia ni con su argumento de que el cuerpo es
constituido por el discurso (1985, pág. 48).
Por una parte, la biopolítica de Foucault parece constituir un cuerpo concreto, una
entidad material, manipulada por las instituciones y las prácticas; por la otra, su
enfoque en el discurso parece producir un concepto del cuerpo que carece de
materialidad fuera de la representación. Esta falta de definición es problemática,
dado que la pregunta de qué es lo que constituye un cuerpo no se puede evitar,
¿tiene el cuerpo un carácter material fuera del lenguaje y de la representación? El
cuerpo no puede ser al mismo tiempo un objeto material fuera del lenguaje y una
única construcción lingüística. Terrance Turner considera que el cuerpo de
Foucault es contradictorio y problemático en lo que respecta a la propia
reivindicación del autor a criticar la esencia: es una «tabula rasa sin características
a la espera de las animadas disciplinas del discurso […], una unidad individual a
priori que recuerda conciliadoramente a su gran rival, el sujeto trascendental»
(1996, pág. 37). Además, el dominio del cuerpo discursivo en la obra de Foucault
parece debilitar su objetivo de producir una «historia de los cuerpos» y de las
inversiones e influencias del poder sobre los mismos. ¿Qué es más material y vital
respecto al cuerpo que no sea su carne y sus huesos? ¿Qué hace el poder, sino
influir, controlar y dominar el cuerpo material? Turner enfatiza sobre este punto,
arguyendo que el concepto de Foucault sobre el cuerpo como la cosa más
material es «claramente un espurio. El cuerpo de Foucault no tiene carne; es un
engendro del discurso sobre el poder (que es de por sí una fuerza inmaterial
52
similar al maná» (1996, pág. 36). La visión de Foucault niega el hecho de que, por
difícil que pueda ser el acceso al cuerpo como un campo independiente, nosotros
estamos encarnados y contenemos los parámetros de una entidad biológica y que
esta experiencia, aunque esté mediatizada por la cultura, es fundamental para
nuestra existencia. Los cuerpos no son simples representaciones; tienen una
realidad concreta y material, una biología que, en parte, viene determinada por la
naturaleza. Los cuerpos son producto de una dialéctica entre la naturaleza y la
cultura. Este reconocimiento del cuerpo como un objeto natural no desemboca
forzosamente en un biologismo y, de hecho, una serie de explicaciones
constructivistas sociales reconoce el cuerpo como una entidad biológica, pero
consideran el modo en que está sujeto a la construcción social (Douglas, 1973,
1979a, 1979b, 1984; Elias, 1978; Mauss, 1973). Sin embargo, si el cuerpo cuenta
con su propia realidad física fuera o más allá del discurso, ¿cómo podemos teo-
rizar esta experiencia?
Merleau-Ponty y la corporeidad
palabras de Merleau-Ponty que he citado más arriba, «la forma visible de nuestras
intenciones», indivisible desde un sentido del yo. Por consiguiente, ¿qué podría
ser un aspecto más visible del cuerpo-yo que el vestido? Al unificar el cuerpo y el
yo y al centramos en las dimensiones experimentales de estar ubicados en un
cuerpo, el análisis de Merleau-Ponty demuestra que el cuerpo no es meramente
una entidad textual producida por las prácticas discursivas, sino el vehículo activo
y perceptivo de la existencia.
El vestir y la corporeidad
tiene lugar una actividad como el caminar y cómo el caminar no es sólo una parte
del orden de interacción, sino que también sirve para reproducirlo. De ahí que para
Goffman, los espacios de la calle, de la oficina, del centro comercial, funcionan
con normas distintas y determinan cómo hemos de presentamos y cómo hemos
de interactuar con los demás. El espacio también es experimentalmente distinto
según la hora del día: por la noche la calle es amenazadora y nuestra conciencia
sensorial es más aguda que a la luz del día y la zona alrededor de nuestros
cuerpos se amplía y la controlamos más de cerca. Goffman nos recuerda la
naturaleza territorial del espacio y describe cómo hemos de franquear las
muchedumbres, los espacios oscuros y silenciosos, etc. Otro aspecto importante a
tener en cuenta es que la acción transforma el espacio: franquear el espacio es
sortear objetos y personas. Puesto que este sentido del espacio es tanto social
como sensorial, Goffman (1972) ofrece un vínculo entre el análisis estructuralista y
postestructuralista del espacio descrito por pouglas (1979a) y Foucault (1977) en
términos de orden social y regulación del análisis fenomenológico del espacio
experimental. Crossley (1995b) comenta que, aunque Merleau-Ponty sea bueno al
describir el espacio y su percepción, Goffman proporciona explicaciones concretas
sobre cómo ocurre esto en el mundo social.
inconscientemente a diario. Los espacios también tienen género: las mujeres han
de ir con más cuidado cuando han de aparecer en público, al menos en algunas
situaciones; y el modo en que las mujeres experimentan los espacios públicos,
como las oficinas, las salas de juntas, las calles solitarias por la noche, es muy
probable que sea distinto a como los experimentan los hombres. En otra parte he
mencionado (Entwistle, 1997 a) que es más probable que la mujer profesional sea
consciente de su cuerpo y del vestir en los espacios públicos laborales que en el
hogar o incluso en su oficina privada. El espacio es experimentado territorialmente
por las profesionales que suelen hablar de ponerse la chaqueta para asistir a las
reuniones y cuando van de un lugar a otro dentro de su empresa y de quitársela
cuando están en la intimidad de su despacho (la razón es cubrirse los pechos para
evitar miradas con connotaciones sexuales por parte de los hombres). Tal como
ilustra este ejemplo, los espacios laborales tienen distintos significados para las
mujeres y éstas han desarrollado estrategias especiales de vestir para controlar
las miradas de los demás, sobre todo las de los hombres, en los espacios públicos
del trabajo. Asimismo, la indumentaria de una mujer para salir de noche puede
incluir un abrigo que cubra una prenda que de otro modo resultaría peligrosa para
la calle. En un club nocturno, las faldas cortas y los tops reducidos pueden ser
perfectamente apropiados (según la confianza y las intenciones de la usuaria),
pero en una calle solitaria a altas horas de la noche esa misma indumentaria se
puede experimentar de modo distinto y hacer que te sientas vulnerable. El espacio
impone sus propias estructuras en la persona, que, a su vez, puede idear
estrategias de vestir encaminadas a controlar ese espacio.
la vez que subjetiva. Esto me lleva de nuevo al tema con el que he iniciado este
capítulo, es decir, que el vestir es al mismo tiempo una actividad social e íntima.
gustos por comidas especiales, por ejemplo el caviar, se dice que son «ad-
quiridos» (es decir, que son aprendidos, desarrollados o fomentados) y son
indicativos de posición social; de este modo, el habitus es el resultado objetivo de
condiciones sociales particulares, de «estructuras estructuradas», pero estas
estructuras no se pueden conocer con antelación a la vivencia de su práctica, de
manera que la noción de práctica vivida no es individualista, es más que
«simplemente el agregado de la conducta individual» (Jenkins, 1992). Según
McNay (1999), al poner la corporeidad en primer plano en su concepto de habitus
y al alegar que el poder se reproduce activamente a través del mismo, Bourdieu
proporciona un análisis más complejo y matizado del cuerpo que Foucault, cuyo
«cuerpo pasivo» está inscrito en el poder y es una consecuencia del mismo. El
potencial del habitus como concepto para pensar desde la óptica de la corporeidad
es que proporciona un vínculo entre el individuo y lo social: el modo en que
llegamos a vivir en nuestros cuerpos está estructurado por nuestra posición social
en el mundo, pero estas estructuras son reproducidas únicamente mediante las
acciones materializadas de los individuos. Una vez adquirido el habitus, éste
permite la generación de prácticas que siempre se pueden adaptar a las
condiciones en las que se encuentra.
El habitus es útil para comprender de qué modo los estilos de vestir están
marcados por el género y cómo éste se reproduce activamente a través de la
ropa. Sin embargo, gran parte de la identidad de género se ha considerado un
problema y, aunque hayan cambiado muchos roles de género, éste sigue
atrincherado dentro de los estilos de los hombres y de las mujeres o, como lo
expone McNay, «incrustados en disposiciones corporales inculcadas» que son
«relativamente involuntarias, prerreflexivas» (1999, pág. 98). Regresando al tema
del vestir en el trabajo, es evidente que existen estilos de vestir marcados por el
género en los entornos laborales, especialmente en los trabajos administrativos y
profesionales. En ellos observamos que el traje es el atavío «masculino» por
excelencia, mientras que, a pesar de haber sido adoptado por las mujeres en los
últimos tiempos, el suyo difiere en muchos aspectos del de los hombres. Las
mujeres tienen más opciones de vestir en cuanto que, en la mayoría de los
trabajos, pueden llevar distintas faldas o pantalones con sus chaquetas; también
disponen de una gama de colores más amplia que el habitual negro, gris y azul
marino de la mayor parte de los trajes masculinos para la oficina convencional y
una gama más extensa de joyería y complementos (Molloy, 1980; Entwisde,
1997a, 1997b, 2000).
En este capítulo se ha expuesto el marco teórico de una sociología del vestir como
práctica corporal contextuada. Dicho criterio requiere reconocer el cuerpo como
entidad social y el vestir como el producto, tanto de los factores sociales como de
las acciones individuales. El trabajo de Foucault puede contribuir a una sociología
del cuerpo, pero está limitado por su descuido de la vivencia del cuerpo y de sus
prácticas y del cuerpo como envoltura del «yo». Para comprender el vestir en la
vida cotidiana es necesario entender no sólo cómo se representa el cuerpo dentro
del sistema de la moda y de sus discursos sobre el vestir, sino también el modo en
que éste se experimenta y vive, así como el papel que desempeña la indumentaria
en la presentación del cuerpo-yo. No obstante, abandonar el modelo discursivo del
cuerpo de Foucault no significa dejar a un lado por completo su tesis. Este
entorno, tal como hemos visto, es útil para comprender las influencias
estructurales sobre el cuerpo y el modo en que los cuerpos adquieren significados
según los contextos.
El vestir implica acciones particulares dirigidas por el cuerpo sobre el cuerpo, que
dan como resultado formas de ser y de vestir, por ejemplo, formas de caminar
para acostumbrarse a los tacones altos, formas de respirar para acostumbrarse al
corsé, formas de agacharse con una falda corta, etc. De este modo, el análisis del
vestir como práctica contextuada y corpórea nos permite ver la acción del poder
en los espacios sociales (y especialmente cómo se genera este poder) y cómo
69
influye sobre la experiencia del cuerpo y da como fruto diversas estrategias por
parte de las personas. He intentado ofrecer una explicación basándome en mis
propias investigaciones (Entwistle, 1997 a, 1997b, 2000) que examine el modo en
que funciona el poder-vestir como discurso, cómo la mujer con carrera se ha de
arreglar para acudir a su puesto de trabajo y cómo dicho discurso, con su conjunto
de «reglas», se traduce en una práctica real de vestir en la vida cotidiana de una
serie de mujeres profesionales. En resumen, el estudio del vestir como práctica
corporal contextuada exige, por una parte, estar entre los aspectos discursivos y
representativos del vestir y el modo en el que el cuerpo-vestir está atrapado en las
relaciones de poder y, por la otra, la experiencia corpórea del vestir y del uso de la
ropa como medio por el cual los individuos se orientan hacia el mundo social.
Nous proposons ainsi trois temps d'une réflexion qui ne fait que commencer,
D'abord, nous tenterons d'esquisser les deux systèmes de base de la gestualité
tels qu'ils se dégagent de nos travaux, en insistant sur leurs conditions de
possibilité dans la perception . Ensuite , les principes généraux d' organisation vont
nous permettre de caractériser une certaine notion de parcours. Finalement, nous
allons suggérer quelques applications de cette démarche à quelques objets
spatiaux autres que les gestes – de l'intériorité corporelle aux grands espaces du
70
monde. Il va de soi que ces dernières parties de notre discours ne peuvent être
rigoureusement distinguées.
Par système, nous entendons ici un principe général d'explication qui s'applique à
toute une série d'axes sémantiques. Rappelons que, pour Greimas (1966), l'axe
sémantique est une structure à deux termes subsumant une catégorie sémique et
son opposé, alors que, selon Greimas et Courtés (1979), il s'agit d"'une relation
entre deux termes, dont la nature logique est indéterminée". En général, les axes
sémantiques sont ensuite montés sur le carré sémiotique, mais nous n'avons pas
le moyen de dépasser pour le moment ce stade "préopératoire". Ce sont les axes
spatiaux qui nous intéressent ici: mais précisément dans ce cas, les rapports "en
papier" sont tout à fait distincts des rapports perçus.
I1 ne s'agit là que d'une première difficulté: considérons les axes qui vont de
gauche à droite, du bas en haut, et du derrière au devant. Ils sont tous différents: si
nous voulons donner une certaine continuité à l'axe, il est possible dans tous ces
cas de projeter chaque axe sur lui–même, de telle manière que, sur l'axe R(A, B),
les points x et y se trouvent situés analogiquement aux termes de la relation, x
étant toujours plus près de A et y plus près de B. Or, dans les trois cas, cette
projection ne se fera pas de la même manière: sur les axes de la frontalité et de la
latéralité, deux points doivent nécessairement se distribuer chacun d'un côté
différent d'une ligne de partage imaginaire qui coupe l'axe en deux, alors que cette
nécessité ne se fait pas sentir sur l'axe de la verticalité. Intuitivement, ceci
s'exprime dans le fait que ce qui est plus haut se trouve aussi être moins bas, et
vice—versa, alors que la gauche et la droite, dans la même projection' s'orientent à
partir d'un partage. Nous n'approfondirons pas ces remarques ici: il est suffisant de
noter le jeu entre le modèle extensionnel, qui concerne les rapports dans les
choses, et le modèle intentionnel, qui caractérise les rapports conceptuels. Cette
distinction ne s'impose pas, par exemple, lorsque Greimas (1976) sépare les
espaces topique et hétérotopique et, dans le premier cas, les espaces utopique et
paratopique, parce qu'alors la conceptualité est construite en fonction de la
thématisation de l'espace par le récit; mais il faut maintenant essayer de parler de
l'espace tel qu'en lui–même.
Or, il se trouve que la gestualité, telle que nous l'avons étudiée, n'obéit pas, ou très
marginalement, à ce système. Nous voudrions donc suggérer que les structures
qui sont aprioriques pour l'espace ne le sont pas pour les gestes. En insistant sur
72
Notre premier système s'applique aux portions isolées du corps et donne ainsi
plusieurs descriptions complémentaires du corps morcelé: nous parlerons d'un
système somographique. En revanche, dans le deuxième système, le corps
apparaît d'abord dans son intégralité, en tant que pivot et armature d'un certain
espace: or, cet espace est comme un prolongement qui dépend de certaines
potentialités du corps. Ainsi, il est circonscrit par la suite des points–maxima
pouvant être occupés par le bout des doigts quand les bras tournent autour d'un
tronc immobile à une distance maximale de celui–ci: c'est l'espace gesticulatoire.
Ensuite, ce cercle est coupé en deux, dans le prolongement du torse vers les
côtés, séparant l'espace intérieur, devant, de l'espace extérieur. On peut
considérer cet espace comme donné: il est mis en évidence par trois types
d'opération: certains gestes vont servir à incarner plus solidement les limites
extérieures et intérieures de l'espace, d'autres permettent un déplacement
symbolique de ses limites usuelles; enfin, un troisième type sert à transgresser les
limites, pour ouvrir l'espace à l'autre ou le dissoudre dans la spatialité anonyme.
D'une manière analogue, l'espace peut être modifié dans son extension verticale.
I1 est clair que, dans ce système, les gestes ne valent pas en tant que mouvement
de tel ou tel membre du corps: il s'agit en réalité d'opérations méta–spatiales sur
74
Le parcours est, pour Greimas, une opération permettant de passer d'une valeur à
une autre sur le carré. Nous allons essayer d'approfondir cette notion en prenant
notre départ dans le Petit Robert, qui le définit comme: "chemin pour aller d'un
point à un autre" tout en rappelant ses origines féodales: "comme convention entre
habitants de deux seigneuries leur permettant de résider dans l'une ou l'aune sans
perdre leur franchise". Nous pouvons fIxer le parcours dans la métaphore du
chemin de Croix: comme le dit encore le Robert, en parlant de la "croix", il s'agit
des "quatorze tableaux qui illustrent les scènes du chemin parcouru par Jésus
portant sa croix". Ici, comme dans le parcours de l'autobus, les stations font partie
75
du parcours au même titre que les chemins qui les relient; d'autre part,
contrairement à ce que suggère le Robert, un parcours tend plutôt à comprendre
plus de deux points, mais inclut le chemin dépassant les limites du deuxième point.
Le parcours est un ensemble fait d'événements et d'états.
Or, un tel parcours peut être entendu de deux manières. La première est illustrée
par le parcours de l'autobus: les stations et les trajets sont compris dans le même
ensemble, et il n'y a pas d'incidence des premières sur les seconds. Même les
tableaux du Chemin de Croix ne sont peut—être que les images, un instant figées,
d'un film qui se déroule. Dans ce cas, l'état se réduit à un simple élément de
l'événement. Dans le parcours nous permettant de passer d'une seigneurie à une
autre, il y a un moment de passage, une limite qui modifie totalement la
signification du trajet qui la dépasse Du chemin de telle seigneurie ou telle, je
passe au chemin de telle autre seigneurie. Ceci ne m'empêche pas de faire, d'un
côté ou de l'autre de la limite, plus ou moins de chemin.
En disant que les gestes parcourent un espace, nous laissons ouvertes deux
interprétations: ou bien, à dépasser une ligne de partage, les gestes acquièrent du
sens mais continuent à varier qualitativement de chaque côté de la ligne. Ce serait
plutôt le cas de notre premier système , où l' ouverture et la fermeture admettent
un plus ou moins. Ou alors les mouvements ne deviennent gestes qu'en
franchissant les limites des espaces. Ce serait probablement le cas de notre
deuxIème système: les limites vers l'espace extérieur sont abolies ou non (encore
faut–il, peut–être, faire des réserves sur les cas de projection, de communion,
etc. ) .
Cependant, selon Schilder, le schéma corporel est plus que cela: il comprend
aussi des domaines privilégiés, savoir les zones érogènes. Il y aurait ainsi une
valorisation sémiotique de certaines portions de la peau, investies par le désir. On
peut rapprocher ces faits de l'étude de Jourard (1966), qui montre que, pour
l'homme et la femme, le corps susceptible d'être touché par la mère, le père, l'ami
du même sexe et l'ami du sexe opposé est très différemment délimité. On peut
regretter le caractère purement statistique de cette dernière étude, il reste
néanmoins que dans ce système joue autre chose qu'un interdit qui serait
simplement le revers du désir. Le corps pour l'autre et le corps érogène constituent
en réalité des somographies, parallèles à celles que nous avons construites d'un
point de vue gestuel. Mais toutes ces valorisations se situent tout d'abord au
niveau de la peau, donc en surface. Selon Freud, il est vrai, la musculature
squelettique peut également être l'objet d'une érotisation, mais ceci est assez
difficile à concevoir.
77
Nous passerons vite sur le domaine linguistique, en réalité très riche. Certains
gestes permettent de créer ou de modifier les limites d'un espace. Dans la langue,
il s'agit d'un sous–ensemble des dispositifs illocutoires. Si nous prenons un
moment au sérieux le mythe de Rousseau, selon lequel le premier à inventer la
propriété était celui qui disait "Ceci est ma propriété", nous voyons fonctionner un
acte délimitateur d'espace: encore fallait–il le clôturer pour savoir où s'arrêtait
"ceci". Les limites sont en revanche données par "Ceci est ma colline", etc.
Reprenons un exemple d'Austin: "L'hexagone" ne décrit pas vraiment la France. I1
s'agit en réalité d'imposer une certaine spatialité très relativement motivée: il serait
peut—être plus difficile de traiter la France comme un cercle. Cependant, il ne faut
pas oublier que les anciens mayas n'éprouvaient aucune difficulté à traiter
l'univers, c'est–à–dire la Mésoamérique, comme un carré.
78
Dans cette perspective, nous allons aborder quelques objets spatiaux: le pont, la
porte, la fenêtre, la route. En ce qui concerne les trois premiers, nous allons
emprunter quelques idées au sociologue allemand George Simmel (1957). Celui—
ci commence par noter que le pont et la hutte manifestent, chacun d'une manière
différente, la capacité qu'a l'homme de recréer l'espace en prenant ses distances
par rapport à un espace naturel: la hutte délimite un espace là où la nature se veut
continue, et le pont établit une continuité à l'endroit même où la nature distingue
les espaces. En réalité, l'opposition n'est pas totalement symétrique: avec la hutte,
comme dans notre exemple tiré de la gestualité, un espace est créé, délimité, par
une série d'opérations qui ne laissent pas de traces dans leur corporéité concrète.
Dans le cas du pont, par contre, on ne rétablit pas vraiment la continuité contre
nature: il y a transgression d'une limite qui en même temps l'accentue. Ainsi, la
hutte comme le pont sont des dispositifs servant à revaloriser sémiotiquement
l'espace. Mais Simmel fait également une comparaison entre le pont, la porte et la
fenêtre. On peut traverser le pont, dit–il, indifféremment dans les deux directions;
dans le cas de la porte, il est au contraire très différent d'entrer ou de sortir. La
fenêtre sert à relier un espace intérieur et un espace extérieur, exactement comme
la porte; mais, alors que la porte s'ouvre dans les deux sens , la fenêtre a, selon l'
expression de Simmel, un " effet téléologique" qui va de l'intérieur vers l'extérieur,
et non l'inverse.
plus loin est cité le cas paradoxal du "chemin de ronde (un chemin fermé: )". Le
point d'exclamation est de Boudon, mais j'y souscris entièrement: si nous
remplaçons le terme par sa définition, nous aurons un lieu ouvert fermé. Ensuite,
l'espace de cheminement est défini comme un lieu ouvert enchâssé dans un lieu
fermé, comme l'enfilade des pièces dans un palais du classicisme français. Mais
alors, comment se fait–il que la fermeture qui enchâsse l'ouverture ne la ferme pas
? En réalité le problème est bien plus profond.
Où est la route ? D'abord, il me semble que la route n'est pas un lieu, car elle n'a
pas d'extension précise. On dit souvent que tous les chemins mènent à Rome: or,
si je m'y dirige, j'aurai à choisir, au prochain carrefour, entre plusieurs routes
possibles. Au carrefour, je tends sans doute à penser que "la route" est celle qui
continue avec le moins de déviation par rapport à la direction d'où je viens, à
moins que des signes peints sur la chaussée ne me renseignent autrement. La
route est certainement un objet paradoxal: c'est moi qui fais du chemin, et pourtant
je peux le perdre. Dans un sens, la route est là où je suis, mais à chaque détour je
risque de sortir du droit chemin. Il est évident que la route n'est pas une extension
objective. Mais elle n'est pas non plus, me semble—t—il, un horizon que je porte
avec moi, d'abord parce qu'elle n'a pas d'extension déictique précise, ensuite
parce que je ne pourrais pas perdre ma route.
Pierre Janet a fait des observations importantes sur la route. Il y voit un signe de
naissance de l'intelligence humaine et de son origine sociale. "Les animaux ne
connaissent pas la route, car celle–ci est caractérisée par l'aller–retour qu'ils n'ont
pas, ils ne réunissent pas les deux trajets inverses dans une même action
d'ensemble et, par conséquent, ils ne font pas de route". Il ne faut pas confondre la
route avec la piste, par exemple avec les traces odorantes que suivent les vers.
"Pour construire une route qui demeure après notre passage, il faut penser que
nous reviendrons, que d'autres iront et reviendront, il faut l'aller—retour" (Janet,
1935: 152). En fait, c'est en homologuant ce qui est à gauche à l'entrée avec ce
qui est à droite à la sortie, que nous nous orientons dans un trajet dont nous ne
voyons pas le terme.
81
La route n'est pas dans la chaussée. Le Lacondon qui traverse sans hésiter la
forêt tropicale n'a pas moins de route que nous. Si nous suivons Janet, la route
aura un caractère presque logique: une opération et son inversion. Mais il y a autre
chose dans la route. Elle est faite de stations: carrefours, bifurcations, ponts, ronds
—points, villages. Ainsi, la route est bornée de deux côtés: c'est en les
franchissant que nous transgressons l'idée de la route, non pas en retournant ' De
même, le chemin de ronde est fermé de deux côtés par rapport à la non—route; en
outre, une de ses frontières coïncide avec la limite d'un lieu fermé, la ville; mais en
tant que route, elle est totalement ouverte. Ainsi la route, étrangement, a une
extension dans le sens de la largeur, alors que dans celui de la longueur, seule
l'intention garde une signification.
Le cas de la route nous fait voir l'étrange complicité entre intention et extension;
certes, il faudra pousser l'analyse plus loin. Pour le moment, nous allons
rassembler les éléments d'une conclusion. Dans le cas de la route, l'extension va
dans une dimension, l'intention dans l'autre. Par contre, quand l'intention traverse
l'extension, comme c'est le cas pour la porte et la fenêtre, il y a transgression. Le
pont apparaît comme un simple fragment de la route. Finalement, revenons aux
orifices du corps propre: nous avons vu qu'il y a des entrées et des sorties. Les
yeux sont peut—être plutôt les fenêtres que les miroirs de l'âme. La bouche, sans
82
doute, en est la porte. Ceci pourrait nous aider à mieux comprendre une certaine
gestualité, au delà de celle que nous avons étudiée.
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Références bibliographiques
L. Åqvist, "A New Approach to the Logical Theory of Actions and Causality", in
Stenlund, ed., Logical Theory and Semantic Analysis, Dordrecht, Reidel, 1974, pp.
73–91.
E Husserl, Raum und Ding. Vorlesungen 1907, Husserliana XVI, Den Haag,
Nijhoff, 1 973.
J. –J. Rousseau, Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les
hommes, Paris, Garnier–Flammarion, 1971.
nadas con la enfermedad oral, sino ante dos maneras diferentes de experimentar
nuestros cuerpos, de experimentar la enfermedad, de experimentamos a nosotros
mismos y, en consecuencia, ante dos maneras diferentes, si se nos permite, de
andar por el mundo, que de acuerdo con circunstancia y tiempo, entran a disputar
las hegemonías.
En un ensayo de David Kunzle titulado El arte de sacar las muelas en los siglos
XVII "J XIX: ¿de martirio público a pesadilla privada y lucha política? (1992), el au-
tor señala al arte de sacar muelas como un tormento expiatorio. La privación de
poder y placer terrenos, ocasionada por la pérdida de la dentadura, fomenta la
personalidad solitaria, interior, ascética ideal. La falta de dientes, observa
Petrarca, según este autor tiene la ventaja de no fomentar la conducta licenciosa
maní fiesta en comer, reír, cometer adulterio y destruir a dentelladas la reputación
de los demás.
89
De acuerdo con los estudios realizados por Kunzle sobre iconografías del siglo
XVII y caricaturas del siglo XIX y justificado aún más por fuentes literarias existe
una equiparación entre el deterioro de la dentadura y la corrupción moral y física.
En un texto aparecido a finales del siglo XVI I en Alemania, una 5ociologfa
ilustrada de oficios y profesiones, debajo del dentista se lee el epígrafe: .El pecado
no quedará sin pena ni sufrimiento”.
90
Les ruego señores que presten alguna vez oído a los gemidos de un hombre culto
del siglo XIX, que padece de mal de muelas. Al segundo o tercer día el individuo
instruido y apegado a la civilización europea, convierte sus gemidos en algo
maligno, agresivo y cáustico... Sabe en vano que se destroza a si mismo y a los
demás, que incluso su familia se encuentra harta de él... Pues bien, en estos
conocimientos y bochornos radica la voluptuosidad. Sé que os tengo atormenta-
dos, que os hago sufrir, que no dejo que nadie duerma en la casa.
Pues bien, no dormid, daos cuenta a cada instante de que me duelen las muelas.
Ya no soy para vosotros un héroe como trataba de parecer antes, sino un ser vil y
bribón. ¡Nada me importa! ¡Me alegro mucho de que sepáis cómo soy! ¿Os
repugna oír mis viles gemidos? ¡Pues fastidiaros!
Pero que la masturbación, o mejor el castigo por este acto la castración fuera
representado por la caída de un diente o la extracción, es especialmente notable,
por cuanto tiene su contraparte en la antropología, que puede ser conocida por
muy pocos soñantes.
Para mi, no hay dudas de que la circuncisión practicada por tantos pueblos, es un
equivalente o sustituto de la castración y nos enteramos ahora de que algunas
tribus primitivas, en Australia, llevan a cabo la circuncisión como un ritual de la
pubertad, mientras que otras tribus, sus vecinos inmediatos, reemplazan este acto
por la extracción de un diente.
92
En consecuencia, uno puede preguntarse cuál puede ser el significado del dentista
extrayendo un diente.
Continuará ......
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Ibid. p. 169. Tomado de: "Introducción a las Lecturas del psicoanálisis" p. 164.
El beso
El beso expresa todo un dominio semiótico que permite ubicar una función clara
emparentada con las prácticas y relaciones más cotidianas. El beso desaparece
en la rutina, pero simboliza la reconciliación. Su sentido simbólico expresa todo un
abanico que va desde el amor hasta la traición y la hipocresía en una clara alusión
judeo-cristiana.
93
Beso y saliva
Los alimentos que se ofrecen significan una extensión del abrazo y del estre-
chamiento. Son expresión de bienvenida y de confianza. Recibir un alimento en el
barrio, es dar a entender que existe confianza, de un lado en la limpieza y de otro,
la seguridad de que están sanos; que no hay ningún maleficio, ni suciedad en
ellos, se explicaba en los talleres.
94
¡Qué es la caries!
¡Y qué es la boca!
“Lo que más recuerdo es que se me dañaron las muelas y me las mandé sacar”.
La boca puede ser un espacio de deterioro, una metáfora de las ruinas físicas,
sociales o afectivas, en el sujeto. La invalidez que su deterioro produce puede ser
naturalizado a tal punto que la amputación, separación-castración, permanente
puede constituir un devenir, un tránsito inmodificable que 'acontece, al igual que el
ciclo vital, como algo a lo que estamos condenados. Pero las respuestas también
integran otros aspectos al campo semántico, de manera que con la boca también
se ríe, se habla y se tiene una mejor presentación.
Referencias Bibliográficas
KUNZLE. David. El arte de sacar las muelas en los siglos XVI, XIX. Madrid:
Editorial Taurus, 1992.
EL PARÍS DE BOULLÉE
Las ideas de Le Bon acerca de las masas ejercieron gran influencia sobre Freud,
que posteriormente se basó en ellas cuando escribió acerca de la «horda
primaria» y de otras formas de pérdida de la individualidad en la muchedumbre.
Los escritos de Le Bon han resultado ser más persuasivos para los lectores
98
Sin embargo, de entre todos los emblemas revolucionarios, como los bustos de
Hércules, Cicerón, Ájax y Catón que salpicaban el paisaje de la Revolución, el
pueblo se sentía especialmente atraído por la imagen de una ciudadana ideal
llamada «Marianne». La imagen de Marianne aparecía por todas partes en los
dibujos de los periódicos, en las monedas, en las estatuas públicas erigidas para
reemplazar los bustos de reyes, papas y aristócratas. Su imagen estimulaba la
imaginación popular porque otorgaba un significado nuevo y colectivo al
movimiento, al flujo y al cambio que se producían en el interior del cuerpo humano,
impulsando y liberando el movimiento que ahora nutría una nueva forma de vida.
c. 1792.
101
cuerpo tendía a las formas más llenas de una madre joven. A veces, Marianne
aparecía vestida con ropas antiguas holgadas que se le ceñían a los pechos y los
muslos; en otras, la Revolución la ataviaba con ropas contemporáneas pero con el
pecho al descubierto., El pintor revolucionario Clement pintó a la diosa de esta
última manera en 1792, con los pechos firmes y llenos y los pezones
contorneados. Tituló esta versión de Marianne «La Francia republicana,
descubriendo su pecho a todos los franceses». Ya fuera vestida sencillamente o
con el cuerpo al desnudo, Marianne no daba la impresión de ser una mujer lasciva
que se estuviera exhibiendo, en parte porque a finales de la Ilustración el pecho se
consideraba una zona tan virtuosa como erógena.
Los pechos desnudos ponían de manifiesto los poderes nutricios de las mujeres.
En la pintura de Clemént, los pechos llenos de Marianne eran para todos los
franceses, una imagen de nutrición revolucionaria subrayada en la pintura por un
curioso oramento: de una cinta que lleva al cuello y cae entre los pechos cuelga
un nivel que significa que todo el pueblo francés tiene el mismo acceso a su seno.
La pintura de Clement muestra el atractivo más elemental del símbolo de
Marianne: igual atención para todos.
mortalidad infantil era muy elevada. Una madre afectuosa seguramente habría
estado constantemente en duelo.
pueblo, los ciudadanos entre sí. Y la imagen de la «leche incorruptible» del pueblo
dio a la fraternidad un carácter familiar más fuerte que las asociaciones de interés
mutuo racional concebidas por los whigs o los fisiócratas, que. en el mejor de los
casos en los primeros meses de la Revolución, vieron una oportunidad para
fortalecer el funcionamiento del mercado libre..
El volumen de la libertad
situados a los cuatro lados para formar un espacio central vacío, que no estaría
cruzado por carreteras ni caminos. En otro plano, Bernard Poyet retiró de los
puentes que cruzaban el río Sena y que conducían a la plaza todas las casuchas
incrustadas que habían obstruido la entrada y la salida de la plaza. En otros
lugares de la ciudad, como el Champ de Mars, los planificadores de la Revolución
intentaron crear volúmenes abiertos desprovistos de obstáculos naturales al
movimiento y la visión.
Sin embargo, por lógica que pueda ser en abstracto la relación entre un cuerpo
que se mueve libremente un espacio vacio; sería extraño imaginar concretamente
a una mujer que diera de mamar a un niño en medio del vacío, sin otros signos de
vida.De hecho, los parisinos empezaron a ver algo así de extraño durante la
Revolución en las calles de la ciudad.
El poder explica, tanto como el idealismo, los volúmenes de libertad, pues eran
espacios que permitían la máxima vigilancia policial sobre la multitud. Sin
embargo, la visión revolucionaria, tal y como la describe Francois Furet, también
perseguía esa disonancia, la disonancia de articular un nuevo orden humano en el
vacío. Nadie ejemplificó mejor la fe en el poder liberador del espacio vacío que el
arquitecto Étienne-Louis Boullée, que nació en París en 1728 y vivió allí hasta su
muerte en 1799. Personalmente modesto, satisfecho con los honores que le
concedió el Antiguo Régimen (fue nombrado miembro de la Academia en 1780),
109
Sin embargo, con todo su conocimiento del pasado, Boullée era un verdadero
hombre de su tiempo, un verdadero revolucionario, del espacio. Es extraño que las
furias del poder le rindieron tributo por esta visión: el 8 de abril de 1794 se
encontraba a punto de ser detenido, amenazado por las contradictorias
acusaciones que puso en movimiento el Terror, acusado en un cartel que se pegó
por las paredes de París de ser uno de los «locos de la arquitectura», que «odia a
los artistas» y un parásito social, aunque también realizara «propuestas se-
ductoras» 16. Sus propuestas seductoras en particular consistían en grandes
volúmenes delimitados por muros y ventanas severamente disciplinados como
emblemas de la libertad..
entrar por la parte inferior de la cámara. Tras haber contemplado los cielos, el
visitante desciende unos peldaños y sale por el otro lado del edificio. «Sólo vemos
una superficie continua que no tiene ni principio ni fin -escribió- y cuanto más la
miramos, mayor nos parece».
En 1793, Boullée diseñó de nuevo sobre el papel quizá su proyecto más radical: el
«Templo a la Naturaleza y la Razón». Una vez más hizo uso de la esfera,
vaciando el suelo para formar la mitad inferior de la esfera, la mitad de la
«Naturaleza», que tenía su equivalente en la mitad superior, una cúpula
arquitectónica perfectamente lisa, la mitad de la «Razón». Se entra al templo por
una columnata que hay en medio, donde la tierra y la arquitectura, la Naturaleza y
la Razón, se encuentran. Al alzar la vista hacia la cúpula de la Razón" todo lo que
se ve es una superficie lisa, desnuda y libre de cualquier particularidad. Al dirigir la
vista hacia abajo, se ve el correspondiente cráter de la tierra, pero éste rocoso. Es
imposible descender a esa Naturaleza desde la columnata y ningún fiel que
estuviera en este santuario de la Naturaleza desearía tocar la tierra: Boullée
concibió el cráter rocoso áspero y cortado en el centro por una fisura que se abría
hacia la negrura inferior como el tajo de un cuchillo. No existe lugar aquí, en el
suelo, donde un hombre o una mujer puedan posar el pie. Los seres humanos no
tienen lugar en este templo aterrador dedicado a la unión de conceptos.
111
Como declaró Boullée: «El arquitecto debe estudiar la teoría de los volúmenes y
analizarlos, buscando al mismo tiempo comprender sus propiedades, los poderes
que tienen sobre nuestros sentidos, sus similitudes con el organismo humano».
El sueño de conectar libremente con otras personas quizá choque siempre con el
sueño de volver a empezar de nuevo sin trabas. Pero la Revolución, francesa
puso de manifiesto algo más concreto sobre el resultado de estos principios de
libertad contradictorios, algo más inesperado. En lugar de la pesadilla de una
masa de cuerpos corriendo junto sin control por un espacio sin límites, como temía
Le Bon, la Revolución mostró cómo las multitudes de ciudadanos se apaciguaban
cada vez más en los grandes volúmenes abiertos donde la Revolución
escenificaba sus acontecimientos públicos más importantes. El espacio de la
libertad apaciguaba el cuerpo revolucionario.
sentir la sangre que goteaba de una ejecución anterior. Mientras gritaba de terror,
la enorme multitud de la Place du Carrousel agitaba los sombreros y gritaba:
«¡Viva la República!». Estas muertes en las que el verdugo y la muchedumbre
participaban activamente se consideraban indecentes faltas de disciplina
revolucionaria y se repitieron rara vez.
Muy pocas veces se permitió a la víctima dirigirse a: la multitud antes de ser atada
con correas al banco debajo de la cuchilla. Las autoridades temían que se
produjeran las escenas dramáticas de una, muerte noble evocadas por Charles
Dickens en la Historia de dos ciudades y por incontables panfletos realistas,
nobles últimas palabras que podían volver a la multitud contra las autoridades. En
realidad, éstas tenían menos que temer de lo que se "imaginaban, pues el volu -
men del espacio contribuía a la neutralidad de la muerte por la máquina. Cuando
una víctima estallaba, la masa de los ciudadanos quizá viera el gesto, pero los
únicos que generalmente podían oírle eran los guardias. Inmovilizado por los
correajes, boca abajo, con el cuello rasurado de tal manera que la cuchilla pudiera
pasar limpiamente a través de la piel, la víctima no se movía, no veía llegar la
muerte y no sentía dolor. La «muerte humana» de Guillotin creaba cuerpos pasi-
vos en este supremo momento. Al igual que el verdugo se limitaba a aligerar
suavemente la presión de la mano para matar, el condenado sólo tenía que yacer
quieto para morir.
de su ruta por la ciudad, Luis XVI se enfrentó con una multitud misteriosamente
silenciosa. Este silencio ha sido, considerado por los intérpretes revolucionarios
como una señal de respeto del pueblo hacia el cambio de soberanía. Los
intérpretes legitimistas, por el contrario, pensaron que el silencio de la multitud fue
la primera señal de remordimiento popular. El historiador Lynn Hunt cree que la
muchedumbre experimentó ambas sensaciones: «Cuando los revolucionarios
cortaron las amarras de las concepciones patriarcales de la autoridad, se enfrenta-
ron con una dicotomía de sentimientos muy fuertes: por un lado, el regocijo ante
una nueva era; por otro, una sombría premonición sobre el futuro», También hubo
un tercer elemento. Ver a un rey en su camino hacia la muerte, pero no ser
responsable uno mismo evita un sentimiento de responsabilidad. Uno no tenía que
responder del acto que estaba presenciando.
Para subrayar el hecho de que Luis Capeto ya no era el rey de los franceses, los
instrumentos utilizados para matado en la Place de la Révolution fueron los
mismos que los utilizados para otras ejecuciones la misma máquina, la misma
cuchilla, una cuchilla que ni siquiera había sido limpiada desde la última vez que
se usó. La repetición mecánica es igualitaria;
Luis Capeto moriría como cualquier otro. Sin embargo, aquellos que habían
condenado al rey a muerte no eran tan ingenuos como para creer que este
símbolo mecánico por sí solo convencería a la multitud. Muchos de los
organizadores de la ejecución temían que la cabeza cortada del rey pudiera
hablar, que, en efecto, el rey nunca muriera. Más racionalmente, temían que pu -
diera hablar de forma conmovedora desde el patíbulo antes de morir. Así,
intentaron neutralizar lo máximo posible las circunstancias de su muerte. Una
inmensa falange de soldados rodeó a la multitud, mirando hacia el interior, hacia el
patíbulo, en lugar de hacia el exterior, hacia la multitud. Al menos hubo quince mil
soldados situados de esa manera que sirvieron de aislante. Con un grosor de
cerca de trescientos metros, está formación de soldados impidió que la multitud
oyera lo que dijo Luis XVI y que viera detalle alguno de su rostro o cuerpo. «Los
grabados contemporáneos ponen de manifiesto que a la muchedumbre le debió
resultar muy difícil ver algo de la ejecución».
El funcionamiento de la guillotina es lógico para todo el que haya tratado con una
burocracia estatal. La neutralidad permite al poder actuar sin responsabilidades. El
volumen vacío era un espacio adecuado para la actuación evasiva del poder. En la
medida en que las multitudes revolucionarias tenían los sentimientos
contradictorios que evoca Lynn Hunt los espacios concebidos por Boullée y sus
colegas sirvieron también para un propósito. En ellos, la multitud quedaba liberada
de responsabilidad; el espacio eliminaba la carga visceral del compromiso. La
multitud se convirtió en un mirón colectivo.
3. CUERPOS DE FESTIVAL
La resistencia desterrada
---
muchas veces... los espectadores pronto llenaron los huecos: todos deseaban
tomar parte en la fiesta...».
En estas ceremonias las calles reprodujeron los ecos más evidentes del pasado:
la procesión de los condenados, las estaciones de las procesiones en las
festividades de los santos, etc. Además la calle era un lugar cuya misma
diversidad planteaba obstáculos para la unión, pues el alarde de un nuevo orden
no eliminaba sus fines económicos ni ocultaba sus casas en ruinas. En un espacio
vacío, por el contrario, parecía posible comenzar de nuevo. En las ceremonias
celebradas en el vacío, según la historiadora Joan Scott, no había nada que se
interpusiera entre el gesto corporal y su referente político, entre el signo y el
símbolo.
Y sin embargo, el hecho mismo de que la calle quedara fuera parecía apaciguar el
cuerpo. Un joven que asistió a un acontecimiento similar al celebrado en el Champ
de Mars unos meses más tarde planteó el problema de David de manera sencilla y
directa:
El contacto social
Sin embargo, la presencia de Marianne no iba a ser desterrada con tanta facilidad:
como símbolo viviente, representa el deseo de tocar y ser tocado. Otro nombre
para este deseo es «confianza». Como reflejo contemporáneo de un símbolo
religioso más antiguo, la Virgen madre, Marianne representa un emblema de la
compasión, del cuidado de los que sufren. Pero, en la clase de espacio
revolucionario concebido por Boullée y que David hizo realidad, Marianne se hizo
inaccesible. No podía ni tocar ni ser tocada.
126
127
Beaux-Arrs, Bruselas.
128
129
cabello le caen por el cuello como si fuera una muchacha. Como señala el
historiador del arte Warren Roberts: David ha creado una figura andrógina que no
está del todo lograda. Tampoco es esta pintura de un mártir una «revalorización
de la femineidad». El aspecto de este héroe revolucionario es completamente
distinto de los jóvenes viriles y heroicos que David pintó antes de la Revolución en
lienzos como El juramento de los Horacios, porque su muerte ha vaciado de sexo
el cuerpo de Bara. Su inocencia infantil, su entrega, lo colocan dentro del círculo
de las esperanzas contenidas en la figura de Marianne. Joseph Bara, el último
héroe de la Revolución: ha regresado a Marianne. Es su hijo Y quizá su indicación.
Hoy la ciencia nos anuncia que ciertas máquinas pueden hacer prescindir al ser
humano de sus órganos, que la vida puede
prolongarse cuando la mente ha dejado de funcionar, que es posible clonar seres
humanos, fabricar piel artificial, manipular el sistema genético, que no existen dos,
sino tres, cuatro o incluso cinco géneros, o que existen virus fractales artistas que
131
La concepción del ser humano como ser escindido entre alma y cuerpo se inició
en la Época Clásica con Sócrates. En el Fedón se habla del alma como algo que
habita temporalmente el cuerpo y luego lo abandona porque es inmortal. Platón va
más allá, al asegurar que la perfección está en conseguir la sumisión del cuerpo
para que el alma, siempre amenazada por los sentidos y las pasiones violentas,
consiga elevarse hacia estadios superiores: el cuerpo comenzó a pensarse como
una tumba, la prisión del alma. Estas ideas pasarán prácticamente intactas al
cristianismo que con las metáforas corporales como "el Cuerpo de Cristo" o la
"Cabeza de la Iglesia", genera una imagen de lo corporal como el habitáculo de la
divinidad y que por lo tanto, tiene que ser continuamente purificado, "limpiado"
para hacerlo digno de Dios. Así, se produce de nuevo una escisión radical pero
esta vez sobre el propio cuerpo: se reconoce la existencia de un cuerpo físico
escindido. Por una parte lo carnal, lo pasional, que debe ser controlado y
purificado en eras de un cuerpo sacrificado que albergue con dignidad la
presencia de Dios. Esta sacralización del cuerpo impedirá, por ejemplo, durante
siglos la manipulación médica sobre los cuerpos, incluso después de haber
sobrevenido la muerte.
Continuará ......
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Para que este renacer del cuerpo fuera posible, fue crucial el pensamiento de
Nietzsche cuando involucró el cuerpo en la experiencia estética: el goce estético
no consiste tanto en la contemplación pasiva y racional de una obra de arte, como
en una respuesta sensual y erótica del mismo como centro de la experiencia
artística. En El nacimiento de la tragedia veía el origen de la cultura griega como
fruto dionisiaco de la cultura, más que como un producto de la racionalidad. Estas
ideas influirán, por ejemplo, en Walter Benjamin que pensaba que el arte el único
producto capaz de despertar el sentido del éxtasis ya perdido para el sujeto
136
el espíritu con lo divino, tal vez para simbolizar que el cuerpo no es nada en
comparación con él.
Desde que Rodin iniciara un modo de representación "tortuosa" del cuerpo con su
obra El hombre de la nariz rota de 1864 donde por primera vez desaparece la
experiencia de la representación del cuerpo como unidad, la complejización de la
representación del cuerpo no ha hecho más que acentuarse. A partir de esta obra
comienzan a aparecer representaciones parciales, órganos separados, sobre todo
sexuales, que posteriormente Deleuze y Guattari llamarán máquinas deseantes.
Continuará ......
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Han sido varias las metáforas corporales que han acampañado nuestra cultura en
el proceso de tecnificación sufrido a lo largo de la Modernidad. Las más cercanas
a nosotros son sin duda, la fantasía del monstruo del Dr. Frankenstein de Mary W.
Shelley que surge precisamente en un momento de temor y admiración hacia el
desarrollo de nuevas técnicas de perfeccionamiento médico de la corporalidad.
Pero la figura que ha recorrido la fantasía de la civilización industrial ha sido la del
robot, representado de diversas formas tanto en la literatura como en el cine. En
un primer momento, esta figura era la encarnación del temor humano a un mundo
excesivamente tecnificado que amenazaba una precaria identidad. En los últimos
tiempos, sin embargo, esta figura ha sido sustituida por la imagen del cyborg
(unión de cibernética y organismo).
Mientras que la figura del robot expresaba el temor de que el ser humano cree una
máquina que llegue a dominarnos tanto física como intelectualmente, el cyborg
139
Dentro del orden de este exceso que domina lo simbólico contemporáneo, como
manipulación sobre el cuerpo de las mujeres, resulta muy interesante pararnos a
pensar sobre el tema de los desórdenes alimentarios, bulimia y anorexiavistos de
esta perspectiva. Las dietas tampoco son algo nuevo, y han tenido funciones
diferentes a lo largo de la historia. Lo nuevo es el carácter epidémico que está
teniendo en una sociedad "opulenta". En general, el control de la comida tenía que
ver con la posibilidad de controlar el cuerpo: por ejemplo, para los griegos
proporcionaba dominio y moderación y en la
Edad Media era un camino de purificación espiritual para conseguir el dominio de
las pasiones. La anorexia, unida fundamentalmente a las mujeres, como "anorexia
santa" fue practicada por Catalina de Siena, Verónica Giulani, Beatriz de Nazaret,
Margarita de Ypren, etcétera. El ayuno como protección contra las fuerzas del mal,
fue practicado en el mundo católico.
Hoy en día no se lleva la dieta al extremo por motivos espirituales, sino por
imponer al cuerpo un nuevo ideal corporal, que abandona la tendencia higienista
propia de épocas pasadas, y se da "un impulso agresivo con respecto al cuerpo"
tal como afirma Carmen Bañuelos. La fobia a la gordura ha sido particularmente
141
que consideraba el cuerpo como un objeto de arte y que se quitó la piel hasta
morir? o el australiano Stelarc, que se hacía suspender en el vacío colgado de
agujas, o la francesa Orlan que se somete a continuas operaciones de cirugía
estética cambiando su cara, y no precisamente para ganar en "ideal de belleza"
tradicional?, ¿está todo esto en relación con la descorpreización y
desterritorialización a la que nos someten nuevas tecnologías como Internet? Yo
diría que sí en cuanto son fenómenos que responden de igual modo a esa cultura
del exceso corporal. Diana Fembonne explica estas manifestaciones artísticas
como expresiones de lo que denomina el "bello extremo", que lo que hacen es
restablecer así la relación entre estética y aisthesis de la que hablaba Nietzsche y
que se había perdido en el momento en el que ésta fue reducida a la filosofía del
arte.
Continuará ......
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5. - Por ejemplo, vid. El País del 23 de mayo de 1998 donde se cuenta cómo un
cirujano realiza una operación desde Mallorca, estando el enfermo de hidrocefalia
en Barcelona.
El canon estético
Lo grotesco surge como algo exagerado y desfigurado que se encuentra fuera de
los límites estéticos predominantes, que se establecen en relación a unos
supuestos modelos que actúan como cánones y que se presentan como
paradigmas de lo normal. "De este modo, una figura grotesca sería lo opuesto a
un modelo canónico, una visión que produce sensación de rechazo en la
sociedad", asevera Pera.
con gran rapidez en el mundo occidental durante las dos últimas décadas.
The critique of the models of representation of reality begins with the aesthetic
critique, the discovery of the diminishing and alienating character of the
aestheticism of the masses from a gnoseologic and ethical point of view (Jiménez
1995).
Introducción
Uno de los aspectos que permite reconocer la condición moderna es el peso que
adquiere el cuerpo en su constitución y la evolución de sus representaciones y
discursos hasta ocupar un lugar preponderante y definitorio de la modernidad. Los
aspectos a los que con mayor frecuencia se alude son el carácter mecánico y
fabril que tornea el cuerpo moderno, los discursos biológicos y medicalizantes de
las ciencias naturales y de la salud que le restan espontaneidad y expresividad, la
inserción del cuerpo en los engranajes económicos de la lógica productiva me-
diante dispositivos políticos, su sumisión a través de discursos que instauran re-
laciones de poder siempre caracterizadas por su índole represiva, bien sea en la
escuela, la cárcel o el hospital, la definición y construcción de géneros a partir de
visiones esencialistas, el deslinde de espacios y ámbitos públicos y privados a
146
El rápido y por épocas agolpado tránsito por diferentes condiciones históricas hace
que discursos y formas de representación del cuerpo, tanto de la Ilustración como
del Romanticismo y el Modernismo, convivan en lo que ya a finales del siglo XIX
puede calificarse como una condición propia de la modernidad y que es
precisamente el tema de esta ponencia: las hiperestesias.
Dado que desde los inicios de la Ilustración hasta el surgimiento del modernismo
latinoamericano transcurre un siglo escaso, es propio de los países lati-
noamericanos haber incorporado estrategias de representación y ordenamiento
social y simbólico, de pensamiento y práctica característicos del pensamiento
ilustrado y del ethos moderno, de manera a menudo casi simultánea y, en cual-
147
Los cambios que tienen lugar desde las últimas décadas del siglo XIX combi nan
la, confianza en la perfectibilidad humana, propia del pensamiento ilustrado, yen el
futuro como un horizonte de sentido, con la critica de la religión y de las prácticas
tradicionales de socialización, formación y educación. La libertad individual,
148
1. Ahora sé que sólo soy un cuerpo para el amor y la soledad y únicamente desde
él logro articular una manera de pensar y de sentir el mundo. Tal vez sea esto lo
que me ha llevado a sentir el cuerpo como la piel del alma, porque es sobre esa
piel sensible, que de tarde en tarde reclama un gesto amable, una expresión de
ternura o un abrazo, donde se experimenta más hondamente el amor, la
solidaridad, la posibilidad de que el abismo interior sea contenido en otro cuerpo o
la soledad terrible de un alma que se desgarra sin hallar un sentido que justifique
su existencia. (Cajiao 1996: 11)
...Un mundo en el cual sea posible el afecto cálido, la tolerancia, la risa y las
lágrimas que surgen de la contemplación estética necesitará pieles sensibles, ojos
móviles, oídos agudos que se entretengan distraídamente en las líneas de un
paisaje o en el regusto de un poema que rebota sobre las paredes del alma.
(Cajiao 1996:35)
2.Ante todo, parece poco claro dónde principia y dónde termina el dominio del
cuerpo, el de la razón y el de las emociones. Su imbricación es tal que se diría que
en este vasto sentir reposa la esencia ontológica contemporánea y que a su
perfeccionamiento se han dado los discursos sensoriales fundados en un "trabajo
corporal" diseñado para "asumir un compromiso con nuestro cuerpo. Si no somos
sujeto del movimiento, el riesgo nos acechará todo el camino, No el riesgo de ser
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¡Ah! vivir la vida... eso es lo que quiero, sentir todo lo que se puede sentir, saber
todo lo que se puede saber, poder todo lo que se puede... ¡Ah! ¡vivir la vida!
emborracharme de ella, mezclar todas sus' palpitaciones con las palpitaciones de
nuestro corazón antes de que él se convierta en ceniza helada; sentirla en todas
sus formas, en la gritería del meeting donde el alma confusa del populacho se
agita y se desborda en el perfume acre de la flor extraña que se abre, fantástica-
mente abigarrada, entre la atmósfera tibia del invernáculo; en el sonido gutural de
las palabras que hechas canción acompañan hace siglos la música de las guzlas
árabes; en la convulsión divina que enfría las bocas de las mujeres al agonizar de
voluptuosidad; en la fiebre que emana del suelo de la selva donde se ocultan los
últimos restos de la tribu salvaje... (Silva 1896:234).
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"El moderno emancipado pretende romper todos esos nexos (los modelos de la
tradición y las normas de la naturalidad y del buen gusto) y convertirse en un
comienzo absoluto, un comienzo a partir de si mismo y nada más"- (Jiménez
1994:16). Es allí donde se origina la subjetividad moderna construida sobre la
base de las sensaciones corporales y su hiperestesiamiento, de la verdad
subjetiva de la experiencia. En la actualidad, las personas se identifican a través
de la activación de la sensibilidad. En la esfera privada, la existencia se eleva a
una continua experiencia ética y estética donde la existencia es emocionalidad
indiferente y egocéntrica (Béjar 1988).
Continuará ......
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Las diferencias denotan las particularidades que se les adjudican a los géneros o
a los grupos de edad, por ejemplo; la distinción, por su parte, apunta a formas de
estilización como la de los yuppies.
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