Texto: Visionary films - Sitney.

1. Cine trance del 40 al 50 (+ psicodrama)

-cineasta como protagonista: porque hay un fuerte contenido autobiográfico y por recursos
-la película como proceso de autosuperación
-exploración en el interior del/la cineasta
-tema central: búsqueda de la identidad sexual. Se diferencian de las películas de vanguardia
de los años 20 que NO eran psicodramas: en estas la evocación a imágenes eróticas e
irracionales viene de la cualidad cruda del sueño en sí mismo y no de la mediación del soñador.
-películas donde los protagonistas vagan por territorios naturales o urbanos
sin un rumbo preciso ni un objetivo determinado. Este errar muchas veces podría leerse
como una metáfora del camino del crecimiento personal, marcado por las experiencias,
especialmente visuales, que sufre a lo largo de su camino, por lo general plagado de
elementos simbólicos. Sin embargo, los desvincula de sus antecesores históricos
europeos por el hecho de que esta gran presencia de elementos simbólicos evitan una
posible lectura articulada y lineal. Esta posible referencia al camino como crecimiento
aparece con un gran tomo auto referencial, muchas veces evidenciado al ser el mismo
realizador quien está frente a la cámara. La representación del sueño se presentan así
fundamentalmente como un elemento que habilita recursos estéticos.

EJEMPLO DE PSICODRAMA:

Meshes of the Afternoon - Maya Deren & Alexander Hammid 1943

Contextualización: Maya: inmigrante ucraniana en EEUU. Estudia periodismo, activista

trotskistas, realiza una licenciatura en Artes en NY. Escribe poesía, se interesa por la danza
moderna aunque no es bailarina profesional. Su interés por la danza la lleva a realizar una
investigación de campo en Haití e iniciarse al vudú. También tiene la idea de escribir un libro de
danza moderna, por lo que busca a una bailarina profesional, Dunham. El proyecto no se
concreta pero esta le presenta a Alexander, con quien se casa al año siguiente. Alexander,
checo en EEUU, ya era director de cine.
En 1943 realizan en conjunto Meshes of the Afternoon, rodándola en dos semana y media en su
casa, con un equipo 16 mm. Ellxs mismxs actúan sin guión.

Características de la peli:

-estructura espiralada basada en la repetición de la secuencia inicial, con variaciones y un doble

final
-toda la primera parte de la película transcurre sin ver a la protagonista de cuerpo entero. Se la
presenta siempre desde la fragmentación: vemos su sombra, su mano agarrando una flor, uno
de sus ojos.
-Una vez que la protagonista entra en la casa tenemos todos movimientos de cámara subjetivos,
imitando el campo de visión y movimientos de ella. FORMULACIÓN NETA DE LA PRIMERA
PERSONA EN EL CINE.
-las transiciones entre las variaciones son fluidas. La primera persona cambia a tercera una vez
que vemos la cara de maya, luego de que ve a esa especie de monja con rostro de espejo.
-es una película sobre las experiencias interiores de un individuo. No registra un acontecimiento
que puede ser presenciado x otrxs, sino que reproduce una forma en la que el subconsciente
de un individuo manifiesta, interpreta y elabora un incidente en apariencia simple y casual en
una experiencia emocional crucial
-está basada en un argumento dramático literario, se apoya en el valor simbólicos de los
objetos y las situaciones: se utilizan las técnicas cinematográficas para dar una vitalidad
malévola a los objetos inanimados
-tiene un doble final en el que pareciera que lo imaginado por ella adquirió la fuerza necesaria
para volverse realidad
-fotografía hecha por Hammid: estilo de filmación fluido, movimientos libres, efectos surrealistas
(cámara lenta, apariciones simultáneas de un mismo personaje en un mismo plano)
-estilo visual fluido, con cortes en los movimientos y omisiones en la continuidad de los gestos y
acciones
-alteración constante de perspectivas
-no es surrealista, pero el espejo (como cara) roto homenajea a un motivo de Magritte
-evocación del estado onírico

Comparación de Meses of the Afternoon con su antecesora Un perro Andaluz (Buñuel, Dalí)
1929

Meshes Un chien andalou

Cine de trance Cine surrealista

La protagonista comienza un viaje interior, se cruza Depende del poder de la película para evocar un
con objetos como si fueran capaces de revelar el voyeurismo disparatado, para imitar la
misterio erótico de uno mismo discontinuidad, horror e irracionalidad del
inconsciente

Simula explícitamente la experiencia del sueño. Se No busca crear un sueño cinematográfico, la

marca el momento del sueño y el despertar. Busca naturaleza onírica se debe a los recursos que
crear una experiencia mitológica.
utiliza, propios de los sueños: situaciones
No es una película surrealista ni freudiana, aunque disyuntivas y atemáticas con los mismos
estos son el medio detrás de sus mecanismos. personajes, cambios sorprendentes de lugar,
violencia, erotismo, textura, imágenes surrealistas
que sugieren una experiencia onírica

Tiene un “marco” y final doble. El marco es la no
separación de la realidad del sueño. Esto se logra a
través de los dos finales posibles: uno en el que el
hombre despierta a la mujer, el cual sugeriría que el
sueño es diferente de la realidad, y otro final en el
que la mujer muere apuñalada, que sugiere que
volvió a caer en el sueño y que hace al marco de
esta película: el sueño prima sobre la realidad.
Tiene un “marco” y final doble. El marco es la
secuencia inicial del ojo rebanado seguido del
cartel “ocho años después” que para que fuera a
explicarnos algo, pero en realidad desvía la
narrativa. Tiene dos finales: el de la pareja
alejándose y el de la pareja enterrada en la arena,
muerta.

Ofrece una toma extendida de una mente en la que Presenta un mundo averiado, violento, espacial y
hay una ambivalencia entre la realidad estable y el temporalmente inestable, sin hacer referencia a
subconsciente violento. una realidad más convencional.

Transiciones del mismo tipo: el espejo que se rompe Transiciones del mismo tipo: la mujer abre una
en vez de hacer al suelo cae en una playa puerta de la casa y aparece en una playa ventosa
Idea del doble: repetidas mayas que aparecen en un Idea del doble: el tipo que acosa a la chica la está
mismo plano acosando detrás de la puerta y de la nada
aparece acostado en la cama de la habitación
donde ella intenta refugiarse

No tiene metáforas, los objetos simplemente se Cargada de metáforas: el ojo y la luna, el erizo de
repiten mar y el pelo de la axila

Construcción del espacio: el espacio proyectado es
más completo y lineal, menos cúbico que en Un
perro andaluz. Hay poco movimiento hacia dentro o
fuera del espacio de las imágenes. Sólo hay sentido
de la profundidad con las tomas subjetivas.
Construcción del espacio: espacio profundo con
coordenadas axiales en todas las direcciones. Se
construye un espacio virtual detrás de las puertas
y paredes

Meshes también se puede comparar con L’étoile de mer (la estrella de mar) de Man Ray…

Meshes L’étoile de mer

Encuentro de maya con sus otros yo. Encuentro de Encuentro de un hombre y una mujer en varias
Maya con el hombre y la mujer espejo. partes.

Recurrencia a los mismos objetos: cuchillo, llave, Recurrencia a los mismos objetos: la estrella de
teléfono. El teléfono aparece inesperadamente en la mar. Esta también aparece inesperadamente en la
escalera escalera, al lado de la cama
El campo de visión ondulante indica la transición al Muchas partes filmadas a través de un vidrio que
sueño. Nada está librado al azar distorsiona las imágenes y achata el espacio. Las
transiciones entre las imágenes distorsionadas y las
nítidas no están incendiadas psicológicamente,
parecen al azar

No metáforas Metáforas de la poesía de Desnos, en la cual se

inspira la peli.

Fireworks - Kenneth Anger 1947

-es cine trance, pero también está inscripto en el cine-poético

-hay humor (en deren no había), hay algo de lo gore: el corazón
-sigue la lógica del sueño, los elementos de la vida real se ven trastocados
-puesta en escena tradicional + raccord
-modelo onírico de Buñuel pero con su propio estilo
-psicodramático: el autor es también protagonista

Esta primer gran tendencia estética del cine experimental norteamericano, el trance film,
decrece con el termino de la década del 50 para ir mutando en una nueva directriz
formal. Por más que en Visionary Film se señala este cambio con acento en lo formal
pueden encontrarse algunas características de lo que Youngblood señalaba como propio
de la generación de realizadores de los años 60, esta necesidad de desvincularse con la
tradición en búsqueda de nuevas verdades.
2. Mitopoético ’60

-Tanto el cine trance como el mito poético inscriben la prioridad de la imaginación; el primero a
través del sueño, el segundo a travez del ritual y los mitos.
- Casi todos los realizadores comentados en este libro pasaron por estas dos etapas
casi al mismo tiempo. El desarrollo formal de Maya Deren a ido desde el sueño (Meshes of the
afternoon), al ritual (Ritual in Transfigured Time) y al mito (The Very Eye of Night).
- El triunfo del mithopoeic film en los tempranos 60s surge de la liberación de los cineastas de
la repetición de la mitología tradicional con la cual forjaron una forma fílmica para la
revelación de nuevos mitos
- referencias a mitos así como la puesta en escena de situaciones con características propias de
mitos, por lo que dioses y personajes mitológicos son recurrentes.
- (El cambio del interés en sueños y la búsqueda de uno mismo hacia la mithopoeia, y un
interés más amplio en el inconsciente colectivo ocurrió en los films de una gran cantidad de
importantes e independientes artistas.
- El mythopoeic film no necesita evocar un mito clásico o comparar diferentes mitos, aunque
puede hacer ambas cosas. La mythopieia es la creación de un nuevo mito o la
reinterpretación de uno antiguo. En el mundo del mito, que todos estos films comparten, la
imaginación triunfa sobre lo real, y esa imaginación es incalificable por los parámetros del
sueño o la alucinación, como lo es en el trance film.

Invocation of my demon brother - Kenneth Anger 1969

- también tiene de cine trance y de ritual (el sonido contribuye mucho a esto, hecho por mick
Jagger)
- Referencias a la magia, la alquimia, la brujería. Utiliza mucho la simbología de estos ámbitos
como el Tarot, la alusión al diablo

Sitney se ocupa en señalar que las diferentes tendencias que advierte en la historia del cine
experimental norteamericano fueron colectivas, representadas por producciones de varios
realizadores que trabajaban simultáneamente, y no la invención de un cineasta en particular que
luego es seguido por otros en su estilo. Sin embargo cuando se refiere al lyrical film, una nueva
línea fuerte de producción que ubica históricamente luego del mythopoeic film, propone a Stan
Brakhage como el gran pionero que permitió la apertura de un nuevo camino estético.

3. Cine lírico

- El lyrical film se aparta del sueño y del mito dando paso a la visión como experiencia
personal. Los actores desaparecen del espacio frente a la cámara y la imagen se presenta
como una subjetiva, visual y mental, del realizador, en la que la representación del espacio
naturalista se ve desplazada por momentos por imágenes abstractas sin profundidad de
campo.
- El lyrical film postula al cineasta detrás de la cámara como la primera persona que
protagoniza el film. Las imágenes del film son lo que él ve, filmadas de una manera tal que
uno nunca olvida su presencia y reconoce como él reacciona a su vista. En la forma lírica no
hay más héroe, en su lugar la pantalla se llena con movimiento, y ese movimiento, producto
de la cámara y de la edición, reverbera con la idea de una persona mirando. Como
espectadores vemos la intensa experiencia de ver del mediador.
- En el film lírico, como lo delineó Brakhage, el espacio del trance film que retrocede en a la
herencia de los Lumiers se transforma en el espacio chato de la pintura del expresionismo
abstracto. A través de superposiciones, diversas perspectivas pueden ocupar el espacio al
mismo tiempo (aunque esto solo después de Anticipation of Night, Brakhage comienza a
explorar superposiciones).
- Finalmente, el trabajo del cineasta en la forma lírica afirma la chatura y blanquedad real de la
pantalla. Rechazando en la mayoría de los casos su uso tradicional como ventana a la ilusión.)
- Para lograr estas nuevas imágenes Brakhage desarrolla un trabajo artesanal en el que
interviene en diferentes elementos de la mecánica cinematográfica, como puede ser
transformación de lentes, modificaciones de las películas, alteración de las velocidades de
exposición de la cámara, reformas en los dispositivos de manejo de la cámara, etc.
- Estas intervenciones en los dispositivos tenían el objetivo de alcanzar una imagen más
autentica a la fotografiada por la cámara con sus mecanismos estandarizados. (Él acude a
estas modificaciones caseras en nombre del sentido de la vista, reclamando de los cineastas
(en realidad de sí mismo) una dedicación a lo que realmente ve, no a lo que el ha creído ver o
cree que debería ver. Que la versión resultante del espacio corresponda a la del
Expresionismo abstracto no parece habérsele ocurrido a Brakhage.
- Su sentido de la vista asume que hemos sido conducidos a ser inconsciente de la mayoría de
las cosas que vemos. Para él ver incluye lo que el ojo abierto mira, incluyendo los
movimientos esenciales y dilatación incluidas en ese modo primarios de ver, así como los
cambios de foco, que el ojo de la mente encuentra en la memoria visual de los sueños (él lo
llama “películas mentales”), y la perpetua aparición de formas y colores sobre el párpado
cerrado y ocasionalmente en la superficie del ojo (visión de ojos cerrados). La imaginación,
según él parece definirla, incluye el funcionamiento simultáneo de todos estos modos.)
- Atenta contra la transparecia, que se note la presencia del cineasta: escupe a cámara, le pone
vaselina, fuera de foco, intervención de la película

Dog star man- Stan Brakhage 1961-1964

The wonder rind 1955
Peli argentina: El quilo sueña con cataratas 2012 - Pablo Mazzolo

Luego de proponer estas primeras líneas características - trance film, mythopoeic film y lyrical
film- en las que señala una herencia estética directa de las películas de los primeros surrealistas
europeos, Sitney se dedica a otro campo de la producción experimental de cine americano, uno
vinculado a un cuerpo diferente de películas europeas, el cine gráfico representado por piezas
como Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Symphonie Diagonale (Viking Eggeling, 1921), Anemic
Cinema (Marcel Duchamp, 1927) y Ballet Me´ canique (Fernand Leger,1924).

4. Cine gráfico

-El cine gráfico ofreció una alternativa vital a la subjetividad.

-Esta polaridad (y la potencialidad de su convergencia) se extiende a los orígenes del cine de
vanguardia en Europa durante la década del 1920. A través de ejemplos como un perro
andaluz, La sangre de un poeta, y Entre acto, se sugirió una continuidad entre el surrealismo y el
cine dadaísta con el trabajo de Maya Dren y y Sidney Peterson. Otra ala del cine dadaísta se
fusiona con el cubismo y el neoplasticismo para producir films de un valor igualmente
significativo. Durante la década de 1920 el espectro que se extiende del surrealismo al cubismo
fue continuo en el cine. Pero con el renacimiento del cine independiente en Estados Unidos
durante y justo después de la segunda guerra mundial, el cine gráfico y el subjetivo divergieron
ideológicamente y se mantuvieron separados hasta su lenta reconciliación durante los primeros
años de la década de 1960.)
-predominan diseños geométricos que se relacionan entre si con una coreografía precisa,
parece imponerse un dominio matemático de las imágenes, que las alejaría de propuestas con
mayor peso de subjetividad.
-Este encuentro entre los dos campos de producción está demarcado por las experiencias
visuales generadas por el uso de productos naturales como el peyote, químicos como el
LSD o diferentes prácticas de meditación.
- dos extremos formales del graphic cinema
- Robert Breer: sus películas presentan un vinculo con animaciones gráficas como
Rhythmus, Symphonie Diagonale, donde el espacio fílmico asume su bidimensionalidad y se
vuelve la superficie donde se relacionan formas geométricas, generando diferentes
composiciones visuales y ritmos de imagen. Pelis: Eyewash 1959, Osaka I 1970
- Peter kubelka: sus imágenes están relacionadas con Ballet Mecanique, donde las estructura
y ritmos se generan a partir de imágenes tomadas por la cámara, donde podemos identificar
imágenes de gente o cosas, pero trabajadas en fragmentos sumamente pequeños, incluso
usando el fotograma como unidad modular. Pelis: Arnulf Rainer 1960, Schwechater 1958
- En argentina: Ventana 1975 Claudio Caldini. Hecho con la cámara, lo va componiendo en la
cabeza a medida que lo filma. Es cine gráfico y a la vez lírico. Tecnología como expansión de
la percepción

Esta última tendencia dentro del cine gráfico, es sumamente cercana en su propuesta a las
piezas que se encuadran dentro de la categoría más conocida, reseñada y controversial de
Sitney, el strutural film, concepto planteado por primera vez en la publicación nro 47 de Film
Cultur en 1969…

5. Cine Estructural

-cine de la estructura en el que la forma total del film se presenta predeterminada y simplificada
-insiste en su aspecto formal, su contenido es mínimo y subsidiario de su organización.
-posición de cámara fija (encuadre fijo desde la perspectiva del espectador)
- el efecto de parpadeo, flicker
- la impresión en bucle (sinfín), efecto loop
- refotografia de la pantalla
- Cine de la mente, más que del ojo. minimalista
- Se mueve en los parámetros de la originalidad pero a través de la insistencia
- generalmente vinculada a la subjetividad del realizador (vemos lo que el realizador ve). Pero
esta característica es trascendida en dirección interior, la experiencia subjetiva responde a
elementos externos pero también internos, vinculados al conocimiento del realizador.
- El cine estructural es en parte una síntesis del cine gráfico formalista y el cine lírico romántico.
Precursores: Kubelka, Breer y los cineastas de la dic del 20
- Subcategoría: participatory film: (Varios realizadores que aspiraban a un cine no mediado con
el cual poder reflejar directamente, o inducir, estados mentales, quienes en un principio
generaron el cine estructural, extendieron su interés en una forma participativa desde la cual
orientarlo a las facultades lógicas y decisiones creadoras del espectador.) El espectador es el
elemento fundamental de esta tendencia. Las películas que se encuadran dentro de la misma
presentan una conciencia plena de que están siendo vistas por un espectador y que a él se
 dirigen de diferentes maneras. Ejemplo de esta modalidad puede ser Instituional Quality, de
George Landow, donde una voz da instrucciones a la audiencia, tales como “Do not look at
the picture” o “Now write your firts name and your last name at the botton of the picture”.
- Ejemplos:

T.o.u.c.h.i.n.g 1978 Paul Sharits. (trabajo del color, loop de la imagen de un tipo al que le
cortan la lengua, flicker)
Pièce touchée 1989 Martin Arnold (genera un ritmo entre fotogramas utilizando 3 fotogramas
para adelante, 3 para atrás; found footage; destruye la noción de plano con la copia; efecto
loop espiralado, circular, con la inversión de imágenes)
Wavelength 1967 Michael Snow
Empire 1964 Andy Warhol (única toma del empire state building filmada en 24fps pero
reproducida en 16fps, muestra el simple paso del tiempo, dura 8 horas)