Relatório Estágio

Discente: Lucila Pereira

Número: 481
Disciplina: Projecto VI – Outras
Coordenador: Prof. Francisco Pedro
Orientador Interno: Prof. Carlos Ramos
Orientador Externo: Bruno Gonçalves
Ano Lectivo 2009/2010
Escola Superior de Dança
Instituto Politécnico de Lisboa

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 Agradecimentos

Quero agradecer todo o apoio das pessoas sem as quais não seria
possível realizar este estágio e consequente relatório:

Bruno Gonçalves (OPART)

Filipe Barbosa (Técnico de Som e Multimédia)

Paulo Fernades (OPART)

Carlos Cruz (TopEventos)

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Índice

Agradecimentos ......................................................................................... 1

Índice ......................................................................................................... 2

Introdução .................................................................................................. 4

Preparação de Estágio .............................................................................. 5

Objectivos e Metodologia ........................................................................... 6

OPART....................................................................................................... 9

Síntese de estágio ................................................................................... 14

Prós e Contras ..................................................................................... 15

Uma Viagem pelos Direitos das Crianças ............................................ 20

Festival ao Largo .................................................................................. 25

Preparação do festival ...................................................................... 26

Festival ao Largo .............................................................................. 46

Imprevistos ....................................................................................... 59

Miss Mundo Portugal ............................................................................ 73

Savalliana ............................................................................................. 77

Conhecimentos ........................................................................................ 88

Microfones ............................................................................................ 89

Lei de Ohm ........................................................................................... 98

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 Projecção no Teatro Camões ............................................................. 102

Mesa de Mistura ................................................................................. 106

Manutenção P.A. ................................................................................ 114

Conclusão .............................................................................................. 119

Bibliografia ............................................................................................. 120

Anexos ................................................................................................... 123

Protocolo ............................................................................................ 124

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 Introdução

Este relatório pretende descrever e demonstrar todas as experiências e

conhecimentos desenvolvidos ao longo do estágio efectuado com a equipa
técnica de Som e Audiovisual da OPART.

Inicia-se com uma descrição do processo de preparação deste estágio, os

eventos desenvolvidos, concluindo com uma secção de conhecimentos
adquiridos.

A realização de um relatório no final deste estágio permite efectuar uma

reflexão e documentação sobre o trabalho realizado no decorrer do mesmo, e
igualmente ponderar relativamente aos conhecimentos adquiridos ao longo do
mesmo.

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 Preparação de Estágio

Para a realização deste estágio foi necessário entrar em contacto com

várias instituições, inicialmente, por motivos de proximidade, entrei em contacto
com a Companhia de Dança de Almada, mas infelizmente, após a análise da
minha proposta, e mesmo tendo recebido a minha proposta com entusiasmo,
não me puderam auxiliar, visto que o responsável pela produção desta
instituição estava a começar nesta estrutura, sendo que não se sentia à
vontade para assumir tal responsabilidade enquanto meu orientador externo.

De seguida entrei em contacto com a Companhia de Dança Olga Roriz,

que me recebeu com entusiasmo, visto que estavam a precisar de uma ajuda
extra pela abertura do novo estúdio de ensaios na Baixa de Lisboa, mas a
proposta da parte deles era que eu iria basicamente assumir a posição de
porteira, sendo que iria marcar as entradas e saídas no edifício, abrir o edifício
durante a manhã, e ficar responsável por pequenas tarefas relacionadas.

Por fim entrei em contacto com a OPART, organismo de produção

responsável pela agenda do Teatro Camões e Teatro Nacional S. Carlos e
respectivas Companhia Nacional de Bailado, Orquestra Sinfónica Portuguesa e
o Coro do Teatro Nacional S. Carlos. Fui encaminhada para os Recursos
Humanos, que entraram em contacto com diferentes entidades da OPART e
apresentaram a minha proposta, fui aceite para estágio pela Equipa Técnica
Som e Audiovisuais do Teatro Camões, representada por Bruno Gonçalves que
aceitou o cargo de Orientador Externo. Este relatório vai comprovar todos os
conhecimentos adquiridos ao longo deste estágio que me abriu portas para
novos conceitos e capacidades.

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 Objectivos e Metodologia

Para o arranque deste estágio foi-me pedido da parte do OPART um

conjunto de objectivos que o meu orientador interno definisse para desenvolver
no decorrer estágio. Após várias tentativas de contacto e com o aproximar do
início do estágio, elaborei um conjunto de objectivos que após passarem pela
aprovação do Prof. Carlos Ramos foram entregues à instituição de
acolhimento. Após recepção e discussão dos mesmo objectivos, estes foram
alterados e adaptados ao que efectivamente se teria possibilidade de abordar,
desenvolver e aplicar no estágio, sendo que se chegou a esta lista final de
objectivos, que apesar de maioritáriamente teóricos e eu estar inserida num
estágio prático, teria de absorver ao longo do estágio:

1. Conhecimento geral sobre as propriedades físicas e comportamentais do som

2.Conhecimentos e práticas relativas ao equipamento áudio

Conteúdos_
- Organização do equipamento
- Ligações, níveis e medida de sinais
- Linhas de áudio balanceadas e não balanceadas
- Noções de impedância e sensibilidade
- Cabos e fichas
- Equipamentos
Mesa de Mistura:
- Princípios operacionais
- Ligações de Entrada e Saída
- Auxiliares de Envio e Retorno
- Equalização
- Vias, Grupos e Misturas
- Mono, Estéreo, Panorâmica
- Secção de Controlo e Monitorização
- Secções Auxiliares
- Patchbay

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3. Conhecimentos sobre equipamento para captação e emissão de som
Conteúdos:
Microfones
- Princípios de concepção dos transductores electroacústicos
- Direccionalidade
- O Diagrama Polar

4. Conhecimentos sobre o comportamento e controlo dinâmico do som.

Conteúdos:
Domínio da amplitude
- Noções de processamento dinâmico
- Compressores
- Limitadores
- Expansores
- Noise Gates

5. Conhecimentos sobre o comportamento e controlo espectral do som.

Conteúdos:
- Filtros

6. Técnicas de despiste e resolução de situações anómalas

Conteúdos:
- Domínio do esquema de ligações
- Ferramentas de detecção de avarias
- Ferramentas de resolução ou correcção de situações anómalas
- Manutenção de material

Estas noções de áudio serão abordadas no capítulo Conhecimentos deste

relatório.

Relativamente à metodologia adoptada para a realização deste estágio,

passou pelo estabelecimento que este decorreria todas as tardes dos dias da
semana, excepto quando não haveria trabalhos, e nos fins de semana em que
houvesse montagens ou espectáculos. Não existiu propriamente uma hora de
saída, visto na maioria dos dias não se prever quando acabaria o dia, seja
porque por vezes este acabaria após as 2h da manhã, ou porque como se
despachava tudo, por volta das 17h já se dava o dia por acabado.

Ao longo do estágio ficou definido que iria dar assistência à equipa de

som e audiovisuais, nas montagens, decorrer dos espectáculos e
desmontagens, sendo tutelada pelo orientador externo Bruno Gonçalves, na
qualidade de técnico responsável da equipa de Som e Audiovisuais da OPART
secção CNB/Teatro Camões.

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 Possuía uma secretária na sala azul do Teatro Camões, sendo que
apenas nos poucos tempos livres (em que a equipa ficava a efectuar contactos
ou ia a reuniões) aproveitava para estudar e tirar notas do trabalho efectuado.
A maior parte do trabalho foi desenvolvido pelo teatro, seja na sala de
espectáculo, seja nos bastidores e teia.

Inicialmente, devido ao número de dias requeridos pelas regras de

elaboração de estágios da Escola Superior de Dança, definiu-se que o estágio
iniciar-se-ia a 7 de Junho de 2010, finalizando a 6 de Outubro de 2010, com
pausa durante o mês de Agosto por esta ser época de folga de grande parte do
pessoal, e não existir actividades programas nesse período. O estágio acabou
por decorrer até dia 15 de Outubro, não só por iniciar a segunda época do
estágio dias dias após o início do mês, mas igualmente por surgirem eventos
que me permitiriam culminar o meu estágio.

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 OPART

A OPART, Organismo de Produção

Artística, é uma EPE (Entidade Pública
Empresarial), e como tal, mais do que
estar responsável por 2 espaços de
renome no panorama artístico em
Portugal, possui como função a
preservação e divulgação do património
artístico português, seja na vertente
Musical, do Teatro ou da Dança. Assume
este papel ao estar responsável por todos
aspectos de produção da Companhia
Nacional de Bailado (CNB), Orquestra
Sinfónica Portuguesa e do Coro do Teatro
Nacional S. Carlos.

Esta entidade tem a possibilidade de

produzir uma variedade de produtos
artísticos, concertos de Música, Ópera,
Bailado, sendo que a sua equipa para além
de altamente especializada, também
possui uma versatilidade em trabalhar em
conjunto aquando da realização de
eventos que reúnem as suas companhias,
e da cedência de espaços e equipas a espectáculos e eventos externos.

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 Toda a entidade funciona com bases, procedimentos de uma empresa,
mas como a base de trabalho é a Arte, igualmente torna possível que antigos
bailarinos, cantores ou músicos sejam incorporados na mesma após a
conclusão da carreira através do apoio na formação e reestruturação enquanto
outro tipo de profissionais na área de produção. Esta reestruturação, mais do
que uma óptima oportunidade para intérpretes em final de carreira, igualmente
valoriza a equipa com profissionais com um conhecimento mais profundo das
necessidades artísticas do elenco e dos processos de criação de novas
produções. É interessante perceber como um ex-bailarino é actualmente
director de cena ou trabalha na área de marketing, mas faz todo o sentido
quando a consciência que estes têm das artes devido à sua experiência
profissional permite efectuar um trabalho sensível e notávelmente artístico.

A OPART é estruturada da seguinte forma:

É interessante verificar que estão demarcados os espectadores enquanto

parte integrante do organigrama da Instituição, o que salienta novamente o

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papel que esta empresa tem para com o seu público enquanto empresa
pública. O seu trabalho é para este, para educar este, para preservar a
entidade cultural destes e divulgar igualmente o seu trabalho artístico entre a
totalidade do público (português e estrangeiro). O que nos leva aos princípios
éticos que orientam e constituem parte das práticas diárias desta entidade:

 Confiança

 Inovação

 Orientação para a Comunidade

 Eficiência

Estes princípios éticos verificam-se de forma constantes, Confiança por

exemplo no sentido que todo o pessoal se tem em consideração, seja nos
projectos actuais como futuros, Inovação visível através da encomenda e
contartação de novas obras a serem desenvolvidas por novos artistas,
Orientação para a comunidade ao elaborar um calendário de eventos tendo em
vista a participação e envolvimento com a comunidade, e a elaboração de
estágios de forma constante com alunos de contextos sociais mais difíceis,
Eficiência visível através do profissionalismo e rapidez de concretização de
eventos.

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 Os envolvidos nos quadros dirigentes e na equipa técnica da
OPART/CNB são:
Conselho de Administração Video e Arquivo Digital
Presidente Jorge Salavisa Marco Arantes
Vogal César Viana
Vogal Rui Catarino Design
João Campos**
Direcção de Espectáculos
Directora Margarida Mendes Patrocínios/Marketing Directo
Carla Almeida (coordenadora) Venâncio Gomes
Bruno Silva (digressão e eventos)
Natacha Fernandes (assistente) Bilheteira
Lurdes Almeida (assistente administrativa) Luísa Lourenço
Rita Martins
Direcção Técnica Susana Clímaco
Directora Cristina Piedade Mário Oliveira
João Carlos Andrade (coordenador técnico)
Direcção de Recursos Humanos
Sector de Maquinaria Directora Sofia Dias
Alves Forte (chefe de sector) Manuel Alves
Vítor Osório Sofia Teopisto
Carlos Reis Vânia Guerreiro
Zulmira Mendes
Sector de Som e Audiovisuais
Bruno Gonçalves (chefe de sector) Direcção Financeira e Administrativa
Paulo Fernandes Directora Sónia Teixeira
Albano Pais (tesoureiro)
Sector de Luz Ana Maria Peixeiro
Vítor José (chefe de sector) António Pinheiro
Pedro Mendes Edna Narciso
Fátima Ramos
Sector de Palco João Pereira
Ricardo Alegria Marco Prezado (técnico oficial de contas)
Rui Amado
Direcção de Cena Expediente e Arquivo
Director Henrique Andrade Susana Santos
Vanda França (assistente) Carlos Pires
Miguel Vilhena
Atelier de costura
Adelaide Marinho (mestra) Limpeza e Economato
Adelaide Pedro Paulo Lurdes Mesquita
Antónia Costa Maria Conceição Pereira
Conceição Miranda Maria de Lurdes Branco
Glória Bento Maria de Lurdes Moura
Paula Marinho Maria do Céu Cardoso
Maria Isabel Sousa
Conservação do Guarda-Roupa Maria Teresa Gonçalves
Maria José Pardal (coordenadora)
Carla Cruz (assistente) Gabinete Juridico
Coordenadora Fernanda Rodrigues
Direcção de Marketing Juliana Mimoso**
Director Mário Gaspar Sandra Correia
Cristina de Jesus (coordenadora)
Laura Pinto (assistente) Gabinete de Sistemas de Informação
Coordenador Pedro Penedo
Canais Internet João Filipe Reis
João Mendonça Luis Miguel Costa
José Luís Costa

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Gabinete de Gestão do Património Motorista
Coordenador Nuno Cassiano Artur Raposo
António Silva
Daniel Lima Consultor em Ortopedia e Traumatologia
João Alegria Ricardo Telles de Freitas
Manuel Carvalho
Massoterapeuta
Secretárias do Conselho de Paulo Pavão
Administração
Regina Sutre Osteopata
Gabriela Metello Vasco Lopes da Silva**

Assessor do Conselho de Serviços de Fisioterapia

Administração Fisiogaspar**
Egídio Heitor**

Como se pode comprovar trata-se de uma grande equipa, especializada e

constituída de forma a responder a uma produção de projectos artísticos em
constante actualização.

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 Síntese de estágio

Neste capítulo pretende-se dar o conhecimento do desenrolar do estágio

ao longo dos 90 dias, tal como todos os conhecimentos, experiências e
aptidões exploradas no mesmo.

O formato escolhido é o de um diário de bordo, com discriminação dos

eventos desenvolvidos, dando uma noção da dinâmica de envolvimento cada
vez mais profundo na profissão de técnico de áudio e na equipa de trabalho.

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Prós e Contras

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Datas:
7, 14, 21 e 28 de Junho 2010
5, 12 e 19 de Julho 2010
20 e 27 de Setembro 2010
4 e 11 de Outubro 2010

Segunda-feira é o dia em que é produzido o programa televisivo Prós e

Contras do Canal RTP1 no palco principal do Teatro Camões, para tal é
montado todo o cenário do programa e em relação ao áudio, são cedidos os
equipamentos e ligações da sala, nomeadamente mesa, P.A. (Public Address),
Monição, multi-pares de palco e toda a amplificação necessária para a escuta
do sinal para a plateia e palco, sendo que o sinal para transmissão ao vivo é
tratado pelo carro de exteriores localizada junto ao Teatro.

Inicialmente, o orientador Bruno Gonçalves (técnico de som principal da

OPART – Teatro Camões / CNB) trata de auxiliar os técnicos da RTP a ligar a
monição de palco, PA, amplificadores, dar um conhecimento geral da mesa de
som do Teatro, a Soundcraft VI6, aos técnicos menos habituados. E visto que é
necessária a sua presença enquanto técnico de apoio, após a montagem
inicial, este fica no local até à desmontagem do cenário e material, para o caso
de acontecer alguma eventualidade. Durante esse tempo, este aproveitava
para me orientar relativamente ao material que ia lendo, tirar dúvidas e
igualmente ensinar conceitos base em áudio e audiovisual.

Desde início fui ajudando na montagem, cada vez mais consciente do que
fazia, sendo que cheguei ao ponto de montar secções completas por mim só.

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Desde o início, o Bruno Gonçalves apresentava-me a equipa toda da RTP (esta
variava semanalmente), reinforçando que é essencial que mesmo que façamos
parte de equipas diferentes, sejamos cordiais e abertos com os outros
profissionais da área. Assim uma equipa é realmente coesa, quaisquer
problemas que possam surgir são resolvidos com a ajuda de todos, qualquer
necessidade ou organização de trabalho é realizada com o apoio de todos. É
normal com a atribuição de áreas específicas e o dia-a-dia no mesmo espaço
leve à alienação de alguns participantes, seja por trabalhar numa área à parte,
ou mesmo pelo volume de trabalho que sobrecarrega a equipa nas suas
próprias tarefas; mas quando surgem momentos em que a cooperação é
necessária, ou em que um elemento tem que liderar, caso não existam
relações de simpatia e mesmo amizade, surgem os pequenos atritos, as
indisponibilidades.

Logo que entrei na equipa, fui apresentada a todos, desde o segurança e

equipa de funcionários de limpeza e bar, como a todas as outras equipas
desde a direcção de cena, marketing, luz, maquinaria. E uma das obrigações
do orientador externo, foi de, assim que chegasse teria de cumprimentar todos.

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Inicialmente não consegui perceber totalmente a profundidade desse
requerimento, mas com o decorrer do próprio estágio senti como tal me fez
parte da equipa, como todos me conheciam e como quando precisava de pedir
algum equipamento ou tirar dúvidas, estes se disponibilizavam. Um dos
factores mais importantes que senti neste estágio foi esse, em como uma
equipa é solidificada diariamente, através de hábitos de convivência que
permitem a obtenção de um trabalho profissional e cuidado e igualmente
agradável. Sinto que, em especial vindo de um ambiente escolar em que a
demarcação e alienação de pessoas é comum e aceite, irei aplicar esta
capacidade ao longo da minha actividade profissional, já que indiferentemente
da área, esta é uma qualidade que melhora as relações entre pessoal e a
qualidade do trabalho.

Na primeira semana estive apenas a observar o trabalho efectuado, mas

desde esse dia comecei a perticipar na montagem, ligando a fonte de
alimentação, amplificadores e retornos. Ganhei aquela independência de poder
pensar proactivamente após a aprovação do técnico da OPART. Esta
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possibilidade não só me permitia aplicar na prática os meus conhecimentos,
como igualmente avançar o trabalho a realizar, deixando a equipa de som da
OPART a preparar montagens paralelas ou a efectuar contactos. A divisão de
trabalho é outro aspecto relevante, em que quando há certas coisas que só
essa pessoa pode efectuar, deve-se delegar outras tarefas a outros elementos,
permitindo assim avançar o trabalho geral e atender a prazos para os
diferentes projectos, mas igualmente dando ao elemento responsável a
capacitação ao trabalho feito.

Posso assim concluir que a minha integração na equipa da OPART

enquanto equipa técnica de apoio de Som e Audiovisuais do Programa Prós e
Contras foi efectiva, sendo que me deu gradualmente o poder de fazer o
trabalho por iniciativa própria, tornando-me parte da distribuição de tarefas da
equipa.

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Uma Viagem pelos
Direitos das
Crianças

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Data:
17 de Junho de 2010

Para este evento efectuou-se a montagem, acompanhamento e

desmontagem do espectáculo “Uma Viagem pelos Direitos das Crianças” que
decorreu no Teatro Camões, permitindo passar à prática os conhecimentos de
acompanhamento e desmontagem de espectáculo.

Durante este espectáculo esteve sempre presente um técnico na mesa de

mistura, e outro na Sala de Som. O técnico na mesa de mistura fica
responsável por todo o som, sendo que liga ou desliga, nivela e mistura o som
dos microfones. O técnico
responsável na Sala de Som, fica
responsável pela manutenção das
condições para a realização do
espectáculo, nomeadamente,
monitorizando os amplificadores,
disjuntores, etc. e encontrando-se
igualmente disponível perto do
palco para quando acontece qualquer eventualidade em palco. No caso do
Festival não existe sala de Som, mas estará sempre disponível um técnico nos

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bastidores para micar e resolver qualquer problema que possa surgir a nível do
material de som.

Na desmontagem devem ter-se em atenção várias práticas:

- Existem 2 formas de
enrolar cabos: a Normal e a
Alternada. Na normal roda-se
sempre o cabo ligeiramente a
cada volta. Na alternada passa-
se o cabo uma vez por cima
outra por baixo, de forma a rodar
sempre o cabo de cada vez.
Estas técnicas permitem que os
cabos fiquem sem jeitos e
consequentemente não se
desgaste a malha que existe
dentro de cada um, aumentando
a sua durabilidade.

- Os tripés devem ser

desmontados de forma a que
este fique na sua posição mais
reduzida

- Os microfones são
guardados com o próprio
suporte, chamado de "cachimbo"

- Na desmontagem do
microfone, não se deve rodar o
microfone, mas antes a haste do
tripé

- A nível de organização na sala de som, as caixas de microfones que

estejam vazias deverão estar colocadas ao contrário até estes serem repostos.

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 A minha envolvência neste espectáculo foi através do acompanhamento
do espectáculo e desmontagem. Não pude participar na montagem visto esta
ter decorrido de manhã. No acompanhamento do espectáculo fiquei desta vez
junto do técnico de apoio, sendo que nesse espaço de tempo fui instruída nas
diferentes formas de enrolar cabos.

Igualmente no
acompanhamento do
espectáculo segui de perto o
trabalho da direcção de cena
, mesmo não estando
planeado, através do
tratamento dos artistas,
esclarecimentos à entidade
organizadora, a equipa do
Ano Europeu do Combate À
Pobreza e Exclusão Social e
estes me explicaram na
totalidade os controlos que
estes possuem na mesa. Na
desmontagem pude aplicar os conhecimentos após algumas tentativas e erros,
sendo que igualmente desmontei os tripés, arrumei cabos e microfones.

Relativamente à minha área de estágio as tarefas realizadas no

acompanhamento e desmontagem do espectáculo, apesar de à primeira vista
parecerem triviais (enrolar cabos, demontar tripés e microfones...) são no
entanto importantes já que é essencial efectuar estas com a técnica correcta,
visando assim uma boa manutenção do material e da organização do espaço
de arrumação. Executando estas tarefas de forma correcta garante-se um
material durável e com qualidade e igualmente dispender menos tempo
aquando das preparações para espectáculos (ao estar tudo organizado da
forma estabelecida). Por fim aprendi e repeitei sempre as regras de
organização do espaço da sala de Som, o que permite perceber a qualquer

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momento se algo ainda precisa ser arrumado, ou até fazer um breve inventário
do que existe. Este factor permite facilitar a certificação da correcta
desmontagem, já que caso ainda haja uma caixa ao contrário, ou um sítio de
tripé vazio, significa que este ainda se deve encontrar no local do espectáculo e
ainda o falta arrumar. Ter sempre pontos de verificação permitem organizar e
confirmar o material, impedindoque estes se percam, ou fiquem fora de ordem.
Abaixo ficam imagens de alguns pontos de organização na Sala de Som.

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Festival ao Largo

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 Preparação do festival

Data:
9 de Junho a 25 de Junho

Nestes dias, e como se aproximava a data de realização do Festival ao

Largo, foram passados na preparação de todas as necessidades para a
montagem deste festival na área de Som e Audiovisuais, mas igualmente no
planeamento e execução para garantir a realização dos espectáculos a
realizarem-se no Teatro Camões durante esse tempo e a preparar a digressão
da CNB a Itália, através da gravação de back-ups (versões da música utilizada
para ser utilizada em caso da versão que se possui esteja de alguma forma
estragada, riscada ou suja) isto porque no teatro em Itália não existe HD,
arrumação de material a enviar, entre cds e os Guiões de Som.

O Guião de Som ou Musical é um Texto, realizado pela directora musical

da CNB, com a descrição das acções dos intérpretes em palco (suas entradas,
saídas, conjuntos de dança, momentos de dança) encadeada com as suas
respectivas alterações na música (fade ins/outs, mudanças de faixas...) numa
time line que permite ao técnico acompanhar o espectáculo e respeitar todas
as suas características sonoras. Este guião não é um texto acabado, visto este
estar sempre aberto a anotações do próprio técnico, em que este anota os
níveis sonoros que mais funcionam (e que é sempre adaptado a novos
espaços assim que se vai em digressão para outros espaços), a utilização ou
não de equalizações, etc. É importante a existência deste tipo de guião, não só
para os técnicos, mas igualmente para caso, por exemplo, caso a meio de uma
apresentação, um dos bailarinos fica lesionado, o técnico é avisado do
acontecido pela direcção de cena, e é possível avançar a faixa caso exista um
solo desse bailarino, de forma a que o sucedido passa desapercebido.

Na preparação do Festival ao Largo, contámos com os riders técnicos de

cada apresentação a decorrer. Um mapa de palco e rider técnico são

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esquemas que funcionam em conjunto, um visual outro descritivo com a
descriminação de toda a informação necessária para a equipa técnica montar o
palco, luzes e som e configurar mesas. Exemplo de informações transmitidas
pelo rider técnico:

- Tamanho mínimo de palco

- Número e localização de instrumentos

- Micagem

- Colocação de monitores

- Posicionamento de amplificadores e tomadas

- Equipamento de P.A. e Mesa de mistura requerida

- Montagem de luzes

Neste caso foi possível verificar que alguns riders possuíam algumas
falhas, ou ainda não tinham chegado, sendo que foi necessário entrar em
contacto com os representantes de cada grupo para tirar dúvidas ou exigir o
envio do mesmo. Através do rider técnico foi possível saber o material a ser
pedido à empresa TopEventos, que cedeu, por meio de patrocínio, todo o
material áudio que era necessário para o Festival e configurar a mesa de
mistura, através do software da mesa Soundcraft VI6.

Igualmente é essencial fazer-se uma previsão do material a necessitar,

para fazer uma lista e orçamento do valor do mesmo para efeitos de seguro.

O interesse em configurar antecipadamente a mesa vem no seguimento

do planeamento da montagem e micagem, já que como há espectáculos a
decorrerem com pouco espaço de tempo entre si, sendo que para alguns, esse
tempo é de cerca de 2-3 horas, é essencial já se saber quantos microfones se
ligam e em que canal do multipar se liga. Ao se definir em que canal se liga um
microfone, pode-se já com antecedência configurar a mesa, sendo que se pode
guardar a memória da configuração directamente para a mesa. Ao configurar a
mesa, mais do que definir em que canais se liga o quê, igualmente se aproveita
para preparar grupos de instrumentos, em que por exemplo, numa bateria, se

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pretende juntar todos os microfones que estão a captar a mesma num só canal,
para tornar possível aumentar ou diminuir o nível sonoro deste instrumento
num todo, ou por exemplo toda uma secção de sopros ou cordas. Pode-se

igualmente tirar partido da capacidade de utilizar um filtro ou um compressor

que já à partida é indicado para determinada fonte sonora.

Num software de configuração de uma mesa de mistura, aparece a

disposição da própria mesa. Sendo que é fácil conceber desta forma como se
pretende ligar a mesa, caso se utilizem poucos canais, não se utilizam os
canais iniciais, mas antes os mais avançados, já que estes canais estão mais
próximos do fader geral e os de grupos, que, por serem mais utilizados, é
compreensível a maior facilidade em configurá-los de forma a tê-los próximos
uns dos outros, facilitando as movimentações do técnico responsável pela
mesa durante o espectáculo.

A configuração da mesa foi efectuada pelo Técnico Paulo Fernandes,

com a supervisão do Técnico Bruno Gonçalves, já que o primeiro seria
responsável pela mesa durante o festival (já que o Bruno iria em digressão com
a companhia a Itália, e igualmente acompanhar os espectáculos a decorrerem
no Teatro Camões), deixando-o definitivamente responsável por tudo
relacionado com a mesa, apesar de ser sempre com o seu acompanhamento.

Nas páginas seguintes segue um exemplo dos riders técnicos e

esquemas de ligações de mesa e multipar dos espectáculos da Companhia de
Canto e Dança de Moçambique e do espectáculo “Summer Night’s Dream”.

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 É de notar que estavam sempre previstos 3 canais, um para o microfone
do gong (utilizado para marcar o início do espectáculo), outro para o emissor
do apresentador e outro para o emissor de back up do apresentador. O emissor
era um micro de rosto colocado junto à boca do apresentador, sendo chamado
de emissor pelo facto de ser sem fios e funcionar através de ondas FM. O
emissor de back up estava sempre previsto para o caso de algum falha técnica
no emissor principal.

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 Ao acompanhar esta programação pude perceber alguns elementos base
de uma mesa de mistura. Uma mesa de mistura é organizada em 8 secções:

 Input: de onde entra o sinal, sendo que se pode já aí efectuar

algumas modificações a nível de ganho (aumentar a quantidade de
sinal captado pelo microfone) por exemplo.

 Equalizador: uma secção da mesa, que serve para acentuar ou

atenuar determinadas frequências.

 Processadores: Onde se pode controlar o som através da

manipulação da onda sonora e adicionar efeitos.

 Auxiliares: onde se controla a quantidade de sinal que é enviado

para os retornos dos músicos.

 Fader de canal: Potenciómetro que controla a resistência aplicada

à voltagem do canal, permitindo assim definir a quantidade de sinal
que sai desse canal

 Routing: utilizado para determinar por onde passar cada canal

permitindo juntá-los em grupos e orientá-los para a mistura estéreo.
Basicamente é uma secção que determina por onde passa o sinal
de cada entrada, determinando o trajecto efectuado por cada
canal.

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  Master Fader: Fader da Mistura geral, permitindo controlar a
totalidade do som enviado pela mesa, na sua mistura final (ou
estéreo), para o PA.

 Output: saída do sinal, para os amplificadores.

Igualmente é de notar que existe na mesa a opção de Bypass para

algumas secções, que tal como o nome indica evita que uma secção da mesa
funcione, sendo que o sinal salta essa função. Esta funcionalidade permite
evitar que a mesa seja sobrecarregada ao utilizar funções que não estão a ser
usadas, e igualmente que a própria mesa não insira ruídos ao canal, por passar
por menos componentes eléctricos.

Visto grande parte dos espectáculos a decorrerem neste Festival são de

música clássica, é bom ter em atenção diferentes noções que já se podem ter
em mente antecipadamente:

- Para um piano
devem ser colocados 2
microfones, um a captar
as cordas mais graves e
outro as cordas mais
agudas com a tampa
aberta, sem no entanto,
na sua montagem,
interferirem com a
visualização do
concerto.

- É desnecessária a colocação de monitores num espectáculo de música

clássica, por raramente estes apreciarem o retorno do que estão a tocar.

- Dependendo do espectáculo e dos objectivos do programa, a micagem é

efectuada de forma a captar acima de tudo o que está em evidência. Por
exemplo, quando é um espectáculo de uma orquestra, um naipe de metais
pode ser captado com 1 ou dois microfones a captarem o som dos solistas,
40
mas num concerto de metais, já poderá existir uma maior predominância de
microfones, de modo a captar todas as harmonias entre instrumentos.

- Na montagem de um espectáculo, nomeadamente de todo o material de

som, os responsáveis pela sua execução são os técnicos de som, e não os
maquinistas, já que mesmo por mais orientados estes estejam ou mais
conhecedores estes sejam, os responsáveis pela qualidade sonora e bom
funcionamento do material é a equipa de som, pelo que é crucial que estes
estejam presentes e a executem, sem delegarem a sua função a outras mãos,
visto que por vezes mesmo estando estes a montar pode sempre acontecer
algum erro, caso fossem responsáveis de outras áreas, maior seria a
possibilidade de ocorrer algum acidente ou falha.

A montagem será
efectuada em paralelo com os
maquinistas e equipa técnica
de som, já que devem articular
todas as equipas de forma a
passar cabos primeiro e só
depois a colocação de
escadas é realizada, como por
exemplo. Esta coordenação
permite um resultado excelente e permite uma montagem desproblemática.
Sem esta harmonia neste momento tão dispendioso e moroso, seria comum
que cada equipa se afectasse à outra devido a necessidades de fazer tudo
funcionar para o seu lado.

Neste caso não é utilizada mesa de palco, já que o retorno é controlado

pela mesa de mistura visto esta possuir esta capacidade, mas caso haja a
presença deste tipo de mesa, a sua função, passa essencialmente pelo
controlo de retornos para os músicos/instrumentistas em palco.

41
 Para cada montagem individual de cada espectáculo, irá passar-se pelos
seguintes passos:

- Montagem de P.A.

- Montagem de retornos

- Ligação e disposição física dos multi-pares (após decisão de que

microfones se ligam em qual multi-par)

- Testes prévios de P.A., retornos e canais de multi-pares

- Micagem

- Teste dos canais de cada microfone

- Teste de som (o chamado check sound) e nivelação geral da mesa

- Espectáculo

- Desmontagem

Para a preparação do espectáculo da Escola de Dança do Conservatório

Nacional a decorrer no Teatro Camões durante o início do Festival, foram
realizadas diferentes acções relativamente ao projector:

- Alteração da posição e localização do projector (passagem de projecção

anterior - à boca de cena - para projecção posterior - a partir do fundo do
palco). O projector ficou colocado ao fundo do palco, sendo que a tela de
projecção seria o ciclorama, colocado a meio do palco.

- Troca da lente do projector de vídeo - como se pretendia que a

projecção abrangisse a totalidade do ciclorama, foi necessário passar para uma
lente grande angular, que permite que a imagem seja projectada com um maior
ângulo, desta forma abrangendo uma maior área de projecção.

Para a troca da lente do projector, seguiram-se os seguintes passos:

- Baixar a vara do projector

42
 - Remoção de:

- Shutter e respectivo suporte

- Tampa superior, expondo o interior do projector

- Pala intermédia que separa o interior e exterior do projector

- Lente, utilizando a presilha e desapertando o respectivo parafuso

que seguram a lente

- Cobertura imediata da lente e sua arrumação

- Repôr a nova lente, invertendo os passos efectuados. Esta ordem deve

ser seguida religiosamente, já que caso contrário facilmente nos deparamos
com qualquer erro efectuado. É essencial ter em atenção que a pala intermédia
fique livre, permitindo que esta se mova, já que caso contrário fica
impossibilitada qualquer tentativa de afinação de imagem, como zoom, altura,
etc. Já que o automatismo da lente ficam presos pela pala.

Na preparação do espectáculo da E.D.C.N. foi necessário passar

cablagem no fosso de orquestra, de forma a permitir a micagem da orquestra

43
que irá acompanhar o dito espectáculo. É preciso ter em conta que a
passagem destes cabos não pode afectar a movimentação do elevador do
fosso de orquestra.

Foi igualmente necessário

manter intactas as ligações da
RTP, do Programa Prós e
Contras, já que sendo este uma
presença constante
semanalmente no Teatro
Camões, é preciso prever que as
configurações a nível de
amplificadores e patch bay fique
garantida. Na imagem ao lado pode-se comprovar a utilização de fita branca
para demarcar o nível de amplificador da RTP. Na mesa de mistura fica sempre
guardada uma configuração do programa.

Preparação do material a ser enviado para o Festival:

- Arrumação de microfones, tripés e cabos nas caixas respectivas.

- Vídeo: Configuração do Computador que irá transmitir as imagens para

o projector, arrumação dos cabos de ligação, shutter e tábua de suporte, e
acessórios diversos.

Visita às galerias técnicas: Estas foram utilizadas para a ligação dos

cabos que ligam as patch bay do palco e Sala de Som à mesa de mistura.
Estes cabos passam pelas galerias técnicas e acedem directamente à mesa de
som, através de um alçapão presente junto à mesa.

É de ter em atenção que apesar destas galerias serem utilizadas pelas

diferentes equipas técnicas, os cabos de som e luz nunca seguem nas mesmas
ligações, isto porque o sistema áudio é mais sensível às variações de
voltagem, caso estes se encontrassem adjacentes, iriam inevitavelmente
acontecer interferências e ruídos que se ouviriam.

44
 Este factor é igualmente importante a considerar para a montagem do
Festival, já que se deve ao máximo evitar a possibilidade de cabos de áudio e
luzes serem montados paralelamente.

Nota: A cada ano, os cabos são testados e cortam-se 5 centímetros do

lado fêmea (o que liga ao microfone) e volta-se a realizar a ligação, de forma a
resguardar o cabo do desgaste a que este é submetido, mas igualmente
assegurar uma qualidade sonora irrepreensível.

Nesta fase de trabalhos de preparação para o Festival ao Largo foi-me

possível apreender conhecimentos práticos da montagem, preparação e
organização de diferentes equipamentos. Pude igualmente ganhar um
conhecimento geral da costituição e funcionamento da mesa de mistura,
elemento central do som ao vivo. A organização e planeamento de montagens
e interligação entre eventos pode facilmente ser extrapolada para qualquer
planeamento de tarefas e acontecimentos, é essencial ter em conta a micro e
macro estrutura de um calendário de eventos, seja a preparação de um evento
e a estruturação por si só, como igualmente entender a sua relação com outros
eventos a decorrer em simultâneo em locais diferentes. Na micro-estrutura,
tornam-se relevantes os detalhes mais técnicos, como a execução correcta de
diferentes práticas, o planeamento horário das tarefas, a configuração de
material a ser utilizado, entre outras. Na macro-estrutura, a divisão de equipas
a desenvolverem determinados eventos, a antecipação de montagens de forma
a acelerar e facilitar a realização dos mesmos, a coordenação com superiores
(neste caso a directora técnica), a delimitação dos recursos necessários, são
elementos a ter em conta.

45
 Festival ao Largo

Datas:
26 de Junho a 28 de Julho

Durante este período de tempo decorreu o Festival ao Largo, que estando

este ano na sua 2ª edição, possuía uma programação mais diversificada, mas
com a experiência do ano passado, permitiu que as equipas técnicas se
soubessem organizar mais facilmente de forma a que tudo decorresse sem
problemas e que facilmente se resolvessem quaisquer imprevistos.

A montagem foi efectuada tendo em atenção as características acústicas

do espaço de apresentação, sendo este um largo de tamanho reduzido, o
Largo de S. Carlos, e rodeado de edifícios altos, teve-se em atenção os
seguintes aspectos:

46
 - A reverberação natural do espaço, que foi contrariada com uma
amplificação mais natural, de modo a que se mantivesse a reverberação a um
nível mínimo.

- O facto de
existir uma rua mais
elevada, onde o
público também se
posiciona para assistir
ao espectáculo, fez
com que se colocasse
o cluster de PA do
lado direito a um nível
mais elevado em
relação aos outros clusters, de forma a poder
atingir esse público.

- A colocação de clusters nos 4 cantos do

palco (direita fundo e frente e esquerda fundo e
frente), e de forma a que as ondas sonoras
atingissem o público sentado na plateia ao
mesmo tempo, levou a que a emissão dos
clusters do fundo estivesse alguns milissegundos
adiantada em relação aos da frente.

- A existência de árvores diante o cluster da esquerda fundo, que tornou

necessário que este tivesse a emitir a um volume ligeiramente mais elevado.

- Garantir a ligação de intercom entre

todas as equipas, sendo que foi
necessário ligar não só as equipas de som
e luz com a direcção de cena, mas
também as equipas de captação vídeo e o
técnico de audiovisual que se

47
encontravam instaladas no edifício defronte ao palco.

- A ligação entre a mesa de mistura e multipares e amplificadores é

realizada através de uma "manga" que permite não só que os cabos estejam
livres de pisadelas e qualquer estrago, decorrente da passagem das equipas e
público, como também os deixa organizados e em fácil acesso.

- Como estava prevista a utilização da bancada para os concertos com o

Coro do Teatro Nacional S. Carlos, foram inicialmente passados cabos para a
monição e multipar para a micagem deste.

- Os horário de montagem, teste de som e ensaios de palco, tinham de

ser coordenados com as actividades a decorrer na zona, tendo em especial
atenção a realização da missa numa igreja próxima, que levou a alguma
polémica, em especial nos primeiros espectáculos, por serem de percussão.

- Os amplificadores e patchbay tinham de estar colocados de forma a não

interferirem com o visionamento do espectáculo, em especial quando não
existia nenhuma cenografia no mesmo (Plataformas, degraus e acrílico).

- A previsão da montagem de acrílico após os primeiros dias de Festival,

levou a que a passagem de cabos por baixo do palco fosse desenhada de
forma a que não interferisse com o trabalho da equipa de maquinaria,
facilitando não só o trabalho destes, como também resguardasse o material.

- Tornou-se necessário contemplar uma tenda e coberturas para todo o

material - mesa, clusters, amplificadores, não só por motivos de segurança,
mas também por salvaguardar o material da humidade.

- A montagem e teste dos microfones emissores e os respectivos

receptores e antenas de forma a confirmar o seu funcionamento na frequência,
sensibilidade e alcance a que estavam configurados, já que poderiam por
exemplo, interferir com emissões da PSP, bombeiros, etc.

- Criação de suportes para o frontfield e subs para permitir um ângulo de

emissão favorável e igualmente para que o sub não ficassem colocado
directamente contra o solo.

48
 Eis um esquema da montagem do Som no festival:

Temos então montado os seguintes aparelhos, com discriminação das

cores e símbolos utilizados na sua representação esquemática:

Mesa de Mistura: Cuja definição, de acordo com o site wikipedia.com é

um aparelho electrónico que combina (mistura), direcciona (routing) e altera o
nível, timbre e/ou as dinâmicas do sinal audio. Uma mesa de mistura pode
misturar sinais analógicos ou digitais, dependendo do tipo. Os sinais alterados
(a voltagem ou samples digitais - os chamados zeros e uns) são somados de
forma a produzir os sinais combinados de saída. No fundo, uma mesa de

49
mistura traz todas as partes da performance em conjunto, combinando e
processando-as de forma a que o som final faça sentido para o público e que
seja agradável ao ouvido. Iremos aprofundar a sua constituição e
funcionamento posteriormente.

Amplificadores: Este aparelho electrónico tem como função amplificar o

sinal áudio, aumentando a sua voltagem de forma a que o sinal resultante seja
suficiente para a sua emissão pelas colunas. Ultimamente os modelos de
amplificadores incluem na sua construção um cross over que basicamente
divide o som para consequentemente ser direccionado para as respectivas
colunas, ou seja, separa os agudos para colunas de front field, os graves para
os woofers ou os médios para o PA geral. É de notar que quando o sinal sai
para monitores de retorno têm o sinal sem qualquer divisão, mantendo todo o
espectro.

Monitores: (a preto) Existem basicamente 2 tipos de monitores, os

monitores de PA (Public address - Colunas direccionadas para o público) e os
de retorno. Tal como foi mencionado anteriormente, os monitores de retorno
emitem a totalidade do espectro, agora para o PA "render" mais, divide-se esse
espectro por diferentes tipos de colunas, sendo que cada tipo de coluna emite
de forma especializada a parte do espectro para a qual foi construída, e
igualmente permite que se arquitecte uma disposição de PA de forma a que se
obtenha uma resposta sonora pretendida, para determinada colocação de
público. Existem então os seguintes tipos de monitores de PA:

 Monitores gerais: Estes emitem de forma

correcta as frequências médias. São os mais
comuns sendo que estão presentes em
maioria em qualquer espectáculo. Um cluster
(ou line array) é um conjunto emparelhado de
colunas erguidas, cada coluna utilizada num
cluster é especificamente criada com esse
objectivo, sendo que possuem na sua
construção um ângulo que permite que sejam
encaixadas de forma a criarem um ângulo de

50
 incidência pré-definido que pretende ultimamente atingir o máximo
de espaço possível.

 Graves ou subwoofers: Este tipo

de colunas especializam-se na
emissão de frequências mais
graves, possuem uma
membrana maior que os outros e
como as ondas sonoras mais
graves são menos direccionais e
demoram mais a se dissiparem,
este tipo de coluna, encontra-se normalmente em menor número,
pelo poder que o som que emitem tem. São por norma colocados
em conjunto. Neste caso os 4 graves são colocados em pares a
cada lado do palco, para obter um som mais compacto e forte.

 Front fills ou tweeters: Estes monitores

emitem os sons agudos com qualidade.
Possuem uma membrana menor que os
outros tipos sendo que possuem um
ângulo de incidência igualmente mais
reduzido. Encontram-se normalmente
colocados directamente à frente do
público, devido à direccionalidade forte deste tipo de monitores.

Patchbay e multipar/box: (o último a preto) este tipo de estrutura serve

para efectuar as ligações, simplificando-as e permitindo a sua fácil
organização. Cada entrada
numa destas estruturas,
corresponde a uma ligação,
seja esta de um canal na
mesa, ou a um PA ou
retorno. No caso de uma
patchbay, esta é uma
estrutura imóvel que se
pode instalar numa parede (como é o caso dos teatros) ou numa espécie de
51
 armário, denominado de rack, que permite uma
maior mobilidade. Os multipares ou boxes são
estruturas com um cabocom 12 entradas, no caso
do utilizado no Festival, (sendo que cada entrada
corresponde a um canal de entrada na mesa),
que é colocado no palco de forma a simplificar a
ligação de diferentes microfones à mesa e igualmente a sua organização por
canais.

Cabos: na maioria dos espectáculos são utilizados cabos XLR que devido
à sua composição por 3 canais (canal 1 de terra, canal 2 positivo e canal 3
negativo) são balanceados. A vantagem dos cabos balanceados é que
permitem evitar ruídos independentemente do comprimento do cabo, assim
que se realiza a ligação do mesmo à mesa ou multipar. Isto porque este
sistema se baseia na premissa que 2
sinais iguais com fases diferentes
anulam-se, então como no cabo o
sinal captado vai em 2 fases opostas
com sinal simétrico, e o ruído que se
possa inserir ao longo do mesmo
segue com a mesma onda em
ambos os canais, quando se efectua
o circuito, o sinal igual
correspondente ao ruído como vai com a mesma onda mas no canal positivo e
no negativo, é de seguida anulado. Os cabos não balanceados, são cabos com
apenas 2 canais, o terra e positivo, e apesar de poder ser utilizado em ligações
mais simples e amadoras, são bastante utilizados comercialmente pelo público
em geral. Outra coisa a notar é que o phantom power para microfones segue
pelo cabo terra.

52
 Microfones: (X) Descritos anteriormente, é de mencionar que na
montagem dos microfones wireless ou emissores, é necessário confirmar que a
frequência a que estão configurados os receptores é a correcta e que esta não
interfere com as formas prioritárias de comunicação (PSP, bombeiros, etc.)

Intercom: Este sistema de som permite

a comunicação entre todos os técnicos
envolvidos no decorrer da montagem,
espectáculo e desmontagem. Esta é uma
ligação independente da ligação para o som
do espectáculo e basicamente é efectuada
através da criação de um canal único em
que todos os envolvidos e possuidores do intercomunicador, conseguem falar
em canal aberto entre si. O
Intercomunicador em si é
constituído por um auricular
e microfone e a sua caixa
possui um interruptor para
ligar/desligar, botão de
volume, outro de mute do
microfone e um botão (que
pode ser o mesmo que o de
mute) para fazer sinal a
todos os intercoms ligados, seja através de uma luz ou vibração.

Sistema de gravação: Ligado à saída da mesa, este permitiu gravar o

áudio de todos os concertos realizados, drectamente em formato .wav para a
memória interna.

53
 No dia do ensaio geral e apresentação do primeiro espectáculo permitiu
definir o papel de cada técnico, na montagem e demontagem do espectáculo e
igualmente como esta seria efectuada diáriamente:

 Desmontagem da tenda e remoção de telas sobre o PA e

amplificadores

 Içar as gruas do PA

 Ligar fonte de alimentação

 Ligar amplificadores

 Montar e Ligar Front fills, Subs e retornos

 Ligar Mesa de Mistura

 Ligar Intercom

 Colocação de multipar(es)

 Teste de linhas - utiliza-se um micro que se liga a cada entrada do

multipar e na mesa, vê-se se chega o som e se este é
correspondente à entrada.

 Importar configuração do espectáculo a realizar (a tal configuração

que foi feita através do software da mesa durante a semana
anterior), isto decorre normalmente enquanto os maquinistas
preparam a cena com a colocação da cenografia, instrumentos,
etc.

 Teste do microfone emissor de back up e o microfone de rosto do

narrador/apresentador, ainda com montagens de palco a decorrer.

 Micagem e montagem de tripés consoante o rider técnico

 Ligação consoante o esquema de ligações dos microfones no

multipar (esquema efectuado igualmente durante a semana de
preparação ao mesmo tempo que se fazia a configuração de
software) e caso necessário, o seu ajustamento, anotando as
mudanças de entradas ou as novas entradas, caso se utilizassem

54
 mais microfones, de forma a passar essa informação ao técnico
responsável na mesa.

 Teste dos microfones

 Soundcheck com músicos - durante este teste ajustam-se os níveis

de som para além da programada, da captação dos microfones, do
PA e dos retornos, caso existam. Por fim procede-se ao
embelezamento, em que se pode inserir um determinado
equalizador ou compressor para determinado instrumento, uma
técnica obtida após anos de experiência na área.

 Pausa em que se cobre a mesa

Antes do espectáculo

 Teste de microfones e retornos de palco

 Colocação do microfone de rosto no narrador e teste do mesmo,

verificando o alcance do receptor

 Colocação de Gongo pelos maquinistas e micagem do mesmo e

consequente teste de linha

 Preparação da gravação do espectáculo, ao ligar o gravador deve-

se testar os níveis de estéreo (de forma a que o sinal de entrada
direito e esquerdo do gravador sejam equilibradas)

 Início de espectáculo e gravação

De notar que todos os testes de microfone efectuados nesta fase não

passam para o PA ou retornos de forma a não ser audível pelo público que já
se encontrava presente no local, visto nesta situação as pessoas estarem
antecipadamente na plateia. Tal é possível pois o teste utilizando auscultadores
ligados à mesa que se encontra com a saída desligada e o botão Solo da linha
de canal ligado, botão este que permite isolar o som captado por apenas um
canal.

55
 Final do espectáculo:

 Retirada de microfones (que são arrumados na mala respectiva) e

tripés (que ficam montados nos bastidores para o dia seguinte)

 Enrolar cabos e arrumá-los juntamente com os multipares na mala

de cabos

 Remover retornos e arrumá-los

 Arrumação dos monitores de frontfield e subwoofers

 Baixar gruas e cobrir o PA com as respectivas telas

 Desligar mesa e intercom

 Cobrir e fechar a caixa da mesa

 Desligar amplificadores e fonte de alimentação

 Montar a tenda da mesa de mistura

Nos primeiros dias comecei por ajudar mais a nível de montagem de

material mais leve (como o soundfield, tripés e resguardos) e na micagem, ao
longo das semanas fui tomando a iniciativa em montar todo o material antes da
chegada da equipa para a micagem. Após ajudar nas ligações comecei a ter
um conhecimento adquirido de como ligar o PA, utilizar a grua etc. e a ordem
de montagem. Este passou a ser o meu papel na equipa, a montagem e
connecção do PA e amplificadores. Sendo que auxiliava o resto da equipa na
micagem e acompanhamento do espectáculo, aprendendo muito na prática.

Entretanto fui aprendendo mais sobre o funcionamento da mesa, sendo

acompanhada pelos técnicos presentes, que quando tinham um tempo livre se
sentavam para me explicar todas as características mais avançadas,
nomeadamente compressores. Que irei abordar de seguida, quando passar ao
estudo da mesa de mistura.

A realização do estágio no decorrer do Festival permitiu automatizar

certas práticas, sendo que à medida que estas se tornavam uma segunda
natureza, igualmente aproveitava todas as vezes em que conseguia chegar

56
mais cedo que o resto da equipa para efectuar as montagens de material.
Senti-me efectivamente proactiva, sendo que sentia que precisava de o fazer,
não para impressionar a equipa, mas para facilitar o horário de trabalho, já que
como muitas vezes eram efectuadas 2 montagens e 2 espectáculos num só
dia, o volume de trabalho era considerável. Penso que este hábito me vai
acompanhar para todos os projectos em que irei trabalhar, já que
efectivamente fazem a diferença no que diz respeito aos prazos a cumprir. A
proactividade é essencial para fazer uma equipa e um evento decorrerem sem
percalços; uma equipa porque dá o poder de decisão aos elementos da mesma
em facilitar o projecto e igualmente contribuirem com o trabalho do qual se
sentem orgulhosos de efectuar; um evento porque adianta trabalho a ser
efectuado.

Relativamente aos conhecimentos adquiridos nesta quantidade avultada

de montagens seguidas, pude verificá-los na prática, extrapolando os
conhecimentos que ia estudando teóricamente, observar a construção do
circuito montado, entender o funcionamento dos aparelhos entre si. O facto de
estarmos a montar tudo com material móvel, permitiu compreender as ligações
de material entre si, já que no teatro os amplificadores, fontes de alimentação,
patchbay estão já instaladas, as ligações já se encontram passadas. Ao ter de
efectuar estas ligações e observar os elementos em unidades separadas em
funcionamento facilitou a minha assimilação desse conhecimento.

57
 O facto da equipa se encontrar fora do seu espaço, o teatro, igualmente
fortaleceu relações, sendo que volto a realçar a importância da coesão entre
equipas e a comunicação entre as mesmas, já que todas dependíamos de
certa forma umas das outras, e numa organização/instituição/empresa em que
existam várias equipas de trabalho, esta interligação entre as mesmas é
essencial para que essa organização seja produtiva.

58
 Imprevistos

Durante os espectáculos há a referir todos os problemas que surgiram e

aos quais se teve de encontrar uma solução:

No primeiro espectáculo, aquando do teste

do microfone de rosto do narrador, percebeu-se
que a qualidade da cápsula encontrava-se
afectada, distorcendo nos graves. Foi necessário
perceber se isso se devia a um problema de
captação de sinal do receptor, mas quando se
verificou os níveis de alcance do mesmo este
estava com o sinal ao máximo, verificaram-se se
as palas de recepção estavam bem ligadas, e
como tal era o caso, focámo-nos no microfone em
si, aumentando o ganho do próprio microfone, e
visto isto não afectar o problema, percebeu-se que o problema se encontrava
na cápsula, visto o cabo também não ter nenhuma falha. Foi então necessário
trocar a cápsula, e visto não existir nenhum extra, foi necessário buscar um ao
arsenal do Teatro S. Luís. Após essa troca, verificou-se que o problema se
encontrava resolvido.

Neste espectáculo já se previa

que o rider técnico estava incompleto,
devido ao número de músicos que
acompanhavam a companhia assim
que estes chegaram. Foi necessário
então reorganizar o sistema de
entradas no multipar de forma a
conseguir abranger os músicos que não vinham contemplados. Visto este se
tratar de um grupo musical de percussão e voz, focou-se a captação nos
cantores, visto os instrumentos possuírem uma projecção muito forte, em
59
especial naquele espaço, sem que estes tenham sido desconsiderados. No
rider técnico, para além de não mencionarem o número total de instrumentos,
também falhava no sentido de não estar discriminada o facto dos músicos
igualmente cantarem, o que foi adaptado aquando da montagem no palco dos
instrumentos e do check-sound.

No dia seguinte, após o teste de som dos músicos da Companhia

Nacional de Canto e Dança de Moçambique, percebeu-se que um dos
microfones estava a fazer feedback, neste caso, após se verificar que mudar a
sua orientação não bastava, diminuiu-se o seu ganho e afastou-se um pouco
mais o monitor de retorno que estava a ajudar a que este problema
continuasse, e assim se resolveu este problema.

No espectáculo do concerto de metais, realizado após os da companhia

moçambicana, tal como previsto, não se utilizaram monitores de retorno, mas
permitiu começar a perceber à forma de estudar a colocação de cada tripé e
orientação de microfone dependendo da fonte sonora a captar. Visto os
microfones utilizados no festival serem Cardióides, tem de se ter sempre em
atenção à ponto de abertura da cápsula, visto neste caso, esta se situar num

ponto lateral da cápsula, e não na extremidade, como seria de esperar.

Igualmente se tem de ter em atenção à forma de propagação de som da fonte
sonora, sendo que para instrumentos como trompa é necessário colocar o

60
microfone atrás do músico do lado direito, ou para uma tuba é preciso montar o
microfone como over head. Quando se pretende captar mais do que um músico
com 1 microfone, é preciso perceber não só a anatomia do instrumento tocado
por determinado conjunto de músicos, a direcção da projecção da fonte sonora,
mas igualmente onde direccionar a captação tendo em atenção que o som se
propaga e a uma determinada distância torna-se possível captar o som de mais
de um músico (o que se torna difícil no pouco espaço disponível entre músicos,
ruído e interferências entre instrumentos), mas igualmente que o músico
principal precisa de maior captação por poder ter solos.

Na Noite Strauss utilizou-se pela

primeira vez o microfone de ópera, que
basicamente é um microfone igual aos
outros, mas que tem a cápsula embutida
no suporte, sendo que a saída do
microfone se encontra na base do mesmo,
o que, aliado a uma construção mais
clássica, resulta num aspecto visualmente
mais agradável. Nesse espectáculo foi
igualmente utilizado excepcionalmente,
para este estilo musical, retorno para o
maestro, devido à extensão da orquestra e
condições meteorológicas (vento forte) que
impedia a audição cuidada que o maestro necessitava.

No dia do espectáculo de gala em

homenagem a Germana Tânger, foi preciso
pensar numa forma de micar a visada. Este
tornou-se um caso algo problemático, seja
pela idade (que traria um menor à vontade em
usar um microfone de lapela) e menor
projecção de voz, a posição sentada da fonte,
vento forte, mas igualmente por se pretender
um ângulo de visão aberto para o público, o
que impediu a utilização de um tripé, apesar de um microfone convencional

61
poder captar com mais precisão, nas condições existentes. Durante os testes
de montagem, configurou-se tanto um microfone de lapela como um microfone
de ópera (pelo seu aspecto visual mais agradável). Utilizaram-se ambos os
microfones, sendo que foi caricato o facto da Srª. Germana Tânger acabou por
levar o microfone a casa, que tornou necessário que a produção o fosse
resgatar.

Nesse mesmo espectáculo o maestro do coro infantil exigiu que se colocassem

microfones no meio do coro, mas o Técnico Bruno Gonçalves resistiu,
insistindo que a captação diante do coro, ao mesmo nível do maestro, deveria
ser suficiente, já que a projecção dos coristas deveria ser suficiente para que o
som chegasse ao maestro. O que me levou a aprender, que nem sempre se

deve ceder aos caprichos dos maestros, em especial quando o som é

suficiente e não se justifica. Relativamente à projecção realizada, esta ficou a
cargo do Técnico Bruno Gonçalves que teve de converter as imagens e
efectuar as ligações para que fosse possível.

Ao longo do festival e pelo técnico auxiliar Carlos Cruz, ganhei a noção da

importância da utilização de fita gaffe na arrumação dos cabos no palco. Os
cabos não devem incomodar os músicos, já que estes podem facilmente pisar
ou movimentar a cadeira ou estante sobre os mesmos, afectando não só a
qualidade de som, como também a manutenção do próprio cabo. O trajecto dos
cabos deve ser organizada de forma a reunir vários cabos no mesmo caminho
62
em direcção ao multipar, já que desta forma torna-se evidente para os músicos
a localização dos cabos, sendo que por esse motivo, se deve evitar passar
cabos debaixo das cadeiras dos intérpretes o que igualmente lhes garante um
maior à vontade enquanto se encontram sentados durante a actuação. A fita
gaffe deve ser utilizada sem restrições, já que assim torna-se possível evitar
que os cabos se espalhem, afectando o aspecto visual e funcional da sua
montagem.

No início do Festival contámos com a presença do presidente da empresa

TopEventos que cedeu o material, que se dirigiu ao Técnico principal Bruno
Gonçalves com um pedido inusitado, já que devido a um evento a decorrer
necessitava trocar a mesa e patchbay por outras semelhantes (visto a
diferença se basear na diferença de ligação entre mesa e patchbay, que a
original era por fibra óptica e a que se substituiu ligava por ethernet). Essa
montagem exigiu que se viesse de manhã, mas com a presença do técnico
Paulo Fernandes e a minha em conjunto com a própria equipa da empresa foi
possível realizá-la sem complicações.

Na montagem da Noite Verdi, foi necessário suportar um sistema de

vídeo, que permitisse que o coro, posicionado na varanda do teatro, visse o
maestro, para além dos retornos e micagens em over head necessários. Para
estabelecer esse sistema de vídeo, utlizou-se uma webcam, colocada defronte
ao maestro que captava a sua imagem, sendo que a câmara se encontrava
ligada a um leitor e respectiva televisão, que se encontravam localizados no 2º
andar do edifício em frente ao Teatro, permitindo assim que o coro conseguisse
visionar e seguir as indicações do maestro sem problemas.

Ao chegar ao fim do Festival, aproveitou-se um dia para a arrumação do

material dispensável para utilização nos últimos dias, visto se aproximarem os
espectáculos da CNB que dispensam a utilização de microfones (exceptuando
claro o do apresentador), visto utilizarem apenas monitores de retorno no
palco, mas igualmente tendo em atenção que o último espectáculo, o da
Orquestra Sinfónica Juvenil de Macau, necessitava ainda dos microfones e
tripés disponíveis para utilização, mantendo-se os mesmos montados nos
bastidores. Procedeu-se então à arrumação e inventariação do arsenal a levar

63
de volta ao Teatro Camões, nomeadamente o material audiovisual na caixa
respectiva, remoção de cabos passados pelo edifício em frente ao palco e
algum material pertencente ao Teatro Camões que dispensava utilização.

Nas páginas seguintes segue um testemunho fotográfico dos

espectáculos que decorreram durante o Festival.

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Miss Mundo
Portugal

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Data:
18 Setembro 2010

O evento Miss Mundo Portugal 2010 decorreu no

palco do Teatro Camões, sendo que a equipa técnica
responsável era da OPART – Teatro Camões em
coordenação com a equipa organizadora. Este evento
foi gravado para transmissão pelo canal televisivo Sic
Internacional, pelo que tínhamos igualmmente
presentes uma equipa de cameramans e carro de
exteriores, em semelhança com o procedimento do
Programa Prós e Contras da RTP1.

Na montagem deste evento, de forma a dar apoio aos músicos foram

colocados monitores de retorno em suspensão na boca de cena. Esta
colocação permitia que os retornos não afectassem visualmente o espectáculo,
permitindo à mesma que os músicos pudessem ter uma escuta da sua
performance. No segundo
dia percebeu-se que apenas
um grupo teria som ao vivo,
mas são os cantores em
playback que efectivamente
precisam mais do som
passado de forma a se
sincronizarem
correctamente com a
mesma. Aproveitou-se
igualmente estes retornos
para passar todo o som
(utilizou-se muita música
ambiente) já que mesmo
utilizando os side fills

74
colocados no palco encostados às laterais do mesmo (atrás da cenografia),
não se conseguiria cobrir o espaço frontal onde grande parte do espectáculo
decorria.

Neste evento, para

além de microfones para
os apresentadores, foram
configurados para o apoio
áudio do espectáculo, os
microfones de uma das
apresentações musicais,
sendo que o resto das
performances decorria em
playback seja no caso de
outros cantores ou
apresentações de
bailarinos.

Fiquei encarregue
pela passagem dos VTs
(clips de vídeo), sendo que
estes eram transmitidos
directamente para uma
projecção numa tela
colocada no centro do
fundo de palco.
Possuíamos 2 versões dos
clips (sendo uma de
backup), que sincronizei de
forma a que caso um leitor
falhasse por algum motivo
pudesse imediatamente
passar para o outro leitor.
Utilizei para esse efeito um

75
aparelho que permite sincronizar leitores, para além de ter outras funções de
configuração e funcionamento.

Durante o evento é apenas de notar o nervosismo e postura mais

agressiva da equipa organizadora, que durante o espectáculo todo estiveram a
gritar no intercom, pelo que a equipa técnica praticamente não utilizou o
intercom, apenas o necessário. Isto denota como um eveto, precisa acima de
tudo ser orientado com calma, já que decorreram erros no decorrer do
espectáculo provavelmente por esse stress e nervosismo (numa altura em que
saíram os nomes das semi-finalistas faltava o nome de uma miss, facto que
apenas foi notado quando o público se insurgiu, dirigindo-se directamente à
apresentadora a denunciar o facto). Tudo isto serve como lição de que mesmo
que uma pessoa seja inexperiente, ou simplesmente esteja com muito a fazer
durante o espectáculo, não deve deixar passar esse nervosismo, já que agir de
forma mais exaltada dá azo a erros, falhas e problemas, para além de se
contagiar ao resto da equipa que pode igualmente ter problemas por se sentir
pressionada.

Participei na equipa no elemento audiovisual, consegui aplicar os

conhecimentos e as práticas adquiridos e igualmente fiquei responsável por
uma secção relevante do espectáculo.

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 Savalliana

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Data:
15 de Outubro de 2010

Este espectáculo possuiu 2 dias de montagem anteriores ao espectáculo,

sendo que antes de irmos para esta montagem, e visto o meu estágio se
finalizar neste espectáculo, o Técnico Bruno Gonçalves aproveitou uma tarde
para me colocar à prova nos meus conhecimentos relativamente à mesa de

mistura, para tal, estive a efectuar as ligações necessárias e controlar a mesa

de forma a efectuar uma variedade de possibilidades: ligar um microfone,
passar a linha desse microfone para o PA esquerdo, enviar para um auxiliar,
criar um subgrupo, aplicar compressão, equalização, etc. Esta fase permitiu
finalmente comprovar os conhecimentos que faltavam: o conhecimento sombre
a mesa de mistura.

Na montagem propriamente dita do espectáculo no Teatro Municipal de

Almada, foi necessário montar a mesa de mistura e retornos, depois, com a
nova configuração da mesa no fundo da plateia, (localização preterida em
comparação com a sala de controlo, visto ao estarmos localizados no fundo da

78
plateia, o técnico de áudio ouve o som exactamente como passa para a plateia,
conseguindo assim aperceber-se dos embelezamentos a fazer), foram
efectuados vários testes com a utilização do guia de som. Estes testes
passavam pela passagem dos diferentes momentos da música utilizada, sendo
que se efectuava as alterações de fader, denunciadas no mesmo.

Estes testes foram realizados por mim, o que ermitiu ao técnico Bruno
Gonçalves se colocar em diferentes zonas da plateia e placo, confirmando a
qualidade do som, indicando-me assim alterações seja a nível do PA ou
retornos a efectuar e a anotar no guião Musical.

Nas páginas seguintes segue um exemplo de um Guião Musical, sendo

que este se encontra limpo de anotações de técnicos, mas é necessário ter em
conta que no original este se encontra com anotações, tais como níveis de
master fader, utilização de equalizador, etc.

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 Como a gravação sonora
possuía um ruído audível nos
momentos em que o volume
sonoro era elevado nos
momentos musicais mais calmos,
escolheu-se a utilização de um
equalizador externo que permitiu
atenuar as frequências nas quais
passava esse barulho, e assim
cancelar esse ruído.

É de notar que a mesa presente neste espectáculo era de outro modelo

do qual trabalhei sempre, mas após a compreensão da constituição de uma
mesa e do fluxo do sinal pela mesma, torna-se intuitiva a utilização de novos
modelos, já que todos são construídos na mesma base, mesmo que a
organização de funções seja diferente.

Durante os espectáculo tive a possibilidade de efectuar o

acompanhamento do espectáculo próximo da mesa, sendo que dei apoio para
algumas entradas musicais, que eram lançadas através do leitor de cd.

Sinto que esta experiência se tornou num verdadeiro culminar da minha

experiência neste estágio, em que efectivamente passei por todas as funções
de técnico de áudio, participando neste último espectáculo em todas as suas
facetas, apesar de compreensívelmente o técnico não me ter dado o controlo
da mesa durante o próprio espectáculo, efectuámos neste último espectáculo
um trabalho de co-operação durante todas as fases do mesmo.

A desmontagem deste espectáculo foi célere visto parte do material ter

ficado montado no Teatro Municipal de Almada, já que a CNB voltaria a
apresentar-se neste espaço após duas semanas, n dia 3 de Novembro com a
apresentação da Sagração da Primavera.

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 Conhecimentos

Neste capítulo pretende-se abordar todos os conhecimentos adquiridos

ao longo do estágio, essenciais à profissão de Técnico de Som e Audiovisuais,
e que comprovam a aprendizagem dos objectivos definidos para este estágo.

88
 Microfones
Os microfones são transdutores, ou seja, aparelhos que convertem
alguma forma de energia física em energia eléctrica, ou vice-versa (sendo este
o caso das colunas de PA ou Monição). Tal como na água, as ondas sonoras
viajam esféricamente para longe da fonte sonora, sendo que igualmente á
medida que a onda se encontra mais distante da fonte, mais fraca é a energia
sonora. O som propaga-se no ar a uma velocidade aproximada de 340 metros
por segundo. Os microfones utilizam sempre algum tipo de membrana que o ar
em vibração consegue movimentar, este movimento é depois transformado em
impulso eléctrico (positivo ou negativo, dependendo da relação entre a
membrana e o dispositivo de criação do impulso eléctrico), resultando num
sinal eléctrico que sobe e desce em voltagem, reproduzindo a subida e descida
da pressão do ar causada pela fonte sonora.

São normalmente utilizados 2 tipos de microfones, no que diz respeito à

sua construção e capacidade de resposta ao som emitido pela fonte:

- Microfones Dinâmicos
Os microfones dinâmicos
funcionam de acordo com a teoria de
indução electromagnética, ou seja,
corrente eléctrica induzida através da
perturbação de um campo magnético.

São por norma microfones mais

robustos, que funcionam à base de um
diafragma (ou membrana) fixo a uma

89
bobine de cobre, que por sua vez se encontra
encaixado sobre um íman. Com o movimento
do diafragma para trás e para a frente em
resposta ao som, a bobine presa ao mesmo
aproxima-se do campo magnético o que gera
uma corrente eléctrica no fio metálico da
bobine. Quanto maior a pressão acústica
exercida no diafragma, maior o sinal eléctrico.
Esta corrente eléctrica é reduzida sendo que é necessária amplificação da
mesma posteriormente. Como as dimensões da bobine e do diafragma são
maiores num microfone dinâmico, é necessário valores elevados de pressão
acústica para que a bobine se mova de forma a criar sinal.

Microfones dinâmicos encontram-se na sua maioria disponíveis com

captação omnidireccional e cardióides.

Prós: não é necessário corrente eléctrica para que este tipo de microfones
funcione, visto não existir nenhum circuito electrónico dentro do próprio
microfone. Resistentes a níveis de alta pressão sonora ( = sons com volume/db
mais elevado), o que leva a que sejam frequentemente usados em
espectáculos ao vivo.

Contras: Como o movimento do diafragma se encontra limitado pela

extensão da flexibilidade da massa da bobine, quanto mais o diafragma se
tenta mover, mais este movimento é restringido pela bobine, visto que maior é
a inércia gerada, o que leva a que a eficiência do microfone a altas frequências
( = sons mais agudos) seja menor. A necessidade de uma maior amplificação,
decorrente do menor sinal eléctrico, leva a que o microfone ao ser amplificado
para sons mais suaves e distantes resulte em mais ruídos.

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 - Microfones Condensadores
Um condensador é um par de placas de
metal separadas por um material isolante que
são electrificadas. Num microfone
condensador estão presentes estas placas,
sendo que uma é uma peça de metal sólida e
fixa, e a outra um diafragma plástico e
flexível, sobre a qual foi evaporada uma camada muito fina de metal (ouro ou
níquel) para a tornar electricamente condutora. Quando as placas se
encontram electrificadas, qualquer movimento do diafragma irá fazer com que a
distância entre esta e a placa se altere, o que leva a que a voltagem das
mesmas mude, essa voltagem é de seguida transmitida para a resistência. O
sinal deriva da monitorização da voltagem nessa resistência com um pré-
amplificador de alta impedância.

O microfone necessita de algum meio que providencie carga eléctrica às

placas, esta carga de 48V é por norma alimentada através da via de Phantom
Power da mesa de mistura ou de outra forma de fornecimento eléctrico (pilhas).

Dado o tamanho e leveza do

sistema, este tipo de microfone é
mais frágil e sensível, estando
sempre presente o risco de, com
grandes pressões acústicas, se
romper a membrana.

Os microfones condensadores
existem em praticamente qualquer
tipo de captação.

Prós: Uma das maiores vantagens de um modelo condensador é que o

diafragma metalizado pode ser efectivamente muito fino e leve, menos peso,
significa menos inércia, e o diafragma consegue reagir a frequências mais altas
do que os microfones dinâmicos, e como o diafragma é mais sensível, o próprio
sistema é mais fidedigno. Com um bom pré-amplificador no microfone,
igualmente permite que este ofereça um maior desempenho a nível de ruídos e
91
de sensibilidade. A resposta de frequência pode facilmente exceder o alcance
do ouvido humano, em ambos os lados do espectro.

Contras: Numa atmosfera mais húmida, ou até a humidade do hálito do

cantor, pode levar a uma perda de sensibilidade, isto porque a humidade cria
um caminho condutivo que leva a+ que a carga eléctrica da cápsula se
desperdice.

Claro que estes não se tratam da totalidade dos microfones, sendo que
existem também os microfones de fita, de carbono, o piezoeléctrico, de fibra
óptica, de laser, líquido e MEMS. Sendo que todos estes são menos utilizados
e alguns têm uma relevância apenas a nível histórico.

92
 No que concerne o tipo de captação, ou seja, em relação à área que o
microfone consegue captar som, existem diferentes tipos de microfones. É
importante ter noção do mesmo, já que dependendo do tipo de fonte sonora, é
necessário captar uma determinada área de som, de forma a captar o som que
se pretende com a qualidade pretendida e evitar captar ruídos externos vindos
de áreas que não se pretende. O padrão de captação ou padrão polar é
essencialmente a demonstração visual em 2D da área em que o microfone
reage a som.

- Omnidireccional

Este é o padrão
de captação mais
básico, em que, como
a cápsula reage aos
sons vindo de todas as
direcções, este tem
uma resposta de 360° .
Claro que quanto mais
distante for a fonte
menos audível este é.
Compara-se muito o tipo de captação omnidireccional com o ouvido humano,
sendo que se afirma que este padrão é o mais semelhante à audição humana.
Este tipo de microfone é mais sensível, sendo que precisa de estar muito
próximo da fonte sonora para não captar ruídos indesejáveis e são mais
susceptíveis de fazer feedback, tornando-os menos indicados para situações
live. São por isso utilizados frequentemente para captar som ambiente e em
microfones de lapela (a última situação porque a captação de som torna-se
indiferente aos possíveis movimentos de cabeça do utilizador).

93
 - Cardióide

Este padrão em forma de

coração tem uma captação que incide
mais para a frente, sendo que para os
lados a resposta é menor e por trás é
claramente inferior. Tal capacidade
direccional permite que este
microfone capte um determinado
instrumento, sem a interferência de
ruídos ou sons de instrumentos
adjacentes. É o tipo de captação mais
utilizada visto permitir uma micagem
mais definida, sendo por isso muito usados em locais barulhentos ou
reverberantes, quando estão presentes vários instrumentos e se pretende
captar cada um individualmente ou quando se utiliza monição (retorno), já que
são naturalmente mais imunes a feedback. Como aspecto menos positivo, o
padrão cardióide é mais afectado pelo vento, possui efeito de proximidade (em
que os níveis mais graves acentuam-se quando a fonte se aproxima da
cápsula) e é susceptível a pops quando se articulam as letras P e B.

- Supercardióide e Hipercardióide

Apesar de possuírem diferenças angulares, ambos são variantes de

microfones direccionais, em que apesar
de cobrirem um menor ângulo de
captação, possuem uma maior
direccionalidade. Ambos captam os
sons da frente com mais intensidade do
que os cardióides, mas igualmente
captam os sons da traseira. O
supercardióide possui um ângulo de
cobertura de 115º, o hipercardióide um

94
ângulo de 105º no ponto de -3 db. O ângulo de maior rejeição para os
supercardiódes é aos 126º e para os hipercardióides é aos 110º, esta diferença
deve-se ao facto das aberturas posteriores do hipercardióide serem maiores, o
que torna o seu diagrama polar mais estreito.

Microfones de diagrama supercardióide são utilizados para captações a

maiores distâncias, com o intuito de reduzir as interferências de sons
ambientes, ou para captar fontes muito próximas e se pretende uma menor
interferência entre elas. O supercardióide possui características indicadas para
captação de som e percussão.

Os microfones de
diagrama hipercardióide são
bons para captar fontes sonoras
próximas, devido ao seu
diagrama mais estreito que o
supercardióide, o que permite
uma captação mais limpa a
distâncias maiores. Tal
captação tem de ser realizada
com muita precisão para se poder beneficiar dos benefícios deste tipo de
captação. Em ambientes reverberantes, os microfones hipercardióides perdem
definição nos graves e criam colorações indesejáveis nas vozes. São melhores
a evitar feedback pelo que são bons para serem usados com vozes com pouca
projecção.

- Bidireccional ou Figura de Oito

Neste padrão polar, a captação é feita da frente e da traseira, sendo

rejeitados os sons laterais, independentemente da frequência. É conhecido
com figura de oito, devido ao padrão se assemelhar a um oito.

Têm uma qualidade sonora natural, sendo usados para microfones de

estúdio e de rádio, também existem para técnicas de gravação stereo e em
microfones stereo.
95
 É muito utilizado
para a gravação de duas
vozes estando estas
posicionadas frente a
frente sendo que uma
projecta para a parte
posterior do microfone e
outra para a parte
anterior.

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 Exemplo de diagrama polar técnico, utilizado habitualmente como forma
de enunciar a captação de um microfone.

Existem outros tipos de captações menos comuns como shotgun ou

ultradireccionais, diferencial (canceladores de ruído), PZM (microfone por zona
de pressão), PCC (microfone cardióide fase coerente), cuja utilização serve
para situações específicas em ambientes de captação difícil.

97
 Lei de Ohm
A lei de Ohm é utilizada para resolver circuitos, no sentido de saber a
quantidade de volts necessários para a ligação. este factor é importante, já que
por vezes sucede que este valor seja dispensado e acontecem depois falhas
graves seja a não ter poder suficiente seja a queimar circuitos.

A lei de Ohm é traduzida numa fórmula matemática que utiliza os

seguintes valores:

V - Voltagem: Potencial diferencial na resistência, entre o ponto positivo e

negativo, medidos em volts

R - Resistência ou Impedância: É a capacidade de oposição do condutor

à corrente, medida em ohms

I - Corrente: É a quantidade de corrente que atravessa a resistência,

medido em amperes

A fórmula da lei de Ohm é:

Para se calcularem a voltagem adequada, deve-se multiplicar a

resistência com a corrente disponível, o valor resultante é em volts.
98
 Por outro lado, a lei de Ohm serve para saber como montar o material
disponível, já que se podem ligar colunas em série ou em paralelo.

Ligação em série

Na ligação em série, neste caso com 2 colunas, a saída positiva de um

canal do amplificador está ligada à entrada positiva de uma coluna, o canal
negativo dessa coluna está ligado à entrada positiva da outra coluna, sendo
que a entrada negativa dessa coluna volta ao amplificados para o canal
negativo do amplificador.

Para ligar mais colunas em série basta continuar a alternar a ligação entre
colunas de positivo para negativo.

Quando as colunas se encontram ligadas desta forma, a impedância ou

resistência aumenta, quantas mais colunas se ligam em série mais este valor
aumenta. A razão principal para ligar colunas desta forma é para diminuir o
rendimento acústico, normalmente no caso de colunas de preenchimento. O
rendimento da coluna reduz-se porque a energia do amplificador diminui com o
aumento da impedância ligada no circuito.

Ter em atenção que apesar de se poder ligar qualquer número de colunas

em série, deve-se manter este valor abaixo de 16 Ohms já que a maioria dos

99
amplificadores não conseguem lidar com valores superiores de resistência,
correndo-se o risco de curto-circuito.

Para calcular a impedância no canal com ligação em série, adicionam-se

as impedâncias de cada coluna ligada. A equação para calcular a impedância
nesta ligação é a seguinte:

Z é o símbolo de impedância. Zt é a impedância total, Za e Zb a

impedância das colunas A e B ligadas em série. Caso se ligassem mais
colunas no circuito, bastaria adicionar o valor das outras colunas para se obter
o valor da impedância total.

Ligação em Paralelo

Na ligação em paralelo um cabo (ou mais) liga o terminal positivo do

amplificador ao canal positivo de cada coluna, a saída negativa do amplificador
liga da mesma forma às entradas negativas de cada coluna.

100
 Neste tipo de ligação o efeito é diferente da ligação em série, a
impedância é exponencialmente inferior quando as colunas se encontram
ligadas desta forma. Quantas mais colunas se ligam em paralelo a impedância
é menor. A razão principal para se pretender ligar colunas desta forma é para
aumentar a potência acústica das colunas, o rendimento das colunas aumenta
já que o valor de saída do amplificador aumenta enquanto que a impedância
diminui.

Para calcular a impedância para a ligação em paralelo, deve utilizar-se a

seguinte equação:

Multiplicam-se as impedâncias de cada coluna e divide-se esse resultado

pela soma das impedâncias das colunas.

A principal razão para calcular e escolher cada uma das ligações deve-se
à necessidade de aumentar o número de colunas no sistema, seja para obter
maior volume ou efeito "visual", e continuar a manter uma impedância
compatível com o amplificador. Qualquer número de colunas pode ser ligada
em paralelo ou em série, desde que se mantenha o total entre 2 e 16 Ohms.

101
 Projecção no
Teatro Camões
8 de Junho de 2010

Neste dia estivemos a abordar o trabalho em vídeo, já que os técnicos de

som da OPART no Teatro Camões são responsáveis pelas projecções de
vídeo nos espectáculo e no circuito interno TV (filmagem constante do palco,
televisões nos camarins, plasmas no foyer, etc.). O trabalho mais intensivo
nesta área, visto que as ligações e montagens de televisões e as ligações entre
elas já se encontram estabelecidas, é nas projecções nos espectáculos
decorrentes no teatro.

Cada projecção é única, já que varia sempre o cenário, o que implica que
se modifique o ponto de projecção, modificação da lente do projector, ajustar
as definições de imagem (tamanho, foco, luminosidade, contraste, gama,
saturação...) de forma a conseguir a imagem pretendida, configuração do
leitor(es) de vídeo, para além de toda a manutenção relacionada com
reparações, limpeza e substituição de peças.

Um projector de vídeo é um aparelho que recebe sinal de vídeo, e que a

projecta para uma superfície através de um sistema de lentes. Para projecção
num teatro são utilizados projectores com muitos lumens, que são a unidade de
medida da luminosidade utilizados para caracterizar a lâmpada do projector.
Para espaços de grandes dimensões, a imagem a projectar tem de percorrer
102
grandes distâncias e ainda manter a resolução e foco necessário para a sua
compreensão, pelo que é necessário uma lâmpada com lumens suficientes
para poder obter os resultados pretendidos.

Regra geral, 1000 lumens é o mínimo para deixar uma pequena sala de
reuniões ligada, 2000 é o recomendado para espaços médios e mais de 3500 é
para teatros e salas maiores, se a sala não é completamente escura ou se a
imagem a projectar possui grande detalhe. Mas não nos devemos basear
apenas na quantidade de lumens já que projectores diferentes com os mesmo
lumens podem reproduzir uma imagem diferente, dependendo do tipo de
lâmpada (UHP, UHE, Halogéneo...). A lâmpada de um projector também perde
a sua capacidade ao longo do tempo, sendo que cada lâmpada possui um
número de horas de utilização que correspondem à validade desta mesma
lâmpada. Uma lâmpada com uma validade de 2000 horas, ao chegar às 1000
horas de projecção poderá estar a projectar uma imagem metade menos
luminosa do que quando nova, sendo que as tecnologias mais recentes (UHP e
UHE) a lâmpada retém 80% da sua luminosidade ao longo da maioria da sua
"vida".

É preciso verificar que em cada projector, existe normalmente um

contador de horas de utilização para poder estar a par da quantidade de horas
que a lâmpada tem de uso e quantas lhe faltam para a sua substituição.

É importante ter em conta a resolução nativa do projector do reprodutor

de vídeo, já que ambas têm de ser compatíveis. A resolução é o tamanho em
pixeis da imagem que um aparelho consegue reproduzir, esta resolução poder
ser igualmente ser definida pela proporção de imagem, seja 4:3, 16:9 ou
outras, sendo que a proporção significa que por cada 4 pixeis de largura
existem 3 pixeis de altura. Esta proporção tem de ser igual entre o computador
ou leitor e o projector, sendo que a maneira mais simples é arranjar um
computador e projector com a mesma resolução, já que caso contrário é
necessário converter a resolução do reprodutor de forma a que o projector
reproduza a imagem com a proporção da imagem. Já que caso contrário a
imagem poderá ser cortada ou esticada perdendo a sua proporção.

103
 O keystone, inversão, foco e zoom são parâmetros do projector muito
importantes, já que com eles conseguimos tornar a apresentação da imagem
compatível com a realidade
ou o pretendido para
determinado espectáculo.
O keystone é essencial
porque é habitual o ponto
de projecção se modificar,
seja por necessidade ou
escolha, o projector por se encontrar colocado a diferentes alturas, sendo que a
imagem acaba por ficar com o lado superior mais pequeno que o inferior ou
exactamente o oposto, ou porque o que se pretende é uma projecção com um
tamanho definido (mas neste caso recorre-se acima de tudo à troca de lentes)
seja este mais pequeno ou maior do que a que está a ser projectada por pré-
definição. A inversão é utilizada sempre que se passa da projecção de trás da
tela para a frente da tela. Foco é utilizado para que a imagem mantenha os
detalhes visíveis pelo público, de forma a evitar desfocagens. O zoom é
utilizado igualmente para calibrar a imagem a diferentes alturas e telas.

Outra das opções básicas é o nível de contraste, este nível de contraste é

a proporção entre as partes mais claras e mais escuras de uma imagem no
ecrã.

Quanto maior o contraste, maior o impacto da imagem, mas igualmente é

necessário manter uma relação entre a imagem inicial e a imagem projectada,
já que devido à distância entre a o projector e a tela e às luzes utilizadas no
palco, pode acontecer que a imagem perca a força das cores, sendo esta uma
situação em que se altera o contraste do projector.

Para além do projector em sim, é preciso tem em conta 2 acessórios que

permitem uma projecção de qualidade: O shutter, o Comando.

O Shutter é, de acordo com o site dictionary.com "um dispositivo

mecânico para abrir e fechar a abertura da lente de uma câmara ou projector
para expor um filme ou projectar uma imagem". Este dispositivo é no fim de
contas uma pala que tapa e destapa a lente do projector, e como sempre que

104
um projector está ligado há sempre alguma luminosidade a ser propagada, o
shutter permite que se permaneça a integridade da projecção sem que haja
uma interferência com o desenho de luz de um espectáculo.

O comando à distância permite que se controle as acções e se calibre um

projector sem que se desça este da vara na qual se encontra suspenso.

No caso do Teatro Camões ambos se encontram ligados por Ethernet

para permitir a utilização sem quaisquer problemas a partir da mesa de mistura.

105
 Mesa de Mistura
Desde o início do estágio fui aprendendo, com orientação dos técnicos,
sobre a constituição e funcionamento da mesa de mistura, sendo que à medida
que ia lendo e aprendendo, ia sempre fazendo perguntas e observando na
prática a utilização da mesma:

Como falado anteriormente, a mesa de mistura, independentemente da

sua sofisticação, possui essencialmente 8 secções, o Input, Equalizador,
Processadores, Auxiliares, Fader de canal, Routing, Master Fader e Outputs. A
localização das diferentes funções nunca é igual, sendo que a seguinte
descrição das mesmas varia de fabricante para fabricante. Após compreender
a constituição e funcionamento de uma linha de canal, torna-se possível
trabalhar com a totalidade da mesa, já que por maior que seja o número de
canais, visto serem todos iguais, torna-se possível poder trabalhar com a
totalidade da mesa.

INPUT

Pode ligar-se pelo input diferentes tipos de sinal, seja este proveniente de
um microfone, ou de line level (de um leitor de cds, guitarras, sintetizadores).
São inseridos normalmente através de entradas localizadas no painel posterior
da mesa, alinhado com o canal a que diz respeito. O input de um microfone é
feito através de entradas XLR Balanceadas, sendo que a entrada de line levels
em jack de 1/4 podem ou não ser balanceados.

106
 Gain: Assim que o sinal entra na mesa, este encontra uma peça de
circuito conhecido como o amplificador de input, que é controlado
através do botão de gain. Este permite aumentar a amplitude do sinal
para o resto do circuito. É utíl para evitar logo de partida distorções ou
ruídos excessivos que sejam captados pelo microfone. Caso este
valor esteja demasiado baixo a consola de mistura começa a afectar o
som com ruídos, e caso esteja demasiado elevado, dá azo à
ocorrência de distorção.

 PFL (Pre-fade Listen) ou Solo: Quando seleccionado, permite que se

ouça exclusivamente este canal. Este botão é essencial na realização
de testes de som, sendo que permite verificar se a ligação se
encontra correctamente conectada e igualmente aplicar qualquer
ajustes que se achem necessários (seja a nível de som, equalizador,
efeitos, etc.) Quando este é denominado de pre-fade listen, significa
que se ouve o sinal antes da acção do fader, sendo independente que
qualquer modificação feita no mesmo.É uma função de extrema
importância quando se pretende detectar problemas de modo a
resolvê-los, já que se consegue desta forma compreender
excatamente de que linha de canal surge alguma anomalia.

 20 dB: usado quando o output do microfone é demasiado alto para que

o amplificador de input consiga lidar com o mesmo, isto acontece
quando se tem um microfone mais sensível a captar uma fonte sonora
demasiado alta, como um bombo. Este botão permite cortar os níveis
de input em 20 dB (ou por factor de 10, caso pensemos em termos de
voltagem), antes da entrada do sinal no amplificador.

 High pass Filter: este filtro possibilita cortar frequências muito baixas,
deixando as outras passarem sem serem afectadas. Utiliza-se para
limpar instrumentos estrondosos, a passagem de transportes públicos
ou mesmo o som de saltos de intérpretes em palco. Não se utiliza
este tipo de filtros com instrumentos necessáriamente graves como
uma guitarra baixo ou um bombo. Utiliza-se com discernimento e de
forma a obter uma mistura menos argilosa. Este filtro pode localizar-
se igualmente na secção de efeitos. ,,

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  Phantom Power (48v): Para ligar um microfone condensador, tal como
abordado anteriormente, utiliza-se esta função.

 Phase: Botão que inverte a fase do input do microfone. Útil quando ao

se utilizar microfones demasiado perto uns dos outros ocorra
cancelamento de fase. Esta verifica-se auditivamente através de
problemas nos sons com baixas frequências.

 Mute: Permite desligar o canal, sendo utilizado quando o canal não se

encontra em uso, em especial quando diz respeito a um microfone
que não se pretende captar a determinado momento de um
espectáculo. Quando o canal não tem nada inserido, utiliza-se o mute
igualmente para salvaguardar a capacidade de processamento da
mesa e evitar qualquer ruído.

EQUALIZADOR

O equalizador tal como mencionado, permite controlar a tonalidade do

som emitido pelo canal, podendo através desta função acentuar ou diminuir
diferentes frequências. O objectivo da sua utilização é a de obter um som o
mais natural possível, restaurando o seu equilíbrio tonal, utilizando o
equalizador apenas o necessário (excepto caso se esteja a tirar partido do
mesmo com o intuito de criar algum efeito especial sonoro). Quando o som já
de si é mau, nenhuma quantidade de processamento de equalizador irá
conseguir resolvê-lo. As melhores configurações de equalizador são sempre
invisíveis para o público.

 Os controlos básicos controlam as frequências graves, intermédias e

agudas, podendo através da sua utilização controlar os níveis de cada
secção da frequência a que correspondem.Nos modelos mais básicos
poderá ser apenas através de 2 botões, nomeadamente o de Bass e
Treble que corresponde ao controlo dos graves e agudos
respectivamente. A sofisticação da mesa pode chegar ao ponto de
possuir controlos que conseguem apontar a frequências específicas.

108
  Bandwith ou Q: Permite ajustar ajustar o espectro que é afectado por
cada controlo. Quanto maior o Q menor o raio de frequência afectado
e vice versa.

 Bypass: Apesar de já descrito, é de salientar que aquando da

configuração do equalizador, utiliza-se frequentemente o bypass, já
que permite comparar a versão original e a equalizada, de forma a
perceber se a sua utilização é adequada.

PROCESSADORES

Os processadores transformam a onda sonora do canal, seja a nível

dinâmico, ou a nível de tempo.

 Processador Dinâmico: manipula a onda sonora que passa pelo canal,

modificando a abrangência que este tem no espectro sonoro,
utilizando como referência os picos sonoros; sendo configurado
através dos seguintes parâmetros:

- Threshold: valor de dB a partir do qual o processador actua

- Ratio: por cada número de dB que passam além do threshold só passa um

determinado número de dB. Representado por exemplo da seguinte forma 3:1,
em que por cada 3 dB de som que ultrapassam o threshold, apenas passa 1. É
de apontar que existe a possibilidade de se utilizar o símbolo infinito na
equação, ou seja ∞:3 que significa que independentemente do número de dB
apenas passam 3.

- Gain: Como após a acção do processador os dB resultantes são reduzidos,

o gain permite elevar todo o conjunto de dB processados

- Attack/Release: Tempo de abertura ou fecho do sinal da fonte sonora

assim que é atingido o threshold, no ataque, sendo a sua unidade o tempo em
milésimos de segundo. Por exemplo se o nível de attack é de 10 ms, o sinal só
se torna audível 10 ms após o ataque da fonte sonora, ou no caso do release o
som é cortado 10 ms após atingir o threshold.

109
 Um processador pode ser criado para efectuar uma função específica, no
caso de montagens áudio mais antigas, ou configurado para determinados
presets (pré-definições)inserido na própria mesa, cujo funcionamento baseia-se
nos parâmetros indicados anteriormente. Um processador pode, por
predefinição, ser utilizado para as seguintes transformações de onda sonora:

Compressor: Manipula a amplitude da onda sonora (os picos mais altos

e baixos da onda), de forma a que estes se mantenham a um determinado
nível, elevando os valores mais baixos para o threshold definido e os valores
mais altos da onda para o threshold. A utilidade de um compressor é a de
permitir anular distorções quando a onda chega a um dB muito elevado, ou
capacitar que a onda chegue sempre a um nível aceitável para mistura, quando
esta atinge dB reduzidos.

Limitador: Semelhante a um compressor, mas com uma ratio, atack e

release muito rápidos, de modo que assim que a onda atinge o threshold é
accionado uma grande quantidade de compressão. Desta forma controla a
onda ao ponto de nunca atingir menos ou mais do que um determinado valor.

Noise Gate: Serve para delimitar o som que passa, em que caso a onda
passe abaixo do threshold definido, deixa de ser ouvida. Esta função é utilizada
em situações em que se pretende anular ruídos que possam ser captados pelo
microfone.

Expansor: Funciona de forma oposta ao compressor, aumentando a

dinâmica do alcance da onda. É utilizado como alternativa ao noise gate por
ser mais subtil e suave ao tirar dBs.

 Efeitos: devido à variedade de efeitos, dos mais utilizados, como reverb,

chorus e echo aos específicos às capacidades das diferentes mesas,
como o tremolo, flanger ou vibratto. Cada um possui as suas
características únicas, mas é de verificar que por norma o parâmetro
de configuração é em unidade de tempo.

110
  Insert Point: Utilizado para ligar processadores de sinal como
compressores dedicados ou limitadores, normalmente presente em
mesas mais antigas em que o compressor não se encontrava
integrado na mesa. Esta entrada serve tanto como input como output,
sendo que o sinal sai da mesa, passa pelo processador e volta ao
canal, como se o processador fizesse parte de uma função do canal.

AUXILIARES

Os controlos de auxiliares servem para definir a quantidade de sinal cada

canal envia para cada monitor de retorno, permitindo assim aos músicos ouvir
o que estão a tocar enquanto conjunto.

 Controlos básicos: Referem-se a cada auxiliar, sendo que ao rodá-los

se determina a quantidade de sinal que passa para o retorno
correspondente. Por exemplo numa banda, por norma o guitarra baixo
tem uma maior necessidade de ouvir a bateria em relação aos outros
instrumentos por ambos os instrumentos demarcarem a estrutura
rítmica musical, sendo que para o retorno deste instrumento, os níveis
de todos os instrumentos vão ao mesmo nível, excepto a bateria que
vai mais salientada.

FADER DE CANAL

Define a quantidade de sinal do canal na mistura. É importante notar que

o Fader possui uma função diferente do Gain - o controlo de gain serve para
que chegue à mesa aproximadamente a mesma quantidade de sinal por cada
linha de canal, o fader ajusta o nível de áudio de um canal relativamente aos
outros tendo em vista o resultado que se pretende atingir. E como medida de
bom senso não se utiliza o fader para compensar um sinal com pouca pujança.

 Fader: Tal como mencionado anteriormente trata-se de um

potenciómetro que controla a resistência aplicada ao sinal. É de notar
que o Fader não dá sinal, só tira, ou seja, ao subir um fader apenas

111
 se está a retirar a resistência aplicada ao sinal do canal, ao baixá-lo
aplica-se essa mesma resistência.

 Pan: serve para determinar a localização do som de um instrumento ou

microfone na mistura estéreo, por norma, como o sinal é mono, este
envia a mesma quantidade de sinal para ambos os lados. Permite
definir que o som do canal irá passar no PA do lado direito ou
esquerdo. Dá possibilidade de definir um resultado sonoro mais
espacial, permitindo ao público ouvir por exemplo o som dos violinos
do lado esquerdo e o dos violoncelos do lado direito. Igualmente é
utilizado para tornar um sinal estéreo, ou seja duplica-se uma linha de
canal e indica-se que um dos canais vai para o PA esquerdo e o outro
para o PA direito.

Deve-se mencionar que por norma ao preparar uma mesa para som
puxa-se o fader até 0dB e o nível de gain a 1/4, e a partir daí, com o teste de
som ir ajustando o gain de forma a obter uma leitura sensível (através dos
mostradores, em que apenas nos picos da música o mostrador atinge o nível
vermelho)

ROUTING

Determinam para onde segue o sinal do canal. Permite criar grupos de

canais, em que por exemplo se reúnem num só controlo de fader mais de 1
canal (o que é frequentemente usado sempre que há um conjunto de
instrumentos do mesmo registo, ou um instrumento captado com mais que um
microfone). No fundo é routing toda e qualquer acção de mapeamento do sinal,
seja para, criar grupos, como mencionado, como criar uma mistura final (em
que se reúne todos os canais para o PA), como até definir os auxiliares.

MASTER FADER

 Fader: Potenciómetro que permite controlar o volume geral da mistura.

112
 OUTPUTS

A secção de outputs, para além das saídas de mesa para ligação aos
amplificadores, possui igualmente funções que permitem controlar o som de
saída para o PA e retornos e supervisionar o mesmo.

 Mix Output: permite controlar os níveis de som direito ou esquerdo da

mistura estéreo final, permitindo assim personalizar a saída de som
do PA direito e esquerdo.

 Monitor de engenheiro: Permite ao técnico a operar a mesa ouvir,

através de auscultadores ou amplificador externo e coluna, qualquer o
som seleccionado pelo mesmo, a Mistura estéreo, grupos ou um só
canal caso este esteja selccionado através da utilização da função
solo.

 Master de auxiliares: concede a possibilidade de controlar o volume

total de cada retorno no seu todo.

 Medidores / meters: permite verificar de forma visual os valores de

saída da mistura estéreo. São de extrema importância para configurar
correctamente os níveis de cada canal, já que se pretende que estes
não cheguem ao vermelho, ou que tal só aconteça nos acentos mais
fortes da música, já que caso tal aconteça, significa que está a
decorrer distorção.

 Phantom Power: este botão dá a possibilidade de activar o Phantom

Power para todas as entradas da mesa , deve-se ter em atenção de
não activar este botão quando se encontram ligados microfones
dinâmicos ou outras fontes sonoras (guitarras eléctricas, etc.), por
desta forma se poder danificar os mesmos.

113
 Manutenção P.A.
Datas:
11 e 12 de Outubro de 2010

No sentido de corrigir alguns ruídos que se tinham oscultado nos line

arrays do Teatro Camões, foi realizado uma série de testes de forma a
perceber qual seria a origem dos mesmos. Ao utilizar um som sinosoidal da
mesa, percebeu-se que ao passar por um determinado conjunto de frequências
mais graves, os suporte dos line arrays estremeciam entre si, visto existir um
espaço suficiente entre estes. Este problema não se verificava frequentemente,
visto não existirem muitos eventos que recorressem a essas frequências, mas
torna-se necessário que um PA de um espaço que abarca todo o tipo de
eventos e expressões musicais providencie as melhores qualidades acústicas
possíveis.

Para resolver este problema, percebeu-se que seria necessário forrar o

intervalo entre os suportes, sendo que se aproveitou também para efectuar
uma limpeza de cada conjunto.

114
Seguiram-se os seguintes passos:

1. Descida da vara do projector, desmontagem da mesma às

correntes respectivas, subida da corrente de um dos motores da
vara, mudança de lugar do motor e seu suporte para a teia de
frente de palco.

2. Descida da corrente até ao nível do suporte do line array, prender o

suporte à corrente motorizada, desprender o cabo de suspensão
fixo. Desligar ligações de PA.

115
3. Descer line array

4. Desmontar os suportes dos monitores

5. Limpeza dos monitores

116
6. Medir e cortar a fita almofadada

7. Forrar e montar os line arrays

117
 8. Subir line array

9. Prender ao cabo fixo de suspensão

10. Desprender line array do cabo motorizado, movê-lo para

localização do line array adjacente. Repetir passos 2 a 10.

11. Retorno do motor à teia de fundo de palco, descer correntes,

prender à vara de projecção, alinhar ambos os motores.

Este tipo de manutenção é essencial, não só para assegurar uma

qualidade sonora indisputível, mas igualmente para verificar quaisquer
necessidade de PA aquando da sua desmontagem e limpá-lo.

Para uma tarefa desta magnitude foi imprescindível a ajuda e cooperação

de outras equipas técnicas.
118
 Conclusão

Ao longo deste estágio foi-me permitido imbuir no trabalho efectuado pela

equipa técnica de Som e Audiovisual da OPART, participar em todos os
momentos de trabalho e todas as fases de um evento. Com esta experiência
pude adquirir conhecimentos não só sobre a área de Som e Audiovisual e sua
organização, mas igualmente do trabalho dentro da própria equipa, e a sua
interligação com outras equipas numa instituição. São conhecimentos que me
irão acompanhar para todo o resto da minha vida profissional, seja nesta área
ou noutras, já que se aplicam em inúmeras situações.

Com este relatório foi-me possível reflectir sobre todas as actividades

realizadas neste estágio e igualmente como estas me transformaram num
profissional melhor. Foi necessário aprender conhecimentos dos quais nunca
tinha ouvido falar, mas posso confirmar que já os utilizei em outros contextos
de projectos em que estou a participar actualmente, nomeadamente na peça
de Teatro em que estou enquanto actriz e performer, mas dou sempre um
apoio a nível de técnicas de som, igualmente nas apresentações das minhas
alunas acabo sempre por ajudar na configuração sonora e me envolver neste
aspecto. O facto de me encontrar em situações em que me é permitido aplicar
estes conhecimentos, comprova toda a validade deste estágio, e como me
apoderou com conhecimentos que de outra forma nunca teria aprendido e
práticas que me tornaram num profissional versátil e útil.

Conclui-se desta forma que foram atingidos os objectivos a nível teórico e

prático propostos.

119
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122
Anexos

123
Protocolo

124
125
126
127
 Proposta de Estagio

1.Apresentação
A Companhia Olga Roriz tem um novo espaço e deste modo um novo desafio que é o de pô-lo a
funcionar.
Assim sendo, há que criar toda uma série de condições que dizem respeito à sua infra-estrutura e que se
prendem quer com a logística do dia-a-dia, quer com, e numa primeira fase, o equipamento do próprio
espaço.

2.Proposta
O que propomos para este estágio é precisamente acompanhar o processo nesta primeira fase.
1. Num contexto de experimentação, e colocando em prática noções adquiridas de produção, este
estágio compreende o projecto de implementação de um estúdio de dança, pertencendo o estúdio
à entidade proponente e realizado na própria instituição.
2. O estágio tem duração de um mês, decorrendo de 1 a 30 de Abril de 2010.
3. O estágio será realizado pelo aluno signatário deste acordo, com dois orientadores na instituição
proponente, que em conjunto visam a sua boa realização. A gestão do projecto é assegurada pelo
(s) orientador (s) do estágio.
4. O estágio será não remunerado, assumindo a entidade proponente o pagamento de um subsídio
de transporte e refeição.
5. O horário será acordado entre o signatário e a entidade, de acordo com o plano de estudos do
primeiro e as necessidades do segundo.

3.Programa de Trabalhos
O estágio consistirá nas seguintes actividades e respectivas tarefas:
1. Equipamento e logística do espaço.
Acompanhamento do levantamento de necessidades técnicas do espaço, articulando o
processo entre a instituição e as entidades comerciais que possam estar implícitas.
2. Gestão diária do Espaço.
Funcionamento diário do espaço:
- Abertura e encerramento do espaço.
- Controle de entradas e saídas.
- Necessidades diárias

Sede: Av. João XXI, 47 2º drt. 100-299 Lisboa

Tel./Fax.: (00.351) 218 482 318 /companhiaolgaroriz @ sapo.pt / www.olgaroriz.com

128
Delineamento de Estágio Curricular na área de Produção

Dados da discente:
Nome: Lucila Maria Chorosz Pereira

Número e Turma: nº 481 – Turma 61

Instituição: Escola Superior de Dança – Instituto Politécnico de Lisboa

Orientador Interno (Escola Superior de Dança):

Prof. Carlos Ramos - cramos@esd.ipl.pt

Objectivos gerais:
Aquisição de experiência prática na Produção de Espectáculos, colocando em prática os
conhecimentos adquiridos na sua formação na mesma disciplina.

Participação e aprendizagem de métodos e procedimentos levados a cabo pela equipa de

Produção de uma Instituição ligada às Artes Performativas.

Desempenho de funções variadas, incentivando a prática diversificada na área de Produção

por forma a desenvolver uma aprendizagem global e a aquisição de habilitações em diversas
ocupações que perfazem as diferentes áreas e calendarização da Produção.

Acompanhamento e avaliação da discente, por forma a orientar a sua posição na equipa de

produção.

Requerimentos do Estágio:
- Realização por parte da discente de actividades e tarefas levadas a cabo pela equipa
extensiva de produção, incluídas nos processos de divulgação, planeamento, montagem,
apresentação, conclusão de espectáculos de artes performativas.

- Nomeação e aceitação por escrito de um orientador externo, que com funções oficiais na
Instituição de Acolhimento, irá orientar e planear a realização do Estágio, concluindo o mesmo
com uma avaliação que será inserida no relatório de Estágio da discente.

- Entrega de certificação da entidade de acolhimento.

- Duração média de 3 meses em regime parcial, permitindo a comparência às aulas regulares e

actividades escolares compulsórias da discente.

129
 Curriculum Vitae Formato
Europass
Informação pessoal
NomeLucila Maria C. PEREIRA
Morada(s)
R. Eugénio de Castro, nº6 - 2º Direito
P-2800-282 Almada (Portugal)
Telemóvel
91 96 65 559 (Vodafone)
92 572 14 10 (TMN)
Endereço(s) de correiolucila@netcabo.pt
electrónicopereira.lucila@gmail.com

Nacionalidade Franco-Portuguesa
Data de nascimento 13 de Maio 1985
Website http://lucila.co.cc
Sexo Feminino

Área funcional Dança (Ensino, Interpretação e Composição)

Experiência profissional
Data 01/2011
Cargo Ocupado Professora de Ballet
Principais actividades Leccionar aulas de Ballet, Coreografar, ensaiar e apresentar espectáculos.
Empregador Casa do Benfica do Concelho de Proença-a-Nova
6150-423 Proença-a-Nova
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 01/05/2009 → presente
Cargo ocupado Professora de Hip Hop
Principais actividades Leccionar Aulas de Hip Hop. Coreografar e Apresentar espectáculos.
Leccionação de workshops de Breakdance. Férias Desportivas.
Empregador Sport Algés e Dafundo
Algés, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 09/03/2006 → presente
Cargo ocupado Bailarina, Coreógrafa, Figurinista
Principais actividades Interpretação, Composição coreográfica, Criação e tratamento de guarda-
roupa
Empregador Cantora Joana
Portimão, 8500 Algarve (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 02/10/2009 - 01/01/2010
Cargo ocupado
Professora de Dança
Principais actividades Leccionar Aulas de Dança – Ballet, Hip Hop, Dança Contemporânea,
BodyMind, BodyFusion, Dança para Bebés. Coreografar e apresentar
espectáculos.
Empregador Escola de Dança Open Floor - Palavras Mágicas
Rua Vasco da Gama, 5370 Mirandela (Portugal)
Sector Educação, Actividades culturais
Data 03/08/09 - 28/08/2009
Cargo ocupado Professora de Hip Hop
Principais actividades Leccionar Workshop de Hip Hop e Breakdance inserido no Programa de
OTL de Verão na Escola EB 2,3 Maria Veleda
Empregador Junta de Freguesia de Santo António de Cavaleiros
Pract. Antº Corte Real, 2660 Stº Antº de Cavaleiros (Portugal)
Sector Junta de Freguesia
Data 08/10/2006 -30/06/2009
Cargo ocupado Professora de Ballet
Principais actividades Leccionar Aulas, Organizar o desenvolvimento curricular da disciplina,

130
 Coreografar e organizar espectáculos
Empregador Colégio Académico
Saldanha, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Educação
Data 03/10/2008 - 22/12/2008
Cargo ocupado Professora de Ballet e Hip Hop
Principais actividades Leccionar aulas, criar coreografia para espectáculos
Empregador Externato Educação Popular
Campolide, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Educação
Data 10/10/2008 - 23/12/2008
Cargo ocupado Professora de Dança
Principais actividades Leccionar Aulas
Empregador Colónia Infantil Educação Popular
Estoril, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Educação
Data 10/09/2008 - 30/11/2008
Cargo ocupado Professora de Hip Hop
Principais actividades Leccionar aulas de Hip Hop
Empregador Ginásio Ritmo Radical
Póvoa de Santa Iria, 1000 Vila Franca de Xira (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 04/06/2008 - 30/06/2008
Cargo ocupado Professora de Dança
Principais actividades Leccionar Workshops de Dança a diferentes populações
Empregador Associação Os Amigos do Jornal D'Angeja e Junta de Freguesia de Angeja
Angeja, 3800 Aveiro (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 02/05/2008 - 05/05/2008
Cargo ocupado Professora de Dança
Principais actividades Leccionar aulas de Ballet às turmas de Iniciado, Intemédio e Avançado
Empregador Pavilhão Polidesportivo de Proença-a-Nova
Proença-a-Nova, 6150 Castelo Branco (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 02/12/2007 - 30/03/2008
Cargo ocupado Instrutora
Principais actividades Ministrar Treinos, Dinamizar espaço, monitorizar clientes
Empregador Vivafit
Mafra, 2600 Lisboa (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 04/10/2006 - 24/06/2007
Cargo ocupado Professora de Hip Hop
Principais actividades Leccionar aulas de Hip Hop
Empregador I.F.A.P.E.S.
Odivelas, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Educação
Data 13/10/2006 - 23/06/2007
Cargo ocupado Professora de Dança
Principais actividades Leccionar aulas de Dança Educacional e Relaxamento, Planear a estrutura
curricular tendo em conta as características únicas dos discentes
Empregador ACREDITAR - Associação de Pais e Amigos da Criança com Cancro
Lisboa, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Saúde Humana E Acção Social
Data 05/01/2006 - 30/06/2006
Cargo ocupado Professora de Dança
Principais actividades Leccionar aulas de Dança Educacional (Dança Criativa), Planear o currículo,
coreografar e preparar apresentações públicas
Empregador Escola EB1 Padre Abel Varzim
Mercês, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Educação
Data 12/03/2005 - 29/06/2005
Cargo ocupado Professora de Ballet
Principais actividades Leccionar aulas de Ballet em regime de Substituição
Empregador Ginásio Sokorpus
Restelo, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

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 Data 02/05/2007 - 16/07/2007
Cargo ocupado Actriz
Principais actividades Interpretação do musical "Beijo na Boca" com apresentações no Coliseu do
Porto e Lisboa
Empregador Plano 6, Produções Audiovisuais
Benfica, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 12/08/2005 - 04/09/2005
Cargo ocupado Animadora
Principais actividades Bailarina e Animadora em Espectáculos Variados por Portugal
Empregador Funparty, Agência de Espectáculos
Amadora, 1000 Lisboa (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 07/06/2004 - 27/09/2004
Cargo ocupado Colaboradora
Principais actividades Venda de produtos, Vitrinista e Gestora de Armazém e Stock
Empregador AMC, Reproduções Têxteis Limitada (MetroKids)
Vera Cruz, 3000 Aveiro (Aveiro)
Sector Prêt-à-Porter
Data 18/06/2002 - 24/09/2004
Cargo ocupado Bailarina, Coreógrafa e Manager
Principais actividades Interpretação, Composição Coreográfica, Leccionar Aulas de Hip Hop, Dirigir
ensaios, Organização de Recursos Humanos e Materiais, Estabelecimento
de contactos e de espectáculos, Divulgação através dos vários meios
(imprensa escrita e electrónica)
Empregador Secret Force Crew,Grupo Informal de Dança Hip Hop e Street Dance
Glória, 3800 Aveiro (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 05/11/1999 - 18/08/2001
Cargo ocupado Clarinetista
Principais actividades Instrumentista, Espectáculos por todo Portugal
Empregador Banda Amizade, Banda Sinfónica de Aveiro
Glória, 3800 Aveiro (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas
Data 31/05/1997 - 04/09/1999
Cargo ocupado Clarinetista
Principais actividades Instrumentista, realização de espectáculos por todo Portugal
Empregador Banda Filarmónica 12 de Abril
Travassô, 3800 Águeda (Portugal)
Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

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Formação Profissional
Data 07/06/2010 – 06/10/2010
Qualificação Estágio curricular
Área Equipa técnica de Áudio
Organização OPART, Organismo de Produção Artística E.P.E.
Rua Serpa Pinto, 1200 Lisboa (Portugal)
Data 08/03/2010 – 06/10/2010
Qualificação Licenciatura
Principais Disciplinas Projecto VI (Vídeo-Dança, Site-Specific, Composição, Montras Vivas,
Estágio)
Nível ISCED 5
Data 15/09/2003 - 18/06/2006
Qualificação Bacharelato
Principais disciplinas Metodologias de Dança Clássica, Contemporânea e Educacional, Dança
para Grupos Específicos (Idosos,
pais e filhos, Pré Natal, Pós Natal, etc.), Educação pela Arte, Repertório,
Pilates
Organização Escola Superior de Dança (Instituto Politécnico de Lisboa)
Rua do Século, 1000 Lisboa (Portugal)
Nível ISCED 5
Data 06/09/2005 - 28/12/2005
Qualificação Intercâmbio
Principais disciplinas Dança Clássica, Pilates, Dança Moderna Limón e Graham, Dança Jazz,
DanceTheatre/Composição, Repertório Jazz,
Pontas (com participação no Open Dag e Espectáculo de Natal)
Organização Fontys Dansacademie (Fontys Hogescholen - Ensino Superior Artístico)
Zwijsenplein, 5000 Tilburg (Países Baixos)
Nível ISCED 5
Data 29/06/2005 - 13/07/2005
Qualificação Seminário de Professores de Dança Clássica
Principais disciplinas Método de Dança Clássica Vocacional Vaganova
Organização Escola Superior de Dança (Instituto Politécnico de Lisboa)
Rua do Século, 1000 Lisboa (Portugal)
Nível ISCED 4
Data 19/01/2005 - 24/07/2005
Qualificação Certificação De Instrutores de Hip Hop
Organização Hip Hop College, Diego Sacco
Campo Grande, 1000 Lisboa (Portugal)
Nível ISCED 5
Data 18/10/2001 - 24/06/2003
Qualificação Diploma Nível Intermédio e Avançado 1
Principais disciplinas Dança Clássica, Método Cecchetti ISTD
Organização Academia de Bailado Clássico Pirmin Treku
Boavista, 2000 Porto (Portugal)
Nível ISCED 4
Data 05/10/2000 - 16/08/2003
Qualificação Curso Profissional de Dança, Equivalência ao 12º Ano
Principais disciplinas Dança Clássica, Dança Contemporânea, Oficina Coreográfica, Danças de
Carácter, Notação de Movimento, Barra no Chão, Anatomia, Dançateatro,
História da Dança
Organização Balleteatro Escola Profissional (Escola Secundária de Ensino Vocacional
Integrado)
Ribeira, 2000 Porto (Portugal)
Nível ISCED 4
Data 18/10/1993 - 30/06/2000
Qualificação Diploma Níveis Primário até Intermédio
Principais disciplinas Dança Clássica, método Imperial ISTD
Organização Escola de Bailado de Aveiro
Glória, 3000 Aveiro (Portugal)
Nível ISCED 3

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Formações Complementares / Workshops
Técnica de Dança Clássica Adol Khamzine, Elizabeth Lopez, Sofia Santiago, Victor Linhares, José Luís
Vieira, Palmira Camargo, Marc Jean de Graef, Paulo Manso, Rafael Seabra
Monteiro, Carlos Caldas, Flávia Burlini, Vítor Garcia
Técnica de Dança Paula Águas, Fernando Vera, Pedro Berdayes, Cláudia Pereira, Ana
Contemporânea Figueira, Andreia Diegues, Cristina Graça, Lara Pereira, Daniela Leite,
Angelique Wilkie, Teresa Ranieri, Amélia Bentes, Peter Michael Dietz
Sapateado Marinela Silva
Modern Jazz Flávia Albarella
Hip Hop Diego Sacco, Cristina Correia
Street Dance Pakas
Pontas e Repertório Flávia Burlini
Butoh Maria Reis Lima
Pilates Caroline Nehr
Jazz Dance Liliane Viegas, Sirku Kokki
Danças Africanas António Tavares, Pedro Vieira Dias, Petchu, Zé Barbosa
Danças Brasileiras Christiane Galdino, Pedro Pernambuco
Danças Orientais Prisca Diedrich
Aptidões e competências pessoais
Primeira língua Português e Francês
Outra(s) língua(s) Inglês e Francês (Proficiência Escrita e Falada)
Aptidões e competências Experiência de trabalho com ambientes multiculturais
sociais Capacidade de organização independente
Proactividade
Capacidade de compreensão e realização de projectos externos
Capacidade de gestão de recursos humanos
Aptidões e competências de Capacidade de organização e planeamento de currículos e projectos
organização Capacidade de gestão de recursos humanos
Aptidões e competências Coordenação de planos de aula no currículo geral
técnicas Coordenação de Armazém (Entrada e Saída de Stock, Expedição)
Realização de Fechos e Aberturas de Caixa
Aptidões e competências Domínio do Office (Word, PowerPoint, Movie Maker)
informáticas Photoshop, Paint.Net
Conhecimento de criação de Websites em código html
Montagem de Faixas Áudio
Aptidões e competências
Dança, Clarinete, Órgão, Canto, Escrita Criativa
artísticas

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