Вы находитесь на странице: 1из 4

Исторические науки

ОРКЕСТРОВАЯ ПЕДАЛЬ: ИСТОРИЯ,


КЛАССИФИКАЦИЯ
С. В. Буймистр

Аннотация. Статья посвящена одному из важных и малоисследованных элемен-


тов оркестровой фактуры – оркестровой педали – и отражает основные научные
выводы одноименного диссертационного исследования. На основе анализа много-
численных произведений композиторов разных эпох автор раскрывает эволюцию
и предлагает классификацию этого элемента музыкальной ткани.

Ключевые слова: оркестр, оркестровая фактура, оркестровое письмо, инстру-


ментовка, элемент фактуры, оркестровая педаль.

Summary. The article is devoted to one of important and less explored element of orches-
tral texture – orchestral pedal – and reflects the main conclusions of the thesis with the
same name. Analyzing numerous works of composers of different times, the author exam-
ines the evolution and offers a classification of this element of musical fabric.

Keywords: orchestra, orchestral texture, writing for orchestra, instrumentation, element of


the orchestral texture, orchestral pedal.

нструментовка как наука о тембро- О роли педали в становлении и эво-


И вой стороне музыки и оркестровом
письме представляет собой целостную
люции инструментальной музыки пи-
шет Б. Асафьев: «…чтобы стать искус-
систему сведений об оркестровых ин- ством, музыка должна была стать гиб- 267
струментах, оркестре и оркестровке, кой, как языковая речь… В сложном
эстетике и средствах оркестровки – тем- непрерывном потоке и за пестрым че-
бре и оркестровой фактуре с разветвлен- редованием слов наличествует их опо-
ной системой взаимодействий с иными ра, некий тон… Конечно, завоевание
элементами музыки, о приемах оркестро- опорного тона – стержня инструмен-
вого письма, оркестровой стилистике и тальной речи, того, что с первого раз-
методах обучения. Составная часть науки давшегося звука держит связь и устанав-
об инструментовке – оркестровое пись- ливает непрерывность звучания и не-
мо, в свою очередь, включает такие важ- разрывность ткани, – было стадией дли-
нейшие вопросы, как трактовка инстру- тельных усилий» [1, с. 247]. Именно пе-
ментов и оркестровых групп, оркестро- даль, подчеркивает Б. Асафьев, и есть
вое голосоведение, принципы и разноо- интонационный стержень, ствол, скреп,
бразные приемы оркестрового изложе- связующий звучание оркестра.
ния, оркестровая фактура и ее элементы, Более того, данный элемент оркестро-
среди которых весьма значимым являет- вой ткани Б. Асафьев определяет как важ-
ся оркестровая педаль. нейший в инструментальном мышлении.

3 / 2010 Преподаватель XX
ВЕК
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ

По его мнению, он прошел длительный У венских классиков – Й. Гайдна,


эволюционный путь – от стадии «волы- В. Моцарта – педаль становится весьма
ночных» тянущихся кварт-квинт до слож- важным элементом оркестровой фак-
ных приемов, позволяющих избегать гру- туры. В их произведениях прослежива-
бого показа «лежачей» педали, подменяя ется неразрывная связь способов педа-
ее целым комплексом интонационных ак- лизации со структурой музыкальной
центов или тембров. Ее зарождение связа- ткани и типом изложения, с образно-
но с формированием оркестра, хотя со- стью и формой, с тематическим и ди-
вместная игра на музыкальных инструмен- намическим развитием, с тембром и
тах известна с глубокой древности. регистром, находят применение соче-
В вокальных и инструментальных тания разных функций и способов пе-
произведениях композиторов периода, дализации в одновременном звучании.
непосредственно предшествовавшего С началом XIX в. оркестровая пе-
зарождению оркестра и формированию даль обретает новый виток развития. У
оркестровой музыкальной ткани – Г. де Л. Бетховена связующим элементом
Машо, Ж. Окегема, Я. Обрехта, Жоске- становится одно-двухголосная мелоди-
на де Прэ и др., прослеживаются выдер- ческая фигурация, Г. Берлиоз вводит
жанные «добавочные» голоса. Главная педаль с целью создания конкретной
задача подобных голосов-партий – свя- образности и определенного колорита,
зать воедино все элементы музыкальной Дж. Россини достигает значительных
ткани. Проявляется и иная функция вы- динамических градаций при общей мо-
держанных звуков – функция «тоновых нолитности музыкальной ткани.
равнодействующих». Эти две функции Русские композиторы – М. Глинка
нередко совмещаются в выдержанном и М. Мусоргский, Н. Римский-Корса-
голосе, который чаще всего вводится в ков, П. Чайковский и др. связывают
теноровой тесситуре при интенсивном оркестровую педаль в первую очередь
движении основных голосов. с характерной образностью и ярким
На пороге XVII в. постепенно утверж- колоритом, выводят педаль на новый
268 дается новый музыкальный стиль – гомо- содержательный уровень. У П. Чайков-
фонный, зарождается оркестр, формиру- ского высвечивается роль оркестро-
ются разнообразные способы использо- вой педали как колористического сред-
вания инструментов. Дж. Габриели, ства, образного и весьма самостоятель-
К. Монтеверди, Ж. Люлли, Г. Перселл, ного элемента музыкальной ткани. Не-
А. Скарлатти, И.-С. Бах, Г.- Ф. Гендель – редкие в сочинениях Н. Римского-Кор-
композиторы конца XVI – первой поло- сакова одновременные сочетания не-
вины XVIII вв., c именами которых связа- скольких способов педализации свиде-
но зарождение оркестровой педали, спо- тельствуют о становлении нового явле-
собов педализации и соответствующих ния, связанного с оркестровой педа-
приемов оркестрового письма. В их ин- лью, – оркестрового фона. Заметной
струментальном творчестве в качестве чертой у него становится использова-
основных определяются функции орке- ние ударных инструментов в функции
стровой педали – «скрепа», «остова» и скрепа музыкальной ткани.
«тоновых равнодействующих», а также У Ф. Листа и Р. Вагнера на первый
зарождаются новые функции – колори- план выдвигается образность оркестро-
стическая и «движения». вого фона, Дж. Верди одним из первых

Преподаватель XX 3 / 2010
ВЕК
Исторические науки

применяет созвучие нетерцового строе- разнообразные кластеры и алеатори-


ния – кластер, Р. Штраус весьма часто ис- ческие приемы письма, композиторы
пользует оркестровую педаль для под- второй половины ХХ – начала XXI вв.,
черкивания граней музыкальной формы в числе которых Б. Бриттен, А. Эш-
и постепенного изменения динамики. пай, С. Слонимский и др., обогатили
К началу XX в. оркестровая педаль в палитру оркестрового фона – способа
различных ее формах предстает одним оркестровой педализации, ставшего
из важнейших элементов музыкальной одним из важнейших элементов орке-
ткани. Сочетание различных способов стровой музыкальной ткани.
педализации в одновременном звучании Таким образом, история оркестро-
с целью создания конкретной образно- вой педали свидетельствует о том, что ее
сти стало характерной стилевой чертой определяющими содержательными ха-
М. Равеля и Г. Холста, И. Стравинского и рактеристиками являются функция в му-
Н. Скрябина, С. Рахманинова и др. В их зыкальной ткани и внутренняя структу-
сочинениях оркестровый фон, часто ра. Исходя из этого, оркестровая педаль
включающий неаккордовые звуки, берет – это самостоятельный, разнообразный
на себя функции главного и единственно- по внутренней структуре элемент орке-
го носителя музыкального содержания. В стровой фактуры, первородной и глав-
этот период – рубеж XIX–XX вв. – форми- ной функцией которого является объе-
руется новый прием педализации – мно- динение всех компонентов музыкальной
горегистровый органный пункт. ткани в единое целое, наполненность и
Новой чертой оркестровой педали, характерность общего звучания.
прослеживающейся у Н. Мясковского, К числу основных функций орке-
С. Прокофьева, П. Хиндемита, пред- стровой педали относятся:
ставляется гармоническая самостоя- ● связующая (технологическая) –

тельность этого элемента – своеобраз- «скреп», «остов» музыкальной ткани;


ная «независимость», а сочетания таких ● «тоновых равнодействующих» –

педалей и фигураций образуют поли- объединение родственных гармоний;


гармонический оркестровый фон. ● «тоновых опор» – подчеркива- 269
Д. Шостакович широко применяет ние изменений тональности, утверж-
оркестровую педаль в виде остинатных дение главной тональности;
ладово неустойчивых мелодических ● колористическая;

фигураций, ритмических рисунков и ● содержательная – выразительная

т.п. для создания определенной образ- и изобразительная, формообразующая;


ности, а также нередко использует в ● функция «движения»;

этих целях ударные инструменты – ли- ● функция постепенного измене-

тавры, малый барабан и др. В творче- ния динамики.


стве А. Хачатуряна формируется своео- При сочетании двух функций
бразный прием педализации – нацио- оркестровая педаль становится би-
нально окрашенный оркестровый фон, функциональной, трех и более функ-
основанный на остинатных характер- ций – многофункциональной.
ных ритмах армянского фольклора. Некоторые функции оркестровой
Комбинируя чистые и смешанные педали в гомофонной и смешанной фак-
тембры, регистры, способы звукоиз- туре могут выполнять разные элементы –
влечения, штрихи и т.п., применяя мелодия, гармония, различные фигура-

3 / 2010 Преподаватель XX
ВЕК
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ

ции и т.д., содержащие выдержанные ся репертуарной практикой, жанром


звуки или движение остинатного харак- произведения, а также инструментарием
тера. В подобных случаях музыкальная этих оркестровых коллективов.
ткань становится «самопедализирую- Результаты проведенного иссле-
щей». Полифоническая музыкальная дования позволяют судить о дальней-
ткань, как правило, не нуждается в специ- шей эволюции способов оркестро-
альных приемах педализации, поскольку вой педализации.
сочетающиеся на основе принципа ком- Во-первых: если в оркестровой му-
плементарной (дополняющей) ритмики зыке второй половины XIX в. стрем-
голоса содержат выдержанные звуки. ление к многофункциональной и мно-
С учетом специфических факторов, гоэлементной форме оркестровой пе-
связанных с художественными и техни- дализации – оркестровому фону –
ческими возможностями инструментов, лишь обозначилось, то в ХХ в. это
с технологией оркестрового письма, ор- стало наиболее яркой тенденцией.
кестровая педаль по внутренней структу- Во-вторых: заметная особенность
ре (количеству голосов и их характеру) инструментальной музыки ХХ в. – усиле-
подразделяется на такие типы: ние роли ударных инструментов, в том
● выдержанная – «лежачая» одно-, числе и их применение в качестве связу-
двух-, трех-, многоголосная, органный ющих элементов оркестровой ткани.
пункт, кластер; В-третьих: творческий поиск ком-
● мелодизированная – одно-, позиторов всех эпох связывался с тем-
двух-, трех-, многоголосная; бровой стороной звучания – конкрет-
● подвижная – остинатная ритми- ным инструментом, особенностями
ческая, гармоническая или мелодиче- регистров, штрихами и т.п.; внимание
ская фигура (фигурация), рифф; современных композиторов направле-
● основанная на специфических но на особые способы звукоизвлече-
исполнительских приемах и способах ния и исполнительские приемы, на не-
звукоизвлечения; обычные сочетания тембров, на широ-
270 ● смешанная – сочетание двух и бо- кий спектр искусственных тембров.
лее выдержанных, мелодизированных и Таким образом, материалы исследо-
подвижных педализирующих элементов; вания полностью подтверждают спра-
к этому типу относится оркестровый ведливость высказываний Б. Асафьева
фон – особая многоэлементная форма со- относительно особого элемента орке-
четания педализирующих элементов. стровой музыкальной ткани – оркестро-
Способы (приемы) оркестровой пе- вой педали. Этот элемент эволюциони-
дализации, накопленные в практике сим- ровал вместе с музыкальным языком и
фонического оркестра, нашли широкое техникой оркестрового письма, расши-
применение в музыке для оркестров раз- рялись его функции, обогащалась вну-
ных типов – духового, эстрадного и на- тренняя структура, при этом неизмен-
родного. Поэтому выявленные функции ной оставалась его главная функция.
и типы оркестровой педали относятся к
числу системных закономерностей орке- СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
стрового письма. Прослеживающиеся И ЛИТЕРАТУРЫ
особенности и предпочтения в примене- 1. Асафьев Б. Избранные труды. – М.,
нии тех или иных из них обусловливают- ■
1952. – Т. I.

Преподаватель XX 3 / 2010
ВЕК

Оценить