fernanda

gomes
 fernanda
gomes

projeto e
produção patrocínio
Este trabalho está licenciado por Creative Commons Atribuição – Uso não comercial
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17 habitar o espaço
18 Inhabiting Space
paulo venancio filho

COORDENAÇÃO EDITORIAL [EDITORIAL COORDINATION] FOTOGRAFIA [PHOTOGRAPHY]

45 fernanda gomes,
Luiza Mello e Marisa Mello Ali Güler  P 148
Aurélien Mole  P 83, 94, 102, 144, 145, 148 enormes (pequenas)
DESIGN [DESIGN]
Alexsandro Souza | Dínamo
Cristina Gomes  P 122
mudanças
Dominique Uldry  P 142
Eduardo Fraipont   P 82, 102, 137, 138, 139 46 fernanda gomes,
ASSISTENTE EDITORIAL [EDITORIAL ASSISTANT] Eduardo Eckenfels  P 137
Julia Pombo | Automatica Enormous (Small) Changes
Fernanda Gomes  P 103, 114, 115, 116, 118, 120, 122,
123, 125, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 136, 138, 140, Lóránd Hegyi
PROJETO E PRODUÇÃO [PROJECT AND PRODUCTION]
145, 146
Automatica Edições Gaëlle Deleflie  P 137 79 entrevista
Germán González Sinova  P 138 80 interview
TRATAMENTO DE IMAGEM [IMAGE PROCESSING]
Marcia Kranz  P 145
Ipsis
Michael Brzezinski  P 96, 148
REVISÃO [COPY EDITING]
Pat Kilgore  P 6, 8, 10, 12, 14, 16, 31, 32, 34, 36, 38, 113 Cronologia
40, 42, 44, 53, 54, 56, 58, 60, 62, 63, 64, 66, 68, 70, 150 chronology
Duda Costa
71, 72, 73, 74, 76, 78, 84, 87, 88, 90, 91, 92, 99, 112, 137,
VERSÃO [ENGLISH VERSION] 141, 145, 149
Rebecca Atkinson Sophie de France  P 114
Roni Hansen  P 126
VERSÃO [PORTUGUESE VERSION] Wilton Montenegro  P 115, 122
Marise Chinetti de Barros
Agradecemos aos fotógrafos cujas imagens

REVISÃO DE VERSÃO [ENGLISH VERSION REVIEW] compõem este livro e que, infelizmente, não puderam

Rachel Valença ser identificados. [special ACKNOWLEDGMENT to the

photographers whose images unfortunately could
not be identified]
TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA [TRANSCRIPTION OF THE INTERVIEW]
Julia Pombo

GESTÃO [MANAGEMENT] CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-PUBLICAÇÃO

Marisa Mello SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
Arlindo Hartz
A825
Arte Bra Fernanda Gomes / organização Fernanda Gomes ; [coordenação
Luiza Mello, Marisa Mello]. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Automatica, 2015. 
160 p. : il. ; 21 cm. (Arte bra ; 8) 

PREFEITO [MAYOR] ISBN 978-85-64919-16-7

Eduardo Paes 1. Gomes, Fernanda. 2. Arte Contemporânea - Séculos XX e XXI. I.
Título. III. Série.
VICE-PREFEITO [VICE MAYOR]
Adilson Pires
15-20821                           CDD: 709.81

SECRETÁRIO DE CULTURA [SECRETARY FOR CULTURE]                                         CDU: 7.036(81)

Marcelo Calero
10.03.2015   12.03.2015
CHEFE DE GABINETE [CHIEF OF CABINET]
Flávia Piana
AUTOMATICA EDIÇÕES LTDA
SUBSECRETÁRIA DE CULTURA [UNDERSECRETARY FOR CULTURE]
Rua Gal. Dionísio, 53/sala 6 – Humaitá
Danielle Barreto Nigromonte 22271-050 - Rio de Janeiro – RJ
Tel.: (21) 3283-1558
SUBSECRETÁRIO DE GESTÃO [MANAGEMENT UNDERSECRETARY] contato@automatica.art.br
Carlos Corrêa Costa www.automatica.art.br

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14 15
 habitar
paulo venancio filho

o espaço

Paulo venancio Se há um trabalho que divergiu tão completamente do espí-

filho é curador, rito predominante da época em que surgiu – os anos 1980 –,
crítico de arte,
professor titular
este trabalho é o de Fernanda Gomes. Do retorno à pintura,
na Escola de Belas do neoconceitualismo, da espetacularidade, das grandes
Artes da Universidade
Federal do
dimensões, das novas mídias, enfim, de tudo o que marcou
Rio de Janeiro a época, Fernanda está afastada, deslocada mesmo; não se
[PAULO VENANCIO FILHO compreende seu trabalho seguindo estas diretrizes. Abstrato,
IS A CURATOR AND ART
de mínimas dimensões, materialmente de pouco valor, frag-
CRITIC. HE IS PROFESSOR
AT ESCOLA DE BELAS mentado e fragmentário, seu trabalho se destacava por essas
ARTES DA UNIVERSIDADE qualidades, digamos, “negativas”. E estas pouco mudaram ao
FEDERAL DO
RIO DE JANEIRO] .
longo de sua trajetória de quase três décadas.
A mesma e inconfundível rica materialidade “pobre”
dos primeiros trabalhos está presente nos trabalhos mais
recentes de Fernanda Gomes. As construções/pinturas – vou
chamá-las assim – de agora estão impregnadas da trajetória
anterior, depurada ao longo de décadas. São, em sua maioria,
pequenas e médias estruturas de madeira pintada; objetos
que mantêm uma aparência de fragilidade característica e
longamente desenvolvida. Delicados, quase quebradiços.
Leves, quase aéreos. Despojados de cor, nada além da tinta
branca. De uma brancura quase tosca e austera, mas tam-
bém muito sofisticada. Os procedimentos construtivos são
P 6-16 muito simples e claros, e, à distância, manifestam o impulso
Ateliê da artista da nossa tradição construtiva. Os pedaços de madeira são
[ARTIST’S STUDIO] ,
Rio de Janeiro, 2015
apenas pregados ou encaixados; existe aí uma artesania

16 17
inhabiting Space
paulo venancio filho
If there is any body of work that
completely diverges from the
prevailing spirit of the time in which
it emerged – the 1980s – then it is
the work of Fernanda Gomes. She
is distant, quite removed, from the
return to painting, neo-conceptualism,
spectacularity, large dimensions,
new media, basically everything that
marked that time; her work cannot
be understood by taking them as
guidelines. Abstract, of moderate
dimensions, materially of little value,
fragmented and fragmentary, her
work stood out for these “negative”
qualities, so to speak; qualities that
have changed little over a career of
almost three decades.
T h e u n m i s t a k a b l e a b un da n ce
of “ po o r ” m a t e ri a l it y in Fe rn a n da
G om e s ’s f i rst w o rk s i s s t il l a fe at ure
of h er m os t re ce n t o ut p ut . To d ay’ s
pa in t i n gs / co n s t ru c t i o n s – t h a t i s
how I s h a l l ca l l t h e m – a re i m b ue d
with h e r pr i o r e x p e rie n ce, re f ine d
ove r d eca d es. M os t of t h e m a re smal l
a nd m e d i u m -s ize d s t ruc t u re s made
of p a i n t e d w o o d; o b j e c t s w h os e
c ha ra c t e r i s t i ca l l y f ra g il e a p p e arance
ha s l o n g b e e n in t h e m a k in g . De l i cat e, e xhaust i o n. It w o rks backw a rd s
a lm os t bre a k a b l e. L i g h t , a l m os t
g ra v i t y- d ef yin g . B e re f t of co l o r,
noth i n g b u t w h it e p a in t . W it h t h e i r
a lm os t d u l l , au s t e re w h it e n e s s, t he y
non et h el es s s p e a k of s o p h i s t i cat i o n.
T he co n s t r u c t io n p ro ce s s e s a re ve ry
si m p l e a n d st ra i g h t fo rw a rd, a n d fro m
a fa r t h ey m an i fe s t t h e urg e s of o ur
con s t r u c t i v e a rt t ra di t i o n . Th e p i e ce s
of w o o d a re m e re l y n a il e d o r j oi nt e d
tog e t h e r ; t h e y b e a r t h e h a l l m a r k
of an u n m i s t a k a b l e c ra f t s m a n shi p:
the s p e c i a l ca re a n d a t t e n t i o n w i t h
18
w hi ch t he art i st has al w ays t rea t ed
he r mat e ri al s. Thi s i s w he re t h e
w ho l e cl e ar myst e ry of he r wor k
re si de s. The se si l e nt , mut e, reclu s i v e
pai nt i ng s/co nst ruct i o ns at t ra ct ou r
at t e nt i o n pre ci se l y be cause t h ey d o
not cal l fo r at t e nt i o n. Just a s b efore,
t he y re mai n o ut si de t he prev a i li n g
o rde r, be cause t he y co nj ure u p a
ve ry pre ci se se nse of unnoti ced a n d
al most i mpe rce pt i bl e q ual i ti es t h a t
are now ove rl o o ke d. Thi s, t h en , i s a
w o rk of re fi ne me nt .
F ro m t he o ut se t , t he l i m i t s of
G o me s’ s w o rk have be e n broa d a n d
al so ve ry narrow. S he se e ks ou t
mat e ri al s t hat have be e n dis p os ed
of, use d, t hrow n o ut ; t hi ng s t h a t h a v e
se rve d t he i r use ful l i fe and l os t t h a t
bo nd t hat t i e s t he m t o t he d a i ly rou n d
of no rmal l i fe ; t hat l i nk t o t h e s p h ere
of co nst ruct e d i nt i macy. It is a n
appro ach t hat re j e ct s and i n v er t s t h e
avi d at t ract i o n of co nsumpt i on a n d
t he w o rl d of po p w i t ho ut t he s li g h t es t
hi nt of mi l i t ancy o r prose l yt i z i n g .
R at he r, i t sug g e st s re ve rse d es i g n –
de si g n not de st i ne d fo r funct i on a l
rat i o nal i t y, but fo r i t s e nd an d
w i t h same ri g o r and me t ho d a s t h e
o ri g i nal de si g n, al be i t i nt ui ti v ely a n d
asyst e mat i cal l y, w i t h no i nt en t i on
of re co nst ruct i ng o r re co nst i t u t i n g
t he o ri g i nal t hi ng , w hi l e mai n t a i n i n g
i n i t s “ fl i p si de” t he same de s i re t o
g i ve me ani ng t o abando ne d t h i n g s,
part i cul arl y i n t he fo rm of e x h i b i t i on s
and he r part i cul ar w ay of t rea t i n g
o bj e ct s and space. The e xhi b i t i on
– t he re t urn t o si g ni fi cant e x i s t en ce –
be co me s t he ve hi cl e fo r man i fes t i n g
t he de si re t o sat urat e space w i t h t h e
própria inconfundível: o tratamento e atenção únicos que a
artista sempre deu aos materiais. Aí está todo o claro mistério
do trabalho. Estas construções/pinturas mudas, silenciosas,
reclusas, chamam a atenção justamente por não chamarem
a atenção. Estão ainda, como antes, fora da ordem atual, pois
convocam um sentir muito preciso de qualidades desper-
cebidas e quase imperceptíveis, hoje esquecidas. Portanto,
trata-se de um refinamento.
Desde o início, os limites do trabalho são amplos e
também muito estreitos. Fernanda encontra seus materiais na
região do descarte, desuso e abandono, já tendo cumprido
sua vida útil e perdido aquele vínculo que os unia no conjunto
do dia a dia da vida comum: o vínculo da esfera da intimida-
de construída. Tal atitude recusa e inverte a atração voraz do
consumo e do mundo pop, sem qualquer tipo de militância
ou proselitismo. Antes, sugere um design às avessas, não
aquele destinado à racionalidade funcional, mas ao seu térmi-
no e esgotamento. É uma prática reversa, com o mesmo rigor
e método da primeira, ainda que intuitiva e assistemática,
sem a intenção de reconstruir ou reconstituir a coisa original,
porém, mantendo no seu “inverso” o mesmo desejo de res-
tabelecer um significado às coisas abandonadas sob a forma,
em especial, da exposição e na sua singular maneira de tratar
objetos e espaço. É através da exposição – do retorno à exis-
tência significativa – que se manifesta o desejo de infundir ao
espaço a presença do tempo, desgaste das coisas que nos
cercam, do afeto e da indiferença que temos pelos objetos
que fazem parte na nossa existência.
Como sempre nos trabalhos de Fernanda, é inconfundí-
vel a natureza dos objetos selecionados: objetos domésticos,
da esfera da casa, do lugar do convívio mais imediato, íntimo
e próximo. Porém, raramente encontramos os objetos por in-
teiro, intactos, na sua condição primordial. O uso e o desgaste
são o que os qualificam e que os identificam, quaisquer que
sejam. Foram usados e dispensados, e agora estão aqui reu-
nidos. Banidos do mundo das coisas novas, recém-acabadas,
afundaram no esquecimento e na invisibilidade, para retornar
agora em outra condição. Reunidos, transformam-se nas mui-
tas exposições/instalações que Fernanda tem realizado em
museus, galerias e grandes mostras como a XXX Bienal de
São Paulo. Exposições/instalações porque coexiste uma iden-
19
ma r k s of t i m e, t h e w e a r a n d t e ar of
the t h i n gs a ro u n d us, t h e a t t a chme nt
a nd i n d i f fere n ce w e fe e l t ow a rd s t he
ob j ec t s t h a t a re p a rt of o u r l iv es.
A s a l w a y s i n G o m e s ’ s w o rk, t he
na ture of t h e s e l e c t e d o b j e c t s i s
u nm i s t a k a bl e : do m e s t i c i t e m s fro m
the re a l m of t h e h o m e, t h e c l os e st ,
the m os t i n t i m a t e a n d fa m il ia r pl ace s
we i n h a b i t . Ye t ra re l y d o w e f in d
the o b j ec t s w h o l e, i n t a c t , in t h e i r
or igi n a l s t a t e. Us e a n d w e a r a nd t e ar
a re w h a t m a r k t h e m a n d m a ke the m
eli gi b l e, w h a t e v e r t h e y a re. Th e y
ha v e b e e n u s e d a n d di s p os e d of, and
now h ere t h e y a re t o g e t h e r. S h u nne d
from t h e w o r l d of b ra n d n e w, j u st
ma n u fa c t u re d o b je c t s, t h e y s a n k
i nto o bl i v i o n a n d i n v i s ib il it y o n ly t o
b e b ro u gh t b a c k i n a di f fe re n t s t at e.
Tog e t h e r, t h e y a re t ra n s fo rm e d i n t he
ma n y i n s t a l l a t io n s / e x h ib it io n s G o me s
ha s h e l d i n m u s e um s, g a l l e ri e s, and
la rge-s ca l e e v e n t s, l i ke t h e 3 0 t h
S ã o Pa u l o B i e n n i a l . I n s t a l l a t i o n s/
e xh i bi t i o n s b e ca us e t h e re is s u ch
a p e r fe c t e qu iv a l e n ce b e t w e e n
the m . I n t h em , t h e s ca t t e ri n g and
com bi n i n g of t h i n g s s e e m s t o obe y
ce r t a i n m n e m o n ic fo rce s l a t e n t t o
the s ea rc h fo r a l os t , fa r-of f m e ani ng ;
a lre a d y ex pe rie n ce d , b u t d o rm ant
a nd fo rgot t en . A n e m pt y, a c t i v e
space e m erg e s t h a t i n v i t e s o n e t o
mea n d er a ro u n d a t l e is ure, t o l ose
one s el f, w h e re o b je c t s a re p l a ce d
tog e t h er a s i f t h e y w e re in s o m e l ost
prope r t y of f i ce ; a s i f, a s w e drew
c los er t o t h e m , w e s udde n l y e n t e re d
a n a ba n d o n e d l ot . Th e re, w h e re
the re i s s o m e t h in g p rov is i o n a l i n t he
forgot t e n , u s e l e s s, d is ca rd e d t hi ng s
i n a f i n e, t e e t e ri n g b a l a n ce, w h e re
noth i n g i s p e rm a n e n t l y f i xe d, just
left s o m e w h e re ; h e re a c up of w at e r,
the re a s t o n e, ov e r t h e re a c h a i r, a
she e t of pa p e r. . . Th i s c re a t e d space
i s im bu ed w i t h s e n s o ry m e m o rie s
tha t re ca l l t h e e x p e ri e n ce of ce rt ai n
20
t e xt ure s, w e i g ht s, sme l l s, e t c. , w h i ch
co nst ant l y t ake us back t o th e t a ct i le,
t o uchabl e nat ure and al t e ra t i on s
bro ug ht abo ut by t he physi ca l con t a ct
t he o bj e ct s accumul at e ove r t i m e.
The appare nt l y rando m ch oi ce
of such part i cul ar o bj e ct s a ct u a lly
o be ys an unmi st akabl y st ri c t ,
se l e ct i ve po e t i c: t he ove rri d i n g s en s e
i s of an al most abso l ut e l y a t em p ora l
ano nymi t y; t he t hi ng s are “b a re”
so t o spe ak. S o me t hi ng st ran g ely
pe re nni al e xude s fro m t he se s o v er y
di spe rse d and w o rt hl e ss ye t s o v er y
fami l i ar frag me nt s. We know n ot h i n g
abo ut t he m: w he t he r t he y sti ll s er v e
so me purpose o r not , w he re t h ey
co me fro m, w ho t he y be l o nged t o. Yet
e ach o ne w i t h i t s physi cal p res en ce
radi at e s o ut t he t i me e xpe rien ced
by t he mat e ri al – w o o d, g l as s, clot h ,
pape r, e t c. – t o fo rm a showca s e of
surre nde r and re si st ance t o t i m e.
G o me s w o rks o n a l o ng t i m e
scal e ; t i me i s w hat pro duces
and de t e rmi ne s he r o bj e ct s. T h e
same re pe t i t i o n and o bse ss i on i n
pro ce dure s has e xpande d, ren ew ed ,
and updat e d e ve ryt hi ng t he re w a s i n
he r fi rst w o rks. Whe n she ch oos es
an o bj e ct i t i s be cause t i me h a s
al re ady t ake n i t s t o l l , re l e g at i n g i t
fro m t he vi si bl e, ut i l i t ari an wor ld
t o o bscuri t y and i nvi si bi l i t y. A n d
e ach e xhi bi t i o n i s a ne w mo m en t
i n t hi s pro ce ss, a ki nd of t i m e la b,
but not t o re vi ve o r re l i ve som e
nost al g i a fo r a far- off o r fo rg ot t en
di me nsi o n. The re i s no se nti m en t a l
appe al , no spe ci fi c “ t i me” s h e w a n t s
t o re e nco unt e r and re t ri e ve f rom
t he past . Inde e d, i t i s not abs t ra ct
t i me, so ci al t i me, o r chro nolog i ca l
t i me t hat al t e rs o ur re l at i o n s h i p w i t h
t hi ng s, but a t i me i mpe rce pt i b le
t hat l e ave s i t s marks and can
o nl y be re ad t hro ug h co nt i n u ed
o bso l e sce nce. To w hi ch “per i od ” or
“mo me nt” t hi s t i me o nce be lon g ed
tidade perfeita entre uma e outra. Nelas a dispersão e reunião
de coisas parecem obedecer a certas forças mnemônicas
latentes à procura de um sentido perdido e distante; já vivido,
mas adormecido e esquecido. Surge um espaço vazio e ativo
que convida ao lento vagar, a se perder, onde objetos estão
juntos como se estivessem numa daquelas seções de achados
e perdidos; como se, ao nos aproximarmos deles, subita-
mente, adentrássemos num terreno baldio. Aí, onde tem lugar
certa provisoriedade das coisas largadas, sem uso, descar-
tadas, em equilíbrio precário e instável, onde nada está fixo
irremediavelmente, mas apenas deixado em um certo lugar:
aqui um copo d’água, ali uma pedra, mais adiante uma cadei-
ra, uma folha de papel... Nesse espaço criado, percebemos
uma sensibilidade infundida de memórias sensoriais onde
perduram a experiência de certas texturas, pesos, cheiros
etc., que retornam em atenção constante à tatibilidade, à pal-
pabilidade, às alterações ocorridas com o contato físico que
os objetos com o tempo vão adquirindo.
A escolha, aparentemente arbitrária, desses singularís-
simos objetos obedece a uma poética estrita, seletiva, incon-
fundível; nela prevalece, acima de tudo, um anonimato quase
absoluto, intemporal; as coisas estão “nuas”, poderíamos di-
zer. Desses fragmentos tão desqualificados e dispersos, mas
também tão próximos, exala, paradoxalmente, uma estranha
perenidade; deles nada se sabe: têm ainda utilidade ou não,
de onde vieram, a quem pertenceram? Entretanto, cada um
com a sua presença física irradia a temporalidade vivida do
material: madeira, vidro, tecido, papel etc., formando um
mostruário da entrega e resistência ao tempo.
Fernanda trabalha com um tempo de longa duração; o
tempo é quem produz e determina seus objetos. Uma mesma
repetição e obsessão de procedimentos vêm se expandindo,
renovando e atualizando tudo aquilo que havia nos primei-
ros trabalhos. Quando escolhe um objeto, é porque o tempo
já agiu sobre ele e o relegou do mundo visível e utilitário
para o esquecimento e a invisibilidade. E cada exposição é
uma ocasião determinada desse processo, uma espécie de
laboratório temporal, não para reviver ou resgatar a nostal-
gia de uma dimensão distante ou perdida. Não há qualquer
apelo sentimental, não há um “tempo” específico que busca
reencontrar e resgatar do passado e reviver. Tão pouco o
21
 we ca n n ot i d e n t if y ; i t is a bs o l u te l y
a no n ym o u s, s t rip p e d of a n y ro mant i c
a sp i ra t i o n , a n y p ros e l y t is m . Th e re are
no i d en t i f i a b l e o b j e c t s i n t h e w o rks,
thi n gs f ro m ot h e r t i m e s, re co g n i zabl e “e xpe ri e nt i al ” o ccupat i o ns. L i t t le by
re m e m bra n ce s of co l l e c t i v e m e mo ry;
ra th e r, a l l t h e t h i n g s a re e s s e n t i al l y
a no n ym o u s an d ide n t i t y- l e s s s o t he y
ca n be co m e n e w a g a in , c u rre n t,
p res e n t i n t h e h e re a n d n ow.
S o Fe r n a n da G o m e s ’ s w o rk do e s
not o b e y a s t ric t l y c h ro n o l o g i cal
sequ e n ce. I n i t t h e re a re n o p h ase s,
sta ges, a bo ut-t urn s, o r a b ru pt
c ha n ges ; t o t a l k a b o ut h e r e a rl y w o rk
i s to t a l k of a l l h e r w o rk t o d a t e. The
wor k a bs o r bs h e r p a s t , l i ke i t a bso rbs
p a s t t h i n gs. I n t h i s s e n s e, a l l of he r
wor k s a re a bs o l u t e l y c urre n t . I n t he
sa m e w a y t h at h e r in s t a l l a t i o n s /
exh i b i t i o n s h a v e n o s e t s t a rt o r
fi nis h o r o n e d ire c t io n in w h i c h t o be
exp l o re d ; w e ca n m ov e a ro un d t he m
a s l o n g a s w e w is h , a n d e a c h v ie w e r
will f i n d t h ei r ow n w a y ro un d, or many, person, and time, they are each drawn
a nd n o n e w i l l b e m o re d e f i n it iv e t han
a not h er. An d w h a t e v e r w a y w e go i t
i s as i f w e o urs e l v e s w e re re e n act i ng
the a r t i s t’s e n co u n t e r w it h t h e
objec t s i n t h e e x h ib it io n ; a n d s o w e,
view ers, a l s o e n d up “e n co un t eri ng ”,
“di scov er i n g” , o r “ re di s cov e rin g ”, j ust
like t h e a r t i s t . A s n ot h i n g i s p l anne d
b efo reh a n d , t h e v i e w e r is a l s o g i ve n
the s t a t u s of “ p rov is i o n a l t e n a n t”:
som e o n e w h o i n h a b it s a n i n d e fi ni t e
space i n t h e s w a y of s t im ul i a n d
i mp res s i o n s t h a t l e a d h i m / h e r back
i nto co n t a c t w i t h t h e m os t m u n dane
a nd pros a i c of o b j e c t s. I t o cc urs t o me and things. What is more or less
tha t i n h er i n s t a l l a t i o n s / e x h i b i ti o ns,
G om e s co m b in e s s o m e a p p a re nt l y
di ve rgen t d i re c t i o n s i n B ra z i l i a n art :
G oe l d i ’s p r i n t s, M ira S c h e n de l ’ s
dra w i n gs, a n d B a rrio’ s e n v i ro n me nt al
i mp rov i s a t i o n s. F ro m t h e f i rs t co me s
the l ov e of t h e s t ra n de d , h a p l e ss
thi n gs t h e c i t y l e a v e s i n i t s w a ke ;
from t h e s e co n d, t h e a l m os t in t i mat e
22
l andscape of he r draw i ng s, w h i ch
are so unst abl e t he y bare l y t a ke
shape, al most fadi ng aw ay; a n d f rom
B arri o, t he abso l ut e fre e do m of h i s
l i t t l e as t he “ t e nant” w al ks arou n d t h e
i nst al l at i o n/e xhi bi t i o n i n bet w een t h e
scat t e re d and g ro upe d t hi ngs, h e/
she i s g i ve n t he chance t o ex p er i en ce
w hat t he art i st co nst i t ut e d, m ea n i n g
t he chance w e al l have of bei n g a
“ t e mpo rary t e nant” of o ur sp a ce i n t h e
e nvi ro nme nt .
The uniformity and heterogeneity
– something of a paradox – of the
artist’s things, objects, and materials
is not unintentional; it is as if she had
abolished any hierarchy there might
be between them. These are worthless
objects, and they all have the same
value, or rather, all the things are
raised to a single value: a needle has
the same value as a chair. And as each
thing belongs to an unknown place,
to something else by some affinity, and
the installation/exhibition takes shape
as sequences of links articulated until
a limit is reached, which is clearly felt
even if its nature may not be clear: the
space is filled, neither more nor less.
This way of allying things is what lies
behind Gomes’s choices, which are so
different from a Duchampian ready-
made or a surrealist objet trouvée .
None of her objects is unique, and yet
they all are. They all have something
in common. They are her way of
exploring and questioning the world
important? What is more or less
meaningful? How can something
significant arise from insignificance?
The artist does not make a fetish of
any of this; indeed, there is a lyrical
anti-fetishism at play here, putting
these objects between brackets, so to
speak, in a state of dormancy and rest,
all on the same plane.
tempo abstrato, o tempo social, o tempo cronológico, mas
sim o tempo imperceptível que altera a nossa relação com as
coisas; que se deposita e só é legível através da obsolescên-
cia continuada. É uma temporalidade em que não sabemos a
qual “tempo” ou “época” pertenceu; absolutamente anônima,
desprovida de qualquer aspiração romântica, sem qualquer
tipo de proselitismo. Não encontramos no trabalho objetos
identificados, coisas de outras épocas, lembranças reconhe-
cíveis da memória coletiva; ao contrário, tudo é essencial-
mente anônimo e sem identidade para que volte a ser novo,
atual, presente no aqui e agora.
Portanto, o trabalho de Fernanda Gomes não obedece a
uma sequência estritamente cronológica. Nele não há fases,
etapas, reviravoltas, mudanças bruscas – falar do início do
trabalho já e falar de todo o trabalho até hoje. O trabalho
absorve o seu passado, tal como absorve as coisas passa-
das. Nesse sentido, qualquer trabalho é plenamente atual.
Do mesmo modo como suas exposições/instalações não
têm um começo e fim determinados ou uma direção única a
serem percorridas; podemos seguir indefinidamente e cada
espectador vai encontrar seu percurso ou seus múltiplos
percursos, sem que um seja mais decisivo que outro. E em
cada percurso é como se refizéssemos, nós mesmos, o en-
contro da artista com os objetos da exposição; de modo que
nós, espectadores, também vamos “encontrando”, “desco-
brindo” ou “redescobrindo” tal como a artista o fez. Como
nada foi planejado de antemão, também ao espectador é
dada a condição de “inquilino provisório”: aquele que habita
um espaço indefinido ao sabor dos estímulos e impressões
que o reconduzem ao contato com as coisas mais comuns e
prosaicas. Ocorre-me que, nas suas exposições/instalações,
Fernanda articula algumas direções da arte brasileira, apa-
rentemente divergentes: as gravuras de Goeldi, os desenhos
de Mira Schendel e os improvisos ambientais de Barrio. Do
primeiro, o amor pelas coisas abandonadas e desamparadas
que a cidade vai deixando de lado; da segunda, a espécie
de paisagem íntima de seus desenhos, que, de tão instável,
mal se configura, no momento último do desaparecer; e
também a absoluta liberdade das ocupações “vivenciais” de
Barrio. Pouco a pouco, ao caminhar pela exposição/instala-
ção, em meio às coisas que se dispersam e se agrupam, é
23
 Along with objects, another
constant in her work is space. Before
things there is space, or rather, the
“bareness” of space, which is just as
important as the “bareness” of things.
The empty exhibition space must
be filled, and this space, above all
others, must be experienced, walked
around, felt, soaked up to the last
drop. The artist lingers long in the
space before an exhibition; she would
camp down there if she could; she
is its first “temporary tenant.” It is by
this process that the gathering up
and preservation of disposed objects
creates the installation/exhibition. A
kind of improvised site-specific; a
total assemblage, floor, wall, ceiling;
a place without any kind of hierarchy;
receptive, inclusive, open, where any
provisional experience whatsoever can
be accommodated. And so the objects
can resume their cohabitation, in a
different way now than before, without
revealing how it used to be, without
our needing to know. They settle in as
if this was their new home. No hint of
nostalgia or mawkish sentimentalism,
which could be disastrous. By this
process, as far as is possible, a frank
neutrality is created that lets the things
speak for themselves in their exposed
bareness. And we are drawn to them
and grow attached to them again
through our unguarded presence; which
only requires the very prosaic act of
spending some time in our surroundings
with what is closest to us, the things
we touch with our hands and feel with
our body, that we pick up every day
throughout our lives, to create that
primal, fundamental intimacy.
Fra gm en t s : p e rh a ps t h a t i s how
we co u l d c l a s s i f y t h e s e o b j e c t s
tha t s e e m t o co m e f ro m a s in g l e
who l e, t h o u g h t h e y a re u n a b l e t o
reco n s t i t u t e it ; h ow co ul d t h e y ? The y
a re d i s p e rs ed a n d a cc um ul a t e d not
by fo rce, bu t w i t h t h e g re a t e s t of
24
care and de l i cacy. The t hi ng s res t
o n e ach ot he r w i t ho ut ne e d i n g a n y
unne ce ssary e ffo rt , j ust e nou g h for
t he m t o be he l d up and t o a lm os t
co mpl e t e l y bani sh any t e ns i on f rom
t he space. Ye t t he unfo re seen i s
i ne vi t abl e and w e l co me, l i ke t h e
acci de nt t hat bro ke Ducham p’ s
Grand Verre , o r t he w o rk of ch a n ce
i n Élevage de Poussière . Al on g s i d e
me l ancho l i a and so l i t ude, h u m or
show s i t s he ad i n une xpe ct ed p la ces
and w ays. In t he se mi smat ch ed
o bj e ct s t hat make up G o me s ’ s
e xhi bi t i o ns, t he re i s much of ou r
ow n be havi o r t hat g o e s unn ot i ced .
We se e and re co g ni ze o urselv es
i n t he act i o ns of t hi s pe rso n w h o
bri ng s t o g e t he r, t i e s t o g e t h er, s t i cks
t o g e t he r, ho l ds up w hat e ve r s h e
co me s across. O r di smant l es, b rea ks
up, di sasse mbl e s. Thi ng s t h a t a n y on e
co ul d do w i t ho ut di ffi cul t y, wi t h ou t
a se co nd t ho ug ht . Li vi ng i n a s t a t e
of i mpe rmane nce i s w hat e a ch
e xhi bi t i o n sug g e st s. Do so m et h i n g
w i t h w hat yo u se e be fo re you r
e ye s – t hat’ s w hat t he w o rk s eem s
t o be sayi ng i n i t s candi d ye t i ron i c
w ay. Thi s i s t he fi e l d i n w hi c h i t
spe ci al i ze s: t he i nve st i g at i on of t h e
fat ho ml e ss q ual i t i e s co mmon t o t h e
re al m of w e ar and t e ar, di su s e, a s i f
i t w e re al most a cat al o g ue of a ll i t s
many and vari e d possi bi l i t i es. T h e
de g re e of i nt e nsi t y be t w e e n on e
t hi ng and anot he r, t he co mb i n a t i on
o r co unt e rpo i nt be t w e e n t he m , t h e
e ffe ct o n e ach spe ci fi c mat er i a l, h ow
t hi s e ffe ct chang e s ove r t i m e, a n d t h e
co unt l e ss pro ce sse s of de t e r i ora t i on :
a co mpl e t e st udy i n t he chan g es
w ro ug ht o n t hi ng s by t i me, l i ke w h en
so me t hi ng mat e ri al re appe ars i n i t s
o ri g i nal st at e unde r varni sh or p a i n t .
F i ndi ng si g ns of t hi s re ve l ati on i s
o ne of t he fe at ure s e xpl o re d h ere, by
l ayi ng bare t hi s ambi g ui t y b et w een
w hat t hi ng s are i n t he i r app ea ra n ce
dado ao “inquilino” viver a experiência que a constituiu, ou
seja, a possibilidade que todos têm de se tornarem “inquili-
nos temporários” do seu espaço ambiental.
A uniformidade e heterogeneidade – certo paradoxo
– das coisas, objetos e materiais da artista não são casuais;
é como se ela abolisse qualquer hierarquia que houvesse
entre eles; são coisas sem valor, e todas têm o mesmo valor,
ou melhor, todas as coisas são elevadas a um valor único:
uma agulha tem o mesmo valor que uma cadeira. Já que
cada uma das coisas das exposições de Fernanda pertenceu
a um lugar, a uma pessoa e a um tempo que não se sabe,
cada um desses objetos exerce uma afinidade aproximativa
com algum outro, e a exposição/instalação se forma como
sequên­cias de cadeias articuladas até um limite que é um
tanto indefinido, mas que se percebe claramente: o espaço
se completou, nem mais nem menos. Tal modo de equivaler
as coisas é o que permite as escolhas de Fernanda, tão dife-
rentes do ready-made duchampiano ou do objet trouvée sur-
realista. Nenhum dos objetos de Fernanda é único, e todos
são. Todos se aproximam. Este é o seu método de explorar e
questionar o mundo e as coisas. O que tem mais ou menos
importância? O que é mais ou menos relevante? Como algo
de significante pode surgir da insignificância? A artista não
elege nenhum fetiche. É uma lírica antifetichista que está em
ação, colocando esses objetos num parêntese, num estado de
dormência e repouso, todos no mesmo plano.
O espaço sempre é, junto com as coisas, um elemento
fundamental do trabalho. Antes das coisas, há o espaço; ou
melhor: a “nudez” do espaço, tão decisiva quanto a “nudez”
das coisas. O espaço expositivo vazio que deve ser preenchi-
do; e esse espaço, antes de tudo, precisa ser experimentado,
percorrido, sentido, vivenciado intensa e exaustivamente. A
artista se demora longamente no espaço antes da exposição;
viveria temporariamente ali se possível, ela que é o primeiro
“inquilino temporário”. Só assim o recolhimento e preserva-
ção do descartado cria a exposição/instalação. Um tipo de
improvisado site-especific; assemblage total, chão, parede,
teto; um lugar sem qualquer tipo de hierarquia, receptivo,
inclusivo, aberto, onde qualquer vivência provisória, sem
exceção, pode se abrigar. Os objetos podem então retor-
nar a uma convivência, agora diferente daquela a que antes
25
a nd w h a t t h e y a re m a d e of. A s if t he
ma t e r i a l a gain d e m a n d e d t o b e put
i n ful l v i ew, e m e rg in g o n t h e f ini she d
fa ce of t h i n g s a n d s h ow i n g h ow
mu c h i s prov i s io n a l a n d u n f in i s he d
i n e v e r yt h i n g , w i t h o ut g l o rif y in g t he
p reca r i o u s fo r t h e s a ke of i t , w hi ch
G om es h a s n o in t e re s t i n .
Des p i t e b e i n g a t ot a l a s s e mbl ag e, disguise, and far from any exhibition-
this s e t of t h i n g s p a ra dox i ca l l y has
li ttle i n t h e w a y of h e t e ro g e n e i ty. As i n place is given pauses, gaps, openings,
a st i l l - l i fe, w h i l e i t co n t a i n s di v e rsi t y
it a l s o t e n d s t ow a rds ce rt a in co nst ant
a nd re c u r r i n g m a t e ri a l a f f in i t i e s
tha t i n s t a n t l y m a rk it o ut : w o o d and
its d i f fe re n t q u a l it ie s, t y p e s, s ize s;
pa p er, w i t h i t s di f fe re n t d e g re e s of
tra n s p a re n c y a n d o p a c i t y, n e w, use d,
c r um p l e d , t orn , g l ue d ; c ups, b ot t l e s,
shard s of gl a s s ; t h re a d s, co rd s, w i re.
More re cen t l y, s e co n d -h a n d f urni t ure,
c hai rs, t a b l e s, b e n c h e s of di f fe re nt
k i nds ; a l l m ad e of w o o d b e a ri n g t he
ma rk s of u s e. A n d w e s e e it a l l j ust as
it i s, n ot h i n g t o h i d e b e h in d, n o fri l l s,
ju st t h e pl a i n a cce pt a n ce of w h at and
how i t i s. A v ari a t io n o n t h e s t i l l - l i fe,
it pro b e s t h e o bs o l e s ce n ce it i s made
from , b e ca u s e n ot h i n g t h a t i s he re
wou l d a t t ra c t a t t e n t i o n a n y w h ere e l se. de pe nds me re l y o n t he act i o n t h a t
T hes e o b j ec t s h a v e b e co m e i n v i si bl e,
so t o s pe a k , a n d h a v e re t u rn e d fro m
a n i n f ra w o r l d b e y o n d t h e re a c h of
the d a i l y a t t e n t i o n t o w h ic h t h e y
once be l o n ge d . O n e by o n e, t h e y
e a c h t a ke u p t h e i r p l a ce, re g a i n i ng
me a n i n g, i n d iv idua l i z in g a n d f ixi ng
the i r ow n p l a ce in t h e t ot a l it y of t he
inst a l l a t i o n / e x h ib it io n , w h i c h i s so
uns t a bl e i t m ig h t t e e t e r ov e r i f w e
were j u s t t o b l ow i t .
We are led to realize that the
balance of the installation/exhibition
as a whole is related to the individual
balance of each piece, and the
balance of each piece resonates to
the balance of the whole. Everything
is organized so as to disconnect and
suspend the habitual ceremony and
26
neutrality of the institutional space
of a museum or gallery. It restates
the floor as floor, and outside, the
street. The walls are walls, just like
any outside wall one might lean things
against. This invasion of the most
precarious of objects lends things their
own authentic gravitas without any
like artificiality. The “narrative” of this
interruptions, agglomerations. Space
for a potential, non-utopian solidarity
takes shape where each thing states
its worth as it leans on and props
up others. These are reworkings on
a different level of the celebrated
encounter between a sewing machine
and an umbrella on an operating table,
made possible by the surrealists on the
inspiration of a poem by Lautréamont.
Not a rowdy clash, but an egalitarian
silence, the same kind of collective,
sympathetic murmur.
Wi t h t he se scant , mi ni m a l
re so urce s, G o me s’ s w o rk i s
t ranspo rt e d w i t h t he art i st wh erev er
she g o e s: t he i nst al l at i o n/ex h i b i t i on
i s oft e n a t ransposabl e se t . I t
e ach space re q ui re s. In an e x t rem e
case she may carry a fe w o b j ect s i n
he r po cke t , ne ar he r bo dy; o b j ect s
t hat funct i o n as cat al yst s t o s et of f
t hat de l i cat e, pace d ag g re ga t i on t h a t
t ake s shape i n t he space, i n t rod u ci n g
and co mbi ni ng re l at e d o bj e ct s.
F i ne -t uni ng t he w ho l e t hat em erg es
t hro ug h t he m. B e cause abov e a ll
t he w o rk i s abo ut t he re al pos s i b i li t y
of co mbi ni ng e q ual s, pe e rs – f rom
anyw he re and e ve ryw he re.
Each e xhi bi t i o n by Fe rn a n d a
G o me s has t he e ffe ct of g i vi n g
back t o e ve n – o r mai nl y – th e m os t
frag i l e and pre cari o us of ma t er i a ls
a possi bl e co nne ct i o n w i t h t h e
sphe re of dai l y affe ct i o n i n i t s
i ncre asi ng l y di sj o i nt e d, vo l at i le ( n ot
pertenceram, sem que saibamos qual foi, e não mais inte-
ressa saber. Estabelecem-se como em um novo abrigo. Sem
qualquer nostalgia ou sentimentalismo piegas; o que poderia
ser fatal. Assim, o quanto possível, cria-se uma franca neu-
tralidade, para deixar as coisas falarem por elas mesmas na
sua nudez exposta. E nos agregamos e apegamos novamente
a elas através da nossa presença desarmada; que só exige
a vivência prosaica com o que está ao redor, com o que está
mais próximo, com o que tocamos com as mãos e sentimos
com o corpo, que pegamos diariamente por toda a vida e
que cria aquela intimidade primeira e fundamental.
Fragmentos, assim talvez pudéssemos categorizar esses
objetos que parecem vir de um todo único, embora não
sejam capazes de reconstituí-lo – e não há como. A dispersão
e a agregação se fazem sem qualquer violência, mas com a
maior delicadeza e cuidado. As coisas se apoiam umas nas
outras, sem exigir qualquer esforço desnecessário, apenas
o suficiente para o equilíbrio e a eliminação quase absoluta
das tensões no espaço. No entanto, o imprevisto é inevitável
e bem-vindo tal como o acidente que estilhaça o Grand verre
de Duchamp ou o acaso da sua Élevage de poussière. Ao lado
da melancolia e da solidão, o humor aparece em situações
inéditas e inusitadas. Nesse desconjuntado de coisas que
são as exposições de Fernanda, há muito do comportamento
desapercebido em nós mesmos. Deparamo-nos e reconhe-
cemo-nos nas ações de alguém que foi juntando, amarrando,
colando, apoiando aquilo que encontrou pela frente. Ou que
desmantelou, separou ou desmontou. Tudo que qualquer um
poderia fazer, sem dificuldades, despreocupadamente – viver
no provisório é o que cada exposição sugere. Faça alguma
coisa com o que está aí – é o que o trabalho parece dizer de
maneira franca e irônica. Este é o campo em que ele se espe-
cializou; na investigação das infindáveis qualidades comuns
do universo do desgaste, do desuso, como se fosse quase um
catálogo de todas as suas variadas e múltiplas possibilidades.
Do grau de intensidade entre uma e outra, da combinação ou
contraposição entre elas, do efeito em cada material especí-
fico, do comportamento desse efeito ao longo do tempo e dos
inúmeros processos de deterioração; um estudo completo da
variação temporal que as coisas sofrem, como quando algo
do material reaparece em seu estado original sob o verniz, a
27
to s a y h a c k n e y e d) s t a t e. I t g iv es t he
c han ce t o e x p e rie n ce n e w, s ig ni fi cant
coex i s t en ces w i t h t h i n g s i n t h e
c ur re n t s t a t e of i m p e rm a n e n ce and
to gi v e s l ow, co n s i d e re d a t t e n t i o n
to o u r s u r ro u n di n g s. I t is a d e l icat e
op e ra t i o n t h at de m a n ds p re c i s e,
me a s u red co n t ro l of t h e in v e s t m e nt
g ive n t o ea c h o b je c t a n d t o t h e
tota l i t y of t h e i n s t a l l a t io n / e x h ibi t i o n.
T hro u gh h e r a c t io n s, s h e s e e k s t hat
lost qu a n t u m n e e d e d t o g iv e t h i ng s
tha t h a v e b e e n u s e d, co n s um e d ,
worn , a n d l e f t b e h in d a s ig n i f icant
pre s e n ce. I n fa c t , t h e y a re s u rp ri si ng
for t h e d el i b e ra t e l y d is p ro p o rt i o nat e
va lu e s t h ey a re g i v e n : s o m a t e ri al l y
i nsi gn i f i ca n t a n d n e g l i g ib l e, y e t so
28
pre ci o us t o o ur i mag i nat i o n a n d
symbo l i sm. In fact , i t i s not j u s t a
physi cal pl ace t he y w o ul d cla i m ;
w hat t he y w ant t o do, e ve n if t h rou g h
frag me nt s, i s t o co nne ct l i fe i n i t s
re l at i o nshi ps w i t h t hi ng s. Su rely w h a t
make s G o me s’ s w o rk so i nt r i g u i n g
i s t hat i t do e s not l e nd i t se l f t o
any i mme di at e i nt e rpre t at i o n ; i t
i s a ce l e brat i o n of me t aphor i ca l,
e l l i pt i cal , re pe at e d and re pe t i t i v e,
co mpul si ve and e vane sce nt a ct i on s.
Li ke l i fe.
tinta. O indício deste afloramento é uma das características
que aqui se explora, ao deixar evidente esta ambiguidade
entre o que as coisas são na aparência e aquilo de que elas
foram feitas. Como se a matéria voltasse a reivindicar sua
presença integral, emergindo sobre a face acabada das
coisas e mostrando o quanto, em tudo, está presente o provi-
sório e o inacabado, sem que haja aí um elogio do precário,
pelo qual Fernanda não se interessa.
Apesar de assemblage total, esse conjunto de coisas pa-
radoxalmente pouco tem de heterogêneo. Como na natureza-
-morta, há diversidade, mas ela tende para certas afinidades
materiais constantes e recorrentes que identificam o trabalho
logo à primeira vista: madeira, as suas diversas qualidades,
tipos, tamanhos; papel, de transparências e opacidades di-
versas, novo, usado, amassado, rasgado, colado; copos, gar-
rafas, cacos de vidro; fios, cordas, arame. Mais recentemente,
móveis usados, cadeiras, mesas, bancos, dos mais diversos
tipos; todos de madeira já gasta e marcada pelo uso. E tudo
se mostra como é, sem pudor, sem disfarces, com a franque-
za em aceitar o que está aí, tal como é. Variante do gênero da
natureza-morta, investiga a obsolescência que a constituiu,
pois aquilo que está aqui não chamaria atenção em outro
lugar. Objetos que se tornaram como que invisíveis e que
retornaram de um inframundo fora do alcance da atenção
cotidiana à qual pertenciam. Um por um, cada um ocupa sua
posição, retomando um significado, individualizando e fixan-
do seu lugar próprio, na totalidade da exposição/instalação
que, de tão instável, poderíamos, quem sabe, desequilibrá-la
apenas com um sopro.
Percebemos que o equilíbrio total da exposição/instala-
ção está assim relacionado ao equilíbrio individual de cada
peça, e o equilíbrio de cada peça ressoa o equilíbrio do todo.
Tudo se organiza de uma maneira que desarticula e coloca
em suspense a habitual cerimônia e neutralidade do espaço
institucional do museu ou galeria. Afirma o chão como chão
mesmo, como lá fora, na rua. A parede é parede, como um
muro abandonado onde se apoiam coisas quaisquer. Esta inva-
são do mais precário dá às coisas uma gravidade própria e
autêntica, sem nenhum disfarce longe de qualquer artificialis-
mo expositivo. Assim a “narrativa” deste lugar adquire pausas,
espaços em branco, cesuras, interrupções, aglomerações. Um
29
espaço de uma solidariedade possível, não utópica, forma-se
onde cada coisa vale enquanto se apoia e dá apoio à outra.
São encontros de outra ordem daquele, tão famoso, entre uma
máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de disse-
cação, como queriam os surrealistas inspirados pelo poema
de Lautréamont. Não o choque ruidoso, mas um igualitário
silêncio, apenas o mesmo murmurar coletivo e solidário.
Com esses tão parcos e austeros recursos, o trabalho
de Fernanda Gomes se transporta com a artista para onde
ela for: a exposição/instalação é, muitas vezes, um conjunto
transportável. Depende apenas da ação que cada determi-
nado espaço vai exigir. Quando muito, leva alguns poucos
objetos no bolso, próximo ao corpo. Objetos que funcionam
como catalisadores e dão início àquela lenta e delicada
agregação que vai se formando no espaço, trazendo e apro-
ximando aquilo que é afim. Ajustando, através deles, a fina
sintonia do todo que vai se formando. Sim, pois o trabalho é,
sobretudo, a possibilidade real da reunião de semelhantes,
de iguais – de qualquer lugar e de todos os lugares.
Cada exposição de Fernanda Gomes atua no sentido de
restituir, até mesmo e principalmente aos materiais mais frá-
geis e precários, um vínculo possível com a esfera cada vez
mais fragmentada e volátil, quando não banalizada, do afeto
cotidiano. Elas propõem experimentar uma nova convivên-
cia significativa com as coisas no atual estado da imperma-
nência e voltar a dirigir uma atenção demorada e intensa ao
seu redor. É uma operação delicada, que exige um controle
preciso e dimensionado do investimento transmitido a cada
objeto e ao todo da exposição/instalação. Suas ações procu-
ram encontrar aquele quantum perdido necessário à pre-
sença significativa das coisas que são usadas, consumidas,
desgastadas e esquecidas. Na verdade, eles surpreendem
pela deliberada desproporção antagônica dos valores: tão
insignificantes e desprezíveis materialmente e tão preciosos
imaginária e simbolicamente. De fato, não é apenas um lugar
físico que pretendem reivindicar; querem vincular, ainda
que através de fragmentos, a vida nas suas relações com as
coisas. Certamente, o trabalho de Fernanda intriga por não
P 31-43
Museu de
ser imediatamente legível; é a decantação de ações metafóri-
cas, elípticas, repetidas e repetitivas, compulsivas e evanes- Arte Moderna,
centes. Tal como a vida. Rio de Janeiro, 2011

30 31
32 33
34 35
36 37
38 39
40 41
42 43
 Fernanda Gomes,
Lóránd H egyi

Enormes (pequenas)
mudanças

lóránd hegyi é A força poética de diversos objetos sugerindo abandono, mar-

curador, crítico e ca de uma inexorável efemeridade, evocando mesmo assim
historiador da arte.
Atualmente o diretor
uma certa imutabilidade e uma ordem latente em contradição
do Musée d'Art aparente com sua distribuição fortuita e caótica – são quali-
Moderne de Saint- dades que tornam a obra de Fernanda Gomes extremamente
Etienne, França.
[Lóránd Hegyi is a
intelectual e ao mesmo tempo emocional e que lhe confere
curator, critic and art um caráter fundamentalmente arcaico. Este arcaísmo inscreve
historian. Currently
sua obra ao contexto geral da arte contemporânea latino-ame-
director of the Musée
d'Art Moderne de Saint-
ricana, embora a artista evite qualquer uso de motivos popu-
Etienne, France.] lares, de inspiração “local” ou outros elementos “folclóricos”.
O arcaísmo que distingue essa arte de suas contemporâneas
europeias flui de uma calma quase mítica. Significa que o
observador externo, um amante da arte “contemporânea” ou
“consumidor de arte”, nada pode fazer para modificar a ordem
inerente que reside nas relações entre os objetos numa estru-
tura criada pelas atividades do cotidiano. Essa estrutura oculta
funciona como a base existencial que faz a atividade humana,
a intervenção do homem no ambiente e sua transformação de
objetos físicos aparecerem como “necessidades objetivas”.
Aqui temos uma constelação atemporal, imóvel, quase "eterna”,
em que os rastros deixados pelas tarefas diárias manuais e
pessoais fazem parte da estrutura oculta das coisas.
30ª Bienal Fernanda Gomes realiza intervenções mínimas, quase
de São Paulo invisíveis, em objetos encontrados que ela dispõe lado a
[30TH SÃO PAULO
BIENNIAL] , 2012
lado (fragmentos de móveis, livros, objetos de madeira, ce-

44 45
Fernanda Gomes,
Enormous (Small) Changes
Lóránd Hegyi
The poetic power of diverse objects
that suggest abandon, which seem
imbued with ephemerality at the
same time as they invoke a certain
immutability and underlying order that
seems to belie their random, chaotic
distribution – these are qualities that
make the work of Fernanda Gomes
simultaneously very intellectual and
very emotional, and fundamentally
archaic. In turn, it is this character
that links her work to the general
context of contemporary Latin
America art, even though she avoids
all use of folksy or “Latin-inspired”
motifs or other ingredients. The
archaism that distinguishes this art
from its European contemporaries
flows from an almost mythical calm.
It means that the out-sider observer,
a “contemporary” art lover or art
“consumer”, can do nothing to modify
the inherent order that lies within the
relations between the objects in a
structure created by the workings of
everyday life. This hidden structure
works as the existential basis
that makes human activity, man’s
intervention in the environment and
his transformation of physical objects, does not share the analogical and
appear as “objective necessities”.
Here we have a timeless constellation, peoples and their priests. For another,
immobile, almost “eternal”, where the
traces left by manual and personal
daily tasks are an integral part of the
hidden structure of things.
Gomes carries out tiny, scarcely
visible interventions on found objects
that she arranges side by side (frag-
ments of furniture, books, wooden
objects, ceramics, cardboard boxes,
etc.). In doing so she seeks to in-
clude the spatial, architectural and
46
natural reality implicit in an intel-
ligible poetic structure, on the one
hand, and on the other to interpret
the object she is working with as
an element taken from “objective”
reality, outside of anyone’s personal
will or subjective representation.
Barely Visible Interventions
While Gomes’ use of fragments
of objects, their ordinariness and
commonness, and her work with
ephemeral materials that manifests
a “ruiniform poetry” both recall
certain aspects of the installations
of Joseph Beuys, her strategy is far
removed from Beuys’ social sculpture
and his allegorical, moralistic and
metapolitical thinking. For one
thing, Gomes avoids any hint of an
analogical or prophetic “ therapeutic”
approach that would involve moral
imperatives and establish a direct
relationship between making art and
moral, social and political change.
She is not out to interpret the
temporal process at work in material
things as “educational process”; she
other cultural practices of primitive
Gomes quite deliberately maintains a
modesty and degree of silence that all
but makes her anonymous. She is all
finesse and restraint. The personality
of the artist withdraws behind the
objectivity of these fragile things
that seem to have been abandoned
in a random array. Her discourse is
not that of “art shaman” who offers
redemption, but that of the meaning
of apparently insignificant nuances.
râmica, caixas de papelão etc.). Ao fazê-lo, busca, por um
lado, incluir a realidade espacial, arquitetônica e natural
implícita numa estrutura poética inteligível e, por outro,
interpretar o objeto com o qual está trabalhando como um
elemento retirado da realidade “objetiva”, fora da vontade
pessoal ou representação subjetiva de qualquer pessoa.
Intervenções quase invisíveis
Embora o uso de fragmentos de objetos, em sua normalidade
e simplicidade, e seu trabalho com materiais efêmeros que
manifestam uma “poesia com aspecto de ruína” evoquem
certos aspectos das instalações de Joseph Beuys, a estratégia
da artista está bem distante da escultura social de Beuys e seu
pensamento alegórico, moralista e metapolítico. Por um lado,
Fernanda evita qualquer indício de abordagem “terapêutica”
analógica ou profética, que envolveria imperativos morais e
estabeleceria um relacionamento direto entre o fazer artístico
e mudança moral, social e política. Ela não busca interpretar o
processo temporal que está em ação em coisas materiais como
“processo educacional”; não compartilha das práticas culturais,
analógicas ou outras, de povos primitivos e seus sacerdotes.
Por outro lado, mantém deliberadamente uma modéstia e um
grau de silêncio que a tornam quase anônima. Ela é toda suti-
leza e contenção. A personalidade da artista recolhe-se atrás
da objetividade dessas coisas frágeis que parecem ter sido
abandonadas num arranjo aleatório. Seu discurso não é o de
“xamã da arte” que oferece redenção, mas sim aquele do signi-
ficado de nuances aparentemente sem importância. A estraté-
gia educacional político-pedagógica da “atividade paralela” é
desarmada pela presença serena da força da impotência.
É neste ponto que se sente a feminilidade singular e
sedutora do trabalho de Fernanda Gomes que, embora
tremendamente contundente, escapa de um entendimento
apressado. Como artista, ela é tanto delicada quanto ríspi-
da. Age com intervenções leves, sensíveis, que deixam o
mais sutil dos rastros. Para ela, algo infinitamente pequeno
pode assumir enorme importância; mesmo o que é sentido
por sua ausência adquire uma corporalidade frágil e suave.
Ela brinca com a transparência dos materiais, utilizando
sombras que modificam os contornos dos objetos e geram
47
The political-pedagogic educational
strategy of “parallel activity” is
disarmed by serene presence of the
power of powerlessness.
At this point that one senses
the unique and seductively feminine
quality of Gomes’ art which, although
tremendously forceful, eludes
hasty apprehension. As an artist
she is both tender and harsh. She
proceeds by way of slight, sensitive
interventions that leave the most
subtle of traces. For her something
infinitely small can take on enormous
importance; even what is felt by
its absence acquires a fragile and
soft corporeality. She plays with the
transparency of materials, utilizing
shadows that modify the outlines of
objects and generate purely optical
formations. Her method is to leave
a distance between objects that is
calculated with an incredible precision.
Sometimes two objects seem almost
to touch without ever quite making
contact; the space between them is
infinitesimal. This gives an emotional
charge and thus almost human
character to banal, inanimate objects.
Her poetic skill instills an emotional
force that is at the same time serene
and restrained.
Private World, Daily Chores
Step by step the viewer discovers the
hidden subtleties the emerge from
her combinations of materials and
constellations of objects. Thus the
cracks in a stone floor are given an
almost museum-like quality by panes
of glass that act upon their internal
relationships, as if they were part of
her personal inventory of memories. In came down to nothing more than an
the same way, the interstices between
objects placed side by side are like
a continuation of the cracks in the
floor. Her assemblages of objects
often contain some personal element
48
which is combined with a particular
activity, a given state of being in life
or a movement recognizable from
its traces. She often works with old
suitcases or trunks, packing material
and paper bags, indicating packaging
and transport, or in other words,
departure and disappearance. The
combination of very ordinary, plain
objects with very personal items
provokes the viewer’s emotions and
curiosity. One can not be sure whether
the hidden event is unfold within the
artist’s purely private sphere or in the
domain of ordinary, everyday chores.
The viewer is profoundly disconcerted.
Is this ruinform constellation of
worn ephemeral, objects are trace
of an event, a relic of a process of
transformation, the result of some
activity or a reality outside of time,
immutable and anonymous.
Gomes is more than a “poet” of
fragments and nuances. She is also
a pragmatic, intelligent and calm
woman. She knows very well that
existing objective structures cannot
be directly modified in a voluntarist
way, through subjectivity or through
explanation and educational
work. She allows things their own
existence, their own rootedness;
their anonymous and evident
“passivity” stands in opposition to
the extreme activity of a social art
that requires the personal an almost
priestly presence of the artist. The
undisguised an paradoxically
impersonal individualism that
manifests itself in small nuances
and modest interventions stands
in contrast to Beuys’ calls for a
collective art whose “collectiveness”
interaction between the romantic
revolutionary shaman-artist-prophet
and the manipulated, passively
participating recipient. Instead of
an allegorical and pseudo-political
arranjos puramente óticos. Seu método consiste em dei-
xar entre os objetos uma distância calculada com incrível
precisão. Às vezes, dois objetos parecem quase se tocar
sem nunca fazer realmente contato; o espaço entre eles é
infinitesimal. Isso confere uma carga emocional e, portanto,
um caráter quase humano a objetos banais, inanimados. Sua
habilidade poética infunde uma força emocional que é ao
mesmo tempo serena e contida.
Mundo particular, afazeres diários
Passo a passo, o espectador descobre as sutilezas ocultas que
surgem das combinações de materiais e constelações de obje-
tos. Assim, as fissuras num chão de pedra ganham qualidade
museológica por suas relações intrínsecas com painéis de
vidro, como se fossem parte do acervo pessoal de memórias
da artista. Do mesmo modo, as frestas entre objetos dispostos
lado a lado são como a continuação das fissuras do chão. Suas
assemblages de objetos muitas vezes contêm algum elemento
pessoal que é combinado com uma atividade específica, um
determinado modo de estar na vida ou um movimento reco-
nhecível por seus rastros. Fernanda muitas vezes trabalha
com velhas malas ou baús, material de embalagem e sacos de
papel, indicando empacotamento e transporte, ou, em outras
palavras, partida e desaparecimento. A combinação de objetos
tão comuns e simples com itens muito pessoais provoca a emo-
ção e a curiosidade do espectador. Não é possível ter certeza
se a ocorrência se desdobra na esfera puramente particular
da artista ou no domínio das tarefas corriqueiras, cotidianas.
O espectador fica profundamente desconcertado. Nessa ruína
de constelação do efêmero, os objetos são o resquício de uma
ocorrência, uma relíquia de um processo de transformação, o
resultado de alguma atividade ou uma realidade fora do tempo,
imutável e anônima.
Fernanda é mais que uma “poeta” de fragmentos e nuan-
ces. É também uma mulher pragmática, inteligente e calma.
Sabe perfeitamente que as estruturas objetivas existentes não
podem ser diretamente modificadas de maneira voluntarista,
pela subjetividade ou por explicação didática. Ela permite
às coisas sua própria existência, seu próprio enraizamento;
a “passividade” anônima e evidente dos objetos se opõe à
49
approach whose concerns lie with
the future, Gomes communicates a
sensibility that each of us experiences
individually. The result of the process
of transformation has no importance
in and of itself.
Universal Order
Her work embraces the coexistence
of chance and calculation, physical
givens and artistic manipulation.
These are inseparably linked and
mutually complementary; the paradox
of their coexistence is only apparent.
For instance, in the Trasnparencias
exhibition at the Rio de Janeiro
Museum of Modern Art, Gomes made
the fissures and holes in the stone
floor seem to indicate the axes of
constellations of objects within a
certain system, axes that determine
their composition and establish a
formal hierarchy. In fact, she was
working with fortuitous, modifications
in the architectural environment. She
interpreted this environment, with its
aesthetic structure, as an objective
obligation, a manifestation of an
order existing beyond any subjectivity
will. The small, fragile objects were
likewise transformed in a fortuitous
manner (in terms of their color, their
surfaces and their shapes), but in
such a way that these transformations
seem to express a necessity
imposed by the composition and the
expression of an ineluctable rule.
Thus the artist creates a link between
the most tenuous operations – barely
perceptible from a material point
of view – and a grand overarching,
intelligible structure that points to a
sphere of universal, existential and
philosophical values.
The viewer has the impression
that despite the apparent chaos,
everything in this world of fragile
50
and fleeting fragments is connected
to everything else. The smallest
modifications in the relations between
the building (floor, walls, exhibition
hall ceiling, etc.) and the objects she
works on, places and leaves in space
suggest a painful withdrawal. They
invoke essential, fateful events whose
significance is, in the philosophical
sense, absolute. All by themselves,
these nuances reveal a vision of
the world. All by themselves, these
small transformations that seem
so nugatory contain the essence
and truth of the world. Fragility and
chance are an allusion to universality,
which, paradoxically, makes it
possible to perceive the objective
force of existence within perishable,
tenuous, fragile and imponderable
fragments of a world of banal objects.
A real, immobile and anonymous
atemporality exists side by side
Gomes’ art with a poetic fragility
suggesting instability. It may
seem contradictory that a certain
“ponderous” calm, a certain strange
immobility, and the feeling that all
movement and all transformation is
impossible, should be allied with a
sort of dramaturgy, a theatricalization
of the chores of everyday life, with
its “celebrations” and “rituals”,
in determining the structural
significance of her work and the
objectivity that clearly prevails within
it. This is the objectivity of existence,
as a given, a common, perfectly
normal occurrence.
o r i g i n a l te x t w r i t te n i n G e r m a n ,
En g l i s h v e r s i o n b y L- S To r g o f f
T h i s te x t w a s o r i g i n a l l y p u b l i s h e d
i n A r t P r e s s n . 2 23 i n A p r i l 1997.
extrema atividade de uma arte social que requer a presença
pessoal e quase sacerdotal do artista. O individualismo in-
disfarçado, paradoxalmente impessoal, que se manifesta em
pequenas nuances e intervenções modestas, contrasta com
os apelos de Beuys por uma arte coletiva, cujo caráter “co-
letivo” nada mais é que uma interação entre o xamã-artista-
-profeta romântico e revolucionário e o receptor manipulado,
participante passivo. Em vez de uma abordagem alegórica e
pseudopolítica cujas preocupações estão no futuro, Fernanda
transmite uma sensibilidade que cada um de nós vivencia
individualmente. O resultado do processo de transformação
não tem importância por si só.
Ordem universal
Sua obra abarca a coexistência do acaso e do previsto, dados
físicos e manipulação artística. Estes elementos estão insepa-
ravelmente ligados e se complementam; o paradoxo de sua
coexistência é apenas aparente. Na mostra “Transparências”,
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, por exemplo,
Fernanda Gomes fez as fissuras e buracos do chão de pedra
parecerem indicar os eixos das constelações de objetos den-
tro de um determinado sistema, eixos que determinam sua
composição e estabelecem uma hierarquia formal. Ela, na
verdade, trabalhava com modificações fortuitas do ambiente
arquitetônico. Interpretou esse ambiente, com sua estrutura
estética, como uma obrigação objetiva, manifestação de uma
ordem existente além de qualquer vontade subjetiva. Os
objetos pequenos, frágeis, foram igualmente transformados
de modo fortuito (em termos de sua cor, superfícies e formas),
mas de tal maneira que as transformações parecem expres-
sar uma necessidade imposta pela composição e a expressão
de uma regra inevitável. Assim, a artista cria um elo entre
as mais tênues atividades – quase imperceptíveis do ponto
de vista material – e uma grandiosa estrutura abrangente e
inteligível que aponta para uma esfera de valores universais,
existenciais e filosóficos.
O espectador tem a impressão de que, apesar do caos
aparente, tudo nesse mundo de fragmentos frágeis e fugazes
é conectado a todo o resto. As menores modificações nas
relações entre o prédio (chão, paredes, sala de exposição,
51
teto, etc.) e os objetos que ela trabalha, dispõe e deixa no es-
paço, sugerem um afastamento doloroso. Elas invocam fatos
essenciais, decisivos, cujo significado é, em termos filosófi-
cos, absoluto. Sozinhas, essas nuances revelam uma visão do
mundo. Sozinhas, essas pequenas transformações aparente-
mente tão insignificantes contêm a essência e a verdade do
mundo. Fragilidade e acaso são uma alusão à universalidade,
que, paradoxalmente, permite perceber a força objetiva da
existência contida em fragmentos perecíveis, tênues, frágeis
e imponderáveis de um mundo de objetos banais.
Uma realidade fora do tempo, imóvel e anônima, e uma
fragilidade poética que sugere instabilidade se desdobram
simultaneamente na obra de Fernanda Gomes. Mesmo que
pareça contraditório que uma certa calma “pesada”, uma
estranha imobilidade – a sensação que todo movimento e
toda transformação é impossível – se alie a uma espécie de
dramaturgia, de teatralização de pequenas tarefas, “celebra-
ções”, “rituais” para determinar a estrutura significativa, uma
evidente objetividade predomina no seu trabalho. Objetivi-
dade, no sentido da existência que se apresenta como coisa
banal, perfeitamente normal.

Texto original escrito em alemão. Esta versão em português foi traduzida a partir da
versão em inglês, de L.-S. Torgoff.

Esse texto foi publicado originalmente na revista Art Press n. 223, em abril de 1997.

P 53-65
30ª Bienal
de São Paulo
[30TH SÃO PAULO
BIENNIAL] , 2012

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Galeria Luisa Strina,
São Paulo, 2014

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76 77
 ENTREVISTA
Rio de Janeiro 12/10/2014
entrevistadores Felipe Scovino, Fernando Gerheim,
Julia Pombo e Luiza Mello.
felipe scovino O branco é uma
situação que percorre intensa-
mente a sua obra.
fernanda gomes Branco é luz. É
a cor mais clara e a que tem
mais cor, onde percebo a
maior variedade de nuan-
ces. Reflete as outras cores,
rebate a luz. É o espectro da
luz solar, a soma de todas as
cores. Sinto o branco como
vazio e cheio ao mesmo tem-
po. Atua como um elemento
de equilíbrio. E preciso buscar
uma paisagem que me proteja
deste mundo tão violento.
Criar um ambiente onde eu
possa respirar, pensar, me
movimentar mais livremente.
fernando gerheim No seu trabalho
tem também a matéria que apare-
ce tão crua, que é desgastada pelo
tempo. A matéria aparece em um
estado da realidade, e o branco
como um pigmento que fala da pró-
pria luz. Penso na relação entre o
que você faz, que tem a reverbera-
ção da pintura, e na cor da madeira,
P 66-78
Galeria Luisa Strina, da matéria que aparece tão original
São Paulo, 2014 e tem a marca do tempo.
78
66
fernanda gomes Pintar de branco
é como acrescentar uma capa
de luz, mas me interessa ao
mesmo tempo revelar o osso
das coisas, uma situação po-
tencializa a outra. Contraste e
complementaridade.
fernando gerheim quando você fala
sobre o branco como o espaço
que pode ser o seu abrigo de
vivência no meio dessa cultura,
penso na questão da arte e da
vida, da arte como meio de viver e
da vida como meio da arte.
fernanda gomes Claro, vida e arte
se realimentam constante-
mente. As coisas são e estão
misturadas. A curiosidade
rejeita categorias ou hie-
rarquias, compartimentar é
artificial e improdutivo. Tudo
é fato ético-estético. A arte
é resultado de um amor es-
praiado, pelo que há de beleza
na aventura humana, nesta
continuidade sem sentido,
mas devotada. O amor não
pergunta a causa, aceita o
fato, apaixonadamente. A
arte melhora a vida a tal nível
79
67

interview
ARTE BRA Fernanda Gomes
Rio de Janeiro 10/12/2014
Participants: Felipe Scovino, Fernando
Gerheim, Julia Pombo and Luiza Mello.
felipe scovino  White is something that
imbues your work intensely.
fernanda gomes  White is light. It’s the
lightest color and the one with the most
color, where I perceive the greatest
variety of nuances. It reflects the other
colors and it mirrors light. It’s the
spectrum of solar light, the sum of all
colors. I experience white like it’s empty
and full at the same time. It operates
as an element of equilibrium. I have to
find a landscape to protect me from
the brutality of this world. To create an
environment where I can breathe, think,
move about more freely.
fernando gerheim  In your work there are also
materials that appear in a raw state, that have
been worn by time. The materials appear in
a state of reality, and white is like a pigment
that speaks of light itself. I’m thinking of the came before and there’s so much of it!
connection between the different things you do, Recently it was reported that the oldest
which correspond with painting and the color
of the wood the material that appears in such a
crude state and bears the marks of time.
fernanda gomes  Painting white is like
adding a coat of light, but at the
same time I’m interested in revealing
the bones of things. Each thing
nourishes the other. Contrasting and
complementing.
fernando gerheim  When you talk about white
as a space that can serve as your shelter in
the midst of this culture, it makes me think of
the issue of art and life, of art as a medium for
living, and life as a medium for art.
fernanda gomes  Absolutely. Life and
art are always feeding off each
80
que é difícil imaginar como vê-se que aquilo é arte mesmo,
other. Everything is and has always
tantos podem prescindir dis- não é outra coisa, e é totalmen-
been mixed up. Curiosity breaks
so. Sempre pensei muito esta te contemporânea. Penso que
down categories or hierarchies;
relação entre arte e vida, e a essa continuidade talvez seja
compartmentalizing things is artificial
and unproductive. Everything is an cada dia o que me interessa a essência do ser humano. As
aesthetic and ethical fact. Art is the mais ainda é arte e amor. E, questões permanecem as mes-
result of expanded love for what is além de amadora, vivo de arte, mas, é saber que vai morrer,
beautiful in this human adventure, this literalmente! não saber o que está fazendo
senseless but devoted continuity. Love aqui, é esse espanto. E através
doesn’t ask why, it just passionately felipe scovino  Penso que você da arte é possível estabelecer
accepts the fact. Art improves life to torna as coisas invisíveis, para uma comunicação profunda
such an extent that it’s hard to imagine torná-las visíveis. Nesse caso, com tantos outros seres huma-
how so many people can live without
lembro-me dos Objetos ativos de nos que viveram essa aventura,
it. I’ve always wondered about this
Willys de Castro, que possuem de maneiras tão emocionantes
relationship between art and life, and
uma qualidade semelhante e se e estimulantes, em tempos e
as time goes by what interests me even
situam entre fronteiras. lugares tão distantes. Isso nos
more is art and love. But more than just
loving art, I live art, literally! traz uma outra dimensão para
fernanda gomes  O
objeto ativo é seguir vivendo, mesmo sem
felipe scovino  It seems to me you make uma revolução. Vamos nos ali- encontrar sentido para isso.
things invisible to make them visible. In this mentando do que veio antes, e Se é para fazer algo, é tentar
case, it reminds me of Willys de Castro’s há tanto! Recentemente apare- colocar em aparição concreta
Objetos ativos (Active objects), which have a ceu que a primeira obra de arte isso que ninguém sabe bem o
similar quality and straddle boundaries. encontrada tem 40 mil anos, e que é, mas que podemos reco-
fernanda gomes  The Objeto ativo (Active
object) is revolutionary. We feed off what
known artwork is forty thousand years
old, and you can see that it really is art
and not something else, and that it’s
completely contemporary. I think this
continuity could be the essence of the
human being. The issues are still the
same: it’s about knowing you’re going to
die and not knowing what you’re doing
here. It’s that astonishment. Through art
you can draw profound bonds with so
many other human beings experiencing
this adventure, in such exciting and
stimulating ways in such distant times
and places. It gives us a different
dimension for carrying on living, even if
we don’t find a meaning for it. If there’s
anything we’re supposed to do, it’s to
try and provide concrete expression for Madeira e tinta
that which nobody really knows, but [WOOD AND PAINT] , 2011
81
which we can recognize. The simple
materialization of the mystery.
fernando gerheim  Something else I find
interesting in your work is how things happen
in the exhibition space. The work is often
the exhibition and the exhibition melts. It’s
ephemeral but at the same time it deals with
memory. How does that work?
fernanda gomes  An exhibition is a
situation that will never happen again
82
– which actually applies to everything.
In a given space, that exact set of
objects is lost. Some works that
only exist fully in that context I
prefer to get rid of rather than just
reduce. But there are works that are
completely autonomous that are
often not perceived as such because
they’re integrated with the set of
works. Those pieces often exist better
individually. And of course there’s
memory, which is distilled experience.
nhecer. Materialização simples
do mistério.
fernando gerheim  Outra questão
que eu acho interessante no seu
trabalho é como as coisas acon-
tecem no espaço de exposição. O
trabalho muitas vezes é a exposi-
Lápis, fio, grafite e
ção e a exposição se desmancha.
prego [PENCIL, THREAD, Madeira, tinta e
GRAPHITE, AND NAIL] , alfinete [WOOD, PAINT Ele é efêmero e ao mesmo tempo
2012 AND PIN] , 2012 lida com a memória. Como é isso?
fernanda gomes  A
exposição é
uma situação que nunca mais
vai se repetir, como tudo, ali-
ás. Aquele conjunto preciso,
em um espaço determinado,
se perde. Algumas obras que
só existem plenamente naque-
le contexto, prefiro desfazer
do que reduzir. Mas há obras
completamente autônomas,
que dificilmente são perce-
83
84 85
fernando gerheim  In that sense, the
exhibition being the work, as is often the
case, creates a relationship that’s already
critical of the art system, but the criticism
is embedded in the work, in the tactics you
use. It doesn’t come from outside. I think one
powerful feature of your exhibitions is that
you construct directly in space, but without a
plan, in a processual way.
fernanda gomes  I like to start by casting
everything into doubt on the most
basic of levels. It’s my nature. I feel
like I’m the same child as ever, even
if I’m far more experienced. It’s also a
choice – hard, but productive. Normally,
the first thing that pops into my mind
is, “What am I doing here?” A primal,
terrible question that only begs more
questions on different levels. And the
best answer is the concrete result, what
I’m experiencing, what I’m doing.
felipe scovino  The exhibition at MAM in 2011
was a case in point. Something happened
there that I can see happening here right
in front of my eyes on this wall, which is the
concept of the accident. You used all the
chance events, all the stories the museum's
floor had gone through – the scratches, the
chips. In a way you reviewed the story of MAM
itself. I could see old works being dragged in
there and being moved about. Instead being
wrong and drawing attention to the fact that
the floor of MAM is damaged, it was magically
transformed into poetry. It used the place itself
as a sculptural action. When I go to your studio, felipe scovino  In your exhibitions, I go around
I experience a slowing down of time. The
insignificant things, the chance events, empty
spaces, invisibility, scratches, and flaws that
inhabit the world are also gathered together
here. But they’re magically transformed. I
leave feeling better.
fernanda gomes  That’s good! It’s so
important to transform our vision of
things. Art gives us this chance to
transform everything based on a vision.
Vision in its broadest sense which
86
includes intuition, imagination, poetry.
It’s also important to slow things down,
to allow yourself to live at a different
pace outside this common time. Also
the idea that mistakes and flaws, are
the real nature of things, of life itself.
Accepting the beauty of the fragility that
constitutes us.
luiza mello  What intrigues me about your
working process is that when you’re going to
install an exhibition, you try to make yourself as
comfortable as possible so that you will have
the liberty you need to do your work. What is it
like when you go somewhere to assemble your
work and you don’t know what you’re going to
do? Is there some kind of conflict?
fernanda gomes  I love that moment
of going into an empty space and
starting to move around and letting my
imagination go. Everything is possible
to start off with. The possibilities are
endless. It’s wonderful. The main thing
is to show up with enthusiasm, with
pleasure. To recapture that genuine bidas como tal por causa da mais elementar. É minha natu-
interest in what you’re doing at the very
integração do conjunto. Estas reza, sinto que sou a mesma
moment you’re doing it. It’s about being
muitas vezes existem até criança de sempre, ainda
fully in the moment, as relaxed and free
melhor individualmente. E que muito mais experiente. É
as possible. Of course there also has
to be some tension. I'll find myself in a
claro, há a memória, que é a também uma escolha, difícil,
state of total awareness. It’s a matter of experiência destilada. mas produtiva. Geralmente a
balance. Even inconvenient or unwanted primeira coisa que me vem à
things, like feeling tired or sleepy, can fernando gerheim  Nesse sentido, a cabeça é: “O que estou fazen-
be harnessed positively. exposição ser o trabalho, como do aqui?” Pergunta primitiva e
muitas vezes acontece, cria uma terrível, que só gera mais per-
relação que já é crítica ao sistema guntas, em vários níveis. E a
looking for situations that go beyond the works, da arte. Mas a crítica aparece em- melhor resposta é o resultado
as if something were being camouflaged. butida no trabalho, nas táticas que concreto, o que vou vivendo,
You work with the unexpected, with places,
você usa, não vem de fora. Acho o que vou fazendo.
situations, objects, and forms that can be
que uma característica bem forte
mistaken for the place itself. Or in some cases,
nas suas exposições é que você felipe scovino  A exposição do MAM,
the place itself is the work. Doesn’t the fact that
the place is also the work bring about some
constrói direto no espaço, mas sem em 2011, foi emblemática. Nela
confusion in the viewer? projeto, de um modo processual. acontecia algo que está aconte-
Papel, lâmpada, cendo agora, diante dos meus
soquete e madeira
fernanda gomes  I prefer to accept fernanda gomes  Gosto
de co- olhos, nesta parede, que é o con-
P 84-85
meçar colocando tudo em ceito de acidente. Você usou todos
[PAPER, LIGHT BULB,
indetermination. I hate explaining or Madeira e tinta [WOOD SOCKET AND WOOD] ,
categorizing things. In a way it’s all AND PAINT] , 2014 2014 questão outra vez, da forma os acidentes ou toda história que
87
 aquele piso sofreu, as ranhuras, as
quebras do piso. De certa maneira
você reviu a história do próprio
MAM, eu vi obras antigas sendo ar-
rastadas ali, sendo deslocadas. E
aquilo, ao invés de ser erro, como
se estivesse chamando atenção
para o fato de o piso do MAM
estar danificado, foi transformado
magicamente em poesia. Usou
o próprio lugar como uma ação
escultórica. Quando chego ao seu
ateliê, a minha experiência é de
uma desaceleração. As insigni-
ficâncias, acidentes, vazios, a
invisibilidade, ranhuras e defeitos
que habitam o mundo também
estão aqui, acumulados. Mas eles
magicamente me transformam.
Saio melhor.
fernanda gomes  Que
bom! Isso é o
fundamental, transformar a vi-
são das coisas! Arte é essa pos-
sibilidade de transformar tudo
a partir de uma visão. Visão no
sentido mais amplo, que inclui
intuição, imaginação, poesia.
É fundamental também criar
uma desaceleração, poder se
conceder viver outro tempo,
fora deste tempo comum. E
também a ideia de erro, do
imperfeito, sendo a natureza
mesma das coisas, da vida.
Aceitar a beleza da precarieda-
de que nos constitui.
luiza mello  O
que me chama aten-
ção no seu processo de trabalho
é que, quando vai montar uma
exposição, você tenta ficar o mais
confortável possível para ter a
Madeira e tinta liberdade que precisa para fazer
[WOOD AND PAINT] , 2014 seu trabalho. Como é este mo-
88
mento de ir para um lugar montar
o trabalho, quando você não sabe
o que vai fazer? Existe um embate?
fernanda gomes  Adoroeste
momento de entrar em um
espaço vazio e começar a me
movimentar, a imaginar! Tudo
é possível no início, são infini-
tas possibilidades, é uma ale-
gria! O principal é chegar com
entusiasmo, tesão. Renovar
o interesse genuíno pelo que
se está fazendo, no momento
mesmo em que se faz. É estar
ali inteira, o mais relaxada
e livre possível. E claro que
também é preciso uma certa
tensão. Fico em um estado
de alerta total. São equilí-
brios. Mesmo o indesejável ou
inconveniente, como sono ou
cansaço, podem ser aprovei-
tados positivamente.
felipe scovino  Nas suas exposições,
eu fico procurando situações que
vão além das obras, como se algo
estivesse camuflado. Você traba-
lha com o inesperado, com lugares,
situações, objetos e formas que se
confundem com o próprio lugar. Ou,
em determinados casos, o lugar é a
própria obra. O fato de o lugar tam-
bém ser obra causa uma confusão
no espectador, não?
fernanda gomes  Prefiro
aceitar a
indeterminação, acho aborre-
cido explicar ou categorizar.
De certa forma tudo faz parte,
se está ali, naquela situação.
Fica mais divertido brincar
com as coisas. A base tam-
bém vira escultura, a pintura
89
included if it’s there in that situation.
It’s more fun to play with the things.
The pedestal can also become a
sculpture, a painting can become
an object. I see things as they are.
Construction is an articulation of
concrete, visual language.
julia pombo  How do you see the issue of
method and repetition in your work? How do
they work for you?
fernanda gomes  The word “work” seems
inappropriate, but then words always
fall short. So, I do the work without
any method or effort. It’s guided by
pleasure. If I don’t feel like doing
something, I don’t do it. Normally,
I feel more like working than having
more of a social life. The effort is to
create a strategy, to turn an playful
activity into a way of life on different
90
levels, while still maintaining its
essence which is vital for me. It’s
a challenge that involves every
sphere. Method is more of a life
discipline. I strive to always be at my
best. A discipline that includes basic
procedures: movement, food, stimuli.
Developing delicacy and strength
physically and mentally. Broadening
my humor. Dancing, singing, swimming,
listening to music and beautiful stories.
Steering clear of the coarse side of
life. Doing less of what’s stupid and
bureocratic. Leading a simpler life.
Perhaps the idea of repetition is
part of all this. The most basic kind
of everyday activities have inspired
some of the things I’ve done from the
beginning. I carry on as if they were
the same, or one and the same, but
they’re always different, unique. And
often unfinished.
incorpora a espessura, vejo
as coisas como são. A cons-
trução é uma articulação da
linguagem, visual, concreta.
julia pombo  Comovocê vê a ques-
tão do método e da repetição no
seu trabalho? Como é esta prática
para você?
fernanda gomes  A
palavra “tra-
balho” parece inapropriada,
mas faltam sempre palavras,
vamos lá. O trabalho em si
é feito sem método e sem
esforço, o guia é o prazer. Se
estou sem vontade de fazer,
não faço, mas em geral tenho
Ateliê da artista
[ARTIST’S STUDIO] , Madeira e tinta mais vontade do que seria
Rio de Janeiro, 2013 [WOOD AND PAINT] , 2011 conveniente para uma vida
mais social. O esforço é criar
uma estratégia para transfor-
mar uma atividade lúdica em
meio de vida, em vários níveis,
mantendo sua essência, que
para mim é vital. É um desafio
que envolve todas as esferas.
A ideia de método é mais uma
disciplina de vida. Cuidar
para que eu possa estar no
meu melhor. Uma disciplina
que inclui procedimentos
banais, movimento, alimenta-
ção, estímulos. Desenvolver
delicadeza e força, física
e mental. Ampliar o humor.
Dançar, cantar, nadar, ouvir
música e histórias bonitas.
Evitar ao máximo o lado
estúpido da vida. Diminuir o
91

felipe scovino  I think Fernanda makes things
that are equally different. This white here isn’t
the same as that white there, and it’s not just
that the shade is different, but that the form is
distinct, the place is different. It’s very frugal.
You work on practically nothing.
fernanda gomes  No, with a lot of things! I
wish there was less.
[laughs]
fernando gerheim  Something else that’s
interesting: they’re very random, and yet
there’s a rigor, a precision, an exactness
about them. It’s work in which you can see
transformations, and yet it always seems
the same.
luiza mello  Fernanda’s work has changed
a lot since I first came to know it. I can see
that clearly.
fernanda gomes  Me too.
92
supérfluo, a burocracia, as
tarefas ridículas, levar uma
vida mais simples.
A ideia de repetição poderia
fazer parte deste todo. As
atividades de todos os dias, as
mais básicas, sugerem certas
coisas que faço, desde o início.
Continuo como se fossem as
mesmas, ou a mesma, mas são
sempre diferentes, únicas. E
frequentemente inacabadas.
felipe scovino  Acho que a Fernan-
da torna diferente o mesmo. Esse
branco aqui não é igual àquele de lá,
e isso não é só porque a tonalidade
é diferente, mas porque a forma é
distinta, o lugar é outro. É de uma
economia muito pequena. Você
trabalha praticamente com nada.
fernanda gomes  Não, é com muita
fernando gerheim  But you’re still doing work coisa! Queria que fosse muito
using cigarette papers, for instance. There are menos. (risos)
infinite variations on a narrow theme. Suddenly
you introduce furnishings, and now artificial fernando gerheim  Tem uma coisa
light. Before, you used everyday objects more: interessante também: ao mesmo
soap, dental floss, words that are stripped bare. tempo são coisas muito contin-
I think it suddenly got muted, quieted down, gentes e há um rigor, uma exatidão,
and certainly more architectural. Cleaner, uma precisão. É um trabalho em
perhaps. I don’t know. There are works that que você pode ver transformações,
use light without the white pigment – light
mas que por outro lado parece
making the white straight on the wall.
sempre o mesmo.
fernanda gomes  I feel like I’m opening up
luiza mello  Mas eu acho que o tra-
different directions without having to
balho da Fernanda mudou muito
close any of them. I keep everything at
desde que eu passei a acompa-
my disposal and I do a lot of different
things at the same time – a dispersed
nhar. Vejo isso claramente.
continuity concentrated in this space
cluttered with stuff. I live a continuity fernanda gomes  Também vejo.
of times, in a kind of physical memory
of things. I’ll come across something fernando gerheim  Mas você
Casa de Cultura
really old and forgotten as if it were new, Laura Alvim, continua fazendo o trabalho com
and I’m suddenly taken aback: “what’s Rio de Janeiro, 2012 papéis de cigarros, por exemplo.
São variações infinitas em cima
de uma gama estreita. De repente
você introduz as mobílias, agora
a luz artificial. Antes tinha mais
uso de elementos do cotidiano,
sabonete, fio dental, palavras que
são descascadas. Acho que de re-
pente ficou uma coisa mais muda,
silenciosa. E mais arquitetônica,
sem dúvida. Talvez mais seca,
não sei. A tal ponto de chegar a
ter trabalhos que são a luz, sem o
pigmento branco, a luz fazendo o
branco direto na parede.
fernanda gomes  Sinto que vou
abrindo vários caminhos, e
sem precisar fechar nenhum.
Deixo disponível, tudo está ali.
Faço muitas coisas ao mesmo
tempo, uma continuidade
dispersa, concentrada neste
espaço atulhado de coisas.
Vivo uma continuidade de
tempos em uma espécie de
memória física das coisas. En-
contro como novo algo muito
antigo, esquecido, olho com
espanto: o que é isso? É como
se tivesse sido feito por outra
pessoa, uma dessas que já fui
e esqueci. É um processo de
autoconstrução também. Des-
cartar e guardar, distinguir o
que é significativo. Guardo
muitas coisas, olho para elas
durante anos. A distância no
tempo acentua a distância
crítica também.
luiza mello  Lembro que quando
conheci a Fernanda, em 2001, na
exposição do Agora, só quiseram
comprar uma peça, mas ela não
quis vender. Tem determinados
93

that?” It’s as if it had been made by
someone else, someone I once was but
I’ve forgotten about. It’s a process of
self-construction, too. Discarding and
safeguarding, distinguishing what’s
significant. I keep a lot of stuff, looking
at it for years. Distance in time also
increases critical distance.
luiza mello  I remember when I first met
Fernanda in 2001 at the Agora exhibition.
Someone wanted to buy a piece but she didn’t
want to sell it. There are certain works she
won’t sell because they engender other works.
Or even because there’s a choice of what you
want to live with and what you want to let go of.
fernanda gomes  I try to let go as much
as I can. Sometimes I do works that I
think will be the first of a series, already
imagining a whole load of ramifications,
but I don’t carry on. In that case I’d
rather keep that first one to develop it
better. But other times the very fact of
not having the work anymore compels
me to carry on, to be able to think
by looking. Or a specific work that’s
indispensable in an exhibition, and
letting it go, which is good, too, because
I’ve already got so much stuff.
94
luiza mello  It’s interesting that you think
in series. One can see it in your work. I think
they’re related through repetition.
fernanda gomes  Some of them are non-
existent series, or only exist in my head.
And some repetitions I understand
as being equivalent, part of a bigger
whole, which can be dispersed because
they encapsulate a continuous gesture
in a given period of time – a week or
a year. It’s a matter of quantitative,
cumulative time. The main cycle is the
day. Morning, afternoon, evening, night.
One day after the other. Repetition
brings nuances, subtle differences that
are also radical. It makes you realize
quite simply that one movement is
enough to change everything.
luiza mello  I think that beyond repetition your
work also about system, procedure.
fernanda gomes  I like to let things happen
and carry on without trying to control
them too much. I often think of doing
one thing and end up doing something
else. There are lots of things I think of
and want to do, but I keep putting them
off and even though I want to see them
trabalhos que ela não vende
porque são geradores de outros
trabalhos. Até porque tem uma
eleição daquilo com o que você
quer conviver e daquilo de que
você se desprende.
fernanda gomes  Tento
soltar o
máximo que posso. Algumas
vezes faço obras que penso
serem as primeiras de uma
série, já imaginando muitos
prosseguimentos, mas não
continuo. Aí prefiro guardar
esta primeira para desenvol-
ver melhor. Mas outras vezes
o fato mesmo de não ter mais
a obra traz uma urgência de
continuar, para poder pensar
olhando. Ou aquela determi-
nada obra é indispensável em
uma exposição, e deixo ir, o
que é bom também, porque já
tenho muita coisa.
luiza mello  O fato de você pensar
em séries é interessante, dá para
ver no trabalho, acho que se rela-
cionam com a repetição.
fernanda gomes  Algumassão
séries inexistentes, ou que
existem só na imaginação! E
algumas repetições entendo
como equivalentes, partes
de um todo maior que podem
se dispersar porque concen-
tram um gesto contínuo, em
um determinado período de
tempo. Uma semana ou um
ano, é uma questão de tempo,
quantitativo, acumulativo.
Biennale d’Art
O ciclo marcante é o dia.
Contemporain,
Les Ateliers de Manhã, tarde, noite, madru­
Rennes, 2012 gada. Um dia depois do outro.
A repetição traz nuances,
diferenças sutis e radicais
ao mesmo tempo. Traz a per-
cepção simples de que basta
um movimento para que
tudo se transforme.
luiza mello  Acho que, além
da repetição, existe um sistema,
um procedimento.
fernanda gomes  Gosto
de dei-
xar as coisas acontecerem
e seguir fazendo sem tentar
regular muito. Muitas vezes
penso em fazer uma coisa
e acabo fazendo outra. Tem
muitas coisas que imagino e
quero fazer, mas vou adian-
do e, mesmo querendo ver
aquilo concretizado, demoro
a fazer. E frequentemente
acabo fazendo coisas que
não imaginei, porque elas vão
acontecendo.
luiza mello  Como é seu processo
de criação?
fernanda gomes  Difícil resumir,
estou sempre em certo estado
de atenção, especialmente
quando estou distraída, o que
é frequente. As coisas me
saltam aos olhos, na rua, em
casa, em qualquer lugar. As-
sim o pensamento vai sendo
ativado por vários estímu-
los. Gosto da ideia de uma
dispersão positiva, contrária
à obsessão por concentração
que nossa cultura valoriza.
Coisas aparentemente sem
sentido criam fagulhas de
possibilidades totalmente
95
96 97
take shape, I’m slow to do them. I often
end up doing stuff I never imagined just
because it happens.
luiza mello  How does your creative
process work?
fernanda gomes  It’s hard to sum up. I’m
always in a certain state of attention,
especially when I’m distracted,
which is often. Things just catch my
attention when I’m out, when I’m at
home – wherever I am. So my thought
process is always being triggered
by different stimuli. I like the idea of
positive dispersion, the opposite of
obsession by concentration, which is
so valued in our culture. Apparently
meaningless things kindle completely
unexpected sparks of possibilities
that I go on to develop without
knowing where they’re going. But
there’s always the opposite way
round, too: things that pop into my
imagination without any external
stimuli, when I’m in bed with my
eyes shut. I always have different
notebooks – always one in my bag and
other bigger ones at home, and some
that are specific for an exhibition.
I’ve always been in movement, doing
things, since I was a child. I also like
doing things little by little, doing
little things that gradually add up
to create more organic structures,
the outcome of long and very varied
processes, sometimes without a
break, sometimes interrupted. A
constant in my work is looking
at things, for a lot of my time, in
different perspectives and situations,
both physically and mentally. That’s
why I also like working at home, so
I’m always looking at the things I’m
doing. With respect to doing, it’s
important to be always looking, to
see and think simultaneously and to
develop as much rigor and critical
self-confidence as possible. Knowing
98
what actually interests me and what
is just part of a process for getting
somewhere significant.
luiza mello  The works themselves
generate other works.
fernanda gomes  That’s right. I like to
have lots of works around me. It’s like
a materialized thought process. I can
see them from the outside and start
imagining different possibilities. Some
of them I work on, others I make note of,
others I forget.
julia pombo  Have you ever found yourself
choosing to concentrate more on a specific
medium, a particular creative process, or
specific interests that have overlapped?
fernanda gomes  I’ve chosen to follow
my natural level of dispersion and I try
not to tame that. What matters most
is to develop one's vision and critical
thinking, to really see what’s going on
over time, without haste. I do whatever
I feel like doing without planning much.
Sometimes I’ll even do things that
seem off the point, but then something
insuspeitas, que vou desen- variados, às vezes contínuos,
makes me carry on. I’ve arrived at some
volvendo sem saber onde vai às vezes com interrupções. E
important things that way, things which
at the time seemed ridiculous or even
dar. Mas também há o proce- parte consistente do trabalho
unpleasant. dimento oposto, de coisas que é olhar as coisas, durante
aparecem na imaginação, sem muito tempo, em situações
fernando gerheim  There’s also the issue of estímulo externo, de olhos e perspectivas diferentes,
things you discover. A lot of the things in your fechados, na cama. Tenho tanto físicas quanto mentais.
work are used and bear the marks of use. You sempre vários cadernos de Também por isso gosto de
find them with your selective visual perception, anotações, um sempre na bol- trabalhar em casa, para viver
with a mixture of random and rigor. sa, outros maiores em casa, olhando as coisas que estou
alguns específicos para uma fazendo. Além de fazer, é fun-
fernanda gomes  It’s the unexpected exposição. Estou sempre em damental olhar muito, para
plus imagination. There are
movimento, fazendo coisas, ver e pensar simultaneamente,
possibilities that go beyond my
desde criança. Gosto também e desenvolver o máximo de
imagination, things that never
de fazer as coisas aos poucos, rigor e autoconfiança crítica.
occurred to me or that I wasn't able
to do. I’ve always been attracted
pequenas ações que vão se Saber o que de fato me inte-
to the idea of using whatever I can somando e criando estruturas ressa e o que é apenas parte
P 96-97
immediately access. Recovering Alison Jacques Madeira e tinta
mais orgânicas, resultado de um processo para chegar a
discarded items works on many levels. Gallery, 2013 [WOOD AND PAINT] , 2011 de processos longos e muito algo significativo.
99
 luiza mello  Os próprios trabalhos
geram outros trabalhos.
fernanda gomes  Exatamente.
Gosto de estar com muitos
trabalhos em volta, é uma es-
pécie de pensamento materia-
lizado. Posso ver de fora, de
fato. Fico imaginando várias
possibilidades, algumas vou
fazendo, outras anotando,
outras esquecendo.
julia pombo  Emalgum momento
você se viu escolhendo uma
concentração maior em um meio
específico, algum processo cria-
tivo em particular, ou interesses
específicos que se cruzavam?
fernanda gomes  Escolhi
assumir
minha dispersão natural,
tento não domesticar. O mais
importante é desenvolver um
olhar e um pensamento críti-
co, estar aberto para ver de
fato o que vai acontecendo,
com tempo, com calma. Vou
fazendo o que me dá gana
de fazer, sem planejar muito.
Algumas vezes faço mes-
mo coisas que me parecem
despropositadas, mas algo
me faz continuar. Fiz coisas
importantes assim, que no
momento me pareceram até
ridículas ou desagradáveis.
fernando gerheim  Tem também a
questão das coisas encontradas.
Muitas coisas no seu trabalho já
são usadas, e têm as marcas do
uso. Elas foram encontradas por
Papel de cigarro, cola
e fio [CIGARETTE PAPER, um olhar seletivo, num misto de
GLUE AND THREAD] , 2014 contingência e rigor.
100
fernanda gomes  É o inesperado
acrescentado à imaginação.
São possibilidades além da
minha imaginação, coisas
que eu jamais pensaria ou
poderia fazer. Sempre me
agradou a ideia de utilizar
o que tenho a meu alcance
imediato. E resgatar o que
foi descartado funciona em
vários níveis. Atua também
contra o excesso, o des-
perdício, que me incomoda
demais. É uma maneira de
não acrescentar mais coisas
no mundo. Especialmente
neste momento, em que tudo
parece caminhar para um
desastre inevitável, em que
o consumo desenfreado é
estimulado como política de
Estado. Prefiro buscar formas
de vida mais consequentes,
valorizar cada coisa pelo que
representa de trabalho, de
recursos empregados. É eco-
nomia como princípio e práti-
ca. Contrariar o atual sistema
de valores. Pensar a ideia de
valor em várias frequências.
julia pombo  Isso é uma subver-
são, da mesma forma que seguir
sua gana de fazer, sem se preo-
cupar com categorizações.
fernando gerheim  Me parece que
o trabalho sempre nega qual-
quer tipo de imposição. Inclusi-
ve, se há algo que parece que
vai tornar possível classificá-lo,
como, por exemplo, o uso de ma-
teriais pobres, você usa o ouro.
O próprio trabalho dá os desvios
e sai, como se ele tivesse sem-
101
It's also a statement against excess
and waste, things which really bother
me. It’s a way of not adding more
things to the world, especially now
when everything seems to be heading
inexorably towards disaster. Where
rampant consumption is encouraged
as state policy. I prefer to find ways
of living that are more meaningful;
to value every single thing for what
it represents in terms of work and
of resources employed. It’s thrift
as a principle and practice, going
against the current system of values.
Thinking about the idea of value on
different levels.
julia pombo  It’s a kind of subversion, just like
doing whatever pleases you, without worrying
about categories.
102
fernando gerheim  It seems to me that your pre que surgir, que vir antes, talvez
work always resists any kind of enforcement. antes das palavras.
In fact, if there’s something in it that might
make it classifiable like the use of poor
fernanda gomes  Vivemosseques-
materials, for instance, you will go and use
trados pela linguagem verbal.
gold. The work itself makes its own diversions
Há uma sensação de achata-
then emerges as if it were intended to,
preceding perhaps even words.
mento, como se tudo tivesse
que se submeter a esquemas
fernanda gomes  We’re constantly being predeterminados. A linguagem
hijacked by verbal language. There’s a visual é um alívio! Traz outras
sense of flattening out, as if everything perspectivas, cria outras es-
had to surrender to predetermined truturas de pensamento. Sinto
formats. Visual language is a relief. It que construímos a vida no
brings other perspectives and creates pensamento. Faço estas coisas
different thought structures. I feel like para pensar melhor. O cerne é
we’ve built our life on thought and I do o pensamento poético, unido à
these things to think better. Essentially,
emoção, mais livre.
it’s poetic thinking combined with
emotion. It’s more free.
Espaço Agora/
Capacete,
Rio de Janeiro, 2001
P 104-111
Oficina para
Proyectos de Arte
Galeria Luisa Strina, (OPA), Guadalajara,
São Paulo, 2011 2011
103
104 105
106 107
108 109
110 111
 CRONOLOGIA
ORGANIzADA POR FERNANDA GOMES, JULIA POMBO E LUIzA MELLO

1960
Nasce em Copacabana,
no Rio de Janeiro.
Desenha desde muito cedo,
intensificando progressivamente
interesses e práticas em arte e
artesanatos variados, durante a
infância e a adolescência.
1977
Realiza algumas tentativas de estu-
dos de arte. Desiste depois de três
semanas no curso básico da Escola
de Artes Visuais do Parque Lage.
1978
Ingressa na Escola Superior de De-
senho Industrial da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ), em diversos projetos de identidade
que conclui em 1981.
Trabalha alguns meses como fotó- discos, entre outros.
grafa na Sala Corpo e Som do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1981
Estágio no Instituto de Desenho
Industrial do Museu de Arte Moder- branco, com palavras coladas,
Ateliê da artista
[ARTIST’S STUDIO] ,
na. Visita a Bienal Internacional
Rio de Janeiro, 2013 de São Paulo.
1982-83
Contratada como responsável pela
programação visual do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro,
incluindo projetos de sinalização de
exposições, impressos e coordena-
ção da gráfica.
1983-84
Recebe bolsa do governo italiano
para seis meses de estágio na área
de design em Milão. Visita museus
e exposições. Viaja por mais três
meses para Alemanha, Amsterdã,
Paris, e Veneza, durante a Bienal.
Após o retorno ao Rio de Janei-
ro, continua trabalhando como
programadora visual autônoma
visual, cartazes, capas de livros,
1985
Faz os primeiros trabalhos
com linguagem própria: folhas
de papel impresso pintadas de
recortadas de jornal.

112
68 113
69
1988
Realiza a primeira exposição,
na Galeria Macunaíma, Funarte.
Mostra trabalhos diversos de
pequenas dimensões, predominan-
temente brancos, em montagem
bastante esparsa. Na parede do
fundo, uma linha de papéis de cigar-
ros colados movia-se quando
o visitante se aproximava.
Participa das coletivas Papel
no Espaço, Galeria Aktuel, Rio de
Janeiro, e da exposição de apre-
sentação do Projeto Macunaíma,
Funarte, Rio de Janeiro.
1989/90
Começa a trabalhar com a galerista
Luisa Strina, com quem expõe na
feira de Basel.
Participa das mostras coleti-
vas A Ordem Desfeita, na Galeria
110 Arte Contemporânea, no Rio
de Janeiro; Pequeno Infinito e o
114
Grande Circunscrito, Galeria Arco,
São Paulo; Rio Hoje, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro; e 11º
Salão Nacional de Artes Plásticas,
Funarte, Rio de Janeiro.
1990
Galeria do Instituto
Realiza exposições individuais na Brasil-Estados Unidos
Galeria 110 Arte Contemporânea, no (Ibeu) [IBEU GALLERY],
Rio de Janeiro, e no Centro Cultural Rio de Janeiro, 1993
São Paulo. Participa das coletivas
22ª Bienal
Projeto Arqueos, Fundição Progres- Participa do Projekt Little Akademie,
outra como um prolongamento da
de São Paulo
so, no Rio de Janeiro e Panorama da [22ND SÃO PAULO
em Düsseldorf, Alemanha, e de exposi- ação no ateliê. Primeiro resultado
Arte Atual Brasileira, Museu de Arte BIENNIAL] , 1994 ções na Galerie 1900/2000, em Paris, e positivo da tentativa, fracassada
Moderna, em São Paulo. Galerie Wanda Reiff, em Amsterdã. anteriormente, de trazer uma condi-
Parque Lage, ção mais imediata e instável para o
Travesseiros e pregos Rio de Janeiro, 1993
1991/92 1993 espaço de exposição.
[PILLOWS AND NAILS] ,
Participa da coletiva 7 x Ar, no Museu 1989 Museu de Realiza exposições na Galeria do Participa de coletivas no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Arte Moderna, Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU) de Arte de Brasília, no Parque Lage, e
Passa temporada de um ano Ateliê da artista Rio de Janeiro, 1989 e na Galeria do Espaço Cultural Sér- da itinerante Segni d’Arte, no Querini
na Europa: Colônia, Berlim, Paris e [ARTIST’S STUDIO] ,
gio Porto, ambas no Rio de Janeiro. Stampalia, em Veneza, na Biblioteca
Rio de Janeiro, 1990 P 116-117
interior da França, vivendo intenso Museu de Duas mostras quase simultâneas e Braidense, em Milão, na Biblioteca
processo de trabalho e visitas a mu- Fundição Progresso, Arte Moderna, bem diferentes: uma com trabalhos Nazionale, em Firenze, e no Palazzo
seus e galerias. Rio de Janeiro, 1990 Rio de Janeiro, 1991 desenvolvidos no ano anterior, e a Pamphili, em Roma, Itália.
115
116 117
118 119
120 121

1994
Primeira exposição na Galeria Luisa
Strina. Montagem unificada de
obras autônomas, com caracterís-
ticas diversas, tanto de materiais
quanto de processos e pensamento.
Na parede frontal da galeria, fios de
seda movem-se constantemente.
Participa da 22ª Bienal de São
Paulo. Traz consigo duas caixas
com obras e materiais e permanece
trabalhando no local, como conti-
nuidade da prática diária, por quase
um mês. Algumas obras foram feitas
diretamente na parede de madeira e
recortadas na desmontagem.
Participa das coletivas Diário,
122
no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro e na Galerie Hohenthal
und Bergen, Colônia, Alemanha; A
Espessura do Signo, Karmeliterkloster,
Frankfurt, Alemanha; Livro-Objeto, A
Fronteira dos Vazios, Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro; e Po-
tências do Orgânico, Museu do Açude,
Rio de Janeiro.
1995
Passa cinco meses viajando e tra-
balhando, principalmente em Nova
York, participando das exposições
Selections Brazil, no The Drawing
Center; Chocolate!, no The Swiss Ins- WATER, BOOK FRAGMENT,
titute; e The Education of Five Senses, ADHESIVE TAPE], 1995
na White Columns. Nesta temporada, dar do museu. Este momento é como
viaja também para Berlim, partici- um embrião da individual que seria
pando da mostra Havanna / São realizada em 2012.
Paulo, no Haus der Kulturen der Welt. Participa também das coletivas
O trabalho é contínuo, incorporando Small Scale, na Joseph Helman
os deslocamentos em uma espécie Gallery, Nova York; America Latina 96,
de ateliê portátil, e utilizando os es- no Museo Nacional de Bellas Artes,
paços expositivos como ateliê. Buenos Aires; e Escultura, no Paço
Participa em novembro da 4th Imperial, Rio de Janeiro.
International Istanbul Biennial. A pe-
quena sala saturada de ocorrências 1997
aparenta estar vazia. As obras, no A exposição individual na Chisenhale
limite da invisibilidade, foram feitas Gallery, em Londres, é uma experi-
diretamente na superfície da parede ência importante, com processo de
e tudo se perdeu. Fez pela primeira montagem de longa duração, em um
vez a iluminação do espaço, prática amplo espaço.
que passa a manter e desenvolve Realiza diversas viagens, levando
progressivamente até os dias atuais. materiais e obras para montar in
loco várias exposições, como a
1996 mostra na Galleri Ping Pong, em
Participa da exposição coletiva Trans- Malmö, e as coletivas: Suspen-
parências, no Museu de Arte Moderna ded Instants, Art in General, Nova
do Rio de Janeiro. Realiza um trabalho York; Around Us, Inside Us, Borås
com objetos no chão do segundo an- Konstmuseum, Boras, Suécia; Así
P 118-119
Parque Lage,
Rio de Janeiro, 1993
P 120-121
Museu de
Arte Moderna,
Rio de Janeiro, 1996
Galeria Luisa Strina,
Ateliê da artista
São Paulo, 1994
[ARTIST’S STUDIO] ,
Museu do Açude, Rio de Janeiro, 1995
Rio de Janeiro, 1994
Chisenhale Gallery,
Londres [LONDON],
The Swiss Institute,
Nova York [NEW YORK], 1997
1995
Galleri Ping Pong,
Malmö, 1997
Vidro, água,
fragmento de livro e
fita adesiva [GLASS, Ateliê da artista
[ARTIST’S STUDIO] ,
Rio de Janeiro, 1997
123
124 125
126 127
 1999 2000
Está la Cosa, Centro Cultural Arte contendo ervas aromáticas
Primeira individual na Baumgartner No Fridericianum Museum, Kassel, na
Contemporáneo, Cidade do México; e cilindro de vidro suspenso no
Gallery, Nova York, que publicou um exposição Das Lied von der Erde, o
e Sueños Concretos, Biblioteca Luis espaço, para que se escute, obra
pequeno catálogo para a exposi- núcleo do trabalho é uma mesa, na
Angel Arango, Bogotá, Colômbia. sonora silenciosa.
ção. Dois pratos unidos por fios e qual um papel se move com o vento
Participou também da mostra Viaja ao Japão para realizar uma
Material Immaterial, na Art Gallery sala na exposição Is this Art?, no suspensos do teto, caixinhas com através das janelas abertas, preso
of New South Wales, em Sydney, Toyota Municipal Museum of Art, com diversos conteúdos, papéis colados, por um fio que atravessa a sala em
Austrália. No Brasil, esteve nas itinerância no Kawamura Memo- bolas de pingue-pongue transfor- diagonal. Vários outros elementos
exposições Arte Cidade, Indústrias rial Museum of Art e Art Tower Mito. madas, bilhas, ímãs, obras cinéticas reverberam este movimento.
Matarazzo, São Paulo; e Coleção Projeta uma sala com teto de tecido, e sonoras, algumas a serem ativa- Para a itinerância da exposição
Gilberto Chateaubriand, Museu de com a luz passando através, criando das pelo público. Zeitwenden, no Museum Moderner
Arte Moderna do Rio de Janeiro. uma iluminação perfeitamente difusa, Realiza obra no Kunstmuseum Kunst em Viena, foi construída uma
utilizada posteriormente, entre outras, Bonn, na mostra Zeitwenden, em uma sala de estrutura de madeira, com
1998 na Bienal de São Paulo de 2012. Toyota Municipal ampla sala com iluminação zenital. tecido esticado, atravessado pela luz.
Em exposição na Galeria Luisa Além disso, sua obra integra
Museum of Art, Cobre todo o solo com diversos ele- Todo um conjunto de novas peças foi
P 124-125 Toyota, 1998
Strina, exibe obras de materialida- mostras como Loose Threads, na mentos sobrepostos, lençóis, papéis, realizado utilizando a situação.
Chisenhale Gallery,
de mínima, em metal, fios e outros Serpentine Gallery, em Londres; Londres [LONDON], 1997 Fridericianum colchões, livros, cobertas, travessei- A exposição realizada na ocasião
elementos, e uma escultura sonora Anos 90 Coleção Gilberto Chateau- Museum, Kassel, ros, ervas aromáticas. As pessoas, do IV Premio Scipione, na Galleria
composta de uma pedra que toca briand, Museu de Arte Moderna, Rio P 126-127 2000 sem sapatos, transitavam à vontade Galeotti, Macerata, Itália, também foi
Kunstmuseum Bonn,
um cilindro de ferro, presos por fios. de Janeiro; Der brasilianisch Blick, ou deitavam-se. feita no calor da vivência direta, com a
Bonn, 1999 Baumgartner Gallery,
Estadia de um mês para a 11ª Haus der Kulturen der Welt, Ludwig Nova York [NEW YORK], Participa de Cotidiano/Arte: chegada de mãos vazias, ou quase.
Bienal de Sydney. Intervenções Forum, Berlim; Aachen, Kunstmuseum Indústrias Matarazzo, 1999 Objeto Anos 60/90, no Museu de Arte Auf der Suche nach Identität, apre-
na arquitetura, obras diretamente Heidenheim, Alemanha; e Teoria dos São Paulo, 1997 Moderna do Rio de Janeiro e no Itaú sentada na Ursula Blickle Stiftung,
P 130-131
relacionadas ao espaço, incluindo, Valores, no Museu de Arte Moderna Cultural, São Paulo. Kraichtal, Alemanha, também teve
11ª Bienal de Sydney Baumgartner Gallery,
entre várias outras, dois cubos liga- de São Paulo e na Casa França-Brasil, [11TH SYDNEY BIENNALE] , Nova York [NEW YORK], projeto desenvolvido no local.
dos por um elástico, bolas de tecido Rio de Janeiro. 1998 2001

128 129
130 131
2001
A exposição no Espaço Agora/Ca-
pacete, no centro Rio de Janeiro, foi
marcada pela rara proximidade do
ateliê. A facilidade em colocar no
carro quaisquer obras e coisas dispo-
níveis na casa-ateliê se transformou
em dificuldade em lidar com uma
situação de excessos positivos, e
afetivos, que foi longa, lenta e intensa-
mente depurada.
Na segunda individual da Bau-
mgartner Gallery, em Nova York, a
galeria é literalmente utilizada como
estúdio, durante todo o mês de agosto
e início de setembro. Um andaime foi
montado até o teto, logo na entrada,
sob a claraboia. Contou ainda com
132
facas cinético-sonoras suspensas
do teto, madeiras em construções de
equilíbrio, lentes, coisas em várias fre-
quências, culminando em uma lâmina
mínima encravada na parede.
Project Room, com Luisa Strina, na
feira Art Miami Basel.
Participa da mostra Locus Focus,
Sonsbeek 9, Arnhem, Holanda. No
ano em que as moedas nacionais
europeias se unificaram no Euro, o
valor do orçamento do projeto foi
transformado em moedas específi-
cas dos onze países, que, unidas por
fios, foram penduradas nas árvores,
como isca, para as pessoas pegarem.
Incluíram-se também as notas holan-
desas com um girassol.
No Musée d’Art Moderne de la Ville Arte Brasileira, no Itaú Cultural, São
de Paris, em Da Adversidade Vivemos, Paulo; e Ideia Coletiva, na Galeria
uma sala teve o chão coberto de pal- Camargo Vilaça, São Paulo.
Galleria Galeotti, lets de madeira, como estrutura para
Macerata, 2000 vários elementos – alguns escondi- 2002
CAPC Musée d’Art dos –, um cubo de pallets empilhados, Exposição na Galeria Luisa Strina,
Galleria Comunale Contemporain,
tinta fresca, pincel e grandes sacos com texto da artista: “Esta exposição
d’Arte Moderna, Bordeaux, 2001
Bolonha [BOLOGNA], de papel com ervas aromáticas. traz à tona a palavra pintura, sem
2001 Musée d’Art Moderne Auf der Suche nach Identität, na ser exatamente uma exposição
de la Ville de Paris, Galleria Comunale d’Arte Moderna, de pinturas. É materialização de
Espaço Agora/ 2001
Bolonha, também contou com um pensamentos sobre pintura em pleno
Capacete,
Rio de Janeiro, 2001 Love’s House projeto realizado in loco. processo, deliberadamente instável
(com Fernando Participa também das mostras e disperso. Calcado no essencial:
Baumgartner Gallery, Gerheim) [WITH Home, na The Douglas Hyde Gallery, luz, espaço, tempo. Branco, também
Nova York [NEW YORK], FERNANDO GERHEIM] ,
Dublin, Irlanda; Rupertinum Museum, como lacuna, expansão da parede,
2001 Rio de Janeiro, 2002
em Salzburg, Áustria; Côte à Côte, no todas as cores, nenhuma cor.”
Sonsbeek 9, Galeria Artur Fidalgo, CAPC Musée d’Art Contemporain de A exposição na Galeria Artur Fi-
Arnhem, 2001 Rio de Janeiro, 2002 Bordeaux, França; Trajetória da Luz na dalgo, no Rio de Janeiro, brinca com
133
134 135
o contexto das lojas de antiguidades
vizinhas à galeria. Sem letreiro na
fachada, o espaço é cheio de mesas,
que sustentam obras autônomas.
Um longo fio sai do teto até uma
lâmpada no chão. Desenhos são
escondidos em gavetas.
Realiza individual na Adam Art Gal-
lery, Wellington, Nova Zelândia. Parti-
cipa das mostras coletivas: Vivências,
The New Art Gallery Walsall e no Sains-
bury Centre for Visual Arts, Reino Uni-
do; Shift, Center for Curatorial Studies,
Bard College, Annandale-on-Hudson,
Nova York; Love’s House, Agora, Rio
de Janeiro, com trabalho realizado em
colaboração com Fernando Gerheim;
20 Anos/20 Artistas, Centro Cultural
São Paulo; Recorrências, Coleção
Gilberto Chateaubriand, Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro; Morro/
Labirinto, Paço Imperial; Paralela, São
Paulo; e Desenhistas e Coloristas, Ga-
leria Luisa Strina, São Paulo;
Apresenta Interferências Urbanas,
em Santa Teresa, Rio de Janeiro, na
136
qual faz trabalho com moedas de
1 real escondidas na rua.
2003
Participa da 50ª Bienal de Veneza,
Itália, no Arsenale. Define um espaço
específico no prédio, interior, porta,
exterior. Projeção de luz solar com
espelhos em copos com água.
Participa também da Fuori Uso 03,
Pescara, Itália; Infantil, A Gentil Cario-
ca, Rio de Janeiro; Palavras +, Espaço
Sesc, Rio de Janeiro.
2004
Realiza individual no Museu de
Arte da Pampulha, Belo Horizonte,
e no Centro Universitário Maria
Antonia, Universidade de São Paulo;
e exibe em uma sala na mostra Non
Toccare la Donna Bianca, Fondazio-
ne Sandretto Re Rebaudengo, em
Torino, Itália.
Participa ainda das coletivas
Encontros com o Modernismo, Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro;
Fragmentos e Souvenirs Paulistanos, os dias, podemos recuperar com as
vol. I, Galeria Luisa Strina, São Paulo; coisas afeto e memória, encontrar
Visões Espanholas, Poéticas Brasi- perspectivas mais vivas de realida-
leiras, Conjunto Cultural da Caixa, des. Jogo de encaixe aberto a toda
Brasília; Paralela 2004, São Paulo; e conexão que se possa imaginar, a
30 Artistas, Mercedes Viegas Arte participação de quem se interessar é
Contemporânea, Rio de Janeiro. simples e imediata. Favor não tocar.
Silêncio é o acompanhamento ideal”,
2005 escreve a artista.
P 134-135 50ª Bienal de Veneza
Expõe no Museo Patio Herreriano, Nesse ano, também integra as
Rupertinum Museum, [50TH VENICE BIENNALE] ,
Salzburgo [SALZBURG], 2003 Valladolid, Espanha. Na capela de di- coletivas: Desenhos: A-Z, Colecção
2001 mensões monumentais, introduz ele- Madeira Corporate Services, Porta
Galeria Luisa Strina, mentos simples em escala humana. 33, Funchal, Ilha da Madeira; L’Autre
Paço Imperial, São Paulo, 2002 Aproveita a luz solar, com reflexões. Amérique, Art Contemporain du Bresil,
Rio de Janeiro, 2002
Realiza individual na Galeria Luisa Passage de Retz, Paris; Educação,
Museu de Arte
Adam Art Gallery, da Pampulha, Strina, São Paulo. “Na escala da Olha!, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro;
Wellington, 2002 Belo Horizonte, 2004 nossa humilde humanidade de todos Redemergências, Rede Nacional de
137
Artes Visuais, Funarte, Rio de Janeiro;
e Diálogos, Museu do Piauí, Teresina.
2006
Realiza exposição no Museu de
Arte Contemporânea de Serralves,
no Porto, Portugal. O processo de
montagem é prolongado. Define a
utilização de duas salas e do jardim,
utilizando a arquitetura original do
museu, sem alterações.
Inclui uma publicação com fotos
de Pat Kilgore e da artista e textos
do curador e diretor do museu, João
Fernandes, de Paulo Venancio Filho e
Fernando Gerheim.
Nesse ano, faz também uma
individual na Baumgartner Gallery,
Nova York. E participa das mostras
coletivas: Shift, Galerie Grita Insam,
Wien, Áustria; Contrabando, Galeria
Luisa Strina, São Paulo; Paralela 2006,
São Paulo; Arquivo Geral, Centro de
Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro;
Manobras Radicais, Centro Cultural
Banco do Brasil, São Paulo; Juan Bros-
138
sa, Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro; e Sinais na Pista, Museu
Imperial, Petrópolis.
2007
Faz o cenário da peça Molly Bloom.
Participa da coletiva 80/90 Moder-
nos, Pós-Modernos Etc., no Instituto
Tomie Ohtake, São Paulo.
2008
Realiza três mostras individuais,
na Galerie Grita Insam, em Viena,
Áustria, na Galeria Luisa Strina, em
São Paulo, e no Matadero Madrid,
na Espanha.
Na Galeria Luisa Strina, a expo-
sição usa todo o espaço, incluindo
o terraço. Na primeira sala, exibe
quatro pinturas; a segunda tam-
bém trata de questões de pintura,
em elementos desarticulados. No
segundo andar, pinturas esculturais,
trabalhos precursores daqueles que
serão expostos pela primeira vez na
mesma galeria em 2011.
No terraço, peças reverberando a
paisagem em torno, sol e chuva.
Na exposição no Matadero, em
Madri, o trabalho iniciou-se pelo uso
da luz. O espaço degradado, com pa-
redes negras de fuligem, foi iluminado,
revelando diversas ocorrências. Inú-
meros elementos foram adicionados
a estas situações, alguns diminutos,
como dois cubos de açúcar. E carvão,
giz, fios traçando desenhos, linhas de
pintura branca até grandes placas de
acrílico que refletiam o espaço.
Elabora também uma pequena
publicação, fazendo fotografia, texto
e design. Este envolvimento com as
peças gráficas acontece sempre
Galeria Luisa Strina, que possível.
Museo Patio São Paulo, 2008
Em Faro, Portugal, na fábrica da
Herreriano,
Valladolid, 2005 fábrica da Cerveja, Cerveja, na exposição Articulações, o
Faro, 2008 chão da grande sala recebeu terra e
Galeria Luisa Strina, areia em cores variadas, e elementos
São Paulo, 2005 Galerie Grita Insam, simples que se fundiam com a arqui-
Viena [VIENNA], 2008
tetura do prédio abandonado.
Museu de Arte
Contemporânea de Matadero, Madri Seu trabalho integrou também as
Serralves, Porto, 2006 [MADRID] , 2008 coletivas: No Information Available,
Gladstone Gallery, Bruxelas, Bélgica;
Panorama da Arte Brasileira 2003,
(Desarrumado) 19 Desarranjos, Mu-
seo del Arte Del Banco de la Republica
de Bogotá, Colômbia, Museo de Arte
Contemporáneo de Vigo, Espanha
(2005), MAMAM, Recife (2004), MAM,
São Paulo e Paço Imperial, Rio de
Janeiro (2003); Travessias Cariocas,
Centro Cultural da Caixa, Rio de
Janeiro; N Múltiplos, Arte 21, Rio de
Janeiro; e Intimidades, Marilia Razuk
Galeria de Arte, São Paulo.
2009
Na Galeria Graça Brandão, em Lisboa,
pintura e escultura foram tratadas em
seus elementos mais primários: tela e
base. Na sala principal, um conjunto
de telas e elementos de pintura, obras
autônomas configurando um sistema
totalmente integrado no espaço. No
piso inferior, que também se via de
cima, havia um conjunto de bases.
Na 401contemporary, em Berlim,
os mesmos princípios criaram uma
139
situação diferente, além de uma
obra feita para a parede de vidro na
entrada da galeria, criando ritmos
translúcidos e bloqueando a visão.
Para a exposição Slow Movement
Oder: Das Halbe und das Ganze, faz
uma sala com obras feitas apenas
utilizando objetos que se encon-
travam no depósito da Kunsthalle
Bern. Emprega o mínimo de esforço
material, sem qualquer custo, com-
pensado por um investimento mental
que inclui todos os procedimentos de
realização da obra.
Desenvolve durante um ano
uma grande escultura no parque de
Serralves, em quatro etapas corres-
pondentes às estações. Foi escolhido
140
um pequeno bosque fora dos jardins
formais, onde fios trançados entre
as árvores e outros elementos criam
um ambiente em que se pode estar
longamente, e também deitar sobre a
trama, contemplando a vegetação.
Também participou das mos-
tras Linie, 401contemporary, Berlim,
Alemanha; Italics: Italian Art between
Tradition and Revolution, Museum
of Contemporary Art, Chicago, EUA;
Collecting History: Highlighting
Recent Acquisitions, Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, EUA;
Elements of Photography, Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, EUA;
Private Universes, Dallas Museum of
Art, Dallas, EUA. Além disso, publica
um texto manuscrito na revista belga Paralela 2010, São Paulo; Sempre à
Gagarin – The Artists in their Own Vista (Miragem), Mendes Wood, São
Words, posteriormente exposta no Paulo; Zeichnung Wien, Galerie Grita
SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Insam, Viena, Áustria.
Kunst), em Gent, Bélgica.
2011
2010 Para exposição da Galeria Luisa
Galeria Artur Fidalgo,
Rio de Janeiro, 2010 Realiza individual na Galeria Artur Fi- Strina, a artista escreve: “Pintura,
dalgo, Rio de Janeiro, na qual explora escultura, arquitetura. Tradição de
401contemporary, Museu de os elementos essenciais da pintura. rupturas. O pensamento é plástico.
Berlim [BERLIN], 2009 Arte Moderna,
Participa das coletivas: In Which Planos de reflexão, com múltiplos
Rio de Janeiro, 2011
Parque do [PARK the Wind is also a Protagonist, La sentidos. Tantas questões no cerne
OF] Museu de Arte Liceu de Artes e Générale, Sèvres, France; El Gabinete desta investigação, luz!, cor: branco.
Contemporânea de Ofícios, Paralela, Blanco, Fundación Colección Jumex, Linha, plano, volume, espaço. Sim-
Serralves, Porto, 2009 São Paulo, 2010 Cidade do México; Still Vast Reserves, ples. Ativar os sentidos. Descola-
Gertrude Contemporary Art Spaces, mentos, deslocamentos, também na
Galeria Graça P 142-143
Brandão, Lisboa Kunsthalle Bern, Melbourne, Austrália; De Frente al Sol, imaginação. Pintura e escultura arti-
[LISBON] , 2009 Bern, 2009 Galerie Martin Janda, Viena, Áustria; culam um espaço total, e autonomia.
141
142 143
Perspectivas reveladas no movimento
do observador. Incluir a paisagem do
mundo. Jogar livremente com as coi-
sas, porque afinal são coisas. Deixar
de lado o verbo, com rigor e emoção.”
A exposição na OPA (Oficina
para Proyectos de Arte) é realizada
em um espaço no 23º andar de um
prédio comercial no centro de Gua-
dalajara, com vista de 360 graus e
um terraço. Todos os trabalhos são
produzidos no espaço expositivo,
com materiais adquiridos e encon-
trados na cidade.
Realiza exposição no Centro
Cultural São Paulo, com algumas
obras antigas, articuladas com
intensa intervenção arquitetônica,
iluminação desigual, projeções e
obras feitas com luz, e várias obras
feitas no local.
No Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, a mostra ocupa todo o
espaço de 1.800 m2 da sala principal
do segundo andar. Praticamente
todo o conteúdo da casa-ateliê
foi transferido para o museu. Um
144
espaço contíguo à sala expositiva,
vedado ao público, é usado como
ateliê durante a montagem e todo o
período de exposição.
Participou da mostra From page
to space no Weserburg Museum,
em Bremen, Alemanha e no Museu
Serralves, em Porto, Portugal.
2012
Na Galeria Casa de Cultura Laura
Alvim, no Rio de Janeiro, utiliza
mais uma vez a galeria como pro-
longamento do ateliê, acrescen-
tando a varanda como oficina, no
período da montagem e durante
a exposição. Procura expandir as
atividades com uma apresentação
sonora com Daniel Perlin e Marcos
Chaves, e outro evento com Jarbas
Lopes, na praia.
Na individual no Pavilhão Branco
do Museu da Cidade, em Lisboa, o
jardim se incluía visualmente no es-
paço envidraçado, contando ainda
com quatro salas com frequências
diversas, esculturas em madeira,
telas, objetos variados e livros. Para
a exposição na Galerie Emmanuel
Hervé, em Paris, feita imediatamen-
te depois, tudo também é produzido
no local. A Biennale d’Art Contem-
porain, Les Ateliers de Rennes, com-
pleta a sequência, em tom análogo.
A participação na 30ª Bienal de
São Paulo é um momento especial.
Inicia-se pelo projeto do espaço, utili-
zando a situação de uma arquitetura
provisória inserida em um prédio
histórico, com diversas situações de
luz. Há a luz perfeitamente difusa de
uma sala com neutralidade máxima
de quatro paredes e teto de tecido. Há
Galerie Emmanuel o espaço da arquitetura da exposição,
Hervé, Paris, 2012 painéis e luz razoavelmente neutra, e
espaços marginais, com luz natural e
30ª Bienal de São
luz solar direta. E uma obra de luz so-
Paulo [30TH SÃO PAULO
BIENNIAL] , 2012
bre tela, em que a projeção quadrada
Madeira, tinta e fio idêntica à tela é deslocada, criando
[WOOD, PAINT, AND Casa de Cultura uma espécie de díptico. São obras
THREAD] , 2012 Laura Alvim, em variadas frequências e materiais,
Rio de Janeiro, 2012
P 146-147
algumas aproveitadas do descarte
Centro Cultural Museu da Cidade, da construção da exposição, todas
São Paulo, 2011 Lisboa [LISBON], 2012 realizadas no local.
Além disso, participou de The
Charm of Quasi-Parallel Lines,
Rhona Hoffman Gallery, Chicago,
EUA; Champ d’Expériences, Centre
International d’Art et du Paysage Île
de Vassivière, França; From Page to
Space, no Leopold-Hoesch-Museum,
em Düren, Alemanha, na Galerija Mur-
ska Sobota, Eslovênia; E os Amigos
Sinceros Também, Instituto Brasil-
-Estados Unidos, Rio de Janeiro; e
Performances da Abstração, Luciana
Brito Galeria, São Paulo.
2013
Para a primeira exposição na Alison
Jacques Gallery, em Londres, leva
obras prontas, materiais e obras em
processo para três semanas de inten-
so trabalho na galeria.
Individual no Centre International
de l’Art et du Paysage, em Vassivière,
França, transformando a arquitetura do
museu com placas de madeira, vedan-
do passagens e vistas, ligando outros
espaços, transformando o sistema de
iluminação em esculturas provisórias.
145
146 147

Participa das mostras: 13ª Bienal
de Istambul, Turquia; Imagine Brazil,
no Astrup Fearnley Museum, em Oslo,
Noruega; e no Musée d’Art Contem-
porain de Lyon, França; Concrete
Remains: Postwar and Contemporary
Art from Brazil, Cristine Tierney Gal-
lery, Nova York, EUA; e The Earth Turns
and All Things Slip Away, Hunt Kastner,
Praga, República Tcheca.
148
Centre International
d’Art et du Paysage,
Vassivière, 2013
13ª Bienal de Istambul
[13TH ISTANBUL BIENNIAL] ,
2013
Alison Jacques
Gallery, 2013
2014
Na individual da Galeria Luisa Stri-
na, São Paulo, o espaço é dividido
em quatro salas, tratando espe-
cialmente de luz, desde a luz geral
do espaço até peças específicas
usando luz. Desenvolve outros pro-
jetos de luz sobre tela, iniciados na
Bienal de São Paulo de 2012.
Duas obras da coleção do Centre
Pompidou são expostas em Une His-
toire, Art, Architecture et Design, des
Années 80 à Aujourd’hui, até 2016.
Participa também da exposição
Crossroads: Contemporary Art in
Brazil, Wexner Center for the Arts,
Columbus, EUA.
Ateliê da artista
[ARTIST’S STUDIO] ,
Rio de Janeiro, 2014
149
Chronology
1960
Fernanda Gomes is born in the
Copacabana district of Rio de Janeiro.
She starts drawing at an
early age and gradually deepens
her interest in different arts and
crafts throughout her youth.
1977
She makes some attempts to study
art. She gives up after three weeks
of the foundation course at Escola
de Artes Visuais do Parque Lage.
1978
Gomes joins the industrial design
school of the State Universit y of Rio de
Janeiro, earning her degree in 1981.
She spends a few months
working as a photographer at the
Body and Sound Room of Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1981
She does an internship at the Institute
of Industrial Design of Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro.
She visits the São Paulo
International Biennial.
1982-83
Gomes is hired by Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro to take
charge of their graphic design,
including the design of signage
for exhibitions, printed matter, and
coordinating the printing works.
1983-84
She receives a grant from the Italian
government to spend six months as an
intern in the design area in Milan. She
visits museums and exhibitions, and
150
takes a three-month trip to Germany,
Amsterdam, Paris, and Venice during
the biennale. Upon her return to
Rio she sets up as a self-employed
graphic designer, producing a variet y
of designs for visual identit y, posters,
book covers, record covers, etc.
1985
She does her first work using her own
language: printed sheets of paper
painted white with words cut out
from newspapers stuck onto them.
1988
She holds her first exhibition at Galeria
Macunaíma, Funarte. It contains a
variet y of small works, mostly white,
spread sparsely around the exhibition
space. On the back wall is a line of
pasted-together cigarette papers that
sways whenever a visitor draws near.
Her work is included in two group
exhibitions: Papel no Espaço (Paper in
Space) at Galeria Aktuel, Rio de Janeiro,
and the Macunaíma project presentation
exhibition at Funarte, Rio de Janeiro.
1989-90
Gomes starts working with galler y
owner, Luisa Strina, with whom
she exhibits at Art Basel.
She takes part in group shows:
A Ordem Desfeita (Order Undone)
at Galeria 110 Arte Contemporânea,
Rio de Janeiro; Pequeno Infinito e o
Grande Circunscrito (Small Infinite
and Large Circumscribed) at Galeria
Arco, São Paulo; Rio Hoje (Rio Today)
at Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro; and the 11th National Salon
of Art at Funarte, Rio de Janeiro.
1990
She holds solo exhibitions at Galeria
110 Arte Contemporânea, Rio de
Janeiro, and Centro Cultural São
Paulo. Her work is also included in
Projeto Arqueos (Archeus Project) at
Fundição Progresso, Rio de Janeiro,
and Panorama da Arte Atual Brasileira
(Panorama of Current Bra zilian Art) at
Museu de Arte Moderna in São Paulo.
1991-92
She takes part in 7 x Ar (7 x Air), a
group exhibition at Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
She spends some time in Europe:
Cologne, Berlin, Paris, and other parts
of France, developing her work process
and visiting museums and galleries.
She takes part in Projekt Little
Akademie in Düsseldorf, Germany, and in
exhibitions at Galerie 1900/2000 (Paris)
and Galerie Wanda Reiff (Amsterdam).
1993
She holds exhibitions at the Instituto
Brasil-Estados Unidos (IBEU) gallery and
Espaço Cultural Sérgio Porto, both in
Rio de Janeiro. They run almost parallel
to one another, but are quite different:
one shows works from the previous year,
while the other is like an extension of her
activities in the studio. It is the first positive
result of the previously frustrated attempt
to bring a more immediate, unstable
condition into the exhibition space.
She takes part in group shows at
Museu de Arte de Brasília, EAV Parque
Lage, and a touring exhibition, Segni
d’Arte, at Querini Stampalia in Venice,
the Braidense National Library in Milan,
the National Library in Florence, and
Palazzo Pamphili in Rome, Italy.
1994
She holds her debut exhibition at
Galeria Luisa Strina. It brings together
autonomous works made of different
materials and resulting from diverse
thought and creative processes.
On the front wall of the galler y, silk
threads sway in constant motion.
Fernanda Gomes takes part in
the 22nd São Paulo Biennial. She
takes along two boxes of works and
materials and works at the venue
site for almost a month, making it an
extension of her studio. She produces
some of the works directly on the
wooden wall, which are then cut out
when the exhibition is dismantled.
Her work is included in Diário
(Daily) at Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro and Galerie Hohenthal
und Bergen, Cologne, Germany; A
Espessura do Signo (The Thickness of
the Sign) at Karmeliterkloster, Frankfurt,
Germany; Livro-Objeto, A Fronteira
dos Vazios (Book-Object, the boundary
of voids) at Centro Cultural Banco do
Brasil, Rio de Janeiro; and Potências
do Orgânico (Potencies of the Organic)
at Museu do Açude, Rio de Janeiro.
1995
She spends five months travelling and
working abroad, mainly in New York,
where she takes part in Selections Bra zil
at The Drawing Center, Chocolate! at
The Swiss Institute, and The Education
of Five Senses at White Columns. She
also travels to Berlin, and participates
in Havanna / São Paulo at Haus der
Kulturen der Welt. She works in flux,
incorporating her movements in a
kind of portable studio, and using
the exhibition spaces as studios.
151
 In November, her work is included
at the 4th International Istanbul
Biennial. The small room saturated with
occurrences seems to be empty. The
works, at the threshold of invisibility, are
produced directly on the wall’s surface
and are lost when the exhibition ends.
She takes charge of the lighting for the
first time, something she continues
to develop to this present day.
1996
Gomes takes part in Transparências
(Transparencies) at Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, producing
a work with objects on the floor of the
museum’s second stor y. This proves to
be the kernel of a solo show held in 2012.
She also participates in Small Scale
at the Joseph Helman Gallery, New
York, America Latina 96 (Latin America
96) at Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires, and Escultura (Sculpture)
at Paço Imperial, Rio de Janeiro.
1997
A solo show at London’s Chisenhale
Galler y is an important experience,
involving installing the works over a
long period of time in the expansive
exhibition space.
She makes several trips abroad, taking
works and materials with her to produce her
exhibitions in situ. These include a solo show Chateaubriand (1990s Gilberto
at Galleri Ping-Pong in Malmö, Sweden, and
group exhibitions Suspended Instants, at
Art in General, New York; Around Us, Inside
Us, at Boras Konstmuseum, Boras, Sweden;
Así Está la Cosa (This is the Thing) at Centro
Cultural Arte Contemporáneo, Mexico City,
Mexico; and Sueños Concretos (Concrete
Dreams) at Biblioteca Luis Angel Arango,
Bogota, Colombia.
She is also part of Material
Immaterial, a collective show at the Art
Gallery of New South Wales, Sydney,
Australia. In Brazil, her work is included
in Arte Cidade (Art City) at Indústrias
152
Matarazzo, São Paulo and the Gilberto
Chateaubriand Collection at Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1998
At Galeria Luisa Strina, she exhibits
works made from a minimum of
materials – metal, threads, and other
elements – and a sound sculpture
composed of a stone that plays an
iron cylinder hung by threads.
She spends a month in Australia
for the 11th Biennale of Sydney. She
makes interventions in the architecture
with works directly interacting with the
space, including two cubes linked by
an elastic band, balls of fabric con-
taining herbs, and a silent sound work
comprising a glass cylinder suspended
in space for visitors to listen to.
She goes to Japan to occupy a
room at Is this Art?, an exhibition at
the Toyota Municipal Museum of Art,
which also tours to the Kawamura
Memorial Museum of Art and Art Tower
Mito. She designs a ceiling of fabric for
the room, through which light shines,
creating perfectly diffuse lighting, an
effect she replicates at the 2012 São
Paulo Biennial and other exhibitions.
Her work also appears in Loose
Threads at the Serpentine Gallery in
London; Anos 90 Coleção Gilberto
Chateaubriand Collection) at Museu
de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Der
brasilianische Blick at Haus der Kulturen
der Welt, Berlin; Aachen at Kunstmuseum
Heidenheim, Germany; and Teoria dos
Valores (Theory of Values) at Museu
de Arte Moderna de São Paulo and
Casa França-Brasil, Rio de Janeiro.
1999
She holds her first solo show at
New York’s Baumgartner Galler y,
which is accompanied by a small
catalogue. It includes t wo plates held
together by threads and suspended
from the ceiling, small boxes with
different contents, colored papers,
transformed table tennis balls, flasks,
magnets, and kinetic and sound
works, some activated by the public.
She devises a work for Kunstmuseum
Bonn as part of the Zeitwenden
exhibition in a large room with overhead
lighting. She covers the whole floor
with different overlapping elements:
sheets, papers, mattresses, books, quilts,
pillows, herbs. The visitors are free to
walk around barefoot or to lie down.
Her work is included in Cotidiano/
Arte: Objeto Anos 60/90 (Daily Life/
Art: Object 60s/90s) at Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro
and Itaú Cultural, São Paulo.
2000
At the Fridericianum, Kassel, for the
exhibition, Das Lied von der Erde (The
Song of the Earth), the central ele-
ment of her work is a table on which
a paper moves as the wind blows
through the open windows. It is at-
tached by a thread that crosses the
room diagonally. Several other ele-
ments also reflect this movement.
For the touring version of the Zeiten-
wende exhibition at Museum Moderner
Kunst in Vienna, a room is built out of a
wooden structure with fabric stretched
over it for the lights to pass through.
Gomes makes all the new pieces in
response to the exhibition space.
The exhibition held for the 4th
Scipione Prize at Galleria Galeotti,
Macerata, Italy, also emerges from di-
rect experience of the space, which the
artist comes to almost empty-handed.
Her work for the group exhibition, Auf
der Suche nach Identität (In Search of
Identity), at Ursula Blickle Stiftung, Krai-
chtal, Germany, is also designed in situ.
2001
Her exhibition at Espaço Agora/
Capacete in downtown Rio de Janeiro
is marked by the rare proximit y of
the studio. The ease with which she
can transport whatever objects and
works she wants from her home/studio
becomes a problem in that she has
to sift through an excess of positive
and affective elements in a long, slow,
intense process of refinement.
In her second solo show at
Baumgartner Gallery, New York, she
literally uses the gallery as her studio
throughout August and into September.
A scaffold is built that reaches up to the
ceiling at the entrance under the skylight.
There are sound/kinetic knives suspended
from the ceiling, pieces of wood forming
teetering constructions, lenses, things
in various frequencies, culminating
in a tiny blade dug into the wall.
She produces Project Room with
Luisa Strina for Art Basel in Miami.
She takes part in Locus Focus,
Sonsbeek 9, Arnhem, Netherlands. In
the year in which Europe’s national
currencies are unified under the Euro,
she transforms the value of the project’s
budget into the 11 countries’ specific
currencies, which, united by threads,
are hung from trees like bait for people
to catch. They also include Dutch
banknotes arranged with a sunflower.
At Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris, in Da Adversidade Vivemos (Of
Adversity We Live), she covers the floor
with wooden pallets to form the base
for different elements – a cube made
of piled-up pallets, fresh paint, a brush,
and large paper bags containing herbs.
For Auf der Suche nach
Identität at Galleria Comunale d’Arte
Moderna, Bologna, Gomes also
produces an installation in situ.
She takes part in the following
group exhibitions: Home at the Douglas
Hyde Gallery, Dublin, Ireland; an
153
exhibition at the Rupertinum, in Salzburg,
Austria; Côte à Côte (Coast to Coast)
at CAPC Musée d’Art Contemporain de
Bordeaux, France; Trajetória da Luz na
Arte Brasileira (Trajectory of Light in
Brazilian Art) at Itaú Cultural, São Paulo;
and Ideia Coletiva (Collective Idea) at
Galeria Camargo Vilaça, São Paulo.
2002
She holds an exhibition at Galeria
Luisa Strina, for which she also writes
a text: “This exhibition brings to light
the word painting, without exactly
being an exhibition of paintings. It is
the materialization of thoughts about
painting in mid process, deliberately
unstable and dispersed. Rooted
in the essential: light, space, time.
White, also as a gap, an expansion
of the wall, all the colors, no color.”
Her exhibition at Galeria Artur
Fidalgo, Rio de Janeiro, plays on the fact
that the gallery is in an area known for
its bric-a-brac shops. With no sign on
its facade, the space is full of tables that
support autonomous works. A long thread
reaches from the ceiling to a lightbulb on
the floor. Drawings are hidden in drawers.
She holds a solo show at the
Adam Art Gallery in Wellington, New
Zealand, and takes part in several group
exhibitions: Vivências (Experiences),
at The New Art Gallery Walsall and the
Sainsbury Centre for Visual Arts, UK;
Shift, at the Center for Curatorial Studies,
Bard College, Annandale-on-Hudson,
New York; Love’s House, Agora, Rio de
Janeiro, with a work in collaboration with
Fernando Gerheim; 20 Anos/20 Artistas
(20 Years/20 Artists) at Centro Cultural
São Paulo; Recorrências, Coleção
Gilberto Chateaubriand (Recurrences,
Gilberto Chateaubriand Collection)
at Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro; Morro/Labirinto (Hill/Labyrinth)
at Paço Imperial, Rio de Janeiro; Paralela
(Parallel), in São Paulo; and Desenhistas
154
e Coloristas (Sketchers and Colorists)
at Galeria Luisa Strina, São Paulo;
She presents Interferências Urbanas
(Urban Intrusions) in the Santa Teresa
district of Rio de Janeiro, involving
one-real coins hidden in the street.
2003
Fernanda Gomes takes part in the
50th Venice Biennale at the Arsenale.
She defines a specific space involving
the inside and outside the building
and the door: a projection of sunlight
using mirrors in water-filled glasses.
She also takes part in Fuori
Uso 03, in Pescara, Italy; Infantil
(Childlike) at A Gentil Carioca, Rio
de Janeiro; and Palavras + (Words+)
at Espaço Sesc, Rio de Janeiro.
2004
She holds solo exhibitions at Museu
de Arte da Pampulha, Belo Horizonte,
and at Centro Universitário Maria
Antonia, Universit y of São Paulo, and
occupies a room in the exhibition,
Non Toccare la Donna Bianca (Don’t
Touch the White Lady), at Fonda zione
Sandretto Re Rebaudengo in Turin, Italy.
She also takes part in group
shows: Encontros com o Modernismo
(Encounters with Modernism) at Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro;
Fragmentos e Souvenirs Paulistanos, vol.
I (São Paulo Fragments and Souvenirs,
vol. 1) at Galeria Luisa Strina, São
Paulo; Visões Espanholas, Poéticas
Brasileiras (Spanish Visions, Brazilian
Poetics) at Conjunto Cultural da
Caixa, Brasília; Paralela 2004 (Parallel
2004) in São Paulo; and 30 Artistas
(30 Artists) at Mercedes Viegas Arte
Contemporânea, Rio de Janeiro.
2005
Her work is exhibited at Museo Patio
Herreriano, Valladolid, Spain. In
this ample space, she introduces
simple elements of a human
scale. She takes advantage of
the sunlight using reflections.
In the text for a solo show at Galeria
Luisa Strina, São Paulo, she writes, “In
the scale of our everyday humble
humanity, we can recover affection and
memory with things, find more vivid
perspectives of realities. A jigsaw open
to every connection imaginable, it is
simple and straightforward for anyone
to take part. Please do not touch.
Silence is the ideal accompaniment.”
She also exhibits in the following
group shows: Desenhos: A-Z (Drawings:
A-Z) at the Madeira Corporate Services
Collection, Porta 33, Funchal, Madeira;
L’Autre Amérique, Art Contemporain
du Bresil, at Passage de Retz, Paris;
Educação, Olha! (Education, Look!)
at A Gentil Carioca, Rio de Janeiro;
Redemergências (Redemergencies)
at Rede Nacional de Artes Visuais,
Funarte, Rio de Janeiro; and Diálogos
(Dialogues) at Museu do Piauí, Teresina.
2006
She holds an exhibition at Museu de
Arte Contemporânea de Serralves
in Porto, Portugal. The installation
process is prolonged. She decides to
use t wo rooms and the garden, taking
advantage of the museum’s architecture
without alterations. There is an
accompanying publication with photos
by Pat Kilgore and the artist, and texts
by the curator and museum director,
João Fernandes, as well as Paulo
Venancio Filho and Fernando Gerheim.
She also holds a solo exhibition
at the Baumgartner Gallery, New York,
and takes part in: Shift, at Galerie Grita
Insam, Vienna, Austria; Contrabando
(Contraband), at Galeria Luisa Strina,
São Paulo; Paralela 2006 (Parallel 2006)
in São Paulo; Arquivo Geral (General
Archive) at Centro de Arte Hélio Oiticica,
Rio de Janeiro; Manobras Radicais
(Radical Manouevres) at Centro Cultural
Banco do Brasil, São Paulo; Juan Brossa,
at Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro; and Sinais na Pista (Signs on
the Track) at Museu Imperial, Petrópolis.
2007
She designs the set for the
play, Molly Bloom.
She takes part in 80/90
Modernos, Pós-Modernos Etc. (80/90
Modernists, Post-Modernists, etc.) at
Instituto Tomie Ohtake, São Paulo.
2008
Fernanda Gomes holds three solo
shows: at Galerie Grita Insam, Vienna,
Austria, at Galeria Luisa Strina, São
Paulo, and at Matadero Madrid, Spain.
The exhibition at Galeria Luisa
Strina uses the whole space, including
the terrace. The first room contains
four paintings, and the second also
addresses issues of painting using
disconnected objects. On the second
floor are sculptural paintings, precursors
of future works to be exhibited for the
first time at the same gallery in 2011. On
the terrace, the pieces respond to the
surrounding landscape and the elements.
In the exhibition at Matadero, the
work begins with the use of light. The
run-down space with black walls of soot
is lit to reveal different occurrences.
Numerous elements are added to these
situations, some as tiny as two sugar
cubes. There are pieces of charcoal,
chalk, threads tracing designs, lines
of white paint, and large sheets of
acrylic that reflect the space.
She also produces a small
publication with photographs, texts,
and design of her own authorship.
Being involved in the printed matter
is something she makes a point
of doing whenever possible.
In Faro, Portugal, at Fabrica da
Cerveja, in Articulações (Articulations),
155
the floor of the large room is covered
with different colored sand and earth
and simple elements that blend with the
architecture of the disused building.
She takes part in group exhibitions:
No Information Available, at the
Gladstone Gallery, Brussels, Belgium;
Panorama da Arte Brasileira 2003
(Desarrumado) 19 Desarranjos
(Panorama of Brazilian Art 2003
[Disarranged] 19 Disarrangements), at
Museo del Arte Del Banco de la Republica
in Bogota, Colombia, Museo de Arte
Contemporáneo de Vigo, Spain (2005),
MAMAM, Recife (2004), MAM, São Paulo,
and Paço Imperial, Rio de Janeiro (2003);
Travessias Cariocas (Rio Crossings), at
Centro Cultural da Caixa, Rio de Janeiro;
N Múltiplos (N Multiples), at Arte 21, Rio de Angeles, USA; and Private Universes
Janeiro; and Intimidades (Intimacies), at
Marilia Razuk Galeria de Arte, São Paulo.
2009
At Lisbon’s Galeria Graça Brandão,
Gomes treats painting and sculpture
in their most primal elements: canvas
and base. In the main room are a set
of canvases and painting elements,
autonomous works forming a system that
completely integrates with the space.
On the lower floor, which can also be
seen from above, is a set of bases.
At 401contemporary in Berlin, the
same principles are used to create
different circumstances, as well as a
work made for the glass wall at the
gallery’s entrance, creating translucent
rhythms and blocking the view.
For Slow Movement Oder: Das Halbe
und das Ganze (Slow Movement or: Half
and Whole), Gomes occupies a room with
works made using only objects encountered Sempre à Vista (Miragem) (Always in
in the Kunsthalle Bern storeroom. While
she employs a minimum of material
effort at zero cost, this is offset against
the mental investment, including all the
procedures needed to produce the work.
For a year, she develops a large
sculpture for Serralves Park, with four
156
stages corresponding to the four seasons.
A small wooded area outside the formal
gardens is chosen for it, where threads
woven between the trunks and other
elements create an environment that
invites the unhurried contemplation of
the plant life, as well as the possibility
of lying on the interwoven threads.
Gomes takes part in Linie at
401contemporary, Berlin, Germany;
Italics: Italian Art between Tradition
and Revolution at the Museum of
Contemporary Art, Chicago, USA;
Collecting History: Highlighting
Recent Acquisitions at the Museum
of Contemporary Art, Los Angeles,
USA; Elements of Photography at the
Museum of Contemporary Art, Los
at the Dallas Museum of Art, Dallas,
USA. She also publishes an article in
Belgian magazine, Gagarin, the Artists
in their Own Words, which is later
exhibited at SMAK (Stedelijk Museum
voor Actuele Kunst), in Ghent, Belgium.
2010
She holds a solo show at Galeria Ar tur
Fidalgo, Rio de Janeiro, in which she
explores the essential elements of
painting, and takes par t in a number
of group shows: In Which the Wind
is also a Protagonist, at La Générale,
Sèvres, France; El Gabinete Blanco (The
White Room), at Fundación Colección
Jumex, Mexico Cit y, Mexico; Still Vast
Reser ves, at Ger trude Contemporar y
Ar t Spaces, Melbourne, Australia; De
Frente al Sol (Facing the Sun), at Galerie
Mar tin Janda, Vienna, Austria; Paralela
2010 (Parallel 2010), in São Paulo; and
View [Mirage]), at Mendes Wood, São
Paulo, and at Zeichnung Wien and
Galerie Grita Insam, Vienna, Austria.
2011
Gomes writes a text for her exhibition
at Galeria Luisa Strina: “Painting,
sculpture, architecture. Tradition of
ruptures. Thinking is plastic. Planes
of reflection with multiple meanings.
So many questions at the heart of this
investigation, light!, color: white. Line,
plane, volume, space. Simple. Activate
the senses. Release, movement, also
in the imagination. Painting and
sculpture articulate a total space and
autonomy. Perspectives revealed in the
movement of the observer. Including
the landscape of the world. Freely
play with things, because they are,
after all, things. Leave the word to
one side, strongly and resolutely.”
Gomes holds an exhibition at Oficina
para Proyectos de Arte, Guadalajara,
Mexico, in a space on the 23rd floor
of an office block in the center of the
city with a 360-degree view and a
terrace. She produces all the works
in the space itself using materials
acquired and encountered in the city.
For an exhibition at Centro Cultural
São Paulo, she articulates some old works
with intense architectural interventions,
asymmetrical lighting, projections
and works made with light, as well as
a number of works made in situ.
At Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, her exhibition occupies the whole
1,800 m2 of the main exhibition area on
the second floor. Almost everything from
her house/studio is transferred to the
museum. A space adjoining the exhibition
room, out of bounds to the public, is
used as a studio during the installation
period and throughout the exhibition.
Takes part in From Page to Space at
the Weserburg Museum, Bremen, Germany, et du Paysage, Île de Vassivière, France;
and at Museu Serralves, Porto, Portugal.
2012
For an exhibition at Galeria Casa de
Cultura Laura Alvim in Rio de Janeiro,
Fernanda Gomes again uses the gallery
as an extension of her studio, using
the veranda as a workshop during the
installation of the exhibition and while it
runs. She seeks to expand her activities
with a sound presentation by Daniel
Perlin and Marcos Chaves, and an
event on the beach with Jarbas Lopes.
For a solo show at the Pavilhão Branco,
Museu da Cidade, Lisbon, the garden is
included visually in the glass-enclosed
space, and four rooms are prepared
with different frequencies, sculptures
made of wood, canvases, and different
objects and books. For an exhibition at
Galerie Emmanuel Hervé, Paris, shortly
afterwards, everything is also done in
situ. The Biennale d’Art Contemporain,
Les Ateliers de Rennes is the third in
this sequence of related exhibitions.
Fernanda Gomes’s involvement in
the 30th São Paulo Biennial represents a
highpoint. She begins by designing the
space, inserting a provisional architecture
inside a historic building with a variety of
lighting effects. There is perfectly diffuse
light in one room with maximum neutrality
on the four walls and the ceiling covered in
fabric. There is the space of the exhibition
architecture, with panels and reasonably
neutral lighting, and marginal spaces with
natural light and direct sunlight. And a
work in light on canvas, on which a square
projection identical to the canvas is moved
around, creating a kind of diptych. These
works employ a variety of frequencies
and materials, some reusing materials
thrown out during the installation of the
exhibition. All are produced in situ.
Gomes also takes part in: The Charm
of Quasi-Parallel Lines at the Rhona
Hoffman Gallery, Chicago, USA; Champ
d’Expériences at Centre International d’Art
From Page to Space, at Leopold-Hoesch-
Museum in Düren, Germany, at Galerija
Murska Sobota, Slovenia; E os Amigos
Sinceros Também (And Sincere Friends
Too) at Instituto Brasil-Estados Unidos,
Rio de Janeiro; and Performances da
Abstração (Performances of Abstraction)
at Luciana Brito Galeria, São Paulo.
157
2013
For her first show at the Alison
Jacques Galler y in London, she takes
some finished works, materials, and
works in progress for three weeks
of intensive activit y at the galler y.
For a solo show at Centre
International de l’Art et du Paysage
in Vassivière, France, she transforms
the museum architecture using
wooden boards, blocking passages
and views, linking other spaces, and
transforming the lighting system
into provisional sculptures.
Her collective shows this year are:
13th Istanbul Biennial, Turkey; Imagine
Brazil, at the Astrup Fearnley Museum,
Oslo, Norway, and at Musée d’Art
Contemporain de Lyon, France; Concrete
Remains: Postwar and Contemporary
Art from Brazil, at the Cristine Tierney
Gallery, New York, USA; and The Earth
Turns and All Things Slip Away, at Hunt
Kastner, Prague, Czech Republic.
158
2014
For a show at Galeria Luisa Strina, São
Paulo, Gomes splits the space into four
rooms, particularly to create lighting
effects, which range from the general
lighting of the space to the illumination
of the specific pieces. She develops
other projects for light on canvas begun
at the São Paulo Biennial in 2012.
Two works from the Centre Pompidou
collection are included in an exhibition,
Une histoire, art, architecture et design,
des années 80 à aujourd’hui, until 2016.
She also takes part in Crossroads:
Contemporary Art in Brazil at the Wexner
Center for the Arts, Columbus, USA.
159
 AGRADECIMENTO ESPECIAL [SPECIAL ACKNOWLEDGMENT] 1ª edição: fevereiro de 2015
Pat Kilgore [first edition, february 2015]

AGRADECIMENTOS [ACKNOWLEDGMENTS] Papel do miolo

Alessandra Terpins [inner paper]

Alison Jacques Gallery Couché fosco 120g/m2

Aurélien Mole
Bill Bowen
Papel da capa
[cover paper]
Charlotte Marra
Duo Design 230g/m2
Cristina Gomes
Dominique Uldry Tipografia
Eduardo Eckenfels [Typeface]
Eduardo Fraipont UnB Pro
Felipe Scovino Rockwell Std
Fernando Gerheim
Gaëlle Deleflie Pré-impressão e impressão

Galeria Artur Fidalgo [pre-printing and printing]

Galeria Luisa Strina Ipsis

Galerie Emmanuel Hervé
Germán González Sinova
Lóránd Hegyi
Michael Brzezinski
Paulo Venancio Filho
Roni Hansen
Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro
Sophie DeFrance
Wilton Montenegro

Obras de Coleções [collection works]

Coleção Particular  P 95
Coleção Centre Georges Pompidou  P 148

Este projeto foi realizado com recursos do

edital Pró Artes Visuais / Prefeitura do Rio de
Janeiro/ Secretaria Municipal de Cultura

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Edital Pró Artes Visuais / Prefeitura do Rio de
Janeiro / Secretaria Municipal de Cultura

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