Вы находитесь на странице: 1из 404

Сергей Слонимский

МЕЛОДИКА
Основы учебно-практического курса

Для студентов консерваторий


и музыкальных училищ

ffl
Композитор • Санкт-Петербург
2018
УДК 78.01
ББК 85.31
С48

Слонимский, Сергей Михайлович.


С48 Мелодика [Текст] : основы учебно-практического курса : для сту-
дентов консерваторий и музыкальных училищ / Сергей Слоним-
ский. — СПб. : Композитор • Санкт-Петербург, 2018. — 4 0 4 с. : нот.
ISBN 978-5-7379-0930-7

Академик Российской академии образования, композитор, народный


артист России, лауреат Государственной премии РФ профессор Сергей
Михайлович Слонимский ввёл в программу Петербургской консерватории
новую дисциплину — «Мелодика». В 2017/2018 учебном году С. М. Слоним-
ский прочёл в консерватории курс мелодики по рукописи своей книги, ныне
выходящей отдельным изданием с большим количеством нотных примеров
в приложении.
В книге анализируются различные виды мелодики; прослежена истори-
ческая эволюция мелодических стилей в разных национальных культурах —
от древнего фольклора до современной музыки. Особо выделены много-
образные стилевые направления в мелосе XX-XXI веков.
Книга адресована широкому кругу музыкантов и любителей музыки.
Она может быть использована как учебное пособие по курсу мелодики
в помощь педагогам и студентам. Этот учебно-практический курс включает
учебные задания, завершающие каждую главу.
УДК 78.01
ББК 85.31

© С. М. Слонимский, 2018
ISBN 978-5-7379-0930-7 Композитор • Санкт-Петербург, 2018
Оглавление

Предисловие к первому изданию 5

Введение 8

Глава I. Разновидности мелодики 15


Учебные задания к Главе 1 20

Глава II. Гомофонная мелодика 21


Учебные задания к Главе II 45

Глава III. Монодия 46


Учебные задания к Главе III 56

Глава IV. Полифоническая мелодика 57


Учебные задания к Главе IV 65

Глава V. Полифонно-гомофонная мелодика 66


Учебные задания к Главе V 73

Глава VI. Ритмический рисунок мелодий 74


Учебные задания к Главе VI 89

Глава VII. Мелодика различных жанров и музыкальных форм 90


Учебные задания к Главе VII 99

Глава VIII. Краткий исторический обзор эволюции


национальных мелодических стилей 100
Учебные задания к Главе VIII 210

Глава IX. Разнообразие мелодики XX века, его различные


мелодические стили. Некоторые проблемы и перспективы
дальнейшей эволюции мелодики 211
Учебные задания к Главе IX 255
4 Оглавление

Приложение
Примеры к Главе II
Примеры к Главе III
Примеры к Главе IV
Примеры к Главе V
Примеры к Главе VI
Примеры к Главе VII
Примеры к Главе VII
Примеры к Главе IX
Посвящается памяти
Тиграна Георгиевича Тер-Мартиросяна

Предисловие к первому изданию

Автор горячо благодарит заведующего кафедрой композиции Петер-


бургской консерватории А. В. Танонова, организовавшего набор нотных
примеров для этой книги и руководившего этим процессом.
Некоторые нотные примеры набраны по предоставленным мною ру-
кописным образцам (например, мои фольклорные записи и выписки из
некоторых редких нот); другие набраны по нотным изданиям с точными
указаниями, какие именно мелодии, сколько тактов и строк следует набрать
в каждом примере. Благодарю за эту большую работу педагога Екатерину
Давиденкову, студентов Петербургской консерватории А. Теплинского
(музыковедческий факультет), Т. Жак, Р. Винскую, П. Юрченко, И. Чекода-
нова, Д. Елисейкина, В. Григорьева, Е. Самсонову (кафедра композиции).

Благодарю композитора Мехди Хоссейни, предоставившего образцы


древнеперсидской музыки, композиторов А. Танонова и Ю. Акбалькана,
приславших ряд образцов современной музыки.
Большое спасибо сотрудникам нотной библиотеки и читального зала
Петербургской консерватории (директор библиотеки Е. В. Некрасова), ко-
торые терпеливо искали и находили ноты и книги, необходимые для чтения
курса мелодики и создания этого учебного пособия. Работники видео-
аудиоцентра консерватории (руководитель А. А. Шахмаметьев) записали
все мои лекции и предоставили для них ценные аудио- и видеозаписи
классики и современной музыки.
Директор издательства «Композитор • Санкт-Петербург» С. Э. Таирова,
как всегда, отнеслась к моей работе с доброжелательным доверием и де-
ловой помощью. Горячо благодарю Ю. М. Синкевич, которая не только
отредактировала и уточнила весь комплекс нотных примеров, но и набра-
ла по оригиналам партитур много музыкальных образцов, указанных в ли-
тературном тексте книги, но пропущенных студентами в их компьютерном
6 Предисловие к первому изданию

наборе. Я благодарен техническому редактору издательства А. Е. Смирно-


вой, которая сумела точно набрать текст книги по моей мелко написанной
рукописи, содержащей множество вставок и не очень разборчивых по-
правок, уточнений, дополнений. Спасибо корректору Т. В. Львовой, которая
тщательно проверила авторскую корректуру набора текста.
В 2017/2018 учебном году в Петербургской консерватории ректор
А. Н. Васильев и проректор по учебной работе Д. В. Быстров разрешили
автору этих строк провести факультативный курс мелодики для тех сту-
дентов различных факультетов, которые записались на этот курс, а также
для студентов моего класса композиции.
Лекции читались по рукописи этой книги, которая таким образом по-
лучила практическую апробацию. Занятия по мелодике посещали студенты
композиторского и ряда исполнительских факультетов. Не записались толь-
ко студенты-музыковеды, для которых, по-видимому, необходим лектор-
музыковед (вспоминаю, что, как ни странно, в середине 60-х годов мои
лекции по современной музыке и истории гармонических стилей в Ленин-
граде, Киеве и Новосибирске весьма охотно посещали тогдашние студенты-
музыковеды). В целом же аудитория была стабильной и достаточно
многолюдной. Студенты разных факультетов (не только композиторы) при-
носили сочинённые ими творчески весьма интересные мелодии.
В следующем, 2018/2019 учебном году мелодика должна стать обяза-
тельным предметом, и вести её будут молодые педагоги-композиторы для
студентов-композиторов, музыковеды — для теоретиков и историков,
исполнители — для исполнительских факультетов. Очень желательно так-
же привлечение к преподаванию мелодики педагогов-фольклористов
(этномузыкологов) и дирижёров-хоровиков. Автор публикуемого ныне по-
собия намерен вернуться к своей постоянной педагогической работе про-
фессора класса композиции и в дальнейшем не предполагает вести курс
мелодики, передав его своим коллегам, преимущественно молодым.
Упомянуть в этом скромном издании все музыковедческие труды,
содержащие ценный материал о мелодике всех времен и народов, поис-
тине невозможно! Получился бы фолиант, вдвое превышающий объём этой
книги. Поэтому автор по необходимости ограничил перечень тех ценимых
мною как читателем-музыкантом книг, брошюр и статей, которые полезно
7 Предисловие к первому изданию

прочитать учащимся и всем, кто интересуется проблемами мелодии как


основного выразительного средства музыки. Об этом, в сущности, немало
написано в огромном большинстве научных трудов, посвященных музыке.
Здесь же упомянуты лишь отдельные научные работы, касающиеся отдель-
ных тем, затронутых по ходу изложения, но далеко не развитых полностью.
Неоценимо большое значение имели в своё время для автора этой
работы незабываемые уроки по анализу музыкальных произведений, ко-
торые мне посчастливилось получить в 1952-1955 годах в Ленинградской
консерватории у замечательного, тонкого музыканта — композитора и му-
зыковеда Тиграна Георгиевича Тер-Мартиросяна, моего дорогого научно-
творческого руководителя по консерваторской аспирантуре в 1955-1958 го-
дах. Его памяти посвящена эта книга о мелодике.
Курс мелодики в консерватории — дело новое. Не сомневаюсь, что
в ближайшие годы появятся научные и учебно-методические труды, гораз-
до более полно и разносторонне освещающие тему и проблему, затраги-
ваемую в моей книге, предлагаемой читателям. Очень желательно авторское
участие музыковедов в этих новых трудах. Композитор, постоянно занятый
сочинением музыки, попросту не имеет достаточно свободного времени,
чтобы аргументированно обосновать высказанные тезисы, всесторонне
изучить огромный музыкальный материал, подробно проанализировать его,
точно и досконально проследить историческую эволюцию мелодических
стилей и так далее. Моё пособие — первый скромный опыт. Хотя я по-
тратил на его создание всё лето 2017 года, а в последующие месяцы мно-
гократно переделывал и дополнял написанное, — этого срока безусловно
недостаточно. Буду рад появлению новых, гораздо более точных и научно
весомых учебников и научных трудов по данной теме.
В заключение прошу разрешения у коллег и уважаемых читателей вы-
сказать своё твёрдое убеждение: я уверен в необходимости ввести посто-
янный курс мелодики в учебный процесс всех факультетов современных
консерваторий.
Сергей Слонимский
20 мая 2018 года
Введение

За много веков музыкального образования, в том числе за ДВЕ


с небольшим века существования консерваторий, создано большое ко-
личество ценнейших трактатов и учебников, касающихся различных
аспектов истории и теории музыки. В консерваториях, музыкальных
училищах и музыкальных школах прочно утвердились учебные курсы
сольфеджио, гармонии, полифонии, музыкальной формы, целостного
анализа музыкальных произведений, истории музыки отечественной
и зарубежной, фольклористики, инструментовки, а с недавнего време-
ни и электронной музыки, компьютерной технологии, современного
расширенного инструментоведения. Это отрадно.
Но странно, что с момента возникновения первых консерваторий
(в том числе — в середине XIX века — Петербургской и Московской)
в них до сих пор отсутствует постоянный курс мелодики — основно-
го выразительного средства классической музыки, сохранившего полно-
стью своё значение и поныне. Мелодика не менее других свойств му-
зыки интенсивно развивается и обогащается на протяжении нескольких
тысячелетий своего существования.
Мелодика возникла значительно позже тембра и ритма — наи-
более древних звуковых явлений природы. Она сформировалась
с появлением человека и лишь намечалась в птичьих руладах и ха-
рактерных криках отдельных животных, в речевых интонациях перво-
бытного человека, ещё не наделённого сознанием и эмоциями полно-
ценного человека.
Введение 9

В течение нескольких последних десятилетий усилиями адептов


и пропагандистов наиболее влиятельных направлений современной
музыки значение мелодики опасно откатывается лишь в сферу массо-
вой культуры — в лучшем случае кинопесен, в худшем случае —
в клоаку попсы и примитивных гитарных песенок на основе двух-трёх
нот и двух-трёх аккордов.
Постсериальная, неокомплексити, спектральная музыка и весь Тре-
тий авангард, абсолютизирующий обновлённую тембровую палитру
фактически отводит мелодике последнее место в шкале выразительных
средств. Модный и престижный минимализм резко ограничивает сферу
мелодики короткими остинатными попевками, почти аналогичными мо-
тивам попсы, рэпа и отдельных ритмоинтонаций рок-музыки. С другой
стороны, и неопримитивизм орфовского направления сужает сложно-
ладовую линеарную палитру мелодики, тормозит её обогащение, агрес-
сивно оттягивая лишь в русло сугубо диатонических и остинатных
(в этом, кстати, сходство с минимальной музыкой) квадратных построе-
ний. Между тем именно мелодика является наиболее сложным и раз-
нообразным выразительным средством, способным к самой интенсивной
и парадоксальной эволюции. Отдельные её разновидности многочис-
ленны, а индивидуальные особенности практически неисчерпаемы.
Вслед за некоторыми научными трудами о современной музыке
(среди них много ценных и поучительных) и в газетных критических
статьях, обзорах и рецензиях редко замечаются и поддерживаются ин-
дивидуальные находки в сфере мелодики. Само понятие мелодии или
третируется, или сводится к мажоро-минорной мелодике XIX века,
в крайнем случае — к мелодическому языку С. Прокофьева, Д. Шоста-
ковича, Б. Бриттена, Ф. Пуленка и других великих композиторов
XX века. Даже речевая мелодика М. Мусоргского, появись она сегодня,

1
См.: Слонимский С. Раздумья о Третьем авангарде и путях современной музы-
ки: заметки композитора. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014.
10 Введение

едва ли удостоилась чести называться мелодией, а не речитативом (что


в своё время и практиковалось присяжными рецензентами XIX века).
Мелодика не в моде, своеобразная — тем более. Поэтому именно
сегодня необходимо ввести в консерваториях и музыкальных училищах
курс мелодики для композиторов, музыковедов, дирижёров, фолькло-
ристов, вокалистов, хоровиков, струнников и духовиков. Этот курс мо-
жет и должен проходиться параллельно с курсом гармонии и предше-
ствовать курсу полифонии — но в тесном контакте с курсами мировой
истории музыки и народного творчества.
Среди выдающихся научных трудов о мелодике необходимо высо-
ко оценить книгу JI. Мазеля «О мелодии», предшествующие ей труды
Э. Курта, Э. Тоха, П. Беккера и других крупных музыковедов, некоторые
статьи А. Серова, П. Чайковского, письма М. Мусоргского, Н. Метнера,
С. Прокофьева, В. Щербачёва, дневники С. Танеева, Н. Мясковского,
С. Прокофьева, Г. Свиридова, фольклорные труды Ф. Рубцова, Е. Гип-
пиуса, И. Земцовского, ряд других ценных работ композиторов и му-
зыковедов.
Много ярких характерных мелодических явлений анализируется
в работах крупных российских музыковедов X. Кушнарёва, Ю. Тюлина,
Е. Ручьевской, Т. Бершадской, В. Холоповой, Е. Долинской и других.
В 20-х годах XIX века в Неаполе, в колледже, объединившем две
неаполитанские консерватории, итальянский оперный композитор
Н. Дзингарелли практически обучал своих учеников — в том числе ве-
ликого Винченцо Беллини — искусству певучей, естественно длящейся
мелодии. Беллини в годы учения написал более 300 сольфеджио (вока-
лизов без слов). В результате на свет явилось прекрасное bel canto Бел-
лини, Гаэтано Доницетти и других мастеров, прославивших итальянскую
оперу, авторов популярных по сей день шедевров вокальной музыки.
В 20-х годах XX века русский композитор Пётр Борисович Рязанов
разработал курс мелодики и вёл его в Ленинградской консерватории.
Так он воспитал превосходных мелодистов Г. Свиридова, В. Соловьёва-
Введение 11

Седого, Н. Богословского, Б. Майзеля, И. Дзержинского (к сожалению,


заметно деградировавшего в 40-60-е годы). Очень печально, что П. Ря-
занов не оставил печатных трудов о мелодике (конспекты его лекций,
видимо, затерялись во время войны). А ведь он разрабатывал учение
о мелодике в творческом содружестве с другими младшими единомыш-
ленниками великого петербургского новатора В. Щербачёва, создавшими
нетленные работы «Учение о гармонии» Ю. Тюлина, «Вопросы истории
и теории армянской монодической музыки» X. Кушнарёва. Кстати,
и глубоко содержательный курс X. Кушнарёва о прохождении музыкаль-
ной речи, её ладовой и метроладовой основе, об отличиях чисто речевой
и музыкально-речевой интонаций был затерян и целиком не опубликован.
Блистательные лекции о типах мелодического движения читал в Мо-
сковской консерватории крупнейший российский теоретик В. Цуккерман.
Дельные анализы содержит книга Н. Бергер «Мелодия» («Композитор •
Санкт-Петербург», 2010). Содержательные лекции о монодии в 80-
90-е годы читал в Уральской консерватории композитор В. Кобекин.
В начале 50-х годов полифонию в Ленинградской консерватории
вёл воспитанник X. Кушнарёва Николай Дмитриевич Успенский, глубо-
кий знаток древнерусской музыки, автор хрестоматийной книги «Осно-
вы древнерусского певческого искусства». Первый год обучения он це-
ликом уделял монодии, одноголосным знаменным роспевам, чудесному,
оригинальнейшему аналогу григорианского хорала. И григорианский
хорал, и знаменный роспев Н. Успенский генетически выводил из тра-
диций византийских церковных песнопений, из общего стилевого кор-
ня. Мне посчастливилось учиться в консерватории (с II по IV курсы)
именно у Н. Успенского, который более других целенаправленно обучал
своих студентов практическому искусству распевной мелодики.

Что такое мелодия? Казалось бы, это самый простой вопрос, ответить
на который готов любой любитель музыки, серьёзной и лёгкой. Счита-
ется, что мелодия — самое простое и всем понятное выразительное
12 Введение

средство музыки. Но это совсем не так. Каждый ответ на этот «про-


стой» вопрос выделяет лишь одно из свойств непостижимо прекрасной
Мелодии.
«Мелодия — это твёрдо установленная одноголосная последова-
тельность музыкальных звуков (тонов) и их ритмических длительно-
стей; последовательность эта не может быть изменена», — убеждённо
произнесёт иной учёный-теоретик и будет по-своему прав. Но вот во-
прос: почему же любая последовательность тонов и ритмов не обра-
зует ни выразительного музыкального образа, ни ясной и яркой музы-
кальной мысли? В чём отличие мелодии от безобразной одноголосной
абракадабры, от сухого набора ритмованных звуков разной высоты?
В чём разница между талантливой мелодией и банальной, между ме-
лодическим образом и бездарной комбинаторикой? «Мелодия — это
не только набор звуков разной высоты и разной длительности... Подо-
брать несколько звуков не так уж трудно, но сделать мелодию очень
трудно» — вот слова Д. Шостаковича2.
«Мелодия — это музыкальная мысль, выраженная одноголосно»,
«это выразительный музыкальный образ, создаваемый средствами
одноголосия», — не менее убеждённо произнесёт воспитанник совет-
ской музыкальной науки и тоже будет прав. Но почему и как форми-
руется неповторимая музыкальная мысль, яркий образ — неясно. Не-
определённый термин «интонационная выразительность» также весьма
неконкретен и звучит подобно заклинанию.
Дилетант или самоуверенный любитель музыки не станет долго
раздумывать: «Мелодия — это яркий, легко запоминаемый мотив, ко-
торый легко напеть, насвистать, а ритм мотива настучать». Что же,
и эти совсем не научные слова по-своему верны. Не зря ведь Шуман
писал, что «мелодия — это боевой клич дилетантов». Но что такое

2
См.: Шостакович Д. Выступление на совещании деятелей советской музыки.
М.: Правда, 1948. С. 160.
Введение 13

мотив? Это не только верхний голос самого короткого музыкального


построения, а вся его фактура. Это не только коротенький мотив или
лаконичная музыкальная фраза, а весь комплекс основных вокальных
или инструментальных линий в пределах всего произведения в целом.
Это верхние или средние голоса не только мотива, фразы, предложения,
периода, но и всей музыкальной формы и фактуры. Самое же главное
заключается в том, что по мере развития музыкального вкуса, слуха
и опыта слушателя понятие яркости и запоминаемости мотива, фразы,
всей мелодии в целом существенно расширяется. То, что неразвитому
слуху казалось «немелодичным», часто оказывается творчески новым,
значительным и глубоко выразительным.
Консервативные музыканты отказывают новым ладоинтонационным
находкам в праве называться мелодией. А примитивный слух и вкус
охотно принимает банальное и отвергает нестандартное, непривычное.
Мелодика — не самое простое, а самое сложное выразительное
средство музыки. Дать ей сколько-нибудь приемлемое определение
гораздо труднее, чем определить суть тембра, инструментовки, по-
лифонии, даже гармонии. Если и в этих сферах подлинная выразитель-
ность и творческая яркость — «тайна», раскрыть которую невозмож-
но «научными разоблачениями» (как мудро писал Н. Римский-Корсаков
в предисловии к «Основам оркестровки» 3 ), — то тем более трудно,
практически невозможно точно определить самую суть подлинной,
выразительной, творчески яркой и оригинальной мелодии и пытаться
сформулировать её отличие от вялого, образно безликого набора так
или иначе ритмованных звуков разной высоты. Тем более это опре-
деление не под силу композитору-практику. Сороконожка попросту
разучится ходить, если начнёт заниматься самоанализом: что делает
девятнадцатая нога, когда тридцать первая приподнимается и гото-
вится шагнуть вперёд? Так и музыкант утеряет живое мелодическое

3
См.: Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. М.: Музгиз, 1946. С. 9.
14 Введение

вдохновение, если ничтоже сумняшеся посмеет выяснять причины


и безотказные приёмы сочинения драгоценных мелодий и устанавли-
вать догматические законы, отличающие хорошие мелодии от беста-
ланных и мертворождённых. Алхимикам не удалось превратить про-
стые металлы в золото. Новоявленный пушкинский Сальери (не путать
с его реальным прототипом!) никогда не только не создаст мелодиче-
ских шедевров, подобных моцартовским, но и не объяснит тайну их
появления на свет. Он в лучшем случае оценит и глубоко прочувствует
эти шедевры.
Позволю себе лишь очень приблизительное, осторожное и неполное
определение Мелодики.
Мелодия — это величайшая тайна музыкального творчества,
воплощение основы музыкального образа и музыкальной мысли
произведения средствами индивидуально-неповторимого целостно-
го динамического сопряжения различных тонов и ритмических
длительностей одного, основного голоса произведения и его отдель-
ных разделов. Индивидуально осмысленные мелодические линии мо-
гут возникать и в средних голосах, иногда в басу. Вокальная мелодия
выразительна в сочетании с поэтическим словом и речевыми интона-
циями. Инструментальная мелодика самодостаточна, но часто имеет
жанровые особенности ритмики.
Мелодия — не самая простая, а наиболее сложная и разнообразная
сфера музыкальной выразительности. Ей подвластно всё — от лапи-
дарных трихордовых попевок до нетемперированной шкалы четверти-
тоновых, третитоновых и других микроинтервалов, прихотливых ритмов
и самых причудливых интервальных скачков. Поэтому и курс мелодики
сложен; полностью разработать его не под силу одному музыканту. Это
учебное пособие — лишь попытка охарактеризовать и систематизировать
некоторые свойства, отличительные черты и разнообразные особенности
вечно живой, вечно новой царицы музыки — Мелодии.
Глава I
Разновидности мелодики

Мелодия может быть основой различного склада фактуры — моно-


дийного, полифонического, гомофонного, гомофонно-полифонического.
Монодией называется одноголосная музыкальная фраза или дли-
тельное одноголосное построение. Монодийным может быть всё про-
изведение целиком.
Полифоническая мелодика является основой многоголосной по-
лифонической фактуры, вокальной или инструментальной, гетерофонно-
подголосочной или имитационно-контрапунктической, наконец, микро-
полифонической.
Гомофонная мелодика — это главный голос (вокальный или ин-
струментальный) гомофонно-гармонической фактуры. Возможны
мелодия с аккомпанементом (инструментальным или хоровым); верх-
ний ведущий голос аккордового склада; мелодическая линия в сочи-
нении любого жанра — песни, романса, марша, любого танца, опер-
ной арии, концертной пьесы и так далее.
Полифонно-гомофонная мелодика лежит в основе такого много-
голосия, в котором полифоническая ткань (в том числе вторгающиеся
контрапункты или микрополифония) сочетается с гомофонно-гармони-
ческим пластом фактуры.
Мелодика вокальная и инструментальная существенно различают-
ся. Возможны чисто вокальная мелодика (монодийная, ансамблевая
и хоровая) и мелодика чисто инструментальная (сольная, ансамблевая,
оркестровая для различных составов). Но не менее распространённой
16 Глава III

является вокальная мелодика с инструментальным сопровождени-


ем (фортепианным, гитарным, арфным, органным, ансамблевым или
оркестровым), лидирующая в вокально-инструментальной фактуре.
Мелодика чётко дифференцируется по различным жанрам. В во-
кальной музыке — по возрастании степени сложности — это песня,
романс, ария, дуэт, ансамбль, оперетта, мюзикл, опера, оратория,
вокально-инструментальная симфония. В инструментальной музыке
жанровые особенности по степени сложности возрастают от короткого
наигрыша или военного сигнала, марша, старинного, романтического
или современного танца через многочисленные жанры различных
инструментальных пьес и сюит (сольных, ансамблевых, оркестровых)
до сонаты, трио, квартета, квинтета, секстета, симфонии. При этом
внутри оперы могут быть куплетные песни, трёхчастные арии, квад-
ратные по структуре ансамбли, танцы и марши в качестве простых
слагаемых сложного вокально-инструментального целого (такова, к при-
меру, опера «Кармен» — по существу, первый мюзикл, предвосхитив-
ший этот модный жанр XX-XXI веков). Такое сочетание простых
и сложных форм возможно и в других жанрах, в том числе инструмен-
тальных (начиная с симфоний Гайдна и Моцарта, кончая симфониями
Малера, Шостаковича), тем более — в современной киномузыке и теле-
визионных фильмах (к сожалению, большинство режиссёров предпо-
читает в качестве саундтреков простенькую иллюстративную попсу).
Огромное разнообразие присуще музыкально-историческим сти-
лям мелодики. Резко различаются между собой исторические стили
мелодики народностей Древнего Востока, Африки, Южной и Северной
Америки, античности, Византии, различных эпох европейской музы-
ки — средневековой и ренессансной, барочной и староклассической,
романтической и современной.
Ещё большая контрастная дифференциация различает чрезвычайно
разнообразные слои национальной мелодики древней и современной,
фольклорной и профессиональной. Азия, Европа, Америка, Африка,
Разновидности мелодики 17

Австралия, Океания — все континенты и островные цивилизации зем-


ного шара на протяжении нескольких тысячелетий и многих веков яв-
лялись родиной огромного количества музыкальных творцов, создавав-
ших гигантское разнообразие фольклорных и профессиональных
явлений музыкальной культуры и прежде всего мелодических нацио-
нальных стилей.
И уже поистине бесконечно разнообразие индивидуальных ме-
лодических стилей, возникших в различных странах Старого и Но-
вого Света. Оно дополнено индивидуальными особенностями отдель-
ного конкретного произведения в творчестве каждого крупного
композитора.
Трудно представить себе, что лапидарные песенно-маршевые на-
певы Ганса Эйслера, сопровождаемые прямолинейными мажоро-
минорными аккордами, созданы в то же время и в той же Германии,
что и песни, кантаты Антона Веберна, изобилующие диссонирующими
широкими мелодическими интервалами, разветвлённой скрытой по-
лифонией внутри вокальной мелодики, в основе которой — строго про-
ведённая сериальная структура основного интервального ряда. А ведь
Эйслер и Веберн это воспитанники одной немецкой школы — Арноль-
да Шёнберга! В симфонических опусах Эйслера — стилистика, близкая
нововенскому стилю.
То же можно сказать о сопоставлении песен, симфоний и сонат Чарл-
за Айвза с песнями Скотта Джоплина, мюзиклами Джорджа Гершвина
и Леонарда Бернстайна в Америке, песен Мишеля Леграна с вокальны-
ми циклами Пьера Булеза во Франции, песен группы «Битлз» с опусами
Брайана Фернехоу в Англии, сочинений Нино Рота, Франко Маннино
с произведениями Луиджи Ноно, Франко Донатони в Италии и так далее.
И здесь дело не только в жанрах, но прежде всего в индивидуальных
стилях и направлениях этих и других современных композиторов.
Вызывает беспокойство лишь чрезмерная глобализация современных
творческих направлений и индивидуальностей. Тоталитарное давление
18 Глава III

мини-музыки и Третьего авангарда с его монополией сугубо тембро-


вого музыкального материала ограничивает индивидуальную фантазию
в сфере мелодики и несколько обезличивает национальную характер-
ность произведений, создаваемых на огромных пространствах от Ис-
ландии до Австралии, от Финляндии до Аргентины, от США до Юж-
ной Африки и Японии.
Каково, однако, соотношение мелодии и темы в музыкальном про-
изведении? Идентичны ли эти понятия? Нет, отнюдь не идентичны.
Тема — это не только мелодия, а весь комплекс заглавного музы-
кального построения. Он включает и гармонию, и полифоническую
фактуру.
Тематизм может быть не мелодичным, а аккордово-гармоническим,
фигурационно-пассажным, темброритмическим. Таковы уже первая
прелюдия I тома «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себа-
стьяна Баха (вписанный Шарлем Гуно мелодический голос заметно
портит прелюдию) — фигурационный тематизм. Такова аккордовая тема
Вотана в «Зигфриде» и Сна в «Валькирии» Рихарда Вагнера — необыч-
ные, причудливые последования гармоний. Такова ми-мажорная пре-
людия Фридерика Шопена (аккордово-ритмический тематизм). Такова
основа второй части «Аппассионаты» Людвига Бетховена (аккордово-
ритмическая формула тематизма). Таковы и первые два этюда Шопена
(разложенные аккорды до мажора и хроматическая гамма ля минора
с резкими полиладовыми наслоениями). Такова «Ионизация» Эдгара
Вареза и многие другие его сочинения, предвосхитившие Третий аван-
гард. Наконец, сам Третий авангард с его тоталитарным приматом тем-
брового изобретательства пока что не нуждается в мелодике, оставляя
её за пределами творческого внимания.
Но ведь музыкальная эволюция всегда двигалась зигзагами, резки-
ми спиральными поворотами. Вслед за сложнейшими полифонически-
ми структурами Йоханнеса Окегема явились сперва прозрачная хораль-
ность Джованни Палестрины, далее монодия флорентийской камераты
Разновидности мелодики 19

и гомофонный склад опер Клаудио Монтеверди, а затем длительные


монодии «Страстей» Генриха Шютца и мелодичные арии опер-сериа
(opera seria) Франческо Кавалли и его последователей вплоть до Геор-
га Генделя, Иозефа Мысливечека и даже Вольфганга Амадея Моцарта.
Так что каков будет Четвёртый авангард — никто пока не знает.
С другой стороны, и мелодика как явление музыкальной вырази-
тельности шире тематизма. Ведь не только тема, но и целое произве-
дение И. С. Баха (например, его скрипичные сонаты, виолончельные
сюиты), Б. Бартока (соната для скрипки соло), не говоря уже о дли-
тельных сольных фольклорных напевах, в том числе рагах и мугамах,
может быть монодийным, чисто мелодическим.
И всё же мелодия и тема — это друзья, даже близкие родствен-
ники. Ибо в основе одноголосных произведений обычно лежат яркие
темы, талы, попевки, и отрадное разнообразие как мелодики, так
и тематизма лишь подчёркивает их родство, их естественное творче-
ское взаимодействие.
Модная нынче мини-музыка — явление вполне правомерное и твор-
чески плодотворное. Но хочется надеяться на скорое появление макси-
музыки как направления крайне широкого диапазона, обновляющего
все выразительные средства музыки и в первую очередь именно Ме-
лодику. Она, эта бедная мелодика, заждалась столь желанного много-
стороннего возрождения и обновления.
Учебные задания к Главе I

Композиторам: написать короткие образцы мелодики вокальной и ин-


струментальной в жанрах песни и танца.
Музыковедам: подобрать музыкальные примеры на все виды мелодики,
описанные в Главе I.
Вокалистам и хоровикам: найти и исполнить две вокальных или хоровых
темы произведений, написанных в двух различных музыкально-
исторических стилях и жанрах.
Инструменталистам: найти и исполнить две темы инструментальных
произведений, написанных в двух различных музыкально-исторических
стилях и жанрах.
Дирижёрам-симфонистам: подобрать и продирижировать два коротких
отрывка из симфонических произведений, написанных в двух различ-
ных музыкально-исторических стилях.
Фольклористам: найти и проанализировать две мелодии — народной пес-
ни или хора; современного вокального сочинения на народные слова.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и исполнить на
своём инструменте две темы инструментальных пьес, написанных
в двух различных музыкально-исторических стилях и жанрах.
Глава II
Гомофонная мелодика

Практическое обучение мелодике целесообразно начать не в исто-


рической последовательности, не с монодии — самого древнего, но
и самого сложного малоосвоенного вида, а с наиболее общеизвестной,
общепонятной и хорошо изученной мелодики — гомофонно-гармо-
нической по своему генезису и фактурной принадлежности.
Никакой учебник не в состоянии научно объяснить причину ге-
ниальной вдохновенности многих простейших мелодий, опевающих
тона аккордов главных ступеней той или иной тональности, тем бо-
лее — научить великому искусству мелодии малоодарённого учени-
ка, не обладающего самобытным творческим дарованием. Однако
указать на эти примеры и кратко охарактеризовать их вполне воз-
можно. Вполне осуществимо помочь даровитому начинающему му-
зыканту сочинять, анализировать и исполнять образцы ярких мелодий,
в том числе и гомофонных.
Многие гомофонные мелодии великих мастеров основаны на пе-
вучем движении по ступеням разложенных аккордов, Т, D и S или
на поступенном опевании этих гармонических функций и аккордов.
Песня Моцарта «Приди, о май» начинается мелодическим движением
по тонам тонического трезвучия и продолжается опеванием автенти-
ческого каданса.
Пример 1
«Песня о встречном» Дмитрия Шостаковича поступенным движе-
нием опевает тоническое трезвучие в фа мажоре. В припеве мелодия
22 Глава III

охватывает светлый плагальный каданс с отклонением во II ступень


и полным кадансом I рода (S - D - Т).
Пример 2
В эпоху раннего романтизма появились пленительные лирические
мелодии, в которых вспомогательные, проходящие звуки и задержания
вуалируют функционально-гармоническую основу, выступающую
в фортепианном или оркестровом аккомпанементе.
Такова австрийская по стилю мелодия бессмертной «Серенады»
Франца Шуберта с её характерной для композитора ладовой модуля-
цией d-moll - D-dur.
Пример 3
Значительно более рафинирована разветвлённая мелизматика и при-
хотливая ритмика знаменитой арии "Casta diva" из оперы «Норма»
В. Беллини с её чисто итальянским изощрённым опеванием гармо-
нических функций Т, D, Т, VI, D/II, И, D, Т фа мажора. Далее —
модуляция-сопоставление в ре минор с очаровательным мелодическим
ходом на тритон (II—VI) и хроматическим возвращением к фа мажору,
ознаменованному стремительным гаммообразным восхождением к ме-
лодической кульминации (ноты ля - си-бемоль II октавы) и мягким,
поступенным нисхождением к тонике (на терцию ниже начального
тона ля первой октавы). Так образуется длительная мелодическая вол-
на, характерная для чудесного искусства итальянского bel canto 30-х го-
дов XIX века.
Пример 4
В начале следующего десятилетия М. Глинка создал оперу «Рус-
лан и Людмила», изобилующую дивными мелодиями. Одна йз них —
мелодия арии Людмилы из IV акта с длительным волнообразным
опеванием ре-минорных аккордов с отклонениями в тональность суб-
доминанты и фигурационным аккомпанементом (как и в "Casta diva"
Беллини).
Пример 5
Гомофонная мелодика 23

После гомофонного проведения мелодии в оркестре вступает голос,


а солирующая скрипка в низком регистре канонически имитирует ме-
лодию. Гомофонная мелодика перерастает в полифоническую.
В эту же романтическую эпоху появилась русская народная песня
«Тонкая рябина», в которой мелодическое движение по тонам тониче-
ского трезвучия и доминантового нонаккорда завершается плагальным
кадансом в натуральном миноре.
Пример 6
В первой половине XIX века в России было создано много лири-
ческих песен-романсов. Один из них — романс П. Булахова «Гори, гори,
моя звезда». В этом романсе плавное движение по тонам тонического
трезвучия сочетается с певучими скачками, опевающими тонику (ход
от терции к вводному тону), параллельный мажор и субдоминанту (ни-
сходящий и восходящий скачки на сексту). Так реализуется важный
для певучей мелодики приём — скачок и поступенное заполнение скач-
ка движением в противоположном направлении.
Пример 7
В конце XX века российский композитор Исаак Шварц создал му-
зыку к фильму «Звезда пленительного счастья» о декабристах, безза-
ветно отважных русских офицерах-романтиках 20-х годов XIX века.
И вполне органично в фильм вошла прелестная песня, написанная
в духе русских лирических романсов той эпохи. В ней привлекают
внимание две творчески ярких детали: в 22-м такте вместо банального
нисходящего хода мелодии I-VII-VI-V и так далее звучит интонаци-
онная «зазубрина» — скачок на тритон вниз VI—II и лишь далее V-IV-
III-II в том же до миноре. Не гамма мелодического минора, а ни-
сходящий скачок с восходящим заполнением готовит кадансовый
гармонический сюрприз. Мелодические тоны II—I кульминации гармо-
низуются не кадансом D - Т или D - VI, а задержанием VI с неожи-
данной модуляцией D/S в момент разрешения задержанного звука фа
(II ступени мелодии). Этот чисто малеровский симфонический приём
24 Глава III

смены гармонической функции в момент разрешения задержания на-


поминает о консерваторском образовании4 и разностороннем мастерстве
композитора, начинавшего свой путь созданием симфонии и балета,
а ранее — скрипичной сонаты.
Пример 8
Некоторые инструментальные киномузыкальные лейтмотивы стро-
ятся по законам волнообразно восходящей вокальной мелодии. Таково
поступенное секвентное восхождение вершин-источников элегически
нисходящих мотивов волнующей своей лирической одухотворённостью
лейттемы Ивана из замечательной музыки Леонида Афанасьева (также
получившего солидное консерваторское образование в Алма-Атинской
и Московской консерваториях) к фильму «Вечный зов». По существу,
это один из хрестоматийных образцов волнообразной, поступенно вос-
ходящей гомофонной мелодии вокального склада (хотя и исполняемой
поочередно солирующими духовыми и струнными).
Интонационно более лаконично поступенное волнообразное вос-
хождение мелодических мотивов в прекрасной песне Л. Афанасьева
«Гляжу в озёра синие» из фильма «Тени исчезают в полдень». Эта во-
кальная мелодия двигается ввысь восходящими терциями и нисходя-
щими секундами.
Пример 9
Многие широко популярные, ставшие хрестоматийными мелодии
песен И. Дунаевского, А. Александрова, В. Соловьёва-Седого, М. Блан-
тера, Т. Хренникова, Б. Мокроусова, М. Фрадкина, В. Шаинскош и дру-
гих мастеров советской песни основаны на опевании тонов аккор-
дов основных и побочных ступеней, а также минорных терций лада
плавным секундовым мелодическим движением. При этом естественное
чередование восходящего и нисходящего движения, скачка и его

4
Исаак Шварц учился в Ленинградской консерватории в классе профессора
Б. Арапова, не раз анализировавшего со студентами симфонии Г. Малера.
Гомофонная мелодика 25

поступенного заполнения — эта органическая закономерность мело-


дического движения — сохраняется и творчески приумножается. Так,
в песне В. Пушкова «Лейся, песня, на просторе» энергичное мелоди-
ческое восхождение к тонике фа мажора сменяется очаровательным
опеванием минорных побочных ступеней VI, III, II, причём мягкая
VI ступень появляется одновременно с мелодической кульминацией
на тонике (звук фа II октавы) 5 .
Пример 10
Гомофонная мелодика, интонационно опевающая разложенные тре-
звучия и септаккорды главных ступеней, определяет стилистику на-
певов, стилизующих «блатные песни» 40-х годов и песни беспризор-
ников 20-х годов XX века.
Гитарные бардовские песни также основаны на мелодике гомофон-
ного склада. В лучших бардовских песнях (например, А. Городницкого)
нередко звучат мелодические обороты, близкие классической стилисти-
ке, трансформированной в сферу бытовой жанровой песни. Так, одна из
песен Городницкого основана на мотиве финала 17-й сонаты Бетховена6.
Пример 11
В бытовой жанровой музыке выделяются прежде всего ритмофор-
мулы, ритмические рисунки и кадансовые обороты, характерные для
того или иного танца, а также марша, баркаролы, народных плясовых
жанров, современных ритмов джаза и рок-музыки. Типичны также сим-
метричные квадратные построения и сопоставления фраз, предложений,
периодов. Таковы, в частности, и квадратные рифы, внутри которых
импровизируют джазмены, рокеры и другие современные представите-
ли массовой культуры. Но эта квадратная симметричность присуща уже
многим древнейшим танцам и шествиям, в том числе фольклорным.

5
В этом тонком гармоническом мастерстве также сказывается вузовское образо-
вание и работа в Ленинградской консерватории, профессором которой был В. Пушков.
6
На это указал сам автор на творческой встрече со студентами моего класса.
26 Глава III

Жанровые ритмоинтонации проникают в отдельные номера опер,


сюит, симфоний, сонат и других опусов классиков.
Ритмические рисунки различных старинных танцев звучат в сюитах
(французских и английских) и партитах Баха.
Пример 12
Вторая часть фортепианной сонаты № 20 Бетховена — менуэт. Его
мелодические обороты и ритмы обыгрывают характерные кадансовые
формулы.
Пример 13
В побочной партии «Неоконченной симфонии» Шуберта звучат
ритмы и интонации австрийского вальса начала XIX века, родина ко-
торого, Вена, является и родиной великих симфонистов.
Пример 14
В многочисленных вальсах, польках, маршах Иоганна Штрауса,
«короля вальса», разнообразно представлены ритмические и мелоди-
ческие рисунки этих жанров, более всего именно вальса.
В операх «Фауст» Ш. Гуно и «Евгений Онегин» П. Чайковского
вальсовые ритмы сочетаются с мелодическим обыгрыванием разложен-
ного трезвучия ре мажора и кадансовыми пассажами. Эти вальсовые
темы стилистически весьма схожи.
Пример 15
В операх «Фауст» Ш. Гуно и «Аида» Дж. Верди общие ритмо-
интонационные черты имеют марши, начинающиеся квартовыми обо-
ротами, продолженные триольными фигурами и резкими кадансовыми
попевками.
Пример 16
Почти вся опера «Кармен» Ж. Бизе состоит из жанровых номеров,
нередко куплетных 7 . Таковы, в частности, марш тореадора, хабанера

7
Как известно, речитативы «Кармен» написаны Эрнестом Гиро уже после кон-
чины автора оперы.
Гомофонная мелодика 27

и сегедилья Кармен. Трёхчаетные арии (Хозе, самой Кармен) и сквоз-


ные сцены Кармен и Хозе оказываются драматургическими кульмина-
циями оперы не только по тексту и музыке, но и по самой музыкальной
структуре этих сцен. Между тем тематизм куплетных номеров оперы
пронизан песенно-танцевальными или маршево-песенными ритмами,
часто близкими испанскому фольклору, но не ограниченного им.
Пример 17
Многие симфонические и фортепианные опусы классиков включа-
ют жанровые темы, танцевальные или маршевые. Их мелодика наде-
лена характерными признаками того или иного жанра бытовой музыки.
В симфониях, квартетах и сонатах Гайдна привольно цветёт
жанрово-бытовая стихия, рождающая неизбывное количество мелодий,
близких по интонационно-ритмическому рисунку крестьянским и го-
родским танцам, пляскам, маршам и песням. Таковы, в частности,
менуэты его симфоний, рефрены его финальных рондо, блещущие
юмором или лирически напевные темы вариаций и медленных час-
тей циклов.
Пример 18
Такое же творческое изобилие мелодики, часто близкой бытовой
музыке, присуще Моцарту. Так третья часть его Симфонии № 40 —
менуэт, наделённый типичными для этого танца кадансовыми обо-
ротами и плавными ритмическими фигурами. То и другое резко
индивидуализировано и претворено в лирическую кантилену печально-
элегического характера. Напротив, финал фортепианной сонаты ля ма-
жор («Турецкое рондо») брызжет юмористически заострёнными ости-
натными мелодико-ритмическими фигурами.
Пример 19
Мелодика побочной партии первой части Второй симфонии и,
в особенности, финала Пятой симфонии Бетховена носит обострённо
маршевый склад, несомненно близкий маршам революционной Фран-
ции (об этом много писалось в музыковедческих работах). Пунктирные
28 Глава III

ритмы, начальное движение по тонам мажорных тонических трезвучий,


а в Пятой симфонии и гаммообразные кадансовые взлёты придают
этим мелодиям горделивый победный характер.
Пример 20
Потрясающей триумфально-трагедийной вспышкой ослепитель-
ного света вторгается в мрачную атмосферу шествия нисходящих соль-
минорных гамм внезапно возникающий си-бемоль-мажорный марш
медных духовых и ударных в «Шествии на казнь» (IV часть) «Фан-
тастической симфонии» Г. Берлиоза. В этой же симфонии впервые
в истории музыки целая отдельная часть («Бал», II часть) является
симфонизированным вальсом, основанным на поистине пленительной
мелодии, изобилующей мягкими и певучими гаммообразными пасса-
жами и прихотливыми задержаниями, хроматическими проходящими
и вспомогательными звуками. Смешно вспомнить, что именно Берлио-
за его современники (в том числе такие именитые, как Г. Гейне) обви-
няли в мелодической бедности и неизобретательности. Это мнение, как
ни странно, отчасти сохранилось и позже, вплоть до наших дней, про-
рываясь в отдельных репликах и недомолвках некоторых композиторов,
теоретиков и историков. Приводимые мелодии — лишь два из многих
мелодических шедевров Берлиоза.
Пример 21
Кстати, именно Берлиоз впервые — в отличие от Вагнера и Чай-
ковского — решительно и подчёркнуто стал избегать мелодических
и гармонических секвенций, в чём состоят и его поразительное нова-
торство, и подлинная причина косного недоверия ряда авторитетнейших
музыкантов не только к его мелодическому дару, но и к его гармони-
ческому мастерству, столь обширному и разностороннему 8 . В сфере
мелодики и гармонии Берлиоз — одиночка, не имевший продолжателей!

8
См., например, высказывания Н. Римского-Корсакова в его «Летописи» и в пе-
реписке с С. Крутиковым.
Гомофонная мелодика 29

Шопен оставил в своём наследии целую россыпь индивидуально-


неповторимых по своему величайшему художественному уровню
мазурок, полонезов, вальсов. Ритмоинтонационные формулы этих
жанровых танцев (в особенности польских национальных) проникают
и в его сонаты, баллады, скерцо, фортепианные концерты. Тончайшие
мелодико-гармонические фигурации, звучащие в этюдах, прелюдиях,
ноктюрнах и в других опусах Шопена, — авторская визитная карточка
и его вальсов, полонезов, мазурок.
Пример 22
Фортепианная пьеса Шумана «Весёлый крестьянин» полна веселья
и пронизана мелодическим обыгрыванием тонического и субдоминан-
тового трезвучий и автентических кадансов.
Пример 23
Горделивый автор «музыки будущего» Вагнер не гнушался созда-
вать скульптурно-рельефные мелодии героического склада — такие,
как фанфары «Полёта валькирий» или маршевый лейтмотив Зигфрида,
звучащий героическим гимном силе и свободе человеческого духа.
С первого прослушивания врезаются в память драматичный (в духе
начала IX симфонии Бетховена) мотив начала оперы «Летучий голлан-
дец», жанровая песня прялок из этой же оперы, хоральная мелодия
увертюры к «Тангейзеру», маршевый антракт из «Лоэнгрина», романс-
ная тема лирического дуэта этой оперы и многие другие шлягеры ваг-
неровской жанровой вокально-симфонической мелодики.
Пример 24
Творческий союзник Вагнера Антон Брукнер создал много напевов,
близких австрийской песенно-танцевальной стихии.
Пример 25
Иоганнес Брамс — автор не только вечно живых «Венгерских тан-
цев», но и многих мелодий песен, симфоний, сонат, ансамблей, в ко-
торых явственно ощущается жанровая песенно-танцевальная основа.
Пример 26
30 Глава III

Густав Малер вслед за Брамсом сблизил и сроднил жанры песни


и симфонии, создавая в обоих жанрах мелодии, напоённые трепетны-
ми речевыми интонациями.
Пример 27
Скандинавская жанровая мелодика и ритмика насыщает многие
мелодии Эдварда Грига.
Пример 28
Интонации, ритмы и гармонии негритянского фольклора проникли
в XX веке в сферу оперы, концерта, симфонической пьесы в творчестве
Джорджа Гершвина. Мелодии его оперы «Порги и Бесс» (фактически
первого после «Кармен» необъявленного мюзикла) наделены и пикант-
ной синкопированной ритмикой, и пряной септаккордовой и нонаккор-
довой гармонической подосновой, и остро чувственным тембровым
звучанием.
Пример 29
Советские композиторы республик Закавказья нередко трансфор-
мировали традиционную мелодику танцевальных жанров (например,
вальса), обостряя её ладовую основу акцентированными альтери-
рованным ступенями (например, IV, повышенной в миноре) и хро-
матическими звукорядами. Таковы, к примеру, вальс Арама Хача-
туряна из музыки к драме «Маскарад» или вальс Кара Караева из
балета «Семь красавиц». Оба вальса насыщены кавказской остинат-
ной ритмикой.
Пример 30
Современные российские композиторы, стилизуя старинные
песенно-танцевальные жанры, нередко прибегали к мелодическо-
му опеванию тоники, доминанты и субдоминанты, а также автенти-
ческих кадансов и отклонений в параллельную тональность. Из при-
водимых образцов выделим песню Георгия Свиридова «Маритана»,
в которой предкадансовые 5-й и 6-й такты гармонизованы необычно —
IV гармонической и VI натуральной ступенями мажора. Образуется
Гомофонная мелодика 31

переменно-функциональная последовательность в миноре VI низкая


(«шубертова») — I.
Пример 31
Но пора перейти к воздействию эволюции ладогармонического язы-
ка и фактуры на мелодику. Значение этой эволюции, этой взаимосвязи
мелодии и гармонии велико.
Венские классики создавали мелодии, предполагающие их функ-
циональную гармонизацию аккордами или гармоническими фигура-
циями главных и побочных ступеней, модуляциями в тональности
I степени родства, редко — энгармоническими модуляциями в далёкие
строи и тональными сопоставлениями после кадансов. Приведём ти-
пичные примеры: мелодии первой, второй и третьей частей фортепи-
анной сонаты Гайдна фа мажор, начало мелодии дуэта из оперы Мо-
царта «Дон Жуан», мелодии второй части Второй симфонии, побочной
партии первой части фортепианной сонаты № 23 и второй темы второй
части Пятой симфонии Бетховена.
Пример 32
Уже в творчестве ранних романтиков усложнился тональный план,
дополнившись цепными терцовыми сопряжениями параллельных
и одноименных тональностей в музыке Шуберта и его последователей.
Мелодия главной партии «Неоконченной симфонии» Шуберта, начи-
наясь в си миноре, модулирует в ре минор (посредующий ре мажор
мелодически неощутим) с фа-бекаром перед кадансом.
Пример 33
Многие мелодии Шумана так тесно спаяны с гармоническими фи-
гурациями фортепиано, что их можно назвать мелодико-гармоническими
темами — фигурациями. Таково начало «Крейслерианы».
Пример 34
Таков и первый романс вокального цикла «Любовь поэта», в кото-
ром гармонически неустойчивое минорное начало (прелестно уже пер-
вое задержание взятого предъёмом звука до-диез к субдоминантовому
32 Глава III

секстаккорду с удвоенной терцией фа-диез минора) звучит в фортепиан-


ной партии как верхний голос мелодико-гармонической фигурации.
Лишь во второй половине темы появляется вокальный голос (тенор),
отвечающий светлой ля-мажорной фразой беспокойному трепетному
фортепианному зачину мелодии.
Пример 35
Задумчивая и нежная мелодия второй части Четвёртой симфонии
Шумана начинается упоительным минорным тетрахордом в квинте,
продолженным последующим субдоминантовым малым септаккордом
IV ступени, аккомпанирующим минорной терции в мелодии. Терция
эта подчёркнута верхним и нижним вспомогательными звуками в пе-
вучей триоли.
Этот же минорный звукоряд I—II—III—V характеризует и начало ме-
лодии знаменитой третьей части Третьей симфонии Брамса, где суб-
доминантовая гармония экспрессивно вступает одновременно с акцен-
тированной V ступенью мелодии. Образуется взятый ходом на терцию
верхний вспомогательный звук, разрешающийся ниспаданием на се-
кунду и кварту вниз (ко II ступени минора). Сопоставление этих двух
удивительно проникновенных мелодий и их гармонизации подчёрки-
вает творческую близость гомофонных мелодий Шумана и Брамса.
Пример 36
Упоительная фактурно-гармоническая стихия музыки Шопена
и Листа властно влияет и на мелодийную основу их музыки. Почти
итальянская белькантовая мелодия побочной партии первой части Вто-
рой сонаты (си минор) Шопена, насыщенная свободными скачками,
взлётами и альтерированной мелизматикой (не без влияния Беллини),
потеряла бы добрую половину обаяния без экспрессивных триольных
гармонических фигураций аккомпанемента. Ещё более тесное сопря-
жение мелодии и хроматизированной в средних голосах гармонии —
в ми-бемоль-минорном этюде. Ми-мажорная аккордовая прелюдия на-
сыщена далёкими отклонениями, обогащающими мажоро-минорный
Гомофонная мелодика 33

лад при подчёркнуто статичных пунктирных повторах (ритмических


фигурациях) соседних тонов в мелодии. Уже упоминалась хроматиче-
ская гаммообразная фигурация во втором этюде, где проходящая ма-
жорная терция совпадает с минорным аккордом, взятым на педали от
предыдущего тонического баса9. В фа-минорной мазурке хроматические
ниспадания в партии правой руки совмещаются с хроматической по-
следовательностью аккордов левой руки. Одна из альтерированных
гармоний субдоминанты энгармонически приравнивается доминанте
ля мажора, и мелодия вместе с аккомпанементом плавно и красиво
модулирует из фа минора в далёкий ля мажор. Вторая часть Второй
сонаты (си-бемоль минор) — драматическое скерцо — насыщена мало-
терцовыми модуляциями в далёкие строи и гаммообразно восходя-
щими параллельными мажорными секстаккордами. В этих модуляциях
и в хроматических пассажах секстаккордов активно участвует мелодия
как верхний голос новаторской фактурно-гармонической ткани. Финал
этой сонаты вообще непостижим — это внетональные по преимуществу
гармонические фигурации, выдержанные в монодической фактуре (изу-
чать которую предстоит в Главе III этого учебного пособия).
Шопеновские пассажи настолько насыщены певучими неаккордо-
выми звуками, в том числе хроматическими, что их уместно назвать
быстрой мелодической и мелодико-гармонической фигурацией. Таков,
к примеру, этюд фа минор, опус 25.
Пример 37
Примеров новаторского взаимодействия мелодии и гармонии в твор-
честве Шопена великое множество. Они заслуживают отдельного ис-
следования, сколько-нибудь подробно перечислить их здесь невозможно.
Не менее значительно воздействие гармонического стиля на факту-
ру и мелодику Листа. Изобретённые им поразительные трансформации

9
На эту полиладовую деталь неоднократно указывал мой учитель фортепиано
Владимир Нильсен, великий музыкант, пианист и мыслитель.
34 Глава III

лейтмотивов в симфонических поэмах и сонатах радикально перево-


площают мелодические фразы именно средствами гармонии, ритма
и фактуры. Краткий «фаустовский» мотив «Прелюдов» последователь-
но облекается в одеяние ликующей фанфары, романтического романса
(в гармоническом мажоре), тревожной бури, пасторали и победного
марша. Квартовая лейтгармония начала «Прометея» (небывало нова-
торская, прямой путь к «Прометею» Скрябина) порождает и квартовые
кличи лейттемы Прометея. Мефистофельски саркастическая, стаккатная,
зловеще хохочущая ритмическая фигурация басового регистра форте-
пиано в сонате си минор внезапно расцветает упоительной кантиленой
певучей второй октавы, поддерживаясь экспрессивнейшими гармони-
ческими фигурациями аккомпанемента.
Пример 38
Сама полижанровость мелодики Листа (от философски усложнён-
ной атональной лейттемы «Фауст-симфонии» до тематизма венгерских
и испанской рапсодий), фактурно-гармоническое богатство и разно-
образие его музыки способствуют виртуозным образным трансформа-
циям его тематизма.
Активнейшее взаимовлияние мелодики и полифонизированной
гармонии на основе предельно хроматизированного мажоро-минор-
ного лада с низкими ступенями, альтерациями, энгармоническими
и мелодико-гармоническими модуляциями в далёкие строи, резкими
тональными сопоставлениями достигает мощной кульминации в позд-
них операх Вагнера.
Таинственная тема Вотана в опере «Зигфрид» — цепь тоникальных
трезвучий и секстаккордов далёких друг от друга тональностей, верхний
голос которых представляет собой несмежные хроматизмы больших
и малых секунд. Грозный лейтмотив смерти в «Гибели богов» — харак-
терный для мелодики романтиков мелодический ход I—VII—II, гармони-
зованный минорным трезвучием VI ступени и V7. «Поэма огня», завер-
шающая «Кольцо нибелунгов», тематически строится на восходящей
Гомофонная мелодика 35

хроматической гамме, гармонизованной неуклонно модулирующими гар-


моническими фигурациями функционально неустойчивых септаккордов10.
Длительные хроматические секвенции в мелодике «Тристана и Изольды»
опираются на полифонизированные непрерывно модулирующие гармо-
нические секвенции типа S,ulbT - D. С другой стороны, характерны и пан-
теистически окрашенные диатонические, даже почти пентатонические
звукоряды («Шелест леса» из «Зигфрида»), повторяемые тона, гармони-
ческие фигурации с проходящими звуками в верхнем голосе.
Пример 39
В симфониях Брукнера выделяются широкие мелодические скачки
на малые ноны, уменьшенные кварты и септимы внутри мажорных тем
с низкими ступенями и минорных тем с альтерированными субдоми-
нантами. Таковы мелодии главных партий первой и третьей частей
Седьмой симфонии Брукнера. С другой стороны, характерны и мало-
объёмные мелодические звукоряды с хроматическими полутонами, гар-
монизованные хоралом с модуляциями через низкие ступени мажоро-
минора (побочная партия финала той же симфонии).
Пример 40
Во многом аналогичны вагнеровскому и брукнеровскому мелодико-
гармоническому стилю некоторые особенности тематизма Сезара Фран-
ка: есть приверженность к многократно альтерированному мажоро-
минорному ладу с низкими ступенями; цепи терцовых модуляций
и мелодико-гармонических секвенций; подчёркнутые нонаккорды
с большими и малыми нонами в мелодическом голосе. С другой сто-
роны, типичны и диатонические квартовые ходы в хоральных темах
(«Прелюдия, хорал и фуга», второй раздел). Начало Скрипичной сона-
ты мелодически обыгрывает переменно-функциональный дорийский

10
По свидетельству JI. Сабанеева, этот финал «Гибели богов» почти единствен-
ный образец «чужой музыки», который с волнением слушал А. Скрябин в последние
годы жизни, готовясь к созданию «Мистерии».
36 Глава III

оборот D 9 -II В ЛЯ мажоре с движением по тонам нисходящего боль-


шого вводного септаккорда в мелодии.
Пример 41
Этим композиторам долгое время творчески противостоял Верди —
величайший оперный мелодист. Его мелодии решительно оторвались
от белькантово-прихотливой мелизматики и виртуозной пассажности
россиниевских, беллиниевских, доницеттиевских кантилен и колоратур.
Простые и яркие, подобные народным песням, напевы его оперных шля-
геров (живущих полной жизнью уже почти два столетия) опираются на
твёрдые аккордовые звуки мелодии, ясные жанровые ритмы вокальных
партий, акцентированные верхние тона мелодических фраз и периодов.
Пример 42
Однако длительное сотрудничество с убеждённым вагнерианцем
Арриго Бойто (либреттистом двух последних опер Верди) не осталось
бесследным. Мелодика и гармония «Отелло» — это связующее звено
между стилями Вагнера и итальянского веризма. Дивная лейттема люб-
ви звучит в оркестре; голос дублирует лишь отдельные, наиболее яркие
её мотивы. В кадансовой фразе возникают тихий квартсекстаккорд
VI низкой ступени (гармоническая кульминация оперы) и последующий
доминантсептаккорд с секстой, а в дополнении — мягкий плагальный
каданс с едва слышной гармонической субдоминантой.
Пример 43
Любопытно, что и Верди в начале арии Дездемоны, и Франк в теме
второй части симфонии не избегли явного влияния более молодого кол-
леги — Эдварда Грига. Характерный запев с мелодическим ходом от
вводного тона к V ступени (у Верди и предшествующее движение по
тонам минорного П7) — это примета григовского мелодического стиля11.
Пример 44

11
В одном из писем Верди встречается редкая для оперного маэстро похвала
норвежскому коллеге.
Гомофонная мелодика 37

В мелодике и гармонии Грига, наряду с их национальными чертами,


очень характерно контрастное сопоставление внутри одной темы сугубо
диатонической и обострённо хроматической фраз и предложений. Тако-
вы тема главной партии первой части фортепианного концерта и песня
Сольвейг из «Пер Гюнта». В первом случае натуральный минор началь-
ной попевки сменяют модулирующие доминантсептаккорды, гармони-
зующие восходящие тритоны мелодии (второй из них — от хроматиче-
ски альтерированного тона). В «Песне Сольвейг» вступительная фраза
оркестра звучит в натуральном миноре. Первое предложение вокальной
мелодии опевает фольклорный диатонический звукоряд VI—V—III—I
(в ля миноре), далее интервально подобный ему звукоряд гармоническо-
го минора Ш-П—VII - V с упомянутым ходом от вводного тона к V сту-
пени. Во втором предложении появляются контрастные по отношению
к диатоническому началу хроматизмы смежные, несмежные (V-IV + -II-
IV-ПГ-ТТИ), образуя несмежный хроматический ход от V к III ступени.
Гармонизовано второе предложение преимущественно доминантовыми
аккордами (в том числе двойной доминантой и доминантой к VIIH).
Пример 45
В мелодике тех классических и современных инструментальных кон-
цертов, в которых солистами выступают струнные или духовые инстру-
менты, возможны и даже желательны широкие интервальные скачки,
в том числе превышающие октаву. Игра на нескольких струнах скрипки,
альта, виолончели, контрабаса допускает развёрнутые диалоги двух или
нескольких регистров сольной партии, вызывающие разветвлённую скры-
тую полифонию. В сольной партии часто появляются стремительные ме-
лодические и гармонические фигурации, образующие виртуозные пасса-
жи, захватывающие весь диапазон инструмента или его высокие регистры.
В мелодике и гармонии русских композиторов XIX века, начи-
ная с М. Глинки, далее у М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина,
Н. Римского-Корсакова, особенно ново и ценно не только последова-
тельное творческое претворение фольклорных и церковных натуральных
38 Глава III

ладов во всём их многообразии, но и появление атональных искус-


ственных ладов ограниченной транспозиции — увеличенного, умень-
шённого и других (у Мусоргского они наиболее разнообразны и не-
обычны). Особо существенно перерастание цепи натурально-ладовых
оборотов, отрезков искусственных ладов, расширенного мажоро-
минора и отклонений в далёкие строи в сложноладовую мелодику
и гармонию, характерную для музыки будущего XX века. Именно
в музыке русских композиторов сформировались сложные лады,
актуальные по сегодняшний день. Подробнее об этом — в Главе VIII,
посвящённой историческим стилям мелодики.
Бесполутоновые трихорды, диатонические и переменно-ладовые
мелодические образы нередко гармонизуются диатоническими аккор-
дами различных ступеней натурального лада.
Пример 46
В песенке Юродивого («Борис Годунов» М. Мусоргского) мелодия
и гармония начинаются в сугубо диатоническом белоклавишном на-
туральном ля миноре. Но уже начиная с 5-го такта возникают далёкие
отклонения (от до минора, одноименного параллельному до мажору)
в ре-бемолъ мажор, ре-бемоль минор (при повторном звучании песни
в конце оперы) и далее по цепи несимметрично сопряжённых одно-
именных и однотерцовых строев. В мелодии возникают хроматические,
в том числе полутоновые, обороты, фактически образующие сложно-
ладовую структуру мелодического звукоряда. А в кадансе неустойчивые
полутоновые ниспадания почти явно имитируют нетемперированные
тона речевой интонации.
Пример 47
В последние годы жизни Мусоргский «добрёл до мелодии, тво-
римой человеческим говором» 12 . Таковы лирические мелодии Мар-

12
Письмо к В. Стасову от 25 декабря 1876 года // Мусоргский М. Литературное
наследие. М.: Музыка, 1971. С. 227.
Гомофонная мелодика 39

фы в «Хованщине», напев Параси в «Сорочинской ярмарке». Рече-


вая мелодика звучит во многих темах «Картинок с выставки», «Песен
и плясок смерти».
Пример 48
В мелодике и гармонии Мусоргского, как у Берлиоза, отсутствуют
секвентные повторы и нагнетания.
Мелодия второй темы финала («Богатырские ворота») «Картинок
с выставки», начинаясь в переменном натуральном ладу, распеваясь,
захватывает тритоновый звук от тоники, неторопливо возвращаясь к ис-
ходной V ступени в двухголосном складе фактуры (любимый Мусорг-
ским склад интервальной двухголосной гармонии). Образуется дли-
тельная монотоникальная сложноладовая мелодия.
Пример 49
В творчестве Римского-Корсакова нередко краткая и малообъём-
ная мелодическая попевка (обычно возвращающаяся к начальному
звуку мотива фразы или соседнему с ним тону) гармонизируется три-
тоновым сопряжением доминантовых аккордов далёких тональностей
или иным сложным гармоническим последованием. А в фантастиче-
ских сценах его опер (особенно «Садко») звучат и мелодическое дви-
жение по тонам увеличенных и уменыпённых ладов, и хроматические
звукоряды, и нонаккордовые, септаккордовые гармонические краски.
Пример 50
Секвентное модуляционное перемещение мелодической фразы (по-
певки) и её гармоний на малую терцию вверх весьма типично для
квадратных симметричных мелодий Римского-Корсакова.
Пример 51а
В певучих лирических мелодиях Бородина и Римского-Корсакова
красиво распеты натуральные (в том числе переменные) лады и мело-
дические обороты. Многие темы Бородина напоены широким дыханием
и естественной целостной протяжённостью.
Пример 516
40 Глава III

Особо новаторские мелодические фразы Бородина наделены (как


и у Мусоргского) несмежным хроматизмом, суровыми и грозными
интонационными возгласами (начало Второй симфонии, «Половец-
кие пляски»).
Пример 52
Если в творчестве «кучкистов» (начиная с Балакирева) явствен-
но предвосхищено искусство импрессионистов (К. Дебюсси, М. Равеля
и других), то в симфонизме и оперной драматургии П. Чайковского
таятся многие корни музыкального экспрессионизма XX века. Линия
Чайковский — Малер вводит в мир напряжённых переживаний и ли-
неарных контрапунктов композиторов нововенской школы.
Мелодика Чайковского часто линеарна, развивается в расширенных
построениях. Простые и ясные начальные фразы часто сугубо гомо-
фонны. Длительный напев солирующего духового инструмента обычно
сопровождается аккордами струнных pizzicato или arco (во втором слу-
чае его фактура полифонизирована).
Интенсивно развиваясь, мелодия волнообразно, поступенно дви-
гается, образуя своего рода инструментальное bel canto с непрерывно
восходящими вершинами неразрывно сопряжённых мотивов, нетороп-
ливо достигая яркой кульминации.
Пример 53
Поучительно сравнение медленной второй части Пятой симфонии
Чайковского с Адажиетто Пятой симфонии Малера. Близкое по инто-
нациям зерно мелодии. Её длительное восхождение, в котором у Ма-
лера введена скрытая полифония широкого диапазона, и стремительные
нисходящие откаты мелодических волн. Но верхние звуки этой зигза-
гообразной линии неуклонно и поступенно восходят к экспрессивно
подчёркнутой вершине.
Пример 54
Если одна творческая линия ведёт от Чайковского (но, конечно,
также от Шумана, Брамса и Вагнера) к Малеру, то несколько иная
Гомофонная мелодика 41

стилевая палитра присуща линии Чайковский — Рахманинов. Мело-


дика Рахманинова основывается на лаконичных основных попевках,
из них также «вытягиваются» длительные линеарные пласты. При
этом обнаруживается связь с фортепианным генезисом рахманинов-
ской гомофонной фактуры. У Малера преобладает полифоническое,
у Рахманинова — гомофонно-гармоническое развитие жанровой по
своим истокам мелодики, также связанной с романсными и песенны-
ми интонациями, маршевыми и танцевальными ритмами, с русской
духовной музыкой.
Чисто рахманиновская черта мелодического стиля — длительные
распевы малообъёмных начальных попевок («микротематизма», по
терминологии Е. Ручьевской и JI. Скафтымовой) с последующим
волнообразным движением мелодической линии. Такова мелодика глав-
ных партий первых частей Концертов № 2 и № 3, Симфонии № 3
и других опусов.
Пример 55
Типичны хроматизированные пассажные фигурации, развивающие
традицию шопеновских поющих фортепианных пассажей (см. Прелю-
дию ми-бемоль минор Рахманинова, связующие партии и каденции его
концертов).
Особое место в эволюции мелодики и гармонии занимают Дебюс-
си и Скрябин. Они оба по-разному перекинули мост от стилей Шопе-
на, Листа, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова к расширенно-
тональной и сложноладовой музыке XX века.
Параллельные квинты, трезвучия, септаккорды, нонаккорды Дебюс-
си определяют и функционально неопределённые мотивы и фразы
многих тем великого новатора, в которых нетрадиционная гармония
и направляет, и поглощает дробную, интонационно прихотливую ме-
лодику. Мелос Дебюсси крайне разнообразен в жанровом и мелодиче-
ском отношении. Это и зыбкие речевые вздохи (прелюдии «Шаги на
снегу», «Ароматы и звуки»), и натурально-ладовые песни («Девушка
42 Глава III

с волосами цвета льна»), и строгий церковный напев («Потонувший


собор»), и джазовые зарисовки с натуры («Менестрели», «Холмы Ана-
капри»), и хроматический свирельный напев (начало «Послеполуден-
ного отдыха фавна»), и праздничное упоение жизнью («Остров радо-
сти»), и народные танцы и песни (второй «Ноктюрн», «Прерванная
серенада»), и пейзажная звуковая живопись, достойная лучших мари-
нистов. И всюду особые лады и ладовые обороты (например, мажор
с IV повышенной и VII пониженной ступенями), сопряжение диато-
нических, хроматических и целотонных ладооборазований, смелые
параллелизммы квинт и аккордов (в том числе резко и мягко диссо-
нирующих), переменные функции натурально-ладовых оборотов (иног-
да слегка напоминающих фа-мажорную фразу финального ноктюрна
«Маленькой сюиты» Бородина), подчёркнутые политональные и по-
лифункциональные наслоения в сочетании мелодии и гармонии, осо-
бые искусственные лады и сложные ритмы, предвосхищающие стиль
О. Мессиана.
Пример 56
Огромное достижение К. Дебюсси — тончайшая речевая мелодика
его оперы «Пеллеас и Мелизанда», впитавшая и особенности француз-
ского речевого интонирования, и яркие различия в характеристиках
героев пьесы М. Метерлинка, и структурные контрасты речитативов
и ариозных распевов героев оперы.
Пример 57
От этой оперы прямой путь ведёт к «Святому Себастьяну» О. Мес-
сиана и вокально-инструментальным циклам П. Булеза, К. Сероцкого,
Э. Денисова. Новаторское значение стиля Дебюсси поистине бесценно.
Скрябин раннего и среднего периодов творчества явился могучим
завершителем эволюции мажоро-минорной тональной мелодики и гар-
монии, а поздний Скрябин — загадочным и проницательным нова-
тором. Такие опусы, как Две поэмы, опус 31, доводят до предель-
ной рафинированности расширенный и усложненный мажоро-минор
Гомофонная мелодика 43

со многими альтерированными аккордами доминанты и субдоминанты,


терцовыми и тритоновыми модуляциями через аккорды альтериро-
ванной доминанты, активно направленной мелодической фигурацией,
акцентированными диссонирующими тритонами, большими секундами
между мелодией и басом (начало второй поэмы) и другими приметами
позднеромантического, поствагнеровского и постлистовского стиля.
Таковы и его «Поэма экстаза», отчасти Третья симфония и Четвёртая
соната. При этом функциональная направленность усложнённых
гармоний не ослабляется, а резко усиливается! В этом — отличие
от Дебюсси.
Пример 58
В «Прометее» и поздних сонатах примечательно иное — пере-
растание аккордовых последовательностей альтерированной D и S
в нетерцовую моноаккордику, в хроническую функционально на-
пряжённую внетоническую модуляционность и даже «атональность».
Имеется в виду отсутствие тонического трезвучия или его условное
однократное появление (фа-диез-мажорное фортиссимо в конце «Про-
метея»), Характерно и сопряжение двух тритоново отдалённых боль-
ших терций в качестве устойчивого тоникального центра (Девя-
тая соната). Сама структура аккордов преобразует терцовую сферу
в кварто-тритоновую (начало «Прометея» и Седьмой сонаты). Аль-
терированные нонаккорды доминанты перерастают в квартаккорды
с тритонами и секундами. Листовский приём — преображение хруп-
кой лирической мелодии в зловещий агрессивный марш (Девятая со-
ната) — гениально обновляется, связывая образные трансформации
опусов Листа («Фауст-симфония») и Шостаковича (Пятая симфония,
первая часть). При этом малосекундовые, малотерцовые и квартовые
мелодические ходы в экспозиции звучат предельно нежно (на фоне
мягких больших терций среднего регистра), в репризе — предельно
свирепо (в басу — набатные тритоны).
Пример 59
44 Глава III

Однако к какому стилю пришёл бы Скрябин, не оборвись траги-


чески его путь, — никто не знает. В Десятой сонате с её пастораль-
ной мелодикой и в светлой полиладовой прелюдии № 4, опус 74
(в ней впервые ясно рождаются на свет фирменные мажоро-минорные
созвучия И. Стравинского!) намечены истоки нового стилевого пово-
рота, который мог реализоваться в «Мистерии».
Пример 60
Сам замысел скрябинской «Мистерии» — подлинная утопическая
кульминация всего искусства русского Серебряного века!
Уже в музыке классиков XIX века появились такие фантастически
причудливые гомофонные мелодические образы, как трио Марша Чер-
номора М. Глинки, маршевая тема (с небывалыми параллельными квар-
тами начала мелодии) третьей части Шестой симфонии П. Чайковско-
го, тематизм «Ночи на Лысой горе» М. Мусоргского, «Полёт шмеля»
Н. Римского-Корсакова, некоторые мотивы «Половецких плясок» А. Бо-
родина. В XX веке эта линия необычных по мелодии и гармонии го-
мофонных тем обогатилась Маршем из оперы «Любовь к трём апель-
синам» С. Прокофьева, упомянутым разработочным маршем Пятой
симфонии и темой среднего раздела Токкаты Восьмой симфонии
Д. Шостаковича, многими другими образцами современной сложно-
ладовой музыки, речь о которой пойдёт в Главе IX.
Пример 61
Учебные задания к Главе II

Композиторам: написать две гомофонные темы мелодий с аккомпанемен-


том — вокальную и инструментальную.
Музыковедам: подобрать и проанализировать две гомофонные мелодии —
вокальную и инструментальную.
Вокалистам и хоровикам: подобрать и исполнить две вокальные гомо-
фонные мелодии — классическую и современную.
Инструменталистам: подобрать и исполнить на своём инструменте две
гомофонных мелодии — классическую и современную.
Дирижёрам: подобрать, проанализировать и продирижировать две мело-
дически ярких темы из симфонии, симфонической поэмы или карти-
ны, оперы, балета, мюзикла.
Фольклористам: подобрать и исполнить две гомофонные мелодии с ак-
компанементом из числа обработок народных песен, оперных, теа-
тральных и кинопесен.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и исполнить на
своём инструменте (с аккомпанементом) две гомофонные мелодии
из любых инструментальных пьес, обработок народных песен, опер
и сочинений современных авторов.
Глава III
Монодия

Вокальные монодии созданы в диапазоне, не превышающем воз-


можности человеческого голоса.
В сольных вокальных мелодиях, не сопровождаемых инструмен-
тальным аккомпанементом, отнюдь не обязательно и даже нежелатель-
но движение по тонам разложенных аккордов (характерное для многих
гомофонных песен). Напротив, естественно и удобно поступенное се-
кундовое движение напева в диапазоне терции, кварты, квинты, до-
полняемое редкими скачками на кварту, квинту, реже на сексту
и октаву. Закономерное сочетание нисходящего и восходящего дви-
жения, скачка с его поступенным заполнением присуще вокальным
монодиям в ещё большей степени, нежели гомофонным напевам. Огра-
ничение преимущественно секундовыми интонациями также более ти-
пично для вокальных монодий, нежели для гомофонной мелодики. Все-
ми этими особенностями наделены народные песни, в том числе русские.
Песня «Во поле берёза стояла» состоит только из нисходящих ме-
лодических фраз.
Пример 62
Приведу несколько напевов русских народных песен, записанных
мною в фольклорных экспедициях по деревням Псковской, Новгород-
ской и Пермской областей (поэтому я вполне отвечаю за их нотную
расшифровку)13.

13
Экспедиции в Псковскую и Новгородскую области (1963, 1965, 1968, 1970 гг.)
проходили под руководством фольклористки Н. Л. Котиковой, экспедиция в Перм-
Монодия 47

Долевая песня «Не спал-то мой родненький ночку тёмную» (Нов-


городская область) начинается с IV ступени, что совсем не характерно
для профессиональной мелодики. Далее появляется вершина-источник
напева — IV ступень мажора. Интонируется длительное нисхождение
к I ступени, окаймлённое певучими малыми терциями. Первое пред-
ложение — трёхтактовое, второе (расширенное) — четырёхтактное
(итого — 7 тактов). Мелодия насыщена речевой ритмикой и образует
период неповторной структуры.
Песня «Не в трубушку трубили рано по зари» начинается трихор-
дом, включающим квартовый восходящий скачок. Он заполняется по-
ступенным нисхождением к тонике. Во втором (также шеститактовом)
предложении в точке золотого сечения (8-9-й такты) варьированный
напев достигает кульминационной VI ступени звукоряда и плавно
откатывается через фригийский тетрахорд к тоническому звуку. Эта
обрядовая свадебная песня (поётся во время расчесывания косы) ка-
жется цитатой из «Свадебки» Стравинского. Но это подлинная фоль-
клорная мелодия, вариантом которой является подголосочное трёх-
голосие последних трёх тактов двенадцатитактового периода. Эти две
новгородские песни по своей мелодической рельефности не уступают
классическим темам.
Столь же высок художественный уровень псковских фольклорных
монодий. Молодецкая песня «Полно, полно нам, ребята» основана на
мажорном тетрахорде в сексте с глиссандирующим малосекундовым
движением от тоники к терции лада в кадансе первого предложения
(в целом — квадратный восьмитактовый период повторной структуры).
И здесь преобладает нисходящее движение со скачком на большую
сексту между двумя первыми фразами. Вершина-источник мелодии —
радостно звучащая мажорная терция.

скую область (1960) — совместно с композитором Т. Ворониной, в Лужский район


Ленинградской области (1975) — вместе с музыковедом Р. Слонимской.
48 Глава III

Не менее бодра и энергична весёлая песня «Куковала кушечка»


с её энергичным секундовым восхождением от I к V и VI ступеням
мажора.
Песня «Я гуляла у лугу» (шуточная прибаутка), напротив, акцен-
тирует забавно повторяемые терцовый и тонический звуки ля-минорного
тетрахорда. В кадансе напев внезапно откатывается вниз по хромати-
зированному тетрахорду в терции (ля - соль - соль-бемоль - фа).
Песня «У мово дружка» (плясовая) чередует восходящее и нисхо-
дящее движение в пределах квинтового минорного звукоряда. Далее —
нисходящий тетрахорд и скачок вверх V-I с приплясывающими дву-
кратно и четырёхкратно повторяемыми звуками I, VII, VI, V ступеней.
Примечательна вариабельность VI ступени — то высокой, то низкой.
В этом её сходство с новгородским напевом «Не в трубушку трубили»
(II высокая и низкая ступени).
Вариантная переменность различных ступеней лада, особенно
III, II, VI, VII, вообще характерна для многих русских народных пе-
сен. В этом — путь к сложноладовой мелодике.
В старинной свадебной песне «Уж ты, сваха, ты сваха моя», за-
писанной в Пермской области (деревня Комарово, район города Осы),
непрерывно варьируются терцовый звук тетрахорда («плавающая тер-
ция») и вторая ступень («плавающая секунда»), В последующих
куплетах (их много) терция становится нетемперированной. Тона ме-
лодии занимают четвертитоново-промежуточное положение между
высокой и низкой третьей ступенью, а в кадансе — между II высокой
и низкой. Если обозначить 1/4 тона вниз от терцового тона знаком 1»,
можно (и нужно) записать этот плавающий четвертитоновый проме-
жуточный интервал так, как он поётся развесёлыми крестьянскими
певуньями.
Пример 63
Нетемперированные интервалы распространены в фольклоре на-
родов Востока, особенно в древних монодиях.
Монодия 49

Вот несколько туркменских фольклорных напевов, записанных


мною по фонограммам, сделанным музыковедом Н. Абубакировой.
Уточним: $ — это 1/4 тона вниз, "й> — 3/4 тона вниз, $ — 1/4 тона

вверх, Ф — 3/4 тона вверх.


Пример 64
Как известно, в античной музыке был особый род ладов —
«энгармонический» — с нетемперированными интервалами (четвер-
титонами) внутри нисходящего тетрахорда. Об этом речь пойдёт в Гла-
ве VIII.
Если в фольклорных монодиях нередко возникают и оживлённая,
разнообразная по рисунку ритмика, и яркие мелодические скачки,
то в церковных напевах преобладает ритмически мерное и строгое
мелодическое движение большими и малыми секундами.
Пример 65
Пример 66
Хотя попытка возрождения античных трагедий в жанре оперы
(dramma per musica) заставила первых оперных творцов называть арии
и речитативы монодиями (по аналогии с античными монологами, ко-
торые пелись, а не читались актёрами), всё же эти арии и речитативы
сопровождались инструментальным аккомпанементом и принадлежат
к разряду гомофонной мелодики.
Зато в «Истории жизни и смерти нашего Господа и Спасителя
Иисуса Христа» (в первых пассионах) Шютца звучат подлинно мо-
нодические речитативы Евангелиста, а в кульминации — и самого
Иисуса.
Пример 67
Вокальные монодии появляются в операх XIX века, имитирующих
фольклорные напевы. Таковы в творчестве русских композиторов пер-
вая песня Леля и первая песня Любаши в операх Римского-Корсакова
«Снегурочка» и «Царская невеста».
50 Глава III

В этих песнях дорийский и натуральный минор представлены че-


редованием восходящего и нисходящего движения в диапазоне октавы
(V-V) соль минора или его дуодецимы (от IV внизу до I наверху).
Пример 68
Особый стилевой рисунок присущ двум монодиям из «Тристана
и Изольды» Вагнера. Песня матроса (начало 1-й сцены) — вокальная
монодия, в которой выделены интервал тритона, а далее ротация II сту-
пени — то высокой, то низкой. Причудливая, странная, почти призрач-
ная — по оригинальности хроматически насыщенной линии — моно-
дия английского рожка (имитирующего пастушеский рожок) начала
III акта особенно характерна длительными ротациями II ступени ми-
нора — то низкой фригийской, то высокой.
Пример 69
Иногда в вокальных монодиях явственно ощущается тонально-
гармоническая подоснова. Подчас даже возникает движение по тонам
трезвучий и септаккордов или опевающее эти тона. Таковы и некоторые
монодии современных композиторов. Например, в песне «На постри-
жение немилой» на народные слова из цикла «Грустные песни» Б. Ти-
щенко очевидно тональное сопоставление трезвучий си-бемоль минора
и соль-бемоль минора.
Пример 70
Инструментальные монодии разнообразнее вокальных по своим
техническим возможностям и стилевым ресурсам.
Виртуозные пассажные фигурации, выразительно и эффектно зву-
чащие на том или ином народном или профессиональном инструменте,
органично входят и в монодическую фактуру. Это очевидно и в сольных
каденциях концертов для струнных и духовых инструментов, если пер-
вые не перегружены аккордами и двухголосными построениями.
Уже народные инструментальные наигрыши носят ярко выражен-
ный национальный склад. Их диапазон не ограничивается октавой или
(в отдельных редких случаях) полутора октавами, что обычно свой-
Монодия 51

ственно вокальным монодиям. Весь диапазон инструмента — к услугам


автора и исполнителя монодий. Но часто инструментальные наигрыши,
особенно древние, звучат в сравнительно небольшом диапазоне, редко
выходя за пределы октавы, децимы, дуодецимы.
Таковы многие армянские наигрыши на дудуке, индийские —
на ситаре, персидские — на уде, сорне, балабане, таньбуре, испанские
и латиноамериканские — на гитаре, русские — на рожке, балалайке
и так далее (баянные и аккордеонные фольклорные наигрыши принад-
лежат к разряду гомофонных мелодий, лихо обыгрывающих плясовые
ритмы и кадансовые переборы аккордов).
Пример 71
Скрипичные сонаты и виолончельные сюиты Баха изобилуют раз-
нообразнейшей монодической мелодикой широкого дыхания и широ-
кого диапазона, широкими интервальными скачками. Им свойственна
скрытая полифония, нередко выходящая за пределы скрытого двух-
голосия. Игра на нескольких струнах (как и в инструментальных кон-
цертах) допускает диалог мотивов и фраз, отделённых друг от друга
интервалами, превышающими октаву. В этих диалогах различных ре-
гистров избегаются прямолинейные секвенции и другие приметы
мелодического движения по инерции (предсказуемые обороты и от-
дельные тона сольной линии) 14 . Эту благотворную черту мелоса Баха
(отличающего его стиль от более инерционной по секвентным по-
строениям — типа «золотой секвенции» — мелодики Антонио Ви-
вальди), к счастью, восприняли и творчески развили значительней-
шие композиторы, такие как Брамс и Малер, Шёнберг, Берг, Веберн
и Хиндемит, Танеев, Стравинский и Шостакович, многие современные

14
О преодолении мелодической инерции в виолончельных сюитах Баха смотри
дипломную работу «Виолончельные сюиты Баха» (1967) А. Милки, ныне уважаемо-
го профессора консерватории, автора двухтомного учебника полифонии и книги
об «Искусстве фуги» Баха.
52 Глава III

композиторы. Мелодические изгибы и повороты баховской монодии


непредсказуемы.
Пример 72
Итальянский композитор-виртуоз Паганини создал монодии, по сей
день завораживающие слушателей свежей и темпераментной мело-
дической изобретательностью, огненными ритмами, жанровой соч-
ностью и яркой чувственной кантиленой. В его «Каприсах» весь диа-
пазон скрипки заполнен змеиным рисунком дерзких и разнообразных
интервальных последований и пассажей. В искусстве Паганини впер-
вые смело выступает чисто романтическая вдохновенная импровиза-
ционность мелодического развития и виртуозных инструментальных
пассажей.
Монодии Паганини — это записанные на нотной бумаге инстру-
ментальные импровизации. Именно этим Паганини повлиял на Листа,
определив его творческий и артистический облик. Творчество Пага-
нини, при всей классичности гармонического стиля его концертов,
лишний раз доказывает, что мелодике (в том числе инструментальной)
подвластно всё, что нет никаких ограничительных запретов для ме-
лодического творчества и его эволюции15.
Пример 73
Мелодика сольных концертов включает смелые и виртуозные пас-
сажи. Особенно развиты они, эти пассажные мелодические и гармо-
нические фигурации, в каденциях скрипичных концертов Моцарта,
Бетховена, Мендельсона, Брамса, Чайковского, Глазунова, Сибелиуса,
в виолончельных концертах Гайдна, Шумана, Шостаковича и других

15
Нельзя, однако, не вспомнить с сожалением, что единственный в жизни ав-
торский концерт Шуберта, состоявшийся в Вене незадолго до его кончины, при всём
его отрадном успехе, был абсолютно зачёркнут в памяти податливых на итальянские
новинки венцев триумфальным выступлением Паганини на следующий день после
вечера Шуберта. Скромный венский классик был на концерте Паганини и востор-
гался вместе со всеми слушателями.
Монодия 53

классиков. А в каденциях скрипичных концертов Брамса, Бартока, Шо-


стаковича, Пендерецкого, виолончельных Прокофьева, Шостаковича,
Витольда Лютославского настолько сложно и разносторонне развива-
ется основной мелодический материал концертов, что эти каденции
можно назвать второй, монодийной разработкой всего тематизма.
Пример 74
Благородный вкус, активное скрытое двухголосие, свежие мело-
дические обороты придают обаяние сольным сонатам Э. Изаи. В со-
нате № 1 (третья часть), посвященной Й. Сигети, есть даже четверть-
тоновые понижения, а в сонате № 3 (посвященной Дж. Энеску) —
и своеобразные, оригинальные ладообразования (раздел Lento),
и четверти тона (раздел Allegro).
Пример 75
«Сиринкс» Дебюсси для флейты соло, как и начало его «После-
полуденного отдыха фавна» (соло флейты), отличается своеобразной
ладовой палитрой. Хроматические ходы перестают быть альтерациями,
становятся составными частями новых, особых ладов ограниченной
транспозиции.
Пример 76
В написанной полувеком позже сонате для скрипки соло Бартока,
в частях «Фугато» и «Мелодия», новые ладовые структуры сопрягают
кварты, тритоны, большие и малые секунды в особые, индивидуально
неповторимые ладообразования16.
Пример 77
Блистательная жанрово-характерная, ритмически прихотливая,
ладово-своеобразная монодия царит в «Болеро» Мориса Равеля. Её
строго диатонические, плотно сопряжённые первые фразы в дважды
повторенном предложении продолжены миксолидийским оборотом,
а далее мелодическим мажором с пониженными II и V ступенями.

16
См.: Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. СПб., 2003.
54 Глава III

Образуется сложноладовая линия, сопрягающая обороты натурально-


го мажора и особых ладов, близких восточной и испанской музыке,
а также ладомелодическому рисунку русских «кучкистов», особенно
Бородина и Балакирева17.
Пример 78
В последующих остинатных проведениях мелодия сопровождается
аккордовым аккомпанементом и становится гомофонной.
Маршевая «Тема нашествия» среднего эпизода первой части Седь-
мой симфонии Шостаковича — подчёркнуто угловатая по квинтово-
квартовому рисунку начала (в этом её сходство с Маршем из Шестой
симфонии Чайковского), зловеще примитивным гаммам продолжающих
фраз и отрывистым синкопированным ритмам концовок каждого мо-
тива (две четверти и две четвертных паузы) — также экспонируется
как монодия с барабанным ритмом.
Пример 79
В её продолжении вводятся и гомофонная, и гомофонно-полифони-
ческая фактуры.
Сольные монодии отдельных инструментов, имитирующие лири-
чески-скорбное пение человеческого голоса, встречаются в симфониях
Шостаковича. Это соло английского рожка перед репризой первой ча-
сти Восьмой симфонии, соло фагота в четвёртой части Девятой сим-
фонии, гобоя в начале финала Десятой.
Пример 80
Подобные примеры в симфониях классиков XIX века единичны:
краткое соло гобоя в репризе первой части Пятой симфонии Бетховена,
соло тромбона в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза.

17
Французские молодые композиторы начала XX века — «апаши» (как их обо-
звал К. Сен-Санс) во главе с Равелем — окликали друг друга начальной попевкой
Второй симфонии Бородина.
Монодия 55

Эти сольные фразы и монологи солирующих духовых уже у клас-


сиков носили вокальный характер и являются по существу инструмен-
тальной имитацией вокальной монодии.
Необозримые возможности создания новых, небывалых по интер-
вальной структуре и ритмике инструментальных монодий демонстри-
руют опусы Э. Вареза ("Density 21,5" для флейты), К. Штокхаузена
(«Знаки Зодиака»), П. Булеза («Молоток без мастера», соло флейты
в заключительных тактах 164-190), Я. Ксенакиса («Тростники» для
оркестра), Б. Фернихоу ("Sisyphus Redux" для альтовой флейты соло),
Т. Мюрая ("Bois flotte"), Жерара Гризе («Четыре песни, чтобы пере-
ступить порог»).
Пример 81
Молодым композиторам будущего Четвёртого авангарда предстоит
открыть новые горизонты развития вокальной и инструментальной
монодии, найти новые её выразительные возможности, которые прак-
тически безграничны.
Учебные задания к Главе III

Композиторам: написать две вокальные и две инструментальные монодии


в стиле народных песен, оперных монодий, сольных инструменталь-
ных каденций и творческих направлений XX — начала XXI века.
Музыковедам: отобрать и проанализировать два образца вокальных
и инструментальных монодий — народной песни, оперной монодии,
каденции скрипичного, виолончельного или альтового концерта, ин-
струментальной монодии XX или начала XXI века.
Вокалистам и хоровикам: найти и исполнить четыре вокальные моно-
дии — народную песню, оперную монодию, григорианский хорал,
знаменный роспев.
Инструменталистам: отобрать и исполнить на своём инструменте четы-
ре монодии: народную песню, отрывок из сольной сонаты или сюиты
И. С. Баха (в переложении для своего инструмента), отрывок сольной
каденции инструментального концерта, соло из симфонии Шостако-
вича или сольную пьесу современного автора.
Дирижёрам: найти и продирижировать четыре монодических фрагмента
из симфоний и опер.
Фольклористам: подобрать и исполнить три народные монодические
песни и один инструментальный наигрыш.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и исполнить на
своём инструменте два народных инструментальных наигрыша и две
монодии из классических или современных произведений.
Глава IV
Полифоническая мелодика

Мелодика полифонических опусов предполагает одновременное со-


четание нескольких непрерывных линий. У классиков они редко пере-
плетаются в одном регистре. Поэтому более характерна относительная
малообъёмность тем пассакалий, фуг, канонов, сложных контрапунктов.
Их объём не превышает октаву, дуодециму. Нетипично и мелодическое
движение по тонам разложенных аккордов. Как правило, скачки на
кварту, квинту, сексту, уменыпённые и увеличенные интервалы сразу
заполняются возвратным секундовым движением в противоположном
направлении.
Певучие или пассажные темы-мелодии и их контрастные по интер-
валике и ритму противосложения (удержанные или свободно меняю-
щиеся) определяют всю мелодику фуг. В фугах с удержанными проти-
восложениями мелодика более однотипна; в фугах со свободными
противосложениями, в инвенциях и пассакалиях мелодика развивается
менее строго, но более разнообразно. В пассакалиях верхние голоса долж-
ны быть выразительнее, чем контрапункты средних голосов. Мелодика
канонов рельефна. Иногда маскируется её гармоническая подоснова (ка-
нон «Братец Яков» весь основан на опевности тонического трезвучия).
Первая фраза (тема) фуги — монодия, в ответе — двухголосие;
далее вступает столько голосов, сколько их есть в фуге (три, четыре,
реже пять и более). Заглавные мелодические фразы инвенций излага-
ются одновременно с контрапунктом к ней, сразу образуя двухголосие
или трёхголосие.
58 Глава III

Длительность темы фуги обычно небольшая — два, три, четыре


такта. Короткие темы из нескольких звуков часто наиболее значитель-
ны по образно-эмоциональному характеру и развиваются особенно
сложно. Такова тема пятиголосной фуги Баха до-диез минор (I том),
в которой впервые в истории музыки интонируется многозначительный,
трагедийно-насыщенный интервал уменьшенной кварты. Альтерация
и хроматизмы в темах фуг весьма распространены. Последняя,
си-минорная фуга Баха (I том) захватывает все 12 ступеней лада и со-
держит скрытую полифонию малых секунд. Тема фуги фа минор (I том)
содержит квартовый интервал между повышенными IV и VII ступеня-
ми минора, предвосхищая начало Adagio VII симфонии Брукнера.
Встречаются и чисто диатонические темы-мелодии (первая
до-мажорная фуга Баха — белоклавишная, ряд последующих —
диатоничные). Характер тем разнообразен. Это и певучие мелоди-
ческие фразы (поступенные или со скачком и его заполнением),
и танцевальные, даже плясовые (ре-мажорная фуга Шостаковича),
и драматические, речитативные (фуги до-диез минор, соль-диез ми-
нор, си минор Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира»,
кантата «По прочтении псалма» Танеева, Соната си минор Листа,
фуга фа-диез минор Шостаковича), и моторные (фуги до минор,
ми минор Баха, ре мажор, ре-бемоль мажор Шостаковича). Образ-
ный строй фуг Баха необозримо богат.
Пример 82
Что касается продолжительности тем фуг, их мелодического диа-
пазона, движения по тонам аккордов, то нет правила без исключений.
Фуга ми минор Баха (I том) начинается мелодическим движением
по тонам разложенного тонического трезвучия. Темы фуг Баха (II том
ХТК) — ми-бемоль мажор, ми минор, соль мажор, си-бемоль минор,
си минор, Шостаковича — фа мажор, фа-диез минор, си мажор,
си-бемоль минор, ми-бемоль минор, си-бемоль мажор — весьма
продолжительны, а фуг Баха си-бемоль минор, до-диез минор (I том),
Полифоническая мелодика 59

до-диез мажор (II том) — краткие. Тема сонаты си минор Листа раз-
вёрнута, широка по мелодическому объёму и содержит две контрастные
субтемы. Тема фуги «Прометея» Листа терцовым нисходящим движе-
нием захватывает широкий диапазон. Возвратное движение вверх со-
держит контрастные ритмические и интервальные фигуры.
Пример 83
Нередко сами темы фуг содержат два (реже три) контрастно со-
пряженных мотива или фразы. Таковы баховские темы фуг соль минор,
соль-диез минор, ля минор, си-бемоль мажор, си минор (I том), до ма-
жор, ре мажор, ре минор, ми минор, фа минор, фа-диез минор, соль ми-
нор, ля минор (II том), упомянутые темы фуг Листа и Танеева. Реже
тема содержит один ритмоинтонационный импульс (например, в соль-
мажорной фуге Баха из II тома).
Великий русский полифонист С. Танеев18 писал огромное количе-
ство контрапунктических эскизов, вырабатывая тематизм каждого со-
чинения до его последовательного написания. Неплохой пример нам,
современным композиторам! Вокальные фуги Танеева в кантатах «Ио-
анн Дамаскин» и «По прочтении псалма» основаны на протяжённых
темах, охватывающих широкий певческий диапазон октавы, включаю-
щих квартовые или октавный скачки.
Пример 84
В фугах П. Хиндемита выделяются квартовые ходы их тем. Свое-
образная ладовость основана на особенностях хиндемитовской две-
надцатизвучной диатоники, проникающей в саму мелодику. Тональный
план цикла прелюдий и фуг "Ludus tonalis" представляет собой хин-
демитовскую систему соотношений тоникальных тонов от самых
близких до самых отдалённых функционально: до — соль - фа — ля -

18
Чайковский в одном из писем к Танееву шутливо назвал своего ученика
и друга «Бахом из окрестностей пожарного депо», намекая на место жительства
Танеева вблизи этого почтенного учреждения.
60 Глава III

ми — ми-бемоль - ля-бемоль - ре - си-бемоль — ре-бемоль — си -


фа-диез. В теме фуги Сонаты № 3 для фортепиано выделены тритон
и три кварты.
Пример 85
В фугах Шостаковича контрастно чередуются темы-мелодии эпи-
ческие, лирически-песенные, драматические, речитативные, моторно-
динамичные, плясовые, пасторальные, трагедийные и юмористические.
В певучих темах проступают черты русской песенности, в эпических
подчёркнут «былинный» натуральный минор. Многие темы развёрну-
ты (например, в фугах es, Des, b). Виртуозно построенная семидольная
вокально-симфоническая хоровая фуга (жанр, особо трудный для каж-
дого композитора) «Песни о лесах» основана на теме, поступенно
развивающей звукоряд мажорного лада в восходящем и нисходящем
движении.
Пример 86
О прелюдиях и фугах Шостаковича смотри блестящую книгу
А. Должанского «Прелюдии и фуги Шостаковича».
Каноны Шостаковича интонационно сложны, модуляционно и ин-
тервально насыщены и разнообразны (начало Пятой симфонии). Темы
его пассакалий — рельефные и драматичные — содержат ритмиче-
ски чёткие субмотивы (четвёртая часть Восьмой симфонии, Скрипич-
ный концерт).
Пример 87
В двойных фугах Баха, Моцарта, Шостаковича вторая тема кон-
трастна первой по ритму и типу мелодического движения. Такова во-
кальная фуга Реквиема Моцарта, в которой одновременно экспони-
руются две мелодии — суровая, неторопливая, с драматичным скачком
на уменьшенную септиму вниз и быстрая, возбуждённая, насыщенная
минорными юбиляциями шестнадцатых и начальной упорной ритми-
ческой фигурацией восьмыми на неустойчивой II ступени.
Пример 88
Полифоническая мелодика 61

Яркий анализ мелодики полифонических опусов содержится в пре-


восходном учебнике «Полифония» А. Милки 19 и в трудах К. Южак 20 .
Расширение мелодического дыхания возможно в результате
контрастно-диалогического, а не имитационного соотношения между
начальной монодической темой-фразой и последующими, иными по
мотивному составу тематическими фразами, вступающими в других
голосах:

D
С
А
В

Образуется цепь продолжающих друг друга, иногда контрастирую-


щих друг другу мелодий, появляющихся в разных голосах полифони-
ческой фактуры. Возникающую при этом нетрадиционную полифони-
ческую форму можно условно назвать мотетной инвенцией.
Пример 89
Современная микрополифония, появившаяся в середине XX века
в творчестве Лигети, Лютославского, Пендерецкого, а до них в скерцо
Третьей симфонии Прокофьева (созданной в середине 20-х годов!),
обычно основывается на предельно лаконичных мелодических мотивах
из двух-трёх или нескольких нот, вариабельно ротируемых в сверх-
многоголосной оркестровой или хоровой фактуре (микровариации
в одновременности). В «Реквиеме» Лигети, «Книге для оркестра», Тре-
тьей и Четвёртой симфониях и Виолончельном концерте Лютославско-
го, в «Страстях по Луке» и опере «Чёрная маска» Пендерецкого это

19
См.: Милка А. Полифония. СПб., 2016.
20
См.: Южак К. Пособие к написанию и анализу фуги. СПб.: Изд-во Политех-
нического ун-та, 2006 и др.
62 Глава III

сверхмногоголосие достигает огромной драматической выразительно-


сти. Но её основа — краткие интервально характерные попевки, иногда
жанрового, даже фольклорного склада.
Пример 90
Подобные примеры встречаются, как ни странно, в гетерофонных
хоровых фольклорных образцах. Так, записанная мною в Гдовском
районе Псковской области песня «Поотлётала лебёдушка» содержит
всего две ноты мелодии, разнообразно ротируемых в процессе импро-
визационного хорового пения. Образуется непрерывно звучащая малая
секунда (диссонанс!) между свободно переплетающимися певческими
голосами — линиями микрополифонического целого.
Пример 91
Фольклорная полифония резко отличается от имитационной. Мно-
гоголосные ансамблевые и хоровые песни представляют собой гетеро-
фоиное сопряжение нескольких (многих) линий, расщепление ме-
лодии на одновременно звучащие равноценные варианты напева.
Встречается и совмещение основного голоса и подголосков, в том чис-
ле верхнего «надголоска» (особенно в казачьих и солдатских песнях).
Мелодические фразы отдельных линий подголосно-гетерофонной фак-
туры обычно натурально-ладовые, национально характерные. Обра-
зуется звуковое соцветие, певучая многоголосная ткань одновременно
развивающихся мелодических линий, особенно драгоценная в певучих
протяжных песнях.
Пример 92
Другой, противоположный полюс полифонической мелодики — ин-
тервальная структура отдельных линий в полифонических по преиму-
ществу опусах композиторов нововенской школы — Шёнберга, Берга
и особенно Веберна. По существу, это доведение до логического пре-
дела всего комплекса имитационно-канонической полифонии, по-
множенного на двенадцатитоновую додекафоническую основу мо-
тивных построений. Отдельные мотивы насыщены широкими скачками
Полифонно-гомофонная мелодика 63

на септиму, нону, увеличенные и уменьшенные диссонирующие ин-


тервалы, иногда гораздо шире октавы (например, в начале симфонии
Веберна). Образуется сложно разветвлённая скрытая полифония
противоположно направленных скачков, перерастающих в пуантили-
стическую ткань интонационно спаянных контрастных регистровых
тесситур. Серия скрыта, подобно старинным загадочным канонам.
В мелодике Веберна, в том числе вокальной, выделяется и цепь малых
терций, разделённых в одном голосе широкими скачками — нисхо-
дящими и восходящими. Внутри серии часто возникает микросерия
(подобная микромотивам тональной музыки) из трёх-четырёх нот
и двух интервалов (обычно — малая терция и секунда).
Пример 93
Эта двенадцатитоновая сложная организованность интервального
ряда, парадоксальные скачки и рваные асимметричные ритмы, развет-
влённейшая скрытая полифония внутри каждой отдельной линии зна-
чительно усилены и детализированы в мелодике постсериалистов.
По существу, додекафонные ряды — это двенадцатитоновые раз-
новидности сложного двенадцатиступенного лада с регулярными
несмежными хроматизмами и практически необозримым разнообра-
зием интервальных последований двенадцати тонов и тонко диффе-
ренцированных ритмов. Такова ладовая основа музыки Шёнберга,
Берга, Веберна, некоторых опусов позднего Стравинского, Кшенека,
Эллиота Картера, Роджера Сешнса, Луиджи Даллапикколы.
Иное — у постсериалистов. В их опусах загадочно исчезает
не только традиционная поступенная мелодика, но и сама серия.
Сам Grundgestalt (основной ряд тонов и интервалов) предполагается,
но скрыт сложнейшей цепью отдельных интервально-ритмических
и темброладовых деталей.
Великий музыкальный мыслитель X. Кушнарёв говорил и писал
о метроладовой основе музыки. Не уместно ли назвать тембровую
шкалу темброладовой основой нашего искусства?
64 Гпава IV

Мультипликация частот Булеза, изолированные мотивы-интерва-


лы Ноно, парадоксальное единство микроструктур и макроструктур
в статических формах и технике групп Штокхаузена, не говоря уже
о высшей математике стохастической музыки Ксенакиса или почти
недостижимых исполнительски ритмико-интервальных структурах нео-
комплексити (Б. Фернихоу, X. Бёртвистл) — всё это в той же мере да-
леко от строгой, хотя и трудно расшифруемой сериальности Веберна,
как веберновская серия далека от тональной ладовости. Мы вернёмся
к этой теме в Главе IX о музыке XX и XXI веков.
Пример 94
Учебные задания к Главе IV (2 часа)

Композиторам: написать две мелодии — тему фуги и тему пассакалии.


Музыковедам: проанализировать мелодику двух тем — фуги Баха
(на выбор) и фуги Шостаковича (на выбор) или современного ком-
позитора.
Вокалистам и хоровикам: спеть две темы вокально-симфонических фуг
Моцарта («Реквием») и Танеева («Иоанн Дамаскин»).
Инструменталистам: подобрать и сыграть две темы инструментальных
фуг — Баха и современного автора.
Дирижёрам: найти и продирижировать две экспозиции оркестровых фуг.
Фольклористам: подобрать и исполнить две мелодии, распеваемые в ге-
терофонном многоголосии.
Студентам кафедры народных инструментов: подобрать и исполнить
на своём инструменте две темы фуг — Баха и современного компо-
зитора.
Глава V
Полифонно-гомофонная мелодика

В танцевальной музыке, в певучих темах и медленных частях ин-


струментальных циклов, в оперных ариях с облигатными солирующи-
ми инструментами, в дуэтах и вокальных ансамблях с аккомпанементом
возникали контрапунктические побочные мелодические линии, допол-
няющие аккордовый аккомпанемент.
В Вальсе-фантазии Глинки второе проведение темы (в её мелодии,
исполняемой скрипками, так выразительно тритоновое ниспадание
от IV повышенной к тонике) вводит контрапунктирующий голос вал-
торны: поступенное движение половинными с точкой от V к VII мело-
дического минора. Образуется полифонно-гомофонный склад фактуры,
возглавляемый дивно томительной в своей невыразимо упоительной
тоске мелодией.
Пример 95
В произведениях Чайковского основные и побочные голоса впер-
вые ясно и последовательно формируют функции контрапункта,
не менее существенные, нежели тонально-гармонические функции
аккордов. Это функции Hauptstimme (главный голос) и Nebenstimme
(побочные голоса — один или несколько). Функции контрапункта
сформулированы лишь полувеком позже, в опусах Шёнберга, а затем
и Берга. Но реально возникли они именно в музыке Чайковского (кста-
ти, почти единственного русского композитора, которого всерьёз при-
знавали Шёнберг и Берг). В этом тоже великое новаторство русского
композитора.
Полифонно-гомофонная мелодика 67

Первоначальное соотношение основного (главного) и побочного


(аккомпанирующего) голосов выдерживается на протяжении целого
периода или раздела. Мелодические линии сохраняют свои функции,
не меняя их. Этот диалог («вождя и спутника») дополняется гомофон-
ным аккордовым аккомпанементом (иногда средние голоса его несколь-
ко мелодизируются певучим голосоведением). Таково, к примеру, вто-
рое проведение темы Andante Пятой симфонии Чайковского. Основная
линия виолончелей диалогически дополнена контрапунктом сперва
валторны, а затем деревянных духовых.
Пример 96
Если произведения Чайковского впервые чётко установили основ-
ную и побочную функции контрапункта в инструментальной музыке,
то в оперных ариях линии и реплики сольных инструментов появля-
лись и ранее как естественный диалог вокального и инструменталь-
ного голосов.
Мотивы и фразы солирующих инструментов контрастно вторгают-
ся в певучее изложение вокальной мелодии арии. Интонационная
и ритмическая контрастность часто дополнена противоположным на-
правлением побочного голоса, его отличным от вокальной мелодии
диапазоном (обычно более широким). Иногда возникает каноническое
соотношение основной (вокальной) и побочной (инструментальной)
линий. Таков канон в арии Людмилы из четвёртого действия «Руслана
и Людмилы» Глинки.
Пример 97
Выбор инструментов, интонационные линии побочных голосов со-
ответствуют речевой мелодике героев той или иной оперы, усиливают
их музыкальные характеристики, воплощённые в вокальных линиях
арий и речитативов.
Полифонно-гомофонная мелодика активно развита в инструмен-
тальной музыке. При этом возможно и контрастное, и образно иден-
тичное соотношение линий.
68 Глава VIII

В знаменитом Largo appassionato Второй фортепианной сонаты Бет-


ховена отрывистые басовые staccato зловеще противостоят светлому
певучему хоралу мелодий — верхнего голоса аккордового трёхголосия.
Пример 98
Дуэтная полифония Шопена основана как на диалоге равнозначимых
по мелодике линий (до-диез-минорный этюд), так и на соотношении дол-
гой мелодической линии и фигурационного противосложения в среднем
голосе (этюд ми-бемоль минор). Иногда мелодия изложена в басовом го-
лосе, а контрапункт (побочный голос) — в верхнем регистре (этюд до-диез
минор) или мелодия в басу, а гармоническое сопровождение (в отдельных
мотивах полифонизированное) — в верхних голосах (прелюдия си минор).
Пример 99
Существенным выразительным средством в становлении и развитии
полифонно-гомофонной мелодики является полифоиизация голосове-
дения внутри гомофонного комплекса аккомпанемента, мелодизация
средних голосов фактуры. Этот полифонно-гомофонный склад прева-
лирует уже в Пассионах и Concerto grosso Баха.
Пример 100
Полифонизация гомофонной ткани, существенная в творчестве Шу-
мана, Шопена, Листа, достигает первой мощной кульминации в орке-
стровой ткани опер Вагнера. Певучее голосоведение с обильными хро-
матическими неаккордовыми тонами, мелодическими фигурациями
в средних голосах и плавным сопряжением диссонирующих гармоний
придаёт особую полифоническую напряжённость многим сценам опер
Вагнера, в которых всегда главенствует рельефно очерченная мелоди-
ка — иногда в вокальных партиях, иногда в оркестре.
Пример 101
Сочетание гомофонного и полифонического складов, строго диа-
тонической и обострённо хроматической мелодики отличает симфонии
Брукнера.
Пример 102
Полифонно-гомофонная мелодика 69

В симфониях Брамса нередко гармонические фигурации аккомпа-


немента полифонизируются их ритмически чётким мотивным движе-
нием (начало Четвёртой симфонии, третьей части Третьей симфонии
и т. д.).
Пример 103
Вернёмся к творениям Чайковского. Почти в каждом его произве-
дении второе, развивающее проведение мелодии дополняется или кон-
трапунктическими мотивами среднего голоса, или развёрнутой линией
побочного контрапункта. Этот приём особенно действен в расшире-
ниях, в развивающих построениях тематизма Чайковского.
Пример 104
Если у Чайковского и предшествующих ему романтиков контра-
пунктические функции голосов (основная и побочные) выдерживают-
ся на протяжении целого крупного построения, то в симфониях Мале-
ра возникают переменные функции линий контрапунктической
ткани. Существенно появление вторгающегося контрапункта21 внут-
ри коротких построений (периодов, предложений), нарушающее устой-
чиво выдерживаемое соотношение полифонических функций. Примеры
многочисленны, приведём лишь некоторые, немногие из них.
Пример 105
В творчестве Шостаковича полифонно-гомофонный склад насы-
щает большинство его опусов. Так, в репризе первой части Пятой сим-
фонии размашистые певучие скачки поддержаны канонической имита-
цией валторны.
Пример 106
Полифонизация гомофонной фактуры образует такие созвучия Шо-
стаковича, как одновременное звучание IV повышенной и IV пониженной

21
Этот термин предложен в статье С. Слонимского «„Песнь о земле" Малера
и вопросы оркестровой полифонии» / см.: Слонимский С. Вопросы современной му-
зыки. Л.: Музгиз, 1962.
70 Глава VIII

в миноре («Колыбельная» из цикла «Из еврейской народной поэзии»,


побочная партия первой части Пятой симфонии).
Пример 107
Соединение двух или нескольких тем в полифонно-гомофон-
ной фактуре образует тематический контрапункт основных голосов.
Мастером такого контрапунктического сочетания в одновременности
двух тематических линий был Бородин. В его симфонической картине
«В Средней Азии» соединены в двойном контрапункте контрастные по
национальной характерности мелодии — русская и восточная, средне-
азиатская. А в аккомпанементе — сочные «русско-восточные» гармонии.
Пример 108
В «Половецких плясках» звучит тематический контрапункт двух
контрастных по ритму и мелодической линии тем: одна — у струнных
и дерева, другая — у меди. Это двухголосие дополнено мощно звуча-
щими басовыми квинтами.
Пример 109
В репризе увертюры к «Мейстерзингерам» Вагнера одновременно
соединены три темы увертюры. Образуется трёхголосный тематический
контрапункт гомофонной ткани.
Пример 110
В «Сече при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде
Китеже» Римского-Корсакова тематической кульминацией является
двойной канон контрастных тем молитвенно-песенной русской (в на-
туральном миноре) и воинственно-агрессивной татарской (с ходами на
увеличенную секунду в миноре с повышенной IV ступенью). А в го-
мофонных аккордовых фигурациях — ритмика битвы.
Пример 111
Тематический контрапункт в полифонно-гомофонном складе
в XX веке особенно часто встречается в симфониях, операх и канта-
тах Прокофьева. В разработке первой части Третьей симфонии соеди-
нены четыре ритмически и интонационно контрастных темы различ-
Полифонно-гомофонная мелодика 71

ного масштаба мелодического дыхания — от краткой фанфары мед-


ных до протяжённой линии струнных. Эта же музыка звучит в одном
из антрактов оперы «Огненный ангел». Там это темы Рупрехта, Ог-
ненного ангела и две темы Ренаты.
В «Ледовом побоище» кантаты «Александр Невский» контра-
пунктически соединены мелодии песни русской дружины и мрачный
средневековый хорал ливонских псов-рыцарей. В этой кинематографи-
чески яркой симфонической картине развита традиция корсаковской
«Сечи при Керженце».
Пример 112
Прокофьеву чужда сфера имитационной полифонии; она почти
не встречается в его опусах. Зато гетерофонно-подголосочная стихия
мелодизированной гомофонной фактуры предстаёт в его партитурах
часто. Основные и побочные линии дополнены вспомогательными кон-
трапунктами и фигурациями в аккомпанирующем гармоническом ком-
плексе. Таковы многие страницы Второй, Третьей, Пятой и Шестой
симфоний, «Войны и мира», фортепианных концертов.
Прокофьев, один из немногих наиболее ярких, гомофонных по
преимуществу композиторов-новаторов XX века, своеобразно полифо-
низировал оркестровую гармоническую ткань, внеся в неё свойства
фольклорной гетерофонии. Таково сплетение многих тематически одно-
родных линий аккомпанемента в экспозиции его Пятой симфонии,
в Largo Шестой.
Пример 113
Сама же мелодика тематизма Прокофьева нередко опирается на
мажорный тетрахорд в квинте или на минорный тетрахорд в квинте22.
В целом мелодические линии полифонно-гомофонной фактуры
образуют следующие функции контрапункта:
1) основную (ведущий мелодический голос),

22
См.: Слонимский С. Симфонии Прокофьева. JL: Советский композитор, 1964.
72 Глава VIII

2) побочную (диалогизирующий с основным контрапунктиче-


ский голос),
3) вспомогательные мотивы и фигурации мелодизированного го-
лосоведения.
Завершая обзор мелодики, связанной с различными фактурными
складами, необходимо подчеркнуть органичное взаимодействие всех
разновидностей мелоса внутри многих отдельных конкретных про-
изведений.
Пьеса «В монастыре» из фортепианной «Маленькой сюиты» Боро-
дина начинается внемелодийными аккордовыми звонами. Зачин первой
мелодии — монодическая фраза. Далее вступает полифоническое двух-
голосие, мелодия становится полифонической (с имитацией в нижнюю
квинту). Напев подхватывает четырёхголосный «хор» с явным двух-
голосным расслоением основной линии и гармонической основой —
полифонно-гомофонный склад. В кадансе верхний голос вновь ясно
выделен, три других голоса образуют гомофонный склад последних
двух тактов.
Мелодия арии Людмилы из IV акта оперы Глинки, как уже отме-
чалось в Главе II, сперва излагается в оркестре как гомофонная. Затем
солистка-певица поёт основную линию (пропосту) полифонического
дуэта (канон с низкой скрипкой); в репризе арии тот же канон реги-
строво переставлен (скрипка — в высоком регистре).
Начало «Бориса Годунова» — монодия, далее полифонический
склад. Запев хорового «величания» Хрущову в сцене под Кромами —
монодия, припев — гомофонный склад с аккордами аккомпанемента.
Во всех фугах Баха, Шостаковича, Хиндемита монодия первого
проведения темы продолжена полифонической мелодикой последую-
щих проведений. В заключительном кадансе нередко возникает гомо-
фонный склад.
Взаимодействие всех видов мелодики, всех её фактурных складов
неоднократно представлено в классической музыке всех жанров и стилей.
Учебные задания к Главе V (2 часа)

Композиторам: сочинить две короткие темы, в которых:


1) совмещены основная и побочная мелодические линии и аккордовое
сопровождение;
2) соединены две равзнозначные темы с аккомпанементом.
Музыковедам: найти и проанализировать два образца полифонно-гомо-
фонной мелодики:
1) инструментальный тематический контрапункт двух линий с акком-
панементом;
2) сочетание основного и побочного голосов с сопровождением.
Вокалистам и хоровикам: найти и спеть основной голос полифонно-
гомофонной фактуры в арии или романсе. Сыграть побочный голос
и аккомпанемент.
Инструменталистам: найти и исполнить сперва основной, а затем по-
бочный голос и аккомпанемент в инструментальной пьесе или в кла-
вире симфонии, оперы, кантаты.
Дирижёрам: найти и продирижировать две страницы партитуры поли-
фонно-гомофонного склада, выделив основную и побочную линии
контрапункта.
Фольклористам: найти образец дуэтного двухголосия с аккомпанемен-
том в обработках народных песен, спеть оба голоса отдельно, сыграть
аккомпанемент.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и исполнить на
своём инструменте поочерёдно основной и побочный голоса поли-
фонно-гомофонной пьесы.
Глава VI
Ритмический рисунок мелодий

Ритмика мелодических линий бесконечно разнообразна. Она со-


держит парадоксально полярные образцы соотношения звуковысотно-
сти и ритма в мелодиях древних и новейших, фольклорных, классиче-
ских и современных.
Ритм многих старинных церковных песнопений, в том числе гри-
горианского хорала и знаменного роспева, подчёркнуто мерный, мен-
зурально ровный (с редкими ритмическими отклонениями), но обычно
без метроритмического тактирования. Единица мелодического дви-
жения — неторопливые ритмические доли, каждая из которых весома
в метроладовом отношении. Таковы и некоторые древние эпические
и обрядовые напевы.
В отдельных сценах опер Римского-Корсакова своеобразно прелом-
лена эта ритмическая остинатность метрически нерегулярной мелоди-
ки языческих религиозных песнопений, былинных напевов и эпических
сказаний.
Пример 114
Подобная моноритмика проходит сквозь многие века и стили, явив-
шись в современной музыке преимущественно в образной сфере зла,
бездушной моторики, безотрадных навязчивых идей и грозных на-
важдений (Токката из Восьмой симфонии Шостаковича), но также
и в эпико-фольклорном обличье (№ 2 «Весны священной» Стравинско-
го, тема побочной партии первой части Второй симфонии Прокофьева),
в траурных шествиях и напевах, в некоторых лирических песнях.
Ритмический рисунок мелодий 75

Другой полюс — звуковысотная однотонность (в буквальном


смысле слова) при разветвлённом, рельефно дифференцированном
ритмическом рисунке.
Обратимся к различным, в том числе сугубо противоположным со-
отношениям ритма и звуковысотности в музыке.
Мерный напев длительно повторяемых восьмых индивидуализи-
руется лирически проникновенными фразами звуковысотного рисунка
в теме второй части Четвёртой симфонии Чайковского. А грозный лейт-
мотив вступления к первой части этой же симфонии начинается три-
надцатикратным повторением одного звука ля-бемоль. Фанфарный ритм
с пунктирным рисунком и полонезными триолями врезается в память.
Такие темы узнаются по выстукиванию на барабане или на столе их
ритмического рисунка.
Пример 115
Подобные ритмические полюсы обнаруживаются и в вокальных
мелодиях. Воплощающая полноту жизненных сил, их южное половодье,
обожаемая итальянцами (и не только ими) дивная мелодия арии "Casta
diva" Беллини насыщена разнообразными ритмическими длительно-
стями И фигурами — ОТ долгих нот ДО подвижной мелизматики23. По-
давленное, тяжелое душевное состояние Любаши в «Царской невесте»
Римского-Корсакова охарактеризовано прежде всего однообразной рит-
микой её первой песни (см. пример 68 в Главе III).
Между подобными полюсами — множество ритмических рисунков
в опусах классиков и современных авторов.
Разумеется, ритмическая основа мелодики маршевых и танцеваль-
ных пьес определяется их жанром. В первых фразах полонезов Шопе-
на, его вальсов и мазурок уже узнаётся жанровая принадлежность про-
изведений.
Пример 116

23
Об этой мелодии речь уже шла в Главе II; см. пример 4.
76 Гпава IV

Эта жанровая характерность в ещё большей мере присуща рит-


мическому рисунку мелодий бытовых танцев, в том числе фоль-
клорных.
Пример 117
Но и мелодии симфонических танцев в балетах Чайковского, Гла-
зунова, Прокофьева, де Фальи, Хачатуряна, современных авторов со-
держат ритмы вальса, народной пляски, гавота или менуэта, других
старинных танцев, разнообразных национальных танцев, в том числе
современных.
Пример 118
Ритмический рисунок современных образцов эстрадных и джазовых
песен и танцев, рок-музыки, вокальных и инструментальных мелодий
мюзиклов XX-XXI веков отличается разнообразными синкопирован-
ными фигурами — иногда весьма сложными, индивидуализирован-
ной метроритмической основой, полиритмическим сочетанием мелодии
и аккомпанемента, свободным введением речевых возгласов и глиссан-
дирующих акцентов. Об этом смотри в Главе IX.
Пример 119
Уже в большинстве песен-романсов Глинки появляется характерное
для современных песен сочетание ярких напевных мелодий и ритми-
чески определённого, активного остинатного движения в аккомпане-
менте. Таковы «Жаворонок», средний раздел «Попутной песни».
Пример 120
Подобное контрастное соотношение певучей мелодии и моторно-
го аккомпанемента типично для современных ритмически заряжен-
ных песен.
Пример 121
В медленных частях сонат, квартетов, симфоний Гайдна и Моцар-
та обычно ритмика мелодических линий очень разнообразна, насы-
щена контрастными длительностями и обильной мелизматикой.
Пример 122
Ритмический рисунок мелодий 77

Мелодический контраст между темами главных и побочных партий


сонатных форм, между крайними разделами и трио трёхчастных форм
скерцозных частей достигается прежде всего противоположностью рит-
мического рельефа. Быстрые длительности — мерные, пунктирные,
триольные, ритмически многообразные — сменяются более долгими
неторопливыми длительностями побочных партий или трио внутри
одной части цикла.
Пример 123
Реже певучая, неторопливая ритмика главной партии предшествует
пассажным ритмическим фигурам побочной, а четверти и восьмые сред-
них разделов скерцо сменяются стремительными фигурациями трио.
Пример 124
В мелодиях быстрых куплетных песен иногда подвижная ритмика
запева и более долгие длительности припева подчёркивают их кон-
трастную двухчастность. Такова «Песня о встречном» Шостаковича
(пример 2), «Марш энтузиастов» Дунаевского или «День Победы»
Тухманова.
Пример 125
Однако обычно мелодическая ритмика запева и ритмика припева
просто весьма различны по рисунку, по чередованию длительностей
и фигуре (в том числе пунктирных и триольных). Это различие при
сходстве основных длительностей и ритмических мотивов очевидно
в мелодиях хабанеры из «Кармен» Бизе, песен Александрова «Вставай,
страна огромная», Соловьёва-Седого «Затрубили трубачу тревогу»,
Хренникова «Ночь листвою уж колышет» (в ней припев начинается бо-
лее долгими нотами, но продолжен тем же быстрым движением запева),
Шаинского (песенки из мультфильма «Крокодил Гена») и многих других.
Пример 126
Остинатная ритмическая повторность мотивов, более типичная
для простейших танцев и песен, проникает и в самые сложные сим-
фонические опусы. В «Пасторальной» Шестой симфонии Бетховена
78 Глава VIII

многократно повторяется ритмически элементарный мотив двух шест-


надцатых и трёх восьмых с предыктом к сильной доле в двухчетверт-
ном размере.
Пример 127
Ещё более парадоксальная повторность длительного движения вось-
мыми, подчёркнутая упорными ритмическими фигурациями, букваль-
но шокирует снобов в первой части Пятой симфонии Бетховена24.
Пример 128
В первой части Девятой смфонии Бетховена столь же «одиозны»
остинатные повторы залигованной четверти и трёх шестнадцатых в раз-
работке (вызвавшие саркастическую реплику Стравинского в беседе
с Крафтом в «Диалогах»); в финале Седьмой — «вульгарная» фигура
из восьмой и двух шестнадцатых (Карл Вебер шутя обозвал этот пля-
совой финал произведением пьяного).
С другой стороны, ритмическая структура каждой мотивной линии
в опусах Веберна, Булеза, многих других композиторов XX века чрез-
вычайно дифференцирована по соотношению разнообразных ритмиче-
ских длительностей, пауз и сложнейших паузирующих группетто.
Взамодействие метроритмического тактового размера и мелоди-
ческой ритмики многообразно уже в народной музыке. Нередко и это
взаимодействие парадоксально: простые размеры наполнены сложной
ритмикой, а сложные и переменные метроритмы — мерным мелоди-
ческим движением (например, в былинных песнях).
Ритмически равномерное пение типично для мелодий русских клас-
сиков, написанных в смешанных и переменных размерах. Таковы сва-
дебный хор «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы» Глинки,
24
В уморительно-забавной пьесе для пишущей машинки «Извлечение квадрат-
ного корня» американского композитора и музыковеда Николая Слонимского, вос-
производящей только ритмику первой части Пятой симфонии, упорные равномерные
выстукивания длятся на протяжении долгих временных отрезков, изредка прерываясь
короткими паузами.
Ритмический рисунок мелодий 79

жалобная «Светик Савишна» Мусоргского, финальный гимн Яриле


в «Снегурочке» (пример 114)25, тревожный хор в начале татарского на-
шествия в «Китеже» Римского-Корсакова (поразивший юного С. Про-
кофьева, по его свидетельству в «Дневниках»),
Пример 129
Чёткая и равномерная двудольная метроритмика Краковяка Глинки
(«Жизнь за царя») с самого начала дерзко опровергается резко синко-
пированным рисунком мотивов мелодического голоса. Возникает сво-
его рода полиритмия между мелодией и аккомпанементом.
Пример 130
Более мягкие синкопы и залигованные ноты вуалируют вальсовую
трёхдольность в начале танцев из III акта «Руслана и Людмилы» Глин-
ки. В вальсе из «Фауста» Гуно этот более настойчиво проведённый
приём приводит к появлению гемиольной полиритмии — двудольная
мелодия и трёхдольный аккомпанемент.
Пример 131
Нередко хроматически усложнённая мелодия ритмически проста
и жанрово определённа (Мазурка фа минор Шопена).
Пример 132
Напротив, диатонически ясная мелодия может быть ритмически
заострённой и содержать несколько длительностей, синкопы, метро-
ритмические перебои. Таковы многие фольклорные напевы. Псковская
свадебная песня «По крыльцам, по крылечекам» чередует четырёхчет-
вертной и трёхдольный размеры. Напев «Из-за леса, леса тёмного»
(записанный в Великолукском районе) сопоставляет четырёхчетвертной
и пятидольный метроритмы.
Пример 133

25
Этот небывалый по ритму одиннадцатичетвертной хор был шутливо подтек-
стован первыми исполнителями (хористами): «Рймскйй-Корсаков совсём с ума
сошёл».
80 Глава VIII

Молодецкая по лихой синкопированной мелодике, но жалобная


по лирическому женскому тексту песня «Кругом везде осиротело»
(записанная в Псковской области) вводит в кадансовые паузы допол-
нительную восьмую, усиливающую вызывающую лихость напева.
Пример 134
Подобного рода жанровый контрапункт между мелодией и тек-
стом иногда встречается в фольклоре. Особенно привился он в солдат-
ских песнях, для которых часто ритмика шага важнее содержания слов.
Дополнительные восьмые часто вводятся в песни Б. Мартину с их
славянской переливистостью ритмики и ладовости.
В истории музыки нередко простая и сложная мелодическая рит-
мика чередовались, подобно приливам и отливам.
Звук клавесина, короткий сам по себе, продлевался мелизмами (мор-
дентами, трелями, группетто, быстрым пассажным обыгрыванием
основного тона). Этими ритмическими деталями обильно насыщены
мелодии Куперена, даже Моцарта, в меньшей степени Гайдна.
Пример 135
Новая для XVIII века лапидарная ритмика зрелого Бетховена совпа-
ла по времени с появлением фортепиано, а затем и усовершенствован-
ного двойной репетицией и расширением регистрового диапазона рояля
(Hammerklavier). Обогащение мотивной разработки, ладотональных пла-
нов, интонационного строя шло одновременно с маршево-песенным
прояснением ритмики, незавуалированной более мелизматикой и галант-
ными задержаниями в концовках фраз, предложений, периодов.
Пример 136
Мелодические фигурации Шопена образуют ритмически прихот-
ливые рисунки, нередко вступающие в полиритмические совмещения
триолей и квартолей, трёх восьмых и четырёх или пяти шестнадцатых
в разных линиях фактуры. Эта черта шопеновской ритмики предвос-
хищает сложную булезовскую полиритмику.
Пример 137
Ритмический рисунок мелодий 81

Таковы и многие лиетовекие мелодические линии, насыщенные


свободно разливающимися фигурационными пассажами.
Пример 138
Ещё более рафинированы и изысканны ритмические рисунки
в опусах Дебюсси. Перевёрнутые пунктирные ритмы (шестнадцатая —
восьмая с точкой в «Шагах на снегу», на многих страницах оперы
«Пеллеас и Мелизанда»), сложные группетто, сочетание трели и пас-
сажей тридцатьвторыми (начало «Острова радости») — всё это при-
меты тонко дифференцированных ритмических деталей мелодики
Дебюсси.
Пример 139
А у Равеля ритм часто становится более классичным в своей ре-
льефной определенности и метроритмической устойчивости. Таковы
тема «Болеро», мелодика «Цыганки» или финал «Дафниса и Хлои».
Пример 140
Ещё проще почти фольклорная или джазовая ритмика Ф. Пуленка,
Ж. Орика, даже Д. Мийо.
Пример 141
В музыке же Мессиана, напротив, интегрируются самые утончён-
ные черты ритмики Дебюсси. К ним добавляются и дополнительные
длительности, и сложные числовые формулы, и неведомые ранее вновь
открытые ритмы юго-восточных культур, и даже неповторимо причуд-
ливые рисунки птичьих фиоритур.
Пример 142
Сходные процессы происходят и в других национальных стилях.
Интонационная ритмика позднего Скрябина насыщена сложными ри-
сунками, контрастным противопоставлением экстатичных наступатель-
ных и пасторальных созерцательных ритмоинтонационных триолей,
квартолей, квинтолей, мелодизированных пассажей, пунктирных
микромотивов-кличей. Эта тонкая ритмическая паутина поздних опу-
сов Скрябина постепенно формируется уже в его среднем периоде
82 Глава VIII

творчества (Две поэмы, опус 32, «Поэма экстаза», вторая и третья ча-
сти Третьей симфонии и т. д.).
Пример 143
Скрябинская горизонтальная (мелодийная) и вертикальная (много-
голосная) полиритмия знаменуют некую кульминацию позднероманти-
ческой ритмики, перерастающей в экспрессионистскую и авангардную.
Н. Обухов, И. Вышнеградский, Н. Рославец, С. Фейберг по-разному про-
должили эту линию.
Ритмика Прокофьева поразила и даже шокировала скрябинистов
некоей «элементарностью» ритма, его лапидарной определённостью при
диссонантной пронзительности или тонко звучащей политональности,
полифункциональности, нетерцевости его аккордики. Токкаты, марши,
гавоты, даже вальсы и пляски предстают в его опусах в своём ритми-
чески первозданном облике. Метроритмика его сочинений обычно ли-
шена переменных размеров и капризных смен тактовых метроритми-
ческих структур (в отличие от Стравинского). Эта метроритмическая
простота компенсирует — по принципу дополнительности — сложно-
ладовость мелоса и гармонии опусов Прокофьева.
Пример 144
Классическая ясность преобладает и в ритмике сложноладовых ме-
лодических линий Шостаковича. И здесь ладотональная оригинальность
своеобычного мелоса компенсируется относительной метроритмической
ясностью тематизма и его развития.
Пример 145
Противоположный пример — творчество Стравинского. Его ранние
и особенно поздние опусы изобилуют сложиоорганизованными сме-
шанными переменными размерами и хитроумными внутритакто-
выми ритмическими фигурами.
Пример 146
Здесь, напротив, фольклорная звуковысотная простота попевок ран-
них опусов и почти стилизованная (в том числе в жанрах духовной
Ритмический рисунок мелодий 83

музыки) лапидарность мотивов в среднем периоде компенсируется


не только сложноладовой структурой мелоса, но и его разветвлённой
горизонтальной полиритмикой и полиметрикой — совсем иной, чем
у Скрябина, суровой, лишённой романтической экзальтированности,
конструктивно изобретательной, приближённой к фольклору, средне-
вековой изоритмии, контрапунктам «старых нидерландцев», баховских
пассион и инструментальных опусов. Ритмическая изощрённость му-
зыки поздних сочинений Стравинского корреспондирует со сложностью
их звуковысотной интервальной структуры.
Постоянная исполняемость творений Прокофьева и Шостаковича
во многом объясняется их метроритмической определённостью, да-
леко не так затрудняющей певцов и оркестрантов, как полиритмиче-
ская усложнённость оркестровых, вокальных и хоровых опусов Стра-
винского. Исключение составляют ритмически ясные «Жар-птица»,
«Петрушка», а также «Весна священная», многократное исполнение
которой на Западе вынудило и наших дирижёров ввести её в постоян-
ный репертуар26.
В современных мюзиклах господствует ритмика современной эстра-
ды, джаза и рок-музыки.
Ритмически чёткие мотивы характерных образцов минимальной
музыки остинатно повторяются как точно, так и вариантно, но непре-
менно многократно. Образуются множественные остинатно-вариант-
ные повторы исходных ритмоформул в составе комплексных мотив-
ных остинато, упорно и настойчиво заполняющих значительные
временные параметры. Минимальные метроладовые отрезки, точно
и вариантно повторяясь, занимают максимально длительный масштаб.

26
Примечательно, однако, что музыкальное исполнение даже первых двух бале-
тов в Малом оперном театре было таково, что приехавший в 1962 году в СССР
И. Стравинский был в ужасе от их звучания на гастролях Малегота в Москве на
сцене Кремлёвского Дворца съездов.
84 Глава VIII

Вслед за американскими минималистами Т. Райли, Ф. Глассом,


С. Райхом, Дж. К. Адамсом и другими, ещё в 70-е годы установившими
тоталитарную моду на минимализм, ультраостинатность кратких мотив-
ных ячеек и решительно повторяющихся элементарных ритмоинтерваль-
ных фигур, мини-музыка пришла в Западную Европу, а затем в СССР,
сохранившись и в России как влиятельное творческое направление, агрес-
сивно вытесняющее более сложные стилевые комплексы мелоса и рит-
мики. Основатели и лидеры минимализма позиционировали его бли-
зость и к фольклорным афроазиатским культурам, и к философии
дзен-буддизма (вслед за Дж. Кейджем, но в более однозначном варианте),
и к массовой культуре, вытесняющей индивидуальное композиторское
творчество. Вот некоторые примеры остинатных ритмов мини-музыки.
Пример 147
Противоположное направление — неокомплексити — вслед за
Вторым авангардом культивирует сложнейшую числовую систему де-
терминированной ритмики. Мелкие доли длительностей, обильно
чередующиеся с кратчайшими паузами, образуют труднейшие для ис-
полнения артистами высшего класса ритмические фигуры, органично
сопряжённые со столь же сложнодифференцированными интервальны-
ми группами, крайне трудными исполнительски особенно для вокали-
стов, но и для инструменталистов.
Пример 148
Предельной ритмической дифференцированности линий в пар-
титурах постсериалистов (Булез, Ноно, Штокхаузен, Б. А. Циммер-
ман, JI. Берио, Д. Лигети) и приверженцев неокомплексити (Фернихоу,
Бёртвистл и др.) противостоит другой полюс — импровизационная
немензуральность ритмики. Она коренится в нерегулярности ритмов
природы, в импровизационных вариантах ритмического интонирования
некоторых древних образцов фольклора. Современные фольклористы
улавливают и по-особому записывают эту мобильную вариантность
ритмической реализации ряда фольклорных напевов. Нерегулярность
Ритмический рисунок мелодий 85

ритмики, близкая к природным явлениям и шумовым ритмам го-


родского быта, чутко учтена Кейджем и другими американскими аван-
гардистами, вникающими и в ритмику дзен-буддистских медитаций,
в ритмически колеблющиеся талы, мугамы, древние индийские, тибет-
ские, японские, китайские напевы и танцы.
Один из возможных вариантов новой и весьма удобной для испол-
нителей нотной записи немензуральной, импровизационно мобильной
ритмики — «квантовая ритмика» долгих, полудолгих, коротких
и быстрых длительностей, наглядно обозначенная нотами без штилей
или с волнистыми штилями (неровные длительности внутри почти
сходных по продолжительности групп тонов):
о — долгая нота,
0 — полудолгая,
• — короткая,
t S S S — быстрые ноты и пассажи,
ZSSS — пассаж с ускорением,
— пассаж с замедлением,
— долгая пауза,
1 — полудолгая пауза,
1 — короткие паузы.
Подобно тому как в квантовой механике на движение электрона,
на его местонахождение влияет наблюдающая аппаратура, так кванто-
вая мобильно-импровизационная ритмика почти неуловимо, но опре-
делённо варьируется в зависимости от интуитивной сиюминутной рит-
мической импровизации исполнителя, его естественного интонирования.
Пример 149
По-своему подобную нестабильность микроритмики реализует Лю-
тославский в своей контролируемой алеаторике.
Пример 150
86 Глава VIII

Чистая алеаторика предполагает полную, абсолютную ритмическую


импровизационность. Нередко она совмещается и с импровизационной
перестановкой мотивных и интервальных групп, целых разделов формы,
с абсолютно импровизационными инструментальными или вокальны-
ми (а также — и теми и другими) линиями произведения. Крайний
случай — чисто графическое изображение с абсолютной импровизаци-
онностью исполнительской реализации. Пример — «Ария» Кейджа.
Особая сфера ритмики — речевые ритмоинтонации в речитати-
вах классических опер, в особенности опер XX века. Уже в диалогах
и речитативах «Коронации Поппеи» Монтеверди появляются необычные
ритмические фигуры, воплощающие гнев, ужас, страдание, беспокой-
ство, страх. Ритмика индивидуальна, подчинена речевой ритмике, ярко
проявляющейся в игре лучших драматических актеров.
Пример 151
Речитативы в операх Жана Батиста Люлли ритмически близки ре-
чевому ритму монологов и диалогов французских артистов, исполняю-
щих классицистические трагедии. Таковы в основном и речитативы
в операх Глюка, ритмически адекватные речи героев античных и фран-
цузских трагедий, воплощённых артистами XVIII века.
Пример 152
Значительно более раскованы и разнообразны ритмические рисун-
ки вагнеровских речитативов.
Пример 153
Вслед за Мусоргским и Вагнером русские, а затем и западноевро-
пейские композиторы ярко и тонко запечатлели ритмику речи живых
современных людей, перевоплощённую в метроладовую музыкальную
ритмику речитативов, ариозо, песен, арий, хоровых реплик.
Пример 154
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси выделяется правдивейшим вопло-
щением ритмических перебоев и акцентов французской речи (об этом
писал Ромен Роллан в письме к Рихарду Штраусу).
Пример 155
Ритмический рисунок мелодий 87

Эту линию продолжили оперы «Пенелопа» Г. Форе и особенно


«Святой Франциск» О. Мессиана.
Сложная ритмика, гиперболизирующая речевые особенности пер-
сонажей оперы, выделяет «Воццека» и «Лулу» Берга с их многообра-
зием парадоксальных ритмических характеристик.
Пример 156
Контрастные ритмические фигуры речитативов являются в операх
Прокофьева, Стравинского, Шостаковича в более сдержанных вариан-
тах, в пределах традиционной метроритмики.
Пример 157
Современные оперы и некоторые (очень немногие) мюзиклы на-
делены разнообразнейшей ритмической шкалой.
Мощной кульминацией в эволюции полиритмического мелоса яви-
лись вокальные и чисто инструментальные опусы авангардистов — как
композиторов Второго авангарда, так и адептов неокомплексити. Вот
их некоторые особенности:
1) сложнейшие математические вычисления в последовании
и напластовании мотивных и субмотивных фигур, насыщенных
асимметрично расположенными паузами и пунктирными длитель-
ностями;
2) парадоксальные регистровые скачки между пуантилистически
разделёнными тонами двуинтервальных субмотивов;
3) динамическое и тембровое противополагание отдельных звуков
внутри ритмически непростых интервальных групп;
4) усложнённый ритмический контрапункт двух, трёх, нескольких,
многих мотивных и субмотивных линий полифонической фактуры;
5) отсутствие принципиального ритмического различия между ли-
ниями инструментальными и вокальными;
6) огромная роль коротких, несимметрично возникающих пауз вну-
три многих отдельных ритмоинтервальных фигур и между интерваль-
ными субмотивами.
Пример 158
88 Глава VIII

Чтобы наши певцы-солисты, хористы, солисты-инструменталисты,


дирижёры и оркестранты были подготовлены к исполнению не только
авангардных опусов, но и произведений Шёнберга, Берга, Веберна,
позднего Стравинского, Айвза, Коуэлла и многих других композиторов
XX века, необходимо ввести, практически широко разработать и рас-
ширить курс ритмического сольфеджио.
В 1975 году в Высшей музыкальной школе (Hohschulle) Дрездена
студенты — певцы, инструменталисты и дирижёры — рано утром на-
чинали свой день с самостоятельной тренировки в ритмическом соль-
феджио. Они пели или играли на своём инструменте ритмически слож-
ные учебные упражнения, интонировали цепь широких интервальных
скачков. Днём проходили уроки сольфеджио — в том числе ритмиче-
ского — в консерватории. А вечером выпускники консерватории без
проблем исполняли вокальные и инструментальные партии в операх
«Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» Берга (ни та, ни другая опера
не идут в российских театрах, хотя «Воццек» шёл в 20-х годах в Ма-
риинском театре под управлением дирижёра В. Дранишникова). Позже
и в Германии, и в других странах Европы и Америки шли ритмически
сложные оперы Пендерецкого и авангардистов, а симфонические ор-
кестры включали их в репертуар. Негоже талантливым российским
вокалистам и оркестрантам отставать в этом отношении. Тем более,
что многие наши дирижёры уже давно превосходно владеют аван-
гардной ритмической стилистикой. Её хорошо освоили отдельные со-
листы — певцы, инструменталисты, некоторые ансамбли, очень немно-
гие хоровые коллективы. Поэтому проблемы введения ритмического
сольфеджио в музыкальных вузах, введения курса сольфеджио для
студентов-инструменталистов, современного сольфеджио для вокали-
стов является весьма актуальными. Без этого обновления и расширения
курса сольфеджио освоение всего богатства современной музыки во-
обще, современной мелодики и ритмики, в частности, невозможно.
Учебные задания к Главе VI

Композиторам: написать две мелодии — вокальную и инструменталь-


ную — с различным ритмическим рисунком.
Музыковедам: найти и проанализировать ритмику двух мелодий — во-
кальной и инструментальной — с различным ритмическим рисунком.
Вокалистам и хоровикам: найти и спеть две мелодии песни, романса
или арии с различным ритмическим рисунком.
Инструменталистам: найти и сыграть на своём инструменте две мелодии
с различным ритмическим рисунком.
Дирижёрам: найти, проанализировать и продирижировать две страницы
различных ритмически контрастных по темпоритму и метроритмике
партитур.
Фольклористам: найти, проанализировать и спеть два народных напева
с различным метроритмическим рисунком.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и сыграть на своём
инструменте две мелодии из различных произведений, контрастные
по темпоритму и метроритмике.
Глава VII
Мелодика различных жанров
и музыкальных форм

В «Основах оркестровки» Римский-Корсаков чутко отмечает две


особенности вокальной мелодики:
1) не менее трёх различных ритмических длительностей;
2) не менее одного-двух распевов слогов, кратких или долгих.
Это необязательные, но более типичные черты вокального мелоса.
Мелодии песен, романсов, оперных арий насыщаются оборотами,
воплощающими различные эмоциональные оттенки стихотворной стро-
фы и строки, даже отдельных их слов.
В широко распевной лирической теме Ярославны из арии Игоря
в опере Бородина второе предложение заканчивается печальной строкой
«горько слёзы льёшь» и соответственно скорбным минорным кадансо-
вым оборотом. А первое предложение той же мелодии звучит светло
и по тексту стихотворной строки «всё ты мне простишь», и по спокой-
но нисходящему мажорному звукоряду в сексте. Этой вокальной фра-
зе отвечают ещё более светлые и экспрессивные скрипичные нисхож-
дения мажорных гаммообразных мотивов, не скованные ограниченной
баритоновой тесситурой, развивающиеся в высоких регистрах третьей
и второй октав инструментального диапазона.
Пример 159
В романсе Танеева «Бьётся сердце беспокойное» первая же фраза-
строка прерывает задыхающийся бег мелодии вверх от I к VI ступени
неожиданным тревожным нисхождением к IV повышенной ступени
фа минора. В возникающем паузирующем такте мелодический мотив
Мелодика различных жанров и музыкальных форм 91

фортепиано разрешает тритоновый неустой в тоническую квинту. Далее


интонации просветляются в параллельном мажоре, обостряясь на сло-
ве «страсти» тем же си-бекаром — уже в качестве II повышенной сту-
пени ля-бемоль мажора. В аккомпанементе возникает экспрессивный
мажорный D7 С повышенной квинтой, предвосхищающий фирменную
аккордику Скрябина. В целом — «поюще-говорящая» мелодия, сгу-
щающая характерные интонации бытовых романсов27.
Пример 160
В романсе Бородина «Для берегов отчизны дальной», в котором
нет распевов, а есть просодическая тождественность соотношения
слог - нота, траурная подавленность стихотворения воплощена чуткой
к эмоции стиха и его отдельным словам речевой мелодикой28. Семь
раз повторяется терцовый тон в начале напева, просодически совпа-
дающего с первой строкой. Далее — горестное ниспадание на малую
секунду и последующий интонационно трудный подъём к VI ступени
(на большую терцию и малую секунду), а затем поступенно и к верх-
ней тонике на слове «печальной». Малообъёмность мотивов совмеще-
на с их ритмической мерностью.
Пример 161
Тонический аккорд без квинты, но с удвоенной терцией и утроен-
ным басом подчёркивает скорбную торжественность напева. Полное
минорное трезвучие и контроктава в басу возникают лишь в последних
тактах, оттеняя заключительную низкую тоническую ноту напева, так-
же впервые появляющуюся29.

27
Отрадно, что былые несправедливые упрёки Танееву за мнимую «сухость»
и мелодическую скупость его музыки ушли в далёкое прошлое.
28
Этот романс чутко анализировал на уроках гармонии мой учитель композитор
В. В. Пушков. Здесь воспроизводятся лишь отдельные детали этого анализа.
29
Как странно, что В. Стасов в своей статье о Бородине резко порицает этот ро-
манс, посвящение которого он ошибочно приписывает памяти Мусоргского, скончав-
шегося в том же 1881 году (на самом деле романс посвящен жене композитора Е. С. Бо-
92 Глава VIII

Выразительное взаимодействие мелодии и гармонии в подчёркива-


нии отдельных слов и возгласов ещё значительнее в речитативах опер.
Речитатив царя Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов» содержит
напряжённый возглас «Я чувствовал, вся кровь мне кинулась в лицо».
Резкий скачок на слове «кровь» ярко усилен аккордом с пронзительной
верхней малой секундой (VI56 ля минора).
Пример 162
В партии Звездочёта («Золотой петушок» Римского-Корсакова) на
словах «я решил приободриться и попробовать жениться» на послед-
нем слове (абсурдном в речи скопца) тенор скачком берёт невероятно
высокую ноту ми второй октавы (третьей октавы по нотной записи).
Этот петушиный звук поистине нелеп и приближает оперу к жанру
обериутской драмы абсурда.
Пример 163
В речитативах и ариозных построениях вокальных партий иногда
появляются «мотивные междометия» (два звука), а также отдельные
отрывистые или протяжённые возгласы, чаще на высоких нотах.
В опере «Зигфрид» Вагнера неоднократно звучит характерный
героически-гротесковый мотив «Хо-хей!».
Песня про Голову в «Майской ночи» Римского-Корсакова заканчи-
вается лихими отрывисто синкопированными кличами «Эй, эй, эй, эй,
эй, эй, эй, гуляй!».
А песня Варлаама в «Борисе Годунове» Мусоргского кончается
двунотным возгласом на гласной «Э!».
Пример 164
Жанрово определённые вокальные мелодии содержат характерные
ритмоформулы и интонации народного танца или пляски, вальса, ма-
зурки, других танцев, народных песен, марша. Таковы мазурочная рит-
родиной, очень любившей это стихотворение Пушкина). М. Ипполитов-Иванов
в своих воспоминаниях пишет, что впервые показанный автором романс не произвёл
впечатления и лишь после его исполнения на публике был горячо принят и признан.
Мелодика различных жанров и музыкальных форм 93

мика в монологе Марины Мнишек (пунктирная фигура: восьмая с точ-


кой — шестнадцатая в начале такта; далее половинная нота или две
четверти), вальсовая ритмика песни Альфреда из «Травиаты», мар-
шевый Хор солдат в «Фаусте», плясовые песни в «Евгении Онегине»
и «Пиковой даме» Чайковского, «Хованщине» Мусоргского, «Снегу-
рочке» и «Царской невесте» Римского-Корсакова, «Леди Макбет» Шо-
стаковича, свадебная песня в «Семёне Котко» Прокофьева, песенно-
танцевальные номера «Кармен» Визе и всех без исключения мюзиклов
XX-XXI веков. Их мелодическая структура квадратна, начальные фра-
зы неоднократно повторены точно или вариантно.
Пример 165
Певуче развёрнутые арии и ансамбли обычно менее квадратны,
более протяжённы по мелодическим линиям и включают развивающие
расширения — и секвентные, и несеквентные, неповторные. Их мело-
дика часто волнообразно восходящая или нисходящая по мотивной
интервалике. Но возможно и возвращение мотивов, фраз, периодов
к начальным нотам или соседним с ними тонам. Повторность или не-
повторность начальных фраз свободна и определяется стилем автора
и характером героев, их эмоциональным состоянием в момент испол-
нения арии или дуэта.
Пример 166
Мелодический контраст между темами инструментальных опусов
достигается различными средствами. Противоположное движение зву-
ковысотной линии может сочетаться с тождественной ритмикой тематиз-
ма главной и побочной партий (Первая фортепианная соната Бетховена).
Пример 167
Тематизм внутри сонатной формы обычно весьма контрастен и по
ритмике, и по звуковысотному рисунку. Мелодика побочных партий
часто содержит более долгие ритмические длительности и нисходящее
движение.
Пример 168
94 Глава VIII

Контрастность звуковысотного рисунка, ладотональности и ритми-


ки иногда дополнена темповым контрастом. Краткий, прерывистый,
паузирующий, нервно вздымающийся четырёхзвучный мотив главной
партии (две секунды вверх — секунда вниз) сменяется ровной нисхо-
дящей пентатоникой темы побочной партии в первой части Шестой
симфонии Чайковского.
Пример 169
Ещё более подчёркнут ритмоинтонационный, а часто и темповый,
даже метроритмический контраст между быстрыми крайними раздела-
ми скерцо, напоёнными танцевальной ритмикой, иногда сильно гипер-
болизированной, и неторопливым трио, в котором могут возникать
фольклорные ритмоинтонации.
Пример 170
Однако нет правил без исключений. Мелодика и главной, и по-
бочной партий экспозиции первой части Четвёртой симфонии
Шумана содержит и сходный заглавный мотив, и тождественную
мерную ритмику шестнадцатых. Контрастный мелодический мате-
риал формируется лишь в разработке. Появляется маршеобразная
мелодия с обострённо пунктирными фигурациями на тонике мажо-
ра — фактически новая тема главной партии, контрастирующая
предыдущей. Она становится основной лишь в начале финала как
тема его главной партии. В разработке первой части этой марше-
образной мелодии сразу противополагается иная, резко отличаю-
щаяся от предыдущей «новой главной партии». Это певучая, рит-
мически плавная напевная мелодия, в которой нисходящая секста
заполняется секундово-терцовым восхождением. Мелодическая фра-
за этой «новой побочной партии», ритмически насыщаясь мар-
шеобразной пунктирностью «новой главной партии», синтезирует
мелодику и ритмику обеих новых тем разработки (формально —
её двух эпизодов) в сжатой, резко сокращённой репризе. Быстрое
мелодическое движение тематизма главной партии экспозиции ста-
Мелодика различных жанров и музыкальных форм 95

новится фигурационным дополнением к репризе и её аккомпанемен-


том. Поразительное новаторство в мелодической драматургии со-
натной формы!
Пример 171
В скерцозных частях Пятой симфонии Малера и Девятой симфонии
Шостаковича нет каких-либо трио или медленных по ритмическому
рисунку эпизодов.
Мелодии главных партий экспозиций сонатной формы одновремен-
но и рельефны по начальным их фразам, и неустойчивы, модуляцион-
ны, требуют долгого дальнейшего развития. Побочные же партии ме-
лодически, тонально и структурно устойчивы.
Эпизоды в разработках сонатных форм обычно более певучие по
мелосу и ритму, чем главные партии и основные разделы разработок.
Пример 172
Разработки сонатных форм часто характеризуются дроблением
мелодического материала экспозиции на краткие, интонационно
и ладотонально трансформированные фразы и мотивы. К примеру,
вся разработка первой части Пятнадцатой (пасторальной) сонаты
Бетховена структурно представляет собой симметричное после-
довательное дробление мелодии главной партии: восьмитакты сме-
няются четырёхтактами, далее двутактами, затем однотактными мо-
тивами и, наконец, синкопированными аккордами (половинные
ноты — две трети каждого такта)! А в разработке первой части «Па-
сторальной» (Шестой) симфонии Бетховена многократно и упорно,
почти комически упрямо повторяется начальный однотактовый мо-
тив главной партии. Он вычленяется из раздробленной темы. Тер-
цовые сопоставления тональностей (столь нетипичные для разрабо-
ток сонатных форм) лишь подчёркивают статичность структурно
периодичной остинатности мелодических формул. Пожалуй, это один
из творчески ярких предвестников ритмомелодических форм совре-
менной минимальной музыки.
96 Глава VIII

Всё же особо ценным мелодическим завоеванием разработки являет-


ся расширение и обновление мелодического материала экспозиции.
Уже эпизоды внутри разработок вносят свежий мотивный элемент,
нередко не менее яркий по мелосу, чем тематизм экспозиции. Такова
мелодика эпизодов в разработках первых частей Третьей симфонии
и Пятой сонаты Бетховена (в «Героической» симфонии появляется пе-
чальная певучая лирическая мелодия, отдельные секундовые обороты
которой намечались в побочной партии). Но и сам мелос экспозиции
часто не только дробится, но и расширяется, органично прорастает
(термин композитора В. Щербачёва), формируя новые мелодические
фразы, естественно развивающие и расширяющие экспозиционный те-
матизм. Такова, в частности, интонационная направленность разработ-
ки первой части Четвёртой симфонии Чайковского с её секвентным
нагнетанием яркого мотива, являющегося впервые в расширении раз-
работочного проведения мелодии главной партии.
Появление новых тематически ценных попевок, обновляющих пер-
воначальный мелодический материал тематизма, возможно уже в экс-
позиции. В побочной партии увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта»
Чайковского расширение включает постепенное прорастание новых,
восходящих мелодических оборотов. Мотивное развитие в длительном
расширении образует индивидуально характерные неточные секвенции.
Их звенья обновляют и звуковысотную последовательность, и интер-
вальную цепь ладотональностей в свободных секвенциях, активно
преобразующих первоначальный мотив. Ещё более яркое прорастание
нового мотивного материала, новых мелодических фраз — в развитии
темы побочной партии второй части Пятой симфонии Чайковского.
Пример 173
Прорастание новых тематических элементов в разработочном раз-
витии мелоса экспозиции после новаторских опытов Шумана и Чай-
ковского выявляется во многих симфониях Малера, Шостаковича,
Щербачёва.
Мелодика различных жанров и музыкальных форм 97

Для тем вариационных циклов характерно прежде всего неодно-


кратное (желательно — не менее трёхкратного) повторение начальной
мелодической фразы. Тема вариаций должна и запомниться, и допу-
скать, предполагать различную образно-интонационную и ладовую
трансформацию. Мелодия темы обычно квадратна. Полное проведение
темы чаще двухчастное, но может ограничиваться периодом повторной
или неповторной структуры.
Пример 174
Мелодика орнаментальных классических вариаций изобилует ме-
лодическими и гармоническими фигурациями, постепенно убыст-
ряющимися. Таковы первые части Сонаты ля мажор Моцарта, Две-
надцатой, Тридцатой и даже Тридцать второй сонат Бетховена, его же
32-я и 33-я вариации.
Пример 175
В бетховенских вариациях уже формируется тип симфониче-
ских и сюитных вариаций, характерный для романтиков и авторов
XX века. Жанровые преображения мелодии темы и её отдельных
мотивов — основа вариационных циклов симфонического или сюит-
ного рода. От мелодии темы часто остаётся едва заметный мотивный
элемент. Темпоритм, лад, общий мотивный рисунок мелодии, её струк-
турный масштаб и развивающие построения — всё это иное, новое,
не говоря уже о фактуре темы, её складе и аккомпанирующих фигу-
рациях. Таковы Симфонические этюды Шумана, Вариации на тему
Паганини Рахманинова, вторая часть Третьего фортепианного концер-
та Прокофьева.
Во вращающихся по кругу мелодиях рефренов рондо ещё суще-
ственнее лапидарные, легко узнаваемые мотивы и фразы, квадратные
построения. Мелодика эпизодов, особенно второго, контрастирует реф-
рену по интервалике и ритму. Но это производный контраст: эпизоды
не должны слишком резко прерывать движение рефрена.
Пример 176
98 Глава VIII

Нередко фигурационное фоновое движение рефрена сохраняется


и в побочной мелодической линии или аккомпанементе одного или
двух, нескольких эпизодов (1-я картина «Петрушки» Стравинского).
Мелодика основных (начальных) тем финалов сонатно-симфониче-
ских циклов обычно содержит ярко выраженные кадансовые обороты,
подчёркнутые гармонией и структурой. Это музыкальный ответ на во-
просительные, неустойчивые мелодические обороты главной партии
первой части. Таково соотношение начальных тем первой части и фи-
нала Третьей и особенно Пятой симфоний, 1-й, 8-й, 17-й, 23-й, 32-й со-
нат Бетховена, Четвёртой симфонии Брамса, Шестой симфонии Чай-
ковского, Пятой симфонии Малера, его же «Песни о земле», Пятой,
Восьмой, Десятой симфоний Шостаковича, Шестой симфонии Про-
кофьева и многих, очень многих других произведений, в особенности
тех, в которых запечатлены конфликтно-драматические концепции.
Но и в светлых, жанровых по складу тематизма опусах часто соотно-
шение основных тем первой части и финала вопросо-ответное по ме-
лосу, гармоническим последовательностям и структурам. Однако впол-
не возможно и иное, парадоксальное соотношение сдержанной первой
части и драматического взрыва в начале финала, разомкнутого, неустой-
чивого, тревожного, даже остроконфликтного тематизма финала, если
такова концепция, драматургия симфонии, сонаты, квартета, концерта.
Такова, к примеру, Третья симфония Брамса.
Учебные задания к Главе VII

Композиторам: написать две мелодии, вокальную и инструментальную,


в жанрах:
1) песни, романса или арии;
2) танца, марша или инструментального цикла.
Музыковедам: подобрать и проанализировать две мелодии из двух раз-
личных классических или современных произведений, написанных
в двух различных жанрах музыки.
Вокалистам и дирижёрам-хоровикам: найти и спеть две мелодии из
классического и современного произведения — песни, романса
или арии.
Инструменталистам: найти и сыграть на своём инструменте две мелодии
из классического и современного произведения — инструментальной
пьесы или инструментального цикла (сонаты, трио, квартета, симфо-
нии, сюиты).
Дирижёрам: найти и продирижировать две жанрово-характерных темы
из классической и современной партитур.
Фольклористам: подобрать, проанализировать и исполнить два контраст-
ных по жанру народных напева.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и исполнить на
своём инструменте:
1) мелодию народной песни или пляски;
2) классическую или современную мелодию в жанре танца, песни или
инструментальной пьесы.
Глава VIII
Краткий исторический обзор
эволюции национальных
мелодических стилей

Этот краткий обзор эволюции мелодики по необходимости лако-


ничен. Многие подробности и особенности этой эволюции опускаются.
В то же время, неизбежны некоторые повторы тезисов Глав II-V, их
подробное развитие и обоснование. Это относится прежде всего к го-
мофонной мелодике XIX века, о которой было немало сказано в Главе II.
На протяжении нескольких тысячелетий и многих веков в музыке
почти безраздельно царила Монодия.
Фольклор народов Древнего Востока, Африки, Америки предельно
разнообразен в ладовом, интервальном и ритмическом отношении вну-
три преимущественно монодического склада. Инструментальное со-
провождение к вокальным мелодиям было достаточно распространено,
но не влияло на самостоятельную ладомелодическую основу монодий.
Гетерофонное расслоение монодии на несколько линий (в том числе
инструментальных) было возможно. Возможны были и вертикальные
двузвучия, реже многозвучия струнного инструмента в сопровождении.
Иногда возникала двойная монодия голоса и духового инструмента
(предвестник Haupstimme и Nebenstimme XIX-XX веков). Первоначаль-
но монодии голоса содержали 1-2 звука в пределах секунды, позже
терции. Освоение кварты было большим прогрессом.
Ладовая основа древних монодий неограниченно многообразна. Все
виды пентатонных — пятиступенных, бесполутоновых — ладов созда-
вали звуковысотную основу монодий Китая, Индии, других стран Древ-
него Юго-Востока. В некоторых регионах Средней Азии и Ближнего
Краткий исторический обзор эволюции... 101

Востока узкие интервалы, включающие четверти, трети, даже шестые


доли тона, разнообразно группируясь, образовывали нетемперированные
звукоряды, иногда намного превышавшие двенадцатиступенный.
Нетемперированные малообъёмные и многоступенные звукоряды
монодий — в сочетании со сложнейшей вариабельной ритмикой, до-
полнительными краткими долями и импровизационными несимметрич-
ными фигурациями — присущи, например, древнеперсидской музыке.
В ней много полутонов и микроинтервалов.
Пример 177
Напротив, в некоторых древнешумерских, древневавилонских и от-
дельных других древневосточных напевах, судя по их текстам, вполне
возможно предположить невиданные в европейской классической му-
зыке резкие скачки на очень широкие диссонирующие интервалы (иног-
да — нетемперированные). Таков эпос о Гильгамеше, насыщенный
драматическими воплями (плач об Энкиду), провоцирующими соот-
ветствующую тексту мелодику широких интервалов.
Энциклопедическое разнообразие ладомелодической интервалики
в известной мере присуще фольклору Азии, древней Африки, индейцев
древней Америки, аборигенов Австралии и Океании.
В той же древнеперсидской мелодике поразительная раскованность
ритмики, обогащённой дополнительными долями (иногда мельчайши-
ми) и разнообразнейшими фигурациями в сочетании с малообъёмными
нетемперированными звукорядами, предполагает творческую импрови-
зацию исполнителей — и ритмическую, и звуковысотную.
Нетемперированная (натуральная) звуковысотность древнего фоль-
клора и всей древней музыки помножена на сложнейшую метрорит-
мическую, метроладовую несимметричность, немензуральность и пред-
полагает свободную импровизационность на основе предлагаемых
творчески ярких попевок и ритмов.
Поистине, древняя музыка явилась вершиной-источником бесконеч-
ного ладомелодического и ритмического разнообразия. К возрождению
102 Глава VIII

этой ладоритмической галактики мелоса на новой основе, обогащенной


всеми творческими достижениями многих веков, лишь стремится вся
последующая эволюция мелодических стилей, включая современную
музыку. Вся эволюция мелоса — это путь к его Новому Ренессансу.
Одними из первых опытов систематизации ладов древнего мелоса
явились эстетические трактаты греческих философов и музыкантов,
в которых рассматривается древнегреческая музыка. Как известно,
в ней выявлены три рода — диатонический, хроматический и «энгар-
монический» (с четвертями тона), семь диатонических ладов и основ-
ные тетрахорды этих родов и ладов30.
Нисходящее движение считалось естественным и уравновешенным,
восходящее — напряжённым. Соответственно, интервалика тетрахордов
рассматривалась в нисходящем движении.
Ритмика монодий носила те же названия, что и стихотворная или
двигательная ритмика. Таковы спондей, дактиль, анапест, трохей, ямб,
ионик, хорей, пэон и другие ритмические формы Древней Эллады.
В изучение древнегреческой культуры, музыкальной эстетики
и музыкально-поэтического наследия античности своими многочи-
сленными ценными трудами, посвященными греческой и византий-
ской культуре, большой вклад внёс профессор Е. Герцман.
Реальное звуковысотное движение античной монодии было несо-
мненно значительно разнообразнее схематичной поступенной после-
довательности тонов тетрахордов, ладов, родов (подобно тому, как
реальные мелодии композиторов-классиков отнюдь не гаммообразны
и не являются пассивным чередованием всех ступеней лада от I к VII
и от VII к I). В сольных и хоровых гимнах, иногда обращённых к тому
или иному античному божеству, в календарно-обрядовых напевах пре-
30
См.: Античная эстетика / вступ. ст. и собр. текстов проф. А. Лосева. М.: Муз-
гиз, 1960. С. 70-90; Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. I. М.: Музыка, 1965.
С. 110-112; Герцман Е. Пифагорейское музыкознание: начало древнеэллинской науки
о музыке. СПб., 2003 и другие труды Е. Герцмана.
Краткий исторический обзор эволюции... 103

обладало движение секундами. Возникали скачки на терцию, кварту,


квинту. В сольных монодиях и хоровых стасимах античных трагедий
выбор ладового наклонения и рода определялся содержанием моно-
лога или стасима. В лирических текстах-напевах преобладали диа-
тонические лады, в тревожных, беспокойных — хроматический род,
в трагедийных, исступлённо-экспрессивных — энгармонический не-
темперированный. Один из немногих дошедших до нас расшифрован-
ный нотами образец античной монодии — отрывок монолога Ореста
из трагедии Эврипида «Орест» 31 — представляет собой такие диссо-
нирующие ходы на нетемперированные тона, какие встречаются позд-
нее лишь в конце XX века в некоторых опусах крайних авангардистов,
превзошедших двенадцатитоновую шкалу и устремившихся в неизве-
данные сферы натуральной нетемперированной, в том числе четверти-
тоновой, ладовости.
Пример 178
Необходимо учитывать относительную приблизительность нотной
расшифровки музыкальных образцов древней музыки, в том числе
и античных мелодий. Пока гипотезы преобладают над абсолютной до-
стоверностью расшифровок.
Средневековая мелодика диатонична. Григорианский хорал мо-
нодичен и моноритмичен. Его звуковысотный объём ограничен.
Преобладает поступенное движение. Но возможны и скачки, за кото-
рыми иногда следует движение в том же направлении (в отличие от
более поздних стилей, где скачок сразу заполняется противоположным
движением). Мелизматические распевы объединяют несколько или
много тонов единым слогом латинского текста. Это особенно очевид-
но в постепенно формирующихся юбиляциях — множественном рас-
певе слогов.
Пример 179

31
Грубер Р. Всеобщая история музыки. С. 94 и др.
104 Глава VIII

В церковной и светской музыке постепенно формируются полифо-


ническая мелодика и фактура — сперва в двухголосных, а затем
в трёхголосных, четырёхголосных, многоголосных мотетах, мадригалах,
в стилях ars antiqua и ars nova.
Одновременно мелодии песен трубадуров (позже — и миннезин-
геров), сопровождаемые лютней (иногда другими инструментами), ста-
новятся первыми образцами профессиональной гомофонной мелодики,
сохранившей близкую связь со стилистикой диатонических монодий,
свободных от следования каким-либо скрытым гармоническим после-
довательностям.
Пример 180
Уже мелодика Леонйна и особенно Перотйна образует ритмически
прихотливые юбиляции в двух верхних голосах (Triplum и Motetus) —
диатонические, но в церковных ладах, извилистые по звуковысотному
рисунку. Эти юбиляции расцвечивают мерную ритмику и долгие слоги
григорианского хорала перекрещиванием двух верхних голосов, по-
движными вариантными, затейливыми ритмическими и ладомелодиче-
скими узорами, синкопированными фигурами.
Пример 181
На смену сдержанной ладовой и метроладовой структуре ars antiqua
(от Леонйна и Перотйна до Пьера де ла Круа) является сложно орга-
низованная изоритмия ars nova, почти тождественная «тёмному стилю»
поэзии поздних трубадуров по внедрению математических схем и в по-
этические, и в музыкальные структуры.
В то же время многие напевы трубадуров близки народным песням
и танцам по ритмике, по интонационной жанровой основе (см. при-
мер 180).
Опусы великого французского композитора Гийома де Машо, ав-
тора первой мессы, поражают полиладовой основой мелодики, гори-
зонтальными и вертикальными перёчениями, предвещающими не столь-
ко диатонику, сколько сложноладовую многовариантность. В Гокете
Краткий исторический обзор эволюции... 105

Машо мелодия перебрасывается по разным голосам. Тоны и мотивы


перекликаются через паузирующие такты то одного, то другого голоса.
Свобода интервальных вертикалей, яркость мелодики, её жанровая
определённость и одновременно вариантная числовая выверенность
соотношения фраз, мотивов, основных попевок выделяет музыку Машо.
В мессе (в том числе в Agnus Dei) полиритмия мотивов и полиладо-
вость голосоведения подчёркнута разновременным интонированием
слов и слогов в четырёх голосах полифонической фигуры.
Пример 182
Интересны и партитуры основателя ars nova, автора названия это-
го направления — Филиппа де Витри. Его опусы отмечены выдер-
жанностью изоритмических конструкций, действительно близких чис-
ловым символам «тёмного стиля» поздних трубадуров. Наряду с этим
в мотетах де Витри часто появляются сочные, полнокровные мелодии
и ритмы, близкие французской народно-танцевальной и карнавальной
стихии. В этом отношении де Витри предвосхищает жизнерадостные
вилланеллы Адриана Вилларта, представителя более позднего, сугубо
утончённого, суперсложного контрапунктического стиля.
Мелодии Франческо Ландини — представителя итальянского сти-
ля ars nova — отличаются широко развёрнутой певучестью мотивов
и фраз, отдалённо предвосхищают итальянское bel canto XIX века.
У самого Машо наряду с напевными одноголосными песнями «лэ»
или «плачи» (см. пример 182), танцевальными рондо и вирелё встре-
чается образец, предвосхищающий неовенскую технику возвратного
обращения серии — ракохода. Это рондо «Мой конец есть моё начало,
моё начало есть мой конец». Второй раздел партии нижнего голоса
(контратенора) — это зеркальное противодвижение начального раздела,
кребс, по терминологии нововенцев (см. пример 182д).
Не случайно концерты, организуемые Пьером Булезом (в 50-е годы
XX века), включали опусы Машо. Средневековую французскую музы-
ку исполнял и Варез в годы Второй мировой войны. Музыка Машо
106 Глава VIII

обрела новую жизнь именно в середине XX века, а к его концу стала


вновь популярной и даже модной.
Но и творчество композиторов школы ars antiqua, в особенности
Пьера де ла Круа, заслуживает большого внимания. Впервые введя
новый голос дискант, композиторы ars antiqua разработали и весьма
сложные ритмические структуры соотношений мелодических линий.
Полиритмия де ла Круа подчас даже предвещает булезовскую.
Пример 183
В то же время некоторые черты стиля ars antiqua исподволь гото-
вят строгий стиль, пришедший через полтора века. Это введение дис-
кантовых голосов, разграничение консонирующих и диссонирующих
интервалов, развитая ритмическая полифония. Большим достижением
эпохи ars antiqua явилось установление чётко дифференцированной
мензуральной ритмики.
В XV веке постепенно формируется строгий стиль хоровой музы-
ки. Он окончательно устанавливает точную дифференциацию мело-
дических и вертикальных интервалов на консонансы (1, 3, 5, 6, 8)
и диссонансы (2, 4, 7). При этом интервал, который в раннем двух-
голосии был стабильным консонансом (кварта), становится диссонан-
сом. Напротив, терция, секста в ars nova и более позднем многоголосии
консонируют, хотя в двухголосии они избегались. Параллелизмы квинт
и октав раннего двухголосия в многоголосии нарушают самостоятель-
ность линеарного движения линий, поэтому в строгом стиле они ре-
шительно избегаются (в противоположность фольклорному подголосно-
гетерофонному голосоведению, возродившемуся лишь в творчестве
Мусоргского, позже Бородина и Римского-Корсакова, еще позже —
Дебюсси и Равеля). Мелодика опусов строгого стиля сугубо диатонич-
на. Формируется тональность. Появляются ключевые знаки партитур.
Многолинейность партитур темы-попевки закрепляется в имитациях.
Формируется рельефная полифоническая мелодика. Соблюдение мно-
гих правил (немедленное разрешение диссонирующих тонов, невоз-
Краткий исторический обзор эволюции... 107

можность перекрещивания голосов, параллельных унисонов, квинт


и октав, неупотребительность хроматических альтераций и полутоно-
вого хроматического движения) заметно ограничивают самостоятельную
мотивную структуру и линеарное развитие мелодических фраз в ма-
стерских опусах нидерландских и итальянских полифонистов X V -
XVI веков. Можно лишь поражаться вдохновенному искусству мастеров
строгого стиля, сумевших в пределах сугубо диатонического, строго
ограниченного рядом запретов многоголосия распеть интонационно
ценный своеобразный мелодический тематизм (развивающийся имен-
но через имитации) и создать подлинные шедевры духовной и светской
музыки — такие, как опусы Джона Данстейбла, Гийома Дюфе, Йохан-
неса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре, Орландо ди Лассо, Джо-
ванни Палестрины и других гениев строгого стиля раннего и зрелого
Ренессанса.
Пример 184
Натурально-ладовая мелодика и полифония настолько привились
в церковной музыке средних веков и Ренессанса, что фольклорные
по своему происхождению натуральные лады стали называть церков-
ными ладами во всей Европе, в том числе и в России.
Строго диатонична и мелодика русского знаменного роспева,
а также вырастающего на его основе строчного пения. Григорианский
хорал и несколько позднее возникший знаменный роспев имеют общие
византийские корни (об этом говорил и писал Н. Успенский). А визан-
тийская мелодика — наследница античной ладовости диатонического
рода. Таким образом, и русские обиходные напевы имеют некоторые
ладовые признаки античной диатонической мелодики. Это относится
к самому знаменному роспеву и к его типам — путевому и демест-
венному роспевам, вырастающим на основе знаменного. Конкретные
образцы роспевов разнообразны и ярко своеобразны. Преобладание
певучего движения секундами не исключает характерных ходов на квар-
ту, терцию. Преимущественно мерная ритмика без регулярных тактовых
108 Глава VIII

размеров, долгие распевы отдельных слогов (в этом сходство с григо-


рианским хоралом) допускают отдельные и более краткие, и более дол-
гие доли метроладового рисунка. Многие мелодии знаменного, путе-
вого, демественного роспева не менее рельефны и образно насыщены,
чем знаменитая григорианская тема Dies irai32.
Пример 185
Мелодика строчного пения трёхлинейно и четырёхлинейно рас-
слаивает знаменный роспев. Одновременно звучащие мелодические
линии имеют свои функции: верх, путь (средний голос), низ (басы),
иногда демество (сольный голос). Правила и запреты западноевро-
пейского строгого стиля (сугубая консонансность вертикалей, немед-
ленное разрешение диссонирующих тонов, невозможность парал-
лельного движения квинт, октав, тем более секунд, недопустимость
перекрещивания голосов и т. д.) недействительны для строчного пе-
ния. Подобно народно-песенной гетерофонии (связь с ней несомнен-
на), строчное пение допускает любые перекрещивания голосов, парал-
лелизмы и диссонирующие вертикали, возникающие как результат
вариантности в одновременности мелодического движения трёх-
четырёх голосов.
В отличие от западных мотетов, интонирование текста ритмиче-
ски тождественно во всех голосах, за исключением кратчайших рас-
хождений.
Пример 186
Позже, в XVII веке, в России появляется пришедшее из Польши
партесное пение, в котором улавливаются черты гомофонно-гармони-
ческого согласования вертикали на основе всё более чётко выявляю-
щейся мажоро-минорной ладовости с явным преобладанием мажора.

32
См.: Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л.: Музыка,
1971. См также: Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного
распева XII-XVIII в. Л.; М., 1949.
Краткий исторический обзор эволюции... 109

Зато увеличивается количество голосов в партитурах в конце XVII


и в XVIII веке. Верхний голос (дискант) становится сугубо лидирую-
щим, насыщается ритмически энергичными виртуозными распевами,
иногда даже колоратурами внутри отдельных слов и слогов.
В XVI веке — золотом веке Ренессанса — в Западной Европе рас-
цветает не только строгий стиль, но и многие разнообразные стилевые
направления в сферах ладомелодической, метроритмической, фактур-
ной, структурно-формообразующей. В произведениях нидерландских,
французских, итальянских композиторов наряду с диатоникой появ-
ляются и хроматические мотивы, фразы, несмежные, а в дальнейшем
и прямые хроматизмы (ряд опусов Николы Вичентино, Чиприано де
Pope, Карло Джезуальдо, Луки Маренцио, раннего Орландо ди Лассо).
В опусе Винчентино разработан античный хроматический тетрахорд,
в том числе в обращении и ракоходе.
Пример 187
Возникают чисто инструментальные гомофонно-танцевальные
(у английских вирджиналистов) и полифонические формы. Ричерка-
ры Андреа Габриели — конструктивно и контрапунктически сложные
предшественники фуги. Их тематизм мелодически откристаллизован,
рельефен, его ладовая структура сочетает черты мажоро-минора и ста-
ринных натуральных ладов.
Виртуозная контрапунктическая ткань хоровых опусов Адриана
Вилларта и его школы по-новому развивает изоритмию ars nova.
В сочинениях английских вирджиналистов утверждается бравур-
ный гомофонный стиль инструментальной музыки. В песнях высоко
ценимого Шекспиром Джона Доуленда развита лирическая гомофон-
ная мелодика, адекватная поэзии английских ренессансных поэтов.
В старошотландском фольклоре эпохи Марии Стюарт элемент пента-
тонической ладовости свободно сопрягается с самыми разными зву-
ковысотными оборотами, с переменной метроладовостью и острыми
танцевальными ритмами.
110 Глава VIII

В XVI веке в Германии рождается особый национальный жанр —


протестантский (лютеранский) хорал. Его мелодика, суровая, диато-
ничная, сочетает мелодические и ритмические свойства эмоционально
углублённого религиозного песнопения и величавого гимна, а в неко-
торых напевах и воинского марша. Таков хорал Мартина Лютера, гимн
его сторонников. В нём поражает смелая решительность переменных
размеров, акцентированное чередование двудольности и трёхдольности.
Пример 188
Фанатичная вера протестантов вносит в их хоралы гордую строй-
ность совместного пения. Напевы протестантских хоралов становятся
массовыми гимнами, распеваемыми повсюду. Они по-разному гармо-
низуются, мелодически обновляются (в том числе в XVIII веке —
Бахом) и варьируются, становятся темами для вариационной разра-
ботки. Светлая диатоническая мелодика хоралов — это целый пласт
немецкого национального мелоса. Это и монодии, и гомофонные ме-
лодии. Фактура постепенно становится четырёхголосной.
Вслед за немецкими протестантскими хоралами появляются швей-
царские (кальвинистские), французские (гугенотские), шотландские
(фанатичные напевы приверженцев Нокса, ярого противника като-
лички Марии Стюарт и союзника Елизаветы I, исповедующей про-
тестантскую англиканскую религию). Шотландские песнопения от-
личаются особой ритмической энергией малообъёмных диатонических
попевок, свободно объединяющих обороты различных натуральных
ладов, несмежные пересечения ступеней (в том числе III, мажоро-
минорной).
Явившаяся на рубеже XVI и XVII веков опера — dramma per musica,
по определению её первых творцов, членов флорентийской камера-
ты, — впервые представила сугубо гомофонную вокальную мелодику
в условиях крупной музыкально-театральной формы. Идея флорентий-
цев — возродить античную трагедию, в которой пелись и монологи
(монодии), и хоровые стасимы, осуществилась не буквально, стилизо-
Краткий исторический обзор эволюции... 111

ванно, а с творческой трансформацией, естественной для ренессансной


эпохи мелодической эволюции. Монологи (вокальные соло) были вслед
за античными прообразами названы монодиями. Но эти вокальные соло
сопровождались инструментальным гармоническим аккомпанементом
в ладах, почти тождественных мажоро-минорным тональностям, и ре-
ально были гомофонными мелодиями.
Поворот в сторону господства одной мелодической линии был
теоретически подготовлен трактатами Генриха Глареана и Винченцо
Галилея. Последовательная гомофонность, кристаллизация и абсолют-
ное самоопределение тональной мелодики явились историческим
новшеством конца XVI века.
Творчество Монтеверди — вершина-источник итальянской классики.
Его «Вторая практика» — свободный стиль музыки хоровой, а вслед
за ней и оперной, и инструментальной. Запреты и ограничения строго-
го стиля («Первая практика») перестали быть обязательными и допол-
нились свободным введением диссонансов, ладотональных и мелодико-
гармонических модуляций, различных ладовых оборотов, параллелизмов,
переменным количеством голосов; ритмикой, насыщенной речевым рит-
моинтонированием и сложными переменными размерами; сопряжением
различных складов — монодии, гомофонии, полифонии. Это разно-
образие предстаёт не только в его мадригалах периода «Второй прак-
тики», но прежде всего в опере «Коронация Поппеи».
Мелодика оперы насыщена остроконтрастными мотивами-характе-
ристиками, речевой и кантиленной ритмикой и звуковысотностью, сво-
бодными и смелыми ладовыми, интервальными оборотами.
Либретто Джованни Бузенелло — драма поистине шекспировского
масштаба по сложнейшей психологической противоречивости каждого
человеческого образа.
Вокальные партии содержат и кантиленные ариозные линии, и рва-
ную речевую ритмику; плавную интервалику и резкие скачки. Ритм
вокальных партий чрезвычайно разнообразен и раскован. Переход
112 Глава VIII

от старинной записи ритма долгими долями к новейшей ритмике часто


моментален. В инструментальном аккомпанементе — и простейшие
тональные функции, и внезапные тоникальные сопряжения далёких
строёв (см. начало III акта, последние три такта на странице 254 кла-
вира33). Почти белькантовые ариозо Нерона и его сладкозвучные дуэ-
ты с Поппеей жестоко нарушаются истерически-истошными (почти как
в «Воццеке» Берга, написанном тремя столетиями позже) ритмически-
ми фигурациями того же Нерона, взбешённого возражениями Сенеки.
Суровая, захватывающая широкий басовый диапазон мелодика Сенеки
остаётся такой же гордой и при возвещении ему смертного приговора.
Но ученики его, пребывающие в ужасе, поют потрясающий в своей
хроматической поступенности канон «Смерть страшна, Сенека». Вспом-
ним, что восходящее движение мелоса, тем более хроматическое, было
в античной музыке движением «против течения», беспокойным нару-
шением инерции, а хроматические интервалы в мелодии появлялись
в драматических сценах трагедий. Последняя ария Октавии, сосланной
на дальний остров Тирренского моря за покушение на Поппею, полна
неизбывной скорби, подчёркнутой прерывистыми паузами в мелодии
(слёзы прерывают речь опальной императрицы). А ведь ранее её при-
каз Оттону — умертвить Поппею — звучал властно, жёстко, победно.
Поразительна колыбельная Арнальты — первый образец экзотической,
неевропейской по стилю мелодии с остинатными малообъёмными ка-
дансами (дальняя предшественница Колыбельной из «Порги и Бесс»
Гершвина)34. Но та же Арнальта в конце оперы становится неузнавае-
мо жестокой, злорадно торжествующей по ритмам и твёрдым тональ-
ным функциям своей вокальной партии. Теперь она — приближённая
новой императрицы, своей воспитанницы. Любовь, ревность, неистовая

33
См.: Монтеверди К. Коронация Поппеи. Л.: Музыка, 1974.
34
Глубокий анализ стиля Монтеверди содержит монография В. Конен. См.:
КоненВ. Клаудио Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971.
Краткий исторический обзор эволюции... 113

ярость, безоглядный порыв мести — и ужас, а затем душевно мягкая


благодарность верной ему Друзилле, взявшей на себя ответственность
за покушение на Поппею (предавшую Оттона ради Нерона и жажды
императорской власти), в партии Оттона. Эти контрастные речитатив-
ные и ариозные мелодии предстают в подлинном драматургическом
единстве. Партия самоотверженной, влюблённой в Оттона Друзиллы,
готовой принять смерть за любимого, также ярко контрастна. В ней
и радостные гимны любви, и отчаяние. Садистские вопли Нерона
во время пытки Друзиллы (3-я сцена III акта) жуткой, жестокой гру-
бостью приближаются к выразительным средствам некоторых опер
XX века (например, к партии Инквизитора в «Огненном ангеле» Про-
кофьева). А песенка Пажа с её очаровательной, сугубо тональной ме-
лодией предвосхищает образ Керубино в «Свадьбе Фигаро».
Пример 189
В «Коронации Поппеи» нет разделения на речитативы и арии,
на рубленые диалоги и ансамбли. Это опера сквозного развития,
в том числе сквозного мелодического развития. Второе небывалое
явление — почти зрелая сложноладовость сопряжения различных
ладомелодических и ладогармонических слоёв. Эти два свойства опе-
ры Монтеверди — одной из первых в истории — заставляют видеть
в его произведении прозрение далёкого будущего и музыкально-
театральной драматургии, и музыкальность языка, в первую очередь
именно мелодики.
Но появление в творчестве Кавалли (ученика Монтеверди) жанра
оперы-сериа повело развитие оперной мелодики по иному пути. На
этом пути есть и приобретения. Итальянская кантиленная мелодика
стала приоритетной в европейском вокальном мелосе. Ария da capo
постепенно стала популярнейшей музыкальной формой, требующей
предельно выпуклой и характерной мелодики, обладающей и кристаль-
ной рельефностью основных мотивов, фраз, и конструктивной трёх-
частной симметричностью целого. Речитативы отделились от певучих
114 Глава VIII

арий; в речитативах требовалось чёткое произнесение слов и действен-


ность сюжетного движения. Утвердилась гомофонная мелодика, уста-
новилась её тональная, мажоро-минорная по преимуществу, ладо-
вость, постепенно, но твёрдо вытеснившая старинные натуральные
лады и модальную направленность мелодики. Определились автенти-
ческие кадансы — совершенный и несовершенный. Оркестровый ак-
компанемент в каждой арии принимал форму той или иной аккордовой
фигурации — гармонической или ритмической, но всегда подчинённой
движению мелодии. Наконец, появились (уже в XVIII веке) такие ма-
стера либреттных фабул, как Метастазио, умевший дать каждому герою
оперы по несколько мелодически контрастных арий.
Но есть и некоторые потери. Форма опер-сериа стала похожей
друг на друга. Её арии стали концертными номерами с непремен-
ными аплодисментами и вызовами певцов. Появились именитые
певцы-кастраты, певшие сопрановые и меццо-сопрановые мужские
партии. Певцы любили вписывать в свои арии собственные колорату-
ры. Часто это делали их учителя (см. об этом остроумные эссе Б. Мар-
челло «Современный театр»). Сюжет оперы был непременно античным
(эта традиция пошла и от dramma per musica, и от Монтеверди), обыч-
но без каких-либо заметных аллюзий с современной жизнью (в от-
личие от Монтеверди). Тональный склад мелодики становился одно-
типным в ладоинтонационном отношении. Мелодика и ритмика
упростились.
Пример 190
Появились ходячие кадансовые обороты и пассажи. Резко упро-
стился ритмический рисунок вокальных партий. В общем, утвердил-
ся тип сугубо номерной оперной мелодики, имеющий своё будущее
и в XIX, и в XX веке.
Оперу-сериа особенно ярко развивал и совершенствовал талантли-
вый Алессандро Скарлатти, создавший выразительные мелодии, лири-
ческие, драматические, героические по характеру.
Краткий исторический обзор эволюции... 115

Уже в XVII веке опера-сериа вышла за пределы Италии и стала


интернациональным музыкально-театральным жанром. Разумеется, каж-
дая национальная культура вносила свои особенности в мелодику.
Генри Пёрселл в опере «Дидона и Эней» приблизил оперу-сериа
к жанру лирической оперы (ещё не существовавшей в XVII веке)
и насытил мелодику ритма интонациями английского песенного
и танцевального фольклора. Его мелодии неуловимо пластичны, ли-
шены квадратной регулярности тактовых групп, напоены перевёрну-
тыми пунктирными ритмами и синкопированной подтекстовкой слов
и слогов.
Пример 191
Эти черты мелодики Пёрселла проявились и в его хоровых антемах.
Гендель создавал мощные, словно высеченные из камня мелодии
в своих ораториях («Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей»), В его
операх-сериа также преобладает мелодика героического плана, насы-
щенная энергичной ритмикой и динамической устремлённостью ладо-
тональных функций мелодических фраз и кадансовых оборотов. Но
и лирика в мелодиях Генделя отличается отчётливым интервально-
ритмическим рисунком, предвосхищающим бетховенскую лирику, ино-
гда и мелос Глинки.
Пример 192
В Германии оперу-сериа первым написал великий Г. Шютц, горячий
поклонник Монтеверди. К сожалению, его опера «Дафна» не сохрани-
лась. Оперы Иоганна Хассе и «лондонского Баха» (Иоганна Кристиана)
написаны по итальянским моделям.
Итальянский кантабильный мелос, выросший из жанра канцоны,
повсеместно лидировал в вокальной, особенно оперной, музыке на про-
тяжении XVII-XVIII веков. Итальянские оперы имели огромное чис-
ло поклонников и в XIX веке (оперы Россини, Беллини, Доницетти,
позже Верди), даже в начале XX века (оперы Пуччини, Леонкавалло).
По сей день итальянские оперы ставятся охотно (увы, за исключением
116 Глава VIII

величайших по художественному уровню опусов Монтеверди; несколь-


ко позабыта и опера-сериа).
Наряду с оперной мелодикой в Италии XVII века развивалась
и мелодика инструментальная. В опусах Дж. Фрескобальди, Дж. Габ-
риели частично освоен опыт ричеркаров А. Габриели. Но есть и при-
обретения: чисто инструментальная полифоническая мелодика интен-
сивно развивает сферу тональной мажоро-минорной музыки, сохраняя
отдельные обороты старинных ладов (иногда даже раннеренессансный
«Каданс Ландино» VII-VI-I). Популярнейшие концерты Вивальди
утвердили «золотую секвенцию» и другие легко воспринимаемые при-
ёмы предсказуемого, а потому общепонятного мелодического движения.
Особое место занимают «Пассионы» немецкого композитора Шют-
ца. В них господствует именно моиодическая мелодика. Широко раз-
витые вокальные линии звучат одноголосно на протяжении длительных
распевов отдельных текстов Евангелия. Метроладовая структура этих
мелодических речитативов совершенно свободна от непрерывного
тактового размера. В монодической партии Евангелисты формируются
интонационные свойства позднейших «Страстей», прежде всего бахов-
ских. Хоровые эпизоды многоголосны, ведь Шютц, ученик Дж. Габрие-
ли, был мастером свободного полифонического письма.
В творчестве И. Пахельбеля и особенно Д. Букстехуде формируют-
ся черты немецкой полифонической мелодики и кристаллизуется фор-
ма фуги.
Несколько особняком развивается французская опера, хоровая
и инструментальная музыка. Уже в мадригалах Клемана Жанекена ил-
люстративность хоровой фактуры сочеталась с отдельными интона-
циями французской речи в мелодике, насыщенной краткими возгласами-
попевками.
Французская опера развивалась несколько в стороне от итальян-
ских образцов, хотя и учитывала их (популярность итальянского театра
и итальянской музыки во Франции всегда была огромной). В операх
Краткий исторический обзор эволюции... 117

Люлли мелодика целиком вырастает из речевых особенностей нацио-


нального языка, образуя синтетическое слияние речитативного и ариоз-
ного пения (см. пример 153). Это первый опыт совмещения речевой
и распевной интонаций в единой мелодической линии. Этот путь со-
здания французской национальной оперы на основе живых речевых
ритмоинтонаций продолжил по-своему Ж. Ф. Рамо, а окончательно за-
вершил Дебюсси.
Инструментальная музыка балетов Люлли стилистически несколь-
ко иная, чем его оперы. Балетная мелодика сугубо дансантна, на-
сыщена ритмами национальных придворных танцев, подчёркнуто
квадратна, обильно снабжена галантными кадансами-поклонами,
иллюстрирующими степенные движения танцующих титулованных
особ (вплоть до самого «Короля-солнца» Людовика XVI). Как извест-
но, многие балетные дивертисменты Люлли были написаны для пьес
Мольера, постановки которых король посещал, а иногда даже в них
танцевал.
В XVIII веке итальянская опера дарит музыкальному искусству ещё
один популярный жанр — оперу-буфф. В этой весёлой музыкально-
театральной стихии уже нет чопорных и громкоголосых античных
героев (как их представляли себе европейцы XVII века). В мелодиях —
простых, похожих на фольклорные песенки и танцевальные моти-
вы — выступает другая сторона богатого итальянского мелоса, его
сочная жанрово-бытовая характерность, речитативы заменены речевы-
ми диалогами. Так быстрее и действеннее можно развивать сюжет ко-
медии. Да и сами слова артикулируются более разборчиво и понятно
для зрителей, среди которых много «плебеев» и не так уж много графов
и маркизов. Композиторы, писавшие музыку опер-буфф, не были су-
губыми «легкожанровиками». Автор «Служанки-госпожи», гениальный
Дж. Перголези, умерший в совсем молодом возрасте, успел написать
проникновенную "Stabat mater", напоённую возвышенными лирически-
ми кантиленными мелодиями. Их развитие образует волнообразные
118 Глава VIII

восходящие и нисходящие линии. Распевность основных фраз сродни


национальной лирической песенности.
Пример 193
Итальянская инструментальная музыка достигает вершины в твор-
честве Доменико Скарлатти. Мелодика и ритмика его одночастных
клавирных сонат поражает разножанровостью ритмоинтонационных
истоков. В ней и виртуозные ритмогармонические и мелодические
фигурации-пассажи, и задумчиво-печальные напевы, и мотивы, близкие
итальянским и испанским (Скарлатти долгое время работал в Испании)
песням и танцам, крестьянским и городским, иногда — едва уловимые
черты придворных шествий и танцев. Мелизматика применена скупо
и тактично для продления звуков старинного клавира (см. пример 191).
Во Франции в конце XVII века развернулось творчество Куперена,
творившего более двух десятилетий и в XVIII веке. Мелодика его кла-
весинных опусов, обильнейшим образом насыщенная разнообразными
мордентами, трелями, группетто и изощрёнными фигурационными пас-
сажами (не только и не столько для технического продления звука кла-
весина, сколько для создания прихотливейших мелодико-ритмических
узоров), — это поистине «клавесинный импрессионизм», музыкальная
живопись. Мелодические узоры сочетаются с красочной гармонией
в пределах тональных сфер эпох барокко и классицизма (см. при-
мер 135). Музыка Куперена, подобно живописи, запечатлела портреты
и пейзажи, тонкие оттенки настроений конкретных людей и природные
явления. Прелюдии Дебюсси — прямое продолжение пьес Куперена
через два века после их появления.
Французская оперная мелодика в XVIII веке достигает новых высот.
Оперный новатор Глюк решительно реформировал каноны оперы-сериа.
Он сохранил античную тематику (столь стойкую в XVII-XVIII веках
и в драматическом театре), но резко приблизил мелодику арий и ре-
читативов к речевым интонациям, вызываемым самим содержанием
каждой оперной сцены (это понятие впервые после Монтеверди при-
Краткий исторический обзор эволюции... 119

менимо к операм Глюка). В оркестровых партитурах опер появляются


инструментальные фразы и темы, дополняющие вокальную характе-
ристику отдельных этапов драматического действия. Мелодика Глюка,
конкретно-выразительная в образно-эмоциональном отношении, но су-
ровая, лишённая обнажённых жанрово-бытовых аллюзий, повлияла
на мелодические стили JI. Керубини и Ж.-Ф. Лесюёра, Берлиоза (в опер-
ной дилогии «Троянцы») и Г. Спонтини («Весталки»), Его идеи про-
никли и в Италию (Спонтини), Германию (Вагнер), Россию (Глинка).
Пример 194
Свою роль в эволюции мелодики сыграли и оперы Андре Гретри
с их сочной песенной характеристичностью персонажей исторически-
ми, а не сугубо античными сюжетами, определённой свободой от ка-
нонов оперы-сериа.
«Опера спасения», возникшая в эпоху Великой французской рево-
люции, во многом опиралась и на традиции оперы-сериа, и на глюков-
скую реформу. Итальянец Керубини и француз Лесюёр, немец Бетхо-
вен — величайшие творцы этого нового оперного жанра, французские
корни которого несомненны.
Грандиозное восхождение немецкой и австрийской музыки в XVIII-
XIX веках имеет свою могучую вершину-источник — творчество Баха.
Тональная мелодика и фактура Баха универсальны. Это вершина-
источник свободного стиля инструментальной мелодики и поли-
фонии. Впервые творчески утверждается абсолютно темперированный
двенадцатиступенный звукоряд каждой тональности. Все 24 тональ-
ности становятся вполне равноправными по их мелодической, по-
лифонической и гармонической реализации в прелюдиях и фугах,
пассионах, мессах и кантатах, в клавирной, струнной, оркестровой
и ансамблевой музыке. Лишь в инвенциях и некоторых циклах для
учащихся избегаются многодиезные и многобемольные тональности
и темы. Появляются графически наглядные мелодические символы,
группы нот и интервалов: мотив креста, мотив шествия на Голгофу,
120 Глава VIII

мотив Воскресения и т. д. Каждый из этих религиозно заряженных


мотивов-символов реализуется несколько по-разному в различных опу-
сах, сохраняя некоторое сходство в диатоническом или хроматиче-
ском рисунке, в интервальных соотношениях тонов, в направлении их
движения. Об этих мелодических символах писали и А. Швейцер,
и М. Друскин, и другие исследователи. Источник баховских своеоб-
разных лейтинтонаций в его «Страстях», где каждая символическая
группа интервалов имеет свой образный строй. Музыкальная графика
оказывается не менее наглядной, чем графический рисунок художе-
ственных полотен. Таковы, в частности, мотивы креста.
Пример 195
Но тематизм опусов Баха не минимален, а широко развёрнут, мело-
дически и ритмически предельно рельефен, интенсивно и сложно раз-
вивается. По меткому термину Ю. Тюлина, в творчестве Баха происходит
полная кристаллизация тематизма. Разумеется, на протяжении веков
и в народной музыке являлись яркие выпуклые мелодии. В опусах Баха
достигнуто равновесие между кристаллической законченностью
мелодий-тем и непрерывностью их линеарного развития, избегаю-
щего «очевидных», легко предсказуемых стереотипов звуковысотного
и ритмического «движения по инерции». Вивальдиевские секвенции
включаются как частность в некоторые баховские пьесы, но в целом
мелодическое развитие несеквентно, богато расширениями и новыми
мотивными оборотами. Такова мелодическая логика даже «лёгких» фран-
цузских и английских сюит, партий, «Бранденбургских концертов», ин-
венций, сольных скрипичных сонат и виолончельных сюит. «Линеарный
контрапункт» (термин Э. Курта) произведений Баха представляет собой
достаточно длительное интенсивное мотивное развитие внутри каждого
контрапунктического голоса, а также мотивно обновляющие расшире-
ния верхнего, тематически главенствующего голоса (см. пример 172).
Инвенционное развитие мелодики Баха проявляется даже в скром-
ной по масштабам Сарабанде из Французской сюиты до минор. Её
Краткий исторический обзор эволюции... 121

начальная фраза (тема) ни разу точно не повторена ни в экспозиции,


ни в репризе. Но мелодия расширяет свой интервальный диапазон
и модулирует, допуская несмежные хроматизмы в начале второго пред-
ложения; а в первом предложении тема обновляет свою мотивную
структуру новой попевкой, ниспадающей неточными секвенциями
(приём, подхваченный Чайковским и Малером), и движением по вы-
соким ступеням мелодического минора вниз, а не вверх (тоже ма-
леровский приём). Это лишь один из бесчисленного количества при-
меров активного линеарного развития мелодики Баха.
Пример 196
Сложное линеарное развитие, преодолевающее инерцию простых
и секвентных повторов, квадратных тематических сопоставлений
и дроблений, оказалось крайне плодотворным для симфонизма XIX-
XX веков. Вагнер и Брамс, Малер и Берг, Чайковский и Шостакович,
Хиндемит и Онеггер, Веберн и Стравинский среднего и позднего пе-
риодов, Щербачёв и Мясковский, многие российские, немецкие и аме-
риканские симфонисты второй половины XX века — все идут по пути
интенсивнейшего мелодического развития, проложенному Бахом.
Полифония Баха свободно допускает ладовые переченья между
различными контрапунктическими линиями. Часто сталкиваются
высокие и низкие ступени мелодического минора (при этом обычно
вниз движутся высокие ступени, а вверх — низкие).
В опусах Баха нередко возникает дуэтная полифония, диалог двух
голосов в контрастных регистрах клавира или вокально-инструмен-
тальной фактуры. В этом мелодическом диалоге ещё рельефнее вы-
ступает безрепризное мотивное обновление тематизма произведения
(см. ми-бемоль-минорную прелюдию из I тома ХТК). Дуэтная полифо-
ния в XIX веке утвердилась в творчестве Шопена (для него Бах был
высшим образцом музыкального искусства), Вагнера (знаменитый ди-
алог хроматических мотивов виолончелей и гобоев в начале «Тристана
и Изольды»), Чайковского.
122 Глава VIII

Жанровое богатство мелодики Баха беспредельно. Его творческий


интерес к различным жанрам итальянской, французской, английской
музыки проявился даже в названиях его клавирных сюит и одного из
концертов. Месса си минор тоже принадлежит к инонациональному
жанру, возникшему в творчестве французских, нидерландских, итальян-
ских мастеров. Но особенно богато представлены немецкие музыкаль-
ные жанры — от лютеранского хорала до «Страстей».
Жанрово-характерные мотивы — танцевальные и песенные — про-
низывают всю музыку Баха. Арии являются непременными частями
не только его клавирных сюит и партий, но и грандиозных пассионов,
где мелодика сольных арий столь же возвышенна и широко развита,
как и мелодические линии хоровых пролога и эпилога.
Пример 197
Соотношение диатоники и хроматики в мелосе Баха можно на-
звать динамическим равновесием. Чисто диатоническая 1-я прелюдия
I тома ХТК — светлый пролог. Мелодика прелюдии — атематические
гармонические фигурации — это некий светлый хаос, голубая пена,
из которой некогда родилась Афродита. Тема 24-й си-минорной (по-
следней) фуги I тома ХТК — двенадцатитоновая, изобилующая скры-
тым хроматическим двухголосием скорбная песнь ухода из мира его
Спасителя. От света к мраку — такова парадоксальная образная дра-
матургия цикла, определяющая и его тональный план (до мажор —
си минор по ступеням восходящей хроматической гаммы, а не спокой-
ное продвижение по тональному кругу с непрерывным прибавлением
числа диезов и последующим убавлением числа бемолей).
Некоторые баховские темы сугубо диатоничны (темы фуг до мажор,
до минор, соль мажор, ре мажор, ре минор I тома ХТК, тема «Искусство
фуги»), иные — подчёркнуто хроматичны (до-диез минор, фа минор,
соль-диез минор, си минор I тома ХТК и др.). Тема фуги ля минор
(II том ХТК) почти точно воспроизвел Моцарт в фуге Реквиема. Иног-
да встречается сопряжение диатонических и хроматических оборотов
Краткий исторический обзор эволюции... 123

в одной теме, в одном построении (тема и вся мелодика «Музыкаль-


ного приношения» и фуги ре минор II тома ХТК).
«Хроматическая фантазия» далеко опередила не только весь
XVIII век, но и первую половину XIX века по невероятной свободе хро-
матических модуляций и диссонирующих последований и в мелодике,
и в гармонии. А фа-диез-мажорная прелюдия и фуга I тома ХТК, соль-
мажорная прелюдия и фуга II тома словно принадлежат другому ком-
позитору, творческому соратнику Куперена, Д. Скарлатти и Телемана.
Иоганн Себастьян Бах ни разу не соблазнился желанием написать
оперу-сериа (его сын Иоганн Кристиан написал много таких опер, впол-
не итальянских по своей концертной форме и по сладкозвучной мело-
дике). Неужели он не мог, подобно Генделю, найти свой путь и в этом
жанре — популярнейшем в тех веках и эпохах, в которых ещё не было
кино, телевидения и интернета? Думается, широкомасштабная во-
кальная музыка для Баха всегда была прежде всего духовной (месса
си минор, «Страсти»), Античная языческая тематика его не интересо-
вала. А светские шутки типа «Кофейной кантаты» не годились для
глубокомысленной оперы-сериа.
Баховский юмор бесподобен: вспомним фугу на мотив почтового
рожка из «Каприччио на отъезд любимого брата» или ту же «Кофейную
кантату». Но и опера-буфф не привлекала Баха: зачем небескорыстно
шутить и развлекаться в крупных музыкальных опусах, служить одно-
временно и Богу и Маммоне? Пример Баха заставляет серьёзно заду-
маться и молодых современных композиторов, работающих в популяр-
ных жанрах рок-оперы, мюзикла, телевизионных и театральных клипов.
Легко ли им будет одновременно создавать духовные сочинения и слож-
ные камерно-симфонические опусы?
В творчестве Баха немало чисто гомофонных произведений. Тако-
вы, к примеру, менуэты из «Тетради Анны Магдалины Бах», где правая
рука играет на клавире простую мелодию, а левая — функционально
определённые басы.
124 Глава VIII

Рядом с Бахом работали такие популярнейшие композиторы, как


Г. Телеман. Их мелодии были преимущественно гомофонными, диа-
тоничными и развивались весьма предсказуемо. Этот склад мелодики
был ценим во все времена. И всё же в середине XVIII века, в послед-
ние годы жизни Баха и вскоре после его смерти, произошёл резкий
стилевой перелом. Сложное полифоническое письмо, хроматические
изломы мелодики, её разветвлённое скрытое двухголосие и трёхголосие,
подвижные контрапункты мелодических линий внутри полифониче-
ского склада, многоголосные и загадочные каноны, стретты, имитации,
переброска тем в разные голоса — вся эта мелодическая и полимелоди-
ческая «изысканность» временно вышла из моды и считалась чуть ли
не старомодным педантизмом.
Упрощение фактурного склада и мелодических линий, подчёркну-
тая аккордовая ясность вертикали и мотивная простота горизонтали —
нечто подобное уже было на рубеже Ренессанса и барокко в конце
XVI — начале XVII века: прояснение ладовой и полифонической струк-
туры хоровой музыки в творчестве Палестрины и Лассо, появление
гомофонной по складу оперы, инструментальные пьесы вирджинали-
стов, песни с аккомпанементом многострунных инструментов. Но тог-
да рядом с новой простотой вскоре возникла и новая сложность —
«вторая практика» Монтеверди. В середине XVIII века в творчестве
И. К. Баха, мангейнских симфонистов, раннего Гайдна этой новой слож-
ности ещё не было. Освобождённая от полифонических пут тонально
ясная мелодия и функционально прямолинейная гармония властвовали
свободно и беззаботно. Этот бунт простейших мелодических стилей
против гнёта творческого интеллектуализма (к которому обычно при-
числяют учёный контрапункт и насыщенную необычными оборотами
и хроматизмами мелодику) происходит в истории музыки с опасным
для неё постоянством (вспомним 1948 год в СССР и развернувшуюся
в том году травлю «формалистов», рафинированных симфонистов).
К счастью, до сих пор подобное упрощение мелодического стиля веко-
Краткий исторический обзор эволюции... 125

ре сопровождалось новыми находками в сфере мелодии, появлением


новых жанров и форм, кристаллизацией новой сложности.
Так произошло и во второй половине XVIII века, когда явились
Гайдн и Моцарт. Новые, драматургически сложные жанры гомофон-
ной инструментальной музыки — симфония, квартет, четырёхчастная
и трёхчастная гомофонная соната — и их актуальные по сей день фор-
мы (сонатная, пятичастное рондо, гомофонный период, простые формы,
сложная трёхчастная форма, рондо-соната) начали интенсивно разви-
ваться и обновляться. Предвестники этих форм возникли в музыке
и Баха, и предшественников венских классиков; они были стремитель-
но развиты и усложнены. Так появилась благотворная новая сложность
гомофонного тематизма и мелодических структур.
Тематизм Гайдна, Моцарта, Бетховена — это не краткая мелодиче-
ская фраза, а целый комплекс контрастных мотивных сопряжений. Раз-
витию подлежит не один, а многие мотивы и главной, и побочной,
и заключительной партий сонатных форм, крайних разделов сложной
трёхчастной и т. д. Пятичастное рондо сменяется формой рондо-сонаты
с эпизодом или разработкой в центральном разделе. Формируется мно-
готемная полимелодийность новых форм. Каждый их раздел — повод
для появления чудесных выразительных мелодий. Даже связующая
и заключительная части экспозиции могут вводить новые мелодические
образы. Эту возможность особенно охотно используют Моцарт и Бет-
ховен. И в эпизоде из разработки нередко рождается чарующая лириче-
ской напевностью мелодия (первая часть Третьей симфонии Бетховена).
Не всякая мелодия может стать темой фуги, канона, сложного кон-
трапункта. Темами гомофонных сочинений — от песни и танца до
симфонии и оперы — могут стать практически любые по мотивной
структуре мелодии. Количество их в каждом отдельном развёрнутом
сочинении и его отдельных частях не ограничено.
Итак, одно из важных приобретений новых гомофонных форм —
простых и в особенности сложных — мелодическая щедрость, изобилие
126 Глава VIII

мелодического материала. Ранее мастерство проявлялось прежде всего


в интенсивном развитии тематизма — единого для каждой отдельной
части цикла или для одночастных опусов. У венских классиков парал-
лельно развиваются и взаимодействуют не одна, а несколько тем. Мо-
тивная их разработка усложнена развитым тональным планом, нередко
выходящим за пределы I степени родства; сочетанием структурного
дробления и суммирования мелодических элементов. Вводятся и кон-
трастные сопоставления мелодий, тем, ладотональностей после кадан-
сов (например, в начале трио танцевальных и скерцозных частей цик-
ла или отдельных пьес).
Соотношение диатоники и хроматики в мелодике венских классиков
совершенно свободное и диктуется образностью тематизма. Искусно
имитирующий бесхитростную нежность запев Дон Жуана, наивно под-
хваченный Церлиной в их дуэте, чисто диатоничен и прост, подобен
песенному шлягеру («Дон Жуан» Моцарта).
Пример 198
Фантазия до минор, финал до-минорного фортепианного концерта
Моцарта мелодически изощрённы. Их мелодика насыщена хроматиз-
мом, изломанным звуковысотным рисунком, тревожными фигурациями,
в том числе хроматическими. Проходящая хроматическая альтера-
ция проникает в ангельскую по чистоте мелодию певучего раздела
ре-минорной фантазии, придавая этому напеву неповторимую прелесть,
почти «греховную» внутри напевной диатонической мелодии.
Пример 199
Неувядающая Симфония № 40 (соль минор) не только уникальна
по «шлягерной» запоминаемости её мелодий (популярность мелодии
начала главной партии не уступает самым расхожим образцам совре-
менной поп-музыки), но и содержит множество хроматически обост-
рённых мотивных оборотов. Уже начало побочной — хроматический
ход на два полутона вниз. Следующая фраза — пять полутонов вниз
(от VI ступени си-бемоль мажора к III). Начало разработки первой ча-
Краткий исторический обзор эволюции... 127

сти — хроматическая мутация темы главной партии с IV повышен-


ной ступенью (тритон лада). А в начале разработки финала — пер-
вые в музыкальной литературе внетональные скачки уменьшенными
септимами35. В то же время, сами мелодии Сороковой симфонии про-
сты, как народные песни, несравненно рельефны и броски. Это под-
линный триумф Гомофонной Мелодики.
Песни Моцарта — энциклопедически богатая галерея образов, пор-
третов, настроений, диатонической и хроматической мелодики. «Приди,
о май» (см. пример 1) — светлая диатоничная песня. «Как Луиза сжи-
гала письмо своего возлюбленного» — почти оперный (но из будущей
оперы XIX, а не XVIII века) монолог оскорблённой героини, наполнен-
ный патетическими речевыми интонациями и возгласами. Это пред-
вестник партии Донны Анны из «Дона Жуана», оперных монологов
«Геновевы» Шумана, опер Вагнера (от «Летучего голландца» и «Лоэн-
грина» до «Гибели богов»). Очаровательная песня-портрет старой дамы
(«В мои года») с кокетливым танцевальным «приседанием-поклоном»
в фортепианном отыгрыше — первый образец «неоклассицизма»: толь-
ко не в XX веке стилизуются манеры XVIII, а в конце XVIII века ими-
тируется стиль рококо его первой половины. Эта песня — предвестник
песенки Графини в «Пиковой даме» Чайковского.
Моцарт виртуозно владел полифоническим мастерством. Финал
Симфонии до мажор с непостижимой лёгкостью объединяет три мело-
дии в некий синтез сонатной формы и тройной фуги. Ни один симфо-
нист последующих двух веков (даже искусный контрапунктист Танеев,
даже Брукнер, Хиндемит, Шёнберг) не добились такого ошеломляю-
щего конструктивного результата. Естественно и органично выстроена
двойная фуга с совместной экспозицией двух контрастных мелодий
35
Стиль Моцарта многосоставней и сложнее, рафинированнее, чем стиль Салье-
ри с его диатонически ясной мелодикой. Поэтому пушкинские характеристики твор-
ческих обликов популярного маэстро Сальери и далеко не всеми признанного нова-
тора Моцарта, думается, исторически не точны (что вполне правомерно для драмы).
128 Глава VIII

в Реквиеме. Пожалуй, только Шостакович с юности обладал моцартов-


ской гибкостью в обращении к самым контрастным, противоположным
по исходной стилистике формам и жанрам — от самых простых и по-
пулярных до самых сложных, — и моцартовской природной энцикло-
педичностью контрапунктического и гомофонного письма, моцартов-
ским, легко давшимся (судя по возврату венского гения) всеохватным
мастерством.
Но и ряд поздних опусов Гайдна (цикл квартетов «Семь слов»,
ряд эпизодов в ораториях, до того «Прощальная симфония») содержит
углубленно-драматичные и лирические мелодии, иногда насыщенные
прямой и косвенной хроматикой. Они заметно контрастируют его тра-
диционным мелодиям, весёлым и энергичным.
Пример 200
В мелодике Бетховена заметны два противоположных принципа:
монотематизм, мелодическая концентрированность, лейтмотивные
ритмоинтонации — и мелодическое изобилие, множественность моти-
вов и фраз, политематизм. Ритмоформула трёх восьмых и одной по-
ловинной, тройное повторение тона и скачок на терцию вниз — оче-
видная примета первой части Пятой симфонии, проникающая во
вторую часть и в печально-тревожное скерцо, где лейтритм модифи-
цируется в трёхдольном размере, а начальный мотив становится одно-
тоновым (только квинтовый тон) с последующим модулирующим ка-
дансом. Противоположные примеры — первые части фортепианных
сонат № 5 (несмотря на характерность начального лейтритма, уже
в ответных фразах вводятся мелодические контрасты, далее — в свя-
зующей, побочной, в эпизоде), № 6, 7, отчасти № 2, 3, 4, а также № 10,
11, 19, 27, 29, вторая часть Второй симфонии, скерцо Шестой симфо-
нии, вся Четвёртая симфония, первая часть и финал Восьмой симфо-
нии. Здесь множественный тематизм — вслед за моцартовским ме-
лодийным изобилием сонатных экспозиций — как из рога изобилия
выдаёт слушателю один за другим мелодические перлы, разнообразные
Краткий исторический обзор эволюции... 129

по характеру, интервальному рисунку, ритмике и направленности звуко-


высотного движения.
Противоположное направление мелодических линий, резко контраст-
ная метроритмика — частое проявление тематического и внутритема-
тического контрастов главной и побочной партий (об этом упомянуто
в Главе VII). Чисто диатонические мелодии энергичного, драматичного,
гимнического или лирического складов противополагаются иным, дра-
матургически основополагающим темам и мелодическим фразам, со-
держащим интервалы уменьшенной септимы, уменьшенной кварты,
хроматической малой секунды (вступление и главная партия 32-й со-
наты, первая часть квартета до-диез минор, первая часть 17-й сонаты).
В позднем творчестве являются шедевры полифонической мелодики —
темы фуг в финалах сонат № 29 и 31, Большая фуга для квартета.
Подобно Баху, мелодика Гайдна, Моцарта и Бетховена стилистиче-
ски многосоставна. Казалось бы, разным авторам принадлежат такие
опусы Гайдна, как его соната до мажор и цикл квартетов «Семь слов»
или «Прощальная симфония»; такие моцартовские откровения, как пес-
ня «Приди, о май» (см. пример 1) и начало Реквиема с его щемящими
мелодико-хроматическими модуляциями; такие опусы Бетховена, как
песня «Сурок» и диссонантное внетоникальное начало 32-й сонаты
(сложная модуляционная цепь c-moll - es-moll с альтерированной суб-
доминантой — и длительные малые и большие секунды на доминан-
товой педали).
Фирменная мелодика Бетховена — строго диатоничные, похожие на
массовые гимны мажорные напевы, содержащие или «золотой ход» от
доминанты к медианте (тема второй части Второй симфонии), или дви-
жение по тонам трезвучий главных ступеней с последующим поступен-
ным заполнением (темы финала Пятой симфонии, побочная партия Скри-
пичной сонаты до минор), или хоральное секундовое движение от терции
к квинте и вниз к тонике (основная тема финала Девятой симфонии).
Пример 201
130 Глава VIII

В драматических темах, напротив, возникают хроматически обо-


стрённые интервалы и модуляционные сдвиги, резкие мелодические
скачки на уменыпённые и увеличенные интервалы.
Пример 202
В выборе оперных сюжетов и форм венские классики не придер-
живались ни античной тематики (хотя у Моцарта есть оперы-сериа
«Милосердие Тита», «Идоменей»), ни песенно-речевых контрастных
номеров и диалогов опер-буфф (хотя у того же Моцарта есть комиче-
ская опера «Похищение из сераля», а у Гайдна — несколько опер-
комедий). В операх Моцарта драматургическими центрами являются
ансамбли, в которых каждый персонаж имеет свою мелодическую,
ритмоинтонационную характеристику. Сюжеты опер — в духе реаль-
ных коллизий XVIII века. Гедонизм знатных вельмож и наивное про-
стодушие (но и лукавая находчивость) слуг и служанок претворены
в мелодике социально точной, жанрово характерной, всегда мотивно
рельефной. Образ Командора, наделённый мрачными аккордами тром-
бонов и грозной речитацией на одном звуке, — предшественник фан-
тастических музыкальных находок Веберна, Мейербера, Глинки, Бер-
лиоза, Вагнера.
«Фиделио» Бетховена — это «опера спасения», предшественница
«Жизни за царя» Глинки, «Геновевы» Шумана, но и прямая продолжа-
тельница опер Глюка и Керубини. В ней бетховенская целомудренная
строгость эмоционального ряда проявляется прежде всего в сдержанной
(далёкой от чувственного сладкозвучия) диатонической чистоте мелоса
положительных героев оперы, в особенности самой Леоноры. Вдохно-
венен тематизм увертюры к опере. Какой из её вариантов предпочти-
тельнее — решить нелегко.
В последних опусах Бетховен неоднократно создаёт полифониче-
скую мелодику, пишет сложные фуги (финал 29-й и 31-й сонат, Большая
фуга для квартета). Как и поздний Моцарт, поздний Бетховен обраща-
ется к баховским традициям, как бы предвидя их ренессанс в XX веке.
Краткий исторический обзор эволюции... 131

В дальнейшем изложении содержания Главы VIII и начала Гла-


вы IX неизбежны повторы некоторых тезисов и нотных примеров,
более лаконично представленных в Главах II-VI. Здесь эти тезисы
и нотные примеры развёрнуты подробнее в связи с общим анали-
зом эволюции ладомелодического стиля музыки в XIX веке, а также
в начале XX века.

XIX век — золотой век тональной мелодики. Это эпоха полного


расцвета гомофонной Мелодии, повсеместно признанной царицей
музыки. Все иные выразительные средства тональной музыки — раз-
нообразно и тонко разработанная гармония; новая, всё более и более
колоритная инструментовка; богатая, иногда пышная фактура; образно-
характерная ритмика аккомпанемента; выразительные побочные, вспо-
могательные контрапунктические линии в полифонических построе-
ниях подчинены одной задаче: максимально красиво и выразительно
высветить и обогатить Мелодию, как богатый деталями фон высве-
чивает человеческое лицо и его эмоции в портрете живописца. В пре-
дельно короткий исторический срок, в течение полувека с 90-х годов
XVIII века по 40-70-е годы XIX века, появились на свет и до конца
XIX века сменяли друг друга величайшие гении, мастера тональной
мелодики: Россини, Паганини, Беллини, Верди, Пуччини в Италии;
Вебер, Шуберт, И. Штраус, Шуман, Брамс, Вагнер, Вольф, Брукнер,
Р. Штраус, Малер в Германии; Берлиоз, Мейербер, Гуно, Бизе, Сен-Санс,
бельгиец Франк во Франции, венгр Лист (работавший во Франции,
Германии, Италии), польский композитор Шопен (живший в Париже),
Григ в Норвегии, Дворжак в Чехии, Глинка, Чайковский, Балакирев,
Бородин, Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин, Рахманинов в России
создали произведения, в которых тональная гомофонная мелодия до-
стигла вершины своей эволюции. Особняком стоит Мусоргский. Его
музыка впервые представляет новую Сложноладовую Мелодику, ко-
торая утвердилась в XX веке (об этом — в последней главе).
132 Глава VIII

На родине оперы (которая явилась на свет в облике «Монодии»,


а точнее — гомофонной мелодии) в Италии, где ещё в средние века
бытовали канцоны, вслед за операми-буфф появились чисто музыкаль-
ные комические оперы Россини (до него Джузеппе Сарти, Джованни
Паизиелло и др.), писавшего и оперы лирико-драматические («Моисей»,
«Танкред», «Вильгельм Телль»),
Искромётные бравурные мелодии «Севильского цирюльника»,
«Сороки-воровки» украшены изобильными колоратурами, впервые
написанными самим автором, не отдающим на прихоть творчески
малоразвитых певцов ни одной ноты своих вокальных мелодий. Их
пассажи — неотделимая часть целостных мелодических характеристик
персонажей. По-новому колоритная, ритмически заряженная оркестро-
вая фактура вносит и свои лапидарные мотивы (увертюры к «Севиль-
скому цирюльнику», «Сороке-воровке», «Вильгельму Теллю»). Мело-
дически сочны и комические оперы Доницетти («Дон Паскуале»,
«Любовный напиток»).
Если Россини блистательно продолжил и обновил линию оперы-
буфф, то меланхолическая, вдохновенная, широко развитая мелодика
bel canto в лирических операх Беллини и Доницетти успешно замени-
ла ушедшие наконец в прошлое арии da capo опер-сериа и сам этот
жанр, доживший до конца XVIII века (оперы Мысливечека, Моцарта,
Бортнянского и др.). В либретто новых итальянских опер 30-40-х годов
предстаёт не только античная, но и историческая тематика. Сюжеты
взяты из литературы классической и современной («Ромео и Джульет-
та» Шекспира — Беллини, «Пуритане» Вальтера Скотта — Беллини,
«Мария Стюарт» Шиллера — Доницетти и т. д.). Выразительные дол-
гие распевы слогов придают вокальным мелодиям особое очарование,
а певцам предоставляют возможность выявить своё мастерство и на-
сладиться неистовыми овациями зала, а иногда и трогательными сле-
зами особо впечатлительных слушателей (среди них был и наш Глин-
ка). См. пример 4 из Главы II.
Краткий исторический обзор эволюции... 133

Верди резко меняет стиль вокального интонирования. Долой рос-


синиевские и беллиниевские искусно выделанные пассажи и колора-
туры! Поэтическое слово предстаёт в своём неприкрытом образном
и драматургическом значении. Вокальный тематизм лапидарен, он
врезается в память с первого прослушивания. Ритмы марша, траурно-
го или триумфального шествия, народного танца пронизывают сочную
оркестровую ткань гомофонного аккомпанемента. Возникают дуэты,
ансамбли. Усилена роль мощных диатонических хоровых песен (уже
в «Набукко», позже в «Аиде»). В последних операх появляются лейт-
мотивы. В сфере гармонического языка и в некоторых монологах
и речитативах заметно влияние Вагнера (которое Верди старался пре-
одолеть уже в 50-60-е годы). Дивная тема любви в «Отелло» появля-
ется лишь дважды — в конце I акта и в последних тактах оперы;
Отелло умирает с этим лейтмотивом на устах. Но он решён по-вагне-
ровски: целиком мелодия звучит в оркестре, а в вокальной партии воз-
никают лишь отдельные её мотивы-возгласы, дублирующие оркестро-
вую линию (обычно в операх частично дублирует мелодию вокальной
партии оркестр, а не наоборот). В «Аиде» есть и некоторые следы
ориентальной музыки (возможно, французской — вряд ли Верди знал
музыку Глинки и Бородина). В песне Дездемоны об иве (единственный
певучий номер «Отелло», ибо монолог злодея Яго не распевен, а от-
рывист) неожиданно является чисто григовское мелодическое движение
по тонам минорного П7 с последующим характерным ходом от вводно-
го тона на терцию вниз к тонической квинте лада. Верди знал и ценил
некоторые опусы Грига.
Пьетро Масканьи («Сельская честь»), Леонкавалло («Паяцы»)
и, наконец, Пуччини («Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй», позже
«Турандот») по-новому продолжают линии и bel canto (вокальные
кульминации опер — ярко кантиленные, экспрессивнейшие ариозные
мелодии, насыщенные речевыми интонациями, вокально весьма раз-
вёрнуты, с кульминациями на высоких нотах), и Верди (сюжеты из
134 Глава VIII

реальной жизни, целостное интонирование фраз и отдельных слов,


не разбитых на слоговые распевы и фиоритуры, драматический харак-
тер центральных сцен-дналогов), и — вслед за Бойто и Франко Фач-
чио — Вагнера, чьё чисто немецкое искусство победоносно проникло
на родину оперы уже при жизни творца «Тристана и Изольды» и «Коль-
ца нибелунгов» (многое в гармоническом языке и оркестровой факту-
ре опер веристов, декламационная свобода и экспрессивная ритмо-
интервалика вокальных партий). В XIX веке и в начале XX века (пока
творил Пуччини) наступил и триумф, и закат великой итальянской во-
кальной гомофонно-тональной мелодики, а в известной мере и всего
грандиозного искусства итальянской оперы (исключения — глубоко
своеобразные оперы Малипьеро и Даллапикколы).
Между мелодикой венских классиков и немецких романтиков
не было столь резкого стилевого перелома, какой произошел в сере-
дине XVIII века при переходе от полифонической мелодики к гомо-
фонной или в конце XVII века, когда старинные лады окончательно
сменились устойчивыми мажоро-минорными тональностями, наиболее
определённо и досконально развёрнутыми в музыке Баха. К чести
немецких романтиков, они всегда соблюдали пиетет перед венскими
классиками и Бахом, чьи прелюдии любил проигрывать для стиму-
лирования собственной фантазии и гордый Вагнер, восхищавшийся
богатством настроений баховских прелюдий. Романтики как бы со-
бирали сочные осенние плоды, созревшие в эпоху тональной гомо-
фонной мелодики. Их мелос тесно связан с разнообразной ладогар-
монической палитрой, смелыми тональными планами и утончённой
фигурационно стью.
Таков мелос Шуберта. В вокальном и инструментальном тематизме
его опусов примечателен плодотворный контраст двух типов мелоди-
ки — песенно-закруглённой и разомкнутой, насыщенной неустойчивы-
ми речевыми ритмоинтонациями и сложной тональной модуляционно-
стью. Иногда эти две контрастные сферы противопоставлены в одном
Краткий исторический обзор эволюции... 135

сочинении. В балладе «Лесной царь» рефрен речитативен, тонально


неустойчив, насыщен речевыми возгласами. Оба эпизода песенны,
кадансово замкнуты, особенно второй эпизод, который мог бы быть
самостоятельной песней, чарующей своей мелодической красотой.
Сложнее сопряжены песенная огранка фраз и речевые интонации, на-
пряжённые модуляции в вокальной партии «Песни Маргариты» с её
почти изобразительным фигурационным движением аккомпанемента
(«прялка»). В песне «Флюгер» из «Зимнего пути» впервые в музыке
мажорная ладовость каданса приобретает инфернально-саркастическую
окраску на словах «Богаты вы и ваша дочь».
Шуберт — создатель национальной австро-немецкой песни (Lied),
разнообразно представленной в его вокальном наследии, завершаю-
щем опыт песен Моцарта. Некоторые песни Шуберта близки мелоди-
ке итальянских канцон, словно ветер с южных средиземноморских
берегов перелетел через Альпы и овеял музыку Вены. Мелодия «Се-
ренады» могла бы быть и канцоной, и современной популярной песней.
Её гомофонный облик подчёркнут тремя разложенными аккордами
главных ступеней (Т, S, D, Т), ставшими эмблемой нынешних гитарных
песенок. Но какая неповторимая красота присуща напеву «Серенады»!
Мелочно анализировать его — бесплодно, как бесплодно химически
разлагать солнечный луч или прекрасное лицо. Южной «средиземно-
морской» прелестью овеяна и «Баркарола», тоже похожая на канцону.
Цикл «Зимний путь», напротив, представляет мелодику северную, сум-
рачную, зябкую. Протяжные мелодии печально снисходят (первая пес-
ня) или порывисто беспокойно устремляются ввысь и резко ниспадают,
словно от ударов зимнего ветра («Оцепенение»), Финальный «Шар-
манщик» с его остинатным диалогом голоса и фортепиано открывает
путь к образам нищих, бездомных, бесприютных странников в твор-
честве Мусоргского.
В «Двойнике» на стихи Гейне Шуберт открыл совершенно но-
вую мелодическую и гармоническую сферу выразительности. Речевая
136 Глава VIII

мелодика; микроинтонации; декламационная ритмика, подобная рит-


мической экспрессивности чтения стихов талантливейшим чтецом-
декламатором, исполнителем поэтического шедевра Гейне...
Краткий мотив фортепианной партии с уменьшенной квартой
и с неполными аккордами — тема романса-монолога. Трезвучие фри-
гийской низкой II ступени в партии фортепиано — один из последних
аккордов потрясающего своей жуткой выразительностью автопортрета
человека с раздвоенным сознанием, холодно взирающего на собствен-
ную былую страстную любовь, которая всё же таится в глубине его
опустошённой души.
Этот романс — первое в истории музыки «Стихотворение для го-
лоса и фортепиано». Жанр вокального «стихотворения» (а не песни,
не романса), продолженный Гуго Вольфом, станет весьма популярным
в XX веке («Пять стихотворений Ахматовой» Прокофьева, вокальные
опусы Гнесина, Щербачёва и многих других композиторов).
Новатор в сфере гармонии, Шуберт нашёл и новые тональные пла-
ны, в том числе малотерцовый типа d-D-h~H-gis - As, и новые
гармонические функции (VI минорное трезвучие в миноре — шубер-
товская VI ступень). Это повлияло на шубертовский мелос, его ладо-
тональное развитие.
Темы симфоний и сонат Шуберта часто песенно загруглённы по
мелодике, но тонально разомкнуты в своём экспозиционном развитии.
Все темы «Неоконченной симфонии» почти вокальны по мелодическому
рисунку. Вступительная тема сурова, звучит скрытой угрозой, реализуе-
мой в разработке. Это предвестник роковых тем судьбы в Четвёртой
и Пятой симфониях Чайковского. Секундовый ход баса в Шестой сим-
фонии Чайковского почти цитирует начало «Неоконченной» (их тональ-
ность идентична). Певучая жалобная тема шуберговской главной партии
зеркальна по тональному плану первого предложения (h-D-d-D-h),
а спокойный мажорный вальс побочной (соль мажор) прерывается пау-
зой и резкими отклонениями в до минор, соль минор, ре минор, до ма-
Краткий исторический обзор эволюции... 137

жор и т. д. Ещё парадоксальнее тональный план второй темы второй


части, насыщенный энгармоническими модуляциями (cis-F-d-cis).
Главная партия первой части сонаты си-бемоль мажор кантиленна
и закруглена, как песня, как австрийская Lied. Но её повторное пред-
ложение резко модулирует (В - fis) и вводит новый жалобный мотив
речитативного характера. А побочная партия танцевальна, её пассажи
веселы и беззаботны. Редкий тип экспозиционного контраста — спо-
койная певучая главная партия и оживлённая динамичная побочная.
Жанрово-танцевальные ритмоинтонации — австрийские, иногда
австро-венгерские, моравские — звучат в тематизме до-мажорной сим-
фонии, в экспромтах и «Музыкальных моментах». Ля-бемоль-мажорный
экспромт (в его начале возникает «шубертовская» цепь тональностей
с мнимым энгармонизмом as-H-h) содержит драматические вздохи
малых секунд в до-диез-минорном эпизоде — интонация, широко при-
менённая в творчестве Шумана, Чайковского, Малера.
Пример 203
Мелодика Феликса Мендельсона, вслед за шубертовским тематиз-
мом, по-вокальному распевна. Многие темы его симфоний — такие же
«Песни без слов», как и пьесы этого цикла с его счастливо найденным
названием. Мелос Мендельсона разнообразен. Популярнейший «Сва-
дебный марш» с его мажорной фанфарностью и непростой мелодико-
гармонической формулой каданса (У1-УЯП-П6-16 -D-T) — до сих пор
непревзойдённый мелодический образ семейного торжества, счастья,
праздничного ликования. А мелос ми-минорной «Песни без слов»
с его траурными фанфарами и скорбно-торжественной фразой
почти достигает уровня траурного марша 2-й сонаты Шопена. При-
мечательно, что в «Свадебном марше» звучит нисходящая фраза,
а в траурном — восходящая. Вот живой пример нарушения трафа-
ретного представления о радости восходящего движения мелодии
и грусти нисходящего!
Пример 204
138 Глава VIII

Мелодика Скрипичного концерта настолько проникновенна, что ей


не требуется вводная оркестровая экспозиция; солист впервые вступает
во втором такте партитуры.
Шуман — один из тех творцов, чья мелодическая фантазия стиму-
лировала творчество многих композиторов разных национальных куль-
тур — Брамса (прямого продолжателя линии Шуберт — Шуман), Гуно
(лирические сцены «Фауста»), Визе (ариозо Хозе в «Кармен»), Чайков-
ского (многие лирические темы «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,
симфоний, «Детского альбома», «Времён года»).
Мелодический оборот I—II—III—V, звучащий в медленной второй час-
ти Четвёртой симфонии, входит в состав одной из самых сокровенно
лиричных мелодий, созданных в музыкальном творчестве. Минорный
тетрахорд в квинте стал почти символом элегической грусти в мировой
музыке (см. третью часть Четвёртой симфонии Брамса, «Ромео и Джу-
льетта перед разлукой» в балете Прокофьева, начало мелодии главной
партии Шестой симфонии Прокофьева, медленную часть Пятой сим-
фонии Я. Иванова, начало популярной песенки Консуэло Торрес
"Besame mucho" и многое другое).
Пример 205
А «Весёлый крестьянин» из «Альбома для детей и юношества»
почти фольклорен. Радостное восхождение по тонам тонического
и субдоминантового квартсекстаккордов стало эмблемой беззаботно
светлого сельского музицирования (см. пример 23 к Главе II).
Рафинированная романсная лирика одинокого горожанина пред-
стаёт в вокально-инструментальном мелосе «Любви поэта», напоён-
ном предъёмами и задержаниями, вздохами и порывами, обобще-
ниями через жанр. «Скрипичная» остинатность тревожного вальса
в аккомпанементе и горестные восклицания голоса пронизывают
романсную сцену свадьбы героини. Гротескные синкопы в песне
«Её он страстно любит» трагикомически пародируют любовную дра-
му героя стихотворения Гейне. Траурный марш в последней песне
Краткий исторический обзор эволюции... 139

и светлый ноктюрн фортепианного эпилога составляют её двуеди-


ный итог.
Слияние мелодических и гармонических фигураций в единое
сложноорганизованное целое, в котором выделяются ключевые по-
рывистые фразы с особо подчёркнутыми предыктовыми и затактовы-
ми субмотивами, присуще «Крейслериане», фортепианным сонатам.
А Концерт для фортепиано с оркестром мелодически «озаглавлен» тем
же минорным тетрахордом в квинте. В нём особо выделен терцовый
оборот (III—II—I—I; V—IV—III—III), который тоже стал повсеместным сим-
волом нежной лирики и грусти.
Пример 206
Опера «Геновева» содержит целый венок замечательных мело-
дий — преимущественно лирических, но также и маршевых, вооду-
шевлённых, горделиво победных. Как жаль, что абсолютно неза-
служенная репутация «несценичной» и даже «оскорбительной для
целомудренных зрителей», приклеившаяся к опере Шумана с лёгкой
руки Вагнера и вагнерианцев (характерный результат чисто «театраль-
ной» психологии весьма многих, даже великих оперных деятелей),
лишает широкие круги музыкантов и любителей музыки возможности
узнать шумановские творческие находки. «Геновева» — единственная
(как ни странно это обстоятельство для родины Моцарта, Шуберта,
Шумана, Брамса, Вольфа, Малера) чисто лирическая немецкая опе-
ра. Этот жанр по-иному привился во французской и особенно в рус-
ской опере. «Евгений Онегин» Чайковского, его «Пиковая дама» (сце-
на в спальне Графини близка по мелодике сцене в комнате колдуньи
Маргариты из «Геновевы»), «Царская невеста» Римского-Корсакова
(первое ариозо Любаши интонационно близко шумановской теме стра-
дающего мстителя Голо) обнаруживают плодотворное продолже-
ние шумановских традиций. И Чайковский, и Римский-Корсаков
досконально знали «Геновеву» (Римский-Корсаков посвятил ей пись-
мо С. Кругликову).
140 Глава VIII

Шуман не стремился к особо пышной фактурной репрезентации


своих мелодий. Его строгая, изобилующая удвоениями инструментов-
ка была больше оценена после вхождения в жизнь брамсовских сим-
фоний с их сдержанной оркестровкой.
Мелодика Брамса продолжает традиции тематизма Баха, Бетховена,
Шуберта, Мендельсона и в особенности Шумана. Его песни по-шу-
бертовски широко развёрнуты мелодически. Их большие периоды с рас-
ширениями и дополнениями иногда объединяются в двухчастные, реже
в трёхчастные формы. Иные песни являют собой напоённую речевыми
интонациями распевную мелодию («Верность любви», «Ода Сафо»).
Прямое следование фольклорным традициям — в песнях на слова на-
родных песен, в Венгерских танцах. Наряду с этим немало сугубо речи-
тативных песен-рассказов, в которых преобладают речевые мелодиче-
ские обороты горя, отчаяния, саркастической самоиронии («Известно
мне, где ты вчера была»). В «Четырёх строгих напевах» поражает на-
чало третьего напева непредсказуемым резким скачком вверх после че-
тырёх нисходящих терций звукоряда первого мотива вокальной строчки.
Пример 207
В симфониях Брамса существенно непрерывное экспозиционное
развитие основных мелодий. Иногда его тематизм дробен, мотивно
контрастен (Первая симфония, первая часть), в других случаях цело-
стен и широко распет (начало Четвёртой симфонии, основная тема
финала Первой, третья часть Третьей, вторые части Первой и Четвёр-
той), насыщен жанрово-танцевальными элементами (третья часть Пер-
вой симфонии, третья часть Четвёртой, скерцо и финал Второй). Прин-
цип развивающей вариационности, последовательно обновляющей
мелодическую структуру тематизма — при всей его внешней просто-
те, — оказался глубоко плодотворным для мелодических стилей Ма-
лера, Шёнберга, Берга, Шостаковича, Щербачёва, Локшина, Клюзнера,
Пригожина. Иногда традиционность мелодического материала лишь
высвечивает новаторскую сложность его развития.
Краткий исторический обзор эволюции... 141

Бесчисленные творческие приобретения Вагнера в сферах мелоди-


ки и гармонии включают следующие стороны его мелодического стиля.
Сеть лейтмотивов проникает во всю вокально-оркестровую ткань
и пронизывает мелодику.
Мажоро-минор обогащается всеми трезвучиями и септаккордами
низких ступеней в мажоре, высоких — в миноре, образуя в пределах
тональной мелодики и гармонии расширенные мажоро-минорные
тональности.
Монодия, гомофонная мелодика и полифонно-гомофонные линии
контрастно сопрягаются в операх, даже в отдельных их темах.
Чистая диатоника, модуляционные построения, расширенный
мажоро-минор и хроматические звукоряды контрастно противопо-
ставлены в мелодике и гармоническом языке различных лейтмотивов,
в партиях противоположных по своим характерам героев опер.
В развитии лейттем используются неточные (реже — точные) сек-
венции, преимущественно модулирующие, с включением мелодико-
гармонических и энгармонических модуляций. Это один из частых
приёмов создания «бесконечной мелодии».
Реальные и «мнимые» энгармонические обороты свободно вводят-
ся в мелодико-гармоническую ткань.
Основная линия (Hauptstimme) нередко звучит в оркестре, а по-
бочный голос (Nebenstimme) — в вокальных партиях.
«Бесконечная мелодия» неделимых на номера опер создаётся в ре-
зультате частых прерванных кадансов, обычно с VI низкими ступенями,
упомянутыми выше неточными (реже — точными по терциям или се-
кундам) секвенциями, бескадансовой полифонической переброской
основного голоса в средние голоса или бас, длительными расшире-
ниями структуры мелодических линий (монодийных, гомофонных,
гомофонно-полифонических).
Расширения и сжатия ритмогармонического масштаба приво-
дят как к появлению длительных остинатных мелодико-ритмических
142 Глава VIII

й мелодико-гармонических фигураций, так и к стремительным диа-


логам мелодических мотивов и фраз.
Вокальные партии насыщены театрально гиперболизированными
(отдалёнными от реальной бытовой речи) речитативными фразами, ре-
пликами и возгласами, а также полным или частичным проведением
лейтмотивов.
В образно-мелодическом преобразовании лейтмотивов широко
используются приёмы сонатно-симфонической разработки и свобод-
ных вариаций симфонического типа. Эта непрерывная мотивно-гар-
моническая трансформация лейттем — важное условие их длительно-
го функционирования в оперном целом.
В интервалике лейтмотивов встречаются все виды интервалов
от кварт и секст до тритона, малой секунды и хроматических отрезков.
Если лейтмотив сугубо гармонический по фактуре и сопоставляет
аккорды далёких строёв, то верхний голос аккордовой или фигураци-
онной последовательности может двигаться по полутонам хроматиче-
ской гаммы или как-либо иначе, но поступенно.
Уже в операх Вебера злые фантастические персонажи интонаци-
онно и гармонически контрастируют мелодике положительных героев.
В операх Вагнера это противопоставление резко усиливается. Герои-
ческие, величаво созерцательные, напевно-лирические мелодии про-
тивостоят «уродливым» диссонирующим интервалам, рваным или
остинатно-упорным, назойливым ритмам носителей «контрдействия»,
зла, душевного уродства и душевной низости. Этот веберовский приём,
характеризующий злую фантастику потусторонних сил, найденный
в сцене «Волчьей долины» из оперы «Вольный стрелок», развитый
и дополненный Мейербером в «Роберте-дьяволе», обострён (опять-таки
в пределах тональной системы) Вагнером.
Мелодика Вагнера свободно впитывает в себя интонации и ме-
лодико-гармонические обороты самых разных стилей: итальянской
кантилены (особенно в «Лоэнгрине»), мендельсоновских энергичных
Краткий исторический обзор эволюции... 143

диатонических мелодий (вторая тема вступления к «Парсифалю»), шу-


мановских лейттем и лейтгармоний (тема любви Голо к Геновеве поч-
ти текстуально совпадает с темой смерти-искупления в «Тристане
и Изольде», терцовые сдвиги типа D-dur — b-moll перед ариозо Голо
часто встречаются у Вагнера), мейерберовского хорала и гиперболизи-
рованных л ад омел одических контрастов («Тангейзер»), французской
салонной вальсовости (хор дев-цветов в «Парсифале»), бетховенской
героики и траурной маршевости (лейтмотив Зигфрида в «Зигфриде»
и похоронный марш в «Гибели богов»), шопеновской изысканно-
усложнённой тонально-мелодической структуры (Этюд es-moll и Пре-
людия E-dur Шопена вполне могли бы прозвучать в операх Вагнера:
этюд — в «Тристане», прелюдия — в «Тангейзере»), баховской
непрерывной модуляционности или, напротив, сугубой монодиатоники
гармонических фигураций. Прелюдия до мажор Баха предвещает моно-
тоникальную амелодическую фигурационность начала «Золота Рейна»
(безмятежное движение волн).
Стилевая многосоставность мелодики вагнеровских опер подчи-
нена их образной субстанции, образует новое системное, стилевое яв-
ление, сложное и ярко индивидуальное.
Именно последовательная системность вагнеровского музыкаль-
ного языка в целом (включая мелодику) во многом определила несрав-
ненное влияние его музыки, которого не избегли почти все компози-
торы второй половины XIX века, включая такого непримиримого
творческого оппонента Вагнера, как его сверстник Верди. Лист и Брук-
нер, Франк и Бизе, Сметана и Григ, Римский-Корсаков и Глазунов,
Малер и Рихард Штраус — все они и многие другие именитые колле-
ги Вагнера в XIX веке в той или иной степени творчески преломили
стилистику его мелоса, его ладогармонические приёмы, не говоря уже
об общезначимом фантастическом обогащении оркестровой палитры.
Мелодика Брукнера опирается на несколько противоположных
стилевых традиций: шубертовскую песенно-танцевальную мелодику;
144 Глава VIII

баховскую контрапунктическую насыщенность партитур; вагнеровскую


расширенно-тональную мажоро-минорную ладовость, его же длитель-
ную линеарность медленных частей цикла и модернизированную хо-
ральность некоторых тем; бетховенскую лапидарность драматичных
пунктирных ритмоинтонаций.
Некоторые мелодии Брукнера поражают парадоксальными скачка-
ми на малую нону и другие широкие интервалы, не менее парадок-
сальной несмежной секундовой хроматикой мелодики его хоральных
тем, смелыми, далёкими модуляциями при минимальном диапазоне
мелодии. А есть в симфониях Брукнера напевы, которые могли бы
принадлежать Шуберту.
Пример 208
О мелодике Малера и Р. Штрауса речь пойдёт в последней главе,
они оба работали и в XX веке. Здесь отметим лишь поразительное оби-
лие образно-характернейших мелодий в ранней симфонической поэме
«Дон Жуан» Штрауса (особенно рельефны певучая любовная тема
с разветвлённой полифонией побочных линий и броская заключитель-
ная тема экспозиции), театральную точность лейттемы «Тиля Улен-
шпигеля», мелодическую контрастность этого многотемного рондо.
В творчестве Малера укажем на бесподобную лирику «Песен стран-
ствующего подмастерья» с её шубертовскими традициями, обновлён-
ными в тончайшей мелодике, усиленной переменной метроритмикой
и ладотональной разомкнутостью. Начатый в ре миноре цикл модули-
рует в ми-бемоль минор, а заканчивается в ми миноре. Подобного рода
неустойчивость, переменность тонального плана типична для многих
симфоний XX века.
Французская опера XIX века развивалась динамично, её мелодика
претерпела несколько этапов эволюции. Оперные мелодические стили
первой четверти века или пребывали в русле глюковской традиции
(Керубини, Спонтини, Лесюэр), или продолжали линию мелодически
ясных, ретроспективных по стилю вокальных номеров оперы времён
Краткий исторический обзор эволюции... 145

Гретри (Франсуа Адриен Буальдьё), или постепенно формировали сти-


листику лирической оперы — ведущего жанра в музыкальном театре
Франции (Фроманталь Галеви). Арии из оперы «Жидовка» Галеви пред-
восхищают стилистику популярнейших лирических арий Гуно («Фауст»)
и Бизе («Искатели жемчуга», партия Хозе в «Кармен») и не уступают
им в рельефной характерности и певучей задушевности мелоса. Дани-
эль Обер писал и исторические оперные драмы («Немая из Портичи»),
и весёлые комедии («Фра-дьяволо», «Бронзовый конь»),
Мейербер нашёл новые мелодические и тембро-гармонические ре-
сурсы для зловещей фантастической феерии («Роберт-дьявол») и для
социально-исторической драмы («Гугеноты»). Хотя введение лютеран-
ского хорала в музыкальную обрисовку гугенотов исторически непра-
вомерно, всё же само противопоставление гордого духовного напева
и окружившей его свирепой вакханалии маршей и песен торжествующих
католиков — ново, смело и несомненно повлияло на драматургию «Хо-
ванщины» Мусоргского. Мелодика арий и ансамблей Мейербера близка
итальянскому виртуозно-колоратурному оперному мелосу. В дуэте из
последнего действия «Гугенотов» найдены интонации трагической об-
речённости былого счастья, подхваченные в «Аиде» Верди (финал).
В целом мелодический стиль парижских «больших опер» Мейербера
эклектичен, но досконально проработан. Обилие вокально непростых,
но выигрышных и характерных фигурационных деталей способствует
успеху певцов. Недаром и X. К. Андерсен в рецензии на выступление
любимой им шведской певицы Йенни Линд, и И. С. Тургенев в письмах
к Полине Виардо всерьёз анализируют исполнительскую трактовку
мейерберовских оперных партий. Эффектная театральность броских
контрастов в драматургии и мелодика «больших опер» Мейербера вы-
теснили в 30-е годы со сцены оперы Россини, непревзойдённые по
успеху в предыдущем десятилетии. Россини почти прекратил творче-
скую работу и не написал ни одной оперы после «Вильгельма Телля»
(уступившего «Роберту-дьяволу» в приёме широкой публикой).
146 Глава VIII

Гуно, Бнзе, Массне окончательно утвердили жанр французской


лирической оперы и создали (наряду с Камилем Сен-Сансом, чья опе-
ра «Самсон и Далила» привлекает прежде всего лирическими ариями
героини) великолепные образцы лиричнейших вокальных мелодий,
дышащих страстью и поэтическим обаянием. В этих ариях абсолют-
но нет итальянских блестящих колоратур, пассажей, долгих распевов
слогов. Французское слово предстаёт во всей обаятельной простоте.
Просодия текста в этих мелодиях чёткая, ясно уловимая. Мелодиче-
ский рисунок не обременён мудрёными звуковысотными и ритмиче-
скими узорами.
В «Кармен» Визе предстаёт ослепительно яркая, подобная фейер-
верку, мелодика и ритмика, близкая испанской и (впервые!) латино-
американской стилистике (в основе хабанеры — мелодия и ритмика
кубинской народной песни-танца). Возможно, во многом мелодий-
ная фольклорность «Кармен» — не реальная, этнографически точная,
а творчески воображаемая.
Иногда творческое воображение выше простой обработки этно-
графического материала или его стилизации. Подобно Испании Глин-
ки (более точно цитировавшего ряд чисто испанских мелодий, но
и создававшего свои отнюдь не этнографические напевы в романсах,
песнях), Испания Визе остаётся страной заветных грёз. А драма Хозе
и Кармен неизменно привлекает сердца. Недаром Ницше дерзко про-
тивопоставил «Кармен» операм Вагнера, а Блок обожал и Вагнера,
и «Кармен» (её героиню он отождествлял с любимой им певицей, ис-
полнявшей заглавную партию). Брамс и Чайковский одинаково пылко
восхищались оперой Визе; её партитуру Брамс считал дорогим для себя
подарком. Такова сила этих простых, бесхитростных оперных мелодий,
напоённых ароматами французской и испанской интонационных стихий.
Вся линия Хозе, драматическая ария Кармен, дуэт в последнем дей-
ствии, инфернальный народный марш в момент гибели героини — ше-
девры тонкого, насыщенного ариозными и декламационными находка-
Краткий исторический обзор эволюции... 147

ми оперного мелоса высокого стиля и широкого дыхания. Сама же


драматургия оперы — комплекс плотно сопряжённых, мелодически
квадратных куплетных песенных и танцевальных шлягеров. Это уже
драматургия зрелого мюзикла XX века. «Кармен» — это первый чёт-
ко сформированный мюзикл в истории музыки.
Иное — в творчестве Массне. В его операх нервная переливча-
тость речитативных и ариозных мелодических фраз создаёт «чувстви-
тельный стиль» дробной оперной мелодики, чисто французское соче-
тание обнажённой чувствительности и изысканности. С одной сторо-
ны, эти черты мелодики Массне отчасти близки итальянскому веризму
(но в более приглушённом, утончённом варианте), с другой — подго-
тавливают оперную мелодику Дебюсси, впитавшую фонетические ню-
ансы французского языка, французской бытовой и литературной речи.
Сен-Санс выделяется классичностью своей мелодики, её опорой
на традиции венских классиков и Мендельсона (Второй фортепианный
концерт), а также на достижения романтиков довагнеровского периода,
на испано-цыганский фольклор (рондо каприччиозо, отчасти «Пляска
смерти»), на стилистику французских оперных арий («Самсон и Дали-
ла»). Несколько ретроспективная по стилю мелодика Сен-Санса благо-
родна и возвышенна по образному строю, рациональна по структурным
закономерностям, часто обаятельна, классически рельефна («Лебедь»,
неожиданно прижившийся в балетном театре).
Особое место занимает творчество Сезара Франка. Своеобразное
сочетание модальных, натурально-ладовых оборотов мелодики и не-
прерывной напряжённой модуляционности, обилия нонаккордов и аль-
терированных гармоний создаёт индивидуальный стилевой синтез хо-
ральности, фольклорности и позднеромантического гармонического
языка. Так предвосхищается стиль Венсана д'Энди.
Балетная мелодика Адана и особенно Делиба — пионеров класси-
ческой балетной музыки — впервые обладает всеми свойствами этого
популярнейшего вида искусства.
148 Глава VIII

Мелодика классических балетов должна быть «дансантна»: осно-


вана на ясной ритмической основе при длительно выдерживаемых
единицах ритмического движения в аккомпанементе, квадратной
по структуре (при возможных расширениях перед драматургическими
кульминациями), соответствующей по темпоритмике отдельным
жанрам классических балетов (па-де-де, адажио и др.). Эти черты во
многом присущи и балетной мелодике Чайковского, уже резко при-
ближённой к чисто симфонической. А в XX веке балетная и симфони-
ческая музыка взаимодействуют в соответствии со вкусами балетмей-
стеров и солистов балета.
Особняком во французской музыке, в её музыкальном стиле, в том
числе мелодическом, стоит творчество Гектора Берлиоза.
В мелодике Берлиоза, как уже отмечалось в Главе II, поражает пре-
жде всего полное отсутствие секвенций (даже неточных). Берлиоз —
единственный композитор (за исключением еще одного — Мусорг-
ского), избегавший не только секвентного движения по инерции, но
и секвентных нагнетаний, секвентного движения к кульминациям. Дру-
гая особенность — определённый аскетизм гармонического языка (из-
бегающего модных в XIX веке энгармонических модуляций, хромати-
ческих фигураций, частых альтерированных созвучий, многотерцовых
нонаккордов) при ослепительной новаторской оркестровке. Сама ме-
лодика опусов Берлиоза богата жанровыми обобщениями образов.
Вальс, пастораль, гротесково-траурный и победный марши, средне-
вековый монодический хорал, почти непотребный канкан ведьмы, су-
ровый средневековый хорал Dies irae, грозный шабаш-пляска смерти —
впервые явились на концертной эстраде в «Фантастической симфонии».
Венгерский марш потрясает в «Осуждении Фауста», ажурный танец
царицы Маб — в «Ромео и Джульетте». Любовная сцена Ромео и Джу-
льетты, как указано выше, лишена напрашивающихся секвений (срав-
ните любовные сцены Тристана и Изольды), наделена резко высеченной
мелодикой — певучей, но лишённой чувствительных хроматических
Краткий исторический обзор эволюции... 149

изгибов. Единственное задержание в начале второго такта звучит осо-


бенно выразительно на фоне общего строгого рисунка мелодии.
Мелодика оперной дилогии продолжает линию глюковских строгих
(лишённых галантных и чувствительных фигураций) вокальных линий.
Новаторский мелос «Траурно-триумфальной» симфонии впервые
вводит в жанр симфонической музыки прямую имитацию ораторской
речи (соло тромбона). Речевыми интонациями насыщен и мелос Рек-
виема, Те Deum.
Мелодическая стилистика Берлиоза не имела продолжения. Лишь
в XX веке Артюр Онеггер в ораториях, Марсель Ландовски в своих
операх и других опусах приблизились к этой несостоявшейся традиции.
Творчество Шопена принадлежит в равной мере французской
и польской национальным школам. Музыка Листа почти интернацио-
нальна: венгерские и французские, немецкие и итальянские корни его
мелоса, гармонии, полифонии, фактуры, инструментовки поистине все-
объемлющи.
О мелодике Шопена и Листа написано много замечательных работ.
Таковы, в частности, глава о Шопене в книге «О мелодии» Л. Мазеля,
статья Ю. Тюлина о 4-й балладе, книга В. Цуккермана «Соната си ми-
нор Листа», брошюра-аннотация Н. Мамуны «Симфонические поэмы
Листа»36. Поэтому здесь будут изложены лишь некоторые, отдельные
наблюдения над мелосом двух гениев, из которых старший (Шопен)
долгое время был творческим вдохновителем младшего (Листа).
Богатство тональной гомофонной мелодики Шопена столь же эн-
циклопедично, как и разнообразие мелоса Моцарта и Вагнера (чью
ладовую сферу Шопен во многом предвосхитил). Диатоника и хрома-
тика, всевозможные мелодические интервалы, звуковысотные рисунки,

36
Позволю себе указать также на мои юбилейные брошюры «О новаторст-
ве Шопена» (к 200-летию со дня рождения) и «Творческий облик Листа. Взгляд из
XXI столетия» (к 200-летию со дня рождения). СПб.: Композитор, 2010 и 2011 годы.
150 Глава VIII

ритмические фигуры предстают в их единстве и внутристилевой кон-


трастности. Тональность Шопена иная, чем у Моцарта. Она насыще-
на всеми низкими ступенями, натурально-ладовыми оборотами, от-
клонениями в далёкие строи и хроматическими цепями диссонирующих
обращений септаккордов. Это существенно влияет на мелодику и пред-
восхищает ладомелодический язык Вагнера, Листа, Франка. Богатей-
шая ладовая палитра Шопена не носит системного характера. Спон-
танная свобода возникновения тех или иных диатонических оборотов
или хроматических звукорядов, далёких модуляций — энгармониче-
ских или мелодико-гармонических — непредсказуема. Полифониза-
ция всей фортепианной фактуры приводит к появлению дуэтного двух-
голосия, побочных линий и певучих мотивов с неаккордовыми
тонами во всех голосах.
Польские национальные ритмоинтонации особенно ярко выявле-
ны в жанровых пьесах — полонезах, мазурках. Национальная песенно-
танцевальная мелодика проникает и в стилистику концертов, ноктюр-
нов, баллад, скерцо, некоторых прелюдий и этюдов. Среди этюдов есть
совсем певучие, тренирующие пение на фортепиано (до-диез минор,
ми-бемоль минор), среди прелюдий — танцевальные (ля мажор, фа ма-
жор). Любил Шопен и жанр вальса. Мелодика вальсов тонко сочетает
черты венского поэтичного танца и столь же поэтичной польской пе-
сенности.
Фольклорность Шопена не стилизованная, а органически присущая
его музыкальному языку. Вторая баллада (видимо, навеянная балладой
Адама Мицкевича «Свитезянка») начинается протяжённой светлой ме-
лодией, похожей и на ласковую колыбельную, и на пасторальный на-
игрыш. Свирепо налетающий фактурный тематизм, в котором со-
вмещены гармоническая фигурация и жалобный неаккордовый
подголосочный звук фа в ля-минорном пассаже, сметает мелодию. Но
она расцветает и ширится в следующем разделе. После вторичного,
ещё более яростного нападения пассажной бури и катастрофической
Краткий исторический обзор эволюции... 151

кульминации в хроматизированной коде заглавная фраза идиллической


мелодии печально завершает фа-мажорную балладу в ля миноре то-
нальности «Бури». Образуется перевёрнутая сонатность: экспозиция
начинается с певучей побочной партии, а главная партия и её тональ-
ность вводятся позже, образуя сочетание сонатности и сложной двой-
ной двухчастности (BAB'A' coda). Вообще смешанная форма с её
мелодическим раздольем в соотношении тем, образов, тональностей
создана Шопеном в балладах, фантазии фа минор (скерцо преимуще-
ственно трёхчастные). А в финале Второй сонаты Шопен соединил
несоединимое — сложнейший развитый период с сонатной формой,
проступающей почти неощутимо, а также монодическую фактуру
сложных мелодических пассажей басов и среднего регистра (включаю-
щих скрытое двухголосие) с атоникальностью ладовых функций. Вне-
запная многозвучная тоника последнего аккорда с точно рассчитанной
тонической октавой в высоком регистре правой руки звучит трагиче-
ской катастрофой. Вообще смелая ладомелодическая свобода и моно-
дийного склада, и гомофонной мелодики, и полифонических побочных
линий позволяет Шопену в любом сочинении, в любом его разделе
спонтанно вводить самые новые для 30-40-х годов XIX века мелоди-
ческие обороты в тесном сопряжении с ладогармонической и метро-
ладовой палитрой.
Вторая прелюдия (ля минор) — образ смерти — в правой руке
интонирует тянущуюся до самой последней восьмой такта половинную
ноту с двумя точками. Образуется двойной пунктирный ритм горест-
ного напева. А между средним голосом и басом полифонического трёх-
голосия возникает тонко прочерченный рисунок мотива Dies irae —
едва уловимая аллюзия, а не цитата.
В ноктюрне до минор партия правой руки начинается с паузы.
Синкопированная четверть, вновь пауза на более сильной доле —
и малосекундовое восхождение к мелодической вершине, VI ступе-
ни минорного лада, с последующим сложным ритмическим узором
152 Глава VIII

.мелодико-ритмических фигураций. Польский «жаль» (жалобный воз-


глас) словно слышится в начальном прерывистом восклицании соль -
ля-бемоль (V—VI)...
В иных темах Шопена звучит мелодика, близкая итальянскому bel
canto (побочная партия первой части и третья часть сонаты си минор).
Беллини — один из очень немногих современных ему композиторов,
кого глубоко ценил Шопен.
Натурально-ладовые обороты редко подчёркнуты и грубо обна-
жены. Как правило, они возникают как результат переменных функ-
ций побочных ступеней. Таков дорийский оборот мелодии (мазурка
до мажор) между гармониями V—II: как прелестна его ладотональная
завуалированность! О шопеновской мелодике можно говорить бесконеч-
но, но её тайны остаются непознаваемо загадочными.
Находки Шопена в сфере нового фортепианного стиля бережно
поддерживались и развивались Листом в 30-40-е годы XIX века. Шопен
не исполнял на эстраде музыку обожаемых им Баха, Моцарта, а Лист
был интерпретатором-энциклопедистом. Его интересовало всё новое.
Он впитывал и трансформировал творческие находки и сам смело от-
крывал новые пути, в том числе в мелодике. В начале 50-х годов на-
ступила творческая зрелость Листа (Шопена уже не было в живых).
Он вступил на путь симфониста-новатора. Созданная Листом форма
симфонической поэмы, живущая уже более полутора столетий, потре-
бовала рельефных симфонических лейтмотивов, не менее характер-
ных, чем оперные. Листовские лейтмотивы чрезвычайно разнообразны
по мелодике, метко представляющей различные человеческие образы
и эмоции: сферу высших сил («Прометей») и земных человеческих
страстей («Прелюды», «Мазепа»); одухотворённое искусство («Орфей»),
страдания и триумф творца («Тассо»), грозные исторические катаклиз-
мы («Битва гуннов»), патриотическое прославление родины («Вен-
грия»), В каждом случае решающим компонентом драматургии оказы-
ваются мелодии-символы.
Краткий исторический обзор эволюции... 153

Могучая квартосекундовая попевка начала, суровая многотерцовая


тема фуги, многие другие мелодийные темы формируют драматургию
«Прометея». Божественной красоты мелодия, подкреплённая мажоро-
минорными переливами тонического трезвучия, олицетворяет искусство
Орфея. Словно вышедшие из полотен Делакруа, сочные образы «Пре-
людов» представлены несколькими контрастными мелодиями, среди
которых выделена почти оперная кантилена любовной темы.
Часто весь тематизм поэмы выведен из начального мотива или фра-
зы («Прелюды», «Тассо» и др.).
Листовский лейттематизм как средство точной характеристики пер-
сонажей, их эмоций и сюжетных перипетий, сам жанр симфонической
поэмы, иллюстративная живописность оркестрового повествования,
ладомелодическая свобода в создании контрастных образов, навеянных
литературой, — все эти основополагающие свойства симфонических
поэм Листа и прежде всего их мелодики оказали решающее влияние
на симфоническое творчество Рихарда Штрауса. Лист, глава Веймар-
ской школы, реально воздействовал на немецкую музыку, на немецких
композиторов, которые, вообще говоря, не очень допускают влия-
ния «иноземцев» — французов или тем более венгров — на свою
национальную культуру. Творчество Листа оказалось важным звеном
и в эволюции немецкой (а не только французской и венгерской) сим-
фонической музыки.
Но и в концертах, в сонатах (особенно си-минорной) Лист мело-
дически щедр. Все ярчайшие мелодии его опусов развиваются и транс-
формируются сложно и парадоксально. В сонате си минор дости-
гается небывалое. Одна и та же короткая мелодическая попевка
(пятикратная репетиция тона, терцовое нисходящее движение, скачок
на квинту или кварту вверх и окончание полутоном ниже) олицетво-
ряет образы дьявольский и ангельский, злой и нежно любящий, смер-
тельно опасный и идеально женственный. Вся эта полярная транс-
формация достигнута средствами ритма (учащённо пульсирующего
154 Глава VIII

или спокойного, неторопливого), ладотональной интервалики («мефи-


стофельский» мотив заканчивается тритоновым тоном минора, светлая
мелодия — мажорной терцией), фактуры (лейттема зла монодийна, тема
любви — гомофонна), регистра и артикуляции (отрывистые басы —
и легато вокальной второй октавы).
Пример 209
Венгерская характерность мелодики, ритмики, всей порывистой
и горделивой музыки Листа проявляется по-разному. В венгерских рап-
содиях — буквально, с цитированием народных мотивов, песенных
и танцевальных. Хорошо зная вербункош, Лист не был полностью осве-
домлён о тех сокровищах древней крестьянской венгерской музыки,
которую открыл Барток (а также и Золтан Кодаи). Венгерская ладовость
проникает и в философские опусы Листа. В начале сонаты си минор
экспонируются два варианта фольклорной венгерской нисходящей гам-
мы — фригийский и с двумя увеличенными секундами. Лист многое
интуитивно предчувствовал и предвидел в ладомелодической сфере.
Начало «Фауст-симфонии» — 12-ступенная монодийная после-
довательность четырёх разложенных увеличенных трезвучий, атональ-
ная мелодика в искусственно увеличенном ладу, транспонированном
в четырёх различных позициях.
Немало мелодических находок и в духовных ораториях Листа,
в его поразительных по обнажённой простоте мелодики и фактуры
поздних опусах, сбросивших былую пышность и репрезентативность
листовской многокрасочности. Шопен и Лист более других проложили
дорогу Дебюсси и Мессиану.
В творчестве единственного норвежского классика Грига контраст-
но сопряжены (часто — в одной теме) две ладомелодических сферы —
натурально-ладовая и хроматически-альтерационная. Простая и сложная
гомофонная мелодика предстают в единстве. Таковы тема главной пар-
тии фортепианного Концерта и Песня Сольвейг. В обоих случаях пер-
вое предложение просто и диатонично, второе хроматически насыщен-
Краткий исторический обзор эволюции... 155

но, экспрессивно. В мелодике Грига частые фольклорные обороты


(многотерцовые, натурально-ладовые) сочетаются с напряжённой хро-
матикой. Фирменная интервальная эмблема Грига — ход от VII ступе-
ни минора вниз к V, к тонической квинте гармонического или нату-
рального минора.
Щедрая мелодическая фантазия чешского композитора Антонина
Дворжака, столь ценимая его старшим коллегой Брамсом, проявилась
во всех его опусах — симфониях, «Славянских танцах», опере «Русал-
ка» и других. В симфонии «Из Нового Света» уникальны ладовые
переклички чешской и негритянской (а быть может, и индейской)
фольклорно-мелодических стихий, элементы пентатоники в напевах,
синкопированная упругость их ритмики. Малотерцовая мелодия сред-
него эпизода медленной части принадлежит к лучшим мелодическим
находкам в истории музыки.
И Дворжак, и Григ — представители шумановской творческой
школы. Их музыка близка немецким традициям, преломленным в раз-
личных национальных стилях и в своеобразном индивидуальном во-
площении.

Неисчерпаемое мелодическое богатство русского музыкального


фольклора общеизвестно. Собранные многими поколениями замеча-
тельных российских фольклористов бесценные сокровища необходимо
узнавать и изучать каждому музыканту, каждому учащемуся музыкаль-
ных вузов и училищ. Начинающим композиторам очень важно участ-
вовать в фольклорных экспедициях. Эти поездки следует сделать обя-
зательными для студентов кафедры композиции. Из первых уст,
в условиях живого деревенского быта, не только слушать, записывать
на аудиоаппаратуру, но и самим расшифровывать нотами народные
песни и инструментальные наигрыши — первоочередная задача
студента-композитора, желающего познать родную музыкальную
речь своего народа. Разумеется, бережно собранные и хранящиеся
156 Глава VIII

в фонограмм-архивах народные напевы необходимо как можно чаще


прослушивать, а капитальные печатные сборники нот и текстов читать
и внимательно изучать. В этом важном деле могут оказать неоценимую
помощь кафедры и кабинеты этномузыкологии, фольклора, народного
творчества (они называются по-разному в разных вузах и училищах).
Об этой помощи следует просить коллег-фольклористов и с благодар-
ностью принимать её. Современные фольклористы научились очень
точно записывать нотами все интонационные и метроритмические де-
тали напевов, включая микроинтервалику (нетемперированные тона)
и дополнительные длительности в метроритмике, импровизационные
элементы в интервалике и ритмике напевов.
Сказанное в полной мере относится и к русской духовной музыке.
Бережно записывая сохранившиеся образцы напевов с духовными тек-
стами и духовных стихов, крайне важно подробно штудировать пе-
чатные сборники русских духовных песнопений, изучать исследо-
вательские работы отечественных медиевистов и фольклористов,
знатоков знаменного роспева, строчного и партесного пения, кре-
стьянского и городского фольклора во всех его жанрах.
В XVIII-XIX веках фольклор в России широко бытовал, о чём сви-
детельствуют и сборники Львова — Прача, Мельгунова, Балакирева,
Римского-Корсакова и другие. В отличие от стран Западной Европы,
в России сохранился самый древний фольклор, включая языческие
обрядовые песни, дожившие в деревнях до 60-70-х годов XX века
(мне, в числе многих других, довелось записать в деревнях Псков-
ской, Новгородской, Пермской и Ленинградской областей немало язы-
ческих, христианских и светских песен в течение 1960-1975 годов).
Это бесценное обстоятельство дало возможность крупным отечествен-
ным музыкальным творцам XIX-XX веков — таким как Глинка, Дар-
гомыжский, Серов, Чайковский, Балакирев, Мусоргский, Бородин,
Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Рахманинов, Стравинский, Про-
кофьев, Шостакович, Мясковский, Щербачёв, Шебалин и очень многим
Краткий исторический обзор эволюции... 157

другим композиторам — опираться на реально живущий, бытующий


национальный фольклорный мелос. Значение этой опоры на живой
фольклор невозможно переоценить.
Некоторые стилевые черты русской фольклорной мелодики при-
сущи и мелосу братских славянских культур. Это родство подробно
выявлено в превосходной книге крупнейшего фольклориста Ф. Руб-
цова 37.
В бесконечном числе фольклорных напевов и наигрышей многих
разнородных жанров представляется существенным отметить два су-
губо оригинальных общих свойства русской фольклорной мелодики.
Это, с одной стороны, ладовое разнообразие напевов, частая ла-
довая переменность, сопряжение мелодических оборотов двух или
нескольких ладов, появление особых ладовых структур и звуко-
рядов. Всё это в совокупности приводит к возникновению реальных
предпосылок к созданию сложноладовой мелодической структуры.
Сложноладовость принципиально отличается от расширенной мажоро-
минорной (двухладовой) тональности, столь мощно развитой в евро-
пейской музыке XIX века. Сами мелодические звукоряды («Гаммы»,
по краткому определению В. Стасова, или «древние церковные лады»,
по условному определению П. Чайковского в письме к JI. Толстому)
не мажоро-минорны, тональны, а модальны и мобильны. Сложно-
ладовый мелос стал определяющим в музыке XX века (об этом —
в Главе IX). Столь же оригинальна и вечно нова метроладовая пере-
менность ритмики мелодий.
Второе важное свойство, присущее развёрнутым и фольклорным
(особенно лирическим), и многим духовным напевам, — линеарность
мелоса. Длительное развёртывание, «вытягивание» (термин В. Щер-
бачёва), расширенное вариантное обновление мотивной основы —

37
См.: Рубцов Ф. Интонационные связи в фольклоре славянских народностей.
М.: Советский композитор, 1963.
158 Глава VIII

драгоценные черты русских «долгих песен». Эта русская фольклорная


линеарность создаёт предпосылки для интенсивнейшего мелодиче-
ского развития. Благотворные творческие перспективы этого особо
интенсивного развития, смело отходящего от начальной мотивной
структуры, свободно вводящего всё новые и новые мелодические зёр-
на, вырастающие из предыдущих, широко и разнообразно претворены
в шедеврах Чайковского и Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича,
в опусах многих российских мастеров XX века и, возможно, до сих
пор до конца не исчерпаны.
Таковы предпосылки стремительного становления и мощной все-
сторонней эволюции русской музыкальной классики XIX века и —
в первую очередь — её мелодики 38 . О русской классике создано
чрезвычайно много ценнейших музыковедческих трудов; изучить их
необходимо студентам всех специальностей. Это и монографии, и учеб-
ники истории русской музыки, и аналитические статьи.
В XVIII веке русская музыка пребывала в русле итальянских влия-
ний. В Петербурге работали Б. Галуппи и Дж. Сарти. Первые русские
оперы-водевили по-своему претворяли опыт оперы-буфф. В них не-
редко появлялись ритмоинтонации русского городского быта.
Петровские канты начала XVIII века сменились бравурными мар-
шами суворовской эпохи, в которых уже есть свои самобытные ритмо-
интонации. Талантливый Максим Березовский учился в Болонье и со-
здал яркие опусы, но рано погиб. Дмитрий Бортнянский стал модным
автором великолепных духовных концертов и даже опер-сериа (в на-
чале XIX века), Алексей Верстовский — популярным автором песенных
опер (предвосхитивших советские песенные оперы 30-х годов), Алек-
38
Для большей краткости последующего обзора позволю себе сослаться и на
свою книгу «Свободный диссонанс: очерки о русской музыке» (СПб.: Композитор •
Санкт-Петербург, 2004), содержащую статьи о творчестве Глинки, Балакирева, Му-
соргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева
и Шостаковича.
Краткий исторический обзор эволюции... 159

сей Львов — автором превосходного гимна, интонационно близкого


гимну Великобритании («Боже, храни королеву»), мелодическая основа
которого создана Гайдном. Мастер русского романса Александр Алябьев
написал чудесную мелодию «Соловья». Шотландец Джон Филд сочинил
в России ноктюрны, отчасти (в очень малой степени) предвосхитившие
ноктюрны Шопена.
Все эти талантливые явления русской музыкальной жизни относи-
тельно успешно компенсировали отсутствие российских опусов уровня
Гайдна, Моцарта, Бетховена в ту эпоху, когда эти гении венской школы
творили свои симфонии, сонаты, квартеты, оперы и создали стиль вен-
ского музыкального классицизма. Казалось бы, России суждено на сто-
летие отстать от Европы в области музыкального творчества39.
Но вот явился Глинка — чудо русской музыки. Глинка оказался
и блистательным завершителем эпохи классицизма в русской музыке,
и первым русским романтиком, достойным творческим соратником
Берлиоза, Шуберта, Вебера, Шумана, Шопена, Листа.
Именно Глинке принадлежит первый образец особого («искусствен-
ного») лада в профессиональной музыке — целотонная гамма Черно-
мора в «Руслане и Людмиле».
Глинка создал и первое сложноладовое по ладомелодической и
гармонической структуре сочинение — «Марш Черномора» в том же
«Руслане». Почти внетональные унисоны с подчёркнутым тритоном
с - fis кадансируют в ми мажоре. Но сразу же следует цепь модуляций
через увеличенные трезвучия и спаянный общим тоном сдвиг
e-moll — cis-moll. Подчёркнутое мелодическое переченье трио I - V I r -
I-VII H — сперва альтерированная, а затем натуральная ступени —

39
Так, например, считал любивший музыку И. Тургенев, автор романа «Дым»,
где выведен русский горе-композитор. Однако именно Тургенев, познакомившись
с музыкой Мусоргского и Чайковского, был искренне ею восхищён и жалел, что не-
внимательно отнёсся к творчеству Глинки.
160 Глава VIII

противоречит традиционной функциональной логике. Несмежный хро-


матизм усиливает это противоречие.
Итак, явилась на свет особая — сложноладовая — мелодико-
гармоническая структура. Она развивалась интенсивно и дала свои
плоды уже в творчестве Даргомыжского (Командор в «Каменном
госте»).
Русская натурально-ладовая мелодика, различные натурально-
ладовые обороты разнообразно представлены в операх, песнях, роман-
сах Глинки. Обычно это не терцовая, а секундовая переменность ми-
норной и мажорной тональностей. Хор поселян в «Жизни за царя»
опирается на тона а и G. Но встречается и тройная переменность:
В -g-F в песне «Ночь осенняя», g- В - d («Что, красотка молодая»),
В -g-F (хор «В бурю, во грозу» в «Жизни за царя»), С - a - G в том
же хоре поселян в «Жизни за царя».
Мелодика многих романсов и песен Глинки создана в традициях
не крестьянской песни, а русского бытового романса первой половины
XIX века. Подобно австрийской, венской песенной стихии в Lieder Шу-
берта, русская городская романсность в мелодиях Глинки волшебно
возвышается и очищается от банальных оборотов.
В каждой мелодии Глинки есть своя ладоинтонационная и ритми-
ческая индивидуальная деталь («изюминка»), оживляющая и обнов-
ляющая напев и гармонию. Одна из находок Глинки — пронзительно
лиричный мелодический ход на тритон от IV+ к I (Вальс-фантазия,
романс «Как сладко с тобою мне быть»).
Пример 210
Вокальные опусы Глинки — от песен до арий — ритмически ак-
тивно заряжены, подобно современным шлягерам. Жанровая конкрет-
ность ритмики и самой мелодии разнообразна. Болеро — в испанских
песнях «Победитель» и «О дева чудная моя» — с той синкопированной
ритмикой, которая привилась лишь столетием позже, в джазе XX века.
Вальс — в арии Ратмира (его бойкие синкопы тоже не менее задорны,
Краткий исторический обзор эволюции... 161

чем джазовые песни и танцы XX века). Мазурка в романсе «К ней»


на слова Мицкевича (её авторское исполнение поэтично описал До-
стоевский в романе «Вечный муж»). Почти буги-вуги в плясовом рит-
ме «Попутной песни» (её лихой аккомпанемент вполне могла бы от-
бивать современная бит-группа). Плавное движение медленного танца
в «Жаворонке». Звенящий звон бокалов в «Заздравном кубке». Бы-
стрый воинский марш в финале III действия «Жизни за царя» и в арии
Руслана. Комедийный шутовской пляс в «Рондо Фарлафа». Изящная
девичья походка в первой арии Людмилы (слышно, как она поочерёд-
но подходит с утешениями к Фарлафу и Ратмиру). Мерные переливы
волн Гвадалквивира в романсе «Ночной зефир»; рыцарская серенада
в его среднем эпизоде.
В «Песне Маргариты» на слова Гёте Глинка (в отличие от Шубер-
та) не имитирует в аккомпанементе шум прялки — сама Маргарита
его совсем не слышит, погружённая в своё неизбывное, неизлечимое
горе. Но какое проникновение в стихию немецкой Lied (без всякой
её стилизации) в мелодике этой песни! Она не уступает шубертовской
в проникновенности и глубине воплощения чисто немецкого образа
душевно невинной, обманутой гётевской героини (во второй части
«Фауста» удостоенной вознесения в «высший круг», вблизи самой Бо-
гоматери). Дивная модуляция В - h через увеличенное трезвучие почти
незаметна в мелодии.
Модуляции Глинки неуловимо пластичны, они никогда грубо
не высвечиваются.
Есть какая-то тайна в непостижимой мелодической щедрости Глин-
ки. «Руслан», быть может, содержит больше мелодий, чем многие ита-
льянские оперы. Кстати, Глинка знал и серьёзно изучал итальянскую
оперную музыку и стиль bel canto (его итальянские песни написаны
в годы пребывания в Италии). В обеих его операх мелодические пас-
сажи, там, где они драматургически уместны и выразительны, написа-
ны не менее виртуозно, чем россиниевские и беллиниевские.
162 Глава VIII

Глинка не только «аранжировал» (по собственному шутливому слов-


цу, давшему повод для долгих спекулятивных рассуждений советских
идеологов на тему «создаёт музыку народ, а композиторы должны её
аранжировать») испанские мелодии, но и сам создал поразительные
напевы в испанском стиле в пушкинских романсах, несомненно по-
влиявших на «Испанские песни» Мануэля де Фальи. Испанский мелос
Глинки не менее сочен и характерен, чем испанский мелос Бизе, но
создан несколькими десятилетиями ранее.
«Малорусские» (украинские) песни Глинки настолько ярки и на-
ционально характерны, что досужий рецензент (коих было много, слиш-
ком много в биографии Мастера) принял одну из них за фольклорную
цитату, вызвав внешне спокойный шутливый ответ гения: «Музыка
на песню „Гуде витер" (слова Забелы) сочинена мною, а если она по-
хожа на народный малороссийский мотив — я в этом не виноват».
Поразительна творческая скромность Глинки, абсолютно не стре-
мившегося много раз повторить гениальную мелодию, огранить её
пышной фактурой, обратить на неё внимание внешними приёмами ди-
намического нарастания и помпезной кульминацией. Бесценная мело-
дия хора «Ах ты, свет Людмила» в финале «Руслана» звучит всего
один раз в среднем регистре сопрано. Во втором предложении по-
движный контрапункт переносит в верхнюю октаву линию среднего
голоса, а основная мелодия далее незаметно разрабатывается в орке-
стровом противосложении к вокальным репликам солистов и хора.
Пример 211
Этот шедевр чисто русской мелодики прошёл на премьере неза-
меченным, судя по приёму оперы. Именно во время последнего акта
императорская семья равнодушно покинула театр, дав повод недругам
Глинки (даже среди артистов и, разумеется, театральных рецензентов)
шикать, глумиться («опера, скучная, как фуга», жаловались те же сно-
бы, которые обозвали «Жизнь за царя» «кучерской музыкой»), писать
позорные пасквили («Видимо, все мы виноваты — публика, и арти-
Краткий исторический обзор эволюции... 163

сты, и оркестр», — злобно шутил враг Пушкина — придворный до-


носчик Булгарин).
Как горько, что последние семь лет жизни (с 1850 по 1857 год)
Глинка творчески замолчал, что «увял торжественный венок» его
несравненного мелодического дара, загубленный равнодушной не-
приязнью придворной и театральной черни. Какой поучительный урок
всем нам!
Вспоминать мелодии Глинки и писать о них — большое счастье.
Но долг требует последовать далее по пути обозрения эволюции рус-
ской мелодики.
Александр Даргомыжский написал первую русскую лирическую
оперу «Русалка» на основе мелоса, близкого стилистике городского
романса. Даргомыжский создал немало ярких разнохарактерных лири-
ческих романсов — «Мне грустно», «Вертоград» и другие.
Талантливые современники Даргомыжского, среди которых выде-
лялся А. Варламов (с которым он дружил), а также А. Гурилёв, П. Бу-
лахов и другие, были авторами прекрасных мелодий, отличавшихся
типовыми признаками русского городского романса — подчёркнутой
автентичностью кадансов гармонического минора, секстовым диапазо-
ном, иногда и секстовой интерваликой основных мотивов (вокальная
строчка раннего романса Балакирева «Обойми, поцелуй» прямо начи-
нается с минорной сексты), опеванием квинтового тона минорной то-
нальности. Примечательно, что мелодия романса Гурилёва «На заре
туманной юности» почти текстуально совпадает с певучей второй темой
Первого фортепианного концерта Шопена. Славянский, лирически за-
душевный мелос этих мелодий родствен по звуковысотному рисунку
и плавной ритмике.
Пример 212
Даргомыжский явился основоположником русской вокальной му-
зыки иного склада, напоённой сугубо речевыми интонациями. Это му-
зыкальные портреты, сцены из реальной жизни — правдивые и горькие.
164 Глава VIII

Таков «Червяк»: суетливая самоуничижительная болтовня мелкого чи-


новника и молчаливое величие развратного вельможи.
Портретность заметна и в некоторых лирических романсах («Мне
минуло шестнадцать лет» — портрет юной девушки, полной весен-
них сил).
В «Титулярном советнике» низкий чин героя отмечен скромно бор-
мочущей секундовой попевкой, а генеральская дочь — «военной» квар-
той и фанфарной ритмикой. Видимо, эта дочь вполне достойна своего
папаши. В конце романса возникает аллюзия с совсем низким жан-
ром — звучит песенка пьяного забулдыги (советник с горя запил).
«Старый капрал» удивительно точно интонирует образ героя сти-
хотворения Беранже. Старый наполеоновский солдат вспоминает всю
свою жизнь в монологе сдержанном и суровом. Мелодика напоена рит-
моинтонациями французского марша, вошедшими в плоть и кровь гор-
дого вояки, командующего собственной казнью.
В опере «Каменный гость» Даргомыжский впервые в истории
музыки мелодически распевает весь текст литературного перво-
источника целиком, не сокращая и не упрощая его в особом опер-
ном либретто. Мелодико-декламационные характеристики Дон Жуана
(в сцене с Донной Анной) и других персонажей по-новому сопрягают
ариозное и речитативное оперное пение. «Каменный гость» непосред-
ственно предвосхищает не только «Женитьбу» Мусоргского, но и мно-
гие сцены «Бориса Годунова» (в том числе дуэт Самозванца и Мари-
ны, мелодийно контрастный и характерный, подобно сцене Дон
Жуана и Донны Анны).
Опора на чисто городскую мелодическую стихию русского роман-
са, широкое симфоническое развитие романсной интонационной сфе-
ры — эта линия после Глинки (в творчестве которого есть все сферы
русского мелоса, крестьянского и городского) представлена Антоном
Рубинштейном. Чайковский необыкновенно обогатил русскую романс-
ную мелодику, дополнил её своеобразным претворением черт лириче-
Краткий исторический обзор эволюции... 165

ской протяжной песни и новейшими достижениями европейского сим-


фонизма. Танеев полифонически строго и сложно разработал тематизм,
впитавший черты романсности (особенно в лирических темах своих
крупных опусов и в романсах). Рахманинов довёл до кульминации
ту русскую линеарность интенсивного, длительного мелодического
развития, истоки которой находятся в лирических и духовных напевах
древней Руси, но также и в мелосе городских романсов XIX века. Про-
следим эту линию несколько подробнее.
Антон Рубинштейн — основатель и первый директор Петербург-
ской консерватории — волею судеб оказался реальным творческим
основоположником московской композиторской школы. Москва
дала миру П. Чайковского, С. Танеева. С. Рахманинова, А. Скрябина
(чьё творчество стоит несколько особняком в этом ряду; см. последнюю
главу), а в XX веке Н. Мясковского (учившегося в Петербурге, препо-
дававшего в Москве), В. Шебалина, Д. Кабалевского, Т. Хренникова,
А. Эшпая, А. Локшина, М. Вайнберга, Р. Щедрина, А. Волконского,
Э. Денисова, С. Губайдулину, А. Шнитке, Р. Леденёва, Б. Чайковского,
Г. Фрида и многих других ярких и контрастных по мелодическому
стилю мастеров.
В XIX веке мелодийная стилистика композиторов московской шко-
лы была совсем иной, чем в середине и в конце XX века. Московские
мастера откровенно и активно развивали традиции классической
и романтической музыки XVIII-XIX веков, опираясь на романсную
интонационную стихию, бытующую в современном городе, а не толь-
ко и не столько на древний крестьянский фольклор. Московская
школа абсолютно не избегала ни традиционной романсности тематиз-
ма, ни автентических кадансов, ни староклассических форм и стилей.
И этим она отличалась от петербургских композиторов «Могучей куч-
ки», хотя налицо и немало перекрёстных аналогий.
Рубинштейн в своём многожанровом наследии продолжил ту линию
творчества Глинки, которая опирается на мелодику именно городского
166 Глава VIII

романса. Рубинштейн опирался также и на традиции Бетховена, Мен-


дельсона, Шумана, Шопена в сфере мажоро-минорного европейского
симфонизма, в первую очередь — немецкого. В ряде произведений
Рубинштейн прямо предвосхитил мелодику Чайковского. Ариозо Та-
мары из «Демона» и первая ария Лизы из «Пиковой дамы» близки друг
другу и по интонациям, опять-таки сугубо романсным, и по эмоцио-
нальному строю.
Пример 213
Великолепный Четвёртой фортепианный концерт, несомненно раз-
вивающий мелодические сферу опусов Бетховена, Шумана, Мендель-
сона, стилистически и фактурно проложил дорогу концертам Чайков-
ского и Рахманинова. Он явился первым русским сольным концертом
большого романтического стиля. Его драматически насыщенные и гор-
деливые мелодии пребывают в романсном интонационном простран-
стве, обогащённом романтической декламационностью фразировки
и артикуляции.
Пример 214
В том же «Демоне», однако, есть восточные танцы, чья мелодика
не осталась без воздействия на ориентальные интонации Мусоргского
(Пляска персидок в «Хованщине») и Римского-Корсакова.
Пример 215
«Персидские песни» Рубинштейна прекрасны. Их мелодика сугубо
ориентальна, благородна и полна распевов, близких некоторым жанрам
подлинного фольклора Центральной Азии.
Пример 216
О творчестве Чайковского недавно вышла в свет замечательная
книга А. Климовицкого 40.
Многие мелодии Чайковского — популярнейшего во всём мире
композитора — принадлежат к вершинным шедеврам мирового искус-

40
См.: Климовицкий А. П. И. Чайковский. СПб.: ИД «Петрополис», 2015.
Краткий исторический обзор эволюции... 167

ства. Вдохновенное мелодическое развитие, неподражаемо осущест-


вляемое творцом Шестой симфонии и «Пиковой дамы», многократно
умножило уникальную драгоценность тех мелодических сокровищ, ко-
торыми щедро одарил нас русский гений.
Именно Чайковский впервые чётко установил полифонические
функции голосов, ввёл побочные мелодические линии, выдерживаемые
на протяжении целого раздела произведения (см. Главу V).
Многие темы Чайковского, гомофонные при экспозиционном про-
ведении, становятся полифонно-гомофонными в репризном или повтор-
ном изложении. Мелодия обрастает побочным голосом. Обычно это
короткие попевки, интонационно и ритмически дополняющие основную
линию. Побочный голос заполняет ритмические остановки главной ли-
нии, интонационно имитирует её мотивы или контрастирует им. В про-
стой Баркароле из «Времён года» введён подголосочный контрапункт
(побочная линия), звучат имитации основной линии, неточные звуко-
высотно, точные ритмически. Выразительны побочные линии в Andante
Пятой симфонии, средней части «Франческо да Римини». Нередко мо-
тивы расширенно развитой второй темы становятся мелодически сжа-
тым контрапунктом к репризе первой (вторая часть Четвёртой симфо-
нии, побочная партия «Ромео и Джульетты»),
Чайковский, как никто другой в XIX веке, владел редким искус-
ством длительного и напряжённого расширения и мотивного обнов-
ления мелодического материала, искусством мелодического crescendo,
приводящего к патетическим кульминациям. В отличие от Вагнера —
также величайшего мастера мелодийных нагнетаний, — линеарное раз-
витие у Чайковского не только секвентно усиливает экспрессию мело-
са, не только комбинирует и сопрягает ранее звучавшие исходные
лейтмотивы, но и органично прорастает новыми мотивами и мело-
дическими фразами. Этот особый метод обновляющего тематиче-
ского развития М. Гнесин остроумно назвал «синтезирующим разви-
тием» (см. его книгу «Мысли и воспоминания о Римском-Корсакове»,
168 Глава VIII

глава «Об эпическом симфонизме») 41 . О подобного рода обновлении


мелодики темы Andante Пятой симфонии при её развитии уже упо-
миналось в Главе V.
Сами экспозиционные проведения тем обычно широко развиты
в пределах большого периода повторной или неповторной структуры,
часто — с весьма длительным расширением во втором предложении.
Подобно Моцарту, Чайковский использует даже связующие части
или средние разработочные разделы для внесения новых обаятельных
мелодий, преимущественно лирических. Тема связующей части и на-
чало среднего раздела Andante Пятой симфонии принадлежат к самым
волнующим, задушевным его мелодиям.
Пример 217
Уже по этим образцам очевидно, что мелодика Чайковского, вслед
за рубинштейновской, напоена интонационными слоями русской го-
родской романсности. В то же время мелос Чайковского органично
впитал находки Шумана в сфере интимной вокально-инструменталь-
ной лирики.
Некоторые мелодические мотивы приобретают в процессе их экс-
позиционного и разработочного развития противоположные образные
черты. Элегическая жалоба; трепетный порыв; гневные возгласы; гроз-
ное волевое утверждение — и неожиданно робкая, униженная мольба,
сразу же усиливающаяся до настойчивого требования; горькое отчаяние;
роковой ответ высших сил, отвергнувших страстные мольбы мяту-
щегося человека... Такова вкратце образная драматургия небывалых —
по интенсивности мощного линеарного развития — трансформаций
краткого мотива из четырёх нот во вступлении, в главной партии экс-
41
«Метод Чайковского есть типический метод синтезирующего музыкального
мышления, свободно и смело пользующегося выращиванием из тематического зерна
то одних, то других новообразований, потенциально заключённых в этом зерне»
(Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956.
С. 75-76).
Краткий исторический обзор эволюции... 169

позиции и в разработке первой части Шестой симфонии. Её название


во многом определяется поистине патетическими порывами и проти-
воречивыми образными свойствами этого мотива. В контрастных транс-
формациях мелодии огромную роль играет её артикуляция, инструмен-
товка, тонально-гармонический контекст, фактура.
Пример 218
Но ведь сам этот мотив (интонационно несколько схожий с началом
Восьмой, «Патетической» сонаты Бетховена) по существу конспектив-
но излагает типовой звуковысотный рисунок русского знаменного ро-
спева: две секунды вверх — секунда вниз, в диапазоне малой, минор-
ной терции.
Если мотив главной партии развивается в непредсказуемых рас-
ширениях, дроблениях, суммированиях, то нисходящая мелодия по-
бочной партии — с её пасторальным пентатоническим началом, страст-
ными вздохами продолжающей фразы и щемящими альтерированными
аккордами поющей мелодизированной гармонии — предстаёт статично,
в больших замкнутых периодах с дополнениями.
Пример 219
В скерцо-марше (третья часть) острый маршевый мотив двух вос-
ходящих кварт — мелодический ход остро оригинальный даже для
XX века — прорезается непрерывно и настойчиво сквозь «мендель-
соновскую» триольную фигурацию едва слышного шороха струнных.
После многих новых мотивов, в том числе четырёх нисходящих кварт
(инфернально-гротесковая трансформация маршевого зерна), грозный
марш звучит устрашающе-победоносно в огромном, расширенном
периоде.
А обе мелодии финала устало ниспадают. Но в первой теме неве-
роятным приёмом инструментовки — перекрещиванием голосов со скач-
ками почти веберновской стилистики — унылая нисходящая гамма пре-
образуется в сложную, напряжённую хроматическую полиинтервалику.
Пример 220
170 Глава VIII

Чайковский, как и Моцарт, как и Глинка, не чурался низовых жан-


ров. Его «Песнь цыганки» совсем не похожа на популярный напев
разложенных трезвучий («Мой костёр в тумане светит») некоего бы-
тового романса, сочинённого неизвестным музыкантом-любителем на
стихи Я. Полонского. Анонимный напев, предвосхищающий мелоди-
ческие контуры «Подмосковных вечеров», попросту печален и красив.
Он буквально следует ритмике стихотворной строфы. Мелодия Чай-
ковского — ритмически неровная, беспокойная, интонационно поры-
вистая, с «цыганскими» акцентами на низких, более долгих тонах —
это вокальный портрет цыганки. Её облик почти виден в своей
экзотической пластичности, в своём непредвзятом обаянии. Пронзи-
тельные высокие ноты, неоднократно повторяемые в припеве, усили-
вают ощущение непритворной горечи вечной разлуки. «Встречный
ритм» (термин Е. Ручьевской) мелодии по отношению к ритму стиха
(читаемого по инерции равномерно) сам по себе тревожен и угрожающ.
Судя по музыке Чайковского, разлука влюблённых не столь обыденна
и безопасна для них, как это, возможно, кажется самой героине и осо-
бенно её молчаливому другу.
Пример 221
Чудесная экзотическая мелодия с увеличенной секундой графически
точно обрисовывает хрупкий облик беззащитной южной птицы в ро-
мансе «Канарейка».
Поразительно новы в XIX веке широкие скачки вокальной мелодии
на большую септиму и большую сексту к низким нотам в романсе на
стихи Гёте «Нет, только тот, кто знал». Они заполнены противополож-
ным — восходящим — поступенным движением. Поистине, для мело-
дики Чайковского нет запретных зон интонационной интервалики
и звуковысотного рисунка — разумеется, в пределах мажоро-минорной
тональности.
Среди мелодий Чайковского много, очень много чисто русских по
стилю, близких не только городскому, но и крестьянскому фольклору
Краткий исторический обзор эволюции... 171

в ладомелодическом отношении. Мелодии Первой и Второй симфоний,


«Думки», «Тройки» из «Времён года», финалов Первого фортепиан-
ного и Скрипичного концертов, Четвёртой симфонии, крестьянских
хоровых песен в «Евгении Онегине», многих арий и сцен «Воеводы»,
«Опричника», «Чародейки», «Черевичек», русские пляски в балетах —
общеизвестные образцы мастерского претворения фольклорной ме-
лодической стилистики. Поразительные в своей наивной простоте
напевы Чайковского из его музыки к «Снегурочке» Островского (дра-
матург очень её любил) стали народными песнями. Мы слышали «Про-
воды Масленицы» Чайковского в исполнении народных певцов в одной
из деревень Псковской области. Немногие композиторы-симфонисты
могут похвастаться подобным бытованием их мелоса.
Но натуральная ладовость и тем более сложноладовые сопряжения
звукорядов — не типичная и совсем не основная стилевая направлен-
ность мажоро-минорной, сугубо тональной и гомофонной мелодики
Чайковского. Как и Глинка, Чайковский владел всеми богатыми воз-
можностями расширенной мажоро-минорной тональности не мень-
ше, чем современные русским гениям композиторы-романтики Запад-
ной Европы.
Особая сфера — балетная мелодика Чайковского. Та дансантность,
ритмическая пластичность и метроритмическое разнообразие балетной
музыки, встроенной в специфические темпоритмы классического ба-
лета, которая была достигнута французскими композиторами, в полной
мере освоена Чайковским. Но он решительно добавил к этому свобод-
ное и сложное симфоническое развитие мелоса в «Лебедином озере»,
«Спящей красавице» и особенно в «Щелкунчике». «Балет — та же
симфония», — считал Чайковский.
Си-минорная мелодия-лейтмотив «Лебединого озера», опевающая
трезвучия I и VI ступеней, по своей драматургической функции не от-
личается от симфонических тем судьбы в Четвёртой и Пятой симфо-
ниях, но выделяется своей страстной напевностью и ритмикой, вполне
172 Глава VIII

допускающей пластическое постановочное решение. Мелодическое раз-


витие этого лейтмотива предполагает создание новых хореографических
форм, близких современному балету.
Совсем свободную и новую хореографию предполагают сцена бит-
вы Принца с Ротбартом и бой Щелкунчика с Мышиным королём.
А многочисленные жанровые номера балетов — это гигантские сюиты
национальных танцев разных народностей, контрастные по метрорит-
мике и темпам, квадратные по тактовым структурам. Немало в этих
сюитах и старинных танцев.
Балеты Чайковского — это прежде всего европейская романтиче-
ская музыка, созданная русским композитором. Здесь и корни мело-
дийного неоклассицизма Стравинского. Чайковский в балетах много-
кратно ориентируется на различные исторические и национальные
стили, на различные ритмомелодические прототипы.
«Русский европеец» Танеев с его сложными контрапунктами, двой-
ными фугами, пассакалиями и прочими «космополитическими» хит-
ростями, казалось бы, весьма далёк от сердечной чувствительности
и национальной городской бытовой стилистики. Тем поразительнее,
что такие его вокальные опусы, как «В дымке-невидимке» или «Бьёт-
ся сердце беспокойное», трогают прелестными «поюще-говорящими»
мелодиями, близкими именно городской, бытовой интонационной
стихии. В романсе «В дымке-невидимке» — плавное диатоническое
ниспадание от III к VI ступени мажора, придающее мелодическому
кадансу фразы переменно-минорную задумчивую нежность. А далее —
скачок на увеличенную кварту вверх и успокоение на квинте тоники.
В романсе «Зимний путь» мелодика ближе к суровой крестьянской
ладовости. Неожиданная для Танеева речевая иллюстрация волчьего
воя — и вновь характерная натурально-минорная ладовость, почти
фольклорные квинтовые и малотерцовые попевки, общий зловещий
колорит фактуры.
Пример 222а
Краткий исторический обзор эволюции... 173

Высокохудожественное претворение лирической романсности —


и в певучих мелодиях побочной партии первой и второй частей Сим-
фонии до минор Танеева, в арии Клитемнестры из оперы «Орестея»,
в начале кантаты «Иоанн Дамаскин», в некоторых хорах.
Но в мелосе Танеева проявляются и черты чисто полифонической
мелодики баховского направления, и бетховенские волевые ритмо-
интонации с резкими угловатыми скачками. Тема-эпиграф симфонии
с его подчёркнутой тритоновостью, фуга из кантаты «По прочтении
псалма», многие темы квартетов и квинтета выпукло демонстрируют
привязанность Танеева к нестандартным интервальным скачкам, во-
левым ритмам, смежным и несмежным хроматизмам.
Пример 2226
Ученик Чайковского, Танеев ведь был учителем не только Рахма-
нинова, но и Скрябина.
О творчестве Рахманинова и Скрябина — смотри в Главе IX. Здесь
укажем лишь, что вершинные опусы Рахманинова продолжают начатую
Рубинштейном и особенно Чайковским линию интенсивного мелоди-
ческого развития тематизма на тональной мажоро-минорной основе
с преобладанием интонационной сферы городского романса, цыганской
песенности, европейских романтических стилей (от Шумана и Грига
до Вагнера и Листа) и всё более активным добавлением стихии рус-
ского духовного мелоса.
Некоторые прелюдии Рахманинова — поистине новые песни без слов
(прелюдии соль-диез минор, соль мажор, до-диез минор, ми-бемоль ма-
жор и др.). «Музыкальные моменты» пронизаны речевыми возгласами
волевого порыва, отчаяния, торжества. Вокализ — мелодия, сопрягающая
свойства лирического романса и духовного напева. Подобная скрытая
полижанровость простой мелодии и в первой теме Третьего концерта.
Светлые певучие темы нередко имеют ориентальный характер и на-
писаны в мелодическом мажоре (побочная партия первой части Перво-
го концерта, тема второй части Третьего концерта).
174 Глава VIII

Опера «Алеко» во многих отношениях продолжает ориентальный


мелос «Демона» Рубинштейна, его горделивую и пылкую ариозную
лирику. Да и сами несущие гибель любимому существу образы Демо-
на и Алеко кое в чём сходны; их партии насыщены патетически пре-
увеличенной декламационно-кантиленной артикуляцией. В то же время
«Алеко» — это единственный образец русского веризма, отчасти близ-
кого итальянскому.
Романсы Рахманинова — целая энциклопедия чувств и мелодий
человека эпохи начала Серебряного века, современника Блока, Баль-
монта, Мережковского.
Фольклорная натуральная ладовость крестьянского протяжного на-
пева («Схоронила я тоску свою») чередуется с речевыми отрывисты-
ми микроинтонациями внешне деловитой речи современного города
(«Вчера мы встретились»), с роскошной экзотичностью «Грузинской
песни» (её мелодия почти буквально цитирует восточную тему из сим-
фонической картины Бородина «В Средней Азии»), с фанфарной бра-
вурностью вокальной партии «Весенних вод» и водопадом пассажных
фигураций аккомпанемента. Тонкая всепроникающая полимелодий-
ность вокально-инструментальной фактуры отличает такие романсы,
как «Утро», «Сирень», «В молчанье ночи тайной». Утончённая звуко-
высотность вокального мелоса цикла опус 38 на стихи поэтов-сим-
волистов дополнена поющими полифонизированными фигурациями
сложной фортепианной партии. Все эти и многие другие приметы му-
зыкального искусства эпохи Серебряного века несомненны в романс-
ной лирике завершителя русской романтической линии тональной
музыки. А его уникальная «Всенощная», «Русские песни», Рапсодия
на тему Паганини, Третья симфония и Симфонические танцы полно-
стью принадлежат уже XX веку, составляя одну из важных его твор-
ческих линий.
Обратимся к иной, петербургской линии эволюции русской музы-
кальной речи.
Краткий исторический обзор эволюции... 175

Вслед за мелодикой Глинки и мелодический стиль Балакирева со-


держит несколько интонационных слоев. Чудесные мелодии ранних
романсов Балакирева близки сфере городской бытовой лирики («Обой-
ми, поцелуй», «Взошёл на небо месяц ясный»), Балакирев идеально
владел этим романсным стилем. Наряду с Глинкой, кумиром Бала-
кирева всю его жизнь был Шопен. Шопеновская «быстрая мелодия»
певучих ажурных фигураций, содержащих свободно вводимые неак-
кордовые хроматизмы, очаровывает слушателей первой части его юно-
шеского неоконченного концерта. Поздний романс «Я любила его»
предвосхищает вокальную лирическую мелодику Рахманинова.
Другая важная сфера балакиревского мелоса — восточные лады,
открытые Глинкой в «Руслане». Подлинный шедевр — романс
«Песня Селима» на стихи Лермонтова (поэта, много писавшего о Кав-
казе и на Кавказе). Минорный пентахорд с повышенной IV сту-
пенью и увеличенной секундой — вступительная фортепианная лейт-
попевка.
Пример 223
Суровая, мужественная речитация голоса, свободно модулирующая
в песенную и даже гимническую отчётливость ритма вокальной стро-
ки, предвосхищает стиль бородинской арии Князя Игоря. А угрожаю-
щее скандирование низкого тона и функционально чуждый предыдущей
аккордике малый мажорный септаккорд далёкой тональности предвос-
хищают «Песни и пляски смерти» Мусоргского.
В «Исламее» и «Тамаре» раскрылась стихия терпких кавказских
(черкесских) малообъёмных напевов, остинатно движущихся, подобно
обнажённым саблям. Балакиревский пентатонический квартаккорд
в гармонии (от баса к верхнему тону V-I-IV-VI-II, взятые одно-
временно) подчёркивает суровую архаичность остинатных попевок.
А в лирических эпизодах звучат иные, полные нежного томления ме-
лодические фразы, предвосхитившие и лирику половецких сцен «Кня-
зя Игоря», и «Шехеразаду» Римского-Корсакова.
176 Глава VIII

Мелодика и гармония романса «Золотая рыбка» — одновременно


и восточные, и фантастические (ведь и Мцыри кавказец, грузин). Ро-
манс «Грузинская песня» содержит обороты мелодического мажора
и минора с повышенной IV ступенью. Ритм аккомпанемента среднего
эпизода буквально воспроизведён в «Болеро» Равеля.
Восточная ладомелодическая интонационность присутствует в пе-
вучей третьей части Первой симфонии (орнаментальный напев англий-
ского рожка), во второй теме её финала (доминантовый лад, звучащий
остро и диссонантно).
Русская натурально-ладовая сфера представлена прежде всего сти-
листически строгими гармонизациями народных песен в балакиревском
сборнике. Именно этот замечательный сборник Чайковский позволил
себе поставить в пример JI. Толстому, приславшему ему свои люби-
тельские нотные записи музыкального фольклора. Много натурально-
ладовых оборотов в церковных песнопениях Балакирева, в Увертюре
на темы трёх русских народных песен, в Первой симфонии, в симфо-
нической поэме «Русь», в первой части (фуге) Фортепианной сонаты,
в её финале. Дальнейшее изучение музыкального языка основателя
и вождя «Могучей кучки» — дело российских исследователей. Среди
них выделяется Т. Зайцева, выпустившая несколько книг о великом
композиторе. Недавно вышла её книга о последнем периоде жизни
и творчества Балакирева42.
В мелодике Бородина русская и восточная сферы чётко разграни-
чены как два контрастных, но дружественных музыкальных мира.
Русская и восточная мелодии его симфонической поэмы «В Средней
Азии» сочинены сразу в двойном контрапункте и соединяются в ре-
призе очень естественно. Русская тема — спокойная квинтовая попев-

42
См.: Зайцева Т. М. А. Балакирев: путь в будущее. СПб.: Композитор • Санкт-
Петербург, 2017.
Краткий исторический обзор эволюции... 177

ка; восточная — страстный напев, насыщенный секундовыми пунктир-


ными опеваниями и триольным мелодическим орнаментом.
«Половецкие пляски» неподражаемы; это роскошный венок дивных
мелодий, воспринимаемых как подлинно фольклорные. А ведь это ла-
герь врагов Руси, но врагов временных, часто друживших с Киевской
Русью, вместе с ней пострадавших и даже погибших в последующие
годы от монгольского нашествия.
Плавный диатонический напев девичьего хора («Унеси на крыльях
ветра») длителен. Его продолжающие фразы (середина простой трёх-
частной формы) словно не могут расстаться с завораживающей, вари-
антно видоизменённой мелодией. Бородин — мастер продолжающих
мелодических фраз. Они придают целостную широту его естественно
развёртывающемуся мелосу — и русскому, и восточному по интона-
ционному складу. Далее возникают синкопированные мелодические
возгласы с паузами на сильных долях, полиритмически заполненных
акцентами ударных. Виртуозная орнаментика деревянных духовых кон-
трапунктически соединяется со «скифскими» архаически-пряными
ладоритмическими фигурами медных с резкими переченьями II ступени
(низкой и высокой) в мелодии. Перевёрнутый пунктир (две шестнадца-
тых — четверть с точкой) готовит ритмику Бартока и Стравинского.
Мелодии хора русских поселян (IV действие «Князя Игоря» и пье-
сы «В монастыре» из «Маленькой сюиты») написаны в натуральном
миноре, с характерной для лирических песен квинтовой попевкой (I-V)
в хоре и секстовой (III—V вниз) в фортепианной пьесе.
Скоморошьи мотивы финала Второй симфонии и сцен Скулы
и Ерошки представляют редко используемую композиторами стилисти-
ку лихих древних наигрышей.
А какова национальная принадлежность заглавной темы Второй
симфонии — серьёзный вопрос. Первоначально этот несмежно-хро-
матический сигнал был темой половецкого дозора в опере. Он был
перенесён в симфонию и заметно «обрусел». Существенно, что эта
178 Глава VIII

уникальная по ладовой (несмежные хроматизмы терций во фригийском


ладу) мелодия-тема образует индивидуальную разновидность сложно-
ладовой мелодической структуры. Минорность её основного наклоне-
ния гениально выявлена одним тоном — повторением малотерцо-
вого ре — в коде первой части.
Пример 224
А лирическая тема Ярославны в арии Игоря не содержит ни одной
хроматической ноты. Она столь же целостно диатонична, как побочная
партия (тема Людмилы) в арии Руслана из оперы Глинки. И вновь
Бородин вводит чарующе певучую продолжающую фразу, на сей раз
оркестровую, русскую по интонационной сфере. Эта фраза спокойно,
но величаво нисходит на септиму от высокой Т к низкой II.
Пример 225
Итак, мелос Бородина широко распевен. Примечательно, что в ли-
рической мелодике бородинского романса «Для берегов Отчизны даль-
ной» 43 и первой арии Ярославны появляются шумановские стилевые
элементы (из цикла «Любовь поэта» и из фортепианных сочинений),
сближающие кое в чём мелодику Бородина и Чайковского. Бородин
ведь тоже был европейски образованным музыкантом, обожавшим
Шумана.
Чрезмерно противопоставлять друг другу стилистику московской
и петербургской школ бесплодно и даже вредно для верного пред-
ставления о русской мелодике в целом, о её широких интернациональ-
ных связях.
Эта связь глубока и плодотворна в творчестве Римского-Корсакова,
чья деятельность относится к XIX и XX векам.
Уже в симфонической поэме «Садко», в раннем опусе великого
ученика Балакирева, позднее прошедшего и курс консерваторского са-
мообучения, молодой композитор блистательно освоил опыт симфони-

43
Анализ романса см. в Главе VII.
Краткий исторический обзор эволюции... 179

ческих поэм Листа, его лейттематизма. В позднем периоде творчества,


начиная с «Млады», русский мастер по-своему разработал сферу ваг-
неровской «бесконечной гармонии» (то есть длительных сложных мо-
дуляционных последовательностей), фактически влияющей и на бес-
кадансовую цепь сложных секвенционных звеньев мелодики. В своих
«Основах оркестровки» Римский-Корсаков уже в предисловии реко-
мендует учиться мастерству у Вагнера и других современных ему ма-
стеров. Шопеновская «поющая гармония», шопеновская певучая фигу-
рационность мелодики вошли в плоть и кровь корсаковского мелоса,
изобилующего тонкими мелодическими изгибами, диатоническими
и хроматическими интервалами. Вслед за Глинкой наиболее полно
и разнообразно из всех русских композиторов XIX века овладел всеми
богатствами романтической мажоро-минорной ладотональности имен-
но Римский-Корсаков. И это способствует необычайному разнообразию
и богатству его тонального мелоса.
Вместе с тем тяготение к натуральным и переменным ладам рус-
ского фольклора и русской духовной музыки в высшей степени при-
суще Римскому-Корсакову. «Песня вольницы» в «Псковитянке», песни
Леля, «Проводы Масленицы», хор гусляров, хор «Ай, во поле липонь-
ка» в «Снегурочке», песня Любаши в «Царской невесте», Колыбельная
Волховы (в ней этот фантастический образ вполне очеловечивается
перед самой своей гибелью), ария Любавы с певучим оркестровым
вступлением в натуральном миноре, былинные речитативы Садко и его
песня на берегу Ильмень-озера в опере «Садко», основной лейтмотив
Февронии, песня слепых гусляров, жалобная вторая тема-мелодия
Кутерьмы, начало III действия, партии князя Юрия, Поярка и Отрока,
Песня русской дружины, плач Февронии в «Китеже» — вот некоторые
примеры самобытного натурально-ладового мелоса Римского-Корсакова.
Особое творческое открытие композитора — попевочный тема-
тизм. Малообъёмные мотивы (трихорды, тетрахорды), интонацион-
но и ритмически близкие древнейшим русским обрядовым песням,
180 Глава VIII

остинатно вращаются и сменяют друг друга внутри больших хоровых


сцен «Снегурочки», «Садко», «Китежа».
Другое замечательное открытие — цепное сопряжение мелодиче-
ски взаимосвязанных напевов. Начальная и продолжающие попевки,
развиваясь, образуют полимелодическую цепную форму.
Эти смелые находки русского мастера оказали огромное влияние
на микротематизм, принципы его развития и на мелодийно спаянные
новые музыкальные формы XX века. Даже в микрополифонических
опусах Лютославскош и Лигети присутствуют звуковысотно ротируемые
краткие попевки; только их вариантность разворачивается и в одно-
временности, и по горизонтали.
Ещё одно великое открытие Римского-Корсакова — новый атональ-
ный искусственный лад — уменыпённый (тон - полутон), назван-
ный «Гамма Римского-Корсакова». Этот лад ограниченной транспо-
зиции не обошёл вниманием Мессиан в своих теоретических работах.
Пример 226
Сцены в Подводном царстве («Садко», III действие) настолько новы
по ладомелодическому и гармоническому стилю, что поздние сонаты
Скрябина иногда соприкасаются с ними стилистически (на это указал
М. Гнесин в книге «Мысли и воспоминания о Римском-Корсакове»).
Вокальные ходы по тонам увеличенного трезвучия, частые хроматизмы
и энгармонизмы в модуляциях мелодических линий, несмежные хро-
матизмы и отрезки полутоновых звукорядов, а в контраст к ним —
пентатонические обороты — все эти приметы мелодики позднего
Римского-Корсакова выявлены уже в «Младе», но особенно ярко
в «Садко», «Китеже», «Кащее» и «Золотом петушке».
Один из специфических приёмов Римского-Корсакова — сопря-
жение диатонически простой мелодии и тритоново-сопоставленных
септаккордов — больших, малых, доминантовых. Такова последняя
ария Снегурочки.
Пример 227
Краткий исторический обзор эволюции... 181

Особой мелодической и гармонической изысканностью наделены


лейттемы светлой кончины Февронии, райских птиц (Сирина и Алко-
носта). Тритоновая основа опорных тонов мелодии, её мобильная
модуляционность, таинственная завуалированность тонической опо-
ры — вот интонационная основа темы Алконоста. Хроматическая ор-
наментика светлой тональной мелодии присуща теме Сирина.
Пример 228
Восточная полиладовость — звукоряд с двумя увеличенными се-
кундами (Шемаханская царица в «Золотом петушке»), дорийский лад
с нисходящим триольным орнаментом (лейтмотив Шехеразады), минор
с IV+ (грозная тема татар в «Китеже»), пентатоника (начало Песни
Индийского гостя), мобильно варьируемые хроматические звукоряды
(припев той же Песни), забавно разложенные трезвучия далёких то-
нальностей, отрывисто {staccato) выкрикиваемые по слогам Звездо-
чётом («Золотой петушок»), неистовая остинатность плясового ритма
и малообъёмных попевок (финал «Шехеразады») — некоторые при-
меры разнообразной трактовки образов Востока.
Но и чисто тональные мелодии чудесного музыкального Волшеб-
ника и Сказочника принадлежат к числу самых высоких и вдохновен-
ных явлений в музыке XIX века. Мастер коротких тем-фраз сумел
вырастить в своей творческой оранжерее роскошные мелодийные цве-
ты, непрерывно длящиеся певучие вокальные линии. Такова ария Мар-
фы (II акт). Её хроматическое начало уводит в глубь воспоминаний.
Запевается долгая, мотивно многозвенная мелодия, начинающаяся
квинтовым ходом — приметой русской лирической песни. В конце
арии звучит таинственный и ласковый напев с несмежными хроматиз-
мами, также развёрнутый в масштабах большого неповторного перио-
да. Расширение мелодического дыхания — одна из заботивших
Мастера проблем, решаемых им в «Царской невесте». В этой опере
торжествует гомофонная, сугубо мажоро-минорная мелодика, в русле
182 Глава VIII

которой Римский-Корсаков также нашёл своё особое место, свой пер-


спективный путь.

Обобщённый разбор мелодики Мусоргского затруднён двумя об-


стоятельствами. Во-первых, особенности его мелодического и ладогар-
монического стиля не являются регулярно повторяемыми, не образуют
ненарушаемой стабильной системы законов, правил, приёмов. Они
носят не регулярный, а сугубо индивидуальный в каждом конкрет-
ном такте каждого произведения характер спонтанного, абсолютно не-
предсказуемого свободного интонирования. Эмпирически-творческое
решительно преобладает над теоретически-предопределённым, кон-
кретное над общим, индивидуальное над системным, свободное над
закономерным.
Во-вторых, мелодическое интонирование в каждой отдельной фра-
зе самым тесным образом связано с той или иной конкретной гармо-
нической характеристикой слов, их текста и подтекста, иногда явного,
но чаще скрытого их смысла — с особыми созвучиями, интерваликой,
особыми удвоениями, регистровыми и фактурными деталями44.
Для Мусоргского нет «правильной» и «неправильной» гармонии
и мелодической интервалики, нет запретных ладоинтонационных ли-
ний и деталей. Уже в этом поразительном обособлении от всяческих
ограничений и запретов Мусоргский не только принадлежит XX веку,
но и опережает его. Это всецело относится и к его мелодике.
Обратимся вновь к примеру 47 Главы И. Рассмотрим подробнее
его музыку и слова в их взаимодействии.
Песенка Юродивого из «Сцены у Василия Блаженного» в «Борисе
Годунове» — это поначалу две чисто диатонические, белоклавишные
(в ля миноре) натурально-минорные, дважды повторенные фразы. Пер-

44
Тонкий анализ стиля Мусоргского содержит статья Ю. Кремлёва (см.: Крем-
лёвЮ. О музыкальном языке Мусоргского // Советская музыка. № 4. 1939).
Краткий исторический обзор эволюции... 183

вая из них — сугубо лирическая попевка в квинте — звукоряд, стиль,


характерный для русских лирических песен. Звучат странные слова:
«Месяц светит, котёнок плачет». Вторая фраза — высокий трихорд
в квинте (IV—I). Его верхний звук захватывает высокий тоникальный
тон, а не нижнюю V ступень. Стихотворная строка «Юродивый, вста-
вай, Богу помолися» уже больше соответствует смиренной преданности
воле Божьей в душе бесприютного нищего. Следующая фраза моду-
лирует из до мажора в далёкий ре-бемолъ-бемолъ мажор через тони-
ку до минора (одноимённой до мажору тональности) с переченьем
(несмежным хроматизмом) ми - ми-бемоль в мелодии. Возникает дваж-
ды повторенный, почти «знаменный» молитвенный мотив, также дваж-
ды повторенный: «Христу поклонися, Христос — Бог наш». Но далее
молитвенный мотив постепенно переходит в бредовое бормотанье.
В мелодию зловеще вползают полутона — сперва два, затем три и даже
семь подряд. Следующее звено этого микроладового оборота почти
улавливается в перспективе: нетемперированные нисходящие четвер-
ти или трети тона... Но в момент этой ожидаемой ладовой мутации
мелодия прерывается на вводном тоне давно забытого ля минора.
В гармонии каданса появляется тонально неопределённое уве-
личенное трезвучие. В нём ясно прослушивается политональность
двух больших тоникальных терций — Е (верхние голоса) и С (басы).
А до этого верхние два голоса двигались параллельными терциями,
малыми и большими. Возникла цепь тесно сопряжённых тоникальных
параллельных трезвучий С - (Des) -As - Ges - F - f - Е (однотер-
цовые тональности) — Es (тональность, тритоновая по отношению
к основной ля-минорной) — es - D - Des (малосекундовые сдвиги)
и наконец Е/С = IIIr a-moll. Этот комплекс тоникально представленных
далёких строёв внутри одного слитного периода, песенно разделённо-
го на фразы, а не на предложения, эту мелодико-гармоническую две-
надцатиступенную цепь, в которой нет ни побочных доминант, ни эн-
гармонических модуляций с заменами функций посредующих аккордов
184 Глава VIII

(вообще отсутствующие) не определить иначе, как сложноладовая


структура мелодии и гармонии.
Но зачем нужна эта ладовая сложность и многосоставность на про-
стеньких словах «Будет вёдро, будет месяц, будет вёдро, месяц»? Каков
едва уловимый подтекст этой удивительной песенки, которая начи-
нается диатонически, продолжается хроматически, а кончается почти
атонально?
Подлинный смысл Песенки Юродивого озаряет коду оперы, конец
её последней картины «Сцена под Кромами». Вот эти слова, сочинён-
ные самим Мусоргским (великим литератором-драматургом): «Лейтесь,
лейтесь, слёзы горькие, плачь, плачь, душа православная... Скоро враг
придёт, и настанет тьма, темень тёмная, непроглядная. Горе, горе Руси,
плачь, плачь, русский люд, голодный люд!»
Этот подтекст Плача-Молитвы Юродивого (жанр абсолютно но-
вый) озвучивается лишь тогда, когда Юродивый остаётся в полном
одиночестве. Его не слышат ни те, о ком он печалится (все убежали
вслед за Самозванцем), ни их враги, которые и сами не избегнут страш-
ной гибели. Об этой всеобщей гибели и беде знает лишь музыка,
в последних тактах оперы — оркестровая, с печальным плачем нату-
рально-минорных и фригийских оборотов. Финальный субмотив опе-
ры — переменно-фригийский оборот нисходящей малой секунды; опе-
ра заканчивается на доминантовом звуке (VI-V).
Пример 229
Каждый персонаж «Бориса Годунова» любит только себя, свою
семью (Борис) или возлюбленную (Самозванец). Только отшельник
Пимен и бесприютный Юродивый сострадают всем людям, своей род-
ной стране.
Ладомелодический язык партии Юродивого поистине всеохватен —
от диатоники до ультрахроматики. Его ладовость — непростой, хотя
и обогащённый мажоро-минор. Это сложноладовое сопряжение, син-
тезирование многих нераздельно спаянных ладотональных оборотов
Краткий исторический обзор эволюции... 185

в одном слитном построении, которое не случайно не имеет половин-


ного каданса.
Иные ладовые обороты образуют переменную сложноладовую сво-
боду мелоса в песне «Сиротка». Здесь тоже представлен одинокий ни-
щий (образ, введённый Мусоргским в оперную и камерно-вокальную
музыку). Это ребёнок, сирота, просящий милостыню у равнодушного
барина. Не пришлось бы так долго умолять его, если бы он отклик-
нулся и подал бы грош на хлеб убогому сироте. Первые фразы звучат
в натуральном си-бемоль миноре с дорийским оборотом. Но далее пу-
гающе таинственно в низком глухом регистре интонируется невероят-
ный ладовый оборот — минор с пониженными II, V (!) ступенями,
который в XX веке возродится лишь в самых трагических темах Шо-
стаковича.
Пример 230
Подтекст этой музыкальной фразы раскрывается не сразу, а значи-
тельно позже, перед отчаянной кульминационной концовкой (барин-то
всё отмалчивается и не подаёт грош): «С голоду смерть страшна,
с голоду стынет кровь!» В этом откровенном вопле подчёркнута клю-
чевая дорийская VI ступень.
Итак, в мелодике «Сиротки» сложный лад синтезирует обороты
натурального минора, дорийского лада и особого (искусственного)
лада — такого сугубо индивидуального, который нигде более в опусах
Мусоргского не встретится.
Но и новый сложный лад для Мусоргского не является обяза-
тельной догмой и всеобщим ладовым законом, действительным для
всех его опусов. Соответственно образным задачам может образовать-
ся и чисто диатонический мажор или минор, и мажорная или минорная
тональность. Нет запретов ни на тональность, ни на сложноладо-
вость, ни на особые лады, ни на чисто диатонические или хрома-
тические звукоряды, ни на натуральные лады, ни на чистый или
обогащенный мажор или минор.
186 Глава VIII

В песне «Светик Савишна» — ещё один нищий, юродивый, на сей


раз беззаветно влюблённый, поэтому очень смешной. Но почему же
пятидольный эпический размер интонирует «богатырские» попевки —
сперва болыпетерцовую, а затем трихордовую, со светлой большой
секстой звукоряда? Ведь поёт малохольный малый, неуклюже объяс-
няющийся в любви разбитной смеющейся бабёнке. Она, как и барин
из «Сиротки», не отвечает, это монолог, а не дуэт. Объяснение пре-
рывается на полуфразе. Сила любви превратила бедного Ваню в ду-
ховного богатыря — вот подтекст белоклавишного до-мажорного пен-
татонического напева.
Былинно-богатырская пятидольность бодрого мажорного напева
может иметь и другое объяснение. Возможно, этот мелодический
бодрячок когда-то в детстве услышан и твёрдо заучен беднягой, кото-
рый подтекстовал под него свою неудачливую любовную исповедь-
импровизацию?
В среднем разделе песни появляется чисто церковный мелодико-
гармонический оборот I-VIIH-IIIH. Может быть, его мотив тоже заучен
и привычно повторен ни к селу ни к городу? Правда, святая церковь
не может не сочувствовать убогому страдальцу.
Фраза, рассказывающая об отношении физически сильных одно-
сельчан (которые «дают пиньков Ване бедному, / Кормят, чествуют под-
затыльником. / А под праздничек как разрядятся, / Уберутся, вишь,
в ленты алые, / Дадут хлебушка Ване скорбному, / Не забыть чтобы
Ваню божьего»), звучит всё более горько и саркастически. Этот сре-
динный эпизод заканчивается «праздничной попевкой» (термин Ф. Руб-
цова) — ходом вниз от V ступени мажора. Вдоволь нахлебался «Ваня
божий» людского презрения. Его заключительный крик души «Как
люблю тебя, мочи нет сказать» переносит начальную богатырскую
попевку на октаву вверх. Драматургически резкое subito р рывком
возвращает заключительные такты мелодии обратно в низкий регистр.
Бормочущее извинение (с характерной ладовой вариантностью III сту-
Краткий исторический обзор эволюции... 187

пени мелодии) прерывается жестокими тоникальными квартами и квин-


тами аккомпанемента (кварта соль -до в обеих руках последнего так-
та фортепианной партии). Квинты и кварты рояля — это и звенящий
колпак дурака (как и у Юродивого), и неуклюжий его пляс, прерванный
пинком или грубой бранью деревенской дульцинеи...
Пример 231
Три нищих, обездоленных человека — три совершенно разных
л ад омел одических решения, продиктованные индивидуальной сутью
каждого из этих образов, вызывающих сочувствие и душевную боль
отзывчивого слушателя.
Если в «Светике Савишне» встречная, перечащая контрастность
ладомелодического рисунка по отношению к тексту проявляется в ар-
хаичных былинных ритмоинтонациях, то в «Семинаристе» юношески
пылкий любовный мадригал поётся на обиходный напев церковного
праздничного псалма — не цитируемого, а пародируемого. Правда,
первые мотивы рассказа самому себе о «поповой дочке» с её лебяжьей
грудью скорее походят на весёлые деревенские веснянки или свадеб-
ные славления. Эта пышущая здоровьем белоклавишная псевдосва-
дебная, псевдовеличальная мелодия — поначалу лидийская, а затем
до-мажорная, с долгими побочными ступенями — непроизвольно «мо-
дулирует» (стилистически, а не тонально) в псалмодическую фиори-
туру, подобную дискантовым партиям хоровых концертов, исполняе-
мых в семинариях. В XIX веке эти партии были весьма виртуозными.
Но ведь семинарист уже вырос, вымахал в здоровенного детину. Вы-
сокие колоратуры в его устах смешны и звучат в басовом тембре ко-
щунственно.
Пример 232
Семинарист получил от Владыки «по шеям» так же больно, как
Ваня в «Светике Савишне» получает «пиньков» от добрых сограждан.
Трагикомическое обобщение через жанр стиля духовных песнопений
в контрапункте с прозаическим содержанием текста или простонародных
188 Глава VIII

напевов с надрывной лирикой стихов после Мусоргского сумел мощно


воссоздать лишь Шостакович (Священник в «Катерине Измайловой»,
«Крейцерова соната» из цикла «Сатиры»),
Совсем иная задача определила сугубо диатоническую мажор-
ность с задорными бесполутоновыми трихордами в «Прогулке» из
«Картинок с выставки». Ведь прогуливался по выставке художника
Гартмана и сам Мусоргский. Это почти музыкальной автопортрет 45 .
«Прогулка» ладово близка «Богатырским воротам» с их победоносной
диатоникой.
Но одна только сверхмажорность лидийского лада «Прогулки»
(в гармонии этот лад выявлен в кадансе первой же «хоровой» при-
певки к монодийному запеву) ещё не гарантирует обязательной пози-
тивности образа. Вспомним «Славу» в «Борисе Годунове» — зловещий
предвестник трагической катастрофы царя и его царства.
Ладомелодические сферы не разделены раз и навсегда на неизмен-
но характеризующие позитивные и негативные образы. В этом тоже
сложность творческого метода Мусоргского, избегающего системных,
стабильно повторяемых приёмов характеристики. Те или иные ладо-
вые сферы мелоса воплощают непредсказуемые, каиедый раз новые
образы и эмоции — и добрые, и злые.
Мажорная диатоника с лидийским гармоническим колоритом
в «Прогулке», чисто ионийская в первой теме «Богатырских ворот»,
действительно радостна, светла и национально празднична без подво-
ха. Мелос, гармония, ритм, фактура, драматургическое их строение —
всё направлено в одну образную сферу и ничем не опровергается.
А вот пентатоническое до-мажорное славление Хованского и гимни-
ческий кант ему же резко нарушаются безобразной сценой охоты его
сына, а затем и самого старого князя за бедной «лютеркой» Эммой.

45
В письме В. Стасову от 12 июня 1874 года Мусоргский сам написал: «Моя
физиономия в интермедах видна».
Краткий исторический обзор эволюции... 189

Отчаянные крики Эммы (соль минор с пассакальным хроматическим


басом) интонированы по-немецки «чуждо» для старорусского уха, но
искренно. Если бы не Марфа и Досифей, Эмме было бы не сдобровать.
Что же это за «Слава» власть имущему, если сам властитель и его сын
безнравственны? Так рушится позитивность до мажора и славления.
Не так ли и в сцене славления царя Бориса? Даже подлинная на-
родная тема не помогает. Безобразная давка и суета приставов в коде
музыкально прорываются синкопированной остинатностью, врубаю-
щейся в свободное, естественное движение мелодии. Внедряются угро-
жающие басовые тона, чуждые ладотональности хора. Кульминация
не достигается, а рассасывается. В опере от всей этой сцены позже
сохраняется только мажорный квартсекстаккорд, визитная карточка царя
в «Сцене у Василия Блаженного».
Монодический запев ехидной величальной песни, которую бунтую-
щие мужики и бабы поют боярину Хрущову в «Сцене под Кромами»,
поначалу безоблачно диатоничен (чистый ля-бемоль мажор), эта фра-
за точно повторена ещё раз. Но ответная гомофонная фраза смелым,
непредсказуемым скачком на септиму (вместо ожидаемой октавы)
резко переносит тесситурно высокое окончание мелодического перио-
да в соль-бемоль мажор: секундой ниже начальной тональности, но
регистрово выше начала издевательской величальной. Минорный хо-
ровой припев после мажорного запева почти на том же тетрахорде,
но с низкими его ступенями интонируется не просто сумрачно,
а зловеще, угрожающе. Включается остинатно повторяемая жёсткая
большая секунда. Да и ритмика аккомпанемента становится моторной,
наступательно-грозной. Вспоминается бессмертная фраза из «Капитан-
ской дочки» Пушкина: «Не приведи бог видеть русский бунт, бессмыс-
ленный и беспощадный!» Особая, уникальная — как всегда у Му-
соргского — разновидность сложноладового сопряжения в этой
хоровой песне синтезирует ладомелодические отрезки ля-бемоль ма-
жора и соль-бемоль мажора; ля-бемоль минора и ми-бемоль минора.
190 Глава VIII

А ведь обе мажорные попевки сугубо диатоничны. Припев же отнюдь


не словами, а только ладомелодической своей окраской заставляет
вспомнить страшноватую поговорку: «Начал за здравие, а кончил
за упокой».
Пример 233
В первых же фразах Марфы («Хованщина») общее мажорное на-
клонение мелодии поразительно своеобразно осложнено целым ком-
плексом низких ступеней (с цепью дубль-бемолей), в том числе III (ми-
норной), V, VI, VII. Напев начинается прямо с VII пониженной
ступени. Мажорная тоника появляется только в конце гармонического
каданса, в среднем голосе, но не в мелодии. Этот мелодический мажор
с горестными интонациями пониженных III и V ступеней (с несмежным
хроматическим переченьем V натуральной и V пониженной) звучит
таинственной ворожбой, сдержанной жалобой и гордым сознанием ду-
ховной силы Марфы. Она уже ясно предвидит свою общую с Андреем
героическую гибель на костре.
Эта еще одна индивидуальная разновидность сложнол адовой сфе-
ры мелоса более нигде не повторится — ни в самой опере, ни в одном
произведении самого Мусоргского или его творческих продолжателей.
Пример 234
Далее в партии Марфы звучат и напевы в диатоническом мажоре,
не столько светлые, сколько спокойно предавшиеся судьбе (песня «Ис-
ходила младёшенька»), и терцовое сопряжение мажора и натурального
минора (тема воспоминаний о былом счастье с двумя квартами в ме-
лодии и мягким минорным припевом), и романсная мелодия любовного
заклинания с экспрессивным переченьем VII ступени — гармонической
внизу и натуральной во II октаве (цифры 303-304), и «цыганский»
(с пунктирным ритмом и триолями) маршевый мотив близкой кончины
на виду у приближающихся вражеских полков. Всё это — не полисти-
листика, а психологически сложный портрет духовно богатой инди-
видуальности.
Краткий исторический обзор эволюции... 191

Столь же напоена внутристилевой контрастностью и партия дру-


гого духовно мощного героя «Хованщины» — Досифея. Властные
и гневные обращения к самодуру Хованскому (которого Досифей
умеет укрощать, как дрессировщик укрощает тигра). Тёплые отцовские
интонации в беседе с Марфой. Почти фантастические, «шаманские»
басовые фигурации заклинания, пугающего злую ханжу Сусанну. Про-
никнутый безграничной печалью певучий монолог о неизбежности пре-
дать самосожжению верных ему раскольников. Внезапный взрыв на-
пряжённых хроматических нисхождений в мелодии и резких созвучий
(в их числе — увеличенные трезвучия, неожиданные для музыкаль-
ной характеристики строгого старца) и гармонических сдвигов в по-
следних фразах Досифея, проклинающего силы ада, зла, безбожного
насилия. Этим гневным проклятием, а не смиренной кротостью за-
канчивается партия Досифея.
Но нет единой системы, повторяемости и в образных функциях
внутристилевой контрастности того или иного героя опер Мусорг-
ского. Множественность интонационных сфер, неоднородность гармо-
нического языка партии Бориса — яркое воплощение разорванности
сознания царя, пекущегося о благе государства и не брезгующего пре-
ступлением ради власти; нежного семьянина, с привычным равноду-
шием взирающего на голодных подданных (его беспокоит только про-
клятие Юродивого, «божьего человека» в представлениях XVII века);
мучимого совестью, но не желающего отдать власть тому, кто принял
имя убиенного царевича. Голицын в «Хованщине» одержим иными
противоречиями — честолюбием и суеверием, гордым сознанием
воинской славы и готовностью утопить в болоте Марфу, оплакав-
шую его скорую ссылку в проникновенной песне. И мелодика партии
Голицына рваная; противоположные по характеру напевы стремитель-
но сменяют друг друга.
Даже расширенный мажоро-минор эпохи позднего романтизма —
со всеми его разнообразными альтерациями, низкими ступенями
192 Глава VIII

и отклонениями в далёкие тональности — это у Мусоргского лишь


одна из возможных ладотональных составляющих сложноладовой
сферы мелоса и гармонии. Сложный лад многосоставнее, новее
и индивидуально разнообразней, чем самая альтерационно изы-
сканная хроматизированная мажоро-минорная тональность, кото-
рая и сама может входить в орбиту сложного лада как его состав-
ная часть. При этом не только ладовое наклонение, но и тоника,
тональность сложноладовой структуры могут быть определёнными
или переменными. Существенно именно синтезирование внутри ме-
лодии (и гармонии) нескольких, хотя бы двух, различных ладовых
оборотов — натуральных, искусственных, мажоро-минорных вокруг
одной или двух, иногда нескольких тоникальных опор.
Таково вкратце то новое, что внёс в ладомелодическую сферу Му-
соргский. В XX веке это приобрело характер новой ладовой галакти-
ки мелоса и гармонии.
Романтический мажоро-минор с альтерациями и низкими сту-
пенями — ладовая основа мелодики Польского акта «Бориса Году-
нова». Примечательно, однако, что полонез польской знати, издавна
гордившейся своей европейской осанкой — в противовес «варвар-
ской» стати русских «москалей», — обаятелен совсем не общеев-
ропейскими кадансами, а ярко славянским лидийским оборотом,
отнюдь не свойственным европейским придворным танцам даже
в начале XVII века.
Пример 235
Гордая Марина в мазурочной цепи своих дивных мелодий непро-
извольно допускает западнославянскую попевку — минорный пента-
хорд в квинте с повышенной IV ступенью и «варварской» увеличенной
секундой (цифра 31), а ранее — нежный фригийский оборот (цифра 29).
И эти микроладовые червоточинки — самые пленительные интонации,
в которых прорывается неподдельная жажда любви и женского счастья,
о чём прямо не говорится ни в одном слове гордой полячки! Так что
Краткий исторический обзор эволюции... 193

и мелодика Польского акта, при всей её мажоро-минорной основе,


в целом сложноладовая.
Пример 236
Ещё один лощёный европеец — Голицын в «Хованщине» — тоже
охарактеризован мелодикой сугубо общеевропейской, но не романти-
ческой, а скорее староклассической. Его самовлюбленные монологи —
и светский мадригал, и воинский марш — звучат в мажорных тональ-
ностях с автентическими кадансами. А драматические возгласы ужаса,
суеверного страха предстают в аффектированном гармоническом ми-
норе с патетическими интонациями, словно заимствованными из «арии
отчаяния» некоей оперы-сериа. Но и Голицын тотчас после пророчества
Марфы вдруг теряет свой европейский лоск и хроматическими изги-
бами речи варварски злобно шипит: «Скорей утопить на болоте, чтобы
сплетни не вышло!» А узрев Марфу живой (её случайно спасло по-
явление петровцев), кричит совсем уж нецивилизованно: «Оборотень!
Оборотень!» Это уже почти Sprechstimme, как и некоторые другие
возгласы и реплики героев Мусоргского. Резкое «сыскать», последнее
слово Шакловитого в конце сцены собрания у Голицына; издеватель-
ский хохот того же Шакловитого после убийства Хованского; последняя
реплика Подьячего, готового пуститься наутёк, — всё это ключевые,
финальные «междометия», по словам самого Мусоргского.
В своих двух народных музыкальных драмах Мусоргский с про-
ницательностью гениального исторического психолога тесно пере-
плетает стихии бунта, политической склоки и личных интриг,
которые часто оказываются истинными двигателями реального дей-
ствия. Ладомелодические внутренние скрепы и внешние контра-
сты — важнейшая сфера воплощения этого опасного для судьбы на-
рода переплетения.
В «Сцене под Кромами» (как известно, её нет в трагедии Пушкина,
и без неё попавшей под монаршее подозрение и запрет играть на сце-
не) вскоре после хоровой двухкуплетной песни о Хрущове звучат два
194 Глава VIII

различных дуэтных песнопения почти на одну и ту же тему — и му-


зыкальную, и текстовую. Разбитные беглые монахи Варлаам и Мисаил
славят «царевича Димитрия», хотя прекрасно понимают, пройдохи, что
это их лихой подельник Гришка Отрепьев. Но после грозного народ-
ного хора являются конкуренты бродяг, двое иезуитов. Их унылый ка-
толический псалом интонационно очень похож на православное пес-
нопение бывших монахов.
Пример 237
Казалось бы, союзники по общему делу? И те, и другие агитируют
за восшествие на престол мнимого Димитрия. Да нет, не о нём пекут-
ся псалмопевцы, а о себе, родимых. Конкуренты по близости к новому
хозяину державы отнюдь не нужны. Пользуясь непонятностью латин-
ского языка католических текстов, Варлаам натравливает толпу на
иезуитов. И тут уже и нападающие, и оскорблённые иноземцы произ-
носят не благостные псалмы, а бессвязные проклятия.
Возбуждённая Варлаамом и Мисаилом толпа бунтующих самовы-
ражается в молодецком хоре «Расходилась, разгулялась». Он звучит
на полтона выше песнопений беглых монахов — fis после f . Но если
смысл грозной песни для толпы в заключительных словах «Смерть
Борису!», то для двух бродяг важно иное — провозглашение царём
самозванца, их приятеля. Мотив богатырской песни звучит в ритмиче-
ском увеличении, подобно благостному гимну «Царю законному». Бес-
проигрышная игра двух беглых служителей монастыря! И эти две ме-
лодически разных кульминации — величальное песнопение «монахов»
и страшная, свирепо звучащая кода, обрекающая на гибель нынешне-
го царя, подчёркивают несовпадение стихийных сил доведённого нуж-
дой до ярости народа и карьерной суеты привыкших к безделью бро-
дяг. Они неспособны выдерживать строгий устав монастыря, зато
готовы восхвалять того, кто может их наградить и возвысить.
Но вот со свитой является сам Лжедмитрий. Оркестровые вариации
его шествия — это уже четвёртый вариационный цикл в динамичной
Краткий исторический обзор эволюции... 195

сцене («Славление» Хрущова, песнопение Варлаама — Мисаила, пес-


нопение иезуитов, шествие Самозванца). Тема шествия на престол па-
радоксально приближена к ритмоинтонациям молитв за здравие и тех,
и других, и даже Хрущова, бросившегося в ноги царю с лживой ле-
стью. Ритуальный воинский марш Григорий уже отрепетировал перед
Мариной, а теперь с успехом поёт разношёрстной толпе своих «фана-
тов». Вся эта человечески неоднородная масса простого наивного люда
и прожжённых интриганов удаляется, вразброд повторяя хроматически
искривлённые, фальшиво звучащие «величальные» мотивы. Сцена пу-
ста. И только теперь одинокий Юродивый произносит горькое про-
рочество, которое не слышит никто. А если бы услышали, то не по-
няли и равнодушно прошли мимо, каждый за своей большой и малой
корыстью...
Вариационность как драматургическая и структурная основа
огромной оперной формы господствует в «Хованщине», этой русской
мистерии страстей человеческих. Пока людей не видно и не слышно,
природа и древний русский город пребывают в благостном покое («Рас-
свет на Москве-реке»). Эти оркестровые вариации — наиболее актив-
ные в опере по вариантному преобразованию самой мелодии, её зву-
коряда, опорных тонов и ритмического рисунка.
Пример 238
Но далее огромная цепь рассредоточенных вариационных цик-
лов имеет одно общее свойство: это точно или почти точно повторяе-
мые напевы, каждый из которых живо и характерно воплощает некую
навязчивую мысль или неотвязное чувство, присущее конкретному пер-
сонажу или — чаще — группе персонажей в данный момент в связи
с конкретной ситуацией. Сам народ раздроблен на группировки
и группировочки временно связанных друг с другом людей. Но каж-
дый в любой момент готов порвать эту связь ради своей собственной
личной выгоды. Только раскольники истово исповедуют свою веру
и готовы погибнуть за неё вместе с Досифеем и Марфой. Остальной
196 Глава VIII

люд духовно неустойчив и раздроблен. Объединяет их лишь коллек-


тивное насилие. А в горе каждый одинок по-своему.
Пришлые люди, лихо распевая очередные вариации, ломают будку
Подьячего, требуя прочесть им вывешенные письмена. А узнав их со-
держание, страшатся более сильной, чем они, группы — стрельцов.
И те же бесшабашные прохожие поют беспредельно печальную нату-
рально-ладовую песнь о Руси, о её горькой доле.
Разгульная армия стрельцов, распевающая соло и хором развесёлые
песни, в один момент превращается в покинутых вождём «деток», без-
защитных перед петровцами, ещё более сильными и жестокими, чем
они сами. Жалобная, почти детская песенка «Батя, батя, выйди к нам»
поётся сперва в трогательном натуральном миноре, а затем интониру-
ется в редком для Мусоргского гармоническом миноре с отклонением
в тональность S (почти романсная сентиментальность в устах усатых
солдат!). Вот как струхнули бедные вояки. На плахе они причитают.
Их жёны интонационно тоже причитают, но словесно почему-то тре-
буют для мужей казни, а не милости (быть может, чувствуя непред-
сказуемый дух противоречия у молчащего Петра?). Получив прощение
царя, стрельцы больше не произносят ни слова и исчезают со сцены
морально уничтоженными под фанфары марша петровцев (ещё один
страшноватый диатонический мажор).
Но и сам автор доноса на Хованского и стрельцов — Шаклови-
тый — поёт странную для своего облика и положения арию о гибнущей
Руси в том же натуральном миноре, что и Сусанин перед своей гибе-
лью. С чего бы это? Ведь его первое появление в I акте было напоено
хроматическими мотивами таинственного дьявольского величия. Другое
дело, что бестия Подьячий нисколько его не испугался, а только принял
хорошую взятку.
Но вспомним будущую судьбу самого Федьки Шакловитого, каз-
нённого на дыбе, принявшего жалкую смерть. Вряд ли отъявленный
плут слишком уж всерьёз скорбит о Руси. Скорее, своим звериным
Краткий исторический обзор эволюции... 197

нюхом он чует собственную неизбежную гибель и опасается вовсе


не стрельцов, а страшного Петра, безжалостного к своим врагам,
к сторонникам властолюбивой Софьи. Но пока Хованский и стрельцы
ещё в силе, ария Шакловитого не кадансирует, а резко прерывается
диким напевом стрелецкого хора.
Клевреты Шакловитого убивают Хованского под звуки ещё одной
диатонически-мажорной величальной песни. Заключительный её куплет
поёт сам Шакловитый над трупом Хованского, оскверняя его циничным
хохотом. Нет, зрителям не может быть жалко этих властолюбивых на-
сильников и убийц. Но очень жалко Марфу, Досифея и по-своему пра-
ведных раскольников.
А вот Подьячий, взяточник и деляга, — единственный персонаж
«Хованщины», который остался в живых и явно будет и далее пре-
успевать при любом режиме власти. Это очевидно уже по калейдоско-
пу его непрерывно меняющихся мотивчиков. Изгибы интонационных
вывертов Подьячего переменчивы и скользят, как гусеницы, подлажи-
ваясь к каждому сильному собеседнику. Слабых он вообще не считает
за людей. Подьячий искусно имитирует отчаяние, заикающимися син-
копами повествуя стрельцам о победе петровцев. Увидев, что цель до-
стигнута, стрельцам больше не до него, Подьячий цедит про себя:
«А теперь наутёк подобру да поздорову... Фить!» И этим змеиным
Sprechstimme «Фить!» заканчивается партия циничного ловкача, пре-
зирающего всех и унижающегося перед всеми, а потому выживающе-
го — как болезнетворная инфузория выживает во времена потопа.
Пример 239
Интонации русского духовного мелоса, мимоходом пародируемые
в «Семинаристе», возвышенно-прекрасны не только в партиях Пиме-
на и Досифея, в финале «Хованщины», но и во второй теме «Богатыр-
ских ворот». Форма финала «Картинок» блистательно совмещает черты
сонатной формы, двухтемного пятичастного рондо и двухтемных ва-
риаций. Во второй теме строгий напев, близкий мелодике знаменного
198 Глава VIII

роспева и строчного пения, ширится в пределах монотоникального


сложного лада, свободно захватывающего в верхнем регистре тона не-
скольких тетрахордов, и цепь тоникальных трезвучий с далёкими от-
клонениями от начальной тональности и возвращением к ней. Началь-
ная и заключительная тональности представлены пустыми квинтами.
Мелодический звукоряд, начинаясь тетрахордом es1 - fes1 - ges1 - as1,
достигает тетрахорда bes1 - ces2 - des2 - eses. Эти два тетрахорда на-
ходятся друг от друга на расстоянии тритона. Граница между ними —
полтона. Ещё одна индивидуальная разновидность сложного лада,
которая нигде более не повторится!
Пример 240
«Серенада» из «Песен и плясок смерти» — иная неповторимая
ладомелодическая сфера образной характеристики, в которой огром-
ную роль играет и гармония. Первый раздел сложной двухчастной фор-
мы начинается в ми миноре, на полтона выше основной тональности,
а мелодия — прямо с нонаккордового тона доминантовой гармонии.
В аккомпанементе — назойливо-трепетное, как в предсмертном бреду,
мерцание двойных «скрипичных» нот верхнего регистра. Зыбкая то-
нальная неустойчивость, вокальные звукоряды в пределах уменыпённых
септаккордов, переливчатые звуковысотные узоры мелодии — всё го-
товит вторую часть сложной двухчастной структуры, собственно Се-
ренаду Смерти. Ей предшествует не трафаретная доминантовая, а стран-
ная субдоминантовая педаль в мелодии на доминантовом, а затем
тоническом басу. Образуется квартосекундовое созвучие, тонкая аллю-
зия очень старого европейского двухголосия, когда кварта была ещё
консонансом.
Сам же напев «Рыцаря-трубадура» синтезирует обороты дорийско-
го лада и гармонического минора. «Лютневый» аккомпанемент реаль-
но приближен к гитарному перебору, но с тончайшей полиладовостью
натурально-ладовой аккордики (подчёркнут V6 натурального минора)
и дорийского отголоска мотива вокальной строчки в кадансовой
Краткий исторический обзор эволюции... 199

фразе правой руки фортепиано. Дважды повторенное предложение


(аллюзия средневековой песни) сменяется ответными фразами в на-
туральном миноре (низкие VI и VII) в восходящем движении. В гар-
монии появляется практически не применяемый европейскими ро-
мантиками большой вводный нонаккорд — VII9. В среднем голосе
аккомпанемента минорная терция сменяется мажорной. И в этом ла-
довом мерцании вводный нонаккорд становится вводным нонаккордом
мелодического мажора. В целом же — ещё одна тонко индивидуаль-
ная разновидность сложноладового синтеза: объединение минорных
оборотов дорийских натурально-минорных и гармонически-минорных,
а также мелодического мажора внутри целостной песенной гомофонной
мелодии. Мелодия эта проста, как бардовская песня высшей пробы,
подобная напевам трубадуров средних веков.
Пример 241
В «Полководце» (финальная часть «Песен и плясок Смерти») вве-
дён грозный напев польской революционной песни. За это композито-
ра радостно хвалили некоторые советские историки музыки. Но что
же тут радостного? Нет более страшного символа смерти, чем револю-
ция — война внутри народа, а не между народами. Мелодия перене-
сена в высокий регистр тенора. Трижды повторяется эта тесситурная
вершина в пунктирном ритме начала мелодии первых двух предложе-
ний; а двухтактовые её фразы заканчиваются тем же инферналь-
ным ля3, выкрикиваемым поневоле напряжённо и свирепо. Весь цикл
и его безотрадный финал — прямой путь к Четырнадцатой симфонии
Шостаковича.
Не менее устрашающа и мелодика романса «Забытый». Её тема
ладово предвосхищает грозную песню татар в «Китеже» Римского-
Корсакова и её роковое проведение в симфоническом антракте «Сеча
при Керженце». Только у Мусоргского этот монодический напев-
звукоряд (ми-бемоль минор с повышенной IV ступенью) звучит одно-
кратно, в самом начале, и вооружён остинатной пунктирной ритмикой.
200 Глава VIII

В дальнейшем неизменными сохраняются только ритмический рисунок


(как в средневековом стиле ars nova) и монодический склад с отдель-
ными двойными нотами и аккордами аккомпанемента. Звуковысотность
непрерывно изменяется.
Пример 242
Восходящая мелодическая линия венчается неповторимо странной
внетональной интерваликой фразы «и, насладившись, пьян и сыт, до-
мой летит...». Звучит поистине хищное (речь ведь идёт о вороне, при-
летевшем клевать мертвечину) карканье голоса на нотах d1 и esl.
Почему же в «Забытом» и текст, и мелодия образно тождествен-
ны, не имеют между собой встречной контрастности? Да потому, что
эта музыка, эти слова должны дать зримое воспроизведение картины
Верещагина, снятой с выставки по указанию тогдашних властей
(не должен ведь русский воин одиноко покоиться в пустыне и быть
«забытым» на поле брани). Эта цель достигнута. Мы буквально видим
и труп лежащего в степи русского воина, и стаю воронья над ним,
и недавно отгремевшую кровавую, скорее всего, бессмысленную битву
в Средней Азии (сравним с идиллической симфонической картиной
Бородина!). Страшные следы этой бойни были смело представле-
ны на картине. Видим даже не вошедшую в полотно (сюрреализма
в XIX веке ещё не было) далёкую северную крестьянскую избу с женой
убитого, качающей под напев колыбельной песни люльку младенца-
сына, на всю жизнь оставшегося сиротой. Подлинно сюрреалистическая
живописная картина, созданная средствами музыки и поэзии!
Мусоргский вообще был одним из реальных основоположников
музыкального сюрреализма (а не импрессионизма) в такой же степе-
ни, как Гоголь — литературного. «Вий», «Страшная месть», «Портрет»
Гоголя, «Ночь на Лысой горе», «Гном» и «Катакомбы» из «Картинок
с выставки», страшный сон царя Бориса, спокойное, почти светлое
самосожжение раскольников в финале «Хованщины» — это не просто
фантастика или реалистические зарисовки, а то смешение потусторон-
Краткий исторический обзор эволюции... 201

них сил, абсурда и яви, которое в XX веке будет в творчестве Хармса


и Введенского, Кафки и Беккета, Дали и Шемякина, в некоторых опу-
сах Стравинского и Берга, в «Носе» Шостаковича.
То, что музыканты-импрессионисты (Дебюсси, Равель) многое по-
черпнули из богатого наследия Мусоргского, — это и его и их заслу-
га. Только общая направленность Мусоргского весьма далека от опти-
мистического увековечения ускользающих впечатлений и настроений,
присущего музыкантам-импрессионистам. Впрочем, Дебюсси в опере
запечатлел и горечь непоправимого, а Равель в «Болеро» — почти
сюрреалистическую моторику внешне бодрого танца, доводящего до
катастрофы и гибели. Разумеется, Гофман, Бальзак и По в литературе,
Гоген в живописи, Берлиоз в музыке тоже предвосхитили сюрреали-
стическую линию искусства.
Будучи одним из важных предтеч сюрреализма, творчество Мусорг-
ского в целом не укладывается в сюрреалистическое направление, тем
более — в его систему. Музыка Мусоргского и здесь, и во всём вне
какой-либо системы, вне её обязательных законов и тем более
каких-либо ограничений. В разных своих опусах Мусоргский не толь-
ко сюрреалист, но и романтик, и реалист, и психолог, и живописец,
и даже импрессионист.
Монодия в творчестве Мусоргского часто присутствует, нередко
и главенствует. Кстати, у таких истинных сюрреалистов, как Дали,
рисунок, как у старых мастеров, блистательно рельефен.
Мелодия в музыке то же, что рисунок в живописи.
Мусоргский — несравненно разносторонний мастер мелодии,
в том числе и монодии. Но какой-либо склад фактуры тоже не пред-
стаёт системно, а в контакте с другими складами.
«Борис Годунов» — единственная опера, открывающаяся тихой
печальной монодией альтов. Это тема Руси, её нелёгкой доли, требую-
щей безграничного терпения и нерушимой выдержки. Русский харак-
тер мелодии предстаёт не только в ладомелодической сфере строго
202 Глава VIII

диатонического натурального минора, но и в одной важной метро-


ладовой особенности. Тема-мелодия содержит восемь дополнительных
восьмых сверх квадратной симметрии.
Звуковысотный рисунок начальной фразы (тетрахорд внутри ниж-
ней кварты) вариантно преобразуется в несколько интонационно и рит-
мически различных, хотя и взаимосвязанных попевок. Это мелодиче-
ская черта русских протяжных песен.
Пример 243
Эта мелодия — монодический запев к полифоническому складу,
неточному фугато с тремя проведениями темы в тональностях cis -
gis - cis (как в экспозиции фуги). Это редкий случай имитационной
полифонии у Мусоргского.
Праздничность трихордовых попевок монодического запева «Кар-
тинок» сменяется аккордово-подголосочным складом, тоже нередким
в музыке Мусоргского. В «Богатырских воротах» трихордовые мотивы
звучат в звонком регистре фортепиано, обрастая гроздьями пентатони-
ческих кластеров. Их тембр становится подобным звончатым гуслям
или самым высоким колоколам. Такого рода рассредоточенные ва-
риации (на расстоянии целого цикла или целой оперы) характерны для
формы опусов Мусоргского.
«Хованщина» представляет собой гигантский макроцикл множе-
ственных рассредоточенных вариаций многих песенных тем — ме-
лодической основы этой русской мистерии. Об этом уже было сказано
выше в этой главе.
Вернёмся к монодии. Уже номер 1 «Картинок» («Гном») — со-
вершенно иной, чем в «Прогулке», противоположный по характеру
образец монодии. Стремительные несистемные пассажи в ми-бемоль
миноре (отсутствует поступенное или арпеджированное движение, мно-
го широких скачков) сменяются долгими длительностями (половинные,
четверти), интервалами тритона, уменыпённой терции, расслоением
мелодии на малотерцовую подголосочность.
Краткий исторический обзор эволюции... 203

Монодия открывает и «Двух евреев», «Бабу Ягу» да и заглавную


«Прогулку».
Песня Варлаама («Сцена в корчме») — разгульный, дикий плясовой
по ритму напев пьяного богатыря. Акцент на низкой II ступени фри-
гийского лада — ладоритмическая изюминка лихой мелодии. Запев
монодичен по фактуре. Припев звучит на полтона выше параллельной
тональности к основному фа-диез минору, не ля мажор, однотерцовый
к нему, а си-бемоль минор\ Сочно вступают аккорды новой, натурально-
минорной тональности. Но подчёркнуты аккорды VIIH и IIIH ступеней,
а вместо функции в кадансе представлена DD (As = Gis вместо Cis).
Пример 244
Могучий народный хор «Расходилась, разгулялась» в «Сцене под
Кромами» тоже начинается грозной монодической фразой басов
в фа-диез миноре с последующим имитационно-подголосочным двух-
голосием. А в среднем эпизоде — гомофонный плясовой напев жен-
ского хора, малосекундовый тональный сдвиг из fis в G.
Пример 245
Начало сцены у Василия Блаженного — отрывистые унисонные
pizzicato низких струнных с угрожающим ре-минорным квартсекст-
аккордом, лейтаккордом служителей власти. Примечательно: являющий-
ся в конце картины однотерцовый ре-бемоль-мажорный 1б4 — гармони-
ческая эмблема самого царя Бориса. Его основная тема — монодия,
заканчивающаяся аккордом VIH и V6. Любопытна генетическая связь
этой изумительной темы и начала Четвёртой симфонии Бетховена. Толь-
ко у Бетховена простой VI6, а не VIH.
«Хованщина» тоже начинается с монодии. Но это мистически-
светлая линия, восходящая ввысь к тремолирующему аккомпанементу
новой, основной мелодии Рассвета. Её мелодически свободные ва-
риации — это несколько интонационно равноправных вариантов
диатонического напева, единственной мажорной темы «Хованщины»,
не содержащей ни страшноватого маршевого или кантового гимна
204 Глава VIII

служителей конкурирующих властей (стрельцы, петровцы), ни горько-


го подтекста чистой безответной любви (Марфа); см. пример 238. Хоры
раскольников содержат подголосочное двухголосие и трёхголосие. Мо-
нодия расслаивается на несколько линий, как в фольклоре.
Песня Андрея в V действии — монодический в своей основе
(и, возможно, в авторской версии самого Мусоргского) напев, содер-
жащий странный ход параллельных квинт и трихорд в кварте. Он на-
поён и молодецкой удалью, и сознанием обречённости молодой жизни.
Пример 246
Дуэт Марфы и Андрея из V акта оперы (в основном это монолог
Марфы) сохранился лишь в монодическом варианте сольных партий.
Существовавший аккомпанемент был затерян и реставрируется по тек-
сту предыдущих монологов Марфы. Из последнего хора осталась толь-
ко монодия двух куплетов (второй — с pizzicato басов). Но эта монодия
бесценна. Подлинный напев раскольничьей молитвы, её второй «взвод»
(вариант) перенесён из низкого ре минора в ля-бемоль минор (на три-
тон вверх), в тесситуру, удобную для всех голосов, поющих в унисон.
Лишь в последних двух тактах появляется подголосочное расщепление
на две линии (бас отделён от трёх верхних голосов). Духовный напев
тонко подработан композитором, восхищавшимся (в письме к Л. Кар-
малиной, сообщившей композитору запись этой мелодии) долгими рас-
певами слогов («мелизмами») и «готовностью на всё невзгодное»
в песнопении начавших самосожжение раскольников.
Пример 247
Начинаясь светлой монодией восходящего среднего голоса оркестра,
«Хованщина» заканчивается мистериальным хором отречения от греш-
ного и срамного мира сего, мира торжествующей силы зла. Эта опе-
ра — единственные подлинные «Русские Страсти», но страсти че-
ловеческие, искупающие свои и чужие грехи уходом в мир иной.
Думается, нежелательно присочинение в финале оперы марша петров-
цев и эффектной «поэмы огня» (его не чувствуют поющие, чьё созна-
Краткий исторический обзор эволюции... 205

ние уже по ту сторону бытия). Тем более неуместна была бы апо-


феозная реприза «рассвета на Москве-реке». Оставим многострадаль-
ную неоконченную оперу-мистерию в её авторском эскизе, вполне
определённом концепционно...
Но Мусоргский отнюдь не пренебрегал и тональной гомофонной
мелодикой. Щедрость его фантазии безмерно велика и в этой сфере,
унаследованной от романтиков, по-своему разработанной.
Дивная мелодия короткого ариозо Самозванца «Ты ранишь сердце
мне, жестокая Марина» (заимствованная из партии Мато в неокон-
ченной романтической опере «Саламбо»), казалось бы, совсем тра-
диционно тональна. Но вместо модуляции в параллельный мажор
(до минор — ми-бемоль мажор) после модулирующей доминанты, смяг-
чённой секундовым задержанием в среднем голосе, следует одноимен-
ный ми-бемоль минор. И тональный план мелодии-темы оказывается
нетрадиционным (до минор — ми-бемоль минор). Целиком мелодиче-
ская линия звучит в оркестре, но и в вокальной партии содержится
основной её мотивный рисунок. Структура мелодии — период непо-
вторной структуры.
Пример 248
Это лаконичное ариозо — предвестник ариозно-декламационных
излияний в операх веристов. Но драгоценная по своей выразительно-
сти мелодия Мусоргского звучит в опере один-единственный раз
и ни разу не повторена. Мелодическая щедрость Мусоргского роднит
его с Глинкой. Красивейшую мелодию ариозо повторять не годится;
она крепко привязана к конкретной переломной драматургической си-
туации. Марина резко и грубо обрывает и бранит Самозванца. Он не-
медленно отвечает царственным гимном самому себе; ехидно грозит
Марине злорадными насмешками придворной черни. И она моменталь-
но становится кроткой, как голубка. В страстных мольбах Самозванца
больше нет необходимости. Драматургическая правдивость для Му-
соргского несравнимо важнее, чем повторная демонстрация счастливой
206 Глава VIII

мелодической находки. Уши слушателей должны быть очень чуткими


и не пропускать однократных явлений мелодических перлов.
Весь Польский акт — целая слитная сюита непрерывно множащих-
ся развёрнутых мелодий, объединённых мазурочной ритмикой партии
Марины и ариозной декламационностью Самозванца. Партия Марины
в начале акта — отдельная цепь продолжающих друг друга мазуроч-
ных напевов, грустных и энергичных, чувственных и горделивых. Она,
в сущности, репетирует своё объяснение с «царевичем», чьё самозван-
ство прекрасно осознаёт. Так что иезуит Рангони ничего не добавляет
к отрепетированной роли будущей царицы, кроме докучных притязаний
на её помощь католической церкви в деле присоединения к этой церк-
ви православной Руси. Забавно, что партия Рангони, требующего от
Марины пленить Самозванца, подсказывающего ей интонации беседы
с ним, продолжает развивать ту же интонационную сферу романтиче-
ской мелодики, которую уже отрепетировала сама Марина. Она, конеч-
но, боится церковного гнева и вынуждена присоединить постылого
иезуита к дележу русского царства. Но есть и тонкое различие между
мелодикой Марины, ярко польской, и мелодикой Рангони, имитирую-
щей общеромантическую декламацию.
Поучительна та цепная форма сопряжения мелодий, в которой
выстроены партии Марины и Рангони. Продолжающий тематизм всё
новых и новых мелодических образований выстраивает эту цепную
форму в единое политематическое целое.
Пример 249
Такое же цепное сопряжение ярких ариозных напевов — во 2-й кар-
тине Польского акта в партии Самозванца. А в финале картины звучит
миниатюрное нежное трио, предваряемое хроматической гаммой в ор-
кестре (редкой у Мусоргского, избегавшего прямых гаммообразных или
арпеджированных фигураций). Оно многозначительно, как некая немая
сцена. Все трое по-разному обманывают друг друга. Их хитроумная
игра — искренняя или несколько аффектированная любовь двоих, не-
Краткий исторический обзор эволюции... 207

обходимая для планов троих, — приведёт к страшной беде для Руси,


к гибели обоих влюблённых и бесславному краху иезуитских планов
третьего.
Мусоргский, при жизни абсолютно неизвестный на Западе, посмерт-
но стал тем русским композитором, который ранее и более всех по-
влиял на музыку XX века. Он был признан даже в Италии, родине
оперы, традиционно недолюбливающей пришельцев с Севера. Великий
русский мастер горько сетовал, что его коллеги, в отличие от живопис-
цев, «чаще о технике толкуют, чем о целях и задачах исторических»
(письмо к В. Стасову от 11 июля 1872 года)46. Постараемся не подра-
жать технологической ограниченности «симфонических попов», о ко-
торых Мусоргский иронически писал в том же письме Стасову. Анализ
мелодики Мусоргского невозможен без литературно-исторического кон-
текста конкретных образных характеристик.
Звучит спокойная, поначалу внешне бесстрастная речь величавого
летописца Пимена. Его вступительная оркестровая характеристика, тоже
монодическая, поручена альтам, и это сохранено во всех трёх редак-
циях — и автора, и Римского-Корсакова, и Шостаковича. Несколько
позже появляется светлая, торжественная аккордовая последователь-
ность с каким-то щемящим неаккордовым звуком в среднем голосе.
Этот тон становится аккордовым в следующем созвучии — тоническом
секстаккорде. Но после восхождения мелодии к верхней тонической
квинте начальный оборот возвращается. Повторяется и второй мотив,
заканчиваясь нисходящей квартой с ритмически слабым окончанием.
Дважды повторенная плагальная мелодико-гармоническая последова-
тельность почти зримо рисует облик старца величавого, но усталого
под бременем лет человека, уже уходящего из мира.
Но вот Пимен предостерегает Григория: «Нас издали пленяет
роскошь и женская лукавая любовь». Внезапно на слове «лукавая»

46
См.: Мусоргский. Литературное наследие. М.: Музыка, 1971. С. 136.
208 Глава VIII

в басовом голосе четырёхголосной оркестровой фактуры проходит


горькая хроматическая нота. С чего бы это старец заговорил о любви
после рассказа Григория о высокой башне, с которой он падал во сне?
Ведь ни слова в этом рассказе не было о любви, о женщине. Значит,
сам старый отшельник испытал на своём веку ой-ой как много всего...
И горечь его воспоминаний не прошла до сих пор. «Пушкин и Му-
соргский — какие это великие знатоки человеческого сердца!» — так
говорил наш покойный учитель, незабвенный творец В. В. Пушков,
анализируя сцену в келье.
Престарелый Пимен ясно и спокойно предвидит конец своей зем-
ной жизни и уходит с чувством выполненного перед Русской землёй
долга — об этом без слов поёт светлый кант. Несколько повторяющих-
ся нот необычного диатонического тетрахорда (II—I—VII—VI ре мажор)
и скачок к верхней квинте, четыре строгих аккорда (I 6 -IV 2 -I 6 -V 64 )
не хуже рельефного портрета воплощают облик Пимена. Это, пожалуй,
самый светлый, спокойно-жизнеутверждающий образ Мусоргского.
Пример 250
Но в опусах Мусоргского нет традиционного для оперного жанра
чёрно-белого контраста романтических героев и злодеев. Многие пер-
сонажи представлены в индивидуально-сложном переплетении черт
характера и темперамента, добра и зла, силы и слабости, эгоизма
и душевной щедрости. И Пимен, безжалостно добивающий больного
Бориса своим рассказом о могиле царевича, — не исключение. У Пуш-
кина повествование это ведёт не Пимен, а Патриарх, отнюдь не пред-
видящий того смертельно опасного сильного впечатления, которое про-
изведёт на царя его простой рассказ о чудотворных мощах царевича
Дмитрия.
Нет образа, нет человеческого чувства, для которых в палитре
Мусоргского не нашлось бы средств выразительности. Чайковский,
со свойственной ему самокритичностью (черта самых великих людей
искусства), признавался, что предложенный для создания оперы сюжет
Краткий исторический обзор эволюции... 209

«Капитанской дочки» Пушкина неприемлем для его творческой инди-


видуальности. Персонажи, подобные страшному Хлопуше и, возможно,
самому Пугачёву, — вне сферы его творческих интересов и возмож-
ностей. Это отнюдь не минус Чайковского, как не минус Баха то, что
Бах не писал опер и не желал их писать, обращаясь в своём творчестве
только к Всевышнему. Просто есть величайшие творцы разного скла-
да, разной индивидуальной направленности. Мусоргский не писал сим-
фоний, сонат, квартетов и вряд ли написал бы мессу или реквием. Но
в сферах оперной и камерно-вокальной музыки его мелодическая па-
литра была абсолютно универсальной.
Свободное сосуществование и творчески яркое синтезирование
в музыке Мусоргского всех возможных образных свойств мелодики,
воплощение им любых — добрых и злых, возвышенных и низменных,
безмерно сильных и беззащитно слабых — человеческих характеров
сочетается с необыкновенно цельным индивидуальным стилем. Мелос
Мусоргского узнаваем с первой фразы, как и его гармония. Безмерная
широта ладовой сферы, присутствие и синтезирование всех воз-
можных средств выразительности вне их системного ограничения
заставляет признать Мусоргского основоположником той сложноладо-
вости высшего порядка, которая представляется гипотетической вер-
шиной эволюции музыкального языка не только в XX, но и в XXI веке,
в третьем тысячелетии.
Учебные задания к Главе VIII

Композиторам: написать четыре мелодии в стилях:


1) средневековой, ренессансной или барочной музыки; 2) в баховском
стиле или в стиле венских классиков; 3) в стиле западноевропейской
романтической музыки XIX века; 4) в стиле любого творческого на-
правления русской музыки XIX века.
Музыковедам: подобрать и проанализировать пять мелодий:
1) музыки XIV-XVI веков; 2) Баха; 3) венской классики XVIII века;
4) композитора-романтика XIX века; 5) русского композитора XIX века.
Вокалистам и хоровикам: найти и спеть пять мелодий:
1) из музыки XIV-XVI веков; 2) Баха; 3) венской классики XVIII века;
4) композитора-романтика XIX века; 5) русского композитора XIX века.
Инструменталистам: найти и сыграть на своём инструменте пять ме-
лодий:
1) из музыки XVI-XVII веков; 2) Баха; 3) венской классики XVIII века;
4) композитора-романтика XIX века; 5) русского композитора XIX века.
Дирижёрам: найти и продирижировать пять симфонических тем (8 так-
тов):
1) Баха или автора эпохи барокко XVII века; 2) Гайдна, Моцарта или
Бетховена; 3) композитора-романтика XIX века; 4) русского компози-
тора XIX века.
Фольклористам: найти и спеть или проанализировать три образца фоль-
клора:
1) азиатского; 2) западноевропейского; 3) русского.
Студентам кафедры народных инструментов: найти и сыграть на своём
инструменте две мелодии:
1) из европейской классики XVIII-XIX веков; 2) из русской музыки
XIX века.
Глава IX
Разнообразие мелодики XX века,
его различные мелодические стили.
Некоторые проблемы и перспективы
дальнейшей эволюции мелодики

В музыке XX века появились многие новые стилевые направления.


Наряду с ними активно развивалась и стилистика XIX века. Проявил-
ся творчески плодотворный интерес к староклассической и барочной
музыке XVII-XVIII веков, особенно к музыке Баха, его современников
и предшественников (неоклассицизм). Позже возникли парадоксальные
переклички с музыкальным искусством Средневековья и ренессанса,
с древневосточными культурами, с античной эстетикой, с древнейшим
фольклором Азии, Африки, Америки, Океании. В то же время в ака-
демическую музыку всё более органично вторгались ритмы, мелоди-
ческие обороты, гармонии и тембры джаза, затем столь же разнообраз-
ной рок-музыки, современных бытовых жанров — включая бардовскую
песню, рэп, компьютерную поп-музыку.
Этот процесс достиг определённой кульминации в XXI веке. Ещё
большую роль стали играть средства электронной музыки, компьютер-
ные технологии. Тембровая палитра — как компьютерная, так и до-
стигаемая особыми нетрадиционными приёмами звукоизвлечения
на всех без исключения инструментах (в том числе народных) — ста-
ла царицей музыки Третьего авангарда. С другой стороны, усилилась
агрессивность примитивнейшей попсы и ретроградного упрощенчества
ряда творческих направлений.
Все эти стилевые явления (как эволюционные, так и регрессив-
ные) проявились прежде всего в мелодике — лакмусовой бумаге лю-
бого стиля.
212 Глава VIII

Особенности мелодики в разных стилях, в разных индивидуальных


проявлениях, вплоть до особой стилистики отдельных конкретных опу-
сов каждого автора, неразрывно связаны с ладовой основой мелоса,
с разновидностями ладомелодической природы каждого стиля.
Эта ладовая основа различных мелодических стилей музыки
XX века, развивающаяся и поныне, может быть в самой общей форме
дифференцирована следующим образом:
1. Традиционная для XVIII-XIX веков мажоро-минорная тональ-
ность со всеми её альтерационными и модуляционными возможностями.
2. Натуральные лады фольклора. Иногда длительно выдержанная
диатоника.
3. Искусственные лады, часто лишённые тонической опоры. Ин-
дивидуально дифференцированные особые лады и звукоряды, иногда
ограниченной транспозиции.
4. Двенадцатиступенное ладовое сопряжение интервалов.
5. Сложноладовая мелодика, расширенная ладотональность, сво-
бодно включающая обороты различных натуральных и искусственных
ладов; обороты далёких тональностей и нетерцовые гармонии, влияю-
щие на интервалику мелоса. Политональное соотношение мелодии
и гармонии или различных полифонических линий. Горизонтальная
полиладовость и политональность, ладовые переченья в мелодических
построениях.
6. Додекафонная серия как наиболее строго организованный ряд
двенадцати тонов и одиннадцати интервалов.
7. Нетемперированный звукоряд, в том числе четвертитоновый или
третитоновый, дополняющий или заменяющий двенадцатизвуковую
ладовость.
8. Полиладовые двухоктавные и многооктавные звукоряды,
совмещающие и противополагающие высокие и низкие ступени лада
(переченья) в разных регистрах обширного звукоряда, иногда моно-
тоникального (в народной музыке). Многооктавные и двуоктавные
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 213

лады-звукоряды могут включать в себя и нетемперированные интерва-


лы (1/4 тона, 1/3 тона и др.) в одной или двух октавах.
9. Противоположные предыдущим минимальные ладовые струк-
туры мелодики. Малообъёмные трихорды и тетрахорды, 2-3^4 ноты
в остинатно повторяющихся попевках. Длительно выдерживаемый
вибрирующий один тон, расцвеченный средствами электронной музы-
ки или расширенного инструментоведения и пуантилистической орке-
стровки.
10. Другой стилевой полюс — сложноладовая мелодика (а также
гармония и полифония) высшего порядка. Объединение и сопряжение
свободного последования мелодических (и гармонических) оборотов
различных, ранее описанных разновидностей ладовой галактики —
от сочетания 2-3-х лад омел одических сфер до энциклопедического
совмещения всех возможных ладовых систем в творчестве одного ком-
позитора, реже в одном крупномасштабном его произведении.
Рассмотрим сперва два последних направления, два полярных
ладомелодических принципа.
Мелодика, основанная на 2-3-х или нескольких тонах и узких
интервалах в пределах малообъёмного звукоряда, образует основу
тематизма и всего музыкального языка минимализма. Её креатив-
ность — в чёткой лаконичности и узнаваемости мотивных попевок,
ритмоформул, гармонических квадратов, фактурно-тембровой вариант-
ности. Опасность этого стиля заключается в его однотипности, часто
однообразии, чрезмерной схожести различных опусов, музыки различ-
ных авторов и национальных культур, нивелировке индивидуальной
свободы мелодического (а также гармонического, фактурного и пр.)
развития. Свобода мелоса резко ограничена. Остинатная вариантность
становится почти тоталитарным законом, правилом для всех.
Сложноладовая мелодика, свободно включающая все или многие
возможные ладовые сферы, образует основу музыкального языка
«макси-музыки». Её «макси-мелос» не ограничен ничем в своём
214 Глава VIII

становлении и развитии. Но и в этой максимальной ладомелодической


сфере есть свои опасности. Это прежде всего опасность эклектизма,
безликого сопоставления стилей, своего рода полистилизация несовме-
стимых, лишённых индивидуальных примет творческих манер, заим-
ствованных у противоположных по образности и музыкальному языку
современных и традиционных направлений.
В обоих случаях — мини-музыки и макси-музыки — спасательным
кругом являются индивидуальная яркость и мелодийная рельефность
музыки. Стиль автора должен быть равно узнаваемым и в самых
минимальных, и в традиционных, и в сложноладовых мелодических
находках, а вслед за ними и во всём музыкальном языке, во всей фак-
туре каждого конкретного опуса.
Все ладовые разновидности мелодики (кроме № 6 и двух послед-
них) редко выдерживаются в чистом виде на протяжении целого про-
изведения, обычно взаимодействуют друг с другом в одном опусе.
Остановимся на отдельных примерах, на различных ладовых раз-
новидностях и их взаимодействии, на мелодических стилях музыки
XX века и современной музыки.
Начавший свой путь в 80-х годах XIX века А. Глазунов продолжал
развивать свой мелодический стиль, ладовой основой которого являлся
тонально определённый мажоро-минор, обогащённый всеми дости-
жениями позднеромантической музыки и русской ладовости «куч-
кистов» (особенно близки Глазунову стили Бородина и Римского-
Корсакова). Все виды модуляций и альтерированных ступеней, низкие
ступени в мажоре предстают в Седьмой и Восьмой симфониях, балетах,
фортепианных концертах и сонатах, в балетах, в музыке к «Царю Иу-
дейскому», «Маскараду», в скрипичном концерте и позднем саксо-
фонном концерте. В обширной сфере глазуновского тематизма немало
вдохновенных лирических, эпических, жанровых, драматически напря-
жённых мелодических линий.
Пример 251
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 215

Тонально определённа и мелодика Н. Метнера. Традиционные со-


отношения ладогармонических функций обогащаются индивидуальны-
ми находками. Мелодические линии романсов и фортепианных опусов
изобилуют своеобразными зигзагами мотивного рисунка развёрнутых
фраз и периодов. Таков романс «Мечтателю».
Пример 252
(О творчестве Метнера см. ценную книгу Е. Долинской «Николай
Метнер»47.)
Подлинным кумиром адептов тональной музыки является С. Рах-
манинов. Его мелодика, тесно спаянная с гармонией, фактурой и рит-
микой аккомпанемента, обычно базируется на упорно утверждае-
мых начальных мотивах-попевках («микротематизм», по определению
JI. Скафтымовой и Е. Ручьевской). Эти заглавные попевки нередко зву-
чат в натуральном миноре (начало главных партий Второго концерта,
Третьей симфонии). Они образуют основу длительного мелодического
распева, развёртывания. Возникает своего рода русская линеарность.
Протяжённые мелодические линии распеваются на основе лаконичных
мотивных зёрен, тематических микроэлементов. Драгоценная лириче-
ская выразительность мелодики последних опусов Рахманинова —
Третьей симфонии, Симфонических танцев — выступает особенно
трогательно на фоне трагедийных взрывных наваждений, фактурных
кульминаций, мрачной средневековой мелодии-цитаты "Dies irai" и от-
дельных ритмотембровых элементов грозной урбанистической стихии
в финалах. Народно-песенная и знаменно-роспевная стилистика, оче-
видная в «Трёх русских песнях», является в облике терцовых подголо-
сков или суровой монодии (начало Третьей симфонии).
Пример 253
Традиционная тональная ладовость в XX веке особенно типична
для мелодики ряда крупных российских композиторов — М. Ипполитова-

47
Долинская Е. Николай Метнер. М.: Муз. изд-во П. Юргенсона, 2013.
216 Глава VIII

Иванова и Р. Глиэра, С. Василенко и М. Штейнберга, Ю. Шапорина


и Ан. Александрова, В. Пушкова и Ю. Кочурова, Д. Кабалевского
и Е. Голубева, многих других. Каждый из них обладает яркими инди-
видуальными чертами стиля. Нередко ладогармонический и мелоди-
ческий рисунок их музыки перерастает строгие традиционные схемы,
приближаясь к свободно расширенной тональной сфере или к нату-
ральной ладовости фольклорного типа. Особенно характерны в этом
отношении симфонии и квартеты Мясковского. Следует признать, что
многие российские авторы тонально определённых опусов создали яр-
кие выразительные тональные мелодии в различных жанрах музыки.
Таков основной тематизм опер «Гроза» Пушкова, «Декабристы» Ша-
порина, «Укрощение строптивой» Шебалина, Пятой, Шестой, Шест-
надцатой, Семнадцатой, Двадцать первой, Двадцать седьмой симфоний,
Тринадцатого квартета Мясковского.
Пример 254
В творчестве ряда крупных зарубежных композиторов первой по-
ловины XX века также развиваются традиции тональной мажоро-
минорной музыки предыдущего столетия. Во Франции продолжал
творить Сен-Санс, твёрдо придерживающийся традиционной тональ-
ной системы (хотя именно он проницательно предсказал будущее обо-
гащение ладотональной системы внеевропейскими ладами и интер-
валами!).
В музыке Г. Форе традиционная тональность тонко и своеобраз-
но инкрустирована переменными функциями побочных ступеней,
натурально-ладовыми оборотами, утончённой фигурационностью.
Тонально определённая мелодика скрипичных сонат Э. Изаи, как
отмечалось в Главе III, нетрадиционна по интервальному рисунку,
а подчас выходит за пределы традиционной тональности.
В. д'Энди, первым воскресивший французскую средневековую
и ренессансную музыку и старинный национальный фольклор, одно-
временно явился французским вагнерианцем. Этот парадоксальный
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 217

дуализм проявляется в творчестве основателя знаменитого музыкаль-


ного вуза — Schola cantorum.
Рихард Штраус, начавший как яркий новатор оркестрового письма
в сфере фактуры и гармонии, в мелодическом отношении особенно
заметно продолжает традиции рельефной лейтмотивности Вагнера
и Листа. Расширенный мажоро-минор, новаторски преобразуемый
в его ранних опусах, остаётся ладовой базой ярких тематических ха-
рактеристик. Поздние опусы Штрауса постепенно всё более утрачивают
новаторские черты. Их мелодика стилизует различные этапы немецкой
музыки от Моцарта до позднего Вагнера.
Парадоксальна мелодика Малера, одновременно и сугубо тональная,
и непредсказуемо сложно развивающаяся, линеарная. Начавший свой
путь в последних двух десятилетиях XIX века, Малер подчёркнуто опи-
рается и на городской фольклор, старый и новый, и на мелодические
стили Шуберта, Брамса, Вагнера, Чайковского. Вместе с тем в развитии
его мелодий всё ярче проявляются новаторские черты: расширенное не-
квадратное прорастание новых мотивов, вторгающийся контрапункт
основных и побочных линий, мелодизация всей оркестровой фактуры
(дальний предвестник позднейшей микрополифонии). Сама мелодика
наполняется свободно ротируемыми, вариантно, а не точно повторяе-
мыми заглавными мелодическими фразами, которые столь же интенсив-
но расширяются, сколь рельефно и упруго сжимаются. В этом стиль
Малера непосредственно предшествует стилю Шостаковича.
Пример 255
Сугубо тональна и гомофонна мелодика Я. Сибелиуса, создавшего
шедевры позднего романтизма на основе расширенной мажоро-минорной
ладовости, длительно распетого мелоса, впитавшего и финские фольклор-
ные интонации и ритмы, и шумановские традиции. Одна из основных тем
Скрипичного концерта очень близка «Арабескам» Шумана. Мелодический
стиль Концерта ближе к раннему немецкому романтизму, чем к позд-
нейшему. Мелодика «Грустного вальса» очень поэтично, ностальгически
218 Глава VIII

тонко воспевает вальсовость первой половины XIX века, в чём-то опе-


режая более темпераментные ретро-вальсы Г. Свиридова и А. Хачату-
ряна, которые проще, лапидарнее и ближе к лёгкому жанру.
Пример 256
В Италии веристы во главе с Пуччини установили новый тип опер-
ной мелодики, в котором неразрывно сопряжены ариозная распевность,
новая белькантовость и декламационная речитативность. Всё это ба-
зируется на подчёркнутой мажоро-минорной ладотональной основе.
Тональные функции не размыты (в отличие от Дебюсси), а резко
усилены, форсированы. Вагнеровские открытия в сфере гармонии, при-
вившиеся в Италии со времён А. Бойто, Ф. Фаччио, поздних опер
Дж. Верди, проявляются и в мелодике, но всегда в обличье кантиленных
по преимуществу ариозо и речитативов.
Пример 257
Тональная определённость мелодики позднее свойственна и операм
Дж. Менотти (развивающего традиции веристов), и киномузыке Нино
Рота, и опусам Маннино.
Сугубо традиционная тональная ладовость в музыке Европы
и Америки XX века присуща прежде всего творчеству тех композито-
ров, которые работают в сферах киномузыки, песни, джаза, мюзикла,
рок-музыки.
Самобытные песни Дж. Гершвина, его опера «Порги и Бесс», «Рап-
содия в стиле блюз» и другие опусы полны вполне тональными мело-
диями, напоёнными ритмоинтонациями негритянских песен и танцев
(подлинное творческое открытие Гершвина!), иногда натурально-
ладовыми оборотами (чаще в гармонии, чем в самой мелодии), джазо-
выми синкопами — не говоря уже о сочных многотерцовых паралле-
лизмах и красочных сдвигах в гармонии. Дивная Колыбельная из
оперы «Порги и Бесс» стала знаковым образцом для шлягерных номе-
ров многих мюзиклов и кинопесен.
Пример 257
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 219

Абсолютно тональна и мелодика «Вестсайдской истории» Бернстайна.


Мажоро-минорная ладовость присуща песням М. Леграна, Ф. Лея
и других корифеев французского шансона. Кстати, мелодическая осно-
ва знаменитой песни Леграна из фильма «Шербурские зонтики» фак-
тически является оригинальной авторской переработкой мотивов
«Рондо-каприччиозо» Сен-Санса.
Пример 258
Мелодически яркие песни группы «Битлз» своеобразно сочетают
ладовость староанглийских песен с рок-н-ролльной ритмикой, со сво-
бодными ритмодекламационными возгласами.
Пример 259
В современных песнях и мюзиклах ведущую роль заняли короткие,
тонально весьма определённые, иногда малообъёмные по интервалике
мелодические слоганы. Их остинатное вращение усиливает запоми-
наемость этих мотивов-возгласов.
Пример 260
В некоторой степени эстрада второй половины XX века повлияла
на появление и массовое распространение минимализма.
Традиционная ладотональная определённость доминирует в мело-
диях массовых песен, маршей и танцев XX и XXI веков — и русских,
и зарубежных. Особой популярностью пользуются кинопесни, сошед-
шие с экранов и вошедшие в музыкальный быт.
Мелодическая структура российских популярных песен квадратна
и куплетна: период или двухчастное соотношение двух периодов —
запева и припева — с их куплетными повторами. Преобладает мелодика
гомофонного типа (см. Главу II). Обычно в самих мелодиях проступа-
ют три гармонических функции (Т, D, S) с возможными отклонениями
в тональности субдоминанты или параллельного мажора (иногда —
и ту и другую). Такова простая и характерная мелодия песни В. Бас-
нера из фильма «Трое вышли из леса».
Пример 261
220 Глава VIII

В Главе II приводились некоторые образцы тонально определён-


ных советских песен, многие из которых приобрели заслуженную
популярность.
Сугубо диатоническая ладотональная мелодика присуща многим,
особенно близким к фольклору, напевам русских классиков XIX века.
Эта диатоническая целостность по-новому продолжена в мелодике
Свиридова (основной мелодический материал Трио, первая и предпо-
следняя части «Поэмы памяти Есенина»; «Курские песни»; некоторые
номера «Страны отцов», песен на стихи Бёрнса и Есенина; «Пушкин-
ского венка», «Петербургских песен»; хора «Любовь святая» и многие
другие, в особенности «Песнопения и молитвы»).
Пример 262
Вслед за Свиридовым его последователи создавали чисто диатони-
ческие мелодии как основу своих опусов, преимущественно вокальных.
Таковы основные мелодические фразы в сочинениях О. Тактакишвили,
В. Рубина, В. Гаврилина, Р. Леденёва (у которого немало и иных по
стилистике инструментальных опусов).
Трогательная мелодийная проникновенность, эмоциональная глу-
бина присуща внешне совсем простым, «беззащитным» в своей моно-
дической обнажённости вокальным циклам Вадима Веселова на стихи
Блока и Есенина.
Пример 263
В мелодически щедром творчестве Богуслава Мартину много при-
меров чисто диатонических мелодий. Их ладовая и ритмическая пере-
менность, переливчатость близка славянскому — прежде всего, морав-
скому — фольклору. Очаровательные в своей чистой диатоничности
мелодии наделены дополнительными ритмическими единицами,
далёкими от системного догматизма. Эти дополнительные длительно-
сти естественно вытекают из силлабически неравнодольной ритмики
славянских фольклорных песен. Они не цитируются буквально, ком-
позитор создаёт свои авторские варианты напевов. Внутри них неред-
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 221

ко возникает переменность тонической опоры, образуя переменно-


ладовую диатонику. Диатонические мелодии сложно и оригинально
взаимодействуют с полифункциональной, даже политональной по от-
ношению к напеву гармонией. Образуется полифункциональное или
политональное соотношение мелодики и гармонии — черты сложно-
ладовой музыки XX века, в индивидуально своеобразном преломле-
нии. Таковы кантата «Букет», Песни на 1 и на 2 страницы, хоры, опе-
ры и многие другие опусы Мартину.
Пример 264
Нельзя не сожалеть, что кантата «Букет», песни и другие сочинения
Мартину, особенно вокальные, столь близкие славянскому фольклору,
не исполняются в России и почти не известны широкому кругу музы-
кантов и любителей музыки.
За единичными исключениями мало исполняются в нашей стране
«Курпёвские песни» Кароля Шимановского, развивающие традиции
Мусоргского, творчески близкие более поздним «Русским песням» Про-
кофьева. Диатонические напевы «Курпёвских песен» гармонизованы
политонально, с тончайшим проникновением в скрытые ладофункцио-
нальные особенности фольклорных мелодий. Необычно трансформи-
рованный «золотой ход» выявляет скрытую модуляцию F -es в самом
напеве первой песни. Ладовое переченье es - е реализуются мало-
секундовыми созвучиями и полиладовыми наслоениями фортепиан-
ной партии в песне «Над озером». Малообъёмный трихорд в кварте
с нижней вспомогательной секундой и переменной опорой (es - b) сам
по себе не является сугубо тональным и гармонизуется сложнейшей
политональной гармонией в последней песне «Все своих дождались».
Чем меньше тонов в напеве, тем богаче и многозвучней его фактурно-
гармоническое обрамление.
Пример 265
Ещё более сложное соотношение диатонических напевов и их па-
радоксальной гармонизации — в «Мелодиях людове» В. Лютославского.
222 Глава VIII

Пентатонические лады, типичные для музыки ряда азиатских на-


родностей, проникают в мелос и гармонию европейских композиторов
уже в XIX веке. Особенно органично звучат они в опусах русских ком-
позиторов, чья родина находится и в Европе, и в Азии. Начало мелодии
побочной партии первой части Шестой симфонии Чайковского — ни-
спадающая пентатоника. Индийская песня Римского-Корсакова (опера
«Садко») основана на контрастном сопряжении чётко выдержанной
пентатоники и особых хроматических звукорядов среднего раздела.
В творчестве французских музыкантов, впечатлённых образцами
музыки Востока и Юго-Востока, появляются пентатонические звуко-
ряды, приобретающие в XX веке рельефную отчетливость, особенно
в творчестве Дебюсси. Таковы средний раздел прелюдии «Паруса»,
начало «Холмов Анакапри». Даже в «Двадцати взглядах на младенца
Иисуса Христа» Мессиана в мелодии одной из основных тем цикла
возникает отрезок бесполутонового (пентатонного) звукоряда.
Пример 266
Таковы и некоторые мотивы «Турангалилы».
Пентатонические обороты и бесполутоновые малообъёмные попев-
ки иногда встречаются и в мелодических фразах Бартока.
Пример 267
Современные композиторы Китая, Японии, Индии широко исполь-
зуют как целостную пентатонику во всём многообразии её ладов, так
и отдельные пентатонические, бесполутоновые попевки. Такова мело-
дика Тан Дуна, вплетённая в сугубо современный сонорный тембровый
ряд, в сложную фактуру и ритмику.
Принцип дополнительности в соотношении чисто диатоническо-
го напева фольклорного типа и политональной, полиладовой, поли-
интервальной его гармонизации утвердился уже в «Весне священной»
и «Свадебке» Стравинского, в его «Прибаутках», отчасти в «Петрушке»
и даже «Жар-птице».
Пример 268
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 223

В произведениях Стравинского среднего периода творчества не-


мало диатонических в своей основе мелодий, близких по стилистике
мелодике эпох барокко и классицизма, баховскому тематизму, стилям
барочной оперы-сериа, Генделя, Моцарта, Глинки.
В «Симфонии псалмов» строго диатонические напевы выдержаны
в натуральном и гармоническом миноре, обострены скачками и скры-
той полифонией (фуга), полифункциональными басовыми контра-
пунктами (кода), полиладовыми и политональными аккордами.
В «Мавре» мелодика, гиперболизирующая романсные интонации
первой трети XIX века, резко обострена синкопированной ритмикой,
странными, почти абсурдными распевами слогов и полифункциональ-
ной гармонизацией.
«Царь Эдип», написанный в жанре короткой оперы-сериа, содержит
контрастные диатонические мелодии-характеристики Эдипа, Иокасты,
других персонажей, хоровой пролог и эпилог. Эта новая простота —
отнюдь не пресная; диатоника подчёркнуто сурова, попевки лапидарны
и ритмически упруги, своеобразны.
Опера «Похождения повесы», продолжающая традиции моцартов-
ской dramma giocoso («Дон Жуан»), изобилует ариями, диалогами, ан-
самблями. Их мелодика в основе тональна, диатонична, но свободно
вводит иноладовые отклонения, частую гиперболизацию ритмоформул
и мотивных интервальных скачков, а гармония — внетональные, по-
литональные и полиладовые созвучия.
Пример 269
Поздние опусы, как известно, содержат сериальную технику (об
этом ниже). Но и в них появляются строго диатонические напевы
в духе мотетов эпохи Ренессанса (начало "Canticum sacrum").
Пример 270
В ином плане сочетание диатонической мелодики и политональной
аккордики проявилось в творчестве раннего Прокофьева и сохранилось
во многих опусах его зрелого периода. Прокофьевские эпические темы
224 Глава VIII

часто основаны на мажорном тетрахорде в квинте или сексте, лириче-


ские — на минорном тетрахорде в квинте. Некоторые мелодии Про-
кофьева — «белоклавишные», чисто диатонические.
Пример 271
В музыке Карла Орфа малообъёмные диатонические звукоряды
апеллируют одновременно к средневековому немецкому фольклору
и к берлинским зонтам XX века с их полуджазовой ритмикой.
Пример 272
В отличие от опусов Мартину и Шимановского, "Carmina Burana"
К. Орфа была и поныне остаётся популярной и часто исполняемой
в СССР и в России.
Влияние Орфа на творчество многих советских и российских ком-
позиторов — в том числе последователей Свиридова, который и сам
не избежал некоторого воздействия современного ему немецкого кол-
леги, — оказалось чрезвычайно сильным, почти подавляющим. Ор-
фовская остинатность (далёкая от славянской песенной линеарности)
стала почти эстетическим credo многих «национал-патриотических»
музыкантов, как это ни парадоксально. Наряду с яркостью и другими
сильными сторонами орфовского мелоса, его стилистика, становясь по-
всеместной, предвосхищает тоталитарную остинатность и микромело-
дику минимальной музыки, её глобальную приживаемость.
В мелодике «Страстей по Луке» Кшиштофа Пендерецкого и ряде
других его опусов содержатся яркие рельефные мелодические фразы,
иногда сопрягающие начальные малообъёмные диатонические звуко-
ряды и свободно введённые хроматизмы, широкие скачки. Таков напев
"Deus meus" в «Страстях по Луке».
Пример 273
Диатоническая белоклавишная фуга до мажор (первая из 24 пре-
людий и фуг) Д. Шостаковича содержит своеобразнейший приём:
тема последовательно модифицируется во всех натуральных ладах
до гипофригийского лада включительно. Темы многих фуг в этом цик-
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 225

ле натурально-ладовые (фуги ми минор, си-бемоль минор, ре минор


и другие).
Пример 274
«Плач по Адонису» (№ 4) из замечательного вокального цикла на
стихи Сафо В. Шебалина подчёркнуто диатоничен. Скорбная мелодия
поступенно восходит к VII низкой ступени дорийского минора.
Пример 275
Белоклавишны мелодии песен Люциана Пригожина «К чему твой
стон» на стихи Шекспира и «В полях под снегом и дождём» на стихи
Бёрнса. В первой из них аккомпанемент также белоклавишен, в нём
выделено терпкое лидийское трезвучие мажорной II ступени. Во второй
песне дорийский белоклавишный напев тонко гармонизован трёхголос-
ными созвучиями побочных ступеней. Перед кадансом внезапно и неж-
но звучит минорное трезвучие с двумя бемолями (VI низкая), средний
голос и бас плавно опускаются на хроматические полутона.
Пример 276
Диатонический мелос своеобразно представлен и в хоровом кон-
церте «Лебёдушка» Вадима Салманова, в ряде опусов Романа Леденёва.
Особое место в сугубо диатонической сфере современной мелоди-
ки занимает ретро-музыка, принципиально базирующаяся на отрез-
ках диатонических гамм, иногда содержащая интервальные скачки
и темброкрасочные эффекты хоровой или инструментальной ткани.
Тексты вокальных опусов обычно духовные, католические или право-
славные. Такова стилистика опусов позднего Арво Пярта и позднего
Хенрика Турецкого.
Пример 277
В ряде сочинений последователей этого весьма модного направле-
ния (возникшего как реакция на ультрахроматику постдодекафонистов)
неторопливые диатонические мотивы выстраиваются в реально звуча-
щую натурально-минорную гамму (чаще — нисходящую) или поло-
вину её звукоряда. При всей транквилизирующей силе воздействия
226 Глава VIII

ретро-музыки на многих европейских интеллигентов, уставших от вни-


кания в ультрахроматику и нерегулярную метроритмику современной
музыки, в этой очередной «новой простоте» есть некоторая опасность
мелодической инерции, упадка интонационной фантазии и фактическо-
го упрощённого искажения той весьма сложной средневековой и ре-
нессансной музыки (см. Главу VIII), возродить которую нередко стре-
мятся авторы. Тексты их опусов обычно духовные — православные
или католические.
Во многих современных обиходных песнопениях, бытующих
в церквях, слишком очевидна их близость к ученическим гармониче-
ским задачам с примитивной банальной мелодикой. А это уже проти-
воречит высочайшим задачам духовной музыки, призванной возвышать
и обогащать души верующих. Эту сложнейшую задачу вполне выпол-
няет духовная музыка Баха и Моцарта, Танеева и Рахманинова, Бала-
кирева и Стравинского.
Отрадным исключением в духовной ретро-музыке XX-XXI веков
является малоизвестные, к сожалению, творческие труды английского
композитора Джона Тавенера (принявшего в 1972 году православие).
Его монодийная в основе мелодика, разнообразная и тонкая по мо-
тивному рисунку и ритмике, обладает подлинной (отнюдь не ханже-
ской) выразительностью и эмоциональной глубиной. Таков Реквием
для сопрано, баса и симфонического оркестра на стихи Анны Ахма-
товой (на русском языке). Напряжённо-экспрессивная своеобразная
вокальная мелодика насыщена резкими скачками, скрытой полифони-
ей и декламационными возгласами певицы-сопрано. Оба голоса звучат
в прекрасном ансамбле с преимущественно монодическими линиями
прозрачных инструментальных Nebenstimme (побочных голосов пар-
титуры). Оркестровые tutti выделены в особые кульминационные
интермедии. Вокальные линии солистов-певцов (особенно сопрано)
обычно представлены монодийным, чисто сольным их звучанием (без
оркестровой поддержки).
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 227

Мелодика Реквиема Тавенера представляет собой в ладовом от-


ношении перерастание диатоники в сложноладовую расширенно-
тональную сферу с абсолютно свободной мелодико-хроматической
монодийной модуляционностью.
Некоторые лаконичные попевки носят почти фольклорный склад устой-
чивых, ненавязчиво повторяемых модусов. Трогателен напев Четвёртой
части «Тихо льётся тихий Дон». Вторая его фраза (третий такт) — рако-
ход первой фразы (первого такта). Обе фразы дважды повторены. В диа-
пазоне малой сексты (С-as) семь нот (с, des, es, е, f , ges, as) с выделен-
ным тритоновым отрезком с - des -es- ges вверх и вниз (от ges к с).
Пример 278
Очевидно перерастание монодийной диатоники в свободно хро-
матизированную сложноладовость и в духовных опусах С. Губайду-
линой. В «Аллилуйе» поступенно расширяющийся диапазон юбиляций
своеобразно преломляет звучание напевов муллы в мечети (с хромати-
ческим заполнением малообъёмных попевок). В «Страстях по Иоанну»
декламационная свобода мелодической интервалики сопряжена с диа-
тоническими тетрахордами в духе европейской средневековой музыки
(подобные тетрахорды — и в финале «Аллилуйи»). Радует сокровенная
глубина творчества нашей замечательной современницы. Яркие моно-
дии создал в своих операх В. Кобекин.
Первый искусственный лад — целотонный — появился в пер-
вой половине XIX века в творчестве Глинки (басовая гамма Черномо-
ра в «Руслане»), позже и Даргомыжского (гамма Командора в «Камен-
ном госте»).
В 60-х годах XIX века явился и уменынённый звукоряд (тон —
полутон), также образовавший лишённую тоники ладовую структуру
(симфоническая поэма «Садко» Римского-Корсакова). Несколько ранее
отдельные элементы искусственных ладов проявляются в мелосе
и гармонии некоторых опусов Листа, обычно в сочетании с полуто-
новой интерваликой и отрезками хроматической гаммы (параллельные
228 Глава VIII

нисходящие увеличенные трезвучия в начале «Фауст-симфонии», па-


раллельные хроматически восходящие уменьшенные септаккорды
в разработке Прелюдов), Шопена (финал си-бемоль-минорной сонаты
с тонально неустойчивыми восходящими и нисходящими разложенны-
ми созвучиями и необычными гаммами в монодическом складе, хро-
матические пассажи параллельными септаккордами в скерцо этой же
сонаты), несколько позже — Вагнера («Поэма огня» в финале «Гибели
богов» — хроматически восходящая цепь неустойчивых созвучий).
В становлении искусственных ладов существенную роль играли хро-
матическая и целотонная гаммы, звукоряд тон — полутон и лады
с увеличенными секундами.
В мелодике Мусоргского особые ладовые обороты возникали спон-
танно, вне регулярной системности, на основе речевых интонаций.
Таковы необычные звукоряды в первой части «Детской», на многих
страницах «Женитьбы», «Гнома», «Катакомб», в «Картинках с выстав-
ки», вторая половина песенки Юродивого и т. д. (см. Главу VIII). По-
добного рода внесистемные искусственные ладовые обороты суще-
ственно повлияли на многих композиторов XX века.
В мелодике и гармонии Дебюсси интенсивно развиваются как це-
лотонный звукоряд (прелюдия «Паруса»), так и противоположная ему
натурально-л адовая пентатоника (средний раздел той же прелюдии).
Вслед за Мусоргским Дебюсси создаёт спонтанные внесистемные ла-
довые обороты в мелодии и гармонии. Мелодика нередко включает
особые ладомелодические звукоряды. В аккомпанементе обычно пре-
обладают септаккорды и нонаккорды.
Пример 279
Мелос Дебюсси поддержан внефункциональными гармоническими
последовательностями, в том числе многотерцовыми, квинтовыми
и секундовыми параллелизмами и наслоениями.
В поздних операх Римского-Корсакова появляются парадоксальные
мелодико-гармонические фразы: нонаккордовые звучания восхождения
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 229

в невидимый град и райских птиц, хроматическая тема безумия Гриш-


ки Кутерьмы в «Китеже», вся сфера мелодики Кащея и Кащеевны
в «Кащее», уже упомянутые в Главе VIII странные инструментальные
мотивы (более подходящие для партии колокольчиков или иных высо-
ких ударных) в речитативах Звездочёта («Золотой петушок»).
Пример 280
В последних сонатах Скрябина, его прелюдиях опус 74 лаконичные
мелодические фразы и мотивы-возгласы включаются в сферу свое-
образной сложноладовости, фактически образующей особую ладовую
систему. В этой системе выделяется принцип тождества интервальных
слоев внутри мелодики и гармонии, а также и между этими двумя
важнейшими средствами выразительности.
В мелодике Девятой сонаты выделяется несколько контрастных
интервальных слоёв. Это вертикальные большие терции и малые сек-
сты, горизонтальные нисходящие полутоны (начало сонаты). Далее
нисходящие хроматические полутона разделены восходящим скачком
на ту же большую терцию. Второй мотивный элемент — репетиции
минорного терцового тона (до этого звучала минорная тоника с трито-
новым басом), малая терция вниз — уменьшённая кварта вверх и пун-
ктирно (после очень короткой паузы) нисходящий полутон. Этим двум
мрачновато, даже зловеще звучащим темам противостоит светлая сфе-
ра побочной партии. В ней возникают последовательно восходящие
интервалы малой секунды, малой терции, большой секунды и кварты,
которым отвечают стремительное ниспадание — две кварты вниз —
и заключительный подъём на те же малую секунду и малую терцию,
что и в начале мелодии.
Пример 281
Из этих интервальных элементов, образно преображаемых, состоит
вся соната вплоть до её катастрофической маршевой репризы и меч-
тательной коды (отголоски хроматического тетрахорда с вертикальны-
ми терциями и секстами).
230 Глава VIII

В «Прометее» лейтгармония первого созвучия определяет весь ин-


тервальный ряд и мелоса, и аккордики. Ритмика поздних опусов Скря-
бина импульсивна, нервна, насыщена паузирующими пунктирами внут-
ри триолей, квартолей, квинтолей и между ними.
Интуитивно найденная мелодико-гармоническая система Скрябина
весьма далека от додекафонного строгого равновесия 12 тонов, но близ-
ка к постсериальной технике интервальных групп на основе ряда
интервалов, образующих строительный материал — Grundestalt —
всего сочинения. Мелодика позднего Скрябина, по существу, две-
надцатиступенна, но насыщена динамическими тяготениями тонов
и интервалов, подчёркнутыми ритмом и гармонией, создающими
переменно-функциональные соотношения этих интервалов.
Эмоциональная сфера музыки позднего Скрябина доводит до пре-
дела позднеромантические контрасты экстаза и отчаяния, порыва ввысь
и падения в бездну, чувственного упоения и томления, света и мрака,
восторга и безотрадной тоски, вселенского единства и одиночества.
Невоплощённая «Мистерия» Скрябина — это гипотетическая кульми-
нация всего искусства русского Серебряного века.
В мелодике поздних скрябинских опусов нет ни следа каких-либо
фольклорных, тем более этнографических корней. И в этом тоже за-
ключено парадоксальное своеобразие этого особого для России компо-
зитора, далёкого от прямого следования традициям петербургской или
московской композиторских школ.
Принцип интервального тождества совсем иначе осуществлён
в мелодике Бартока, напоённой ритмоинтонациями венгерского и ру-
мынского фольклора. В интервальных слоях его сочинений выделены
тритоны и кварты (горизонтальные и вертикальные), а также малые
и большие секунды. Наряду с тождеством ряда мелодических и гар-
монических построений Барток широко применяет противоположный
принцип их соотношения. Это принцип дополнительности: недо-
стающие тона двенадцатиступенного звукоряда возникают или в по-
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 231

бочных линиях и аккордике, или в продолжающих мотивах самой ме-


лодической линии.
Пример 282
Мелодика Бартока в целом также образует двенадцатитоновое ла-
довое сопряжение интервалов, в каждом опусе разное, индивидуально
неповторимое и свободное от твёрдого правила точно определённого
последования всех 12 звуков внутри короткого построения (2-3 такта).
В отличие от эзотерического стиля Скрябина, стилистика Бартока, про-
низанная фольклорными мелодико-ритмическими элементами, заметно
повлияла на ладомелодическую и фактурно-гармоническую сферы твор-
чества многих композиторов второй половины XX века. В их числе
и Лютославский, и венгры Б. Сабольчи, Э. Петрович, даже Лигети (его
этюды явно следуют бартовским ладовым и ритмическим традициям),
и ранний К. Штокхаузен, и ранний Донатони, и немало российских
композиторов 60-80-х годов. Ладомелодическая система музыки Бар-
тока обстоятельно и тонко проанализирована в книге С. Сигитова48.
По иному представлена двенадцатиступенная диатоника в музыке
П. Хиндемита в целом, в его мелодике — в частности. Хиндемитов
ские чистые кварты, его своеобразная функциональная дифференциация
12 тонов от тоники до тритона представлены в мелодиях основных тем
и в тональных планах ("Ludus tonalis", симфонии). Темы часто протя-
жённые и свободно захватывают весь двенадцатиступенный звукоряд.
Мелодии Хиндемита, ритмически упругие и рельефные, чуждаются
усложнённой фигурационности и отличаются полиладовостью, ясным и
энергичным тематическим рисунком, чёткой регулярной метроритмикой.
Пример 283
Мелодика Мессиана, напротив, насыщена и дополнительными
длительностями, и рафинированным ритмическим рисунком, и лада-
ми ограниченной транспозиции. В музыке Мессиана предельно чётко

48
См.: Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. СПб., 2003.
232 Глава VIII

выявлены особые искусственные лады. Иногда и мелодическая,


и ритмическая сферы связаны с ладоритмическими формулами ин-
дийской, тибетской, китайской, японской, африканской древних музы-
кальных культур, а также с мелодикой и ритмическим рисунком на-
певов птиц далёких континентов. Мелодийная и метроладовая стихии
музыки Азии и Африки пронизывают творчество Мессиана — одного
из первых современных музыкантов, глубоко проникших в древний
фольклор этих материков. Отсюда и его пиетет по отношению к на-
следию Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского (см. его статью
о ритмике «Весны священной»). Мессиановские особые лады ограни-
ченной транспозиции, метроладовая дополнительность и усечённость
ритмического рисунка ярко представлены в мелодике его сочинений.
Пример 284
Мессиан помог исследователям своего творчества, создав теоре-
тический трактат «Техника моего музыкального языка», изучить ко-
торый важно для музыкантов всех специальностей. Свойственные ряду
французских философов (Декарт, Паскаль, Дидро и др.) рационализм
и системность мышления проявились и в деятельности композито-
ров (ars nova, Рамо), в том числе современных. Вслед за Мессиа-
ном особой системностью эстетических стилевых принципов, вплоть
до конкретных творческих рекомендаций и приёмов, отличается Булез,
а далее — некоторые спектралисты.
В ряде опусов Пендерецкого нередко возникает прямое хроматиче-
ское движение мелодии, восходящее и нисходящее. Наряду с этим в его
опусах немало и особых ладовых оборотов, в том числе диатонических.
Мелодика Лютославского образует особые микролады. Малообьём-
ные попевки из нескольких соседних тонов ротируются в гетерофонном
сверхмногоголосии. Возникает разветвлённая микрополифония; на осно-
ве коротких попевок образуются многострочные их варианты в одно-
временности.
Пример 285
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 233

Подобная фактура типична и для партитур Лигети — см. Реквием,


"Lontano", «Атмосферы» и другие опусы большого мастера. Некоторое
родство подобной многолинейной гетерофонии с фольклорной подго-
лосочностью — весьма отдалённое, но всё же несомненное. Такие го-
мофонные опусы, как «Венгерский рок», вообще откровенно фольклор-
ны по мелосу и ритмике и развивают бартоковскую ладоритмическую
стилистику.
Пример 286
Стохастическая музыка Ксенакиса с положенной в её основу выс-
шей математикой больших чисел (в отличие от двенадцатитоновости
додекафонии) реализуется в ином, но отчасти сходном с микрополи-
фонией варианте множественной полимотивной, полиритмической
«сверхфактуры».
Разумеется, в целом мелодика и Ксенакиса, и Лигети, и Лютослав-
ского принадлежит к сугубо сложноладовому роду, особо развитому
и сугубо внетональному (кроме отдельных пьес фольклорного харак-
тера с национальной ладовостью).
Иное, ладово определённое сопряжение 12 тонов образует расши-
ренные тональности и сложные лады.
Расширенная тональность обычно перерастает в сложноладовое
сопряжение различных ладовых оборотов и далёких тональных от-
клонений. Нетерцовая аккордика влияет на мелодическую интер-
валику. Сложноладовое обогащение мелодики и гармонии характер-
но для творчества Стравинского, Прокофьева, Бартока, Хиндемита,
для произведений многих зарубежных и российских композиторов,
представителей различных национальных культур и их последова-
телей. Расширенная, обогащённая ладотональная сфера мелоса в его
взаимодействии с гармонией разнообразно представлена в опусах
Онеггера, Мийо, Жоливе, Шимановского, Яначека, Мартину, Бритте-
на, Кодаи, Пендерецкого, Копленда, Пипкова, Ландовски, Мясков-
ского, Щербачёва, Шебалина, Губайдулиной, Арапова, Евлахова,
234 Глава VIII

Пригожина, Фиртича, Тищенко, Сидельникова, Леденёва, Эшпая,


Щедрина, Вайнберга, Локшина и многих других авторов, каждый
из которых обладает ярко выраженной творческой индивидуаль-
ностью.
В сложноладовой музыке каждая мелодия может свободно вклю-
чать любой недиатонический тон — не как альтерацию, требую-
щую немедленного разрешения, а как равноправную неустойчивую
ступень сложного лада.
Свободно трактованная двенадцатиступенность ладового сопря-
жения интервалов предстаёт в творчестве Прокофьева и Шостаковича.
В цифре 93 Скерцо Третьей симфонии Прокофьева возникает пер-
вый реально осуществлённый образец микрополифонии (в данном слу-
чае четырнадцатиголосной — тринадцать мелодически родственных
линий струнных и противостоящие им мотивы трубы). В несмежных
хроматизмах свободно чередуются все ступени хроматической гаммы,
взятые вразбивку. Уже начало первой части Третьей симфонии — с его
несмежным раздвоением III ступени и полиладовым противопоставле-
нием двух гомофонных пластов — готовит эту двенадцатиступенность,
очевидную и в финале симфонии.
Пример 287
Следует вспомнить, что несмежные хроматизмы и переченья —
одно из характернейших свойств мелоса Мусоргского, Бородина,
Римского-Корсакова. Это приводило в тупик ретроградов, сторонников
«правильной» тональной музыки. Свободное сопряжение диатоники
и хроматики в одной теме присуще многим опусам русских мастеров
давно (начало Второй симфонии Бородина). Подобными несмежными
хроматизмами изобилует Вторая симфония Прокофьева. Её первая часть
преимущественно двенадцатиступенная. Тема второй части — бело-
клавишная, а вариации вновь несмежно-хроматические.
В побочной партии Седьмой симфонии Прокофьева диатоническое
начало мелодии отличается двумя восходящими скачками подряд, на ок-
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 235

таву и на большую сексту, не вполне заполненными нисхождением на ту


же сексту. В следующей фразе новый скачок на октаву продолжен ни-
сходящим движением по хроматическим тонам увеличенного трезвучия.
Мелодия начала Седьмой сонаты смежными и несмежными хрома-
тизмами заполняет весьма узкий диапазон тритона с последующей
двенадцатитоновой трактовкой си-бемоль-мажорной тональности.
Пример 288
Тема соль-минорного эпизода в разработке первой части Шестой
симфонии свободно захватывает цепь повышенных ступеней, а через
них — далёких модуляций, завершённых скачком на увеличенную окта-
ву от IV к IV пониженной ступени и восходящим хроматическим ходом
к тонической квинте.
В произведениях Шостаковича особые лады: минор с понижен-
ными II, IV, даже с пониженной верхней I ступенями (эти и другие
лады Шостаковича впервые сформулированы и подробно изучены
А. Должанским49) сопряжены со свободно трактуемой двенадцатисту-
пенностью, включающей любые диатонические и хроматические сту-
пени, мажоро-минорные и искусственные, особые ладовые обороты,
разветвлённую скрытую полифонию и различные интервальные скачки,
вплоть до самых широких.
Мелодия побочной партии первой части Пятой симфонии пред-
ставляет собой певучие скачки скрипок на октаву вверх к доминанто-
вому тону и малую септиму вниз от верхнего тонического звука. Общий
диапазон мелодии (учитывая последующие скачки) — две октавы.
Пример 289
В гомофонном аккомпанементе звучат многозвучные аккорды с ме-
лодизированным голосоведением. Нетрадиционные мелодико-гармони-
ческие модуляции (es-g —h) образуют тональный план, охватывающий

49
Должанский А. О ладовой основе сочинений Д. Шостаковича // Советская му-
зыка, 1947. № 4.
236 Глава VIII

тона увеличенного трезвучия. В одном из модулирующих аккордов со-


вмещены IV пониженная и IV повышенная ступени.
Мелодия главной, первой части Пятой симфонии включает II по-
ниженную и верхнюю I пониженную ступени, отклонение на большую
секунду вниз, движение по отрезку уменьшенного лада и другие сво-
бодно возникающие ладовые сюрпризы.
Пример 290
Столь же расширенно-тональны, непредсказуемы и внесистемны
многие певучие и эксцентричные мелодические фразы «Леди Макбет»
и «Носа», большинства симфоний (особенно Четвёртой, Шестой, Вось-
мой, Девятой, Четырнадцатой, Пятнадцатой), квартетов (Третьего, Седь-
мого, Тринадцатого, Пятнадцатого).
Пример 291
Сложноладовая мелодика преобладает в творчестве Шимановско-
го, в инструментальных опусах Мартину. Полиладовое и политональ-
ное соотношение диатонических мелодий с гармонией в «Курпёв-
ских песнях» Шимановского и «Песнях» и кантате Мартину отмече-
но выше.
Огромная по объёму Вторая симфония с хором и солистами на
стихи А. Блока В. Щербачёва стилистически многосоставна в ладовом
отношении. Мелос симфонии насыщен различными ладовыми оборо-
тами — диатоническими и несмежно-хроматическими, малообъёмными
и двухоктавными, полутоновыми и интервально широкими. Новаторская
безрепризность крупной формы базируется на линеарных расшире-
ниях в процессе мелодического развёртывания, на свободных прорас-
таниях всё новых и новых мотивных элементов, возникающих из на-
чальной тематической попевки. Мелодически обновляющее тематизм
его интенсивное линеарное развитие («инвенционное развитие», по
определению X. Кушнарёва) создаёт протяжённые мелодические ли-
нии. Так на основе русских по интонационной основе мелодических
фраз, иногда близких по стилистике рахманиновскому тематизму, воз-
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 237

никает своеобразная русская линеарность, сложноладовая, расширенно-


тональная 50.
Пример 292
Многие страницы Седьмой симфонии Мясковского (например, её
начало) политональны. Десятая симфония насыщена хроматизмами,
скачками на тритон, уменынённую октаву, большую септиму, особыми
ладомелодическими оборотами, чья тональная основа завуалирована.
Музыка драматична, взволнованна; симфония имеет программу: «Мед-
ный всадник» Пушкина.
Пример 293
Своеобразная сложноладовость мелоса определяет тематизм многих
произведений таких разных по творческой индивидуальности россий-
ских композиторов, как Б. Арапов (Пятая соната, Шестая симфония,
«Откровение Иоанна Богослова» и др.), В. Шебалина (Вторая симфония,
Третий квартет, сонатины и др.), О. Евлахова (Вторая симфония,
«Ленинградский блокнот» и др.), Б. Гольца (прелюдии), Л. Пригожина
(Первая и Вторая симфонии, оратории «Непокорённый Прометей»
и «Слово о полку Игореве», квартеты), А. Локшина (Первая симфония,
«Реквием» и другие симфонии), М. Вайнберга (оперы «Пассажирка»
и «Идиот»), Б. Тищенко (симфонии, концерты, сонаты), В. Баснера (Пер-
вая симфония, Виолончельный и Скрипичный концерты, квартеты),
Г. Фиртича (мистерия «Петербург», многие камерно-инструментальные
и вокальные опусы), А. Эшпая (симфонии, концерты), Р. Щедрина (сим-
фонии, концерты, прелюдии и фуги, «Мёртвые души») и других талант-
ливых композиторов XX века (некоторые из них трудились и в XXI веке).
Сложноладовость может проявляться не только в очень слож-
ных, но и в абсолютно доходчивых по мелодике опусах. В песне
Л. Пригожина на стихи Р. Бёрнса «В горах моё сердце» несмежные

50
О творчестве В. Щербачёва см.: Слонимская Р. Чувство пути: композитор Вла-
димир Щербачёв. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006.
238 Глава VIII

хроматизмы броского, ритмически упругого напева колоритно расцве-


чены тоникальными квартсекстаккордами и трезвучиями далёких друг
от друга (иногда на тритон) тональностей. Возникает запоминающий-
ся образ шотландского горца — гордого и отважного.
Пример 294
В двенадцатиступенной сложноладовой мелодике существенно
именно внесистемное свободное включение любых тонов, ступеней,
ладовых оборотов, диссонирующих скачков, скрытого полиладового
и политонального многоголосия.
Додекафонная музыка и её мелодика, напротив, устанавливает
строго организованную последовательность 12 тонов и 11 интерва-
лов. Однако этот ряд может реализоваться не только по горизонтали
(сугубо мелодически), но и по вертикали, перебрасываясь по разным
голосам полифонической или (реже) гомофонной фактуры. Этим до-
стигается определённая свобода в построении основной мелодической
линии. Некоторое её ограничение требованиями сериальной полноцен-
ности каждого короткого построения (2-3 такта) компенсируется осво-
бождением от давления тональности, диатонического лада и гармони-
ческих функций.
Фактически додекафония — это математически множественное
число различных двенадцатиступенных сложных ладов как после-
довательностей 11 интервалов.
Обратимся к мелодике сочинений Веберна — примерам строго до-
декафонного мелоса. Укажем на отдельные его образцы.
В трёх песнях опус 25 первая же вокальная фраза содержит вы-
разительные, поюще-говорящие интонации малых терций, разделён-
ных скачками на большую септиму или уменьшенную октаву, а также
на увеличенную квинту и малую нону. Первый же мотив разделяет
пару малых терций ходом на большую септиму, хотя по тонам серии
была бы возможна и скромная малая секунда. Нижняя терция звучит
forte, верхняя — piano и ritenuto. Короткие фразы и отдельные мотивы
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 239

из трёх и четырёх нот разделены краткими выразительными паузами —


не столько для дыхания певца, сколько для лирической артикуляции
мелодической линии. Традиционное чередование нисходящего и вос-
ходящего движения парадоксально остранено направленностью моти-
вов — сперва нисходящей до крайне низкого звука си малой октавы,
затем через ход на 8 ум. восходящей до крайне высокого звука соль-
диез второй октавы. Ритмика вокальной строчки разнообразна —
от синкопированных четвертей и четверти с точкой до триолей вось-
мыми и коротких «говорящих» пауз.
Серия содержит интервалы двух малых терций, малой секунды
между ними, кварты, сексты (увеличенной квинты), двух малых терций,
противоположно направленных малой и большой секунд, малой терции
и малой секунды (большой септимы).
Ещё стремительнее интонационно осваивается широчайший диа-
пазон вокальной линии во второй строфе мелодии, насыщенной скры-
той полифонией: двухголосным и даже трёхголосным разделением
тонов длительной линии меццо-сопрано. В этой линии звуки высокого,
среднего и низкого регистров корреспондируют друг с другом внутри
каждого из этих трёх регистров, расслаиваясь на три скрытых голоса.
Но чаще тона двух регистров сливаются в скрытое двухголосие.
То же — в партии фортепиано.
Пример 295
Мелодия второй песни начинается обращённым вариантом серии.
Её тона ещё рельефнее разделены по малым терциям и другим интер-
вальным парам. Четырёхзвуковые мотивы звучат в брамсовски строгом
ритмическом движении, подчёркивающем — в отличие от первой пес-
ни — сильные доли тактов. Тонкая деталь: начальная мелодия кончает-
ся 11-м звуком серии, а 12-й звучит в начале следующей фразы. Здесь
также освоены певучие скачки — на увеличенную октаву (2-й такт
мелодии), даже на квинтдециму (в начале второй мелодической строфы).
Пример 296
240 Глава VIII

В третьей строфе второй песни (от такта 23 клавира) и далее до


конца второй песни чередование восходящего и нисходящего движе-
ний более традиционное, опять-таки приближающееся к брамсовской
традиции парных малотерцовых субмотивов, противоположно направ-
ленных.
В третьей песне возникает ярко контрастная по отношению к пер-
вым двум песням ритмика. Долгие залигованные ноты (половинные,
четверти) на сильных долях изумительно точно высвечивают поэтиче-
ский образ песни — "Sterne" (звёзды). Фортепианная фактура стано-
вится монодийной, пуантилистически одноголосной (при отдельных
мерцающих аккордах и двузвучиях). В мелодии возвращается основная
форма серийного ряда с чередованием нисходящей и восходящей малых
терций, разделённых через паузу малой секундой. Возникает типичный
для немецкой романтической музыки образ, воплощённый Тургеневым
в «Дворянском гнезде» ещё полтора века назад в облике музыканта
Лемма, создавшего вдохновенный шедевр на тему-программу «Звёзды,
чистые звёзды!».
Пример 297
Странно и грустно, что немало лет многие советские музыканты
всерьёз считали Веберна композитором сухим, рациональным, бесстраст-
но конструирующим свои строго серийные опусы. Между тем мало
в музыке столь проникновенных лирических откровений, столь трога-
тельной исповеди, как песни Веберна опус 25 и обе кантаты. А многие
другие его сочинения потрясающе экспрессивны, наделены редким со-
четанием строгой выверенное™ лаконичных пропорций и кипящей лавы
мощного драматизма (Симфония, Вариации для оркестра). Недаром та-
кие, казалось бы, антиромантические эксцентрики-сюрреалисты, как
Кейдж и Мортон Фелдман, были поражены на американской премьере
Симфонии опус 21 силой и смелостью музыки Веберна.
Симфония опус 21 начинается двумя широкими мелодически-
ми интервалами двух солирующих валторн — восходящей боль-
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 241

шой сакстой. «нисходящей квартдецимой(!) второй валторны, затем


нисходящей большой секстой иь восходящей квартдецимой первой
валторны.! <
Пример298;
Вторгающиеся шштрапункты звучат арфы, далее у виолончели,
альта, кларнета. Вся тартитура наполнена множественными диалогами
сольных инструментов, вторгающимися контрапунктами. Тона серии
во всех четырёх её формах пуантилистически преобразовываются по
различным? линиям рартитуры.
Состав оркестра одинарный (камерный): 4 духовых (2 кларнета,
2 валторны), арфы и 4 солирующих струнных,. Высвобождается имто-
национная энергетика сольного музицирования внутри множественной
ансамблевой камерности.
Крайний лаконизм присущ модернизированной сонатной форме
первой яаети с тонными повторениями сперва «отдельно аксшзйции,
av затем; вмеете разработки <и репризы как1 в староклассических
опусах. Раз^рабаточноешц непрерывная трансформация мотивных
ишубмотивных ячеек абсолютное преобладает над экспозиционностью
и репризноствкк, который ящшь намечены в интервашике начальных
и заключительных тактов. • ;
Основная форма серии предстаёт в начале второй части, в спо-
койной теме вариаций. В этой теме юдчёршуты интервалы тритона,
малою терции^ малой ноныш бол»шо# септимы (уменьшенной октавы).
Некоторые шона; мёйодии темы ^ юна звучит <• у кларнета w дважды
повторены в мерном четвертном движении, присущем идиллической
теме .делом- (она занимает. 11 тактов).
Пример 299 ;
Диалоги и вторгающиеся контрапункты первой части контраст-
но сопрягают сдержанную динамику (преобладает оттенок пиано)
и беспокойную активность паузирующих микромотивов и отдельных
тонов, разбросанных по крайним регистрам камерного ансамбля.
242 Глава VIII

Вторая часть более концентрированна и однотипна по фактуре


и ритмике внутри каждой отдельной вариации. В этом — некоторое
подобие старинных орнаментальных вариаций. Центральная третья
вариация — в известной мере реминисценция интенсивно паузирующей
диалогичности первой части. Выделены её наиболее напряжённые
интервалы — увеличенная октава, большая септима и другие. Однако
Четвёртая вариация вновь спокойна по ритму и фактурному слою,
Пятая вариация вносит необычную для Веберна остинатность ритми-
ческих фигураций (большие секунды первой и второй скрипок на рас-
стоянии ноны), едва заметно приближающую вариацию к нелюбимой
нововенцами музыке раннего Стравинского51.
Беспокойная диалогичность первой части почти целиком звучала
в динамике р, рр, ррр при отдельных, крайне редких / , f p , sf (резких
акцентах).
Почти вся Вторая вариация второй части идёт в динамике / .
Заключительные Шестая и Седьмая вариации тоже звучат в основ-
н о м / а первый такт арфы в последней вариации даже f f . Но странное
дело: громкие разделы вариаций уравновешенно-спокойны, а едва
слышно вторгающиеся контрапункты первой части симфонии произ-
водят тревожное, почти устрашающее впечатление.
Заканчивается симфония тем же мелодическим тритоном си - фа
(у арфы), который открывал вторую часть.
Великий мастер чисто полифонической мелодики XX века Ве-
берн в поздних симфонических Вариациях опус 30 проявил и огром-

51
Веберн в одном из писем к Бергу одобрительно отзывался о песнях русского
маэстро. Позже Стравинский несколько демонстративно и не очень справедливо
противопоставлял Веберна Бергу: «...Я слышу сейчас повсюду, что серии Веберна
слишком симметричны <...> что у Берга серийная структура более замаскирована,
однако для меня эта музыка, по сравнению с веберновской, подобна старухе, про
которую говорят: „Как прекрасна, вероятно, она была в молодости"» (Стравинский И.
Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 112).
Разнообразие мелодики XX века... Некоторые проблемы... 243

ную метроритмическую изобретательность (также несколько близкую


ритмике Стравинского). Сплошные переменные размеры, непрерыв-
ная смена темпа почти в каждом кратком построении, особо стреми-
тельные скачки внутри мелодических линий — всё это прямо пред-
восхищает мелос и ритмику постсериалистов Второго авангарда.
В отличие от таинственной, тихой Симфонии, Вариации уже в теме
наполнены мощными перекличками диалогических линий. Выделяют-
ся оглушительно звучные широкие скачки тромбона на большую сеп-
тиму и малую дециму вверх и вниз на квартдециму (фирменный
интервал Веберна).
Пример 300
Состав струнной группы оркестра полный, участвуют и все ду-
ховые инструменты (по одному). В этом опусе уже нет староклас-
сического чёткого разделения на Тему и Вариации. Их крупные
разделы, отмеченные двойной тактовой чертой, нелегко различимы
на слух. Зато соседние такты, как уже отмечено, резко контрасти-
руют друг другу по темпу, метроритмике, интервалике и динамике.
Масштаб сочинения больший, чем в других опусах Веберна. Агрес-
сивность динамики необычно резкая, в том числе в теме и в дву-
тактной коде, изобилующей каноническими имитациями, прямыми
и встречными по интервалике. Основные интервалы — по-прежнему
большая септима, малая нона через октаву, увеличенная октава,
квартдецима.
Пример 301
Итак, динамика опусов Веберна амбивалентно сложна по своей
выразительной специфике. Крайне тихая и крайне громкая звучности
функционально смыкаются, приближаясь друг к другу, подобно край-
нему Западу и крайнему Востоку.
Мелодика Веберна очень разнообразна — от лирических мало-
терцовых мотивов и субмотивов до грозных скачков на огромные ин-
тервалы; от ласковых равномерных ритмов до рваной, паузирующей,
244 Глава VIII

нервно резкой метроритмики.пНо повсюду двугуб»ло^шфвянче-


скан фактура с множественными вторгающимися контрапунктами,
мелодическими скачками, выразительнейшими паузами* интенсив^
но, развивающимися диалогами мелодических линий, преимуще-
ственно предельно кратки^ лаконичных.
, Нелегко расшифровываемые! строгие проведения четырёх форм се-
рии во всех ихн12 транспозициях подобны загадочным канонам ста-
ринных мастеров полифонии. ' '!• ; , .
I;;Замечательныйанадиз м