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El coloso y su atribución a
Goya
El Coloso, detalle de los signos en el ángulo inferior izquierdo
Por último, el cuadro presenta en el ángulo inferior izquierdo, en
una zona habitualmente reservada a las firmas de los autores de
una obra, signos que se han identificado recientemente como dos
letras mayúsculas, “A J”122, cuyas medidas en altura son de 11mm
que coinciden con las iniciales del pintor Asensio Juliá, reconocido
como el principal discípulo de Goya. En las escasas obras que se ha
reconocido como de su mano firmó a veces con iniciales similares y
en otras, con el nombre completo, siendo su grafía muy parecida à
la que presentan estos signos, algo deteriorados, al estar en el
ángulo inferior derecho del cuadro, que se encuentra en peor
estado de conservación. Hasta ahora no se habían identificado.
Vicente Poleró, en el citado inventario de los marqueses de Perales
de 1874 no los recoge ni identifica. Si vio estos signos tal vez no los
relacionó con Asensio Juliá, que no era entonces muy conocido,
pues su figura, es en realidad, un descubrimiento de la crítica
moderna123, e incluso ahora está por estudiar en profundidad. Es
posible, también, que esa zona baja del cuadro estuviera cubierta
por su primer marco, el actual es de fines del siglo XIX, y eso
explicaría, además, los ligeros desgastes de la zona inferior del
lienzo. Los signos no se mencionan tampoco en los catálogos del
Museo de Sánchez Cantón, vistos anteriormente, ni en otras
publicaciones124, aunque se pueden señalar algunas referencias
bibliográficas de interés, tal vez alusivas al cuadro y à la firma de un
discípulo de Goya. Xavier Desparmet-Fitzgerald, en el prólogo
(póstumo) de su libro escribía:
“Nous croyons pouvoir affirmer qu’un grand
nombre de nos renseignements sont inédits. Nous
les avions réunis pour notre satisfaction personnelle
et nous né les aurions peut-être jamais publiés sans
l’abus qui a été fait du nom de Goya, sans l’audace
de certaines attributions (il en ait qui sont de
véritables injures à la mémoiré du peintre)… Un jour
nous rencontrons dans un musée un tableau exposé
sous le nom de Goya, qui jadis avait portait en toutes
lettres la signature d’un de ses imitateurs… Les
ouvrages consacrés à la mémoiré du grand
Aragonais ont souffert bien souvent des mêmes
inexactitudes.
125
Con anterioridad, en el año oficial de la entrada de El Coloso en el
Prado, Félix Boix escribía su artículo, citado anteriormente, sobre
Asensio Juliá, donde expresaba con firmeza que era necesario su
estudio para deslindar su figura de la de Goya:
“La factura y técnica de las pinturas en cuestión [dos
obras sobre la guerra de Independencia , una de
ellas firmada “Asc. Juliá”], que parecen inspiradas en
episodios reales o imaginados de la Guerra de la
Independencia; sus fondos, y hasta la preparación y
clase de los lienzos, ofrecen caracteres tan goyescos
que, a no mediar la circunstancia de estar firmado
uno de ellos, pudieran muy bien considerarse como
obras perfectamente auténticas del genial pintor
aragonés…. Y como el autor de estos cuadros revela
ser un artista ya formado, puede sospecharse
fundadamente que no son las dos mencionadas sus
primeras y únicas obras y que es posible existan
otras muchas, sin firma, o en las que ésta se haya
hecho desaparecer, que pasen por haber sido
pintadas por Goya, siendo, por lo tanto, interesante,
aun a riesgo de desvanecer algunas ilusiones,
procurar la determinación de las obras de Juliá que
no deban ser atribuidas al que se supone fue su
maestro y ciertamente su inspirador.
126
En el informe presentado en el año 2000, por quien esto escribe, al
Real Patronato sobre el cuadro, ya se avanzaba que no había sido
posible identificar los signos de esa zona, pero que no
correspondían à la firma de Goya127. El cuadro ha sufrido ligeros
desgastes en la parte inferior, algo habitual en la pintura, y las letras
muestran señales de barrido superficial, dejando à la vista en
pequeñas zonas la preparación rojiza e incluso grumos
sobresalientes, debido à la arena mezclada con los pigmentos, de la
capa de color verdoso. Tal vez ese desgaste ocurrió en el momento
de la antigua forración del cuadro en 1874, pudiendo haber sido su
estado de conservación la razón de que no se hayan leído con
anterioridad. Los trazos de pintura negra con que están hechos
estos signos, son de colorido y consistencia ligeramente distinta y
más oscura que los de las pinceladas de las figuras y de las
sombras, de un negro más parduzco, y están aplicados sobre la
superficie con una presión que ha dejado clara la huella del pincel
en los bordes, donde queda más pintura, por otra parte, el pincel,
ligeramente desflecado, deja un rasgo doble, muy característico, en
la pata primera de la parte superior de la “A”128.
Asensio Juliá fue uno de los pocos discípulos documentados de
Goya, habiendo trabajado con él como ayudante, al parecer, en los
frescos de San Antonio de la Florida de 1798. De ese año es el
pequeño retrato que contiene la dedicatoria de Goya a “su Amigo
Asensi”, que se relaciona con él y con su trabajo en San Antonio de
la Florida (Madrid, Fundación Colección Thyssen Bornemisza)129.
No se sabe qué relación mantuvo Juliá con Goya más adelante, pero
en 1808 pintó en la fachada de la casa del diputado de la ciudad de
Lima, Tadeo Bravo de Rivero, una alegoría que incluía un medallón
con la efigie de Carlos IV, todo bajo la dirección de Goya130. Aún
en 1814, seguía en contacto estrecho con Goya, que le hizo en ese
año un nuevo retrato, en que está representado con el
portacarboncillo, para tizas de dos colores, en la mano
(Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute)131. Esta
cercanía de Juliá con Goya en todos estos años explicaría el
conocimiento de primera mano de la técnica de Goya que muestra
en El Coloso. En varias ocasiones se vio obligado a imitar al
maestro, como en su colaboración en San Antonio de la Florida, y
en otras obras cercanas a él.132
Francisco José de Goya y Lucientes (España, 1746–1828). Asensio
Juliá, 1814. Óleo sobre lienzo. Sterling and Francine Clark Art
Institute, Williamstown, MA USA © 2009
El estilo pictórico de Juliá está aún por determinar, ante el escaso
número de obras conservadas o reconocidas como de su mano133.
La mayoría son cuadros de formato pequeño con escenas de
carácter alegórico y sombrío, naufragios, ahorcados o combates
singulares de la guerra de la Independencia. También se conoce un
retrato seguro y documentado de su mano, recientemente
aparecido en el comercio, el Retrato del Pintor José Camarón Meliá,
de apariencia y estilo basado en las obras de Goya134. La
identificación de las posibles iniciales de Juliá en El Coloso, que lo
harían obra de su mano, pintado a imitación del estilo de su
maestro, abre un camino de investigación de gran importancia para
la aclarar la autoría de muchas obras de principios del siglo XIX,
cercanas al estilo de Goya, aunque no de su mano, cuyos autores se
encuentran aún sin identificar.
Izq: Asensio Juliá, El náufrago, Valencia, Museo de Bellas Artes
Der: Asensio Juliá, El náufrago, detalle de la firma, Valencia, Museo
de Bellas Artes
Asensio Juliá, Retrato de José Camarón Meliá, hacia 1798, colección
privada
La posible existencia de El Coloso en la colección Perales ya en
1831 y, con ello, tal vez con anterioridad, como se vio
anteriormente, incide sobre quien fue su autor. Si los signos del
ángulo inferior izquierdo corresponden a las iniciales de Asensio
Juliá, el cuadro pudo ser adquirido directamente al pintor tanto por
Don Miguel Fernández Durán135, como por su hijo Don Antonio.
Este último, sobre todo, tuvo una relación más directa con Juliá a
través de la Escuela de Dibujo de la Merced, rama de la Academia
de San Fernando. Don Antonio Fernández Durán había sido
matriculado, en 1791, en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando136, siendo nombrado el 1 de agosto de 1802 académico
de honor, y el 2 de marzo de 1806 académico de honor de la Real
Academia de San Luis de Zaragoza137. El 28 de Octubre de 1817
fue nombrado, por otra parte, celador de la Escuela de Dibujo de la
Merced, figurando como presidente en 1821138. A esta escuela fue
precisamente designado Asensio Juliá, desde diciembre de 1818,
como director adjunto de la sección de Ornamentos139,
ascendiendo a director de la misma más tarde. Perteneció así al
conjunto de los empleados nombrados por FernandoVII antes del 7
de marzo de 1820, que después del Trienio Liberal tuvieron que
someterse a purificación civil. La de Juliá no se realizó hasta el 15
de marzo de 1830, en 2ª estancia140, sólo dos años antes de su
muerte, ocurrida el 25 de octubre de 1832. Esa reunión de ambos
que se produjo en la escuela de la Merced hace posible que Don
Antonio pudiera adquirir El Coloso del propio Juliá en ese periodo
La relación entre el marqués de Perales y Asensio Juliá en la Escuela
de la Merced, sobre todo desde 1819, ya que el pintor fue
destinado a ella en diciembre de 1818, y hasta la muerte del
marqués en julio de 1831, es desde luego uno más de los factores
que apuntan a Juliá como el candidato más plausible para la autoría
de un cuadro que se documenta por primera vez precisamente en la
colección de los Perales, en 1874, pero ya en ella en 1831, como se
veía más arriba. En esa colección no había ningún otro cuadro
moderno, sino que todos eran de maestros antiguos, como se ve en
el Inventario. A esa relación entre Juliá y Perales se puede unir la
lectura de las siglas como “AJ”, que coinciden en cualquier caso con
su nombre, así como el conocimiento de primera mano que muestra
el autor de El Coloso de la técnica de Goya. La conexión entre Juliá
y el marqués en los años que van de 1819 a 1831 es asimismo
interesante, ya que coincide con la posible fecha del cuadro. Al no
ser el que figuraba en el Inventario de los bienes de Goya de 1812
ni, con ello, tener tampoco relación con la guerra de la
Independencia, como se explicaba con anterioridad, se pueden ver
sin prejuicios algunos elementos que ayudan a fechar El Coloso, en
un período posterior a obras del maestro de las que deriva. Por
ejemplo, de Los Fusilamientos del 3 de mayo, de 1814, de donde
tomó la cabeza del gigante, como se veía más arriba, o en su
tonalidad oscura y uso abundante de los negros, de obras de años
incluso posteriores, como la Oración del Huerto y la Última
Comunión de San José de Calasanz, de 1818–1819, o los retratos
de Tiburcio Pérez Cuervo141, de 1821, y las Pinturas Negras con
las que tanto se relacionó el cuadro en la temprana bibliografía,
cuando se le veía como antecedente de ellas o incluso como de ese
período.
Una fecha en el decenio de 1820, incluso después de la marcha de
Goya en Burdeos, correspondería, además, con algunos detalles,
aparte de los expresados, que van en esa dirección, como son los
atuendos reconocibles de algunas figuras, a pesar de su mala
factura. Los más característicos son los pantalones largos y anchos
que llevan algunas de las figuras de menor tamaño, ejecutadas con
pigmento de color castaño. Esa moda tardía, unida à la chaqueta
más bien corta, no el redingote hasta las rodillas de de entre 1814 y
1818 o 1820, se podría relacionar ya con la década de 1820. Una
figura central, de espaldas, lleva un sombrero de ala plana y ya muy
estrecha, que corresponde más à la moda de ese período que à la
de unos años antes, en que el ala era todavía algo más ancha.
El Coloso, detalles de figuras huyendo
Una de las figuras femeninas, que corre hacia la izquierda delante
del carruaje, parece llevar un tipo de sombrero grande, de alas
anchas, anudado à la barbilla con cintas, que comienza a extenderse
también desde los años posteriores à la guerra y en la década de
1820. Hay otros ejemplos, como en varias figuras masculinas
vestidas de campesinos, en que se puede reconocer un nuevo
atuendo, ya alejado del los calzones à la rodilla, de los hombres del
campo del siglo XVIII y principios del siglo XIX, que llevan en este
período más tardío grandes sombreros de paja de alas anchas y
pantalones amplios hasta los tobillos, recogidos con las cintas de
las alpargatas. Por último, se puede reseñar la figura que cae del
caballo en primer término, vestido con chaquetilla corta, como de
terciopelo rojo, adornada de hombreras y alamares, así como
calzones à la rodilla y medias blancas, que era la moda de los majos
madrileños en 1780 y 1790, pero que después de 1800 quedó
reservado para los toreros. Así aparecen vestidos exclusivamente
estos últimos, no ya la gente del pueblo, en pinturas e ilustraciones
contemporáneas, de las que las más veraces son de la mano de
Goya, como en estampas de la Tauromaquia, publicada en 1815, en
la Corrida de toros de la serie de cuatro tablas de la Academia de
San Fernando, de estos mismos años o algo posteriores, e incluso
de las litografías de losToros de Burdeos, de 1824142 .
El Coloso, detalle del hombre cayendo del caballo
La localización de nuevos documentos, así como el estudio de las
obras seguras de Juliá, muy dispersas, y la identificación segura de
otras que se le atribuyen y que podrían ser de su mano, junto con el
mejor conocimiento de la mano y las obras de otros imitadores de
Goya, tempranos y más tardíos, es la tarea que debe hacerse en el
futuro. Sólo así se podrá adscribir El Coloso a Asensio Juliá con
total seguridad, ya que con los conocimientos actuales sólo debería
identificarse como “Seguidor de Goya”.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-
restauraciones/recurso/el-coloso-y-su-atribucion-a-
goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43