CUA D E R NO D E E J E RC I C IO S .

E V E N T O S , AC C ION E S
Y PE R F OR M A NC E S
Título original: Fluxus Performance Workbook

La publicación de este libro se realizó gracias al

apoyo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo.

La publicación de este libro se realizó gracias al

apoyo de la Fundación BBVA Bancomer

Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

D.R. © Ken Friedman, Owen Smith y Lauren Sawchyn

D.R. © Traducción de Bibiana Padilla Maltos y Alejandro Espinoza Galindo
D.R. © Traducción del prólogo de Aridela Trejo

D.R. © 2016, Tumbona Ediciones S.C. de R.L. de C.V.

Progreso 207-201, Col. Escandón
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D.R. © 2016, BBVA Bancomer

Paseo de la Reforma 510, Col. Juárez
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ISBN: 978-607-7534-63-1

Impreso en México TRADUCCIÓN DE

Impreso por Imagen es Creación Impresa, S.A. de C.V.
BIBIANA PADILLA MALTOS
D.R. © Diseño de la colección y portada: Éramos Tantos ALEJANDRO ESPINOZA GALINDO
Este libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente,
por ningún medio o método, sin la autorización por escrito del editor.
50
Y TANTOS
AÑOS

FLUXUS
DE

1 ca y un lugar determinados. Al respecto, escribió: “Fluxus no es un
*
Este ensayo apareció por primera vez en 1989 con el título “Fluxus and
Company” (Emily Harvey Gallery) y, más tarde, en 2012, se publicó am-
pliado para conmemorar el 50 aniversario de Fluxus.
1. La idea de Fluxus,
1962-2002
1.1 El origen de Fluxus, más o menos
El cuadragésimo aniversario de Fluxus conmemora el primer fes-
tival Fluxus que se llevó a cabo en Wiesbaden, Alemania. Si bien
es conveniente especificar el tiempo y el lugar en que se realizan
exposiciones y festivales, hacerlo esclarece y confunde al mismo
tiempo.
Emmett Williams escribió: “Fluxus es lo que Fluxus hace,
pero nadie sabe quién fue”. Esta descripción concisa plantea dos
declaraciones radicales. Decir que nadie sabe “quién fue” Fluxus
refuta la noción de un grupo de individuos. Lo identifica con un
marco de acción y lo define como un cúmulo de actividades eje-
cutadas en los últimos cuarenta y tantos años. Si bien Emmett
es famoso por sus juegos de palabras, pudo no haber estado de
acuerdo con esta lectura de su texto. Dick Higgins sí lo estuvo.
Dick rechazó categóricamente la noción que limitaba a Fluxus
a un conjunto específico de personas que coincidieron en una épo-
episodio en la historia ni un movimiento artístico; es una manera
de hacer las cosas, una tradición y una forma de vivir y morir.”
Para Dick, George Maciunas y para mí, Fluxus es más valioso
como idea y como posible factor de cambio social que como co-
munidad o colección de objetos.
11
 Como yo lo veo, Fluxus fue un laboratorio. Doce ideas carac-
terizan el programa de investigación de este laboratorio:
globalismo,
unidad del arte y la vida,
intermedia,
experimentalismo,
azar,
carácter lúdico, son visibles en los paradigmas cambiantes del arte.
simplicidad,
implicación,
ejemplaridad,
especificidad,
presencia en el tiempo y
musicalidad
1.2 Ideas y cuestiones
La idea de Fluxus es independiente del conjunto específico de
personas. La idea de Fluxus existió mucho antes de que el con-
junto específico de personas se identificara con Fluxus.
Un buen número de artistas experimentales, arquitectos,
compositores y diseñadores han estado vinculados con Fluxus,
de cerca o al margen, en diferentes momentos. Han creado, pu-
blicado, expuesto y actuado con la etiqueta de Fluxus o en el con-
texto de Fluxus, lo cual le dio un carácter tangible a la idea de
Fluxus.
Así pues, Fluxus reúne a una comunidad mucho mayor que el
conjunto específico de personas que lo integraba.
La idea de Fluxus supone la creación de modelos y paradig-
mas. Este texto contemplará algunos de los modelos y paradigmas
que son cruciales para entender qué es Fluxus.
12
1.3 Ejemplos y contrastes
Los nuevos modelos matemáticos anteceden y dan pie al surgi-
miento de prácticas novedosas en las ciencias físicas. En el arte,
los nuevos paradigmas aparecen cuando el punto de vista de la
sociedad en general, a la que el arte pertenece, empieza a modifi-
carse. Los cambios de perspectiva reforman la cultura y la ciencia
al tiempo que reconfiguran la historia. Estas transformaciones
Las ciencias de complejidad transdisciplinaria se conforma-
ron al mismo tiempo que Fluxus. La intermedia, al igual que Flu-
xus, floreció cuando la ingeniería eléctrica se convirtió en inge-
niería electrónica.
Las primeras computadoras funcionaban con tarjetas perfora-
das y sistemas mecánicos. Estos sistemas se remontan al telar de
Jacquard de 1801 y a la computadora mecánica de Babbage de 1834.
Los sistemas computacionales en uso durante el origen de Fluxus
se inspiraban en las tarjetas perforadas de Hollerith de 1890.
La ciencia computacional era muy incipiente en 1962, al igual
que las primeras manifestaciones de la ciencia cognitiva, la psi-
cología evolutiva y las neurociencias. Pese a que los estudios
sobre el caos aún no habían tomado forma como disciplina, sus
fundamentos ya se habían establecido.
Fluxus evolucionó junto con la idea de la intermedia. Se ci-
mentaba firmemente en la música, la escuela Zen, el diseño y la
arquitectura. En vez de buscar soluciones técnicas o tecnológicas
a cuestiones artísticas, los artistas Fluxus seguían un camino más
filosófico. Su trabajo era directo y sutil, lo cual resultó ser una
bendición. La mayor parte de la obra Fluxus evitaba las solucio-
nes sin salida características del enfoque que en los años sesenta
se le daba al arte y la tecnología.
A pesar de que los experimentos en el arte y la tecnología,
tan representativos de los años sesenta, tuvieron su importancia,
13
carecían de propósito. Su importancia radicaba en el esfuerzo por
explorar medios y posibilidades novedosos. Sin embargo, la ten-
dencia de los artistas a enfocarse en las soluciones técnicas y no
en las implicaciones filosóficas, derivaba en obras espectaculares
y superficiales. A fin de cuentas el arte y la tecnología no eran
más que pintura retiniana expresada en términos exagerados. En
apariencia, la combinación era moderna porque reproducía las
figuras espectaculares de su entorno: como las chimeneas que
lanzaban llamas o las ruedas de amolar que figuraban en los mu-
rales de los años treinta. Se trataba de una reproducción fiel de
los tiempos, significativa para quienes la contemplaban, aunque
impregnada de un aire pintoresco ya que la tecnología en la que
se fundaba seguía cambiando.
Sorprende que el proyecto de arte y tecnología de los sesenta
se publicitara como arte pionero, ya que sus recursos intelectuales
eran modestos. Basta recordar a artistas como Cork Marcheschi, un
escultor cuyas instalaciones de torbellinos eléctricos, instalados en
cuartos oscuros repletos de equipo que echaba chispas, repique-
teaba y vibraba, ilustraban nociones básicas del electromagnetis-
mo. En el mejor de los casos, las instalaciones de Marcheschi eran
un híbrido descabellado que combinaba el inmemorial programa
científico de televisión de Don Herbert, Watch Mr. Wizard, con el
ambiente reluciente y silencioso de una colección de aparatos fí-
sicos antiguos expuesta en un destartalado parque de diversiones
de los cincuenta. Sin embargo, hay una diferencia.
Mr. Wizard explicaba fundamentos científicos con coheren-
cia y los relacionaba con las fuerzas esenciales de la naturaleza.
Su programa era una clase sobre los principios de la ciencia, con-
tenía hechos y no datos curiosos, en contraste con las cápsulas
que adornan programas de televisión como USA Today. Mr. Wi-
zard nos enseñaba a pensar. En su estilo discreto, mostraba la
dignidad sutil de los instrumentos de laboratorio antiguos. Para
toda una generación de jóvenes científicos e ingenieros fue una
14
especie de “curador de experimentos”. Faltos de esa sustancia in-
formativa, los mecanismos de Marcheschi carecían de la seriedad
que los pudo haber elevado de mero entretenimiento a entreteni-
miento en un sentido más amplio y generoso.
A pesar de la belleza inherente de los mecanismos en los que
Marcheschi fundamentaba su obra, éste explotaba métodos cien-
tíficos en vez de enriquecerlos de forma lúdica y elegante. Podría
haber formulado su obra de manera distinta, más sustancial. Se
hubiera beneficiado de un poco de reflexión y humildad. Al con-
trario, el ambiente de parque de diversiones barato caracterizó
su proyecto. La obra de Marcheschi se centraba en un motivo
esencial: los artefactos desgastados. Más tarde, se dedicó al arte
público para aeropuertos y a fabricar cajas que giraban y emitían
ruidos que se vendían muy bien. Estas obras carecen de la digni-
dad de sus instalaciones artísticas y tecnológicas. La conversión
de Marcheschi de heredero de Tesla al histriónico Mr. T explica
por qué Fluxus nunca encontró su lugar en el arte y la tecnología.
Era difícil vender la obra seria de Marcheschi. Por el contra-
rio, sus baratijas se vendían muy bien. Sólo con suerte el trabajo
filosófico vende. Es inusual. Cuando sucede, los artistas intere-
santes eligen la filosofía y renuncian a las ventas. Marcheschi
decidió eludir la filosofía y enfocarse en las ventas.
Me recuerda una anécdota de Platón: uno de sus estudiantes
le preguntó cuál era el valor de las matemáticas. Como respuesta,
Platón le ordenó a un esclavo que le diera una moneda al joven-
zuelo “porque busca obtener ganancias de todo lo que aprende”.
Esa es la historia del arte y la tecnología.
En su peor momento, eran un campo en el que ególatras y
pedantes como James Lee Byars intentaron colaborar con cientí-
ficos e ingenieros serios. Los resultados eran predecibles.
Byars se creía un talento inmortal. Su claque de marchantes
y seguidores egocéntricos nutrían su quimera. Cualquier persona
sensata sabía que Byars merecía poco más que una nota al pie en
15
la historia. Lo difícil de predecir en la aventura era la ubicación de
la nota.
Apareció en las memorias del extraordinario físico Nobel Ri-
chard Feynman, quien describe su encuentro con un artista en
una feria de arte y tecnología en el County Museum of Art de Los
Ángeles. La descripción de Feynman de “un completo farsante…
el farsante supremo… siempre con vestimentas raras… (con) un
alto sombrero de hongo negro”, es inconfundible.
Entre Marcheschi y Byars desfilaron otros más. Recordamos
a los más célebres, como Robert Rauschenberg y Merce Cun-
ningham, y el resto se nos escapan. Los frutos fueron más o me-
nos los mismos.
Los nuevos paradigmas producen nuevas tecnologías y arte
aunque pocas tecnologías dan origen a expresiones artísticas ex-
cepcionales.
Es muy pronto para saber si las tecnologías de las últimas
cuatro décadas producirán arte interesante.
Buckminster Fuller identificó un lapso de tres décadas entre
el surgimiento de paradigmas innovadores y su adopción práctica
y extendida en tecnologías y adaptaciones útiles. La mayoría de
las nuevas disciplinas datan de hace treinta años, incluso menos
de diez, por lo que quizá aún no se reflejarán en las artes visuales.
Los procesadores electrónicos y los equipos de video dieron
origen a nuevos formatos artísticos. Los artistas podían explotar
estas tecnologías tan obvias. Es significativo que los paradigmas
en los que operan no sean nuevos.
Por ejemplo, la música electrónica empezó a producirse con
aparatos eléctricos, y no con el equipo electrónico que conoce-
mos hoy en día. Se le denominó música electrónica porque el tér-
mino funcionaba mejor que “eléctrico”.
Los primeros ejemplos de música electrónica se crearon con
circuitos conectados con cables y tubos eléctricos, no con tran-
sistores ni computadoras. La apariencia y el modo de operación
16
del equipo que se empleaba para generar música electrónica se
asimilaban a un tablero telefónico. A diferencia de las computa-
doras modernas que generan música electrónica hoy en día, la
tecnología era muy antigua.
El equipo del que disponían los artistas y compositores en
esos días era análogo, cableado y se manipulaba manualmente.
Era muy diferente de las terminales actuales que tienen más po-
tencia que los servidores de antaño.
El pasado y el presente del arte tecnológico y de la música
electrónica son sólo un ejemplo. La utilidad del arte electrónico
en el campo tecnológico es todavía muy primitiva, aun si los pa-
radigmas no lo son. El video y las artes electrónicas están en una
etapa muy incipiente. El video ha superado su Edad de Piedra y
ha entrado a su Edad de Bronce.
Hoy en día el video es un medio reconocido, lo mismo que
la música electrónica, la impresión, la transferencia y el grabado
electrostáticos. Todos son reconocibles y simples, aunque los re-
sultados artísticos no siempre sean potentes o elegantes.
El problema radica en el fracaso filosófico. Un sinnúmero de
artistas se embelesan con las cualidades físicas de los medios
con los que trabajan sin prestarle ninguna atención a las ideas.
Por un lado, la atención desmedida que se le presta a las cualida-
des físicas es una carga para el arte; por otro, la incapacidad para
apreciar el potencial de la intermedia es una plaga que lo asola.
1.4 De la tecnología a la filosofía
El equipo del que disponen los artistas hoy en día ofrece más
posibilidades tangibles de lo que el arte requiere. La mayoría de
los videos exhibe mucha técnica y poco contenido.
El diseño gráfico computarizado ilustra este problema. Los
diseñadores gráficos exploran la capacidad de una computadora
17
de colocar cientos de objetos gráficos complejos en una página
compuesta por infinidad de capas que, a su vez, crean efectos
aparatosos. Sin embargo, se les escapan nociones básicas como
la legibilidad y la teoría de la comunicación más elemental.
Los diseñadores cuyo instrumento de trabajo es la compu-
tadora cuentan con potencia técnica que con frecuencia rebasa
sus aptitudes para diseñar. El efecto: una avalancha de tipogra-
fías complicadas y modernas y diseños recargados y manieristas
cuyo fin no es comunicar, sino obtener una apariencia moderna.
En las ciencias, el mejor uso que se le puede dar a una compu-
tadora es encontrar soluciones elegantes y simples para proble-
mas complejos. Cuando los artistas utilizan la potencia mecánica
de una computadora para complicar, en vez de para simplificar,
es evidente que no entienden los paradigmas de la nueva tecno-
logía; sólo han aprendido a manipular el equipo.
La aparición desproporcionada de páginas inoperantes, re-
cargadas de parafernalia innecesaria, es otro ejemplo. Investiga-
ciones empíricas en los campos de la psicología y las ciencias
cognitivas revelan que los usuarios de la red quieren navegar con
facilidad, a través de funciones accesibles y descargar archivos
rápido. Un sinnúmero de usuarios que se conectan desde sus ca-
sas, lo hace a través de módems sencillos y conexiones alámbri-
cas. Los diseñadores y los estudiantes universitarios de diseño
sensatos saben que gracias a la banda ancha su capacidad de
navegación supera la de los usuarios ordinarios para los que di-
señan páginas web. Es evidente que no todos lo saben.
Estos mismos problemas se reflejan en el uso que los artistas
le dan al internet y a los medios digitales.
El arte que algún día se derivará de las ciencias computacio-
nales y los estudios sobre el caos no ha alcanzado el nivel del
video y la música electrónica, por elementales que estos sean. El
carácter físico de la ciencia computacional o del caos no es tan
simple ni tan obvio como el de la música electrónica o el video.
18
En la actualidad, la tecnología dicta los usos que se le dan a
los medios de los que el artista dispone. La histeria que genera la
tecnología inhibe el proceso de aprendizaje. Quizá para llegar a
producir arte interesante, el proceso evolutivo nos exija tropezar
con varios puntos sin salida.
Las imágenes generadas en computadora que se presentan
como arte o las imágenes fractales provenientes de los estudios
sobre el caos son manifestaciones simplistas de una idea. Se trata
de ejercicios de laboratorio o despliegues de virtuosismo técnico
diseñados para poner a prueba y exhibir los medios y la tecnolo-
gía. Son el equivalente intelectual y artístico de las muestras de
pintura que los diseñadores de interiores usan para planear pro-
yectos más grandes: son atractivos y útiles sólo si vas a comprar
pintura.
Por el contrario, Fluxus sugirió enfoques sencillos, pero no
simplistas.
Los paradigmas filosóficos, no la tecnología disponible, dic-
taban la complejidad de una obra determinada. En una era tecno-
lógica es una diferencia significativa.
Este enfoque le otorga el carácter humanista a Fluxus: el ar-
tista, y no las herramientas, dicta las formas. Al mismo tiempo,
moldeó las raíces de la intermedia y se distinguió de la multi-
media. El concepto de simplicidad se debe tanto a la negativa de
Fluxus para distinguir entre el arte y la vida, como a la curiosidad
intelectual que caracteriza a los artistas Fluxus.
1.5 Los paradigmas son más relevantes que la
tecnología
Los paradigmas de cualquier era compleja y cambiante son sus
rasgos más singulares. Aquellos que surjan hoy, reestructurarán
el entorno global mañana. Este es el contexto en el que floreció
19
Fluxus y en el que sigue creciendo; no ha derivado en un arte de
destreza técnica, sino en uno de ideas sutiles. Algunas de ellas
han sido complejas, pocas complicadas. Muchas han sido sim-
ples, pocas simplistas. (Las obras simplistas de Fluxus aparecen
de vez en cuando a manera de experimentos mentales o explica-
ciones en la tradición de Diógenes u Hodja.)
La esencia de Fluxus ha sido la transformación. Los cambios
sustanciales en una sociedad no siempre llaman la atención de
inmediato. Los cambios sustanciales suponen una transforma-
ción de paradigmas. Cuando los paradigmas están cambiando, la
jerarquía de la información dominante mantiene cautiva la aten-
ción de la gente hasta que se produce la transición. Un ejemplo
muy claro de este fenómeno es la expectativa que generaron las
video-llamadas telefónicas, a diferencia del fax.
Durante décadas, los periodistas advirtieron que el videote-
léfono desataría una revolución en las telecomunicaciones. Este
aparato era la alianza natural entre la televisión y el teléfono. Era
un idea estupenda. Dio pie a fascinantes artículos ilustrados en
revistas y anuncios en programas de televisión.
En contraste, el fax era humilde, casi primitivo. Los usuarios
enviaban un mensaje pero no podían hablar ni ver el mensaje al
mismo tiempo. Por el lado emotivo, el fax se asemejaba más al
telégrafo que a la televisión. No creó la misma expectativa que
el videoteléfono.
Al final, no importó que el fax no creara expectativa. Era útil, de
funcionamiento mecánico, fácil de usar, simple y flexible. De modo
que la invención del fax fue el suceso con mayor relevancia en las
tecnologías de la comunicación de finales de los años ochenta e
inicios de los noventa.
Al principio, el fax parecía tan obvio que casi pasó inadver-
tido. El videoteléfono era un aparato tan espectacular que llamó
la atención del público antes de que se materializara como una
tecnología práctica y rentable, por lo que desvió la atención pú-
20
blica del fax. Mientras tanto, este discreto aparato diversificó las
posibilidades de envío y recepción de mensajes.
Lo mismo sucedió con Fluxus.
Fluxus tomó forma en Europa, Estados Unidos y Japón duran-
te la década de los cincuenta. Empezó a manifestarse en el trabajo
y las acciones de distintas personas. Sin embargo, su labor pasó
desapercibida. Cuando por fin llamó la atención, no despertó in-
terés.
No obstante, los procesos que Fluxus creó y promovió a tra-
vés de la comunidad Fluxus constituían nuevos paradigmas para
entender el arte, la arquitectura, la música y el diseño.
Los artistas, compositores, arquitectos y diseñadores que con-
formaban la comunidad Fluxus trabajaban con ideas sencillas. A
veces las ideas parecían tan sencillas que era fácil ignorarlas.
Como sucede a menudo con los paradigmas en ciernes, la
simplicidad es un enfoque que favorece la reflexión. Genera pro-
fundidad, potencia y resonancia. Así sobrevivió Fluxus y por eso
no se limitó a ser un movimiento artístico.
El entorno también se modifica. Así como el fax redefinió la
comunicación entre las personas, los nuevos medios transforma-
rán una vez más la manera en que enviamos y recibimos mensajes.
El fax precedió el uso extendido de la computadora perso-
nal. Hoy en día, las computadoras personales y las posibilidades
para conectarlas entre sí han reemplazado el fax, incluso las que
lo emulan. El fax, alguna vez revolucionario, se ha convertido en
una tecnología básica.
A mediados de 1800, Pony Express redefinió la velocidad de
la entrega de mensajes en tierra. La compañía perduró sólo dos
años y luego el telégrafo la reemplazó. El teléfono —un invento
que alguna vez se entendió como un juguete para transmitir con-
ciertos y noticias— reemplazó el telégrafo.
Hoy en día, los teléfonos satelitales, la red informática y el
correo electrónico le están dando forma a una plataforma que
21
poco a poco se extenderá por todo el mundo. Con el tiempo esta
plataforma hará posible la aparición del videoteléfono por medio
de una tecnología que sus creadores no habrían imaginado. Las
tecnologías de internet y la World Wide Web han reemplazado el
fax con el correo electrónico y los archivos adjuntos. La telefonía
y la teleconferencia en línea harán realidad el videoteléfono para
los usuarios con buenas conexiones.
A pesar del progreso tecnológico, el fax y el teléfono fijo, con
su relativa simpleza, siguen siendo útiles. Como en el pasado, en
determinadas situaciones las tecnologías de antaño son más com-
patibles con las prácticas modernas que las soluciones más avan-
zadas. Un ejemplo es la funcionalidad de los sistemas de telefonía
celular elementales para los países en vías de desarrollo que fun-
cionan con una tecnología más simple y menos costosa que los
sistemas gsm, estándares en casi toda Europa.
Es probable que algunas tecnologías y paradigmas nunca
pierdan su valor, como los libros, en el caso de la lectura, o la voz
humana, en el caso del habla y el canto. Estos son ejemplos de
paradigmas y tecnologías sencillas, accesibles y disponibles en
tantos formatos que siempre serán útiles para ciertos programas.
Fluxus funciona de la misma manera. Se trata de una serie de
paradigmas y opciones funcionales.
1.6 Evolución y ancestros
Fluxus floreció en una etapa de transición en la visión del mun-
do. La época isabelina, así conocida en el mundo anglófono —un
periodo de reyes piratas, imperios coloniales y pólvora—, apenas
está llegando a su fin. Los países occidentales emplearon la tecno-
logía de la pólvora para conquistar y dominar al resto del planeta.
Alguna vez Asia concentró buena parte de la riqueza y el po-
der mundiales. Los reinos y las culturas europeas eran primitivos
22
en comparación con los imperios asiáticos. Sin embargo, las ma-
las decisiones de los gobernantes asiáticos permitieron que los
poderes europeos tomaran las riendas sin importar su pobreza e
inexperiencia.
La decisión de destruir las flotas chinas y el cierre del Japón
fueron factores sustantivos. Dos gobiernos poderosos tomaron
medidas insensatas y disparatadas que debilitaron a sus nacio-
nes. Como consecuencia de estos bloqueos autoimpuestos, la
China y el Japón, entonces los países más desarrollados, se con-
virtieron en los más atrasados. En su intento por detener el tiem-
po se apartaron de la competencia y la evolución de un entorno
global cambiante. Más tarde, esto los colocaría en una posición
de desventaja frente a países que crecieron durante los siglos en
los que ellos se paralizaron.
La situación de la India, Corea y Vietnam fue de otra índole
ya que las circunstancias históricas, y no las decisiones desafor-
tunadas de sus gobiernos, dictaron su futuro. Por varios motivos,
con todo y su historia, riqueza y poderío, los imperios asiáticos
fueron incapaces de innovar y competir con la expansión contun-
dente e implacable de los poderes de Occidente.
Asia también estaba regida por dinastías despiadadas. El
triunfo de Occidente no se debió a sus acciones inmorales ni a la
espiritualidad de Oriente, que le impidió resistir este avance. Los
componentes tecnológicos y económicos fueron decisivos. Occi-
dente, una cultura con mejor disposición a innovar y promover el
cambio, contaba con tecnología más efectiva que Oriente.
La redistribución del poder entre Oriente y Occidente condi-
cionó el poderío y el sistema económico mundial de los siguien-
tes cinco siglos. Esa etapa está llegando a su fin. Una nueva épo-
ca se avecina.
23
1.7 Más allá de los antiguos imperios
y las nuevas naciones
Si bien la nueva era no tiene nombre, es inminente. Una vez más,
Asia es una región rica y poderosa, se está expandiendo y recon-
figurando la economía mundial. Japón, Corea y después Taiwán
estuvieron a la cabeza de este resurgimiento. China y la India
están por repuntar. Dentro de poco, Asia tendrá la economía re-
gional más potente del mundo.
La riqueza de la región de Asia-Pacífico es ya equiparable con
la de Europa y Norteamérica, en particular en lo que respecta al
capital humano, del que depende el crecimiento. En cuanto a los
bienes materiales, la infraestructura, el capital estructural y los sis-
temas sociales y culturales, la región está rezagada. A pesar de ello,
en las próximas décadas presenciaremos transformaciones dramá-
ticas que ya se han puesto en marcha. Dentro de poco, el poder
y la influencia geopolítica de Asia estarán a la altura de Europa y
Norteamérica.
Hace algunos años se tenían los elementos para afirmar que
la región Asia-Pacífico —incluyendo Australia, Nueva Zelanda y
Norteamérica— jugaría un papel primordial en los acontecimien-
tos internacionales del siglo xxi, como fue el caso de Europa a
partir del siglo xvii y hasta la primera mitad del xx, o como Esta-
dos Unidos, que lo hace desde comienzos del xx. La transición de
una época a otra implica cambios en el poder. Las consecuencias
serán buenas y malas para los individuos y las sociedades según
quiénes sean, en dónde vivan y cuáles sean sus perspectivas. Sin
importar que los cambios sean buenos o malos, la nueva era ha-
brá de configurarse en una zona fronteriza transitoria situada en
el tiempo.
Las zonas fronterizas en los ecosistemas propician el origen
de organismos fascinantes. En la historia, las épocas de cambios
suscitan manifestaciones culturales también fascinantes.
24
Las primeras señales de esta regeneración global se hicieron
evidentes hacia finales del siglo xix. El último periodo significa-
tivo de la vieja Europa concluyó con el Congreso de Viena que le
puso fin a las Guerras Napoleónicas. Significó el fin de la antigua
diplomacia y los viejos imperios.
Las presuntas revoluciones de mediados del siglo xx, las revolu-
ciones fallidas, marcaron el comienzo de un nuevo nacionalismo. Son
una señal de la desaparición inminente de los imperios europeos.
Sin saberlo, para mediados de 1800, los Habsburgo ya se encon-
traban en líos, lo mismo que los Romanovs, los Saxe-Coburg-Gotha
(rebautizados Windsor) y los Hohenzollerns de Prusia, cuyas aspi-
raciones imperiales parecían frustradas antes de que el canciller de
hierro, Von Bismarck, unificara su imperio por la fuerza.
El desenlace de estos acontecimientos en el siglo xx no ha-
bría podido predecirse en aquel entonces; no obstante, el cambio
se avecinaba. La tecnología, economía e historia condenaron a los
imperios, estáticos y lentos, a pesar de sus antecedentes culturales.
En la ecología cultural, la zona de transición que dio lugar al
siglo xx se hizo visible en la década de 1890 gracias a la obra de
artistas y compositores como Alfred Jarry, Pablo Picasso, Doua-
nier Rousseau y Erik Satie. Establecieron una tradición que se tra-
dujo en una aproximación al arte tántrica, zurda, contraria y en
ocasiones, hermética. (Picasso inauguró el siglo junto con Jarry y
compañía. A diferencia de ellos, participó en las dos vertientes del
modernismo: en el público y heroico y en el intelectual y herméti-
co de Satie, Jarry y, más adelante, Duchamp. El genio de Picasso,
y al mismo tiempo su tragedia, era el de un pirata cultural lúcido,
un monarca tenaz que configuró el caleidoscopio de tradiciones
modernistas que influyeron en el arte, la literatura y la música que
le prosiguieron.)
El avant-garde trasnacional floreció en una era que se volve-
ría cada vez más nacionalista. Los movimientos románticos na-
cionales en el arte y la música que acompañaron el colapso de los
25
grandes imperios y la liberación de las naciones conquistadas y
colonizadas fueron muy influyentes.
En consecuencia, esta tradición en el arte despertó y estimu-
ló a numerosos jóvenes artistas y abrió la puerta a diversas cul-
turas. A la par, estos artistas trasnacionales entraron en conflicto
con las propias culturas que pretendían revitalizar.
Hollywood se debe a este modernismo internacional. Sin em-
bargo, el cine hollywoodense se definió a sí mismo como una ex-
presión artística estadounidense. El cine de Hollywood es una in-
novación cultural sin lugar a dudas etnocéntrica, como la música
de Grig y Sibelius, y tan arquetípica por su expresión nacionalista
como las pinturas de Matisse o la arquitectura de Gaudí.
En el siglo xx, dos manifestaciones artísticas y dos culturas
florecían lado a lado. Una era pública, heroica y de inclinación
nacionalista. El tono de la otra era intelectual, hermético y global.
Ambas se desafiaban y se alimentaban la una a la otra, aun-
que se mantuvieron distantes, tanto por las exigencias políticas
y económicas como por la realidad del arte.
El caso del expresionismo abstracto es un buen ejemplo. Fue
el primer movimiento artístico estadounidense en ejercer in-
fluencia global. Coincidió con la etapa en la que el país comenza-
ba a ejercer el liderazgo internacional que los imperios europeos
desintegrados y sus herederos, en la ruina, ya no podían seguir
sosteniendo.
Asia y Europa hicieron notables contribuciones al expresio-
nismo abstracto, que habría sido imposible sin la influencia del
surrealismo y la cultura oriental en Estados Unidos.
Sin embargo, cuando Estados Unidos se tuvo que definir en
el ámbito del arte internacional, la política, la economía y la polí-
tica económica fueron factores determinantes para que el expre-
sionismo abstracto se presentara como un triunfo exclusivo de la
nación. Por un lado, era la voz de independencia de una nación
joven; por otro, la historia persiguiendo su propio rabo.
26
Hubo críticos de arte miopes y sin ningún conocimiento de
la historia intelectual y cultural que no tardaron en denominarlo
el triunfo de la pintura estadounidense. Pese a que algunos de
ellos estaban bien informados en la limitada historia del arte,
ignoraban todo acerca de la historia y los asuntos de relevan-
cia internacional. Desconocían el tipo de lectura más integral de
historiadores como Fernand Braudel y Daniel Boorstin, econo-
mistas como Harold Innis y Fritz Machulp o académicos como
Felipe Fernández-Armesto o Jared Diamond.
Buena parte de estos triunfalistas estadounidenses pasaban
por alto que el mercado del arte y la historia del arte están, en ge-
neral y de manera temporal, dominados por la nación que tiene
el poder geopolítico y económico. Aquella visión triunfalista obe-
decía a los propósitos políticos del gobierno estadounidense. El
entusiasmo de críticos, curadores y marchantes estadounidenses
por estar en el centro de atención los llevó a ignorar la historia.
Y es que el conocimiento podía desvelar verdades incómodas,
tales como que este logro artístico habría sido imposible sin la
contribución de un Japón recién derrotado o de una China pro-
blemática. Habría sido todavía menos posible sin las bases que
sentó una Europa rebelde a la que Estados Unidos pretendía do-
minar y liderar.
Los acólitos del expresionismo abstracto hicieron un alboro-
to del genio de los pintores de Nueva York y valoraron todo lo
acontecido hasta entonces como preludio de su triunfo. Uno no
puede culpar del todo a Estados Unidos por su actitud. Como si
los griegos, italianos, holandeses, británicos y japoneses no hu-
bieran hecho lo mismo en sus propias horas de esplendor. Y qué
decir de los franceses que suman varios episodios gloriosos de
exhibicionismo a propósito de sus varias repúblicas e imperios.
27
1.8 Fluxus y la nueva perspectiva global
Fluxus procede de otra tradición, de una tradición global. Se le pres-
tó poca atención debido a su sentimiento y tono antinacionalistas.
Sus representantes eran aquellos artistas que no se prestaban a pro-
mover concepciones nacionalistas.
Si bien a artistas como Marcel Duchamp y John Cage se les
ha denominado ancestros de Fluxus, las ideas fueron más signifi-
cativas que los individuos. De Stijl y la filosofía de Bauhaus eran
centrales para algunos, los grupos revolucionarios rusos como lef
lo eran para otros.
Para muchos, la convicción de que se puede ser artista y a la vez
industrialista, arquitecto o diseñador es fundamental para entender
el trabajo de Fluxus y el papel del artista en la sociedad. Es igual de
importante trabajar en la fábrica o el paisaje urbano que en el museo.
Es importante cambiar de perspectiva y trabajar en los dos entornos.
En muchos sentidos, Dadá se alejaba más de Fluxus que De Stijl
o Bauhaus. La aparente relación entre Fluxus y Dadá obedece más
a las apariencias que a una estructura profunda. Robert Filliou así
lo señaló en una declaración de 1962 en la que dejó claro que las
intenciones de Fluxus no eran dadaístas. Como Fluxus, Dadá era
explosivo, irreverente y utilizaba el humor. No obstante, Dadá era
nihilista, era un movimiento milenario expresado en términos mo-
dernistas. Fluxus era constructivo, estaba fundado en principios de
creación y cambio. Su método central buscaba nuevos mecanismos
de creación.
Pese a que Fluxus tiene mucho que ofrecer a cualquiera que esté
interesado, a cambio exige perspectiva y compromiso. Fluxus es
para cualquiera que esté dispuesto a esforzarse. Las premisas y los
resultados son simples; el camino de las premisas a la meta puede
ser difícil.
Fluxus es una creación del momento fluido. La zona transforma-
tiva en la que la orilla se encuentra con el agua es simple y compleja
28
a la vez. Premisas de una simplicidad absoluta propician inte-
racciones ricas y complejas que tienen resultados sorprendentes.
Identificar la interacción de los elementos simples que con-
forman nuestro entorno complejo es el objetivo de buena parte
de la ciencia. En la cultura y en la conducta humana los elemen-
tos simples se combinan de varias maneras. Por un lado, busca-
mos entenderlos y describirlos; por otro, utilizarlos. La evolución
natural de los estados transformativos en las zonas fronterizas se
logra a partir de la fascinación y el deleite.
1.9 El cuándo, cómo y quién de Fluxus
Remontémonos a 1962, año del aniversario de Fluxus. Varias per-
sonas en Europa, Japón y Estados Unidos trabajaban en medios
paralelos y profesaban ideas muy similares en su obra. El arqui-
tecto y diseñador lituano George Maciunas había intentado ex-
poner estas obras en una galería y a través de una revista llamada
Fluxus. La galería cerró y la revista nunca vio la luz.
En 1962, Maciunas organizó un festival en Wiesbaden, Ale-
mania, para presentar la obra de los artistas y compositores que
habrían figurado en la revista. El objetivo del festival era recaudar
fondos para publicar la revista, por lo que recibió el nombre de
Festival Fluxus. La prensa alemana se refirió a los participantes
según el nombre del festival, “die Fluxus leute”, “la gente de Flu-
xus”. Fue así como a un grupo específico de artistas se le conoció
como el grupo Fluxus.
Entre los artistas de Wiesbaden estaban Dick Higgins, Alison
Knowles, Arthur Køpcke, George Maciunas, Nam June Paik, Ben-
jamin Patterson, Karl Erik Welin, Emmett Williams y Wolf Vostell.
Todos ellos ya estaban en contacto con artistas y compositores
como George Brecht, Jackson Mac Low, La Monte Young, Ben
Vautier y otros individuos cuya obra aparecería en An Anthology.
29
 Pese a que en el festival de Maciunas surgió el nombre de
Fluxus, la mayoría de los artistas y compositores que en él parti-
ciparon estaban en comunicación mucho antes de 1962.
El Grupo Audiovisual de Nueva York, por ejemplo, estaba ac-
tivo desde 1956, lo mismo que una comunidad de artistas y com-
positores alemanes. Los proyectos de Maciunas les procuraron
un foro. Para muchos de ellos, Fluxus era un foro y un lugar de 2. Doce ideas de Fluxus
encuentro sin condiciones ideológicas ni artísticas y sin un pro-
grama artístico establecido.
Tras Wiesbaden los artistas que se consideraban afines en- 2.0 Temas centrales
traron en contacto con aquellos que estaban activos en la comu-
nidad Fluxus. Algunos de ellos se volvieron activos dentro del Doce ideas son fundamentales para Fluxus. En 1981 Dick Higg-
grupo. La mayoría trabajaba a partir de fundamentos similares, ins escribió una lista de nueve criterios que consideraba centra-
así que se incorporaron a Fluxus en virtud de su trabajo previo. les para Fluxus. Declaró que una obra o proyecto es fluxista en la
Entre ellos se cuentan: Joseph Beuys, Giuseppe Chiari, Henning medida que cumpla un número considerable de criterios. Cuan-
Christiansen, Philip Corner, Robert Filliou, Bengt af Klintberg, tos más criterios obedezca, mayor será su pertenencia a Fluxus
Yoko Ono, Willem de Ridder, Takako Saito, Tomas Schmit, Da- en virtud de su intención y ejecución. Añadí tres más a la lista de
niel Spoerri, Robert Watts, La Monte Young, entre otros. Algunos Dick. Son más o menos las mismas nociones, no obstante, cam-
como La Monte se habían puesto en contacto con George antes bié algunos términos para dar cuenta de sus matices.
del festival. Hacia mediados de los sesenta, la comunidad siguió El uso del término "criterio" ha generado confusión. Dick y yo
creciendo. Se incorporaron otros artistas: Milan Knizak, Geoff lo usamos en el sentido original de la palabra: características o ras-
Hendricks, Larry Miller, Yoshi Wada, Jean Dupuy y yo mismo. gos, no estándares de juicio. Pretendemos describir, no prescribir.
Había dos facciones originales: la primera la integraban los Describimos ideas, no prescribimos estándares.
nueve que estuvieron en Wiesbaden, la segunda, quienes se in- Las doce ideas de Fluxus son:
corporaron con los años debido a su trabajo innovador. Globalismo
Fluxus ha podido expandirse porque propiciaba el diálogo y Unidad del arte y la vida
la transformación. Y ha resurgido en varias ocasiones y de mane- Intermedia
ras distintas. La comprensión fluida de su propia historia y signi- Experimentalismo
ficado, la preferencia central por el diálogo y la creatividad social Azar
y no por objetos o artefactos, han permitido que se mantenga Carácter lúdico
con vida en cada una de las varias ocasiones en que Fluxus se ha Simplicidad
declarado muerto. Implicación
Ejemplaridad

30 31
 Especificidad
Presencia en el tiempo
Musicalidad
2.1 Globalismo
El globalismo es elemental para Fluxus. Adopta la idea de que
vivimos en un solo mundo en el que las fronteras de los Esta-
dos políticos no corresponden con las naturales ni las culturales.
Dick Higgins lo expresó a través del concepto de internacionalis-
mo. Higgins se refería a que Fluxus no tiene ningún interés en la
nacionalidad de las personas o las ideas. Sin embargo, el interna-
cionalismo puede ser una clase de competencia entre países. Hoy
en día la guerra es inaceptable como expresión nacional. A esca-
la global, los intereses económicos borran las fronteras naciona-
les. Las únicas áreas en las que las naciones se muestran como
grupos con intereses nacionales e identidades definidas que se
distinguen de otras naciones son los deportes y la cultura. Los
festivales internacionales de cultura funcionan como campeona-
tos de futbol, en los que las estrellas culturales y los políticos se
agreden con todo el vigor y el salvajismo de una guerra simulada.
Fluxus favorece el diálogo entre mentes afines, sin importar la
nacionalidad. Fluxus favorece el diálogo entre mentes disímiles,
siempre y cuando los propósitos sociales sean armoniosos.
En la década de 1960, el internacionalismo era una noción ex-
presiva. Las Naciones Unidas acababan de instaurarse, la Guerra
Fría era un conflicto activo y las grandes facciones políticas que
operaban como grupos con intereses nacionales parecían ser la
alternativa para establecer el diálogo global. Hoy en día, el glo-
balismo es una expresión más precisa. No es que las fronteras no
sean necesarias, en los asuntos más relevantes sencillamente no
existen.
32
Para Fluxus el globalismo constituye un enfoque democrá-
tico de la cultura y la vida. Un mundo habitado por individuos
que comparten el mismo valor y mérito sugiere —o requiere— un
método para que cada uno desarrolle su propio potencial. Esto
supone la existencia de un contexto democrático en el que cada
quien decida cómo y en dónde vivir, qué hacer con su vida y
cómo llevarlo a cabo.
El mundo como lo conocemos está determinado por la his-
toria. Nuestras circunstancias actuales están limitadas en gran
medida por factores sociales y económicos. Pese a que las nacio-
nes industrializadas de Occidente y algunos países en vías de
desarrollo son en esencia democráticas, no vivimos en un mundo
democrático verdadero y generalizado. Buena parte del mundo
está gobernado por tiranos, dictadores y Estados anárquicos. En-
contrar la senda hacia la democracia suscita preguntas necesa-
rias y complejas que van más allá de la materia de este ensayo.
No obstante, para muchos de nosotros, la democracia parece un
objetivo pertinente y una aspiración válida. Se puede decir que
distintos artistas Fluxus valoran su trabajo como una contribu-
ción a este ideal.
Algunas obras Fluxus se concibieron como contribuciones
directas a un mundo más democrático. Los proyectos de Joseph
Beuys para lograr la democracia directa, los experimentos de
Nam June Paik con la televisión, los programas de Robert Filliou,
la editorial Something Else Press de Dick Higgins, los proyectos
Aktual de Milan Knizak, los múltiplos de Georges Maciunas y mis
propios experimentos con la comunicación y el arte fundado en
la investigación, eran intentos directos por trasladar la expresión
democrática al arte y para ponerlo al servicio de la democracia.
Los creadores de estos proyectos escribieron ensayos y manifies-
tos para dejar claro este propósito. Se expresaron desde distintos
puntos de vista, algunas veces políticos, otras económicos, otras
filosóficos e incluso místicos y religiosos. Como consecuencia,
33
este aspecto de Fluxus se presta para estudiarse y entenderse en
términos globales expresados por los propios artistas. Otros pro-
yectos Fluxus tenían objetivos similares, aunque no todos ellos se
han presentado con esa claridad.
La postura democrática es concurrente con un planteamien-
to antielitista. Cuando Nam June Paik leyó la primera versión de
las doce ideas de Fluxus, destacó la ausencia del concepto de an-
tielitismo.
No había logrado articular la relación entre globalismo, de-
mocracia y antielitismo. De hecho, es imposible establecer una
comunidad humanista y global sin democracia, ni aspirar a la
democracia en un mundo controlado por una élite. En este sen-
tido, es preciso definir el término “elitismo” como una clase élite
dominante cimentada en su riqueza o poder heredados o en su
habilidad para incorporar a nuevos miembros en su círculo para
perpetuar su riqueza y poder. Estas prácticas se oponen a las de
una sociedad abierta o emprendedora en la que la oportunidad
para prosperar depende de la capacidad para añadir valor a los
bienes o servicios.
La tendencia más elemental de las sociedades elitistas de res-
tringir las oportunidades a determinados individuos constituye
su propia ruina. Para los seres humanos, el talento y la habilidad
para añadir valor a su entorno social, sin importar su género, raza,
religión u otras circunstancias, es un factor genético. Algunos
sectores sociales debilitan o fortalecen ciertas capacidades ge-
néticas a través de una selección preferencial fundada en facto-
res sociales. No obstante, cualquier ser humano puede, en teoría,
contribuir al bien común.
Si se restringe el acceso a la educación o la facultad de incidir,
se impide que la población excluida contribuya al bien común.
Esto quiere decir que una sociedad restrictiva se paraliza frente a
aquella en la que cualquiera puede brindar un servicio según sus
capacidades.
34
Por ejemplo, una sociedad que favorezca que todos sus miem-
bros desarrollen y exploten sus talentos al máximo siempre será
más rica y competitiva que aquella en la que sólo algunos tengan
acceso a la educación en virtud de su raza, religión o entorno social.
Las sociedades modernas crean valor a través de profesiones de-
pendientes de la educación. Las personas con educación producen
la riqueza material que les permite a todos prosperar a través de
disciplinas como la física, la química o la ingeniería. Es casi imposi-
ble ser un físico, químico o ingeniero sin educación. Las sociedades
que limitan el acceso de un amplio sector de la población a formar-
se en estas profesiones reducen sus oportunidades de progresar e
innovar frente a aquellas que hacen posible la formación de todos
sus miembros con aptitudes para ser físicos, químicos o ingenieros.
Al plantear un mundo sin restricciones fundadas en ventajas
sociales elitistas, Fluxus propone un mundo en el que sea posible
que la inmensa mayoría produzca valor. Este planteamiento tiene
su origen en múltiples principios budistas. En términos económi-
cos, conduce a lo que podría denominarse capitalismo budista o
verde.
Las artes son un semillero y un espacio para la experimen-
tación, por lo que sus resultados tienden a ser confusos. A tra-
vés del arte se conducen experimentos de todo tipo: mentales
o sensoriales. En el mejor de los casos, las artes son humedales
culturales, un terreno fértil para la evolución y la transmutación
de organismos. En un sistema biológico dinámico y rico hay más
oportunidades de llegar a callejones evolutivos sin salida que a
mutaciones exitosas. Por lo tanto, hay y debe haber mayor liber-
tad de error y transgresión en las artes que en los negocios o la
política social, áreas orientadas a obtener resultados inmediatos.
Esto suscita la extraña posibilidad de que un ámbito de las artes
saludable sea aquel en el que haya más arte malo que bueno. Para
algunos, como para Filliou, la concepción de arte malo o bueno
es engañosa y lo ejemplificó con su serie Bien Fait, Mal Fait.
35
 En última instancia, la proliferación y disponibilidad de obras
y puntos de vista favorece la elección, el progreso y el desarrollo
(imposible en una sociedad centralista y controlada). Un contex-
to democrático en el que conviven las opiniones discrepantes y
la información abierta facilita este crecimiento. El acceso a la in-
formación es crucial para el desarrollo, lo cual significa que todos
deben tener la oportunidad de modificarla y utilizarla. Así como
en ambientes entrópicos los beneficios a corto plazo tienden a
acumularse, es factible que los individuos y las naciones se bene-
ficien del monopolio de recursos y oportunidades a corto plazo.
Esta es la razón detrás del elitismo que favorece a determinadas
clases sociales y de las ventajas que propicia el nacionalismo. A
largo plazo, origina problemas que afectan a todos. Fluxus plan-
tea el globalismo, la democracia y el antielitismo como premisas
inteligentes para el arte, la cultura y la supervivencia humana a
largo plazo.
El extraordinario manifiesto de Paik de 1962, “Televisión láser
utópica”, apuntaba en la misma dirección. Paik propuso un nuevo
medio de comunicación compuesto por cientos de canales de tele-
visión. Cada uno transmitiría su propia programación sin importar
el tamaño de su público, ya fueran dos o dos mil millones de televi-
dentes, si los programas eran inteligentes o ridículos, comprensi-
bles o excéntricos. Este medio permitiría que se transmitiera todo
tipo de información y cada televidente tendría la libertad de elegir
su propia programación a partir de un menú ilimitado.
Paik escribió este manifiesto para la televisión, no para la in-
formática; no obstante, predijo el alcance y los efectos de la red
informática global. A medida que la tecnología progresa al pun-
to de que la potencia de una computadora hará posible que la
red informática transmita programación audiovisual completa,
como películas o videos, podremos ver la televisión láser utópica
de Paik. Se trata del objetivo del internet que promete un mundo
plagado de información.
36
Como sugirió Buckminster Fuller, llegará el día en que todos
los seres humanos tendrán acceso a la distribución múltiple de
recursos en un entorno de beneficios compartidos, intereses co-
munes y conservación mutua de recursos.
2.2. Unidad del arte y la vida
La unidad del arte y la vida es esencial para el fluxismo. Cuando
Fluxus surgió, su objetivo consciente era borrar las fronteras entre
el arte y la vida. Ese era el lenguaje apropiado para la época del arte
pop y los happenings. El círculo fundador de Fluxus buscaba resol-
ver lo que entonces se consideraba una dicotomía entre el arte y la
vida. Hoy en día es claro que la contribución radical de Fluxus en el
arte fue sugerir que no había ninguna frontera que borrar.
Beuys lo articuló muy bien al proponer que todos somos artis-
tas, por problemática que parezca su declaración. Dicho de otro
modo, el arte y la vida son parte de un mismo campo de referen-
cia, de un solo contexto. Estos términos también son debatibles,
pero el propósito de Fluxus es indagar problemas interesantes.
2.3 Intermedia
La intermedia es el vehículo adecuado para el fluxismo. Dick
Hig­gins presentó el término “intermedia” en la era moderna en
su ensayo célebre de 1966.1 Describió una expresión artística ade-
cuada para quienes aseguran que no existen fronteras entre el
arte y la vida. Si no las hay, tampoco puede haber fronteras entre
1
Véase “Sinestesia e intersentidos: la intermedia”, de Dick Higgins, publi-
cado en [Breve] autobiografía de la originalidad, Tumbona Ediciones, 2015,
p. 23-43. (N. de los e.)
37
un medio y otro. Para fines históricos, de discusión y distinción,
es viable clasificar las distintas artes, pero, según el significado
de intermedia, nuestra era exige expresiones que se alimenten de
diversos medios y deriven en nuevos híbridos.
Imaginen un medio compuesto de la siguiente manera: 10
por ciento de música, 25 por ciento de arquitectura, 12 por ciento
de dibujo, 18 por ciento de manufactura de calzado, 30 por ciento
de pintura y 5 por ciento de olfato. ¿Cómo sería?, ¿cómo funcio-
naría?, ¿qué aspecto tendría cada una de las obras?, ¿cómo fun-
cionarían?, ¿cómo interactuarían sus componentes? Este es un
experimento mental que ha arrojado resultados singulares. Pro-
puestas como ésta han generado algunas de las obras de arte más
fascinantes de nuestros tiempos.
2.4 Experimentalismo
Fluxus empleó el método científico en el arte. Sus elementos dis-
tintivos fueron el experimentalismo, la investigación y la icono-
clasia. El experimentalismo no sólo implica probar cosas nuevas,
sino además evaluar las conclusiones. Los experimentos que tie-
nen resultados eficaces dejan de ser experimentos para conver-
tirse en herramientas útiles, como la penicilina en la medicina o
los números imaginarios en las matemáticas.
La preferencia por la investigación se pone en práctica no sólo
en el método experimental, sino en los procedimientos con los que
se lleva a cabo la investigación. No son pocos los artistas, incluso
entre quienes se denominan experimentalistas, que desconocen
en gran medida cómo evolucionan las ideas. En las ciencias, la co-
laboración entre teóricos, experimentalistas e investigadores para
construir nuevos métodos y resultados es habitual. Fluxus puso en
práctica esta idea en el arte. Un buen número de obras Fluxus son
la consecuencia del diálogo activo entre un conjunto de artistas.
38
Los artistas Fluxus no son los primeros en emplear este método,
pero Fluxus sí es el primer movimiento artístico en proclamarlo un
método permanente de trabajo y no un entretenimiento ocasional.
Si bien muchas fluxobras son creación de un solo artista, desde los
orígenes de Fluxus hasta el presente hay ejemplos de artistas que
colaboran en proyectos en los que se fusiona más de un talento.
La iconoclasia es casi evidente. Cuando trabajas a partir de
un método experimental en un área constreñida por restriccio-
nes y prejuicios como el arte, habrá que estar dispuesto a romper
las reglas de la tradición cultural.
2.5 Azar
El azar es determinante en la experimentación de Fluxus. Los mé-
todos —y resultados— del azar son una constante en las obras de
artistas Fluxus.
Hay varias maneras de abordar el azar. En el sentido aleatorio
o fortuito, el azar es una tradición que se remonta a Duchamp,
a Dadá y a Cage. Ha sido uno de los aspectos más notorios de
Fluxus y mucho se ha hablado al respecto. Quizá quienes han
escrito sobre Fluxus le han puesto demasiada atención, lo cual es
comprensible debido al contexto cultural en el que Fluxus surgió.
Hacia finales de los años cincuenta, el mundo parecía haberse
vuelto muy rutinario, las ocasiones para involucrarse individual-
mente en el gran juego de la vida eran escasas. En Estados Uni-
dos se dio cuenta de este fenómeno en libros como The Organiza-
tion Man, en críticas de la “generación muda” y en estudios como
The Lonely Crowd. El programa político y artístico de los Beats
se concibió en oposición a la rutina. El azar, un modo de resque-
brajar las ataduras, adquirió un atractivo potente. Para quienes
crecieron a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, el
azar conserva el aroma nostálgico que los coches deportivos y las
39
películas de James Dean tienen para algunos. En cualquier caso,
el azar era más efectivo como técnica que como filosofía.
También existe el azar evolutivo. A largo plazo, el azar evolu-
tivo juega un papel más importante en la innovación que el azar
puro. El azar evolutivo incluye ciertos elementos del azar. Los
cambios genéticos ocurren en un proceso que se denomina se-
lección aleatoria. Las nuevas mutaciones biológicas se producen
al azar en un ambiente entrópico limitado, por ejemplo, cuando la
radiación afecta la estructura genética. Esta es una degeneración
técnica del código genético, sin embargo, algunas deformaciones
genéticas representan opciones positivas para la supervivencia y
el crecimiento. Cuando alguna de ellas encuentra un equilibrio
adecuado entre el cambio y el nicho en el que se ubica, consigue
sobrevivir para así ejemplificar el desarrollo evolutivo.
Lo anterior tiene su equivalente en el arte, la música, las
culturas y sociedades humanas. De repente se produce algo in-
esperado que cambia nuestra visión del mundo. Es posible que
ejerza su influencia de manera fortuita o improvisada, que sea el
resultado de interferir la señal de un mensaje intencional o bien
de un instante de percepción repentina. Existe un sinfín de po-
sibilidades. Cuando la intervención del azar está presente en un
formato nuevo, entonces deja de ser fortuita y se vuelve evoluti-
va. Por ello, para Fluxus existe un vínculo estrecho entre el azar y
la experimentación. Asimismo, está ligado a los mecanismos por
los que se desarrolla el conocimiento científico.
2.6 Carácter lúdico
El carácter lúdico ha acompañado a Fluxus desde siempre. Para
expresar un aspecto de este concepto se han utilizado términos
como chiste, juego, acertijo y broma. El papel del chiste en Fluxus
se ha exagerado. Es comprensible. Los seres humanos tienden a
40
identificar patrones según su forma y le prestan atención a sus
diferencias más notorias. En los inicios de Fluxus, el arte estaba
influido por una serie de posturas que lo hacían parecer un susti-
tuto liberal y secular de la religión. El arte estaba tan determina-
do por la rigidez de su concepción, forma y estilo, que la actitud
irreverente de Fluxus llamó la atención como un pedo estruendo-
so en un elevador pequeño. El aspecto más notorio de su estilo
irreverente era el énfasis en el chiste. El humor comprende más
que el chiste y la broma, y lo lúdico comprende más que el humor.
El juego comprende mucho más que el humor. Existe el juego
de ideas, el carácter lúdico de la libre experimentación, de la libre
asociación y el juego en el cambio de paradigmas; todos ellos tan
comunes para la experimentación científica como las bromas.
2.7 Simplicidad
La simplicidad, a veces llamada parsimonia, se refiere a la rela-
ción entre la verdad y la belleza. Otro término para expresar el
concepto es “elegancia”. En las matemáticas o en las ciencias, un
planteamiento elegante es aquel que expresa múltiples significa-
dos a través de una afirmación concreta. La Navaja de Ockham
ejemplifica bien este punto: se trata de un principio filosófico se-
gún el cual una teoría que dé cuenta de todos los aspectos de un
fenómeno por medio de la explicación más simple tiene más pro-
babilidades de ser correcta que aquella que exprese el mismo fe-
nómeno por medio de una explicación más compleja. Desde esta
perspectiva filosófica, el modelo de Copérnico del sistema solar es
mejor (debe serlo) que el de Ptolomeo porque describe múltiples
fenómenos empleando una explicación concisa. La parsimonia, el
uso de medios esenciales y frugales, está ligada a la simplicidad.
En la lista original de Higgins la simplicidad figuraba como
"minimalismo"; pero en el arte, "minimalismo" es un término que
41
ha adquirido un significado muy específico. A pesar de que algu-
nos artistas como La Monte Young sin duda pueden describirse
como minimalistas, la intención y el significado de su minimalis-
mo es muy diferente del que se asocia con la escuela neoyorqui-
na del mismo nombre. Prefiero calificar a La Monte de parsimo-
nioso. Su obra es una concentración frugal de idea y significado
que corresponde con su peregrinaje espiritual. Es más cercano a
Pandit Pran Nath que a Richard Serra.
La obra de los artistas Fluxus se distingue por una simplici-
dad de medios y una atención precisa.
2.8 Implicación
Implicación se refiere a que en una obra Fluxus ideal se encuen-
tran implícitas otras más. Esta noción está vinculada con y se de-
riva de los principios de elegancia y parsimonia. Aquí también se
aprecia la relación de Fluxus con el experimentalismo y con el mé-
todo científico.
2.9 Ejemplaridad
La ejemplaridad, un principio que Dick Higgins abordó en el ensa-
yo “The Exemplativist Manifesto”, es la cualidad de una obra que
ilustra la teoría y el significado de su creación. Si bien no todas las
obras Fluxus son ejemplares, siempre ha predominado la sensa-
ción de que aquellas que sí lo son, de algún modo están más cerca
del ideal que aquellas que no lo son. Se podría decir, por ejemplo,
que la ejemplaridad es la distinción entre las propuestas poéticas
de George Brecht y las de Ray Johnson; quizá también explica por
qué Brecht formó parte del círculo Fluxus en tanto que Johnson,
con todo y su cercanía con Fluxus, nunca lo hizo del todo.
42
2.10 Especificidad
La especificidad está ligada a la tendencia de una obra a ser espe-
cífica, autónoma y a plasmar todas sus partes. La mayoría de las
obras de arte dependen de la ambigüedad, de revelar significados
a cuentagotas para acumular otros nuevos. Cuando una obra se
caracteriza por su especificidad, revela su significado con plena
conciencia. En cierto sentido, esto podría parecer contradictorio
para un movimiento artístico que simboliza la ambigüedad filosó-
fica y la transformación radical, pero es un factor clave para Fluxus.
2.11 Presencia en el tiempo
Muchas obras Fluxus ocurren en el tiempo. A este aspecto se le
ha denominado "efímero", sin embargo, para Fluxus los términos
“efímero” y “duración” se refieren a diferentes cualidades tempo-
rales. Es natural que un movimiento artístico cuyo nombre data
de los filósofos griegos que reflexionaron sobre la naturaleza del
tiempo, así como del análisis budista del tiempo y la existencia
en la experiencia humana, le preste tal atención al elemento del
tiempo en el arte.
El término es apropiado para referirse a los breves perfor-
mances en los que la cualidad de lo efímero es evidente o en la
producción de memorabilia: objetos y publicaciones pasajeras
que han caracterizado a Fluxus. Sin embargo, en ocasiones las
obras Fluxus representan un sentido de duración de otra índole:
composiciones musicales que duran días o semanas, performan-
ces que se segmentan a lo largo de décadas, incluso obras que
crecen y evolucionan en periodos igual de extensos. El tiempo,
la condición de la existencia humana por antonomasia, es una
preocupación central para Fluxus y en las obras creadas por los
artistas que pertenecen al círculo de Fluxus.
43
2.12 Musicalidad
La musicalidad se refiere al hecho de que muchas obras Fluxus
se diseñaron como partituras, es decir, como obras que pueden
realizar otros artistas además de su creador. Si bien el concepto
pudo haber surgido porque un buen número de artistas Fluxus
también eran compositores, su significado va más allá. Los even-
tos, muchas instrucciones para objetos, los juegos y los acerti-
jos (incluso algunas esculturas y pinturas) también funcionan
así. Esto quiere decir que es posible poseer una pieza de George
Brecht si se ejecuta alguna de sus partituras. Si parece peculiar,
entonces conviene preguntarse si uno puede experimentar a Mo-
zart únicamente al escuchar a determinada orquesta interpretar
alguna de sus partituras. La respuesta es sí. Es probable que la
ejecución de otra orquesta o del propio Mozart sea superior, pero
no deja de ser una pieza de Mozart. Sucede lo mismo con un Bre-
cht, un Knizak o un Higgins, concebidos para realizarse a partir
de una partitura.
La musicalidad tiene implicaciones fascinantes. La mente y
la intención del creador son los elementos clave de la obra. La
cuestión sobre la mano del artista sólo es pertinente si su habi-
lidad para la ejecución influye en la obra, en algunas obras con-
ceptuales esto no es un problema. La musicalidad está ligada al
experimentalismo y al método científico. Los experimentos fun-
cionan del mismo modo. Los científicos deben poder reproducir
el trabajo de cualquier colega para que un experimento manten-
ga su validez.
Como sucede con otros temas, éste también suscita proble-
mas interesantes. Los coleccionistas quieren una obra con carac-
terísticas manuales, por lo que para ellos algunas obras Fluxus
conllevan su propia invalidez.
La musicalidad sugiere que una misma obra pueda crearse
varias veces: en cada uno de sus estados, por distintos que sean,
44
se trata de la misma obra. Este aspecto molesta a los coleccio-
nistas que consideran las obras antiguas como aquellas perte-
necientes a una época específica y distante. El concepto de an-
tigüedad es útil sólo cuando se emplea para describir un vino2:
1962 puede ser una cosecha extraordinaria, lo mismo que 1966,
pero puede ser que hasta 1979 o 1985 se produzca otra cosecha
estupenda.
Pongamos como ejemplo a los compositores y directores que
han ejecutado interpretaciones gloriosas de obras antiguas —por
ejemplo, un ciclo completo de Beethoven o una serie de concier-
tos de Brahms— y que una o dos décadas después ofrecieron una
ejecución diferente, aunque igual de exquisita, de la misma obra.
En este sentido, la palabra “antiguo” es adecuada para Fluxus
sólo cuando significa lo mismo que en la producción del vino:
conviene describir el año por el sabor y no al revés.
La musicalidad es un concepto esencial para Fluxus. Críti-
cos y académicos no le han prestado la atención que merece. La
musicalidad supone que cualquiera puede tocar la música. Si el
enfoque principal de este criterio es la presencia de un compro-
miso verdadero con la música, con su espíritu, entonces la musi-
calidad debe ser un concepto necesario para Fluxus. Es central
para Fluxus porque incluye otras cuestiones: el radicalismo so-
cial de Maciunas, según el cual el artista como individuo asume
un papel secundario frente a la práctica artística en la sociedad;
el activismo social de Beuys, según el cual todos somos artis-
tas; el intelectualismo radical de Higgins o el experimentalismo
de Flynt. El significado de "musicalidad" comprende todos estos
ejemplos y más.
2
El autor utiliza la palabra vintage. Una de sus acepciones en inglés se
refiere al grado de maduración de la uva del vino. (N. de la t.)
45
3. Fluxus después de Fluxus

3.1 Después de Maciunas

Los debates en torno a Fluxus suelen centrarse en George Maciu-

nas. Era imposible que alguien ocupara su lugar y, a pesar de ello,
Fluxus sobrevivió.
La función de George Maciunas era única, lo mismo que su
manera de hacer las cosas. Todo el que lo conoció le tenía un
aprecio especial; no obstante, considerarlo la figura principal de
Fluxus es un error.
Entre 1962 y comienzos de los años setenta, Maciunas or-
ganizaba los festivales y las actividades editoriales de Fluxus;
fungía como una especie de presidente. Cuando se volvió claro,
incluso para él, que los demás tendrían que involucrarse tanto
como él para que Fluxus creciera, delegó casi por completo el
control que ejercía. Para Maciunas era más importante difundir
el fluxismo como acción social que dictar las normas artísticas
para cada artista Fluxus. Como prueba de ello, Maciunas incluyó
a David Mayor en el fluxnúcleo, sin importar las diferencias noto-
rias entre las decisiones artísticas de cada uno.
En la década de 1970, George Maciunas había reducido su par-
ticipación en las labores editoriales y coordinativas de Fluxus. Por
ejemplo, pese a que aún se llevaban a cabo veladas Fluxus y algu-
na que otra presentación, después de que David Mayor terminara
el Fluxshoe, Maciunas dejó de organizar festivales a gran escala.

47
 En 1966 Maciunas había nombrado subdirectores a otros
miembros de Fluxus. En Niza, Ben Vautier dirigía la delegación
sur, Milan Knizak dirigía la delegación Este y yo la Oeste. Hubo
quienes afirmaron que “la delegación Este no era auténtica”;
como si sólo Maciunas fuera Fluxus. Él nos autorizó para hablar
en nombre de Fluxus, para representar a Fluxus, coordinar las
publicaciones, otorgar permisos de publicación y representar a
Fluxus en cualquier circunstancia.
Si bien es cierto que al comienzo de los sesenta Maciunas
repudió a muchas personas —incluso intentó expulsarlas de Flu-
xus—, años después su comportamiento fue otro. Describirlo como
un tirano mezquino (aunque adorable), una mezcla entre un Stalin
del arte y un Breton ridículo, sería injusto. Esta imagen menospre-
cia la capacidad y profundidad humana de Maciunas, así como su
habilidad para hallar métodos eficaces para trabajar y evolucionar.
George Maciunas era un pensador sistemático y un tecnólo-
go organizativo extraordinario. No obstante, no congeniaba con
quienes tenían maneras poco sistemáticas a la hora de trabajar.
Por eso, a mediados de los sesenta modificó su método de trabajo
y empezó a compartir la dirección de Fluxus. Como consecuen-
cia, Fluxus se diversificó y evolucionó.
Con el tiempo, Maciunas permitió que los demás llevaran a
Fluxus por nuevos senderos al tiempo que fungía como conse-
jero y crítico ocasional. De esta manera, Fluxus se abrió camino
en Inglaterra en los años setenta; surgieron activistas Fluxus en
Estados Unidos y en Europa y las ideas y las actividades se man-
tuvieron vivas. Gracias a esta apertura, Fluxus ha estado activo
de manera ininterrumpida desde hace más de treinta años.
Los miembros originarios desaparecieron hace tiempo; los re-
emplazaron las variadas vertientes que vinieron después, las cua-
les cobraron vida propia y crearon su propia historia. Pensar que
Fluxus estuvo bajo el control de un solo hombre es poco realista y
una imprecisión histórica. Por el contrario, Fluxus es la creación
48
colectiva de un conjunto de gente que a lo largo de tres décadas ha
experimentado un proceso de cocreación continua y renovación.
3.2 Fluxus hoy
Hoy en día, Fluxus no es el grupo, a veces considerado organi-
zado, otras denominado movimiento, que era antes. Fluxus es un
foro, un círculo de amigos, una comunidad viva. El fluxismo en-
tendido como manera de pensar y trabajar sigue vivo.
La particularidad de Fluxus como comunidad es que esco-
gimos nuestro propio nombre. Creamos y conservamos nuestro
nombre. Los críticos de arte bautizaron al expresionismo abstrac-
to, al arte pop, al minimalismo y al conceptualismo. Fluxus nom-
bró a Fluxus. La prensa alemana acuñó y aclamó nuestro nombre,
pero desde el principio fue obra nuestra. Lo que le daba su cali-
dad Fluxus era que no estaba limitado al arte; quizá por ello nos
salvamos de que otros nos clasificaran. Si nos mantuvo fuera del
mercado de las artes en distintas ocasiones, también nos permi-
tió producir arte interesante en nuestros propios términos.
En los últimos veinte años, el interés por Fluxus ha atravesa-
do dos o tres ciclos de auge y olvido. Y, sin embargo, seguimos
aquí, haciendo lo que disfrutamos, de vez en cuando nos reuni-
mos bajo el sello de Fluxus. En vista de que sucedió lo mismo en
la década de los sesenta y los setenta, queda claro que Fluxus no
murió en ninguna fecha misteriosa. Basta repasar cualquiera de
las listas de los miembros que en los sesenta fueron jóvenes y
revolucionarios para darse cuenta de que en los noventa la ma-
yoría se mostraron evolutivos y transformadores. Cambiaron la
percepción del mundo sobre el arte, así como la relación entre el
arte y el mundo que lo rodea.
El diálogo ha cobrado vida propia. Desde los orígenes, se bus-
caba un fluxismo con la debida vitalidad para que pudiera man-
49
tenerse con sus propios medios; es cierto que las consecuencias
nos han sorprendido tanto como a cualquiera. Si no ha sucedido
tal como sus creadores lo planearon, es porque no hay fronteras
entre el arte y la vida, lo relevante es que haya sucedido.
3.3 Fluxus mañana
¿Emergerán nuevos artistas Fluxus? No lo sé y tal vez no importe.
Muchos artistas jóvenes se denominan Fluxus, otros han expre-
sado su interés en Fluxus o han reconocido una deuda intelectual
y artística. Otros más vehementes aseguran que Fluxus no ha in-
fluido en su obra ni en sus ideas.
Pese a que he acogido a gente en proyectos y exposiciones,
no tengo nada que decir respecto a si cualquier artista fuera de
los miembros históricos es o no artista Fluxus. Para algunos po-
drá parecer excluyente. No lo es, frente a ello no tengo ninguna
postura.
Fluxus se ha convertido en un símbolo que ha dejado de re-
presentar más que su propia existencia. Algunas empresas crea-
tivas y de la industria del conocimiento utilizan el nombre de
Fluxus. Agencias publicitarias, tiendas de discos, grupos de per-
formance, editores y jóvenes artistas vinculan la palabra Fluxus
con su trabajo. Esto sugiere que algo está sucediendo en cuanto
a la influencia y la fama, la antigua sombra de la influencia. Es
difícil saber si deberíamos sentirnos halagados, molestos o sen-
cillamente confundidos.
Tim Porges afirmó que la relevancia de escribir y publicar
sobre Fluxus no radica en lo que ha sido, sino en lo que todavía
puede ser. Una lectura novedosa y adecuada de Fluxus deja abier-
ta la pregunta sobre qué le queda por hacer. Me parece suficiente.
En la década de los ochenta George Brecht escribió: “Fluxus
ha fluido.” Años después, Emmett declaró: “Fluxus no ha empe-
50
zado.” Quizá los dos tengan razón. Un grupo de discusión en lí-
nea llamado Fluxlist ha explorado las implicaciones de ambos
planteamientos. Uno de los aspectos significativos del debate
es la sutileza filosófica que subyace tras las distintas posturas.
Aquellos que sostienen que Fluxus se centra en las ideas y las
actitudes más que en los objetos, creen que el Fluxus del futuro
se cruza con el de los artefactos y los objetos y le lleva la delante-
ra. Esta perspectiva distingue entre el Fluxus de un conjunto de
artistas específicos que se sitúa en el tiempo y el espacio y lo que
René Block denominó "fluxismo", un principio que se puede apre-
ciar en la obra y las acciones de los artistas históricos de Fluxus.
Una noción más integral de Fluxus ayuda a rectificar las opi-
niones radicales y mal informadas que desdeñan nuestra labor al
situarnos en una época mítica que nunca existió.
El objetivo de Fluxus era sortear las fronteras del ámbito del
arte y producir un discurso propio. Declarar que la muerte de
George Maciunas significó el fin de Fluxus subestima la concep-
ción que el propio George tenía de Fluxus como un ejercicio so-
cial en curso. Al mismo tiempo, menosprecia al resto de la comu-
nidad y deja a los fundadores desprovistos y alienados de la obra
a la que dieron vida. Cada que intentan acosarnos con fronteras
falsas me remito a dos episodios en la historia.
Un suceso crucial en la China del siglo vi refleja muy bien los
debates en torno a Fluxus. Se refiere a la escisión de las escuelas
Zen del norte y del sur, protagonizada no por los dos maestros
que sucedieron al sexto patriarca, Shen-hsiu y Hui-neng, sino por
Shen-hui, discípulo de Hui-neng, y sus seguidores. Los maestros
se respetaban y se admiraban a tal punto que Shen-hsiu reco-
mendó a Hui-neng en la corte imperial en donde ya gozaba de
prestigio. Se parece mucho a la argumentación en torno a Fluxus.
Los protagonistas de una u otra opinión, los partidarios de una
u otra obra, aquellos que necesitan darle un valor monetario a
una u otra colección de objetos, parecen tener necesidad de des-
51
acreditar y menospreciar al oponente. En un laboratorio esto no
tiene sentido, aún menos en un laboratorio de ideas y de práctica
social.
El segundo episodio se registra cuando Marcel Duchamp de-
claró que el verdadero artista del futuro habría de ocultarse bajo
tierra. En la medida en que Fluxus es una colección de ideas y
prácticas, somos visibles y así permaneceremos. En la medida en
que Fluxus sea o no una expresión artística, es probable que ya
se haya ocultado bajo tierra. Si es así, ¿quién puede afirmar que
Fluxus ha muerto o no? Lo que sobrevive y lo que interesa es el
conjunto de conocimientos, las ideas y las prácticas procedentes
del laboratorio llamado Fluxus.
52
4. Cincuenta años de Fluxus
4.1 Isaías 40:3, Marcos 1:3
En este 2012 han transcurrido cincuenta años desde los primeros
conciertos en Wiesbaden. Han transcurrido cincuenta años desde
las primeras giras europeas y los primeros proyectos en Estados
Unidos y Asia. Algunos de los miembros del Fluxus de la década
de los sesenta siguen por ahí, aunque el pasado no es lo que solía
ser.
Tras la muerte de George Maciunas he contribuido a crear
una colección en su honor en el Hood Museum of Art que se ubi-
ca en el Dartmouth College [Nuevo Hampshire, Estados Unidos].
El lema de Darmouth es: “Vox clamantis in deserto”, que se suele
traducir como: “Una voz clama en el desierto.”
Estas líneas provienen de Isaías 40:3:
Una voz proclama: “Preparen en el desierto un camino para
el Señor. Enderecen en la estepa un sendero para nuestro Dios.”
El texto se repite en Marcos 1:3, describe la proclamación de
Juan Bautista. Ahora se reproduce en la Maciunas Memorial Co-
llection.
4.2 Números 14:26-35
Francesco Conz compara a los miembros de Fluxus con santos
53
contemporáneos. Cuando lo pienso, no creo que sea así. Algunos
fueron peregrinos, todos fueron nómadas, muchos de los mejores
han muerto. Al final, la gente Fluxus nunca llegó a donde parecía
que se dirigía. Por razones múltiples y complejas, nunca pudie-
ron llegar.
A pesar de las posibilidades inherentes a la idea de Fluxus, la
gente Fluxus estaba muy empecinada con su propio viaje por el
desierto, se sentía muy cómoda con su papel de inadaptada y con
sus quejas inmemoriales.
La historia final de Fluxus se cuenta en Números 14:26-35.
¿Yo? Yo sigo viajando.

Ken Friedman

Traducción: Aridela Trejo

página opuesta: George Maciunas (centro) y Nam June Paik (derecha) esperan-
do que comience el primer concierto Fluxus. Galerie Parnass; Wuppertal, Alemania.
9 de junio de 1962.

54
CUADERNO

DE
EJERCICIOS
57
GENPEI AKASEGAWA

Kompo

El director de orquesta envuelve su batuta con papel y cuerda.

Los ejecutantes envuelven sus instrumentos.

fecha desconocida

59
ERIC ANDERSEN

Opus 50

Coloca las palmas de tu mano una al lado de la otra en este trozo

de papel. Después de un rato eleva las manos y coloca tus ojos
al mismo nivel que las palmas. Identifica el posible y simultáneo
retraso unus multurom (uno de muchos) de las situaciones.

etcétera

o algo más

1964

Opus 46

Este enunciado no deberá leerlo más de una persona al mismo

tiempo.

1963

Opus 9

Dejar que una persona hable sobre su(s) idea(s).

1961

Opus 11

Grabar una ocurrencia o parte de una ocurrencia y luego repro-

ducirla.

1961

61
Opus 13 Opus 21

Haz algo y/o no hagas algo universalmente. Anunciar ‘X’.

(Ejecutar ‘X’)
1961
Anunciar que (‘X’ o ‘Y’) sucedieron en la misma frase musical.

1961
Opus 15

Tocar las siguientes frecuencias como frecuencias de piano:

Opus 23
(todos los Do simultáneamente en el piano, etc.)
11 de diciembre, 1963: siéntate de 7:00 p.m. a 8:03 p.m. (hora
Do - Re bemol –Re – Mi bemol – Mi – Fa – Sol bemol – Sol – La
danesa) y piensa en todas las personas alrededor del mundo que
bemol – La – Si bemol – Si.
tal vez están haciendo lo mismo.
1961
1961

Opus 17
Opus 25
1. Dos personas se sitúan en el escenario. Una de ellas
1. Selecciona algunos objetos que por sí mismos se relacionen
pronuncia el sonido ‘A’ .
con tu imaginación acústica.
2. (Opcional) A la persona que comenzó con el sonido
2. Juega con ellos de acuerdo a un sistema predeterminado.
‘A’ sólo se le permite pronunciar el sonido ‘B’. A la otra
persona sólo se le permite pronunciar el sonido ‘C’. 1961

3. El performance concluye cuando una de las dos perso-

nas pronuncia el sonido ‘D’.
Opus 27
1961
Se toca la frecuencia La6 como frecuencia de violín durante
treinta segundos a una intensidad pp (pianísimo). Cada año
que pase después del primero de abril de 1962 supondrá que la
Opus 19
duración de la frecuencia se extienda cinco segundos.
Llamarlo opus y luego un número.
1961
1961

62 63
AY-O

Arco iris No. 1 para orquesta

Soplar burbujas de jabón a través de distintos instrumentos de

viento. El director de orquesta rompe las burbujas con su batuta.

fecha desconocida

Arco iris No. 1 para orquesta, Variación

Soplar burbujas de jabón a través de distintos instrumentos de

viento. El director de orquesta corta las burbujas con una espada
de samurái.

fecha desconocida

Arco iris No. 2 para orquesta

Una orquesta totalmente inexperta toca una escala en modo

mayor de siete notas en distintos instrumentos.

fecha desconocida

Salida No. 1

El público debe atravesar un vestíbulo cubierto con clavos ex-

puestos hacia arriba, excepto por algunas zonas libres en forma
de pisadas.

fecha desconocida

65
Salida No. 2 Salida No. 7

El público debe atravesar un vestíbulo en cuyo perímetro se han El público debe atravesar un vestíbulo cuyo piso tiene pendien-
tensado muchas cuerdas a la altura de las rodillas. tes treinta grados hacia arriba y hacia abajo.

fecha desconocida fecha desconocida

Salida No. 3 Salida No. 8

El público debe atravesar un vestíbulo cuyo piso está cubierto El público debe atravesar un vestíbulo cubierto de globos infla-
con hule espuma impregnado de espuma de jabón. dos, listos para explotar al contacto.

fecha desconocida fecha desconocida

Salida No. 4

El público debe atravesar un vestíbulo cuyo piso está cubierto

de espejos.

fecha desconocida

Salida No. 5

El público debe atravesar un vestíbulo cuyo piso está cubierto

con bloques de madera de distintas formas y tamaños.

fecha desconocida

Salida No. 6

El público debe atravesar un vestíbulo cuyo techo ha descendi-

do a una altura de 70 centímetros.

fecha desconocida

66 67
ROBERT BOZZI

Opción 1

El ejecutante entra al escenario con un paquete amarrado con

cordel, lo coloca sobre una mesa y lo abre para sacar un pastel
de crema batida con diez velas. Enciende las velas, luego las
apaga. Levanta el pastel, se lo enseña al público, y luego lo lanza
sobre su propia cara.

1966

Opción 3

Un piano está en el escenario. El ejecutante entra con un casco

puesto. Toma su posición en el escenario lo más alejado posible
del piano. Baja la cabeza y corre hacia el piano a toda velocidad
hasta chocar contra él con la cabeza en el casco.

1966

Opción 5

Dos pianistas se sientan ante dos pianos. Aprietan los pedales y

estrellan los pianos uno contra otro varias veces.

1966

Opción 8

El ejecutante entra con un estuche de violín. Saca un violín y un

serrucho. Corta el violín a la mitad, coloca las piezas y el serru-

69
cho de vuelta en el estuche, lo cierra, hace una reverencia y se Opción 16
retira.
Con ayuda de un cabestrante se levanta un piano a una altura
1966 de 2 metros y luego se deja caer. Esto se repite hasta que el pia-
no o el suelo se hayan destruido.

Opción 9 1966

Dos ejecutantes luchan entre ellos usando dos violines como si

fueran espadas, hachas o garrotes. Opción 15
1966 Un ejecutante realiza las siguientes acciones sucesivamente:

1. Cierra con clavos la gran tapa del piano.

Opción 10
2. Toca una nota grave extremadamente extendida.
Cuatro ejecutantes se dividen en dos equipos. Se juegan un vio-
3. Golpea los teclados con sus puños, alternando cuatro notas
lín a la suerte. El equipo ganador toca el violín mientras el otro
agudas con cuatro notas graves.
equipo trata de apropiárselo.
4. Clava la cubierta del teclado.
1966
5. Levanta el lado del piano donde se encuentran las notas
graves y lo deja caer.
Opción 12
6. Patea el lado del piano donde se encuentran las notas agudas.
Dos equipos de ejecutantes compiten entre ellos, empujando un
piano desde lados opuestos. 7. Abre ambas cubiertas del piano con las garras del martillo.

1966 1966

Opción 12, Variación Opción 18

Un piano o cualquier otro instrumento musical es enganchado Los ejecutantes usan espejos para que la audiencia pueda verse
a dos caballos (bueyes, elefantes, tractores, etc.). Estos jalan en a sí misma.
direcciones opuestas hasta que el instrumento se parte en dos.
1966
1966

70 71
Concierto No. 3 Cada movimiento debe ir acelerando el tempo y detenerse
súbitamente.
A la señal del director, cada sección de la orquesta ejecuta una
de las siguientes acciones al unísono: 1966

–girar la cabeza a los lados

–ponerse de pie o sentarse
A la memoria de George Maciunas No. 2
–abrir o cerrar la boca
–voltear Los ejecutantes forman un semicírculo. El primer ejecutante
–mover los brazos y las piernas utiliza un nebulizador de perfume; el segundo, un nebulizador
–sonarse para la garganta; el tercero, un atomizador de fertilizante; el
–mirar a sus relojes cuarto, un atomizador insecticida. Luego accionan los dispo-
–rascarse en distintas partes. sitivos hacia el público, siguiendo un patrón determinado con
anterioridad.
1966
1966

Pieza musical para Erik Dietman

Los miembros de la orquesta cubren sus instrumentos con ven-
das o cinta adhesiva.
1966
Concierto No. 1
A la señal de los directores, cada sección de la orquesta ejecuta
una de las siguientes acciones al unísono:
–anudarse o desanudarse la corbata
–abotonarse o desabotonarse las mangas de la camisa
–enrollarse o desenrollarse las mangas
–peinarse el cabello
–cepillar su ropa
A la memoria de George Maciunas No. 2, Variación
Un mismo número de ejecutantes con máscaras de gas se sienta
en equipos opuestos, unos frente a los otros. Se coloca un globo
entre ambos grupos. Los ejecutantes utilizan distintos rociado-
res, tales como nebulizadores de perfume, desodorantes, desin-
fectantes, insecticidas, pintura o cualquier tipo de atomizador de
presión o manual. Los atomizadores se activan hacia el globo.
Cada grupo trata de empujar el globo lejos de su lado y hacia
el del otro equipo. La pieza termina cuando el globo alcanza a
alguno de los equipos.
1966

72 73
Una pieza para Chieko Shiomi se coloca en andante o 60. Siguiendo el ritmo del metrónomo, el
ejecutante alternativamente saluda al público y rocía su propia
El ejecutante deja que los siguientes objetos se caigan de su
garganta con el nebulizador.
mano sucesivamente:
1966
1. Un cigarro, de pie, con el brazo estirado en posición horizontal

2. Una goma, de pie, con el brazo estirado en posición horizontal

3. Un sombrero, de pie, con el brazo estirado en posición vertical

4. Un vaso con agua, con el brazo estirado en posición horizon-

tal y parado arriba de un banco o de una escalera

5. Un sobre de correo aéreo, con el brazo estirado en posición

vertical y parado arriba de un banco o de una escalera.

1966

Una pieza para Chieko Shiomi, Variación

El ejecutante deja caer las siguientes cosas:

1. Baba, acostado boca abajo

2. Cera de la oreja, acostado boca arriba
3. Una bocanada de agua, arrodillado
4. Un sombrero en la nuca, de espaldas e inclinado hacia atrás
5. Caspa, inclinado hacia adelante
6. Pantalones, de pie.

1966

A la memoria de George Maciunas No. 1

Un ejecutante con bombín se sienta detrás de una mesa, donde

se ha colocado un metrónomo y un nebulizador. El metrónomo

74 75
GEORGE BRECHT

Música de goteo

Para ejecución individual o múltiple. Una fuente de agua go-

teando y un recipiente vacío se colocan de tal manera que el
agua caiga dentro del recipiente.

1959

Música de goteo, segunda versión

Goteo.

1959

Música de goteo, Fluxversión 1

El primer ejecutante, desde una escalera alta, vierte agua muy

lentamente con una jarra sobre la campana de un corno francés
o tuba que es sostenido por un segundo ejecutante, en posición
para tocar, al nivel del piso.

1959

Evento del itinerario

Para que ocurra en una estación ferroviaria. Se obtiene un

itinerario. La indicación del tiempo tabulado se interpreta en
minutos y segundos (por ejemplo, 7:16 es igual a siete minutos y
dieciséis segundos). Esto determina la duración del evento.

1961

77
Evento de la palabra Evento del té

Salir. Preparar un recipiente vacío.

1961 1961

Música incidental Evento del té. Fluxversión 1

Cinco piezas de piano, cualquier número de éstas puede tocarse Destilar el té en un destilador.
en secuencia, simultáneamente, en cualquier orden o combina-
1961
ción, una con otra o con otras piezas.

1. El asiento del piano está inclinado en su base y puesto para

descansar sobre una parte del piano. Dos duraciones

2. Bloques de madera. Se coloca un bloque dentro del piano. Se Rojo

coloca otro bloque encima, luego un tercero sobre el segundo Verde
y así sucesivamente, uno por uno, hasta que por lo menos un
1961
bloque caiga de la columna.

3. Fotografiar la situación del piano.

Dos eventos de eliminación
4. Tres chícharos secos o granos de frijol se dejan caer, uno tras
otros, sobre el teclado. Cada una de las semillas que quede en Recipiente vacío
el teclado se pega a la tecla o teclas más cercanas con un solo Recipiente vacío
pedazo de cinta adhesiva.
1961
5. El asiento del piano se acomoda y el ejecutante se siente en él.

fecha desconocida
Dos eventos de vehículos

Arranca
Evento de palabra. Fluxversión 1 Detente

El público recibe la instrucción de abandonar el teatro. 1961

1961

78 79
Tres eventos acuosos Tres eventos de escobas

Hielo Escoba
Agua Barrer
Vapor Barrida de escoba

1961 1961

Tres eventos de teléfonos Tres eventos amarillos

Cuando suena el teléfono, se lo deja sonar hasta que pare. 1. Amarillo amarillo amarillo
2. Amarillo chillante
Cuando suena el teléfono, se levanta el auricular, luego se vuel-
3. Rojo
ve a colgar.
1961
Cuando suena el teléfono, se contesta.

1961
Tres eventos amarillos, Fluxversión 1

Se proyectan tres diapositivas amarillas en una pantalla.

Tres eventos de lámparas
Pausa. Una diapositiva amarilla se proyecta y luego el proyector
Encendido. Apagado. cae al suelo al retirar la diapositiva. Después de que el proyector
Lámpara se vuelve a poner en su lugar, se proyecta una diapositiva roja.
Encendido. Apagado.
1961
1961

Dirección
Tres eventos de ventanas
Busca la manera de observar una señal que indique una direc-
Abrir una ventana cerrada ción de viaje.
Cerrar una ventana abierta
Viaja hacia la dirección indicada.
1961
Viaja en otra dirección.

1961

80 81
Instrucción Pieza para órgano

Enciende un radio. Apágalo con el primer sonido. Órgano

1961 1962

Evento de no fumar Solo para instrumento de viento

Busca la manera de observar una señal de NO FUMAR. (Ponerlo en el suelo)

Fumar.
1962
No fumar.

1961
Solo para flauta

Desensambla
Cinco eventos
Ensambla
Comer con
1962
En medio de dos suspiros
Dormir
Humedecer una mano
Solo para saxofón
Varias palabras
Trompeta
1961
1962

Pieza para piano

Solo para saxofón, Fluxversión 1
Un florero encima de un piano.
Se anuncia la pieza. El ejecutante entra al escenario con un
1962
estuche de instrumento, lo coloca sobre un pedestal, lo abre y
saca una trompeta, se da cuenta del error, lo vuelve a guardar en
el estuche y sale.

1962

82 83
Solo para violín, viola o contrabajo
Pulir
1962

Cuarteto de cuerdas
Saludos de mano
1962

Tres piezas para piano

De pie
Sentado
Caminando
1962

Pieza para piano

Centro
1962

Música para danza

Disparo de pistola

1962

página opuesta: George Brecht. Solo para violín, viola, cello o contrabajo, 1962.
Interpretado por el artista en Fully Guaranteed 12 Fluxus Concerts, Fluxhall, Nueva
York. 25 de abril de 1965.

85
Concierto para clarinete Concierto para orquesta, Fluxversión 1

Cercano Los miembros de la orquesta se intercambian los instrumentos.

1962 1962

Concierto para clarinete, Fluxversión 1 Concierto para orquesta, Fluxversión 2

El clarinete está suspendido de una cuerda amarrada a su centro
de modo que se sostiene en posición horizontal a unas seis pul-
gadas de la boca del ejecutante. El ejecutante trata de tocar una
nota sin usar sus manos. Puede hacer esto, ya sea balanceando la
boquilla hacia abajo o brincando y atrapando la lengüeta con su
boca.
1962
Concierto para clarinete, Fluxvariación 2
Se coloca un clarinete de manera vertical en el suelo. El ejecu-
tante, con una caña de pescar, sentado a una distancia de unos
cuantos pies, debe intentar enganchar, levantar y llevar a su
boca la boquilla del clarinete.
1962
Los miembros de la orquesta intercambian sus partituras.
1962
Concierto para orquesta, Fluxversión 3
La orquesta se divide en dos equipos, vientos y cuerdas, senta-
dos en hileras opuestas. Los instrumentos de viento deben estar
preparados para disparar chícharos. Esto se puede lograr inser-
tando un tubo largo y angosto en los instrumentos de viento.
Los instrumentos de cuerdas se tensan con ligas que se utiliza-
rán para arrojar misiles de papel. Los ejecutantes deben pegarle
a un ejecutante del equipo opositor con un misil. Un ejecutante
que es golpeado tres veces deberá abandonar el escenario. Los
misiles se intercambian hasta que todos los ejecutantes de un
lado estén ausentes. El director de orquesta actúa como réferi.
1962

Concierto para orquesta

(Intercambiar) Entrada-Salida

1962 Transmitir una transición lineal de ruido blanco suave a una onda
senoidal. El título se anuncia al principio y al final, pero al final, el
título es anunciado por una cinta que se reproduce al revés.

1962

86 87
Sinfonía No. 1 Sinfonía No. 3

A través de un agujero. A las tres

Desde el árbol
1962
Toda la noche
En casa
En el piso
Sinfonía No. 1, Fluxversión 1
La pelota amarilla
Los ejecutantes se colocan detrás de una fotografía tamaño real En el agua
de otra orquesta e insertan los brazos a través de agujeros corta-
1964
dos a la altura de los hombros de los músicos fotografiados. Los
ejecutantes pueden sostener instrumentos de la manera conven-
cional y tratar de tocar alguna canción favorita. En el caso de
Sinfonía No. 3, Fluxversión 1
los instrumentos de viento, los agujeros deberán recortarse a la
altura de las bocas de los músicos fotografiados. (En el piso)

1962 Los miembros de la orquesta se sientan en el filo de la silla y

sostienen sus instrumentos en posición para tocar. A la señal
del director, todos los músicos se deslizan hacia adelante y caen
Sinfonía No. 2 sutilmente de sus sillas al unísono.

(Voltear la página) 1964

1962
Octeto para vientos

El mismo número de ejecutantes se sientan unos frente a otros.

Sinfonía No. 2, Fluxversión 1
Se colocan libros gruesos de partituras en los atriles frente a
los miembros de la orquesta. En cuanto el director comienza
a voltear las páginas de su libro, los miembros de la orquesta
comienzan a voltear las páginas de los suyos. Todos hojean los
libros, a distintas velocidades o a la misma velocidad, pero hasta
la última página.
1962
Se coloca una cacerola o palangana muy grande con agua entre
los dos grupos y un velero de juguete flotando en el agua.
Los ejecutantes soplan sus instrumentos de viento dirigidos
a la vela del barquito para empujarlo hacia el equipo contra-
rio. Ambos equipos tratan de alejar el barquito de su lado y
acercarlo al del equipo contrario con el aire que soplan de sus
instrumentos. Si es posible, todos los ejecutantes deben tocar
una canción popular mientras soplan hacia el velero. La pieza

88 89
termina cuando el barquito se acerca a una u otra orilla de la Sinfonía No. 6
cacerola.
La música de los sueños
1964 Música soñada
Segunda versión: sueño.

1966
Para Baterista (para Eric)

Tamborilea sobre algo donde jamás habías tamborileado. Toca

el tambor con algo que nunca habías usado para tocar el tambor. Sinfonía No. 6, Fluxversión 2

1966 Segunda versión: sueño

Partitura del Evento
Adapta o descubre un evento.
Partitura de Evento Escribe una partitura y después llévalo a cabo.

Adapta o descubre un evento. Escribe la partitura y después 1966

llévalo a cabo.

1966
Para Baterista, Fluxversión 1

El ejecutante tamborilea con baquetas o brochas sobre una

Sinfonía No. 4 superficie de lodo mojado o goma espesa hasta que las brochas
o baquetas se quedan pegadas y no pueden levantarse.
Registro.
1966
1964

Para Baterista, Fluxversión 2

Sinfonía No. 5
El ejecutante tamborilea con las baquetas sobre una almohada
I Antes de escuchar
que suelta sus plumas, haciendo que éstas se escapen de la
II Escuchar
funda.
III Después de escuchar
1966
1966

90 91
Para Baterista, Fluxversión 3 DON BOYD
El ejecutante tamborilea sobre un tambor con las dos puntas de
una manguera que gotea agua.
Calendario de performance (para El Djerrida)
1966
¿Para quién? Para cualquiera.
¿Cuándo? Cuando sea.
Para Baterista, Fluxversión 4 ENERO Obedece todas las leyes 30 días. Desobedece
una ley un día.
El ejecutante tamborilea sobre un tambor con dos periódicos
enrollados hasta que los rollos se desintegran. FEBRERO Haz una obra con la menor cantidad de ele-
mentos posible. ¿Un elemento?
1966
MARZO Observa las nubes en un día soleado durante
10 minutos.
Para Baterista, Fluxversión 5
ABRIL Observa algún tipo de insecto durante 10 minutos.
El ejecutante rebota una pelota de ping pong con una raqueta
MAYO Toma un libro y una pluma. (Una antigua pluma
contra el cuero de un tambor.
fuente.) Siéntate en medio del bosque durante
1966 30 minutos, observando y escuchando. Escribe
acerca de lo que ves y sientes y escuchas.

JUNIO Encuentra una oveja. Obsérvala durante 30

Para Baterista, Fluxversión 6
minutos.
El ejecutante tamborilea con mazos de percusión o con marti-
JULIO Encuentra un lobo. Obsérvalo durante 30 minu-
llos sobre un casco que trae puesto otro ejecutante.
tos.
1966
AGOSTO Escribe una carta a Hacienda (o la autoridad
tributaria equivalente a donde vivas), explicando
lo difícil que es lograr la austeridad sublime del
Para Baterista, Fluxversión 7
Zen.
El ejecutante tamborilea con escobillas dentro de un recipiente
SEPTIEMBRE Haz una lista de tus cuatro libros favoritos.
lleno de crema hasta que la crema se espesa.
Mándamela.
1966

92 93
OCTUBRE Haz tu platillo favorito. Mándame la receta. HENNING CHRISTIANSEN
NOVIEMBRE Viaja a un lugar para verlo nevar. Siéntate con
un amigo. Toma té caliente.
Víspera de la audiencia
DICIEMBRE Regala a otra persona algo que atesoras.
Por la noche, durante los performances:
1989
....................

....................

....................

después de 5 minutos apaga la luz

después de 5 minutos prende la luz

después de 5 minutos apaga la luz

después de 5 minutos prende la luz

después de 5 minutos apaga la luz

después de 5 minutos prende la luz

continúa durante todo el programa.

....................

....................

....................

Si es posible, disminuye y aumenta gradualmente la intensidad

de la luz, lo más bellamente posible (como el mar)

1964

94 95
Evolución dialéctica V ANTHONY COX
Graba un sonido nuevo cada 10 segundos. Reproduce la cinta.

La duración de cada sonido es menor de 10 segundos desde el Piezas tácticas para orquesta
inicio del sonido hasta el inicio del sonido nuevo.
La orquesta se divide en equipos, vientos y cuerdas, sentados en
Duración: por lo menos 6 minutos. hileras opuestas. Los instrumentos de viento deben prepararse
para poder disparar chícharos. Esto puede lograrse al inser-
Pedagogía: saber es creer en el tiempo, en el tiempo exacto.
tar un tubo largo y angosto en el instrumento de viento. Los
Hacer es estropear el tiempo, el tiempo exacto.
instrumentos de cuerdas se tensan con ligas que se utilizarán
fecha desconocida para arrojar misiles de papel. Los tubos, los chícharos, las ligas
y los misiles de papel se entregarán durante los ensayos a todos
aquellos que no tengan previamente preparados sus instrumen-
Sonata para Piano (1) tos, pero se aconseja a los ejecutantes preparar sus instrumen-
tos con antelación y practicar los disparos en casa para mejorar
1. movimiento
su puntería. En esta pieza los ejecutantes tienen que golpear a
Siéntate en el piano, absorto en la más profunda meditación.
un ejecutante del equipo contrario con un misil. Si un ejecutante
Ponte en cuatro patas. Ahora arrástrate alrededor de cada una
es golpeado tiene que abandonar la sala. El director de orquesta
de las patas del piano. Meticulosamente.
fungirá de réferi.
2. movimiento
fecha desconocida
Siéntate en el piano, absorto en la más profunda meditación. Co-
loca tu mano derecha en la tapa del teclado. Ahora salta (como
un conejo) con la mayor gracia posible alrededor de piano, hacia
tu izquierda.

3. movimiento
Siéntate en el piano, absorto en la más profunda meditación.
Ahora corre lo más rápido posible alrededor del piano hacia la
derecha. Voltea el piano conforme corres a su alrededor. Haz
una reverencia y recibe la ovación del público.

fecha desconocida

96 97
JED CURTIS

Música para mi hijo

No te prepares para el performance e incluso trata de olvidar

que en poco tiempo lo estarás ejecutando. Cuando llegue el mo-
mento del performance, simplemente haz algo apropiado.

fecha desconocida

Música para hombres sabios

Cometan suicidio.

fecha desconocida

Opus 1

Una o más personas hacen, sienten y/o piensan.

fecha desconocida

99
JEAN DUPUY

Bonjour M’sieurs Dames

(2 ejecutantes)

Con una aspiradora prendida un ejecutante toma el sombrero de

otro, quien saluda al público con un “Bonjour M’sieurs Dames”.

fecha desconocida

Achú

Con una aspiradora prendida, que en esta ocasión sopla en

vez de succionar, un ejecutante envuelve al público con una
pequeña nube compuesta de 85 gramos de pimienta finamente
molida.

fecha desconocida

Bye–Bye

Con una aspiradora prendida, que en esta ocasión sopla en vez

de succionar, un ejecutante cubre al público con una gran nube
compuesta de medio kilo de pimienta finamente molida. (Pre-
moniciones: punzadas en las fosas nasales, ojos llorosos, tempe-
ramento irritable en aumento, las personas saldrán del lugar en
menos de tres minutos exactos.)

fecha desconocida

101
ALBERT M. FINE

Pieza de helado

El ejecutante compra un cono de helado y luego: (a) se lo come,

o (b) se lo da a un extraño, o (c) se espera hasta que se derrita
por completo y se come el cono, o (d) al terminar la pieza com-
pra otro cono de helado.

1966

Pieza para George Brecht

Entra a la Capilla Sixtina por la puerta inferior.

Contempla el techo en el dintel.
Sal por la otra puerta.

fecha desconocida

Pieza Fluxus para G.M.

Dos eventos son anunciados en dos locaciones adyacentes. El

público entra a la misma sala por puertas separadas. Una cortina
separa a las dos audiencias. Para el performance se sube la
cortina.

fecha desconocida

Pieza para Ben Patterson

Construye un piano con los agudos a la izquierda para que

ascienda hacia lo grave a la derecha.

103
Toca a todos los clásicos favoritos. LUCE FIERENS
fecha desconocida

Posibles fluxperformances o Postfluxjuegos

Pieza de pinza para la ropa
Sin llamar la atención, los ejecutantes colocan pinzas para la
ropa en distintos objetos encontrados en la calle.
fecha desconocida
Concierto para piano solo y ejecutante
El ejecutante se desviste al ritmo de una prenda por cada 88
notas en el piano: sombrero de copa, corbata, agujetas, pluma,
pañuelo, etcétera.
fecha desconocida
Desviste a alguien y besa el ombligo de su cuerpo.
Toma un globo. Ínflalo. Suéltalo. Di: “¡Adiós!”
Toma una rosa. Córtale las espinas. ¡Regálasela a alguien!
Toma un lápiz labial, aplícalo en tus labios y ¡besa a una persona
calva!
Desviste a alguien y ¡aplica lápiz labial en su trasero!
Pídele a un niño que baile contigo. Un minuto.
Pídele a un o una joven que baile contigo. Un minuto.
Pídele a una persona de mediana edad que baile contigo. Un
minuto.

Pídele a una anciana que baile contigo. Un minuto.

Baila contigo mismo. Un minuto.

Infla un globo. Toma la mano de un niño. Dale un beso y SONRÍE.

El juego de la BABA: pídele a dos personas que luchen en el

lodo con dos lápices labiales; ¡el primero que tenga una marca
de lápiz labial en la nariz es el perdedor!

¡Enciende una vela! ¡Sal al café más cercano y espera a Godot!

Imprime un sello en tu cabeza y envíate al museo más cercano.

Si no eres aceptado, date un baño. Enciende una vela y ¡comien-
za una dieta!

1987

104 105
BICI FORBES

Evento de las plantas rodadoras

Extiende papel blanco en el centro de un cuarto. Sujeta las es-

quinas con piedras. Coloca un ventilador en cada esquina y pon
a jugar plantas rodantes de un lado a otro. Pon a rodar y rebotar
pelotas blancas de un lado a otro. Pon a rodar y rebotar pelotas
de tenis bañadas con pintura roja, amarilla y azul. Cubre todo con
pintura blanca. Juega con las plantas rodantes de un lado a otro.

1964

Evento del desayuno

Waffles hechos de cristal de Stueben, servidos con ardiente miel

de maple Vermont grado aa.

1964

Festival de la leche

1er. día Compra un cuarto de leche.

2do. día Compra un cuarto de leche en Canadá.

(Cuarto Imperial.)

3er. día Prepara un cuarto de leche con leche en polvo

descremada, agua y un cubo de hielo.

4to. día Diluye suficiente leche evaporada para obtener

un cuarto.

107
5to. día Diluye leche condensada y endulzada para PETER FRANK
obtener un cuarto

6to. día Haz un expreso de un cuarto de leche

Evento de Roy Rogers
7mo. día Ordeña una vaca: un cuarto
1. Sale una mujer
1966
2. Los placeres de la ventilación; también, Roy Rogers

3. Un saque de revés
Vuélvete invisible
Una maroma
a. escondiéndote
4. No hay evento número 4
b. despojándote de todas tus marcas distintivas
5. Siete Roy Rogers
c. yéndote
6. Recorrido de seis meses por la península de Gaspesia
d. hundiéndote en el suelo
7. Quince huevos
e. convirtiéndote en alguien más
8. Superponer los números 2 y 6
f. concentrándote tanto en un objeto o idea que dejes de
9. Sudor
estar consciente de tu presencia física
10. Superponer el número 3 y un soneto sacro de Donne
g. distrayendo a todos los demás de tu presencia física
11. Adornar la muerte de Roy Rogers
h. dejando de existir.

1966
Pieza de agradecimiento

Gracias
Gracias
Gracias
Gracias
Gracias
Gracias
Gracias

109
Gracias Paradigma (Para Dick Higgins)
Gracias
Localiza un objeto que no esté espacialmente aislado de otros
Gracias
objetos de su clase y que no sea distinto de ellos de una manera
Gracias
significativa. Desígnalo como modelo actual para ese tipo de
Gracias
objetos.
Gracias
Gracias Observa cómo aflora la distinción bajo estas condiciones.
Gracias
1983
La cortesía no es un crimen.

Evento para romper

A la memoria de Robert Watts

Mesa con objetos (algunos frágiles, por ejemplo, huevos, jugue-

tes de plástico, copas de cristal, etc.; algunos irrompibles, por
ejemplo, objetos de hule, piedras, etcétera).

Ejecutantes ciegos (con los ojos cerrados o con vendas) alrede-

dor de una mesa, armados con martillos.

El público con los ojos vendados (o se les pide que cierren los
ojos) una vez que los ejecutantes estén alrededor de la mesa.

El director hace una cuenta regresiva a partir de tres; al llegar a

cero, los ejecutantes dan un golpe contundente con los martillos
sobre la mesa, pero sólo una vez, no repetidamente.

Todos abren los ojos o se quitan las vendas.

1988

110 111
KEN FRIEDMAN

Sonata de la fruta

Juega beisbol con una fruta.

1963

Evento del hurra

Todo mundo corre en un gran círculo, acompañado de un ritmo

fuerte. En cada tiempo, todos hacen un hurra o gritan al uníso-
no. También pueden brincar o levantar los brazos para marcar el
tiempo.

1964

Evento del restaurante

Vístete lo peor posible. Usa ropas de tiendas de segunda, zapa-

tos raídos y un sombrero viejo. Dirígete a un restaurante elegan-
te. Compórtate con dignidad y modales exquisitos. Solicita una
buena mesa. Dale una buena propina al capitán y toma asiento.
Ordena un vaso con agua. Tómate el agua. Dale una propina ge-
nerosa a los meseros, al mozo y al staff, luego abandona el sitio.

1964

Evento del árbol de navidad

Lleva un árbol de navidad a un restaurante. Coloca el árbol en

un asiento a un lado del tuyo. Ordena dos tazas de café, coloca
una frente al árbol. Siéntate con el árbol, toma café y platica con

113
él. Después de un rato retírate, dejando el árbol en su asiento. Diccionario Webster
Mientras te vas, dile en voz alta al árbol: “Nos vemos, Herb.
Una serie de definiciones del diccionario inscritas en banquetas
¡Dale mis cariños a tu esposa y a los niños!”
y paredes de espacios públicos.

1965
Aniversario

Alguien estornuda.
El faro de Edison
Un año después, envía una postal que diga “¡Salud!”
Construye un pasaje con espejos colocados uno frente a otro.
1965
Coloca velas frente a cada espejo. Cambia la naturaleza e inten-
sidad de la luz variando el número y lugar de las velas.
Brindis 1965
Dirige a un gran grupo de personas a la casa de un extraño.
Toca la puerta. Cuando alguien la abra, la gente aplaude y vito-
Teatro Instantáneo de Fluxus
rea con vigor. Todos se van en silencio.
Reescribe las partituras de los eventos Fluxus para ser ejecu-
1965
tados por el público. Un director de orquesta puede guiar al
público-ejecutante.
Zen es cuando 1966
Una locación.
Un fragmento de tiempo identificado.
Alteración del Escenario
Breve coreografía.
Sube al escenario desnudo, cubierto de pintura.
1965
Lávate.
Vístete y baja del escenario.
Evento del vuelo nocturno 1966
Durante la temporada alta de moscas, mata la mayor cantidad
de moscas que puedas en una noche.

1965

114 115
Limas piense en una acción que pueda ser ejecutada estando de pie en
su asiento.
1. Compra una canasta grande de limones
2. Coloca las limas Se explica que la pieza es un proceso binario simple (prendido-
3. Arroja las limas. apagado): cuando un miembro del público ve el número que
escogió en el escenario, se pone de pie, emite su sonido y eje-
1966
cuta su acción. Esto continua mientras el número esté visible.
Cuando el número se oculta nuevamente, se sienta en su lugar
y deja de hacer ruido.
Vodevil Zen
El director guía a los ejecutantes para que muestren los núme-
El sonido de un zapato golpeteando.
ros usando tiempos, combinaciones y secuencias distintas.
1966
El público ejecuta la pieza con sonidos y acciones siguiendo los
números.

Fruta, en tres actos 1966

1. Un durazno.
2. Una sandía.
Happening obligatorio
3. Una pera.
Decidirás leer o no leer esta instrucción.
1966
Al haber tomado tu decisión, el happening ha terminado.

1966
Música de cartas para público

Diez ejecutantes cargan unas tarjetas grandes con numerales

Televisión Fluxus
enormes del 1 al 10. Se colocan en el escenario de frente al
público. Sostienen las tarjetas de manera que, cuando sus brazos Pinta programas de televisión e imágenes en la pantalla de cris-
están abajo, el público ve el reverso en blanco de las tarjetas y, tal de diversos televisores.
cuando los levantan por encima de sus cabezas, los números se
1966
muestran ante el público.

El director le pide a cada miembro del público que escoja un

número del 1 al 10. Le pide a cada miembro del público que
piense en un sonido. Le pide a cada miembro del público que

116 117
Orquesta Homenaje a Mike McKinlay

La orquesta entera toca con fonógrafos. La orquesta intenta to- Come chiles picantes y alimentos en escabeche del tipo condi-
car una obra maestra clásica conocida. En vez de un instrumen- mentado.
to, cada miembro de la orquesta tiene un fonógrafo. Algunas de
1968
las maneras para ejecutarlo son:

1. Todos tienen alguna grabación. Todos tratan de empezar al

mismo tiempo. Sinfonía Incompleta

2. Cada uno tiene una grabación o versión distinta de la pieza. Come chiles picantes y alimentos en escabeche del tipo condi-
Todos tratan de empezar al mismo tiempo. mentado.

3. A distintas secciones de la orquesta se les pide que toquen un 1968

pasaje distinto, rotando la pieza entera en secuencias.

4. Cada miembro de la orquesta comienza y deja de tocar distin-

Reloj de teléfono
tas secciones de la grabación según sea su voluntad.
Llámale por teléfono a alguien. Anuncia la hora.
1967
1968

Empaque para Christo

Homenaje a Christo
Un objeto modesto es envuelto.
Algo es desenvuelto.
1967
1968

Veinte galones
El día de las cajas
Cocina sopa para todo el público.
Sírvela. Haz cajas, por lo menos cien, de muchos tipos: madera, papel,
cartón, acrílico, metal, coloreadas, pintadas, sencillas, etc. Lléna-
1967
las con obsequios. Deja algunas vacías. Regálalas todas —en la
calle, en las casas, por correo, en un concierto, etcétera.

1968

118 119
Evento de transferencia de calor El acto de los sellos
Vasos: uno lleno de agua helada, otro con té hirviendo, uno o
Una modelo desnuda es sellada completamente con imágenes
más vasos vacíos. Se transfieren los líquidos de vaso en vaso
generadas por sellos de goma.
hasta que el té se haya entibiado y se pueda tomar.
1974
1970

Variación para comida y piano

El evento del pato blanco
Se prepara un piano con comida.
Cosido.
(El piano puede tocarse.)
Pegado.
Amarrado. 1982
1970

Clases de baile
Pérdida Aprende noruego. Visita Italia.
Pierde herramientas u objetos útiles. 1985
1971

Explicando Fluxus
Por el sendero de la jungla Explica Fluxus en cinco minutos o menos utilizando algunos
elementos de utilería.
Se construye una verja.
Se cantan canciones. 1986
El ejecutante atraviesa la verja.

1972
Finlandia, ¡Despierta!
(para Jaana Kortelainen)

Organiza una ejecución de la sinfonía de Jan Sibelius, Finlandia,

orquestada para ciento veinte tubas y ochenta timbales.

1987

120 121
Homenaje a Mahler Fiesta de las corbatas

Se ejecuta una sinfonía. Las distintas secciones de la orquesta Pide prestada una corbata fea a un amigo. Regálasela a otro amigo.
desfilan dentro y fuera del escenario mientras tocan. 1989, realizado por primera vez en oslo, noruega
1989

Evento del Vikingo
Los ejecutantes entran por la derecha e izquierda del escenario.
Cada uno se detiene en el extremo del escenario. Uno grita,
“¡Ave, Ragnar!” El otro grita en respuesta, “¡Ave, Einar!”
1989
Ejercicio de Teatro
Escenifica una obra de teatro en la que los actores carguen toda
la escenografía. Deben construir y desmontar la escenografía y
la utilería mientras la obra se lleva a cabo.
1989

Encore de dos segundos

Fluxus ha muerto El ejecutante entra al escenario, ve al público con sinceridad
Envía a alguien la escultura más pequeña que tengas. y apasionadamente, gritando las palabras “¡O-din! ¡O-din!”. El
acento de la nacionalidad del ejecutante debe ser prominente.
1989
1989

Para Christo
Taller de los dientes blancos
Algo es envuelto de la manera más modesta posible.
Cepilla tus dientes usando un cepillo de dientes distinto para
1989 cada diente.

1989
El juego de las interpretaciones

Juega un juego durante un día. Imagina que todo lo que dices
o lees o escuchas ocurre exactamente al mismo tiempo que es
expresado en el lenguaje.
1989
Exposición
Organiza una exposición en la que una cortina oculte cada una
de las obras de arte. A un lado de la cortina se coloca la descrip-

122 123
ción de la pieza. Después de pagar una cuota, un asistente sube
la cortina para revelar la pieza. Después de que el espectador ha
terminado de examinar la obra, se vuelve a bajar la cortina.
La cuota puede ser la misma para todas las obras o puede variar
según el tamaño de la obra, el valor del seguro de la obra, etcétera.
1991
Fluxus pieza de la balanza para Mieko Shiomi
Se coloca un tazón de un lado de una balanza. Se llena el tazón
con agua con exactamente el mismo peso de lo que sea que esté
al otro lado de la balanza.
1991
Banda de música
Una banda de música carga sus instrumentos y canta o tararea
la música.
1991
Teatro Dancístico de los Zapatos Nuevos
Organiza una pieza corta de danza. Crea la coreografía para ser
bailada con cualquier música normal, moderna o clásica. Ensaya
con el vestuario tradicional de danza o con leotardos. Para la
presentación en público de esta pieza, el vestuario deberá ser el
mismo que el de los ensayos. Habrá un solo cambio: todos los
ejecutantes bailarán con botas nuevas o con zapatos de caballe-
ro nuevos, negros y de vestir. Incluso las mujeres calzarán zapa-
124
tos de hombre. Si el baile es presentado más de una vez, utiliza
botas o zapatos completamente nuevos en cada concierto.
1991
Evento de la selección
Antes de la presentación, el director selecciona la música y un
tipo de baile. La música se toca una sola vez para el reparto. Se
invita al reparto a concebir una suerte de baile que será ejecuta-
do con la música que escucharon sólo una vez. No hay ensayos.
Durante el performance, se coloca una enorme pantalla de
papel que atreviese todo el escenario o la parte frontal de la
sala de modo que, cuando los ejecutantes se coloquen detrás de
ella, sólo se vean sus pantorrillas y pies. Todos los ejecutantes
masculinos se mantendrán detrás de la pantalla. Se elije a una
ejecutante femenina de modo arbitrario. La ejecutante femenina
elige a su pareja de baile seleccionando el par de pies que más
le guste. Los dos ejecutantes bailan juntos al ritmo de la música.
1991
Evento del pánico escénico
Ponte un disfraz que cubra casi todo tu cuerpo, de la cabeza a
las rodillas. Sólo las piernas, de las rodillas hacia abajo, deberán
ser visibles. Ejemplos de disfraces: un enorme sombrero de ala
ancha, una bufanda, un enorme suéter con un cuello muy alto,
y una gruesa falda de lana; o un bulto con capas de mantos de
lana; o un costal especialmente cosido con hoyos para las ma-
nos y los pies. El público no verá al ejecutante y el ejecutante no
verá al público.
125
Entra al escenario o a la sala moviéndote lentamente durante el
tiempo asignado. Al final de este tiempo, dos o tres miembros
del reparto entran para guiar al ejecutante a la salida.
Esto puede ejecutarse como un solo o puede ser ejecutado por
algunos o muchos ejecutantes, quienes lentamente chocarán
entre sí o con el público mientras se mueven durante la pieza.
Puede tocarse música o el evento puede suceder en silencio.
1991
Bartolomé en Munich
Botellas de vidrio verde y de vidrio claro. Llena la botella clara
con yeso de París. Llena la botella verde con sal. Preséntalas en
una pequeña repisa de madera.
1992
Llamado de Pájaros
Llama por teléfono a un pájaro. Si no conoces a un pájaro que
tenga teléfono, haz una llamada telefónica en la que tú mismo
hagas sonidos de pájaros.
1992
Evento de Planificación familiar
Embarázate durante 18 meses y da luz a gemelos.
1992
126
Danza folclórica
Los bailarines presentan una danza folclórica tradicional su-
bidos en zancos. Si hay varios bailarines y algunos se sienten
vanguardistas, pueden usar zancos de una altura distinta a la de
los demás.
1992
La historia de Fluxus
Toma una mesa simple de madera sin superficies metálicas o de
plástico. Pinta la mesa de blanco. Usa pintura aguada o nor-
mal. Debe quedar una superficie opaca, no brillosa. Coloca dos
zapatos negros sobre la mesa. Si usas una mesa pequeña, coloca
los zapatos un poco lejos del centro, hacia una de las esquinas.
Si usas una mesa grande, coloca los zapatos más cercanos a la
esquina que al centro.
Llena el zapato izquierdo con azúcar.
Llena el zapato derecho con sal de mar. Si lo deseas, puedes
pulir los zapatos de vez en cuando.
1993
Truco de magia No. 2
Entra al escenario con un mazo, un huevo y una grabadora pe-
queña. Coloca el huevo de un lado del escenario. Coloca la gra-
badora del lado opuesto del escenario. Enciende la grabadora en
la modalidad de reproducción. Camina de vuelta hacia el huevo.
Toma el mazo. Elévalo alto. Espera treinta segundos y aplasta el
huevo. Mantente de pie y espera.
127
Después de quince segundos, la grabadora reproduce el sonido LEE HEFLIN
de una gallina.

1993
Otoño

Avienta cosas que sean difíciles de aventar debido a su ligereza.

Truco de magia No. 7
Entra al escenario con un gran pliego de papel y un sombrero
de mago. Sostén el papel de modo que el público pueda leer que
tiene pintada o impresa la palabra "fluxus". Rompe el papel en
pedazos y arrójalos dentro del sombrero. Agítalo.
Busca en el sombrero y extrae una tela larga que indique "fin".
fecha desconocida
Truco con hielo
Pasa un trozo de medio kilo de hielo entre los miembros del
público mientras se reproduce la grabación de sonidos de fuego
o mientras tienes una fogata real encendida en el escenario. La
pieza termina cuando el bloque de hielo se haya derretido.

fecha desconocida

Primer performance

El ejecutante entra, hace una reverencia, sale. Esto es ejecutado

una vez por cada miembro del público.

fecha desconocida

129
HI RED CENTER

Evento del tranvía

Se prepara un largo cordón con diversos objetos cotidianos que

se le fueron uniendo en distintos intervalos. Los objetos inclu-
yen cosas como: sombreros, zapatos, ropa interior, cepillos de
dientes, martillos, latas de sopa, libros, utensilios domésticos,
tazas, discos para fonógrafos, etc. El cordón se desplaza en la
calle, jalado continuamente por un tranvía en movimiento.

fecha desconocida

Evento del hotel

Se acomoda el cuarto de un hotel como clínica para tomar

distintas medidas de cada visitante. Por ejemplo: volumen de la
cabeza, capacidad de la boca, diferencia entre tamaño de zapato
y de pie, fuerza de los dedos, producción de saliva, largo de
lengua extendida, grosor de mejilla inflada, distancia desde el
pulgar hasta el final del brazo estirado hacia la nariz, distancia
entre los pezones, distancia entre las puntas de los dedos de los
brazos estirados, largo del pene (flácido), largo del pene (erecto),
profundidad de la vagina, circunferencia del cuerpo en puntos
clave (cabeza, cuello, hombros, pecho, cintura, caderas, rodillas,
tobillos, codos, muñecas), cantidad de aire que logra llenar un
globo inhalando y exhalando en un respiro, cantidad de líquido
tragado en un trago, etc. Los visitantes al evento deben ejecutar
varias retos o eventos antes de ser admitidos en el cuarto.

fecha desconocida

131
Evento de limpieza de las calles DICK HIGGINS
Los ejecutantes están vestidos con batas blancas, como técni-
cos de laboratorio. Se dirigen a una locación seleccionada de
Música peligrosa Número Uno
la ciudad. Se designa un área de la banqueta para el evento.
Se limpia esta área de la banqueta con distintos aparatos que Espontáneamente consigue colgarte del gancho de una grúa y
normalmente no se usan para la limpieza de la calle, tales como: elévate por lo menos tres pisos.
herramientas dentales, cepillos de dientes, fibras de acero, bolas
abril 1961
de algodón con alcohol, hisopos, esponjas de cirujano, monda-
dientes, servilletas de lino, etc.

fecha desconocida Música peligrosa Número Dos

Sombrero. Trapos. Papel. Jadea. Rasura.

mayo 1961

Música peligrosa Número Nueve

[para Nam June Paik]

Ofrécete para que te extraigan la columna.

febrero 1962

Música peligrosa Número Once

[para George]

Cambia de parecer repetidamente y de modo lírico en torno al

Catolicismo Apostólico Romano.

febrero 1962

132 133
Música Peligrosa Número Doce Música peligrosa Número Veintinueve

Escribe mil sinfonías. Consigue un trabajo sólo porque sí.

marzo 1962 marzo 1963

Música peligrosa Número Catorce Música peligrosa Número Treinta y uno

De una cinta magnética que contenga lo que sea, extrae una ex- ¡Libertad y comité de trabajo!
tensión predeterminada de cinta. Empalma las dos puntas para
marzo 1963
formar un loop, luego inserta uno de los lados del loop en una
casetera, y engancha el otro lado del loop a un clavo, gancho, lá-
piz u otro objeto similar, para sostener la cinta y proporcionar el
Música peligrosa Número Treinta y Uno
mínimo necesario de soltura en la cinta para reproducir el loop.
[para George Maciunas]
Reproduce el loop durante el tiempo que resulte más útil.
No acates tus decisiones.
mayo 1962
1 de abril, 1963

Música peligrosa Número Quince

[para la danza] Música peligrosa Número Treinta y tres
[para Henning Christiansen]
Trabaja con mantequilla y huevos durante un tiempo.
Organiza un show con pelotas.
mayo 1962
mayo 1963

Música peligrosa Número Diecisiete

Juicio para Cuerdas y Metales
¡Grita! ¡Grita! ¡Grita! ¡Grita! ¡Grita! ¡Grita!
Un instrumento de música de metal, cuerda y un ejecutante se
mayo 1962
necesitan para esta pieza. El ejecutante envuelve lentamente el
instrumento de metal con la cuerda, haciendo una gran econo-
mía de movimientos.

primavera 1963

134 135
Canción del enojo # 6 [‘Añicos’]
1. Invitar a las personas a asistir gratis, si traen silbatos y marti-
llos.
2. Seleccionar y colgar alrededor del espacio la mayor cantidad
posible de imágenes rompibles que se pueda: botellas finas,
decantadores, macetas y floreros, bustos de Wagner, escultu-
ras religiosas, etc.
3. Cuando lleguen, explicar las reglas: a) Rodear al cabecilla, b)
Cuando el cabecilla se voltea, improvisa, c) Cuando le dé la
espalda a cualquiera, esta persona se vuelve lo más silencio-
sa posible, d) Cuanto esté de lado a cualquiera, esta persona
deberá soplar su silbato repetidamente pero no muy fuerte, e)
Cuando esté de frente a alguien, esta persona deberá soplar
su silbato lo más fuerte y violentamente posible, f) Cuando
esté viendo realmente el rostro de alguien, esta persona des-
troza una imagen con su martillo.
4. Seguir como al principio hasta que todas las imágenes sean
destrozadas.
verano 1966
página anterior: Hi Red Center (Genpei Akasegawa; Jiro Takamatsu; Natsuyuki
Nakanishi). Fluxclinic Record of Features and Feats, 1966.
138
De doce conferencias sobre el mismo asunto o
cantineros sin alas
Acto Tres
Una tienda de cigarros. Un Apolo emerge de detrás del mostra-
dor. Dice: “En realidad no soy un apolo.”
Acto Seis
Una muchacha desnuda, muy bonita. Después de un rato se da
cuenta de que está desnuda y se siente un poco avergonzada.
Acto Siete
Un hombre con una bandera belga, una mujer con una bande-
ra griega, y un hombre con una bandera guyanesa. El hombre
con la bandera belga dice: “Esta no es una bandera cubana.”
La mujer con la bandera griega dice: “Esta no es una bandera
guyanesa,” El hombre con la bandera guyanesa dice: “Yo no soy
francés.”
31 de mayo, 1966
Constelación Número 4
Se produce un sonido. El sonido tendrá un ataque y una caída
de percusión claramente definida [como el que se crea cuando
jalas las cuerdas, golpeas un gong, campanas, cascos o tubos].
Cada ejecutante produce su sonido eficiente y casi simultánea-
mente con los sonidos de los otros ejecutantes. Cada sonido se
produce sólo una vez.
fecha desconocida
139
DAVI DET HOMPSON

Lecciones

Coloca cuatro galletas saladas en una mesa. Pídele a alguien

que escoja la galleta más bella del conjunto. Aplasta las galletas
restantes con tu puño.

1969

Lecciones

Haz una llamada telefónica a un número al azar y pregunta el

nombre de la persona que responda. Llama a un número co-
nocido y pregunta por el nombre que obtuviste en la primera
llamada.

1969

Lecciones

Enlista la diferencia, en centímetros cúbicos, entre tu cama y

tu tina. Enlista la diferencia, en centímetros cuadrados, entre tu
porche y las baldosas del baño.

1969

Cálculos

Sesenta y dos y sesenta y dos y sesenta y dos son ciento ochen-

ta y seis.

1970

141
¡Olimpia! TOSHI ICHIYANAGI
Un taxi amarillo bajo una bandera roja encima de una placa azul.

1972 Música para piano No. 5, Fluxvariación

Un piano vertical se coloca en el centro del escenario con el

Hay música en mis zapatos
Coloca una barra húmeda de jabón en el centro de una habita-
ción. Presta atención hasta que alguien se caiga.
1972
perfil viendo hacia el público. El pedal está presionado y fijo en
esa posición. Un ejecutante, oculto tras bambalinas, arroja dar-
dos hacia la parte trasera del piano según el patrón de tiempo
indicado en la partitura.
fecha desconocida

142 143
JOE JONES

Dueto para instrumentos de viento de metal

Se colocan guantes de plástico en las campanas de los instru-

mentos de metal y se esconden dentro de ellos. Dos intérpretes
tocan el dueto mientras los guantes emergen de los instrumen-
tos y se expanden. Una variación puede ejecutarse usando una
pierna inflable.

fecha desconocida

Pieza para vientos

Un guante o pierna de plástico inflable se estira sobre el borde

del instrumento y se esconde dentro de la campana. Al soplar el
instrumento, el intérprete infla el guante o la pierna, haciéndo-
lo emerger lentamente de la campana. Se expande despacio y
finalmente se dispara de la campana hacia el público.

fecha desconocida

Sinfonía para perros

Se permite al público entrar con perros. La orquesta está equipa-

da con silbatos para perros. A la señal del director de orquesta,
se tocan y soplan los silbatos mientras los perros ladran.

fecha desconocida

145
Orquesta mecánica

Lengüetas, silbatos, altavoces, violines, campanas y gongs tocan

solos, con motores. Los tonos son continuos y varían dinámica-
mente por un lapso de tiempo determinado.

fecha desconocida

página opuesta: Joe Jones. Violín mecánico para flux orquesta mecánica. 1964.

146 147
BENGT AF KLINTBERG

Pieza de comida para Dick Higgins

Una rica variedad de comida se ha colocado en una mesa. El

intérprete comienza a tomar la comida y a colocarla en su boca,
pero la tira al suelo en el mismo momento en que toca sus
labios. Toma tanta comida como en una comida normal, pero
cuando termina, toda la comida está en el suelo frente a él.

1963

Evento del perro

Esta pieza puede ser ejecutada en lugares donde muchas perso-

nas se hayan congregado, como inauguraciones de exposiciones
de arte, cocteles, fiestas o —preferentemente— exposiciones de
perros. Los intérpretes están divididos en cuatro grupos y circu-
lan en la habitación. Sus actividades suceden de forma abrupta,
sin simultaneidad alguna y no duran más de diez segundos.
Después permanecen pasivos por lo menos un minuto antes de
repetir sus actividades.

Grupo A lame las caras de la gente

Grupo B olfatea las entrepiernas de la gente

Grupo C se acuesta frente a la gente y lloriquea

Grupo D muerde la parte baja de sus piernas

abril 1966

149
Ejercicio de identificación La luz de la luna se cuela por entre los hoyos de las ramas y las
cerraduras. En el árbol navideño el resto de una vela se derrite.
Identifícate con una galleta integral, un gramófono, un granjero,
Algunos resortes se han disparado de la cubierta del sofá, la
una toronja, una brizna de zacate, un sepulturero, un griego, un
punta del bigote quebrado se enmienda torpemente con arcilla
verdor, una granada, una piedra de afilar, un bolso, un oso pardo,
de modelar azul. A la distancia, escuchamos un saludo de die-
un cacahuate, un urogallo, un azadón, un grupo intercam-
ciocho balazos, pero en el escenario nada sucede.
biable
la corriente del golfo y un gruñido. 1960

1966
Música de lechuga para Sten Hanson

Teatro La pieza requiere de dos intérpretes, una cabeza de lechuga en

un estante, un silbato y una pequeña carga de explosivos.
Primer acto
El escenario representa un cuarto, que antes era un gallinero, tal Pequeñas señales con el silbato.
como lo muestra cierto equipamiento, gallinas, huevos y caca
La cabeza de lechuga explota:
de gallina. El cuarto está todo amueblado en estilo Imperio. En
una esquina está un busto plástico de Bismarck cubierto de Una lluvia verde. Una señal larga con el silbato.
caca, con una punta del bigote quebrada, y en la otra esquina,
1963
un árbol navideño muy seco y café, decorado con una esfera de
vidrio de colores y algunos ángeles de cartón. Detrás del sofá,
es vagamente visible un órgano, agredido sin cesar por un niño
De Veinticinco eventos de naranja
de mirada sana, rubicunda incluso. En medio del suelo, un gran
bloque de hielo se derrite con lentitud. Evento de naranja número 1
(para Kerstin Aurell)

Trata de averiguar qué instrumento musical se conectaría prime-

Segundo acto
ro con una naranja. Tócalo, si quieres. O pretende tocarlo por el
Huevos tibios y platos de cartón.
tiempo correspondiente.

Evento de naranja número 3

Tercer acto
Pela cuidadosamente una naranja y haz una línea de gajos. Esco-
Igual que en el primer acto, pero en la noche. El escenario en-
ge uno de los gajos.
tero pareciera haberse movido ligeramente hacia la izquierda.

150 151
Evento de naranja número 4
Pela cuidadosamente una naranja y coloca gajos aquí y allá en el
departamento. Cómetelos cuando te cruces con ellos.
Evento de naranja número 7
Cómete una naranja y, al mismo tiempo, escucha atentamente:
los sonidos de masticar, de succionar, de tragar y otros externos
que pudieran ocurrir.
Evento de naranja número 8
(Para Pi Lind)
Cómete una naranja como si fuera una manzana. (Sostenla, sin
pelar, entre los dedos índice, medio y pulgar, dando grandes
mordidas, etcétera.)
Evento de naranja número 10
Usa al mismo tiempo una naranja y una lima, una naranja y un
dado, una naranja y una cubeta, una naranja y una manzana, una
naranja y un fonógrafo, una naranja y un zapato, una naranja y
una mandarina, una naranja y un órgano y una pista de esquiar,
o una manzana y un paraguas.
Evento de naranja número 12
(Para Staffan Olzon)
Llena con naranjas todos los cajones de una cómoda hasta el
borde y viaja a otro lugar del mundo.
Evento de naranja número 15
Para paraguas, naranja y máquina de coser.
Evento de naranja número 16
(Para Åke Hodell)
Observa dos o tres naranjas por mucho tiempo.
Evento de naranja número 17
(Para Folke Heybroek)
Recargado sobre el parapeto de un puente, mira hacia abajo
los remolinos de agua de las corrientes en Estocolmo. Con las
dos manos, haz rodar una naranja de manera que la cáscara se
ablande y se desprenda fácilmente. A menudo, se escuchará
el traqueteo de los trenes que pasan sobre las vías del puente
en el vecindario. En cierto momento también se escucharán
sonar las campanas de por lo menos tres iglesias. Cuando estos
dos sonidos se escuchen al mismo tiempo, comienza a pelar la
naranja y deja caer las cáscaras al agua.
Evento de naranja número 20
Pinta una naranja de blanco y colócala junto a otras naranjas en
un tazón blanco.
Evento de naranja número 21
Haz rodar una naranja sobre el suelo. El suelo está cubierto de
plumas de gallina.
Evento de naranja número 24
Quédate por un largo rato en una habitación en la que haya
silencio. Respira silenciosamente, muévete silenciosamente si te
mueves. A la hora que prefieras, rompe una nuez.
Evento de naranja número 25
(‘Proposición’)
Haz una ensalada de naranjas y nueces y sírvela.
1963-1965

152 153
2 Exposiciones Número 2
(Contra las ratas en el granero)
1. Hielo
Días después del deshielo, uno puede encontrar hojas de hielo Cuando llegue la primera remesa de granos, aquellos que estén
flotando en los riachuelos al norte de los lagos. Erguidas al aire, de pie en el granero preguntan:
estas hojas medio derretidas a menudo muestran una extraor-
“¿Qué traen?”
dinaria belleza. Hay hoyos en la mayoría de ellas, lo cual hace
posible colgarlas en ramas de abeto secas. “¡Traemos un cargamento de gatos!”.
Ve una mañana, decora el bosque con hielo y haz la inaugura- Ahora preguntan qué van a comer las ratas.
ción enseguida. Debe haber un número por cada pieza de hielo.
“Piedras y huesos y raíz de hierba loca.”
Los invitados a la inauguración serán convidados con jerez.
La primera carga llega en un silencio sepulcral.
1965
Durante las siguientes cargas, alguien habla sobre los gatos
todo el tiempo.
2. Moho
El verano caliente es la mejor temporada. A distintas horas
uno pone viejas piezas de pan dentro de varias cajas de pan de Número 3
colores alegres. Dejarlas con las tapas cerradas por un tiempo. (Para lavaderos blancos)
De vez en cuando revisa cómo el moho se va desarrollando. En
En el lavadero, la persona que entre debe decir:
una fase interesante y bella, se hace una exposición. Tenga un
número para cada caja. En lugar de jerez, sirva vino rosado. “Vi un cisne.”
1963 Entonces la ropa será lavada y blanqueada.

Por otro lado, la carga de ropa será arruinada si dice: “Vi un

cuervo.”
Tres eventos mágicos
1965
Número 1
(Enemistar a una pareja)

Toma un huevo, hiérvelo hasta que esté duro y escribe el nom-

bre de la pareja en él. Luego corta el huevo en dos piezas y dale
una de las mitades a un perro y la otra mitad a un gato.

154 155
(Del libro de Bengt af Klintberg, Svenska Trollformer) Llamadas, Canto 2
Tranvía aleatorio (Versión escénica del Canto 1)
(música para cualquier número de participantes) Al comienzo de la pieza un ejecutante se para en el pasillo
izquierdo, el otro en el pasillo derecho. Se gritan el uno al otro,
Se le da un boleto de tranvía usado a cada participante. En el
avanzan hacia el escenario.
lado marcado del boleto, hay recuadros para el día y la hora,
cada uno de los cuales indica un ritmo. La duración del ritmo es Desarrollo deseado: de gritos simples a gritos muy complejos.
determinada por cada participante, quien también determina
La pieza termina cuando se encuentran en el escenario.
cómo se lee el boleto: horizontal o vertical, hacia la derecha o
hacia la izquierda. Es conveniente mantener la lectura elegida
Llamadas, Canto 3
durante todo el performance. Los recuadros sin orificios indican
Dos personas, una parada en el lado sur de un gran lago —por
pausas, los recuadros en los que el conductor del tranvía ha cor-
lo menos a un kilómetro de distancia—, la otra parada en el lado
tado orificios circulares indican un sonido. La fuente del sonido
norte del mismo lago, hablando una con la otra.
es opcional. La pieza termina cuando el último participante se
haya cansado.
Llamadas, Canto 4
Fuentes de sonido sugeridas: orquesta sinfónica; claxon de (Coro-Saludo)
automóvil. Una fiesta de aproximadamente cien personas camina hacia la
selva al amanecer, trepan las copas de los árboles y cantan un
1965
coro-saludo.

Llamadas, Canto 5
Llamadas (Cantos 1-6)
(Llamada telefónica)
Llamadas, Canto 1 (Si descubres a un amigo a la distancia) Haz una llamada telefónica desde la tina, habla con el labio in-
Si descubres a un amigo a la distancia: ve hacia él y grítale. ferior dentro del agua y el labio superior sobre el agua. La pieza
Deja que los gritos suenen. Contesta a sus gritos. Desarrolla las requiere un cordón telefónico largo.
estructuras de sus gritos.
Llamadas, Canto 6
Desarrollo deseado: de gritos simples a muy complejos.
(Carta)
(Puede ser presentada en librerías públicas, salas de lectura, Abre un sobre vacío con las dos manos y di algo en voz alta den-
iglesias, estaciones centrales, departamentos de servicio público tro de él. Luego, cierra el sobre rápidamente y envíalo a quien
y en espacios abiertos bajo el inmenso cielo azul.) corresponda.

diciembre 1965 – junio 1966

156 157
Dos eventos de bandera Evento del bosque número 4
(Música peligrosa para Henning Christiansen)
1. En Copenhague (para Ibi)
Trepa a un árbol. Serrucha la rama en la que estás sentado.
Clava una enorme bandera danesa a una pared.

Pinta la cruz blanca de amarillo. Evento del bosque número 5

Tómate una cerveza Tuborg (o una Carlsberg).
Pinta de azul los cuatro cuadros rojos.
2. Manifestación
(El sindicato de leñadores y roñosos)
Charlotte Moorman intercambió la lija por una sierra de made-
ra, pero fue despedida del sindicato de leñadores y roñosos por
usar esa técnica de serruchar.

Organiza una marcha de banderas. Si es un día soleado con Evento del bosque número 6
cielo azul claro, las banderas deberán ser azul claro. Si el cielo es Sal de tu casa.
blanco, las banderas deberán ser blancas. Cielo gris: banderas Camina hacia el bosque.
grises. Camina en el bosque.

diciembre 1965
Evento del bosque número 7
Cuando camines en el bosque, no olvides llamar a la puerta.

Siete eventos de bosque 1966

Evento de bosque número 1 (invierno)

Camina en un bosque en invierno y decora todos los abetos con
Evento sin título
velas prendidas, banderas, manzanas, esferas de vidrio y cordo-
nes de oropel. Cubre un paraguas de satín azul y a ti mismo con cenizas y mer-
melada de chabacano; abraza a un persona dormida.
Evento de bosque número 2 1967
Camina en un bosque y envuelve algunos árboles sin gracia o a
ti mismo con oropeles.
Evento para una persona desconocida
Evento del bosque número 3
Una carta de amor en la bicicleta de un mensajero.
Trepa hasta la copa de un árbol con una sierra. Serrucha el tron-
1967
co entero desde la punta hacia la raíz.

158 159
Evento de fiesta MILAN KNIZAK
Manda invitaciones a todos tus amigos —excepto a uno— con
lo siguiente: fiesta verde vestimenta verde. Y para una persona:
Moda
fiesta roja vestimenta roja.
Corta el abrigo a todo lo largo. Viste cada mitad por separado.
1967
1965

Plan contra la soledad

Tormenta de nieve Núm. 1
Asientos amarillos en todos los parques, plazas y estaciones,
donde la gente que quiera hablar se pueda sentar. Haz esto en Se distribuyen aviones de papel a un público que espera ocioso.
cada ciudad alrededor de todo el mundo.
1965
1967
Tormenta de nieve Núm. 2

Se tira una gran cantidad de pedazos de papel (o poliestireno

blanco expandido y triturado) desde un techo durante un día
ventoso de verano.

1965

Juego de harina

A la misma hora cada día, usando las mismas palabras, en la

misma tienda, durante cien días, compra diez decagramos de
harina. En el día ciento uno, compra 1q (cien kilos) de harina.
Por los siguientes cien días compra de nuevo diez decagramos.
En el día doscientos dos, compra 1q (cien kilos). Y otra vez y
otra vez y otra vez. Con la harina, moldea un cono grande. El
que haga el cono más grande gana.

1965

160 161
Gato Juego de artista

Consigue un gato. En la pared de tu recámara, justo bajo el techo, clava cien peque-
ños ganchos espaciados a cinco centímetros aproximadamente.
1965
Enrolla cordones en ellos. En las puntas, ata un tenedor, tijeras,
rastrillo, candelabro, botella, zapatos, cucharón, gancho de la
ropa con una chamarra, etcétera, etcétera.
Línea
Inventa nuevos arreglos (figuras), una y otra vez, jalando y mo-
Dibuja con un gis una línea en la banqueta. La línea más larga
viendo los objetos de lugar.
es la ganadora.
1965
1965

Ropa aktual
Planeador
Corta un círculo en todas las piezas de tu vestimenta.
Dobla un papel de aproximadamente dos metros en forma de
pájaro (planeador). 1965

1965
Evento de Domingo

Una escoba (o cualquier otra cosa) se ata a la punta de un cor-

Joyas
dón de aproximadamente tres metros de largo. Luego se arrastra
Haz una lista de todos los artículos de veinte a cuarenta centí- por las calles más transitadas en un domingo.
metros de largo que estén a tu disposición. Haz también una fle-
1965
cha pequeña o un dardo con una punta filosa. Señala algunos de
los nombres de los artículos de tu lista y clava la lista, volteada,
a un tablón. Desde una distancia determinada, arroja tu flecha.
Evento de caminata
Cuando el dardo perfore el nombre de un objeto, significa que
la persona que lo lanzó tendrá que llevar ese objeto en su pecho En una avenida ajetreada de alguna ciudad, dibuja con un gis un
como si fuera una joya durante todo el siguiente día. círculo de aproximadamente tres metros de diámetro en la ban-
queta. Camina alrededor del círculo lo más posible sin detenerte.
1965
1965

162 163
Juego de sonrisa Eliminación

Dile "hola" a todas las chicas bonitas que veas. Si contestan con Rebaja un centímetro y medio de una isla quitando un centíme-
una sonrisa, obtienes un punto. El que tenga más puntos gana. tro y medio de su superficie.

1965 1965

Confrontación núm. 1 Cubrir

Cada participante usa un sombrero de papel y trata de tumbar- Cubre un área extensa uniendo papel.
le el sombrero a otro con una espada de madera o de juguete
1965
mientras se defiende con su misma espada de los intentos de
sus oponentes.

1965 Una semana

1er día Toda tu vestimenta deberá tener el mismo

color. Incluyendo la ropa interior.
Matando los libros
2do día Guarda silencio todo el día.
disparándoles
3er día Observa tu cuerpo desnudo en un espejo por lo
quemándolos
menos una hora. Hazlo con cuidado.
hundiéndolos
4to día
cortándolos
5to día Canta o silba la misma melodía todo el día sin
pegándolos parar.

pintándolos de blanco o rojo o negro 6to día Haz un viaje en tren. No compres boleto.

etcétera. 7mo día Camina errante todo el día por la ciudad. Lo

mejor es hacerlo solo.
1965 – 1970
1966

164 165
Ceremonia de matrimonio Coloreamos la nieve alrededor con el vino restante.

Todos caminan adentrándose en el bosque hasta llegar a un Por la noche, antes de comenzar a hacer el amor loca y agresiva-
claro. Se sientan en un círculo con la pareja en el centro. Están mente, pintamos estrellas en nuestros cuerpos.
silenciosos. Luego los amantes se levantan y se besan. Inter-
1970
cambian regalos, mismos que no deben ser comprados. Toman
vino tinto de una copa. Luego todos toman vino tinto. En el
centro del círculo, plantan un árbol, y, en un lugar distinto,
Ceremonia secreta
hacen una fogata. Todos comen, beben, charlan y disfrutan
el tiempo juntos. Cada tres años la pareja deberá visitar este Varias personas le muestran al mismo tiempo (no de manera
lugar en su aniversario. Sólo razones muy serias les impedirán vulgar, sino secreta y con orgullo, con un deseo de complacer al
hacerlo. otro, de abrumarlo, de acercarlo) a él o a ella una parte del cuer-
po que normalmente permanece escondida. También pueden
1967
intercambiar secretos profundos. En cualquier lugar, en un bello
y mágico espacio, en una hora bella y mágica.
Ceremonia de recostarse 1970
Personas con los ojos vendados se recuestan en el suelo por un
buen rato.
Huellas
1968
Huellas dejadas por:

una piedra
Ceremonia de casamiento
ropa (encima, colgada, en alguien)
Una llanura cubierta de nieve, intacta.
madera (en un árbol, en el piso, en una mano, etcétera)
Caminamos en círculo hasta que nuestros pasos formen un aro
lluvia
en la nieve.
viento
Luego vertimos gasolina en el círculo y lo prendemos.
un automóvil (en nosotros, en un camino, etcétera)
Dentro del fogoso círculo, la beso dulcemente en ambos pezones.
un hombre (su pie, descalzo, calzado, las huellas dejadas
Luego tomamos vino tinto: primero ella llena su boca, luego
por sus actividades, etcétera)
lentamente libera el vino dentro de la mía.

166 167
 pensamientos (de hombre, pensamientos en sí mismos) Etcétera..............

palabras (en papel, en bocas, etcétera.) Etcétera.

etc., etcétera. 1977

Podríamos observar huellas, examinarlas, si es posible fotogra-

fiarlas, dibujarlas, pintarlas, etc., o simplemente estar conscien-
Proceso blanco
tes de ellas.
Quédate diez días en un cuarto blanco con muebles blancos,
1971-78
cuadros blancos, etc. Come sólo comida blanca.

Toma únicamente bebida blanca. Usa únicamente vestimenta

Algunas operaciones matemáticas blanca. Lee libros blancos sin letras negras. También puedes
pintar cuadros blancos, hacer esculturas blancas, entretener-
1) casa + grito =
te haciendo cosas blancas o simplemente jugando con cosas
2) patria + papel + tragar = blancas.
3) (ojo – lápiz) x pegamento =
Haz tus ideas blancas también.
4) aliento x aliento=
5) 1977

6) alma

1977 Ceremonia

1/

Algunas de las simbiosis impuestas 2/ agua (un olor)

Haz todo dos veces. 3/ sensación de ligereza en la panza (sensación de ligereza en el

sexo)
Odia todo dos veces.
4/
Ata dos pensamientos, dos superficies blancas, dos fuegos, tres
automóviles, tres piedras, tres palabras, tres personas. 5/ romper una piedra (para encontrar su alma)

Pega panes, máquinas, nubes, sabores. 6/ cuadrado redondo

Vestimenta para dos, para tres, para una muchedumbre. 1977

168 169
Eventos materiales el espíritu

El encuentro de varios materiales. Una discusión entre los mate- nada

riales. Un duelo de objetos.
una nube negra
Guerras de materiales.
un cielo azul
Personificación. De nada en absoluto. El encuentro entre varias
un cerebro colectivo
áreas de la existencia. El encuentro de seres vivientes.
un corazón colectivo
1977
una tierra que se achica

una tierra que se estira, etcétera.

Idea (imagen mental, noción)
Primera variación: las personas están junta al hacer esto.
Un determinado número de personas, en un momento determi-
nado y preciso, piensan en una cosa determinada y precisa. Segunda variación: cada persona está sola (en su propia casa).
Crea una idea colectiva (imagen mental, noción). 1978
Ejemplos: piensen juntos sobre:

un dolor de cabeza Una purga

un apretón de manos 1) Entren a un río completamente vestidos. Desvístanse dentro
del agua. Pongan la ropa en una embarcación. Déjenla flotar río
la tibieza del sol
abajo.
la nota Do
2) Lávense el uno al otro.
el vuelo de un ave
3) Bajo un gran lienzo con hoyos para las cabezas, salgan del
la belleza independiente de objetos y fenómenos agua y vayan a sus casas.

uniones 1979

la tibieza de la piel

melodías

un ojo

170 171
Balsa ALISON KNOWLES
Construye una balsa. Haz una fogata en ella. Flota en ella el
tiempo que le tome al fuego quemar la balsa en el agua.
Arrastrar los pies
1979
El ejecutante o ejecutantes arrastran los pies en el área del perfor-
mance y lejos de ahí, arriba, detrás, alrededor o a través del público.
Lo hacen en grupo o en solitario, pero silenciosamente.
Proceso para un cuerpo
1961
1
Un ojo cubierto con una hoja de palma verde.
Arroz pegado en un pecho azul.
Proposición
Con el pie izquierdo balancear un clavo.
(En algún lugar podría haber algo rojo o violeta.) Haz una ensalada.

1962
2
Media barba.
Objeto oscuro a quinientos metros.
Variación #1 de Proposición
Calificar con la lengua.
Un pensamiento puesto en un dedo. Haz una sopa.
(Puedes acentuarlo con pintura.)
1964
Unidad de tiempo restante con sensación mojada.

1982-1985
Pieza de crema Nivea

El primer ejecutante entra al escenario con un bote de crema

Nivea o (si no hay disponible) un bote de crema para manos eti-
quetada como “Crema Nivea”. El ejecutante vierte la crema en sus
manos y las masajea frente al micrófono. Otros ejecutantes en-
tran, uno por uno, y hacen la mismo. Luego todos se reúnen frente
al micrófono para hacer un masaje masivo de manos. Se van en
orden inverso al que entraron, a la señal del primer ejecutante.

1962

172 173
Variación de Pieza de crema Nivea Zapatos de su elección

Deben estar disponibles grandes cantidades de crema Nivea, Invitar a un miembro del público frente al micrófono (si hay uno
por lo menos un tarro grande por persona. Los ejecutantes en- disponible) a describir un par de zapatos, los que esté calzando
tran, cada uno cubre sus brazos y cara, luego sus colegas, en una u otro par. Hay que alentarlo a decir cuándo los obtuvo, la talla,
pila humana fragante. el color, por qué le gustan, etcétera.

fecha desconocida 1963

Pieza de arte infantil Pieza para cualquier número de vocalistas

El ejecutante es un niño de dos o tres años de edad. Uno o Cada uno piensa en una canción con anticipación y, a la señal
ambos padres pueden estar presentes para ayudarle con una cu- del director, se canta completa.
beta de agua, un plátano, etc. Cuando el niño sale del escenario,
1962
el performance termina.

1962
Música de color #1 para Dick Higgins

Enlista tus problemas del uno al cinco.

Variación #1 de Pieza de arte infantil
Para cada problema, enlista la mejor solución que puedas pensar.
Sale con un traje nuevo.
Para cada uno de los problemas, enlista también un color.
1965
Cuando el problema se presente en tu mente, piensa primero en
la mejor solución y si no puedes resolverlo inmediatamente, con-
Pieza de la calle céntrate en el color hasta que una necesidad absoluta intervenga.
Haz algo en la calle y regálalo. 1963
1962

Construcción de desprendimiento

Encuentra algo que te guste en la calle y despréndete de él. O

encuentra una variedad de cosas, haz algo con ellas, y déjalas ir.

1963

174 175
Música de color #2 Composición para Paik

Pinta las calles Elige una plataforma o cualquier área cuadrada o rectangular
1er movimiento: naranja que esté separada o levantada en un cuarto. Mide el área usando
2do movimiento: negro a Paik como asistente y encuentra su centro. Luego, desde el te-
3er movimiento: azul cho, tira un cordón con un peso de plomo a ese punto. Encuen-
tra el centro del cordón y márcalo con un gis. Constrúyele a Paik
1963
una plataforma a esa altura para que pueda sentarse ahí durante
el performance.

Música de color #2, modificado 1964

Pinta un esténcil en el pavimento y calles de una ciudad. Esta

pieza es peligrosa. Ten una excusa lista como “esta tinta es
Pieza de silla para George Brecht
soluble en agua”.
Antes de empezar el performance, coloque una silla vacía en
1963
el centro del centro del pasillo, equipada con una lámpara para
leer y un libro. Si nadie ha ocupado este asiento a la hora del
intermedio, uno de los ejecutantes deberá hacerlo.
Trenza
1965
Los ejecutantes, normalmente dos, encuentran algo que trenzar
—pelo, estambre, etc.— y lo trenzan.

1964 Muebles heridos

Esta pieza usa un mueble viejo en mal estado. Puedes destruirlo

más, si quieres. Véndalo con gasa y cinta adhesiva. Rocíale pin-
Pieza de cordón (variación de Trenza)
tura roja en las uniones heridas. Una buena iluminación ayuda-
Atar al público. rá. Esta actividad puede ser realizada con uno o más ejecutantes,
y simultáneamente a otros eventos.
1964
1965

176 177
Pieza de performance #8 TAKEHISA KOSUGI
Divide una variedad de objetos en dos grupos. Etiqueta con la
palabra “todo” cada uno de los grupos. Estos grupos pueden
Música sensible (para un solo director)
incluir varias personas. Hay una tercera división fuera del esce-
nario, vacío de objetos, etiquetados con la palabra “nada”. Cada 1. Voltea un objeto. 2. Voltea de nuevo el mismo objeto. 3. Inclina
uno de los objetos es “algo”. Un ejecutante combina y activa los un objeto. 4. Inclina de nuevo un objeto. 5. Voltea el objeto inclina-
objetos de la siguiente forma por el tiempo deseado: do. 6. Inclina un objeto que haya sido volteado. El director ejecuta
estas seis manipulaciones con un número cualquiera de objetos
1 Algo con todo
en cualquier dirección deseada, sin seguir partitura alguna, hora-
2 Algo con nada
rio o cualquier otro sistema útil de tiempo, pero siempre mante-
3 Algo con algo
niendo una distancia entre los objetos. Esta pieza puede ser usada
4 Todo con todo
para dirigir otra pieza (música, danza, etcétera.)
5 Todo con nada
6 Nada con nada 1965
1965

Distancia para piano (para David Tudor)

Evento del periódico El ejecutante encuentra su posición a una distancia del piano de
la cual no se moverá. El ejecutante no toca el piano directamente
Ejecutantes que hablen por lo menos cinco idiomas utilizan
con ninguna parte de su cuerpo, pero puede manipular otros ob-
periódicos o libros en diferentes idiomas como partituras.
jetos para producir sonido en el piano a través de ellos. El ejecu-
Leen los textos en cierto tiempo y volumen de acuerdo con las
tante produce sonidos en ciertos puntos del piano, previamente
instrucciones de un compositor. (Pueden ir desde muy suaves
determinados por él. Los ayudantes pueden mover el piano para
a extremadamente fuertes y detenerse, suave-fuerte-suave de
cambiar la distancia y dirección por indicación del ejecutante.
nuevo, tempos variados, etcétera.)
1965
1965

Sur núm. 3 (Malika)

1. El ejecutante considera S (O, U, T, H) como sonido y pronun-

cia las letras como (s) ((a) (u) (th) (th)). 3

3
South significa "sur". (N. de los t.)

178 179
2. El ejecutante considera S (O, U, T, H) como formas para hacer
acciones que suenen y se muevan según la forma de cada letra.
Esta pieza puede ser ejecutada como:
- un performance individual de cada letra, ya sea con
sonido o acción
- performances múltiples de cada letra por ejecutantes
individuales como sonido o acción
- performances simultáneos de S con H, O con S, U con O,
T con U, H con T
- performance continuo de S seguida inmediatamente por H
- performance interrumpido con una pausa entre cada letra
- cualquiera de estas formas puede ser repetida cualquier
cantidad de veces.
1965
Sur núm. 2 (para Nam June Paik)
Pronunciar “SUR” durante un lapso de más de quince minutos.
Se permite detenerse para respirar en la transición de la pronun-
ciación de una letra a otra; debe ser suave y despacio.
fecha desconocida
Música de teatro
Sigue caminando atentamente.
fecha desconocida
180
Evento del tímpano
1. El ejecutante pone las manos cerca de sus tímpanos, luego
lejos de ellos. Repite esto lenta o rápidamente muchas veces.
2. El ejecutante lleva un material a una fuente de sonido, cubre
el objeto con el material ajustado. Luego lleva la cubierta al pun-
to de inicio. El ejecutante repite esto muchas veces.
3. El ejecutante abre y cierra una puerta (un postigo, una venta-
na, una puerta corrediza, etc.). Repite esto muchas veces rápida
o lentamente. Cualquier condición de sonido o movimiento
deberá suceder detrás de la puerta.
fecha desconocida
Música para una revolución
Dentro de cinco años, sácate uno de tus ojos y haz lo mismo con
el otro ojo cinco años después.
fecha desconocida
Quironomía 1
Saca la mano por una ventana por un rato largo.
fecha desconocida
Sur núm. 1 (para Anthony Cox)
Pronuncie “SUR” durante un tiempo predeterminado o indeter-
minado.
fecha desconocida
181
Manodharma con Sr. Y Malika 5

Observa cada una de las partes del cuerpo del Sr. Y a diez centí- Observa flores hasta que una de ellas se caiga o hasta que todas
metros de distancia cuando se cepilla los dientes. Si está oscuro, se caigan.
se puede usar una linterna. Si está muy iluminado, se puede
fecha desconocida
usar una lupa.

fecha desconocida
Música orgánica

Una orquesta respira lentamente y al unísono siguiendo el ritmo

Música orgánica
indicado por el director. Se respira a través de tubos largos o
Respira deliberadamente o contén la respiración el número de instrumentos sin boquillas.
veces que decidas en el performance. Cada vez deberás respirar-
fecha desconocida
contener-exhalar.

Incidentalmente se pueden usar instrumentos.

Manodharma con el Sr. T
fecha desconocida
Performance con el Sr. T.

fecha desconocida
Para el Sr. M

Métete una hoja de papel enrollada en la garganta, luego mueve

el rollo hacia afuera de la boca. Repite esto muchas veces. No te Música para fumar
tragues el rollo. No tires el rollo sino hasta el final. No utilices
Evento de fumar utilizando las instrucciones de Música orgáni-
las manos excepto al inicio.
ca. Pueden utilizarse instrumentos para fumar.
fecha desconocida
fecha desconocida

Micro 1
Ánima 2
Envuelve un micrófono prendido con una hoja de papel muy
Entra a una recámara que tenga ventanas. Cierra todas las
grande. Haz un bulto apretado. Mantén el micrófono prendido
ventanas y puertas. Saca una parte distinta del cuerpo a través
por otros cinco minutos.
de cada ventana. Sal de la recámara. La recámara puede estar
fecha desconocida

182 183
hecha con una bolsa grande de tela con las puertas y ventanas BOB LENS
hechas de cierres para ropa.

fecha desconocida
#252

Botella de agua

Llena un vaso con agua de una botella

Regresa de nuevo el agua del vaso a la botella

Llena el vaso y repite el procedimiento anterior

Muchas veces hasta que toda el agua se derrame

fecha desconocida

#257

Come una manzana(s) jugosa durante un concierto.

fecha desconocida

#185

Enrolla materiales que encuentres

alrededor de objetos que encuentres en una caminata.

Déjalos a lo largo de tu camino.

fecha desconocida

184 185
#403 JACKSON MAC LOW
Dibuja con un lápiz un reloj despertador frente al público.
Ten un reloj despertador instalado (posiblemente como ejemplo
Película de árbol
del modelo dibujado).
Elige un árbol.* Monta y enfoca una cámara cinematográfica de
Cuando suene la alarma, borra el dibujo.
manera que el árbol abarque la mayor parte del cuadro. Prende la
fecha desconocida cámara y déjala prendida sin moverla por cualquier número de
horas. Si está a punto de terminársele la película, sustitúyela con
otra cámara que tenga película nueva. Las dos cámaras pueden
#96 alternarse de este modo cualquier cantidad de veces. El equipo
de grabación de sonido debe activarse simultáneamente con las
Serrucha una silla en pedazos
cámaras. Empezando en cualquier punto de la película, cualquier
Haz una silla con esos pedazos duración de esta película puede proyectarse en una exposición.

Sigue el mismo procedimiento con otros muebles u otros obje- *La palabra “árbol”, puede sustituirse con “montaña”, “mar”,
tos varios “flor”, “lago”, etcétera.

Deconstruye-construye. enero 1961, el bronx

fecha desconocida
Evento de una palabra para George Brecht

Un hombre pronuncia cualquier palabra, de preferencia una sin

connotaciones soeces. Luego procede a analizarla, primero, en
sus fonemas sucesivos; segundo, en una serie de fonemas repre-
sentables con sus letras individuales, ya sea que coincidan con
la primera serie o no.

Después de repetir alternadamente cada una de estas series,

comienza a permutar los miembros de cada serie. Luego de
pronunciar varias permutaciones de cada una de las series al-
ternativamente y varias veces, pronuncia fonemas individuales
de ambas series al azar, combinándolos en sílabas, repitiéndolos
y/o prolongándolos ad libitum.

186 187
Termina el evento pronunciando uno de estos fonemas muy un soldador con experiencia estén disponibles para el segundo
cuidadosamente. movimiento). Todas las partes cortadas, moldeadas o forjadas
como una pieza deben permanecer como una pieza.
noviembre 4, 1961, el Bronx
2 ..... Ensambla el piano cuidadosamente

3 ..... Afina el piano

3 proyectos sociales
4 ..... Toca algo
Proyecto social 1
Busca la manera de terminar con el desempleo o que la gente abril 7, 1961 el Bronx
viva sin empleo.

Haz que funcione cualquier opción que encuentres.

Proyecto social 2
Encuentra la manera de terminar con la guerra.
Haz que funcione.
Proyecto social 3
Encuentra la manera de producir todo lo que todos necesiten.
Y haz que les llegue a todos.
Haz que funcione.
abril 29, 1963, el Bronx
Suite de piano para David Tudor y John Cage
(Cualquier número de personas pueden participar en uno o más
movimientos)
1 ..... Desensambla cuidadosamente un piano.
No rompas ninguna de las partes ni separes partes unidas por
pegamento o soldadura (a menos que un equipo de soldadura y
Gracias
Simultaneidad para la gente
Cualquier persona en la habitación deberá comenzar la acción
pronunciando cualquier vocal. Otras personas pueden pronun-
ciar otras cosas o quedarse en silencio luego de comenzada la
acción. Lo que se pronuncia puede estar en cualquier idioma o
en ninguno. Pueden ser (1) enunciados, (2) cláusulas, (3) frases,
(4) fragmentos de frases, (5) grupos de palabras no relaciona-
das, (6) palabras individuales (entre las cuales puede haber
nombres de letras), (7) fragmentos de palabras polisilábicas,
(8) sílabas, (9) llamados (incluidos o no dentro de fonemas de
cualquier idioma), (10) cualquier otro sonido producido en la
boca, garganta o pecho. Todo lo que se pronuncia puede repetir-
se cualquier cantidad de veces o ninguna. Después de que una
persona pronuncie algo y lo repita o no, deberá quedarse callada
por un tiempo. Después del silencio, podrá pronunciar cual-
quier cosa, repetirla o no, y de nuevo permanecer callada, etc. La
gente podrá continuar pronunciando cosas o no hasta que nadie
quiera pronunciar más nada o hasta que se cumpla un tiempo
límite predeterminado.

188 189
Hay entera libertad de pronunciar lo que se quiera.
Los sonidos no vocales pueden ser producidos y repetidos (o
no) en vez de pronunciarlos. Cualquiera puede presentar uno
o todos los elementos de esta simultaneidad para regularlos al
azar con cualquiera de los métodos.
diciembre 1960 – febrero 1961
GEORGE MACIUNAS
Nota sobre las partituras gráficas: las primeras partituras de
esta sección aparecen aquí como una lista de palabras. La ma-
nera en que deben ser representadas es con una tabla gráfica en
la que las palabras se enlistan en vertical. En la línea horizontal
superior, hay cuadros en blanco que se llenan con números para
designar el tiempo en bloques de segundos. La partitura (el resto
de la tabla) se llena de alguna manera. Luego, cuando el turno
para cada acción del performance se acerque, ese acto se repre-
senta para generar sonido.

Dueto para una botella llena y un vaso de vino

agita
gotea lento
gotea rápido
chorrea un poco
vierte
salpica
descorcha una botella
rueda una botella
tira una botella
golpea la botella con un vaso
rompe el vaso
gargarea
bebe
sorbe
enjuágate la boca
escupe
fecha desconocida

página siguiente: George Maciunas. Dueto para botella llena y copa de vino &
Solo para hombre rico. 1962.

190 191
192
Dueto en Do para dulzaina, voz y partitura vieja mo. Se le asigna un número a cada ejecutante. Cuando su núme-
ro aparece, tocará con ese ritmo. El performance puede consistir
Do en dulzaina
en acciones (elevar y reemplazar un sombrero, agitar un puño,
Rasguña la partitura
hacer caras, etc.) o sonidos (chasquear la lengua, tronar, estallar,
agita la partitura
sonido de pedo con los labios, etc.). Los ejecutantes podrán
tira o lanza la partitura
realizar la misma acción o una diferente, o ejecutar el mismo
patea una pila de partituras
sonido o uno diferente. Los ejecutantes deberán practicar sus
golpea partituras suspendidas
sonidos o acciones asignadas de manera que cada uno realice
arruga la partitura
una acción o sonido claro, nítido y definido, fuerte si es sonido, a
perfora la partitura
tiempo con el ritmo.
corta la partitura
desgarra la partitura 1962
voz de garganta chillona
voz de garganta no chillona
gargarea Solo para violín
bebe
Una pieza clásica antigua se ejecuta al violín.
labio-dientes chillones
labio-dientes no chillones Donde haya pausas, se maltrata el violín rayándolo contra el piso,
bufa tirando piedras a través de los calados, jalando las clavijas, etcétera.
pedo de labios
1962
sorbe
enjuágate la boca
escupe
Solo para hombres ricos
sopla
truena los labios agitar monedas
silba tirar monedas
golpear monedas
1962
arrugar billetes
rasgar billetes rápidamente
rasgar billetes lentamente
A la memoria de Adriano Olivetti
golpear billetes
Los ejecutantes usan una cinta de sumadora vieja como partitu- arrojar monedas
ra. Cada número en la cinta representa un ritmo en el metróno-
fecha desconocida

194 195
Solo de violín (para Sylvano Bussotti)
tocar cualquier melodía sentimental
raspar las cuerdas con una uña
aflojar y picar las cuerdas
romper una cuerda haciendo tensión en la clavija
meter el arco entre las cuerdas y la tapa y oscilarlo
sostener el arco en los hombros y el violín con el arco
golpear con el arco sobre la tapa
raspar con el arco dentro de la caja de sonido
soplar a través de las efes
poner piedritas dentro de la caja de sonido y agitar el violín
raspar el suelo con el violín
restregar el violín sobre una mesa o suelo
rayar el violín con una herramienta filosa
serruchar el violín o parte de él
taladrar el violín
clavar un clavo dentro del violín
machacar el violín con un martillo
morder el violín
pisar el violín y aplastarlo
hacer trizas el violín
tirar el violín en el suelo
arrojar el violín o sus partes al público
1962
196
12 Composiciones de piano para Nam June Paik
Composición No. 1 Deja que los cargadores muevan el piano
hasta el escenario.
Composición No. 2 Afina el piano.
Composición No. 3 Pinta patrones en el piano con pintura
naranja.
Composición No. 4 Con un palo del largo del teclado, haz sonar
todas las teclas al mismo tiempo.
Composición No. 5 Mete un perro o un gato (o ambos) dentro
del piano y toca a Chopin.
Composición No. 6 Estira con una llave de afinar las tres cuer-
das más agudas hasta que se rompan.
Composición No. 7 Pon un piano sobre otro (uno puede ser más
pequeño).
Composición No. 8 Voltea un piano de cabeza y pon un jarrón
con flores en la caja de sonido.
Composición No. 9 Dibuja la imagen de un piano de manera
que el público pueda verlo.
Composición No. 10 Escribe un letrero que diga: Composición
de piano #10 y muéstraselo al público.
Composición No. 11 Lava el piano, encéralo y púlelo bien.
Composición No. 12 Deja que los cargadores saquen el piano
fuera del escenario.
1962
197
Solo para el director RICHARD MAXFIELD
El director entra y hace una gran reverencia al público. Perma-
nece inclinado mientras ejecuta varios actos con sus manos al
Fluxconcierto mecánico
nivel del piso, tales como: abrocharse las agujetas, jalarse los
calcetines, bolear sus zapatos con un trapo, levantar pequeñas Se colocan micrófonos en la calle, en las ventanas exteriores o
partículas del suelo, etc. El performance termina cuando el escondidos entre el público y los sonidos se amplifican para el
director se incorpora y sale. público a través de un sistema de megáfonos.
1965 fecha desconocida

198 199
LARRY MILLER

Música desde cero (homenaje a La Monte Young)

Mientras permanecen en silencio, varios ejecutantes raspan las

uñas de sus manos en un enorme pizarrón poniendo especial
consideración a la calidad del sonido por un periodo de tiempo
suficiente para que sus cualidades se aprecien. Si es posible, es
conveniente poner uno o dos micrófonos cerca de la superficie
del pizarrón.

1990

Figura / terreno

Viste ropa blanca y derrápate en el paisaje.

1968 (89)

Dibujo mordisqueado

Mastica un buen pedazo de un cuaderno o papel para dibujar.

1968 (89)

Gota de lodo

Un enorme montón de lodo se tira desde las alturas sobre un

huevo puesto en el piso.

1969

201
Intercambio de bolsa la línea de comienzo dando tres pasos para atrás y dos para
adelante.
En un día determinado, se les pide a todos que traigan una bol-
sa café con un objeto de su elección adentro. Se asigna un área 1970
para poner las bolsas. Al final de día, las bolsas se distribuyen al
azar.
Carrera de 100 metros con metrónomo
1969
Los corredores podrán dar un paso cuando escuchen el sonido
designado: ya sea un metrónomo o música amplificados. Sola-
Pátina mente un pie puede tocar el piso a la vez.

Orina en un huevo hasta que tenga una buena pátina o hasta 1970
que explote.

1969 (89)
Carrera de 200 metros de vela

Cada corredor lleva una vela encendida. Deberán detenerse a encen-

Pequeña parte para el público derla si se les apaga. No está permitido proteger la flama con nada.

Cada palabra de un poema se escribe en tarjetas separadas y 1970

repartidas al público, quienes las ejecutan en secuencia.

1969
Carrera 200 metros de globos

Todos los corredores tienen atados a sus cuerpos todos los

Compañero de juegos globos inflados que sean posibles. Una vez que los globos estén
colocados en su lugar, hacen una carrera normal de 200 metros.
Subibaja con tu propio peso en zanahorias.
1970
1969 (89)

Salto longitudinal
Carrera de 100 metros
Un saltador ejecuta un salto longitudinal sosteniendo una vela
Los corredores llegan a la marca de cincuenta metros dando tres
encendida. El salto deberá concluir con la vela encendida.
pasos adelante y dos para atrás; y de la marca cincuenta hasta
1970

202 203
Música remota Visita

Para concierto individual o múltiple de instrumentos de teclado. Visita a un animal enjaulado con regularidad.
Una mano mecánica con el dedo índice apuntando (o un guante
1981
de box) se coloca donde no se vea, en un sistema de cuerda y polea
encima del teclado, antes del performance. Sin ser visto, el ejecu-
tante baja la mano hacia el teclado para producir una nota única.
En sintonía
1976
Descubre qué nota de la escala es la tuya.

1981
Hablar / No hablar

El ejecutante habla, el público escucha.

Querer / No querer
El público habla, el ejecutante escucha.
Algo querido.
1977
Algo no querido.

1981
Te veo en tus sueños

Aparécete en los sueños de otra persona.

Ejercicio de dedo
1977
Ejecuta con dedo(s).

1983
Máquina de sueños

Sueña.
Solo tú
No sueñes.
Registra los derechos de tu código genético.
1977
1989

204 205
YOKO ONO

Cuatro piezas para orquesta

Para La Monte Young

(Instrucción provisional. Puede ser modificada por el director)

a. A la primera señal del director, cada ejecutante comienza

a tallar un taquete, desarmador o lima a través de la abertura
acústica de cualquier instrumento de cuerda —que será provis-
to para este propósito— o con una goma en la superficie de un
instrumento de viento. La segunda señal indicará el final.

b. A la tercera señal, cada ejecutante quita una tira de cinta

adhesiva pegada a su instrumento.

c. A la cuarta señal, cada ejecutante romperá una página de la

partitura.

Otras instrucciones para esta pieza seguramente serán propor-

cionadas por La Monte Young durante el ensayo.

fecha desconocida

Pieza de ropa sucia

Cuando recibas invitados, saca tu ropa sucia del día y explícales

la historia de cada prenda. Cómo y cuándo se ensució y por qué,
etcétera.

1963

207
Pieza de pared para orquesta para Yoko Ono Pieza de grabación II

Golpea la pared con tu cabeza. Pieza de habitación

Graba el sonido de la habitación respirando
1962
1) al amanecer
2) en la mañana
3) en la tarde
Pieza de iluminación
4) en la noche
Enciende un cerillo y obsérvalo hasta que se consuma. 5) antes de amanecer

1955 También embotella el olor de la habitación, a esa hora en parti-

cular.

1963 Joe De Marco, Gallery DeLuxxe

Pintura para ser pisada

Deja un lienzo o una pintura terminada en el piso o en la calle.

1960

Pieza para volar

Vuela.

1963

Pieza de grabación I

Pieza de piedra
Graba el sonido de una piedra envejeciendo.

1963

208 209
NAM JUNE PAIK

Campeonato Fluxus

Los ejecutantes se reúnen alrededor de una tina de baño o una

cubeta en el escenario. Todos orinan en la cubeta. Mientras cada
uno orina, canta el himno nacional. Cuando un concursante pare
de orinar, parará también de cantar. El último ejecutante que
quede cantando será el campeón.

1962

Preludio

Los asientos del público se atan de espaldas antes del perfor-

mance.

fecha desconocida

Héroe o heroína Fluxus (Para Frank Trowbridge)

Orina en las vías del metro hasta que el tren se detenga.

fecha desconocida

Zen para la calle

Un adulto sentado en flor de loto y los ojos medio cerrados se

sienta en un carrito para bebé (carriola) y otro adulto o varios
niños lo empujan en un centro comercial o en una calle tranquila.

fecha desconocida

211
Serie de arrastrado WILLEM DE RIDDER
Arrastra con un cordón por las calles, escaleras y pisos: mu-
ñecas grandes o pequeñas, muñecas vestidas o desvestidas,
Riéndose
rotas, muñecas sangrientas o nuevas, hombres o mujeres reales,
instrumentos musicales, etcétera. Cuatro ejecutantes entran y se paran en línea frente al público.
Tienen cuatro máscaras sonrientes en sus caras y se quedan
fecha desconocida
diez minutos inmóviles; pasado ese tiempo hacen una reveren-
cia y se retiran. Gran diversión.
Víctima de bomba atómica 1963
Dos hombres uniformados, ataviados con máscaras de gas,
cargan a una mujer “víctima de bomba atómica” en una camilla,
Vistiéndose
la mitad de su cuerpo preparada a manera de heridas crueles y
deformaciones, la otra mitad en un festín sexual. Dos ejecutantes con una clara diferencia de altura o talla suben
al escenario. Una por una se quitan las prendas exteriores, se las
fecha desconocida
dan y se visten de nuevo. De manera que intercambian su ropa y
salen del escenario.
Teatro móvil 1963
Una flotilla de coches y camionetas Fluxus circulan en una ciu-
dad bulliciosa a la hora pico. A la hora indicada, todos los con-
TV
ductores detienen los automóviles, apagan los motores, salen de
sus automóviles, cierran las puertas, toman las llaves y se van. Construye un espejo frente a tu televisor de manera que cubra toda
la pantalla. Ahora cámbiale a tu canal favorito y disfruta el progra-
fecha desconocida
ma.

1964

La gran lección

Cierra la llave del agua, del gas y corta la electricidad por una
semana.

212 213
Espero que la pases bien. PAUL SHARITS
1964

Ángulos de noventa grados, versión para calle o campo

Siesta
Ocho ejecutantes (cuatro hombres, cuatro mujeres) en suda-
Prepara tu cama sobre una mesa en la sala de estar. De preferen- deras y zapatos deportivos; cada uno lleva un objeto deportivo
cia la mesa del comedor. Toma una siesta sobre ella. (una pelota de baloncesto, de futbol, una raqueta de tenis, etc.),
comienzan a caminar o correr desde un punto, a cualquier
1964
velocidad deseada, girando hacia la izquierda o derecha en los
ángulos correctos, cuando escuchen las instrucciones “izquier-
da” o “derecha” que darán alternadamente la voz de un hombre
o de una mujer a través de una bocina o megáfono. Las ejecu-
tantes mujeres responderán únicamente a la voz femenina, los
ejecutantes hombres únicamente a la voz masculina. El evento
termina ya sea cuando los ejecutantes vuelvan al punto de par-
tida, ya cuando queden fuera del alcance de las instrucciones.
Partitura para versión de gimnasio.

1966

214 215
TOMAS SCHMIT

Pieza de piano No. 1

El ejecutante coloca varios objetos —juguetes, piezas de ajedrez,

bloques de concreto, bloques de madera, jarrones de vidrio,
pelotas de plástico, etc.— en la tapa cerrada de un gran piano.
Puede arreglar estos objetos muy cuidadosa y deliberadamente.
Puede construir un edificio con los bloques, colocar las piezas
de ajedrez u ordenar los diversos juguetes, etc. Cuando haya
terminado de acomodar, levanta inesperadamente la tapa. El
piano debe estar situado de manera que, cuando se abra la tapa,
los objetos se deslicen hacia el público.

1962

Zyklus

Varias cubetas o botellas de agua se colocan en el perímetro de

un círculo. Solamente una está llena de agua. Dentro del círcu-
lo, el ejecutante toma el recipiente lleno y lo vierte en el de la
derecha, luego toma el de la derecha y lo vierte en el siguiente a
la derecha, etc., hasta que toda el agua se derrame o evapore.

fecha desconocida

Sanitas No. 2

El auditorio o teatro deberá estar oscuro. Los ejecutantes arrojan

al público pequeños objetos, monedas, juguetes, etc., y luego
tratan de encontrarlos utilizando linternas.

fecha desconocida

217
Sanitas No. 151 Sanitas No. 151, fluxvariación 1

Se martillan doscientos cincuenta clavos. Clavar en un piano todas las teclas de una escala cromática.

fecha desconocida fecha desconocida

Sanitas No. 13 Sanitas No. 165

El servicio telefónico de la hora exacta se le confía al público El público se sienta en sillas mal enumeradas, luego se les pide
por una hora. que corrijan el error cambiándose de lugar (de la primera a la
última fila, etcétera).
fecha desconocida
fecha desconocida

Sanitas No. 22

El ejecutante lee un periódico completo en voz alta, incluidos

los anuncios.

fecha desconocida

Sanitas No. 35

Se reparten hojas en blanco al público sin explicación alguna. Se

les deja esperando cinco minutos.

fecha desconocida

Sanitas No. 79

Un autobús se lleva al público a una buena distancia, los deposi-

ta en un lugar desolado y regresa vacío.

fecha desconocida

218 219
MIEKO SHIOMI

Poema espacial No. 1

Evento de palabras
Escribe una palabra o varias palabras en la tarjeta adjunta y co-
lócala en algún lugar. Por favor dime la palabra y el lugar, para
incluirla en el mapamundi.

1965

Experimento de temperatura

Utilería: agua caliente, agua fría, termómetro, una docena o más

de lentes, dos cucharas grandes (una para el agua fría y una
para el agua caliente), tarjetas.

Un ejecutante le pide al público que nomine a artistas conocidos

y escriba sus nombres en tarjetas. Luego él trabaja en el agua
caliente y el agua fría según las letras del alfabeto que formen
sus nombres.

Si el nombre es John Cage, pone en un vaso vacío

una cucharada de agua fría para la J

una cucharada de agua caliente para la O

una cucharada de agua fría para la H

una cucharada de agua fría para la N

una cucharada de agua fría para la C

una cucharada de agua caliente para la A

221
Mieko Shiomi. Poema espacial No. 1. 1965.

222 223
una cucharada de agua fría para la G 3. Viento en la playa,

una cucharada de agua caliente para la E, viento en la calle,

leyendo cada letra en voz alta J, O, H, N, C, A, G, E. Utilizará la viento al pasar un automóvil.

misma operación para todos los nombres (por ejemplo, por cada
Tifón.
A, E, I, O y U, una cucharada de agua caliente, y por cada conso-
nante, una cucharada de agua fría), luego tomará la temperatura 1963
de estas aguas mezcladas y la leerá al público mencionando los
nombres correspondientes.
Música de viento, fluxversión I
Nota: El ejecutante podrá leer la temperatura después de mez-
clar el agua de los nombres. De hecho, de esta manera podrá Las partituras se vuelan de los atriles con el aire de un ventila-
tener grados más exactos. dor poderoso mientras la orquesta trata de atraparlas.
1966 1963

Poema de humo Música de viento, fluxversión II

Utilería: cigarros, encendedores, marcadores finos. Cada volun-
tario del público escribe en un cigarro el nombre de una perso-
na a quien odia o con quien no tiene empatía. En caso de que no
tenga una persona así, podrá escribir el nombre de un pescado.
Luego fuman todos juntos.
Los detalles de los hechos durante este performance deberán
mantenerse en secreto con los demás.
Las partituras sueltas se vuelan de los atriles con el fuerte aire
que produce un ventilador poderoso. Esta pieza será producida
únicamente si un ventilador con esas características está dispo-
nible. Los ejecutantes pueden tratar de atrapar las partituras y
ponerlas de nuevo en los atriles. No deberán tratar de retenerlas
en los atriles.
1963

1966
Pieza de sombra

Proyecta sombras —en movimiento o inmóviles— de tu cuerpo o

Música de viento
de algo en el camino, en la pared, piso o cualquier cosa.
1. Haz que se levante el viento. Atrapa las sombras de alguna manera.

2. Déjate empujar por el viento 1963

224 225
Pieza de retrato Evento para mediodía a la luz del sol

Haz esta pieza con un retrato de ti mismo o de tu pareja. 12:00 Cierra los ojos
12:03 Abre los ojos
Arruga el retrato sin romperlo.
12:03’:05” Cierra los ojos
Alísalo. 12:04 Abre los ojos
12:04’:04” Cierra los ojos
Observa la cara en el retrato, arrugándola y alisándola.
12:04’:30” Abre los ojos
Observa la cara con una lupa. 12:04’:33” Cierra los ojos
12:04’:50” Abre los ojos
1963
12:04’:52” Cierra los ojos
12:05 Abre los ojos
12:05’:01” Cierra los ojos
Música para dos intérpretes
12:05’:05” Abre los ojos
Pasa dos horas en silencio dentro de una habitación cerrada. 12:05’:06” Cierra los ojos
(Puedes hacer cualquier cosa menos hablar.) 12:07 Abre los ojos y observa tus manos

1963 1963

Espejo Evento para el atardecer

Párate en una playa arenosa dando la espalda al mar. Sostén un
espejo frente a tu cara y observa. Camina hacia atrás hacia el
mar y adéntrate en el agua.
1963
Suspende un violín desde el techo de un edificio con una cuerda
larga hasta que casi toque el piso.
1963

Evento para el atardecer, fluxversión I

Evento para el crepúsculo
Se suspende un violín del techo con una cuerda o listón inserta-
Pon a remojar un piano en el agua de una piscina. Toca alguna do a través de una polea y asegurada al piso. Ataviado con arma-
pieza de F. Liszt en ese piano. dura de samurái, el ejecutante se coloca bajo el violín suspendi-

1963

226 227
do, maniobra su espada y corta la cuerda frente a él soltando el Obsérvala a través de un telescopio
violín, que cae sobre el casco que lleva en la cabeza. La sexta estrella más grande
Cuando la encuentres mira tu reloj
1963
La séptima estrella más grande
Refléjala en el agua de un vaso y tómatela
La octava estrella más grande
Evento de medianoche
Acuéstate y obsérvala a través de una curva en tus dedos
0:00 una luz La ondécima estrella más grande
0:04 cinco tonos Lee una carta que te hayan enviado recientemente
0:05 sonrisa (dibuja líneas interconectadas como tú quieras)

1963 1963

Música limítrofe Música para dos músicos I

Haz el sonido más tenue posible en una condición fronteriza,
donde el sonido nace como sonido o no. Para el performance,
pueden utilizarse instrumentos, cuerpos humanos, aparatos
electrónicos o cualquier otra cosa.
1963
Párense frente a frente y miren fijamente a los ojos del otro
músico,
Primero separados tres metros (4 minutos)
luego separados un metro (4 minutos)
luego separados treinta centímetros (4 minutos)

luego separados seis metros (4 minutos)

Pieza de estrella
luego medio metro (4 minutos)
La estrella más grande
Obsérvala mientras quieras Un asistente podrá indicarles el tiempo y las distancias.
La segunda estrella más grande
1963
Cúbrela con el humo de un cigarro
La tercera estrella más grande
Dispárale con una pistola
Evento de caída
La cuarta estrella más grande
Carga a un gato en tus brazos 1
La quinta estrella más grande Deja que algo caiga desde un lugar alto

228 229
2 Pieza de sombra II
Déjate caer desde un lugar alto usando un elevador, un paracaí-
1
das, cuerda o cualquier cosa, o nada.
Proyecta una sombra del otro lado de esta página.
1963
2
Observa el límite entre la sombra y la parte iluminada.
Fluxversión I 3
Conviértete en la línea fronteriza.
Los programas del concierto se distribuyen al público como
aviones de papel volando desde los balcones o escaleras o se 1964
arrojan como bolas de papel.

1963
Evento de aire

Infla un globo pequeño con un respiro profundo y escribe tu

Fluxversión II nombre sobre la superficie del globo.
Un paracaídas o una hoja muy grande se suspende sobre el (Este es tu pulmón)
público. Los ejecutantes cortan simultáneamente los amarres,
Podrás comprar los pulmones de otros ejecutantes en una su-
dejando que la hoja caiga sobre el público.
basta.
1963
1964

música pasajera para un árbol

Pasa por donde haya un árbol o deja que algún objeto pase por
donde haya un árbol, pero cada vez de distinta manera.
1964
Pieza para un charquito
Esta pieza se interpreta con varios ejecutantes. Cada ejecutante
toma su lugar alrededor del charco. Cada uno está parado o en
cuclillas, de acuerdo al ritmo que escoja, mirando la superficie
del charco.

1964

230 231
Música evanescente para una cara
Cambio gradual de una sonrisa a una sonrisa. En el concierto,
los ejecutantes comienzan la pieza con una sonrisa y, durante el
curso de la pieza, cambian la sonrisa muy lenta y gradualmente
a otra sonrisa. El director indica el comienzo con una sonrisa y
determina la duración con su ejemplo, mismo que deberá seguir
la orquesta.
1964
Evento de foto para dos jugadores
Ambos ejecutantes se toman fotos entre sí de cuerpo completo
o bien primeros planos de algunas partes.
El segundo ejecutante utiliza la película fotográfica que ya ha
sido expuesta por el primer ejecutante.
1964
Música de agua
1. Dale al agua una forma quieta.
2 Deja que el agua pierda su forma quieta.
1964
Pieza de espejo No. 2
Los miembros de la orquesta despliegan sus instrumentos en el
piso. Cada uno camina hacia atrás, entre los instrumentos, con
un espejo de mano para guiarse, tratando de no pisarlos.
1966
232
Pieza de espejo No. 2, fluxversión I
Los miembros de la orquesta despliegan sus instrumentos en el
piso. Cada uno camina hacia atrás, entre los instrumentos, con
un espejo de mano para guiarse, tratando de no pisarlos. Siem-
pre que un ejecutante toque un instrumento, deberá abandonar
la sala.
1966
Pieza de espejo No. 3
Los ejecutantes se sientan alrededor de un gran espejo en el
piso de un escenario muy oscuro. Una jarra llena de agua está
justo en el centro del espejo. Los ejecutantes se levantan y se
sientan, a intervalos al azar, con linternas que apuntan al espejo.
El agua puede beberse.
1966
Pieza de sombra No. 3
Los ejecutantes comen varias frutas detrás de una pantalla blan-
ca. Una luz proyecta sus sombras en la pantalla. Los sonidos de
masticación pueden amplificarse.
1966
Pieza de destello
Un ejecutante toca un disco en un escenario oscuro, haciéndolo
girar con un pájaro disecado, mientras otros ejecutantes hacen
233
burbujas de jabón y otros producen destellos con un flash en las ANNE TARDOS
luces del escenario.

1966
Nieve de frijol (para Alison)

Lee el texto despacio y deliberadamente, usando un tono normal

Poema de balanza de voz.
Prepara una balanza (báscula) y varias tarjetas de distintos Nieve de frijol.
tamaños y pesos. Pídele al público que escriba en cada tarjeta el
Frijoles de nieve de frijol.
nombre de un objeto o material y su cualidad (por ejemplo, dos
galones de vino, cuatro elefantes, etc.). Después de recolectar las Frijoles de nieve de frijol acerca de ellos mismos.
tarjetas del público, colócalas una por una en ambos platos de la
Nieve de frijol de sí mismos.
balanza, de manera que alcancen el equilibrio. Cuando las tarje-
tas de igual peso estén balanceadas, se anuncia su contenido. Frijoles de nieve de frijol acerca de ellos mismos.
1966 Nieve de frijol.

1994
Música de viento No. 2

Varios ejecutantes manipulan ventiladores hacia objetos

suspendidos (tales como botellas, radios, campanas, etc.) y los
hacen oscilar.

1966

Música de viento No. 2, fluxversión I

Varios ejecutantes manipulan ventiladores hacia objetos sus-

pendidos (tales como campanas, gongs, jícaras, etc.) y los hacen
oscilar y resonar.

1966

234 235
TRISTAN TZARA

Vaselina sinfónica, fluxversión de 1921

Micrófono, manos, vaselina.

237
BEN VAUTIER

Radio

Los ejecutantes y el público escuchan una obra de teatro en la

radio.

1961

Robo

Se anuncia un robo y se registra al público.

1961

Policía

Ejecutantes disfrazados de policías empujan al público hacia el

escenario.

1961

Sonrisa

Cinco ejecutantes caminan casi sonriendo.

1961

Huelga

Luego de que el público entre al teatro y se siente, un miembro

del sindicato de actores da una plática de cinco minutos sobre
los bajos sueldos y anuncia una huelga de tres horas.

1962

239
Beber I Los otros

Mientras se interpretan otras piezas, un ejecutante se sienta a Invitar a varias personas (como lismosneros ciegos, borrachos,
beber en una esquina del escenario. Se emborracha y se pone vagabundos, prostitutas, etc.) a una reunión de la que no saben
pesado. nada. Se los guía al escenario por la entrada trasera. Cuando
todos estén reunidos en el escenario, se levanta el telón.
1962
1962

Beber II
Ellos
Los ejecutantes beben lo más que puedan tan rápido como sea
posible. Spoerri, Isou, Kaprow, Higgins, Patterson y Vautier aceptan una
invitación para vivir 48 horas prisioneros en una caja. El público
1962
observa.

1962
Regaderazo II

Un ejecutante se sienta en una silla al centro del escenario

Hacer caras
sosteniendo una manguera de incendios sin hacer nada. Cuan-
do escucha al público quejarse, grita: “¡Ya!" Se abre la llave del Veinte ejecutantes le hacen muecas al público; le hacen caras y
agua. El ejecutante empapa al público. gestos vulgares hasta que éste proteste.

1962 1962

Teléfono Mojado

Colocar un teléfono en el escenario con un monitor conectado a Los ejecutantes arrojan objetos mojados al público.
una bocina. El ejecutante hace una de las siguientes llamadas: 1962
1) Llama a la policía y habla tanto como le sea posible.

2) Llama al presidente del país. Nada

3) Llama al periódico local y le da noticias falsas. Los ejecutantes no hacen nada.

1962 1962

240 241
Venta
Los ejecutantes venden el teatro.
1962

Correr
Un ejecutante corre sobre, alrededor y a través del público hasta
quedar completamente exhausto.
1963

Comida misteriosa
Los ejecutantes se comen una comida que no puede ser identifi-
cada por ninguno.
1963

Manzanas
Cuatro ejecutantes se comen cuatro manzanas.
1963

Monocromo para Yves Klein

El ejecutante pinta de negro un gran panel blanco.

1963

página opuesta: Benjamin Vautier. Flux comida misterio. 1967.

242 243
Monocromo para Yves Klein, fluxversión I Bañera

El ejecutante pinta una pantalla de cine con pintura negra anti- Todos los ejecutantes que sea posible se apretujan en una bañera.
rreflejante mientras su película favorita se proyecta ahí.
1963
1963

Empujar
Monocromo para Yves Klein, fluxversión II
De diez a veinte ejecutantes se empujan sin violencia para ser
Una orquesta, cuarteto o solista, vestidos de blanco, interpretan expulsados del escenario hasta que solamente queden dos.
un clásico favorito. Una brisa fina de pintura negra de agua les
1963
llueve durante el concierto. Los ejecutantes continúan tocando
mientras las partituras y atriles, sus instrumentos y vestimenta,
lentamente cambian de blanco a negro. El performance termina
cuando ningún ejecutante pueda leer las notas de su partitura. Gallinas
1963 Se suelta a tres gallinas y luego se las atrapa.

1963
Reunión
Lección
Invitar al escenario a cuatro personas que jamás hayan sido pre-
Como un maestro de escuela con pizarrón, un ejecutante da
sentadas para que platiquen veinte minutos o más entre ellas.
a otros ejecutantes una lección de geografía, latín, gramática,
1963 matemáticas, etcétera.

1963
Verbos

Los ejecutantes representan diferentes verbos de un libro de Telón I

verbos.
Luego de la tradicional tercera llamada, el telón no se levanta.
1963 Las llamadas o timbrazos se repiten diez veces, veinte veces, cien
veces, mil veces durante dos horas, pero el telón nunca se levanta.

1963

244 245
Telón II Gestos

Un performance ruidoso sucede detrás de un telón. El telón se
levanta solamente para hacer una reverencia.
1963
Primer ejecutante: coloca una mesa en el escenario.
Segundo ejecutante: coloca una maleta en la mesa.
Tercer ejecutante: quita la maleta de la mesa.
Cuarto ejecutante: saca la mesa del escenario.

1964
Vuelvo en diez minutos

El ejecutante pone un letrero en el escenario: "¡Vuelvo en diez

Elección
minutos!" y se va al otro lado de la calle a tomar un café.
Cuatro objetos idénticos se colocan en el escenario. Tres ejecu-
1963
tantes entran. Cada uno elige uno de los objetos, sale después
de elegirlo y se lleva el objeto consigo. El cuarto objeto perma-
nece en el escenario.
Observar
1964
El ejecutante observa un objeto (por ejemplo, un piano) de todas
las formas que le sean posibles.

1964 Tango

Invitar al público a bailar tango.

Striptease de Ben 1964

Un ejecutante desnudo sube a un escenario completamente

oscuro. Las luces se encienden por una fracción de segundo.
Órdenes
1964
Un ejecutante sentado en una mesa sobre el escenario da
órdenes tales como “levántate”, “corre”, “brinca”, etc., a veinte
ejecutantes sentados entre el público. El público puede partici-
Asalto
par con toda libertad.
Un verdadero asalto se representa en el teatro. Los rateros to-
1964
man todo cuanto les sea posible y se lo llevan.

1964

246 247
Expedición Pieza para orquesta No.4

Los ejecutantes cargan paquetes ligeros pero muy voluminosos
desde el escenario hacia el público y después hacia la salida, a lo
largo de una calle abarrotada y entre los coches, etcétera.
1964
Cena
Se levanta el telón. Una mesa grande con comida, bebida, flores
y velas se coloca en el escenario. Diez ejecutantes bien vesti-
dos entran cargando sus instrumentos, hacen una reverencia y
se sientan a la mesa. Dejan sus instrumentos en el suelo. Dos
meseros sirven la comida y el vino. Los ejecutantes empiezan a
comer, beber y hablar. Después de algunos minutos, se le puede
ofrecer al público comida y bebida.
1965
Acomodar en el escenario instrumentos, atriles y sillas vacías.
Los ejecutantes aparecen uno por uno, despacio y muy silencio-
samente. Los ejecutantes que entren por el lado izquierdo del
escenario deberán dirigirse hasta el lado derecho y viceversa.
El director entra al final, tan despacio como el resto. Toda la
entrada debe durar diez minutos. Cuando la entrada termina, se
apagan las luces.
1965
Concierto del público para el público
Se invita al público a subir al escenario, tomar los instrumen-
tos que les proporcionen, sentarse en las sillas de la orquesta y
tocar por tres minutos. Si el público no responde a la invitación
de subir, los instrumentos deberán distribuirse abajo.
1965

Concierto de piano No. 2 para Paik

Tres piezas para público
Los miembros de la orquesta toman asiento y esperan al
1. Cambien de lugar
pianista. El pianista entra, hace una reverencia y camina hacia
2. Hablen entre ustedes
el piano. Al llegar al piano, brinca fuera del escenario y corre
3. Denle algo a su vecino
hacia la salida. Los miembros de la orquesta deberán correr tras
él, atraparlo y arrastrarlo de nuevo hacia el piano. El pianista 1964
debe tratar de mantenerse alejado del piano tanto como le sea
posible. Cuando finalmente vuelvan a poner al pianista ante el
piano, las luces se apagan. Pieza para público No. 1

1965 Se encierra al público en el teatro. La pieza termina cuando

encuentren la manera de salir.

1964

248 249
Pieza para público No. 2
El telón permanece abajo. A la salida se distribuyen folletos que
dicen: “Ben espera que les haya gustado el performance.”
1964
Pieza para público No. 3
Un anunciador le pide al público que siga a un guía. El guía los
lleva a otro teatro para ver una obra o película cualquiera.
1964
Pieza para público No. 4
Luego de que el público toma asiento, los ejecutantes proceden
a limpiar el teatro meticulosamente: lavar pisos, aspirar asientos
y cortinas, blanquear el escenario, cambiar focos, etcétera.
1964
Pieza para público No. 5
Los boletos se venden entre las 8 y las 9pm. A las 9pm se anun-
cia que el performance ya empezó y que terminará a las 12pm.
El público no es admitido en el teatro a ninguna hora.
1964
250
Pieza para público No. 6
El escenario se ha convertido en un área de refrigerios. Cuando
el telón se levante, el público podrá subir al escenario a comer y
bailar.
1964
Pieza para público No. 7
Se le pide al público que suba, uno por uno, al escenario y firme
un gran libro colocado en una mesa. Después de firmar, cada
uno es guiado afuera, hasta la calle. Esto continúa hasta que
todos hayan firmado y hayan salido del teatro. A aquellos que ya
hayan sido guiados afuera no se les permitirá regresar.
1965
Pieza para público No. 8
Se le dice al público que la siguiente pieza será presentada en
un área especial. Un guía los dirige hacia la calle en grupos pe-
queños, tomando las salidas traseras del teatro y los deja ahí.
1965
Pieza para público No. 9
Guiar a cada miembro del público, individualmente, a una ante-
cámara donde se le pide desnudarse y luego se lo guía hacia un
teatro oscuro. A aquellos que se rehúsen se les puede reembol-
sar su dinero. Cuando todo el público esté sentado desnudo en
el auditorio, se ilumina una enorme pila de ropa en el escenario.
1965
251
Pieza para público No. 10
Un anunciador, que el público no puede ver, observa con bino-
culares a todos los que entran al teatro y los describe en detalle
a través de un sistema de megáfonos.
1965
Variación de público No. 1
Atar al público con una cuerda larga. Los ejecutantes en los pa-
sillos utilizan pelotas de cuerda y las arrojan por encima de las
cabezas del público de las filas opuestas a los ejecutantes. Las
pelotas se avientan hasta que toda la cuerda se haya utilizado,
creando una telaraña densa entre el público. Debe utilizarse su-
ficiente cuerda para enredar a todo el público, atarlos unos con
otros, a sus sillas, etc., haciéndoles imposible retirarse. Después
de lograrlo, los ejecutantes se retiran. Se deja al público para
que se desenrede a sí mismo.
fecha desconocida
252
WOLF VOSTELL
Happening principal II
Una perrera en Wantagh Long Island de 7.30 - 9.30pm.
sábado 21 de mayo 1966
Círculo II
La participación se basa en caminar alrededor del círculo II en la
dirección indicada por noventa minutos mientras otros círculos
se accionan y rotan alrededor tuyo en diferentes direcciones cada
cinco minutos el suceso cambia brinca dentro del círculo camina
por ahí sin interrupción di en voz alta lo que sea que estés pen-
sando o repite los enunciados que otros dicen cada que vez que
pases por la mesa plancha la carne.
Círculo III
Las personas del círculo III caminan en sentido contrario a los
del círculo II
los círculos se cierran en dos de sus lados por sesenta u ochenta
perros en sus jaulas la acción cambia cada siete minutos
7:30 – 7:37 se cubre a los participantes con abrigos de plástico
luego presionan sus brazos a sus cuerpos cada uno tiene un
megáfono a través del que repite durante los siete minutos HA-
GAN CADA LECCIÓN MÁS CORTAS DE 15 A 20 MINUTOS
ES SUFICIENTE
253
7:38-7:44 cada quien se pone una caja en la cabeza y repite NO 8:34-8:40 se paran quietos repitiendo EXCEPTO POR LAS
DIGAN QUE YO QUIERO QUE SE QUEDEN AHÍ MOSCAS PEDINCHES Y LOS ESTADOUNIDENSES LA CHI-
NA COMUNISTA NO ES LA TIERRA PROHIBIDA
7:45-7:51 se amarran al pecho un saco de plástico que contiene
un par de cangrejos vivos y repiten NO SABEN LO QUE TEN- 8:41-8:47 reanudan el círculo y repiten ERES PARTE DE LA
GO QUE HACER Y AÚN ASÍ ME PIDEN QUE LO HAGA LO GENERACIÓN PEPSI
MEJOR QUE PUEDA MATANDO AL ENEMIGO
8:48-9:00 silencio
7:52-7:58 cargan reflectores de señales con focos giratorios rojos
y repiten DIARIO DE UN SOLDADO
Círculos I y IV
7:59-8:05 se acuestan y repiten QUIERO HERVIR AGUA PERO
EL ZUMBIDO DE LOS AVIONES DEL ENEMIGO ESTÁ ARRI- (mayúsculas indican el círculo IV)
BA Y DEBEMOS TOMAR AGUA MEDIO HERVIDA
7:30-7:37 acostarse en el piso PERROS LADRANDO
8:06-8:12 al otro equipo que llevan puesto le añaden una caja
7:38-7:44 caminando alrededor se proyecta con un 8mm portátil
grande de cangrejos atada a sus espaldas y repiten NOS SENTI-
una película sobre la guerra en Vietnam en su lengua (la de
MOS COMO PERROS CANSADOS MIENTRAS CAMINAMOS
Vostell) PERROS LADRANDO
EN LA NOCHE
7:45-7:51 iluminar a los cangrejos vivos con una luz ultravioleta
8:13-8:19 las linternas se prenden para iluminar a los cangrejos
PERROS LADRANDO
en las cajas uno de los lados de las cajas es transparente repiten
ES DIFÍCIL DORMIR ESTA NOCHE 7:52-7:58 proyectar una película de entrenamiento para perros en
su lengua PERROS LADRANDO
8:20-8:26 caminan todavía vestidos con sus abrigos de plástico
cajas cubriendo sus cabezas una caja de cangrejos en sus espal- 7:59-8:05 darle clavos grandes a todos PERROS LADRANDO
das y sacos plásticos que contienen un par de cangrejos vivos
8:06-8:12 pintar con pintura luminosa letras y letreros en los
atados a sus pechos reflectores de señales con focos giratorios
abrigos de plástico de los participantes PERROS LADRANDO
rojos repitiendo DESPUÉS DE COMER RECIBIMOS ÓRDENES
PARA UNA OPERACIÓN URGENTE 8:13-8:19 pintar a otras personas con pintura luminosa PERROS
LADRANDO
8:27-8:33 le untan miel a los participantes del círculo II en el
rostro mientras continúan circulando y repitiendo SE PODRÍA 8:20-8:26 untarle miel a los participantes en la cara PERROS
EXPLICAR TODO CON EL HECHO DE QUE LA GENTE EN LADRANDO
PÁNICO VIÓ UNA LUZ IMAGINARIA

255
8:27-8:33 emitir destellos con el flash automático hacia los par- ROBERT WATTS
ticipantes de manera que sus vestimentas pintadas con pintura
luminosa brillen en la oscuridad PERROS LADRANDO
Evento de TV
8:34-8:40 acostarse en el piso con clavos en la cabeza PERROS
LADRANDO Prepara un espacio, pintado de blanco, de dos metros y medio
por dos metros y medio, con un hoyo aproximadamente de no-
8:41-8:47 verter miel sobre los clavos de su cabeza mientras
venta centímetros al cuadrado en el centro. Coloca a una chica
están recostados en el pasto PERROS LADRANDO
en una escalera detrás del espacio de manera que solamente sus
8:47-9:00 morder el pasto PERROS LADRANDO piernas cruzadas y desnudas sean expuestas.

Telón abajo
III Post suceso
Ilumina el telón donde aparecerán las piernas.
una habitación en la que se muestran anotaciones, bocetos y
dibujos de PERROS Y CHINOS NO SON PERMITIDOS Se abre el telón para mostrar a la chica pintándose las uñas de
los pies.
las anotaciones están hechas con pintura luminosa los asisten-
tes tienen que usar traje de baño para poder entrar a la expo- Cae el telón.
sición se les entregan linternas de pluma para ver las pinturas
Se abre el telón para mostrar el espacio completo donde un
en la habitación oscurecida un video del suceso principal se
hombre con traje de papel aluminio, incluyendo máscara, apare-
muestra calentadores individuales hacen que el lugar esté muy
ce dibujando líneas negras verticales y paralelas de arriba abajo
caliente varios apagadores de piso se distribuyen cuando un pie
y de izquierda a derecha al mismo tiempo que la chica dibuja
los acciona se activan grabaciones con beats amplificados.
líneas negras paralelas desde sus pies hacia sus piernas.

Telón abajo.

Opción: la cortina izquierda del telón sigue al hombre de iz-

quierda a derecha, cerrando el acto a la derecha.

fecha desconocida

256 257
Cuarto de lavado bambalinas, al lado derecho del escenario, se arrojan, por una
apertura del telón, trece pelotas blancas o huevos.
El himno nacional local o alguna otra melodía suena en el cuar-
to de lavado bajo la supervisión de un guardia uniformado. 1962

1962
Evento del metro

Evento: 10 El ejecutante entra a la estación de metro con un boleto y el

cambio exacto para un segundo boleto. Utiliza el boleto para
Un ejecutante en el escenario oscuro da la espalda al público.
entrar al metro. Sale por la salida más cercana y compra otro
Enciende diez cerillos en intervalos uniformes. Otro ejecutan-
boleto en la taquilla.
te toca una campana diez veces con los mismos (o diferentes)
intervalos. 1962

1962
Variación de tranvía

Evento: 10 A una señal, un número cualquiera de ejecutantes sube al tran-

vía, uno a uno. Cada ejecutante paga su pasaje y sale inmedia-
Se le da un cerrillo a diez ejecutantes. A otros diez ejecutantes se
tamente para reunirse en la cola de la fila que está esperando
les da una campana. Toman sus posiciones en un área completa-
la señal para que comience de nuevo el ciclo. El performance
mente oscura para el performance. El primer ejecutante enciende
puede prolongarse tanto como se quiera.
el cerillo. El segundo ejecutante inmediatamente toca la campana.
Se permite que el cerillo se queme por completo, seguido de una 1962
pausa. El tercer ejecutante enciende un cerillo, seguido inmedia-
tamente por el cuarto ejecutante tocando una campana. Esto con-
tinúa hasta que los veinte ejecutantes hayan terminado sus actos. Evento casual

1962 El ejecutante conduce a una gasolinería para ponerle aire a la

llanta delantera derecha. Continúa poniéndole aire hasta que
la llanta explota. Cambia la llanta y conduce a casa. Si el carro
Evento: 13 es un modelo reciente, conduce a casa con la llanta reventada.

Desde bambalinas, al lado izquierdo del escenario, se libe- 1962

ran, por una apertura en el telón, trece globos de helio. Desde

258 259
Cinco centímetros Huella F/H

Un listón de cinco centímetros de ancho se estira a lo largo del
escenario o de la calle y luego se corta.
1962
Llenar un corno francés con pequeños objetos (pelotas de ping
pong, balines, arroz, pequeños juguetes, etc.) o líquidos (agua,
lodo, whiskey, etc.). El ejecutante sube al escenario, mira al
público y hace una reverencia de manera que los objetos caigan
como cascada fuera del corno hacia el público.

Dueto para tuba 1963

Una tuba se prepara para que suministre café de una válvula y

crema de la otra.
Huella
1963
Coloca una tarjeta en una superficie horizontal.
Coloca un popote en el centro de la tarjeta.
Enciende con un cerillo el extremo del popote.
Huella C/S
Cuando la flama se extinga, cuelga la tarjeta en la pared.
Un objeto se dispara de un cañón a un címbalo.
1964
1963

Evento de navidad
Huella C/S
Este año envía una mermelada.
Un objeto se dispara de un cañón y lo atrapa una campana o
fecha desconocida
una tuba.

fecha desconocida

Huella C/S

Atrapar un juguete de hule chillón o un huevo con dos platillos.

1963

260 261
EMMETT WILLIAMS

Don del idioma

Canta significativamente en un idioma inventado en ese momento.

1962

Al unísono

Dos o más músicos en el escenario, cada uno con un instrumen-

to musical. Luces apagadas. Los músicos emiten un sonido con
sus instrumentos.

La pieza continúa hasta que los músicos produzcan sus sonidos

al unísono.

1962

Diez arreglos para cinco músicos

El director hace sonar una campana, los músicos se mueven

libremente. El director hace sonar la campana de nuevo, los mú-
sicos se congelan y dicen sólo una palabra. Este procedimiento
se repite nueve veces.

1963

Dueto emocional

El ejecutante A se inflige dolor a sí mismo.

La ejecutante B se inflige dolor a sí misma.
El ejecutante A le causa dolor a la ejecutante B.

263
La ejecutante B le causa dolor al ejecutante A. Para La Monte Young

1962 El ejecutante pregunta si La Monte Young se encuentra en el

público.

1962
Lucha vocal para Dick Higgins

d
ic Diez arreglos para cinco músicos
khi
El líder toca la campana, los músicos se mueven.
ggin
sdick El líder toca la campana por segunda vez y todos se congelan,
higgin cada uno diciendo una sola palabra.
sdickhi
1962
gginsdic
khigginsd
ickhiggins
Contando canciones
dickhiggins
Se cuenta al público de diferentes maneras: por ejemplo, el eje-
1963
cutante entrega un pequeño obsequio (moneda, dulce, galleta,
palillo, cerillo, etc.) a cada miembro del público, contándolos
mientras los entrega o marca al público con un gis o lleva la
Canción de duración incierta
cuenta señalando con el dedo, etcétera.
El ejecutante balancea una botella sobre su cabeza mientras
1962
camina cantando o hablando hasta que la botella se cae.

1961

Dueto para ejecutante y público

El ejecutante espera silenciosamente en el escenario una reac-

ción audible del público, al que entonces imita.

1961

265
Fluxus: hágalo usted mismo

Wiesbaden 1962: música y huevos en el aire

Todo empezó con una serie de yemas de huevo volando sobre el

público que asistía esa noche al auditorio del prestigioso museo
de Wiesbaden. ¡Cuidado, ahí viene otro! Algunos proyectiles fue-
ron a dar directo sobre los vestidos de las chicas más avant-garde
de la ciudad, a quienes nadie advirtió que habría un bombardeo.
Más tarde algunas piedritas de río fueron lanzadas de un lado a
otro, estrellándose contra las paredes y el suelo. El público per-
manecía en sus asientos, tratando de esquivar, con movimientos
erráticos, el tiroteo. Un nuevo tipo de baile sentado se inventó
aquella noche: la primera coreografía del espectador sacudido en
su cómodo sillón de felpa. Pero se trataba sólo del principio. Poco
después un coreano apareció en el escenario, se cubrió el cuerpo
con espuma de afeitar y se arrojó entre gritos en una bañera an-
tigua. Aquel gesto fue apenas el preludio del acto más salvaje de
la noche: un grupo de jóvenes compositores que desmembraron
violentamente un piano entre martillazos, brincos y golpes, mien-
tras el instrumento protestaba haciendo rechinar sus cuerdas de
dolor... Al final los compositores entregaron los trozos del cadáver
al público. El concierto concluyó con una gran ovación, donde no
era fácil distinguir entre los aplausos y la rechifla.
Así fue el primer evento de Fluxus en Europa, el Fluxusfeste-
piele. Pero, ¿quiénes eran? ¿De dónde venían? ¿Qué hacían ahí?

269
Se trataba de Nam June Paik (el coreano con la espuma de afei-
tar), Benjamin Patterson, Dick Higgins (cuya pieza Música peli-
grosa No. 2 consistía en hacerse cortar la melena por su esposa,
Alison Knowles, durante quince minutos), Emmett Williams, Ar-
thur Køpcke, Wolf Vostell, Robert Filliou: un grupo heterogéneo
de artistas de distintas regiones del mundo reunidos por primera
vez gracias al lituano-americano George Maciunas, el hombre
orquesta. Algunos de ellos ya habían ejecutado sus piezas en
la Alemania de la posguerra, un país que había dejado de ser el
gran lote baldío de Europa para convertirse en el centro experi-
mental de la llamada música nueva (no es raro que, en 1958, Paik
conociera a John Cage justo en Colonia, convertida entonces en
un gran laboratorio de música electrónica), pero jamás con tanto
escándalo. El problema radicaba en que aquella noche, en Wies-
baden, no se había escuchado nada de música. Ni electrónica ni
concreta. “De eso se trata —explicó Maciunas a la prensa—, esto
es anti-música.” Cada año asistían a Alemania bandadas de com-
positores y músicos freaks para hacer ruido con botellas, cacero-
las y sartenes. Pero aquello era enteramente distinto. “Nosotros
hacemos música inaudible y música que se ve. Es decir, música
en acción... La anti-música es, de hecho, una protesta contra el
carácter artificial del arte.”
Eran los años del Wirtschaftswunder, la Affluent Society, la
sociedad de la opulencia (o como guste): un crecimiento econó-
mico arrollador que despertaba alrededor del mundo un entusias-
mo sin precedentes (casi siempre histérico) hacia la prosperidad
del capitalismo industrial y la consagración universal del con-
sumidor. Pero no todos estaban de acuerdo. En 1965, el escritor
George Perec publicaba Las cosas, una cruda radiografía de una
sociedad abatida por el deseo, siempre insatisfecho, del consumo,
escaparates multiplicando objetos y gadgets inútiles como pro-
mesas de una felicidad que se encontraba en otra parte. Es la dé-
cada de las contradicciones flagrantes de Occidente, la celebra-
270
ción oficial de un falso bienestar que en realidad propagaba, con
su estela de simulaciones, el aislamiento, el vacío, el aburrimien-
to (no ha terminado de hacerlo). Sin embargo, algunos desperta-
ron en medio de la modorra generalizada, y el furor mercantil fue
desmentido muy pronto por una explosiva conspiración cultural.
Brotes de inconformidad se encendieron por todos lados como
focos rojos en el mapa electrónico de las casas de bolsa. Beatniks
y hippies por un lado, Isidore Isou y los letristas por otro. Más
tarde Guy Debord auscultaría, desde una perspectiva crítica, a la
sociedad del espectáculo y sus formas de manipulación, a través
de interpretaciones tan desoladoras como visionarias que serían
destiladas durante el mayo del 68 en forma de pintas: “Club Med:
unas vacaciones baratas en la miseria de los demás...” Era como si
una voz común renegara de todos los presupuestos de la época,
exigiendo un cambio radical y definitivo en el circo de la historia.
De esa misma osadía colectiva estaba hecho Fluxus. Tam-
bién ellos (los nombres se multiplican y aparecen en escena
Yoko Ono, Joseph Beuys, Ken Friedman, La Monte Young, Ben
Vautier, Daniel Spoerri, Geoffrey Hendricks y muchos más) bus-
caban cambiar la vida. ¿Cómo? Terminando de una vez por todas
con la mistificación del arte. “De esa forma —explicaba Maciu-
nas en Wiesbaden— la gente percibiría de nuevo la belleza de
la realidad: el sonido de la lluvia, el murmullo de la multitud, un
estornudo, el vuelo de una mariposa.” Como los situacionistas,
Fluxus volvía los ojos hacia la vida cotidiana que había caído bajo
el imperio del espectáculo: la pasividad del televidente frente a
la pantalla era la misma que el público de los museos había mos-
trado durante siglos frente a las obras de arte. ¿Pero qué sucede-
ría si el espectador tuviera que meter sus dedos en la pieza? La
inercia y la comodidad serían suplantadas durante un instante
por un breve fulgor. De lo que se trataba, en cualquier caso, era
de relacionar los actos de la vida diaria, como afeitarse o poner
la mesa, con una nueva experiencia estética a través de la cual
la gente común podría volver a vivir realmente, más allá de la
siniestra normalidad. Y el arte abandonaría, por fin, sus premisas
hegemónicas como el prestigio, la impenetrabilidad, el elitismo
y la inflación mercantil. “Todo puede ser arte y cualquiera puede
hacerlo”, era la consigna central del fluxmanifest de 1965. El anti-
arte (legado de Dadá) sería entonces el arte de vivir.
¡Hágalo usted mismo!
Bajo esta premisa nació el impulso creativo de Fluxus, la fabrica-
ción de cientos de cajas y productos simples, absurdos, austeros
y cargados de un alto contenido metafórico, como las Tactile Bo-
xes de Ay-O (en cuyo fondo aguardaba una experiencia sensorial
oculta), las latas de Flux Mistery Food de Ben Vautier (el reverso
anti-pop de las latas Campbell’s de Warhol), la Flux Smile Machi-
ne de Maciunas (un resorte que se colocaba en la dentadura para
producir sonrisas grotescas), el Sound Chess de Takako Saito (un
ajedrez que sustituía las piezas por cajitas con semillas o clavos o
esferas sonoras), los Poems in Boxes de Patterson... Piezas esencia-
les, con una gestualidad reductiva, como un koan o un ideograma
(la influencia del Zen fue central en el eclecticismo de Fluxus),
que hacían participar al espectador activamente en la obra. Muy
pronto las series de cajas-objeto se volvieron emblemáticas. Cada
una de ellas constituía un orbe en sí mismo, la posibilidad de con-
tener el universo en un pequeño espacio (legado de Joseph Cor-
nell). Además conservaban algo del misterio de las cajas chinas, el
sombrero de mago, los armarios o los cofres guardados bajo llave.
Metáforas de todos los escondites donde el hombre disimula sus
secretos, los gabinetes de Fluxus funcionaban como diminutas
bombas poéticas en el fondo del cerebro (dígame usted: ¿qué de-
monios hay ahí dentro?) que despertaban la imaginación del pú-
blico, avivando su capacidad para crear nuevos significados. Pero
272
había algo más: su producción surgía a menudo de desechos o
materiales pobres y podía hacerse a granel, para llegar a un pú-
blico más amplio y no sólo a la élite de los coleccionistas. Fluxus
ejercía de este modo un nuevo despojo sobre la pieza única ya
desprovista de aura, aunque en sentido contrario a la reproduc-
ción warholiana. Tan simples y fecundas fueron aquellas cajas de
cartón o plástico que terminaron por crear un mundo autosufi-
ciente, ajeno a la industria cultural, las academias y el mercado del
arte, preservando así la autonomía radical del grupo sin grupo por
lo menos mientras existió, antes de su inevitable museificación
posterior. Si Duchamp introdujo lo cotidiano en el arte con el re-
ady-made, Fluxus intentó disolver el arte en la vida cotidiana. Esa
fue su intervención radical en la historia de la cultura. Sus prác-
ticas no propendían a la masificación deslactosada o a la sobre-
producción kitsch, donde su leyenda fue finalmente normalizada
por el consumo contemporáneo. La estética diy (Do it yourself)
conducía en Fluxus hacia la búsqueda de una profundidad de la
experiencia, hacia una interrogación estética de la vida, distinta
de la compulsión comunicativa que se ha instalado en la sociedad
actual con la democratización de los medios propios del arte (Ins-
tagram de por medio) y donde la posibilidad temporal (o crítica)
de la experiencia ha sido arrasada bajo el peso de la instantanei-
dad y la saturación.
Las acciones o eventos de Fluxus, una de sus mayores estra-
tegias de contacto social, no eran teatro callejero ni conciertos
sin tarima ni poesía, sino una mezcla compleja de todas esas co-
sas, instaladas como interrupciones en el centro trepidante de
las ciudades del capital. En los eventos, el guión o la partitura
adoptaban la forma de un instructivo provocador, irreverente,
desaforado que extraía las cosas-de-todos-los-días de su contex-
to consuetudinario para hacerlas gritar con un lenguaje distinto:
“Compre dos grandes bolsas de papel de baño. Vaya al bosque
con algunos amigos y arroje los rollos de papel en las ramas altas
273
de los árboles...” (Applause, de Al Hansen). Contemplar la poesía
de los lotes baldíos, buscar el significado ontológico del bostezo,
interrogar la vida latente del mobiliario. No era necesario docto-
rarse en Harvard para poner en práctica esas microdisciplinas
extravagantes, improductivas, carentes de plusvalía. Las accio-
nes públicas de Fluxus solían despertar la atención morbosa de
los peatones, que se detenían para meter las narices en aquellos
paréntesis de nonsense (imagine a Beckett saltando la cuerda en
la esquina de la Quinta Avenida y la Calle 34 West). Si ocurrían
en una sala de conciertos o galería (con su tirantez, sus vesti-
dos de gala, su impostura), el efecto podía ser de incomodidad.
“Fluxus es como un pedo en un elevador”, dijo Ken Friedman,
seguramente con retintín. Y en efecto lo era, como advierte una
definición del diccionario: “Flux. Movimiento continuo, acto de
fluir, una sucesión constante de cambios.” Pero también: “Una
descarga mórbida y excesiva de los intestinos. Purga.” Maciunas
—quien acuñó el término en 1961— advirtió que Fluxus constituía
“una fusión de Spike Jones, vodevil, gags, juegos infantiles, Cage
y Duchamp.” ¿Algo mejor que eso?
Incoercible, antisolemne, abierta a la experimentación, ani-
mada por la colaboración y las prácticas colectivas, donde las
disciplinas convivieron en promiscuidad fecundante para crear
lenguajes inéditos como el happening o el videoarte, la activi-
dad contracultural de Fluxus fue a su modo una cristalización
del espíritu de la época. “Un modo de vida impregnado de una
soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir”, escribió
Robert Filliou. Más una zona temporalmente autónoma que una
prefiguración del conceptualismo global, como han interpretado
algunas versiones momificadoras. Un continente del absurdo (y
del sentido del humor y la subversión y la imaginación radical).
Un lugar sin lugar, donde Fourier habría vivido plácidamente.
Vivian Abenshushan
274
I m áge n e s
1. George Maciunas (centro) y Nam June Paik (derecha)
esperando que comience el primer concierto Fluxus. Galerie
Parnass; Wuppertal, Alemania. 9 de junio de 1962. Fotografía
atribuida a Rolf Jaehrling. © 2015. Imagen digital. Museo de Arte
Moderno de Nueva York/ SCALA Florencia.
2. George Brecht. Solo para violín, viola, cello o contrabajo,
1962. Interpretado por el artista en Fully Guaranteed 12 Fluxus
Concerts, Fluxhall, Nueva York. 25 de abril de 1965. Fotografía
de George Maciunas. © 2015. Imagen digital. Museo de Arte
Moderno de Nueva York/ SCALA Florencia.
3. Hi Red Center (Genpei Akasegawa; Jiro Takamatsu; Natsuyuki
Nakanishi). Fluxclinic Record of Features and Feats, 1966. Museo
de Arte Moderno de Nueva York. © 2015. Imagen digital. Museo
de Arte Moderno de Nueva York / SCALA Florencia.
4. Joe Jones. Violín mecánico para flux orquesta mecánica. 1964.
Museo de Arte Moderno de Nueva York. © 2015. Imagen digital.
Museo de Arte Moderno de Nueva York / SCALA Florencia.
5. George Maciunas. Dueto para botella llena y copa de vino &
Solo para hombre rico. 1962. Museo de Arte Moderno de Nueva
York. © 2015. Imagen digital. Museo de Arte Moderno de Nueva
York/ SCALA Florencia.
6. Mieko Shiomi. Poema espacial No. 1. 1965. Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Montaje de George Maciunas. © 2015.
Imagen digital. Museo de Arte Moderno de Nueva York / SCALA
Florencia.
7. Benjamin Vautier. Flux comida misterio. 1967. Museo de Arte
Moderno de Nueva York. © 2015. Imagen digital. Museo de Arte
Moderno de Nueva York / SCALA Florencia.
275
Í n dice

C incuenta y tantos 9
años de F luxus

Ken Friedman

C uaderno de ejercicios 57
Genpei Akasegawa 59
Eric Andersen 61
Ay-O 65
Robert Bozzi 69
George Brecht 77
Don Boyd 93
Henning Christiansen 95
Anthony Cox 97
Jed Curtis 99
Jean Dupuy 101
Albert M. Fine 103
Luce Fierens 105
Bici Forbes 107
Peter Frank 109
Ken Friedman 113
Lee Heflin 129
Hi Red Center 131
Dick Higgins 133
Davi Det Hompson 141
Toshi Ichiyanagi 143

277
Joe Jones 145
Bengt Af Klintberg 149
Milan Knizak 161
Alison Knowles 163
Takehisa Kosugi 179
Bob Lens 185
Jackson Mac Low 187
George Maciunas 191
Richard Maxfield 199
Larry Miller 201
Yoko Ono 207
Nam June Paik 211
Willem De Ridder 213
Paul Sharits 215
Tomas Schmit 217
Mieko Shiomi 221
Anne Tardos 235
Tristan Tzara 237
Ben Vautier 239
Wolf Vostell 253
Robert Watts 257
Emmett Williams 263

Fluxus: hágalo usted mismo

269
Vivian Abenshushan

278
 Ve a la última página y pregúntate
en qué fecha y en qué ciudad se publicó
este libro. ¿Con qué tipografía?
¿Cuál fue el tiraje?
Investígalo.
Termina de leer el libro y deja de preguntártelo.
O no.