Вы находитесь на странице: 1из 377

В.

Холопова
Е.Чигарева
В.Холопова
Е.Чигарева

АЛЬФРЕД
ШНИТКЕ
Очерк ЖИЗНИ
и творчества

МОСКВА
«СОВЕТСКИЙ
КОМПОЗИТОР»
1990
ББК 85.313 (2) 7
X 73

Рецензент
С. В. АКСЮК

Холопова В., Чигарева Е.


Х73 Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества.—
М.: Сов. композитор.— 350 с. ил. В пер.:
ISBN 5—85285—085—3
Книга познакомит читателя с творчеством одного из ведущих советских современных
композиторов, пользующегося растущей популярностью как у нас в стране, так и за
рубежом.
Книга иллюстрирована и снабжена нотным и справочными материалами.

хA 4 9 0 5 0 0 0 0 0 0 - 1 1 5 44и вУ
ББК 85.313(2)7
082(02)-90

© В. Н. Холопова,
ISBN 5—85285—085—3 Е. И. Чигарева, 1990 г.
От авторов

Эта книга — одновременно и о композиторе, нашем современнике, и о


проблемах нашей современности, запечатленных в творчестве композитора.
Предназначается она и для музыкантов-профессионалов — исполнителей, му-
зыковедов, композиторов, и для широкого круга любителей музыки — слу-
шателей концертов, посетителей молодежных музыкальных клубов, универси-
тетов культуры, людей, интересующихся современной советской музыкой.
Справедливо мнение, что должная полнота в изучении стиля композито-
ра может быть достигнута в том случае, если наряду с самими музыкальными
произведениями будут рассматриваться и творческие взгляды, и человеческая
индивидуальность автора, и черты эпохи, в которую он живет. Поэтому в кни-
ге и дается музыковедческий анализ произведений, и используются доку-
менты, материалы по советской музыке последних десятилетий, высказыва-
ния композитора и о композиторе.
В центр внимания нами ставится не биография Альфреда Шнитке, а его
творчество, и книга представляет собой анализ творческого пути компози-
тора Поскольку это первая монография о композиторе, перешагнувшем за
порог своего 50-летия и создавшем свыше 70 произведений (не считая кино-,
теле- и театральной музыки), перед авторами стояла задача рассказать обо
всех его зрелых сочинениях, выделив наиболее важные, затронув период фор-
мирования, становления стиля. В качестве фактологического материала ис-
пользованы, помимо статей Шнитке и о Шнитке, выступлений его на вечерах
во Всесоюзном Доме композиторов (ВДК), Московской консерватории, так-

1
Из биографических данных сообщим, что Альфред Гарриевич Шнитке
родился 24 ноября 1934 г. в г. Энгельсе А С С Р Немцев П о в о л ж ь я (ныне
С а р а т о в с к а я область). В 1958 г. окончил Московскую консерваторию, а в
1961 г . — а с п и р а н т у р у по классу сочинения Е. К. Голубева. В 1 9 6 1 -
1972 гг. преподавал в Московской консерватории. Член правления Союза
композиторов С С С Р , член Союза кинематографистов, лауреат Премии имени
Н. К. Крупской, член-корреспондент Академии искусств Г Д Р , член Академии
искусств З а п а д н о г о Берлина, член-корреспондент Академии изящных
искусств Мюнхена, заслуженный деятель искусств Р С Ф С Р , член Королев-
ского музыкального общества Швеции, почетный член Академии Гамбурга.
же стенограммы Комиссии (секции) симфонической и камерной музыки Мос-
ковской организации Союза композиторов РСФСР с 1959 по 1984 г. (состав-
лены Е. П. Томашевской), из которых взяты высказывания, наиболее ценные
и адекватные самому явлению, и мн. др.
Работа о композиторе-современнике не может претендовать ни на равно-
мерность освещения его творчества, ни на окончательность суждений о его му-
зыке. Произведения более ранние, изданные и потому больше других испол-
нявшиеся на концертной эстраде, разобраны более подробно, самые же послед-
ние затронуты пока лишь в обзорном плане. Неравномерно упомянуты и ис-
полнители сочинений Шнитке, а среди них много замечательных советских и
зарубежных артистов. Не могут звучать как сегодняшний голос композитора
те его высказывания, которые делались им 10, 15, 25 лет назад; живой автор
непрерывно эволюционирует не только в самой своей музыке, но и в худо-
жественных взглядах, думая сейчас о многом иначе, чем прежде. Для биогра-
фов же как раз важно проследить саму эту эволюцию живой, на глазах про-
ходящей современности на примере одного избранного композитора. Текст
книги написан соавторами следующим образом: главы 4 и 7, анализ Второй
симфонии — Е. Чигаревой, все остальное — В. Холоповой.

Январь 1986. г.
ГЛАВА ПЕРВАЯ 1957—1962

Как могу я быть счастливым, если где-то еще страдает


другое существо?
Г. Малер — Ф. Достоевский

«НАГАСАКИ»

ГШ
оды, воды... Люди брели в поисках во-
... L 9 ды... последней в жизни воды. Они
шли к воде, спасаясь от огня. [...] Гора трупов. [...] Проходя
мимо одной такой горы, которую забыли поджечь, вдруг заме-
чаешь устремленные на тебя глаза. Они движутся, они живут.
Это глаза еще живого человека». Возле панно из серии «Хиро-
сима» Ири и Тосико Маруки демонстрировавшихся в Москве
на Японской выставке 1960 г., стояла толпа зрителей и взвол-
нованно обсуждала не только живопись, но и само реальное
событие, будоражившее память каждого. «Напоминает „Апо-
калипсис" Дюрера»,— сравнил Альфред Шнитке, для которого
мысль японских художников, очевидцев небывалого на земле
способа уничтожения живого, была унисонно созвучна: компо-
зитор уже был автором оратории «Нагасаки», с которой окон-
чил в 1958 г. Московскую консерваторию и которой обратил
на себя всеобщее внимание 2.
Искусство второй половины XX ст. остро реагировало на
продолжающиеся мировые потрясения — катаклизм второй
1
Мы привели их комментарий к картине «Вода».
2
В истории человечества мысль об апокалипсисе возникала много-
кратно. Сам «Апокалипсис» («Откровение Иоанна Богослова») был создан
но второй половине I в. н. э. и о т р а ж а л ситуацию разлагавшейся Рим-
ской империи— диктатуру цезаризма, угнетение масс плебеев, обещание
мозмездия угнетателям и светлого Иерусалима обездоленным. (Сущест-
иуот гипотеза, что в главах «Апокалипсиса» содержится т а к ж е и описание
одной из крупнейших катастроф древнего мира — гибели Атлантиды.)
С тех пор ожидание предсказанного «конца света» появлялось неодно-
кратно. Дюрер, один из крупнейших художников немецкого Возрождения,
создал серию гравюр в 1498 г., когда по всей Европе шли слухи о скором
наступлении Страшного суда. На одной из гравюр — «Огненный
дождь» — бесконечное множество людей тщетно пытается спастись от
iiiMiu ргающегося огненного потока... Но никто не предсказал именно такой
апокалиптической картины в 1945 г.
мировой войны и социальное преобразование многих стран в
послевоенный период, апокалипсис атомной бомбардировки и
торжество человеческого гения, проложившего путь в космос.
Музыкальной культуре, созданной новым поколением евро-
пейских композиторов начиная с 50-х гг., когда советская му-
зыка стала играть все более и более значительную роль в ми-
ровом искусстве, была присуща своего рода философия дей-
ственности, преобразования. Если бы мы попытались осмыс-
лить ее на фоне известных мировых философских кредо раз-
ных эпох, то пришли бы к постулату свершения, дела, столь
типичному для традиционного европейского отношения к ми-
ру. В противоположность, например, древней конфуцианской
сентенции «я в недеянии, а народ сам изменяется», минуя
искушение фатализма, которое могло бы быть выражено как
«я в недеянии, поскольку мир не меняется», внутренним ощу-
щением была уверенность «я весь в деянии, и мир меняется»,
что естественно координирует со знаменитым гётевским «в на-
чале было Дело».
Краеугольный камень здания творчества закладывается в
молодости. И то, что легло в основу устремлений всего поко-
ления, которому принадлежит Шнитке, было многосоставным
концентратом неотложных запросов, выдвинутых в послевоен-
ные годы миром, страной, общественным сознанием современ-
ников.
При этом в личной художнической индивидуальности
Шнитке по-новому отразилась система мышления, идущая от
многовековых традиций европейской культуры, преломленная
через характерную эстетику русского классического искус-
ства, с его выражением в художественной форме самых горя-
чих общественных упований и поверкой произведения искус-
ства человеческой жизнью. Подлинный художник выступает
по отношению к миру не наблюдателем, а той частицей ми-
ра, через которую действительность себя выражает. Важно
помнить глубокую мысль Л. Толстого о таланте: «В том-то и
удивительное свойство всякого истинного таланта, если он под
влиянием ложной теории на насилует себя, что талант учит
обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного разви-
тия, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненави-
деть то, что достойно ненависти» (105, 20). П с и х о л о г и -
ч е с к и й р е а л и_з м, питавший творчество Н. Гоголя,
JI. Толстого, М. Мусоргского, П. Чайковского, а в советской
музыкальной классике наполнивший собой сочинения Д. Шо-
стаковича, составил живительную основу и творческого метода
А. Шнитке — советского композитора следующего поколения.
В конце 50-х — начале 60-х гг., период становления Шнит-
ке, которого отличала особо чуткая реакция на человеческую
боль, композитора неотступно тревожила ясно обозначив-
шаяся еще в самом конце второй мировой войны новая, неви-
данно трагическая атомная угроза. Вслед за «Нагасаки» он за-
думал было написать произведение, в котором хотел «озву-
чить» «Апокалипсис» Т. Манна из романа «Доктор Фаустус».
Однако в таком варианте апокалиптическая тема давила своей
чрезмерной, сверхэкспрессионистской крайностью.
Обращение Шнитке к роману н е м е ц к о г о писателя-
антифашиста, совести культуры для интеллигенции многих
стран в период второй мировой войны, не было случайным.
Сказались и духовные интересы семьи, происходившей, как
уже говорилось, из немцев Поволжья: отец, Гарри Викторович
Шнитке, был журналистом и переводчиком с немецкого, мать,
Мария Иосифовна Фогель, работала сотрудником московской
газеты «Neues Leben». Впоследствии брат, Виктор Гарриевич,
стал литературным работником, переводчиком, сестра, Ирина
Гарриевна,— педагогом немецкого языка. Знание немецкой
литературы и искусства было существенным элементом образо-
вания детей. Альфреда Шнитке, наряду с современной и клас-
сической отечественной литературой, поэзией, музыкой, инте-
ресовала новая культура, новый тип мышления, сформировав-
шиеся в Германской Демократической Республике. Творчество
Эйслера, Вайля, Брехта, соединявших искусство с прогрес-
сивной политикой, указывало новый путь для современного
художника. «Индивидуум все больше и больше втягивается в
могучие процессы, изменяющие мир,— писал Брехт.— Он уже
не может лишь „самовыражаться". Он ощущает необходи-
мость и способность решать всеобщие задачи» (62, 298).
В дальнейшем, с наступлением зрелости творчества, идеалом
Шнитке стала собственно художественная литература фило-
софского наклонения — романы Ф. Достоевского, JI. Толстого,
Т. Манна постоянно сопровождают его на дальнейшем компо-
зиторском пути.
Комплекс идей, осмысляющих ситуацию человеческого
существования после второй мировой войны, вызвал к жизни
вслед за «Нагасаки» целый ряд произведений Шнитке на ак-
туальные современные темы: кантату «Песни войны и мира»,
оркестровую «Поэму о космосе», оперу «Одиннадцатая запо-
ведь».
Кантата «Песни воины и мира» на слова А. Леонтьева и
А. Покровского для сопрано, хора и оркестра на мелодии под-
линных народных песен (1959) была результатом двух твор-
ческих импульсов. На кафедре композиции Московской кон-
серватории активно практиковались поездки студентов и аспи-
рантов за народными песнями и последующее сочинение на
основе собственноручно записанных фольклорных образцов.
К этому роду сочинений относится и кантата Шнитке (посвя-
щена Е. К. Голубеву, использованы мелодии, записанные так-
же С. Пушкиной). И конечно же, она вызвана к жизни знако-
мыми нам думами-чувствами автора о судьбах мира после вой-
ны. Общая планировка четырехчастного цикла по содержанию
образов близка циклу «Нагасаки»: I часть — экспозиция собы-
тий («Золотятся травами древние курганы», «Он уехал в путь
суровый»), II часть — трагическое действие («На полях гремит
война»), III часть — лирическая скорбная кульминация («Пал
на поле мой родной»), IV часть — возрождение к новой жизни
(«Отгремел ураган в небе родном»).
Для стилистики своего времени отношение к народному ма-
териалу было здесь весьма нестандартным. Однако на фоне
стилистической эволюции самого автора музыка кантаты
оказалась самой «нешнитковской» из ранних сочинений. Вмес-
те с тем высокая актуальность тематики, обращение к отечест-
венному фольклору послужили официальному признанию это-
го опуса молодого композитора: произведение исполнялось,
было одобрено в Союзе композиторов, в прессе и стало первым
опубликованным сочинением Альфреда Шнитке (1964, кла-
вир).
«Поэма о космосе» для оркестра была создана в тот год,
когда советский летчик Ю. А. Гагарин впервые в истории че-
ловечества совершил полет в космос (12 апреля 1961 г.).
Всколыхнувшее все умы великое космическое событие дало
новый ход и философским мыслям о судьбах человечества.
Замыслом «Поэмы» было показать «соотношение мертвой
природы космоса и человека, борющегося за его освоение».
Новый объект искусства — таинственный космос — дал по-
вод к обрисовке внеземного пейзажа, непривычных ощущений
при его созерцании. Языковые задачи, разрешаемые здесь
Шнитке,— оркестрово-колористические (многозначительная
звуковая туманность, обрамляющая пьесу), ритмические
(ритм человеческого деяния в космосе). Автор по многим со-
ображениям считает «Поэму о космосе» произведением экспе-
риментальным.
«Одиннадцатая заповедь», опера на либретто М. Чуровой
и Г. Ансимова (1962), сюжетно непосредственно связана с
«Нагасаки» — говорит о летчике, сбросившем атомную бомбу.
«В центре ее — человек, по воле обстоятельств совершив-
ший преступление и постепенно осознающий свою личную,
индивидуальную ответственность за судьбу мира,— писал
композитор.— По замыслу это должен быть синтетический
спектакль, соединяющий черты оперы, балета, мелодрамы и
пантомимы, спектакль с различными элементами сценической
техники, с применением кино, радио, стереофонии. Музыка
в таком произведении не может существовать вне связи со
сценическим решением, экспериментальность задуманного
требовала проверки на сцене, спектакль должен был рождаться
как бы на ходу, во взаимных поисках с актерами и художни-
ком. К сожалению, всего этого не произошло. Поэтому дело
ограничилось предварительным вариантом либретто и клави-
ром» (25, 151).
Композитор взял на себя здесь уже экстраординарную за-
дачу: затронуть моральную проблему совести человека — раз-
рушителя человечества. Конечно, она требовала «выхода в кос-
мос» в отношении музыкальных средств. Примечательно, что
Шнитке впервые ввел в этом сочинении элементы полистили-
стики.
Но музыкальный язык Шнитке к этому времени еще не на-
копил достаточных ресурсов для органичного воплощения ан-
тагонистических сфер. Плакатная прямолинейность либретто,
отсутствие предоставленной для постановки сцены при гипер-
болической идейно-моральной задаче заставили композитора
приостановить работу над оперой после завершения клавира
в 1962 г. Позднее Шнитке расценил этот опус лишь как ла-
бораторный.
Особняком стоит чисто инструментальное сочинение —
Фортепианный концерт 1960 г., которому автор не дал поряд-
кового номера, когда почти 20 лет спустя написал свой зрелый
Концерт для фортепиано (1979). Ранний Концерт при демон-
страции в Союзе композиторов (1961) вызвал противоречи-
вые мнения. Среди достоинств были отмечены гармонический
язык, «интереснейшие вещи» в области пианизма, ритмическая
изобретательность и «свежее восприятие оркестровых воз-
можностей».
Прежде чем остановиться на сюжете о Нагасаки, Шнитке
заинтересовался стихотворением Б. Слуцкого «Кёльнская яма»
из альманаха «День поэзии» за 1956 г. Написанное в воен-
ном 1944 г. строгое, скупое и одновременно переворачивающее
душу стихотворение Слуцкого было едва ли не самым силь-
ным в этом представительном томе поэзии:
Нас было семьдесят тысяч пленных
В большом овраге с крутыми краями.
Лежим безмолвно и дерзновенно,
Мрем с голодухи в Кёльнской яме 3.

Однако Е. К. Голубев по какой-то причине отговорил


Шнитке писать на стихи Слуцкого и обратил внимание своих
студентов на помещенное в том же сборнике стихотворение
3
Мы приводим его полностью в Приложении к книге.
«Нагасаки» Анатолия Софронова. Совет педагога tfo компози-
ции оказался решающим. Ради пополнения сюжета для боль-
шой оратории Шнитке добавил к строкам отечественного ав-
тора три стихотворения современных японских поэтов — «Ут-
ро» Симадзаки Тосон, «На пепелище» и «Будь вечно прекрас-
ной, река!» Ёнеда Эйсаку 4 из сборника переводов «Японская
поэзия» 1956 г. Последняя часть была подтекстована Г. В. Фере
(сыном известного композитора).
Оратория «Нагасаки» для меццо-сопрано, смешанного
хора и симфонического оркестра (1958) явилась произведе-
нием патетически-экспрессивного плана, нового для советского
творчества 50-х гг. музыкального языка. I часть, «Нагасаки, го-
род скорби»,— мужественная, суровая, в траурно-торжествен-
ной тональности c-moll. Равномерное, неуклонное ритмическое
движение отдаленно ассоциируется с началом баховских
«Страстей по Матфею», символизирующим шествие на Гол-
гофу. Широкий, выразительный мелос, запоминающийся те-
матизм, развитая полимелодическая фактура, нестандартная
гармония7 четкая, репризно обрамленная музыкальная фор-
ма — все говорит о полной профессиональной оснащенности
композитора, оканчивающего консерваторию. II часть, «Утро»,
вносит освежающий контраст благодаря общей ориентальной
окрашенности — квартовые интонации мелодии с элементами
пентатоники, импрессионистические оркестровые фоны, при-
чудливая метроритмика, идущая от традиций Стравинского и
чуть ли не «Проводов масленицы» Римского-Корсакова
(«взволнованное „дыхание" переменного метра» — выражение
Шнитке). Светло-колористический, почти апсихологический
характер музыки, как в этой части, в дальнейшем творчестве
Шнитке не получит видимого продолжения.
III часть, «В этот тягостный день»,— центр, кульминация,
«атомное ядро» композиции, предмет дискуссий и последую-
щих воспоминаний. Здесь и осуществлена молодым автором
дерзновенная попытка, видимо, впервые в симфонической му-
зыке воплотить апокалиптический момент взрыва атомной
бомбы. Часть почти вся оркестровая, с добавлением в конце
лишь одной фразы из стихотворения Софронова. Начинается
она с устрашающей «темы гудения», или «темы завывания»,
с участием тромбонов, флейты пикколо на фоне нервного дро-
жания струнных. «Глиссандо ведущих здесь тему тромбонов —
это разрушительное снование по семи переставляемым тональ-
ностям инструмента! Вой в роли темы — как это страшно!» —
Некоторые элементы манновского описания «Апокалипсиса»
имеют какое-то отношение к музыкальному мышлению Шнит-
4
Енеда Эйсаку — житель города Хиросимы.
ке в его «Нагасаки»! Состояние жуткой странности, внечело-
вечности происходящего передано также непредугаданно-
асимметричной ритмикой (как в предсмертном танце из «Вес-
ны священной» Стравинского). Для психологического ощу-
щения изображаемой эсхатологической картин^ композитор
сконцентрировал самые сильнодействующие из новаторских
средств того времени, и в итоге «смертоносная часть» по сюже-
ту выделилась в оратории как самая «жизненосная» по музы-
кальному языку.
IV часть, «На пепелище», по функции в цикле — скорбный
лирический отклик на катастрофическую кульминацию. Такой
тип части имеет замечательный, видимо, намеренно использо-
ванный прототип — «Мертвое поле» из кантаты «Александр
Невский» Прокофьева: у Прокофьева — соло меццо-сопрано
«Я пойду по полю белому», у Шнитке — соло меццо-сопрано
«Я тихо иду по земле опаленной». Примечательным тембро-
вым нововведением стал электрический инструмент пила —
выступает в качестве «искусственного эха» поющего женского
голоса после слов «Но напрасно мне звать моего ребенка! Толь-
ко эхо катится по реке!»
V часть, «Солнце мира»,— финал, воспевающий красоту
земли и взывающий никогда не повторять трагедии Нагасаки.
Тематически он осуществляет репризный синтез всех основ-
ных тем начиная с главной темы I части, сплачивает много-
образие цикла в слышимое эстетическое единство. Вместе с тем
слишком скорое разрешение трагедии в финале привнесло оп-
ределенный образный диссонанс. Первоначально у автора был
иной вариант завершения концепции, но школа, власть тра-
диций потребовали в качестве итога музыки непременно ожив-
ленной, быстрой, жизнерадостной. Шнитке впервые столкнул-
ся с проблемой финала, бывшей в тот период камнем преткно-
вения для всей советской музыки, встававшей, в частности,
в суждениях критиков о симфониях Д. Шостаковича 5.
Позднее Шнитке теоретически выразил свои представления
о том, каким путем финал должен составлять одно компози-
ционно-смысловое целое со всем произведением, в рецензии
на Вторую симфонию Б. Шнапера. Восхищаясь прекрасным
этическим образом финала как таковым, рецензент в то же
время отмечал: «Через призму этой мудрой созерцательности
„переокрашиваются" впечатления от первых трех частей —
их деятельная напряженность кажется теперь бессмыслен-

5
Интересно отношение Д . Д . Шостаковича к двум вариантам финала
«Нагасаки» Шнитке. Просматривая партитуру, он сразу же заметил на
вложенных листочках нетрадиционное решение последней части. «Зачем
ж е Вы заменили?» — спросил Дмитрий Дмитриевич.
ной, некоторым низшим кругом развития, затянувшимся
вступлением к самой „музыке". И тут ловишь себя на каком-то
неприятном ощущении — логически понял и принял, а эмо-
ционально не убежден. Если деятельная нервность первых
трех частей всего лишь суета сует, то зачем так долго на ней
останавливаться и давать ей эмоциональный перевес? Если же
автор стремится избежать прямолинейного ответа и оставить
проблему нерешенной во всей ее, условно говоря, трагической
диалектике — а, по-видимому, именно этого он и хотел, [...] —
то и тогда не хватает в названных трех разделах цикла какой-
то искорки финала, догадки об этой изначальной красоте жиз-
ни» (31, 49).
Шнитке в своем зрелом стиле, избегая традиционного сте-
реотипа, стал делать финал медленным, размышляющим, уг-
лубленным в себя.
В искусстве действуют свои законы: свежесть, новизна спо-
соба выражения составляют одно из его эстетических усло-
вий. Шнитке, ярко выразив себя в весомых, актуальных кон-
цепциях, затронувших самое острие современных общечело-
веческих проблем, почувствовал потребность в э в о л ю ц и и ,
которая составила одну из неотъемлемых сторон его дарова-
ния. В цитированном нами интервью «Над чем Вы работаете?»
композитор говорил: «Работая над оперой («Одиннадцатая за-
поведь».— Авторы), я понял, что мне следует на время отло-
жить большие концепции и основательно заняться своим му-
зыкальным языком. Я понял, что недостаточно забочусь о точ-
ном воплощении мысли, удовлетворяясь порой подсказанным
мне техникой решением „вообще". И так как ограничение в
средствах вынуждает к изобретательности, я обратился к ка-
мерной музыке, написав в этом жанре ряд сочинений» (25,
151).
Одновременно композитор почувствовал в себе отстройку
от экспрессионистских настроений. Ужасное, страшное, что
сразу вслед за потрясениями второй мировой войны широкой
волной вошло в искусство многих стран Европы — СССР,
Польши, двух Германий и др.,— стало постепенно отдаляться,
отходить в прошлое.

ПЕРВЫЙ СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ

А. М. Горькому принадлежат слова: «Я очень рано понял,


что человека создает его сопротивление окружающей среде»
(«Мои университеты»). «В искусстве надо что-то очень сильно
ненавидеть, ...конечно, если очень сильно любишь»,— выска-
зался однажды Гия Канчели (78).
В 50-е тг. молодым отечественным композиторам предстоя-
ло, оснастившись последними достижениями в музыкальной
композиции, развивать ценнейшие накопления советской клас-
сики и создавать весомую, новую советскую музыку, выраба-
тывая ее эстетические, теоретические, технологические формы.
Это движение осуществлялось усилиями всего послевоенного
поколения. Альфред Шнитке был здесь одним из активных
инициаторов. На теоретической дискуссии в Московском от-
делении Союза композиторов СССР в начале 60-х гг. он, тогда
аспирант Московской консерватории, выступил с решитель-
ной речью о необходимости развивать в новых направлениях,
отвечающих современным запросам, музыкальную теорию, в
первую очередь застоявшуюся на месте теорию гармонии
(см. 39). Он призывал создавать теорию гармонического языка
на основе музыки XX в., ссылаясь на тогда малоизвест-
ные или совсем неизвестные теории Мессиана, Хиндемита,
Лендваи 6, также Яворского. «Музыка не ждет, она идет вперед
семимильными шагами...»,— напоминал композитор (40, 45).
К чрезвычайно острой для 50-х и затем 60-х гг. проблеме
музыкального языка Шнитке постоянно обращался в своих
высказываниях. И в 1966 г. звучали следующие его слова: «У
нас возникло искусственное противопоставление музыкаль-
ного языка и содержания. [...] Не секрет, что часто словесные
притязания прикрывают беспомощную музыкальную форму,
неэстетичность музыки и полную зависимость от технических
штампов» (42, 26). Чувство современности музыкального язы-
ка композитор считал неотъемлемой чертой музыкально ода-
ренного человека. «Как можно быть хорошим музыкантом, не
понимая современной музыки?» — высказался он однажды об
одном консервативном теоретике.
Первый скрипичный концерт, по существу, возглавляет
список сочинений Альфреда Шнитке. Написанный на год рань-
ше «Нагасаки», в 1957 г., также в студенческий период, он в
1962 г. подвергся новой авторской редакции. Хотя в произве-
дении есть явные признаки только лишь формирующегося сти-
ля, оно уже является «шнитковским» по целому ряду приз-
наков, благодаря чему мы его разбираем не до, а после орато-
рии «Нагасаки». Примечателен жанр — концерт для с к р и п -
к и. В дальнейшем гибкий скрипичный тембр будет выразите-
лем столь многих музыкальных «дум» и чувствований компо-
зитора, что станет его личным а в т о р с к и м г о л о с о м .
/Инструментальная музыка вообще будет доминирующей сфе-
рой выражения Шнитке в течение десятков лет.

'' В статье допущена случайная описка: вместо фамилии Лендваи,


чью концепцию автор превосходно знал, поставлена фамилия Сабольчи.
Чтобы говорить о концерте Шнитке как о произведении,
входящем в новый стилистический пласт советскда музыки,
коснемся проблем теории музыки. Произведение отвечает
стилю Шнитке благодаря новой музыкальной интонации, раз-
вертывающейся во всех параметрах музыкальной ткани — ме-
лосе, аккордике, полифонии. Переходя на язык музыкально-
композиционной конкретности, скажем, что сквозь все сочи-
нение звучит лейтмотив концерта И — с — fis, включающий
большую септиму и тритон. Большая септима и есть тот стер-
жень, который скрепляет всю гармоническую систему XX в.,
заняв место централизующей квинты в классической мажоро-
минорной тональности. Тритон же — важнейший регулятор
хроматических соотношений, подобный октаве в диатоничес-
кой тональности («хроматика — „сплюснутая" диатоника»,—
считает Шнитке-теоретик). Одновременно большая септима
и тритон — напряженнейшие, острейшие, кричащие диссонан-
сы, экспрессия которых в музыке XX в. прозвучала и в «обра-
зах зла», и в траурно-скорбных эпизодах у Шостаковича, и сце-
нах кошмаров, убийств в операх Берга, и в астральной лирике
Веберна, и в причудливой фантастике Прокофьева, и в мрачно
остраненных «ноктюрнах» Бартока... Мотив И — с — fis
Шнитке — жизненосный сгусток нового интонационного ощу-
щения музыки XX в.
По-новому изобретателен молодой композитор и в темб-
ровой области. Советская музыка 50-х гг. еще далеко отстояла
от «тембрового взрыва» следующего десятилетия. Для музы-
кального слуха этой поры достаточно впечатляющими были
засурдиненная «медь», соло ударных, тембр фортепиано в ор-
кестре и просто звучание самых высоких и самых низких
инструментальных регистров. Четверокурсник Шнитке дает
место в партитуре и всем названным освежающим новшествам
и, кроме того, вводит весьма оригинальные ансамблевые соче-
тания: «небесный секстет» в медленной части (ц. 72 — скрип-
ка соло, 3 скрипки оркестра, челеста и кларнет), диковинный
саркастически гнусавый тембр «унисона» флейты пикколо, го-
боя, бас-кларнета и трубы в скерцо (ц. 45) и т. д.
Концерт органично выдержан в фактурном стиле русской,
затем советской школы — в принципах Мясковского, Про-
кофьева, Шебалина. Господствует полимелодика, звучно по-
даны аккордовые вертикали. Совсем нет той беспокойной пе-
ременности функций голосов, за которую вскоре будет рато-
вать Шнитке-теоретик. Но обращает внимание имитационно-
полифоническое насыщение музыкальной ткани. Полифони-
ческая имитация и полифонический канон в дальнейшем ста-
нут «несущей конструкцией» сочинений Шнитке.
Первый скрипичный концерт Шнитке четырехчастен (на-
подобие Первого скрипичного концерта Шостаковича), что
было уже огфеделенным отступлением от господствовавшей
нормы трехчастности. В музыку каждой части привносит со-
стояние напряженных нервов — готовности к преодолению, к
драматизму, трагедийности (порой через гротеск) и вместе с
тем — воли к жизни во всем ее богатстве и красоте. I часть —
Allegro, но не «бодрое», «веселое», а с движением к все нара-
стающему драматизму. II часть, скерцо,— с большой долей
шаржа и гротеска, с балансированием на гранц, позитивного
и негативного. III часть — погружение в прекрасный мир ли-
рики, но со срывом в трагическую сферу в главной кульми-
нации. IV часть — танцевальный финал, порой с лихорадочной
гипертрофией танца и напоминанием в генеральной кульмина-
ции о существовании трагизма в современном мире. Трагиче-
ское memento mori проходит сквозь все части концерта, так что
отзвук его докатывается до последних тактов финала.
I часть (Allegro, ma поп troppo) написана в сонатной фор-
ме 7. Но основную коллизию в ней составляет не контраст глав-
ной и побочной партий, а контраст разработки с экспозицией и
репризой (как у Шостаковича, Прокофьева) и, кроме того,
контраст тембровых партий — в крупном плане солирующей
скрипки и оркестра. Последний факт крайне важен — видно,
как здесь закладываются основы инструментальной драма-
тургии, свойственные именно Шнитке 8. Уже по этому ран-
нему сочинению видно, что драматургичность у него в крови.
Главная партия I части начинается соло скрипки — превос-
ходной широко развертывающейся мелодией, целиком по-
строенной на новой гармонической интонационное™, вытекаю-
щей из хроматического h — с — fis. Нежная, чуть сумрач-
ная певучесть мелодии составляет образную особенность
сферы главной партии (см. пример 1).
Мелодия побочной мягче, плавнее, чем главной, распевает-
ся во многом по секундам. Возникает прекрасное эстети-
ческое ощущение — мелодия побочной нова и в то же время
органично продолжает предыдущее.
Разработка (Piu mosso, ц. 9) начинается резким переломом
к антикантиленности: острым, сухим, колким звучанием стак-
като фортепиано и пиццикато струнных. На гребне нарастания
разработки, с накоплением все более впечатляющих «ужесто-
чений» и гротескно-драматических искажений интонаций,
наступает главная кульминация (Tempo initiate, ц. 23).

' См. схему формы в Приложении.


8
По словам Шнитке, «солирующая скрипка в оркестре всегда стано-
вится солистом, и всегда звучание этой скрипки отвлекает от всего
остального» (140, 7).
Реприза распадается на две образные сферы — кульмини-
рующую, насыщенную драматизмом главную и йстонченную,
истаивающую, идущую к катарсису побочную, Кода (ц. 30),
вместо ожидаемого по логике развития катарсиса, с конечным
истаиванием звучности приносит нечто новое. Неравномерно
стучащие звонкие диссонирующие аккорды фортепиано в вы-
соком регистре и ксилофона создают эффект боя часов или не-
ведомых колоколов — вызывают к жизни философский сим-
вол Времени.*
II часть (Presto) — стремительно летящее скерцо, с момен-
тами гротеска, фантастики, жути.
Согласно классической традиции, II часть написана в слож-
ной трехчастной форме с трио, вступлением и кодой 9 .
Центр гротеска — тема трио. Здесь Шнитке и изобретает уни-
кальный синтетический тембр (флейта пикколо с гобоем,
бас-кларнетом и трубой) — гнусавый, хрипло-крикливый го-
лос, словно издевающийся Мефистофель вдруг решил вставить
свою фразу (ц. 45).
Недобрый характер приобретает кульминация (ц. 56—60)
с ее «дьявольскими трелями» деревянных, жесткими кварто-
выми наслоениями солирующей скрипки, наконец, бездушным
сухим ударом Frusta (бича — перед ц. 59).
III часть (Andante) — оазис благородной, прекрасной в
своем целомудрии лирики. В стилистике заметно прогляды-
вают прокофьевские черты: красочно колышущийся оркест-
ровый фон с его ровным ритмическим дыханием, поверх кото-
рого развертывается широкая спокойная мелодия в тональ-
ности G-dur, но на современной хроматической основе — му-
зыка в характере «новой простоты» (выражение Прокофье-
ва).
Форма медленной части, в полном согласовании с клас-
сической традицией,— сложная трехчастная с эпизодом (см.
схему в Приложении).
Кульминационный «срыв» (ц. 77) не отражается на даль-
нейшем развитии 10. Реприза Andante (ц. 78) вступает под-
черкнуто независимо, музыка звучит во всей своей невозмути-
мой красоте и ровности дыхания.
Финальная IV часть (Allegro scherzando) заявляет о себе
упругим танцевальным движением, скерцозной оживлен-
ностью, общей моторикой, одновременно подытоживая все,
что было танцевально-скерцозного в предыдущих частях. Эту

9
См. схему формы Р Приложении.
10
Перед кульминацией примечателен оркестровый прием, и в дальней-
шем любимый композитором,— нарастание числа инструментов без нара-
стания громкости.
традиционную функцию финала Шнитке обогатил развитием
драматической, трагической, а также гротесковой линий че-
тырехчастного цикла, приведя их к генеральной кульминации.
Тем самым финал приобрел необычную концепционную ве-
сомость. Форма финала снова классическая — сонатная
(см. схему в Приложении).
Генеральная кульминация цикла (ц. 97, т. 2) напоминает
патетические «провозглашения» в кульминациях симфоний
Шостаковича. Но исполняется она не оркестровым тутти, а,
наоборот, солирующей скрипкой с ее интенсивно-экспрессив-
ными аккордами и двойными нотами. Пиком кульминации
становится страшное в своей диссонантности проведение
побочной темы I части «хором» медных с участием траги-
ческого удара тамтама (ц. 98).
В коде (ц. 99) восстанавливается основной бодрый, тан-
цевальный мотив финала. А в самых последних тактах внезап-
но наслаивается громогласный оркестровый пласт с глиссандо,
трелями, акцентами, тиратами, явственно напоминая о траги-
чески-гротесковой линии в драматургии скрипичного концерта.
Первый скрипичный концерт, исполненный и в 1-й, и во
2-й его редакциях, звучал как произведение непривычно
новое и сложное по языку. Например, А. Иконников в рецен-
зии 1958 г. находил, что автор «прежде всего озабочен
„изобретением" музыки, поисками оригинальных гармони-
ческих и оркестровых приемов» и что при незаурядной
талантливости автора «странное впечатление производит
образный строй музыки, в котором преобладают эмоции своего
рода экзальтированной меланхолии (Andante) и причудли-
вой фантастики (Скерцо)» (76, 96).
Появились и благоприятные отзывы М. Якубова, Г. Юди-
на (с подробной характеристикой музыки) и других авторов
(114, 16; 112, 69).
Проницательным оказался взгляд Н. Михайловской, кото-
рая увидела не только достоинства музыки Шнитке, но и
саму творческую и человеческую личность автора: «Однако
публику прежде всего интересовала не профессиональная
сторона дела. Главным было другое: через эту музыку с нею
говорил искренний, интересно думающий и умеющий сильно
чувствовать человек» (85, 20).
ГЛАВА ВТОРАЯ 063—1965

Музыкальная форма математична...


однако, как бы то ни было, композитор
не должен отыскивать математические
рецепты.
И. Стравинский

П оверка алгеброй гармонии, ставшая


столь органичной для европейских
композиторов XX в., была закономерной и для Шнитке. Также
и «немецкие гены» спосббствовали рац^ональдому .осознанию
порядка в музыкальной композиции, «Что сближает с нем-
1Хами — точность сочинения»,— говорил в интервью компо-
зитор (15). В творчестве Шнитке, занявшегося интенсивным
развитием своего музыкального языка, наступил период когда
он нашел возможным прибегнуть к «алгебре» как действенному
посреднику между собой и партитурой. Как прчти вселсомпози-
торы его поколения., он опробовал в своей музыке додекафон-
но-серийную и сериальную^_систем|>1 сочинения. Работа эта
пришлась в основном н^Т963— 196^ гг., отчасти 1965-й и сос-
тавила узкую экспериментальную полоску в творчестве
композитора. Но роль кратковременного экспериментального
периода была чрезвычайно существенной для становления его
индивидуального стиля. Основательны были поводы и сти-
мулы, приведшие композитора к активному контакту со
сложнейшей и рационалистичнейшей техникой композиции
XX в. Для этого надо представить музыкальную ситуацию
времени.
В течение всех 50-х гг. оставался еще весьма непонят-
ным почти неисполняемый Прокофьев (за исключением
двух балетов — «Ромео и Джульетта» и «Золушка»). В связи
с ошибочной «теорией бесконфликтности» шли острые дис-
куссии по поводу симфоний Шостаковича (см. статьи в жур-
нале «Советская музыка» за 1955 г. № 5 и 1957 г. № 4).
Заново открывался Стравинский, начиная с балета «Петруш-
ка». Имя «Хиндемит» было пугающим даже спустя 10—15 лет
после 1948 г. Словно музыка с другой планеты в 1957 г.
прозвучали фортепианные Вариации ор. 27 Веберна (в выступ-
им»
лении Г. Гулда перед студентами Московской консерватории).
Тем временем на Западе со своими эстетическими, точнее,
технико-эстетическими программами выступило новое поко-
ление — так называемый «авангарда К. Штокхаузен, П. Бу-
лез, JI. Ноно, далее Д. Лигети, JT. Берио, К. Пендерецкий
и др. Знакомство с лучшими страницами современной запад-
ной музыки, осознание новых методов сочинения, вместе с
неприятием многого, принесло и новое музыкальное дыха-
ние, чувство раскрепощения от академических, со школы за-
тверженных норм и догм. «Казалось, что у тебя появились
крылья, что можешь оторваться от земли и летать»,— вспоми-
нал об этом периоде в своем творчестве В. Баркаускас. Вместе
с интересом к миру современных звучаний увлечение додека-
фонией, отчасти сериальным методом в советской музыке
60-х гг. было всеобщим. К этой технике обратились Э. Дени-
сов, Н. Каретников, С. Губайдулина, Р. Щедрин, А. Эшпай,
К. Караев, С. Слонимский, Б. Тищенко, JI. Грабовский,
В. Сильвестров, Р. Леденев и многие композиторы этого
и младшего поколения, так что трудно назвать того, кто
остался в стороне. Различные «пробы» додекафонии делали
Д. Шостакович, В. Салманов и другие композиторы старшего
поколения. Помимо названных причин влияла общая для
XX в. ситуация научно-технической революции,, всепроникаю-
щая научность, точность, стремление осознать «механизм»
любой человеческой деятельности. Шнитке по этому поводу
в том же интервью говорил: «100—150 лет назад критерий
значимости произведения мог не совпадать с его техническим
устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности.
В XX в. все показалось и з м е р и м ы м и о б ъ я с н и -
м ы м» (15; разрядка наша.— Авторы).
Освоение творчества Прокофьева, Стравинского, Веберна,
Штокхаузена шло практически одновременно и в сжатые
сроки — музыкальное сознание отечественных музыкантов
совершало форсированный марш-бросок через две истори-
ческие эпохи XX в. Требовалось непременное обращение к
теории музыки, к исследовательскому роду музыкального
творчества. Закономерно, что в основном в 60-е гг. после-
довала целая серия инициативных теоретических статей, книг,
докладов композиторов С. Слонимского, Э. Денисова, Б. Ти-
щенко, А. Шнитке, музыковедов М. Тараканова, Ю. Холопо-
ва и других советских авторов того же поколения.
В период овладения новыми видами композиционной
техники Шнитке проштудировал основные теоретические
труды, создававшиеся западноевропейскими композиторами
и теоретиками в 50—60-х гг. Он проработал «Упражнения
по 12-тоновому контрапункту» Крженека (121), много
изучавшиеся и другими музыкантами СССР, «Тексты»
Штокхаузена (130), знакомился, с книгами X. Аймерта
«Основы музыкальной серийной техники» и «Учебник 12-то-
новой техники» (117; 118), П. Шеффера по электронной
музыке (127; 128; 129), изучал статьи Д. Лигети «Произ-
вольное и автоматическое в Структурах I-а Пьера Булеза»,
«Преобразования музыкальной формы» (122; 123). Позднее
композитор обратился к литературе о новаторской фактуре
произведений Лигети, в частности книге Е. Сальменхаары
«Музыкальный материал и его трактовка в произведениях
Дьёрдя Лигети „Появления", „Атмосферы", „Приключения"
и „Реквием"» (126), книге О. Нордвала о Лигети.
Альфред Шнитке как музыковед-теоретик в этот период
был особенно активен. В своих работах в основном 60-х гг.
он охватил практически всю панораму того, что составляло
для запросов данного времени новую музыку — творчество
Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Бартока, компози-
торов нововенской школы, Хиндемита, Айвза, Вареза, Орфа,
Кейджа, Мессиана, Штокхаузена, Булеза, Ноно, Пендерец-
кого, Лютославского, Лигети, Берио, Пуссера, Циммермана,
Ксенакиса, Глобокара и менее известных авторов. Произведе-
ния Мясковского внимательно изучались им, начиная со
студенческих лет, например, когда он был участником испол-
нений восьмиручных переложений симфоний этого компози-
тора, выполненных П. Ламмом. Воздействие стиля Мясков-
ского на характер ранней Симфонии Шнитке, студента класса
Е. К. Голубева, отмечал, в частности, критик Д. Р. (см. 70,
155).
В области музыкальной теории Альфред Шнитке заявил
себя как человек первоклассного исследовательского даро-
вания, общеевропейской эрудиции, прирожденных литератур-
ных способностей. Только непрерывная занятость сочинением
музыки не позволила ему представить написанные им теорети-
ческие труды в качестве диссертаций.
В течение 11 лет работая педагогом Московской консерва-
тории (1961 — 1972)л Альфред Гарриевич учился и сам. В его
классе постоянно наряду с классической музыкой звучали
Стравинский, Барток, Шостакович, Берг, Булез, Лигети и т. д.
Педагог делал пояснения к партитурам, выступал с отдель-
ными докладами. В качестве члена кафедры инструментовки
(отчасти — кафедры сочинения) он регулярно писал иссле-
довательские работы, публиковавшиеся затем в выпусках
сб. «Музыка и современность» и других изданиях.
В среде композиторов, теоретиков и других музыкантов
Шнитке часто был первым, кто знал о появлении какой-
либо новой музыкальной теории, системы сочинения, пер-
спективной творческой идеи. Его выступления в Союзе компо-
зиторов, Электронной студии, в печати, его преподавание в
Московской консерватории, личное общение с окружающими
так же, как и активная музыкально-научная деятельность
его коллег — Э. Денисова, Н. Пейко, С. Слонимского, Б. Ти-
щенко и др., способствовали профессиональному просвещению
отечественных музыкантов.
Приобретение знаний, построение собственных теорий
композитор считал сильным подспорьем для музыкального
творчества. В его исследовании по Бартоку есть, например,
такая фраза: «Здесь техника тембровой модуляции применена
настолько последовательно, что возникает вопрос: п о ч е м у
Б а р т о к е е н е о б о б щ и л т е о р е т и ч е с к и?» (раз-
рядка наша.— Авторы).
Значение аналитической работы теоретика для Шнитке-
композитора можно вполне уяснить, обратив внимание на
такие его высказывания: «Штокхаузен прошел стадию эпигон-
ства аналитически» (см. 11); «Аналитически освоив „строгий
стиль" сериализма 50-х гг., Лигети-композитор...» (см. 32).
И Шнитке, чисто аналитически подключаясь к произведениям
то Шостаковича, то Стравинского, то Бартока, то Веберна,
то Штокхаузена и т. д., таким способом также прошел под-
ражательный этап, необходимый для формирующегося ком-
позитора. Впрочем, весьма скоро об этом уже не могло быть
речи — настолько быстро стало на ноги молодое поколение
советских композиторов.
Главный композиционный принцип Шнитке — з в у ч а -
щая, контролируемая слухом техника.
Композитор учел явные просмотры и недочеты методов
Шёнберга, Булеза, отчасти Берга, понятые им в ходе анализа.
Как музыкант несколько более поздней формации, чем
«авангардисты», он заботился об интонационно-фактурной
насыщенности музыкальной ткани, не принимая манерно-
истонченного, сухого пуантилизма. Чертой Шнитке стала и
открытость его композиционной системы влоыальыость (хотя
нетрадиционную), избегание чистого «атонализма». Находя
тональные ассоциации даже у Веберна, он делал вывод:
«В живой музыке нет стерильной додекафонии» (136, 11).
Освобождал воспринятую технику композитор и от стилевой
герметичности, вводя легкие стилевые аллюзии, поскольку его
личному музыкальному мышлению присущ вербальный ассо-
циативный компонент в представлении.музыкального образа
и замысла.
Методам сочинения Альфред Шнитке придает столь суще-
ственное значение, что по характеру композиционной техники
делит свое творчество на следующие периоды: 1) до 1963 г.—
малое использование новых техник, 2) 1963—1967 гг.— ин-
тенсивное применение додекафонии, сериализма и др.,
3) с 1968-го до настоящего времени — свободная техника.
Учет содержательной эволюции композиторского стиля позво-
ляет сделать более дробную периодизацию: 1) 1957— 1962 гг.—
ранний, недодекафбнньш этап, 2Г Г963—1964 гг.— экспери-
ментальный додекафонно-серийный этап (1965 — переходный
год), 3) 1966—1972 гг.— достижение творческой зрелости,
формирование индивидуального стиля, создание крупных
концепций, радикальное обогащение музыкального материала
(1973— переходный год), 4) 1974—1979 гг.— период «новой
простоты», «тихой музыки», мемориалов, 5) с 1980 г.—
возвращение к крупным концепциям, масштабности музыкаль-
ного материала.
Таким образом, к полосе 1963—1964 тг., которую ранее
мы назвали экспериментальной, относятся следующие произ-
ведения Шнитке: Прелюдия и фуга для фортепиано, Первая
соната для скрипки и фортепиано, Музыка для камерного
оркестра, Музыка для фортепиано и камерного оркестра.
По стилю к ним примыкают Импровизация и фуга для форте-
пиано (1965) и фортепианные Вариации на один аккорд
(1966). Все эти сочинения автор не относит к тем, которые в
достаточной мере представляют его стиль. Между тем, в
каждом произведении осуществлен свой индивидуальный
вариант синтеза додекафонии с недодекафонными элемен-
тами. В результате в додекафонную композицию привнесены
совершенно несвойственные ей на Западе интонационные
зерна: то колокольный звон, то импрессионистская звукопись,
то джаз, то русская народная пляска «Барыня». Особняком
стоит вокальный цикл «Три стихотворения Марины Цветае-
вой», в котором вообще нет 12-тоновой техники.
Музыке для фортепиано и камерного оркестра в 3-х ча-
стях (1964) в свое время выпала неплохая концертная судьба.
Она с большим успехом исполнялась на „Варшавской осени"
и на концерте в Ленинграде под управлением Г. Рождествен-
ского (солистка Г. Тальрозе). При показе в Союзе компози-
торов автор говорил об «эмоционально-динамическом за-
мысле», об особом ритмическом развитии, «минующем акцен-
тировку и игру сильными долями». Коллеги отметили тонкость
и во многом эффектность вещи, «больше музицирования,
чем философствования» (Э. Денисов); а вместе с тем, что
«путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на
этой магистрали» (Г. Литинский; 134, 23, 32).
Импровизация и фуга для фортепиано (1965) —пьеса
концертного плана с применением пианистической «крупной
техники». В ней осуществлен следующий трехсторонний син-
тез: формы фуги, додекафонного письма и элементов джазовой
импровизации (ритм, тембровые краски). Использовать фугу
в додекафонном сочинении подсказала композитору принци-
пиальная установка на звучащую технику, поскольку полифо-
ническая ткань и структура фуги с многократными цельными
проведениями темы, стреттными сплетениями, давала возмож-
ность серии там естественно расположиться и при этом выпол-
нить важную эстетическую функцию — привести к единству
все темы, противосложения, интермедии и кадансы. Шнитке
добился единства цикла Импровизации и фуги, предва-
рительно проведя в Импровизации основные темы фуги, а в
конце фуги сделав репризу Импровизации. Произведение это
у Шнитке — одно из наиболее последовательных додекафон-
но-серийных. Оно не тонально, и компенсацией за отсутствие
тонально-функциональной организации во многом служит
«тоникальное» утверждение 12-звуковой серии в высотной
позиции от fis.
Импровизация открывается императивными октавами
темы, которые не являются традиционным речитативом. В
теме с каждым новым созвучием повелительно нарастает
звуковая толща, доходя до предельно мощного 12-звучия
(автор размещает здесь 12-голосный канон серий). Серия
всеинтервальна, что одновременно дает и гармонический
простор, и невольно выравнивает все интервалы. Вторая
тема, с мелодией речитандо, контрастирует с первой по нали-
чию в ней интервала примы, не предусмотренного додекафон-
ными правилами игры. Фуга нетрадиционна и по структуре,
и по фактуре. В ней нет типичной экспозиции, с традицион-
ным порядком вступлений основополагающей темы. Освежена
ритмофактура: главная тема, показанная в сухом «пуантили-
стическом» стаккато, содержит в себе танцевальную формулу
румбы и сопровождается густым басовым кластером; вторая
тема (т. 34) — в виде репетиционных созвучий (как в Третьем
и Пятом сарказмах Прокофьева), «джазовая импровизация»
(т. 47) имитирует пиццикато контрабаса и типичные преры-
вистые фортепианные пассажи, репризное Maestoso основано
на предельно полнозвучных кластерах. В самом конце приме-
нен также концертно-игровой эффект полного «ухода» звуч-
ности, до нюанса трех пиано.
Инициатива оживления «серьезной музыки» джазом уже
появилась у советских композиторов в 60-е гг. Так, Щедрин
ярко и дерзко «вклинил» «натуральную» джазовую импрови-
зацию в финал Второго фортепианного концерта. А по поводу
«новоритмического» опыта во Второй симфонии А. Караманова
Шнитке говорил: «Что касается джазовых ритмов — меня это
не шокирует, это достаточно убедительно звучит в качестве
жанровой характеристики» (131, 10). Тем не менее вплавле-
ние джаза во вполне четкую додекафонию было весьма непри-
нятым способом обращения со сверхстрогой техникой совре-
менной композиции.

ПЕРВАЯ СКРИПИЧНАЯ СОНАТА


Написанная в 1963 г., Первая скрипичная соната явилась
самым гармоничным и законченным произведением данного
периода. В 1968 г. сделана ее редакция для скрипки и камер-
ного оркестра. Удивительно, как именно через скрипичные
сочинения утверждался самостоятельный стилевой путь
Шнитке: Первый скрипичный концерт, Первая скрипичная
соната, а далее Второй скрипичный концерт, Вторая скрипич-
ная соната... Сам композитор вовсе не был скрипачом и обу-
чался по традиции на фортепиано. Скрипичный звук привлекал
его многими качествами: певуче захватывающим, проникаю-
щим тембром, гибкой динамикой, полной звуковысотной
раскованностью, позволяющей в любой момент включить
четверти тона, глиссандо. Скрипка с ее нетемперированностью
оказалась именно инструментом XX в. по сравнению с тем-
перированным фортепиано. Хотя и рояль Шнитке использовал
своеобразно, в соответствии с новым акустико-гармоническим
строем музыки XX в.: применял низкие кластеры с их роем
обертонов, флажолеты, игру по струнам, эффекты «подготов-
ленного рояля». На примере творчества Шнитке видно, как
во второй половине XX ст. король инструментов — рояль —
уступил место царице музыки — скрипке.
Первая соната для скрипки и фортепиано, в отличие
от последующих скрипичных произведений Шнитке, ставит
еще «академическую» задачу: испробовать интонационно-гар-
монические выразительные возможности чистой хроматики,
додекафонии, прочувствовать своеобразный музыкальный мир
строго выдержанной 12-ступенной гармонической системы.
Но постоянно звучащий скрипичный тембр — певучий, го-
ворящий, подобный человеческому голосу,— манит в еще
более далекие, нетемперированные музыкальные сферы, в
неведомый новый мир выразительности.
Первая скрипичная соната четырехчастна, и в ней тща-
тельно продумана не только крупноплановая драматургия,
но и соотношение каждой записанной ноты с полным текстом.
Цикл сонаты нетрадиционен: I часть — созерцательное
Andante, II часть — активное Allegretto, подвижное, капризное,
ритмически острое, с чертами драматического скерцо,
III часть — торжественное Largo в виде вариаций на остинат-
ную аккордовую тему (продолжение линии пассакалий Шоста-
ковича), IV часть — танцевальное, насыщенное живым бие-
нием упругого ритма Allegretto scherzando (одновременно
выполняет функцию репризы цикла — содержит реминисцен-
ции предыдущих частей). Возможна параллель с циклом
Первого скрипичного концерта Шостаковича: Ноктюрн,
Скерцо, Пассакалья, Бурлеска. Кроме того, в композиционном
замысле Первой скрипичной сонаты видно оригинальное
преломление замечательной идеи Бартока из «Музыки для
струнных»: там основная тема, развиваясь «от мрака к свету»,
из свернутой хроматической превращается в финале в развер-
нутую диатоническую. Шнитке распространил этот принцип
на додекафонный ряд Скрипичной сонаты, создав уникальную
« р а з в и в а ю щ у ю с я с е р и ю»: четыре варианта серии
(для каждой из четырех частей) выстроены по принципу
внутреннего расширения интервалики от хроматики и «ато-
нальности» к диатонике и тональности (см. пример 2).
Серия Первой сонаты Шнитке преломляет еще один про-
образ — «терцовую гамму», также серию из Скрипичного
концерта Берга, отозвавшуюся, подобно эху, у многих компо-
зиторов XX в. (Шостаковича, Берио, К. Караева и др.).
Додекафония определенным образом упрощена, поскольку
варианты серии в I и II частях построены симметрично, так
что вторая половина приравнивается к первой (см. пример 2).
I часть (Andante) открывается, подобно Первому скрипич-
ному концерту, задумчиво-поэтичным соло скрипки, напол-
ненным острой новизной чисто хроматических интонаций
(см. пример 3).
После речитативной середины (т. 15) возвращается глав-
ная тема в экспансивном, динамизированном, облике (т. 27),
с применением новых для того времени кластеров у фортепиа-
но. К концу I части у фортепиано проходит зеркальное отраже-
ние начального соло скрипки. Этим приемом, словно взаимным
отражением двух полукружий на расстоянии, красиво обрам-
ляется и скругляется музыкальная форма части.
II часть (Allegretto), полная активного, нервного движе-
ния, выполняет роль отчасти классического начального
Allegro, отчасти скерцо. Интонационность заострена, остра-
нена, взвихрена, продолжая психологический тип музыки
Шостаковича. Форма (сложная трехчастная с трио и его со-
натным отражением в коде) насыщена множеством тем и
драматургически устремлена к дополнительному эпизоду перед
репризой с аллюзиями Берга. Главная тема (т. 1) импульсив-
на ритмически и диссонантно остра интервально. Середина
(т. 31) содержит новую мелодию, которой контрапунктируют
набегающие друг на друга стаккатные додекафонные фразы.
Местная реприза (т. 64) завершается кульминационной
вспышкой. Трио (т. 74) содержит новые эмоциональные
оттенки — простодушное semplice («просто»), саркастичность
танцевального аккомпанемента (т. 82), зловещие отблески
«катастрофических» моментов Концерта Берга (т. 100). До-
бавочный эпизод (т. 110) включает и драматическую разработ-
ку главной темы и остраненную новую тему с безжизненным
пиццикато скрипки и почти беззвучным аккомпанементом
«приготовленного фортепиано» (т. 114; авторская ремарка
в нотах: «Для достижения сухого, отрывистого звучания силь-
но прижимать свободной рукой звучащие струны»), В такте
120 мелькает явная аллюзия терцовой серии Скрипичного
концерта Берга (от g), за которой следуют крутые взлеты и
резкие падения мелодической линии — также игра символи-
кой Концерта-реквиема Берга (т. 122). В такте 130 звучит
«лебединая песня» скрипки на странно-хрупком фоне форте-
пиано (т. 130). В «финише» формы (сжатой, стремительной
репризе-коде Piu mosso) вихрем проносится все, что было до
сих пор.
III часть (Largo) в концепции цикла сонаты составляет
этически-духовный центр, воплощение веры в стойкость че-
ловеческого духа. Избран традиционный жанр, возрожденный
в XX в.,— пассакалья, опирающаяся на торжественно-неиз-
менный повтор аккордовой темы. Традиционная хоральная
гимничность темы соединена с необычайными фактурными
условиями: стереофонией близкого и дальнего планов, обри-
сованных контрастом фортиссимо и пианиссимо (вспоми-
нается опыт Мусоргского в его пьесе «Катакомбы»). Много
находок сделано в темброинтонации инструментов: аскетич-
ное нон вибрато скрипки (т. 9), парение фортепианной партии
над скрипкой в «заоблачной выси» (т. 24), «тихая кульми-
нация» на флажолетах скрипки (в конце). Общий драмати-
ческий путь Largo идет от надличной величавости в начале
к вполне человечным танцевальным ритмам в конце (флажо-
леты-насвистывания в коде, в которых улавливают даже кон-
туры русской пляски «Барыня»).
IV часть (Allegretto scherzando) по весомости отвечает
II части и уравновешивает цикл. Оживленно-танцевальный
финал был естественно подготовлен психологической моду-
ляцией на протяжении III части, Largo. Задорная танцеваль-
ная главная тема хорошо запоминается и в дальнейшем легко
узнается в качестве рефрена. Румбообразная фигура ( 3 + 3 + 2
восьмых) вносит живую остроту в ее ритм. Мажорно окрашен-
ный финал первоначально развивается по схеме рондо (abaca),
причем гармония рефрена насыщается все более дерзкими
диссонансами, а в ритме все ярче проступает румба (т. 57).
Дальше начинается череда реминисценций: из II части (т. 75) ,
из II в контрапункте с III частью (т. 78), гротескно прово-
дится тема трио из II части (Allegro, т. 96). Изобретается
даже особый иронический тембр у скрипки, с участием глис-
сандо и удара древком (т. 116). Постепенно наплыв гротеска
отступает, рассеивается, и на первый план выходят благород-
ные темы I и III частей (начало коды, т. 179). Подытоживает
финал его главная тема в устойчивом, катартическом C-dur,
но с необходимыми додекафонными хроматизмами.
«При всей остроте музыкального языка сочинение А. Шнит-
ке содержательно, тематически красочно, все органично
выливается из замысла композитора; много изобретательности,
но она не является самоцелью» (Г. Поляновский). «Вся сона-
та живая — имеет свое лицо» (Н. Тимофеев). Такими были
отзывы на обсуждении Первой скрипичной сонаты в Союзе
композиторов (132, 45).

ВАРИАЦИИ НА ОДИН АККОРД

Фортепианные Вариации на один аккорд (1966) —пока-


зательное додекафонное сочинение Шнитке. Оно написано,
как бы для клавиатуры из 12 клавиш Автор поясняет:
«Все 12 хроматических нот расположены в виде аккорда.
В дальнейшем каждая нота берется только в той октаве,
в которой она встречается в этом аккорде, то есть нота с
только в контроктаве, нота fis только в 3-й октаве, нота cis
только в малой октаве и т. д. Сам аккорд не играется»
(135, 3). Ведущая композиционная идея намеренно заимство-
вана у Веберна из II части его фортепианных Вариаций
ор. 27. От Веберна идет то преимущество, что произведению
с закрепленными на своих местах звуками гарантируется
квазитоникальная устойчивость. Но из того же источника
идет и исходное ограничение: на клавиатуре из 12 клавиш
столько разрывов между звуками, что нельзя сыграть обык-
новенную мелодию.
Заданную абстрактно-пуантилистическую предпосылку
Шнитке преодолевает, внося в избранный материал жанрово-
стилевую ассоциативность: тема (Grave) ассоциируется
с перезвоном колоколов, боем курантов, их диссонирующими
отзвуками и обертонами. Музыке придаются черты импрессио-
нистской звукописи. Общая картина ассоциативного развития
пьесы такова.
Первая группа вариаций (Lento) — постепенное удале-
ние звона, распадение звукового комплекса на составные
1
Пьеса не наделена традиционной фортепианной виртуозностью и
впервые была издана в сборнике для 7-го класса музыкальной школы.
регистровые слои; вариации Allegretto — как бы большая
единая орнаментальная вариация на предыдущее; вариация
Andante — характерная, в духе музыки Стравинского, прело-
мившего народное русское пение с форшлаговым «срывом»
интонации; вариации Agitato — снова как бы единая орнамен-
тальная вариация токкатного типа; большая вариация Lento —
с имитацией тихого колокольного звона (есть ремарка
quasi сатрапе); вариация Maestoso — имитирование торжест-
венного перезвона на 12-ти клавишах рояля; дальнейшие
вариации Andante перекликаются с уже звучавшей «музыкой
Стравинского» — напевными фразами с форшлаговыми
«срывами»; кодовая вариация — в пуантилистическом стиле
Веберна, но с характерным добавлением: как заключение в
басу берется фундаментальное с.
Изобразительные ассоциации с колоколами, курантами
привели к большей интонационно-звуковой полноте фактуры
пьесы. Сама тема есть расщепленный на составные пласты
полирегистровый 12-звучный аккорд. Французские лиги в теме
и большинстве вариаций приносят непрямолинейное, косвен-
ное слияние соседних звуков в созвучие и мягкое наполне-
ние ткани остаточным звучанием отдельных нот. В вариации
«Quasi сатрапе» содержится еще и яркий стереофонический
эффект: монотонно-тихие удары колоколов (ррр) составляют
дальний план, взвинченные речитативные реплики (mp, mf,
sf, f, sfff) — близкий план музыкальной картины. Велико
артикуляционное разнообразие звуков (акцент, акцент-стак-
като, легато, нон легато и т. д.) — до 20 видов.
На обсуждении Вариаций на один аккорд в Союзе ком-
позиторов (1967) автора подвело название пьесы: «один
аккорд» был воспринят как статика «несдвигаемой серийно-
сти».
Но чуткие слушатели уловили и нечто более существенное:
«Прозвучала необходимость как-то больше стабилизироваться,
в отличие от неустойчивости психологического состояния
современного человека» (С. Губайдулина. 135, 5—6).

«ДИАЛОГ» ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ


И КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ

Написанный в 1965 г. «Диалог» для виолончели и камерного


ансамбля (флейты, гобоя, кларнета, валторны, трубы, форте-
пиано и ударных 2) стал сочинением переходного типа между
2
Состав ударных: литавры, деревянная коробочка, бонги, том-томы,
тарелки, вибрафон, маримба, колокола.
экспериментальным и зрелым периодами. В композиционном
отношении Шнитке здесь преодолевает замкнутость доде-
кафонной системы и внедряет более поздние музыкальные
приемы и средства — микрохроматику, алеаторику. Тем
самым он получает в распоряжение гораздо более гибкую
музыкальную интонацию и располагает столь широким спект-
ром средств, что может выделить ярко очерченные контраст-
ные интонационные пласты. К о н т р а с т н о с т ь же соз-
дает предпосылки для музыкальных решений драматурги-
ческого порядка. «Диалог» явился сочинением, которое
предвосхитило поворот автора к концепционным замыслам
его следующего периода, конкретно же — этюдом ко Второму
скрипичному концерту, первому опусу зрелого Шнитке.
В интонационном плане в «Диалоге» освоены тонкие, чуть
заметные и непривычные для «хорошо темперированного слу-
ха» микроинтервалы (четвертитоны и другие). Они производят
впечатление особо субъективных, внутренних по выразитель-
ности. Освобождением от строгой заданности додекафон-
ного письма стала также алеаторика — свободное, не выпи-
санное в нотах повторение музыкальных оборотов. Весьма
раскованным стало все временное течение пьесы, и ремарки
tempo rubato, aperiodico, ad libitum пронизали текст. В плане
драматургии все свежие интонационные находки распредели-
лись по нескольким определенным образным сферам.
Основная драматургическая антитеза «Диалога» создана
двумя полюсами — человечности, добра, этической высоты и
враждебности, зла, агрессии, негативных эмоций. Позитивная
сфера локализована почти исключительно в партии соли-
рующей виолончели, иногда с сопровождением маримбы,
негативная — в целом в партиях духовых, фортепиано, удар-
ных. Виолончель трактована не как теплый, грудной, певучий
человеческий голос, а как экспрессивная сверхскрипка с
диапазоном целого струнного квартета. Маримба, время
от времени дополняющая солиста, привносит слой остраненной
хрупкости. Противоположный «лагерь» представлен группой
духовых с их крикливыми репликами и алеаторической неупо-
рядоченностью ансамбля, фортепиано с его кластерами-«поще-
чинами», ударными с их агрессивными раскатами. Укажем
основные драматургические этапы «Диалога».
Начальное соло виолончели (Cadenza. Tempo rubato) —
возникновение «главного персонажа» из небытия (низкий
регистр, узкий диапазон, самая тихая звучность, сверхтесные
четвертитоновые интервалы). Когда «герой» набирает силу,
он сталкивается с целым хором противников (ц. 1, алеато-
рический ансамбль духовых), и только полуреальный голос
маримбы вносит остранение в ситуацию. Следующий этап —
энергичнбе, деятельное скерцо негативных сил (ц. 3, вступле-
ние ударных, фортепиано). В ответ — совершенно противо-
положные, едва ли не плачущие, интонации виолончели: с
трелями, глиссандо, при этом все время в диалоге с репликами
противной стороны (ц. 10). Важная точка развития — по-
пытка отстраниться от агрессии, уйти в тихую обитель идеаль-
ной возвышенности (ц. 15, флажолеты виолончели, замед-
ленное движение). Далее — неизбежное возвращение к
борьбе, напряжению, возобновление «злого скерцо» (ц. 16;
оттеснение виолончели силами «агрессии» — ц. 22). Генераль-
ный диалог противоположных сил наступает перед централь-
ной кульминацией. Звучание виолончели — кротко человечное,
мягкое, слитно-непрерывное (ц. 26). Конфронтирующая пар-
тия, наоборот, представлена разорванными короткими фра-
зами и резкими «точками»-акцентами. Центральная кульми-
нация вступает внезапно и разрушительно (ц. 30): словно
стремясь перекричать друг друга, раздаются пронзительные
фруллато флейты и трель кларнета, требовательное сканди-
рование трубы и целые каскады ударов-кластеров фортепиано;
угрожающие трели трубы с валторной на фоне рокота legno
довершают картину; оттесненный солист молчит. После симво-
лического троекратного сухого удара подготовленного форте-
пиано начинается обрамление-эпилог (от ц. 33) — виолончель
«произносит» заключительный монолог (см. Приложение).
Начиная с «Диалога», Шнитке вырабатывает драматурги-
ческий тип композиции, в котором фабульное соотношение
первично, а материал вторичен.

«ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ
МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ»

Вокальный цикл «Три стихотворения Марины Цветаевой»


для голоса и фортепиано (1965) — первый в творчестве
Шнитке — стал особым его произведением. Как вспоминал
позднее автор, песни написаны были в 60-е гг., когда сущест-
вовала вера в правильность техники. Это же была «ересь» —
нечто недозволенное, где импульсом были слова» (см. 8).
В духе русских традиций Шнитке чрезвычайно почтителен
к слову, используемому в музыке: «Если брать такие
стихи — тонкие, углубленные,— их хочется слушать, и они
образуют с вокальной партией единое целое, которое прек-
расно»,— возражал он одному композитору, считавшему, что
слово может звучать и на незнакомом языке (143, 19). Именно
обращение со словом составляло для создателя почти исклю-
чительно инструментальной музыки принципиальную труд-
ность. У стихов есть своя сложившаяся образно-структурная
логика, которую нельзя игнорировать. А соединение, например,
стихов с додекафонией, предписывающей свои жесткие ком-
позиционные правила, представлялось вовсе малоестествен-
ным: «С додекафонией слово сочетается плохо, потому что
та сама определяет все остальное» (18). Таким образом, «Три
стихотворения» стали уходом от додекафонии под сень поэ-
тического слова.
Цикл на стихи Цветаевой первоначально написан был
для меццо-сопрано или контральто, но по предложению певицы
М. Фатеевой был транспонирован на терцию выше для сопра-
но, что придало ему новые музыкальные оттенки.
В качестве поэтической основы вокального цикла Шнитке
отобрал три сильных, по-цветаевски экспрессивных, именно
«контральтных» стихотворения: «Проста моя осанка», «Чер-
ная, как зрачок» и «Вскрыла жилы». В качестве инструмен-
тального сопровождения применен не обычный, а «подготов-
ленный рояль», выполняющий функцию целого клавишно-
струнного ансамбля. Шнитке в своем вокальном опусе, с одной
стороны, воздает должное экспрессии и метроритмике слова,
с другой — освежает и утончает музыкальную выразитель-
ность, оживляет музыкальную интонацию, прибегая к всевоз-
можным новациям в использовании вокального голоса и форте-
пианного звука.
Слово советский композитор 60-х гг. трактует почти в
«кучкистских» традициях. Во-первых, как когда-то у Балаки-
рева, в музыкальном целом господствует вокальная партия
с ясной различимостью слов, а не инструментальная. Во-вто-
рых, текст воспроизводится полностью и без повторений
слов. В-третьих, он по возможности богато «иллюстрируется»
музыкой. Помимо того, в отличие от «кучкистов», тяготев-
ших к речитации, Шнитке не упускает из виду метрическую
симметрию стихов, особенно в первой песне, более объективно-
народного склада (см. Приложение).
В первой пьесе, «Проста моя осанка», за мелодическую
основу композитор берет метрическую сетку стихов и строит
весьма периодичную, квадратной структуры песенную мело-
дию (см. пример 4).
Черпая импульс выразительности именно в слове, он чутко
интонирует жгучие цветаевские слова-образы, не упуская
ни малейшей подробности:
Живу — никто не ну- — легкие рулады на словах
жен «никто не нужен»;
Взошел — ночей не — крутой скачок на слове «взо-
сплю шел» и взлетающее глиссандо
после слов «не сплю»;
2 - В. H. Холопова 33
Согреть чужому ужин — — бурный экспрессивный распев
Жилье свое спалю! с гигантским скачком и спадом
голоса, «натуралистическим»
глиссандо и «говорным» Sprech-
stimme.
«Аккомпанемент» фортепиано состоит в основном из нетра-
диционных приемов игры, свежую и гибкую выразительность
которых композитор также подключает к раскрытию экспрес-
сии цветаевского стиха. К нотам всего цикла приложено
29 указаний к исполнению, также и к извлечению новых
тембров, в частности:
г — одной рукой играть по клавиатуре, другой очень
крепко прижимать соответствующую струну. В резуль-
тате — сухое, отрывистое звучание.
J — щипать струны.
pizz.
н
j — ударять по струне.
и
£ — тремоло двумя пальцами по струнам.
> — глиссандо по одной басовой струне от демпфера к
\ колку.
- В первой песне пышные всплески нетрадиционных звуч-
ностей приходятся на слова «жилье свое спалю!» и особенно
«Ну, а ушел — как не был, и я как не была».
Во второй песне, «Черная, как зрачок», мрачная красота
поэтических строк воплощена впеванием контральто в низкие
ноты регистра (в основной редакции), захватывающими взле-
тами и головокружительными падениями голоса на словах
«океан», «ночь!» и почти сплошной игрой на струнах форте-
пиано в сопровождении.
Третья песня, «Вскрыла жилы»,— кульминирующая в
цикле. Ее плоть составляют широкие экспрессивные движения
вокального голоса, пронизанные трелями, глиссандо, форшла-
гами, говорными звуками. Клавишно-струнный ансамбль
фортепиано демонстрирует целый веер своих новых возмож-
ностей: и полузвучную сухость на слова «Подставляйте
миски и тарелки», и колокольные удары на начальные слова
«Вскрыла жилы», и звонкую яркость обычной крупной
клавишной техники на заключительные слова «невосстановимо
хлещет стих».
Вся картинная музыкально-поэтическая экспрессия «Трех
стихотворений Марины Цветаевой» вправлена автором в хо-
рошо воспринимаемые композиционные формы (каждая
песня безукоризненно трехчастна), что сделало этот опус
одним из многоисполняемых у Шнитке 3.
На протяжении 60-х гг. европейское, в том числе советское
искусство, говоря словами Шнитке, «шло семимильными
шагами». Увлечение типом композиции, который основывался
на новых возможностях замкнутой в себе равномерно-темпе-
рированной 12-тоновости и на рационалистическом методе,
не только контролирующем, но заранее конструирующем все
«звуковое пространство», включая ритм, тембр, громкость,
становилось пройденным этапом. В статье «Новое в методике
сочинения — статистический метод» Шнитке писал: «При
тематически-тональной логике (или даже додекафонной) со-
чинение начинается с индивидуального музыкального образа
(мотива, темы, гармонической последовательности), который
затем отправляется в путь по пространству и времени м у з ы -
к а л ь н о г о м и р а , вовсе не будучи обязан измерить все воз-
можные расстояния и воплотиться во всех вероятностях.
[...] Композитор в процессе сочинения внутренне иденти-
фицируется с рожденными им звуковыми образами. [...]
В условиях структурализма работа начинается с измерения
м у з ы к а л ь н о г о п р о с т р а н с т в а в границах и воз-
можностях, определенных его структурным законом (на-
пример, серией или математической прогрессией), а затем уж
оно населяется музыкальными образами. [...] Композитор в
процессе сочинения внутренне не идентифицируется со зву-
ковыми образами» (27, 3—4). Для определения наступающих
стилевых перемен можно воспользоваться строками из гётев-
ского «Фауста»: «Природному вселенная тесна, искусствен-
ному ж замкнутость нужна» (в устах Гомункула). Именно
постепенным, но активным движением от искусственного зам-
кнутого к природно-необъятному характеризовалась интенсив-
ная эволюция музыкального языка Шнитке в течение 60-х гг.
Да и в период наиболее рационалистической работы над
произведением Шнитке не мог не довериться природе своего
музыкального слуха. В анализе мы постоянно показывали
действие в его сочинениях принципа «звучащей техники».
Обо многом говорит такая подробность сочинительской мане-
ры автора. В разбираемый период после того, как произ-
ведение с использованием рационалистических методов было
закончено, композитор просматривал музыкальный текст и
делал исправления по слуху. При разборе его произведений
мы сталкиваемся с подобными отступлениями от додека-
фонно-серийной системы иногда в целых, пусть небольших,

1
В частности, постоянными исполнителями были А. Соболева и
В. Сокол-Мацук.

2* 35
разделах. О том, как сам композитор ощущал необходимость
перелома от «искусственного» к «природному», он говорил,
например, на своем авторском вечере^ 29 марта 1979 г. в
ВДК: «Была неудовлетворенность от чрезмерного доверия
к рациональному и разумному», «появилась ностальгия по
оставленному интонационному миру». Весь огромный опыт но-
вой музыки, который был постигнут им за краткий период
этой эстетической и профессионально-технической учебы, не
только не привел к подражательности и эпигонству, но дал
совершенно противоположный эффект — подвел к образо-
ванию полностью сформировавшегося ярко индивидуального
стиля Альфреда Шнитке. Творческий характер усвоения этим
композитором многочисленных новых стилей, в частности
зарубежных западноевропейских композиторов, может быть
выражен через следующую мысль Белинского в связи с рус-
ской литературой XIX в.: «К особенным свойствам русского
народа принадлежит его способность, проистекающая из его
положения в Европе, усвоять себе все чуждое, ничем не
увлекаясь, ничему не покоряясь исключительно» (56, 522).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ 1966—1973

Искусство — вызов философии.


Всемирный философский
конгресс 1985 г.

Н овой направленностью культурных те-


чений ознаменовались 60-е гг. XX в.
Если в 50-е гг. западная музыкальная культура герметически
замкнулась в «башне из слоновой кости», то в 60-е она
стала развиваться под знаком бурной разгерметизации, выхода
в широкий мир, пристального внимания к насущным тревогам
и волнениям современности. Свежий приток сил европейской
музыке дали СССР и восточноевропейские страны, сформи-
ровавшие к этому времени молодые, инициативные творческие
школы. Насколько реальным стало чувство «заката Европы»
у западных художников, видно из того суждения Б. Брехта,
когда он не соглашается с фатальной неизбежностью этого
процесса: «Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалу-
ются, что приостановить быстрый закат Запада почти невоз-
можно» (63, 9). Однако сам Брехт уже не является тради-
ционным западным драматургом, его творчество отмечено
печатью демократической культуры, перспектив которой он,
естественно, не отрицает.
Европейская культура 60-х гг. была перекрестком
очень разных движений своего времени. С одной стороны,
еще не исчезла привлекательность «авангардных» устремле-
ний, порождавших чувство «свободы», «парения» в высях
искусства, в сфере высших интеллектуальных сложностей.
С другой стороны, крупных художников нового поколения
формировали мысли об окружающем мире, искала выхода про-
веренная собственным опытом социальная философия. Все
существующие в мире реалии требовали от художника оценки,
переоценки, определения их места в действительности и во
внутреннем мире создателя современной музыки.
Ситуация в европейской музыке 50-х — начала 60-х гг.
характеризовалась разрывом культуры на множество обособ-
ленных субкультур. Параллельно и независимо друг от друга
существовали: классическое наследие разных эпох, экспери-
ментаторство авангардизма, джаз, поп- и рокмузыка, эстрада,
европейский фольклор, культовая музыка, массовые песни,
электронная и конкретная музыка, традиционная и народная
музыка внеевропейских стран и т. д. При этом концентри-
рованный до пуантилизма «авангардный» стиль и раскованный
до физического жеста стиль джаза и поп-музыки составили
взаимоисключающие контрасты.
Похожие ситуации разрывов в культуре возникали в про-
шлом и не только в музыке. Можно привести как пример по-
ложение со словесным языком в России первых десятилетий
XIX в. Существовал язык беллетристический, язык разговор-
ный, канцелярский, военный, язык богословской литературы и
т. д., но не существовало единого русского языка. Это воз-
водило множество препятствий для развития русского обще-
ства, его мышления, его видения действительности. Писателем,
который объединил языки, стал Гоголь. Литературно-языковая
реформа Гоголя имела громадный прогрессивный социальный
смысл. А в плане художественном язык великого писателя об-
наружил неисчерпаемые запасы сочных образных характери-
стик при помощи игры составными стилистическими слоями,
то есть с помощью языковой полистилистики.
В музыкальном искусстве середины XX в. языковый
разрыв означал неминуемое ограничение каждой из субкуль-
тур по содержанию и разделение масс слушателей на изо-
лированные касты, не способные понимать друг друга. Мно-
жественная несоединимость музыкальных языков была равно-
значна также и множественности социальных трещин.
Эти трещины в 60-е гг. стали проходить и через одного
человека. Еще раньше, на примере такого социально чуткого
художника, как Шостакович, можно было видеть стилевой
разрыв на «двух разных Шостаковичей» — автора «серьез-
ной музыки»: симфоний, концертов, опер, и автора «легкой
музыки»: оперетт, песен, балетов. Норма стилевого монизма,
обязательная для всех европейских композиторов XIX и
многих художников первой половины XX ст. (Прокофьев,
Веберн), у Шостаковича перестала действовать. А в 50—
60-е гг. разобщенность стилей в музыке одного автора достигла
стадии болезненного творческого разлада. Шнитке сочинял
в начале 60-х гг., с одной стороны, произведения авангард-
ного плана, а с другой — много работал для кино, с полной
композиторской отдачей писал джаз и душещипательный ро-
манс, молодежную песню и «старинное» танго, похоронный
марш и рокмузыку, салонный вальс и стилизованную «клас-
сическую музыку». «Я убежден^— говорил он в 1967 г.,—
что работа в так называемых «прикладных» жанрах не менее
важна, чем другие области творчества (разумеется, при добро^
совестном отношении к этому делу)» (25, 151—152).
Выход из стилевого дискорданса композитор нашел в
м е т о д е п о л и с т и л и с т и к и, художественно соединяющем
субкультуры в одном произведении. Подобно Шостаковичу,
он отступил от моностилевого представления о музыкальном
языке.
С заразительным примером художественного обыгры-
вания стилевых контрастов Шнитке столкнулся в мульт-
фильме А. Хржановского «Стеклянная гармоника», к которому
написал музыку. «В этом фильме оживает огромное количество
персонажей мирового изобразительного искусства — от Лео-
нардо до современных художников, таких, как Эрнст, Магрит,
Пророков и мн. другие. И когда я увидел весь этот материал
еще не снятым — тут Пинтуриккио, тут Арчимбальди, тут
Сальвадор Дали,— все это рядом производило очень странное
впечатление и казалось несоединимым. Я не представлял
себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Одна-
ко режиссеру это удалось. И_это„наведо меня на мысльа что,
вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соеди-
нение разностилевых элементов возможно и может дать очень
сильный эффект»,— узнаем мы из беседы композитора с Э. Ря-
зановым в кинопанораме (лето 1984 г.).
Переход в новое стилистическое измерение Шнитке
обосновал и теоретически. Именно ему принадлежит обще-
принятый сейчас термин «полистилистика». Композитор вы-
ступил по данной теме с несколькими докладами, в том числе
на Международном музыкальном конгрессе в 1971 г. в
Москве (8 октября), и написал теоретические работы .«По-
листилистические тенденции в современной музыке» (публи-
куем в Приложении к данной книге; сокращенный вариант
см. 38, 289—291) и «Третья часть „Симфонии" Л. Берио» (47).
Задержим на них наше внимание.
В первой из названных статей автор затрагивает сложней-
шие вопросы современного человеческого сознания вообще,
а в музыке — сущность стиля.
Шнитке выделяет два приема, которым дает название
«принцип цитирования» и «принцип аллюзии»; В цитиро-
вании он только дифференцирует нечто известное (как
внесение баховского хорала в Скрипичный концерт Берга)
и теоретически вводимое впервые: адаптация — пересказ
чужого нотного текста собственным музыкальным языком
(«Пульчинелла» Стравинского, «Кармен-сюита» Щедрина),
цитирование техники чужого стиля («Ваш Фауст» Пуссера).
Важное музыкальное понятие, названное Шнитке принципом
аллюзии, иллюстрируется примером всего творчества Стра-
винского.
Автор ставит закономерный вопрос о различии между об-
щими музыкальными ассоциациями и специальными поли-
стилистическими: «Но допустимо ли слово „полистилистика"
по отношению к неуловимой игре временных и пространствен-
ных ассоциаций, неизбежно навеваемых музыкой?» — задает
он вопрос (см. с. 38 книги). Отличие видится в том, что в 60-х
гг. полистилистика стала намеренным приемом, планирующим
выразительный эффект. В изучаемом приеме Шнитке подме-
чает и определенную опасность: «Может быть, полистили-
стика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность
произведения, порождая опасность литературщины» (см.
с. 40).
Следовало бы жирным шрифтом выделить те достоинства,
которые теоретик полистилистики видит в представляемом
методе,— они высвечивают характерный взгляд на искусство
композитора 60-х гг. «Расширение круга выразительных
средств, интеграция „низкого" и „высокого" стиля, „баналь-
ного" и „изысканного", то есть более широкий музыкальный
мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность
авторского высказывания подкрепляется документальной
объективностью музыкальной реальности, представленной не
только индивидуально-отраженно, но и цитатно. [...] Воз-
никают новые возможности для музыкально-драматического
воплощения „вечных" проблем — „войны и мира", „жизни
и смерти". Среди психологических стимулов указывается
„усиление интернациональных контактов", „полифонизация"
сознания в связи с возрастающим потоком информации и
„плюрализация" искусства» (см. с. 39).
В статье «Третья часть „Симфонии" JI. Берио» Шнитке
обратился к одной из немногих значительных западных
симфоний, принадлежащей современному итальянскому ком-
позитору,— его отклику-протесту в связи с злодейским убий-
ством лидера негритянского движения в США Мартина
Лютера Кинга и попытке раскрыть проблему конфликта
между унифицированным мышлением масс и творческим
стремлением одной личности.
Разбирая суперколлажную III часть «Симфонии» Берио
(1968—1969), Шнитке вопрос о композиционном единстве
переводит в план новых концепций содержания в музыке
60-х гг. Речь идет о всемерном расширении угла зрения на
искусство и мир: вместо стиля как _однороднрсти — стиль
как многомерное полистилистическое единство, вместо тема-
тизма к31ГЁидимого «надводного» участка композиции — тема-
тизм как синтез «надводного» с «подводным», ассоциируемым
тематизмом; координирующий с искусством мир — не мир,
довольствующийся прибеганием к гармонии и красоте, а мир,
«раздираемый противоречиями», приходящий к «ностальги-
ческой идее невозможности того идейного и формального
совершенства, которым отличалась западноевропейская музы-
ка XIX в. ...» И новая реалия современной музыки — не
избранные, достойные искусства объекты, а «эклектический
универсализм современного музыкального обихода» (см.
47, 4).
В суждениях Шнитке о «Симфонии» Берио формируются
и мысли о монументальном музыкальном замысле, подыто-
живающем всю деятельность Шнитке 60-х гг.,— о его Первой
симфонии.
Кристаллизацию мысли о симфонии замечаем и в некото-
рых других высказываниях. Например, в Союзе композиторов
в связи с симфонией Н. Каретникова: «Это симфония
крупного масштаба, которая заставляет поверить, что сим-
фонии еще можно писать,— а это сейчас стоит под сомне-
нием» (137, 6).
Шнитке задумался о реализации всех тех «музык», кото-
рые носит в себе каждый музыкант и просто житель горо-
да,— музыкальной классики, «современной музыки», джаза,
песен, полек, вальсов и т. д. В процессе полистилистических
поисков 60-х гг. он говорил: «Гитара, цыганские песни —
все это в нас есть, не надо делать вид, что нет» (15).
И много позднее, в период «новой простоты», придерживался
той же точки зрения: «Есть же у нас контакт с музыкой Рах-
манинова. Моцарт тоже был хотя и целен, но не стерилен.
Сильвестров не побоялся выставить себя со своей субкуль-
турной половины. Важно не быть догматиком ни там, ни
здесь» (там же).
В поисках образца — композитора, который был бы не
приукрашен, естествен в собственной музыке,— Шнитке снова
всматривается в любимого Малера: «Малер не стеснялся быть
и слабым и сильным одновременно» (там же).
Свою преемственность ощущал Шнитке также и с Шоста-
ковичем: «Общность с Шостаковичем наверняка есть —
интересует склонность к драматургическим концепциям, к
контрастам жанров» (там же). Стиль Шнитке с Шостако-
вичем роднит напряженность. «Материал это то, что несет
в себе напряжение, из которого складывается музыка», «напря-
женность есть основная выразительность»,— говорит компо-
зитор в выступлениях 1977 и 1975 гг. в Союзе композиторов.
«Напряжение лежит между нотами»,— назвала статью о
Шнитке музыковед из ГДР X. Герлах (119). Примечатель-
но, что Шнитке напряженность в музыке оценивал также и
социально,— как ощутимую черту советской жизни: на-
пряжение на работе, напряженные лица, напряженно все
искусство.
Итак, Альфред Шнитке, вооруженный всеми знаниями в
сфере современной музыки, программой собственных твор-
ческих действий, на гребне многостороннего перелома в ев-
ропейской культуре, сформировал свой индивидуальный
композиторский стилок середине 60-х гг. "Главнейшими обще-
стилевыми качествами творчества Шнитке явились: сим-
фоническая масштабность концепций, переданная в яркой
драматургии, напряженное интонирование музыкального
материала, направленность к этичности, духовности и к демо-
кратической широте (вместе с неограниченностью жанрово-
стилевых элементов), эволюционность (тем, жанров, музы-
кального языка).
Группа произведений, написанная в данный период, такова:
Второй скрипичный концерт, Первый струнный квартет
(1966), Вторая скрипичная соната, «Pianissimo...», Серенада
для пяти музыкантов (1968), электронный «Поток»
(1969), Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного ор-
кестра (1970), «Лабиринты» (музыка к балету), Канон памя-
ти И. Ф. Стравинского (1971), Сюита в старинном стиле
(1965—1971), вокализ для хора «Голоса природы» (1972),
Первая симфония (1969—1972). Особняком между этим
и следующим периодом стоит произведение «Желтый звук»
(1973—1974). ^ ~
Все произведения, исключая хоровой вокализ (без слов),
взятый из киномузыки,—инструментальны. «Для меня музы-
ка — это^выражение звукового мира без конкретного словес^
ного смысла»,— говорил композитор в 1970 г. (139, 30).
Драматургическая подача интонаций и полистилистика при-
дали музыке такую ассоциативность, которая с успехом и
даже превышением заменила словесные разъяснения. Из пе-
речня сочинений следует, что композитор прибегает к жанрам,
наиболее концепционным: симфония, концерт, квартет. Период
концепций означает в эти годы период и н д и в и д у а л ь н ы х
к о н ц е п ц. и й. В различных" конкретных вариантах автор
воплощает в них классическую дуалистическую драма-
тургию. Но ею не ограничивается и использует в собственной
трактовке также парадоксальную «стилистическую дра-
матургию», а вместе с ней — еще «не игранную», новую инст-
рументальную концепцию.
В бурные 60-е гг. невиданно расцветает и оживляется
интонационная материя музыки. Например, вместо класси-
ческого кантиленного легато у Шнитке излюбленной стано-
вится трепещущая трель скрипки — словно звучащий музы-
кальный нерв Оркестровая микрополифония, коллажный
контрапункт, тутти с переменным громкостным дивизи,
стереофония, тембровая модуляция, квартет как один ин-
струмент с 16 струнами, фортепиано как клавишно-струнный
ансамбль,— бесчисленные виды впечатляющей, эмоциональ-
ной звучности требуют отдельного к себе внимания.
Интервалика, аккордика Шнитке в 60-е гг.— повышенно
:сонантная, рвущаяся в безбрежность и не могущая
уложиться в отшлифованные формы тональности и класси-
ческих видов композиции («тянуло к агрессивной и дис-
сонантной музыке»).
Создаваемые Шнитке музыкальные драмы составляют
кровные проблемы его индивидуальной человеческой жизни.
В философском плане они всегда обнаруживают присут-
ствие в них позитивного стержня. И убежденность в пози-
тивной «надзадаче» искусства, художника крепла в нем по мере
эволюции. Вспоминается мысль Белинского, считавшего до-
стоинством поэтов, «если они выразили своими созданиями
то, что было в их эпохе существенно исторического, а не
одни ее недостатки» (58, 189).
Органическую внутреннюю черту Шнитке-музыканта со-
ставляет э в о л ю ц и о н н о с т ь . На качестве эволюционности
XX в., как никакой другой, вообще заострил свое внимание.
По утверждению физика Р. Оппенгеймера, «сегодня главная
функция самых жизнестойких традиций заключается именно
в том, чтобы служить орудием для быстрых перемен» (см.
100, 59—60). Эволюционность была осознана в качестве
условия творчества: мастер все время меняется, ученик
закрепляет в подражании его «типичные черты». В художе-
ственном творчестве идеал медленной, но неуклонной эволю-
ции породил новаторскую необычную «драматургию потока».
Но импульс эволюционности художника идет от невоз-
можности мириться с застоем, инертностью, шаблоном. Шнит-
ке в своем желании знать и усваивать все самоновейшее само-
быстрейшим образом начинал чувствовать превращение в
инертность любой новации — будь то додекафония, сериализм,
открытия в тембре, фактуре и т. п. Потребность меняться,
освежаться, уходить с накатанных путей составляет его лейт-
мотив за все годы. Выстроим ряд его высказываний: «Что
касается сочинения, которое претендует на самостоятельную
1
«Нервности» трели, тремоло в их использовании в музыке XX в.
есть научное объяснение. Скорость пульсации здесь соприкасается с
важнейшим биоритмом — ориентации человека во времени,— без которого
немыслимо ни одно его правильное движение. Игра музыки с этим
тончайшим «индикатором действий» и вызывает в человеке настороженно-
нервную реакцию.
жизнь, здесь автор может и обязан рисковать»; «неизбеж-
ные стереотипы новой музыки»; «постоянно развивает и обога-
щает свой язык, таких композиторов у нас не так много»;
«я всегда против вериг и обетов, которыми композитор себя
ограничивает, это не приводит к хорошему» (соотв. 146,
46; 148, 11 и 12; 153, 7; 160, 49).
А теперь высказывания о нем: «В каждом сочинении
он поворачивается новой стороной» (В. Бобровский); «Шнит-
ке относится к композиторам, которые умеют все время чер-
пать извне и все время обновляться» (В. Шуть; 156, 7 и 10)/
Из произведений, созданных Шнитке в период 1966—
1972 гг., ни одно не повторяет другое по жанру: симфония,
квартет, скрипичный концерт, двойной концерт и т. д. Занимали
внимание при этом и редкие жанры: хоровой вокализ, элек-
тронная музыка, возник замысел произведения оригиналь-
ного синтетического жанра — «Желтый звук». Балет «Лаби-
ринты» был также первым опытом автора в этом роде ис-
кусства.
' Балет «Лабиринты» (1971) появился благодаря предложе-
нию известного советского танцовщика и балетмейстера
В. Васильева написать небольшое произведение для конкурса
балета, проходившего в Москве в 1972 г. Балетмейстер
предложил композитору на выбор две сюжетные темы:
одну — шутливую, гротесковую, с обыгрыванием занятий в
танцклассе, вторую — о психологических лабиринтах челове-
ческих отношений. Шнитке остановился на второй теме, и
балет получил название «Лабиринты». Сюжетный план Ва-
сильева был таков: 1) гармония отношений Его и Ее, 2) ссора
и отчуждение, 3) автоматика будней, 4) мучения, кошмары,
пытки, 5) мучительный поиск, в результате которого 6) они
находят друг друга и выходят из лабиринта. Шнитке написал
5-частное произведение на 35 минут, где I часть была продол-
жительнее остальных. Когда «Лабиринты» были закончены в
клавире, оказалось, что музыки слишком много для балета,
так как для двух исполнителей танцевать 35 минут было бы
чрезмерной физической нагрузкой. И Васильев отобрал
только I часть. Однако на балетном конкурсе жюри раскрити-
ковало музыку как якобы авангардистскую, балетный номер
премии не получил. Жизнь «Лабиринтов» Шнитке как чисто
концертного сочинения началась практически с 1978 г., когда
его сыграл в Ленинграде Э. Серов. Дирижер Д. Китаенко
осуществил оркестровую редакцию сочинения (вместо со-
листов — группы: по 3 пульта первых, вторых скрипок и
т. д.), одобренную автором.
Электронная пьеса «Поток» (1969) была создана в Мос-
ковской экспериментальной студии электронной музыки
(основана в 1964 г.). Директор Е. А. Мурзин (одной из его
научных целей был синтез человеческой речи) привлек к
работе молодых композиторов: Э. Денисова, С. Губайдулину,
А. Шнитке, Э. Артемьева, также А. Н^мтина, Вяч. Артемова,
О. Булошкина, Б. Тобиса, кроме того, С. Крейчи и П. Мещани-
нова в качестве теоретика. Названные композиторы, овладев
технологией фотоэлектронных синтезаторов звука АНС 2 и
Synthi-ЮО, создали несколько своих произведений. Шнитке
рассказывал: «Я писал довольно мало электронной музыки —
лишь некоторые «старинные фактуры» для кинофильмов и в
1969 г. в электронной студии записал «Поток». Основная идея
этого сочинения (по-моему, воплощение ее не удалось) имеет
прямое отношение к звукозаписи, хотя не только к ней. Это
произведение записывалось на АНС — инструменте, где ок-
тава делится не на 12, как в темперированном строе, а на
72 интервала, что давало возможность точнее приблизиться
к чистому натуральному звукоряду» (28, 218).
«Материалом является, в сущности, один звук — с контр-
октавы с его обертонами до 64-го включительно (в процессе
монтажа он несколько понизился). Весь обертоновый ряд это-
го звука излагается здесь в виде нескольких канонов, так
что в процессе развертывания появляются все новые микро-
полифонические комбинации. По мере приближения к куль-
минации они „сползают вниз", причем, поскольку роль шкалы
играет обертоновый ряд, расширяющий книзу „ступень гаммы"
до октавы (1:2), происходит как бы „растяжение" основного
звена канона. В кульминации обертоновый спектр сливается
в единый „инфразвук". Момент видения всего обертонового
потока как единого „сверхзвука" — момент наибольшей про-
стоты — и является кульминацией сочинения, далее наступает
срыв. Картина прихода и ухода символизируется, таким
образом, сопоставлением единого „сотворенного" звука и
насыщенного раствора его обертонов» (84). Типичная для
обычной музыки эмоциональная волна подъема и спада вы-
полнена здесь в ограниченном, искусственном микрозвуко-
высотном материале — словно, это пьеса внутри одного
звука, концерт в гудящем проводе. Музыка стала реально
охватывать свой микромир. Для новой, электронной музы-
кальной практики пьеса Шнитке представляла этапное
достижение. Например, последующий руководитель Электрон-
ной студии М. С. Малков говорил о сильном эмоциональном
впечатлении, которое производит на него «„рассогласование"
между стабильным одним „параметром" и неподвижными
всеми остальными» (139, 26). Сам автор, помимо приобретения
2
АНС — Александр Николаевич Скрябин.
нового музыкально-технического дпыта, испытал также и не-
известное ему ранее чисто/ НТРовское ощущение работы в
коллективе соавторов. В же время «консервный» привкус
сверхмноготрудной электронной музыки не вызывал у него
желания дальше сочинительствовать в этой области. «Зани-
мался полтора года ежедневно и написал 4 минуты»,—
разочарованно констатировал он. «Вообще интервал —
не расстояние, д путь. Этого, в частности, нет на рояле, и при-
ходится компенсировать изъян. Также и в электронной музы-
ке. Нужно оживление электронной музыки, но откуда оно
придет? Нужно напряжение пути между интервалами. Может
быть, будет какой-то новый инструмент» (7). А на возникав-
шие опасения «экспансии» электронной музыки Шнитке отве-
чал: «Конечно, не стоит поднимать ложную тревогу по поводу
угрозы электронной музыки в отношении обычной музыки.
Когда появилось кино, можно было представить себе, что кино
претендует на то, чтобы погубить театр. Наоборот, это при-
несло положительные плоды театру, потому что элемент
натурализма оказался ненужным театру, и каким-то образом
кино помогло театру, а театр получил новый импульс» (139,
30)..
(«Голоса природы»} вокализ для 10-голосного женского
хора~(5 сопрано, 5 альтов) и вибрафона (1972) — сочинение
на грани собственно концертной и кинотеатральной музыки.
Сначала это был музыкальный эпизод для кинофильма
М. Ромма «Я верю» («Мир сегодня»). Фильм приковывает
внимание к страшным моментам современной жизни —
войнам, насилию, росту фашистских настроений, наркома-
нии, а в конце воплощает выход из мрачных картин и мечту
о светлом будущем человечества. Замедленным наплывом
показывается красота Земли: горы, олени, зёмля из космоса
и т. д. Здесь и должна была звучать музыка Красоты и Света —
голоса Природы. Хоровой эпизод представился автору
музыки достаточно законченным, достойным отдельного суще-
ствования (хотя впоследствии этот, по музыкальной терми-
нологии, «период из двух предложений» виделся ему чрез-
мерно кратким) 3.
Хор «Голоса природы» — возможно, самая малая из ми-
ниатюр Шнитке: 30 звуков мелодии, 4 минуты звучания.
Пограничность между концертной и киномузыкой ска-
3
В окончательной фонограмме роммовского фильма этой музыки
осталось немного. Как концертное сочинение «Голоса природы» были
исполнены в 1973 г. в Москве Московским молодежным хором под управ-
лением Б. Тевлина, позднее — в Нью-Йорке, Линкольн-Центре, в одном
концерте с тремя мадригалами, Второй скрипичной сонатой. Concerto
g r o s s o № 1 (1983).
зывается в присутствии традиционных средств: тональности
(B-dur — g-moll), классической Хаккордики, строгого раз-
мера 4/4. Но он нов и свеж по звукрвому колориту.
Хор представляет собой пространственную звуковую кар-
тину зарождения безымянных «голосов црироды», медленного
сложения из отдельных звуков широкой, гимнической мело-
дии, нарастания до торжественной кульминации и удаления,
замирания. Идет сложная игра мажорнымй и минорными
красками, так что в кульминации звучит не мажор, а минор.
Оригинальна темброфактура: десять звонких, светлых жен-
ских голосов с добавлением фантастически вибрирующего в
воздухе вибрафона отражают свои мелодии в объемном эхе, и
ведущая мелодия стереофонически просвечивается в диаго-
нали и глубинной перспективе хоровой массы. «Голоса при-
роды» — островок чистого* света в творчестве Шнитке этого
периода.

ВТОРОЙ СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ

Появление Второго скрипичного концерта (1966), произ-


ведения полностью сформировавшегося стиля композитора,
показало, что в лице Альфреда Шнитке советское искусство
имеет значительного и перспективного художника. Второй
концерт занял прочное положение в советской музыке:
ему были посвящены исследовательские работы, статьи,
выступления, он вошел в учебные курсы. Для творческого
пути Шнитке он стал следующей точкой отсчета после памят-
ного раннего «Нагасаки» .
Теоретик музыки М. Тараканов выступил с исследова-
тельской статьей «Новая жизнь старой формы», содержащей
обстоятельный анализ музыкального языка Второго концер-
та Шнитке (102). Музыковед В. Валькова в кандидатской дис-
сертации «Новые виды тематизма в советской симфонической
музыке (60-е — первая половина 70-х гг.)» (1981) Второй
концерт сделала одним из основных произведений в своем
исследовании 5.
Второй концерт с его сильной содержательной концепцией

4
Первое исполнение в 1966 г. в Финляндии, г. Ювяскюля, д и р и ж е р
Ф. Церха, московская премьера — в 1973 г. под управлением Ю. Нико-
лаевского. Концерт посвящен М, Лубоцкому.
5
Произведение упоминается в различного рода научных и методи-
ческих работах: Н. Гуляницкой, Г. Дмитриева, Б. Спасова, Ю. Холопова,
В. Холоповой, Д . Шульгина и мн. др. в связи с вопросами гармонии,
ритма, фактуры, музыкальной фррмы.
обладает предельно четкбй Драматургией, театральной
«визуальностью» образов, /так/ что инструменты становятся
театральными героями, концепция, которая проведена сквозь
горячую экспрессию Рторого концерта, находится в кругу
вечных тем искус^ва: деяние, жертвование, страдание,
предательство, испытание, катастрофа, обретение еще более
могучих сил и снова готовность к деянию.
Комплекс этот многократно воплощался в европейской
музыке разных эпох, закрепился в памяти культуры, стал
традиционным. Мотив моральной катастрофы — челове-
ческого предательства — стал центральным, например, в
кинофильме JI. Шепитько по В. Быкову «Восхождение»,
к которому Шнитке написал музыку, по-новому осмысленную
в отношении ее драматургической роли в кино. Финал
концепции концерта решен композитором как «возрождение
к действию». Позитивный итог сочинения не одичен, не
помпезно-триумфален, как когда-то у романтиков. С точным
чувством с о в р е м е н н о й п р а в д ы , он суров и деятелен —
будто возвращение в строй,— и аккумулирует то состояние
д е я т е л ь н о с т и , которое присуще именно психологии людей
XX в.
Театральная живость, наглядность музыкальных обрисо-
вок связана со своеобразной конкретизацией принципа
концертности, состязания. Традиционное противопоставле-
ние солиста и массы здесь превращено в разветвленную
коллизию двух солистов, точнее — солиста и «антисолиста»
и сопровождающих их масс инструментов («сообщников»).
Вот их интонационные, ярко физиономичные «портреты».
Солист — это скрипка, то речитирующая, страстно воскли-
цающая, то кротко и нежно поющая. Антисолист — контра-
бас, гротескно хрипящий, глиссандирующий, злобно тремо-
лирующий, интонирующий угловато-резкими зигзагами. Окру-
жение скрипки — одиннадцать (с отставшим двенадцатым,
превратившимся в антисолиста) мягких струнных голосов,
играющих главным образом арко. Окружение контрабаса —
алеаторическая беспорядочность пассажей фортепиано, глу-
мливые трели флейты, фагота, ксилофона, мешанина резких
выкриков деревянных и медных духовых, удары Frusta (бича),
литавр, подвешенной тарелки, фортепианных кластеров и т. д.
(см. Приложение).
Проследим основные этапы драматургии Второго скрипич-
ного концерта.
Открывается концерт большой сольной каденцией скрипки.
Так экспонируется сфера позитивного героя драмы. Музыка —
типа импульсивной, но волевой импровизации; в ней пре-4
дельно обнажены диссонансы, мелодия насыщена множеством
экспрессивных восклицаний, ^ини^ сольной партии, отталки-
ваясь от сдерживающего низкого ^вука G, вздымается все
выше и выше (см. пример 5).
Первое появление «спутников»—Л2 струнных (ц. 1)
представлено еще нерасчлененной, плотцо сомкнутой звуч-
ностью хроматического кластера. \
Экспонирование негативной сферы как токовой наступает
в цифре 2, когда все три медных инструмент (без тубы)
заявляют о себе резким гнусаво-крикливым кластером (с сур-
диной), а четыре деревянных отвечают им неорганизованным
блужданием алеаторных голосов. Силе мысли и чувства сфе-
ры а противостоит резкость и эмоциональная беспорядочность
сферы р — так обозначена исходная конфронтация основных
линий драмы.
В цифрах 3—6 идет сдержанный по тону монолог главного
героя, проповедника добра, прерываемый хаотическими кри-
ками противной стороны.
После цифры 7 повествование солиста становится уже неж-
ным и кротким, а в цифре 8 начинается важнейший сюжет-
ный этап — как бы инструментальная сцена ведущей скрип-
ки с 12 близкими ей по духу струнными. Композитор дает
здесь одухотворенную «новую жизнь старой форме» — кано-
ну. Моменту сюжета хорошо отвечает старинная символика
музыкального канона — «следовать за»: за солирующей скрип-
кой следуют здесь поочередно все 12 струнных голосов
оркестра.
В цифре 14, по достижении 13-голосного ансамбля,
«изменник»-контрабас, противопоставив свое отрывистое
пиццикато связности остальных струнных, выбывает из игры.
Чтобы 13-голосие струнных не было интонационно статич-
ным, автор делает следующую ремарку в партитуре: «Ритм,
фразировка, штрихи — произвольны. [...] Желательно также,
чтобы исполнители играли разными приемами (например: I
скрипка — arco ordinario, II — sul ponticello, III — col
legno, IV — тремоло, V — глиссандо от ноты к ноте etc., etc.)».
Однако пока консолидируются и сплачивают свои силы
струнные — силы добра, не дремлет враг. Словно где-то
в глухой ночи все слышнее пробиваются настораживающие
звуки разнообразных ударных — целого отряда инструмен-
тов: бонги, леньо, малый барабан, том-томы, тарелка (см. ц. 7—
14).
Итогом двух параллельных крешендо становится высту-
пление контрабаса в новой роли — лидера враждебного лагеря
(ц. 18; см. пример 6).
Автор музыки не жалеет красок, чтобы со всей нагляд-
ностью представить этого оборотня — «антисолиста». Соло его
начинается на гротескно-в^сокрй ноте и развивается в той же
тесситуре с участием завывающего глиссандо, резких ак-
центов, внезапного скачка в противоестественно высокий для
«баса» as 2-й (по записи) октавы и столь же неожиданного
низвержения к урчтцей трели в привычной октаве. Вокруг
контрабаса групрйруются достойные приспешники: произ-
вольно взятые з^уки рояля поддерживают шумовой фон; на
него накладываются короткие и отнюдь не певучие всту-
пления духовых.
В цифре 20 начинается алеаторический эпизод контра-
баса, ударных и духовых — здесь бывшее симфоническое
скерцо превращается в беспорядочную полифонию раздер-
ганных скачков, глумливых трелей, глиссандирующих взвы-
ваний, выкриков сфорцандо.
Полным контрастом к беснующемуся злу выступает лири-
ческий эпизод в цифре 21 (бывшая симфоническая медленная
часть). Удивительно возвышен, покоен, замкнут в себе этот
«вертоград души» — в контрапункте с 11 струнными, широко
играющими во всем объеме оркестра, в высоком регистре тихо
речитирует солирующая скрипка. Это род тихой кульминации
Концерта, благостной тишины перед наступающей трагедией.
С цифры 26 начинается движение к катастрофе. Силы зла
заявляют о себе внезапным вторжением судорожных реплик
рояля и пронзительного тремоло контрабаса. Начинается
трагический поединок солирующей скрипки и враждебного
окружения (11 струнных замирают в неподвижности и затем
исчезают). Перипетиями драмы становятся разделы
в цифрах 28 и 31, где развертываются все силы зла.
Важнейшая кульминация — в цифре 32. Скрипка здесь
выступает с сольной каденцией (ad libitum), полной страстной
трагической экспрессии. Ей отвечает грозная, давящая масса
оркестра. И от цифры 34 начинается драматический эпизод
с участием бича (Frusta). При этом контрабас после катастро-
фических зигзагов заканчивает свою роль «антисолиста»
«вздергиванием» звука в предельную высоту (ц. 35). После-
дующий эпизод «расправы» (до ц. 40 включительно), несмотря
на отсутствие массивного тутти, становится кульминацией
негативной линии Концерта.
Музыкально-психологическое обобщение происходящего
приносит динамическая, модифицированная реприза, от циф-
ры 41. Она воспроизводит в контрастном контрапункте
так называемое «вступление» и «главную партию». После под-
хода к «побочной» опять возобновляется сквозная «сюжетная
линия» инструментальной драмы. В цифре 45 — решающий
жесткий эпизод с солированием одних лишь ударных, среди
которых выделяется грозный гул тремоло литавр и торже-
ственные фразы колоколов. Выразительная интонационная на-
ходка — в цифре 46: глубокие «вздохи» струнных звучат
словно вздохи всей земли — «вздох» первой скрипки усили-
вается, множится, реверберирует у десяти остальных струн-
ных. \
В конце «эпизода вздохов» вслед за мягчайшей звуч-
ностью струнных появляется отрывистый Чак бы «дере-
вянный» репетирующий звук «подготовленного фортепиа-
но» — сигнал решительной перемены в драматургии Концерта:
сюжетная линия на этом исчерпывается, наступает философ-
ский, концепционный итог. В цифре 48 на фортиссимо всту-
пает солирующая скрипка. Интонация ее решительная, дея-
тельная, активная, как бы одерживающая верх над всеми тра-
гическими препятствиями (см. пример 7).
Так начинается «финал» композиции. Тема является транс-
формацией «вступления», по существу главной темы произве-
дения с сохранением того же опорного звука g. С начала
«финала» прекращается деление оркестра на два антаго-
нистических «лагеря», над всем оркестровым составом царит
солирующая скрипка, консолидирующая все группы и пар-
тии — струнные, духовые, фортепиано, ударные.
Во Втором скрипичном концерте Альфред Шнитке по-но-
вому осмыслил современный музыкальный язык и его технику.
Это сразу же было замечено на обсуждении сочинения в
Союзе композиторов. Так, в стабилизации звуковысотной
системы на основе единого центра увидели нечто значительно
большее — « с т р е м л е н и е ч е л о в е к а н а й т и о п о р у »
(С. Губайдулина). Своеобразие же музыкального материала
и концепции было расценено как проявление р у с с к и х
н а ц и о н а л ь н ы х т р а д и ц и й . По словам Э. Денисова,
«это сочинение глубоко национально и связано с традициями
в отношении содержащейся в нем музыкальной информации»
(135, 42). Р. Леденев по поводу Второго концерта и Вариаций
на один аккорд говорил: «Уж никак нельзя сравнивать их
с некоторыми сочинениями западных авторов, потому что это
длинное дыхание...— может быть, музыковеды объяснили бы
это вообще традицией русской школы, но во всяком случае
я его всегда ощущаю в сочинениях именно наших компози-
торов...» (там же, 23).
А как приходит в сочинение непохожесть, значимость,
совершенство, зрелость? Воспользуемся словами самого
Шнитке, сказанными им о сущности композиторского твор-
чества вообще и высказанных как раз в 1966 г.: «Я просто
полагаю, что значительность произведения зависит от значи-
тельности личности автора, а не от его умозаключений и
сознательных стремлений» (42, 26).
ПЕРВЫЙ струнный квартет

Преодоление интонационного кризиса авангардистской


поры в обновленной культуре послевоенной Европы 60-х гг.
было столь сильный велением времени, что выработке новых
форм звукоинтон^ций могло быть посвящено целое сочи-
нение. Такую задачу выполнял, в частности, Первый струнный
квартет Шнитке. Законченный в 1966 г., он был начат много
раньше, но отложен из-за работы над Вторым скрипичным
концертом. По концепции Квартет противоположен Концерту.
Если во Втором концерте главной была многоэтапная дра-
матургия и конкретность интонации, то в Квартете, наоборот,
развитие свернуто в себе, а интонация очень обобщенна.
Но интонационная обобщенность не абстрактна и прямо
связана с определенным кругом идей. Очевидно, что Шнитке
в Первом квартете отталкивается от стилистики позднего
Веберна, типа Симфонии ор. 21 (без каких-либо конкретных
аллюзий), и, следовательно, от «общемузыкальной» концепции
этого автора — «музыки, как если бы она была всегда».
Идея музыки как лирики, несловесного человеческого языка,
однако без романтической пряности, размягченности, а с экс-
прессионистической сверхтонкостью и сверхнапряженностью
стала исходной в Первом квартете. Но в том-то и особенность
исторического места Шнитке и его поколения, что от «астраль-
ности» позднего Веберна и абстрактности «авангардизма» ими
проложен был мост к концепциям и стилистике широчайшего
охвата, включившим в свою орбиту весь современный музы-
кальный мир. И Первый квартет, будучи еще вполне моно-
стилистическим, тем не менее содержал в себе органический
синтез веберновских элементов с пробивающимися «говор-
ными» интонациями, ведущими определенно к русскому началу
в музыке Шнитке. Нечто подобное возникало у позднего
Стравинского, а наиболее интенсивную модуляцию совершил
Р. Леденев: от поствебернианства Шести пьес, Десяти эски-
зов, Семи настроений, Четырех ноктюрнов для различных
камерных ансамблей к Попевкам для квартета чисто
русской (какой-то лядовской) интонационной настройки. Не
удивительно, что следующий, Второй струнный квартет Шнит-
ке был построен уже целиком на русском (древнерусском)
материале 6.

" Первый струнный квартет посвящен Квартету имени Бородина, ма-


стерам тончайшего искусства музыкального звука. «Бородинцы» были и
первыми исполнителями произведения, включили его в серию концертов
по случаю 25-летнего юбилея Квартета; позднее его взял в репертуар
другой квартетный коллектив в составе Е. Алихановой, В. Алыковой,
Т. Кохановской и О. Огранович, игравший эту музыку с большим успехом.
В советской музыке пример Первого квартета Шнитке
показал новый путь интерпретации жанра на фоне, в основ-
ном, неоклассической ориентации струнных квартетов тех
лет 7.
Произведение своеобразно, новаторски построено — в ви-
де сомкнутого цикла, где без перерыва звучания идут I часть
Sonata, II часть Canon и III часть Cadenza, причем Sonata вклю-
чает экспозицию и разработку сонатной формы, реприза же
присоединена к Каденции и выполняет функцию коды-финала.
(Заметим, что обобщенные профессионально-музыкальные
названия частей, к тому же по-латыни, также подчеркивают
специальный «музыкальный» замысел Квартета.) Такая орга-
низация формы уже выявляет одну общую, точнее — «общему-
зыкальную» идею квартета,— музыки как таковой, лирически
замкнутой в самой себе, а не развертывающейся векторно,
подобно рассказу, роману, сценической драме. Идея лириче-
ской замкнутости преломлена в произведении сквозь призму
целой иерархии композиционных элементов. Композитор
вместо линейной перспективы применяет словно бы перспек-
тиву сферическую, которой подчиняются: круговая форма, объ-
емная фактура, как бы из «шарообразных» звеньев, зеркально-
симметричное расположение звуковысотных центров (с —
fis — с), зеркально-симметричная структура додекафонной
серии, спиралевидные «закручивания» серии в фактуре, исполь-
зование полифонических канонов, замыкающих материал в
самом себе.
Сосредоточившись на музыке как таковой, Шнитке сделал
Первый струнный квартет как бы художественным исследова-
нием струнной интонации. Состав квартета он здесь интерпре-
тировал как один инструмент с 16 струнами — суперинстру-
мент, «суперскрипку», «сверхскрипку». Поэтому в анализе вни-
мание следует остановить не столько на поступательном раз-
вертывании музыки, сколько на интонационных находках.
I часть (Sonata) открывается многоголосным оборотом,
несущим, как в зерне, идею произведения (см. пример 8).
Мелодическая интонация еще не завершена — это только
два ее начальных звука, но она уже имитационно отражается
в других голосах, наполняется пространственной объемностью,
становится «шарообразной» 8. А для того, чтобы стороны

' «В таком роде квартетной музыки до Шнитке я у нас не слышал»,


«он (Шнитке.— Авторы) нашел новые возможности эволюции квартетной
музыки в советском творчестве»,— высказались об этом квартете С. Ра-
зоренов и Э. Денисов (142, 9, 16).
8
Эту особенность тонко подметил С. Разоренов в статье с довольно
подробным анализом данного квартета: «Рождение звукоткани как бы
опережает становление мелодического рисунка» (92, 33).
объема отличались друг от друга, Шнитке применяет тончай-
шую звукоэкспрессивную градацию — каждый голос начинаю-
щегося канона наделяется СРОИМ штрихом: I — обычным пе-
вучим арко эспрессиво, II — шелестящим суль понтичелло,
III — мертвенным нон вибрато, IV — «натуралистичным»
эспрессиво глиссандо. Эти эмоциональные контрасты выдер-
живаются в каноне и дальше. Сам композитор в связи с кано-
нами Первого квартета говорил про «эффект искаженного
эха». Детализирована и громкостная нюансировка — в преде-
лах пиано-пианиссимо и пианиссимо идет волна нарастания
и спада, так что объемная многоголосная интонация «дышит».
Начальные мелодические обороты в отдельных голосах весьма
малоиндивидуальны — индивидуальным должен быть услышан
весь тонкодифференцированный комплекс.
В связующей партии (ц. 2) звукоинтонационные находки
совершенно иные. На первый взгляд музыка кажется конкрет-
но-характеристичной, наподобие квартетной пьесы Стравин-
ского «Эксцентрик»: «натуралистичные» вздохи-приседания
и причудливо разбросанные на их фоне мелодические фразы.
Но такой изобразительной портретности в духе Стравинского
здесь быть не должно — раздел в этом случае выпадал бы из
смыслового контекста произведения (кстати, он больше не пов-
торяется). Экспрессивно-речитативные реплики виолончели
должны идти на фоне еле слышимого остинатного пласта раз-
нородных по музыкальной краске партий (глиссандо, суль
тасто, нон вибрато, суль понтичелло). Побочная (ц. 9) начи-
нается с таких же элементарных двузвучий, как главная, но
в своем продолжении приобретает новый важный мотив «говор-
ного» речевого характера, окончательно кристаллизующийся в
заключительной партии (ц. 12).
Данный мотив, живо имитирующий человеческое «гово-
рение», совершенно выходит за пределы интонационности
веберновского типа. Более того, в «долгом» окончании мотива
улавливаются черты ритма характерно русской речи, особенно
благодаря дактилическому окончанию, отделенному самим
Шнитке (дактиль обобщает звучания типа «что с тобой»,
«милая», «скажете» и т. п.). Развивается «экспозиция» от обоб-
щенных лирических состояний к прорывающейся драматиче-
ской экспрессии.
Разработка (ц. 16) приносит по существу новые вариации,
эмоционально наиболее активные. Впечатляюще начало: из
четвертитоновых трелей всех инструментов образуется мно-
жественная сверхтрель — «суперскрипка» нервно вибрирует,
словно живое существо. Затем трель разворачивается в вихре-
вое бушевание (ц. 17), включаются многозвучные патетиче-
ские аккорды (ц. 21). Ярок «скерцозный» эпизод пиццикато
суль понтичелло (ц. 26), где звенья материала комплементарно
разбрасываются по всем регистрам. Кульминация Сонаты
(ц. 27) по звучности самая плотная (12-звучия), с характер-
ным для ряда сочинений Шнитке исступленным повторением
взятого комплекса 9 (см. Приложение).
II часть (Canon) начинается после кульминационного об-
рыва Сонаты. Эта лирическая часть полна тончайшей красоты.
Шнитке в фактуре своего Квартета дает возможность остано-
виться и продолжиться прекрасным мгновеньям и в их окру-
жении парить нежнейшим мелодическим фразам. Название
части условно, поскольку эта техника использована здесь мень-
ше, чем в I части. Автор же хотел подчеркнуть полифониче-
скую взаимозависимость, казалось бы, спонтанных голосов.
Звукоинтонационные находки состоят в неуловимых переходах
от свободы мелодического голоса к статичной застылости, в
необычайной утонченности ритмического письма, в переходах
ритма в мельчайшие агогические движения.
В III части (Cadenza) идея квартета как «суперинструмен-
та» осуществлена в законченном виде. Как и в «скерцозном»
моменте разработки Сонаты (ц. 26), музыканты играют только
участки, звенья материала, а мелодия в целом (импровиза-
ционного плана) разворачивается в однородном сверхдиапа-
зоне, с «великанской» линией и аккордикой. Логика развития
III части — поступательная, с нарастанием исполнительских
сложностей: одноголосие, форшлаги, двузвучия, двойные ноты,
аккорды вплоть до 12-звучий, после чего — неистово скорое
полифоническое Presto possibile («быстро, как только возмож-
но» — ц. 52; см. Приложение).
Казалось бы, Каденция — стихия торжествующего инстру-
ментализма. Тем не менее в ее взвинченном потоке среди
гипермелодий то там, то здесь прослушиваются уже знакомые
«говорные» ритмы дактилей и пятидольников (они были в I час-
ти), внося нотки человеческой, к тому же русской речи.
Завершается Квартет унисонным с, по принципу противо-
положи осхи 12-звучиям в кульминациях Сонаты и Каден-
ции. Но и этот унисон также наполняется объемностью из не-
ведомых ресурсов внутри одного звука. В тянущийся звук
альта по правилу Klangfarbenmelodie (тембровой мелодии)
вплавляются одно за другим вступления всех остальных инст-
рументов, складываясь в волну крешендо — диминуэндо.
Остаточный «постзвук» с особым приемом «улетает» в про-
странство.
9
С. Разоренов иод непосредственным впечатлением говорил: «...я бы
не поверил, что можно написать такое удачное квартетное произведение
с такой густой, д а ж е перенасыщенной фактурой, что нужен, кажется, как
минимум оркестр, чтобы выполнить эту задачу» (142, 9).
Возвращение в конце Квартета к первоначальной теме выте-
кает из всего замысла произведения — музыки, замкнутой в
сферической перспективе. Экспрессионистский нерв, неисто-
вые интонационные порывы, говорные речитации — все это ос-
тается внутри гармонично прекрасной, законченно-совершен-
ной и вечной формы музыки. Как говорил В. Бобровский,
«когда ретроспективно охватываешь весь Квартет, убеждаешь-
ся в значительности и красоте всего произведения от начала
до конца» (142, 12).

ВТОРАЯ СКРИПИЧНАЯ СОНАТА

Оглушительным, как выстрел, аккордом фортепиано


g-moll (sfff) начинается Вторая скрипичная соната. Одновре-
менно это был взрыв дистиллированного понятия стиля и нача-
ло новой полосы в творчестве Шнитке и вообще в советской
музыке данного периода — полосы полистилистики. Первым
среди своих сотоварищей Шнитке почувствовал настоятельную
необходимость таких путей в музыке, которые бы сделали мир
музыки необъятно широким.
Одночастная Вторая соната для скрипки и фортепиано
(1968; посвящена М. Лубоцкому и JI. Едлиной), несмотря на ее
будоражащую резкость, контрастность, нового типа исполни-
тельские трудности, стала одним из самых играемых сочинений
композитора — от филармонических концертов до студенче^
ских вечеров. Вершин артистического мастерства достиг О. Ка-
ган (в ансамбле с В. Лобановым), исполняя эту сонату в связи
с 50-летним юбилеем Шнитке.
Произведение имело также и различные музыковедческие
отклики. С анализом Второй сонаты выступили М. Тараканов
(102), Ю. Буцко (64), подробный разбор был дан в диплом-
ной работе Вл. Карминского (79), уделено внимание в статье
С. Савенко «Портрет художника в зрелости» (97) и ряде дру-
гих публикаций.
Соната имеет подзаголовок, имеющий прямое отношение к
ее замыслу и целому кругу дальнейших музыкальных идей
Шнитке: «quasi una Sonata». Это наименование перекликается с
известнейшим бетховенским «Sonata quasi una Fantasia», ав-
торским названием «Лунной сонаты». Композитор этим сопо-
ставлением хотел показать, что его соната находится на про-
тивополюсе от «Лунной». У Бетховена было романтическое
размывание контуров классической сонаты. Quasi una Sonata
же, наоборот, настолько раздираема противоречиями, что не
может стать сонатой. Как композитора Шнитке здесь интере-
совала крайняя свобода выражения. Это репортаж о том, как
трудно сейчас повторить модель классической формы. В Сона-
те те же три части, что и в классическом цикле, но все словно
изъедено изнутри. Однако, по словам композитора, есть шансы,
что родится плюралистический стиль, который суммирует по-
иски сонаты и qimsi-сонаты.
Классическую форму Шнитке понимает как композицию
с вложенной в нее идеей гармоничного созвучания всех эле-
ментов — консонантных аккордов, непременных разрешений
диссонансов в консонансы, плавных мелодий, симметрично
соотнесенных построений и т. д. Такой музыкальной формой
и не может ограничиться современный композитор, отражаю-
щий мир, раздираемый потрясениями. И так же, как в III части
«Симфонии» Берио Шнитке видит «точное соответствие между
быстротечностью «преходящего» музыкального материала
скерцо и намеренно незавершенной формой», так в своем про-
изведении, добиваясь единства содержания и формы, он уста-
навливает соответствие между идеей дисгармонии, борьбы не
на жизнь, а на смерть, и антагонистической формой подачи
музыкального материала. Поскольку тип классической музы-
кальной формы здесь «изъеден изнутри», новая смысловая
логика проявляется в драматургии, в фабульном соотношении
типов музыкальной выразительности.
Полистилистический м е т о д , примененный
Шнитке во Второй скрипичной сонате, разветвлен и включает
в себя приемы цитирования и аллюзии в условиях коллажа.
Коллаж, то есть резко контрастное сопоставление разнород-
ных стилевых элементов, здесь прямо вытекает из общей
идеи — показа ожесточенной, непримиримой" борьбы.
Ц и т и р о в а н и е использовано в двух вариантах —
«цитирования техники» и «адаптации» чужого текста. «Цити-
рованием техники» (своеобразное понятие самого Шнитке) в
Сонате стало введение отправного, лейтмотивного аккорда
g-moll — принадлежности техники тональной. «Цитирован-
ный» тональный аккорд по принципу коллажа сопоставляется
с аккордом атональным, диссонантным. «Адаптация», то есть
пересказ чужого стиля собственным музыкальным языком,
была применена к цитате из фортепианных 15 вариаций с фу-
гой ор. 35 Бетховена (взято несколько тактов из второй части
так называемой «прометеевой» темы), незадолго до коды Со-
наты.
Самый яркий эффект коллажа связан с приемом а л л ю -
з и и , то есть, по словам Шнитке, «стилевого намека на грани
невыполненного обещания». В Сонате присутствуют аллюзии
классико-романтической музыки прошлого — Бетховена,
Брамса, Листа, в том же ряду используется мотив-монограмма
BACH. Эффект аллюзии достигается благодаря традиционной
классической хоральной фактуре, классическим гармониям
(в том числе уменьшенному септаккорду), которые выделяют-
ся замедленным темпом, низким регистром, тихой звучностью.
Ярко коллажная подача аллюзийного материала в Сонате
важна по драматическим соображениям — материал этот со-
ставляет п о з и т и в н ы й п о л ю с в генеральном конфликте
произведения.
Стилевая аллюзия — прием эффективный, порождающий
благодаря узнаванию стилей ярко наглядную семантику смыс-
ловых представлений. По сравнению с точной цитатой он го-
раздо гибче и гармоничнее координирует с основным «корпу-
сом» произведения. В нем меньше опасности «литературщины»,
то есть подмены музыкальной выразительности регистрацией
включаемых иностилевых отрывков.
В истории музыки и раньше бывали периоды расширения
шкалы выразительно-логических возможностей с помощью
суперконтраста. Например, у мангеймцев, Моцарта, Бетховена
соединение в одной музыкальной теме «фанфар» и «вздохов»
было преодолением эстетики одноаффектности и созданием
новой целостности с участием полиаффектности. Полистилис-
тика XX в., чреватая опасностью эклектики, в руках Шнитке
не только не принесла раскассирования его музыкального
языка, но образовала гораздо более емкую цельность его стиля.
И первые два аккорда Второй сонаты, как будто бы собранные
из фондов тональной и атональной музыки, на деле означают
неповторимую индивидуальность этого сочинения, наподобие
неповторимого сочетания патетического аккорда и сострада-
тельных вздохов в начале Пятой фортепианной сонаты Бет-
ховена.
Отмечая особенности Скрипичной сонаты, автор говорит о
сохранении некоторых классических черт: построения из трех
разделов, контраста главной партии (с более определенной вы-
разительностью) и побочной (более свободной по форме).
Музыкальный материал современный — острый, судорожный,
на грани осциллограммы; выражено все не развернутыми,
длительными темами, а лаконичными импульсами: одиночный
громкий аккорд, монограмма BACH, цитата из Бетховена, ква-
зицитаты из другой старой классики, даже паузы (см. При-
ложение).
В Сонате противоборствуют три драматических центра,
из которых первых два — нерасторжимая противоположность
гневной твердой воли (аккорд g-moll sfff у фортепиано) и кри-
чащей дисгармонии (вся диссонантная музыка у скрипки и
фортепиано), а третий — антитетичный первым двум —
позитивный гармоничный идеал, находимый в культуре про-
шлого (хоральная гармонизация мотива BACH у фортепиано,
отдельные тональные аккорды). Так в произведение Шнитке
входит философская дилемма гармонии — дисгармонии, ре-
шаемая крайне взвинченно, с невиданным накалом страстей.
Начало Сонаты — почти инструментальный театр: после
первого аккорда-выстрела у фортепиано наступает огромная,
непомерно долго тянущаяся пауза ( « 6 сек.), на фоне расту-
щего напряжения которой вступает столь же активный аккорд
скрипки — сплошной диссонанс, сама живая дисгармония
(см. пример 9).
Мир дисгармонии показан во множестве музыкальных об-
ликов: в движении без темпа, отрывочных, судорожных звуко-
вых импульсах, «нечленораздельных» кластерах, неуправляе-
мых глиссандо вокруг фиксированных звуков и т. п.
В противовес из глубины звучания фортепиано всплывают
стройные, тихие аккорды, гармонизующие мотив BACH (при-
водим полный вариант в примере 10).
Это и есть аллюзия великой классики прошлого, словно
живое звучание голоса истории, прибежище мысли о возмож-
ной гармонии. Появление этой темы создает основной конф-
ликт в сонате-драме. На мотиве BACH, символизирующем
имя великого создателя музыки — Баха, отпечатывается не-
примиримая борьба: мотив то завоевывается диссонантно-
атональной стороной, то возвращается в тонально-хоральную
сферу. В эпизоде Andante (с. 30—31) мотив BACH гармони-
зован в романтическом стиле «Прелюдов» Листа. На пути к ге-
неральной кульминации он приближается даже к повелитель-
ному характеру первого элемента, и композитор соединяет
BACH с «адаптированным» мотивом из «прометеевской» темы
Бетховена.
Генеральная кульминация осуществляется в коде, где
схватка первых двух элементов драматургии достигает исступ-
ленной силы. Здесь гневный аккорд g-moll берется, чередуясь с
оттеняющими диссонансами, 28 + 1 4 + 1 8 + 8 + 4 6 раз! Окон-
чательный итог борьбы наступает только в самых последних
звуках Сонаты. Символ жизненной гармонии, якорь спасения
от бурь и смерчей современности, мотив BACH звучит у скрип-
ки таким образом, что и в нем проступают диссонансы, следы
разрушительной дисгармонии 10.
10
Заключительная ф р а з а скрипки представляет собой т а к ж е особого
рода «акустический диалог». Автор музыки поясняет: «В конце Второй
скрипичной сонаты, когда на фоне долго выдержанного на педали кла-
стера фортепиано скрипка доигрывает свои острые зигзаги, совсем рядом
с исполнителями слышно, что в недрах рояля в паузах возникают
отзвуки — «ответы» струн на реплики скрипки. (...) рядом был поставлен
второй рояль с открытой крышкой, поднятыми демпферами. В+орой
резонирующий рояль и сам «отвечал» скрипке и усиливал резонанс
первого» (28, 218).
Соната современного автора, не используя ни одного слова,
утверждает, что даже самый прекрасный идеал, сложившийся
в прошлом, не может уравновесить и усмирить великие тревоги
современности, и человек сегодняшнего дня не вправе доволь-
ствоваться старым, некогда существовавшим покоем.
Остроконцепционная Вторая скрипичная соната была не
только музыкальным достижением, а означала выход автора
в «открытый космос» глубочайших современных морально-
философских проблем, актуализировавшихся вечных челове-
ческих тем. Прозорливо подметил это в своей статье Буцко:
«Вторая соната, как мне кажется, обнаружила новые качества
личности композитора, которые вызывают симпатию большую,
нежели уже много раз доказанный профессионализм» (64, 10).

«PIANISSIMO...»

Омоложенное музыкальное искусство 60-х гг. XX в., дви-


жимое импульсами не из З а п а д н о й , а из В о с т о ч н о й
Е в р о п ы , обнаружило в себе запасы живых творческих ини-
циатив. 60-е гг. создали одну определенную новую концепцию
в музыке (преломленную в разных вариантах), связанную с
изображением эволюционного процесса микроизменений при
внешней статике. Эта новая точка зрения в более ранние деся-
тилетия XX в. многогранно выразилась в других видах ис-
кусств, получив название «идеи потока». Так возникли романы-
процессы М. Пруста, Дж. Джойса, У. Фолкнера, с их «потоком
сознания», портретами-процессами, фабулами-процессами,
движимыми неостановимым потоком времени и жизни. Пре-
ломленная также в драме и кино, «идея потока» пришла и в
музыку. Первым видным воплотителем явился венгерский ком-
позитор Д. Лигети — в «Атмосферах» (1961), отчасти других
сочинениях, где по принципу медленного эволюционного
потока внутренне организовывались первоплановые разделы
формы и новаторская фактура микрополифонии. В 1967—
1969 гг. в СССР, Румынии, Польше и других странах почти
одновременно были созданы произведения, пробующие новую
концепционную идею: «Клепсидра I» для оркестра А. Виеру,
«Гомофония» для ансамбля Т. Сикорского, Пьеса № 1 для ор-
кестра 3. Краузе. Шнитке написал «Pianissimo...» для оркестра,
электронный «Поток», начав в целом работу раньше зарубеж-
ных коллег.
Тот новый ракурс, который открыл XX в. в идее потока,
связан с многогранным комплексом представлений. Здесь
прежде всего естественно-научная и философская мысль о сос-
тоянии мира как пребывании в непрестанном эволюционном
движении между качественными скачками. Отсюда и художе-
ственная инициатива показа действительности в ракурсе посте-
пенных, незаметных микроперемен, художественного исследо-
вания в этом плане также человека, его психологии, действий,
размышлений, состояний, роста личности. Есть определенный
внешний вид у таких процессов — видимая статика, однород-
ность, бесконтрастность, кажущаяся медленность или вообще
бестемповость. Изнутри же видна большая толща событий
в сознании, ощущении (ассоциации, воспоминания, внутренние
монологи), данных как бы по «вертикали», а не по «горизон-
тали». И такая психологически нагруженная статика явилась
противовесом «бешеным темпам», «железным ритмам», став-
шим сложившимися атрибутами XX в.
Статическая драматургия вместе с кругом характерных для
нее идей появилась в музыке 60-х гг. (или подводящих к 60-м)
как отражение новых черт в восприятии мира, закрепившихся
в сознании человека. Композиторы второй половины XX в. при
выборе моделей своих произведений обращались и к непо-
средственным естественно-научным представлениям — то к
теории расширяющейся Вселенной (К. Штокхаузен), то к идее
биологического роста всего живого (Б. Тищенко). Названия
произведений, сами по себе очень своеобразные, никогда не
встречавшиеся в прошлом, были связаны порой с философски-
ми размышлениями о пространстве и времени. Произведения
имели свои прототипы, модели: в «Атмосферах» Лигети —
фиксация звуковой жизни огромного «эфирного океана», в
«Клепсидре I» Виеру 11 — прослеживание текущего временно-
го континуума. Но объединила их общая идея статического
развития по горизонтали и накопления энергии по вертикали,
приведшая к открытию в музыке нового вида темброфакту-
ры — микрополифонии.
Статическое развитие совершенно не лежит в традициях за-
падной и вообще европейской культуры, в природе которой
глубоко коренится, наоборот, философия активности, направ-
ленная на преобразование внешней среды. Статика искони
присуща восточной философии, наложившей печать на много-
вековую историю культуры этого региона. Но в данном случае
континуально-эволюционный тип развития никак не был ре-
зультатом восточной инъекции, он возник строго в рамках
культуры Европы.
Парадоксальная для европейца статическая драматургия не
могла не привлечь чуткого внимания Шнитке как музыканта-
теоретика и мыслителя. Не могла не заинтересовать также и
11
Клепсидра — песочные часы.
неслыханная до того форма музыкальной материи — микро-
полифония, открывавшая новое взаимодействие между факту-
рой и тембром, музыкальной материей и временем. Компози-
тор посвятил этим новым проблемам две статьи — «Статиче-
ская форма. Новая концепция времени» и «Оркестровая микро-
полифония Лигети» (44; 32).
«Понятие „статическая композиция" обычно связывают с
произведениями Лигети — такими, как «Атмосферы» (1959),
«Volumina» (1961 —1966), «Lontano» (1967). Действительно,
Лигети первым рискнул теоретически осмыслить это понятие
(до него имевшее лишь негативный смысл), а также создал в
своих микрополифонических партитурах некий художествен-
ный образ, музыкальный символ статики»,— писал он в первой
из статей. Далее Шнитке прослеживает исторические пути к
этого рода музыкальной статике: тенденция к аметричности,
то есть «в целом нарушение чувства времени как результат де-
активизации метроритма»; создание открытых вариабельных
форм (или форм-«моментов»), а глубоко в истории — теку-
честь неакцентированной музыки бетховенских и шубертов-
ских Adagio, медитативной углубленностью выключающих слу-
шателя из реального чувства времени («возникает то, что
ощущается как соприкосновение с вечностью»).
«Новое понятие м у з ы к а л ь н о й с т а т и к и,— пишет
Шнитке,— не означает полного изгнания динамических эле-
ментов и торжества неподвижности, а лишь указует на изме-
нившееся отношение между статикой и динамикой» (44, 5—6).
В статье «Оркестровая микрополифония Лигети» Шнитке
подвергает анализу оркестровую пьесу «Lontano» («Удаля-
ясь»). Научная статья открывается с художественного описа-
ния о б р а з а произведения — перед нами прекрасный обра-
зец поэтической фиксации слышания современным компози-
тором живо интересующей его музыки: «Слушателя обволаки-
вает тончайшая звуковая паутина, в которой далекими при-
зраками проступают знакомые тени романтической музыки.
Иногда они проясняются и фокусируются в ослепительные
лучи, предвещающие явление чуда, но в последний миг золо-
той нимб гаснет, и все затягивается мглой. Вот эта мгла сгу-
щается, вот уже видны резкие мрачные контуры — но и тьма
так же неустойчива, как свет. Все зыбко, многозначно и неуло-
вимо. Как в Платоновой пещере, мы видим лишь отблески
высшей реальности, не в силах постичь ее саму. Как во сне мы
слышим лишь отзвуки огромного звукового мира, но, проснув-
шись, не можем его вспомнить» (32, / ) .
«Однако в основе лежит точный расчет»,— начинает Шнит-
ке собственно анализ и затем указывает на структуру поли-
фонии, диспозицию тембров, порядок громкостной динамики,
«парящий» ритм, нивелирующий чувство времени, построение
формы (путем наплывов фаз друг на друга).
И едва ли не все соображения о «статической композиции»,
«новой концепции времени», «микрополифонии» Лигети имеют
отношение к оркестровому «Pianissimo...».
Непосредственно к своему «Pianissimo...» автор делал сле-
дующие комментарии: «Здесь речь идет о скрытых формах дви-
жения, о формах движения в микромире, [...] о движении
внутри организма, о движении мысли, о движении атома и мо-
лекулы, то есть о том скрытом движении, которое может дать
и механический тон. Подобную задачу я и ставил, то есть зада-
чу показа не столько эмоциональной жестикуляции, сколько
сжатой пружины, которая, распрямляясь, дает потом эмоцио-
нальный эффект» (141, 42). «Название его объясняется не
тем, что это здесь единственный нюанс, а тем, что основной
принцип составляет уплотнение оркестровой фактуры без ди-
намического нарастания, и как результат этого — уже дина-
мический рост» (там же, 3).
«„Pianissimo ..." для большого оркестра было написано в
1968 г. Это одночастное сочинение,, развивающееся без пауз,
форма которого строится как двенадцать сцепленных вариа-
ций. Каждая из них базируется на материале своего звукоряда,
например, на хроматической шкале (вар. I), на шкале целото-
новой (вар. II), на шкале терцовой (вар. III) и так далее до
шкалы октавной (вар. XII).
До определенного момента композиция звучит совсем тихо,
хотя оркестровый состав неустанно увеличивается — от струн-
ных до ударных. Лишь в момент появления октавной шкалы
начинается резкий рост напряжения, приводящий к критиче-
скому перелому, после которого произведение замирает. Это
напоминает словно бы темное бродящее вещество, которое
постепенно поднимается и взрывается.
Премьера «Pianissimo...» состоялась 19 октября 1969 г. в
рамках Донауэшингенских дней музыки. Исполнял Зюдвест-
функорхестер под управлением Эрнеста Бура» (37, 29—30).
Пьеса «Pianissimo...» начинается с развертывания на звуч-
ности трех пиано широкой массы континуальных струнных с
точечным добавлением ударных. 12-звучный кластер струнных
нон вибрато поначалу мертвен, словно электронный тембр.
С первых же секунд кластер начинает расширяться, причем
каждая его «молекула» движется асинхронно другим. Звонкие
точки челесты, чембало, арфы увеличивают пространственную
емкость многочисленных струнных (к 12 скрипкам добавля-
ются 8 альтов, 8 виолончелей, 6 контрабасов). Незримые, таин-
ственные мутации происходят в оркестре и благодаря посте-
пенному увеличению интервальных промежутков между голо-
сами (последовательно от малых секунд до септим). Создается
впечатление, что неисчислимые мириады элементов все рож-
даются и рождаются внутри оркестрового сверхмногоголосия.
При этом нет никакого привычного человеческого счета вре-
мени — ни ритма шага, пульса, дыхания, ни метроритма каких-
либо знакомых музыкальных жанров. Казалось бы, эта мно-
жественная микроэволюция бесконечна, как Вселенная. Но
в определенный момент наступает странное исчерпание про-
цесса: по всей вертикали разросшейся громады устанавливает-
ся один-единственный звук с (ц. 106—109). Этот тавтологи-
ческий октавный унисон пуст и банален (не зря он был запре-
щен в додекафонии). У автора музыки здесь была чисто внеш-
няя, схематичная ассоциация с «разрешающим моментом»
из рассказа Ф. Кафки «В исправительной колонии»: чудовищ-
ная машина, приведя в действие все свои неописуемые меха-
низмы, начертала в конце концов на теле наказуемого совер-
шенно элементарную сентенцию. И вот, в зоне установления
этого странного, кризисного унисона с впервые в «Pianissimo...»
начинается опасное наращивание громкости до уровня трех
форте (от ц. 89 до ц. 109). Пауза на 2 такта (ц. 109) приоста-
навливает все инструменты, кроме струнных. В этой зияющей
паузе у 34 партий струнных несколько мгновений длится мучи-
тельно-страшный рост динамики (крешендо мольто), и затем
(ц. 111) наступает неизбежный катастрофический взрыв
(туттийная кульминация-перелом). Вслед за ним быстро пада-
ет напряжение, убывает громкость, исчерпывается и исчезает
звучащая масса. Вся затянувшаяся статика пианиссимо обер-
нулась подступом к разрушительному фортиссимо. В памяти
всплывает аналогичный процесс: долгий гул самолета, крешен-
до летящей бомбы и катастрофа атомного взрыва. По-видимо-
му, след глобальной трагедии так и оставался нестираемым в
эмоциональной памяти художника.
Аклассическая концепция «статической трагедии», новое
музыкальное время и пространство сочинения требовали мощ-
ных «орудий» для авторского управления ими. Но в арсенале
композитора имелось все необходимое.
Для координации микродвижений около 40 оркестровых
голосов Шнитке преобразовал технику сериализма («Струк-
тур I» П. Булеза), с ее квадратами числовых прогрессий,
применив эти расчеты к совсем небулезовской концепции и не-
авангардистскому сверхмногоголосию (см. Приложение).
Что навевает нам вид предкомпозиционных числовых квад-
ратов? Помимо преломления булезовской техники из «Струк-
тур I», есть и другая традиция, немецкого характера: маги-
ческий квадрат чисел на дюреровской «Меланхолии», цифро-
вой квадрат над пианино Адриана Леверкюна в манновском
«Фаустусе», латинский квадрат-акростих sator, arepo, tenet,
opera, rotas в веберновских музыкальных эскизах и т. п. Но не
менее важны условия НТР XX в. Во многих областях самые
новые открытия делаются не путем непосредственного наблю-
дения, а с помощью расчетов невидимого объекта. Эта совре-
менность есть и в «Pianissimo...», в котором вдохновение не от-
делимо от расчета. Говоря словами Шнитке о Лигети (32, 5),
«непостижимое парадоксальное взаимовлияние двух полярных
сущностей — ирреально утонченной поэтики и четкой до схе-
матизма конструктивной логики — составляет напряженность
и динамику» его «статической» музыки.

ДВОЙНОЙ КОНЦЕРТ
ДЛЯ ГОБОЯ И АРФЫ

Концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра (Двойной


концерт) был написан в 1970 г. по предложению всемирно
известной музыкальной четы — гобоиста Хайнца Холлигера и
арфистки Урсулы Холлигер для исполнения на Загребском
фестивале 1971 г., в связи с чем посвящен названному дуэту
и солистам З а г р е б е кого а н с а м б л я . Хайнц и Урсула Холлигер
принадлежат к тем музыкантам XX в., кто смело расширили
возможности игры на инструментах, найдя экспрессивные и
фонические эффекты, до того неизвестные. Для них писали
многие композиторы, и исполнение таких сочинений служило,
помимо прочего, обучению и профессиональному перевооруже-
нию современных музыкантов. Хайнц Холлигер прислал Альф-
реду Шнитке список новых приемов игры на гобое, из которых
у исполнителя сложилась собственная «табулатура», также ряд
необычных приемов игры на арфе. Композитор пользовался
еще и популярной книгой Б. Бартолоцци «Новые звучания на
деревянных духовых инструментах» (115). Первые исполнения
(также и в Москве в 1974 г. ,2 ) выявили недостаточную на-
груженность партии арфы.
Автор стремился на основе главной идеи произведения
сблизить два столь контрастных солирующих тембра. Чтобы
ярче выявить углубленную скорбность, в партию арфы он ввел,
в частности, звучание глиссандо ключом (наподобие восточ-
ного индийского инструмента), его ноющая интонация «нату-
ралистически» имитирует человеческий стон, плач.
Сочинение, замысел которого возник под впечатлением
смерти Юло Соостера, одного из художников кинофильма

При участии В. Лупачева (гобой), Н. Шамеевой ( а р ф а ) , дирижера


Ю. Николаевского.

3 - В. H. Холопова 65
«Стеклянная гармоника», первоначально имело название «Тра-
урный концерт»; развитие его строилось на исходной интона-
ции вздоха, в конце приходило к мелодическому ниспаданию.
Отправной точкой была интонация, а не тембр. Композиция
Концерта — одночастная, с нетрадиционно трактованными
жанром и формой. Очень затруднительно указать на какой-
либо музыкальный прототип — не видно преемственности ни
от Двойного концерта Баха, ни от Тройного концерта Бетхо-
вена, ни от Двойного концерта Брамса. Видна лишь общая
закономерность XX в. трактовать концерт в качестве жан-
ра № 1, в котором осуществляются любые поиски, любые
художественные эксперименты. Драматургически Двойной
концерт подготовлен опытом «Pianissimo...» Шнитке. Общей
логикой произведений является с о е д и н е н и е поляр-
ных к о н т р а с т о в в с л и т н о м э в о л ю ц и о н н о м
процессе.
Основу драматургии Двойного концерта составляет идея
преобразования — от настроения острой скорби дойти до его
преодоления импульсами напряженной воли, вплоть до рас-
плескивающейся энергии танца. Образное превращение осу-
ществляется в долгой цепи вариаций, модифицирующих музы-
кальную ткань от континуальности к дискретности и от четы-
рех пиано к трем форте. Отметим основные вехи развития.
Вступительное Lento впечатляет нестертостью своих инто-
наций — глубокая человеческая скорбь экспонируется в виде
«вздохов» струнных, сначала сомкнутых в кластере, потом по-
степенно развертывающихся (см. пример 11).
Кластер составлен из четвертитонов, у которых есть особое
свойство: передавать и вызывать острощемящее интонационное
ощущение. Вступление Lento проходит несколько замкнутых
фаз развития, вырисовывая крупную, медленную мерность
скорбного движения и замыкаясь свободным всплеском двой-
ной сольной каденции (гобой играет непривычные флажолеты,
глиссандо, вибрато).
Основной раздел концерта Росо piu mosso (ц. 8) продолжа-
ет тот же скорбный тон; в партии арфы возникает долгая
череда неуклонно идущих вниз «шагов», но музыкальная ткань
в целом вместо прежней континуальности уже приобретает
разрывность, развитие все дальше уходит от скорбного «мело-
са» в сторону импульсивного «ритмоса». В партии солирующего
гобоя — целый поток экспрессивных новаций: бьющееся в вы-
соком регистре фруллато, стонущее глиссандо, предельно
резкие короткие акценты, нервозные трели. В цифре 23 между
крайней нервной напряженностью гобоя и скоплением ритми-
ческих импульсов струнных образуется контраст экспрессий
в одновременности, а в целом происходит вступление в фазу
«хаотического танца», противополюса в общей драматургии
произведения. Последующее предкульминационное усилие (от
ц. 24) сметает всяческую мерность, подчиняясь хаотической
аметричности. В партии гобоя здесь не извлекается ни одной
традиционной реплики, вводится даже звуковысотная алеато-
рика. Большая двойная каденция солистов перед генеральной
кульминацией становится средоточием новых звукоинтонаци-
онных находок и трудностей. Солирующий гобой поначалу рас-
слаивается на два тембра — инструментальный и вокальный
(подпевание голосом самого гобоиста); арфа контрапункти-
рует гобою живым, плачущим «человеческим голосом», дости-
гаемым, как уже говорилось, игрой глиссандо по струне ключом
для настройки.
Кульминация-развязка приходится на цифру 28, где дости-
гается апофеоз «рваного хаотического танца» и каждая партия
оркестра пульсирует в собственном странном ритме.
Кода-эпилог постепенно подводит к воспоминанию об ис-
ходном образном полюсе концерта. После завораживающих
двойных флажолетов гобоя, то движущихся мерной чередой,
то переходящих в фантастическое тремоло, тихо возникают
вступительные фразы-вздохи, особенно человечные, мягко-
скорбные. Не развертываясь в репризу, они вскоре исчезают,
растворяясь в общей гаснущей звучности (см. Приложение).
В подлинно художественном музыкальном произведении
никакая скорбность, траурность, с какой бы реалистической
остротой она ни была обрисована, никогда не означает ее тож-
дества жизненному пессимизму как позиции художника. «Сто-
ны», «плач», «хаос», о которых мы говорили, в данном сочине-
нии хотя и могут озадачить необычностью, полностью охваче-
ны эстетической упорядоченностью музыкальной композиции.
Эстетически возвышенны и внутренне гармоничны как каждый
звук гобоя, арфы, оркестровых струнных, так и все их гармони-
ческие, полифонические, архитектонические и драматургиче-
ские соотношения друг с другом. «Стон», «плач» издревле
находили воплощение в музыке, меняя свои формы от эпохи к
эпохе, от произведения к произведению. В двойном концерте
Шнитке эти композиционные формы весьма новы и необычны.
В Концерте для гобоя и арфы в помине нет традиционной
додекафонии, ставшей к этому времени академичной (Г. Эйс-
лер в позднюю пору своего творчества считал ее техникой,
освобождающей от думанья, на которую уже способен «любой
поваренок»). Шнитке активно пользуется здесь средствами но-
вой музыкальной выразительности 60-х гг., связанными с мик-
роэлементами: микроинтерваликой (четвертитоны, глиссандо),
микрополифонией (движущиеся кластеры), микротематизмом
(малозвучные элементы ритмических прогрессий), а также
з* 67
микровариационным принципом формы (вариации в каждой
цифре партитуры) и, в конце концов, микропроцессом музы-
кального развития. В подобных сочинениях по-новому сотво-
ряется и осмысливается вся музыкальная грамматика. И эта
детальная и множественная проработка грамматического уров-
ня выгодно отличает музыку Шнитке, например, от ранней со-
норики типа «Плача по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого.
Но так же как в сонорике и других композиторских открытиях
60-х (и прилегающих) годов, наиболее яркий след оставляет
интонация. Она была специальной заботой Шнитке в Двойном
концерте. О своем понимании интонации он говорил: «Интона-
ция — это вещь живая, которая не укладывается ни в гамму,
ни в какую-либо пассивно воспринятую традицию. [...] Это
не только ноты, а стоящий за ними интонационный жест» (146,
46).

КАНОН
ПАМЯТИ И. Ф. СТРАВИНСКОГО

Канон памяти И. Ф. Стравинского для двух скрипок, альта


и виолончели (1971) начал собой в творчестве Шнитке серию
произведений-мемориалов, заглянув, таким образом, в следую-
щий период музыкальной биографии композитора. Произведе-
ние было заказано английским журналом «Tempo» в связи
со смертью крупнейшего музыкального мастера XX в. С тем
же предложением редакция журнала обратилась и к другим
композиторам, в том числе к Э. Денисову. Канон Шнитке был
опубликован на страницах журнала в № 97 за 1971 г.
Предложение это затронуло нечто очень значительное в ми-
роощущении Альфреда Шнитке. Здесь и осознание музыки как
духовно-этического акта, и свойственная личности композито-
ра высокая этичность в отношении к людям, способность ви-
деть в ближнем моральный идеал (еще в студенческие годы его
называли «деликатным Альфредом»), всегдашняя готовность
помогать всем и вся, благоговейное почтение к родителям,
учителям, художественным авторитетам. И вот — заказ на
произведение памяти крупнейшего, почитаемого мэтра, чье
имя многие годы было символом музыкального прогресса 13.
Тема скорби, разрабатываемая от самых ранних сочинений
композитора («Нагасаки», «Песни войны и мира») до пред-
шествующих Канону («Траурный» Двойной концерт), выстра-
данная им, решается Шнитке в традициях европейского про-

13
«Viva Stravinsky!» — т а к а я надпись мелкими буквами стояла на
каждом студенческом объявлении во времена обучения Шнитке.
фессионального искусства, сочетающего скорбь с идеей воз-
вышенности, жертвования.
Посвящая произведение Стравинскому, Шнитке включает-
ся в новую, локальную традицию XX в., которая была зало-
жена именно Стравинским,— создания произведений-мемо-
риалов, что составило особый жанровый класс в музыке
XX ст. Сам Стравинский написал целую группу таких сочи-
нений: «Погребальная песнь» на смерть Н. Римского-Кор-
сакова (1908, рукопись утеряна), «Памяти Дилана Томаса»
(1954), «Эпитафия к надгробию князя Макса Эгона
Фюрстенберга» (1959), Двойной канон памяти Рауля Дюфи
(1959), «Элегия Дж. Ф. К.» (Джону Фитцджералду Кен-
неди) (1964), Вариации памяти Олдоса Хаксли (1963—1964)
и др. У Шнитке вслед за Каноном памяти Стравинского
последовали «Прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича», «In
memoriam», «Реквием». Жанровая особенность содержания
мемориала — благородная дань почтения духовным отцам,
проникнутая особой высокой этической настроенностью.
Композиция Канона памяти Стравинского настолько сим-
волична и семантична, что прослеживание ее строения дает
вернейший ключ к ее смыслу. В основу композиции поло-
жена мелодия, составленная из «музыкальных букв» имени,
отчества и фамилии Стравинского:
I g o r F e d o r o v i t s c h S t r a v i - n s k y
g f e d es с h es a es
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

В указанной мелодии возникает одна интонационная опас-


ность: четкое звучание оборота d—es—с—h (звуки 4—7),
монограммы совсем другого композитора — Д. Шостаковича!
Шнитке бдительно следит за тем, чтобы звуки с и Л в Каноне
всегда были разделены цезурой. Его собственная монограмма
ASCH, также заключенная в монограмме Стравинского (зву-
ки 9, 8, 6, 7),— из тех же соображений и тем же способом
тоже избегается. В соответствии с русским акцентом в музы-
кальном языке Стравинского, в теме-монограмме подчеркнут
начальный диатонический тетрахорд. Додекафонную серию в
Каноне памяти Стравинского Шнитке заменил индивидуаль-
ной 10-звучной темой-монограммой, на десятикратном прове-
дении которой построил всю композицию. Поскольку мате-
риал этот единственный в произведении, то вся музыка
мемориала представляет собой непрерывное символическое
говорение: «Игорь Федорович Стравинский». Символична и
медленно текущая вниз гамма, составляющая стержень
монограммы; она временами выглядит как типичная старин-
ная музыкально-риторическая фигура катабазис, имевшая
во времена Возрождения и барокко аллегорический смысл
скорби, смерти, движения к земле.
Мелодическая монограмма в ее наиболее явственном виде
звучит не в начале, а в конце. Таким образом, вся канони-
ческая композиция складывается как вариационное движение
к теме (см. схему формы в Приложении).
Что может представлять собой пьеса Шнитке под назва-
нием «Канон», мы имели возможность убедиться по Первому
квартету композитора (II часть). Канон Шнитке может быть
сколь угодно свободным, вариационным, с «искаженным эхом».
В данном случае он образует промежуточный случай между
собственно каноном и квазиполифоническим р е в е р б е р и -
рующим у н и с о н о м . Метко схватывает специфику
Канона памяти Стравинского в своей статье С. Разоренов.
«Здесь, как и в Квартете № 1, композитор использует тех-
нику канонических имитаций в унисон, причем ритмическая
запись пьесы условна: исполнители обязаны следить лишь за
тем, чтобы точно соблюдалась указанная автором очеред-
ность вступлений. Асинхронное движение темы у четырех
инструментов создает неустойчивую, колеблющуюся звуковую
ткань. Это впечатление усиливается нюансами переменного
вибрато, амплитуда которого то расширяется до трели, то
переходит в нон вибрато» (92, 34). «Колеблющаяся звуковая
ткань» замечательна объемностью, тончайшей дифферен-
циацией на микропланы. Даже один тишайший и уже внутри
себя модулирующий начальный звук g con sordino ordinario,
дополненный у других инструментов разными артикуляцион-
ными оттенками — суль понтичелло, нон вибрато, суль тасто
нон вибрато, покиссимо вибрато,— становится клеточкой
чуткой музыкальной выразительности. И все развитие Кано-
на — это медленное (lento) вживание в глубь экспрессии
каждого звука, интонирующего этическое посвящение памяти
великого художника.

СЕРЕНАДА
ДЛЯ ПЯТИ МУЗЫКАНТОВ

Серенада для пяти музыкантов (кларнет, скрипка, контра-


бас, фортепиано и ударные — 1968) явилась своего рода
этюдом к Первой симфонии Шнитке, работа над которой
началась в 1969 г. Написана она была в том плодотворном
1968 г. (вместе со Второй скрипичной сонатой и «Pianissi-
mo...»), когда композитор, придя к полистилистике и сверх-
многоголосию, почувствовал свободу владения широчайшим
кругом средств. В Серенаде для пяти музыкантов композитор,
не позабыв еще ни про додекафонию, ни про сериализм, наи-
более решительно вторгся в прямо противоположную об-
ласть — массового музыкального быта с его банальными фок-
стротом, вальсом, полькой, эстрадной музыкой и джазом.
Использование шокирующе нового, низкого материала было
игровым, шутливым, к тому же выдержанным опять-таки на
уровне профессионального языка музыки XX в. Он затронул
в Серенаде актуальную тему роли искусства, музыки в совре-
менном мире. «Это одно из редких произведений, которое
написано как музыкальное произведение о музыке»,— так
определил сущность сочинения Г. Дмитриев (138, 3).
В Серенаде страсть к музицированию показана в ее
абсурдной крайности: пять музыкантов увлеченно играют по-
пулярную музыку, но играют... все мелодии сразу, соединяя
партии в полной дисгармонии. В итоге получается антисере-
нада, жанровая самопародия. А абсурдность, пародийность
в искусстве XX в. выступает иногда и как маска трагизма.
Неоднозначна в своей шутливости и Серенада Шнитке. «Юмор
здесь несколько горьковатый»,— заметил об этом произве-
дении Р. Леденев (там же, 28). И сам автор говорил: «Столько
таких ветвей в искусстве, где трудно определенно сказать, что
это — серьезно или весело, грустно или радостно, где есть
некоторый эмоциональный парадокс» (там же, 37). Однако
ему хотелось, чтобы сочинение «было непритязательным».
Серенада представляет собой трехчастный цикл со сравни-
тельно подвижной I частью (не обозначенной темпом),
медленной II частью (Lento) и танцевально подвижным фина-
лом (Allegretto). Ведущая тема I части — поликоллаж мас-
сово-бытовых песен и танцев, наподобие того, что мы постоян-
но слышим на улице и дома, включив репродукторы, радио-
приемники, телевизоры. Дана пародия на искусство, ставшее
антуражем и лишившееся каких-либо претензий на высказы-
вание серьезных авторских идей (см. пример 12).
Мешанина тем прерывается многозначительными ударами
колоколов, призывающих к вниманию.
На сопоставлении коллажа и колоколов строится драматур-
гия и форма I части, причем протяженность поликоллажа
постепенно убывает, а число ударов колоколов возрастает —
3, 5, 7, 9, 11 звуков. Лишь в конце поликоллаж восстанавли-
вает статус кво, а число ударов колоколов сокращается до
одного. Форма I части нетрадиционна, вытекает из конкрет-
ного замысла: это крешендирующая форма, основанная на
чередовании названных выше двух макротем — поликоллажа
бытовой музыки и вещих колоколов.
II часть — сольная каденция, в основном, кларнета и рояля,
где кларнет играет головокружительные скачки, а из рояля
извлекаются необычные звукоинтонации (на каждом шагу
автор делает для пианиста объяснения способов игры, нап-
ример: «глиссандо ногтем вдоль обмотки нескольких (двух-
трех) басовых струн»; «кластер, исполняемый ударом по
струнам»; «активное глиссандо ногтями по струнам. Амплиту-
да изменяется согласно графическому изображению»; «орган-
ный эффект: нажать правую педаль и сыграть глиссандо
по струнам, затем беззвучно взять аккорд и отпустить
педаль»).
III часть, финал, неожиданно для серьезной камерной му-
зыки и не менее неожиданно для жанра серенады выдержан
в стиле джазовой игры: захватывающая автоматически четкая
пульсация ударных и рояля, заливистые пассажи и острые
рваные ритмы кларнета. Сюда введен отрывок из музыки
Шнитке к кинофильму «Стеклянная гармоника». Перед окон-
чанием финала — внезапный трюк музыкантов: поликоллаж-
ная вставка из Скрипичного и Фортепианного концертов
Чайковского, «Патетической сонаты» Бетховена и «Золотого
петушка» Римского-Корсакова. Рядом с этим классическим
конгломератом законное место занимает и возвращаемый из
I части бытовой поликоллаж. Оканчивается же произведение
противоположно началу. Там перед первой темой было чисто
импровизационное вступление солирующего кларнета, кото-
рый пробовал свой звучный голос (FFF). Кода же финала —
коллективная «игра в беззвучие», лишь с азартными выкри-
ками отдельных нот в непредугаданно разное время.
Раскованность, импровизационность, включение всевоз-
можных стилей под эгидой джаза и другой популярной музыки,
жизненный напор и неподдельная игра — вот облик Серенады
Шнитке.
Введя в свое произведение массово-бытовой материал, ком-
позитор не пошел по пути упрощенчества в музыкальном
языке, соединив новый слой интонаций с позднейшими накоп-
лениями европейской профессиональной композиционной
техники. Один из фундаментальных показателей стиля —
гармоническая система (см. Приложение).
Примечательна фактура Серенады: она насыщена открытой
в 60-е гг. алеаторикой, давшей новый эффект пространствен-
ной подвижности музыкального материала. Вместе с частич-
ной алеаторической импровизацией привносится и настоящая
импровизация исполнителей. Появляется свободный, неогово-
ренный темп.
В интонационном строе и композиции разбираемого произ-
ведения шкала индивидуально трактованной строгости уравно-
вешивается продуманной шкалой свободы. Серенада Шнитке,
со всей ее широкой «социальной» полистилистикой, эмоцио-
нальными открытиями в музыкальном звуке и оригинальным
«смешанным» видом композиции, показывает характерный
«срез» музыкальной культуры 60-х и окружающих их годов
XX в.

ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ

Первая симфония создавалась долго — с 1969-го по


1972-й г. Она посвящена Геннадию Рождественскому, став-
шему и ее первым исполнителем. Премьера состоялась в
г. Горьком 9 февраля 1974 г., при участии симфонического
оркестра Горьковской филармонии и Московского инстру-
ментального ансамбля «Мелодия» под руководством Г. Гара-
няна и В. Чижика. Эффект исполнения Первой симфонии
Шнитке был таков, что отклики, можно сказать, волной
прокатились по страницам печати г. Горького и Москвы,
также польской печати, затем выразились в исследовательских
и журналистских работах музыковедов Ленинграда, Москвы,
ГДР. Непосредственно о первом исполнении появился привет-
ственный отзыв С. Савенко «Яркое событие сезона» в
горьковской «Ленинской смене» (28 февр. 1974 г.) и проти-
воположная по оценке заметка В. Блиновой «Коэффициент
полезного действия... Был ли он?» в «Горьковском рабочем»
(19 февр. 1974 г.). В том же году журнал «Советская музыка»
сделал подборку «Обсуждаем симфонию А. Шнитке» с ин-
тервью Г. Рождественского и статьями И. Барсовой, Б. Геце-
лева, А. Курченко и других (90). Польский журнал «Ruch
muzyczny» (1974. № 8) поместил статью советского музыко-
веда А. Петрова «Хеппенинг в Горьком. Симфония Альфреда
Шнитке» с фотографиями моментов «инструментального
театра» в симфонии (124). 18 страниц исследования посвятил
сочинению Шнитке М. Арановский в книге «Симфонические
искания» (49), к симфонии возвратилась С. Савенко в упоми-
навшейся статье «Портрет художника в зрелости». Академия
искусств ГДР в выпуске материалов по советской музыке
опубликовала статью В. Холоповой «О симфоническом мыш-
лении Альфреда Шнитке (на примере его 1-й симфонии)»
(116), а музыковед из ГДР X. Герлах на страницах журнала
«Musik in der Schule» дала свой комментарий к симфонии и
привела новые высказывания автора музыки, в том числе
следующие: «Когда говорит радио, в то время как наверху
кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют
бит-музыку, так сказать, «атмосфера Айвза» становится уже
привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача —
закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь
что-то отразить из нашей действительности» (120, 99).
«Мои Вторая скрипичная соната, Серенада и Симфония сво-
бодны от пуристской стилевой манеры более ранних произ-
ведений (1964—1967). В них я пришел к осознанной поли-
стилистике, которая позволяет благодаря стилевым контрас-
там и связям (среди них коллаж — самое грубое средство)
все стилевые средства дать в переосмысленном взаимодейст-
вии — не только тональные, но также серийные эпизоды
действуют при этом как переосмысленный материал, который
подчинен общей концепции... И смысл этого произведения
лежит не „в нотах", но в напряжении стилевых разногласий и,
следовательно, „между нотами"» (там же, 100).
Ключ к пониманию идеи Первой симфонии Шнитке нахо-
дим во внутренних, «лабораторных» ее авторских наименова-
ниях: «К (eine) Symphonie», также
симфония — антисимфония,
антисимфония — симфония.
Первая симфония Шнитке принадлежит к тем крайним
произведениям, которые вызывают и ставят вопрос: что такое
музыка? Сам композитор однажды сформулировал ответ на
него следующим образом: «Музыка — это мысль о мире, от-
ношение к миру, выраженное в звуковой форме» (из выступ-
ления в Союзе композиторов в 60-х гг.). Мысль, философия
в звуковой форме — одна из стойких, развивающихся тради-
ций в современной советской культуре, восходящая к типу
мышления русских художников-философов — Толстого, Чай-
ковского, Достоевского. В той же традиции мысли заключен
и исток философской идеи, охватывающей симфонию Шнит-
ке,— спор о гармонии в мире, в человеке, в искусстве, в
музыке. Для истории русской культуры примечательно, что
даже у Пушкина, поэзия которого представляется нам идеа-
лом гармонии, проблема гармонии не только существовала, но
и решалась поэтом не в защиту самодовлеющей гармонии.
«...Любить размеренность, соответственность свойственно
уму человеческому»,— писал он в статье «О поэзии класси-
ческой и романтической». И следом продолжал: «Но ум не
может довольствоваться одними игрушками гармонии, выра-
жение требует картин и рассказов». А у Достоевского, на
противоположном полюсе русской литературной эстетики,
проблема гармонии — дисгармонии вошла в систему худо-
жественной образности и получила отрицательное решение
в «Братьях Карамазовых», высказанное устами Ивана Карама-
зова: «Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от
высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она сле-
зинки хотя бы одного только того замученного ребенка, ко-
торый бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной
конуре своей неискупленными слезками своими к „боженьке"!
[...] Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу.
Я хочу оставаться лучше со страданиями неотомщенными.
Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и не-
утоленном негодовании моем, х о т я бы я б ы л и не
п р а в. Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карма-
ну нашему вовсе столько платить за вход».
В XX в., с его апокалиптическими потрясениями невидан-
ных по кровопролитию войн, с его реальными резервами
ликвидации жизни на планете, вопрос об общественной роли
искусства и праве человека на гармонию стал актуальнейшим
вопросом современного художественного творчества: вспом-
ним в литературе тему потускнения шедевров искусства перед
преступностью военных злодеяний в рассказах Веркора или
идею музыки, как части опасного нейростимулятора слега у
братьев Стругацких в повести «Хищные вещи века». В «Гневе
бессилия» Веркора его герой Рено вопрошает: «И ты еще
хочешь, чтобы я все это хранил на своих полках? Для чего?
Уж не для того ли, чтобы по вечерам, как прежде, вести
изысканные беседы с господами Стендалем, Бодлером, Жидом
или Валери? Вести беседы, когда где-то жарят живьем жен-
щин и ребятишек? [...] Когда почти везде под звуки радио,
передающего, быть может, Моцарта, на деревьях раскачи-
ваются повешенные?»
Образность симфонии Шнитке оказалась созвучной со-
ветской кинодокументалистике 60—70-х гг., запечатлевшей
потрясающую хронику контрастов современной жизни. Ком-
позитор написал к симфонии следующий комментарий. «Со-
чиняя симфонию, я параллельно 4 года работал над музыкой
к последнему фильму М. Ромма «Я верю» («Мир сегодня»).
Вместе со съемочной группой я просмотрел тысячи метров
документального материала. Постепенно они складывались
во внешне хаотическую, но внутренне строго организован-
ную хронику XX в., воплотившую в новом отражении гениаль-
ные гиперболы древних — прометеевская дерзость научных и
технических завоеваний, грандиозные военные и социальные
потрясения, борьба сатанинского зла и непреклонного само-
отверженного духа. Симфония не имеет программы. У меня
не было также намерения координировать две параллельные
работы (хотя некоторые фрагменты симфонии вошли в фоно-
грамму фильма). Однако если бы в моем сознании не отпе-
чаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени,
я никогда бы не написал этой музыки».
Среди эпизодов, хроникализированных в фильме Ромма,—
война (во Вьетнаме), голод, загрязнение среды, левое студен-
ческое движение на Западе, хиппи, наркомания, культурная
революция и маоизм в Китае.
Метод художественного воплощения идеи в симфонии
Шнитке зримо конкретен, цитатно документален. Обобщенно
философская проблема гармонии (мира, человека, искусства)
конкретизируется им как ряд волнующих, острых вопросов
сегодняшнего дня: вправе ли художник созидать гармонию
искусства, когда в мире беснуется сатанинское зло? Способна
ли музыка, честно отражающая действительность, порож-
дать сшифонию (созвучие)? Велика ли ценность высокого
искусства, созданного горсткой гениев, перед лицом поп-
музицирования миллионов? Вопросы эти подхватывают
волнения мысли Малера, интерпретировавшего Достоевского:
«Как могу я быть счастливым, если где-то еще страдает
другое существо?»
Шнитке стремится поставить своего слушателя как бы на
самую линию огня грандиозной битвы за и против позитивного
этического идеала, под перекрестный двусторонний обстрел.
Он изобретает оригинальную форму симфонии, где во всей
«документальной» подлинности воссоздает силы pro et contra;
гармонии — антигармонии, конструкции — деструкции,
отрицания — контротрицания, симфонии — антисимфонии.
«Линия отрицания» в симфонии очень развита и глубо-
копроникающа. Она включает в себя и хаос настройки оркестра
как часть музыкального контекста, и режущие эффекты стили-
стической конфронтации ведущих тем, и последовательную
замену классической сонатной формы, и разрыв замкнутости
концертного исполнения хождением музыкантов по сцене.
Неожиданные и сильно действующие эффекты «линии отри-
цания» выбивают слушателя из привычной настройки на мело-
манское поглощение любой музыки, предлагаемой концерт-
ным залом, и заставляют активно размышлять над смыслом
самого происходящего эстетического акта, подходя к крайним
вопросам: что такое музыка? что такое искусство?
Стремление к утрированному внушению мысли и всеох-
ватному владению слушательским вниманием вызваны и
необычайностью симфонии Шнитке как симфонического жан-
ра: в нее внесены элементы театрализации, представления.
Центральная идея симфонии реализуется в специфической
драматургии четырехчастного цикла. Ход доказательства глав-
ной мысли непрямолинеен, сложен, его можно определить
диалектически как отрицание отрицания. Путь развития
драматургии симфони* в самых главных чертах представляет
собой движение от отрицания (I—II части) к контротрицанию
и тем самым утверждению (III—IV части). Дирижер Г. Рож-
дественский подал идею после конца финала повторить началь-
ный выход оркестра, до момента выхода дирижера, и первым
взмахом палочки завершить произведение (sinfonia da capo —
появилась ремарка в партитуре). В концовке Рождественского
уловлена сущность диалектической драматургии симфонии
и «отрицание отрицания» продвинуто на новый виток спирали.
В четырехчастном цикле симфонии автор не столько вос-
производит классическую форму, ее дух и смысл, сколько
отрицает ее, спорит с прошлым. I часть, Moderato,— квазисо-
натная форма. II часть, Allegretto,— скерцо-хеппенинг.
III часть, Lento,— серьезная медленная часть, с вкраплениями
«всякой всячины» из-за сцены. IV часть — сквозная полите-
матическая композиция с кодой, тематически подытоживаю-
щей цикл.
Драматургия I части симфонии строится на оппозиции тем
гармонии и дисгармонии, консонансов и диссонансов. Группа
тем «гармонии» представлена осколками, частицами звукового
мира классического симфонизма. Группу тем «дисгармонии»
представляют ярче всего «зона хаоса» и коллаж квазицитат.
«Зона хаоса» первоначально воспринимается как неорганизо-
ванная алеаторика, как сонорный симфонический «шум».
При знакомстве с партитурой обнаруживается четкая компо-
зиционная организация, в определенной мере тематизирующая
это «хаотическое» звукосплетение.
Симфония начинается впечатляюще, с театрализованного
выхода и настройки оркестра: выбегает ударник, начинает
звонить в колокола, за ним валом валят толпы музыкантов,
на ходу разыгрываясь, заполняют всю эстраду и поднимают
немыслимый сверхмногоголосый гвалт; подоспевший дирижер
взмахом руки прекращает... что? Не было ли это уже началом
музыки симфонии? Ведь в новой музыке второй половины
XX в. тотальная хроматика стала нормой, любое созвучие,
включая 12-звучие, давно освоено, приручено, омузыкалено,
вошло в практику многих музыкальных стилей. Но нет: воз-
веденный на театральные подмостки, шум настройки оркестра
стал достоянием только театра вокруг симфонии, он остался
за рамками симфонии как жанра музыкального искусства.
Однако спор — симфония или антисимфония? — начался.
Симфония как таковая открывается унисоном с, знакомым,
привычным, успокаивающим: еще одна симфония, каких мы
уже слыхали сотни. Внезапно все опрокидывается. Нерасчле-
нимые паутинные клубки «зоны хаоса» захватывают деревян-
ные, медные, ударные, струнные. Бетховенский тембротакт
деформируется до кричащего диссонанса. Врывается и исче-
зает коллаж пританцовывающей уличной поп-музыки, кото-
рой не место под благородными сводами симфонии. Начина-
ется тема-перезвон, неясная, в низком регистре. Попытка
протеста в речитативе-серии. Развитие всех названных эле-
ментов, исключая коллаж. Такова главная партия.
Какую же мысль утвердила главная партия? Вороха ее
контрастных элементов с преобладающей «зоной хаоса» смели
взятое напрокат из прошлого симфоническое с с его импе-
ративной интонацией, гармонически совершенным консони-
рованием, строгой тембровой выровненностью, тоникальной
устойчивостью, не дав никакой другой стабильности взамен.
Главная партия стала отрицанием своего классического
смысла.
Побочная — как тот немой оратор, который силится раз-
вить единственный доступный ему звук. Тщетно, только смены
тембра и артикуляции да разное число повторов составляют
весь запас фонем и лексем этой несостоявшейся речи. После
замирания точечной речи начинает обнаруживать признаки
жизни ее статичный фон, превращающийся словно в «белый
звук», в котором нерасчленимо слились все звуки мира. Это
нейтральный звуковой фон жизни, амелодичный, невнятный,
переходящий в свободную вибрацию импровизации.
В заключительной партии почти безраздельно властвуют
обе темы «дисгармонии» — «зона хаоса» и коллаж баналь-
ностей. На гребне волны фактурного крешендо, на предельном
для экспозиции сверхмногоголосии — 80 партий оркестра —
едва пробиваются звуки речитатива-серии, тонущие в гигант-
ском кластере, и тут же вытесняются вторым коллажем,
заглушающим фразы патетического речитатива. Заключитель-
ная партия оказалась ареной схватки тем симфонии и анти-
симфонии, пока еще с преимуществом на стороне отрицания.
Вслед за вторым коллажем допускается новая стилистиче-
ская вольность. Предлагается сольная каденция тромбона,
которая может совершенно свободно импровизироваться ис-
полнителем. Наступает пауза в авторской музыке. Этим ис-
черпанием тематизма композитор подводит нас к разработке.
Если главная и побочная партии экспозиции были этапами
последовательной замены классической сонатной формы, то
разработка соответствует им на уровне своих возможностей.
От «зон хаоса» к коллажу и выходу за рамки симфонии в теат-
рализованный хеппенинг — такова линия развития в разра-
ботке.
Коллаж в конце разработки оказывается тем жанровым
мостом, по которому симфония переходит в театр. Конец
разработки уже не антисимфоничен, а внесимфоничен, десим-
фоничен. В полиметрии и политональности третьего коллажа
созвучание разлаживается настолько, что одновременная
игра регулируется волей случая. Музыканты здесь перестают
быть неподвижными артистами концертной эстрады. Им поз-
воляется вставать, ходить, разговаривать, обмениваться ин-
струментами и т. п. Этот момент перекликается с выходом и
настройкой оркестра, вступлением к симфонии, стоявшим до
сих пор за чертой музыкальной формы. Брешь в сонатной
форме образовалась в самой ее сердцевине, где должно было
бы наступить наивысшее динамическое напряжение, устрем-
ление к репризе.
Внезапным контрастом после третьего коллажа возникает
устремленный вперед предыкт. Автор решает спасти форму
апелляцией к самому героическому эпизоду классического
симфонизма — переходу и началу финала Пятой симфонии
Бетховена. «В сияющем блеске до-мажорного трезвучия фи-
нала Пятой Бетховен „схватил судьбу за горло" бесповорот-
но»,— писал об этом высшем взлете симфонической воли
Б. В. Асафьев (50, 387). Но в переосмысливающем контексте
современной симфонии даже этот сильнейший музыкальный
эпизод титана Бетховена превращается в музейный осколок
ушедшей культуры, не способный устоять перед живыми
проблемами современности.
Драматургически реприза только повторила идею сомне-
ния, высказанную в главной партии, в экспозиции, в разработке
I части.
II часть написана в традиционном жанре скерцо. «Шутка»
заключается в том, что в пределах одной части совмещаются
самые пестрые явления, составляющие музыкальную жизнь
мира сегодня: здесь и гармоничные звучания столетиями
отстоявшейся классики, и эзотерика затерянных миров
модерна, массовые песни-марши, мелодии для гавайской
гитары народов южного полушария, таперская музыка для
домашних танцев, твист, джаз, эстрадные песенки, акком-
панементы к чему-то в разных ритмах.
Замысел скерцо снова обращен к дилемме «гармония —
дисгармония», и носителем первой идеи предназначена быть
вивальдиобразная тема concerto grosso, носителем контр-
идеи — конгломерат всего остального. Формой, способной
передать этот непрерывный диалог, избраны двойные вариа-
ции, расположенные рондообразно. В конце части дан доба-
вочный раздел, продолжающий театральную линию симфонии:
флейтист-«крысолов», играя завлекательные синкопы, под-
нимается с места и уводит за сцену всю духовую группу,
вторящую ему многоголосным каноном.
Ради конкретной «документальной» наглядности скерцо
построено целиком на стилизациях, аллюзиях, квазицитатах
неавторских стилей, без единой подлинной цитаты. Исполь-
зован материал из ранее сочиненной музыки — таково con-
certo grosso, стилизация под барокко из киномузыки. Включены
темы из коллажа I части, в том числе перенесенные из Сере-
нады Шнитке.
Характер части ироничен и пародиен.
Скерцо начинается легко и приветливо. Звучит ясная
тема в D-dur, в бодром темпе, в четком ритме, у гармонично-
слаженного оркестра струнных с гобоем и чембало, с терра-
сообразными сменами ripieno и concertino, в квадратной
двухчастной репризной структуре. Вот она, прекрасная,
идеально соразмерная музыка, которую так любят играть
в наших концертных залах! Правда, ее мелодия с однообраз-
ными повторами несколько простовата, а ровные квадраты
предложений слишком зализаны, тоника D-dur чересчур устой-
чива, и торопливый темп чуть легковесен, но зато какая
незамутненная классическая ясность! Такой «игрушкой гар-
монии» представлен в скерцо один из драматургических по-
люсов произведения.
Но что происходит с этой прозрачной, как стекло, темой?
На нее начинают наползать темы совсем «из другой оперы»:
механический вальс музыкальной шкатулки, фокстрот с
паузами-придыханиями, таперская игра на рояле, отрывок
квазивоенного марша c-moll (они теснились еще в коллажах
I части), все в разных тональностях, а то и метрах. И без
того не слишком глубокомысленное concerto grosso утопает
в полной бессмыслице стилевого конгломерата.
Вторая тема (также тема-комплекс) подбирается по
принципу максимальной стилевой полярности. И диссонирует
она и предыдущему, и последующему, и внутри себя. Что в
мире звуков отстоит дальше всего от бодро консонантного
concerto grosso? Может быть, оголенный ритм джаз-банда?
Или, наоборот, нежнейший экспрессионизм Веберна? Шнитке
дает и то, и другое вместе: на грубый танец-ритм наслаивается
утонченная музыкальная ткань с воздушными скачками, с
эзотерическими мотивами в один-два звука, с тембрами челе-
сты, флажолетами скрипки соло, с противопоставлением
крайне низкому контрафаготу, басам фортепиано. В автор-
ской пародии танец-ритм не выражает ничего, кроме тупой
повторности, а претензии на Веберна превращены в модерное
жеманствр.
Смысловая несовместимость полистилистики джаза с
квази-Веберном дополнена еще одним абсурдным коллажем:
на один-два такта вклиниваются отрывки марша c-moll,
с боевыми квазигражданственными интонациями, не имею-
щими ровно никакого отношения ни к джазу, ни к Веберну.
Двойные вариации скерцо — это вариации смыслового
алогизма, достигающие своего апогея в кульминационном
хеппенинге, туттийной каденции оркестра.
В кульминационном участке II части симфонии предельно
напрягает стилевую драматургию скерцо и всего произведения
эксцентричная джазовая выходка саксофона. В этот момент
спасительным контрастом начинает звучать полная и абсолют-
ная 12-звучная гармония этого произведения, здесь ставшая
особым монолитным тембром. Незаметно она вступает после
импровизации как фон для соло. Темброгармония эта —
сплошной кластер объемом в пять с лишним октав. Затем
это мягкое, полное, устойчивое звучание расплескивается
в виде алеаторики недавно звучащих квазицитат, и синтети-
ческий «белый звук» рассыпается на десятки составных
«звуко-цветов», наполнявших до отказа эту широкопанорам-
ную музыку скерцо.
Стилевой спор «высокой классики» в виде музейного con-
certo grosso с неразборчивым во вкусах масс-культом решается
в скерцо в пользу последнего — музыка быта попросту подав-
ляет своей массой стройные звуки первой темы. Но идея
части не в этой «трагедии высокой культуры». Огромная,
необозримая панорама музыки со всего света — это панорама
квазимузыки. Все темы, начиная с concerto grosso,— лишь
маски той или иной музыки, не вдохновленные смысловой
идеей. Пестрый конгломерат скерцо — парад звуковых обо-
лочек музыки, одинаково пустых в любых стилях, если в них
не вселен пафос животрепещущей мысли, гуманистической
цели.
Скерцо симфонии не стало драматургическим отступлением
в симфонии. Оно развило главную коллизию I части и целого
в новом образно-эмоциональном ключе. В отличие от серьез-
ного тона I части скерцо выявило оппозицию гармонии —
дисгармонии в режущих полистилистических контрастах и
в пародийно-сниженном материале, одинаково обесцениваю-
щем оба полюса как вехи псевдокультуры. После негативного
образно-драматургического вывода I части II часть объединяет
составные центральной смысловой дилеммы примерно равным
их отрицанием, благодаря чему скерцо драматургически
целиком входит в сферу антисимфонии.
III часть — серьезная лирическая медитация для струнных.
Она погружает нас в чистую гармонию подлинного искусства.
Дилемма гармонии — дисгармонии, искусства — неискусства
не устраняется в этой части, но решается в особом ключе.
Развитие части идет в двух сценических планах: на переднем
плане — широкая масса струнных, выразитель музыкальной
гармонии в совершенном великолепии ее художественной
формы, на дальних планах разбросаны всевозможные музы-
кальные отрывки, разрозненные музыкальные интонации,
обессмыслившиеся в отрыве от целостной формы.
Интонационно и структурно III часть полностью опирается
на современную хроматику, на додекафонную серию. Тональ-
ны лишь некоторые вкрапления бытовых интонаций извне,
например пассаж чембало и особенно реплика «за душу беру-
щей» электрогитары. Характер и смысл коллажей в Lento
представляет собой решение с обратным знаком по отношению
к скерцо.
Основной фактурный прием, тематизирующий додека-
фонную хроматику части,— крешендо — декрешендо факту-
ры. Оркестр струнных «дышит» этими наплывами — спадами
звуковой массы.
III часть имеет следующий драматургический профиль.
Длительный докульминационный раздел (120 тактов из
180-ти) строится как гряда непрерывно нарастающих фактур-
ных волн, с квазицитатными вкраплениями на лакунах.
В зоне наибольшего фактурного полнозвучия нерасчленимая
атональная масса начинает расслаиваться и складываться
в светлое, живительное теплое мажорное трезвучие A-dur.
Сияющий A-dur перечеркивается мрачным c-moll, падающим
туттийной громадой оркестра. Такова кульминационная
точка. На драматургический поворот отзываются духовые за
сценой. Красочными перекличками убывающих по составу
групп духовых и струнных часть заканчивается. Последний
ее звук — унисон е, такой же зыбкий, как начальный уни-
сон с.
Благородно-возвышенная музыка Lento, в которую неожи-
данно погружается слушатель после полнейшей стилевой
мешанины скерцо, еще не является завоеванным идеалом.
Пока это «вещь в себе», прекрасная по внутреннему существу,
но не знающая своего места в действительности. Если скерцо
включает идею повсеместности неискусства, то в медленной
части возводится искусство вне своего места. Эфемерно начи-
наясь и оканчиваясь, музыка Lento не приходит в итоге к
утверждению, разрешению. Все неразрешенные вопросы сим-
фонии переносятся в финал, центральную смысловую часть
цикла.
В финальной, IV части симфонии центральная дилемма
произведения: гармония — антигармония, симфония — анти-
симфония — преломляется в нескольких плоскостях, пере-
плетающихся друг с другом, образуя сложный узел драма-
тургических противоречий. Вот эти группы оппозиций: 1) ис-
кусство — псевдоискусство, 2) положительные — отрица-
тельные образы искусства, 3) стилистика — эклектика, 4) на-
стоящее — прошлое.
Первая пара противопоставлений — наиболее конфликт-
ная в финале. Завязка этой линии возникла еще в главной
партии I части, развитием без какого-либо разрешения стала
II часть, развитием с изначальным доминированием идеи ис-
кусства — III часть. Кроме того, сопоставление скерцо и
медленной части также сохраняло остроту проблемы. В финале
эта дилемма решается в пользу искусства на протяжении дол-
гого ряда этапов музыкальной формы.
Вторая оппозиционная пара характеризовала централь-
ную мысль I части, а II и III части были отступлением. В фина-
ле диалог положительного — отрицательного составил основу
экспозиции с разрешением в коде.
Проблема стилистики — эклектики, образовавшая третью
контрастную пару, возникла с первых же звуков произведе-
ния — настройки оркестра. Вся «театральная линия» произве-
дения все время выдвигала именно эту проблему. Не менее
эпатарующей в этом смысле была и II часть. В IV части проб-
лема не столь остра, как в первых двух. Театрализованность
начала (духовики возвращаются, играя невпопад конгломерат
похоронных маршей) полностью оправдывает эту коллажную
разноголосицу. Приветствующие их струнные с радостной
игрой «Сказок венского леса», пианист с аккордами Первого
концерта Чайковского продолжают ту же театральную кол-
лизию. В дальнейшем квазицитаты полностью микшируются
основной музыкой финала.
Последняя пара противопоставлений: настоящее — прош-
лое — возникла в главной драматургической антитезе I части
(контраст бетховенского и современного) и получила там аб-
сурдное отрицательное решение по отношению к стилистике
классического симфонизма. Пародийно преподносилось то
же противопоставление во II части. В финале эта оппозиция
не составляет основы развития, но в конце коды, как подве-
дение итога цикла, она также выразительно обыгрывается.
Приведя все линии драматургии к общей точке (в конце
финала), современный автор новаторской симфонии как
бы обращает взор к портрету создателя жанра, дедушке
Гайдну. В записи на пленке звучат последние 14 тактов «Про-
щальной симфонии» — старый маэстро словно шлет ласковый
привет.
Разберем драматургию финала в ее последовательном раз-
витии.
Начало финала, «духовые выходят на сцену» — яркий теат-
ральный момент: скорбной чередой шагают музыканты духо-
вого оркестра, наслаивая одну на другую известную похорон-
ную музыку: так называемый марш «Из-за угла», похоронный
марш Шопена (от разных мест), «Смерть Осе» Грига. Струн-
ные с фортепиано в ответ соединяют «Сказки венского леса» с
концертом Чайковского. Все начало — наглядная картинка
«антуражного искусства» (Л. Моль; 86), в котором произведе-
ние искусства функционирует в едином ряду с обоями или
мебелью.
Ослепительная вспышка оркестра переводит действие в
план мыслей и страстей подлинного искусства. Мир в войнах,
в крови, в дыму развалин и пепле! Мир на грани атомной
катастрофы! Планета в смертельной опасности! Может ли
большое искусство быть в стороне от главных тревог совре-
менности? Серьезная музыка финала начинается с потока
негативных образов современного апокалипсиса, над которым
начинает пробиваться грозный символ — «Dies irae», средне-
вековая мелодия, сбереженная бдительной памятью челове-
чества до наших дней. Музыка преисполнена хаотического
смятения, бешеной тревоги.
Экспозиция условной сонатной формы строится из семи
разделов. Главная партия воплощает шесть картин разруше-
ний, побочная партия — светлую седьмую картину надежды.
Так вырисовывается знакомый диалог сонатной формы.
Побочная вступает внезапным контрастом: словно на фоне
чистого неба звучит многоголосная хоральная гетерофония
струнных — 14 разных григорианских мелодий «Sanctus»,
объединенных в общий хор ,4. Стилистически момент
необычен для симфонии, так как представляет собой диато-
нический 14-голосный пласт с опорой на трезвучие C-dur. По
нормам разбираемого произведения, гармония эта несовер-
шенная, неполная* требующая разрешения. После побочной
наступает генеральная пауза.
Центральный вариационный эпизод на «Dies irae» содер-
жит примечательные оркестровые находки. Символика ко-
локольных ударов, изначально заключенная в этом напеве,
приписываемом Фоме Челанскому, раскрыта у Шнитке изоб-
разительно, как колокольный звон, с деформирующими гармо-
ническими отражениями мелодии, самозвучными нарастания-
ми громкости, с вибрацией динамики, эффектами многосту-
пенчатого колокольного эха. Тема, сначала легко прослушивае-
мая, постепенно маскируется, как бы обрастая металлической
толщей.
Образное значение раздела гораздо шире, чем показ
одного из негативных полюсов финала. В симфонии он
сродни сверхдраматургическим темам: лейтгармонии, «речи-
тативу протеста». Это величественный философский образ,

14
Автором взяты подряд все мелодии «Sanctus» из месс, помещенных
в собрании: «Graduale de Tempore et de Sanctis» — Ratisbonae, 1877
(P. 8 *—54 *). Там же, в «Missa pro Defunctis», дан полный текст секвен-
ции.
призывающий личность, народ к ответу с высоты всей чело-
веческой истории. Освященный веками культуры (вспомним
также символику колоколов в русской художественной культу-
ре), он современен XX в. своей глобальностью.
В оппозициях дальнейшего развития драматические образы
высокого искусства полны пафоса и воли, а псевдоискусство
представлено как анархическая стихия, потерявшая контроль
над чем-либо и над собой. (Трудно и неправомерно подстав-
лять под музыку какую-то программу, но здесь вспоминается,
что в фильме Р9мма изображался западный маоизм, экстре-
мистское молодежное движение, война во Вьетнаме, наркома-
ния.)
Реприза «повернута лицом» ко всему циклу и дает патети-
ческий ораторский ответ на мучительные проблемы симфо-
нии, поставленные еще в I части. Мощным октавным унисоном
оркестр провозглашает непреклонно-волевую суровую тему,
хроматическую тему-серию, прямо продолжающую, догова-
ривающую «речитатив протеста» из I части. В образном плане
это как бы голос автора, сверхдраматургическая тема, стоящая
над противопоставлениями: гармония — дисгармония, сим-
фония — дисфония. По функции она близка речитативам-
провозглашениям в репризах симфоний Шостаковича.
В репризе достигается идейная кульминация симфонии
Шнитке: только борьба непреклонного самоотверженного духа
может сохранить жизнь, мировую гармонию, искусство.
Здесь растет и ширится чисто позитивная тема-образ фина-
ла, «тема надежды», основанная на диатонической древней
мелодии («Sanctus»). Этот эпизод — самый светло возвышен-
ный в симфонии. Мелодия, разрастающаяся от земли до неба
каноном на 66 голосов, на невидимых ступенях своего подъ-
ема отмечается поочередным вступлением 12 ударных и
клавишных инструментов, двух арф, начиная с тамтамов и
колоколов, включая перезвон фортепиано во всех регистрах,
увенчиваясь нежными колокольчиками. В гармонии устанав-
ливается полная диатоническая вертикаль с опорой на
трезвучие C-dur. Довершают картину трубы с тромбонами, нето-
ропливо распевающие на фоне этого идеализированного вели-
колепия ту же старинную мелодию в регистре человеческих
голосов.
Начало коды — внутренний слом с наполнением «небесной
гармонии» диатонического C-dur хроматизмами, достраи-
вающими ее до полной законченной устойчивой 12-звучной
хроматической гармонии. Такой выступает «земная гармония»,
завоеванная в трудной борьбе, утверждающая, исполненная
силы. Таким оказывается и конечное композиционно-стили-
стическое разрешение цикла.
Но «сюжет» симфонии еще не исчерпан. В коде наступает
последний этап развития дилеммы искусство — псевдоискус-
ство. На фоне конечной гармонии, переданной органу, нео-
жиданно появляются знакомые пародийные персонажи —
игрушечное concerto grosso, отрывки примитивных песенок и
танцев. В общем контексте коды на фоне полной гармонии у
органа незваные пришельцы выглядят как кривляющиеся
карикатурные фигурки. Пафос высокого искусства, его трудно-
достигаемая гармония, выражение в нем благородства гума-
нистического сознания знаменуют идейно-художественный
итог монументальной концепции симфонии Шнитке. Симфо-
ния или антисимфония? — этот вопрос неотступно сопутство-
вал I и II частям произведения. Антисймфония — симфония —
таким становится ответ по прошествии III части и финала.
Первая симфония Шнитке — концепционное произведение
активно-гуманистического современного искусства. Не слу-
чайно, что оно создано современным художником, глубоко
впитавшим и продолжающим традицию философского мышле-
ния в художественной форме русского и советского искусства,
представителем поколения, чье мировоззрение сложилось в
условиях невиданно кровопролитной второй мировой войны,
при виде массового героизма своего народа. Симфония,
написанная в 1969—1972 гг., конденсирует целый сгусток
остросовременных проблем, сосредотачивая их вокруг од-
ной — что такое искусство, музыка по содержанию, форме
воплощения, назначению, общественной роли.
Принципиальное для лет создания достижение симфонии
Шнитке — в чрезвычайном раздвижении горизонтов образных
возможностей музыки. И направлено внимание автора не в
эзотерические миры «башен из слоновой кости», а в окружаю-
щую повседневность, в реальный мир человека второй полови-
ны XX в. Автор не чурается вовлечь в высший музыкальный
жанр — симфонию — музыку улицы, дома, ресторана, плохих
концертов, представив всё с документальной точностью, не
чуждается никаких сильных эффектов современной профес-
сиональной музыки. В начале 40-х гг. Герман Гессе в романе
«Игра в бисер» показал неразрешимую дилемму искусства и
жизни своего времени: либо отрешенное от мира касталийство,
либо сугубо материальная деятельность вне мысли об искусст-
ве. Направленность такого произведения, как симфония
Шнитке, объективно служит преодолению противоречия Гес-
се. Шнитке глубоко вошел в живую музыкальную реальность,
заглянув даже в такие уголки, где композитору серьезной
музыки по штату и появляться не положено. Выше были
указаны типы квазицитат и самих цитат в этом произведении,
попробуем сказать, что еще не было «учтено» композитором!
Хождение по всем ступеням жизненного бытования музыки,
безусловно, свидетельствует о принципиальной демократиза-
ции языка жанра симфонии, о движении к предельному
расширению интонационного словаря новейшей музыки. Кро-
ме того, симфония открыта общению со слушателем, дву-
стороннему контакту актера и зрителя благодаря элементам
театрализации и импровизации.
Вместе с тем, Первая симфония по своей центральной
мысли является активным протестом против низведения
искусства до уровня антуража и дизайна, произведением в
защиту этических целей искусства и формы «res facta». «Жизнь
повелевает защищать форму»,— несколько загадочно выска-
зался Хёльдерлин, поэт-гуманист конца XVIII в., и эта его
мысль стала откровением для такого чистейшего в своем гер-
метизме композитора XX в., как Веберн. Западная культура
XX в. породила особенно активные тенденции против тради-
ционных европейских форм искусства. С одной стороны,
призывы публики растворить искусство в коллективном экста-
зе хеппенинга, с другой — изобретение «новых форм музици-
рования» в среде профессиональных композиторов (знамени-
тое «4,33» и подобное у Кейджа, «Sieben Tage» у Штокхаузе-
на и мн. др.) на 180° повернули вопрос о художественной
форме по сравнению с эстетикой, например, XIX в. Требова-
ние рациональной организации формы стало большей защитой
искусства как особого вида духовной деятельности, чем
ставка на произвол интуиции и пренебрежение проблемой
формы.
Симфония Шнитке защищает идею искусства и по своей
скрыто программной, «сюжетной» идее, и по своей художест-
венной форме. В анализе мы пытались проследить перипетии
«сюжетной» борьбы за высокое искусство, показать худо-
жественно воплощенную мысль о высоте духовного содержа-
ния подлинного искусства и его праве занимать место под
солнцем. Симфония ставит вопрос также и об образно-смысло-
вом содержании музыки, о судьбе классического типа мышле-
ния в современном творчестве, о проблеме современного
гармонического идеала. Она отрицает абстрагированную,
взятую извне гармоническую идеальность и как истинную
утверждает только гармонию, достигнутую в борьбе и прео-
долениях.

«ЖЕЛТЫЙ ЗВУК»

После открытий 60-х гг., завершившихся у Шнитке Первой


симфонией, наступил момент исчерпания взятых ранее уста-
новок, начался поворот в сторону иных интересов и поисков.
На пути этих перемен, в некоей точке неопределенности,
было создано произведение, особняком стоящее в творчестве
Шнитке,— «Желтый звук».
«Желтый звук» («...der gelbe Klang»), сценическая компо-
зиция по В. Кандинскому для пантомимы, инструменталь-
ного ансамбля, сопрано соло и смешанного хора (1973—1974,
2-я ред.— 1983), основывается не на какой-либо живописной
картине знаменитого русского художника, а именно на сцени-
ческой композиции, опубликованной в известном альманахе
«Синий всадник» (1912). У Кандинского это синтетическое
произведение, соединяющее краску, пластику, слово, музыку
(пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). «Klang»
означал и звук, и тембр, и «тон», и пластический жест, и т. п.
Словесный текст в оригинале дан на немецком языке, и
Шнитке для своего произведения сам сделал перевод на
русский. Либретто Кандинского бессюжетно — здесь уже по-
явился тот абстракционизм, теоретиком и родоначальником
которого он стал. В публикации в «Синем всаднике» есть
подробная световая партитура, указания характера музыки
и движений пантомимы. При этом в соотношении компонен-
тов Кандинский стремился не к унисону, как Скрябин в
«Прометее», а к контрапункту музыки и цвета. Например,
когда в цвете дается максимум интенсивности, в музыке,
наоборот, следует спад.
Появление замысла «Желтого звука» Шнитке было связано
с предложением Г. Рождественского написать произведение
для готовящегося им концерта «Музыка и живопись». Рож-
дественский подал мысль выбрать в качестве темы что-нибудь
из живописных произведений, например, П. Клее. Шнитке
выбрал сценарий «Желтый звук». Следуя либретто Кандин-
ского, он писал сочинение двоякого назначения: чтобы можно
было его и поставить на сцене, и сыграть в концерте с реп-
родуцированием картин того же Кандинского. Однако наме-
ченного исполнения в концерте Рождественского по каким-то
причинам не произошло. Премьера состоялась в 1975 г. во
Франции, на маленьком фестивале в местечке Сен-Бом (хо-
реограф Польери). В газете «Фигаро» последовал весьма
грубый и некомпетентный отзыв на эту постановку.
Жанр «сценической композиции» теоретически обосновы-
вается В. Кандинским в его книге «О духовном в искусстве
(язык музыки)». Не вдаваясь в оценку книги в целом, имею-
щей в отечественном искусствоведении обширную критическую
литературу, остановимся* только на идеях, соотносимых с
«Желтым звуком». Автор трактата пишет о высокоорганизо-
ванном, подобно музыке, «танце будущего», который составит
третий элемент в синтетическом монументальном искусстве:
1) музыкальное движение, 2) живописное движение, 3) тан-
цевальное движение. Идея синтеза искусств вообще часто зву-
чит в этом труде, а слово определяется как «внутренний звук».
Понятие «желтое» также находится в центре теоретической
разработки этой книги. Оно составляет «первый великий
контраст» в паре с «синим»: желтое — это теплота, обращен-
ность к зрителю, движение вовне (э/сс-центрическое), синее —
холод, направленность от зрителя, вовнутрь (кон-центричес-
кое). В природе нет очень темного желтого. Желтое имеет
большую склонность к светлым тонам, «может доставить
глазу и душе непереносимую мощь и высоту», «при этом
возвышении оно звучит как все более громко трубящая рез-
кая труба или забравшаяся в высоту фанфара». И в самом
деле, ультраинтенсивный желтый цвет в подлинниках Кандин-
ского словно прожектором света охватывает зрителя.
Сценическая композиция «Желтый звук» Кандинского не
связана ни с фрейдизмом, с которым довольно охотно
взаимодействовал экспрессионизм, ни с религией, хотя в содер-
жании есть ритуальность. Угадываются лишь черты учения об
архетипах К. Юнга (основателя «аналитической психологии»),
например, в типажах пяти Желтых великанов, Черного чело-
века.
По либретто Кандинского первоначально написал музыку
сотрудник художника, русский композитор с немецкой фами-
лией, которую он писал по-французски, Томас де Хартман.
Новую редакцию сделал руководитель ансамбля «Регтайм»,
композитор и дирижер Г. Шуллер, осуществивший премьеру
в начале 80-х гг. в Нью-Йорке. С музыкой Веберна «Желтый
звук» ставили в Париже.
В СССР первое исполнение «Желтого звука» с музыкой
Шнитке состоялось в Концертном зале имени П. И. Чайковско-
го 6 января 1984 г. Пантомима была поставлена Московским
ансамблем пластической драмы (художественный руководи-
тель Г. Мацкявичюс), партию сопрано исполнила прекрасная
певица Нелли Ли.
Ансамбль пластической драмы не пошел здесь по пути точ-
ного следования сценарию Кандинского. Пантомима не
меньше, чем балет, живет лишь на сцене. То, что было
достижением в самом начале XX в., не могло так воспри-
ниматься через 70 с лишним лет, поэтому пантомима обрела
фабулу, приблизившись к восприятию современной советской
публики. Без этого, по мнению автора музыки, и музыкальной
стороне было бы труднее осуществить свою функцию. Панто-
мима была построена на конфликте сил света, добра, жизни
и тьмы, зла, смерти, представленных в виде причудливейших
вариаций формы, цвета, света, движения. Центральному по-
зитивному персонажу, Героине Вечный цвет, которой созвуч-
ны Мужчина в белом и фигура Желтого цвета, противопостав-
лены Великаны и Черный человек. После кульминации-пере-
лома Героиня снова пробивается к жизни, но окружают ее
уже ряды людей-крестов.
В музыке сохранены шесть картин либретто Кандинского,
использован словесный текст персонажей (очень небольшой)
и оговоренные символические лейтзвуки а и А. Хор соединен
со специфическим камерным ансамблем, состоящим из одной
скрипки и контрабаса, кларнета, трубы, тромбона, электро-
гитары, чембало, фортепиано, ионики. Группа ударных вклю-
чает колокола, вибрафон, маримбу, флексатон и другие
инструменты. По характеру музыкального материала компо-
зиция Шнитке развивается концентрически от четкой мелоди-
ки в I части к постепенному ее расплавлению, превращению
в алеаторику и импровизационность в центре и снова к посте-
пенному восстановлению мелодических контуров к концу; она
обрамляется вступлением и заключением сонористического
типа (см. схему формы в Приложении).
«Желтый звук» — наиболее сонористическая вещь Шнит-
ке, где идея интерпретации звука как краски осуществлена
на уровне современных возможностей музыки. Тем не менее
и эта музыка не является чисто сонорной, композиция
пронизана сквозным развитием мелодического и ритмическо-
го тематизма.
Отметим некоторые из «сонорохромных» находок в парти-
туре «Желтого звука».
Во вступлении необычна краска начала — шепот хора на
вдохе; темброво она корреспондирует с «шепчущими» звуко-
выми волнами, идущими от удара тамтама. От таинственных
«синусоид» хора звук модулирует к трели кларнета и затем к
равномерному ритмическому биению чембало и фортепиано
(см. Приложение).
Из новых звукоинтонационных моментов отметим, напри-
мер, следующую неевропейскую краску у фортепиано: «глис-
сандо по обмотке басовых струн — звенящий, богатый обер-
тонами тембр, напоминающий звучание ситара», а в хоровых
партиях — волны вокабул (см. пример 16).
В Agitato II части вплетается перезвон звуков а — b y
скрипки, трубы, кларнета in Es. Сонорно используется и «репе-
тиция» слов: «цветы, цветы» (5 раз), «покрыли всё» (3 раза),
«закрой глаза!» (2 раза).
III часть входит в импровизационный центр композиции с
применением сонорики хора и алеаторики инструментов. Му-
зыкальное время обозначается хронометрически, в секундах:
7", 3", 1" и т. д.
IV часть — сольная каденция фортепиано; применяется
специальный прием окутывания аккордов целым облаком
обертонов.
V часть является уже во многом возвращением к конструк-
тивности фактуры и формы, хотя еще используется богатая
сонорика хора. Явные репризные элементы в V части — ис-
пользование серии ритма из I части и музыки начала II части
(со звуками а, И).
VI часть, Maestoso, открывается звучанием колоколов.
Симметрично по отношению к I части укрепляется мелодиче-
ский принцип, проводятся мелодический и ритмический ряды.
Кода VI части осуществляет функцию заключения цикла:
сонорика хора приносит репризу вступления. Последнее изоб-
ретение в краске музыки — заполнение всего оркестрового
пространства обертонами: Klangfarbe выступает как farbi-
ger Klang |5 .
Размышляя о тенденциях 70-х гг., в отличие от задач
60-х, Шнитке говорил: «Чувствуется жажда многих стать таки-
ми, какими они есть, чтобы решал не расчет, а то, что человек
мотивировать или отменить не сможет. Сейчас тот мо-
мент, когда можно писать то, что слышишь, когда н е э т и ч-
н о писать партитуру, не представляя в должной мере ее
звучания. Уже многое пришло от идей неслуховых (например,
пространственных — у Кейджа). Для музыки возникла
проблема снова стать искусством звучащим, чтобы компози-
тор продвигался бы слухом, а не головным изобретательством,
то есть чтобы музыка опять стала музыкой» (15).

15
Klangfarbe — тембр; farbiger Klang — цветной звук.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 1974—1979

Кто к тайнам жизни рвется


мыслью каждой,
В своей душе находит их родник.
И. В. Гёте. «Фауст»
(перевод Б. Пастернака)

Э ти годы внесли много нового в твор-


чество А. Шнитке, в его взгляды на
жизнь, эстетические установки. Композитор смело ломает
устоявшиеся художественные представления и принципы орга-
низации материала и ищет новые пути в искусстве. Этот гщо-
цесс протекал признакомпоисков новой простоты и гармонии
в музыке, обращения к внутреннему миру человека, к извеч-
ным проблемам бытия..
Толчком для этого послужили события личной жизни
композитора: потеря близких людей заставила его сосредо-
точиться на «вечных» вопросах жизни и смерти, на многое
взглянуть иными глазами. Альфред Гарриевич много читает,
размышляет, погружается в философскую литературу, пыта-
ясь найти ответы на мучившие его вопросы.
Поиски Шнитке, его творческая эволюция в этом направ-
лении — явление не единичное и не субъективное. Они отра-
зили общую тенденцию в развитии композиторского творчест-
ва, которая характеризовала эти годы. «Что-то изменилось в
воздухе»,— говорил по этому поводу композитор.
А несколько лет спустя С. Савенко в монографической
статье, посвященной творчеству композитора, охарактеризует
это явление таким образом: «...строгое самоограничение при
полной свободе выбора любых выразительных средств,
лиризм и простота — приметы последних сочинений це только
Шнитке, но и ряда других композиторов, отечественных и
зарубежных. Это нынешнее направление музыки, видимо,
отражает одну из существенных потребностей искусства
XX в. и искусства вообще — потребность сказать просто о
сложном, не утратив глубины» (98s 42).
Эти новые эстетические принципы повлияли и на сам
творческий процесс, выдвинув на первый план эмоциональ-
ное, интуитивное начало. «Изменение моего отношения к
сочинению музытог состояло не в том, что я отверг технику.
Главное — это то, что она в моем сознании из первого звена
стала вторым»,— говорил композитор в марте 1979 г. (7).
Простота, естественность, лиризм, эмоциональная откры-
тость приводят к доступности музыкального языка Шнитке.
Он становится одним из любимых композиторов самой
широкой аудитории, а такие его произведения, как «Реквием^,
Фортепианный квинтет, Concerto grosso № 1, Виолончельная
соната, приобретают заслуженную популярность.
Демократическая направленность творчества Шнитке,
утвердйвШаяся ~в этот пертгод, активно развивалась уже в
предшествующие годы, стимулируемая полистилистикой, кото-
рая, как известно, дала возможность ввести в музыкальное
произведение самые разные интонационные пласты, в том
числе и весьма далекие от академических представлений о
возможном в искусстве. Немаловажную роль в этом расшире-
нии диапазона стилистических контрастов играла работа
. Шнитке в кинематографе. Симптоматично, например, что на
вопрос, заданный ему в телевизионной передаче «Кинопано-
рама», в которой он принимал участие: «Что дала Вам работа в
кино как симфонисту?» — композитор ответил: «Помогла мне
примириться с собой, соединить два разных мира».
Это слияние произошло именно в рассматриваемый пери-
од — прежде всего в Concerto grosso № 1. Характерно, напри-
мер, что это произведение (кстати, единственное, полностью
наследующее и развивающее традиции полистилистики) в
значительной мере строится на материале киномузыки,
созданной Шнитке к фильмам «Агония», «Сказ о том, как
царь Петр арапа женил», «Восхождение», «Бабочка» и др.
На обсуждении произведения 2 ноября 1977 г. в Союзе
композиторов Шнитке, отстаивая право на введение в музы-
кальное произведение «низких» жанров, говорил: «Я не вижу
возможности делить свою жизнь на две половины... Все, что
мы пишем, принадлежит нам. То, что мы делаем в кино,—
музыкальный материал, иногда это — субкультура, но это
единый музыкальный мир. Поэтому я позволяю себе такое
сопоставление низкого и высокого» (152). Но и в тех произве-
дениях, которые не были связаны с работой автора в кино и не
базировались на принципе полистилистики, ^демократизация
музыкального языка композитора заметно усиливается,
ваЗкнеишуюроль в них йграёт синтез — стилевой и язы-
ковый.
В эти годы были созданы следующие сочинения: «Гимны»
для инструментальных ансамблей № 1—4 (1974—1979),
«Cantus perpetuus» (1975), Прелюдия памяти Д. Д. Шостако-
вича для двух скрипок (1975), («Реквием»" (1975), v«Sonnen-
gesang» («Солнечный гимн») для хора и инструментального
ансамбля (1976), Фортепианный квинтет (1976), «Moz-Art»
для различных составов (1976, 1977, 1980), £<Minnesang» для
52 солирующих хористов (1977), Concerto grosso № 1 (1977),
Третий скрипичный концерт (1978), «In memoriam» для
оркестра (1978), «Stille Nacht»1 для скрипки и фортепиано
(1978), Виолончельная соната (1978), Посвящение Стра-
винскому, Прокофьеву и Шостаковичу для фортепиано в 6 рук
(1978), Фортепианный концерт (1979).
Как видно из перечня, по-прежнему преобладают инстру-
ментальные жанры (как правило, крупные формы) в обеих
разновидностях — симфонической (жанр концерта) и камер-
ной. Вокальные жанры представлены тремя х о р о в ы м и
произведениями, причем одно из них — «Реквием» — не толь-
ко является ключевым для этого периода, но и открывает
новую тенденцию в творчестве Шнитке, связанную с обраще-
нием к старинным хоровым жанрам; два других же как бы
воспроизводят эмоциональную атмосферу музыкального
действия — в одном случае светского («Minnesang»), в дру-
гом — религиозного («Spxinengesang»).
Особенностью четвертогЬ периода творчества Шнитке яв-
ляется его синтетичность: многое из того, что делалось в
предшествующие годы, творчески перерабатывается, соединя-
ясь с новым и давая качественно иной результат. Так, на
совсем новом уровне воплощается идея полистилистики,
достигая в Concerto grosso № 1 символического выражения;
в других же случаях («Реквием», Фортепианный квинтет и
др.) присутствует особым образом организованная моности-
листика, вбирающая в себя контрастные пласты и синте-
зирующая их. Как и раньше, важную роль играет конфликт-
ная драматургия — одно из сущностных качеств Мышления
Шнитке, но именно в эти годы Происходит становление и
совсем ос об ого, (медитативного типа драматургии^ отвечающе-
го новым творческим устремлениям композитора. Характер-
но, например, что во время одной из бесед он признался: «Как
слушатель я в последнее время стал отдавать предпочтение
гармонии. Но я бы не хотел лишиться и другого: возможно-
сти духовно переживать конфликтные ситуации» (7).
По-прежнему характерной особенностью творчества Шнит-
ке является индивидуализация музыкальной концепции,

1
В дословном переводе «Тихая ночь» — название старой немецкой
рождественской песни, ставшей в Германии и Австрии символом Рождества,
своеобразной обработкой которой является эта пьеса Шнитке.
каждое произведение представляет собой свой собственный
индивидуальной мир, не похожий на другие, хотя тематика
может быть сходна. Однако в эти годы складывается и
устойчивый тип музыкальной концепции, соединяющей в себе
конфликтность и медитативность, который, несмотря на
различные " претворения в разных сочинениях, сохраняет
стабильные черты. Теперь можно уже говорить о типологии
музыкального мышления Шнитке —^признаке зрелости
художника.
И все-таки главное завоевание и индивидуальная особен-
ность именно этого периода творчества Шнитке — создание
нового, медитативного типа музыкальной концепции2,
связанного с активизацией интроспективности мышления.
«Сейчас я испытываю потребность в музыке тихой, ритмич-
ной, равномерной, и я дал этому своему ощущению ход,
написав это сочинение мне хотелось»
(150). То же можно сказать о Ьольшей части «Гимнов», о
Прелюдии памяти Шостаковича, о III части Третьего скри-
пичного концерта. Это обилие лирической — тихой и мед-
ленной — музыки во многом составляет специфику данного
периода.
Интроспективная направленность творчества Шнитке
этих лет во многом определила жанровые предпочтения:
например, воскрешение некоторых старинных жанров или
обращение к жанру мемориала («Реквием», Прелюдия памя-
ти Шостаковича, «In memoriam» и др.; см. об этом 108, 284—
285). Особенно эта тенденция активизируется с середины
70-х гг., когда в связи с событиями личной жизни компози-
тора в творчество Шнитке входит тема смерти.
Но и там, где «мемориальность» не объявлена в заглавии,
эта тема скрыто присутствует. Проблема жизни и смерти
относится к тем «вечным» вопросам, которых не может
миновать ни один крупный художник. И то, как он ее
решает, многое определяет в его творческом кредо. Для
Шнитке это не только трагедия ухода из жизни, ноли^нравст-
венная проверка, порог, переступая который, человек видит
и оценивает все по-новому, в свете совершенно иных критериев.
Физическая смерть и духовная жизнь, духовное бессмер-
тие — так можно определить преломление этой темы в твор-
честве Шнитке. Так, очевидно, и надо понимать заключитель-
ные раздельР некоторых произведений, написанных в этот
период (например, Фортепианный квинтет, Третий скрипич-
ный концерт),—jпокой и гармония, высветление всей звуковой
палитры, воспарение BBbicbj И совсем иной результат та же

• Подробнее об этом см. в очерке о Фортепианном квинтете.


идея рождает в «Реквиеме»: в «Credo» происходит активное
преодоление смерти посредством духовного самоутверждения.
Новые акценты в содержательной концепции повлекли
за собой и изменения в музыкальном языке, иной подход
к сочинению музыки. Возникает больший акцент на интуи-
тивной стороне творческого процесса. «Со временем я стал
ощущать некоторую неудовлетворенность от чрезмерной опоры
на логическое, точное, от чрезмерного доверия к рациональ-
ному,— вспоминает композитор.— И здесь мне, как и мно-
гим другим, пришлось решать для себя проблему взаимоот-
ношения разумного и интуитивного. На что положиться? На
контролирующий, рассчитывающий разум или на импульс,
который иногда этому противоречит?» (7). Этот вопрос
Шнитке решает для себя совершенно определенно: отказы-
ваясь от рациональных заготовок, он следует творческой
интуиции, подчас идя «почти наощупь», как бы «учась ходить
от ноты к ноте» (там же). Таким образом были созданы
Фортепианный квинтет и «Реквием» («написал это сочинение,
стараясь, по возможности, не входить в какие-либо расчеты»;
150), в дальнейшем это становится одним из определяющих
творческих принципов.
Результатом было обогащение арсенала выразительных
средств, чрезвычайное разнообразие соединяемых в одном
сочинении элементов, большая свобода и «незапрограмми-
рованность» в выборе приемов, синтезирование до этого не
сочетавшихся языковых пластов — тонального и атонального,
полистилистики и моностилистики и т. д. Вот как характери-
зует, например, эволюцию гармонического языка Шнитке
Н. Гуляницкая: «Движение от более сложного к более про-
стому, от синхронных (разного состава) и асинхронных
(звуко-, ритмо-, тембромасс) гармоний к ч е т к о в ы р а -
ж е н н ы м в е р т и к а л я м терцового происхождения —
этот путь сопровождался поисками н о в о г о ф о н и з м а
известных аккордов и в целом привел к появлению н о в о й
с е м а н т и к и «старых» созвучий. Это представляется важ-
ным в характеристике стиля Шнитке. Кроме того, обратим
внимание на особого рода символику, связанную с тем или
иным гармоническим приемом (например, «светом» и «опор-
ностью» простых мажорных трезвучий во «тьме кромешной»
12-тоновых кластеров и «невесомости» микрохроматики)»
(69, 27).
Итак, завоевание 70-х гг.— творческое обобщение различ-
ных тенденций, достижение нового этапа эволюции, который
С. Савенко удачно назвала — «новая зрелость». Складывает-
ся и в значительной мере стабилизируется концепция,
характерная для музыкального мышления Шнитке, причем
благодаря активной семантической направленности его музы-
ки становится возможной и допустимой ее условная словес-
ная конкретизация.
Смысл скрытого сюжета (отнюдь не событийного, а
обобщенного), который проступает в произведениях Шнитке,
можно охарактеризовать как «испытание идеи»: в качестве
основного «персонажа» она проходит через ряд коллизий,
претерпевает различные воплощения, преобразования (либо
вступает во взаимодействие с полярными идеями) и, минуя
ложные опоры, путем неоднократного отрицания и само-
отрицания достигает итогового момента, где происходит,
наконец, обретение истины. Идея в данном случае понимается
не как отвлеченная, внемузыкальная мысль, а как личное
высказывание («Слово о мире сливается с исповедальным!
словом о себе самом»; 54, 130), как художественно пол-
нокровный феномен, идея-чувство в том смысле, как
подобные явления у Ф. М. Достоевского характеризует
М. М. Бахтин: «Идея — это ж и в о е с о б ы т и е , разыгры-
вающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких
сознаний». «И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их
(героев Достоевского.— Авторы) подлинная жизнь и собст-
венная незавершенность» (там же, 147, 145). Аналогии с
Достоевским возникли здесь не случайно. Это один из самых
любимых писателей Шнитке. Мировоззренческая широта,
острота и «предельность» проблематики, характерная для
Достоевского, сам художественный строй его романов, амби-
валентность мышления — все это чрезвычайно близко худо-
жественному сознанию Шнитке.
Этот обобщенный сюжет рождает в его зрелых произведе-
ниях яркую и выпуклую драматургию, раскрываемую чисто
музыкальными средствами: например, герой и антигерой во
Втором скрипичном концерте (солирующая скрипка и паро-
дирующий ее контрабас), герой и враждебная ему среда в
Третьем скрипичном концерте (скрипка и духовые инстру-
менты, агрессивно теснящие ее, почти поглощающие). От-
шлифовываются и другие приемы раскрытия трагической
коллизии — принцип искаженного отражения чистого, ясного
образа, размывания, разрушения стилистической модели,
возникновение тем и инструментов-двойников, гротескно
перенимающих интонации ведущих голосов, использование
тем-символов, создающих апелляцию к ассоциативному
ряду, жанровые и стилистические цитаты и квазицитаты, о
которых уже говорилось, и т. д. При этом музыка Шнитке
(как это вообще характерно для искусства XX в.— например,
произведений Дж. Джойса) требует определенной эрудиции
для адекватного понимания, но в то же время каждый
4 - В. Н. Холопова
прием предельно конкретен и обладает сильным эмоциональ-
ным воздействием на всех уровнях восприятия.
И в заключении обзора — некоторые высказывания, так
или иначе характеризующие музыку Шнитке, отношение к
ней, эстетическую позицию композитора.
Э. А. Хагагортян (о Concerto grosso № 1): «Автор —
мастер, который говорит о себе не «посмотрите, что я умею»,
а «посмотрите мое творчество». Мне кажется, что в этом
сочинении два удивительных качества — огромный талант
и творческая и человеческая чистота».
Л. Г. Шнитке: «Каждое сочинение возникает как будто бы
в последний раз... произошло полное освобождение от техно-
логических норм».
«В музыке Локшина меня удивляет всегда та свобода м
кажущаяся легкость, с которой этот композитор пишет... тот
универсализм, который проявился здесь, когда можно
употребить любые средства, но все это образует гибкую и
пластичную сумму средств, естественный музыкальный мир,
когда не хочется очень подробно разбираться, в какой
технике это сделано. Это индивидуальный музыкальный мир,
в котором все естественно, хотя за этим стоит огромная рабо-
та» (о «Песенках Маргариты» А. Л. Локшина).
В. П. Бобровский: «Самое главное в музыке Шнитке — то,
что она идет из самой глубины человеческого духа, а это
качество очень редкое. Когда я думаю о музыке Шнитке, я не
могу думать, что это музыка в профессиональном смысле. Она
для меня очень дорога по существу и делает жизнь более
содержательной» (147, 152).
«Cantus perpetuus» (1975) —для одного пианиста (форте-
пиано, клавесин, челеста, орган) и 1 —4 ударников — представ-
ляет собой дань рациональной тенденции в творчестве Шнит-
ке, но претворенной в новом плане. Это отражение симво-
лизма мышления Шнитке. Произведение возникло как
результат новых устремлений композитора, увлечения фи-
лософской литературой и является попыткой в зашифрован-
ной форме создать музыкальную версию эволюции челове-
ческого духа, развития философской мысли. Различные эта-
пы духовной истории человечества имеют символическое
зрительное (отраженное в цветной нотной записи) и звуко-
вое выражение. Каждое из четырех выбранных древних фило-
софских учений представлено визуальной фигурой, цветом,
музыкальным интервалом, аккордом (уменьшенный, уве-
личенный, квартаккорд, трезвучие), фактурным типом (по-
лифонический, гармонический, мелодический, ритмический).
По мысли автора, даже внешние признаки должны соприка-
саться со смыслом.
В построении произведения соединяются принципы серий-
ной (но не додекафонной) и алеаторической организаций.
В основе сочинения находится хоральная тема и различные
ее комбинации.
«Исполненная Любимовым фортепианная партия и все
произведение в целом предполагало максимум импровиза-
ции,— рассказывал Шнитке.— Способ игры аналогичен испол-
нению алеаторических квадратов... При исполнении свобод-
ная импровизация оказалась недостаточно интересной, поэ-
тому возник второй вариант, где все было выписано одно-
значно — и этим вариантом я тоже остался недоволен. Воз-
можно, будут другие варианты» (19).
«Cantus perpetuus» следует рассматривать скорее как
экспериментальное сочинение, находящееся на стыке искус-
ства и философии, которое должно оцениваться не с точки зре-
ния его художественных достоинств (по признанию автора,
«произведение оказалось менее интересным по сравнению
с замыслом»; там же), а как этап творческой и мировоз-
зренческой эволюции.
Прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича для двух скрипок
(1975) — очень серьезное и значительное произведение
Шнитке, хотя это всего лишь миниатюра, занимающая две
страницы. Она написана в жанре мемориала и является
данью любви и памяти по отношению к композитору,
который всегда был для Шнитке образцом художественной
и человеческой высоты Хотя Шостакович никогда не был
его непосредственным учителем, ощущение нерасторжимой
связи с ним существовало у Шнитке всегда. В статье «Круги
влияния», специально посвященной этой теме, Шнитке пишет:
«Вот уже 50 лет музыка находится под влиянием Дмитрия
Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно
эволюционировала, и это порождало все новые и новые типы
влияния. Можно назвать десятки композиторов, чья индиви-
дуальность формировалась под гипнотическим действием
личности Шостаковича...» (21, 227).
Линия преемственности, идущая от Шостаковича, просле-
живается в творчестве Шнитке в разные годы и в разных
направлениях. Связь с Шостаковичем проявляется и в привер-
женности Шнитке конфликтной симфонической драматур-
гии, и в какой-то мере в медитативности сочинений второй
половины 70-х гг., и даже в разработке линии коллажной
полистилистики. О последней тенденции у Шостаковича

Л
Симптоматично, что Прелюдия была написана в 1975 г . - непо-
средственно после смерти Д. Шостаковича и отразила еще неостывшую
ноль угр.чты, ко, >рую переживали тогда все музыканты.
4* 99
Шнитке пишет: «Восьмой и Четырнадцатый квартеты, Пят-
надцатая симфония — своеобразные перекрестки времени,
где прошлое вступает в новые отношения с настоящим, втор-
гается, подобно призраку отца Гамлета, в музыкальную
реальность и формирует ее. Когда же у Шостаковича образы
личного музыкального прошлого встречаются в коллажах с
образами из истории музыки, возникает поразительный
эффект объективизации, приобщения индивидуального ко
всеобщему, и этим решается величайшая жизненная задача
художника — влияние на мир через слияние с миром» (там
же, 226).
Шостакович для Альфреда Шнитке — не только художест-
венный, но и нравственный образец («Сегодня же сама
творческая позиция композитора, философско-этическая
направленность его музыки служит примером музыкантам
разных поколений»; там же, 225). Его поражает «внутрен-
няя стойкость самого существа художника, непреодолимо,
подчас даже как бы вне его сознательной воли, ведущая
его по единственному пути и неуклонно к нему возвращаю-
щая» (там же, 226).
Чувство личной боли (щемящая интонация секунды), под-
нятое на уровень высокого обобщения (использование тем-
символов), торжественный и скорбный характер музыки, ее
возвышенный строй, очищенность от музыкальных жизненных
реалий, простота, лаконизм в решении темы, строгость и
скупость выразительных средств — все это выдвигает Прелю-
дию памяти Д. Д. Шостаковича на заметное место в творчест-
ве Шнитке, делая эту небольшую, но чрезвычайно выразитель-
ную и емкую пьесу одной из лучших страниц творчества
композитора.
Прелюдия написана как вариации на неизменную тему,
принцип остинатности (лейтинтонация Прелюдии, темы-мо-
нограммы, повторяющийся звук d — «пульс времени») ока-
зывает гипнотическое, завораживающее действие, а опора на
жанр пассакальи с ее многовековой семантикой вписывает
это произведение в исторический ряд — от Баха до Шоста-
ковича.
Этой же тенденции соответствует и основная интонацион-
ная идея пьесы — встреча в одном произведении двух тем-
монограмм BACH и DSCH — символов двух эпох 4. Ведущая
мысль сочинения — проверка ценности современного худож-
ника главным критерием — временем, осознание непреходя-

4
Интересное тембровое решение произведения — II скрипка играет за
сценой (или включается магнитофонная запись), и это звучание «как бы
издали» создает ощущение временной дистанции.
щего значения творчества Шостаковича через сопоставление
его с высшим художественным и этическим эталоном, вопло-
щенным в фигуре Баха,— проявляется и в направленности
драматургического развития — от простоты исходного им-
пульса посредством усложнения (обрастание интонационной
основы диссонантными наслоениями) к конечному синтезу и
растворещно^(слияние двух монограмм) 5.
j f ^ n n e s a n g h для 52 хористов (1977) первоначально был
задуман композитором как инструментальное произведение:
Шнитке намеревался построить на песнях миннезингеров
свой Третий скрипичный концерт. Однако в дальнейшем он
отказался от этого замысла, поняв, что вокальная природа
мелодий, родившихся для пения, должна быть сохранена. Так
появилось хоровое произведение под названием «Minnesang»,
в котором композитор соединил музыкальный материал в
одновременности у 52 певцов, разделенных на группы из
3—4 человек. Шнитке использовал — большей частью фраг-
ментарно — подлинные мелодии миннезингеров (Вальтера
фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха и др.),
при этом не подвергая их обычной обработке (поли-
фонической, гармонической, тематическому развитию). «Я по-
ставил себе задачу, не меняя ни одного звука, ограничиться
только монтажной работой»,— отмечал он (22). По замыслу
композитора, певцы не должны представлять собой хора
в обычном понимании, они должны быть рассредоточены на
сцене и вокруг нее или вообще выступать не в условиях
концертного зала. Цель, которую, очевидно, ставил перед собой
автор,— создать впечатление вокально-хорового действа, _ где
^каждый участник — индивидуальность^ солист, вместе же
возникает живое, сложное, стереофоническое целое 6.
«Мне хотелось создать ^картину какого-то магического
действа, которое происходит на основе этой музыки,—
говорил Шнитке.— И текст, который я здесь сохранил в неиз-
менности,— на средневерхненемецком языке — текст этот не-
понятен даже современному немцу, он здесь не имеет зна-
чения, превращается в фонемы, выражая не нечто сюжетное,
а какое-то настроение» (7).
Однако, несмотря на смысловую нейтральность этого
архаического текста, Шнитке настаивал на необходимости
такого метода цитирования. «Я убежден, что п о д л и н н о с т ь

5
В последних тактах Прелюдии возникает такое соотношение тем-
DEsCH DEs ^ ™
монограмм по вертикали: ц с д в " и н а к о н е И > СН.
6
Автор указал на использование техники «канона остинато» и напла-
стования канонических слоев.
материала имеет огромное значение. Неуловимые, нераспоз-
наваемые, они дадут больший эффект, чем если бы я сочинил
это сам» (7).
Очевидно, здесь сыграла важную роль магия призно-
симого слова, вобравшего в себя концентрированную
выразительность того времени, когда этот язык еще был жи-
вым. Воскрешая же этот текст в наше время, композитор
видит в нем не архаику, для него это не музыкальный экспо-
нат, а знак той, древней реальности, мостик, соединяющий
века,— именно потому что его подлинность не изображаемая,
а настоящая.
Таково же отношение композитора к латыни что проя-
вилось при написании «Реквиема», с которым это произве-
дение, безусловно, связано. Таким образом, «Minnesang» —
яркое, красочное звуковое по^щр^щзддирзная-хадовдя^сар-
тина — развивает традицию обращения к старинным хоровы^
жанрам, которую открывает «Реквием».
«Moz-Art» для двух скрипок (1976), «Moz-Art a la Haydn»
для двух скрипок и 11 струнных (1977), «Moz-Art» для
секстета (1980) представляют совсем иную — юмористиче-
скую — линию творчества Шнитке. Произведение имеет не-
обычный подзаголовок — «проект реконструкции наполовину
утерянного произведения (1783/1976)». Это попытка восста-
новления потерянной партитуры Моцарта (музыка к пантоми-
ме), от которой сохранилась лишь партия I скрипки и то
не полностью.
Автор поставил перед собой задачу — ничего не досочинять
и не гармонизовать, а лишь свободно соединять подлинный
материал.
Нестабильность текста, принципиальная незавершенность
композиции этого произведения (хотя нотный текст выписан
полностью) проявляется и в том, что оно существует в трех
версиях — для различных составов (в одной из них —
«Moz-Art a la Haydn» — присутствуют элементы театрализа-
ции, вызывающие ассоциации с «Прощальной симфонией»
Гайдна). Мы остановимся на первой из них — исходной.
Конечно, реконструкция, которая была объявлена в подза-
головке, мнимая: на самом деле, это свободное соединение
тем 'Моцарта. Принцип комбинаторики, тематического ка-
лейдоскопа распространяется не только на горизонталь
(свободная композиция, основанная на чередовании конт-
растных в жанровом и тематическом отношении эпизодов,
связь с жанром дивертисмента), но и на вертикаль: в партиях

Об этом см. в очерке о «Реквиеме:

102
I и II скрипок соединяются отрывки моцартовских мелодий
(даже главная партия I части Симфонии g-moll!), подчас
совсем не сочетаясь друг с другом, что приводит к самым
неожиданным комическим эффектам — секундовым трениям,
политональным наложениям, здесь используются и перестрой-
ка II скрипки по ходу пьесы на альтовый диапазон, и свист
в партии I скрипки. Все это создает веселую и остроумную
игру с материалом — и опять «связь времен», но теперь трак-
туемая «карнавально» (не случайно первое исполнение этого
произведения состоялось на новогоднем концерте в Малом
зале консерватории).
На вопрос, насколько правомерно такое вольное обращение
с классикой, можно ответить не только ссылкой на уже
имевшие место в истории музыки образцы такого рода цити-
рования (например, «Поцелуй феи» И. Стравинского), но
и напоминанием о той роли, которую юмор играл в музыке
самого Моцарта. Достаточно вспомнить секстет «Музыкальная
шутка», аллюзии на который, безусловно, присутствуют
в «Moz-Art». Даже в заключительной каденции, в которой
две скрипки «разъехались» и вместо чистой октавы сыграли
увеличенную, можно увидеть перекличку со скандальным
политональным завершением моцартовского секстета де-
ревенских музыкантов.
Таким образом, «Moz-Art» дополняет представление о
музыке Шнитке и является доказательством широты его
творческого диапазона, сочетания трагического и комического
в его музыкальном мышлении.
Посвящение Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу
для фортепиано в 6 рук (1978) несмотря на свое название
не является мемориалом, а скорее развивает дивертисмент-
ную линию, идущую от пьесы «Moz-Art». В основе сочинения
лежат три темы: Китайский марш из оперы И. Стравинского
«Соловей», «Юмористическое скерцо» для четырех фаготов
С. Прокофьева и Полька из балета «Золотой век» Д. Шоста-
ковича. Композитор относится к этим темам не как к цитатам,
а обращается с ними как с собственным материалом. Глав-
ная его задача — создать своеобразное пастиччо на юмори-
стические игровые темы, приведя их к одному знаменателю.
Композиция целого очень стройная и законченная: она
представляет собой своеобразную рондо-концентрическую
форму (в качестве рефрена выступает перпетуум мобиле
остроритмизованной остинатной темы Стравинского, в цент-
ре — гротескная полька Шостаковича, последнее же проведе-
ние рефрена соединяется с забавно-неуклюжей плясовой темой
Прокофьева). Целостности композиции соответствует обрам-
ление ее вступлением и заключением, а также комический
штрих: микрорефрен в виде кластерных аккордов, на кото-
рые «наталкивается» остинатное, почти механическое движе-
ние, после чего перпетуум мобиле раскручивается вновь.
Не являясь глубоким произведением, Посвящение Стравин-
скому, Прокофьеву и Шостаковичу, тем не менее, представ-
ляет собой образец яркой виртуозной концертной пьесы,
остросовременной и остроумной.

«ГИМНЫ»

«Гимны» для камерно-инструментального ансамбля писа-


лись в разное время. Два первых «Гимна» были созданы в
1974 г., третий — в 1975-м. В 1979 г. Шнитке сочиняет еще
один «Гимн» и объединяет четыре произведения в цикл.
Обращение композитора к древнерусскому жанру симпто-
матично. Именно в этот период, который открывается «Гим-
ном 1», заостряется его интерес к старинной музыке, к истокам
и глубинным основам музыкального искусства. Однако, хотя
здесь и используется подлинный материал, он воспринимается
глазами художника XX в. Цитата из старинного источника для
Шнитке — это не архивный материал, а созданное на ее основе
произведение — не музейный экспонат, здесь нет стилизации.
Для Шнитке характерна живая, современная трактовка
старинного жанра, и «Гимны» — яркий и оригинальный
пример тому.
Правда, в произведениях Шнитке, связанных со старинной
тематикой, немаловажную роль играют и «внешние» аксессуа-
ры, приметы времени — несколько архаизированный колорит,
имитация звучания старинных инструментов, опора на отдель-
ные типичные языковые черты (например, характерная для
древнерусского пения трехголосная основа, некоторые осо-
бенности лада, мелодики, ритмики и т. д.). Однако не это
является определяющим для Шнитке. Старинный жанр
для него — прежде всего художественный феномен и целост-
ная модель мировосприятия, образующая линию преемствен-
ности, связь эпох.
Все эти особенности мы встречаем уже в «Гимне 1» для
виолончели, арфы и литавр. Он основан на подлинном источ-
нике — трехголосном гимне «Святый боже» (см. 106, 165)
в расшифровке М. Бражникова. Но этот старинный напев
уведен в глубь пьесы, это ее «сердцевина». Фактически все
произведение — движение к нему, его длительное, много-
этапное становление, и это символически отражает сложный
путь нашего сознания к духовной гармонии, ее поиски.
«Эмоционально-колористическая атмосфера „Гимна 1"
чем-то напоминает психологическую обстановку фильма
А. Тарковского «Андрей Рублев»: гулкость пустых прост-
ранств, многотрудность создания шедевров искусства. Особый
колорит, окутывающий „Гимны" Шнитке,— это тот гул много-
голосия, который возникает в храме как акустическое отра-
жение одноголосия. Но в этом гуле словно кроются таин-
ственность и неразгаданность, мощь усилий творящих „на
веки веков" — тот комплекс представлений, который возни-
кает при соприкосновении с древнерусской культурой» (109,
189).
В соответствии с вокальной природой источника «Гимн»
написан в вариантно-строфической форме с разделяющим
куплеты «инструментальным ритурнелем» (аккорды арпеджа-
то) и содержит шесть строф-вариаций (анализ см. там же).
И только в пятой из них появляется тема. Предшествующие
четыре «предвариации» (В. Холопова) — этапы становления
темы, контуры которой постепенно проступают «среди хро-
матизмов и ультрахроматизмов хаотически вибрирующей,
„доладовой" звуковой материи» (там же, 190). Особенно
в этом процессе выделяется четвертая, кульминационная
вариация, остроэкспрессивный характер которой подчерки-
вается размашистым росчерком форшлагов и широкими (до
двух октав) скачками у виолончели, превращающими ее
мелодическую линию в свободную импровизацию. Завершаю-
щая строфу каденция, выросшая из ритурнеля, подчерки-
вает это качество.
После этого особенно значительно — торжественно и
строго — звучит тема древнерусского гимна (цитата — в
партии правой руки у арфы со свободной предымитацией
у виолончели пиццикато). Скупость средств, по сравнению
с изобилием тембровых красок в предыдущих строфах, как бы
приподнимает тему над контекстом, подчеркивает ее под-
линность (см. пример 14).
Но уже в следующей, шестой и последней вариации
тема, которая теперь звучит у литавр глиссандо, вновь рассе-
ивается и тонет в неясном гуле, уходя в небытие. Три послед-
них аккорда подобны многоточию («занавес закрывается»).
«Гимн 2» для виолончели и контрабаса гораздо более
статичен. Характер музыки — чисто созерцательный (этот
«Гимн» выполняет роль медленной части цикла). Здесь уже
происходит становление медитативной драматургии. Харак-
терное для данного типа музыки внимание к детали превра-
щается в «любование» простейшими звуковыми структурам^
Происходит постепенное выстраивание аккорда, последова-
тельный набор элементов — сначала отдельные звуки, далее —
интервалы и трезвучия. Определяющую роль здесь играет
контраст ладов, одноименное и однотерцовое соотношение
мажора и минора 8 , которое в дальнейшем станет важной
языковой чертой Шнитке (например, в Фортепианном квин-
тете, Фортепианном концерте). Этот контраст возникает не
только в последовательности, но и в одновременности, орга-
низуя полигармонические комплексы, которые выполняют
динамизирующую функцию в «Гимне 2» (ц. 2). Результат
этой динамизации — кульминационный речитатив виолончели
(ц. 4). После этого срыва происходит возвращение началь-
ного созерцательного состояния, только теперь «выстраи-
вается» не трезвучие, а обертоновый звукоряд — как бы его
акустический эквивалент, резонирующее поле 9. Флажолеты в
невероятно высоком для виолончели и контрабаса регистре
с характерным холодноватым «флейтовым» тембром делают
звучание ирреальным, призрачным, исчезающим в прост-
ранстве.
«Гимн 3» для виолончели, фагота, клавесина и колоколов
обладает совершенно иным колоритом. Он ближе всех осталь-
ных «Гимнов» находится к жанровому прототипу и единствен-
ный из них содержит некоторые черты стилизации. Трехголо-
сие с его жесткой вертикалью, дорийский лад (с раздвоен-
ной VI ступенью), вариантность мелодической линии, харак-
терные интонационные обороты, единообразие и ровность
тембра и динамики — все это создает атмосферу древнерус-
ского пения. Есть здесь и чисто колористический штрих —
в качестве «разделителя» строф-строк выступает фраза у коло-
колов, воспринимающаяся как цитата, хотя и не являющаяся
ею: концентрированное интонационное наполнение (она
как бы конденсирует в себе качества различных попевок
гласов) делает ее своего рода символом (тембр колоколов
подчеркивает это; см. пример 15).
Форма «Гимна 3» крешендирующая, и это осуществляется
целым комплексом средств: динамикой (от рр до FF), факту-
рой (октавные дублировки при сохранении трехголосной осно-
вы), гармонией (секундовые наслоения, усложнение вертика-
ли) и далее ладом (неожиданный поворот из g-moll в B-dur
в конце). Однако этот процесс постепенный, он не меняет
преобладающего ровного характера звучания.
«Гимн 4» для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина,
арфы, литавр и колоколов был специально создан как финал

8
Проблема однотсрцового соотношения мажора и минора была разра-
ботана Л . А. Мазелем (см. 83), позднее — Н. Ф. Тифтикиди (104).
51
Эта связь мажорного трезвучия и родственного ему обертонового
звукоряда будет использована потом во Второй симфонии.
этого цикла, и «финальные» свойства проявляются в нем
очень ярко.
Это отражается прежде всего на характере тематизма.
В нем явственно проступают черты жанровости: остроритми-
зованное движение мотивных и гармонических комплексов
напоминает народные плясовые наигрыши в духе скоморошь-
его искусства. Здесь и имитация древнерусских народных
инструментов (возможно, гусель — арфа, клавесин, струн-
ные), и попевочный принцип строения тематизма, в данном
случае связанный с народной инструментальной культурой,
и приемы ритмической нерегулярности (переменный такт,
полиметрия, противоречие мотива с тактом, акцентное варьи-
рование, например, ц. 4 и далее), и остинатность (в том
числе — полиостинатность), и элементы игровой логики
(«приседания» — перекличка аккордов у арфы и клавесина
в ц. 8, «заикания» «застрявшей» остинатной фигуры у фагота
и виолончели с неожиданным «выкриком» в конце — скачок
на нону, «попадание» октавой выше — ц. 10 и т. д.) — все
это создает колоритную картину грандиозного пляса 1().
Такой тип образности нетипичен для Шнитке; возникает
невольная аналогия с русскими балетами И. Стравинского,
являющимися, видимо, одним из стилистических истоков
«Гимна 4».
Важную роль в создании красочного «стереофонического»
целого играет фактурно-тембровая организация произведения:
все оно представляет собой «многоэтажное» соединение раз-
личных полиструктур (полифония пластов, полиритмия,
/га/шгармония). Особая роль в этом процессе принадлежит
гармонии. Как отмечает Н. Гуляницкая: «Гармония произве-
дения — сложная формация, образуемая взаимодействием
пластов (от 4-х до 9-ти); причем плотность вертикального
среза все время варьируется, что и создает крешендирова-
ние формы. Хроматизация ткани достигается путем усло-
жнения вертикального „столба", соответствующего строфе
хорала» — от двух компонентов (ц. 5) до семи (ц. 12), «даю-
щих в сумме 12-тоновый кластер многоэтажной структуры»
(69, 24).
Итоговые, «финальные» свойства «Гимна 4» проявляются и
в том, что в нем стягиваются нити, идущие от предыдущих
«Гимнов». Во-первых, в нем использован состав инструментов,
суммирующий состав всех трех «Гимнов». Во-вторых, здесь
есть черты репризности на уровне цикла: в нем рассеяны

10
Другой возможный жанровый прототип, помимо инструменталь-
ного плясового наигрыша, так называемые «скоморошины» - сатириче-
ские песни-сказы речитативно-скороговорочного характера.
мелодические, ритмические, фактурно-тембровые элементы
предыдущих «Гимнов». Например, отражение глиссандо ли-
тавр из «Гимна 1» в ц. 10, речитатива виолончели из «Гимна 2»
в ц. 5 и далее, гармонической трезвучной последовательности
оттуда же — в фигурации шестнадцатыми в ц. 8, полигармо-
нии из ц. 2 «Гимна 2» — в основном принципе построения
гармонической вертикали «Гимна 4», темы колоколов из «Гим-
на 3» в ц. 8, трех ударов, имитирующих колокольный звон,
являющихся лейтгармонией, микрорефреном «Гимна 1» —
в завершении «Гимна». Последний пример особенно важен для
концепции цикла: завершение «Гимна 4», как и первого,
тремя колокольными ударами не только создает обрамление
и свидетельствует об окончании цикла, но и переключает
действие из сферы несколько декоративной красочности в
медитативный план (осознание происшедшего)
«Гимны», с одной стороны, стоят особняком в творчестве
Шнитке (композитор больше не обращается к этому жанру),
с другой — то новое, что возникло именно здесь, нашло даль-
нейшее продолжение, прямое или косвенное отражение в стиле
композитора: русская линия — во Втором струнном квартете,
а в 80-е гг.— в Концерте для смешанного хора на стихи Г. На-
рекаци и отчасти в Концерте для виолончели с оркестром;
медитативное начало, впервые законченно воплотившееся
в «Гимнах»,— во многих произведениях дальнейших лет.

«РЕКВИЕМ»

«Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для


солистов, хора и инструментов 12 был написан в 1975 г. Исто-
рия его создания такова. Первоначально он был задуман как
одна из частей Фортепианного квинтета. Потом композитор
понял, что темы, которые сочинялись на соответствующий
латинский текст, имеют вокальную, а не инструментальную
природу и что это материал для самостоятельного произве-
дения. Решение создать на этой основе «Реквием» совпало
с предложением написать музыку к спектаклю «Дон Карлос»
в Театре имени Моссовета. Такой музыкой и стал «Реквием»,
однако композитор постоянно подчеркивал, что заказ из театра
был только поводом для его создания и что это произведение
концертное (а не театральное).
11
В «Гимне 4» концентрируются не только тематические элементы
предыдущих «Гимнов», но и ведущие конструктивные принципы — такие,
как строфичность, вариантность, остинатность, крешендирование.
12
Состав: труба, тромбон, электрогитара, бас-гитара, орган, форте-
пиано, челеста и ударные.
«Реквием» сыграл особую роль в эволюции стиля Шнитке.
Хотя «Гимны» уже подготовили почву, но окончательный пере-
ворот произошел именно в «Реквиеме». Даже для тех, кто
хорошо знал музыку композитора, пристально следил за его
творческим развитием, сопровождающимся постоянным об-
новлением, «Реквием» оказался неожиданностью и потря-
сением. Он воспринимался по-разному, подчас вызывал
споры, именно в силу непривычности решения, но всегда
в конце концов покорял и убеждал.
Какова же причина неоднозначности понимания «Рек-
виема» в момент его появления, в чем его непривычность?
Прежде всего поразили простота, лаконизм в решении
темы и синтетичность музыкального языка, вобравшего в
себя различные пласты и переплавившего все это в новое
единство. После интонационной сложности 60-х гг. и экспрес-
сивно заостренной рельефности полистилистических конт-
растов начала 70-х это естественное, как человеческая речь,
как дыхание, высказывание могло показаться чуть ли не
странным, пришедшим из другого пласта культуры. А тем не
менее именно такой поворот оказался провидческим, и новая
простота стала знаменем дальнейшего развития музыки Шнит-
ке (и не только его). Теперь, по прошествии 15 лет, «Рек-
вием» воспринимается как произведение этапное, прочно во-
шедшее в фонд советской музыки.
Во время обсуждения «Реквиема» 23 марта 1977 г. на
Бюро комиссии симфонической и камерной музыки В. П. Бо-
бровский отметил: «Это произведение доказывает, что есть
такие темы, которые живут вечно и в новых условиях, в
новой исторической обстановке возрождаются. Для меня это
как великое откровение» (150).
И действительно: написав «Реквием», Шнитке подключился
к мировой традиции трактовки этой вечной темы, однако во
многом решив ее по-иному. Жанр реквиема в XX в. продол-
жает жить полнокровной жизнью. Можно назвать много
имен советских и зарубежных композиторов, обращавшихся
к нему. Среди них — Б. Бриттен, Д. Лигети, И. Стравинский,
П. Хиндемит, Г. Эйслер, Д. Кабалевский, Э. Денисов, А. Лок-
шин, Н. Сидельников, Б. Тищенко и др. (подробнее см. 88).
При всем многообразии трактовок жанра в XX в. выяви-
лись две основные разновидности реквиема: канонический
(на латинский текст) и свободный. Произведение Шнитке
относится к первому типу, и это не случайно.
Во-первых, обращение к каноническому реквиему давало
ему возможность включения в традицию, объединяющую
предельно отдаленные эпохи, что отвечало его устремлениям
этих лет. Во-вторых, композитор придает большое значение
архаическому наклонению латинского языка. «Латинский
текст несет некую магическую нагрузку,— отмечал он.—
Его воздействие сильно и на человека, знающего подробности,
смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка
сама по себе» (19)
Выбор жанровой разновидности предопределил и неволь-
ное использование некоторых интонационных стереотипов,
связанных с жанром реквиема, например, использование
труб и тромбонов в «Tuba mirum» (у Шнитке усилены элект-
рогитарой, бас-гитарой и органом, через весь номер тянущими
гудящий лейтзвук cis)> нисходящее движение — символ
нисхождения в бездну на словах «de profundo lacu» (у Шнит-
ке — ход на септиму вниз в № 8), интонация сексты с ее
лирической функцией («Lacrimosa»; примеры см. 77). По
поводу естественно напрашивающейся в последнем случае
аналогии с Моцартом Шнитке сказал: «Моцарт — мой люби-
мый композитор. „Реквием" Моцарта для меня — „Рек-
вием" № 1» (19), однако отметил, что стилистические ал-
люзии (помимо Моцарта, композитор упоминает григориан-
ский хорал, «Страсти по Луке» К. Пендерецкого, хоровую
музыку К. Орфа) возникали невольно. «Это не сознательная
игра со стилями (как в Первой симфонии, Третьей симфонии,
Concerto grosso № 1), а попытка добиться их органического
соединения». К этому перечню стилистических истоков С. Са-
венко добавляет «пласт современной популярной музыки
(бит-ритмы и трезвучные гармонии, особенно в «Credo»)»
и делает вывод: «Но все эти слои существуют в глубоком
единстве и могут быть вычленены только аналитическим
путем» (98, 40).
Синтетичность музыкального языка «Реквиема» не означа-
ет отсутствия контрастов. В нем выделяются две интонаци-
онные сферы, взаимоотношение которых организует драма-
тургию сочинения. Первая связана с лирическим тематизмом,
вторая — с экспрессивно-драматическим. Первые два
номера «Реквиема» экспонируют этот контраст. Однако
дальше распределение их неравномерно, что отражает живой
процесс их взаимодействия. Восприятию этих пластов помо-
гают паузы между номерами, которые должны быть кратными
метру предыдущей части. Согласно замыслу композитора, в

15
Такое отношение встречалось еще у Стравинского; в связи с рабо-
той над оперой-ораторией « Ц а р ь Эдип» он говорил: «Более старый, д а ж е
полузабытый язык должен содержать в звучании речи заклинательный
(incantcitorv) элемент, который мог бы быть использован в музыке»
(101, / 7 7 ) . '
результате чередования длинных и коротких пауз номера
группируются следующим образом:
1 [2—5] 6—7 [8—9] 10 (11 — 12) 13 14
I II I II ( + 1) I I HI J
Вторая, экспрессивно-драматическая сфера, наиболее ак-
тивная в первой половине «Реквиема» (№ 2—5), затем посте-
пенно вытесняется первой, лирической. Интонационное взаи-
мопроникновение сфер, наконец, приводит к возникновению
новой, синтетической («Credo»). Этот процесс сквозного
интонационного развития придает драматургии «Реквиема»
поступательный, «восходящий» характер 14.
Особенностью композиции «Реквиема» является предель-
ная краткость номеров и преобладание экспозиционности над
развитием 15 (что вообще не типично для Шнитке).
По наблюдению А. Ивашкина, темы частей «Реквиема»
«возникают, варьируются и вновь исчезают в небытии — слов-
но рассматриваются со стороны. Отсюда, вероятно, созерца-
тельный характер большинства частей «Реквиема», их крат-
кость (первоначальный вариант названия «Реквиема» — «Mis-
sa brevis», «Короткая месса»), преобладание медленного дви-
жения, а также общее ощущение некоей призрачности всего
происходящего в музыке» (75).
Однако смысл драматургии «Реквиема» выявляется только
в конце произведения, в момент вторжения «Credo». Но
сначала обратимся к контрасту двух ведущих интонационно-
драматургических сфер — источнику этого «взрыва».
Первая, лирическая сфера экспонируется в № 1 («Re-
quiem»), оказывающемся своего рода рефреном (помимо
традиционного обрамления, возникает в «точке золотого
сечения» — в середине № 10, «Sanctus»). Кульминации эта
сфера достигает в № 7, «Lacrimosa» (см. пример 16 а, б).
Эта музыка — печальная и светлая. В ней — одинокость,
затерянность в пространстве и в то же время неземная
красота, и в этом слиянии трагического и высокого — секрет
ее необыкновенного воздействия на слушателя. Главный
(если не единственный) носитель выразительности лирической
сферы — мелодия (что находится в полном соответствии с
монодическим принципом самого старого, григорианского

14
Структура сочинения: 1 — «Requiem», 2 — «Купе», 3 — «Dies
irae», 4 — «Tuba mirum», 5 — «Rex tremendac», 6 — «Recordare», 7 —
«Lacrimosa», 8 — «Domine Jesu», 9 — «Hostias», 10 — «Sanctus», 11 —
«Benedictus», 12 — «Agnus Dei», 13 — «Credo», 14 — «Requiem».
1:1
Отсюда — преимущественное использование строфических и простых
форм; в развитии важную роль играют принципы вариантно-вариационный,
сквозной и крешендирующий.
реквиема). Ладовая основа этой сферы — диатоника (ко-
нечно, это диатоника XX в.— хроматизированная, но все же
имеющая определенную тональную опору). Мелодия здесь
определяет и гармонию, и фактуру. Вертикаль рождается из
горизонтали как ее реверберационный отзвук (опорные точки
мелодии «застывают», образуя ее гармонический остов —
см. пример 16 б).
Совсем иные принципы организации во второй, драмати-
ческой сфере. Ее стихия — ритм, здесь преобладает ости-
натность, хоровая декламация, в гармонии — хроматика,
кластеры, недодекафонная серийность, часто организуемая
посредством зеркальной симметрии (см. пример 17).
Однако смысл драматургического развития не только в
противопоставлении этих диаметрально противоположных
плоскостей, но и в их взаимодействии. Постепенно лири-
ческая сфера подчиняет себе драматическую, что проявляется
не только в количественном преобладании первой, но и в
интонационной трансформации второй (в № 8 активно
используются кварты, больше свойственные диатонике, а в
№ 9, также в значительной мере основанном на квартах и
трезвучиях, в середине возникает лирическая тема с опорой на
сексту). Результатом этого процесса является тема «Credo»
(№ 13). Являясь в интонационном отношении синтезом обеих
сфер (диатоника, секундовость и секстовый остов — от
первой сферы, связь с № 1; остинатность, динамический
профиль, оркестровка — от второй), она представляет собой
совершенно новое качество (см. пример 18).
Введение «Credo» — индивидуальная особенность трак-
товки жанра композитором. Эта часть обычно не встречается
в каноническом реквиеме |6 , к тому же здесь она расположена
не между «Gloria» и «Sanctus», как в обычной мессе, а в конце,
перед обрамлением, что отвечает характерной для музыки
Шнитке устремленности к концу формы (свойство кон-
фликтной драматургии).
«Я давно уже ощущал драматургический просчет в стро-
ении канонического реквиема,— признавался композитор.—
Не хватало развития в конце, наступало ослабление всей
формы. Поэтому я поместил «Credo» перед самым оконча-
нием произведения» (19). Это создает чрезвычайно яркий
смысловой эффект, атмосфера трагического одиночества вне-
запно взрывается мощным голосом духовного самоутвержде-
ния, и раскрываются иные горизонты. Так в этом произве-


Образец старой, неканонизированной структуры реквиема с вклю-
чением «Credo» — «Реквием» Окегема — тогда не был известен Шнитке.
дении, как это будет и далее, возникает тема преодоления
смерти.
Значение «Реквиема» велико и многообразно. Он открывает
новую страницу творчества Шнитке. Это не только индиви-
дуальная трактовка старинного, освященного веками жанра,
но и новый содержательный комплекс, по-разному преломляю-
щийся затем в самых различных произведениях, и новый
музыкальный язык, который, по удачному выражению С. Са-
венко, «не утрачивает семантического богатства, свойственно-
го полистилистике, но приобретает целостность. Стили пере-
стают сталкиваться, они начинают жить, прислушиваясь друг
к другу...» (98, 40). По ощущению поэта А. Тарковского,
«эта музыка — и до XVIII в. и после нас» (из письма В. Боб-
ровскому от 19 дек. 1978 г.).

ФОРТЕПИАННЫЙ КВИНТЕТ.
«IN MEMORIAM»

Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели


(1972—1976) —произведение, ознаменовавшее наступление
нового этапа в творчестве Шнитке. Композитор писал его
долго и трудно, с перерывами, отказываясь от различных
вариантов, которые казались ему неудачными. «Я пытался
выстроить что-то стройное по конструктивному плану, где
все было бы тщательно уравновешено и соразмерено,— рас-
сказывал он на авторском вечере.— У меня ничего не получа-
лось. Наконец, я отложил все варианты и начал сочинять. Я
как бы учился ходить от ноты к ноте. Мне приходилось идти
почти наощупь, вне зависимости от техники, полагаясь лишь
на интонационное движение...» (7).
Обращение к новому виду письма, конечно, не было просто
сменой одного вида техники другим: оно было выражением
более глубинных процессов. В первую очередь, это было
связано с существенными изменениями в музыкальном мыш-
лении, о чем говорилось выше. Однако не случайно и то,
что окончательный перелом, хотя и подготовленный предше-
ствующими сочинениями, особенно «Гимнами», произошел
именно в Квинтете. Посвященный памяти матери композито-
ра, скончавшейся в 1972 г., он отразил и еще не пережитую
боль утраты, и попытку осознать и решить для себя проблему
жизни и смерти вообще. В связи с этим здесь соединяется пре-
дельная, почти сюжетная конкретность (как бы фиксация
потока сознания, движения эмоций) и философская обоб-
щенность (обращение к высшим «этажам» человеческой лич-
ности, попытка осмысления необъятной, фактически не разре-
шимой для индивидуального человеческого сознания про-
блемы).
Написанный в жанре мемориала, в котором еще не сложи-
лось никаких канонов, Квинтет не похож на другие цикли-
ческие композиции Шнитке, он обладает свободной индиви-
дуализированной структурой. Объединенность сочинения од-
ной мыслью (idee fixe) рождает спаянную воедино некон-
трастную пятичастную композицию, которая фактически
является контрастно-составной формой.
«Сочинение получилось довольно ровное по динамике
и по темпам. Это преимущественно тихая и медленная музыка.
Пять частей цикла идут без перерыва и почти не кон-
трастируют друг другу по материалу»,— отмечал компози-
тор (7).
И однако, несмотря на это, произведение не только не
кажется однообразным, но, напротив, воспринимается с нео-
слабевающим, даже нарастающим напряжением.
Объяснение этого феномена кроется в медитативном
типе драматургии, который имеет иные в сравнении с другими
типами законы (см. 94). Прежде всего, в отличие от преобла-
дающей в творчестве Шнитке (например, в концертах) кон-
фликтной двух- или трехэлементной драматургии, здесь
перед нами неконтрастная монодраматургия, основанная на
самодвижении (терминология В. П. Бобровского; 61, 61).
Это не драматургия действия, преодоления, качественного
преобразования, а драматургия состояния, статики, пребыва-
ния в определенном модусе. Погружаясь в этот замкнутый,
как бы изолированный от всего окружающего мир, мы оказы-
ваемся во власти его гипнотического воздействия. Каждый,
даже самый мелкий факт внутреннего сюжета, участниками
которого мы становимся, оказывается важным и значитель-
ным, будучи вписан в контекст непрерывной цепи взаимо-
связанных событий, составляющих канву фиксируемого эмо-
ционального процесса. Замедленное течение времени, повы-
шенное внимание к детали, значение которой возрастает,
непрерывность и неизменность потока, который при этом
может привести и к введению новых элементов и каче-
ственному сдвигу — вот характерные свойства медитатив-
ной драматургии. Непредсказуемость событии при этом лишь
кажущаяся, так как развертывание сюжета имеет свою стро-
гую логику, корни которой, однако,— не в событийной, а в
эмоционально-психической сфере.
Пятичастный цикл квинтета в широком смысле слова рас-
падается на два неравных раздела: первые четыре части,
объединенные сумрачно-скорбным и экспрессивным тонусом,
и мажорная кода-финал. Это членение отражает два плана
действия: сознание и подсознание, с одной стороны (мучи-
тельно сложный процесс жизни человеческого «я»), и, с
другой,— пользуясь терминологией, принятой в индийской
философии, своего рода «надсознание» (свет высшего разума,
который наделяет наше бытие великим смыслом). Таким
образом, традиционный контраст минора и мажора, и в частно-
сти мажорное просветление в конце, приобретает особую
окраску: семантику такого развития в цикле можно охаракте-
ризовать как «преодоление смерти» — важная тема для Шнит-
ке, как уже говорилось, нашедшая отражение и в других его
сочинениях 70-х гг. (например, «Реквием», Третий скрипич-
ный концерт) ,7 . Эти две противопоставленные плоскости,
два полярных мира существуют параллельно и как бы незави-
симо друг от друга, и организованы они по-разному. Мир
рефлексии (первая сфера — части I—IV) изменчив, гибок,
мобилен, он находится в беспрестанном движении (соот-
ветственно здесь преобладают свободные формы, а тематизм
подвергается постоянному развитию); мир гармонии (вторая
сфера, V часть) устойчив, самодостаточен, ощущение до-
стигнутого покоя и разрешения снимает необходимость даль-
нейшего развития (кристалличность, ясность композиции и
музыкального языка, в частности, использование формы
вариаций на неизменную мелодию — признак статики, устой-
чивости).
Конечно, изолированность этих двух планов друг от друга
скорее кажущаяся,— внутри первой сферы все время чув-
ствуется напряженное ожидание взрыва, острая потребность
прорыва в «иное измерение», интонационно же это проявля-
ется в том, что тема Des-dur финала «вызревает» в недрах
предшествующих частей (об этом ниже). Однако ощущение
неожиданности, внезапности обретенной гармонии от этого
не снижается, и принцип перемены в последний раз, обнов-
ления к концу приводит к явному качественному скачку:
создается ямбическая структура на самом высоком уровне —
уровне цикла с диспропорцией элементов, что еще усиливает
значительность икта, в который разрешается столь длительный
предыкт (разумеется, эти аналогии несколько условны).

'' Любопытная аналогия с вокальным циклом Д . Шостаковича на


стихи Микеланджело может послужить косвенным аргументом в пользу
данного тезиса. Д в е последние части носят название «Смерть» и «Бес-
смертие». «Бесхитростная тема финала сюиты в духе детских пьес,
одновременно вызывающая ассоциации с финалом Пятой симфонии
Бетховена, воспринимается как образ з а р о ж д а ю щ и х с я побегов в духе
пушкинского „племени младого, незнакомого" и создает ясное представ-
ление о круговороте жизни в целом»,— отмечает В. II. Бобровский (ему,
кстати, и принадлежит эта аналогия; см. 60, 58).
Наиболее непосредственно развертывание «медитативного
сюжета» воплотилось в тематическом и тесно с ним связанном
композиционном процессе. Учитывая единство этой слитно-
циклической композиции, можно считать, что первые две
части представляют собой экспозицию двух взаимосвязанных
и родственных, но все же различных тем, III и IV — их раз-
работку, а V соединяет в себе черты синтетической репризы,
коды и финала, основанного на новой итоговой теме (см.
примеры 19 а, б, в).
Основной для Квинтета является первая, открывающая
его тема. Она — не только главный импульс дальнейшего
развития, но и зародыш звуковысотной системы произве-
дения.
«В Квинтете мне хотелось найти какое-то стилистическое
единство различных музыкальных манер и техник,— при-
знавался композитор.— Здесь есть тональные темы и последо-
вательности трезвучий, хроматические пассажи и микроин-
тервалика (четвертитоновые последовательности), исполь-
зуется и 12-тоновый интонационный строй без серийности.
Вместе с тем я не хотел, чтобы эти разные слои музыки
вступали в контрастное соотношение, при котором осозна-
валась бы их полистилистика. Идея была в соединении этих
слоев, в их связи, а не в контрасте» (7).
Этот синтетический облик звуковысотной организации
произведения заложен уже в начальной теме. Это многоэле-
ментная тема-комплекс, заключающий в себе и секундовость
(интонационная основа первой сферы), и трезвучность, в
частности однотерцового — также полутонового! — соотно-
шения (в дальнейшем одна из примет гармонического языка
Шнитке), ведущую к диатонике финала.
«Малая секунда (полутон), введенная в сетку темперации,
наименьший высотный сдвиг, семантика которого — вопло-
щение вздоха, стона — стала исторически стойкой интона-
ционной моделью. При выходе же за рамки темперации
этот интервал, теряя стабильность, становится особенно
гибким и эмоционально вариабельным»,— пишет в связи
с анализом Квинтета В. П. Бобровский (59, 283—284).
Действительно, начальный малосекундовый мотив, яв-
ляющийся как бы стержнем интонационного действия, подоб-
но пружине, обладает чрезвычайной упругостью, способностью
к сжатию и расширению, напряженностью, он крайне «чуток»
к малейшим эмоциональным нюансам, гибко следует за всеми
поворотами в развитии действия. Он может сужаться до
четвертитонов и «разбухать», расползаться, постепенно
заполняя все звуковое пространство вибрирующим кластер-
ным звучанием или каноническим «движением». Эта его «вез-
десущность», пронизанность им фактуры создает почти наг-
лядную картину наплывающих кошмаров, бредовых видений.
Своеобразная «эластичность» мотива (расширение — сжатие)
рождает гибкую трехфазную форму I части, придающую
удивительную естественность этому живому музыкальному
организму (ощущение дыхания).
II часть единственная в Квинтете носит жанровую окраску,
что приводит к использованию традиционной для данной
части цикла трехчастной формы. Это вальс, но вальс особого
рода — фантастически мрачный, по характеристике В. П. Бо-
бровского, valse macabre. Начинаясь таинственно-приглушен-
но, он звучит сначала призрачно и ирреально (вальс-воспо-
минание — или даже вальс-видение); затем же бесконечное
кружение, «раскручивание» темы (опять каноны, «жужжа-
щие» кластеры) приводят к вихревому движению и прон-
зительным микрохроматическим трелям. Вальс становится
страшным: перед нами отчаянно мятущиеся тени.
Очень важно для прояснения семантики этой части и произ-
ведения в целом то, что здесь используются темы-символы.
Основная тема вальса (см. пример 19 б) — тема-монограмма
BACH (как уже говорилось, одна из лейттем творчества
Шнитке этих лет) — в данном случае символ креста и смерт-
ных мук. А в репризе, в предкульминационной зоне (тт.
197—208) в басах партии фортепиано проходит фрагмент
знаменитой средневековой секвенции «Dies irae».
III и IV части объединяет их общая разработочная функция
(они идут attacca, и практически мы не замечаем грани между
ними — это два этапа единого процесса). Эмоциональная на-
грузка, которая падает на эти части, очень велика. После
своеобразного, хотя бы частично жанрово-определенного
интермеццо вновь погружение в медитативную атмосферу
(глубины подсознания).
На первый взгляд кажется, что начинается новый круг
развития, возвращается начальная тема у струнного квартета и
все ее основные элементы (даже трехфазность волнового
строения сохраняется). Не реприза ли это? Однако возобнов-
ление тематического материала и исходного уровня напряже-
ния — лишь толчок для дальнейшего развития, которое теперь
поднимается на новый уровень. Прежде всего здесь разру-
шается ощущение оцепенения, мертвенной скованности, кото-
рое преобладало в I части, долго сдерживаемое напряжение
прорывается наружу и приводит к кульминационному взрыву.
Продолжается развитие и самого тематического материала,
приводящее к ряду трансформаций лейттемы: идея ее свобод-
ного, гибкого сжатия — расширения трансформирует тему
как по горизонтали (четвертитоновые проведения основного
секундового мотива), так и по вертикали (утолщение в куль-
минации линии темы параллельными септимами и нонами),
и по диагонали — применение техники пропорционального
канона, когда тема, отталкиваясь от унисона,- звучит далее в
разных голосах в том или ином ритмическом увеличении:
возникает почти зрительно ощутимый эффект расширяющего-
ся пространства, «расползания» по разным голосам тем-двой-
ников.
IV часть содержит три раздела: в первом — движение идет
как бы по следам I части, потом следуют алеаторическая ка-
денция струнных 18 и третий раздел, представляющий собой
движение к кульминации. Он весь строится на непрерывном
остинатном движении басов, впервые возникшем уже в I части
(еще одна репризная арка). Полиритмическое остинато фор-
тепианных басов — символ трагической неизбежности, не-
умолимого рокового долженствования. Магическое воздейст-
вие этого неуклонного повторения басового звука 19 огромно.
Помимо эмоционального нагнетания остинато несет и особую
функцию, связанную с принципами медитативной драматургии
(замедленное, реальное течение времени): равномерные с
перебоями удары — это и пульсация живого, и мертвенно
застылый стук, отсчитывающий секунды уходящего време-
ни 20. Ту же функцию знака жизненной реальности и одно-
временно ирреальности выполняют аккорды и гармонические
интервалы-«звоны» (например, завершение предложений на-
чальной темы I части или середина II части — тт. 76—84 21, а
также ее окончание) и мелодические интервалы, а также от-
дельные звуковые точки, затерянные в пространстве — интона-
ции зова (там же). На этом строится и кульминация III ча-
сти — внезапный прорыв, яркая вспышка ослепительного
света — трезвучие As-dur в мощном десятиголосном, охваты-
вающем диапазон свыше четырех октав, изложении фортис-
симо 22 и как отдаленный отклик, как тень его — трезвучие

18
Здесь отразилось типичное сочетание жанров речитатива и каден-
ции, характерное для разработочных разделов крупных слитно-цикли-
ческих форм Шнитке (обычно в третьей четверти формы) средоточие
индивидуально-личностного начала, завершающегося кульминацией, кото-
рая «разрешается» в финал (см., например, Concerto g r o s s o № 1).
В оркестровой версии «In memoriam» к фортепиано подключается
тамтам.
20
Подобный прием Шнитке использовал позднее в произведении для
ансамбля ударных инструментов «Жизнеописание» (1982), введя туда стук
записанных на пленку и усиленных микрофоном метрономов.
21
В оркестровой версии здесь к вибрафону и челесте действительно
присоединяются колокола.
22
В оркестровой версии здесь вступает орган.
a-moll у струнных пиано в строгом хоральном звучании (нон
вибрато). Здесь, в этом однотерцовом соединении двух трез-
вучий секундового соотношения предельно заострена, «спрес-
сована» внутренне амбивалентная основная семантическая и
звуковая идея Квинтета.
Казалось бы, после этого был бы естествен переход к
финалу — развитие исчерпано. Но особенность драматургии
этого произведения в том и состоит, чтобы не только довести
до кульминации, но и превысить уровень возможного накала,
создать реальное ощущение невозможности вынести такое
напряжение, после чего наступление финала будет внутренней
необходимостью.
И снова — тоскливо тянущееся время, отсчитываемое
остинатными ударами. IV часть — новый этап продолжающей-
ся разработки и одновременно подготовка V части, переход к
ней (принцип attacca действует и здесь). В ней синтезируются
основные элементы предшествующих частей и рождаются
новые. В последнем разделе части, который можно считать
предыктом к финалу, конструктивной и в то же время симво-
лической идеей становится борьба двух тональных центров —
с й cis. Фактически это раздвоение единого заложено уже в
первом аккорде Квинтета с его расщепленной тоникой. Далее
эта идея усиленно обыгрывается в соотношении однотерцо-
вого мажора и минора (одна из лейтгармоний сочинения).
Например, в такте 16 III части это политональное (точнее —
полигармоническое) соединение уже предвосхищает предыкт.
Эта «борьба за тонику» завершается разрешением в одно-
именный Des-dur финала, который и знаменует наступление
нового, итогового этапа развития, связанного с утверждением
второй драматургической сферы, перевод нашего сознания в
иную плоскость бытия.
Уже говорилось, что появление темы Des-dur финала
воспринимается как внезапное избавление, как бы «спущенное
сверху». И интонационно эта тема кажется абсолютно новой,
никак не вытекающей из предшествующего. Действительно,
мажор, пентатоника, спокойный покачивающийся ритмиче-
ский рисунок, прозрачная фактура 23 — все это настолько
контрастирует первой тематической сфере, что мажорная тема
кажется никак не связанной с ней.
Однако это не совсем так. На протяжении цикла проис-
ходит постепенная незаметная подготовка элементов финаль-
ной темы — расширение интервалов (вплоть до октавных

м
Эта одноголосная тема 14 раз неизменно проходит у фортепиано
(в оркестровой версии у о р г а н а ) , поддержанная только тоническим
басом.
ходов в IV части), становление ее ритмической структуры
(например, затактовая фигура в варианте лейттемы, открываю-
щем III часть), удлинение мелодической линии. И все равно
тема вносит большой контраст — в этом ее назначение. Уже
упоминавшееся тяготение к финалу особенно усиливается к
концу — в III и IV частях, когда напряжение достигает кри-
тической точки, после которой что-то должно измениться.
Разрешение «диссонанса» в «консонанс», наступление гармо-
нии и покоя подчеркиваются всеми средствами, фактически
происходит их переосмысление, раскрытие иной, противопо-
ложной стороны основного тематического комплекса. На-
пример, здесь впервые начинает играть позитивную роль ости-
нато, которое становится принципом формы: из мрачного,
«долбящего» оно превращается в мерное покачивание не-
прерывно повторяющейся у фортепиано темы 24 , которая
подчиняет себе возникающие у струнных фрагменты тем пре-
дыдущих частей — отблеск, тень прошедшего, пережитого.
Квинтет завершается «многоточием» — тема истаивает, прев-
ращаясь в беззвучный стук клавиш.
Таков итог Квинтета. Его трагическая концепция освеще-
на катарсисом финала. «...Душевная боль, воплощенная в
музыке Квинтета, изживается и сменяется всеобщим просвет-
лением. Истина найдена. Личная скорбь возвышена до сим-
вола бессмертия» (59, 285).
В 1978 г. А. Шнитке по просьбе Г. Рождественского
создает оркестровую версию Квинтета — «In memoriam» для
большого оркестра (состав оркестра — деревянные, медные,
ударные, электрогитара, клавишные: фортепиано, орган,
челеста, клавесин; струнные). Ясно, что при таком составе
невозможно было сохранить четкий, графический тембровый
замысел Квинтета. Контраст фортепиано и струнного квартета,
играющий столь важную роль в драматургии сочинения, по-
разному комментируется музыковедами. Так, например,
В. П. Бобровский видит в нем противопоставление «спонтанно-
эмоциональной стихийной силы скорбных переживаний»
(струнные) и «твердости человеческой воли, интеллектуаль-
ного мужества». «Так раскрывается существо единовремен-
ного контраста, руководящего драматургией Квинтета: с одной
стороны, неустойчивое, подвижно-аморфное, подверженное
случайности и, с другой — устойчивое, кристаллически
четкое, подчиненное воле и закону»,— пишет он (там же, 284).
Несколько иначе трактует этот тембровый контраст С. Савен-
ко: «Экспрессивному струнному „хору" противопоставлено

24
С. Савенко находит в этой теме связи с жанром колыбельной.
объективное, жестко-внеличное звучание фортепиано»
(98, 40).
Но в любом случае противопоставление фортепиано и
струнных выполняет не только конструктивную, но и драматур-
гическую и семантическую роль. Первоначально Шнитке хотел
сохранить эту особенность в «In memoriam». Но, очевидно,
это оказалось бы нереальным: в условиях столь многокрасоч-
ного оркестра выделение двух тембровых пластов, выдержи-
ваемое на протяжении всего сочинения, было бы неестест-
венным. Поэтому композитор отказался от этой идеи, и в ре-
зультате, хотя музыкальный материал, его распределение,
форма в целом не изменились, общий облик произведения
все-таки стал несколько иным. Фактически произошло неко-
торое переосмысление концепции произведения — из-за
уменьшения степени интроспективной направленности и меди-
тативности. Но при этом заострилась драматургическая кон-
фликтность. Произведение предстало перед слушателем, по
характеристике М. Нестьевой, «как многомерное, разветвлен-
ное драматическое действие, где пласты реальной жизни
перемежаются с философским осмыслением центральных
вопросов бытия» (89, 78).
Важнейшим завоеванием Фортепианного квинтета явилось
создание нового для Шнитке типа медитативной драматур-
гии , естественно сочетающегося с жанром мемориала.
Этот новый концепционный и драматургический поворот в
творчестве композитора, сопровождающийся радикальными
изменениями в системе выразительных средств, оказал замет-
ное влияние на ряд других его произведений этих и последую-
щих лет, а также и на сочинения некоторых других компози-
торов.

CONCERTO GROSSO № 1

Concerto grosso № 1 для двух скрипок, клавесина, форте-


пиано и струнного оркестра, создававшийся в 1976—1977 гг.,
оказался в русле тенденции воскрешения, а точнее — нового
рождения старинных жанров, что так характерно для твор-
чества Шнитке этих лет (например, «Гимны», «Реквием»,
частично «Minnesang»). Жанр concerto grosso оказался в этом
смысле наиболее жизнеспособным — к нему композитор
обращается и в дальнейшем.

25
Параллельно роль медитативности возрастает в творчестве других
советских композиторов, например, Г. Уствольской, Б. Тищенко, В. Силь-
вестрова, А. Тертеряна и др. (см. 81, 20—21).
Одна из причин этого предпочтения в том, что стихия
концертности, близкая музыкальному мышлению Шнитке с его
конфликтной диалогичносхью, ярко воплотилась в этом
жанре — притом, что дух (соревнования возникает не только
между солирующими инструментами и оркестром, но и между
оркестровыми группами — тембровыми массивами, которые
вступают в «спор» и участвуют в создании остродраматической
коллизии произведения. Так что этот жанр оказался на ред-
кость органичным, естественным для творчества Шнитке, где
он получает абсолютно современное претворение: стилизация
или тем более архаизация вообще отсутствуют здесь (нет
даже атмосферы старины, свойственной, скажем, «Гимнам»).
Однако Concerto grosso — жанр эпохи барокко, и обраще-
ние к нему, конечно, не случайно: это стимулирует введение
стилистического материала того времени, создание аллюзии
на скрипичную музыку Корелли — Вивальди — Баха. Поэтому
диапазон стилистических контрастов здесь несравненно
шире, чем, скажем, в «Реквиеме» или Фортепианном квин-
тете. Более того, система стилистических противопоставлений
в Concerto grosso --^основа концепции и ведущий конструк-
тивный принцип.
Таким образом, Concerto grosso № 1 не только возник под
знаком полистилистики, расцвет которой приходится на
предшествующие годы, но и в какой-то степени подытожил эту
линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и
даже символического выражения. Документальная фиксация
противоречивых жизненных впечатлений Первой симфонии —
«трагической и прекрасной хроники нашего времени» (3) —
здесь превращается в законченную концепцию. Это — произ-
ведение, в котором связь времен становится внутренней пружи-
ной действия, скрытым сюжетом. Причудливая мозаика
стилей сменяется строгой их драматургической организацией.
Персонификация тем-репрезентантов различных стилей и
эпох (барокко, романтизм, современность) превращает му-
зыкальное действие в своего рода инструментальный театр.
Концентрическая композиция шестичастного цикла усиливает
это впечатление выпуклости, рельефности: в центре (Речита-
тив, Каденция) — внутреннее, психологическое действие;
«малый круг» (Токката, Рондо) — «внешнее» действие, сфера
моторики с тенденцией к драматизму; «большой круг»,
создающий обрамление (Прелюдия и Постлюдия — пролог и
эпилог), подчеркивает эффект театральности («занавес откры-
вается и закрывается»).
Персонажи этой инструментальной драмы — темы-стили,
их взаимодействие создает неуклонную линию драматурги-
ческого развития. Контрастирующие сферы (они представлены
различными тематическими пластами) создают основу поли-
стилистического диалога. В диалоге участвуют три пласта:
первый — «авторская музыка», область глубокой рефлексии
и медитации; второй — цитаты, квазицитаты и аллюзии на
музыку прошлого и, наконец, третий, особый пласт — это
банальная музыка быта, «низменный музыкальный обиход,
окрашенный в старомодно-ностальгические тона» (98, 38), что
делает концепцию еще более многогранной, добавляя паро-
дийно-иронический оттенок 26.
Выстраивающееся на основе этого диалога целое пестро,
многоэлементно и заряжено острым напряжением, при этом
полисемантичность этой насыщенной контрастами музыкаль-
ной картины не мешает ее единству. «Виртуозный артистизм
трагической карнавальности, определяющий атмосферу сочи-
нения, сравним, пожалуй, лишь с таковым в моцартовском
«Дон-Жуане»,— так характеризует колорит Concerto grosso
автор интересной дипломной работы о Шнитке JI. Гиль-
динсон (68).
Проследим линию драматургического развития, состав-
ляющую внутренний «сюжет» Concerto grosso на протяжении
всего цикла.
Произведение открывается «темой-заставкой». «Над-
треснутый» тембр приготовленного рояля, банальный характер
мелодии, нечто неживое, механическое в звучании — «охрип-
шая музыкальная шкатулка» (98, 38). Тема эта загадочна и
не поддается однозначной расшифровке. Сам композитор
назвал ее «темой часов» (при этом провел параллель с «темой-
заставкой» из Четвертой симфонии Г. Малера). Можно видеть
в ней символ Времени, объединяющего и сливающего разные
эпохи и стили и в конце концов смешивающего их в одном
вечном потоке (см. пример 20).
Прелюдия — экспозиция также и «авторского» тематиче-
ского пласта. Здесь излагаются две основные темы, которые
характеризуют эту сферу на протяжении всего произведения.
Первая из них возникает как непосредственная реакция на
вступительную тему, в ней также ощущается временная ди-
станция, некоторая отстраненность от непосредственного
восприятия (см. конец примера 20). Это — тема-процесс,
становление, она вся строится на эхообразном повторении
отдельных мелодических импульсов — секундовых и терцо-
вых интонаций (м. 2 и м. 3 — лейтинтервалы Concerto grosso,
конструктивная основа всех тем). Вторая «авторская» тема


«Здесь... есть и элемент трагического, но есть и злая, веселая
музыка. Это делает сочинение богатым внутренними контрастами» (153).
(ц. 4) более «воплощена» в звуковую реальность, представляет
собой уже мелодическую линию.
В Прелюдии экспонируется ведущий конструктивный прин-
цип произведения — принцип зеркально-симметричного (а
также канонического) проведения материала у двух скрипок.
Интересно в связи с этим высказывание Т. Бахрах: «Трактов-
ка второй скрипки как alter ego первой последовательно про-
водится на протяжении Concerto grosso, становясь ключевым
элементом в структуре всего произведения. Если возможно
видеть в характере не только образов, но и приемов их разви-
тия связь с. символикой нашего времени, то необходимо отме-
тить чрезвычайно часто встречающийся здесь прием отраже-
ния — может быть, как опосредствованное преломление идеи
«зеркала», столь излюбленной в искусстве XX в.» (53, 8).
Во II части экспонируется вторая, «иностилистическая»
сфера. Здесь и вступает в действие жанр Concerto grosso
с его аллюзией на стиль барокко. Несколько нарочитая, почти
механическая моторика («Токката») обгоняющих друг друга в
каноническом движении мотивов создает атмосферу скрипич-
ного концертного музицирования. Ориентация на стиль барок-
ко проявляется и в характерном фактурно-динамическом
облике части (чередование тутти и соло, террасообразная
динамика), и в композиционных особенностях (опора на
старинную концертную форму)^
В эпизодах рондообразнои формы Токкаты появляется
музыка совсем иных стилистических сфер, довольно далеких
от эпохи барокко. В первом (ц. 6) звучит наивная простенькая
тема наподобие «песенки» (из сферы банального), второй
(ц. 14), напротив, представляет собой пародию на слож-
ность — «образец высокоинтеллектуальной „игры" автора в
додекафонию» (там же, 13). Снижение квазисерийной темы
происходит путем введения в нее фактурно-тембровых и рит-
мических деталей, не соответствующих образу «высокого
искусства», незаметным вкрапливанием в нее черт танцеваль-
ности, неожиданным образом сближающим ее с банальной
сферой.
Итак, крайности сходятся, мнимые опоры дискредитиро-
ваны. Однако и сметающая эпизоды тема рефрена а 1а Виваль-
ди — тоже иллюзорная стилистическая целостность. Неустой-
чивость ее подчеркивается чрезвычайно характерным для
Шнитке приемом искаженного отражения темы в оркестре.
Расползание ее по различным голосам (как эхо), размывание
ее границ создает почти зрительный образ разрушения, распа-
да темы. Это не только конструктивный прием, но и типичная
для Шнитке антитеза, которую М. Арановский, анализируя
Первую симфонию, характеризует как оппозицию структур-
ности и деструктивности, считая ее столь же универсальной,
как оппозиция «консонанс — диссонанс» (см. 49, 164).
Г «Стоит только появиться любой организованной структуре, как
„шум", словно едкий смог, начинает „наползать" на нее, ато-
нальность, как коррозия, разъедает тональные структуры,—
пишет он.— Музыка поглощается „шумом", тонет, задыхается
в нем» (там же, 163).
Так конструктивно-композиционный прием наполняется
мировоззренческим смыслом. «Сопряжение нетрадиционных
и традиционных высотных структур, атональной (иногда ква-
зисирийной) и тональной систем, диссонантности й консонант-
ности, сложных звукомасс и „простых" аккордов — все это
становится стилистической закономерностью в отражении
определенных этапов художественной концепции (оппозиции:
добро — зло, свет — тьма, жизнь — смерть и пр.)»,— отме-
чает и Н. Гуляницкая (69, 16).
Как это типично для Шнитке, драматургия Токкаты —
крешендирующая, ее последний раздел — генеральная куль-
минация, узел, в который стягиваются все нити предшествую-
щего развития. Смешение всех тем (объединяются в одновре-
менности тема рефрена, в которой вдруг проступают черты
общности с «темой часов», темы обоих эпизодов и — у контра-
басов — сама «тема часов») приводит к срыву и резкому
переключению в иной психологический план действия —
начинается Речитатив.
III (Речитатив) и IV (Каденция) части объединяются в
одно целое, это — область медитации, напряженного внутрен-
него диалога. Но если в III части в драматургическое развитие
включен весь оркестр (важную роль играет соотношение тутти
и соло), то в IV части тот же процесс сжато и концентрирован-
но возобновляется только у солирующих скрипок. Таким
образом, в Каденции происходит конденсация достигнутого
уровня напряжения, накопление которого приводит к проры-
ву в иную сферу -ь- Rondo.
В композиции цикла III часть — рубеж, начиная с которого
развитие переходит на более высокий уровень: экспозицион-
ный (в широком смысле слова) контраст основных сфер
(Прелюдия — Токката) воспроизводится в соотношении сле-
дующих далее частей (Речитатив, Каденция — Рондо), но со
значительным усилением и расширением диапазона этого
контраста 27.

2/
Можно провести аналогию с принципом построения старинного
четырехчастного цикла (сюитного, сонатного) «медленно — быстро, медлен-
но — быстро» с превышением темпового и образного контраста во второй
паре.
Поэтому естественно возвращение в III и IV частях мате-
риала Прелюдии (начиная от вступления солирующих скри-
пок). Таким образом, музыкальное действие здесь разви-
вается под знаком первой драматургической сферы, в центре
внимания — индивидуальное сознание человека нашего
времени (область напряженного интонирования, речитатив-
ность). Секундовый импульс, составляющий основу тематиз-
ма этой сферы, подвергается активизации и интонационному
заострению. Это происходит различными, даже противополож-
ными способами: расширение (замена простых интервалов
составными, например, в ц. 8 параллельные ноны со скачком
на нону) и сужение (до четвертитонов — от ц. 7 III части,
начало IV) секундового мелодического хода. Введение микро-
хроматики усиливает напряженность интонационного поля,
создает ощущение вибрации. Этому же способствуют много-
численные каноны, глиссандо, алеаторические пассажи скрип-
ки без определенной высоты. Разбушевавшаяся звуковая
стихия («хаос шевелится») доводит напряжение до почти не-
возможного предела, и промелькнувшая в этот момент ал-
люзия на неузнаваемо искаженную тему из Скрипичного
концерта П. И. Чайковского (ложная цитата) звучит как
символ неосуществившейся опоры. Однако перелом еще не
наступил. Обрыв на самой высокой ноте (у всех инструмен-
тов) завершает, вернее — прекращает Речитатив, и на этом
«пике» Уначинается Каденция, которая удерживает уровень
напряжения, фактически превращая «критическую точку»
в зону. Тем ослепительнее внезапная вспышка света — вен-
чающая Каденцию тема, которая была уже в Речитативе,
но теперь звучит иначе — в незамутненном, чистом мажоро-
минорном варианте (это автоцитата из музыки к мультфильму
«рабочка») 2 . Провозглашение ее на кульминационном пике
воспринимается как последняя отчаянная попытка обрести
опору в обращении к высшим духовным ценностям. Эта
тема — из другого мира, при ее появлении как будто раздви-
гается горизонт, и с этой, более высокой точки обозрения
все кажется несколько иным, возникает надежда на выход
из тупика. Долго сдерживаемое напряжение статики наконец-
то прорывается — начинается Рондо (см. пример 21).
Общепризнанно видеть в этой теме, вопреки авторскому
указанию (композитор считал музыку Вивальди стилистичес-

28
Мажорный кварсекстаккорд, сменяемый минорным, звучит особенно
ярко благодаря контрастному атональному окружению. О контекстном
звучании трезвучия у Шнитке пишет Н. Гуляницкая, говоря об «,,озарении"
кластерных шумов сверхмногоголосия светом „первозданных" аккордов»
(69, 21).
ким прототипом тем рондо и токкаты), связи с романтичес-
кой фортепианной музыкой, в частности Брамса. И хотя это,
очевидно, справедливо, но этого недостаточно для объяснения
той особенной роли, которую играет тема рефрена рондо
в концепции произведения. В ней происходит слияние контра-
стирующих пластов — «авторского» и «иностилистического».
Вобрав в себя многовековую семантику (от Вивальди и Баха
до Брамса) минорной моторики, она, тем не менее, принад-
лежит нашему времени и одновременно стоит над ним. В инер-
ции общих форм движения растворяется личная боль, то
мучительное, что переполняло Речитатив и Каденцию, пере-
плавляясь в новое единство — образ страстный, трагический
и светлый. Эта тема — одна из лучших у Шнитке.
Но как бы ни была она прекрасна, значение этой темы
может быть понято только в контексте — на фоне предшест-
вующих частей. Она врывается в заряженную предельным
напряжением, наэлектризованную атмосферу, как свежий
порыв ветра в широко распахнувшееся окно. Кажется, что
ничто не в силах противостоять этой музыке, что ее чистый
облик не может быть замутнен. Поэтому искажающие наплы-
вы, которые возникают тут же, вслед за темой, воспринимаются
особенно болезненно.
Однако в Рондо применен еще более действенный, чем
принцип «кривого зеркала», прием разрушения целостной,
гармоничной модели — противопоставления ей иной стилисти-
ческой модели, антагонистически враждебной ей. Во втором
эпизоде Рондо звучит обольстительное танго, создающее
эффект стилистического шока 29. Так заявляет о себе в полный
голос сфера банального, которая угрожает самому существова-
нию высокого, духовного.
Контраст между сниженным образом, воплощенным в тан-
го, сопровождаемым всеми приемами эстрадного жанра, и
романтически полетной темой рефрена вопиющий, они несов-
местимы м \ между тем при внимательном рассмотрении обна-
руживаешь, что в основе их — одна интонация: оказывается,
что это две стороны одного образа! Возникает опасность
поглощения рефрена темой танго, которая усиливается тем,
что в следующем проведении интонации рефрена контрапунк-
тируют эстрадной мелодии, «подпевают» ей (см. пример 22).

-!) В дальнейшем этот прием, но еще более ярко и действенно, Шнитке


применил в кантате «История доктора Иоганна Фауста» (эпизод смерти
Фауста).
Как отметил Шппгке, «в наше время гармонические диссонан-
сы \ ж е не впечатляют - необходимо искать диссонансы психологические»
(см! 53).
Как реакция на чужеродное вторжение танго происходит
искажение рефрена и смешение различных тем Concerto
grosso — вторая (аналогично заключительному разделу
токкаты) зона звукового хаоса. И снова в этот критический
момент на гребне волны провозглашается — как тоска по
идеалу — ставшая уже символом тема-перелом 31.
Наступает самый значительный момент в произведении.
По аналогии с последними тактами IV части мы ждем после
этой темы того же, что внесла с собой музыка рефрена рондо —
освобождения, порыва, света. Вместо этого — жуткий обвал:
на нас обрушивается неузнаваемо изменившаяся вступитель-
ная тема. Ее проведение у фортепиано канонически поддержа-
но всей оркестровой массой (кластеры, состоящие из 21 звука
с применением четвертитонов, в диапазоне малой децимы:
м. 3 — лейтинтервал цикла). Таким образом, «тема часов»,
тема времени из нейтрального символа старины превращается
в набатный звон — в тему всеразрушения.
Последние такты произведения — Постлюдия, развязка.
На фоне тянущегося кластера, в очень высоком регистре
проходят начальные секундовые интонации солирующих скри-
пок, тембр флажолетов звучит призрачно, потусторонне,
возникающие (проносящиеся в сознании) обрывки тем,
отдельные интонации сметаются императивными аккордами
фортепиано («колокольный звон»). Все исчезает, раство-
ряется.
Трагизм концепции Concerto grosso — вне сомнения. И все-
таки чувства безнадежности не остается после прослушивания
этого произведения. Его духовный потенциал, заложенная в
нем сила противостояния, порыв к прекрасному, красота самой
музыки таковы, что рождают катарсис.
Не случайно во время обсуждения Concerto grosso на
секции симфонической и камерной музыки Союза композито-
ров отмечали, что в этом трагическом произведении много
солнца.
Concerto grosso № 1 — особенное произведение в творче-
стве Шнитке: оно не только вобрало в себя и в концентриро-
ванной форме воплотило черты двух периодов 32, но и отра-
зило многие существенные свойства стиля Шнитке вообще.
Это своеобразная модель его концепции зрелого периода
творчества.

,п
Проведение этой темы полутоном выше усиливает напряжение,
сопровождающее ее.
52
Полистилистика — от предшествующего периода творчества, синте-
зирование и обобщение — от данного, четвертого.
Е. К. Голубев
Мария Иосифовна Фогель
и Гарри Викторович Шнитке,
родители композитора
Альфред Гарриевич,
его жена Ирина Федоровна
и сын Андрей Шнитке
на концерте
В ГДР
Альфред Шнитке
С Г. Рождественским

С В. Постниковой и Г. Рождественским
Г. Рождественский
О. Каган
Н. Гутман
Квартет имени JI. Бетховена.
Справа налево: О. Крыса, Н. З а б а в н и к о в ,
Е. Альтман, Ф. Дружинин

Л. Исакадзе и А, Шнитке
после исполнения Второго скрипичного концерта
о. Крыса
В. Полянский и А. Шнитке
после исполнения Хорового концерта
на слова Г. Нарекаци
После концерта
в Музее изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
С С. Сондецкисом
Р. Раннап и П. Мяги во время исполнения
Первой симфонии А. Шнитке в Москве
Квартет Москонцерта.
Слева направо: Е. Алиханова,
В, Алыкова, Т. Кохановская,
О. Огранович
М. Пекарский
С Э. Денисовым и С. Губайдулиной

С Г. Канчели
3. Маттусом
Ш. Крайнев
ТРЕТИЙ СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ

Третий концерт для скрипки и камерного оркестра был


написан в 1978 г. по просьбе его первого исполнителя —
Олега Кагана и ему же посвящен. По эмоциональной направ-
ленности он смыкается с целым рядом сочинений, относя-
щихся к жанру мемориала. Но хотя Третий скрипичный
концерт нельзя считать «чистым представителем» этого жанра,
траурность присутствует в нем, и трагическое восприятие
жизни — основа его содержания. В этом смысле Третий скри-
пичный концерт в творчестве Шнитке можно поставить в один
ряд с его «Реквиемом» и Фортепианным квинтетом, в твор-
честве советских композиторов — рядом с поздними сочине-
ниями Д. Шостаковича (в частности, с его Альтовой сонатой),
а в русской музыке тематика этого концерта Шнитке связана
с произведением, ставшим эталоном трагической концепции,
с Шестой симфонией П. Чайковского,
Эти параллели не случайны. В Третьем концерте трагиче-
ское предельно заострено, оно объединяет все в единое целое.
Отсюда особенности композиции и драматургии этого произ-
ведения, которые при первом знакомстве с концертом кажутся
не типичными для Шнитке. В противоположность поступатель-
ной, «восходящей» драматургии (как, например, в Concerto
grosso № 1, в Квинтете), в Третьем концерте мы встречаем
скорее «нисходящую» линию развития, с темповым и драматур-
гическим замедлением к концу.
Три части цикла (композиция концерта представляет
собой связанную еще с романтической традицией «поэмную»
форму, соединяющую в себе черты сонатности и цикла) —
это три этапа «драмы»: I часть (она же сонатная экспо-
зиция) — завязка действия, II часть (разработка) — действие
и III часть, финал (реприза сонатной формы) — эпилог,
развязка. Но при этом III часть, в которой уже не происходит
никаких «событий», оказывается в драматургическом отноше-
нии наиболее значительной, итоговой. И хотя она длится при-
мерно столько же, сколько I часть, из-за отсутствия контра-
стов, на которых строится I часть, финал кажется более
протяженным: это прощание, которое хочется длить беско-
нечно 33.
В концерте — три драматургические сферы. Две из них —
антагонистические, на которых базируется драматургия произ-
ведения; третья появляется как результат этого противо-
поставления, но она наиболее значительна.

" Как отмечает С. Савенко, «вообще кажется, что весь концерт


напнсан ради финала, ради его коды» (98, 42).

5 - В. H. Холопова 129
Контраст двух первых сфер встречается и в других произ-
ведениях Шнитке (например, Второй скрипичный концерт) и
естественно сочетается с жанром сочинения: это диалог
солиста и оркестра, который согласно еще романтической
традиции может быть расшифрован как конфликт индиви-
дуального сознания и внеличного начала, человека и враждеб-
ного ему окружения, «я» и «не-я» (среды).
Конфликт ведущих сфер действует на трех масштабных
уровнях. Первый (до ц. 6) включает в себя каденцию солиста
и отвечающий ей раздел, в котором экспонируются духовые
инструменты — это завязка действия (условно ее можно
назвать интродукцией, предшествующей собственно дейст-
вию); композиционно это главная тема сонатной экспозиции.
Второй уровень — вся экспозиция (I часть цикла) — первый
этап действия, столкновение основных драматургических сфер,
которое приводит к появлению третьей. Третий уровень —
весь цикл, где после экспозиции основного конфликта в I части
(экспозиции) следует этап действия (контрдействия), приво-
дящий к кульминации (II часть — разработка) и итогу, после-
словию (III часть — реприза-кода).
Первое столкновение антагонистических сфер происходит
в интродукции: сольная каденция скрипки и вслед за этим
раздел, в котором участвуют только духовые инструменты.
Тембр солирующей скрипки сам по себе всегда ассоциировался
с человеческим голосом, индивидуальным, личностным нача-
лом. В данном же случае четвертитоновая трель (по существу,
выписанное вибрато) в сочетании с остроэкспрессивными
хроматическими мотивами делает скрипичную интонацию
предельно нервной, эмоционально обнаженной. С. Савенко
видит здесь синтез фольклорной (плач) и романтически-
хроматизированной мелодики (см. пример 23).
Совсем иной колорит звучанию музыки придает тембр
духовых инструментов, включение которых властно прерывает
страстный речитатив скрипки. Антагонистическое соотноше-
ние двух контрастных тембровых групп, особенно солирую-
щего струнного и духовых инструментов — драматургиче-
ский прием, типичный для Шнитке: можно вспомнить Диалог
для виолончели и камерного ансамбля, Второй скрипичный
концерт. Но в данном случае тембровая драматургия несет
особенно важную семантическую нагрузку. 13 духовым (кста-
ти, они должны быть расположены на переднем плане сцены)
противопоставляется струнный квартет, который при этом
вводится в действие только на грани II и III частей и участвует
затем в III части, до этих же пор лишь солирующая скрипка
вынуждена «сдерживать напор» духовой группы, так что дра-
матический накал достигает предельной остроты. Сходство
интонационных посылок только подчеркивает контраст сфер.
Трепетный, дрожащий голос скрипки — и четырехоктавный
мертвенный унисон низких духовых. Скользящая, волнообраз-
ная линия скрипичной кантилены — и четко выверенное,
«геометрическое» завоевание пространства строго гармони-
ческого, расширяющегося по вертикали звучания духовых.
Предельная индивидуализация, эмоциональная экспрессив-
ность — в одном случае, и бесстрастная объективность, аэмо-
циональность — в другом. Поток звуков, выплеснувшихся
наружу как страстный призыв, наталкивается на непроходи-
мую стену, которую ничто не в силах пошатнуть. Живое и
неживое, жизнь и смерть — проблема неисчерпаемая и, навер-
ное, неразрешимая.
Итак, вопрос поставлен, ответ на него (если он возмо-
жен) — в концепции всего произведения. Но есть в пределах
экспозиции еще одна тема, отличающаяся от всего предшест-
вующего материала, которая несет новый тип выразительности,
новую эмоциональную нагрузку 34. Ее роль — особая. Возни-
кая в конце I части (это первая тема побочно-заключительной
зоны — ц. 18), она является если не ответом на вопрос, то
реакцией на столкновение двух первых сфер — на уровне как
интродукции, так и экспозиции в целом. После предельно
насыщенного драматическими событиями, острохроматизи-
рованного материала главной и связующей партий все вдруг
замирает, и в этой тишине, особенно подчеркнутой тоскливо
тянущейся педалью валторн (доминантовый тон d), слышен
одинокий голос скрипки. Контраст настолько сильный и не-
ожиданный, что тема эта приковывает к себе внимание,
выделяясь как смысловой центр экспозиции. Мелодия пре-
дельно проста — симметрично расширяющиеся мотивы, разде-
ленные паузами,— по существу, разложенная гармония того
или иного трезвучного аккорда с расщепленной мажороминор-
ной терцией (см. пример 24).
Хотя тема звучит у солирующей скрипки, как и начальная
каденция, она имеет совершенно иной жанровый облик —
это не экспрессивный речитатив, а бесхитростный (почти
детский) напев вполголоса. Ритмическая свобода придает
симметричному расширению мотивов-реплик естественное ды-
хание. Простота — главное новое качество, выделяющее эту
тему в самостоятельную интонационную и семантическую
сферу. Впервые в концерте — тональная устойчивость, фактур-
ная, мелодическая, гармоническая простота, структурная

14
Ее можно отнести к третьей драматургической с'фере, как и тему,
открывающую III часть концерта (об этом — ниже).

5* 131
ясность и четкость. Образ, противопоставленный всему пре-
дыдущему. Сможет ли он (слабый и нежный росток) выстоять,
выдержать напор предельно агрессивной второй сферы? Чувст-
во тревоги не оставляет нас при восприятии этой музыки, ее
безыскусная красота рождает ощущение незащищенности и
хрупкости. Вот почему эта тема, самая светлая в концерте,
кажется наиболее трагичной.
И вот, как знак трагической обреченности, возникает
вторая тема побочно-заключительной зоны: мрачный хорал
духовых 35. Несмотря на эмоциональный контраст, который
она вносит, очень скоро становится ясно, что по существу —
это инобытие только что отзвучавшей темы скрипки (гармо-
нический вариант мажороминорной мелодии), ее перевопло-
щение — в фактуре и тембре второй сферы. И это, конечно,
не случайно. Семантический подтекст превращения раскры-
вается траурностью жанра, которая не вызывает сомнений:
глухой, жутковатый колорит звучания, отдаленное заупокой-
ное пение с фальшивым призвуком мажороминорной терции.
И впервые в партии скрипки нет протестующих интонаций —
она тянет педальный тон, иногда заостренный расщепленной
октавой. Однако это еще не конец, а лишь экспозиция, завязка,
и хроматический (9-тоновый) аккорд-многоточие переводит
нас на иной уровень обозрения 36.
На уровне всего произведения семантическая структура
снова укрупняется — теперь контраст сфер представлен ча-
стями цикла в той же последовательности, но в новом качестве.
В целом вся I часть (экспозиция) воспринимается как вопло-
щение первой сферы (в ее противоборстве со второй, в резуль-
тате чего появляется третья); главное «действующее лицо»
здесь — солирующая скрипка, воплощение индивидуального
сознания. II часть (разработка) — антипод I части; это вопло-
щение второй семантической сферы, которая теперь погло-
щает первую. III же часть (реприза) связана почти целиком
с третьей сферой, которая завершает цикл так же, как побочно-
заключительная группа заключала экспозицию.
Если I часть — это экспозиция действующих сил, завязка
конфликта, то II — это арена действия, борьбы. Здесь проис-

'*5 С. Савенко связывает эту тему с жанром русского «духовного


стиха», видя здесь продолжение линии «Гимнов».
зв
Этот аккорд обладает определенной самостоятельной (семантиче-
ской) функцией (нейтральная звуковая материя, способная поглотить любое
индивидуальное проявление — страшный призрак, предстающий сознанию
человека как неизбежность, непреложный з а к о н ) . Не случайно он возни-
кает в значительные моменты музыкального развития — при переходе на
новый уровень (в конце интродукции, в конце экспозиции, а т а к ж е в
преобразованном в и д е — в конце II части, разработки).
ходит поединок двух ведущих антагонистических сфер. Исход
предрешен с самого начала «количественным» соотношением.
Но партия скрипки, ее тематизм полны такой эмоциональной
насыщенности, в острый и напряженный мелодизм ее вложено
столько душевной боли, столько в ней этически и эстетически
высокого, что в нашем сознании акценты смещаются. Важен
не только «количественный», но и «качественный», моральный
перевес.
С первых же звуков, открывающих II часть, мы вступаем в
жуткий, призрачный мир: холодная, сумрачная, жесткая, колю-
чая или бесконечно, до ужаса тягучая эмоциональная звуч-
ность, в которой нет живых человеческих интонаций, живого
дыхания, нет воздуха. Это бездушная машина, перемалы-
вающая все вокруг. Ей противостоит индивидуальное со-
знание.
Как бы ни было это безнадежно, противостоять — единст-
венный выход, и в этом «героизме отчаяния» — трагическая
высота авторской мысли, которая держит нас в постоянном
напряжении, заставляя следить за всеми перипетиями про-
цесса.
Три крупных раздела части соответствуют различным эта-
пам борьбы, последовательно и неуклонно продвигающих нас
к катастрофе.
Первый демонстрирует обостренный вариант экспози-
ционного соотношения сфер, которые сохраняют здесь свою
индивидуальность, целостность и определенную независи-
мость друг от друга.
Перед цифрой 4 партитуры активность каждой из
противостоящих сфер достигает предела: хроматически
обостренной линии скрипки отвечают расширяющиеся, зах-
ватывающие все большее пространство хроматические аккор-
ды духовых.
Предельная поляризация приводит к качественному
сдвигу — начинается взаимодействие сфер, их интонационное
взаимопроникновение. Появляются «тени», «двойники»
скрипичного голоса из группы духовых, которые искаженно
воспроизводят интонации скрипки. В свою очередь партия
скрипки тоже претерпевает изменение под влиянием второй
сферы — в ней происходит процесс интонационной деин-
дивидуализации.
Второй раздел (от ц. 7) — переходный, но эмоциональ-
но — это центр II части, предельно трагичный. На фоне секун-
довых «ползучих» фигур у скрипки в очень высоком регистре
возникает речитатив вступительной каденции, в контексте
интонационной «обезличенности» разработки он становится
сильнейшим фактором выразительности. Это страстная моль-
ба о невозможном, четвертитоновые трели звучат жалобно
и обреченно.
Третий, последний, этап разработки (ц. 9) отмечен ав-
торской ремаркой скерцандо, относящейся к партии скрипки.
Это важный переломный момент — происходит жанровая
трансформация первой семантической сферы, которая при-
обретает теперь черты мрачной гротесковой скерцозности,
нечто типа danse macabre. На фоне хроматических аккордов,
остинатно повторяемых в джазовом асимметричном ритме,
возникает искаженная, дьявольски кривляющаяся мелодия у
скрипки, в остроритмизованном рисунке которой невозможно
узнать главную и побочную темы, являющиеся ее истоком.
Это жуткий, механизированный пляс — пародия на мир благо-
родный и светлый.
Постепенно скрипичный голос поглощается все более ак-
тивизирующимися духовыми. В цифре 15 в последний раз
в партии скрипки возникает попытка осмысленного интони-
рования: в очень высоком регистре на трех форте звучит
фраза, напоминающая начало интродукции, но она сменяется
метанием и обрывается на высоком звуке.
После паузы следует алеаторическая кульминация —
своеобразная каденция оркестра, противопоставленная всту-
пительной каденции солиста. Использование алеаторической
техники дает возможность превысить уровень напряжения,
который давно уже стал предельным. Самостоятельность
каждой линии, их интонационное единообразие, непрерывное
«механическое» повторение фигур и в результате — общий
звуковой хаос, в котором перемешивается и перемалывается
все живое и неживое — полная картина краха, распада, бредо-
вого кошмара. Кульминация кажется бесконечной (по ав-
торскому предписанию она длится 42") из-за ее механи-
ческой неизменности.
Возникает впечатление, что композитор сознательно
стремится превысить предел восприятия — благодаря этому
у слушателя создается убеждение в н е в о з м о ж н о с т и
в ы н е с т и происходящее. В этом — особая функция II
части в образной структуре сочинения. Надо было совершить
это «хождение по мукам», пройти через все круги ада, чтобы
с абсолютной неизбежностью из этого краха родилось нечто
новое.
Только после такой обнаженной, беспощадной, мучи-
тельной картины финал воспринимается, как забрезживший
свет, и становится естественным завершающим звеном дра-
матургической цепи.
Необычно и очень значительно само введение финала. Але-
аторическая кульминация дважды обрывается на пронзитель-
ном хроматическом аккорде (11-тоновое созвучие, в котором
отсутствует только звук е — верхний звук следующего аккорда
у струнных и далее открывающий финал темы). В момент
паузы-обрыва во внезапно наступившей тишине всплывает
как из небытия аккорд у струнного квартета (пианиссимо,
как бы издали), который впервые вводится в действие толь-
ко здесь. После хаоса и распада — неземная гармония и
небесная красота — так можно расшифровать смысл этого
приема. Аккорды у струнных образуют своеобразную каден-
цию, разрешающуюся в C-dur начальной темы финала, которая
открывает новую страницу повествования (см. при-
мер 25).
В основе темы, открывающей финал,— знаменитый «зо-
лотой ход валторн», что определяет ее особое положение в
концерте. Это квазицитата, аллюзия на стиль, символ клас-
сико-романтических ценностей, которые живут в нашем соз-
нании.
Опора на первичный (сигнальный) жанр объективирует
ее и выделяет среди остальных тем концерта. Это тема-зов,
в ней воплощается ностальгия по красоте и гармонии. Она
обладает редкой для этого произведения устойчивостью и
законченностью (квадратный, 16-тактовый период).
Эта необычность темы создает тяготение к ней и потреб-
ность повторения. Отсюда особая композиция III части: с од-
ной стороны, это реприза с замененной главной темой (но-
вая главная тема естественно объясняется циклической
функцией III части: это одновременно финал концерта)
и большой кодой. С другой стороны, неоднократное повторе-
ние главной темы придает части черты рондальности и даже
куплетной строфичности.
Каждое проведение темы «золотого хода» как бы открывает
новый раздел — новую строфу, в эпизодах же одна за другой
проходят темы экспозиции, словно уходящие в прошлое
воспоминания. Общая атмосфера — возвышенно-торжест-
венная. Скорбь лишается личной ноты, она поднимается на
уровень высокого пафоса, но без какой-либо экзальтации,
и в этом смысле финал — разрешение драматургического узла
и зона катарсиса.
В финале царит гармония примирения, в нем исчезает
конфликтность. Это заключено уже в главной партии-рефрене.
Как и интродукция — главная партия I части, она состоит
из двух разделов. Но если в I части соотношение этих разде-
лов было антагонистическим, что подчеркивалось и тембровым
противопоставлением (скрипка — духовые), то здесь и тема-
тический, и в значительной степени тембровый контраст
исчезает. Вторая тема главной партии финала, хотя тоже
звучит у духовых, представляет собой стройный и торжест-
венный хор — своего рода припев, сопровождающий и от-
теняющий сольно-дуэтную первую тему. В коде же (ц. 13)
духовые исчезают совсем, и последнее предкодовое проведение
темы-рефрена, представленное одной «припевной» второй
частью, звучит только у струнных, превращаясь в возвышенный
хорал.
Драматургическое развитие в III части представляет собой
большую волну с кульминацией в третьей строфе (цц. 8 и 9)
и спадом-исчерпанием в коде. Предшествующий кульминации
эпизод — наиболее развернутый и значительный — зеркаль-
ная реприза сонатной формы: звучат побочная и связующая
темы. Но если характер побочной темы сохраняется, меняется
только контекст: она оказывается не во враждебном, а в
родственном окружении, то связующая — лишь напоминание
о драматических событиях предшествующих частей, который
отстраняется звучанием рефрена и почти гимническим мощ-
ным пением скрипки и духовых в хорале-припеве.
Последний эпизод — реминисценция главной темы I части,
вступительной каденции солиста, однако ее хрупкое и приз-
рачное звучание совсем не похоже на страстный монолог,
которым начинался концерт. Из партии скрипки исчезают
протестующие ноты, она полностью сливается с ансамблем
струнных.
В коде, как и в конце экспозиции, звучит заключительная
тема — теперь у струнных, и это траурное завершение не
оставляет сомнений в трагическом характере концепции
концерта. Однако светлые примиряющие реплики скрипки
создают то самое ощущение катарсиса, о котором уже гово-
рилось.
И хотя в концерте нет обрамления, довольно характерного
для построения крупной формы у Шнитке, окончание произ-
ведения хоральной заключительной темой (чем подчерки-
вается подобие уровней: экспозиция — цикл) образует одно-
временно и уходящую вдаль перспективу (многоточие), и чув-
ство завершенности, замыкания круга, исчерпания развития
(типичное свойство концепции Шнитке, но здесь осуществляе-
мое совсем иными средствами).
Третий скрипичный концерт подводит итог трагической,
связанной с жанром мемориала линии творчества Шнитке,
особенно активизировавшейся в 70-е гг. Вместе с созданными
в том же, 1978 г. «In memoriam» и Виолончельной сонатой он
в основном завершает медитативный период, связанный с
преобладанием индивидуально-личностного начала, и ведет
далее к более объективной Второй симфонии (через «связую-
щий» Фортепианный концерт).
ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ СОНАТА

Соната для виолончели и фортепиано была написана в


1978 г. и посвящена ее первой исполнительнице Наталии
Гутман. Созданная вскоре после Третьего скри~ччного кон-
церта, соната во многом родственна ему 37 . Эта близость
распространяется на концепцию (трагическую с катарс^ом
^jcom^eJj композицию (сочетание трехчастности,^сонатности
и цикличности) и даже отдельные индивидуальные черты —
вплоть до тематизма (вторая тема I части сонаты, проходящая
также в финале, является почти цитатой темы «золотого
хода», открывающей III часть концерта — ср. примеры
25 и 26).
Однако между этими произведениями есть и существенные
различия. «В полном соответствии с жанром концерт мону-
ментальнее, шире — и образно, и стилистически; соната же
монолитна в своей величавой скульптурности»,— пишет С. Са-
венко (там же).
Действительно, в связи с камерным жанром соната строже,
сдержаннее, в ней нет такой острой экспрессии, такого
диапазона контрастов, как в концерте, в ней больше образного
и интонационного единства. Важной отличительной особен-
ностью Виолончельной сонаты является ее близость с Фор-,
тепианным квинтетом. И хотя в ее драматургии сочетаются
медитативность и конфликтность, но драма развертывается
внутри индивидуального сознания, которое, таким образом,
становится главным «героем» музыкального^ действия.
В связи с этим и особенности музыкального языка этого
сочинения: здесь нет полярной противоположности стилисти-
ческих пластов. По замечанию С. Савенко, «стилистические
переходы и оттенки здесь подчинены единой интонационной
логике — это, думается, воистину новая м о н о с т и л и с т и-
к а» (там же, 42).
Выступая на авторском вечере 29 марта 1979 г., Шнитке
так характеризовал Виолончельную сонату: «Это очень простое
сочинение, и никаких особых технологических замыслов у
меня не было. Единственное, что обращает внимание —
то, что меня сейчас очень интересует,— это попытка найти
такой интонационный язык, который мог бы оборачиваться то
тональным, то атональным. Этим я хотел достичь не только
контраста, но и интонационной взаимосвязи» (7). Такая
синтетичность музыкального языка, вбирающего в себя разные
средства, также роднит Виолончельную сонату с Квинтетом.
л
' Об этой близости пишет С. Савенко: «Подобно Квинтету и
„Реквиему", они также образуют „пару"» (98, 41).
Композиция Сонаты ясная и целенаправленная: она сос-
тоит из трех частей, резко контрастирующих друг с другом
по темпу и выразительности (Largo — Presto — Largo).
Сочетание одночастности и цикличности проявляется не
только в принципе attacca, но и в том, что III часть представ-
ляет собой и медленный финал, и одновременно репризу
I части. Таким образом, напряженная мысль I части, как бы
временно гферываясь вторжением II части, подхватывается
и достигает кульминации в финале, так что в целом образует-
ся форма сквозного развития. I часть основана на трех тема-
тических элементах — открывающая Сонату каденция виолон-
чели (рефлектирующее индивидуальное сознание), тема
«золотого хода валторн» и далее хоральные аккорды —
у фортепиано (объективное, внеличное начало; см. при-
мер 26).
Однако, хотя эти темы в какой-то мере противостоят друг
другу, между ними нет антагонистического соотношения,
конфликта, как это было в концерте. И действительно, во
второй, развивающей фазе I части происходит взаимопроник-
новение этих элементов, синтезирование их в партии виолон-
чели.
Гораздо больший контраст вносит II часть — это втор-
жение враждебного мира, вначале — призрачного, но потом
превращающегося в страшную реальность. В этой части,
которая, по характеристике автора, синтезирует в себе черты
скерцо и сонаты, можно усмотреть связи с музыкой Шоста-
ковича: в ее жутко механистической остинатности ощущается
близость с его токкатными «злыми» скерцо 38. Основной кон-
структивный принцип II части —остинатные вариации, хотя
в организации тематического материала проступают контуры
сонатной формы с эпизодом («вальс» у фортепиано). Однако
благодаря отсутствию контраста между главной и побочной
темами сонатность отходит на второй план. В результате
II часть воспринимается как единое целое, основная ее
функция — конфликтное противопоставление крайним
частям сонаты, ее назначение — уничтожить возвышенный и
чистый мир I части. Поэтому принцип остинатности (пер-
jreTyyM мобиле) здесь — наиболее действенное средство для
создания образа враждебного
U QQ вторжения, машины, перема-
лывающеи все живое .
18
Помимо скерцо, токкаты, вариаций на basso ostinato, в этой части
присутствует еще один жанровый прототип — д ж а з о в а я импровизация.
Во II части фактически используется полиостинатность, состоящая
из двух несовпадающих слоев: у виолончели — 8 раз повторяющийся
13-тактовый период, у ф о р т е п и а н о — 16-тактовые периоды (авторская ре-
марка в клавире).
Кульминация (ц. 17), которая строится на уменьшенном
септаккорде (лейтгармония части), еще не исчерпывает «энер-
гетического потенциала». Она приводит к репризе, которая
начинается с более напряженной точки и венчается генераль-
ной кульминацией всего произведение (от 4-го такта до ц. 29
и до конца части) — самый высокий звук виолончели на фоне
кластерного аккорда фортепиано (и затем — отражение этого
в партии фортепиано — пассаж, обрывающийся на высоких
нотах).
На этом предельном уровне напряжения начинается
III часть, которая звучит трагически, но не мрачно. Она несет
в себе духовное сопротивление,противостояние натиску
II части — это одно из самых высоких откровений компози-
тора. Й если начинающий финал речитатив виолончели —
еще реакция на «скерцо» (см. пример 27 а), то уже с цифры
3 (вновь — тема «золотого хода») , наступает гармония —
печальная, с оттенком траурности, но все-таки гармония. Это
зона катарсиса, и появляющиеся отголоски бурь II части пог-
лощаются пением виолончели на фоне хоральных аккордов
фортепиано (см. пример 27 б).
Подводя итог новым тенденциям, характерным для чет-
вертого периода творчества Шнитке (медитативно-конфликт-
ная драматургия, интроспективная направленность, траги-
ческая тематика), Виолончельная соната одновременно ведет
дальше (например, «русская» линия хоральности и псалмо-
дирования — от «Гимнов» через Виолончельную сонату ко
Второму квартету).

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ

Концерт для фортепиано и струнного оркестра был создан


в 1979 г. и посвящен Владимиру Крайневу, впервые исполнив-
шему его в том же году в Ленинграде, а в 1980 г.— в Москве.
Написанный для инструмента, по признанию самого компо-
зитора, не слишком ему близкого, он тем не менее отличается
большим мастерством, особенной четкостью, отточенностью
выражения, «попаданием в жанр»: это прежде всего концерт —
яркий, эффектный, сочетающий доступность, направленность
на восприятие с неизменно присущей Шнитке глубиной со-
держания. Лапидарность, выпуклость, рельефность, присущие
концерту, отражаются на музыкальном языке: он характе-
ризуется экономией средств, строгим и целенаправленным
отбором наиболее отвечающих замыслу приемов и потому
становится почти хрестоматией наиболее типичных для
Шнитке особенностей оформления музыкальной мысли. Столь
близкая композитору тема поисков смысла жизни, обретения
себя в испытаниях, воплотившаяся в большинстве его крупных
сочинений этих лет, в данном случае породила своеобразную,
абсолютно адекватную концепции композицию, в которой
ведущая музыкальная тема — как найденная, наконец, исти-
на — звучит только в конце произведения. В результате форма,
ставшая уже традиционной для концертов Шнитке (соедине-
ние сонатной формы и сонатного цикла), дополняется и
обогащается принципом вариаций «обращенного» типа 4() .
Первоначально концерт, действительно, был задуман ав-
тором как цикл особенным образом построенных вариаций —
«вариаций не на тему». Смысл этого парадоксального под-
заголовка, который не вошел в окончательный текст, в том,
что варьированию подвергаются отдельные элементы темы,
которая в оформленном виде появляется только в коде.
Художественный смысл такой задачи, возможно, в том, что
все произведение представляет собой как бы вращение в кругу
родственных мыслей и ощущений, воспринимаемых с разных
точек зрения, а целостный результат обретается только в кон-
це. И, как уже говорилось, такое построение особенно нагляд-
но раскрывает основную мысль произведения: концепция испы-
тания идеи, ситуация выбора пути отливается здесь в форму,
где вариации — различные этапы пути, различные, подчас
противоположные лики, которые принимает идея, те или иные
сюжетные коллизии, которые, как правило, оказываются лож-
ными, и только в конце достигается гармония.
Концерт начинается фортепианным вступлением, где
изложены основные тематические элементы, восходящие к
итоговой теме: это звонкая терцовая интонация-зов, из кото-
рой рождается основанная на однотерцовом соотношении
последовательность аккордов, являющаяся лейтгармонией
концерта; ей отвечают глухие, мягко диссонирующие аккорды
и речитация верхнего голоса, завершающаяся восходящей
интонацией (вопрос, неразрешенная мысль).
Каждый из этих тематических элементов имеет в концерте
собственную судьбу, подвергаясь самостоятельному разви-
тию, и в то же время каждый из них — зерно, из которого
потом рождается тема (см. пример 28).
Образно-драматургическая роль вступления очень значи-
тельна — это как бы время в отдаленной от непосредствен-
ного восприятия дистанции, изначальные импульсы, из кото-
рых воссоздается звуковой мир концерта.


Аналогичная форма — в Третьем фортепианном концерте Р. Щед-
рина («Вариации и тема»).
Следующая далее тема у фортепиано, поддержанная ор-
кестром,— экспозиция главной темы и первая вариация на
исходную аккордовую последовательность. Это лейттема
в концерте — ее арпеджированный рисунок почти не исчезает
из него.
В этой музыке отразилась «связь времен», восходящая
к принципам полистилистики: это как бы гармоничный мир
прошлого в восприятии художника XX в. Стремление опереть-
ся на него — одна из иллюзий, уводящих от задач нашего
времени. Ностальгия по классическому идеалу не приближает
к решению проблемы. Поэтому, возможно, здесь возникает
аллюзия на бетховенскую «Лунную сонату» — и именно в
современном претворении ее облика в финале Альтовой со-
наты Д. Шостаковича.
Наплывы в оркестре диссонирующих аккордов из вступи-
тельной темы как бы изнутри расшатывают этот образ, делая
его зыбким. Одновременно у солиста провозглашается очень
рельефная, выделенная синкопированным ритмом аккор-
довая мажорно-минорная тема — «ложная тема», по опреде-
лению автора (ц. 5).
Итак, погружение в прошлое отрицается, и мы попадаем
на новый путь. Возникает вторая важная тематическая
сфера — звучит обобщенная формула хорала (ц. 6). Эта
яркая вспышка света (C-dur, простые диатонические — в том
числе чистая VI ступень — аккорды, четкая и ясная фактура
оркестра), однако тоже оказывается непрочной (диссонирую-
щие аккорды у фортепиано). Отчаянная попытка обрести
гармонию оказывается очередной ошибкой: это лишь кажуще-
еся, внешнее решение проблемы.
Следующая вариация возвращает нас к исходным тема-
тическим элементам, в разработку которых теперь включается
микрохроматика: устойчивость образа расшатывается все
больше четвертитоновыми колебаниями звуковых опор.
Новый этап варьирования — побочная тема (ц. 9). Это
лирическая, почти ноктюрновая мелодия, но и ее облик
вуалируется и искажается хроматическими ползучими ходами
в оркестре. И как реминисценция вступления звучат вопро-
сительные завершения сольных реплик фортепиано (они
образуют своеобразную каденционную рифму, возникающую
между окончаниями двух предложений в периоде).
А в заключительной теме, на том же хроматическом фоне,
возникает интонация-зов, которой начинается концерт.
Так завершается первый, «малый», круг развития —
экспозиция. Он не приводит к результату, и контрастное
вторжение разработки — скерцо — воспринимается как по-
пытка прорвать замкнутый круг, выйти к иным горизонтам.
Это новый цикл вариаций на те же исходные тематические
элементы, но быстрый темп и господствующая в этом разделе
моторика меняют характер музыки. На смену медитативности
(бесконечный ход «размышлений на тему») приходит актив-
ная действенность — тема предстает в совершенно разных
ракурсах, становится порой почти неузнаваемой. В общем
потоке оказываются и импровизационная главная тема, и
проходящая каноном с внезапным динамическим напором
тема хорала.
В центре разработки — два эпизода, имеющих несколько
неожиданное жанровое оформление. Один — в духе джазовой
импровизации, другой — «в темпе вальса». Обращение к
бытовым жанрам знаменует еще один этап «испытания идеи»:
идеал подменяется суррогатом, возникает еще одна ложная
иллюзия обретения гармонии.
Эпизод «в темпе вальса», начинающийся грубоватым,
упрощенно танцевальным движением, в дальнейшем оказы-
вается неоднозначным и гораздо более значительным. Скры-
тый авторский подтекст подчеркивается тем, что здесь соеди-
нены все тематические элементы: в басах — «искомая» тема
(второй раз в концерте: в первый раз — у скрипок и виолон-
челей в ц. 7; но в обоих случаях — это лишь намек на итоговую
мысль), в верхних голосах — и терцовый зов начала, и арпед-
жированные аккорды главной темы, и речитация, и восходящая
вопросительная интонация, и хоральные аккорды.
После драматической кульминации (ц. 30) следует каден-
ция солиста — одновременно медленная часть цикла. Все
знакомые нам тематические элементы звучат с обнаженной
лирической остротой, хрупко, почти призрачно, ирреально.
Стык кульминации вальса и каденции — важный перелом-
ный момент в драматургии произведения. Вновь повествование
переключается в сугубо личностный, медитативный план. Пе-
ред нашими глазами проходят все важнейшие мысли, они
подвергаются последней переоценке.
В момент предельного напряжения включается оркестр.
Эпизод колокольного звона (это уже начало репризы) сме-
няется вновь провозглашаемой темой-хоралом (C-dur). Кон-
фликтное столкновение диаметрально противоположных плос-
костей достигает предела и завершается трагическим срывом.
И как вывод, как итоговая мысль о пережитом звучит,
наконец, тема вариаций (ц. 40). После катастрофического
разрешения кульминации ее строгий и простой облик, ее
несколько отстраненный характер кажутся особенно значи-
тельными (см. пример 29).
Мы узнаем в ней знакомые «приметы» — это и первые
аккорды лейтгармонической последовательности, и 12-тоно-
вый ряд в верхнем голосе (до этого он уже дважды встречался,
хотя и завуалированно), и хоральный склад, и речитации.
Но в то же время все это объединено, слито в высокий гармо-
ничный образ, в нерасторжимую целостность. Объективность
сочетается здесь с сугубо личным тоном высказывания. Одна
из возможных расшифровок этой итоговой мысли: человек
не должен искать внешней помощи. Только в опоре на себя,
в развитии своего духовного мира, в выработке внутреннего
кредо он может черпать силы для утверждения своей инди-
видуальности.
Концерт завершается материалом вступления. Круг
замыкается. Последнее проведение темы в самом высоком
регистре — символ незавершенности бесконечно продолжаю-
щегося движения жизни.
«Контрапункт противоположных, полярных по своему
значению образов становится в концерте едва ли не важней-
шим средством музыкальной драматургии,— отмечает в
аннотации к пластинке А. Ивашкин.— Становление образов
здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях.
Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появ-
ляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив,
многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор
обнаруживает поистине исследовательскую проницательность,
заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда
всеобщее единство, взаимосвязанность» (71).
Фортепианный концерт свидетельствует о кристаллизации
жанра сольного концерта у Шнитке. В нем воплотилась семан-
тическая модель, типичная для зрелого периода творчества
композитора. В Фортепианном концерте как бы стягиваются
различные линии, идущие от предшествующих сочинений
Шнитке, написанных в этом жанре (так, например, в этот
период, и в частности в данном произведении, намечается
сочетание медитативности и конфликтности, характерное
для 80-х гг.).
ГЛАВА ПЯТАЯ От 1980-го..

Я более склоняюсь к мнению, что чем несоизмеримее и для


ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем
оно лучше.
И. В. Гёте

Ы а — - искус _
I I не только философии, но и рели-
гии? Не выступает ли оно объективным заменителем ре-
лигии в структуре современной культуры? Вопрос о срав-
нительной функции искусства на фоне столь древнего чело-
веческого института, как религия, многократно поднимался
в XX в. Так, современные историки русской литературы
считают, что театр, возникший в петровские времена, стал во
многом заместителем храма в служении этическим потреб-
ностям тогдашнего общества, в частности благодаря возвы-
шенно-нравоучительному тону ставившихся тогда трагедий.
С другой стороны, по отношению к XX в., например, Стравин-
ский утверждал, что искусство никак не аналогично религии,
поскольку критически-оценивающая позиция потребителя
искусства не соответствует отношению верующей паствы
к своим догмам. На V и VI Международных конгрессах по
эстетике заслушивались, в частности, доклады JI. Фламма
«Искусство — религия современного человека», Ч. Кегли «Ли-
тература и религия» и ряд других. Советский философ Е. Яков-
лев отдельную книгу «Искусство и мировые религии» (113)
посвятил разведению в разные стороны этих двух ветвей
человеческого сознания.
Шнитке, в 70-е гг. специально изучавший духовные
вопросы в культуре Запада и Востока (Августин, Франциск,
индийская йога и мн. др.), пришел к выводу, что эта область
не может быть естественной средой для творчества худож-
ника. Доверие к ней слишком пассивно и односторонне, а
долгое погружение опасно отрывом от прямых обязанностей
композитора как художника. Например, йога гасит желание
что-либо делать, а ведь музыка рождается из конфликта,
неудовлетворенности, ощущения несовершенства. Искусство
посвящено человеку. И художественное произведение всякий
раз держит экзамен на выбор добра и зла. Искусство —
не замена религии, оно — «как человек, со всеми его разно-
направленными стремлениями, и из него есть выходы и в
высшее и в низшее» (17).
В самой реальной действительности композитор чувствовал
существование объективных сил, больших, чем может вместить
единичное сознание и одно лишь сознание. Среди окружаю-
щих событий он невольно обращал внимание на факты
странной, невидимой упорядоченности, которые нельзя было
заранее предвидеть, тем более, на них положиться. В искус-
стве же постоянно сталкивался с проблемами, над которыми
бился в свое время еще Гёте. Автор «Фауста» говорил: «Сле-
дует помнить, что первая часть есть произведение несколько
темного состояния моей личности. Но эта-то темнота и
чарует людей, и они мучаются над ней, как над всеми неразре-
шимыми задачами» (91, И, 218). «Я более склоняюсь к мне-
нию, что чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное
поэтическое произведение, тем оно лучше» (91, I, 354).
Шнитке также не раз высказывался о «видимой и неви-
димой части сочинения». Между тем, загадочная «невиди-
мость» сильного внутреннего воздействия лежит в естествен-
ной природе искусства. Советский психолог JI. Выготский,
подступая к научному объяснению этого феномена, привел
такую мысль Андрея Белого: слушая музыку, мы переживаем
то, что должны чувствовать великаны. Человек, по Выгот-
скому, способен воспринимать гораздо больше впечатлений,
чем осуществлять в своем действии; он подобен железнодо-
рожной станции, к которой ведут пять путей, а отходит один.
Образуется громадный психологический резерв, который чело-
веческая личность реализует, в частности, в своем переживании
искусства; «и настоящая природа искусства всегда несет
в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное
чувство...» (66, 318).
В размышлениях о сущности композиторского замысла
Шнитке стал особо чувствовать огромность интуитивно
ощущаемого «предпроизведения», которое композитору лишь
относительно удается «уловить» при помощи записанной
партитуры. По этому поводу он писал: «Необходимо помнить,
что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть,
некую как бы неконтролируемую сознанием область, которая,
собственно говоря, и является той главной внутренней силой,
которая заставляет автора приступить к работе и осознать
замысел [...] Вместе с тем композитор постоянно, каждый раз
убеждается в полной невозможности реализовать и воплотить
замысел окончательно. Его внутреннему воображению будущее
сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде —
как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно,
и по сравнению с этим то, что потом достигается, является
чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, того
оригинала, который в общем оказывается неуловимым
[...] Если произведение действительно несет в себе некий
замысел, оно неисчерпаемо» (23, 104—105).
Партитура не способна исчерпать замысел произведения
еще и потому, что многомерна психологическая структура
музыкального сочинения. Музыка, еще не уловленная ком-
позитором,— это прамузыка. Записанное автором сочине-
ние — музыка, но лишь один из вариантов неисчерпаемого
замысла. Состояние публики перед концертом — предощуще-
ние, предсознание музыки. Шум в зале непосредственно
перед началом звучания — предмузыка. Движения музыкан-
тов, готовящихся играть,— незвуковая музыка. В условиях
инструментального театра движения, сопутствующие звуча-
нию,— мимированная музыка (продолженная в пространст-
ве — либо утолщающая звуковой ряд, либо ему контрапункти-
рующая). Музыка координирует с человеком многопланово,
обращаясь к его сознанию, подсознанию, «надсознанйю».
Неуловимые не зафиксированные в нотах компоненты духов-
но-психологического акта при музыкальном восприятии мно-
гочисленны. В период работы над Первой симфонией Шнитке
интересовало всемерное увеличение социальной этажности
музыки. В 80-е гг., при создании Второй, Третьей, Четвертой
симфоний, добавляется проникновение еще и в психологиче-
скую стереоскопию музыки. Искусство — не только как чело-
век, с характерными для него запросами, но и весь человек,
со всем комплексом его «мыслечувствий».
Утверждают, что немецкий дирижер XIX в. X. Бюлов од-
нажды сказал: «Лучшую немецкую музыку теперь пишут толь-
ко в одной России» (см. 93, 55). В то время, как в силу неев-
ропейских и глобальных процессов в культуре XX в. многие
композиторы мира пошли по пути контактов между разными
континентами земного шара, Шнитке остался до настоящего
времени на редкость стабильным европейцем. В своем поко-
лении он — в числе немногих симфонистов традиционно
европейской ориентации, сохранивших принципы «концеп-
ционной идеи», «драмы», «развития» в традиционном, локаль-
ном смысле этих слов. Симфонизм бетховенского плана поро-
дил длительную развивающуюся традицию в европейском
музыкальном искусстве, включившую творчество Чайковского,
Малера, Шостаковича. Но во второй половине XX в. в силу
многих причин, также и в связи с неевропейскими ветрами
в культуре, традиция стала рассеиваться. Например, симфония
О. Мессиана с индийским названием «Турангалила» — показа-
тель ориентации жанра у французского мастера середины
XX ст. Своеобразные типы симфонизма сформировали совет-
ские композиторы Закавказья Г. Канчели, А. Тертерян и др.,
что по контрасту не преминул отметить Шнитке, например, в
следующем комментарии к Третьей симфонии Канчели: «В ней,
как и во всех остальных своих симфониях, автор избегает
формальных и образных стереотипов этого жанра — здесь
нет ни сонатной формы, ни многочастности, ни четкого драма-
тического развития. Ее своеобразная «антидраматургия»
основана на контрастах образов, которые сами по себе почти
не подвергаются развитию, но вступают все время в новые
взаимоотношения» (1).
Шнитке остается сторонником той «четкой драматургии»,
которая сложилась еще у истоков европейской культуры —
в трагедиях Софокла и Еврипида, затем сохранилась у Кор-
неля и Расина, Шиллера и Гёте, Глюка и Бетховена и т. д.
Многократно варьируя связанные с поэтикой классической
драмы антитезы добра и зла, долга и сострадания, Альфред
Шнитке включился и в разработку комплекса мораль-
ных идей, связанных с сюжетом о Фаусте и Мефистофеле.
Гётевский Фауст стал одним из определяющих образов в
развитии европейской мысли. И XX в. не составляет исключе-
ния. Тема Фауста и Мефистофеля в искусстве XX в. может
составить предмет специального исследования. В художест-
венной литературе в центре стоит эпохальный «Доктор Фау-
стус» Т. Манна а в музыке — не под его ли впечатлением? —
появляется все растущее число произведений: Рапсодия Г. Эй-
слера для оркестра и соло сопрано на слова Гёте из II части
«Фауста», его же замысел оперы-аллегории «Доктор Фауст»
(сохранилось либретто, которое ставится как пьеса Эйслера),
«Ваш Фауст, вариабельная фантазия в жанре оперы» А. Пус-
сера, одноактная опера «Иоганн доктор Фауст» чешского ком-
позитора Й. Берга, опера «Доктор Фауст» западногерманского
композитора К. Боэмера, Три сцены из «Фауста» Гёте для
сопрано с оркестром А. Локшина, балетная музыка «Мисте-
рия о Фаусте» Ш. Каллоша, кантата «История доктора Ио-
ганна Фауста» А. Шнитке 2 . «Каждый человек или многие

1
Итальянским режиссером М. С к а п а р р о обнаружена рукопись пьесы
«Фауст», написанной, по его предположениям, группой крупнейших физиков
(Э. Ферми, Э. Серге, Р. Оппенгеймером) в Копенгагене в 1932 г. Совет-
ским латышским композитором и писателем М. Заринем выпущен роман
«Фальшивый Фауст».
2
«Фаусты» возникали в музыке и в первой половине XX ст., как,
например, опера Ф. Бузони «Доктор Фауст», завершенная Ф. Ярнахом
в 1925 г.
люди на свете переживают своего Фауста»,— справедливо го-
ворит Ш. Каллош. Когда Томас Манн, прогрессивный писа-
тель-гуманист, приступал к созданию «Доктора Фаустуса»,
им руководила мысль вскрыть кризис музыкального искусства
своего столетия с позиций драгоценной для него романти-
ческой музыки XIX в., причем анализ искусства взять лишь
как повод. В результате же, как писатель-реалист и музыкант
в душе, он создал неоднозначно емкий образ т р а г и ч е с к и -
кризисного композитора, а саму «леверкюновскую музыку»
наделил столь живыми выразительными подробностями, что
она стала отделяться от образа ее «создателя» и жить само-
стоятельной художественной жизнью.
Связь «Фауста» Шнитке с «Фаустусом» Т. Манна состоит
в том, что писатель силой своей фантазии романиста описы-
вает симфоническую кантату на тот же сюжет и по тому же
литературному источнику — «Плач доктора Фаустуса» по
«Народной книге». Но тут-то со всей резкостью и выступает
принципиальное э т и ч е с к о е о т л и ч и е вымышленного
сочинения, принадлежащего дегуманизированному литератур-
ному герою, от реального произведения реального компо-
зитора (по старинной народной легенде). Бесчеловечный Ме-
фистофель изобличен у Шнитке банально-низкой интонацион-
ностью, которой противопоставлены возвышающие, очищаю-
щие звучания хора и органа. И в этой моральной антитезе,
заключенной в концепции произведения Шнитке, узнаются те
характерные черты, которые восходят к русской классической
философии искусства, когда этика (как у Л. Толстого) ставит-
ся выше, чем эстетика.
В 80-е гг. Альфред Шнитке — композитор с международ-
ной известностью. Его музыка широко звучит в родной стра-
не — в концертах, на встречах с композитором, в учебных
классах (музыкальных, также балетных), по радио, в кино
(фильмы «Восхождение», «Прощание», «Агония», «Как царь
Петр арапа женил» и др.), по телевидению («Маленькие тра-
гедии» по Пушкину, «Мертвые души» по Гоголю — режиссер
М. Швейцер, «Рисунки Пушкина» — режиссер А. Хржанов-
ский). Она исполняется за границей — в Польше, ГДР, ФРГ,
Венгрии, Англии, Финляндии, Австрии, Франции, США, Тур-
ции и других странах.

С 1980-х гг., после отступления в камерность, субъек-


тивность, Шнитке возвращается к крупномасштабным ком-
позициям — по временной продолжительности, фактурной
емкости, оркестровой многоплановости. Согласно диалек-
тической логике, на новом витке спирали возвращенная
философическая масштабность синтезируется с накоплениями
человечнейшей лирики, порождая новые симфонические и
в о к а л ь н о - с и м ф о н и ч е с к и е концепции. К первой
половине 80-х гг. относятся: Вторая, Третья, Четвертая симфо-
нии, оркестровая Пассакалья, Четвертый скрипичный концерт,
Concerto grosso № 2, № 3, Второй, Третий струнные квартеты,
кантата «История доктора Фауста», Три мадригала для голоса
с ансамблем на сл. Ф. Танцера, Три сцены для голоса с ударны-
ми, Септет, «Жизнеописание» для ударных, «Посвящение
Паганини» для скрипки соло, «Звук и отзвук» для тромбона
с органом, две пьесы для органа, Струнное трио, «Kein Som-
mernachtstraum», Альтовый концерт, Хоровой концерт на слова
Г. Нарекаци, «Ритуал» для оркестра, балет «Эскизы», музыка
для кино и телефильмов. Кантата о Фаусте явилась этапным
синтезом «новой простоты» с остроконфликтной драмой.
В плане тембрового обновления обращают внимание пьесы для
органа и для ударных. Но особенно заметно усиление вокаль-
ности: в симфониях (Второй и Четвертой), кантате, Трех
сценах, Трех мадригалах, развернутом четырехчастном Хо-
ровом концерте. Расширено взаимодействие с театральностью
и сценой — балет «Эскизы» (на основе музыки к «Ревизской
сказке»), инструментальный театр в Трех сценах для голоса
с ударными, замысел оперы на сюжет «Фауста», где музыка
. кантаты составила бы кульминацию III действия, далее —
балет «Пер Гюнт», балет «Трамвай „Желание"» с музыкой
Первой симфонии.
Пассакалья для большого оркестра (1980) явилась круп-
ным инструментальным «прологом» к серии симфонических
произведений Шнитке 80-х гг.— его симфоний и концер-
тов. Сочинение стало опытом освоения всей «вселенной» сим-
фонического оркестра в параметрах высоты, ширины,
глубины.
Для композитора, всегда культивировавшего в музыке
р а з в и т и е , здесь моделью стало нечто противоположное —
движение циклического повтора, которое он уловил в при-
роде, в ритмике морской стихии. В аннотации к первому
исполнению автор писал: «Можно часами сидеть у моря и
переживать магическое действие волн, но никогда в полной
мере нам не откроется их структура. Где начинается волна?
Где ее вершина? Где возникает новая волна? Одна ли это
волна — или взаимодействие нескольких волн в различных
стадиях? Удивление перед непостижимым законом природы
стало для меня импульсом для создания Пассакальи». Пас-
сакалья была как раз тем историческим жанром, который был
столь стар, что допускал возможность не развития, а замыка-
ния в круговой остинатности. И тематический материал ком-
позитор взял такой, который впитал в себя древнейшее «не-
движное» интонирование.
Построена Пассакалья на основе семи последовательно
включенных тем (фаз), так что каждая новая незаметно
включается на гребне нарастания предыдущей и длится с
прогрессирующей продолжительностью. Музыкальная ткань
складывается асинхронно из широких многоголосных пластов
и раскрывается в высоту, ширину, глубину, всё прибывая
из-за неведомых горизонтов. Круговращение пластов Пас-
сакальи выражено и звуковысотно — постоянной «привяз-
кой» к устою с. И лишь в общей кульминации, в точке схода
всех фаз, фундаментальное с переходит в соседнее d, очер-
чивая гигантскую волну всего произведения.
Наблюдения над закономерностями природы, пройдя
сквозь замысел оркестровой Пассакальи, кристаллизовалась
у Шнитке и в качестве общих идей о «неритмичной ритмич-
ности» в мире. «Идеи неритмичной ритмичности — ведь имен-
но так обстоит дело в природе и в музыке. Это бесконечное
варьирование повторяемых явлений. Таковы волны прибоя —
они нам кажутся равномерными, но ведь в этом процессе,
в структуре волны нет ни начала, ни конца, и кульминации
(каждый 9-й вал) по силе одинаковы между собой. Так же
„ритмичны" музыкальные произведения, а идеально ритмич-
ные исполнения вряд ли будут высокохудожественными»
(19) 3.
Три мадригала для сопрано и 5 инструментов (чембало,
скрипки, альта, контрабаса, вибрафона) на стихи Ф. Танцера
(1980) составили цикл на три варианта одного и того же
стихотворения — на французском, немецком и английском
языках: № 1 «Sur une etoile», № 2 «Entfernung», № 3 «Reflec-
tion» 4.
Стихи объединены в цикл композитором, который также
дал целому название «Мадригалы» (он предполагал сначала
написать хор а каппелла в традициях жанра мадригала). Для
большей цельности к последней песне им были добавлены
повторения названий всех трех стихотворений, в измененном
порядке — № 3, № 1, № 2.
Языковые различия трех стихотворений навели на мысль
о разнонациональных жанровых решениях: первый мадригал

3
«Аналогичное представление,— продолжает Шнитке,— о цифрах.
Цифры мне кажутся объемными, и доверие есть только к бесконечно
дробным числам» (19).
4
Тексты взяты Шнитке из сборника поэзии и прозы Ф. Танцера
«Stimmen» («Голоса»).— Koln, 1979. Переводы с французского, немецкого
и английского этого стихотворения см. на с. 151.
я
x
(V

£
*
л
о.
н
O

P
IS
x
s a л
eg pj <N x»
1
S I 5
8 I 2 (0
X aft d д s
E
и2 О
н У
5 x° iS
e* S г> s *
d 1
§£• V
ST К
S <
W
С \oa P i
§ s^ ROis
оm
s
a.
С
s
x 3о5
w a я- 2
s a £Й 8
X vo Й
>s
s S X •. еЯ
в
о
и B:
et
et 8 X
£
ев H ио V

ll
X SL S X о
e- X
*
ё
2 лeX* >»
X
S и в>»
«
2
SS SS
предстал в виде старинной французской шансон (отсюда идея
полифонического канона), второй — в традициях нововенской
школы (Берг, Веберн), третий — с чертами спиричуэлс.
В ходе многолетней эволюции изменилось отношение ком-
позитора к слову и вокальной специфике. Если когда-то
Три стихотворения Цветаевой были для него уходом от
строгости инструмен'гальной техники, в частности додека-
фонии, то здесь, сохраняя романтический аромат вокаль-
ности, он свободно располагает инструментальными приемами
письма и даже возвращается к 12-тоновой серии.
В отношении к слову необходимая, с точки зрения компо-
зитора, понятность смысла в данном случае достигается трое-
кратной произносимостью одного поэтического инварианта,
межнациональной знакомостью слов, краткостью текстов.
В отношении метрическом композитор считает, что «главным
достоинством является независимость от метрики стихов»
(154, 17).
Инструментализация вокального цикла видна из общей
композиционной идеи, некогда претворенной в Первой скри-
пичной сонате,— смены звуковысотной системы от части
к части: в песне № 1 — додекафония, в № 2 — атональность,
в № 3— тональность. С таким «раскладом» высотных систем
в обратной зависимости находится тип мелодической линии:
в додекафонном № 1— это плавность, в атональном
№ 2 — скачковость, в тональном № 3 — «синусоидность».
В ходе истории музыки эти связи действовали в следующем
порядке: тональности соответствовала плавность, а додекафо-
нии — «синусоидность». Перестановка признаков у Шнитке
придает вокальным интонациям свежесть языковой находки.
Мадригал № 1 «Sur une etoile» соответственно структуре
текста построен в виде трех строф. Партия сопрано основы-
вается целиком на 11-звуковой серии (с добавлением в соп-
ровождении 12-го звука; см. пример 30).
Инструментализация выразилась в последовательной
канонической обработке вокальной мелодии. Вокальность
же сказалась в четкой строфичности, отмеченной высотным
«сдвижением» серии.
Мадригал № 2 «Entfernung» наиболее изыскан и одновре-
менно экспрессивен по интонации. Широкие скачковые
подъемы и спады, высокие мелодические вершины, тонкая
ритмика, гибкая агогика, сквозное течение формы — все
приближает к манере песен Веберна или Берга.
Мадригал № 3 «Reflection», в парадоксальной противо-
положности к эсхатологии поэтического текста, музыкально
смягчен элементами C-dur и аллюзиями предджазовых гармо-
ний. Колоритна и вокальная рулада в строгой диатонике.
Важен конец — одновременно кода и реприза цикла. Наз-
вания «Отражение» и «На звезде» произносятся речитативом
шепотом, а «Отдаление» подается в виде яркой кульмина-
ционной фразы, на основе 12-звукового ряда. Инструменталь-
ные голоса, напоминая отдельные мотивы из Мадригалов
№ 1 и 2, закругляют цикл.
Три сцены для голоса и ударных (1980) явились для
Шнитке произведением в сравнительно новой области кон-
цертного музицирования — инструментального театра 5.
Жанр этот явился немаловажной вехой в европейской куль-
туре послевоенных десятилетий. Он стал одним из способов
решительной разгерметизации музыки периода «авангарда».
Движения на сцене, импровизации исполнителей, выход ар-
тистов за рампу, в публику давали гораздо более непосред-
ственный контакт слушателя с произведением, заметно
повышали коммуникативность искусства. Это новое пробудило
в музыке хорошо забытое старое. Музыка исстари была
органически связана с жестом, пластикой. Ведь танец, не
могущий и существовать без музыки,— своего рода пласти-
ческая музыка. В неевропейских музыкальных культурах,
ориентированных не на мелодику, а на ритмику, упор на
жест и моторику является характерным. По тем же причинам
своеобразная жестикуляция сопровождает игру джазовых
музыкантов. И в чисто европейской традиции дирижирование,
особенно во внетактовой системе, представляет собой выра-
зительное «рисование» музыки в воздухе. Все эти и многие
другие естественные связи музыки с сопровождающими дви-
жениями оживают в инструментальном театре, продолжая
музыкальную интонацию в пространстве. «Что касается
принципиального права композитора на использование
зрелищных эффектов, то у меня не возникает никаких сомне-
ний, что они возможны и отчасти необходимы, они заложены
в специфике музицирования»,— считает Шнитке (149, 8).
При этом не только музыка экстраполируется в простран-
ство, но и пространство с изображенным в нем движением
оживает, делает музыку ярче (по новой психологической
идее не только эмоция отражается на лице, но и выражение
лица влияет на эмоцию). В итоге, инструментальный театр с

5
Состав инструментального ансамбля: вибрафон, тарелки, большой
барабан, колокольчики (вместо колокольчиков могут играть скрипка с
контрабасом). Произведение посвящено М. Пекарскому и его ансамблю.
Совместно с Пекарским р а з р а б а т ы в а л и с ь мимические движения, солисткой
выступала Л . Д а в ы д о в а . Другим исполнительским коллективом были пе-
вица Н. Ли и ансамбль А. Л а з а р е в а ; зрительный ряд произведения
был значительно варьирован.
его жестовостью и мимансом становится, по выражению поль-
ского музыковеда Б. Почея, « с п е к т а к л е м о м у з ы к е » .
Основу Трех сцен Шнитке составил музыкальный те-
матизм, предназначенный для зрительного искусства,—
телефильма «Маленькие трагедии Пушкина», части «Пир
во время чумы». Грозный отблеск самой мрачной, эсхатоло-
гической пушкинской трагедии в какой-то мере есть в Трех
сценах Шнитке. Но он претворен уже в ином, противополож-
ном контексте. Ведь инструментальный театр по своей
природе пародиен. Как пишет Б. Почей, роль инструмен-
тального театра по отношению к музыке в каком-то смысле
«аналогична той, которую сыграла когда-то греческая коме-
дия по отношению к трагедии, комическая опера по отноше-
нию к опере seria, оперетта к музыкальной драме, кабаре —
к «серьезному» театру. Все они были пародийными формами,
своего рода обезьяньими зеркалами, приносящими с собой
чувство радостного освобождения от тирании важности и
формы посредством смеха» (125, 27).
В первых московских исполнениях Трех сцен в качестве
условной фабульной канвы были взяты: некая «жизненная
игра», «последняя песня жизни» и «похороны». В 1-й сцене
исполнители — ударники, а также «переодетые» духовики
и струнники, играя и не играя, совершают разнообразные
движения вокруг ударных инструментов, держа в руках
или кладя на пол палочки для игры, смычки. В композиции
при этом осуществляется парадоксальная идея — символи-
ческого боя часов, идущих назад: 12, 11, 10, 9, 8 ударов...
1 удар (аккорды вибрафона). Во 2-й сцене медленно обхо-
дит эстраду певица, исполняя в виде вокализа грустную и
долгую песню (в «Пире во время чумы» это песня Мэри
«Было время, процветала»). В руках ее — подобие ручной
мельницы, с вращающейся ручкой (шарманка заменяется
кофейной мельницей). Из-за кулис неясно доносится какая-
то музыка. В 3-й сцене все музыканты-актеры во главе с
певицей, с замыкающим большим барабаном с тарелками
выстраиваются в удаляющуюся похоронную процессию, а
ручка в руках певицы больше не вращается. Основной музы-
кальный материал — траурный ритм барабана (отголосок
темы вакханалии из телефильма). Как видим, в Трех сценах
в очень схематизированном, «рассюжеченном» варианте по-
лучили отражение основные контуры пушкинского «Пира во
время чумы» (см. Приложение).
Инструментальный театр доступными ему средствами
углубляет выразительность музыки, наглядно мимируя
ее интонационный смысл. Шнитке видит в жестовости и
мимансе также и контрапунктическое обогащение музыки.
Он говорит: «Движения в инструментальном театре не
декоративны, а влияют на то, как это звучит. Например, в
Новгородской пляске Слонимского появляется дополни-
тельный ритм. Без движения не возникла бы та музыка,
которая там есть» (9). Пародийность жанра интерпретируется
Шнитке в его Трех сценах так, что трагедия «разрешается»
по ту сторону смеха, в ту жутковатую остраненность, над
которой витает умноженная театром музыка «Пира во время
чумы».
«Жизнеописание» (или «Lebenslauf» — буквально, «бег
жизни») для ансамбля ударных инструментов написано в
1982 г. 6 . Число «48» предрасположило к разнообразным
размышлениям — биографического порядка, ввиду прибли-
жающегося 50-летия, также конструктивно-арифметического,
в связи с многоделимостью числа 48 — на 1, 2, 3, 4, 6, 8,
12, 24, 48 (целая «серия» делителей!). Число определило
и продолжительность пьесы — 8 минут 40 секунд. Компо-
зитору был знаком в чем-то аналогичный опыт других
авторов, в частности он знал о существовании аппарата
«ритмикон» Л. Термена и Г. Коуэла, воспроизводящего ритмы
делений одной и той же временной единицы на 2, 3, 4, 5, 6
и более долей в любых сочетаниях.
В пьесе, задуманной автобиографически, «кроссворд»
ритмов и «шарады» цитат привлечены для создания «чита-
емого» ассоциативно-смыслового ряда.
Прежде всего, семантична общая ритмокомпозиция.
Произведение поделено на четыре «12-летия», так что каждое
новое внутренне более насыщено, но длится короче по вре-
мени: в первом 12-летии «год» насчитывает 12 тактов, во
втором — 9, в третьем — 8, в четвертом — 6. Счет времени
произведения, с прогрессирующим ускорением и уплотнением,
ведется с помощью четырех метрономов, записанных на плен-
ке, из которых первый держит умеренный темп 60 ударов в
минуту, остальные — пропорционально более скорые: 80, 90 и
120 ударов. Громко и автоматично пульсирующие в течение
произведения, они не сменяют друг друга, а асинхронно
накладываются один на другой, образуя рельефную периоди-
ческую апериодичность ритма. Ритмопульс, пущенный по
определенному расчету, ускоряется с фатальной, драмати-
ческой неуклонностью. Дойдя до фазы «неуправляемости»
в кульминации, он обнаруживает исчерпанность заданной

ь
Первые исполнители — ансамбль под управлением М. Пекарского —
старались дату исполнения приурочить к 48-летию композитора. Премьера
состоялась днем позже — 25 ноября 1982 г.
структуры, и ритмический ход падает до первоначального
умеренного счета.
В эту эмоциональную и символическую ритмическую сетку
«Жизнеописания» помещается целый калейдоскоп тем.
Ударные инструменты, отобранные здесь Шнитке,— во
многом с определенной высотой звука: маримба, вибрафон,
детское пианино пикколо, ксилофон, колокола, флексатон,
античные тарелочки, колокольчики, кроме того, есть и фор-
тепиано. Поэтому композиция от начала до конца оказыва-
ется тематической. Тематический материал в «Жизнеопи-
сании» — и свой, и чужой, с популярной музыкой на видном
плане 7 . Особенно насыщено «домашней музыкой» первое
12-летие: здесь и «В лесу родилась елочка», и гамма C-dur,
и «Большая крокодила», и «Турецкий марш» Моцарта, и
другие известные отрывки. Символически введена музыкаль-
ная монограмма «Alfred Schnittke» — последовательность
звуков а — / — е — d — es — с — /г. Начинается «автобиог-
рафия» довольно голосистым пищанием детской свистульки,
но весьма скоро сопоставляемым с противоположностью —
мотивом последнего, «судного дня», «Dies irae». В продол-
жении пьесы материал не столь откровенно ассоциативен,
но столь же незамысловат. «Суета сует» приостанавливается
только после кульминации, когда остаются звучать лишь
четко отбивающие ритм метрономы. Подобно другим камер-
ным спутникам больших полотен — Серенаде для пяти му-
зыкантов, Трем сценам для голоса с ударными,— «Жизне-
описание» Шнитке амбивалентно по идее: пестрота житей-
ской фактологии соединена в нем с трагизмом ощущения
проходящей жизни.
Две пьесы для органа (1980) были отголоском пребы-
вания композитора в Вене, где он жил в специально обору-
дованной келье монастыря, с роялем. В Москве впервые
исполнялись О. Янченко. Две органные миниатюры — как
бы медитативные токкаты, два размышления вслух над
органом. Первая «саморазвивается» в форме нарастающей
волны к торжественным хоральным аккордам тутти и вибри-
рующей россыпи пассажей и трелей. Вторая обыгрывает
контрастную стереоскопию органных регистров, громкостных
«террас» и стягивается семантической аркой двух трезвучий:
ослепительного внезапного туттийного C-dur вначале и сдер-
жанного c-moll перед концом. Замкнутость цикла образуется

' Соната D-dur Гайдна, Концерт d-moll Моцарта, Концерт Грига,


Второй концерт Рахманинова и др. Затем идут собственные сочинения:
Первый скрипичный концерт, Первая, Вторая скрипичные сонаты. Первая,
Вторая, Третья симфонии, Виолончельная соната, «Реквием» и др.
благодаря репризному замыканию второй пьесы тематизмом
первой. «Настроенческий», «воспоминательный» характер
пьес связан с непривычной краской органной оркестровки:
мануалам и педали предписываются такие высокие регистры,
что звучания там «оплывают» и «офальшивливаются». В этом
зыбком обертоновом «воздухе» просвечивается тематически-
смысловая линия произведения.
Септет для клавесина (или органа), флейты, двух клар-
нетов, скрипки, альта и виолончели (1981 —1982) был написан
по предложению Д. Блэйка (руководителя одного англий-
ского ансамбля, композитора). Заказ побудил Шнитке сориен-
тировать произведение на русскую интонационность, в духе
очень популярного в Англии Стравинского, и мелодические
мотивы составить из «музыкальных букв» семи участников
ансамбля Блэйка. Стилистике Септета автор придал и срав-
нительно новый оттенок — «минималистской музыки».
Септет обозначен автором как двухчастный, но с участием
весьма весомой Интродукции получился словно двух-
с-половиной-частным, что отвечает характерной для XX в.
множественности структурных прочтений циклической
формы. По темпу и общему характеру цикл построен
так, что центр составляет вихрь-наигрыш I части (Perpetuum
mobile, Allegretto), а обрамляют его медитативно-русская
Интродукция (Moderato) и II часть (Хорал, Moderato). От
начала к концу идет планомерное превращение одного и
того же тематического материала: в Интродукции это гори-
зонталь, в I части — вертикаль, во II части — диагональ. В
плане гармоническом все части объединяются общим началь-
ным мотивом от звука /.
По замыслу Септет Шнитке может быть сравнен с циклом
для квартета «Попевки» Р. Леденева. В Интродукции Септе-
та в виде непринужденно рассеянных реплик семи инструмен-
тов последовательно изложены все семь фраз-монограмм,
разрабатываемых в произведении. По мелодике они диатонич-
ны, певучи — «неторопливой беседой» назвал бы такой
ансамбль Леденев.
В I части, Perpetuum mobile, фразы Интродукции свер-
тываются в пеструю, разноголосую полиметрическую верти-
каль, вращаемую кружащимся вихрем. (В «Попевках» Леде-
нева есть пьеса № 3 с изображением верчения, кружения
типа вращения прялок.) Когда-то Асафьев отметил эту
своеобразную музыкальную логику у Стравинского, связав ее
с истинно фольклорной манерой: «Впечатление, что музыка
не движется и даже не переливается, а только крутится, как
колесо вокруг оси. Такова и на самом деле «манера» игры
у деревенских исполнителей танцевальных мотивов: нани-
зывать, как я сказал, вокруг какого-либо наигрыша-стержня
бесконечный ряд узоров» (51, 46). Но здесь-то, не слишком
мелодизируя материал, Шнитке и приблизил его к «мини-
мализму».
Заключительный Хорал — раздумчивое движение аккор-
довых фраз, над которыми вьются свободные голоса. Сти-
листика финала примечательна тончайшими аллюзиями.
В основном это русская медитация, но где-то она начинает
ассоциироваться с «лейпцигской» Третьей симфонией Шнитке,
ее возвышенным финалом того же года создания и, в конце
концов, с фатальной неизбежностью подводит к глубинному
воспоминанию (может быть, самого слушателя) о Скрипичном
концерте Берга, с его финальным хоралом и устремляющимися
в вышину фигурациями.
Композиция Септета оживлена особым приемом — гиб-
кой недоведенностью до конца любой априорно взятой задачи:
две с половиной части цикла, неразделимость асинхронно
идущих вариаций I части, непредугаданные «разрезы» му-
зыкальной ткани II части и т. д. Пластичность стала здесь
эталоном формы для Шнитке. По поводу одного сочинения
молодого композитора он говорил: «Есть живые структурные
формы, при которых одно в другое переходит пластично, а
не формально. Здесь есть живая жизнь формы» (159, 4).
«Звук и отзвук» («Schall und Hall») для тромбона и орга-
на — редкий у Шнитке пример небольшой концертной пьесы.
Написана была по просьбе венского органиста М. Хазельбёга
в 1983 г.
В основе замысла — определенная пространственно-вре-
менная идея 8. Музыкальный звук — трезвучия, октавы —
помещается в ситуацию рапидного времени в кино, с его
плавно-замедленным движением объектов. Естествен взятый
темп — lento. При этом, хоть в пьесе нет никаких монограмм
и программно «меченых» элементов, избранный материал для
автора полон символических смыслов. Трезвучия, октавы —
веками устоявшиеся консонансы, носители музыкальной
гармонии, символы традиционной европейской музыки, в
том числе и культовой9. Эти культурно непреходящие

8
Примечательны смысловые контексты слов названия в немецком
языке: Die Luft t r a g t den Schall weit — звук далеко разносится по воздуху;
Den Schall pflanzt sich fort — звук далеко разносится; Wie der Hall,
so der Schall — как аукнется, так откликнется.
9
Акустические условия церкви, где ныне постоянно проходят концер-
ты в нашей стране и за рубежом, оказываются весьма подходящими
для звучания «Звука и отзвука». На премьере сочинения в З а л е им. Чай-
ковского в исполнении Г. Херсонского и О. Янченко тромбонист разме-
щался на одном из боковых балконов.
музыкальные ценности помещаются в особую, также коле-
блкмце-переменную звуковысотную среду. Два основных
трезвучия, g-moll и Ges-dur, плавно скользят одно возле друго-
го у органа, прикрепляясь к общей оси — звуку Ъ> который
в пространстве трех октав «разносит» тромбон.
Для тромбона многооктавные «пробы» звука — также
стойкая традиция, поскольку передувания — одно из первых
упражнений на данном инструменте.
Звуки g и b как плавающие гармонические опоры раз-
мещаются в звуковом поле пьесы так, что центрами тональ-
ного притяжения они не становятся (см. начало пьесы в
примере 31).
Внешние очертания пьесы довольно просты: трехчастность
с транспозиционной серединой (ц. 6) и рассредоточенной
репризой (ц. 8 и 12), усложненной вставками двух сольных
каденций тромбона senza metro.
Гораздо важнее внутренняя идея развития, заключающаяся
здесь в постепенном сжатии широкого диатонического звуко-
вого пространства октав и трезвучий в узкое хроматическое
пространство тритона (полуоктавы), полутоновых кластеров, *
микрохроматики. («Хроматика — сплюснутая диатоника»,
по Шнитке.) Начинаясь с консонансов пианиссимо, музыка
кульминирует на хроматике, ультрахроматике форте-форти-
ссимо (во 2-й каденции tumultoso), а завершается гаснущим,
растворяющимся в воздухе пианиссимо.
История европейской гармонии, картинно, драматургично
раскрытая в Третьей симфонии, здесь преподнесена в виде
мягко переливающихся ее отголосков — первоначальной
диатоники и современной хроматики.
Балет «Эскизы» на музыку Шнитке был поставлен в
Большом театре в 1985 г. к 175-летию со дня рождения
Н. В. Гоголя; балетмейстер-постановщик А. Петров. Сюжетно
одноактная «хореографическая фантазия на темы произве-
дений Гоголя» была составлена из небольших эпизодов
знаменитых сочинений писателя: «Ревизор», «Мертвые души»,
«Нос», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Незнакомка».
В качестве пояснения к спектаклю приведем развернутые
комментарии А. Шнитке (13).
«„Эскизы" стали балетом прежде всего благодаря тому,
что Геннадий Рождественский составил из разрозненных
кусков моей музыки к „Ревизской сказке" 10 сюиту, которую
он исполнял в Лондоне, а потом в Москве. Получились номера,
более или менее законченные, выстроилась и динамика цело-

10
Спектакль в Московском театре на Таганке 1978 г.

159
го. Рождественский явился настоящим соавтором «Эскизов»:
совместно с ним была определена последовательность и коли-
чество эпизодов сюиты, при его деятельном участии было
создано несколько номеров спектакля, введены словесные
цитаты из «Записок сумасшедшего» Гоголя, читаемые дири-
жером на фоне музыки. Балет начинается и завершается
маршем, который был коллективно написан Рождественским,
Софией Губайдулиной, Эдисоном Денисовым и мной. Этот
марш впервые прозвучал в московском концерте Рождест-
венского и руководимого им Государственного симфони-
ческого оркестра Министерства культуры СССР (15 апреля
1982 г.— Авторы), где исполнялись сочинения Губайдулиной,
Денисова, а также сюита из „Ревизской сказки"».
«Счастливая идея балетмейстера отразилась в самом
названии: „Эскизы"; не только ограничиться „эскизностью"
изложения, но как бы пустить их по новому руслу. Прямой
реализации многие сюжеты и не получили. Однако система
сплетенных сюжетных обрывков — а это именно обрывки —
создает иллюзию того, что если какая-то часть и теряется из
виду, то она непременно где-то незримо продолжается.
Таким образом, возникает многомерность: мы видим обрывок
одного сюжета, обрывок другого сюжета... Но пока мы видим
обрывок второго сюжета, в нашем мысленном отсчете первый
сюжет продолжается. Поэтому фрагментарности как недостат-
ка мы не ощущаем. Все нити сходятся к единому узлу, каким
является „Бал", где все персонажи встречаются. И эта кон-
струкция, удивительно точно и правильно найденная и вместе
с тем естественная,— убеждает.
В связи с этим — масса контрастных ситуаций и контраст-
ных персонажей. И очень хорошо, что балетмейстер после
предварительного просмотра ввел в балет лирическую историю
(эпизод „Незнакомка"): вдруг возникла лирическая „тень",
которая всему придала хотя и косвенную, но человечность.
Вообще этот план очень важен для балета: косвенная чело-
вечность и косвенное проявление чего-то позитивного».
«В конце, когда Гоголь «зачеркивает» всех созданных им
персонажей, ужасаясь их жуткой реальности, музыка
звучит уже всерьез: правда, это не моя музыка, но обработка
украинской народной песни „Пиют пивни" („Поют петухи")».
«После „Бала" происходит ссора автора со своими персо-
нажами, бунт против него и конечное примирение, но не на
основе того, что все персонажи изменили свой облик и
стали идеальными, а потому что, будучи порознь отвратитель-
ными и страшными, они — как суммарный факт искусства —
все же представляют собой нечто совершенное. И здесь,
может быть, появилось действие той формулы мирового
порядка или мировой гармонии, которая связана не с уничто-
жением зла и обеспечиванием его, но с вовлечением его в
стройную картину целого, где даже зло меняет свою функцию:
в какой-то комплементарной взаимозависимости негативные
элементы погашают друг друга, и в итоге возникает нечто
стройное и прекрасное».
«И все же некоторое с о з н а т е л ь н о е сгущение
банальностей в „Эскизах" я считаю принципиально важным.
Почему? Потому что всякая чертовщина — а ведь многие
сюжеты Гоголя связаны с чертовщиной,— вся область демо-
нического связана не с экзотическим, а именно с банальным,
низменным, с отбросами, с грязным, рваным и вышедшим
из употребления. Это — обиход всякой чертовщины, и мне
кажется, что от этого она и становится страшнее. Конечно,
за этим угадывается что-то таинственное и трансцендентное,
но именно стык трансцендентного с банальным составляет
обычно суть дьявольщины. И если писать музыку к сюжету
Гоголя, то это неизбежно, да и сам Гоголь к этому прибегал.
Столкновение возвышенного и низменного в его сочинениях,
быть может, зашедшее дальше, чем у его современников и
повлиявшее потом на всю литературу XIX в., и не только на
Достоевского, жанровая многоплановость, отсутствие пуризма
и использование банального как вполне легального литера-
турного материала — все это, конечно, повлияло на меня в
сильнейшей степени».

ВТОРАЯ СИМФОНИЯ

Вторая симфония для хора и большого оркестра 11 была


написана в 1980 г. и впервые исполнена в том же году в
Лондоне Симфоническим оркестром Би-би-си под управ-
лением Г. Рождественского (московская премьера состоялась
в январе 1981 г.).
Интересна история создания этого произведения. Замысел
его возник у Шнитке еще в 1977 г. под впечатлением посе-
щения монастыря Сан-Флориан в Австрии, где жил, работал
и похоронен А. Брукнер (отсюда подзаголовок симфонии —
St. Florian).
«Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к
гробнице Брукнера был уже закрыт,— рассказывает компо-

11
Состав оркестра — четверной деревянных духовых, 4 валторны,
4 трубы, 4 тромбона, ударные, фортепиано, клавесин, орган, челеста,
2 арфы, гитара, бас-гитара. Состав хора — камерный: альты, контра-
тенора, тенора и басы, а т а к ж е 4 солиста каждой группы.

6 - В. H. Холопова 16\
зитор.— Холодная, мрачная барочная церковь была наполне-
на мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой
хор пел вечернюю мессу — „missa invisibile", „невидимую
мессу". Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в
церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не
мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной
пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ
от Симфонического оркеста Би-би-си написать что-нибудь
для концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном
концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвя-
щенное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову,
и тогда он сказал: „Может быть, что-нибудь, имеющее от-
ношение к Сан-Флориану?". Это было „оно": я тут же понял,
что напишу «невидимую месср> — симфонию на хоровом фоне.
Шесть частей симфонии следуют обычному порядку мессы,
и в хоровой партии цитируются литургические мелодии.
Может ли устареть форма, текст которой кончается словами
„Даруй нам мир"?» (см. 73).
Так возникло произведение уникального жанра: симфония-
месса 12. Композитор пытается органически, соединить, слить
в одно целое два самостоятельных и различных художествен-
ных организм^ которые несут в себе устойчивые, накопленные
веками жанровые свойства и восходят к двум диаметрально
противоположным видам художественной концепции.
«Лежащая в основе симфонии концепция Человека имела
всеобщее значение и именно поэтому могла соревноваться
с той, которая некогда была представлена в мессе»,—
отмечает М. Арановский (49, 35). И в другом месте: «Этот
онтологический ракурс и сближает симфонию с мессой»
(там же, 75).
Задача, стоявшая перед композитором, была весьма
сложной. Ведь противоположность этих жанров проявляется
во всем — начиная &г исполнительского состава и кончая
композицией и драматургией. Шнитке находит оригиналь-
ное решение: он пишет симфонию, заключающую внутри себя
рассредоточенную по шести частям цикла григорианскую
мессу. В результате сохраняется определенный параллелизм
этих двух жанровых линий и даже кажущаяся независи-
мость их друг от друга. Конечно, только кажущаяся, так
как попавшая в столь необычные для себя условия григориан-

12
Этот пример, действительно, уникален. Гораздо чаще в музыке
XX в. мы встречаем соединение жанров симфонии и допускающего
большую свободу построения по сравнению с мессой реквиема, например,
Sinfonia da requiem Б. Бриттена, Третья («Литургическая») симфония
А. Онеггера, Первая симфония (Реквием) А. Локшина и др.
екая месса воспринимается совершенно иначе. Происходит
взаимодействие жанров — живой процесс, на котором
строится развертывание произведения. Оно превращается в
жанрово-стилистический диалог, диалог авторского созна-
ния и модели, которой здесь является григорианская мес-
са 1 3 .
К жанрам старинной музыки Шнитке обращается не впер-
вые, встречалось в его творчестве и цитирование старинных
источников. Однако отношение к цитируемому материалу
у него было иное: контекст, окружение этого материала
как по вертикали, так и по горизонтали, смысл и характер
его звучания в значительной степени трансформирован.
Во Второй симфонии картина совершенно другая. По от-
ношению к григорианским напевам 14 композитор допускает
лишь незначительные «вольности», касающиеся мелизматики,
ритмики, как бы ретушируя старинное изображение, но не
меняя его. Эти напевы звучат либо в своем изначальном одно-
голосном виде (в крайних частях симфонии), либо в полифони-
ческом изложении (например, в «Et resurrexit» ткань разрас-
тается до шестиголосия). В последнем случае несколько
архаическая манера вполне соответствует избранному ма-
териалу (композитор, по собственному признанию, был по-
ражен, обнаружив, что монодический григорианский хорал
содержит в себе возможности для полифонической обработ-
ки как имитационного, так и разнотемного типа в духе
«строгого стиля»: «соединение показало, насколько все было
продумано и сочинялось по определенным законам») 15.
Тонкая и тактичная переработка материала не меняет
характера звучания хоралов, составляющих обособленный
пласт, который обладает собственным колоритом, в достаточ-

13
Эту проблему ставит и интересно решает, привлекая, в частности,
теорию диалога, разрабатываемую в работах М. Бахтина, Е. Федюкова.
В данном очерке используются некоторые наблюдения и положения ее
работы (см. 107).
14
Шнитке отобрал из Градуала (собрания литургических песнопе-
ний мессы) восемь не связанных в единый цикл хоралов: V «Kyrie»
из C a n t u s ad libitum, II «Gloria» оттуда ж е и «Gloria» из I цикла
Missa o r d i n a r i u m — Tempore Paschale, «Credo» II и III, I « S a n c t u s » из
C a n t u s ad libitum и « S a n c t u s » из Tempore Paschale, I «Agnus Dei»
из C a n t u s ad libitum.
15
Во Второй симфонии использованы самые различные приемы поли-
фонической обработки напевов: квазиимитационное двухголосие различных
ф р а з одного хорала в «Kyrie», контрапункт двух различных хоралов на
один текст в «Gloria», каноническая имитация на один хорал в «Agnus
Dei», большое количество канонов, которые вообще играют важную роль
в творчестве Шнитке, составляя подчас основу организации целого —
на уровне части и д а ж е произведения (см. 107, 41—42).
ной степени контрастирующим основному материалу. Автор-
ская музыка, которая представляет собой либо реакцию на
хорал (отражение его материала в оркестре, как в I и II час-
тях), либо самостоятельный, параллельно развивающийся
материал (например, второй раздел I части), либо симфони-
ческое воплощение соответствующего данному тексту содер-
жания (как оркестровые разделы IV и V частей), существует
все-таки в связи с вокальной частью, как своеобразный
комментарий к ней. Григорианская месса, «инкрустированная»
внутрь Второй симфонии, оказывается моделью, находящейся
на значительной временной дистанции, как бы не подвержен-
ной воздействию страстей и рефлексии. Взаимоотношения
ее с авторским материалом, стремящимся к взаимодействию
с ней, и составлют внутренний сюжет Второй симфонии,
являются основой драматургии произведения.
По поводу драматургии Второй симфонии существуют
разные точки зрения. Естественным результатом использо-
вания григорианских хоралов явился ее статический характер,
вообще не типичный для творчества Шнитке, что отмечал
и сам композитор. Об этом пишет С. Савенко: «Шнитке как
будто отказывается от наиболее сильных сторон своей
музыки — конфликтной драматургии, строжайше детерми-
нированного процесса становления. Это скорее симфония
состояний, замкнутых и самоценных» (98, 42). Иной точки
зрения придерживается Е. Федюкова, которая находит в
симфонии конфликт, но уведенный вглубь — в область ин-
теллектуального осознания. Этот особый, медитативный
конфликт и проявляется во взаимодействии авторского созна-
ния и модели.
Развитие и исчерпание его и составляет основу драматур-
гии произведения, которая, несмотря ни на что, является
симфонической, отвечающей жанру симфонии, но не мессы 16.
«...Мы можем проследить всю линию развития во Второй
симфонии от начала до конца — от разобщенности к слиянию,
к последующему трагическому осознанию иллюзорности
этого слияния и финальному уходу-растворению»,— пишет
Е. Федюкова (там же, 82).
Остановимся на основных этапах этого движения.

16
Отмечая специфический характер драматургии Второй симфонии
Шнитке, Е. Федюкова выдвигает понятие «медитативно-экстатической
драматургии». Суть ее — «поэтапное, „уступами" достижение вершины,
причем каждый этап — это не столько движение, сколько состояние,
в котором исподволь накапливается энергия; конфликт преодолевается не
путем борьбы, а путем качественных преобразований. Вершина ж е —
слияние разнородного, качественно новый результат» (107, 51).
I часть — завязка медитативного конфликта. В ней экспо-
нируются основные образные сферы: григорианский хорал в
своем наиболее характерном облике («Kyrie», унисон басов,
потом двухголосие) и авторский пласт, представленный двумя
темами. Первая из них возникает как реакция на хоральное
пение: благодаря секундовому движению (вначале более
широкие интервалы), кружащемуся характеру, интонационно
сближающими ее с григорианской темой — в сочетании с
тембровым и гармоническим контрастом, который вносится
ею, она воспринимается как отражение предыдущего мате-
риала в рефлектирующем сознании, их первая «встреча»
(см. пример 32).
Особенно этот эффект возрастает, когда после оконча-
ния хора (хоровое «Kyrie» короче I части) тема его «распол-
зается» в гулком, пустом пространстве и одновременно в
резонирующем сознании, вибрируя и заполняя все вокруг себя
секундовым кружением (техника пропорционального канона,
применяемого в таких случаях Шнитке, создает почти нагляд-
ное ощущение расходящихся кругов). При каждом проведении
этой авторской темы уровень напряжения ее повышается,
поэтому важную роль — как в создании эмоциональной ат-
мосферы, так и в построении композиции (своеобразный
«припев», разделяющий фазы этой крешендирующей вариан-
тно-строфической формы 17) — играет вторая авторская
тема: приглушенные, повторяющиеся в ритме и характере
псалмодии аккорды (у челесты, клавесина, фортепиано и ар-
фы). Это — реакция на экспрессию первой авторской темы,
функция их — тормозить, сдерживать напряжение. Одновре-
менно весь материал I части создает яркое ощущение про-
странства, что отвечает программе (см. с 161 —162 книги). Так
что и с этой точки зрения она является завязкой действия.
Если в I части два контрастирующих пласта абсолютно
разобщены, то во II намечается встречное движение их друг
к другу. Хотя они еще разделены во времени (сначала хоро-
вой раздел — двухголосие теноров и контратеноров или альтов
а каппелла, потом оркестровый), но процесс их тематического
взаимодействия уже начинается: материал григорианского
хорала полифонически разрабатывается в оркестре (26-голос-
ный двойной канон!), однако чуждые тематические «на-
плывы» искажают его. Результатом воздействия григорианского

17
Во Второй симфонии, благодаря включению хорального мате-,
риала, вообще широко используются вокальные формы, причем в оркест-
ровых разделах т а к ж е . Например, вариантная и строфическая иногда с
«припевом» структура играет важную роль не только в I части, но и
в коде IV, а т а к ж е частично во II и VI частях.
пласта на авторский можно также считать и оркестровую
тему диссонирующих, кластерных фанфар, которая торжест-
венно и празднично провозглашается у медных духовых и
органа сразу после окончания хорового раздела: ведь
фанфара — интонационно-семантический стереотип для
разделов мессы — «Gloria» и «Et resurrexit» ,8.
Во II части появляется еще одна важная авторская тема,
которую можно отнести к числу лейттем творчества Шнитке,
(ее мы уже встречали в «Гимне» № 2) — это обертоновый
звукоряд. Во Второй симфонии она звучит трижды — два
раза в сходных условиях в связи с фанфарными темами
«Gloria» и «Et resurrexit» и в коде произведения, обобщая
пройденный путь развития. Значение этой темы в симфонии
в том, что она является связующим звеном между контрастны-
ми пластами. Являясь реакцией на звучание хорала, она в то же
время не сливается с ним: это чисто инструментальная ав-
торская тема, но предельно объективная, обобщенная по се-
мантике 19 (в отличие от, скажем, более индивидуализирован-
ной, эмоционально окрашенной темы гобоя d'amour V части).
Возникая во II части из трезвучной гармонии фанфарной
темы как ее естественное «резонансное» наполнение, она
превращается в канонически выстроенное вибрирующее поле,
состоящее из множества звучащих в различном темпе и
ритме линий (здесь применен прием ограниченной алеатори-
ки). Мощная сонористическая кульминация, которая венчает
это крешендирующее развитие, внезапно сменяется унисоном
звука es, который организует этот звуковой хаос и постепенно
гасит динамику — так начинается III часть. В ней процесс
сближения григорианского материала и авторской музыки
продолжается, что приводит к их тематическому и временному
объединению. В отличие от I и II частей, здесь григориан-
ский хорал прослаивает всю часть: отдельные фразы хорала,
порученные солистам, чередуются с ответными репликами
оркестра и оркестровыми эпизодами на протяжении всей
части. Однако оркестр не просто вторит пению, но и активно
перерабатывает и трансформирует вокальный материал, по-
прежнему выполняя искажающую функцию. Так что, несмотря
на кажущуюся общность, слияния здесь нет. И как знак
этого — периодически продолжает звучать, как бы пробиваясь
сквозь толщу вокально-оркестровой ткани, лейтзвук части

18
То же мы потом встречаем и в завершении IV части в связи с
текстом «Et resurrexit»: там это «распевание» в оркестре хоральной
темы, но более поздней, относящейся к XVII в., в основе которой нахо-
дится ф а н ф а р а .
19
Об этой теме см. в очерке о Третьей симфонии.
es. Он появляется как idee fixe, как неотвязно сверлящая
мысль, всплывающая из глубины подсознания. Это своеоб-
разный подтекст, который переводит восприятие музыки в
иное измерение.
Цитируемый материал III части — это «Credo» до «Сги-
cifixus» включительно. IV часть начинается с оркестрового
раздела, после чего следует реприза и «Crucifixus» и «Et
resurrexit». Таким образом, эта часть содержит внутри себя
максимальный контраст, который по традиции возникает
между этими частями мессы.
Начальный оркестровый раздел IV части (самый значи-
тельный в симфонии) представляет собой, по верному наблю-
дению А. Ивашкина (см. 73), «грандиозный комментарий» к
«Crucifixus» и естественным образом связывается с жанром
траурного шествия («шествие на Голгофу»).
Это одна из ярких, характерных страниц в творчестве
Шнитке, где рациональный расчет лишь усиливает эмо-
циональное воздействие музыки. Действительно, это одна
из наиболее конструктивно организованных форм компози-
тора (107, 44—45). В соответствии со вполне естественной
аллюзией на баховский «Crucifixus» (тематика, жанр пасса-
кальи, даже символика чисел), здесь вместо темы и 12 ва-
риаций используется разновидность 12-ступенной формы
(термин В. Холоповой), где каждый раздел основывает-
ся на новой симметрично построенной серии, содержащей,
по сравнению с предыдущей, расширение интервалов и
сдвиг звуковысотной позиции на полутон вверх. При этом
каждый ряд после своего проведения продолжает звучать,
подобно удержанному противосложению в фуге, в конце
же дается дополнительный, тринадцатый раздел — объе-
динение всех рядов в одновременности. Однако эта строй-
ная система, предельно рационально выверенная, отнюдь
не приводит к отвлеченности музыки — напротив, она обла-
дает огромным эмоциональным воздействием. Ощущение твер-
дой воли, передаваемое строгой логикой организации звуков,
в сочетании с острой экспрессией звучащего целого (движу-
щаяся хроматическая масса, специфические оркестровые
тембры — электрогитары, глиссандо струнных, пиццикато
контрабасов в асимметричном ритме 20— вариант свободного
бассо остинато) создает картину мучительного неуклонного
движения, последнего трагического пути.
После кульминационного срыва, сменяющегося рассеива-
нием в пространстве звуковой материи, остаются только подоб-
20
Характерная для некоторых эпизодов музыки Шнитке аллюзия
на д ж а з о в у ю импровизацию.
ные колокольному звону аккорды и напоминающие о ритме
шествия мерные удары большого барабана. Накладывающаяся
на этот фон реприза хорала «Crucifixus» звучит совершенно
иначе, чем в конце III части: траурность ей придает не
только это ритмическое сопровождение, но и своеобразная
минорная гармонизация (свернутый в вертикаль отрезок
гаммы a-moll в диапазоне чистой квинты с хроматическим
расщеплением IV ступени).
Тем большим контрастом вторгается в эту сумрачную
атмосферу праздничное, ослепительное «Et resurrexit» 21 .
Шнитке здесь опирается на давно сложившуюся традицию,
решая этот контраст как ключевой в концепции пьесы: здесь
выпукло, рельефно воплощается идея преодоления смерти —
одна из наиболее близких композитору (вспомним его произ-
ведения предшествующего периода — Фортепианный квинтет,
«Реквием»). Удивительно просты, но предельно действенны
средства высветления палитры, создания звонкости, блеска:
мажорная, трезвучная тема (о ней уже говорилось в связи с
«Gloria»), звучание а каппелла вокального ансамбля, исполь-
зование «реверберационного канона», имеющего двоякое
значение,— опережающие друг друга реплики, как захлебы-
вающаяся взволнованная речь, и одновременно пространст-
венный эффект, гулкое эхо в храме.
Значение данного раздела, который сам композитор назвал
кодой IV части, усиливается тем, что это — и момент предель-
ного слияния двух встречных драматургических линий, единст-
венная «точка», когда их соотношение можно определить как
гармонию и единство. Это подчеркивается совершенно иной,
по сравнению с другими частями, функцией оркестра: он вто-
рит хору, усиливая приподнятый, торжественный характер
музыки. Фанфарная тема в оркестре, как и во II части, превра-
щается в обертоновый звукоряд, мощным резонирующим зву-
чанием которого и завершается часть (знак предельного сбли-
жения авторского и григорианского тематизма, объективации
индивидуального).
В V части происходит новый сдвиг, это переломный момент
в драматургическом развитии симфонии, возвращение траги-
ческого начала. Снова происходит разделение двух пластов,
их разобщение (в этом — черты репризы на уровне цикла 22 ).

21
По замыслу композитора, хористы, до того сидящие среди ор-
кестрантов, в этот момент должны встать.
22
Не случайно здесь снова звучит «тема-круг» из I части, связан-
ная со сферой созерцания и рефлексии. Термин «тема-круг», отражаю-
щий важную выразительную и конструктивную черту музыкального
языка Шнитке, принадлежит Л . Гильдинсон (см. 67, 84—86).
Контраст между вокальным вступлением («Sanctus») и
инструментальной основной частью разительный. Это парал-
лельно существующие, не сливающиеся миры. При этом роль
авторского пласта возрастает: это уже не просто «коммента-
рий» к вокальной части или искажающее отражение, но вполне
самостоятельный, очень значительный план музыкального
действия.
В V части звучит одна из самых вдохновенных тем Шнитке,
связанных с семантикой ламенто. Музыка проникнута чувст-
вом возвышенной и чистой скорби. Характерные для музыкаль-
ного языка Шнитке лексемы, уходящие корнями в глубь ве-
ков,— малая секста (вспомним лирическую кульминацию
«Реквиема» — «Lacrimosa» с ее аллюзией на Моцарта) и мало-
секундный комплекс, связанный, в частности, с темой-моно-
граммой BACH 23 , делают смысловую наполненность темы
особенно концентрированной (см. пример 33).
Хотя тема чисто инструментальная, ее основное интона-
ционное ядро обладает ярко выраженной вокальной приро-
дой 24; использование солирующих деревянных духовых (гобой
d'amour, английский рожок) и струнных с их характерной
окраской, близкой тембру человеческого голоса, подтверждает
это. Тема эта с ее сдержанной, строгой трагической экспрес-
сией обладает притягательной силой: ее хочется слышать снова
и снова. Так и строится форма с постоянным возвращением к
этому тоскливому одинокому возгласу, подобно движению по
замкнутому кругу. Но, начинаясь каждый раз сходно, эта тема
имеет иное продолжение, рождая эмоциональные всплески
различной интенсивности: один из них приводит к кульмина-
ционному проведению темы и алеаторической каденции; сле-
дующий виток спирали рождает «тихую кульминацию» (первые
скрипки в унисон) и истаивание, истончение звуковой материи
(алеаторическое глиссандо), после чего последняя фраза анг-
лийского рожка звучит, как неразрешенный вопрос.
И наконец, VI часть — это кода всего цикла. Здесь сходят-
ся воедино все основные линии развития симфонии: григориан-
ский хорал, открывающий и завершающий часть, и важнейший
авторский материал: обертоновая тема II части, фанфарная
тема «Gloria», первый ряд из IV части, основная тема V части.
Но основная тема финала, ее стержень — это обертоновый
звукоряд, который здесь несколько трансформируется и обре-

23
К более общим мотивам-символам можно отнести риторическую
фигуру нисхождения ( к а т а б а з и с ) , з а в е р ш а ю щ у ю каждое проведение
основной темы.
24
Сам композитор указывал на возможность подтекстовки темы сло-
вами «Benedictus».
тает более индивидуализированный облик. На его постоянном
повторении строится вариантно-строфическая форма финала.
Круговой характер этого постоянно возобновляющегося дви-
жения (в основном — восходящего, в конце — нисходящего)
находится в полном соответствии с замыкающей функцией
этой части симфонии 25 и создает ощущение растворения в
мерном течении все примиряющего времени, погружения в этот
поток.
Завершающая симфонию музыкальная фраза «Dona nobis
расет», канонически повторяемая двумя хорами, подобно
многоточию, уводит в бесконечность, образуя далекую времен-
ную перспективу.
Таким образом, во Второй симфонии, открывающей новый
период творчества Шнитке, рождается особый тип симфони-
ческой концепции, обобщающий в себе опыт медитативных
сочинений композитора 70-х гг. Несмотря на присутствующую
здесь столь типичную для Шнитке диалогичность и даже скры-
тую конфликтность, преобладает объективный и созерцатель-
ный тон, а трагический ракурс не исключает катарсиса, зоной
которого становится VI часть. Новое проявляется и в музы-
кальном языке композитора: расслоение стилистических и вре-
менных пластов не приводит к полистилистике. «Прежнее
„ о б о б щ е н и е ч е р е з с т и л ь " замещается о б о б щ е н и е м
с т и л е й » , — отмечает С. Савенко (98, 42).

ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ

Импульсом к созданию Третьей симфонии послужило пред-


ложение из Лейпцига написать сочинение на открытие нового
концертного зала Gewandhaus. С аналогичным заказом обра-
тились и к другим известным композиторам — советским
(Канчели и Тертеряну) и зарубежным. Работал Шнитке над
новой симфонией весьма долго — с 1976-го по 1981 г. и создал
произведение со множественностью запрограммированных
подтекстов и стилистических ассоциаций, лишенное при этом
какой-либо объявленной словесной программы. Торжествен-
ная премьера Третьей состоялась в 1981 г. в новом концертном
зале-многограннике, с прекрасной естественной и искусствен-
ной акустикой, под управлением Курта Мазура.
Автор говорил о своем сочинении: «Поскольку симфония
была предназначена для Лейпцигского оркестра, я хотел при-
дать ей приметы немецкой (австро-немецкой) музыки. В этом
25
Вместо обычной в этих случаях гаммы, часто возникающей в кодо-
вых разделах, здесь, таким образом, выступает терцовый ряд.
сочинении можно услышать некоторые напоминания о музыке
Вагнера, Малера, Баха и мн. др. Есть стилизация и есть псев-
доцитаты, хотя нет ни одной точной цитаты. Сознательная
попытка стилизации сделана на основе тематического единст-
ва и общей интонационной идеи» (158, 2).
То лучшее немецкое, что вложил в свою симфонию русский
советский композитор,— это последовательная концепцион-
ность, унаследованная от Бетховена и Малера, рационально
выверенная, отточенная техника, символы, аллегории, под-
тексты, так свойственные и Баху, и Вагнеру, и Брамсу, и Шён-
бергу.
Как композитор Альфред Шнитке находился на том этапе
продолжающейся эволюции, когда с обширного «изображе-
ния» в музыке, которым свободно владел, он перенес центр
тяжести на «переживание». В продолжение смысловых поисков
Первой симфонии об этом можно было бы сказать: вправе ли
художник, изображая потрясающие картины мира, не выра-
жать своего переживания их?
По мысли Шнитке, очень важно, в какой момент произве-
дение начато. К Третьей симфонии автор приступил в период
работы над «Реквиемом» и Фортепианным квинтетом. Подходя
к крупным концепциям 80-х гг., он осуществил синтез теплой
человечности и высокой этичности, свойственных его музыке
70-х гг., с масштабным развертыванием философической идеи,
ставшим типичным для его сочинений последующих лет.
Выступая на авторском вечере во Всесоюзном Доме компо-
зиторов 29 марта 1979 г., композитор говорил, что нельзя ста-
вить перегородку между интеллектом и чувством — это еди-
ное с двумя полюсами. У Рериха есть хорошее слово — «чувст-
вознание»: чувство, которое размышляет, интеллект, который
пропитан чувством. Конфликт или гармония лежит в основе
произведения? Этот вопрос имеет прямое отношение к концеп-
ции Третьей симфонии. По мнению Шнитке, композитор вряд
ли специально именно так ставит вопрос. Но дилемму эту он
ощущает. Как слушатель Шнитке в последнее время стал от-
давать предпочтение музыке с единым выводом; так же обсто-
ит дело и с его восприятием других авторов. Например, в
«Песне о земле» Малера сейчас стал важен финал. Но его не-
возможно представить без I части. Не хотелось бы пожертво-
вать дисгармонией, поскольку без нее не было бы и гармонии.
Задумывая симфонию с неслыханным количеством сим-
волизированного исторического и стилистического материала,
Альфред Шнитке, прекрасный эрудит, знал об опыте и Берио
с его «ноевым ковчегом» цитат в III части Симфонии, и Пус-
сера, который в «Фантастической скачке» из оперы «Ваш Фа-
уст» воспроизвел весь путь развития европейской гармонии от
функциональной системы до додекафонии, модулируя из стиля
в стиль (эпизод начинается цитатами и псевдоцитатами «из
Гуно», проходит через Листа, Вагнера, Шёнберга и заканчи-
вается Пуссером) (см. 27, 7).
Для Шнитке большое симфоническое произведение озна-
чало не только «начально-конечное», «векторное» развитие
концепции, но и драматургию внутренних, глубинно соотнося-
щихся планов. Симфония 80-х гг. для него именно не «полот-
но», а как бы большая театральная сцена с детально прора-
ботанным глубинным измерением или сложная «киносцена»
с наплывами и комбинированными наложениями. В этой «мно-
гоперспективной картине» важна семантическая четкость
слоев материала, которая дает большую смысловую амплитуду,
более дальний горизонт, в итоге — многомерный музыкальный
мир. «Когда я слушаю, то вижу больше, чем в театре,— говорит
Шнитке.— Внутреннее воображаемое пространство многомер-
но и вмещает не только акустический и визуальный ряд, но и
ощущение, имеет парапсихологический оттенок проникнове-
ния в самую суть. Это пространство сужается, когда опускается
заслонка в виде видимой сцены. В симфонии этого не происхо-
дит. Я представляю себе вокальную симфонию, которая внут-
реннему восприятию дает больше воображения, чем любой
театр» (16).
При таком психологически дифференцированном ощуще-
нии «глубинного среза» симфонии иначе должны оцениваться
и все музыкальные «параметры» симфонической ткани. Бес-
смыслен анализ вертикали без учета тембров. Ткань является
стереоскопической суммой слоев, где два-три слоя со своими
автономными басами борются за первенство. Появляются но-
вые условия полифонии, где каждый из слоев может быть
чисто выстроен. Здесь оказывается невозможной, например,
техника Стравинского, с офальшивленным Бахом и т. д. Поли-
тональность теперь приводит не к гармоническому, а к тембро-
во-полифоническому эффекту. В тутти возникает кишащая
многослойность с хорошо ощущаемой перспективой. Таково
еще одно углубление Шнитке в психологический лабиринт
музыкального произведения.
Третья симфония — монументальный четырехчастный чис-
то инструментальный цикл: I часть Moderato, II часть Allegro,
III часть Allegro pesante (attacca переходит в финал), IV часть
Adagio. I часть имеет своеобразную функцию initio — вступи-
тельно-главную, II — совмещение сонатного аллегро с жанро-
вой средней частью, III — «злое скерцо», IV часть — медлен-
ный финал (в традициях позднего романтизма), эмоциональ-
но-смысловой центр и итог. Уникальную особенность произ-
ведения составляет основанность его на нескольких десятках
тем-монограмм и квазицитат, символизирующих поистине ве-
ликую историю австро-немецкой музыки. Представлены 33
имени композиторов — от И. С. Баха до современности, от-
дельные символические слова и названия: Erde (земля),
Deutschland, Leipzig, Thomaskirche, Gewandhaus, das Bose
(зло); введены аллюзийные квазицитатные темы: различные
хоралы, вступление к «Золоту Рейна» и многие обороты из
Вагнера, прелюдия Баха C-dur, концерт Моцарта d-moll,
«Эгмонт» Бетховена, вальсы И. Штрауса, оркестровая факту-
ра Малера, нововенцев, ритмы Хиндемита, пуантилизм «аван-
гарда» и др. Однако это не вавилонское столпотворение мате-
риала, а органичная композиция, упорядоченная мощным еди-
ным стержнем — лежащим в природе музыкального звука
обертоновым рядом.
С обертоновым комплексом Шнитке работал еще со времен
полуторагодового экспериментирования в электронной студии
и много над ним размышлял. Идея постепенного усиления и
интенсификации обертонов не утратила привлекательности и
много лет спустя. Обертоновый звукоряд повсеместно слышен,
он возникает, например, без всякой настройки в технике —
во всех вращающихся механизмах, он заложен в природе
(«я слышал его на море»), является источником всех звуковых
комбинаций и объективно дает диссонантный тон. Такое ка-
чество звука возникает при ослабленном (приглушенном) ос-
новном тоне. Это обертоновое звучание есть у колоколов,
у гонга, отсюда такое воздействие на людей оказывают коло-
кола. В электронной студии, руководимой Е. А. Мурзиным,
Шнитке пытался создать произведение, основанное на нату-
ральном звукоряде, в порядке эксперимента «над собой и над
музыкой» (см. 19). «И я убедился,— писал он много лет спус-
тя,— что^погружаясь в глубины обертонного спектра вплоть до
32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но
замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода.
Становится невозможной не только модуляция в другую то-
нальность, но и невозможно взять второй основной тон, потому
что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не
может себе представить никакого другого тона» (23, 106).
И в этот повсеместный в природе гармонично согласован-
ный внутри себя «звуковой столб» и погружена вся Третья
симфония: единый сложный тон стал единым произведением,
расцвеченным исключительным тематическим многообразием.
Весь материал либо произведен из 16 обертонов, либо встроен в
них, вся музыка умещается в обертоны с коррекцией на темы.
Диатоника и хроматика не поляризуются на позитивное и не-
гативное, имея общий источник; кластеры же и вся атональная
сфера становятся периферией ряда обертонов. В этом органи-
зованном звуковом «пространстве» развертывается смысловая
концепция Третьей симфонии, посвященная сущности музыки
на ее исторических «спиралях».
I часть (Moderato) открывается гигантской восходящей
волной 66 струнных, несущих в себе аллюзию вступления к
вагнеровскому «Золоту Рейна» (см. пример 34).
66-голосный канон, проделывающий путь от «низов» до
«верхов» обертоновой шкалы («обертоновая тема»), написан-
ный в C-dur, символизирует и один из полюсов драматургии
симфонии — позитивный подъем, рост, восход. Противополюс
составляет обращенная «унтертоновая тема» c-moll, проде-
лывающая обратный регистровый путь — печальное нисхож-
дение, закат. Между двумя полюсами разгораются все драма-
тургические перипетии. Гигантская арка подъема — спада
предварительно охватывает I часть, а затем всю симфонию до
коды финала. Смысловая форма I части определяется, как это
типично для Шнитке, ее драматургией, точнее равна ей. Одну
драматургическую линию составляет музыка обертоновой и
унтертоновой тем, кульминирующая на мажорном или минор-
ном трезвучии, другую — все темы-монограммы (см. схему
формы в Приложении).
Здесь — три возрастающие волны подъема, когда оберто-
новая тема с добавлением слоя монограмм приходит к все
более сильной кульминации: сначала к двум мажорным (перед
ц. 13 и в ц. 25), а в центральной точке подъема (ц. 46) — к
минорному перелому, за которым следует только начальный
унтертоновый спад. В высшей степени семантична здесь тем-
бровая режиссура. В первой волне пласт тем-монограмм окра-
шивается тембром мелодичных деревянных духовых, во второй
волне — более суровых и императивных медных, в третьей и
последней — сухих ударных. Струнные с их полноводьем
(«Золото Рейна») составляют автономный глубинный пласт.
В первой волне 26 каждая монограммическая тема пред-
ставлена в основном тройственным каноническим содружест-
вом родственных или одинарных тембров, причем сцепленные
«тройки» торжественно нисходят вниз, от высоких флейт
(Erde) до низких фаготов (Гендель), украшенных высокими
ударными — маримбафоном, вибрафоном, челестой (Гайдн,
Моцарт). Во второй волне 27 монограммы, наоборот, восходят

Группа тем-монограмм в первой волне: Erde (e-d-d-e) — ц. 5,
Deutschland (d-es-es-c-h-a) — ц. 6, Leipzig (e-g) — ц. 7, Thomaskirche
(h-a-as-es-c-h-e) — ц. 8, BACH — ц. 9, Georgd Friedrich Handel ( g - e - f -
d-c-h-a) — ц. 10, Josef Haydn (es-e-f-a-d) — ц. 11, Wolfgang Amadeus
Mozart ( f - g - a - d - e - e s ) — ц . 11, т. 4.
27
Группа тем-монограмм: Ludwig van Beethoven (d-g-a-b-e-h) — ц. 17,
Anton Bruckner (a-b-c-e) — ц. 18, F r a n z Schubert ( f - a - e s - c - h - b - e ) —
ц. 19, J o h a n n e s B r a h m s (h-a-e-es-b) — ц. 20, Robert S c h u m a n n (b-e-
от глубочайших басов у тубы (Бетховен) до высочайших флейт
пикколо и скрипок (Мендельсон).
Третий и последний в I части «вал» приносит наиболее
многочисленные имена 28. Эта группа выявлена через клавиш-
ные, щипковые, ударные инструменты, с определенными порт-
ретными оттенками, например, Веберн — в тембре нежной
челесты, Штокхаузен — у литавр secco («сухо»). В качестве
последней точки иссушающейся в своем конце линии немецкой
музыки стоит уже не немец или австриец, а аргентинец, при-
надлежащий западному авангарду,— Маурицио Кагель. После
появления его зашифрованного имени следует, наконец, обоб-
щающий всю «многофигурную» композицию символ: Gewand-
haus (g-e-a-d-h) — ц. 45. Символ слышавшего всю историю не-
мецкой музыки концертного зала звучит как мощный крешен-
дирующий, разрастающийся вверх и вниз хорал медных. Но
вслед за этим высшим позитивным подъемом наступает дра-
матическая кульминация-перелом на суровом трезвучии c-moll
(ц. 46). И мягко спадающий унтертоновый минорный пласт
всем множеством голосов канона поет о великом прошлом
немецкой музыки.
II часть (Allegro) — новый вариант прохождения через
эпохи немецкой музыки. Если в I части показывалось связное
единство эпох, то во II части история представлена как пестрое
многообразие. История оживает здесь в стилистически конкре-
тизированном виде, образуя полистилистический калейдоскоп.
Контрастность связана с задуманной автором сонатной фор-
мой, а пестрота смен — с чертами жанровой части. Возглав-
ляет II часть легкая, изящная, классицистская тема в привет-
ливой гайдно-моцартовской струнной оркестровке (см. При-
ложение) .
Главная тема — уже порядочный стилистический калей-
доскоп: здесь и бодрый классицизм, и гибкие мелодические
фразы a la Wagner, и суровые хоралы. Побочная открывается
аллюзией у чембало прелюдии C-dur Баха из «Хорошо темпе-
рированного клавира», перенесенной в g-moll. На фоне ее

es-c-h-a) — ц. 21, Richard Wagner (c-h-a-d-g-e) — ц. 22. Felix Mendel-


ssohn Bartholdy ( f - e - d - e s - h - b - a ) — ц. 23. Johann Straufi (h-a-es-a-es) —
ц. 24.
28
Группа тем-монограмм: Gustav Mahler (g-es-a-h-e) — ц. 30,
Richard Straufi (c-h-a-d-es) — ц. 31, Max Reger (a-e-g) — ц. 32, Arnold
Schoenberg (a-d-es-c-h-e-b-g) — ц. 33, Alban B e r g (a-b-e-g) — ц. 34,
Anton Webern (a-e-b) — ц. 35, Paul Hindemith (a-h-d-e) — ц. 36, H a n n s
Eisler (h-a-es-e) — ц. 37, Paul Dessau (a-des-e-es-a) — ц. 38, Carl
Orff ( c - a - f ) — ц. 39, Karl Amadeus Hartmann (a-d-e-es-h-a) — ц. 40,
Karlheinz Stockhausen (a-h-e-es-c) — ц. 41, H a n s Werner Henze (h-a-^s-e) —
ц. 42, Bernd Alois Z i m m e r m a n n (b-e-d-a-es) — ц. 43, Mauricio Kagel
(a-c-e) — ц. 44.
арпеджио идут стилизованные монограммы Генделя, Гайдна,
Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона, И. Штрауса, Шу-
берта, Шумана, Вагнера, Брамса, Брукнера, Малера, Р. Штрау-
са, Регера, Шёнберга. В заключительной добавляются моно-
граммы Веберна, Хиндемита, Хартмана, Штокхаузена 29. За-
мыкающим аккордом становится внушительное многотерцовое
созвучие у органа по продолженному обертоновому звуко-
ряду. Переход к разработке — от незамутненно классического
звучания главной темы в главной тональности (ц. 32). Собст-
венно разработка парадоксально утрирует сам этот классиче-
ский принцип развития на современный лад: классицистская
главная тема дана одновременно в колоссальном увеличении
(у тубы с басовой гитарой) и столь же колоссальном умень-
шении (у скрипок). То есть одновременно она размещена как
бы в макромире сверхнизких инструментов и микромире
сверхвысоких, теряя нормальные, человеческие параметры.
В зияющих пустотах этого разорванного оркестрового «про-
странства» начинают появляться темы-монограммы И. Штрау-
са, Вагнера, Р. Штрауса, Шуберта, Гайдна, Вебера, Брамса,
Малера, Бетховена, причем в новых временных измерениях:
крупными триолями, малыми триолями и т. д.— вот она, «мно-
гоперспективная картина», создаваемая полихронностью му-
зыкального времени!
В зоне кульминации вступает реприза (ц. 49) с полимузы-
кой главной темы у колоколов и фортепиано, ее «микровре-
менного» аккомпанемента у струнных, побочной темы с бахов-
ским арпеджио у двух гитар, хорала у четырех тромбонов.
Продолжением становится поток тем-монограмм с их конт-
растными гармонизациями, ритмами, тембрами — суровый
хорал Генделя, мягкий вальс Шуберта, певучие параллельные
сексты Брамса, плотные аккорды Шумана, стройно-симмет-
ричные сегменты Веберна, трепещущая оркестровая ткань
других нововенцев, рваная фактура Штокхаузена. Конец II
части наделен семантическим суперконтрастом — не только
акустическим, пространственно-визуальным, но и из сферы
«чувствознания». Близко сходятся три музыкальных мира:
изысканный до экзотичности модерн, вслед за тем невозму-
тимо-беспечное, вечно юное до-мажорное фортепианное мо-
цартианство — главная тема II части — и под конец вновь
дающая о себе знать гигантская вздымающаяся волна «Золота
Рейна» у 66 струнных — главная, обертоновая тема симфонии.
Скерцозная пестрота II части обобщается позитивным нача-
лом симфонии.

29
Соотв. цц. 16 — т . 5, 17; 17 — т. 5; 18 — т. 4, 19; 19 — т. 3, 5, 7;
20 — т. 3, 4, 6, 7, 21; 21 — т. 2, 4, 5 и ц. 25 — т. 3, 26, 28, 29.
Ill часть (Allegro pesante) — третий круг движения по
векам истории музыки. В нем сконцентрировано все мрачное,
жесткое, беспорядочное, угрожающее, что знает музыка в
своей негативной крайности. У III части только одна словесная
монограмма, но гласит она «Das Bose» — «зло».
Это слово «прочитывается» в начальном эпиграфе из
восьми звуков (D-a-es-as-b-e-es-e). А каждая нота эпиграфа
«озвучена» так, чтобы внутри отдельного звука нагнеталось
как можно больше угрозы и страха (достаточно указать
на вступление «лесенкой» шести валторн и четырех
тромбонов с собственным крешендо у каждого инстру-
мента).
Написана III часть как вариации, сначала в условных исто-
рических стилях, потом в персонифицированных стилях компо-
зиторов; тема «Das Bose» выступает в качестве постоянно слы-
шимого кантуса фирмуса. Сохраняя свой первоначальный се-
мантический облик, она меняет интервалику и количество зву-
ков (буквенный ряд), но так, что жесткие, немелодические цепи
тритонов и кварт составляют ее суть. Исторические стили —
это органум (ц. 2), гокет (ц. 6), фобурдон (ц. 7, 8), лютеров-
ский хорал (ц. 9,10), затем те же темы в ритмике марша (ц. 12),
персональные стили — Бах (ц. 17), Моцарт (аллюзия Концер-
та d-moll — ц. 18), Бетховен («Эгмонт» — ц. 19), Вагнер
(ц. 20), предыдущие темы в танцевальной ритмике (ц. 21),
Хиндемит (его гармония) и Вайль (ритмика фокстрота —
ц. 22), Малер (его фактура — ц. 24), авангардный стиль
(ц. 27). Ведущий принцип объединения вариаций — «удержан-
ное противосложение», то есть сохранение в последующей ва-
риации материала предыдущей. В результате во многих момен-
тах образуется такое скопление разностильных пластов, что
слух «увязает» при попытке их дифференциации. Например,
в цифре 11 их можно насчитать семь (сравним: в полифонии
И. С. Баха лишь 3—4 контрастные линии), а в цифре 23 —
одиннадцать!
Подобные ансамбли оркестровых слоев организуются
сложнейшей полиметрией и полиритмией, не приводимой к
одному знаменателю, и относятся к заведомым «оркестровым
трудностям».
На пути к центральной кульминации вступает еще один
типичный носитель образов зла в музыке — «милитаристский»
малый барабан (ц. 28). В кульминационном участке (ц. 37)
ставится рекорд полифонического стягивания материала —
можно констатировать 18 самостоятельных слоев, вбирающих
все ранее встречавшиеся стилевые аллюзии. Столь жесткое
спрессовывание всей исторически существовавшей музыки, так
что никакая не может выявить своей естественной жизнен-
ности,— типичный для XX в. аспект показа «зла» в искусстве,
с его опасностью переоценки ценностей.
Примечательно новое решение стилистической множест-
венности, присущее в особенности этой части симфонии: не
полистилистика и не коллаж, а стилевой плюрализм — тоталь-
ное вмещение всех стилей в рамки одного авторского стиля.
Окончание III части становится одновременно переходом
к финалу: множественная ткань свертывается в один звук Ь,
начинающий собой первую монограмму финала Ь — а — с — Л.
Монограмма BACH вообще стала чрезвычайно популярной
в музыке XX ст., представляя собой один из типичных для
этой эпохи микроладов. Шнитке видит в этом мотиве множест-
во значений. В собственных произведениях он использует его
и в конструктивном и в интонационном смысле. В точке,
называемой BACH, пересеклись значение Баха — человека,
музыкального гиганта, и Баха как своего рода символа истории
музыки. Мотив BACH использовался и самим Бахом. Его мож-
но гармонизовать тонально, можно сделать серию, можно
применить микроинтервалику. Многообразие размышлений на
тему BACH бесконечно.
После столь многозначительной монограммы в симфонии
наступает главный, психологический перелом — к финалу
Adagio, музыке лирического переживания, человечнейшей му-
зыкальной экспрессии. Справедливо говорят, что явление ста-
новится ясным, когда оно завершилось. Весь финал — это
острая душевная ностальгия по ушедшей прекрасной музыке,
словно только теперь открылась ее истинная, ничем не заме-
нимая духовно-этическая ценность. Сам тип лирически пере-
живаемой музыки, после оставшегося далеко в прошлом веке
романтизма, стал непредугаданным шагом в творчестве Шнит-
ке-симфониста. Очеловеченное пение все более ветвящихся
струнных голосов, с печалью и светлой нежностью в каждом
звуке, движущиеся в глубине оркестра гармонично-торжест-
венные, скорбно-возвышенные хоральные аккорды у струн-
ных, медных, органа, освященные мерными ударами колоко-
лов,— таков облик финала. Этическое звучит здесь как ли-
рическое, лирическое — как этическое.
IV часть симфонии — завершающий отклик на историю не-
мецкой музыки. Монограммы здесь представлены более полно,
чем где-либо раньше — их уже больше трех десятков. Корот-
кие мотивы-символы предыдущих частей в финале продлены
до порой весьма продолжительных мелодических тем. И основ-
ным способом мелодизации Шнитке избирает достраивание
символического отрезка... до полного додекафонного ряда.
С добавлением нескольких безымянных рядов в финале раз-
рабатывается свыше тридцати различных «серий» (точнее,
12-тоновых рядов), связанных единым интонационным стерж-
нем симфонии — обертоновым звукорядом. Подобная роман-
тическая додекафония становится новым решением в музыке
второй половины XX в. 30 .
Финал, построенный в виде полимелодических вариаций,
развивается путем все более и более нарастающих оркестровых
волн, пока не поднимется высшая, самая многозвучная, куль-
минационная волна, после которой наступает остролирическое
завершение концепции. Волны-вариации в первой фазе разви-
тия отделяются цезурами, наподобие строф хорала, сообщая
форме крупный мерный ритм. Каждая малая волна, словно по
рисунку волны морского прибоя, движется сначала подспудно,
а на своем гребне расцветает всплеском полноголосия. Инто-
национная материя волн — паутинно-тонкая, проникновенно-
нежная; она все более умножается и ширится от гребня к
гребню, достигая пиков драматургии и одновременно — вер-
шин симфонической лирики Шнитке. Генеральная кульмина-
ция (ц. 27) собирает в себе обширнейший мелодизм всего
симфонического цикла. Кульминация эта туттийная, динами-
ческая и суперполифоническая. Участвуют 60 оркестровых
партий, при этом 46 мелодических голосов и среди них — все
звучавшие в финале «именные» додекафонные серии. Эта тут-
тийная кульминация по качеству сверхмногоголосия сущест-
венно отличается от суперполифонии II и III частей. Если там
было «спрессовывание» тем, то здесь мелодические и ритми-
ческие партии комплементарно дополняют друг друга, каждой
дают возможность прозвучать, и оркестровое сверхмногоголо-
сие наполняется изнутри полноголосным мелодическим пе-
нием.
Генеральная кульминация подводит к важнейшей символи-
ческой теме симфонии, символу истории музыки — BACH,
излагаемой оригинальным реверберирующим унисрном 32 пар-
тий скрипок (ц. 28). Этот символ начинает замыкать собствен-

30
Экспозиция «серий»-символов в финале такова (они даются иногда
в двух вариантах — основном и ракоходном): И. С. Бах и его три сына,
о б щ а я фамилия — т. 1, верхний голос хорала; Иоганн Себастьян —
т. 1, V-ni 1 — 1; Иоганн Христиан — т. 1, V-ni II — 2; Филипп Эмануэль —
т. 1, V-ni I I — 1; Вильгельм Фридеман — т. 1, V-ni II — 2; Гендель —
ц. 2, V-ni I, Ob.; Гайдн — ц. 3, V-ni II; Моцарт — ц. 3, т. 4, V-ni II;
Бетховен — ц. 4, V-ni I; Вебер — ц. 5, V-no solo; Шуберт — ц. 5, т. 3,
V-no solo; Шуман — ц. 6, FI. I; Мендельсон — ц. 6, т. 3, Fl. I; Вагнер —
ц. 7, V-ni I; Брамс — ц. 7, т. 3, V-ni I; Р. Штраус — ц. 9, Fl. I; Малер —
ц. 10, V-ni II; Регер — ц. 11, Fl. I; Шёнберг — ц. 12, V-ni I, Fl. I; Берг —
ц. 14, C.-i.; Орф — ц. 15, V-ni II; Хартман — ц. 16, V-ni I; Штокхаузен—
ц. 17, V-ni I; К а г е л ь — ц . 17, т. 6, V-ni II; Циммерман — ц. 19, Fl. I;
Брукнер — ц. 19, т. 5, CI. II; Веберн — ц. 20, Ob. I; И. Штраус — ц. 21,
т. 2, V-le.
но финальную часть цикла. Подводится итог и аккордово-
хоральному последованию по квинто-терцовому кругу (ц. 30,
т. 3): звучная цепь аккордов плавно нисходит от труб к вал-
торнам, тромбонам, тубе.
Обобщение финала перерастает в обобщение всей симфо-
нии. В конце нисходящего пути хоральных аккордов сквозь все
регистры медных торжественно звучит одна из исходных мо-
нограмм I части — Deutschland (ц. 35). Пробует о себе напом-
нить и жанровая музыка II части: стереоконтрапунктом к серь-
езности и значительности хоралов «пробегает» 64-голосный
канон струнных с главней темой II части, оставляя лишь лег-
кий шорох.
Лиричнейший момент Третьей симфонии — отражение
грустной унтертоновой темы I части, на тихом многоголосном
фоне которой с оттенком сострадания звучит еще один из
исходных мотивов I части — «Erde» (неизбежна ассоциация
с малеровской «Песней о земле»). Прощальный кодовый от-
тенок приносит красивый перезвон колоколов, маримбы,
вибрафона (ц. 40), сопровождающий убывание в перспективе
мотива «Edre».
Но самые последние страницы партитуры симфонии уже
не минорны. Финальное Adagio замыкается разделом, воз-
вращающимся после гигантской параболы сквозного развития
цикла к исходному позитивному полюсу роста, подъема, осве-
щенного мажором обертоновой темы. Играет «тему подъема»
одинокая солирующая флейта, но вслед за невидимыми ступе-
нями ее восхождения как бы по обертоновому ряду подни-
маются и струнные. Флейта же, дойдя до обертонов 14—15—
16, останавливается на их повторении, очерчивая тем самым
важнейший мотив-символ BACH. Из циклического вращения
находится выход — им становится введение нового для сим-
фонии 17-го обертона cis (также у флейты), обозначившего
конечную ступень развития звукового мира Третьей симфонии.
Не только возвращением к исходной точке пути, но и осветляю-
щим выходом в новое гармоническое пространство завершает-
ся эта симфония Шнитке.
Насколько же немецкой получилась Третья симфония
Шнитке, посвященная Gewandhaus, истории немецкой музыки,
вмещающая невиданное число символов австро-немецких
композиторов? Интересно привести по этому поводу мысли
музыковеда из ГДР X. Герлах. «На мой взгляд, несмотря на
то, что там есть многочисленные цитаты и аллюзии немецкой
музыки, эта симфония по общему характеру все-таки русская.
Хотя для творчества наших современников традиции Брукнера
и Малера, конечно, имеют значение, наши композиторы сегод-
ня чрезвычайно редко пишут симфонии такого масштаба,
с такой огромной философской нагрузкой и с таким подчеркну-
тым признанием даже XIX в. В сочинениях большинства не-
мецких композиторов основная позиция по отношению к ро-
мантизму и открыто эмоциональному способу выражения срав-
нительно отрицательна. Что касается XIX в., то чаще встреча-
ются дистанция и пародия, и в этом, наверное, влияние эсте-
тики Брехта. Большое музыкальное пространство, постепен-
ное неспешное развитие музыки во времени, яркие контрасты
между глубокой эмоциональностью и крайним гротеском
вплоть до парадокса, широкий звуковой мир, доходящий до
русских традиций многозначности звонов,— в этом я чувствую
линию, идущую от Шостаковича (может быть, через Малера),
и в стилистической многослойности слышу именно самого
Шнитке, как он мне знаком уже по другим его сочинениям.
Это не менее русская музыка, чем Первая симфония, и — если
перейти на литературные аналогии,— эта музыка больше сле-
дует Достоевскому, чем Томасу Манну» (ответ на вопрос
21 октября 1985 г.).
Национальное в XX в. осознается даже более остро, чем в
предыдущие века, поскольку появилось гораздо больше воз-
можностей сопоставлений, а истина познается в сравнении.
Многое в современной русской музыке определяется культур-
ными напластованиями более чем 1000-летней традиции.
В России, в частности, никогда не было периодов истребления
всех видов музыки, как это происходило, например, у пуритан
в Англии XVI—XVII вв. или в кальвинистской Швейцарии.
Культ широкого пения в течение многих сотен лет определил
стабильную, глубинную певуче-лирическую черту в русской
музыкальной культуре и даже в национальном человеческом
характере.
Эта традиционная русская музыка слышна иност-
ранцу и в симфонии Альфреда Шнитке. Но звучание почвен-
ной традиции для автора Третьей симфонии вовсе не было
преднамеренным и возникло стихийно при совершенно ином
конкретном замысле. Как сказал академик Д. С. Лихачев,
«русский человек, прежде всего, „всеевропеец" — человек, для
которого родная и близкая вся европейская культура» (82,
55). В разбираемом сочинении Шнитке не ставил специальной
цели разрабатывать русские элементы (как в «Гимнах», Втором
квартете), он размышлял о судьбах музыки на примере ее авст-
ро-германской ветви, одновременно разрабатывая композици-
онный метод стилевой плюралистики: один стиль способен вме-
стить все стили. Как считает композитор, «чем больше „куль-
турных слоев" в музыке, тем она тоньше. Увлеченный покоре-
нием новой области, человек берет с собой весь опыт своих
прежних завоеваний» (20, 6).
ВТОРОЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ

Второй струнный квартет (1981) 31, посвященный памяти


Ларисы Шепитько, продолжил линию «Гимнов» Шнитке, с
которых начался его «тихий период» от 1974 г. и оказался в
круге работ для кино, связанных с творчеством Шепитько:
«Восхождение» (по повести «Сотников» В. Быкова), «Проща-
ние» (по повести В. Распутина «Прощание с Матёрой»).
JI. Шепитько, молодой талантливый кинорежиссер, трагиче-
ски погибла в автокатастрофе, не досняв «Прощания» 32 .
Сюжетика и философия «деревенской повести» В. Распутина,
с ее идеями вековых накоплений земли, «вечного дерева»,
народа, народного духа, «духа земли», мысли Шнитке-
композитора о создании в кино «некоего иллюзорного про-
странства, большего, чем экранное», трагическое событие,
унесшее прекрасную человеческую жизнь,— все это стало
духовной атмосферой, окутавшей создание Второго струнного
квартета.
Стравинский, говоривший об исчерпанности в музыке
XVIII—XIX вв. всех существующих человеческих эмоций,
был прав лишь до известной степени. Музыка XX в. сильно
расширила сферу своих «чувствований». На примере Шнитке
видно, как композитор, в какой-то момент ощутив кризисность,
исчерпанность одной эмоциональной сферы, непременно ищет
иную, неизведанную. Самобытнейшей явилась «русская ветвь»
его творчества, представленная отчетливее всего четырьмя
«Гимнами» и Вторым квартетом. Композитор уходит здесь
от повсеместного заостренно-игрового «стравинизма» в рус-