Original Art : Pat Martino

Part 1
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Van Nuys, CA 91410-0003
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.
Copyright © MCMXCIII, MMVII by Alfred Publishing Co., Inc
All rights reserved. Printed in USA.
 Sommaire

Note de l'éditeur ......................................................................................................................... 5

1ère Partie : Le Concept Diminué ............................................................................................... 7
Les Basiques ............................................................................................................................ 7
Le groupe de cordes 4-3-2-1 ................................................................................................ 8
Exemple 1......................................................................................................................................... 8
Exemple 2......................................................................................................................................... 8
Transformations des formes parentales – Groupe 1 ............................................................. 9
Exemple 3......................................................................................................................................... 9
Exemple 4......................................................................................................................................... 9
Exemple 5....................................................................................................................................... 10
Exemple 6....................................................................................................................................... 10
Transformations des formes parentales – Groupe 2 & 3...................................................... 11
Exemple 7A & 7B............................................................................................................................ 11
Conclusion .......................................................................................................................... 13
2ème Partie : Construire des accords avec des formes diminuées ................................................ 15
Exemple 8 : (Groupe de cordes 4-3-2-1) ........................................................................................ 15
Exemple 9 : (Groupe de cordes 5-4-3-2) ........................................................................................ 15
Exemple 10A – 10D ........................................................................................................................ 16
Exemple 11A – 11D : (Groupe de cordes 6-5-4-3) ......................................................................... 17
Exemple 12A : (Groupe de cordes 6-4-3-2) ................................................................................... 18
Exemple 12B : (Groupe de cordes 5-3-2-1).................................................................................... 19
Exemple 13 :................................................................................................................................... 19
Exemple 14 :................................................................................................................................... 19
Exemple 15 :................................................................................................................................... 20
Exemple 16A – 16C : ...................................................................................................................... 20
3ème Partie : Concept de Conversion Mineure ............................................................................ 23
Exemple 17 :................................................................................................................................... 23
Zones d'Activité Verticale, 1ère partie ................................................................................. 23
Exemple 18 (Exemple 1 sur la vidéo) : ........................................................................................... 24
Exemple 19 (Exemple 2 sur la vidéo) : ........................................................................................... 24
Exemple 20 (Exemple 3 sur la vidéo) : ........................................................................................... 25
Exemple 21 (Exemple 4 sur la vidéo) : ........................................................................................... 25
4ème Partie : Conversion Mineure dans les 12 Tons ..................................................................... 27
Exemple 22..................................................................................................................................... 27
Exemple 23..................................................................................................................................... 29
Exemple 24..................................................................................................................................... 31
Exemple 25..................................................................................................................................... 33
Exemple 26 (Exemple 5 sur la vidéo) ............................................................................................. 34

3
 Zones d'Activité Verticale, 2ème partie ............................................................................... 35
Exemple 27 (Exemple 6 sur la vidéo) ............................................................................................. 35
Exemple 28 (Exemple 7 sur la vidéo) ............................................................................................. 37
Exemple 29 (Exemple 8 sur la vidéo) ............................................................................................. 39
Exemple 30 (Exemple 9 sur la vidéo) ............................................................................................. 41
Exemple 31 (Exemple 10 sur la vidéo) ........................................................................................... 43
Exemple 32 - 35 (Exemple 11 - 14 sur la vidéo) ............................................................................. 45
Exemple 36..................................................................................................................................... 69
5ème Partie : Analyse................................................................................................................. 75
Exemple 37..................................................................................................................................... 75
Exemple 38..................................................................................................................................... 76
Exemple 39..................................................................................................................................... 76
Exemple 40A .................................................................................................................................. 77
Exemple 40B .................................................................................................................................. 77
Exemple 41..................................................................................................................................... 77
Exemple 42..................................................................................................................................... 78
Exemple 42A & 43B........................................................................................................................ 78
Exemple 44..................................................................................................................................... 79
Exemple 45..................................................................................................................................... 79
Chromatisme : Notes de l'accord et Notes Extérieures ........................................................ 81
Exemple 46..................................................................................................................................... 81
Exemple 47..................................................................................................................................... 81
Exemple 48..................................................................................................................................... 82
Exemple 49..................................................................................................................................... 82
Exemple 50..................................................................................................................................... 82
Exemple 51..................................................................................................................................... 83
Changements de position .................................................................................................. 83
Exemple 52 et 53 ........................................................................................................................... 83

4
Qui sont les véritables légendes de la guitare jazz ? De toute évidence, Charlie
Christian, qui dans les quelques années qu'il a vécues, a jeté les bases pour tout
guitariste électrique. Wes Montgomery, dont on entend la dignité et le génie dans ses
lignes mélodiques venant du fond du cœur, son ton chaud et son swing enjoué. Et Pat
Martino, qui, à l'adolescence, est apparu depuis Philadelphie avec sa technique
explosive et ses phrases sans fin, établissant de nouvelles limites pour les autres.

Dans cette série en deux volumes, Creative Force Parts 1 & 2, Pat présente certains de
ses concepts extraordinaires pour l'improvisation jazz. À commencer par Le Concept
Diminué, à partir duquel Pat montre comment des centaines, voire des milliers,
d'accords de guitare peuvent être dérivés de quelques simples formes d'accords
diminués : au Concept de Conversion Mineur qu'il utilise au cours de changements
complexes. Ce livre et sa suite, Creative Force Part 2, fourniront un aperçu inestimable
de la méthode et du processus créatif de l'un des musiciens de jazz les plus éminents
du 20ème siècle.

Sur l'enregistrement, Pat démontre chacun de ses concepts et principes de

substitution, improvisant librement ses lignes et phrases au fil des changements
d'accords statiques. En raison de la liberté rythmique de cette approche, les
transcriptions sont écrites en "librement" (sans barres de mesures), généralement
sous forme de flux constants de croches. Considérez la première note (ou le silence)
de tout groupe impair de croches arrangées comme un temps négatif. Les groupes
impairs de croches (groupes de 3, 5, 6, 7, etc.) n'indiquent pas des triolets, des
quintuplés, etc., mais indiquent plutôt de petites phrases mélodiques.

Prenez du plaisir,

Aaron Stang
Kenn Chipkin

5
6
Les Basiques

Cette section est basée sur la prémisse selon laquelle les 7 accords diminués peuvent être considérés
comme la "forme parentale" dont dérivent tous les accords suivants (ses "enfants"). Le dim7 est un son
complexe et a un caractère multifonctionnel dans le contexte des progressions d'accords. L'accord dim7
est un son tendu non résolu qui tire toujours votre esprit vers la résolution. Le diagramme suivant
compare la structure d'intervalle de l'accord dim7 à celle des accords maj7, min7 et dom7.

En C par exemple :

Dim7 1 3 5 7: C E G B (or A)
Min7 1 3 5 7: C E G B
Maj7 1 3 5 7: C E G B
Dom7 1 3 5 7: C E G B

La forme dim7 est appelée "automatique" en raison du fait qu'un seul doigté se répète symétriquement
toutes les quatre frettes, et donc, contrairement aux autres voicings de guitare, vous n'avez pas besoin
d'apprendre beaucoup de doigtés différents pour couvrir le manche.

7


Le groupe de cordes 4-3-2-1

Exemple 1

Les quatre cordes supérieures de la guitare sont appelées le groupe de cordes "4-3-2-1". Nous allons
commencer par un voicing dim7 sur ces quatre cordes supérieures. Le voicing se répétera
"automatiquement", en trois renversements, au fur et à mesure que nous progresserons sur le manche.
Les quatre accords seront appelés Edim7 en raison de l'apparition de la note E dans chaque cas, toute
note dans un accord de 7ème diminué peut être considérée comme tonique). Notez la façon dont le E
passe à une corde différente à chaque accord. Le E est indiqué par une boîte autour de la note ainsi que
le chiffre de tablature correspondant.

Edim7 : E G B D

Exemple 2

Ici, nous avons 4 voix d'un accord C7 sur le groupe de cordes 4-3-2-1. Gardez à l'esprit que Pat n'utilise
pas le terme "renversement" dans le contexte standard. Traditionnellement, l'ordre de séquence
approprié pour les renversement d'accords est le suivant : position de la tonique (tonique à la basse), 1er
renversement (3ce à la basse), 2d renversement (5te à la basse) et 3ème renversement (7ème à la basse). Pat
fait référence aux renversements d'accords en ce qui concerne la logistique physique. Ainsi, le premier
accord (C7, 1er renversement) est nommé car il s'agit du voicing le plus bas du groupe. Les autres
accords emboîteront le pas et seront connus comme les 2ème, 3ème et 4ème renversements. Les
renversements sont désignés par des chiffres romains.

C7 : C E G B

8
 Transformations des formes parentales – Groupe 1
Exemple 3

Maintenant que les renversements de l'accord dim7 sont compris (exemple 1), nous verrons comment
des "enfants" peuvent naître de ces formes parentales. En abaissant la tonique de l'accord Edim7 d'un
demi-ton vers Eb, cette note devient la tonique d'un accord Eb7. Ceci est montré ici dans les 4
renversements. Le mouvement du E vers Eb est indiqué par des flèches dans la notation et les portées
de tablature.

Edim7 : E G B D
E7: E G B D

Exemple 4

Comme vous le savez déjà, toute note de l'accord dim7 peut être considérée comme sa tonique.
L'accord Edim7 est également Gdim7, Bbdim7 et Dbdim7. Il est très important que vous compreniez ce
concept avant de continuer.

Voyons maintenant nos 4 renversements de la forme d'accord Edim7 comme 4 renversements d'un
accord Bbdim7 à la place. Dans l'exemple 3, nous avons abaissé la tonique de l'accord Edim7 d'un demi-
ton pour créer Eb7. Maintenant, si au lieu de cela nous abaissons la note de Bb d'un demi-ton vers A,
nous aurons un accord A7. Encore une fois, les flèches tracent le chemin de la transformation à travers 4
renversements. Notez que toutes les autres notes sont communes aux deux accords comme avant -
cependant, il est nécessaire de ré-orthographier le Db de manière non harmonique en C#, afin qu'il soit
conforme à l'écriture correcte d'un accord A7.

B dim7 : B D E G
A7 : A C E G

9
Exemple 5

Maintenant, si nous pensons à notre forme diminuée comme Dbdim7, en abaissant le Db d'un demi-ton
à C, l'accord résultant est C7.

D dim7 : D E G B
C7 : C E G B

Exemple 6

La transformation finale renomme la forme parentale en Gdim7. Encore une fois, les renversements
suivent. Si nous abaissons le G d'un demi-ton à Gb, l'accord résultant est Gb7. Notez le changement
d'harmonie de E en Fb afin d'énoncer correctement l'accord Gb7.

Gdim7 : G B D E
G 7: G B D F (E)

10
Transformations des formes parentales – Groupe 2 & 3
Exemple 7A & 7B

Rappelez-vous : il n'y a que trois accords de 7ème diminués :

Groupe 1 : Edim7 = G, Bb & Dbdim7

Groupe 2 : Fdim7 = Ab, B & Ddim7
Groupe 3 : Gbdim7 = A, C et Ebdim7

Maintenant que le processus de transformation de la forme parentale dim7 en une forme de 7ème de
dominante a été expliqué, passez aux groupes 2 et 3 pour une étude plus approfondie :

Le groupe 2 (exemple 7A) montre la conversion de Fdim7 en E7, Abdim7 en G7, Bdim7 en Bb7 et
Ddim7 en Db7.

Le groupe 3 (exemple 7B) montre la conversion de Gbdim7 en F7, Adim7 en Ab7, Cdim7 en B7 et
Ebdim7 en D7.

Soyez attentif aux notes qui sont responsables de la transformation des accords et de toutes les
altérations enharmoniques qui ont lieu.

Exemple 7A : Groupe 2

11
Exemple 7bB : Groupe 3

12
 Conclusion
Le concept d'accords diminués "parentaux" est un moyen créatif d'organiser les accords sur le manche
touche qui fait place à un phénomène utile, considérez ceci : chaque forme parentale, avant d'être
renversée, apporte avec elle quatre accords de 7ème de dominante. La forme trouvée sur la 2ème frette
peut être convertie en Eb7, A7, C7 et Gb7 (Groupe 1). En passant d'un demi-ton à la forme parentale de
la 3ème frette, nous ajoutons maintenant à notre collection E7, Bb7, Db7 et G7 (Groupe 2). Un demi-ton
de plus nous amène F7, B7, D7 et Ab7 (Groupe 3). Nous avons maintenant les douze accords de 7ème de
dominante dans un espace de 3 frettes. Les renversements de ces accords commencent à se révéler
lorsque le processus se répète à la 5ème case (renversement II), à la 8e case (renversement III) et à la
11ème case (renversement IV).

Si vous pensez à une octave sur le manche (12 frettes) et que vous la divisez en quadrants (3 frettes
chacun), chaque quadrant contiendra un renversement des 12 accords de 7ème de dominante. Cela peut
vous être d'une grande aide en termes d'improvisation, à la fois chordale et mélodique.

13
14
Il est important de tirer parti des formes dim7 et de profiter de ce qu'elles ont à offrir, car elles peuvent
être considérées comme une base pour des modifications sur n'importe quel accord, joué sur n'importe
quel groupe de cordes.

Les trois premiers groupes de cordes que nous allons examiner (Exemples 8 - 11) sont également sur des
cordes adjacentes : les groupes de cordes 4-3-2-1, 5-4-3-2 et 6-5-4-3.

Exemple 8 : (Groupe de cordes 4-3-2-1)

En abaissant le Db d'un demi-ton, nous arrivons à un accord de C7 via la forme parentale Dbdim7,
position 1. Lorsque la 3ce majeur (E) du C7 est abaissé d'un demi-ton à Eb, nous arrivons à un accord
Cm7. Maintenant, la 5te (G) est abaissé à Gb, transformant l'accord en Cm7 (b5). Les accords
fonctionnels qui sont produits par ce processus étape par étape peuvent être "stockés et enregistrés",
de sorte que vous pouvez les intégrer à votre vocabulaire musical.

Exemple 9 : (Groupe de cordes 5-4-3-2)

Jusqu'à présent, notre étude des accords a eu lieu uniquement sur le groupe de cordes 4-3-2-1. Nous
allons maintenant travailler avec le prochain groupe de cordes : 5-4-3-2. Ici, la première forme dim7 a sa
note la plus basse (Db) sur la 5ème corde. Si vous comparez cette harmonisation à la 4ème harmonisation
de l'exemple 1, vous constaterez qu'elle contient le même ordre de notes, seulement elle sonne une
octave plus bas. L'accord est montré dans les quatre renversements.

15
Exemple 10A – 10D
Comme démontré précédemment, la baisse de toute note de la forme parentale dim7 fera place à un
accord de 7ème de dominante. Dans ce cas, l'abaissement du Db sur la 5ème corde génère C7, position 1.
Tracez le chemin de cette transformation à travers les 3 positions suivantes comme suit :
Position II = 3ème corde, III = 4ème corde et IV = 2ème corde.

Exemple 10A :

Exemple 10B :
Comme vous le savez, toute note de l'accord dim7 peut être considérée comme la tonique : Dbdim7 =
Edim7 = Gdim7 = Bbdim7

Renommer l'accord en Gdim7 produira un accord Gb7 lorsque le G est abaissé à Gb.

Exemple 10C :
En abaissant le Sib sous la forme parentale diminuée, nous arrivons à un accord A7.

16
Exemple 10D :
En abaissant le E dans la forme parentale diminuée, nous arrivons à un accord Eb7.

Exemple 11A – 11D : (Groupe de cordes 6-5-4-3)

Cet exemple est dérivé d'une forme dim7 exprimée sur les quatre cordes inférieures et montre le
processus complet de conversion de la forme diminuée parentale en quatre accords de 7ème de
dominante différents en quatre renversements.

Exemple 11A : Gdim7 to Gb7

Exemple 11B : Dbdim7 to C7

17
Exemple 11C : Edim7 to Eb7

Exemple 11D : Bbdim7 to A7

Exemple 12A : (Groupe de cordes 6-4-3-2)

Cette nouvelle forme parentale est jouée sur le groupe de cordes 6-4-3-2 - notre premier groupe de
cordes non adjacent - car il saute la 5ème corde dans sa construction. Cette structure est obtenue au
moyen d'une technique connue sous le nom de déplacement d'octave : la première forme trouvée dans
l'exemple 1 avait une note G sur la 1ère corde. Lorsque nous déplaçons cette note de deux octaves vers le
bas, elle retombe au G grave de la 6ème corde) trouvée dans l'accord de position 1 dans l'exemple 12A.
L'accord s'inverse alors comme indiqué dans les positions II-IV. Notez l'emplacement changeant de la
tonique, indiqué par la case dans la notation et la tablature.

18
Exemple 12B : (Groupe de cordes 5-3-2-1)
Il s'agit du deuxième groupe de cordes non adjacentes, car il ignore la 4ème corde. La forme Gdim7 a
maintenant Db en bas du premier accord, et la tonique G, en haut. Notez le processus d'inversion
lorsque la tonique passe d'une corde à l'autre, indiquée par la case dans la notation et la tablature.

Exemple 13 :
Cet exemple illustre les transformations suivantes sur le groupe 5-3-2-1 : Dbdim7 en C7, Bbdim7 en A7,
Edim7 en Eb7 et Gdim7 en Gb7. Comme toujours, la tonique de la forme parentale descend d'un demi-
ton vers la tonique de l'accord de 7ème de dominante.

Exemple 14 :
Cet exemple montre le même processus de conversion que dans l'exemple précédent, seulement ici
nous utilisons le groupe 6-4-3-2.

19
Exemple 15 :
Avec le Gdim7 sur le groupe 6-4-3-2 comme base, Pat produit une collection de voicings utiles
couramment trouvés dans l'idiome de la guitare jazz.

1) Premièrement, le Gdim7 est transformé en Gb7.

2) L'abaissement de la tierce majeure (Sib) de l'accord Gb7 à une tierce mineure (Sib) produit un
Gbm7.
3) Élever la 7ème mineure (Fb) jusqu'à une 7ème majeure (F#) change la qualité en un Gbmaj7.
4) Le Gb6 est atteint en abaissant la 7ème mineure (Fb) de l'accord Gb7 d'un demi-ton vers une 6te
majeure (Eb).
5) Vient ensuite le Gbmaj7 (b5), par lequel la 5te (Db) du Gbmaj7 est abaissé d'un demi-ton à D .
6) Enfin, le Gbm7 (b5) est produit en abaissant la même 5te (Db) de l'accord Gbm7, jusqu'à D
encore une fois.

Les trois autres renversements de cette forme parentale (positions II, III et IV) agiront en conséquence,
car elles céderont la place à la même séquence de d'accord de ce type. Prenez le temps de les travailler
et vous découvrirez peut-être de nouveaux voicings à ajouter à votre répertoire.

Exemple 16A – 16C :

Passer à la forme parentale dim7 (position II, sur le groupe 6-4-3-2) nous donnera finalement Gb7,
Gbm7 et Gbm7 (b5) - toutes avec leur à la basse : Gb7/B , Gbm7/B et Gbm7 (b5)/B .

Exemple 16A :

20
Exemple 16B :

Exemple 16C :
Enfin, 16C montre la même série d'accords avec le b7 (Fb) comme note de basse. Les "zones d'activité" à
venir sont dirigés par l'existence de ces types d'accords et de voicings.

21
22
Le concept de base
Alors que de nombreux improvisateurs choisissent d'utiliser des gammes ou des modes spécialisés à
chaque changement d'accord, Martino préfère plutôt improviser autour de formes et de positions
d'accords mineurs. Lors de l'improvisation, Pat substitue souvent un accord mineur connexe à tout
changement sur lequel il joue à ce moment. Lorsqu'il joue sur des accords de 7ème de dominante, il
pense simplement "sur la quinte". Par exemple: sur un F7, il substituerait les motifs en Cm7.

Lorsqu'ils sont analysés de plus près, les doigtés min7 que Pat joue sur les accords de 7ème de dominante
peuvent être vus et entendus comme étant dérivés du mode dorien (C, D, Eb, F, G, A et Bb). Ce qui peut
être déroutant, c'est le fait que ce sont les mêmes notes qui constituent le F mixolydien : F, G, A, Bb, C,
D et Eb, qui est le choix de gamme le plus évident par rapport à F7.

Donc, si le choix des notes est essentiellement le même, pourquoi s'embêter avec la substitution ? Parce
que : Le système de Martino est, encore une fois, un système d'organisation dans lequel des doigtés
familiers et confortables peuvent être utilisés dans de nombreux contextes musicaux. De cette façon, un
seul groupe de doigtés déclinés dans quatre positions de échelonnées sur le manche doit être appris. Il
faut comprendre que cette conclusion revient à réduire à l'essentiel la sophistication des lignes de
Martino. Cependant, il y a une foule d'expérience et de connaissance qui jouent un rôle dans son choix
de notes ajoutées que l'on ne trouve pas dans le mode dorien (ou mixolydien). Ces ajouts chromatiques
(ou tonalités de passage) seront traités de manière analytique dans le texte à venir.

Exemple 17 :
Ces deux phrases doivent être pensées de manière expressément mélodiques et non décapantes. La
première est une courte idée de mélodie qui sonne comme si elle faisait partie d'une chanson. La
deuxième phrase est décidément moins évidente, en raison de sa longueur et de sa complexité
mélodique. Les notes encerclées sont des sons de passage - ce sont des ajouts au mineur septième (ou
mode Dorian). Notez la manifestation évidente d'un arpège de Cm7 dans la phrase, indiquée par
l'accolade.

Zones d'Activité Verticale, 1ère partie

23
En utilisant F7 comme modèle, Pat improvise des phrases en Cm7 dans quatre positions différentes. Il
qualifie ces positions de "zones d'activité verticales". Chacune de ces positions est centrée autour d'un
doigté standard pour l'accord Cm7 (voir ci-dessous). Le terme "position" est utilisé de manière libre du
fait que chacun a une portée de frettes légèrement différente, et les notes ne sont pas limitées par des
normes strictes. À toutes fins utiles, les significations des mots "position" et "zone" sont synonymes.

Exemple 18 (Exemple 1 sur la vidéo) :

La position 1 est illustrée ici. La portée des frettes va de la 1ère frette à la 6ème. Continuez à être attentif
aux notes autres que C, D, Eb, F, G, A et Bb (plus d'informations sur les notes "extérieures" dans la
section Chromatisme : accords et non-accords).

Exemple 19 (Exemple 2 sur la vidéo) :

Il s'agit de la position II et la plage de frettes s'étend de la 5ème frette à la 1ère. Notez l'utilisation de slide
sur la 3ème corde.

24
Exemple 20 (Exemple 3 sur la vidéo) :
Ici, nous avons la position III, allant de la 7ème à la 11ème case. Vous avez peut-être remarqué que chaque
position est décrite de manière approfondie, en utilisant les six cordes et en montant et descendant
stratégiquement lorsque la phrase culmine aux frettes les plus hautes, puis revient.

Exemple 21 (Exemple 4 sur la vidéo) :

La position IV va de la 9ème à la 13ème case. Un arpège de Cm7 facilement identifiable est indiqué par
l'accolade. En termes de substitution de Cm7, cet arpège constitue non seulement un accord Cm7, mais
s'étend jusqu'à la 9ème (D) et la 11ème (F). Comparez cela à leur sens d'intervalle en termes de F7 :

Cm7 C Eb G Bb D F F7 C Eb G Bb D F
1 b3 5 b7 9 11 5 b7 9 11 13 1

Notez également la première occurrence de l'une des phrases préférées de Pat : un phrasé de blues
avec double arrêt en 6tes qui imite un pianiste (indiqué par la deuxième accolade).

25
26
Comme expliqué dans la section "Transformations de forme parentale", lorsque les douze accords de
7ème de dominante ont été réalisés, nous pouvons les voir comme trois groupes de quatre accords
chacun, situés dans une zone de quatre frettes. Nous allons maintenant combiner ce concept avec le
concept de conversion mineure. Ici, Martino explique les trois groupes à travers l'improvisation,
délimitant les accords de 7ème de dominante avec leurs substitutions min7 correspondantes. Notez les
diagrammes d'accords qui vous rappellent comment nous sommes arrivés à ce cadre pour les 7èmes de
dominante.

Exemple 22
Le premier groupe est Eb7 IBbm7), A7 (Em7), C71Gm7) et Gb7! Dbm7). Toutes les phrases sont en
position 1.

27
28
Exemple 23
Ce groupe est composé de E7 (Bm7), Bb 7 (Fm7), Db71 (Abm7) et G7 (Dm7). Cette démo se déroule
également dans la même zone d'activité, position 1.

29
30
Exemple 24
Le troisième et dernier groupe : F7 (Cm7), B7 (F#m7), D7 (Am7) et Ab7 (Ebm7), sont également joué en
position 1.

31
32
Exemple 25
Dans cet exemple suivant, Pat démontre le concept de conversion mineure en improvisant sur les
renversements d'accords dom7 qui ont été initialement établis dans l'exemple 3. Tout cela est montré
en relation avec Eb7, et sa substitution Bbm7.

33
Exemple 26 (Exemple 5 sur la vidéo)

Pour conclure cette section, Martino nous explique comment les quatre zones d'activité peuvent être
connectées ensemble en une seule phrase spontanée. La clé pour comprendre le fonctionnement
interne de ces connexions est d'étudier où les changements de position ont lieu. Dans cet exemple, ils
sont clairs comme le jour en ce que chaque changement est accompli par un slide avec le premier doigt.
C'est, sans aucun doute, l'un des aspects les plus importants de la brillante capacité linéaire de Pat.
Notez la fluidité des connexions d'une position à l'autre (comme illustré par les accolades et les numéros
de position). Encore une fois, pour Eb7, la substitution est Bbm7. Ce point sera étudié de manière plus
approfondie un peu plus loin.

34
 Zones d'Activité Verticale, 2ème partie

Exemple 27 (Exemple 6 sur la vidéo)

Dans cette section, nous allons montrer en détail chaque "zone d'activité", d'abord séparément, puis
combinées. Cette étude commence comme une version alternative de l'exemple 22, où le premier
groupe d'accords dom7 (Eb7, A7, C7 et Gb7) est situé en position 1 et les substitutions min7
correspondantes (Bbm7, Em7, Gm7 et Dbm7) sont improvisées par-dessus. Notez les diagrammes
d'accords qui servent d'indices, nous rappelant la 7ème de dominante originale du groupe 1/position 1 :
accords dérivés de la première forme diminuée parentale.

35
36
Exemple 28 (Exemple 7 sur la vidéo)

Voici les quatre mêmes accords dom7 avec leurs substitutions respectives jouées dans la position II.

37
38
Exemple 29 (Exemple 8 sur la vidéo)

Eb7, A7, C7 and Gb7 avec leurs substitutions encore une fois, cette fois en position III.

39
40
Exemple 30 (Exemple 9 sur la vidéo)

Les mêmes quatre accords et substitutions, en quatrième et dernière position.

41
42
Exemple 31 (Exemple 10 sur la vidéo)

Enfin, ces quatre accords sont négociés de la même manière que l'exemple 26 l'a démontré ; de la
position la plus haute (dans certains cas, la position I une octave plus haut que la position I originale) en
descendant vers la position la plus basse. Encore une fois, faites attention à l'endroit où les positions
changent via le 1er doigt. Comme précédemment, ces décalages du premier doigt sont souvent opérés
par des slides.

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Exemple 32 - 35 (Exemple 11 - 14 sur la vidéo)

Le but des quatre exemples suivants est de rassembler les douze accords dom7, une position à la fois.
L'exemple 32 se concentre sur la première zone d'activité, la position 1. Les diagrammes d'accords qui
les accompagnent vous indiquent l'origine de l'accord dom7 en cours de lecture dans chaque exemple.
Les exemples 33 - 35 traitent respectivement des positions II, III et IV.

Exemple 32 :

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Exemple 33 :

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Exemple 34 :

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Exemple 35 :

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Exemple 36

Nous avons maintenant atteint la dernière frontière. Cet "exemple de touche totale" rassemble tous les
concepts susmentionnés et les combine en un seul exemple. Dans ce document, Pat improvise en
utilisant le concept de conversion mineure, dans les quatre zones d'activité verticales, sur les douze
accords dom7, dont les doigtés et les inversions sont dérivés du concept de diminution parentale. Pour
des raisons d'espace, seul le premier cycle complet des douze tonalités est transcrit.

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Fragments récurrents de Mélodie

Dans l'approche de Martino pour improviser sur des accords dom7, vous rencontrerez pas mal d'idées
mélodiques identifiables et récurrentes qui ont tendance à se "transposer" à plus d'un groupe de cordes
dans l'une des quatre zones d'activité.

Exemple 37

Ce premier modèle est un favori populaire qui se retrouve dans presque tous les exemples, en
particulier en ce qui concerne sa première moitié. La base de cette idée (comme pour toutes les
substitutions min7) est la relation du mineur 7 à la 7ème de dominante (Cm7 à F7, dans cet exemple). Si
nous comparons les tons d'accord de la 7ème de dominante avec son substitut mineur 7, nous obtenons :

Min7 (Cmin7) Dom7 (F7)

1 (C) 5 (C)
3 (E ) 7 (E )
5 G 9 (G)
7 (B ) 11 (B )
9 (D) 13 (D)

Dans l'exemple 37, les notes encerclées constituent l'arpège Cm7. Les notes autres que celles incluant
une combinaison de notes des accords (F & A) et de notes extérieures aux accords : D (6te), G ( 9), B
(#11) et A ( 3). Notez comment les G , B et A servent de notes de passage chromatiques qui
connectent stratégiquement les notes de l'arpège de Cm7. Contrairement à la plupart des autres, ce
"plan" est exclusif à ces cordes. Tenez compte de cette analyse lors de la transposition de l'idée à
d'autres tonalités.

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Exemple 38

Cette idée tire sa force de la mise en évidence du b7 sur un temps fort, tout en le faisant précéder d'un
_7 dissonant sur un temps faible. Ici, en termes de F7, le 7 (E) descend vers le b7 (Eb). Le Mib est
«entouré» par le D (6te) en dessous et le F (tonique) au-dessus. Cela contribue également à accentuer le
b7 à la fois rythmiquement et mélodiquement. Notez qu'une fois le b7 arrivé, il peut être perçu comme
la première note d'une forme d'arpège Cm7 (indiquée par l'accolade). Par ailleurs, cette forme suit
presque toujours l'idée b7 entourée. Découvrez la version suivante sur le groupe de cordes 5-4-3, et la
dernière version - jouée une octave plus haut sur le groupe de cordes 3-2-1.

Exemple 39

Ce fragment a une puissante attraction gravitationnelle vers le bas jusqu'à la 3ce de l'accord de dom7. Les
quatre premières notes comprennent une substitution d'arpège min7 complète - dans ce cas, Gm7 pour
C7. Lorsqu'elles sont converties en relation intermittente avec C7, les notes indiquent 5 (G), b7 (Bb), 9
(D) et 11 (F). La 11ème se résout toujours vers le bas via un premier glissement de doigt, jusqu'à la 3ce de
l'accord dom7. Dans ce cas, F se résout en E. Les deux autres versions montrent le fragment sur d'autres
groupes de cordes.

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Exemple 40A

Cette ligne définit l'accord dom7 (A7 dans ce cas} avec une triade descendante à partir de la 5te (E) qui
lui ajoute ensuite (sur un temps fort} le b7 (G) en faisant un hammer depuis la 6te (F#). La substitution
Em7 est présente sous la forme d'un arpège de G à F# ; maintenant, vous devriez pouvoir traduire
automatiquement les notes de la substitution min7 pour les relier à l'accord dom7. Le F (b6} qui se
arrive ensuite est une note de passage descendante chromatique qui sert à relier le 6 (F#) à la 5te (E).
Notez la version suivante une octave plus haut sur un autre groupe de cordes.

Exemple 40B

Cette phrase est liée au 40A car elle finit de la même façon. Sinon, ses deux caractéristiques
d'identification sont :

1. Le 7 (G#} tire vers le bas et le b7 (G ) qui tombe sur un temps fort, donc rythmiquement
accentué, et ...
2. Le grand écart entre ce b7 et la 6te suivante (F#). Cela constitue un intervalle de septième
majeure (indiqué par une accolade.)

Exemple 41
Encore une fois, le même arpège vers le bas à partir de la 5te, mais cette fois, la phrase se termine par
une série de tierces {G à B, F# à A et G à E) se terminant sur la note avec laquelle il a commencé, la 5te. Il
existe deux versions.

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Exemple 42
Cette phrase se trouve exclusivement sur le groupe de cordes 3-2-1. Avec Eb7 comme modèle, notez la
connexion chromatique entre la tonique (Eb) et la 9ème (F) par le biais du b9 (Fb/E) rythmiquement
accentué. Le saut de la 9ème à la 13ème (C, voir accolade) est une caractéristique d'identification forte,
aussi bien que la forte traction vers le bas du b6 (Cb/B) vers le point d'origine : Bb (5te).

Exemple 42A & 43B

C'est une idée chromatique qui utilise à la fois la tierce mineure et la tierce majeure. Pour C7, c'est
respectivement Eb et E. Le b3 monte chromatiquement jusqu'à la 5te (G). Comme c'est généralement le
cas avec l'alternance des tierces majeures et mineures, le b3 est accentué sur un temps fort, tandis que
le 3 est résolu en (devenant une note de l'accord dom7) sur un temps faible.
Notez cette occurrence deux fois dans la phrase. La deuxième version est placée dans une position
alternative.

L'exemple 43B utilise la même idée d'un demi-ton, seul la tonique (C) se trouve ci-dessus, créant des
doubles arrêts.

Exemple 43A :

Exemple 43B :

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Exemple 44
Le 9 et le b9 jouent un rôle important dans cette phrase. Comme pour un C7, le 9 (D) est tiré vers le
b9 (Db) qui finit par se résoudre d'un demi-ton vers la tonique après un "faux pas" à la 13ème (A). La 13ème
est réitérée dans un arpège descendant (1-13-3-1) qui utilise encore le 9, une octave plus bas.

Exemple 45
C'est le "plan blues" de Pat. Ce petit mouvement trouve son chemin dans de nombreux exemples. Le b3
(dans ce cas, Eb) est légèrement tiré (bend) pour impliquer le 3. La 5te (G) arrive pour la balade, créant
un double arrêt. Ce fragment est exclusivement réservé aux deux cordes hautes (1-2), partout.

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Chromatisme : Notes de l'accord et Notes Extérieures
Comme nous l'avons réalisé, une grande partie de ce que Martino joue sur les accords dom7 est basée
sur l'utilisation de formes min7. Le résultat final de cet usage est un langage d'improvisation sophistiqué
qui apporte avec lui un sens magistral du phrasé qui combine les notes d'accords et les notes extérieures
d'une manière résolument équilibrée. Un autre point important à considérer est que l'expérience
musicale de Pat est à un niveau tel qu'il n'a pas besoin de penser au processus de conversion ; ce sont
ses oreilles, et non ses doigts, qui gouvernent où vont les phrases. Ainsi, durant la fraction de seconde
entre les notes pendant la phrase chromatique, il n'y a aucune réflexion sur la façon dont une forme
min7 se rapporte et se convertit en accord dom7 - c'est juste un bon son de dom7. Avec ce point de
vue, regardons les exemples suivants en termes de notes appartenant ou non à l'accord et essayons de
découvrir ce qui fait que les phrases sonnent quand même. Remarquez que les notes de l'accord (1, 3, 5
et b7) sont encadrées, tandis que toutes les autres notes sont traitées en fonction de leur rôle dans la
phrase.

Exemple 46

Exemple 47
L'origine de l'arpège qui commence sur un b7 (G) et monte à la 13ème (F#, voir accolade) est un accord
Em7 : G = b3, B = 5, D = b7 et F# = 9, qui peut également être pensé comme un arpège Gmaj7 en
position de tonique. Quelle que soit la façon dont vous la voyez, votre oreille l'entendra comme un b7
(G), 9 (B), 11 (D) et 13 (F#) pour un accord de A7. Recherchez ce modèle dans tous les solos de Pat dans
une multitude de touches et de positions. La 13ème (F#) descend vers la 5te (E) en utilisant le b13 (F)
comme tonalité de passage. Enfin, la tonalité de A7 utilise le b13 (F) comme note de passage. Enfin, la
tonalité de A7 est confirmée par la "blue note", C (b3) se résolvant au C# ( 3).

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Exemple 48
Ici, l'exemple 42 est relancé pour illustrer une liaison qui utilise un 6 (C) ascendant puis un b6 (Cb)
descendant (voir astérisques) au début et à la fin de la phrase. Notez les cinq notes consécutives
extérieures à l'accord - commençant par le b9 (Fb/E) et se terminant au sommet de la phrase par la
13ème (C).

Exemple 49
Les deux premières notes de l'accord, Db (b7) et G ( 3) sont impliquées dans un mouvement délicat qui
met en évidence le b6 (Cb/B) alors qu'il se résout à la 5te (Bb). Notez les deux tierces majeures
consécutives - C à Ab, puis Cb à G. Ce mouvement peut être trouvé en abondance dans de nombreux
solos de Pat. L'accolade pointe un dispositif mélodique mentionné dans l'exemple 38, qui utilise le
dissonant 7 (D) et le b7 (Db) – une note de l'accord. Le b6 (ou b13) est retrouvé, utilisé comme note de
passage descendante, se résolvant à la 5te (Bb).

Exemple 50
Vous devez rappeler cette ligne de l'exemple 43A. Il s'agit d'un phrasé blues qui accentue la note
dissonante, étrangère à l'accord, Eb (b3) en laissant la place au E ( 3). Ensuite, la 4te (G) est accentuée en
raison de son placement sur un temps fort, précédé par F et F# (4 & #4) - des notes extérieures à
l'accord, se dirigeant vers une résolution ascendante. Deux versions sont présentées.

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Exemple 51
Dans cette phrase, jouée sur E7, le b6 (C) se résout à nouveau à la 5te (B) après une 3ce (G#) jouée entre
les deux. L'autre point d'intérêt est l'occurrence à nouveau du 7 (D#) suivi du b7 (D) en deux octaves
(voir astérisques).

Changements de position
Exemple 52 et 53
En concluant cette discussion sur le chromatisme et les notes étrangères, vous pouvez déjà voir qu'une
grande partie des notes étrangères sont joués avec le premier doigt et se résolvent presque
invariablement vers le bas sur une note de l'accord. Ce fait, rejoint par la "gravité musicale", régit
l'approche de Martino pour les changements de position par le biais de déplacements. "Gravité" dans le
sens où 90% de ce type de déplacement se trouve en descendant des régions supérieures du manche
vers les régions inférieures. Ce serait le bon moment pour revoir l'exemple 26, où Pat démontre cette
approche dans ses propres termes. Avec cet exemple, ainsi que les exemples 52 et 53 (qui apparaissent
comme les deux premiers accords de l'exemple 31), sont étudiés les changements de position en
fonction des notes utilisées comme véhicules au moment où les déplacements sont effectués. Ces notes
exactes sont étiquetées en fonction de leur statut d'intervalle et les zones d'activité sont indiquées par
l'utilisation des chiffres romains I - IV.

Exemple 52 :

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Exemple 53 :

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Traduction par François BIHR
15 juin 2020 à Nancy - France