Georg

Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

Hegel, que representa la conciencia idealista, va a desarrollar el pensamiento estético de
Schelling. La noción de música como expresión de sentimientos halla en Hegel su
sistematización conceptual más acabada.

Su fundamento estético se presenta en Estética (1835). Para él la obra de arte representa
el infinito en algo finito. Establece tres etapas fundamentales en el desarrollo del
arte:
1. Simbólica. La arquitectura, que representa el arte simbólico, es el arte en su fase
inicial. En ella, el arte, «al no encontrar, en su origen, con el fin de representar el
elemento espiritual que encierra, ni los materiales adecuados ni la forma más
idónea, debe limitarse a tentativas que le permitan alcanzar una armonía efectiva
entre los dos extremos y contentarse con un tipo de representación en la que
ambos permanecen recíprocamente extraños. Los materiales de este primer
arte son suministrados por la materia propiamente dicha: aquella que no
está animada por el espíritu sino que es pesante y se halla forjada solamente
conforme a las leyes de la gravedad».
2. Clásica. El arte clásico, el verdadero y auténtico, se manifiesta en la escultura:
«El principio básico que guía sus representaciones es la individualidad espiritual
que constituye el ideal clásico. Dicha individualidad lo configura de tal manera que
el elemento interior o espiritual se hace presente y visible a través de la apariencia
corporal inmanente al espíritu [...]».
3. Romántica. Por último, el arte romántico (espiritualización completa). Está
representada por la poesía, la música y la pintura. La tercera forma de arte, la
romántica, que ya no simboliza el Absoluto mediante una forma exterior, puesto
que su forma es «la subjetividad, el alma, el sentimiento en su infinitud y en
su particularidad finita», se concreta en tres tipos de arte que guardan una
relación dialéctica entre sí: pintura, música y poesía.

Poesía y pintura arrastran un lastre material que sitúa a la música por delante. Así pues,
la música se define como contenido puro, pura subjetividad capaz de expresar toda la
gama de sensaciones. Aunque situada en la misma esfera que la pintura -o sea, como arte
romántico-, la música, no obstante, «se enfrenta a la pintura. Su elemento característico es
la interioridad en sí, el sentimiento invisible o sin forma, que no puede manifestarse en
una realidad externa, sino únicamente a través de un fenómeno exterior que desaparece
rápidamente, que se autodestruye. De aquí que el alma, el espíritu en su unidad
inmediata, en su subjetividad, el corazón humano, la pura impresión, constituya la
esencia misma de este arte».

No obstante, en el vértice de la jerarquía hegeliana está la poesía, «el verdadero arte
del espíritu: aquel que hace manifestación del espíritu en tanto que espíritu. Ciertamente,
todo cuanto la conciencia concibe y elabora con el pensamiento en el mundo interior del
alma solamente la palabra puede acogerlo, expresarlo y representarlo. Ahora bien, lo que
[la poesía] gana desde el punto de vista de las ideas lo pierde por el lado sensible. En
efecto, ni se dirige a los sentidos como las artes plásticas, ni al puro sentimiento como la
música [...]». El medio físico con que se expresa la poesía -el sonido, la palabra- «no
conserva el valor de objeto sensible en el que la idea puede hallar la forma más
conveniente [...]. El sonido no conserva ya, como en el caso de la música, un valor de por sí
que el arte deba forjarse como objetivo y en el que se agote. Aquí, el sonido debe ser
penetrado por la idea y debe estar lleno de un determinado pensamiento expresado por él,
debiendo aparecer [el sonido] como simple signo de contenido». “El carácter de mayor
espiritualidad que se le asigna a la poesía si se la compara con las demás artes constituye a
la vez su mérito y su defecto, por cuanto que llega a la negación del sonido como
elemento sensible.

Se puede entonces concluir que la música, sin abandonar el ámbito del arte verdadero y
genuino, consigue expresar, más que ningún otro arte, la interioridad, bajo la forma
propia del sentimiento subjetivo, en una forma aún sensible: el sonido. Partiendo de
la arquitectura en dirección a la música, se alcanza progresivamente una mayor
fuerza expresiva, una mayor capacidad de abstracción y un dominio sobre la esfera
sensible que va en aumento, hasta que se llega a subjetivar por completo la materia
en la música y a negarla, más tarde, en la poesía” (Fubini). Se ha visto, pues, cómo la
música es -según Hegel- revelación del Absoluto bajo la forma del sentimiento.

La música puede expresar tanto sentimientos particulares, subjetivos, como el
sentimiento en sí; posee, por tanto, una «doble interioridad». “De aquí nace aquella
ambigüedad, que caracteriza la estética musical hegeliana, que impele a pensar que en
ésta tengan su origen, idealmente, las dos corrientes opuestas que enarbola la
estética del siglo XIX: la estética del sentimiento y el formalismo. Hegel no se cansa de
repetir que la música debe expresar la interioridad, «que su elemento físico es el sonido»:
el medio a través del cual expresa su contenido espiritual y mediante el que puede
expresar” (Fubini) «todos los sentimientos individuales, todos los matices de la alegría, de
la serenidad espiritual; el júbilo y cualquier fantasía; los impulsos anímicos; del mismo
modo que puede recorrer todos los grados de la ansiedad y de la tristeza. Las angustias, las
inquietudes, los dolores, las aspiraciones, la adoración, el rezo, se convierten en dominio
idóneo de la expresión musical».

La posición de la música parece muy clara como “el puro sentimiento en sí misma”
(Hegel), no obstante, las cosas complican cuando Hegel afirma que la música, el arte más
expresivo, colocado casi en el vértice de la jerarquía, presenta características tales que,
desde cierto punto de vista, podrían aproximarla a la arquitectura, el arte que ocupa el
peldaño más bajo en la escala jerárquica confeccionada por Hegel. Ambas forjan su
material conforme a las leyes de la cantidad y de la medida y no cuentan con ningún
modelo dentro del mundo natural. Sin embargo, hay una diferencia básica entre las dos:
«la arquitectura se sirve de la masa física pesante, de la espacialidad inerte y de las
formas exteriores de ésta. La música, en cambio, se sirve del sonido, ese elemento
animado, lleno de vida, que se substrae a la extensión, que muestra variaciones tanto
cualitativas como cuantitativas y que se precipita, en su rápida carrera, a través del
tiempo. Por todo lo expuesto, las obras de un arte y de otro pertenecen a esferas del
espíritu completamente distintas. Mientras que la arquitectura eleva sus colosales
imágenes, que el ojo contempla en sus formas simbólicas y en su eterna
inmovilidad, el mundo rápido y fugitivo de los sonidos penetra inmediatamente, a
través del oído, en lo más íntimo del alma [...]». La diferencia -podríamos decir-consiste
en el hecho de que la arquitectura es un arte espacial en tanto que la música es un
arte temporal, y en que la espacialidad es el elemento más heterogéneo que existe
para el alma humana, para la subjetividad, que es esencialmente pura
temporalidad. Hay, pues, una afinidad especial entre el sonido y la interioridad del
alma como fenómeno originario, innato a la naturaleza misma del sonido; de ahí deriva el
privilegio que la música ostenta en detrimento de las demás artes: «el poder inherente a la
música es algo de lo más elemental; diríamos que reside en el elemento del sonido en sí, en
aquel en el que dicho arte se mueve».

La música sería, por tanto, el único arte en el que no se produciría ninguna separación
entre «los materiales exteriores y la idea, como sucede, por el contrario, en la poesía,
en la que la representación se muestra independiente de los sonidos [integrantes] de la
palabra». Podríamos decir, quizás sin miedo a forzar el texto, que en la música se da una
identidad entre la forma (los sonidos en su temporalidad) y el contenido (el espíritu
como sentimiento). Tiende a desaparecer, en la música, la distinción entre sujeto y
objeto [la música] en el flujo de la conciencia: «El yo está en el tiempo y el tiempo es el
ser del sujeto. Pero, puesto que el tiempo, y no el espacio, es el elemento esencial en el que
el sonido adquiere existencia y valor musical, y puesto que el tiempo del sonido es
también el tiempo del sujeto, el sonido penetra en el yo, se aferra a su existencia sencilla,
lo pone en movimiento y lo arrastra a ritmo cadencioso [...]». El ser humano tiene
conciencia del fluir temporal (auto-conciencia); afinidad entre música y conciencia. “La
música es una estructura temporal que permite al alma reconocerse a sí misma”. La
esencia de la música es el reconocimiento del propio alma, que cobra vida en ese
procedimiento de reconocerse. Esta esencia está por encima de las sensaciones.

[Sujeto y objeto. En filosofía se entiende por sujeto un ser dotado de conciencia y de
voluntad, que conoce y actúa en conformidad con sus propios designios. Al sujeto se
contrapone el objeto, como una cosa exterior hacia la cual se dirige la conciencia y la
actividad del primero].

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Al contrario que Hegel, dota a la música de un puesto central en su filosofía. Por ello, su
pensamiento representa “la más acabada sistematización filosófica de la música conforme
a los ideales románticos” (Fubini). En su texto fundamental, El mundo como voluntad y
representación, “desafía la autocomplacencia de una sociedad que cree ciegamente en “el
progreso” y lo caracteriza como una mera ilusión: rescatando el concepto calderoniano del
mundo como un gran teatro, el filósofo realizó un retrato tragicómico de un mundo en el
que las almas pululan inconscientes de su más íntima escisión: aquella que se produce
entre la convencional lógica que le imponen los roles que la sociedad les ha
reservado (el mundo como representación) y las irracionales y ciegas pasiones que
les sacuden desde dentro de su insondable y arcana biología (el mundo como
voluntad)” (Bustena). En resumen, expone que la esencia del mundo es la voluntad
cósmica (lo irracional, el subconsciente), que es inmutable y ciega, que esta voluntad
se objetiva en ideas (el mundo de las representaciones) y que las diferentes artes son
representaciones de diferentes ideas.

Voluntad Ideas Artes

Exceptúa la música, que no representa a ninguna idea concreta, sino a la voluntad
cósmica; nos da una idea inmediata del cosmos. Por supuesto, la música pura es la
instrumental. «La música es objetivación e imagen de la voluntad entera, tan
directamente como lo es el mundo o, antes bien, como lo son las ideas, cuyo fenómeno
multiplicado constituye el mundo de los objetos individuales. La música no es, ni mucho
menos, como las restantes artes, imagen de las ideas, sino imagen de la voluntad
misma, cuyas ideas son también objetividades. Por ello, el efecto de la música es mucho
más poderoso e insinuante que el de las demás artes, ya que éstas apenas nos dan el
reflejo, mientras que aquélla expresa la esencia». “La música se sitúa fuera de la
jerarquía de las artes, encima de la pirámide; se la considera como lenguaje absoluto,
como límite insuperable, al que únicamente puede acceder el genio artístico”
(Fubini). La música es superior incluso a la filosofía.

Sólo podemos hablar de música mediante metáforas y analogías dado que su lenguaje es
absoluto, intraducible e inefable, dado que se halla por completo alejada del mundo
fenoménico (o de la naturaleza). Un ejemplo de estas analogías utilizadas a la hora de
hablar de sentimientos, y que no tienen una lectura musical sino puramente especulativa
filosófica, es el siguiente: “Las variadas melodías se corresponden con la inagotable
riqueza que posee la variedad de los individuos, siendo la lógica musical, por la que se
rige, desde el principio hasta el fin, el desarrollo de una melodía como la historia de la
voluntad misma” (Fubini), «que se manifiesta en lo real con la serie consiguiente de sus
actos; pero [la lógica musical] nos dice algo más: narra la historia más secreta de la
voluntad, describe de ésta cada emoción, cada tendencia, cada movimiento, todo aquello
que la razón comprende bajo el amplio y negativo concepto de sentimiento y que no puede
acoger de forma mejor en las propias abstracciones».

“Parece claro que el dominio de la música sea el del sentimiento, pues la música
simboliza la vida más íntima, más secreta, más verdadera de la voluntad; en tal
sentido, sentimiento se contrapondría, por tanto, a concepto”. En efecto, «el
compositor revela la esencia íntima del mundo mediante un lenguaje que su razón no
entiende», “esto es, con el lenguaje más universal, el de los sentimientos, que sólo el genio
conoce. La música puede captar, expresar, todas las manifestaciones de la voluntad,
todas las aspiraciones de ésta, satisfacciones, excitaciones, etc. Asimismo, la música
puede expresar todos los sentimientos del hombre con todos sus matices o, mejor aún,
más que expresar, la música puede equipararse a los sentimientos, por no ser ella
entonces un fenómeno sino la idea misma. La música nos dará, entonces, la esencia, el
en sí, no el fenómeno; nos dará, en fin” (Fubini), «la universalidad de forma simple,
sin la materia». “Por esto, la música no representará sentimientos determinados
como son los de alegría, dolor, deleite, serenidad, sino” (Fubini) «la alegría, la turbación, el
dolor, el terror, el júbilo, el deleite y la serenidad en sí mismos; podría decirse [que los
representa] in abstracto, dándonos lo que es esencial de aquéllos sin nada accesorio y,
por consiguiente, sin los motivos [que los provocaran]». “Mas todo esto no significa que
la música sólo pueda expresar sentimientos indeterminados; no se trata aquí de
precisar una mayor o menor determinación. La música, incluso en su máxima
universalidad, adquiere la máxima determinación, por cuanto que es el en sí del
sentimiento, lo que se nos revela gracias a lo más esencial que hay en ella; en otras
palabras: la música es la forma pura del sentimiento” (Fubini).

Como ya hemos dicho, “la música predilecta de Schopenhauer, como la de todos los
románticos, es la música instrumental: sólo ésta es pura, exenta de cualquier mezcla,
limpia de conceptos que puedan enturbiar su nitidez y acercarla a otras formas de
expresión que no le sean propias. La música no debe prestarse a realidades como la de
plegarse ante el significado de las palabras o -en otros términos- la de volverse
descriptiva” (Fubini): «si se quiere adaptar demasiado la música a las palabras, o
ajustarla a los hechos [que éstas describen] , se obliga a la música a hablar un lenguaje que
no es el suyo». “Al adoptar esta actitud, Schopenhauer trastorna toda la tradición, ya
secular, que había afirmado, no pocas veces, desde los tiempos del nacimiento del
melodrama, el predominio de la palabra sobre la música y, en consecuencia, la
subordinación de esta última a la primera. Debe mantenerse intacta la dignidad y
función de la música y por tanto condenarse toda intención mimética”. Por tanto, no
puede haber una relación fija y predeterminada entre la expresión musical y la expresión
poética, dado que la palabra representa, «con la determinación de la realidad,
cuanto la música expresa por medio de la universalidad de la forma pura». La
música expresa el sentimiento en abstracto. “Por ello, a una determinada expresión
musical pueden someterse muy bien, indistintamente, textos poéticos diversos: basta con
que los sentimientos expresados a través del texto en cuestión se adapten en la forma a la
música que acompañan. No hay que olvidar que la música no expresa este o aquel
sentimiento determinado, sino el sentimiento in abstracto” (Fubini).

“Así, Schopenhauer condena la música que se aviene a razones con la palabra; del mismo
modo, condena la costumbre de muchos oyentes que, frente a la música instrumental
pura -una sinfonía de Beethoven, por ejemplo-, intentan revestir los sentimientos -que a
través de dicha música se expresan solamente in abstracto y sin especificación de ninguna
clase- con la ayuda de la fantasía” (Fubini), «[hasta volverlos] de carne y hueso y llegar a
ver ahí toda suerte de escenas de la vida y de la naturaleza». Este procedimiento no sólo
no facilita la comprensión de la música, sino que es engañoso; «por esto, es mejor
comprenderla de modo simplista y en su inmediatez».

“La concepción de la música que forja Schopenhauer viene a ser sin duda, por su riqueza,
profundidad y competencia filosófica, una de las metas más logradas del pensamiento
romántico, y no solamente esto, sino que -como ya se ha dicho- aparece claramente
orientada hacia una estética formalista: el principio de la autonomía del lenguaje
musical -que desarrollará Hanslick, en un sentido antirromántico, algunas décadas más
tarde- se halla contenido, implícitamente, en la afirmación de que la música no
guarda relación directa con los sentimientos, así como en la de que no puede ni debe
suscitar sentimientos determinados en el oyente” (Fubini).

Artículo. Las tres muertes de Tristán. https://bustena.wordpress.com/2014/02/21/las-
tres-muertes-de-tristan/

Audición. Tristán e Isolda. https://bustena.wordpress.com/2014/03/06/wagner-
preludio-de-tristan-e-isolda-analisis/. [La audición está al final del artículo].