Вы находитесь на странице: 1из 188

Оглавление

Введение 5
фотосъемка гипсовыХ фигур. 9
фотосъемка скульптуры 29
Фотосъемка натюрморта 35
Фотосъемка портрета 45
фотосъемка интерьера б7
фотосъемка пейзажа 71
фотосъемка архитектурных сооружений 81
фотосъемка у паМЯТllЫХ Me~ . 9\
Жанровая фотосъемка. 95
Репортаж"ая фотосъемка. \03
фотосъемка детей . 1\ 3
фотосъемка ритуала бракосочетания 123
Рекламная фотограФИЯ. 127
Техническая фотосъемка lЗI
Uветная фотография . lЗ7
Рекомендуемая литература 159
Введение

Данное пособие отличается ОТ ранее изобразительного искусства, обяза­


изданных книг и учебных пособий тем, тельна авторская оценка изображен­
ЧТО в нем преобладают фОТОСНИМКИ. ного. По многим возможностям фо­
Каждую тему предваряет краткое тео­ тография иаиболее близка к графике
ретическое QI"lисание, раскрывающее и ЖИВОIIИСИ. Так как основа фотогра­
основные проблемы жанра. Большая фии техническая, то ее вместе с кино
часть текста отведена анализу СНИМ­ и телевидением относят к техническим

КОВ, В которых авторы сумеJIИ БОJlсе видам искусства.

ИЛИ менее удачно реШИ1Ъ ЭТИ пробле­ Рисунки, живописные картины и фо­
мы. тографии, выполненные с цеJIЬЮ запе­
Освоение техники и технологии тра­ чатления объекта, факта, явления, на­
ДИЦИОIIНЫХ, рукотворных способов по­ зывают произведсниями репродуктив­

лучения изображения - в ЖИВОI1ИСИ, ного уровня. Они затрагивают созна­


графике, скульптуре - требует миого­ ние человека, ИllфОРМИРУЮТ его о чеМ4
летнего систематического труда. С по­ то, не затрагивая, как Ilравило, сферу
МОЩЬЮ ЭТИХ способов МОГУТ быть со­ чувств. Произведения искусства пред­
зданы изображеllИЯ, точно КОIIИРУЮ­ назначены в первую очередь для того,

щие объемные предметы (о скулыну­ чтобы влиять на чувства зрителя и в


ре) или внешний вид какого-либо меньшей мере на сознание. Их относят
объекта. В IIроизведении изобрази­ к произведсниям продуктивного уров­

тельного искусства автор не только ня.

воспроизводит модел ь или Я вление, но Научно-исследовательские и ДОКУ4


и высказывает свое к ним отноше­ ме~lТальные снимки репродуктивного

ние - одобрение или неодобрение. характера необходимы в науке и тех­


Фотографический Сllособ получения нике. Художественные снимки спо­
изображения основан на репродуциро­ собствуют развитию творческих
вании видимого облика объектов с по­ СllOсобностей как авторов, так и зрите 4

мощью фотоаппарата. Последующие лей СIIИМКОВ. Фотографический способ


технологические процессы предназна­ получения изображения отличается от
чеНbI для выявления и закрепления других своей доступностью, широким
изображения. Фотографический спо­ распространеllием ~I - как слеД4

соб используется для IIO.IlучеIIИЯ так ствие - большим влиянием на эстети­


называемых документальных и xY,lJ.o- ческое развитие людей. Однако срав­
жественных снимков. Документальный нительная простота получения СIН1МКО13

снимок обезличен, он не содержит оце­ lюрождает у некоторых ФОТОJlюбитеJlей


ночных авторских суждений об объ­ обманчивую иллюзию - технически
екте ~lзображеЮIЯ. В художественном совершенные снимки они принимают

снимкr, по аналогии с произведением за художественные.


6 ВВЕДЕНИЕ

Чтобы отличать фОТОСНИМКИ продук· жения влияет на конечный результат.


ТИВНОГО уровня ОТ снимков репродук­ Но воздействие это неоднозначно, оно
тивных, необходимо научиться видеть, может как содействовать, так и Ilpe-
а затем и воплощать на практике­ пятствовать реализации авторского

при съемке и при печати - приемы, замысла.

которые ПОЗВОЛЯЮТ выразить и тем Поэтому важно, чтобы у обучающе­


самым передать зрителю авторское ОТ­ гося сложилось полное представление

ношение к изображенному. о взаимодействии, взаимовлиянии про­


Средства и художественные приемы, цессо13 при съемке с последующими
... определяющие
ческую выразительность
эмоционально-эстети­
произведе­
технологическими процессами и

вершающими операциями поиска


с за­

оп­

ния, получили название изобразитель­ тимальных ПРОПОРUlIЙ отпечатка, со­


но-выразительных средств. К ним ОТ­ вершенствования TOHaJlI)llOrO решения

носятся выбор ТОЧКИ съемки относи­ снимка путем устранения диссонирую­

тельно объекта, фокусного расстояния щнх ПО тону краевых участков отпе­

объектива н границ снимка, глубины чатка, усиления выразительности

резко изображаемого пространства, снимка за счет удаления второстепен­

оптического рисунка изображения, эф­ ных деталей, затрудняющих постиже­


фекта освещения, интервала яркости нне авторского замысла. Консульта­
объекта съемки, величины экспозиции, ции по теХlшческим и творческим во­
условий и режима обработки негатив­ просам, даже если они проводятся

ного и позитивного материалов, спосо­ в присутствии всей учебной группы,


ба экспонирования фотоотпечатка, его наряду с выделением типичных нахо­

тонального решения и др. Система изо­ док и выявлением просчетов должны

бразительно-выразительных средств быть нацелены Ila развитие творче­


представляет художественный язык ского начала каждого обучающе+
фотографнн. гося.

В фотографнн есть понятня, которые Руководящим началом снимка про­


при чтении пособия усвоить труднее, дуктивного уровня является идея­

чем в процессе познавательной дея­ главная мысль художественного про­

тельности, во время выполнения прак~ изведения, выражающая отношение

тической работы. В этом смысле очень автора к снимаемому объекту или яв­
важно пересмотреть достаточное КОЛ~I­ лению. Идея определяет замысел авто­
чеСТ80 работ предшественников 11 по­ ра и ОСНОВllое содержаlше снимка. От
пытаться понять их методику освоения ее характера зависят трактовка темы,

выразительных средств. В предлагае­ а также тенденция произведения. За­


мом пособии, предназначенном в ос­ мысел - это сложившееся у автора

новном для изучения съемочного про­ представление о содержании и форме


цесса, на многочисленных при мерах будущего произведеиня. Тема - ос­
показывается, как технические сред­ новной круг вопросов, поставленных
ства «преобразовать» в выразитеЛh­ автором в произведенни и раскрытых

ные. на выбранном материале снимка. Тен­


Желательно, чтобы выполнению денция - это общая идейно-художе­
практнческнх работ предшествовало ственная направленность пронзведе­
изучение теории, четкая постановка ния искусства, выражаемая через об­
практических задач. При проведеНlН1 раз.

занятий в группе необходимо, чтобы Приступая к занятиям и в процессе


все процессы съемки, обработки нега­ их проведения необходимо изучать и
тивного материала и изготовления по­ стремиться выполнять приемы, прави­

зитива каждый из учащихся проводил ла, рекомендации, большинство из ко­


самостоятельно и полностью. Каждая торых объединяются в ПОНЯТИИ «ком­
из стадий процесса получения изобра- IlОЗИЦИЯ фотоснимка». Представляет-
ВВЕДЕНИЕ

ся очень важным согласовывать их Выбор жанров, представленных в


между собой, ибо только непротиворе­ пособии, их последовательность соот­
чивое их использование может при­ ветствуют программам учебных заве­
вести к созданию образа в снимке. Без дений (учебио-пронзвоДственных
образного начала художественная, комбинатов, профессионально-техни­
творческая фотография (как и другие ческих училищ, техникумов и вузов).
изобразительные виды искусств) нео­ В этой последовательности - от про­
существима. стого к сложному - осуществляется

В данном пособии в качестве приме­ принцип отработки определенных ви·


ров поиска выразительных средств дов изобразительно-выразительных
преднамеренно ИСПОJlьзованы В боль­ средств в каждом из жанров. При
шинстве случаев работы учащихся и съемке гипсовых бюстов - это выбор
студентов, выполненные в процессе положения фотоаппарата по отношению
изучения фотокомпози ции. Конеч но, к моде~и, эффекта освещения, границ
далеко не во всех из них сочетание снимка. В жанре натюрморта компози­
выразительных средств оказывается ционные задачи усложняются: увели·

безупречным. Это и понятно. Увлека­ чивается число предметов, которые

ясь процессом съемки, решением тех­ следует расположить в глубину и по


нических и технологических задач, полю картинной плоскости, появляют­
большинство учащихся еще не имеют ся взаимосвязи между предмета­

достаточного опыта для системного ми. К этому добав~яется иеобходи­


анализа целесообразности используе­ мость учитывать формы, пропорции
мых изобразительных и выразитель­ предметов, их объемы, фактуру, то­
ных средств. В этом основная причина на~ьиость, форму и распреде~еине те­
ошибок и просчетов, допускаемых в ней и другие факторы. Зато опыт,
процессе съемки. приобретеиный в работе иад жаиром
При съемке гипсовых бюстов наибо­ натюрморта, оказывается очень цен­
лее типичной ошибкой является из­ ным при съемках пейзажей и даже
лишне темный или даже черный фон, портретов.

а также расположение осветительных Предлагаемая последовательность


приборов рисующего и запо~ияющего обязательна не только для тех, кто
света с противоположных сторон от занимается в учебном заведении. Опыт
оси модель - фОТОЗПllарат; при съем­ очноЙ и заочноЙ форм обучения фо­
ке натюрмортов ~ это темная верхняя тографии подтверждает це~есообраз­
часть фотоснимка, а также скученное ность этой системы. При ЭТОМ условии
расположение предметов близко к цен­ каждый из жаl~рОВ, которым вы бу­
тру снимка; при съемке портрета ~ дете заЮlматься как фотолюбитель,
вертикальное положение головы моде­ будет сгюсобствовать развитию ва·
ли, что не всегда определяется идеей ших способностей, раскрытию
снимка, а также совпадение направле­ таланта.

ния поворота корпуса, головы и взгля­ Поставьте перед собой задачу изу­
да снимаемого; при съемке пейзажа - чать себя как личность: характер и
отсутствие смыслового центра, чрез­ темперамент, эмоциональный мир, на­
мерио бо~ьшая г~убltна резко нзобра­ прав~енность интересов и способиостн.
женного пространства. С перечислен­ Свойства личности влияют на выбор
ными и ДРУПIМИ просчетами ВЫ встре­ сюжетов, предпочтительное компози­

титесь и в некоторых из приведенных ционное решение снимков, на удачи

снимков. При отборе СНИМКОВ авторы и неудачи в занятии фотографией, в


руководствовались прежде всего ж~ла· конечном счете - на постижение мира

ннем по казать поиски творческого, и отраже'1Не его в фотографическнх


образиого нача~а в учебных рабо­ произведениях. Постигая себя, изучай­
тах. те и корректируйте причииы неудач,
8 ВВЕДЕНИ~

развивайте дальше обнаруженные способности И, возможно, таланта


способности. Возможно, вам придется характеризуют фотолюбителя, как
вернуться к «пройденному» жанру ИЛl1 человека, обладающего творческой
жанрам, но уже с новыми целями и на натурой.
более высоком уровне. На начальном этапе обучения не­
Постижение себя в занятиях фо­ обходимо считаться с тем, что у БОJIЬ­
тографией есть залог более пол ной шинства фотолюбителей неизбежен
реализаuии способllостеЙ. А самореа­ какоЙ·то период подражательства
лизация в творчестве - одно из самых известным образuам. Со временем на
светлых. возвышающих душу чувств. иа смену ему приходит порыв дерза­

которые присущи человеку. Фото­ ний· и IIQИСКОВ оригинаJIЫIЫХ решений.


граф переживает творческую радость Этот период ОТJlичается вепомерной
и в процессе съемки. и в проuессе заинтересоваНIIОСТЬЮ в выборе сюжета,
получения отпечатка. И если его ста­ увлеченностью съемкой и попытками
рания завершатся удачей, то ему пред­ управления техническими средствами.

стоит пережить еше более сильное Однако опыт достигается дорогой


чувство удовлетворения - от того, как ценой - поиском чрезмерно изыска­
зрители будут воспринимать его сним­ ной формы, стремлением снимать
ки. «слишком хорошо», ЧТО неизбежно
Не многим фотолюбителям удалось при водит к вымученным построениям,

возвысить свое творчество от экспери­ позам, освещению. Но не ДОЛОI' и этот


мента ДИJlетантского порядка до за· [Iериод, хотя избежать его удается
конченного художественного произве­ немногим фОТОJlюбителям. После этого
дения. Тому причиной - излишняя этаllа учебы наступает период зреJJO­
самоуверенность, привычка полагать­ сти, когда задумываются О преДПОЧПI­

ся во всем, что касается фотографи· тельности той или иной Ma~lepbl изоб­
ческого творчества, только на свои ражения, т. е. об индивидуальном
чувства, целиком поддаваться впе­ стиле. Этот момент решает судьбу
чатлению, не обладая при этом эле­ фотохудожника.
ментарной изобразительной грамотой Для неБОЛЫl.lOГО круга фотолюби­
и не пройдя хотя бы заочно фото­ телей возникает очень важный реша­
графической школы. Наряду с обога­ юший момент - или он останется
щением в области теории фотографи­ любителем, или займется фотографи­
ческих процессов и методики съемки ческим творчеством профессионально.
такая школа формирует независи­ В этой связи необходимо отметить,
fo,юсть и самостоятельность творчества, что Мllогие из известных мастеров
н тогда ннтуитнвное начало, «озаре­ отечественной фотографИlI, составля­
ние», обретает величайший смысл. ющие ее элиту, такие, как Ю. Тран­
Изучение теории фотографического КВИЛJI и ЦK~! Й, JI. Шерстенни ков,
творчества не может проходип) умо­ Г. Копосоп, В. Генде-Роте.и многие
зрительно. Оно усваивается в сочета­ другие, будучи инженерами, врачами,
нии с целенаправленным практиче­ деятелями искусств и т. д., но обладая
ским экспериментом - съемкой всех фотографическим талантом, оставили
жаиров фотографического искусства. спою профессию и полностью посвя­
При этом каждый сам должен до­ тили себя фотографии.
пустить некоторое количество ошибок,
суметь разобраться в них н, таким
образом, обогатить себя ценным опы­ Авторы пособия выражают благо·
том, о котором принято говорить: дарность кафедре кинооператореКОI'О
«на ошибках учатся». мастерства ВГИКа, студентам, фоты­
Трепет 11 беспокойство зарождаю­ рафам и фотолюб~lТелям за предостав­
шегося творчества - IlepBbIe признаки ленные фотоработы.
ГИПСОВЬIХ
фиryp
Натура мертва. Тем не
менее фотограф может
одухотворить её и создать
художественный образ
большой выразительной
силы.
10 ФОТОСЪЕМК/\ ГИПСОВblХ фигур

Прежде, чем повести разговор о фо­ (2,8/12) ,.Биометар. (2,8/12), <Ка­


тосъемке, несколько слов о выборе леЙнар-5. (2,8/15). Объектнвы, кото­
фотоаппаратуры, материалов и техно­ рыми укомплектованы камеры (<<Ге­
логии их обработки. лиос-44. 2/5,8; .Гелиос-81» 2/5,3;
Для большииства видов учебной «Зенитар. 1,5/5,0 дЛЯ 2,4Х 3,6 см;
фотосъемки желатеJ1ЬНО использовать «Волна-12» 2/9,0 дЛЯ 6Х 6 см), соз­
фотоаппараты, в которых наводка изо­ дают преувеличенную перспективу по

бражения объектов съемки на рез­ сравнению С перспективой визуальной.


/Кость производится по матовому стек- Длиннофокусные объективы (.Юпи­
лу. Это малоформатныеоднообъектив­ Tep-Il» 4/13,5; «Таир-II» 2,8/13,3,
ные зеркальные фотоаппараты семей­ ,Индустар-37» 3,5/13,5 для 2,4 Х 3,6
ства .Зенит., .Киев, (модели 17, 19), см; .Зоннар. 2,8/18,0 дЛЯ 6Х 6 см)
среднеформатные однообъектнвные могут использоваться, но с учетом

зеркальные фотоаппараты семейства того, что они несколько преуменьшают

.Кнев, (модели .Кнев-60., <Киев-88., впечатление глубины простравстоа в


.Киев-90.), а также крупноформатные сравнении со зрительным ощущением.

павильонные и дорожные фотоап­ Среди фотопленок и кинопленок


параты (для съемок в студии). Есте­ предпочтение за среднечувств~tтельны­

ственно, что кроме названных се­ ми, как наиболее универсальными, с


мейств и конкретных моделей исполь­ величиной светочувствительности око­
зуются и другие аналогичные по кон­ ло 64 ед. ГОСТа. Желательно иметь
струкции фотоаппараты отечествен­ небольшой запас однородных пленок
ного и зарубежного производ­ одного номера эмульсии, чтобы можно
ства. было изучить и оптимально исполь­
Основными Достоинствами фотоап­ зовать их свойства. Начинающим
паратов с контролем изображения по рекомендуется пользоваться и про­

матовому стеклу являются совпадение явителем одного состава.

видимого и изображаемого на пленке Качество негативов оценивается по


пространства (от 76 до 93% в различ­ общей ПJ10ТНОСТИ, контрастности, зер­
ных моделях), возможность визуально нистости изображения. Эти характери­
оценивать оптический рисунок изобра­ стики меняются в зависимости от со­

жения и изменения в нем при использо­ става проявителя, температуры, вре­

ваннн эффектных и смягчающих рису­ мени проявления, степени истощения

нок насадок, определять визуально проявителя. Необходимо провести


глубину резко нзображаемого про­ практическую работу, цель которой -
странства (степень резкости изобра­ определение влияния величины экспо­

жаемых объектов от ближних к даль­ зиции и времени прояоления на каче·

ним), при менять различные сменные ство негативов. Условия съемки: пока­
объективы и насадки, производить зания экспонометра, значение диаф­
съемки комбинированного изображе­ рагмы 1'1 выдержки - необходимо за­
ния с использованием отражений от писать. С лучших из полученных
стекла, непрозрачных и полупрозрач­ негативов надлежит изготовить отпе­

ных зеркал и др. чатки и в зависимости от их качества

Из объективов следует отдавать выбрать оптимальиый режим экспони­


предпочтение тем, фокусное расстоя­ рования и обработки фотопленки. Для
ние которых в полтора-два раза ДЛИН­ большей уверенности в конечном ре­
нее диагонали негатива. Для фото­ зультате подобную работу желательно
аппаратов с размером негатива выполнять всякий раз, когда меняется
2,4 Х 3,6 см это объективы .Гелиос-40. тип фотопленки или фотобумаги,
(1,5/8,5), .Юпитер-9. (2/8,5). Для условия экспонирования или обра­
фотоаппаратов с размером негатива ботки.
6Х4,5 и 6Х6 см это .Вега-24. К сказанному о Т€'хнике и техноло-
ФОТОСЪЕМКА гипсовых ФИГУР I J

I'ИИ фотопроцесса8 следует добавить, ния С помощью фотографии, важно


что съемки в павильоне желательно научиться технически грамотно ото­

проводить со штатива, снимать вари­ бражать увиденное и правильно пере­


анты, оценивая достоинства выбран­ давать свое представление о нем.
НОЙ ТОЧКИ съемки, а операции обраще~ Что понимается под умением фо­
ния с фотоаппаратом и объективом тографа технически правильно отобра­
довести до некоторой степени aBTOMa~ жать увиденное?
тизмз. Каждый предмет обладает xapaK~
Следует обратить внимание на одну терной, прнсущей ему объемной фор­
из особенностей фотографического мой, и она должна быть представлена
способа получения изображения: на на фотоснимке без искажений.
j фотоотпечатках контраст изображе­ Объемная форма объекта может
ния воспринимается более высоким, оказаться трансформированной в за­
чем на объектах во время съемки. При­ висимости от точки зрения (точки
чина этого явления не ТОЛЬКО в том, ЧТО съемки), расстоя ния до объекта, фо­
фотоматериалы не способны передать кусного расстояния объектива и ха­
сравнительно большой интервал ярко­ рактера освещения.
СТИ объектов съемки, но и в ТОМ, что Изучение геометрических тел со­
наша зрительная система занижает ставляет начало художественного об­
видимые контрасты, увеличивая их разования.
только на пограничных участках пере­ С самых первых шагов фотографу
хода от одного тона к другому (от необходимо развивать у себя потреб­
светлого к темному и наоборот). Про­ ность поиска художественной вырази­
исходит визуальное усиление контуров тельности в изображении каждой из
объектов и границ участков, раЗJlича­ форм, которая является объектом
ющихся по яркости. художественного изображения.
Обучение будущнх фотографов, как В процессе всей учебной работы
и будущих художников, начинается с по освоенню фотографирования про­
так называемого «гипсового класса». стейших геометрических форм и на­
На первом этапе работы в студни уче­ хождению правильной их проекции
ники осваивают изображение геомет­ большое значение приобретает знание
рических тел (шар, куб, пирамнда, законов линейной перспективы. Это
цилнндр, шестигранник, конус): рас­ развивает и укрепляет у начина­
ПОJlожение их поодиночке, а впослед­ ющего фотографа чувство формы н
ствии и группами в границах будущего пропорций, чувство тона и простран­
снимка, освещение их, соотношение ства, а также визуалыlOГО восприятия

между тонами на фигурах и на фоне. и наблюдательности.


На следующем этапе учащиеся фотог­ Во избежание ошибок школа I'pa-
рафнруют гипсовые отливки (чаще фИКИ н рнсунка рекомендует будущим
всего фрагментарные - голова, по­ художникам при рисовании куба пред­
грудное изваяние) - копии в боль­ ставлять себе невидимые с данной
шинстве случаев древнегреческих и точки зрения его грани и поверхности.

древнеримских скульптур. При съемке геометрических тел


Для постнгающих нскусство фотor­ необходимо добнться предельной
рафин в учебном заведении (н для резкости изображения линий, очерчи­
фотографов-любитеJlей тоже) гипсо­ вающих формы предметов, и выявле­
вый класс предоставляет возможность ния их объемов средствами активной
активно работать над формой произве­ светотени.

дения. Она включает отработку таких Объем - одна из основных характе­


важных конструктивных элементов, ристик геометрического тела. Объекта­
как светотень, тон и линия. Чтобы ус­ ми первых съемок должны быть округ­
пешнее постигать искусство изображе- лые фигуры, поскольку окружность
12 ФОТОСЪЕМКА ГИПСОВЫХ фигур

является нвнболее простой средн дру­ реход тональностей составляет один из


гих форм. Легкость ее изображения элементов понятия «пластичность ос­

заключается в том, что шар выглядит вещения:».

одинаковым со всех сторон, ибо СIiМ­ Затем можно перейти к изображе­


метричен относительно своего центра нию лииейиых форм. Форму куба за­
(фото 1). Двлее осввнввют нзобрвже­ мыкают прямые поверхности - грани
ние цилиндра, конуса и в заключе­ (фото 2), 11 все они, как известно,
ние - вазы. Это предметы сфериче­ одного рвзмера. Для художествеиного
ских форм. их отличает особая пласти­ изображения lIeT нужды в особой точ­
ка. ности. Знание конструкuии Jlюбой
Основной задачей освешения явля­ геометрической формы существенно
ется достижение наиболее плавных облегчает процесс КОНТРОJIЯ за пра-

переходов от светлого тона к темному. 8ИЛЬНОСТЬЮ IIроекции. Для этой цеJIИ


На световых участках заКРУГJlения бывает вполне достаточно визуалыlгоo
формы заметен характериый блнк. На определеllИЯ. Если при этом мы не
участках теней необходимо добиться ошу щаем lIa рушения па раJIJIельности

едва заметных рефлексов. Для этого боковых граllей, стало быть. суще-
пользуются светлой тканью ИЛН листом ственных искажений формы нет.
бумаги, ВЬТПОлняюшими роль рефлек­ Другое дело - технические виды
тора. Шар. как и все другие геометри­ съемки, когда определения точности

ческие тела, освещают одним источни­ «lIа глаз» явно недостаточно и изоб­
ком света. Контраст светотени пони­ ра женис на матовом стекле фото·
жают заполняющим светом от экрана камеры требует более точного конт­
отражателя или осветитеJIЬНОГО прибо­ роля параЛJlеJlЬНОСТИ линейного строя.
рв. Снимкн повторяют, варьируя нв­ Необходимо управлять световым
правление светового потока: диаго­ потоком так, чтобы каждая иЗ види·
нальное, боковое и задне-скользящее мых поверхностей 1l0ЛУЧИJlа раз­
(6лuкующее) . личную освещенность благодаря раз­
Плавный, ничем не нарушаемый пе· ным YI'JlaM падения световых лучей
ФОТОСЪЕМКА I-ИПСQВЫХ ФИГУР IЭ

по отношению к плоскостям. Таким Рассмотрим шестигранную равно­


образом будет достигнут ТИШfЧНЫЙ стороннюю призму. Ее форма образу­
объем фигуры с четкими гранями, где ется нахоДНЩИМИСЯ под определен­

тень неотделима от линии, а четкость ным углом друг к другу плоскостями,

линии зависит от контраста тональных причем противоположные стороны

полей. Усиление линий - это в то же параллельны. Если выбрать более низ­


время и четкое разграничение види­ кую точку съемки, чем нормальная,

мых частей фигуры. при которой верхняя плоскость призмы


Закончив серией фотоснимков осво­ окажется не охваченной объективом,
ение приемов освещения куба, перехо­ ее объем выразится на снимке только
дят к съемке пира м иды и шестигранни­ тремя вертикальными плоскостями,

ка (фото 3). находящимися под различными угла-

L,

9 20

5 --113 18 22

17 23
2 16

а б

PIIC. 1. З<:lНИСНМОСТl> размера П'llеii ОТ раССТО\JНI1Я между liCТОЧНИКОl>1 ([н"та 11 преПЯТСПНlем (/1) 1I
IlреПЯТСТl3ием н экраном (11)

PI!C. 2. НапраВJlс:ние световых ПОТОКОfl Н;) модель:


(/ -110 ГОРИЗОIП<JJ1И: / - фронталl.ИОt'", 2. 16 - беЗblмянное, 3. 15 - днаl'ОНЭЛhНОС, 4. /4 - СКОJ]ьзящее, 5 -
боковое левостороннее, 6. /2 - зэднеекользящее, 7. /1 - заднеднагонаJ1ЫlOе, 8. 10 - заднебсзымянное,
9 - КОНТРО80С, 13 - боковое ПрЭRоеl'ОрОllflее; 6 - по вертикалн: 17.23 - нижнеt'", 18. 22 - 113 УIЮlIне ГОЛОВbI.
19. 2! (Jep.~IH>e. 20 - l1pCAeJlbIlOBepxHcc
14 ФQТОСЪЕj\\КА ГИПСОВЫХ ФI-IГУР

ми по отношению к фотокамере. щенни объекта только лишь одним


И даже при удачно найденном осве­ источником света. Перемещая освети­
щении, четко выразившем объем тельный прибор в одну ИЗ сторон,
шестиграииика, полиого представле­ фотограф должен следить за измене­
ния о нем зритель не получит. Если нием характера освещения, чтобы
переместить фотокамеру несколько определить момент, когда раскладка

выше призмы, глазу фотографа откро­ светотени на различных гранях до­

ется перспектива верхней площади, стигнет наиболее пластичного гради­


ограШlченной шестью линиями и угла­ ента (т. е. отличия по светлоте будут
ми их схода. В сочетании с тремя вер­ максимальны) .
тикальными Плоскостями форма По разным причинам может ока­
I1рИЗМЫ будет выглядеть lIа снимке заться, что интервал яркости между
f
объемной, но геометрически «неубеди­ разноосвещенными сторонами шести­
тельной», в какой-то мере искаженной. гравника окажется чрезмерно велик.

Будучи ближе к объективу, верхнне Понизить его можно при помощи бело-

ГрЫIИ окажутся на изображении более го экрана-отражателя. Не рекоменду­


широкими, чем нижние, и прямо­ ется пользоваться для этой нели при­
лннейная форма I1реобразится в бором заполняющего света, так как он
конусообразную с усечением конуса. может нарушить пластичность освеще­

Выход из положения ищут за счет ния. Каждый предмет независимо от


увеличения расстояния между фото­ конфигурации может быть 110двергнут
камерой и объектом, которое зависит ракурсному преувеличению (транс­
от высоты призмы И фокусвости формации) и даже искажению (дефор­
объектива. мации). Чтобы 110НЯТЬ еуть ра­
Следующий этап работы - уточне­ курсного изображения объектов, не­
ние светотеневых отношений. Начнем обходи~ю изучить различные геомет­
с того, что натуральность изображе­ рические тела в их правильной про­
ния может быть достигнута при осве- екции. В дальнейшем это позволит
ФОТОСЪЕМКЛ гипсовых фигур 15

примеl-lЯТЬ ракурсы, не переходя черту, пластичпую форму, идеальные пропор­


за которой предмет претерпевает раз­ цни головы, лица. Принято считать,
рушение своей формы, становится не­ что в них дан абсолют выразительно­
узнаваемым. сти.
Разнообразне проекций объекта На первой стадии постижения фо­
обусловливается точкой съемки: CBep~ тографического творчества решаются
ху, сиизу, по I!еитру. сбоку, приближа­ две наиболее важные задачи: выбора
ясь или отдаляясь от фронтальной в пространстве точки съемки и выбора
проекции, а также углом направлеliИЯ эффекта освешения.
аппарата на объект съемки. В однородной среде свет распро­
Каждая проекция представляет со­ страняется прямолинейно. Потоки све­
бой большую или меньшую ценность та называют «световыми лучаМИ:t. Ос­
и требует изучеЮIЯ и оценки. вещаемые световыми лучами повер­
Фон, на котором проецируются гип- хности объекта называют участками

совые геометрические фигуры, должен евеТО8, ПРОТИВОlюложные - участка­


быть нейтрально-серого цвета, благо­ ми собственных теней. Непрозрачные
даря которому обеспечивается линей­ тела задерживают лучи и создают па­

ная чет"ость границ предмета на даюшие тени. Размеры падаюших те·


участках как светов, так и теней. ней (рис. 1) зависят от расстояний
Скульптурные бюсты являются от­ между телом. создающим тень, и

личной модеJIЬЮ, на которой можно liСТОЧllИКОМ света (/1) и между телом.


отрабатывать основные проблемы пор­ создаЮЩIIМ тень, и телом, на которое

третного изображения. Скульптур­ lIадает тень (12). Тень тем больше, чем
ные бюсты очень удобны для съемки меньше 11 и чем больше l'l.
начинающими портретистами: они не­ Чтобы добиться изображения с чет·
подвижны, имеют, как правило, ясную, ко выраженной раскладкой светое и
16 ФОТОСЬЕМКЛ гипсовых фигур

теней. необходимо осветить объект на­ нижнем направлении светового потока

правленным светом. Свет, создающий наиболее освещены нижние элементы


на объекте съемки "лавный эффект, плоскости лица.

называют рисующим. На рис. 2 обоз­ Эффект верх"его н ннжнеl'О освеще­


начены возможные направлеЮIЯ свето­ ния зависит от положения осветитель­

вых потоков на модель. Рисующий свет ного прибора по отношению к голове.


может быть дан на модель отовсюду, Выделяют эффект высокого (фото 9),
кроме КОНТРО80ГО и заднебезымянного nределыю высокого (фото 10) и низ­
направлений. так как при этом лица кого (фото 1') направления световых
находятся в собственной тени. потоков. Чтобы понизить контраст
Позиции 8 и /0 обозначают диапа­ светотени, который неизбежен при на­
зон действия контрового света. В зави­ правленном рисующем свете, в худо­

симости от того, приближается ли ос­ жествеtlНОЙ фотографии rlРИНЯТО ис­


ветитеЛЫIЫЙ прибор к этим ПО3ИI.lИЯМ, пользопать подсвечивание теней за-

определяется сторона нанесения кон­ IЮЛНЯЮЩИМ светом от оснетителыlОГО

трового эффекта на модель. прибора ил~j от экрана-отражателя.


На фото 4-8 показа"ы зффекты Метод освещения одним источником
освещения гипсовых моделей с раз· допускает два противоположных эф­
личных направлений (по горизонта­ фекта освещения. Если лицо повернуто
ли) . в сторону бокового источника рисую­
Положение источника рисующего щего света, то освещается уходящая

света по вертикаJIИ может быть выше в глубину узкая часть лица. Широкая,
головы (см. рис. 2, /9 и 20), на уровне обращенная к аппарату часть остается
ее (/8) или ниже головы (17). Пр" в тени. Такой полуоборотлица называ­
верхнем направлении освещения в те­ ется теневым. ECJIН же лицо 11Овернуто
ни оказываются глазницы, ноздри, гу­ от бокового источника рисующего све­
бы, нижняя часть подбородка. При та, то освещается широкая часть, а
ФОТОСЬЕ:МКЛ гипсовых Фигур 17

притеняется ЛИШЬ узкая, уходящая в близкого к фронтальному ПОJlожению


глубину часть лица. Такое освещение пятно в теневой части лица расши·
называют свеТО8Ы,'.! полуоборото,'.!. рится, осветится вторая щека. Такой
Теневые полуобороты имеют два ва­ вид освещения в световом полуобороте
рианта: Jl р О П и с н о Й. когда на тене­ получил название n л о с к о г о в а·

вой стороне лица IIрописывается свет· рианта.

лае пятно, и о б ъ с м н ы Й, когда гра· Кроме теневых и световых полуобо­


ннца светотени проходит по про· ротов имеется и третий вид освещения,
ФIIЛЬНОЙ линии носа. так называемое лобовое освещение.
Световые полуобороты, в свою оче· Это промежуточный вариант между
редь, могут быть трех вариантов. Ког­ световым и теневым полуоборотом,
да осветительный прибор находится когда осветительный прибор посылает
в боковом ПОJl0жении, его лучи вовсе лучи света перпендикулярно плоскости
не проникают на теневую сторону ли· лба. Лобовое освещение можно на-

ца. Граница света и тени проходит по звать и фРОlпаЛЫIЫМ, если лицо нахо­
профильной ЛИНIНI лица. Такое распре· дится перед апнаратом в фас. Когда
делеЮlе светотени называется лицо будет находиться в положении
объемным вариантом. Если классического или критического полу·
перевести источник света в диагональ­ оборота, то лобовое освешение ока­
ное положение (нрн световом полуобо­ жется не фронтальным, а близким
роте), то пучок света пересечет к диагоналыюму. При положении лица
профильную линиЮ lIоса и впишется в профиль (лучи света перпендикуляр­
в виде светового пятна в области глаза ны плоскости лба) осветительный при­
на тенеВQЙ стороне J[ИН3. Такой эффект бор надо установить в боковом на­
называется про п и с н ы м в а­ правлении, при котором создается эф­
риантом. фект освещения портрета в темной
При дальнеЙI.I.lем смещении освети­ тональности.

тельного прнбора р~lсующеГ6 света до Использование лишь одного 11СТОЧ-


[8 ФОТОСЪЕМКА гипсовых ФИгУР

ника освещения, без каких-либо до· тоснимке. Во избежание так называе­


полнительных подсветок, не считая мых «зрачковых рефлексов» не реко­
экра на -отражателя, дает неплохой ре­ мендуется использовать в павильоне

зультат. Оно шнроко распространено ЛамПЫ мошностью выше 500 Вт.


в професснональной портретной фо­ От угла направлеllИЯ света на мо­
тографни. Основными факторами при дель зависит эффект создаваемого ос­
этом являются интенсивность света. вещения (фронтального, диа гонально­
угол направления на модель, высота го, бокового или заднедиагонального).
установки источника света, расстояние Изменение УГJlа напраВJlения света на·
от источника до модели, контраст осве­ ряду с изменением эффекта освещения
щения. влечет за собой также изменение TO~
От интенсивности света зависит со­ HaJlbHOrO многообразия поверхностей,
отношение яркостей максимально ос­ выявление их фактуры и простран­
вещенных и теневых участков на фо- ственных форм.

е ж 3

Рис. з. Осветительные приборы: й, {j - лрожекторного тнпа: в - з - свеТНnЬНИI(Н


фQТОСъЕ .... \КА гипсовых ФИП/Р 19

От высоты установки источника све­ да появляется необходимость в до­


та в первую очередь зависит характер полнительной подсветке.
падающей от носа тени. Когда она На фото 12 показано световое моде­
заметно удлиняется, создается впечат­ лирование на лбу. щеке и пряди волос,
ление, будто удлиняется само лицо, и, которые, находясь в тени, слились бы
наоборот, сокращение тени зрительно с темным фоном.
расширяет лицо. Этот прием использу­ Промоделировать можно всякую
ют, когда хотят повлиять на восприя­ объемиую форму. Лицо моделируется
тие формы лица. по-разному: по 11Р~lческе, линии скулы

Чем выше расположен осветитель­ ниже мочки уха (<<:пражская модуля­


ный прибор, тем больше притеняются ция.). На фото 13 и 14 модуляцня
глазные впадины, а следовательно, и осуществлена по левой части лба, ще·
сами глаза. Эти факторы принимаются ки и линии носа, причем форма и раз­
во внимание при определении высоты меры пятен моделирующего света раз-

нообразны: на лбу и на плече - значи­


тельное широкое пятно, на носу­

пятно более узкое, а на щеке - узкая


установки рисующего света. световая полоска. Моделирование КОС­
По мере удаления осветительного нулоеь и прически, что привело к тому.

прнбора от модели световой поток рас­ что форма прядей волос стала более
ширяется и рассеивается, что сказыва· рельефиоЙ.
ется на рисующих свойствах света. Фото 15 демоистрирует эффект «воз­
Расстояние от прибора до модели буждающего. освещеиия (резкие мо­
обычно не превышает 1,5 м. дуляции и броские пятиа света). Хотя
Метод освещеНIfЯ одним источником кое-где пластика лица показзна не со­

света не следует истолковывать догма· всем удачно, тем не менее характер


тически. Ниже при водятся случаи, ког- личности раскрыт убедительно.
20 . ФОТОСЪЕМКА ГИПСО8ЫХ фигур

Заполняющий и моделирующий свет заполняющего света используются

является подчиненным по отношению приборы с большим отражателем (в, е,


к рисующему. зу. Для моделнровання удобны про­
Ширина пучка света завнснт от кон­ жекторы типа .3аря-150» или светиль­
струкции прнбора (светильник, про­ ники с насадками, ограничивающими

жектор), его регулировки и использо­ световой поток (д).


вания насадочных приспособлениЙ. Встречаются лица, пластическую
Тот или иной тип осветительных прибо­ сущность которых невозможно выра­

ров используется в зависимости от зить с помощью активной светотени.


того, какую площадь необходимо осве­ В подобных случаях при бегают к рас­
тить. Знание назначения каждого из сеянному, светотональному освеще­
осветнтельных прнборов и эффектов, нию. Оно больше ассоциируется с та·
создаваемых ими, дает широкие воз­ кими состояниями человека, как спо­

можности для сочетания световых по- койствие, мечтательность, нежность.

На фото 16 мы видим подтверждеиие


сказанному. В результате мягкого ос­
вещения отлично передана фактура
материала. Тональный рисунок опре­
делен едва уловимыми переходами от

более светлых к менее светлым


участкам. Несмотря на сравнительно
малое количество тонов, портрет впе­

токов. На рис. 3 показаны осветитель~ чатляет особой объемностью.


ные приборы различной конструкции. Еще более тонкий тональный рису­
Конструкция прнбора во многом опре­ 'lOк изображен на фото 17.
деляет сферу его использования. Так, Художественное освещение портре­
в качестве осветительных приборов ри­ та требует от фотографа умеиия соз­
сующего света удобно ПОЛЬ30В3ТI,СЯ давал, эффекты освещения на основе
прожекторами (о, б). Если есть TOJlbKO глуБОКI1Х 110знаний светотехники, а
светильники, то в качестве приборов также возможностей воспроизведения
рисующего света обычно используют тонов IIленкой и фотобумагой.
светильник с заглубленным рефлекто­ На фото 18 также применено свето­
ром (г, ж). В качестве светильников тональное решение. Но богатство
ФОТОСЪЕМКА '"ипсовых фигур 21

полутонов несколько шире, чем на фото средством), но та кже и выбором точ ки


16 и 17. Это привело к ощутимым изме­ съемки.

нениям в лепке объсмных форм: стали Фотопортретист - это художник,


за мет нее выпуклости щеки и подбород - работающий "ад композицией изобра­
ка, углубление глазной впадины, про­ жения портретируемого. Его в первую
рисовка губ. На фото 19 использоваll очередь интересуют ти пические черты

направленнорассеянный свет. Его модели как основа сходства, и он ищет

источник наХОДlfЛСЯ В Диагональном их выразительности. Но независимо от


положении, но был поднят несколько того, хочет он того или нет, выполнен·

выше головы. От носа упала легкая ный им портрет окрасится светом его
тень. Угол падения света на лицо личности, ему одному присущим пони­

оказался довольно острым, что сразу манием красоты.

же выразилось в четком Гlоказе фак­ Фотограф-ремеслеиник знает два


туры. При съемке скульптуры выявле· или три IlOложения головы и CTOJlbKO

же примерно эффектов ~свещеllИЯ,


составляющих предел его возможнос­

тей разнообразить построенис портре­


иие структуры материала - "ема- тов. Для сопоставления и как образец
ловажиый фактор. творческого труда далее предлагается

Синмая ГИlIсовые бюсты, фотограф серня портретов. ЕеJIИ же учесть, что


концентрирует внимание на их особен­ поза (поворот н наклон головы) явля­
ностях, на выражснии того состояния, ются данностью, которая Ile может

которое реализовал в скульптуре ав­ быть изменена, и что, конечно, сокра­


тор. Мертвую "атуру модеЛII 011 может щает возможности разнообразить ком·
ОЖ~1Вить и, более того, усилить ее вы­ позицию, то решение ФОТОХУДОЖIIИК
разительность. И выразить это можно вынужден искать'ТОЛЬКО путем выбора
не только путем освещения (хотя точки съемки. Некоторую же КО1\.шен­
оно, несомненно, ЯВJlяется сильным сацию он находит в том, что на гипсо-
22 ФОТОСЪЕМКА гипсовых Ф~IПР

вой модели нет живого зрачка и не обреJlа именно ту напраВJJенность, к


существует боязни сильных светов, которой стремился фотограф. В этом и
при которых зрачок сужается, изменяя заключается искусство освещеllИЯ мо­

при этом выразительность глаз, а за­ дели. На фото 21 под действием верх­
одно и мимических мускулов лба и рта. него освещения рот как бы сом кнулся,
И тем не менее десять снимков - и а глаза слегка притемнились, выражая

десять различных изображений голо­ глубокую мЫСль.


вы, где нет ни одного случая повторе­ На фото 22 показан прием осве­
шtЯ светотени! И этим далеко не исчер­ щения, именуемый объемным вариан.­
пываются возможности разнообразия ТОМ теневого полуоборота. В данном
эффектов освещения, ибо подлинное случае он создан с помощью верхне­
творчество вообще не знает пределов. диагонального света, который отлича­
ется от переднедиагонального тем, что

Умелое применение освещения, pa~ пятно на теневой части лица образует-

ся не под глазом, а ниже, на щеке.

Светотень четко ПрОllисыоает объем


головы. Снимок достаточно эффектен.
Однако, выбирая подобное освещение,
необходимо сверить его действие на
выявлении формы lIoca: еСJlИ спинка
курса и оптики превращает их в сред­ IIоса искри влена (ка к на фото 24). то
ство создания художественного обра­ кривизна будет подчеркнута светом и
З3. Об этом убедительно свидетель­ выбор подобного эффекта вряд ли
ствует изображение на фото 20. YMecTeli.
Характер светотени подчеркивает При резких наклонах лица следует
выразительность взгляда и состояние прежде 8сего обращать внимание на
рта. На фото 27 показан прием исполь­ особенности строения головы, Т.е. на
зования эффекта освещения, называе­ сочетаllИе линий и поверхностей, обра­
мый пропuеliЫ'м' вариантом теневого зующих ее объем. НеДОllУСТИМЫ бро­
полуоборота, преимущества которого сающнеся в глаза деформации. С этим
заключается в том, что мимика лица автор снимка ВПОJ1не справился. Одна-
фотосъеМКА ГИIIСОВI.>IХ ФИГУ~ 23
14 ФОТОСЪЕj\IКА гипсовых ФНI'ур
ФОТОСЪЕМКА ГИIIСОВЫХ ФИГУ!' 25
26 ФОТОСЪЕМКА ГИПСQRЫХ ФIIГУР

ко следует отметить существенный не­ кает ПРОИЗ80льное толкование сочета­

достаток - чрезмерно темный тон фо­ ний различных потоков света. Оно, как
на, особенно заметный "а фото 23. На правило, непривычно и вряд ли может

фото 24 он монотонно-темный. Такой быть рекомендовано для широкого


фон JlИшеll пространственности, вы­ применения, но в конкретном случае

глядит плnским и явно нуждается в может стать интересной находкой фо­


допол НlIтельной световой отработке_ тографа.
СОЗl\аваемые в naBIIJlbOHe эффекты На фото 25 весьма удачно воспроиз­
освещения можно подразделить на веден вариант освещения, называемый
реальные и условные. Первые имити­ «лобовым светом». Резкий поворот
руют эффект СОJlнечного света HJlH головы, взгляд, устремленный вверх,
реально существующие условия ЭJlек­ в сторону световых пятен на фоне,
трического освещения (JI/OcTpa, бра, имитирующих свет из окна, создает

наСТOJlьная ламла). Вторые ЯВJIЯЮТСЯ Ош,ущение движения и производит

Н.I{- {{)\1 фантаЗl1II фотографа 11 не вы­


ЗLШВКIГ kaKI1X-Jlllбо ассоциаllllii с ре­
эJlыoсгlJю •. ОсоещС'нис. Уf'ИЛИRаЮ11tее
образную Х2jНllпrрИС'ТlII<У М()ДС.nН, IIрИ­
IHIТO наЗl>ll:iап) «IJСIIХОЛОГНЧ('СКI1М».

ПСИХОJlогическое освещсние обуслов­


леlЮ субъеКТИВНЫМII IIредстаВJlеllliЯМl1
о ЛИЧIIОСТИ портrt''ТI'r'\'t'\IОГfJ 11 .'\011\1
ФОТОСЪЕМКА гипсовых фигур 27

впечатление динамичной компо- не уместна, она создает иллюзию ис­

зиции. точника освещения.

Фотографируя скульптурную голо­ Как уже говорилось, плоскостное


ву, мастер волен показывать ее в пол· освещение, особенно при положении
нам объеме или фрагментарно. Автор головы в фас, не способно подчеркнуть
фото 26, видимо, полагал, что в про­ не только объемиую форму, но и выра­
фильном изображении важна лишь зительные черты (фото 24). Если речь
лицевая часть головы. Слабым светом идет о молодом человеке, то изображе·
он добивается эффекта «лобового ние проигрывает в утрате объема.
освещения» в ПРОфИЛЫlOм портрете Когда же подобное явление наблюда·
и дополняет его КОНТРО80Й модуля· ется на лице пожилого человека, то

цией, создающей светлый контур ГiO картина усугубляется появлением на


всему абрису лица. Необычайно узкий участках морщин глубоких СКJIЭДОК.
по ширине и ВЫСОКИЙ формат снимка подчеркнуто выраженными линиями

собствеНlIЫХ теней. На данном СШlмке


дополняет необычность картины. мы видим уродующие лицо темные 1'0-
Очень сложный по светосочетанию, ризонтальныс Линии на лбу. Еще худ­
необычный по Ilластике вариант осве­ шее впечатление производят темные

щения прнведен на фото 28. Здесь пр"­ вертикальные линии морщин и глубо·
сутствуют и узкие световые контуры, ких складок на ПJIOСКО выраженном

и широкие световые МОДУJIЯЦИИ в виде Jlliце.

световых пятен. Гармоничность их На второй серии "ортрстов (фото


сочетания настоЛ!)ко убедительна, что 29-32), несмотря на различие в рас­
не ощущается условност" эффекта. кладке светотени, все они выдержаны

Световая проекция окна на фоне ВIlОЛ- в едином эмоционалыюм ключе. Тени


28 ФОТОСЪЕМКА Гl111COHЫX фигур

или света, главенствующие в светото­ ные переживания. Комбинация свето­


налыlOИ композиции, Даны широко, вых потоков при съемке привела к

без модуляций. Переходы от участков тому, ЧТО рот оказался освещенным,

светов к участкам теней достаточно а liИЖllЯЯ граница верхней губы обо­


широки, чему Сllособствует растянутая значилась TeMlIbIM контуром, в резуль­

градация полутона. тате чего кончики губ как бы опусти­


У. Хогарт, известный английский лись книзу, В направлении lIосогубной
художник и теоретик изобразитель­ борозды (СИМВОJI скорби и неудоволь­
ного искусства, Шtсал: «Как бы ни ствия).
была широка тень, она всегда дает На фото 32 "редстаВJlена профИJIЬ­
отдых глазу. И наоборот, еСJIИ свет и ная проеКLLИЯ головы. Броский прием
тени разбросаны по композиции освещения. Контурным светом энер­
мелкими пятнами, глаз все время бу­ ГИЧIЮ подчеркнуты все формы лицевой
дет находиться в состоянии беспокой­ части головы: лоб, нос, губы, подборо­
ства» (имеется в виду глаз lIаБJJюдате­ док, а также глаз. В портрете подчер­
JIЯ - авт.). кнута красота этих форм, световой
Глубокие переживания, отразивши­ ко~пур одухотворил лицо, вдохнул в

еся иа лице в портрете на фото 29, мо­ него энергию и жизнерадостность.

гут СJlУЖИТЬ примером связи освеще­ Полуоткрытый рот преобразился, губы


ния с внутренней характеристикой почти улыбаются. Полная противопо­
изображенного чеJlOвека, ибо внешнее ложность тому, что выражено на
(8 данном случае - вариант светоте­ предыдущих снимках.

ни), Ile рожденное внутренним, оказы­ И в заключение объяснения терми­


вается мертворожденным. на «психологическое освещение~ рас­

Но вот меняются IIроекция головы смотрим еще два снимка - фото 33


и характер освещеиия (фото 30) - и и 34. Головы на IIИХ изображены при­
ОТ глубоких переживаний не осталось мерно в одном масштабе Ii С одной
и CJJeAa. Их сменило созерцание чего­ модели, но при разных эффектах
то, находящегося выше. К нему устре­ освещения - фронтальном и боковом.
МИJIСЯ взгляд, 011 стал более выра­ При помощи линейки можно замериТl~
зительным, и вместе с тем изменился расстояние между линией верхней
рисунок губ. Заметен лишь один границы красного контура верхней губы
существенный недостаток: изображе­ и нижней линией нижней губы и
ние головы в ракурсе создает такую убедиться, что размеры их совпадают.
проекцию носа. при которой он пол­ А на СllИмках, беЗУСJIOВIЮ, ощущается,
ностью прикрывает правый глаз. Соз­ что на одном ~Iз них отверстие раскры­

дается недопустимый прецедент в того рта незначительно, а на другом -


портрете, когда в трехчетвертном МIЮГО больше_ Вот kakOI-О эффекта
повороте лица человек смотрит одним можно добиться с помощью «психоло­
глазом. Подобное может наблюдаться гического освещения!»
только в ПРОфИЛЫlOм изображении. К выразителыlмM средствам фото­
Теперь вернемся к фото 29 и соно­ графии кроме положения модели перед
ста ви м его с фото 31. Легко за метить, фотоаппаратом, ее освещения и то­
что оба снимка сделаны прнмсрно в нального решения при съемке относят­

одном и том же ракурсе. И положения ся и средства, по природе своей


объекта перед фотокамерой тоже иден­ теХНОЛOl'ические: веJlичина экспозиции

тичны. Чем же объяснить, что глубокие при съемке негатива и печати ГlOзити­

переживания сменились состоянием ва, длительность проявлення негатива,

пристального ввимания? Причина­ способы печати позитивов. На снимках


только в эффекте освещения. Нечет­ 35 If 36 показано, как l1Змеliение спо­
кость выраженности глаз в знаЧlпель­ соба Гlечати может повлиять на ко­
IIОИ стелени символизирует БОJJезнен- неЧНЬJИ результат.
0-

.,
ьемка
к

)-

Ь­

,-

СКУЛЬПТУРЬI
,-
,-
м
)-

й
,-
,- Человек хочет видеть
й своё прекрасное подобие,
в чтобы сознавать,ЧТО
и он мог бы или может
стать таким же.

,;
30 ФОТОСЪЕ,\\КЛ СКУЛЬПТУРbl

Скульптура представляет собой формы, характерные черты, динамич­


физически объемиое трехмерное изо­ ность IЮЗЫ и жеста, архитектоничес­

бражение, каковым чаще всего бывает кая организация объема (соразмер­


человек или группа из двух или не­ ность форм). Особое значение при­
скольких фнгур. дается эффекту освещения.
Различают две разновидности К произведениям круглой скульпту­
скульптуры: свободно размещающу­ ры, имеющей круговой обзор, отно­
юся в пространстве и рельеф, '-де сятся в первую очередь фигура в
изображение составляет единое цеJюе рост - статуя и погрудное изображе­
с плоскостью основы и образует фон ние - бюст. Их устанавливают в виде
композиции. памятников, монументов и мемо­

Фотосъемка скульптуры выполняет­ риальных сооружений.


ся таким образом, чтобы на снимке Рассмотрим специфику данного ви­
был выразительно пока за н силуэт да съемки. Во-первых, необходимо
архитектурного объекта, подчеркнуты определить координаты точки съемки.

изысканность деталей, рельефность Прн круговом обзоре представляет-

СЯ возможным вести съемку с люБОI'О


. направления. Скульптуру следует
снимать с тех гюзиuий, с которых лицо
проецнруется от фаса до профиля.
Второй важный момент - раССТОЯ 4
ние от фотоаппарата до объекта съем­
ки, которое зависит от высоты скульп­

туры и фокусного расстояния объек­


тива. Использование короткофокус­
ных объективов нежелательно. так
ФОТОСЪЕМКА СКУЛЬПП'РЫ 31

как съемка с близкого расстояния Станковая скульптура отличается


приводит к возникновению непривыч­ тем, что, установленная в выставочных

ных днспропорцнй (ракурсная съем­ залах или жилых интерьерах. она в

ка). при съемке же с удалеllНЫХ то­ БОJlьшей мере раскрывает внутренний


чек изображеНIIЯ СКУЛЬПТУРЫ полу­ мнр человека и носит более интимный
чаются в мелком масштабе. Поэтому характер. Станковая скульптура пред­
при съемках с уровня глаз предгю­ назначена для восприятия с близкого
чтение отдается длиннофокусным расстояння.

объектнвам (для кадра 2,4 Х 3,6 см - Здесь уместны самые разнообраз­


13,5 см н более). ные эффекты освещения, в том числе
Выбор эффекта освещения зависит усиливающие отображение состоя нин
от цели - объективного или субъек· моделей. Особую роль прн этом играет
тивного подхода к изображению. Если выявление фактуры материала (мра­
фотограф хочет приблизнться к нзо­ мор, гранит, бронза, гипс и т.д.).
бразительной идее автора скульптуры, Более богатым и разнообразным
предпочтительнее диагональное нап­ может быть также и фон изображения.
равление солнечного света, наи· Он способен усилить общее впечатле­
лучшим образом выражающее объ­ ние благодаря гармоничному соче~
емную форму, рельеф и пластику танию тональностей или противопос­
(фото 38, 39). Можно пользоваться тавленню тональности фигуры фону
и верхним фронтальным освеще­ (фото 43, 44).
нием. когда лучи света скользят К разряду скульптурных форм отно­
по освещаемым поверхностям формы, сят еще фигуры значительно меньше
создавая достаточно объемное пред· натуральной величины модели -
ставление об объекте (фото 40). На статуэтки. Специфика съемки их та
фото 41 изображенне дано крупным же, что и станковой скульптуры.
планом, где использован прием Во избежание значительных перспе­
прописного варианта теневого полу· ктивных сокращений здесь следует
оборота, который кажется вполне использовать длиннофокусные объек­
выразительным. Этот же вариант оспе· ти вы.

щения при изображении чеJlОвека во СКУJlьптура еще более меJlКИХ форм


весь рост (где голова составляет обыч­ близка к произведениям декоративно­
но 1/8 часть) менее приеМJlем. так как прикладнаго искусства. Для фотоизо­
лицо будет изображено в значительно бражения в этом случае может пона­
меньшем масштабе н эффект освеще­ добиться применение метода макро·
ння будет воспрнннматься труднее. съемки. Наиболее выразительное осве·
При субъективном подходе (при щение - дневной свет.
использовании эффекта КОНТРО80ГО, Съемку рельефа начннают с выбора
ззднедиагонального освещения) воз· освешеНI'!Я. Работа облегчается, когда
можны расхождения с авторской ин~ рельеф находится в ннтерьере, где
терпретацней образа (фото 37). при помощи осветительных приБОРО8
Фоном изображения может быть можно варьировать эффекты освеще­
архитектурное пространство. Не видя НI'!Я.

реальных условий, трудно предпола­ СJlожвее, если реJlьеф состаВJlяет


гать, в какой CTeneHI'! нерезкнм должен часть композиции памятника или рас­

быть фон. Одинаковая резкость фона положеll на стене здания, где освеще·
I1 скульптуры ослабляет впечатление ние зависит от направления потока
глубины пространства и мешает 80С· солнечных лучей и состояния неба.
приятию скульптуры. Естественным Предпочтительнее освещение, когда
фоном скульптуры может также световой поток падает под острым
служнть природный Jlандшафт углом по отношению к рельефному
(фото 42). изображенню. В первую очередь это
32 ФОТОСЪЕМКА еКУJII.ППРЫ
ФОТОСЪЕМКА СКУЛ!,ПТУРhl 33
34 ФОТОСЪЕМКА СКУЛЬПТУРЫ

относится к так называемым углублен­ от плоскостн фона (фото 47). Напрн­


ным рельефам (фото 45). Онн менее мер, на фото 46 найдено удачное
выпуклы н в большей мере нуждаются решенне. Персонаж нз группы вон нов
в тонкой световой моделировке. (третнй слева) как зле мент сюжета
Основная изобразительная задача рельефа, показанного на фото 47,
прн фотографнрованни выпуклых сфотографнрован фрагментарно. И на
рельефов состоит в создании ИЛЛЮЗИИ снимке мы ВОСПрi1нимаем его не как

округлости объемов, их независимости рельеф, а как скульптурный портрет.


Зб ФОТОСЪЕМКА НДТЮРМОРТА

Название жанра - «натюрморт» - только как учебную постановку,


В буквальном переводе с французского которая призвана развивать навыки

означает «мертвая натура>. Под этим и налаживать связь между отдель­


названием имеется в виду воспро­ ными предметами. Действительно, на
изведение в картине, в том числе предметах натюрморта легко изучить

и фотографической, ряда организовап­ действие направленных и рассеянных


"ых в группу вещей в единой среде. потоков света, их взаимодействие,
Многие ценители этого жанра Bыpa~ синтез и как результат - различные

жают несогласие с термином «натюр­ эффекты освещения. Однако еще боль­


r-.юрт» , объявляя несовместимыми шего эффекта МОЖIIО добиться, изучая
понятия «при рода» И «мертвая», И то же самое в классе гипсовых

утверждают, что природа всегда геометрических тел (на фигурах,


живая. Вещи же постоянно пребывают орнаментах, барельефах), а также В
в неразрывной связи с живым классе гипсовых бюстов.
человеком и параллельно, независимо Все это - важный элемент обучения
от него, Ilродолжают свой собственный фотохудожника, но и этого недоста·
жизненный 11YTb. точно. Необходимо знание пластики
В немецком и английском языках отдельной вещи и общего пластичес­
жанр натюрморта обозначается кого решения. Степень оживления,
термином «тихая жизнь». одухотворения и ощущение движения

Через осмысление вещей, окружа­ «мертвой натуры» определяются не


ющих человека, прослеживается его только удачной проекцией вещи перед
отношение к миру этих вещей. фотоаппаратом, но и умением фото­
Помимо утилитарного назначения графа осветить натюрморт: выявить
вещь может обладать своеобразием, формы и объемы, фактуру предметов.
привлекателыюстью, красотой, и в «Оттого,- писал Р.-М. Рильке в
этой связи не исключена возможность своей известной книге «Ворпсведе»,­
появления у снимающего глубоких что са мо по себе дви же ние в недви­
ассоциаций и символических пред­ жимых сюжетах (имея в виду, очевид­
стаВJ1ениЙ. но, в первую очередь натюрморт­

В процессе работы над натюрмортом л'К., Я.Ф.) не новшество, что свет


у фотографа может возни кнуть новое притягивает особым свойством повер­
понимание материальных и духовных ХНОСПI предмета, - «чьи скаты и укло­

uенностей предметов. Проявляются НЫ столь изменчивы и многообразны,


и разви ваются способности оценки что тут свет медленно стекает, а там

вещей с эстетической точки зрения, рушится, как светом овладевает


обнаруживается стремление превра­ вещь... Это присвоение и усвоение
тить внеэстетическое в эстетическое. света, как следствие совершенно

Подобное превращение - идеал отчетливой, определенной поверхнос­


натюрмориста. ти, Роден вновь признал существен­
Учебный натюрморт является важ­ нейшим свойством пластики». Это
ным этапом совершенствования высказывание следует пони мать так:

мастерства фотографа. Он помогает удачно найденное пластическое реше­


изучить эффекты освещения, осмыс­ ние, как двойной ycrlex - удачно най­
лить законы композиции, развивает денное положение предмета в простран­
чувство соразмерности частей карти­ стве натюрморта и удачно найденное
ны, ритма и гармонии. Конечный освещение этого предмета.

результат работы "ад натюрмортом Если какоЙ·либо предмет частично


есть создание законченной худо­ закрыт, заслонен другим, то яс~lO,

жественной картины. что он находится за ним. Когда такое


Наши отечественные фотографичес­ положение предметов передано на

Кliе школы рассматривают натюрморт фОТОСltимке, оно создает иллюзию


ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТЛ 37

глубины и как бы указывает дорогу вается минимальным количеством как

от ближнего плана натюрморта к элементов композиции, так и использу­

дальнему. Частичное нзложение одно­ емых изобразительныхсредств. Нагро­


го предмета на другой - «оверлеn­ мождение большого количества вещей,
,!Инг» - переводится как «наложе­ нарочитая оригинальность рассредо­

ние>, с той лишь разин цей,ЧТО оверлеп­ точивают внимание, раздражают, ме­

пинг допускает также и частичное со­ шают простоте и ясности.

впадение ОДIЮЙ детали с другой. Расположение каждой вещи натюр­


Оверлеппинг выполняет еще одну морта в кадре зависит от замысла и

функцию - дает ВОЗМОЖНОСТЬ КОМ­ индивидуальных возможностей авто­


пактного композиционного построения. ра, приверженностиего к определенно­

Применяя оверлеППИ~IГ. следует учи­ му стилю и, конечно же, от его вкуса.

тывать смысловое значение подобного Здесь трудно давать какие-либо сове­


действия, так как налагаемый предмет ты. Можно лишь напомнить, что удач­
как элемент КОМПОЗИЦИИ приобретает ное решение композиuионной задачи
господствующее значение. Другой при съемке натюрморта создает впе­

предмет ИJIИ несколько предметов ока­ чатление разнообразия, богатства све­


зываются частично прикрытыми и ка­ тотени, оригинаJlЫIOСТИ колорита.
жутся менее важными. Налагаемый Подбор и компоновка предметов как
предмет ВОСllринимается как более ак­ элементов в композиции натюрморта
тивный, а I'lрикрываемый - как более играет решающую роль в создании
пассивный. Изобразительный прием с художественного произведения.

наложением одних предметов на дру­ Изображаемые вещи не Должны


гие позволяет скрыть ненужные в дан­ повторять друг друга ни по форме,
ной ситуации детали. ни по цвету, ни по проекции. Натюрморт,
Когда КОIпурная форма одного состоящий из предметов, близких друг
предмета в натюрморте не соприкаса­ другу 110 тонаJIЬНОСТИ, кажется одно­

ется с контуром другого предмета, то в образным, Уl1ЫЛЫМ и воспринимается


силу законов проекции этот IlpeAMeT зрителем равнодушно.

восrlринимается как несколько обособ­ Необходимо и меть в виду и то, что


ленный, вне связи с другими IIредме­ среди предметов встречаютсн легко

тами. сочетающиеся друг с другом, условно

В кадре могут быть размещены два сочетающиеся и не сочетающиеся.

или несколько автономных предметов. Когда снимают какой-либо предмет,


Их положение в пространстве будет то не IlрИХОДИТСЯ сравнивать его с дру.

восприниматься зрителем преимуще­ гим, сопостаВJIЯТЬ, искать логику вза­

ственно по физическим размерам. имосвязи. Когда же предстоит подо­


) Если показаны предметы примерно брать несколько предметов с выражен­
одинаковой величины, то будет казать­ ным сюжетным центром, на которые
ся, что они находятся на одном рас­ возлагается решеtlие конкретнои темы,
стоянии от фотоаПllарата. где каждый предмет должен быть
Натюрморт следует ценить по живо­ сюжетно 311ачимым и объяснено его
сти производимого на нас впечатле­ Ilрисутствие в Kaдpe~- тогда возника­

ння. ФОТО['рафу, впервые приступаю­ ет художественная задача - по­

щему к компоновке натюрморта, необ­ добрать для каждого подобающее


ходимо ПРОЮIКНУТЬ в мир изображае­ его значению меСТОIIОJlожение. Один
МЫХ вещей, в их образы, попытаться и тот же предмет, раСl10ложеЩIЫЙ на
объяснить себе логику их сопоставле­ разных участках кадра и в окружении

ний в кадре, помня при этом, что наи­ других предметов, может пробуждать
высшая оценка I-Iзтюрморта - его со­ самые различные и даже противо­

держателыюсть, простота и даже ла­ положные представления и впечатле­

конизм. Художник обычно ограничи- ния.


38 фотосъеМКА НАТЮРМОРТА

Простейшими по композиции при­ натюрмортной постановки представ­


нято считать те натюрморты, на кото­ ляет собой ограннченный фрагмент
рых присутствует минимальное коли­ быта курящего человека и имеет
чество предметов, близких ПО окраске сугубо прозанческую направленность,
н контрасту. когда все последовательно и понятно

Приступая впервые к осмысленной и нет необходимости прнбегать к при­


съемке натюрморта, следует начинать емам гнперболы нлн метафоры. Ряд
с простейшего сюжета: например, подобных натюрмортов воспринима­
коробка сигарет, пепельница с дымя­ ются скорее как фрагменты большнх
щейся сигаретой и коробка спичек. картин и не являются объектом само­
Компоновка этих предметов несложна, стоятельной оценки.
так как все они являются частями Выполнив значительное количество
одного действия - курения. Она учебных натюрмортов, имеющих этюд­
проста еще и потому. что сюжет ный характер (не менее десятн), н по·
степенно усложняя их за счет привле­
чения все большего количества пред­
метов, приступают к работе над слож­
ным натюрмортом.

Сложный натюрморт - зто большое


количество предметов, не только

разнообразных по форме, но н отлн­


чаЮЩ~IХСЯ усложненным композицион­

ным построевием. И если ком по­


вовка двух или трех предметов по

принципу примитивного равновесия

еще не так бросается в глаза, то в


СJlОЖНОМ натюрморте это неприемлемо.
Сложный натюрморт должен соз­
дать содержательный образ. Не ставя
перед собой аналитических задач,
ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТА 39
фотохудожник подчеркивает глав­ тения опыта монокулярного виде­

ным образом эстетически иносказа­ ния - умения ощущать пространст­

тельную функцню предмета в обиходе венные планы и воздушнотональную

и привлекает к процессу осмысления перспективу, характер оверлеп­

нашу чувственность, мировоззрение, пинга - необходимо прибегать к


ассоциации и воспоминания. визуальному контролю по матовому

Сложный натюрморт - это свое­ стеклу видоискателя. Особое вии·


образный конгломерат вещей, состав­ мание СJlедует уделить свободному
ленных по принципу тождества и про­ пространству вокруг основной группы
тивоположностей, согласия и КОНТ­ предметов, перегрузке одной стороны
раста, толкующий символику вещи: кадра и незаполнениости другой.
глобус - как арена человеческих Плохое впечатление производит раз­
деяний, рисунки; КИИ ГИ - зна ки ве­ мещение элементов композиции на

ЛИЧИЯ, искусства, мудрости; часы- перелнем плане. вблизи НИЖ~lей гра-

ницы кадра. Отсутствие свободного


пространства впереди группы вещей
напоминание о бегущем времени и т. Д. при водит к чрезмерно крупному изоб­
Однако было бы неверным считать, ражению их и к неуравновешенности

что любая деталь натюрморта должна композиции. другая крайность -


неnосредствеиио служить выражению размещение их на заднем плане, когда

общей иден - вполне достаточно того, значительная часть переднего плана

ЧТО она принимает участие в усилении остается незаполненноЙ.


чувственной достоверности образа. Неприемлемость такого решения
Оценка КОМПОЗИЦИИ натюрмортной очевидна, так как непонятно, почему

постановки, умение Мblсленно пред­ все предметы выглядят на изображе­


ставить себе расположение предме· нии мелкомасштабными, невыразн·
тов и вещей на живописной площади тельными и безжизненными. Вот по­
кадра даются не сразу. До приобре- чему наиболее значительные объекты,
40 ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТА

как правило, помещают на среднем расположенные на более ближнем и


плане. Это должны быть наиболее дальнем планах, Должны оказаться

характерные предметы, которые могут в разных проекциях и гармонично со­

не только раскрыть тему, но и явиться четатьсн с сюжетно важным центром

доминантой линейного рисунка и коло­ композиции. Этим предметам прида­


ристического решения снимка. Но, ется также значение как факторам,
чтобы не допустить нежелаемой моно­ уравновешивающим композиционный
плановости, мешаюшей изображению строй снимка, что, в свою очередь,
пространственной перспективы, боль­ затрагивает вопросы пропорциональ­

шое число их помещают ближе ных отношений по величинам и тональ­


и дальше среднего плана. При этом ности.

следует иметь в виду, что предметы,


ФОТОСЪF.МКЛ НАТЮРмоРТА 4[

Немаловажная проблема-сходство впечатлениям человека. Вещи натюр­


с оригиналом. Не нарушены ли хорошо морта кажутся нереальными.

знакомые зрителю естественные фор­ Чтобы при влечь внимание зрителя к


мы предметов? Не чрезмерны лн опти­ главному элементу сюжета, выделить

ческие ракурсиые деформации? Выда­ его среди остальных, существует не­

ющийся советский художник К. Пет· сколько приемов, используемых при

ров-Водкин писал: «... Каков есть пред­ съемке.

мет, где он И где я, воспринимающий Учитывая небольшую площадь на­


этот предмет, в этом основное требо­ тюрмортной постановки, главный пред­
вание к натюрморту, и в этом БОЛЫllая мет легче всего выделить оптически,

познавательная радость, воспринима­ путем использования максимальной


емая от натюрморта зрителем». резкости. Чтобы глубина резко изобра­
ОДНИМ из специфических недостат­ жаемого пространства не захватывала

ков фотографического нзображеиия и другие предметы, требуется контро-

ЯВJ1яется чрезмерная точность. В неко­ лировать эту глубину по матовому


торых случаях линейные очертания и стеклу фотоаппарата. Глубина резко
подробиости фактуры предметов дово­ изображаемого пространства тем
дятся ДО крайней степени резкости, ко­ меньше, чем длиннее фокусное рас­
торая не соответствует зрительным стояние объектива, чем больше вели-
42 ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТА

чина относительного отверстия объек­ пластичность всех элементов сюжета,

тива и чем меньше расстояние между воспроизведенных форм. Интересиа


фотоаппаратом и объектом съемки. также и уравновешенность снимка не

Следует, однако, помнить, что при фо­ только по горизонтали, но и по верти­


тографировании объекта в масштабе кали, когда видны зеркальные отраже­

натуры фокусное расстояние ния ПОСУДbl. Наложение осуществлено


объектива не влияет на глубину резко робко. Данный натюрморт мог бы вы­
изображаемого пространства. глядеть много интереснее, если бы на­
С целью локального снижения рез­ ложение обеих чашек не было строго
кости изображения по полю снимка ис­ одинаковым.

пользуют насадки, лишь частично за­ В натюрморте, изображениом иа


крывающие входное отверстие объек­ фото 49, использоваио необычное
тива (капроновая или из другого мате­ освещение предметов из стекла. Конт­
риала сетка с отверстием, стекло, не­ ровой свет просветил прозрачную сре­
равномерно намазанное вазелином). ду. При таком освещении неожиданна
Применяются также объективы, имею­ и раскладка теиеЙ. Такой эффект све­
щие заметный спад резкости к краям чения мы в жизни встречаем редко,

поля изображения (монокль, ахромат отчего натюрморт воспринимается

и т. п.). оригинальным. Красота проекций те­


Важным элементом сюжета являет­ ней усиливается от наложения более
ся фа" натюрмортной картины. Он прозрачных предметов на менее проз­

рассматривается в единстве всех внут­ рачные. Четкие вертикальные формы


реиних форм изображения и всех эле­ моделируются плотными, широкими,

ментов, составляющих композицию. темными контурами, что создает впе 4

Традиционная драпировка в качестве чатление их Фундамеflтальности.


фона, так часто встречающаяся в жи­ Сюжет фото 54 в отличне от преды­
вописном натюрморте, может быть ис­ дущего решен пространственно. Бо­
пользована только в том случае, если калы расположены так, что заметны по

она выглядит естественно в данном меньшей мере два плана изображения.


сюжете. Ощущение глубины пространства уси­
Современный фон фотографическо­ ливают изящные, лучеобразные свето­
го натюрморта представляется как вые полосы в верхней части снимка,
живописное пространство, тональный которые растворяются в ярко освещен­

рисунок которого богат пятнами света ной глубине кадра. Пластике - в ПО 4


и nOJlyToHa, осмысленно созданными нимании того, что светотень должна

фотографом. иметь плавный градиент-автор пред­


Работать над натюрмортом следует почел контрастное сопоставление уча­

неторопливо, оценочно, сравнивая стков светов и участков теней. Однако


различные варианты. этот снимок страдает тем же недо­

На фото 48 дан при мер простой ком­ статком, что и предыдущий,- навяз­
поновки предметов. Отсутствие глу­ ЧИВОй симметрией.
бинно-пространственного ряда распо­ Оригинальна компоновка обыден­
ложения предметов обедняет картину, ных предметов, предложенная в на­

является ее недостатком. Учитывая, тюрморте из молочиика с блюдцамн


что это произошло на начальном этапе (фото 50). Пластическое совершенст­
работы над композицией, на первых во округлостей всех предметов пере­
порах можно было бы примириться и с дано выдержанностью тона, мягким
таким решением. Полная симметрия потоком направленорассеянного све­

при водит к уравновешенности снимка, та. Светотональная перспектива вы­


т. е. к статичности изображения. ражена большей насыщенностью тона
К достоинствам снимка относятся на предметах первого плана при рас­
тональная гармония композиции и слабленности тона более удаленных
( предметов. КОМПОЗИЦИЯ, которую мож­
но назвать овальной, строга, изящна,
не претендует на особую содержатель· Это -
тени,
ФОТОСЪЕМКА НАТЮРМОРТ А

каждого предмета, изяществом паДа­

ющей ее прозрачностью.
редкое явление в фотографиче­
43


Н· насть и тем не менее привлекает внн· ском натюрморте. Целесообразные иа­
е· мание своей оригинальностью. Удач­ ложения всех предметов, их взаимо­

10 ное расположение предметов убежда­ связь и нерасторжимость свидетельст­


,-,. ет, ЧТО автор хорошо продумал КОНСТ­ вуют о хорошем вкусе автора.

РУКТИВНЫЙ ПОИСК. Оригинальны нало­ На натюрмортах, представленных


10 жения: молочник вертикальной формы на фото 52 и 53, изображены овощи,
прикрывает более чем наполовину Натюрморт с ножом и луком построен
а блюдца, расположенныеза ним. Блюд­ в мягком, тональном ключе освещения.

Ои иитересеи тем, что передана факту·


"'.
ца расположенытак, ЧТО их наложение
друг на друга вписывается в красивую

овальную линию.
ра ломтнков лука (без яркого направ­
ленного света), в то время как на

Таким образом, автономную форму участках непорезанного ЛУКёt t:tlc j·U-

имеет лишь главный элемент компози­ тень активизируется, блики, подчерки­


ции. Остальные десять предметов в вающие его фактуру, даны насыщеи·
разной мере наложены друг на друга и ней и ярче. Блики на темном металле
в ритмическом сочетании устремлены lIожа выразительны. В композиции
в глубину. Достоинство компоновки и преобладают четкие диагональные ли­
в ТОМ, что основные предметы передне­ нии ножа, встречную диагональную

го плана даны в РЗЗЛИЧIIЫХ проек­ линию образуют ломтики нарезанного


ЦИЯХ. лука. Фактура древесины стола­
Этюд с изображеинем графина, сплошное разнообразие вол НИСТblХ
стеклянных ПОДНОСОВ и апельсинов диагональных линий. Снимок строго
(фото 51) привлекает изяществом и выдержан в нейтрально-серых тонах.
красотой светотени, живописным коло­ Овощи - морковь, лук, чеснок­
ритом, удачным поиском пластическо­ отличаются контрастными сопоставле­

го рнсунка объектива, искрящнмися ниями, яркими пятнами света и тени,

световыми пятнами, четкими темными достаточной проработкой фактуры.


контурами, которые обогащают выдер­ Преобладание черных тонов и на их
жанность светло-серых тонов. Удач­ фоне четкое световое моделирование
ность композиционного строя начина­ контурных форм овощей создает ощу·
ется с графина, имеющего вертикаль­ щение своеобразной динамики, при­
ную форму, округлых форм стекляи, дает кажущееся неустойчивое положе­
ных подносов И завершается разнооб­ ние на плоскости стола. Но, оценивая
разием и оригинальностью проекции сюжетную ос иову представлениого на
44 ФОТОСЪЕМКА IIДТIOРМОРТД

фото 50 натюрморта, ощущаешь ее сокращающихся овалов и переплете­


незавершеННОСТh. Чего-то не хватает ... ний. Снимок создает впечатление лег­
Об этом свидетеJJьствует и свободное кости и воздушности, чему способству­
пространство на снимке. Отсутствне ет и светлый фон. Тени, как говорилось
идеи у автора отраЗИJlОСЬ на компози­ ранее, выступают равноправными KOM~

ции натюрморта. Это скорее этюд, чем гюнента ми ком позици и.

законченная картина. Выразительность составляющих на­


Некоторые начинающие фотографы, ТlOpMOpT предметов бывает различной.
стремясь к броскости изображения, Вещь сама по себе не СГlOсобна пере­
мало заботятся о выражении прост· дать человечеСКllе чувства. Предметы.
ранетвенной среды натюрморта, ее объединенные авторским замыCJIОМ.
воздушности. Это ПРОЯВJlяется чаще могут вызвать у зрителя ассоциации,

всего в том, что стеклянные предметы выходящие за предеJIЫ представлений,


показывают на черном фоне при КОНТ­ вызываемых каждой вещью порознь.
РаБОМ освещении. Такие снимки в На фото 57 показаны предметы, каса­
большинстве случаев не являют собой ющиеся творчества живописца. Явная
ни красоты, ни привлекательности находка автора - включение в кадр

(см., напрнмер, фото 54). Вот почему, скульптурной головы человека. Умело
начиная работать над натюрмортом, введенная в композицию и освещенная,

следует продумать нзобразнтельную она стала портретом высокого класса.

задачу и стремиться к ее решению Можно представить себе, что скульп­


путем образности, оригинальной ком­ тура - предмет любования, идеал ху­
поновки, освещеllИЯ, разнообразия в дожника.

проекции предметов. Синтез «мертвой» и «живой» нату­


На фото 55 интересна композиция ры - явление далеко не новое в на­

предметов разных форм: нзящные JIH- тюрморте. Удачное сочетание ее все­


нии рога устремились вверх, как бы гда служит расширеtlИЮ жанровых

пытаясь вырваться их мрака нижней границ, а для зрителя это может стать

части снимка. О самом сюжете натюр­ и открытием нового мира.

морта можно сказать, что не все взаи­ Распределен не глубнны резко нзоб­
мосвязи между предметами, входящи­ ражаемого пространства в npeJleJlaX
ми в натюрморт, легко объяснимы. глубины натюрморта воздействует на
Встречаются случан, когда Функцно­ его эстетическое восприятие. Предмет,
нальное назначение скомпонованных изображенный с наибольшей резко­
предметов не имеет общего сюжетного стью, воспринимается как главный.
основання. Но красота н эффект, про­ При изображении предметов с оди­
изводимые их сочетанием, уже доста· наковой степенью резкости восприни­
точны для создания натюрморта. маемое в натюрморте пространство
Удачное решение проекuии теней - как бы сокращается.
один из важных приемов изобрази­ Яблоки и апельсины, изображенные
тельного искусства. Их уместность, на фото 58, расположены в пределах
форма, тонаЛl)НОСТЬ во многом харак­ ГJJубины резко изображаемого прост­
теризуют предметы, от которых они ранства и, СJJедовательно, в одинако­

образовалнсь, н светотень. При реше­ вой мере резкн. У зрнтеля есть воз­
нии КОМПОЗиЦИИ натюрморта тени можность сравнивать их 110 форме,
должны приниматься в расчет наряду фактуре н тону окраскн.
с самими предметами. Аналогичные элементы натюрморта
На фото 56 нзображены корзнночкн на фото 59 показаны по-иному: два
из крученой проволоки. Проекция те· резко изображенных яблока представ­
ней подстать формам корзиночек: уда­ ляют аПllетитные плоды, остальные да­

чны сопоставления овальных и прямо· Ilbl менее резко и вследствие этого

угольных форм, ритмические fЮВТОРЫ менее "ривлекательны для зрителя.


ьемна
портрета
Сделать портрет человека -
значкт постичь его натуру.
46 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

Портрет - один из главных жанров Человек красив прежде всего своим


фотографического искусства. Его спе­ стремлением к правде»,- писал выда­

цифика такова, что он создается с на­ ющийся скульптор С. Коненков.


туры путем одномоментной фиксации Позирование, подражание, притвор­
всего изображения. Важнейшим кри­ ство, манерность - антиподы правды.

терием портретности является сход· Изображая человека, надо отразить


ство изображения с портретируемым. его естество - проявление подлинных
Рассматривая фотографический порт­ чувств.

рет, мы не только оцениваем внешнюю Из всех элементов лица (глаза, гу­


особенность модели, но и пытаемся бы, лоб) фотограф может подчеркнуть
проникнуть в портретный образ, выра­ один, наиболее выразительный, ис­
з..ительность которого определяют два пользуя для этого весь арсенал изоб­
фактора - объективиый (черты лица разительных средств. Через мимику,
и очертания фигуры) и субъективный жест, пластику движений человек вы­
(своеобразие изобразительного реше­ ражает свое отношение к жизни, пере­

ния) . дает мир своих мыслей и чувств.


Изображая человека, фотопортре­ Мимика связана с определенной
тист стремится через его внешность эмоциональной фазой, когда она выра­
выразить свои ощущения, наблюдения жает временное психологическое со­

и чувства. Он выбирает момент съем­ стояние модели, и с мимическим

ки, когда человек (модель) раскрыва­ строем лица. Мимику можно рассмат­
ется в своей неоднозначности и уни­ ривать как совокупность мимических

кальиости. Фотографический портрет выражений отдельных элементов


является не законченным целым, как, лица: глаз, губ, лба.
например, в живописи, а лишь пере­ Жест выражает темперамент чело·
дает определенное состояние порт ре· века. Так называемый «скупой жест»
тируемого, которое фотограф предпо­ характерен для умеющего владеть со­

чел ряду других состояний. Живопис­ бой. Усиленная жестикуляция - при­


ный портрет представляет собой син­ знак взрывного характера, невыдер­

тез, в котором художником объеди­ жанности, горячности.

нены те состояния, которые типичны, Пластика движений как мимичес­


характерны для модели, хотя бы в ких, связанных с движением мышц

момент написания портрета они и от· лица, так и пантомимических (жесты


сутствовали у портретируемого. и телодвижения) зависит от темпера­
Все лица красивы по-своему. Слож­ мента, от природных факторов (осан­
ность для фотографа заключается в ка, грация) и воспитания (естествен­
том, чтобы уловить эту красоту и за· ность, театральность). Мимические
фиксировать на фотопленку. Возни­ и пантомимические движения есть

кает вопрос: чем красив человек, чему составная часть телесной деятельно­
отдать предпочтение - красоте духов­ сти, которая самопроизвольно отража­

ной или телесной? Телесное - зто объ· ет характер конкретной личности, ее


ективные очертания форм, духовное - ощущения в данный момент.
состояние человека в момент внутрен· Французский философ Монтескье
него самосозерцания. Красивым мо­ говорил, что прекрасное выражается
жет быть только естественное, искусст· не столько в чертах лица, часто некра­

венное нарушает красоту. Естествен­ сивых, сколько в движении его.

ное следует понимать, как правдивое. Поиск доминанты портретного обра­


«Как бы ни был человек совершенен за, достижение художественной прав­
внешне, привлекателен, если он не не· ды и простоты осуществляются в про­

сет в себе правды, его «красоту> МЫ по цессе характерологического наблюде­


справедливости берем в кавычки, мы ния за моделью во время съемки. В
называем ее «красивым> обманом ... процессе визуально·познавательного
t
1-
изучения

разительиости
рафа рождается
мысел.
портретируемого,

Чтобы
оценки

черт его лица у фотог­


КОМПОЗИЦИОННЫЙ
характерологическое
вы­

за­
восстанавливает их,

могут охватить
ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

те
и

же
человека вновь

В такой момент особенно выразитель­


переживания.

ны глаза: в них светятся радость, вос­


47

1. наблюдение дало положительный ре­ торг или, наоборот, печаль, а в линиях


Ь зультат и в лице человека, находяще­ губ, рисунке морщин проявляются
гася перед фотоаппаратом, вырази­ подлинные эмоции.

лиеь бы мысль и чувство, следует нз­ Некоторые теоретики искусств счи­


чать с ним непринужденную беседу. тают, что для портрета необходимы
Успех ведения диалога зависит от изображения глубоких переживаниЙ.
умения фотографа сконцентрнровать Другие категорически отрицают чело­
внимание портретируемого на опреде­ века в действии как портретную форму
ленной теме, проблеме, задаче и ОТ­ изображения. Есть и такое мнение, что
влечь его тем самым ОТ сиюминутной «духовно-нравственная сущность че­

действительности. При этом очень ловека наиболее полно и непосред­


важно, как отразится ЭТОТ дналог ственно реализует себя в ситуации
иа собеседнике. Решающую роль в сн­ «внутреннего созерцания~. В этой си­
ле воздействия на портретируемых туации человек сосредоточен не на

играют доброжелательность интона­ «внешнем», а на «внутреннем», на воп­

ции фотографа и, конечно же, содер­ росах, имеющих жизненно важное


жательность беседы. значение для каждого человека» 1.
Портретисту предстоит вызвать, Сходство с оригиналом является
виушить портретируемому необходи­ самым главным условием для портре­

мое состояние, которое бы дало основу та. Любое несходство представляет


для характерологичееких наблюдений собой искажение, которое заключает
над моделью. Так, беседа, снимая нап· в себе сравнение объекта съемки и его
ряженне и успоканвая портретируе­ изображення. Принцип такого сравне­
МОГО, позволяет сохранить ту или ния зависит от цели и назначения фо­
иную его позу н спокойную созерца­ тоснимка. В одном случае изображе­
тельность взгляда. ние человека предназначено для опоз­

Немаловажным фактором характе­ нания, что предполагает наиболее пол­


рологических наблюдений является ную и точную фиксацию всех черт ли­
и то, что по рассказу человека о себе ца. Такой фотоснимок не может быть
можно составить представление о не­ назван портретом. В творчески решен­
'которых чертах его характера. ном портрете сходство пони мается как

Первый вопрос, на который необхо­ соответствие характерного в человеке


димо обязательно ответить фотографу: н на фотонзображении. Модель узна­
какие черты в каждом лице индиви­ ется не по точной ее копии, а по изоб­
дуально неповторимы, что в них есть ражению характерного в ней.
типического в смысе линейных очер­ Сходство личности в портрете опре­
таннй, общих форм головы по фасу деляют выразительные элементы ли·

н профилю, а также отдельных форм ца (глаза, губы, лоб). Если лицо не­
лба, глаз и губ, хотя они представляют принужденно выражает подлинные
собой лишь статические признакн? чувства, то общее сходство будет ощу­
Много сложнее уловить их выра­ тимо даже тогда, когда некоторые
зительность. Это вторая задача масте­ элементы лица окажутся притененны­

ра. Душевное состояние человека во ми, нерезкими. Для достижения сход­


время беседы отражается на лице мо· ства достаточно с помощью оптики и

дели. Это происходит в результате света выделить лишь некоторые черты,

того, что у людей есть память на чув­ а иногда ограничиться одной, наиба-
ствования, связанные с пережитыми
ими событиями и состояниями. Память I Басuн Е.- Советское фото, 1976, N2 11.
48 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

лее выразительной, и тем не менее до­ фотогеничности по деллюку, но внеш­


бится безусловно полного сходства. ность которых выразительна ввиду

Отрицательно сказываются на схо­ типичности и эмоциональна, могут

дстве портрета с моделью попытки стать объектами своеобразных худо­


подражания, перевоплощения, наиг­ жественных портретов.

ранности, а также изменение внеш­ Переход одной эмоционал ьной фазы


ности чрезмерным употреблением кос­ в другую означает перемену в выраже­

метических средств. нии лица. Эмоциональная фаза длится


Там, где, по мнению Луи Деллюка HeAOJIro. Ее начало. кульминация и
(идеолога французских «левых» кине­ угасание происходят с разной степе·
матографистов),фотография соприка­ нью накала чувств. Даже в пределах
сается с гениальной художественной одной фазы бывают мгновения боль·
интуицией, где синтезируются два шей и меньшей выразительности. Нап·
понятия ~ фотография и гениаль­ ример, начало улыбки может быть бо­
ность, рождается фотогений. Вот лее выразительным, чем ее кульми­

откуда то НОБое слово, которым он нация.

назвал свою книгу,- «Фотогения» и Искусство фотографического порт­


новое понятие «фотогеничность». ретирования состоит в том, чтобы уло­
Деллюк утверждал, что одна часть вить мгновение, при котором состояние

человечества фотогенична, т. е. выгля­ лица отражает интеллектуальный мир


дит на изобра жении луч ше, чем в ж из­ человека. Фиксация именно такого мо­
ни, другая же - нефотогенична, про­ мента .именуется «фотографическим
игрывает. Он считал, например, что моментом>.

фотогенична лишь матовая кожа лица, Начинающим фотографам, у кото­


так как лицо с такой кожей обладает рых не развита интунция фотографи­
удивительной скульптурной выпукло­ ческого момента, м нагое в портрете
стью формы, а также фотогеничны не удается. Чаще они схватывают ми­
смуглые лица, ибо смотрятся на СНИМ­ молетное, случайное выражение лица.
ке лучше, чем остальные. Кроме того, Опытный портретист умеет читать
он рассматривал фотогеничность как лица или по крайней мере разбирает­
возможность превращения лица в вы­ ся в них, ОН физиономист. Начинаю·
разительную маску; фотогеничность щему портретисту необходимы позна­
тела как «целомудренную наготу»; фо­ ния в области пластической анатомии,
тогеничность глаз; элегантность как той ее части, которая касается зрите­
фотогеничность; фотогеничность от­ льного восприятия натуры, нацелен­

дельных предметов и мебели, попада­ ного на оценку движения мимических

ющих в кадр; фотогеничность фона, мышц. Лишь изучив комплекс физио­


исключая черный фон; фотогеничность номических реакций, он многое смо­
одежды. По его мнению, броские, не­ жет понять в выразительности, плас­

реальные эффекты искусственного ос­ тике и мимике лица.

вещения уничтожают фотогеничность. Композицию портрета следует пони­


А далее он пишет: «У нас продолжают мать как выражение своего отношения

искать красоту в сложном, тогда когда к модели. как осмысленное размеще­

она обнажена и проста». ние фигуры в кадре, создание фона


Многие из утверждений Деллюка изображения и аксессуаров.
спорны. Безусловно лишь то, что выра­ Композицию невозможно предусмо­
зительность человека на фотоснимке треть заранее. Необходимо предвари­
усиливает ясность черт лица, пропор­ тельно оценить общую форму фигуры
циональность его ЭJlементов. Jl юдей с и формы отдельных ее частей, найти
такими чертами лица легко портре­ решение того. как подчинить второсте­

тировать. Это вовсе не исключает того, пенное главному и органически соеди­

что люди, не обладающие признаками нить все изобразительные средства.


ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА 49

неш­ Это и работа над позой, и выбор Индивидуальные различия формы


виду формата снимка, и выбор точки съем­ головы по профилю определяются по
огут ки, и создаиие фона. Дословно термин так иазываемому лицевому углу. Ли­
удо- «композиция» означает составление, цевым углом определяется характер­
соразмещение, разнообразие. Разно­ ное для портретируемого положе­
азы образие во всем: в положении половин ние лицевой части, которая по отноше­
же­ лица относительно фотоаппарата, в нию к лобной части может быть выд­
ится положении головы по отношению к бю­ винута вперед, или углублена внутрь,
я и сту, в несовпадающем положении рук, или находится на одной отвесной
епе­ в стойке ног, в освещении простран­ линии (рис. 5).
лах ства фона и модели. Определить лицевой угол можно,
ль­ у народов различных рас, национа­ проведя вертикальную касательную
ап­ льностей исторически сложились свои линию между центральными выпук­

бо­ представления об идеальном типе ли­ лостями надбровных дуг и местом сое­
ми- ца. Антропологи находят самые боль­ динения носа с верхней губой, а гори·
шие различия в строении черепа евро­ зонтальную линию - от этой точки
рт­ пеидов, монголоидов, негроидов. Каж­ к мочке уха. Различают три типа лице­
0- ДЫЙ из нас представляетсебе различие вых углов: 1) прямой, когда верти­
ие пропорций элементов лица у людей кальная линия отвесна; 2)острый,
ир этих рас. Красоту и правильность когда линия склонена нижним концом
мо­ форм фотограф оценивает лишь с уче­ влево; 3) тупой, когда линия склонена
им том того, что в редких лицах встре­ нижним концом вправо. Изменение
чаются заметные отступления от сим­ восприятия формы лицевого угла дос­
0- метрии и пропорциональностиверхней тигается за счет подъема или наклона
и­ и нижней частей. головы, а также за счет перемещення

'те Выбор выигрышной проекции лица точки съемки по вертикали (особенно


и­ в процессе фотографирования в первую при выборе верхнего или нижнего
а. очередь зависит от формы головы по ракурса) .
ь фасу и профилю. Среди множества Масштабы портретных изображе­
форм лиц по фасу выделяют четыре ний классифицируются по крупности
р- основных (рис. 4): 1) nрямоуголы<ю,' плана головы и в зависимости от вклю­

а- у которой высшие височные, теменные ченной в снимок фигуры или части


и нижние челюстные точки расположе­ фигуры.
ны примерно на одной вертикали (пра­ Фрагмеl<Т головы - самое крупно­
внльная форма); 2) КОl<усообраЗl<УЮ масштабное изображение. За предела­
х с вершиной конуса внизу - верти­ ми границ снимка оказываются верх­
кальная линия касается только височ­ няя или нижняя часть головы (или обе
но-теменных выпуклостей (узколицая сразу), а возможно, и часть щеки. Вы­
форма); 3) КОl<усообраЗl<УЮ с верши­ бор фрагмента определяется вырази­
ной конуса вверху - вертикальная ли­ тельностью лица, в частности глаз и

ния касается только наружных нижне· рта. Фрагментарное портретирова­


челюстных выступов (широколицая ние -особенно сильный композицион­
форма) ; 4) ромбовидl<УЮ - вертн­ ный прием, к которому прибегают ради
кальная линия касается только ску­ того, чтобы зрителя ничто не отвлека­
ловых выступов. ло от доминанты портретного изобра­
Самым широким будет восприни­ жения. Для фрагментарного портрети­
маться лицо, расположенное в фас, рования предпочтительнее объективы,
и ОНО будет казаться тем уже, чем фокусное расстояние которых больше
больше лнцо повернуто от фотоап­ двух диагоналей негатива.
парата. Так, напрнмер, широкоскулое На фото ба показан сравиительно
лицо в критическом полуобороте пере­ редкий прием фрагментирования: вы­
стает восприниматься как широкое. ведение за пределы кадра верхней
50 ФОТОСЪЕМКА ПоРТРЕТА

части прнчески н локтей модели. При· ективу плечо может быть передано
ем позволил создать оригинальный излишне укрупненным, деформнро­
портрет. ванным.

Погрудный портрет может включать В кадр по грудного портрета входят


в кадр плечи, часть бюста или бюст це· верхние части рук. Еслн кисть руки или
ликом. Фронтальная проекцня бюста кисти обеих рук способны усилить вы­
и головы создает впечатление статич­ разительность портрета, то их следует

ности, плохо передает объемные фор­ ввести в снимок.

мы фигуры. Поворот плеч определяет ПОЯСНОЙ портрет включает фигуру


и поворот головы (фото 6I). по пояс. В кадр обычно входят обе
Изображать целиком оба плеча руки. Поскольку принято говорить,
(выдвинутое к фотоаппарату - ве­ что «руки - второе лицо человека:t,

дущее плечо - и уходящее.в глубину то им в значительной мере присуща


пространства) не следует (фото 62), способность выражать эмоциональное
так как более приближенное к объ- состояние.

з 4

Рис. 4. Форма лиц по фасу:


J- прямоуГОЛЫlая, 2- конусообразная с вершнной конуса кинзу, 3- конусообразная с вершиной конуса
кверх)'. 4- ромБО8ндная

Рис. 5. Лицевой угол: острый, тупой, прямой.


ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА 51

ано Можно прнвестн прнмеры живопис­ кусственность, манерность положения

нро- НЫХ портретов, 8 которых художники рук модели - зто, как правило, приз­

дали превосходные образцы сочетания нак недостаточной опытности или дур­


ДЯТ «выражения. рук С выраженнем лнца: ного вкуса фотографа.
ИЛН Д. Веласкес, .Портрет папы Иннокеи­ Поколен.ныU портрет выполняется
вы­ тня х.; В. Перав, .Портрет Ф. М. До­ при положении модели стоя или сидя.

цует стоевского.; М. Нестеров, .Портрет В положении стоя· граница проходит


академнка и. п. Павлова.; Т. Сала­ чуть выше колен, в положении сидя -
ру хов, «Портрет композитора Кара-Ка­ чуть ниже колен. Выбор поколенного
обе раева>. изображения определяется жела ине м
ть, Чтобы постичь опыт известных мас­ показать красивые линии формы тела
а., теров фотопортрета, следует изучать (включая грацию женской фигуры).
ща их работы. В числе знаменитых ма­ Композиционное решение поколен­
иое стеров, умевших создать образ рукн нога портрета (как и портрета в рост)

в портрете, можно наЗвать Н. Петрова, Сложнее ранее рассмотренных из-за


с. Иванова-Алнлуева, М. Наппель­ обязательного включения в 'снимак
баума, Н. Свищова-Паола, А. Андреева. изображения рук. Положение рук мо­
Одиа из забот портретиста - прос­ дели зависит от состояния человека.
ледить, чтобы положение рук модели Менее всего они выразительны в опу·
было естественным и сообразованным щенном состоянии. Если руки закры­
с МИМИКОЙ лица и положением фигуры. вают красивые линейные очертания
В этом случае руки усиливают выра­ фигуры, можно заложить их за спину
зительность портрета (фото 63). Ис- или расположить так, чтобbl линия
52 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТ А

грации была открытой (фото 64). Для портретируемого. Например, кресло


мужского портрета не столь важно, используется чаще всего при съемке

на какой части фигуры проецируются пожилых людей.


руки. Освещеиие при портретироваииияв­
Статная фигура, пропорциональ­ ляется ОДНИМ из важных компонентов
НОСТЬ телосложения, правильная стой· решеиия проблем композиции (наряду
ка ног могут дать повод к портретиро­ с линейным строем и тональным реше­
ванию в рост. Для.этого вида портре­ ннем). Основные эффекты освещения
та, как и для ПQКQленного, одежда рассматривались при изучении осве­
человека (ее покрой, фактура и тон щения гипсовых бюстов (с. 16~28).
ткани) приобретает немаловажное Принципы освещения натуры анало­
значение. гичны. Однако в портрете иные и фак­
Естественность и статичность ПОЗЫ тура, и пластика, и цветовые тона, и ОТ­

при портретировании в рост зависят тенки. Главное же отл·ичие 8 ТОМ, ЧТО

выбор эффекта освещения должен со­


ответствовать СОСТОЯНИЮ модели, по­

от стойки ног (от выбора опорной ноги могать решению проблемы образа в
и от разнообразия положения ног). портрете. Освещение модели зависит
В женском портрете постановка фигу­ от двух основных факторов: выбора
ры с опорой на обе ноги неприемле­ типов осветительных приБОрО8, наса­
ма. ДОК, определяющих степень концент­

При съемке сидящей модели необхо­ рации светового потока; выбора на­
димо учитывать конструкцию, форму правления световых потоков (рисую­
и тональность мебели. Выбор мебели ЩИЙ, запол·няющиЙ, моделирующий и
должен соответствовать возрасту их взаимосочетания).
ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТД 53

~сло Рассмотрим примерbl. На фото 65 дачи объекта и делает возможным


fMKe (эффект лобового освещеиия) видио, эмоциональное спрочтение> снимка.

что объем головы передан за счет СИМ­ При дальнейшем увеличении количе­
~ ЯВ­ метрично образовавшегося полуто­ ства заполняющего света может быть
kTOB на, переходящего по мере закругле­ утрачено представление об объеме го­
яду ния форм ГОЛОВЫ в тени. ЛОВbI и эффект сблизится с эффектом
ше- При положении источника рисующе­ фронтального освещения.
НЯ го света в диагональном положении на Рассмотрим примеры использования
~Be· лице модели обрззовалась активная моделирующего света. На фото 68
!8) . светотень. На фото 66 показан при мер представлен вариант узкой модуляции
0- С высоким контрастом. Заполняющий на теневой стороне лица - так назы­
К­ свет, снижая контраст, усиливает впе­ ваемая «пражская модуляция::., когда

от­ чатление ОТ округлости формы ГОЛОВЫ источник создает в области уха тонкую
нто (фото 67). При боковом направлении световую полоску, которая направлена

к скулам. На фото· 69 показано, как


моделирующий свет создает пятно в
области надбровной дуги. Вариант
широкой модуляции щеки (от виска до
подбородка) показан на фото 70. На
следующем фото 71 показано освеще­
ние широкой модуляцией на теневой
стороне лица. На этой серии снимков
приведены основные эффекты модели­
рующего света в теневой части
лица.

Влияние положения светильника


рисующего света показано на фото 72.
Эффект нижнего освещения весьма
редко используется при съемках заказ­

ных фотопортретов, так как он «ста­


рит» лицо, усиливает рисунок горизон­

тальных морщин. Из-за того что в обы­


денной жизни редко приходится наб­
блюдать лица, освещенные нижним
светом, у зрителя практически нет опы­

та для оценки меры сходства портрета

и модели.

В. противоположность нижнему вер­


хний свет весьма богат разнообразием
ВОЗМОЖНblХ эффектов за счет измене­
ния высоты расположения при бора
рисующего света. Основным показате­
лем для определения высоты источни­

рнсующего света лицо бblвает поделе­ ка света является размер теии от носа.
но по профильной ЛИНИИ носа на све­ Тени в глазных впадинах, тень от носа,
товую н теневую части. Если контраст от губ могут быть даны с разной мерой
высок, то возникает ощущение трево­ контраста, что влияет и на восприятие

ги, беспокойства. Чаще всего ЭТОТ эмоционального состояния модели.

эффект используется при изображении Как известно, антиподом активному


негативных ЭМОЦИЙ. Использование светотеневому рисунку является свето­
различной степени заполнения теней танальный рисунок. Удобнее всего
светом меняет впечатление от пере- создавать светотональное освещение
54 ФоrоеЪЕМ}(А ПОРТРЕТА
ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА 55

с помощью осветительных при боров губных складках будут свидетель­


с отражателем большого диаметра или ствовать о недостаточном опыте фото­
экранов-отражателей, оклеенных мя· графа. К разряду сравнительно труд­
той фольгой либо окрашенных алюми­ ных в исполнении относятся и портре­
ниевой краской. Основная тональная ты, выдержанные в гамме тонов от

гамма светотональных портретов соде­ нейтрально-серых (фото 75) до темно­


ржит тона от белых до средне-серых. серых (фото 74, 76), и портреты в тем­
Однако и в таком портрете желатель­ ной гамме. Фотографу необходимо
но иметь маленький участок темного умение создавать светотеневые ком­

фоиа. позиции, выраженные в узкой гамме


Сочетание светлых тонов в портрете ахроматических тонов.

ассоциируется с такими чертами ха­ Одна из практическихзадач начина­


рактера, как нежность, одухотворен­ ющего портретиста - освоение возмо-
ность, мечтательность. Весьма нагляд-

но фото 73, демонстрнрующее уменне жностей отображения эмоционального


фотографа пользоватся шкалой толь­ состояния человека. На лице человека
КО серых ТОН08, не опуская их ниже начиная с детского возраста его эмо­
веЙтрально-серого. Всякий серьезно циональное состояние отражается
заннмающнйся фотографией должен очень живо, а к старости эта способ­
ставить перед собой подобную задачу, ность утрачивается. По мнению дра­
решение которой зависит в основном матурга А. Крона, лицам пожилых лю­
от грамотного проведения цепочки тех­ дей свойственна некоторая застылость
нологнческнх операций (выбор конт­ черт. В способности выражать непос­
раста освещення, величины экспози­ редствеииые ощущения они заметно
ЦИИ, технологии негативно-позитив· уступают лицам молодых людей, зато
ного процесса). хорошо «отражают» ОПЫТ прожитой
Малоконтрастное, светотональное жизни и некоторые доминирующие

освещение можно получить и С помо­ свойства характера. Пожилые люди


щью источников направленного света. ведут себя перед фотоаппаратом спо­
Только не следует ставить их с двух койнее, самоуглубленнее и потому выг­
сторон 01 фотоаппарата, так как тени лядят на портретных снимках более
ПОД носом, под подбородком, в носо- естественно. Внимательно всмотри-
56 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА
ФОТОСЪЕМКд ПоРТРЕТ А 57
тесь в фото 77: вам может показаться, на зрителя, ощутимы интерес и любо­
что Альберт Эйнштейн смотрит в объ­ пытство. На фото 80 личность раскры­
ектив фотоаппарата. На самом же вается в едва уловимом эмоциональ­

деле его взгляд устремлен «В себя:». ном настрое.

Об этом свидетельствуют и харак­ Типическое в портрете выступает


терно выраженные складки на лбу. тем ярче и убедительнее, чем большей
Такое состояние называют внутренним индивидуальностью он отмечен (фо­
созерцанием. то 81).
В мире широко распространен так Помимо однотонных фонов весьма
называемый новый стиль портрети­ эффектно и живописно выглядят та­
рования старых людей - ужесточение кие, на которые проецируются всевоз­

рисунка морщин с ПОМОЩЬЮ освеще· можные пятна света. Они отличаются


ния и контрастнорисующих объекти­ большей экспрессией и тональным бо­
вов. В большинстве случаев подобные гатством. Расплывчатая проекция пе­
портреты натуралистичны. У талант­ реплета окна на фото 82 оживила изо­
ливых фотохудожников фактурность бражение за счет глубины простран­
модели обязательно сочетается с глу­ ства. Полосы света (фото 84) имити­
боким проникновением в состояние руют световоздушную массу, создают
человека, с умением отображать ха· представление о сравнительно боль­
рактер (фото 77, 78). шой глубине пространства позади
Лииейная композиция портрета (по­ модели.

за модели) во многом зависит от уме­ О глазах в портрете принято гово­


ния фотографа найти психологический рить, ЧТО они - зеркало души. Это
коитакт с портретируемым, создать наиболее выразительный элемент ли­
обстановку благожелательного обще­ ца. Под выразительностью понимается
ния. В подобных обстоятельствах мо­ 'эмоциональная насыщенность, значи­

дель нередко принимает именно ту мость. Направленне взгляда, прищур,


позу, которая ей привычнее и естес­ блеск глаз свидельствуют о чувствах,
твениее. Что бывает в обратном слу­ переживаемых человеком. Блики на
чае, когда фотограф пытается придать роговице глаз оживляют их. Размер
модели «красивую», по его мнению, по­ блика зависит от размера светящегося
зу, можно видеть на снимках ремес­ тела, отражающегося на роговице.
ленников. Недаром слова «поза, пози­ Двойные блики, близкие по местополо­
pyeT~ в представлении многих людей жению, воспринимаются как реальный
применительно к фотографии стали эффект. Еслн же бликов много и они
синонимами чего-то надуманного, отражаются в роговице с разных сто­

затруднительного для модели. рон, то утрачивается выразительность


Портрет ценен в той мере, в какой глаз. В целом выразительность взгля­
фотографу удалось раскрыть состояние да определяется чувствами, пережи-

модели. Это выражается и в позе чело­ ваемыми человеком. Характерна


века, и в эмоциональных проявлениях взаимосвязь между выразительно-

чувств. Последние в портрете прочи­ стью взгляда и выразительностью рта.

тываются через Физиономические Фотографу следует добиваться, чтобы


признаки. выражение лица и положение модели

Термин «лобная психика> в физио­ были сообразованы.


номике предполагает раскрытие тех На фото 83 показан человек в глу­
черт характера, которые в большей боком раздумье. Глазные щели суже­
степени выражены в рисунке лобных ны,. веки полуприкрыты. Осн глаз
морщин. Объективные физиономичес­ параллельны, что бывает характерно
кие признаки могут быть как ясно вы­ для того, кто смотрит «в никуда».
раженными, так и почти неуловимыми. Фактически человек, Снятый на этом
На фото 79 во взгляде, устремленном фото, смотрит «в себя>.
58 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА
ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА 59
60 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

I
,
I

\
~
ч

Л,
ФОТОСЪЕМКА поРТРЕТА 61

На фото 85 взгляд модели устрем­ Автором снимка 90 принято смелое


леи на зрителя. Глаза широко раскры­ решение: допустить, чтобы в портрет­
ты, как бы оценивая интересующий ном изображении часть лица была
человека объект. при крыта рукой. Положение руки
Взгляд девушки иа фото 86 прив­ очень точно сопряжено с выражением

лечен чем·то, что доставляет ей удо· лица, и в результате - творческая

вольствие. Наглядиое подтвеРЖllе­ удача! Особо живописный колорит и


\ нне этому - выражение ее Лl1ца, глаза пластичность придали портрету мяг­

и рот. кий оптический рисунок портретного


На фото 87 показан случай, когда объектива.
в результате бокового освещения один На фото 91 нервное напряжеиие
глаз оказался освещенным хорошо, сплетенных длинных пальцев подтвер­

а другой - в глубокой тени. Подоб­ ждает состояние человека, выражен­

ную ситуацию называют «взглядом од· ное во взгляде. Взгляд исподлобья,


НИМ глазом>. Он кажется тревожным, в нем - тревога и подозрительность ...
пронизывающим. Этим приемом поль­ В портрете девушки на фото 92
зуются в случаях, когда хотят пока· руки занимают положение, характер­

зать человека в возбужденном сос· ное для вспоминающего или задумав-,

таянии. шегося человека. Расположение паль­


На фото 88 мы видим искреннюю цев нисколько не напоминает те манер·

улыбку и характерный для этого сос­ ные и надуманные приемы, которыми


,
, тояния прищур глаз. И то, что правый
глаз практически закрыт, не произ·
так

фотографы.
часто пользуются нетворческие

водит удручающего впечатления. Ско­ На фото 93 иаряду с портретом


рее наоборот - усиливает образную лица даи «портрет руки». Здесь не
характеристику портрета. рука прислонена к голове, а голова

Косоглазие модели - сложная иашла упор в руке. Прием этот доволь­


проблема для портретиста. Кроме тра­ но оригинален и встречается редко.
диционных методов - съемка при про· Широко распространенный в порт­
фильном положении головы или ре· ретной фотографии прием, когда рука
тушь изображения глаз при ином по­ придерживает дужку очков, приобрел
ложении - существуют еще два: мо· оттенок штампа. Однако это - реаль­
жио предложить портретируемому ная фаза остановленного движения.
направить взгляд книзу или распо· Мастерство портретиста узнается, в
ложить модель так, чтобы взгляд ее был частности, по тому, как показаны в
направлен в сторону косящего глаза портрете пальцы. Положение их дол­
(фото 89). жно быть разиообразным. Даже в слу­
Если выражение глаз - доминанта чае, если изображены не все пальцы,
мимики, то «выражение рук» - важ· у зрителя должно возникать представ­

ный жест пантомимики. Положение ление о всей кисти руки. У модели,


рук также выражает состояние челове· изображенной на фотографии 94,
ка. Психологи н художники находят рука, поддерживающая воротник, по­

в жесте отражение черт характера: казана не полностью, видны ТОЛЬКО


доброты, суровости и пр. В конкрет­ три тонких длинных пальца. Портрет
иом случае выраженне рук опреде­ выглядит выигрышнее, если рука по·
ляется эмоциональным состоянием казана с тыльной стороны и если
человека. Портретисту следует позабо­ оиа обращена к объективу мизин­
титься о том, чтобы выражение лица цем.

и рук не противоречило одио другому. Профессuональная портретная


Считается, что только естественный съемка осуществляется в основном в
жест способствует натуральному по­ специально оборудованном ателье.
ложению рук. Съемочный зал должен иметь пря-
62 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТ А

(1
Ш
т<

81
ус

М<

nr
ко

ка

пр

из
ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТ А 63

моугольную форму С соотношеннем Как сказал о фоне К. С. Станислав­


сторон 2:3 нли 3:4. Одна из малых ский: «Нужен простой фон - и эта
стен (желательно - ближайшая к простота должна идти от богатой, а
входу) будет служнть фоном. Размеры ие от бедной фантазии».
зала зависят от максимального Осветительная аппаратура фотопа­
числа участников группы, которых вильона должна состоять из набора
прнходится фотографнровать: до 5 че­ светильников широкого и узкого излу­
ловек -36 м 2 , до 30 человек - 60 м 2 . чения и прожекторов с диаметром линз

Эти размеры определены Строитель­ 10 и 15 см, а также экранов-отража­


ными нормами и правилами (СНиП телей и экранов-затенителеЙ. Освети­
11-80-75) . тельное оборудование бывает наполь­
ФОН является средой, обстановкой, ным (на штатнвах) и подвесным.
местом действия, он должен спо­ Павильонный фотоаппарат рассчи­
собствовать дополнительной характе­ тан на максимальный размер нега·
рнстике модели. Беспредметный

(абстрактный) фОН используется для тивов 18 Х 24 см (фотокамера павиль­


пластического выделения фигуры, а онная ФКП 18Х 24) или 13Х 18 см
также для усиления эмоциональной «Глобика., ГДР,- рис. 6, а). Осо­
выразнтельности, которая достигается бенность стационарных фотоаппара­
усилением или ослаблением контраста тов: простая, надежная конструкция,

между фигурой и фоном. позволяющая использовать сменные

Предметный фОН (интерьер) может объективы с большим диапазоном фо­


представлять собой имитацию жилой кусных расстояний; уклоны и повороты
комнаты (библиотечный уголок, музы­ кассетной части и объективной доски
кальиый уголок и др.). При выборе «Глобика» ) или смещение объектив­
предметов интерьера нужно исходить ной доски по горизонтали и верти­
из принципа достаточного минимума. кали (ФКП). Эти возможности часто
б4 ФОТОСЪЕМКА ПОРТРЕТА

используются при фотосъемках одино­ комплектуются павильонные камеры,

чных портретов и групп. отличаются высоким контрастом изо­

При портретировании в павильоне бражения. Для смягчения рисунка ре­


используют также и среднеформатные комендуется в случае необходимости
фотоаппараты: студийную модель использовать смягчающие насадки.

«Ракурс-672. (рис. 6, б), модель уни­ Лучшими для павильонных съемок


версального назначения «l(иев-8В:. одиночных портретов nрофессионалы­
(рис. 6, в). портретисты считают так называемые

Объективы для портретирования мягко рисующие объективы.


должны отвечать следующим основ· Портрет народного артиста СССР
ным требованиям: фокусное расстоя­ К. Степанкова (фото 95) снят извест­
ние 1,5-2 диагонали негатива, свето· ным киевским мастером Р. Бараном
сила 1:3,5-1 :4,5. Объктивы марки объективом «Буш-ПершаЙд». Отличи­
«Индустар. и «Тессар., которыми тельная особенность оптического ри-

Рис. 6. Аппаратура, используемая для портретной съемки:


0 - «ГJ106ика» (ГДР), 6 - «Ракурс-672», в - «Киев-88»
ФОТОСЪЕМКА портрЕТ Л 65
сунка мягкорисующего объектива неУДОВОЛЬСТ8ием. С целью смягчеllИЯ
еры,
заключается в рассеянии света, KO~ такого рисунка широко использует­
изо­
торое бывает хорошо заметио иа гра­ ся ретушь негативов н познтивов. Прн­
ре-
нице перехода светлого тона в темный. менение смягчающих насадок при во­
/ости
Вследствие зтого возиикает эффект дит, как уже ГО80РИЛОСЬ, к смягче­
,и.
как бы свечения светлых ТОН08. CTe~ нию оптичеСКОI'О рисунка и сокраще­
мок
lIень смягчения изображения умень­ нню ретушн.
лы­
шается при диафрагмироваиии объек­ Оптический рисунок объектива­
~Mыe
тива. ОДНО из выразительных средств, и фо­

сер
Самая важная особенность мягкого тограф распоряжается им в зависимо­
рисунка - отсутствие на изображении стн от ндеи портрета. БОJlее суровым
leCT-
мелких подробностей. На лице, напри­ чертам и выражению лица соответ­
нам
мер, остаются незаметными поры и ствует и более контрастный рисунок
Н4И­
мелкие складочки кожи. Такая особен­ изображения, и наоборот.
ри-
НОСТЬ изображения приближает его к В решении технической задачи тоно­
так называемому психологическому воспроизведения оснdвными фактора­
восприятию: человек, глядящий на со­ ми, определяющими качество фотоот­
беседника, не фиксирует 8 сознании печатка, являются интервал яркости
(и оттого как бы «не видит») меJlкие объекта съемки (отношение яркости
подробности на его лице. самой темной детаЛ~1 модели к самой
В прошлом мягкорисующие объек­ светлой ее деталн нлн фону); фотогра­
тивы были широко распространены, фическая широта негативной фото­
в настоящее время их выпускают за пленки, которая в значительной мере
рубежом две-три фирмы. Однако для зависит от времени проявления; соот­

смягчения рисунка изображения вы­ ветствующий качеству негатива под­


пускаются разнообразные насадки. бор фотобумагн и условнй экспони­
В качестве мягкорисующих объекти­ рования и обработки позитива.
вов можно использовать одиночные Художественный фотографнческнй
собирательные линзы, даже очковые портрет может быть причислен к поэ­
стекла. Предпочтительнее так называ­ тическому ряду художественного твор­

емые ахроматические линзы, состоящие чества, если его эстетическая и сти­

обычно из двух CKJleeHHblX линз. У листическая форма исходит из поэти­


них легче регулировать степень смяг· ческого настроя творческой мысли.
чения, с ними можно работать при Понятие «воэтическое» следует рас­
более открытом отверстии (сравни­ сматривать как цепь Ilсихологических

тельно с моноклем) для достижения ассоциаций, не нарушающих границ


аналогичного результата. В продаже правдоподобия. Вызывая в памяти
имеется ахроматическая насадачная воспоминания, связанные со счастли­

лннза АЛ-4 (для объектнвов к фотоап­ выми обстоятельствами или печаль­


парату .Зеннт.), которую можно ными событиями в жизни человека,
ИСПОльзовать как мягкорисующий поэтика портрета касается маJЮГО

объектив для негатнвов 9Х 12 см. пространства фотонскусства, где ее от­


Объективы, хорошо нсправленные на светом окрашена портретная личность.

аберрации, передают все подробности Поэтике портрета близки ИНТИМIIО­


лица. При восприяпlИ портрета ка· лирические мотивы, особенно это опю­
жется, будто морщннки н дефекты снтся К портрету жнвопнсному н гра­
кожи усилены по сравнению с самим фнческому. Однако служнть прнмером
лицом. На таком портрете человек выг· для фотографического портрета они не
ЛЯДит явно старше своего возраста. могут. так как художник не связан
Естественно, портреты с контрастным, с одномоментностью Фиксаl.lИИ
резким оптическим рисунком воспри­ изображения и потому свободен IlрИВ­
нимаются заказчиками зачастую с носить в изображение человека

3 Л. д. Курский. я. Д. Фелt.ДМ<lН
66 ФОТQCЪЕ,\\К,А ПОРТРЕТА

отдельные черты, которые не укла­ исследующему при роду образа в ис­


дываются в рамки времени, «останов­ кусстве портрета.

ленного мгновения». В настоящее время вошло в моду


Учитывая это и исходя из специфи­ плоскостное изображение формы лица
ки изобразительных возможностей, (явления, события), выражающееся
поэтика фотографического портрета в усилении графичности, изгнании
требует принципиально иных подхо­ полутонов и пренебрежении пласти­
дов в выборе темы, сюжета и, что наи­ ческим рисунком. Все это негативно
более важно, выразительности фИК­ сказалось на лирическом звучании

сируемого на пленку момента. Отсюда таких высоких сфер портрета, как неж­
и вывод: стремление к многогранному ность, целомудрие, одухотворенность,

охвату личности при фотографическом редко поддающихся изображению, и


методе изображения нереально. И хотя поэтому каждая удача в этой об­
во всеобъемлющем мире фотоискус­ ласти - большой успех.
ства портрету принадлежит самое Нельзя оставить без внимания и
небольшое по сравнению с другнми такое экспериментирование над фор­
жа нра ми "ространетво, его возможНО­ мой портретного изображения, как
стям нет предела. приемы ДВОЙНОЙ экспозиции, изогелия
Преимущество фотографического и соляризация, съемка через прозрач­
портрета в сравнении с другими вида­ ный экран, очковой линзой, много­
ми изобразительных искусств состоит кратная съемка на один и тот же
не в рукотворной правде, создавае­ кадр. комбинированная печать и т. ·п.
мой кистью или резцом, а в истин­ Следует отдать должное мастерам
ности, жизненности правды. И это нового оригинального языка фотогра­
имеет отношение не только к внеш­ фии. Многие их работы, хотя и не укла­
ннм чертам, как утверждают некото­ дываются в представление о реаль­

рые. Не исключая внешнего сходства ности, но не выглядят деструктивно,


и придерживаясь тезиса, что внеш­ скорее наоборот: создавая впечатле­
няя похожесть есть первый шаг на ние некоторой загадочности, двусмыс­
пути к истине, фотограф во внешних ленности изображения, они несут в
чертах ищет и находит внутреннее себе новизну эстетически приемлемых
сходство. формообразованиЙ.
Хорошо осмысленная автором ком­ Поскольку идет речь о художест­
позиция создает ощущение целостно­ венном портрете - о преображении
сти всех составных частей портрета ЛИЧНОСТИ и поэтизации портретного
и воспринимаетсязрителем как образ­ изображения,- все перечисленные
ность. приемы <непрямой фотографии» ока­
L(ругой аспект поэтики портрета жутся "риемлемыми ТОЛЬКО тогда,

относится к светописи, ищущей прав­ когда они не нарушают портретный


ды, красоты и выразительности. Во облик, правду выраженных чувств,
взаимосвязи с оптическим рисунком отражающих сложные жизненные

положено начало разделу эстетики, процессы.


Нс-

Моду
НЦа
еес"
ННН
СТН_
Вно
ннн
е'К_

Сl'ь,
, Н

Об-

f! Н
ор_

а/(

н"
ач­
ГО_

'Ке
п.
ам
а­

ра­
ь­
О,

,/е­
с­

в
ОХ

Н
О

••••••••••••••
•~~~'~~"~1~~ ,
'': ~";' ~'~/,\.. '.
~. ~JtAJ'-,,".~ ~.
,t I
I".'.AA.A.-"~'
~.~~."
"
i'
,
\ , "'"

'\;
-'''''''._ - "
: ,
/' ,
I "

I =-:: ~,
~.'~-~ I .""
",.
, -.. .
--
~/"

--
111
~ ....
.~.- ~
--.......,

•••••• ••• • ••••


68 ФОТОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА

Под словом «иитерьер. подразуме­ освещения, оптическими акцентами,

вается внутреннее пространство зА?­ красотой линейных форм, показыва­


ния. В зависимости от назначения емых то резкими, то мягкими и плав­

иитерьеры подразделяются на быто­ ными. Особого внимания требует ре­


вые, общественные и промышленные. шение проблемы первого плана. Пер­
К числу бытовых относят жилые ком­ вый план определяет нередко меру
наты: спальню, гостиную, библиотеку, интереса зрителя к снимку, поэтому
детскую. К обществеиным - зал, необходимо для первоплановых вы­
фойе, вестибюль. К промышленным - бирать объекты эстетически значимые.
мастерскую, производственный учас­ Особенностью условий освещения
ток, цех. большинства интерьеров является ин­
Фотографирование интерьера мо­ тервал яркости, достигающий значе­
жет преследовать две цели - репро­ ния 1:60-1: 120. Поэтому фотографы
дуктивно-информационную и художе­ бывают озабочены выбором или со­
ственно-эстетическую. Достижение зданием эффектов сравнительно мяг­
первой заключается в передаче на кого, пластичного освещения, при

фотоснимке размера, формы и пропор­ котором хорошо просматривается


ций помещения, размещения окон и все пространство интерьера. С этой
дверей, а также внутреннего убран­ целью используется свет приБОрО8,
ства: мебели, рельефов, бюстов, кар­ направленный со стороны фотоаппа­
тин, росписи стен и потолков, средств рата. Необходнмо сохранять правди­
освещения (люстр, бра, настольных 80СТЬ световой ситуации, следя за тем,
ламп) . чтобы от мебели и других предметов
Фотограф должен стремиться к не возникали тени, противьречащие
тому, чтобы не допустить бросающих­ показанным на снимке источникам
ся в глаза перспективных преувеличений света (окнам, люстрам и т. п.).
(в обиходе называемых искажениями) В общественных и промышленных
интерьера в целом или отдельных его интерьерах, "редставляющих большое
элементов. Достоинствами снимков пространство, нередко отсутствует

считаются выявление фактур всех возможность улучшить световую об­


предметов, находящихся в интерьере, становку.

и глубина резко изображаемого прост­ На фото 96 изображена станция


ранства, охватывающая помещение московского метрополитена «Мая­
полностью. ковская>. Основа композиционного ре­
Во многих случаях при съемках шения снимка - эффект пластичного
интерьеров фотографы ограничи­ освещения и линейная перспектива
ваются изображением только наибо­ уходящих в глубину колонн и свеТИЛЬ 4
лее характерных, значительных их час­ ннков. Ритмический строй выражен
тей, представляющих наибольший ин­ всеми линейными формами интерьера.
терес. На фото 97 пока за н гигантский
Интерьеры бывают освещены есте­ застекленный купол, из которого
ственным, искусственным или смешан­ льется поток рассеянного света, хо­

ным светом. Выбор эффекта освеще­ рошо освещающий макет космической


ния зависит от осна щеиности фото­ станции. Красота композиции опреде­
графа приборами и от стоящих перед ляется овальностью светового пятна,
ним технических и эстетических за­ его пластикой, создающей торжествен­
дач. ную атмосферу выставочного зала.
Художественное творчество предпо­ На фото 98 показан небольшой
лагает свободное владение вырази­ участок музейного помещения. Кажу­
тельными средствами: линейной и то­ щаяся монотонность освещения не
нальной перспективой, использова­ мешает выявлению овальных и куби­
нием местных оригинальных условий ческих форм экспонатов и помогает
t
/ва-
ав­

ре­
ФОТОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА 69

'ер­
еру
му

ы­

ые.

ния

нн­

че­

фы
со­

яг­

ри

rc~
гаи
в,

ra -
~и-

'м,
08
ие

ам

й
о

й
70 ФОТОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРД

выразить спокойствие музейной обста­ ка, световой поток которой в грани­


новки. цах кадра охватывает далеко не все

Интерьеры жилых и общественных пространство интерьера. Из-за свето­


зданий существенно отлнчаются друг вого пятна в центре, занявшего не

от друга по размеру и характеру об­ столь значительную часть помещения,


становки. Они представляют интерес в зоне полутени оказались многие

для фотографа и как самостоятельный предметы, формы, цвет и детали кото­


жанр искусства, н как фон портретного рых неразличимы. Проблему можно
изображения. Интерьер может быть решить за счет дополнительного под·
показан на сннмке по прннцнпу репро­ света. С этой целью (В зависимости от
дуктнвного изображення, т. е. доку­ площади помещения) устанавливают
ментально, когда переданы все детали один или несколько приборов запол­
оборудованияи отделки, и как художе­ няющего света. Их функцня - осла­
ственное произведение, созданное по бнть контраст между разноосвещен­
законам красоты. НblМИ участками настолько, чтобы при
Освещение интерьера, не считая этом не был утрачен эффект осве­
абстрактного, можно строить, исходя щения, созданный люстрой, и тем
ИЗ двух принципов: придерживаться самым не произошло бы изменения
эффекта реального - естественного эмоциональной и эстетической трак·
освещения или имитировать его. В том товки сюжета.

и другом случае степень яркости Значительно сложнее снимать ин­


общего и локального освещения может терьеры, площадь которых настолько

быть воспрннята зрителем по-разному. велика. что исключается подсветка


Эмоциональное воздействие света (возможная лишь в кинематографии).
велико. Яркий свет ассоциируется с Это интерьеры крупных выставочных
ясным солнечным днем. слабая осве­ залов, дворцов спорта, подземных

щенность - с сумеречным светом. станций метро и т. П., где электри­


К освещенню интерьера при Фото­ ческое освещение верхнепотолочное и
графнровании нельзя подходить с еди­ наблюдается резко выраженный эф­
ной меркой, огульно, рекомендовать фект верхнего света. В таких ситуа­
какие-либо определенные схемы. Даже циях не остается ничего другого, как

в одной квартире каждая комната в искать выход из положения за счет


зависимости от ее назначения осве­ умелого применения известного
щена по-разному и отличается как по «метода Дуловича», заключающегося
яркости общего света, так и по харак­ в более продолжительном (от трех до
теру дополнительных локальных десяти крат) экспонировании и столь
источников (бра, настольные лампы и же укороченном проявлении.

т. д.). От того, в какой по назначению Не отрицая красоты светописи с


комнате предполагается вести съемку использованием искусственного осве­
интерьера и на каком фоне, зависит, щения - электрического и электронно·
сохранять имеющиееся освещение, уси­ импульсного, неограниченной возмож­
лить его, а может быть, ослабить от· ности создання условных эффектов
дельные потоки света с целью улуч­ с комбинацией нескольких потоков
шения светового баланса между направленного света, что невозможно
ними. прн съемке на натуре, можно утверж­
Приведем пример. Идет съемка гос­ дать, что для съемки интерьера нет
тиной, обстаВJIенной стильной мебелью, ничего более благодатного, чем осве­
малыми скульптурными формамн, кар­ щение естественным дневным светом,
тинами на стенах и прочими атри­ главным источником поиска реалисти­
бутами парадного зала, где освеще­ ческих форм освещения, с присущим
ние осуществляется одной лишь лю­ ему богатством ахроматических и
строй, подвешенной по центру потол- цветовых оттенков.
ани­

все

мка
ето­

I не
ня,

гне

~~~
~oд­
и ОТ
ют
пейзажа
юл­
. э­

!ен­

при Пейзаж в изобразительном


ве­
искусстве есть зрелое
ем
высказывание
ня
фотомастера о мире
К-
природы и человека.

ни­

I КО

~;
, н-

э­

к
ет

о
я

ПО
ь

о
72 ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

Пейзаж в фотоискусстве представ· мента: жанровый - как картинка


ляет собой самостоятельный жанр, 8 быта - и живописный - как уголок
котором основным предметом является nр"роды. И тот, и другой могут слу­
при рода ПОД небесным сводом: лес, жить как мотивом самостоятельной
сад, поле, луг, степь, водоем, болота, темы, так и фоном для портретного
равнины, холмы, горы. К понятию изображения. В действительности же
«городской пейзаж» относится архи­ жанр пейзажа - один из наиболее
тектурное пространство: здания, тро­ трудно усваиваемых видов фотоискус­
туары, мостовые - арена многогран­ ства. Далеко не все, что на первый
ной городской жизни, а также деревья, взгляд кажется красивым в природе,

газоны, клумбы, пешеходы, транспорт представляет интерес для пейзаж­


(фото 99-102). К нндустриальным фо­ ного изображения. Иногда красота
ТОl1ейзажам относят снимки, содержа­ бывает кажущейся, как промель­
ние которых составляют промышлен­ кнувшее мгновение. И наоборот,
ные преДrlрНЯТИЯ или стройки. порой удивляешься, что самая обык­
К разряду пейзажей принадлежат новенная, заурядная картина прнроды

также и этюды, снятые на натуре. на снимке может предстать красо­

Они представляют собой снимки, на той удивительной. Порой трудно


которых могут быть запечатлены объяснить, в чем состоит прелесть ти­
фрагменты пейзажа, nредставляющие (1Ично деревенской картины - реч­
интерес и как самостоятельные фото­ ка, небольшой домик, несколько
произведения (фото 103). деревьев ... От этого незамысловатого
По мнению известного американ­ пейзажа исходит непреодолимое оча­
ского фотографа Энзнла Адамса, из рование. Но стоит только изменить
всех жанров фотографнн трудней­ точку съемки, как в кадре будто бы
шим можно считать пейзаж. Фотограф и остается, что было, а прелесть, при­
должен уловить момент, в котором тягательность исчезли. Слова Ильи
земля, небо, облака образуют самое Эренбурга: «Суть не в данных, но
выразительное сочетание. Приходится в их размещении» можно с уверен­

также учитывать дымку в воздухе, ностью отнести к фотосъемке пейзажа.


блеклые цвета, масштабы, передать Как часто в погоне за внешней
ощущение места и времени, и, наконец красотой мы упускаем реальность
нужно уловить саf\.~ЫЙ благоприятный жизни, забываем о природе, создаю­
момент в освещении и произвести экс· щей подлинную красоту.
позицию прежде, чем этот момент ис­ Анатоль Франс отмечал, что «при­
чезнет. рода только такова, какою она ка­

Впервые приступающему к съемке жется. Н ней самой нет ни красоты,


пейзажа может показаться, что жанр ни безобразия. Л~tшь глаз человека
этот несложен и доступен каждому. делает прекрасными небо и землю.
П релюдией к нзучению нзобразнте­ Мы придаем красоту вещам тем, что
льных возможностей пейзажного жан­ любим их. Вся тайна идеального зак­
ра является овладение приема ми съем· лючена в любви. Любить - значит де­
ки В экстерьере. Под понятием «экс­ лать прекрасным, делать прекрас­

терьер» подразумевают ограничен­ ным - знач"т любнть,.


ное вокруг какого-либо строения на­ И действительно, надо очень любить
ружное пространство. при роду, чтобы уметь найти в ней
Мотивами экстерьера могут служить красоту, которая в общем-то всегда
живописная часть двора, ограничен­ рядом с нами. Не обладая этим даром,
ная частью здания, оградой, беседка, нельзя стать пейзажистом.
полисадник, древесные насаждения, Фотография учит смотреть, наблю­
кусты, цветочные клумбы и т. д. дать и видеть окружающий мир, и
В интерьере можно отличить два МО- не только двумя глазами, но и моно-
г
ртинка
кулярно, т. е. так, как изображает
ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

нам возможность глубоко почувство­


73

rГОЛDК объектив. вать природу, ощутить себя ее частью,


v слу­
iЛЬНОЙ
Вряд ли можно овладеть искусством постичь ее тайны, раскрыть образы
съемки пейзажа, путешествуя на авто­ первозданной красоты. Только в таком
~HOГO
мобиле или мотоцикле. Порой в погоне СОСТОЯНИИ МОЖНО В капле росы на ЛИСТ­
'и же зз сюжетом при быстром передвиже­ ке обнаружить безграничное величие
~более нии мы утрачиваем сосредоточенность. мироздания.
ICKYC- Перед нами мелькают лишь внешние Способнось видеть все как бы впер·
,!рвый красоты, и мы при ЭТОМ упускаем вые, без тяжелого груза привычки,
роде,
жизнь природы, в которой земля, небо, присуща только художиику, без разли­
заж­ облака, деревья образуют самые выра· чия - живописец он или фотограф,
~COTa зительные сочетания. С прирадой луч~ Пейзаж как вид фотографического
~ель­ ше находиться наедине. Неторопливая художественного творчества под от­
орот, прогулка с частыми остановками даст крытым небом не обладает всеобъем·
I бык -
lоды
асо­

дно

тн-

реч­
IbKQ
ого
)43-
ИТЬ

бы
ри­
ЬИ

но

ен­
ка,

ей

ю-

а­

Ы,

р.

1111111 ~-
74 ФОТОСЪЕМКД ПЕЙЗАЖА

лющей изобразительной доминантой. невозможиы. Нельзя, например, уб­


Чаще всего автор выбирает одно-два рать склон горы, мешающий общей
из следующих четырех изобрази­ композиции, невозможно поменять

тельных средств: 1) конструктивное расположение целого. Таким образом,


(предметное); 2) светотеневое (свет, работа над компоновкой сюжета в
полутон, тень); 3) цвeTHOCТltOe (кра­ отличие от компоновки натюрморта

сочное богатство натуры); 4) оnти­ ограничена единственным приемом -


ческое (характеристика рисунка выбором точки съемки и выбором объ­
объектива) . ектива с желаеМbJМ фокусным расстоя­
Начнем с первого - конструктив­ нием. Этих точек может оказаться
ного, или предметного_ Что касается множество, и каждая из них «индиви­

построек, растительного мира и линей­ дуализирует» само видение пейзажа.


ного очертания самой земли, то они Выбор точки съемки, при которой
стабильны. Здесь никаки(' коррективы будет наиболее выразитеЛЫIЫI\'1 Нрt':tЩ'Т-
1

ФОТОСЪЕМКА ПЕйЗАЖА 75

ное пространство, дело далеко не лег­ наклонов, узоров переплетений. Выде­


кое. Можно стоять на вершине горы лить это дерево иа общем фоие пей­
ИЛИ на возвышенном месте и разгля­ зажа более масштабно по отиошеиию
деть не так уж много, несмотря на то к другим деревьям и элементам компо­

ЧТО угол восприятия при этом широ­ зиции означает выделение переднего

кий. Можио приблизиться к группе де­ плана, главного элемента картины

ревьев, которые издали казались УДИ· (фото 104).


витеЛЬНQ живописными, НО при ПОДХО· В каждом пейзаже, особенно откры­
де к ним или среди них эта красота вающем широкие дали, бывает нес­
исчезает. колько планов: б л и ж н и Й, д а ль·
Линейный рисунок ствола и сучьев ний И IIромежуточные (сред­
ОДНОГО лишь дерева может казаться иие). Их появлеиие связаио с сокра­
й неповторимым по красоте и разиообра­ щением масштабов предметов, удаля­
т- зню форм, иеожидаииости изгибов. ющихс.я в глубину пространства, к
76 ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

линии горизонта. Сопоставление маС 4 Для съемки пейзажей эффект полу­


штабов линейных форм является денного света принято считать менее

л~шейной перспективой фотографи­ выразительным, хотя на этот счет

чеСКОI'О снимка (фото 105). имеются и иные мнения. Более благо­


Второе ОCfювное изобразительное приятное освещение можно наблюдать
средство - освещение. Свет является в течение двух часов после полудня
одним из наиболее определяющих при быстро меняющемся состоянии
источников наших ощущений. Он рас­ неба, когда плавно перемещающиеся
сматривается как главное средство облака преграждают путь солнечным
создания художественного фотогра­ лучам, более или менее рассеивая их
фического про изведения. Красота пей­ и тем самым изменяя характер осве­

зажа зависит главным образом от щения и внося коррективы в настрое4


единства ~t цельности, которые придает ние при роды.
натуре удачно выбраliНЫЙ эффект Вторая половина дня Ii время Прliб­
освещения. Свет дает возможность ви­ лижения заката - наиболее благо­
деть окружающий мир: небо, землю и приятны для натурной съемки. Косые
все сущее Ila lIей, их формы, взаимо­ лучи солнца удлиняют падающие тени,

расположение, удалеliНОСТЬ друг от его лучи ложатся горизонтально

друга и от глаз наблюдателя. земле, нежно моделируя контуры де­

При этом важную роль играет свое­ ревьев и строений.


образие и привлекательность освеще­ Закат и восход солнца, когда про­
ния, каким оно бывает в различное странство заполнено нежным рассеян­

время светового дня: на рассвете, ным светом,- лучшее время любова­


утром, в полудень, во второй половине ния природой. Сам ее вид напоминает
дня, во время заката. нам живописный пейзаж.
Рассвет характеризуется легкосте­ Дымка, patlee поглощавшая часть
JIЮЩИМИСЯ туманами или слоистыми красных лучей и рассеивавшая синие,
облаками, бестеневым мягким освеще­ растворяясь, окрашивает горизонт
ннем, при котором форма объектов розовым или красным цветом, а верх­
приобретает неяctlOСТЬ очер-таний и няя часть неба все еще остается
они кажутся расплывчатыми. Через синей, и на нем наблюдаются удивите­
два часа после восхода солнца, когда льно нежные переходы разнообразных
оно рассеивает дымку, наблюдается цветовых оттенков.
наибольшая прозрачность воздуха. Будучи СJlабо освещенной, фигура
Слабые испарения утренней влаги человека обретает на темном фоне
слегка Ilритуманивают дали, и в за 4
вид силуэта и встречается чаще всего
висимости от глубины пространства в фотоэтюда х.
воздушная перспектива бывает выра­ Успех пейзажного снимка зависит
жена едва ощутимой дымкой. от того, насколько удачно выбрана
Самый благодатный для съемки точка съемки по отношению к ИСТОЧ 4

на натуре - утреliНИЙ свет, когда небо нику света, как распределились свето·

прозрачно и не закрыто густыми обла­ вые пятна в кадре, коснулись ли они

ками. В утреннее время lIасыщен­ наиболее содержательных мест, выра 4


ность цвета невелика и колеблется ЗИТeJlЫIЫ ли проекции теней.
от незначительной до нейтральной Ф р о н т а л ь н О е о с в е щ е н и е,
насыщенности цветовой гаммы. как правило, невы разительно, ибо
Полуденному времени свойственно создает впечатление одноплановости,

особенно яркое свечение солнца. Па­ плоскостности, лишает пейзаж воз·


дая отвесно,
el'O лучи создают высо­ душной перспективы. Используют его
кий контраст светотени и резкие све­ в редких случаях, например желая

товые контуры иа горизонтальных подчеркнуть сухость и зной жаркого


поверхностях ветвей. летнего полдня, когда стволы и ветви
t
~ee
чет
деревьев, а также другие линейные
формы прнобретают особенно резкне
очертания.
вый стремится к
ФОТОСЪЕМКА ПЕnЗАЖД

следователяобъясняютсятем, ЧТО пер­


познанию эстетиче­
ских свойств природных явлений, вто­
77

0- Фронтальное освещение - весьма рой - к познанию объективных зако­


ть номерностей природы.
характерный прием в модернистских
ня
течениях, где устремление к дефор­ Переднедиа гональное
Н мации н денатурализации, в частности н а n р а в л е н и е светового потока
Я пейзажа, выражается в плоскостном дает ВОЗМОЖНОСТЬ использовать свето­
М тень как средство художественной вы­
решении.
Х ДОВОЛЬНО часто фронтальное осве­ разительности. В отличие от фрон­
е-
щение встречается при съемках ланд­ тального освещения здесь оказы­

шафтов, выполненных с научно-позна­ ваются освещенными преимуществен­

вательными целями. ПрИНЦИПЫ раз­ но те участки формы, на которые свет


личного подхода фотохудожника и не- падает непосредственно. На округлых

е
78 ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА

и овальных формах свет скользит, поя~ в бликовании фактур и на участках


вляются участки полутени, плавно прозрачных сред различных материа­

переходящие в глубокую теиь. Яркость лов, в том числе воды и стекла. На


светового пятна оценивается значе­ фоне освещенной воды четко воспри­
ниями не столько абсолютной яркости, нимаются силуэты деревьев и других
сколько яркостями соседствующих объектов. Освещенное пространство
участков полутеней и плотных теней. является хорошим фоном композиции.
Это один из способов, с помощью Нередко случается, что в пейзаже
которого свет образует глубину. От имеется несколько планов изобра~
раскладки светотени зависит степень жения глубины пространства. В сол­
контрастности изображения - тональ­ нечный день лес или берег выглядит
ная гармония и пластичность фор~ как темная, мало проработанная мас­
мы. Постепенные переходы от зате­ са, которая мешает передаче глубины.
ненных мест к освещенным создают Однако при наличии даже малейшей
ощущение воздушной среды. Резкое дымки возникает отличная воздушная

противопоставление освещенных и перспектива. Чтобы усилить впечатле­


затемненных участков, что бывает ние глубины пространства, фотографы
особенно заметно при боковом освеще­ нередко дают на первом плане проемы

нии, вызывает ощущение беспокойст­ арок, детали зданий, деревья, а иногда


ва, тревоги, своеобразной динамики. и людей.
3 а д н е ди а г о н а л ь нОе и к о н­ Особой привлекательности и красо­
Т р О В О е направления светового пото­ ты достигают при съемках сюжетов,

ка являются наиболее эффектными, связанных с изображением воды. Ее


так как живописно выражают объемы темная фактура окрашивается светлой
и пространство. Иногда контровой «лунной дорожкой». Это порой создает
свет создает основной эффект, на кото­ эффект вечернего или ночного снимка.
ром строится световая композиция Экспонируя кадр по световым участ­
пейзажного изображения. кам пейзажа, можно создать эффект
Контровой свет создает высокие лунного освещения.

контрасты. В кадре преобладают пада­ Большое впечатление производит


ющие тени, а фронтальные плоскости облачное небо, освещенное контровым
объектов остаются в тени. Таким обра­ светом. Богатство тональностей обла­
зом, можно считать, что с помощью ков, просвеченных солнечным светом,

контрового света при съемке на натуре представляет гамму от ярко~белых до


получается изображение, в котором насыщенно~темных тонов. В зависи­
преобладает темная тональность. Та­ мости от яркости солнечных лучей небо
кая тональность фотоснимка acco~ может олицетворять и бурю, и покой
циируется с грустью, печалью, драма­ (фото 106).
тическими переживаниями и бывает Туманы и утренние дымки лучше
уместна, когда увязана с темой сним~ всего бывают выявлены при контровом
ка. направлении солнечного света. Фрон~
Контровой свет и наче называют тальное направление света создает

к о н т у р н ы м, так как от его дейст­ впечатление белесого пространства


вия на притемиенных предметах обра­ малой протяженности.
зуются яркие световые контуры. Они Существует мнение, что для фото­
представляют собой светлые линии графирования природы желательно
или полосы, повторяющие форму объе­ выбирать солнечную погоду. Однако и
ктов, тем самым подчеркивая их Kpa~ в пасмурный день можно найти много
соту и оригинальность, а подчас и интересных тем, в частности связан­

неприемлемые линейные очертания ных с осенним состоянием природы

предметов. Эффекты контрового света (фото 107, 108).


оригинальны. Особенно это заметно Человек с фотоаппаратом испыты~
ФОТОСЪЕМКА ПЕйЗАЖА 79

стках вает вдохновение при виде волную­ пременное условие пейзажа. Это сход­
ериа- щего пейзажа. Однако удача сопутст­ ство определяется прежде всего вер­

'а. На вует ТОЛЬКО тем пейзажистам, которые ностью художествениого обобщения,


спри­ в состоянии очарованноети, восхище· истинностью идеи картины» (Б. Бен­
'IРУГИХ ния не забывают о необходимости слов) .
НСТ80 выбора выразительных средств изоб­ При съемке в контражуре фотогра­
иции. ражения, правильного использования фа подстерегает опасность чрезмер­
заже возможностей, предоставляемых опти­ ных эффектов, искажающих порой
бра­ кой, фотокамерой и материалами. реальное представление о состоянии

сол· Творческое вдохновение может быть прнроды.


ЯДНТ реализовано лишь в технически со­ Бообще фотокартина не нуждается
мае­ вершенном снимке, который может в разъяснениях всех деталей. Кое·что
iины. быть понят и оценен зрителем. зритель может Домыслить самостоя­

Ашей «Сходство С реальностью - не· тельно. Такое творчество, когда нам


ная

тле­

афы
емы
гда

со­

ов,

Ее
ой
ает

ка.

ст­

кт

fИТ
Ым
а-

м,

iн~
о
й

т
80 ФОТОСЪЕМКА ПЕПЗАЖА

Ilредоставляется возможность Гloдy­ принято вводить в изображение жи­


мать, дать волю воображению, чаще вотных (выпас коров, лошадей и т. п.).
всего является наиболее содержа- Этот прием создает у зрителя ощуще­
тельным. ние привычного сельского ландшафта.
В последние десятилетия в поисках Съемка в горной местности являет­
новой выразительной формы, которой ся распространенным видом пейзаж­
невозможно добнться обычными мето­ ных снимков. Величие и красота гор­
дами съемки и обработки фотомате­ ных вершин, их необычных форм, чи­
риалов, применяют способы псевдо­ стота и прозрачность воздуха привле­

рельефа, соляризации и другие'. кают фотографов. Одиако съемка в


Одним из изобразительных приемов, горах имеет свои особенности, которые
обогащающих колорит, светотень, следует иметь в виду, особенно начи­
ритм и линейный строй пейзажного иающему фотографу. Во-первых, съе­
снимка, является включение в снимок мки ведутся с больших расстояний;
отражения в воде предметов, располо­ во-вторых, воздушная дымка, наблю­
женных на берегу. На фото 109- даемая в горах, может прикрыть

фрагмеит пейзажа, иллюстрирующий дали. Умелое применение свето­


этот прием. фильтров может помочь решению
Человек и при рода - тема обшир­ проблем понижения яркости голубого
ная. Присутствие человека в кадре мо­ неба и повышения видимости отда­
жет преследовать лишь две цели: ленных частей гор при слабой
1)nленер - изобра жение человека иа дымке.

фоне при роды; 2) оживление пейзажа. При съемках в горах, где переме­
В последнем СJJYчае модель не изобра­ щение в поисках наиболее подходя­
жают крупным планом и не доби­ щей точки съемки весьма ограниченно,
ваются сходства, так как человек в фотограф должеи иметь объективы с
кадре не должен отвлекать внимание различными фокусными расстояния­
зрителя от красоты окружающей ми, для охвата широких пространств

природы (фото 111). необходимы широкоугольные объек­


В пейзажной живописи, как и в тивы.

фотографическом пейзаже, иногда Зимний пейзаж отличается меньши­


ми контрастами, за исключением слу­

чаев, когда темные деревья проеци­

руются иа фоие сиега. Сама фактура


I Псевдорельефным. называют изображение,
которое бывает получено в результате печати снега интересна своей изменчивостью
снимка с негатива. С которым совмещеи диа­ в зависимости от яркости солнечного
позитив малоii П.'ЮТНОСТII. света и угла падения света. Живописна
Соляризацией иазывается ПРОl1есс допрояlЗ­
и фактура льда. Иитерес представляет
JlеllИЯ иегатива или ФОТООТl1ечатка после незна·
чительиой общей засвеТКII их в процессе прояв­ проекция теней на заснеженном про­
ления. стра нстве (фото 11 О) .
h
и Т. п.).
щуще­

афта.
l~ляет~
нзаж­

а гор­

архитеКТУРНЬIХ
м, чи­

нвле­

ка в

орые

сооружений
начн-

съе·
ний;
блю­
рыть

reTo -
ению
бого Суметь увидеть и выразить в
тдэ­
фотоснимке своё понимание
бой
архитектуры - .застывшеЙ
музыки· - вот задача,
ме­
достойная истинного
дя­

ННО,
фотохудожника.
С

ия­

СТВ

ек-

uи-

~y­
[и­
а

ю
о
а

ет
82 ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКПРНЫХ СООРУЖЕНИЙ

Архитектура - ЭТО искусство проек­ 3) фотосъемка производится объек­


тировать и строить здания, сооруже­ тивом, не искажающим геометричес­

ния и их комплексы. Как результат ких пропорций объекта; 4) тональное


созидательной деятельности архитек­ решение архитектурного фотоснимка
туру разных эпох называют каменной должно быть близким к впечатле­
летописью мира. нию от визуального восприятия объек­
Архитектура, отразившая в своих та съемки.
творениях основные идеи эпохи, перио­ Представления о геометрических
ды их расцвета и заката, борьбу ио­ формах и пропорциях объектов съемки
вага со старым, дает обшнрный мате­ во многом зависят от пространствен­
риал для пони мания истории сегод­ наго положения точки съемки, фокус­
няшнего дня. ного расстояния объектива, конструк­
Фотографироваиие архитектуриых ции фотоаппарата.
сооружений производят для получения Точка съемки имеет три координаты

6,
3 00
00
5 ....------------ 00
00
4;{ 00

а 6
Рис. 7. Положение ТОЧКИ съеМКИ:
а - по отношению к фасаду здання: 1- фРОНТ1мьная, 2- днагональная. 3 - боковая; 6 - по высоте:
4 - ~н>Княя (с уровня глаз человека), 5 - средняя, 6 - верхняя

фотоснимка как документа или как (рис. 7): направление оптической оси
художественного произведения. объектива по отношению к главной
Обучаясь фотосъемке архитектуры, плоскости объекта - фасада здания
следует прежде всего усвоить основ­ (1. 2, 3,), положение относительно
ные требования к снимку этого вида середины высоты (4,5, б), расстояние
как к техническому документу и нау­ до объекта съемки. Фронтальные и
читься использовать фотографиру­ боковые точки (1-4, 1-5,3-4,3-5)
емый материал для реализаuии своих используются сравнительно редко, по­
творческих замыслов. скольку архитектура воспринимается

К снимкам архитектуры, выполнен­ симметричной и одномериой (1-4,


ным с целью документирования, 3-4). Чаще выбирают точки съемки
предъявляются определенные требова­ ближе к позиции 2, чтобы лучше выя­
иия: 1) по снимку зритель должен вить объемы и взаимное расположе­
получить правильное представлеН~tе о ние объектов в пространстве (фото
коиструкции и пропорциях архитек­ 112,113)_
турного ансамбля или здания; 2) вер­ По высоте точки съемки разде­
тикальные линии объекта съемки изо­ ляются на нижнюю, среднюю и вер­
бражаются на снимке параллельными хнюю. Н uжняя точка съемки (обычно
друг другу и краям фотоотпечатка; с уровня глаз стоящего человека) со-
ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ 83

объек­ здает привычную перспективу пеше­ ТОЧКИ съемки будет все менее замет­
етричес­ хода (фото 112, 113). СредflЯЯ точка НЫМ. ЭТО можно заметить, напри­
нальное съемки позволяет правильио передать мер, на фото двух высотных зданий на
снимка геометрические пространственные Калининеком проспекте и здания гости­
ечатле· формы архитектуры (фото 114). Верх­ ницы «Украина» в Москве. Чем выше
объек- няя точка съемки (ее нередко назы­ точка съемки, тем больше разверты­
вают се высоты птичьего полета») поз­ ваемая глубина пространства и сюже­
ческих воляет "оказать глубину пространства том снимка становится скорее про­

съемки (фото 115). странственная структура города: пло­

ствен­ Естественно, ЧТО одна и та же точка щади, улицы, целые микрорайоны.


фокус­ для съемки различных по высоте зда­ Архитектура - очень удобный ма­
струк- иий будет разиой по высоте. По мере териал для изучения передачи перспе­

увеличеиия расстояния между фотоап­ ктивы изображения. Линейная перспе·


iинаты паратом и зданием влияние высоты ктива - кажущееся уменьшение оди-

и
84 ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХСООРУЖЕНИЙ

наковых по величине предметов по частичное заслонение одних объектов


мере увеличения расстояния - вос­ другими, линейную и тональную перс­
производится объективом автома­ пективы: (фото 116, 117, 118). Линей­
тически. И все же передача перспек­ Ндя перспектива проявляется в кажу­

тивы изображения - постоянная за­ щемся уменьшении видимых размеров

бота фотографов. Причина в том, что объектов, в кажущемся сокращении


при отсутствии третьего измерения - расстояний между ними по мере удале­
глубины - фотографический снимок ния в глубину от наблюдателя, в кажу­
утрачивает привлекательность по сра­ щемся схождении параллельных линий
внению с визуальным восприятием на­ у горизонта.
туры. Стал традиционным и прием вклю­
Чтобы усилить восприятие глубины чения кулис. В качестве таковых ис­
пространства на снимке, фотографы пользуют арки ворот, часть ограды,
стремятся ИСПОJlьзовать ряд приемов: проем двери или окна, находящиеся на

I
),
n
ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ 85

переднем плане (фото 119, 120). Оп­ изображения дальнего края здания в
ектов
равданность приема в том, ЧТО ОН сравнении с ближним. А оценка протя­
перс­
позволяет обходиться фрагментом изо­ женности, как известно, зависит от
~uн:ей­
бразительного матернала. Его цен­ сравнения масштабов близких и даль­
ажу­
ность возрастает в случаях, когда нет них однородных элементов. Так как
еров
ВОзможности выбрать иную точку широкоугольныеобъективы позволяют
ении
съемки. вести съемку со сравнительно близких
але­
Фотографнческнй объектнв переда­ расстояний, то отсюда и кажущееся
ажу­
ет перспективу объектов вне зависимо­ преувеличение изображаемой глубины
иний
сти от их пространственной ориента­ пространства - шuрокоугольная пер­

лю­
ции по отношению к поверхности зем­ спектива (см. фото 118).
ли. Сокращения как вертикально, так При восприятии фотоснимков зрите­
ис-
и горизонтально расположенных объ~ лн сравннвают изображенную пер­
ектов есть перспективные сокращения. спектиоу с той, что хранится в их

/
00 00
I 00 00
/ 00 00

~i ..
I

iJ
00 00
\)(" , 00
00
00
00 11
'.
А Б

,
/00 , 00
I

'i
I
00 I 00
,
I

---- 00 00 I
I 00
00
,, I
,, 00
I
00
,, 00 11
11 00
,, ",
в " г

Рис. 8. Перспектива изображения здания:


.4 - при ннжней точке съемки, Б - IlрИ IIOДНЯТО~ объективно~ доске, В - при средией точке съеМКlI, r-
пр ... нижней точке съемки и шнрокоуrольном объектиее

На воспР~tятие перспективных со­ памяти как эталон «правильной» пер­


кращений на фотоснимке оказывает спективы. Привычной для человека
влияние расстояние между фотоаппа­ является перспектива в пределах 30 о,
ратом и ближайшей частью снимаемо­ соответствующая углу поля четкого

го объекта. Чем ближе расположен зрення глаз. Для негатнва 2,4 Х 3,6 см
фотоаппарат, предположнм, к углу близкие значения углов поля изобра­
здания, тем меньше будет масштаб жения (по длинной стороне негатива)
86 ФОТОСЪЕМК:А АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ
ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИА 87
88 ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКП'РНЫХСООРУЖЕНИЙ

имеют среднефокусный объектнв .Ге­ собой и краям отпечатка, необходимо


лиос-44. (34 О) и длиннофокусный плоскость фотоматериала располагать
объектив «Юпитер-9» (24 О). Для не­ строго по вертикали. Для профессио­
гативов 6х 6 см подходящим будет нальных съемок следует использовать

объектив с фокусным расстоянием фотоаппараты с уклонами и поворота­


12 см (280). Перспектнву изображе­ ми кассетной части и доски с объекти­
ння, близкую к 300, называют среднеу­ вом, а также с перемещением объекти­
гольной (<<нормальной»).' ва по горизонтали и вертикали. При
При съемке длиннофокусным объ­ использовании УКЛОIЮВ и поворотов

ективом фотограф вынужден отойти от удается сохранить параллельность

ближнего плана объекта съемки во сторон здания сторонам фотоотпечат­


столько раз дальше (для включения ка (рис. 8, Б).
в кадр одннакового пространства), во С фотоаппаратом жесткой конструк­
сколько раз фокусное расстояние дан­ ции параллелыюсти удается достиг­

ного объектива больше фокусного рас­ нуть при расположении его на одина­

стояния использованного объектива. ковом расстоянии от низа и верха

И как следствие - сокращение разни­ объекта (рис. 8, В). Отыскать же сред­


цы между масштабом изображения нюю по высоте точку удается редко.
близко и далеко расположенных объ­ Поэтому при съемках с уровня глаз
ектов или частями одного объекта СJlедует отдавать предпочтение, когда

съемки - узкоугольная перспектива возможно, длиннофокусным объекти­


(фото 121). Чтобы убедиться в ска­ вам. Теснота городских застроек
занном, достаточно сделать выпечатку заставляет пользоваться среднефокус­
из центральной части негатива, снято­ ными и даже короткофокусными объ­
го среднеугольным объективом (на­ ективами. Но и тогда следует стре­
пример, с изображением городской миться к сохранению вертикалей па­
улнцы): на фотоотпечатке будет пер­ раллельными. В качестве при мера
спектива, типичная для снимка, сде­ приведем два снимка Успенского собо­
ланного длиннофокусным объективом. ра в Московском Кремле, снятые мало­
Правда, разрешающая способность и форматным фотоаппаратом с шнроко­
зернистость такого фотоотпечатка угольным объективом. При вертикаль­
обычно оказываются неудовлетвори­ ном положенин фотоаппарата (фото
тельными. Поэтому фотографы стре­ 122) удалось получить нзображенне
мятся использовать поле негатива на­ собора строго вертнкальной формы,
сколько возможно полнее. а на фото 123 прн поднятом положении
В практнке съемки архитектуры объектива заметна небольшая конус­
встречаются случаи (съемка интерь­ насть стен.

еров, высоких зданий с целью доку­ При съемке архнтектуры с уровня


ментирования), когда нежелательна глаз, да еще широкоугольным объек­
передача перспективных сокращений тивом возникает проблема первого
по вертикали. Если использовать фото­ плана. В принципе следует стремиться
аппарат жесткой конструкции, то при к тому, чтобы он был малоактивным,
съемке здания с относительно близкой служебным по отношению к архнтекту­
и низкой точки придется отклонить ре. Так, на первом снимке люди пока­
фотоаппарат назад, чтобы захватить заны со спины. На втором снимке I
здание целиком. В результате масштаб
изображения здания сократится в вы­
колокола у cTel1 Архангельского собо­
ра и рассматривающие их дети соста­
j
соту (рис. 8, А). За подобной перспек­ вили активный первый план. ВОЗНИК n
з
тивой утвердился неверный термин центр внимания, конкурирующий с
к
«перспективное искажение». Чтобы нзображеннем Собора. В данном сним­
н
вертикальные линии объекта съемки ке больше познавательногоматериала,
и на снимке были параллельны между имеется содержательный передний
'*
ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИй 89
план, показан интерес к культуре про· Правда, известен используемый в по·
димо
шлого. Но при определении жанра добных случаях фотографами прием,
гать
могут возникнуть затруднения: что когда однородная плоскОсть неба пере­
сно·
это - снимок архитектуры или жанро­ крывается ветвями деревьев. При этом
вать
вая сценка на фоне архитектуры? Та­ нужно следить за тем, чтобы ветви
ота·
кого рода снимкн находятся как бы на и деревья первого flлана не стали деко·
кти·
стыках жанров. ративным штампом, и включать их
кти·
Тональная перспектива выявляется в случаях, когда при рода и архитекту­
ри
на фотоснимке как высветление изо· ра составляют органичное единство
тов
бражения однородных по тону объ· ландшафта.
сть
ектов ПО мере увеличения расстояния Поскольку в городах воздух почти
ат-
между фотоаппаратом и объектами. постоянно запылен и задымлен, для

Причиной тоналыюй перспективы яв· выявлеШIЯ тональной перспективы


ук­
ляется воздушная дымка, которая ref\.'1 съемку предпочтительнее выполнять
иг­

а­

'ха
ед­

о.

аз
t
а

и­
к

с-

заметнее, чем больше капелек влаги, длиннофокусным объективом (см. фо­


пыли или гари находится в воздухе. то 121). Для первого плана подбирают
Предельный случай тональной пер· подходящий объект темного тона.
спективы - тума н, снегопад, ДОЖДЬ. Вследствие повышенной светочув­
Лучшее направление освещения для ствительности фотопленок к синим и
выявления дымки - боковое ИJIИ кон­ голубым лучам небо на черно·белых
тровое. В солнечную погоду можно фотоснимках, снятых в солнечную по­
усилить эффект дымки применением году, передается чрезмерно светлым.

голубого светофильтра. Однако прн Чтобы притенить голубое небо, выде­


этом следует избеl'ать включения в лить на его фоне белые облака, съемку
кадр больших по площади участков производят со светофильтрами желто­
неба, так как они будут переданы на го или жеJlто~зеленого цвета. Чем
фотоотпечатке однородно белым и. плотнее окраска светофильтра, тем
90 ФОТОСЪЕМКА АРХИТЕКТУРНЫХСООРУЖЕНИй

темнее тон неба и тем менее заметна аппарата. В городе сравнительно мало
дымка на фотоотпечатке. объектов, деформация которых не
При фотографировании длинных <прочитывалась. бы на снимке (фото
строений, площадей, проспектов слу· 126). И только с относительно далеко­
чается, что сюжет затруднительноуло­ го расстояния можно получать на
жить в один снимок. Тогда производят снимке приемлемую перспективу.

панорамную съемку обычным или па­ Съемка фрагментов зданий, архи­


норамным фотоаппаратом. Обычным тектурных украшений, скульптуры
фотоаппаратом снимают ряд негатн­ (которая при оформлении городов со­
вов, а затем склеивают отпечатки, здается как часть архитектурного ком·

полученные с этих негативов. На фото плекса) производится объективами с


124 - панорама из двух снимков. различными фокусными расстояниями
Съемка панорам обычным фотоап­ в зависимости от сюжета. Успех съем­
паратом имеет преимущества, так как ки в основном определяется выбором
позволяет точнее выбирать точку удачного эффекта освещения и точки
съемки, обозримое пространство, съемки. Случается, что только в серии
крупность изображения объектов за снимков (обычно в изображениях от
счет использования объективов с раз· общего до крупного планов) можио
ными фокусными расстояниями. решить сложную задачу, стоящую пе­

Панорамные фотоаппараты «фТ-2» ред фотографом, сии мающим архитек­


и «Горизонт» имеют углы охвата про­ туру.
странства в 112 и в 1200. Из-за явных Фотоснимок как художественное
перспективных сокращений и как бы произведение обязательно должен не­
«выгибания» пространства использо· сти в себе образное начало, вызывать
вание панорамных фотоаппаратов для ассоциативное мышление. В качестве
съемки архитектуры ограничено (фото примера сошлемся на прием сопостав·

125). На сним ке изображение объекта лени я типовой массовой застройки из


тем ближе к реальности. чем оно бли­ железобетона и каменной узорчатости
же к горизонтальной оси снимка и чем архитектурных сооружений прошлого.
дальше расположен объект от фото· (фото 114, 127, 128).
о мало

х не

(фото
лека­

ь на

у паМЯТНЬIХ
архн­

туры

в со­

ком-

lМИ С
Iиямн
ъем­

очки
ром

[ерин
мест
х от
Фотографируясь у памятных мест,
'жно
мы стремимся утвердить свою
I пе.
сопричастность с историей
тек-

иое

ие­

ать

"'тое
гав-
из

СТН

ГО
92 ФОТОСЪЕМКА У ПАМЯТНЫХ МЕСТ

Съемка на фоне архнтектурных ан­ Успешно справиться с этой задачей


самблей, исторических зданий и па­ можно, выполнив ряд условий: удалить
мятников, монументальной скульпту­ объект от фона на расстояние, при
ры, пейзажей и памятных мест явля­ котором н фон нзображения, и фотог­
ется одним из наиболее распростра­ рафируемый войдут В кадр; более того,
ненных ВИДОВ внепавильанной съемки. над объектом фона должна быть видна
Ее цель - сохранить память об уви­ полоска неба, а в нижней части, впере­
денном и запечатлеть себя на таком ДИ стоящего человека,- небольшая
фоне. Предстонт решнть непростую полоска земли. (Имеется в виду, что
задачу: как передать на фотосннмке фотосъемка должна вестись со штат­
человека и фон изображения без ным объективом, а высота точки съем­
явных перспективных сокращений, ки - на уровне глаз человека, стояще­

как сохранить масштабность и красоту го на земле.)


объекта? Если же несколько при близиться
к объекту (памятному месту), приме­
ЮIВ при этом более короткофокусный
объектив, обладающий большим углом
изображения, то придется приподнять
фотоаппарат. В этом случае МЬ! уви­
дим объект фона В ракурсе таким,
каким он выйдет на фотоснимке.
Ракурс, как говорится, преображает
видение мира. Нижняя часть объекта,
расположенная ближе к фотоаппара· N

ту, выйдет заметно преувеличенной ПО


отношению к верхней, отдаленной. Не­
с;
обходимо учитывать и то свойство
широкоугольных объективов, что со- ТJ
о)

и;

бl
кr
13
та


об

мо

фе
ио

го>

пл(

уч:
В
с J
осв

1
щеl

обн
гра

ане
или
ФОТОСЪЕМКА У ПАМЯТНЫХ МЕСТ 93

ада чей здаваемая ими перспектива заметно ных условиях освещения. Часто
далить
уменьшает объекты задних 11лаН08. бывает, что фотограф помещает сни­
е, при
При этом величественные строения вы­ маемого под сенью кроны дерева, на­

фото г­ глядят на снимке мелкими, невы рази­ ходящегося в I1ространстве между точ­

е того,
тельными. Во всех случаях, когда есть кой съемки и объектом фона. К тако+
ВОЗможность использовать более отда­ му решению его при водит желание
видна

впере­
леииую точку съемки и фотографиро­ смягчить поток прямых солнечных лу­

льшая
вать более длиннофокусным объекти­ чей и тем самым добиться более пла­
у, что
вом, чем широкоугольный, надо ее стичного изображения. Однако он не
штат­
использовать. учитывает, что этим действием создает
съем­
Когда человек проецируется круп­ неразрешимый интервал яркости между

ояще-
ным планом на фоне какого-либо со­ освещенностью фона и притемненной
оружеиия, а оио, будучи дальиим пла­ моделью.

виться
ном, дано мелко, складывается пре­ Другая, наиболее часто встреча­
вратное представление о подлинных ющаяся ошибка, возможна при быстро­

~
име~
размерах зда иия. В этой связи реко­ меняющемся состоянии неба, когда
сныи

глом
меидуется соблюдать следующее усло­ солнечный диск то скрывается за
нять
вие: в горизонтально 110строенных кад­ облаком, то снова появляется. Переход
I уви-
рах фигура человека должна занимать освещенности Земли при этом, как
ким,
примерно полови ну кадра по высоте, правило, происходит плавно. Одна
а в вертикальиых - одну треть (фото часть ее поверхности может быть ярко
жает
129) . освещенной, другая - еще какое-то

~KTa,
При съемке человека на фоне па­ время остается в тени. На фотоснимке
мятных мест можно выделить два прин­ это выразится в виде притемненного
,~pa­
~и по ципиальных варианта: 1) изображе­ фона и ярко освещенного объекта или,
Не­ ние человека в полный рост, которое наоборот, притемненного объекта и
ICT80 строится по принципу изображения пор­ освещенного фона. Оба варианта не­
со-
трета в рост (человек опирается иа приемлемы для фиксации изображе­
одиу иогу, другая свободио отставле­ ния. Другого способа, чем переждать
на, корпус и голова - в легком полуо­ время В ожидании стабилизации осве­
бороте); 2) ЛИLlQ дается достаточно щенности (чаще всего несколько се­
крупио в пределах погрудного (фото кунд) , нет.
130), поясного и поколенного портре­ При солнечном освещении смяг­
та, а фон можно дать не полностью чения контрастов на негативах можно

(выбрав наиболее значимый фрагмент достичь за счет некоторого увеличения

объекта) . экспозиции при съемке и использова­

При ярком солнечном освещении ния выравнивающих проявителей.


можно использовать различные эф+ При фотографировании в пасмур­
фекты - от безымянного до бокового ную погоду объекты отличаются пони­
н отказаться от контровых и заднедиз­ женным контрастом, поэтому нежела­

гональных, создающих преобладание тельно переэкспонировать негативный


Плотных собственных теней tlЗ материал, а проявлять его следует не­

участках лица фотографируемого. сколько дольше для повышения КОНТ­

В этих случаях съемку производят растности.

с других сторон, таких, где условия Утреннее или вечернее освещение


освещения более БJlагоприятны. на натуре наиболее выразительно.
Типичные ошибки при выборе осве­ когда солнце находится на 15-600 от
щения в условиях съемки на натуре линии горизонта. При более высоком
обиаруживаются, когда объект (фото­ положении солнца глазные впадины

графируемый) и фон (архитектуриый на снимке будут притененными, тень


ансамбль, монументальная скульптура от носа пересекает линию рта, заметно

или пейзаж) находятся в неидентич- нарушается портретное сходство. В


94 ФОТОСЪЕМКА У ПАМЯТНЫХ "'1ЕСТ

таких случаях, а также и тогда, когда Противопоставление двух разных


по условиям освещения основных объ~ характеристик - образа природы и
ектов фона солнце по отношению к бессмысленного выражения лица­
лицу модели оказывается в резкобоко­ приводит к абсурду. Излишне утверж­
вом или заднедиагональном положе­ дать, что в данном виде изображения
нии и значительная часть лица нахо­ необходимо добиваться выражения
дится на участке плотной собствен­ глубоких чувств, однако в эмоциональ­
ной тени, что неприемлемо для дан­ ном плане ОНО должно быть насыщено
ного вида снимков, в качестве запол­ и отражать впечатление, произведен­
няющего света приходится подклю­ ное пейзажем или архитектурным
чать электронно-импульсную лампу­ ансамблем.
вспышку. Из числа изобразительных средств
Нельзя согласиться с тем, что съем­ и собственных творческих возмож­
ка на фоне памятных мест не ставит ностей фотограф должен выбрать и
художественных целей и по сути пре­ применить те, которые могли бы обес­
следует цель получения лишь доку­ печить хотя бы минимальный уровень
ментального снимка. Если же уделить художественности, необходимый для
должное внимание композиционному эпохального памятного снимка.
решению снимка и, пусть не столь глу­ Для съемки памятных мест применя·
бокому, как при съемке в павильоне, ют различные мало- и среднеформат­
но сюжетно-режиссерскому плану, ные камеры, однако предпочтительнее

принимая во внимание при этом такие модели с автоматической отработкой


факторы, как выигрышный силуэт, ЭКСПОЗИЦИИ (<<Зенит-автомат», «Киев­
свободная постановка фигуры, естест­ автомат» ).
венное положение рук,- то в этом уже
будет заложено начало художествен­
ности изображения_
ых

Жанровая
и

ьемка
Жанровая фотография, как и
жанровая живопись, это
своеобразное зеркало,
глядя в которое, люди
постигают, каиовы они
в жизни.
96 ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА

Понятия «жанровая картина::., Оригинальная жанровая ситуация


«жанровый портрет» необходимо ин­ встречается не часто. Поэтому первое
терпретировать не как внутреннее под­ условие удачной фиксации момента -
разделение, отнесение к определенно­ быть в постоянной готовности к съемке
му жанру в нскусстве фотографии и по возможtlQСТИ не мешать своим

(жанр портрета, жаир натюрморта, присутствием развитию события,


событийный жаир и т. п.), а прежде т. е. снимать, как принято выражаться,

всего как создание картин быта, раз­ «скрытой камерой». Однако вести
личных эпизодов жизненных ситуа­ съемку таким образом удается лишь
ций. при УСJlОВИИ, что фотограф заранее
В середине XIX СТОJlетия в европей­ извещен о предполагаемом событии и у
ском фотографическом искусстве ут­ него есть возможность остаться неза­

вердилась новая стилистическая фор­ меченным в процессе съемки.

ма как продукт нового мировоззрения, Съемку скрытой камерой удобнее


нового взгляда на жизнь и поведение вести фотоаппаратом зеркальной кон­
человека - жанр. струкции с объективами, фокусное
В жанре легко различимы два на­ расстояние которых обычно в пределах
правления: спокойные жанровые сце­ lЗ,5 - зо см ('ЮГlИтер-З7», «Та­
ны и изображения человека, в которых ир-З.).
отображены созерцательность, УМИ­ Фоторепортер ИJlИ фоТQJlюБИТeJJЬ ДQJI­
ротворенность, а также бурные про­ жен быть всегда наготове, чтобы не
явления эмоций с высоким накалом упустить счастливый случай, который
страстей, с резкими движениями, вы­ может, как говорится, подвернуться

разительной жестикуляцией. Созерца­ под руку на оживленной улице, в об­


тельность и другие подобные состоя­ щественном месте. В такой ситуации
ния человека могут быть выражены съемку производят без видимой пред­
средством такой жанровой формы, ка­ варительной подготовки, а сразу каме­
кой является портрет. Что же касается рой <lia вскидкр. Опытные фоторе­
бурных проявлений чувств, сопровож­ портеры иногда даже не поднимают
даемых активными движениями, то камеру к ГJIазам, они выбирают кадр
отображение их в портрете невозмож­ «на глазок» и ориентируют положение

но. Подлинный портрет предполагает камеры поворотом корпуса. Камера


воплощение духовного начала и внут­ при этом прижата рукой к груди, паJlец
реннего созерцания. Так что выраже­ положен на спусковую кнопку. Для
ние «жанровый портрет:. носит весьма оперативной съемки удобны дально­
УСJlОВИЫЙ характер. мерные фотоаппараты со сменными
В ПРОШJlОМ многие фотографы с ув­ объективами.
лечением работали над жанровыми Необходимо учитывать, что жанра·
постановками. Успеха добивались те, вая съемка чаще всего исключает воз­

кто лучше владел искусством режиссу­ можность повторения снимка в данной


ры. Постановка ничем не отличалась ситуации. Вся надежда - на един­
от театральной, что приводило к уди­ ственный и удачный кадр_ Лишь опыт,
вительному явлению - «правдивой проявляющийся в умении предвидеть
неп ра вдивости» (п ра вди вость поста­ ситуацию, в большинстве случаев по­
HoBKи' а не жизненная правда). ЗВОJlяет фотографу добиться успеха.
В настоящее время жанр (картины Съемка жанровых портретов пред­
труда и быта) в первую очередь рас­ полагает кроме знаний и умения ис­
сматривается как один из самых слож­ пользовать вышеприведенные приемы

ных видов репортажной съемки. Жан­ еще и умение хорошо ориентироваться


ровый эпизод представляет собой в Фl1зиономических реакциях: на·
фрагмент действительности. Его не растании выразительности лица, ее

придумывают, а извлекают из жизни. кульминации и спаде.

4
ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА 97

ситуация Жанровые эпнзоды в фотокартине Юмористический эффект проннзывает


му первое
и портрете отличаются тем, что на асю КОМПОЗИЦИЮ. ОН во всем: в МblСЛЯХ
омента - первый план выступает не психологи­ И чувствах, выраженных в мимике н
и к съемке ческий образ, а профессионально-бы­ жесте как рассказчика, так и слушате­
ать СБОИМ
товой облнк человека (сталевар, трак­ лей. Все это делает картину необычаЙ·
события, торист, музыкант, шахтер и т. д.). Фо­ но правдивой, убедительной и смеш·
ражаться, тограф в подобных случаях не пре­ ной. Те же закономерностн выбора
ко вести тендует на Т9, чтобы вынести категори­ наиболее правдивого момента запе­
тся ЛИШЬ
ческое суждение о характере своей чатлеваемого события характерны и
заранее модели, а дает лишь типичные черты для фотографии.
бытии и у определенной профессии или социаль­ Жанровые эпизоды могут быть ко­
. ся незэ-
ного типа. мического, драматического и даже

Вспомннм известную картину тра.гического характера. Различные


удобнее В. Г. Перава «Охотники на привале». состояния, выражение лиц: восторг,
ной КОН­ удовольствие, негодование, досада,
!jJOKYCHoe злорадство, жеманство, кокетство,
\'ределах стыд, наглость и т. п.- могут быть до­
», .:Та- минантой жанровой картины или по­
ртрета.
ель дол­
Композиционным и смысловым цен­
Iтобы не тром жанрового изображения явля~
оторый ется «выражение лица», его правди­
iРИУТЬСЯ вость, хотя немаловажное значение
'е, в об­ здесь придается пантомимике и выра·
~туацни зителыlOСТИ фона.
й пред­ Личность в смысле ее изображения
у каме-
есть не что иное, как последовательный

~~~~~;
т кадр

ожение

Камера
палец

. ДЛЯ
ЛЬНQ­

НЫМИ

аиро­

rr воз­

ИНОЙ
един­

ОПЫТ,

деть

в по­

пехэ.

ред­

r ис-
1i eMbl
IТЬСЯ
на­

, ее

4 11. д. Курский. Я. д. Фею,дман


98 ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА

р
н

ч'

т.

а,

Н.
М,

НI

СТ

пр
НЬ

ЛОВЕ

Мо"
nрос
удач

Ний
И,
ВЫрс]

НОСТ

нет

щеЮi
СН к

НО с
обет::.
В )
даЮТI
ЦHOH~

жела'

4•
ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА 99

РЯД состояний, которыми она охваче­ оборот, для запечатления противопо·


на. Для жанрового портрета важно, ложных эмоций мягкое освещение мо·
чтобы выбор пал на нанболее харак­ жет оказаться весьма кстати.

терное выражение лица в данной ситу­ На фото 132 крупным планом пока­
ации. зан кинооператор в напряженный мо­
Лицо человека изменчиво и подвиж­ мент работы. Он весь внимание. Глаза
но, в течение короткого времени оно направлены в стороиу события, про­
может принимать различные выраже­ исходящего перед кинокамерой, на ли­
ния, часто изменяющие представление це - напряженная работа мысли.
о человеке. Ведь и сама форма лица В снимке нет ничего лишнего.
по-разному выразительна в зависимо­ В диалоге, захватившем двух стару­
стн от проекции. Наиболее удачиая шек (фото 133),- иаоборот, полная
nроекция головы зависит от конкрет· раскованность н непрннужденность,

ных условий, в которых действует че- которые выражены в позах, в убеди-

ловек,- обстановки, общего фона. тельной жестикуляции. Самый опыт­


Можно утверждать, что фроитальная ный режиссер, как бы талаНТЛИВbI
проекция во многих случаях менее ни были актеры, такой этюд не поста·
удачна, хотя нет правила без исключе­ вит. Если бы внимание беседующих
ний (фото 131). было при влечено к человеку с фото­
Имеется прямая зависимость между аппаратом, то сработала бы Физноно­
выразительностью лица и выразитель· мическая реакция и лица выразили
ИОСТЬЮ освещения. При съемке жанра бы совсем иные чувства. По заметному
нет ВОЗможности регулировать осве­ спаду глубины резко изображаемого
щение. Приходится приспосабливать­ пространства за собеседницамиможно
си к нмеющимся условиям. Желатель· утверждать, что съемка велась изда­

но сохраюпь правдивость световой лека и длиннофокусным объекти­


обстановки места действия. вом.

В жанровых композициях, где лица На фото 134 дана оригинальная


'ьЮТСЯ в состоянии действия или эмо­ композиция, построенная на сопостав­

u.вонального возбуждения, чаще всего лении и гиперболе. Это редко встреча­


atJIательна активная светотень. И, на- ющийся в искусстве прием. Он сам по

,
100 ЖАНРОВАЯ ФО таСЪЕМКА

р
н

ж
Н(

1~
ТЕ

Д'
ЛI
ЖАНРОВАЯ ФОТОСЪЕМКА 101

себе сложен. Здесь ОН реализован Типичная картина быта народов


удачно. Малыш с БОЛЬШi1М любопыт­ Крайнего Севера на фото 137 - также
, " ством разглядывает гиганта, от кото­ образец жанра в изобразительном
рого в кадре уместилэсь ТОJlька одна искусстве.

нога. Неожиданный сюжет жанровой


--....-- На фото 135 - плачущая юная картины - всегда находка. Например,
.t,-~ l:t спортсменка, которую, видимо, IlQСТИГ­ иа фото 138 вместо молодоженов и со­
I~ , ,
.з неудача. Тренер, судя по жесту, провождающей их толпы друзей и род­
, " чем-то недовольна. Можно было бы ствеШIИКОВ покаЗаны только двое­

посоветовать фотографу найти для жених и невеста. Их провожают до­


данного сюжета более выигрышную брожелательные взгляды друзей из
точку съемки - Гlри смещении влево, окна второго этажа. В вертикальном
н тогда было бы Jlучше.видно выраже­ кадре лишь три ЭJlемента: входная

ние лица тренера. Однако боязнь опоз­ дверь, окно над ней, на стене вывеска
дать с фиксацией эмоциональной КУЛЬ­ «Студенческое общежитие».
минации заставила фотографа поспе­ Все, что можно раскрыть наиболее
ШИТЬ со съемкой, и он поступил полно наименьшим числом деталей, за·
правильно. служивает предпочтения, реализуется
В литературе иногда изображения принцип необходимого и достаточ·
ЖИВОТНЫХ называют портретом. Это наго.

неверио. Обратимся, например, к фото Еще один при мер жанровой съем­
lЗб, названному <Радость». Вырази­ ки - фото 139. На лнце девочки­
тельное состояние животного, пере­ радость и удовольствие от быстроты
данное на снимке, МОЖНО назвать вращеtlИЯ.

J1ИШЬ жа~IРОВЫМ МОТИВОМ.


Репортажная
ьемка
Фотограф. нан летопнсец.
должен прежде всего
зафинсировать фант.
нан мгновение истории.
104 РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

Фоторепортаж призван правдиво стать эстетически значимым в той ме·


информироватьо наиболее значитель­ ре, в какой он творчески решен, и тем
ных и интересных событиях обще· самым подняться до уровня художе­

ственно-политической, экономической ственного произведения.

и культурной жизии. Фоторепортаж - Обратимся к портрету. В репортаже


это летопись народов, передающая бо­ его принято пони мать как изображе­
гатство опыта сегодняшнего дня. ние человека крупным планом. Когда
Фоторепортер должен сочетать в се­ портретирование происходит в произ­

бе мнопtе специфические для журна· водетвенных УCJIовиях, снимок называ­

листа качества: гуманистические ют «производственным портретом».

идеалы, ответственность перед исто­ Строго говоря, такое изображение по·


рией, страсть публициста, спокойствие ртретом назвать нельзя.

и хладнокровие, умение оперативно пе­ В чем заключается смысл репортаж­


редавать информацию. Настоящего ного портрета? Не обладая основными
фоторепортера ОТJlичают ком петен­ достоинствами подлинного портрета

ТIЮСТЬ и информированность о про· (глубоким психологизмом, выражен­


исходящих событиях, устойчивая при­ ностью в момент внутреннего созерца­

вычка быстро оценнвать сюжет, натре· ния), репортажный портрет должен


нированный глаз, умение выбрать содержать хотя бы некоторые его np~i­
точку съемки, наиболее полно раскры· знаки. Каждая личность характеризу­
вающую событие, совершенное владе­ ется наличием социально значимых

ние техникой и технологическими про· черт, указывающих на принадлеж· •


цессами. ность человека к той или иной социаль­
Фоторепортаж может быть выпол­ иой среде. Это важно отобразить в ре­
нен 110 ходу какого-либо события - портажном портрете.

соБыluйныblй или как иллюстрация тек­ Только в выражении лица раскрыва·


ста на определенную тему - те,Atатuче­ ются индивидуальность, своеобраЗliе
екuЙ. Фиксируя событие, фоторепортер и свойства личности: ум, решитель·
свидетельствует о совершающемся насть, энергичность, властность, до·

факте и устанаВJlивает, что, где, когда брота. Личность обнаруживает себя


и как произошло. через действие. Репортажный портрет
Фотоснимок должен обладать доку­ как раз и должен быть снят в момент
ментальной достоверностью и не до­ действня (фото 143, 144, 145, 146).
IlУСКЭТЬ позирования и постановки. Движение человека ощутимо в пово­
Конструктивная особенность в постро­ роте корпуса, наклоне головы, положе·

ении репортажного снимка основыва­ нии рук. Репортажно снятый портрет


ется на соблюдении таких положений иногда дает "ример гораздо большего
фотокомпозиции, как нахождение оп­ сходства с моделью, чем обычный.
тимальных границ кадра, выбор удач­ В этом его преимущество перед порт­
ной точки съемки, четкое выделение ретом, когда человек заведомо пази·

главного элемента сюжета, оригиналь­ рует перед аппаратом (см. фото 63).
ное линейное построение, рациональ­ На удачно выполненном портрете ВО
ное использование площади кадра, на­ время действия человека жизнь пред·
хождение эффекта освещения (фото ставлена не «остановленным MrHOBe·
140-142) . нием», чем не понятно почему принято
Фоторепортаж как бы объединяет восторгаться, а длящимся процессом,

жанры фотографии: портрет, пейзаж, когда угадывается продолжение деЙ·


иатюрморт, бытовой жанр, интерпре­ ствия.

тируя их в соответствии со своей спе· Для производственного портрета


цификой, цель которой - наиБОJlее особенно БОJlьшое значение имеет фОН
полное раскрытие темы. (см. фото 143). Ощущение "ростран·
Любой репортажный снимок может ства за фигурой - одно из важных
РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА 105

той ме­
н, н тем

удоже-

ортаже
бра же­
Когда
пронз­

азывз­

етом».
не по-

таж­

)ными

трета

жен­

ерца-

жен

прн­

нзу­

IМЫХ

,еж­
аль-
ре-

ва­

не

Ь-

~o­
\бя
ет

нт
106 РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

ДОСТОИНСТВ репортажного портрета. человека, выражение лица находятся

В меру резкое изображеиие стаика, в прямой зависимости от окружающих


возле которого сфотографирован ра­ условий. К сожалению, при съемках
бочий, показывает обстановку, кото­ композиционных дублей некоторые ре­
рая так или иначе отражается на внут* портеры не принимают зто во внима­

рен нем мире портретируемой лично­ ние и канонически повторяют одну и ту

сти. Глубина пространства (перспек­ же «позу». Вообще же дублирование


тива цеха) может быть показана снимков даже в неизменных условиях

в резком изображении. В этом случае для того и необходимо, чтобы положе­


фотоснимок дает более полное пред­ ние фигуры, поворот головы, движение
ставление об условиях труда, культуре рук в момент съемки были не случай­
рабочих мест, напряженном ритме ра­ ными, а наиболее выразительными.
боты на производственном участке. Улыбка украшает лицо человека
Допустимы и другие решения: спад лишь при УCJIовии ее уместности в дан-

резкости за пределами переднего пла­

на и усиление в результате этого ощу­

щения глубины пространства.


Управление современной техникой
меняет характер труда рабочего. Он
избавлен от тяжелых физических на­
грузок. Это убедительно доказывает
фото 147. ной ситуации. В репортажном портре·
РОЛI:1 наставника на производстве - те она чаще всего объяснима как ре­
одна из актуальных тем фоторепорта­ зультат удовлетворения трудом. Такая
жа. На фото 150 наставник демонстри­ улыбка представляет собой одно нз
рует молодому рабочему один из прие­ многих возможных проявлений радо­
мов работы непосредственно у станка. сти.

Облик личности в разных ситуациях Велика роль пейзажа в репортаж·


обусловлен обстоятельствами. Поза ной фотографии. Пейзаж может слу·
РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА 107

ЯТСЯ

щих

ках

ре­

ма­

и ту

иие

иях

же­

иие

ай·

ека

а '~-

i!
108 РЕПОJ->ТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА

жить фоном происходяще['о события т


(фото 148). Комбайн или трактор, р
крупно изображенный на первом пла­
не, прикрывает собой значительную п
часть глубины пространства, и карти­ л
на окружающей при роды воспринима­ С'
ется как соподчиненная главному

объекту съемки. м
Художественный пейзаж также мо­ н
жет быть одной из форм иллюстрнро­ Ю
вания газет и журналов, когда фоторе~ пl
портер хочет по казать живописность
пl
уголка родного края. Непременное Н,

условие - расположение предметов


м
на дальнем плане.
м
Расширяется роль пейзажа в фото­
Д'
информации при решении таких тем, ч.
как отдых, занятия спортом, путеше­
м
ствия. Пейзажное значение снимка
утрачивается по мере укрупнения
се
изображения человека или группы. B~
Когда фотоснимок служит только
информационной цели, то объектив ди­
афрагмируют так, чтобы глубина рез­
"
дl

П
ко изображаемого пространства охва­ Ж
тывала планы от первого до последне-
те
. го (фото 149). Фоторепортаж о жизни ВI
города может включать самые разно­ с,

образные темы: оживленная транспор- К,

ИJ

РЕ
ДЕ

H~

Лf

ле

ен

зр
за

Не


ое
сн

об
но

на

ис

НО

ни
РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА 109

тная магистраль, уголок большого го­ маемого объекта (применение свето­


рода (фото 151, 152) и т. д. фильтров), зффектные насадки. Удач­
Натюрморт как художественное ный снимок на спортивную тему может
произведение не может быть прнчис­ быть использован как информацион­
лен к жанру фоторепортажа, хотя на ный и как художественное произведе­
страницах газет и журналов иногда ние (фото 154-162).
Появляются снимки, тяготеющие к это­ Все виды спорта поддаются фотог­
му жанру. Снимкн, близкие жанру рафированию более или менее трудно.
натюрморта, фоторепортеры включа­ Чем больше количественныйсостав со­
ют в многокадровые разработки для ревнующихся спортсменов, тем труд­

полноты раскрытия темы. Обычно это нее сконцентрировать внимание на

промышленная и сельскохозяЙствен· ком-либо одном, предусмотреть воз­


ная продукция, уголок мемориального можные наложения или избежать
музея и т. п. В других случаях зле­ их. Менее сложными являются те виды
менты натюрморта (цветы, овощи, из­ спорта, которые проходят в единобор­
делия) бывают включены в кадр в ка· стве: гимнастика, поднятие тяжестей,
честве характерных признаков пред­ горнолыжный спорт, выездка на коне
метной среды. и др. Здесь внимание концентрируется
Жанровые сюжеты представляют на одном спортсмене, и это позволяет

собой различные жизненные коллизии: лучше оценить момент съемки. Но и


взаимоотношения людей, выраженные здесь не все однозначно. Например,
эмоционально (посредством мимики и стрелок из лука малоподвижен, а пры­

движения), реакция человека на собы· гун во время полета необычайно дина·


тня 11 явления (фото 153). Съемка мичен.

жанровых сюжетов про изводится Каждое движение состоит из множе­


ТОЛЬКО репортажным методом и не за­ ства фаз - начальных, промежуточ·
Висит от того, как будут использовать­ ных и конечиых. По выразительности
ся снимки в дальнейшем (фотовыстав­ они далеко не равнозначны. Зафикси­
ка, публикацня в прессе). ровать иаблюдаемую фазу быстро про­
Подход к спортивным снимкам мо­ текающего движения не представля­

жет быть двояким - методическим ется возможным, поскольку с момента


или зрелищным. Методический инте­ принятия решения о съемке и нажатия

рес сосредоточен на анализе фазы иа спусковую кнопку фотоаппарата


движения, правильности ее выполне­ проходит около О, I с. К этому следует
ння. Итогом зрелищного интереса яв· добавить время на преодоление инер·
nяется общее эмоциональное впечат· ции затвора. Поэтому опытные фо­
ление от снимка. Фоторепортер, ори­ тографы используют метод упрежде­
ентирующнйся на создание снимков ния.

зрелищной направленности, стремится Передаче впечатления от движения


заПE»lатлеть моменты, содержащие ДН· объекта помогает незначительная
намнзм (порыв), зкспрессивность смазка изображения перемещающего­
(степень резкости или смазанности ся объекта или его резкое изображение
объекта и фона определяет цель на смазанном фоне - съемка с nро­
сннмка) . водкой. Съемка с проводкой осуще­
Снимки на спортивные темы должны ствляется при совпадении угловых ско­

обязательно отразить состязатель­ ростей перемещения объекта и его


НОСТЬ, самоутверждение спортсмена, оптического изображения. Стараясь
накал борьбы, страсть и азарт. сохранить движущийся объект в опре­
В качестве выразительных средств деленной точке кадрового простран­
используют гиперболу (несоразмер­ ства, фотограф нажи мает на спуско­
ность масштабов объектов и расстоя· вую кнопку в процессе поворота фото­
иий), тональиую трансформацню сни- аппарата за движущимся объектом.
1]0 РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА
РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА 111


112 РЕПОРТАЖНДЯ ФОТОСЪЕМКА

Многообразие деятельности совре­ только удачная съемка связанных по

смыслу эпизодов (как обязательное

с
менного человека нельзя отразить в

одном снимке. Возникает необходи­ условие), но и живость формы: разно­


мость в использовании многокадровых образие размеров снимков, крупность
разработок. Периоднческая печать нс­ планов изображения, перспективы, эф­
пользует две такие формы - фото­ фектов освещения, однофигурных и
очерк и фотосерию. многофигурных композиций.
В литературе очерк - одна из раз­ В отличие от фотоочерка тематиче­
новидностей рассказа. В фотопублици­ ский план фотосерии составляет ре­
стике фотоочерк. также воспринима­ дактор. Серия посвящается определен­
ется как своеобразное повествование ной теме (тематическая подборка) ~1
в форме разнообразных снимков, по­ строится на сравнении, сопоставлении,

священных чаще всего одной лично­ тождестве, различии аспектов одной


сти. Логика развития сюжета просле­ и той же темы. Тема каждого отдель­
живается в хорошо продуманном тема­ ного снимка может быть разработана
тическом плане, разработанном авто­ и дана на конкретном примере жизни

ром фотоочерка на основании тща­ человека: его трудовой и обществен­


тельно изученного материала, знаком­ ной деятельности, досуга, увлечений.
ства с главным героем и условиями Серия допускает разнообразные
съемки. По тематике отдельные фото­ подходы и аспекты в решении основной
кадры могут состоять из эпизодов про­ темы. Фотосерия может состоять ИЗ
изводственной, общественной жизни, трех и более снимков. Снимки серии,
досуга и других форм деятельностн как и фотоочерка, могут быть располо­
человека. жены в ряд или смонтированы в

Основное значение приобретает не блок.


детей ьеМна
114 ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕЙ

Съемка детей в павильоне. Специ· пешным, если фотограф учитывает в


фика портретов детей заключается в обращении с детьми возрастные оса·
том, что они не претендуют на глубо­ бенности их психологии (например,
кий ПСИХОЛОгизм. Сходство в портрете любопытство, удивление, восхищение
основывается на типических чертах ре­ у маленьких детей, видящих интерес­
бенка и присущих ему эмоциональных ную для них игрушку или доброе выра­
проявлениях характера. Как и прн .юр­ же""е лица фотографа).
третировании взрослых, попытка вы­ Особенно трудно даются съемки де­
звать у ребенка улыбку или другое тей до двух лет, поскольку дети в этом
состояние, не переживаемое им в Aali- возрасте непоседливы, быстро умтом­
ный момент. как правило, при водит JIЯЮТСЯ И не сразу вступают.в контакт
к неудаче. с фотографом. Необходимо учитывать,
Стремление вызвать у ребенка что ребенку трудно удержать статич­
искреннее выражение лица будет ус- ную позу. он скорее утомляется от
ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕй 115

итывает в отсутствия движения, чем от самого Вместо того чтобы осуществлять


тные осо­ движения. предварительное, даже чисто внешнее

апример, Оказавшись внезнакомой обстанов· изучение лица ребенка, чтобы полу­


СХищение ке, маленькие дети страшатся, на их чить хотя бы поверхностное представ­
интерес· лицах lIоявляется выражение испуга, ление о волевых качествах его харак­

рое выра- растерянности. Психологи называют тера, реактивности проявления его

такое состояние аllтиципациеЙ. Фотог­ натуры, нервных реакциях, подвиж­

мки де­ раф должеи оБJJадать навыками обще­ ности внимания, застенчивости или

и в ЭТОМ ния с детьми, чтобы помочь 11М преодо­ общительности и т. Д., дающее воз­
умтом­ леть скованность. Одним из самых можность определить направление

контакт результативных приемов является до· поиска темы портретного изображе­


итывать, брожелательное общение и игра, со­ ния, не лучше ли прибегнуть к иному,
• статич­ ответствующая воЗрастным способно­ более совершеиному методу, столь не­
ется ОТ стям ребенка. обходимому при традиционной съемке
в павильоне?
116 ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕй

о
Однажды к одному из известных Следует признать, что именно такой,
н
фотопортретистов, прославившемуся далеко не простой метод съемки, дает
р
также тем, что часто и с увлечением поразительно удачные результаты,

снимал детей дошкольного возраста какие в редких случаях бывают до­


Т.
и делал это Drлич'но, обратились с воп­ стижимы в другой обстановке и кото­
росом: в чем секрет его мастерства, рые МОЖНО назвать методом художе­ д'
какие изобразительные приемы спо­ ственного изображения, а портрет ~ р:
ж
собствуют тому, что малыши на ПОрТ­ жанрnвым портретом.
р<
ретах ВЫГЛЯДЯТ столь впечатляюще, При традиционной съемке в усло­
п<
и почему он снимает их преимуществе­ виях обычного фотопавильона дети,
н(
НО в крупном плане? Мастер охотно как правило, держатся очень напря­
ДЕ
поделился своим опытом. Оказалось, женно. Как успокоить их, привести
o~
что съемку он ведет с максимально в нормальное, а лучше - радостное
НО
удаленной от объекта точки и приме- состояние?

няет для этого соответствующийдлино­ Во-первых, следует категоричеСКlI


фокусный объектив. Это способствует исключить традиционные приемы

значительной потере четкости, а иногда положительного воздействия на ребен­


про
и полному абстрагированию оказав­ ка, когда у фотокамеры, кроме фото­
ЯВJI~
шихся позади ребенка предметных графа, присутствуют родные и близ­
ЧИЮ
форм, превращению их в абстрактные кие, пытающиеся всеми способами
ОТН(
пятна. Однако в отличие от съемки развеселить своего ребенка.
нео(
в павильоне, где ребенок проецируется В век видеотехники демонстрация
на обычном плоском фоне, здесь фото­
бен>
одного лишь фрагмента из мульт·
чете
граф вычленяет его нз группы детей, фнльма <Ну, погоди!. способна ока­
деос
например занятых игрой, рисованием, зать такое воздействие на ребенка,
ВНИl\
лепкой, слушающих сказку, присутст­ что он выразит, насколько способен,
ком
вующих на представлении кукольного самую широкую гамму чувств - от
виде
театра и т. Д. восторга до слез,- которые- так не-
ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕП 117

обхоДимы для получения выразитель­ нии легкого полуоборота. Таким обра­


но такой,
ного детского фотографического порт­ зом будет найдена наиболее выигрыш­
мки, дает

ультаты,
рета. ная проекция - легкий поворот голов­
ают до-
Но как ни важно значение вырази­ ки ребенка в сторону выдвинутого
тельности лица для снимка, он не бу­ вперед плеча.
и КОТО­

художе­
дет вполне завершенным, если корпус, После установления контакта с ре­
ртрет - руки ребенка примут неудачное поло­ бенком процесс фотосъемкн намного
жеlше. В отличие от взрослого, KOTO~ упрошается. Съемку следует вести
рому можно подсказать, как изменить среднеформатным I1ЛИ малоформат­
в усло­
позу, ребенку это может быть неПОНЯТ4 ным фотоаппаратом репортажным ме­
а дети,
НО, ибо он не осознает цели подобного тодом. Фотограф должеl1 быстро пере­
напря­
действия и как следствие чаще всего мещаться для выбора точки съемки, не
ивести
оказывает соп роти влен ие. Еди нствен­ теряя контакта с ребенком. Павиль­
остное
НО приемлемым способом улучшить онные фотоаппараты создают очень

кн

мы

н­
IIроекцию силуэта в данном случае
о­
ИВJlяется изменение положения стуль­
з­
,"ка, на котором сидит ребенок, по
н
отношенню к фотокамере. При этом
необходнмо следнть, чтобы плечи ре­
я

Т­
бенка оказались развернутыми в трех­
а-
tte1BepTHOM повороте, а телеэкран 8И­
Аеосистемы, к которому при влечено

внимание снимаемого, находился в та­

т
КОМ положении, чтобы лиl.lо ребенка в
видеосистеме камеры было в положе-
118 ФОТОСЪЕМКА дЕПn

МНО

К т
рез.

пуг,

О
кое,
ват(

ШН.
тел(

ра41

мер'
ераl
30 ,
МОЖ
ФОТОСЪЕМКА дЕТЕЙ 119

много трудностей ПрИ съемке детей. от потолка и стен, которые могут быть
К тому же фотограф при наводке на выкрашены светлой матовой краской.
резкость вынужден укрываться, что Если размеры павильона ПОЗВОJ1ЯЮТ,
пугает некоторых детей. желательно оборудовать вторую
Освещение предпочтительнее мяг­ съемочку плошадку, имнтируюшую

кое, для чего пользуются светорассеи­ манеж для игр маленьких детей или
вателями или свеПfльниками с боль­ уголок с игрушками, либо учебный уго­
ШИМИ отражателями при условии, что лок для школьников МJlадшего воз­

тело накала лампы закрыто непроз­ раста. Съемочная площадка, поднятая


рачным отражателем. Поскольку раз­ на 40-60 см от уровня пола (в зависи­
меры павильона для съемки детей мости ОТ роста фотографа), намного
сравнительно небольшне (до 25- упрошает процесс съемки, особенно
ЗА м 2 ), ТО В качестве заполняющего среднеформатными зеркальными фо­
можно ИСJlОJlьзовать свет. отраженный тоаппаратами без пентапризмы. При

съемке предпочтительны объективы с


фокусным расстоянием, равным полу-
тора-двум диагоналям негатива
(.Юпитер-9. 2/8,5, «Гелиос-40»
1,5/8,5, .Таир-II. 2,8/13,3 для мало­
форматных зеркальных фотоаппара­
тов; «Биометар. 2,8/12, «Калейнар»
2,8/15, «30ннар» 2,8/18 для средне­
форматных зеркальных фотоаппара­
тов «Пентакон сикс», «Киев-88», «КИ­
ев-90.) .
При фотографировании детей при­
нято снимать по 6-8 композиционных
вариантов. На фото 163-166 показа­
1'lbI типичные снимки такого рода. Пре­
обладание улыбающихся лиц рассчи­
тано, видимо, на вкус родителей.
]20 ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕЙ

I
r
1
с
Л

ДI

Ф
л(

IJ
ш

Д\
T~
Ij

це

П~
ус

n
СВ
ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕЙ 121

Улыбка на лице ребенка подкупает жатель, функция которого - в смягче­


зрителя своей искренностью (фото 167, нии теневых участков лица и создании

169). Применение длиннофокусного мягких переходов от более освещенных


06ъектива (см. фото 167) при четком частей к менее освещенным. Плотность
изображении лица привело к спаду собственных теней не должна BbIXO-
резкости на одежде. ОТ ЭТОГО снимок дить за ~Iейтрально-серыетона. Когда
выиграл. Лицо как бы оптически выде· в комнате одно окно, то использование
ЛИЛОСЬ - ОГlТический акцент. Спра­ дневного света также дает хорошие

ведливо считают, что снимки детей результаты.


лучше выглядят, когда ОНИ выдержа­ Ребенку при фотографировании не­
ны в светлых тонах. Но нет правил без обходимо предоставить полную свобо­
исключений. На фото 168 редкий по ду действий. Если на его лице заметны
выразитеЛЬНОСП1 портрет девочки. напряженность, неудовольствие или

Пристальный, привлекающий к себе раздражение, необходимо выждать,


добрый взгляд и легкая полуулыбка. пока ребенок придет в себя. Желатель­
Успех фотосъеМК~1 детей во многом но вызвать на его лице проявление

определяется глубоким пониманием положительных эмоций, например за­


фотографом психологии детей: моти­ интересовав его разговором или игрой
вации их поведения, проявлений воз­ (фото 172, 175-181).
растных индивидуальных черт харак­ Фотографируя, выполняют несколь­
тера, мироощущения, личных склонно­ ко вариантов, различных по масшта­

стей. Фотограф должен также уметь бам изображения, по выражению ли­


предотвращать и нейтрализовывать ца, поворотам фнгуры и иаклонам
негативные ЭМОЦИИ детей. головы.

Съемка детей вне павильона. Ребе­ Красота ребенка не столько в чертах


НОК чувствует себя свободно дома или его лица, сколько в их выразитель.tЮ­

в детском саду. Дети, сфотографиро­ сти. Но выразительная фаза быстро­


ванные в эrих условиях, выглядят течна, ее можно упустить. Поэтому
естественнее и выразительнее. Несмотря долго размышлять о фоне в подобных

! на то что специальные

гают для съемки


оборудованием, предпочтение отдает­
ся фотосъемке детей в привычных УС 4
ловиях.

Фотографу,
ДОМ ил!1 В
который
детский сад,
ателье распола­

более совершенным

выезжает
необходимо
на
случаях не приходится, он может быть
найден случайно (фото
Методика ведения
173, 174).
съемки,
фотоаппарата и объективов ничем не
отличаются от тех, что рекомендуются
при съемке в павильоне.

Портретирование детей на
выбор

натуре
в первую очередь решить nроблему иногда носит постановочный характер.
фоиа. Им могут быть: обстановка жи­ Но так как фоном здесь является уго­
лой комнаты - предметный фон (фото лок сада (куст сирени, цветочная
174), двор, улица (фото 170, 171)- клумба) или природный ландшафт, то
Нllтурный фон; стена свеТJlая ИJlИ за­ фотографу предстоит определить наи­
драпированная однотонной светлой более выигрышный фрагмент жи­
ткаиью - беспредметный фон (фото вописного пространства и вниматель­

173) . но следить за тем, чтобы ребенок не


Принциn освещения ребенка с вышел за пределы кадра.

IlМЬЮ портретирования такой же, как Совсем не обязательно располагать


и в павильоне. Он заключается в со­ модель в центре кадра. В определенной
здании рассеЯlНlОl'О света, который на 4 мере это зависит от натурного фона.
правляется на модель под небольшим Место в кадре ребенку находят там,
углом (в пределах диагонального на 4 где он не будет закрывать собой выра­
правления). В качестве заполняющего зительные элементы фона.
света применяется белый экран-отрз- Фотограф волен nоказать фон на
122 ФОТОСЪЕМКА ДЕТЕП

снимке резким на всех пространствен­ Когда предстоит снимать несколько


ных планах или же допустить пласти­ детей, то необходимо предусмотреть,
ческий спад резкости в глубину. Одна­ чтобы все ОIlИ оказались на фотогра­
ко желательно, чтобы стволы деревьев, фии резкими, так как подобные сним·
ветки, листья, цветы на переднем пла­ ки, как Ilравило, выполняются по зака­

не были резкими. зу и каждый из родителей хочет видеть


При выборе иатурного фона следует своего ребенка в четком изображе­
принимать во внимание и направление НlIИ.

солнечного света. Обычно выбирают БОЛЫllОЙ объем фоторабот прово­


такую позицию модели, чтобы солнеч· дится в школах. Здесь репортажные
ный свет падал на лицо с диагонально­ снимки на тему жизни школы, пио­

го направления. Высота солнца над неРJlагеря, интерната. В основном пре­


ГОР~IЗОНТОМ - дело СЛУ1..Jая. ЕСJIИ есть обладают IШДИВllдуальные снимки, где
возможность выбирать, то предпочита­ каждый ШКОЛЬЮIК изображен за пар­
ют угол в 450. Направленнорассеян­ той, на занятиях в кабинете и в классе
ный или рассеянный зимний свет прак­ (фото 182, 183, 184). Предлагаются
тически не ограничивает выбора в по­ три вида таких групп: дети, постро·

ложении лица CIHIMaeMoro (см. фото еШlые в три-четыре прямых или оваль­

171) . ных ряда; дети, сидящие за партами,

Интерес дл я родителей предста вл я­ натурально, как на уроке; фотовинь­


ют не только портретные СШIМКИ, но етка, которая представляет собой
и такие, на которых показаны дети за набор индивидуальных изображений
играми, на музыкальном заНЯПIИ, в каждого ученика данного класса,

бытовых ситуациях. Такой вид съемки скомпонованных на художественно

ближе к репортажному. Присутствие оформленном листе картона, с КОТОРО'


фотографа не должно сказываться на го делается репродукция на формат­
ходе событий. А если возникает не­ ную фОТОl1ленку размером 01
оБХОДI!МОСТЬ некоторой режиссуры, то 18 Х 24до 30 Х 40 см. Фотоотпечатки
только предварительной, касающейся получают с lIегатива контактным спо·

организации пространства в кадре. собом.


ОЛЬКQ

ьемка
треть.
тагра­
еннм­

З3К8­

идеть

па
раже-

раво­

жные

бракосочетания
пио­

пре­

, где

пар­

ассе

ЮТСЯ

тро­

аль­
Почти все ирупные
зми,
ХУДОЖНИНИ стремились
ИНЬ-

бой изобразить два различных


ений вида любви и два
сса, противоположных

ИНО состояния - чувственность и


оро­ идеальность.
ат-

от

тки

по-
124 ФОТОСЪЕМКА РИТУАЛА БРАКОСОЧЕТАНИЯ

к(
Фотосъемка ритуала бракосочета­ снятый момент неповторим. Отсюда и
ЧЕ
IIИЯ представляет собой одну из разно­ рекомендация: первый кадр каждого
ве
видностей жанровой тематики, про­ сюжета надо стремиться снять в самом

никнутую особым торжеством и раДО4 начале эпизода, чтобы успеть повто­ нн

стью. Фиксация этого события, важно­ рить съемку. об


вь
го 8 жизни молодых людей, относится Величественность интерьеров Двор­
к многокадровым разработкам репор­ цов бракосочетания - отличный фон. ЖЕ

тажной съемки. Очень важно по казать на фотоснимке пу

Условия ритуала не допускают по­ интерьеры во всей их парадной красо­ OlL


ЩЕ
становки сюжета, а также общения те. Однако освещенность в помещении
Ще
фотографа с IlрИСУТСТВУЮЩИМИ в зале. недостаточна для моментального фо­
щи
Быстрота проведения церемонии порой тографирования, а направление свето­
не дает возможности продублировать вого потока не всегда благоприятно (8 свЕ
но,
снятое, а пропущенный или неудачно дневное время свет может оказаться
нь"

с и,

изв

ще,

обх
Me~

час'

неОI

душ

теЛf
тов(

рас!

каЛI
лаМI

кал~

случ
при,

оинь

д'
ГО С
зад и

вину
афра
репи·

Обяз
бы у
осве7

чен д
ДЛ
и зер'
тение
Ааюш
ботки
СЪЕ
ВКЛю t
щих
завис]
ФОТОСЪЕМКА РИТУАЛА БРАКОСОЧЕТАНИЯ 125

сюда и
кантровым по направлению, а в ве­ ки общих планов используют широкоу­
ждого
чернее время преобладает верхнее ос­ гольные объективы (с фОКУСНblМ рас­
самом
вещенне от люстр). Установка Допол­ стояннем 2,8-3,7 см), средних пла­
ПОВТО~
нительных осветительных приборов нов - среднеУГОЛЬНblе (5-5,8 см),
обычно не разрешается. Единственный крупных планов - узкоугольные

Двор-
выход из этого затруднительного поло­ (8,5 см). Однако замена объективов
фон. жения - применение электронно~им· затруднеl1а из-за того, что могут быть
нимке
ПУЛЬСНblХ ламп. Безусловно, не будет упущены необходимые для запечатле­
ошибкой рассчитывать только на осве· ния моменты ритуала. Выход фотог­
красо­
ении
щение от импульсных 11риборов. Осве­ раф может найтн, нспользуя два фото­
фо­ щение нужно комбинировать из имею­ аппарата с объективами с различными

вето­
ЩИ хея и дополнительных источников фокусными расстоя~IИЯМИ или один,

но (в света. При съемках, когда это возмож­ наиболее «универсальный» объектив.

ться
но, следует использовать дополнитель­ Большинство фотографов, ведущнх
ный свет в качестве заполняющего. съемку во Дворцах бракосочетання,
Экспозиционные расчеты при работе отдают предпочтение широкоугольно­

симпульсными источниками света про­ му объектнву (3,5 см). Прн этом не­
изводятся следующим образом: веду­ обходимо учитывать его свойство
щее число данной лампы-вспышки не­ «растягивать» объекты, расположен­
обходимо разделить на расстояние ные на дальних краях снимка. Следует
между фотографом и снимаемыми­ отойти на такую дистанцию, чтобы на
частное от деления и будет обозначать краях снимка не оказались люди.

необходимое значение диафрагмы. Ве­ Фотосъемку новобрачных ведут во


дущее число зависит от светочувстви­ время важных моментов ритуала. На
тельности фотопленки и мощности CBe~ фото 185 и 186 OflH сняты репор­
roвой вспышки. Для экспозиционных тажно с использованием импульсной
расчетов удобнее всего использовать лампы·вспышки. Снимок получился
калькулятор, которым снабжаются естественным. Однако вследствие на­
Jlампы-вспышки, или автономный клона головы жениха проекция носа

калькулятор. Расчет справедлив для значительно удлинилась. От этого по­


случая, когда свет лампы-вспышки страдало сходство. Снимок обрел зна­
принимается за основной экспозици- чение только как факт ритуала, но
ОННЫЙ. портретом он не стал.

ДЛЯ создания эффекта заполняюще­ В некоторых городах наряду с ре­


го света от лампы~вспышки нужно гюртажной формой проводят н традн­
задиафрагмировать объектив на поло­ ционную студийную съемку новобрач­
вину или целое деление шкалы ди­ ных в соответствии с композицией ху­
афрагм больше рассчитанного или ук­ дожественного портрета.

репить на лампе светорассеиватель. Следует отметить, что да же у да ч но


Обязательным условием является, что­ снятые кадры рнтуала бракосочета­
бы уровень освещенности от. другнх ния, выполнеl1ные репортажно, не

ветительных приборов БЫJl Достато­ могут быть прнчнслены к художест­


н ДЛЯ полной экспозиции. венным произведениям, ибо участники
Для съемки пригодны дальномерные свадебной церемонии (жених, невеста,
зеркальные фотоаппараты. Предпоч­ сопровождающие их люди) в «оста­
иие следует отдавать моделям, обла­ новленном мгновении» моно кадра вы­

ЮЩИМ повышенным ресурсом нара­ глядят порой как случайные свиде­


ки до отказа. тели происходящего и присутствие их

Съемка ритуала бракосочетання не подчеркивает глубину и торжест­


ючает различные планы - от об­ венность происходящего. Не отрицая
х до крупных. Выбор объектнва ценности снимков, фнксирующих хро­
исит от крупности плана: для съем· нологическую последовательность
126 ФОТОСЪЕМКД РИТУДЛД БРАКОСОЧЕТАНИЯ

ритуала, все же приходится говорить О ного сочетания наиболее выигрышной


необходимости художественного гюрт­ "роекцни двух фигур, оверлеппинга,
ретного изображения события. Его соглас()ва нности ВЗГЛЯДОВ, положения

цель - сохранить на долгие годы рук, иными словами - КОМПОЗfIЦИОН­

память об этом знаменательном дне. ного решения снимка. Под словом


На снимках, ВЫПОЛ~lенных в фото­ «КОМПОЗИЦI1Я» в данном случае пони·

студии, должна бып) запечатлена кра­ мается поиск поз не чувствснно­

сота молодости, счастливые лица ново­ театральных, а самых обыкновенных,


брачных. Это должны быть компози­ простых и естественных.

ционно грамотные, эмоционально Отметим еще OAfiН важный момент.


осмысленные, выполненные на высо­ Некоторые фотографы счнтают, что
ком техническом уровне портретные необходимо по казать на снимке сва­
Снимки, в основе которых - отказ от дебное платье невесты и костюм
каких-либо стандартных поз, ощути­ жениха во всех мельчайших подроб­
мая слитность формы с внешними Aall- ностях, с передачей фактуры ткани н
нымн портретнруемых, которые, в сущ­ деталей фасона. Другие утверждают,
ности, и составляют новизну видения что для данного вида съемки доста·

и неповторимость момента. точно по казать одежду в той мере


В процессе фотографнровання мо­ мягкостн изображения, при которой
жет обнаружиться, и такое встречает­ наиболее ощутима пластика объемных
ся нередко, что молодые чем-то отли­ форм, к чему 11 следует стремиться
чаются друг от друга - по облнку, в первую очередь. Изли шняя же дета­
образу, внешней ПРflвлекательности, лнзация фактурного и линейного рн,
росту,- н тогда задача Фотохудож­ сунка одежд!?, нарушает пластичность.

иика состоит в том, чтобы найти для Насколько убедительны приведен,


каждого нанболее выигрышную проск­ ные доводы и подходы, предстоит

цню, прн которой будут скрыты те решить самому снимающему. Един·


или иные несоответствия. Вспомним ственно верным решением проблемы,
слова Аристотеля: «Искусство частью чем н следует руководствоваться, яв·

завершает то, что природа не в состоя­ Jlяется соблюдеllИе принципа: «образ


нии сделать». В рассматриваемой на­ модеJ1И» и «образ одежды» должны
ми ситуации объединить людей в порт­ быть поданы в логическом сочетании.
рете может все то, что относится к Тематика снимков, о которых идет
сфере чувств,- нежность, любовь, ра­ речь, находит недостаточное выраже·
дость общення. И необходнмо быть ние в чеР~IO-белом изображении, она
I большим мастером психологического более тяготеет к живописному много·
портрета, чтобы создать орнгинальную цвеТflЮ. Создавая цветные фотогра·
композицию, суметь уловить наиболее фии, следует стремнться к выдержан·
выразительный момент и зафиксиро­ ности колористического решення,
вать его на фотопленке. исключающей контраст насыщенных
Естественно, что за короткий срок спектральных тонов. Принимая как
общения с новобрачным нет возмож­ должное цвет одежды новобрачных,
ности найти глубокое ПСИХОЛОПlческое необходимо первостепснное внимание
решение, изучить проявления личности удеJ\НТЬ цветносп\ фона, придав ему
каждого. Такая цель недостижима, окраску, нейтрализующую и объедя·
но какие·то отдельные черты уловимы, няющую IlBeTa одежды.

а ведь известно, что даже ОТНОСlfтель­ В небольших городах и в сельскоi


110 частное познание не исключает местности установился обычай СНИ·
приближения к истине. мать МОJlодоженов нз фоне родитель·
Искусство съем ки новобра чных яв­ CKOI"O дома, живописного пейзажа н у
ляется искусством поиска гармонич- памятных мест (фото 187).
TPbil1IHOii
еППННга
ЛО'«енн';
ОЗНЦнон_
CJIo80д.t
ае пон _
н
Ственно_
BeHJJblX,

момент.
101',ЧТо
I<е CBa~
«ОСтюм
подроб_
Канн 11
'«дают,
дОСТа_
ii МеРе
ОТОРой
MHЬJx
ilftfНться
е дета_
ТО РН­
насть.
веДен _
СТОНт
Еднн_
PJ1fA1bl,
СЯ, Я8~
ОБРаз
Л'«НЬJ
анн н .
НДеТ

[
а,«е_
, Оl-lа
ного_
ОТРа_
'«ан­
fН1Я,
'JfHbIX
«а 1(
HЬJx,
аННе
ему
дН-
128 РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Назначение рекламы состоит в том, ются элементы живописи, графики, вс,

чтобы информировать население о ПО 4 орнаментов и текста, которые компону· дие

требительских свойствах товзров, их ет н мо,пирует художник. ею


I
качестве н достоинствах (добротности, Форма фотопроизведения для рек­
полезности, аппетитности), а также о ламы заметно отличается от обычной, си.

различных видах услуг с целью их преследующей чисто художественные ре,

популяризации и создания спроса. Это цели. Здесь все: максимальная чет­ ны.

задачи так называемой торговой и бы­ кость линий, насыщенность цвета и нос

товой рекламы. цветовых контрастов - нацелено на ТОЕ

Распространением сведений о все­ показ вещи с наиболее привлекатель· заr

возможном технологическом оборудо­ ной стороны. пл::

вании и сырье для народного ХОЗЯЙ 4 Uветной снимок как оДин из элемен­ Св!
ства занимается промьiшленнаярекла­ тов монтажа рекламного плаката ся

ма. Она стнмулнрует общественную призван быть правдивой агитацией да


[
кон
вец

пят
доп

тел
l

но.
но.

зах
тел·

лем

чен

СТИI

И301

СИВ
И Ц
Как
не

перl
Н
да'i
кто

фот
POISOI\! I
мат

Нич.

потребность и спрос, ее цель - реали­ в пользу рекламируемого предмета. Tpel


зация товарз. _Он должен органически включаться (бе
Иногда фотопроизведение выступа­ в общую композиционную структуру 2.
ет как самостоятельный вид рекла­ и идею замысла законченного лроиз· поч'

мы - фотореклама. Чаще всего это ведения, содержащего помимо фото· ляе

цветные или тонированные фотоотпе­ снимка элементы рисунка (порой абст, З.


ста,
чатки или диапозитивы (слайды), по рактного), графики и текстуры. Одна·
размерам достигающие порой несколь· ко нельзя допускать, чтобы снимоl объ
ких десятков квадратных метров. приспосабливался и подлаживала ши~
Встречается и другой вид рекламы, к ним, ибо он является носителе_ 4.
где наряду с фотографией использу- основы рекламной темы. НаоБОРОI лаг::

5
РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ 129

все другие компоненты ДОЛЖНЫ ИСХО~ тем насыщеннее должны быть ее цвета
фики,
пону-
ДИТЬ из содержания цветного фото­ и контрасты между ними. В компози­
снимка и формы его исполнения. ЦИИ, воспринимаемой с близкого рас­
рек­
Четкую задачу на выполнение фото­ стояния, насыщенность цвета следует

чной, снимка: характер колористического 11Онижать, а контрастность умень­

решения, крупность первого и осталь­ шать.


иные

чет·
ных планов изображения, направлен­ 5. Контуры цветовых пятеи должиы
та и
НОСТЬ линейного строя, контраст цве­ быть, насколько возможно, четкими,

о на
товых пятен, ритмика и перспектива - а фактура предмета, если она не выра­
заранее определяет автор рекламного жает положительного качества пред·
тель-
плаката художник-оформитель. мета,- предпочтительнее гладкая.

~MeH­
Свобода импровизаllИИ ограннчивает­ б. Следует избегать некоторых,
ката
СЯ рамками заданной темы, и ЭТО всег­ свойственных фотографическому изоб­
ией да должен учитывать фотограф. ражению цветов, раздражающих глаз:

Цвет в рекламном снимке должен ядовитых, вульгарно-грубых и т. п.,


концентрировать, развивать «образ так как они противоречат идее реклам­
вещи» за счет насыщенных по цвету ного снимка.

пятен и принимать во внимание не­ 7. При решении цветной компози­


допустимость сколько-нибудь значи­ ции необходимо учитывать условия
теЛЬНЫХ падающих теней. освещенности. На ярком солнечном
Что бы ни было показано на реклам­ свету лучше всего сохраняет свой спе­
НОМ снимке - человек крупным пла­ цифический тон желтый и голубой.
НОМ или МОТИВЫ натюрморта и пей­ Остальные цвета теряют свою насы­
зажа,- все это связано с изобрази­ щенность и изменяют цветовой тон.
тельными приема ми - стилем. Проб­ В теневых местах лучше выглядят
лема стиля рекламного снимка ограни­ красный, зеленый и синий. Для теплых
чена двумя направлениями - реали­ цветов выгоднее освещение лампами

стическим, основанным на правдивом накаливания, для холодных - лю·

изображении реальной вещи, н экспрес­ минесцентными лампами белого


СИВНЫМ - динамичным, контрастным света.

• цветонасыщеl1НЫМ. Другие методы, 8. Перегрузка формами или цветом


как бы привлекательны они ни были, нарушает ясность восприятия сюжета,

не В силах выполнить поставленную выраженность мысли, идеи компози· 11


перед рекламой задачу. ционного решения.
I
Ниже при водится перечень рекомен· Рекламный снимок предоставляет
АацИЙ, которые помогут каждому, фотографу широкую возможность
кто интересуется цветной рекламной выразить себя, проявить творческую
+ОтографиеЙ. индивидуальность в интерпретации
1
1. Количество доминирующих хро­ заданной темы, но в рамках требо­
IIЗтнческих цветов должно быть огра­ ваний, предъявляемых ему со стороны 1:
вичено одним-двумя (максимум художника-оформителя, а это гораздо
треМЯ), а ахроматических - двумя сложнее, чем располагать свободой 1I
я (белым и черным). выбора темы.
у 2. Тип цветной композиции пред­ В рекламе используются снимки 11
чтительнее четкий и легко опреде· различных жанров: пейзаж, интерьер,
мыЙ. портрет, натюрморт. В одном случае
3. Отношения цветов - ясные и до­ сюжет служит фоном для пока за рек­
точно контрастные.
динять пятна
Не следует
цвета при помощи
ламируемых изделий (например, авто­
мобиль на фоне пейзажа), в другом
I
рокого градиента полутона. случае объекты рекламы могут быть
4. Чем дальше от зрителя предпо­ частью композиции (мебель в интерь­
гается поместить объект рекламы, ере), в третьем случае рекламируемые

л. Д. Курский, Я. д. ФеJ1ЬДМall
IЗО РЕКЛАМНАЯ ФОТОГРАФИЯ

изделия составляют самостоятельный ской, комбинированной, репродукци­


жанр (натюрморт как убранство сто­ онной, макроскопической.
ла, натюрморт из продуктов пнтания). Оригинальность сюжета во многом
Лицо человека крупным планом ис­ зависит ОТ композиции монтажа: со­
пользуют, когда рекламнруют прн­ размерности частей, четкого выявле­
чески, головные уборы, украшения для ния главного элемента, распределения
головы, косметические средства; по­ тональных и цветовых акцентов.

ртреты в рост, поколенные и по пояс - Задача рекламы состоит в умении


при показе моделей одежды. В рекламе заинтересовать покупателя объектив­
эксплуатируют не столько выразитель­ ными данными изделий. Требование
ность лица, сколько его привлекатель­ правдивости рекламы товаров ставит
насть (фото 188, 189). Прн этом изо­ фотографа в известные рамки - вещь
бразительный акцент устремлен не на необходимо по казать со стороны луч­
лицо, а на рекламируемый товар ших качеств, дейетвительно присущих
(одежду, обувь определенного фасона товару.

н т. п.). Постановка фигуры, ее осве­ Фотограф, занимающийся реклам­


щение подчинены задачам демонстри­ ными съемками, должен иметь разно­
рования конструктивных особенно­ образное техническое оснащение:
стей рекламируемой модели, выявле­ средиеформатные и крупноформатиые
ння фактуры материала, расцветки фотоаппараты со сменными объекти­
ткани_ вами, осветительное оборудование (с
Работающему в областн рекламы импульсными лампами или лампами

фотографу необходимо владеть раз­ накаливания); приспособлення для


личными видами съемки ~ техниче- фоторепродукции, макросъемки и т. д.
одукци-

Техническая
многом

а: <;0-
ыявле­

еления

В.

ьемка
умении

~ектив­
ование

ставит

вещь

луч­

сущих

В исследованиях, начиная с
tкла М·
микромира и кончая
аЗНQ*
Вселенной,документальная,
ение:
техническая фотография
тные
стала вровень с
кти­

е (с фундаментальными науками.
пами
для

т. Д.
132 ТЕХНИЧЕСКАЯ ФОТОСЪЕМКА

у каждого фотографа - профессио­ Цель репродуцирования - получе­ ка

нала или любителя - может возник­ ние точной фотокопии снимаемого ори­ до

нуть необходимость заняться техниче­ гинала в заданном масштабе. Ориги­ щ

скими видами фотосъемок. В первую налы бывают одноцветными и мно­ ш;

очередь это овладение фотографиче­ гоцветными. Они подразделяются на из

ской репродукцией, а также съемкой штриховые (чертежи, тексты и т. п.),


производственного оборудования полутоновые, имеющие постепенные ру
(станки, машины, технологические ли­ тональные переходы от белого к черно­ ув

нии, производственные интерьеры, па­ му, и комбинированные, состоящие из (р


норамы цехов) или отдельных техноло­ штриховых и полутоновых элементов. ну

гических процессов. Для получения геометрически точ­ фс


В то же время это и умение фотогра­ ной копии необходимо, чтобы плоско­ 2,'
фировать мелкие и особо мелкие дета­ сти снимаемого оригинала и фотомате­ на

ли - макросъемка. Масштаб мак- риала были строго параллеЛЬJ-lЫ, а оп- ни

ск'
росъемки - от 1: 1 до 20: 1. Съемка ал

производится фотоаппаратами с на­ 1


водкой иа резкость по матовому стеклу Рис. 9. Реn.родукционно-увеличительная пр

с увеличением расстояния между объ­ установка «Беларусь:. на

ективом и камерой при помощи проме­ по.


жуточных колец или приставки для тическая ось объектива была перпен, н 4
макросъемки. В крайнем случае мак­ дикулярна этим плоскостям. Обяза· ще

росъемку выполняют с положительны­ тельным условием является равно­ чу'


ми насадочными линзами (фото 190). мерное освещение всей площади ори· Д
Для объективов к фотоаппарату .Зе­ гинала. ор
нит> имеются линзы АЛ-4 и АН-2 Задача репродуцирования - пере­ ю

(+ 4и +
2 диоптрии соответственно). дать на копии все детали оригинала, ну
ТЕХНИЧЕСКАЯ ФОТОСЪЕМКА lЗЗ

получе­ какими бы мелкими они ни были. Это рат-200., «Микрат-300., «Мик-


ого ори­ достигается использованием репродук­ рат-900.) .
Ориги­ ционных объективов с высокой разре­ Широкое распространение получили
и мно­ шающей силой при точной наводке репродукционные фотопленки «фото­
тся на изображения на резкость. техиические. (ФТ) дЛЯ штриховых и
т. п.), Простейшим репродукциоииым обо­ полутоновых оригиналов. Они отлича­
пенные рудованием является репродукционно­ ются спектральной светочувствитель­
черио­ увеличительная установка «Беларусь» ностью, фотографической широтой и
щие из (рис. 9). Съемка ведется иа иегатив­ величиной максимальной плотности
ентов. ную пленку 9 Х 12 см и на рулонную изображения.
и точ­ фотопленку с размером негативов Для штриховых фотоматериалов ха­
лоско­ 2,4 Х 3,6 см. Установка укомплектова­ рактерна малая фотографическая ши­
омате­ на объективами с фокусным расстоя­ рота, для полутоновых - сравнитель­

,а оп- нием 13,5 и 5,5 см и относительным но большая. Это соответствует зада-

чам тоновоспроизведения как штрихо­

вых, так и ПОJlУТОНОВЫХ оригиналов.


Цель фотосъемки станка или маши­
отверстием 1:4,5. Для ВЫlюлнения ны, единиц готовой продукции состоит
больших объемов репродукционных в том, чтобы с возможной точностью
работ выпускаются репродукционные передать форму объекта, ие допуская
установки с автоматической отра­ искажений как самого объекта, так
ооткой экспози ции И автоматиче­ и отдельных его частей. Однако такие
сwй обработкой отснятого матери­ искажения могут оказаться неизбеж­
ала. ными, если съемка ведется с коротких

Выбор иегативного фотоматериала дистаиций с применением короткофо­


производится в соответствии с ориги­ кусного объектива. Этого можно избе­
налом: ДЛЯ штриховых оригиналов ис­ жать, если отойти на известное рассто­
пользуют штриховые фотопластинки яние от объекта. Желательно, чтобы
Iфотопленки, а также ФОТОПJlеtlКИ об­ оно было равно четырех-пятикратной
щего назначения с величиной свето­ величине высоты или ширины объекта.
Ijвствительности 32-64 ед. ГОСТа. Если на месте съемки такой возможно­
Для репродуцирования штриховых сти иет, то фотографировать можио
оригиналов на 35-мм пленку при меня­ методом панорамирования (по отдель­
Dr контрастные материалы: позитив- ным частям, с последующей их склей­
ИЛИ типа «Микрат» (<<Мик~ кой) с применением среднефокусного
134 ТЕХНИЧЕСКАЯ ФОТОСЪЕМКА

или длиииофокусного объектива. Фо­ дустар-бl Л. 60 мм -1 по центру и те


тоаппарат устанавливают на штатив 42 мм -1 по краю) _ Одиако только каче­ но
С панорамиой головкой. По видеоиска­ ство объектива, как бы высоко оно ни ва
телю определяют границы соединения было, решить полностью поставленную ш,

фОТОСНИМКОВ,чтобы границы кадров задачу не может, если этому не способ­ ка


несколько перекрывали друг друга. ствует освещение.
При съемке оборудования важно, Правильное распределение освеще­ по
чтобы все без исключения детали и ния на объекте определяется тремя те,
шкалы с текстами и фактура материа­ факторами, присущими осиовному ри­ да
лов, из которых они нзготовлены, все сующему свету: углом направления на ме·
грани и пластика каждой отдельной видимую часть объекта, степенью кон· же
формы были выражены четко и чита­ центрации светового потока, яркостью.
См
бельно. Для этого необходим объектив От угла направления светового потока св,
с высокой разрешающей силой (.Ин- зависят размеры отдельных падающих )

PIIC. 10. Вариант с:свстового стола:.

све'
и п

С
гла
Отл

ННК
ока

мет

Лу'
r;::;::===::::=:~-Б тнв
-8 дл>
кра
СТн

СЛа
Рис. 11. с:Световой СТQJI» Рис. 12. с:Световой ЦИilННДр»: нне
А - бумага, Б - стекло. В - подстав.ка Н
ТЕХ~IИЧЕСКДЯ ФОТОСЪЕМКД 135

у н теней, отбрасываемых каждой объем· узлы технологического оборудования,


че­ ной деталью. Они способны прикры­ детали, инструмент можно снимать на
ни вать определенную часть объекта, ме· фоне светлой бумаги или картоиа.
ую шая тем самым восприятию объекта В этом случае ретушь фона не понадо­
об- как единого целого. бится (фото 192).
Понижая концентрацию светового Для съемки мелких деталей можно
ще­ потока (увеличивая рассеяние света), изготовить специальное приспособле­
'мя тем самым понижают и плотность па· ние, так называемый «световой стол»,
н­ дающих теней, которые при этом за· где вместо верхней крышки помещают
иа метио ослабляются. В результате мо­ матированное стекло, а под ним люми­
н­ жет не потребоваться дополнительного несцентные лампы. Такое освещение
ю. смягчения контраста заполняющим устраняет падающие тени и не создает
ка светом. собственных теней (рис. \1).
НХ Источниками освещения служат Бестеневое освещение можно также.

светильники с лампами накаливания

и прожекторы.

Объект должен проецироваться на


rладко окрашенном однотонном фоне.
отличающемся светлотой по сравне­
В1!Ю с объектом. Если такого фоиа ие
окажется, то на фотоснимке будут за­ получить и в другом устройстве - ци­
етны всякие посторонние предметы. линдре (рис. 12), оклеенном белой
Лучший результат дает ретушь пози­ бумагой А, устанавливая его на стекло
ТИва для устранения всего лишнего. Б, которое крепится на подставке В,
я этого используют распылитель внизу помещают белый или серый фон.
раски - аэрограф. При необходимо­ Диаметр цилиндра должен быть не
н ретушер может усилить отдельные, менее 70-80 см, что позволяет устано­
або выявленные детали. В заверше· вить два небольших осветительных
не делается репродукция (фото 19\). прибора, свет которых направляют на
Небольшие по размеру отдельные стенки цилиндра. Отражаясь от них,
136 ТЕХНИЧЕСКАЯ ~OTOCЪEMKA

потоки рассея нного света устремляют+ изображения всех объектов технологи­


ся вниз, равномерно освещаЯ объект. ческого оборудования - от переднего
Хорошее бестеневое изображение до дальнего планов. Это связано с не­
можно получить также при использо­ обходимостью значительного диафраг­
вании дневного освещения. Для этого мирования объектива и увеличением
необходима рамка со стеклянной продолжительности выдержки. Съем+
пластинкой, на которую укладывают ка осуществляется со штатива.
деталь, подлежащую фотографирова­ - На больших площадях у фотографа
нию. Под ней устанавливают белый нет возможности создать искусствен­

картон под углом 450 по отношению ное освещение. В этих условиях наибо­
к плоскости окна. Фотоаппарат поме­ лее благоприятна съемка при дневном
щают вертикально над деталью (рис. освещеиии (фото 193, 194)_
10) _ Для съемки оборудования, когда
При фотографировании технологи­ требуется возможно более точная пе­
ческих линий большой протяжешюсти редача размеров и форм, наиболее
или конвейера необходимо найти та­ при годны фотоаппараты с уклонами
кую точку съемки, которая позволила и поворотами кассетной части и объ­
бы дать наиболее полиую картииу раз­ ективной доски (типа «J1ингоф-техни·
мещения оборудования в глубине ка» 6 Х 9 см, 9 Х 12 см) _За неимеии­
пространства и перспективу цеха в ем таковых используют дорожную ка­

целом. меру (ФКД) или уииверсальные сред­


Глубииа резко изображаемого про­ иеформатные фотоаппараты жесткой
странства должна обеспечить четкость конструкции_
ЛОrн.
Hero
с Не.
fPPar.
tHHe.,
Ъеll1.

Гд,а
, Пе.

лее
аll1/1
бъ.
Н/1.
-НИ.
/(а·
ед,.

011
138 ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Цвет в искусстве художественной соб в настоящее время не находит ленн


фотографии, как и в живописи, есть массового применения. щею
выражение человеком его способности Субтрактив"btй способ положен в Во
к восприятию окружающего мира во основу получения цветного фотогра­ ет "1
всем богатстве красок. фического изображения на многослой­ щие:
Цвет - ЭТО часть художественной ных фотографических фотопленках и ной]
формы. Он выступает в связи с такими бумагах. Принцип его заключается в [0-
элементами, как композиция, про­ том, что в свете источника освещения 500 н
странство, колорит. должны содержаться излучения трех и сиt
П роцессы восприятия [(вета фотог­ основных цветов: красного, зеленого возд€
рафом и живописцем однозначны и синего. При помощи избирательно с ДЛI
лишь иа предварительной стадии твор­ поглощающих слоев трех красителей 550 •
чества. Случается, что в цветоведении производится вычитание (поглоще­ длин]

сравнивают цветную фотографию и нне) из света источника каждого из ВОЛЮ


живопись. Сравнение не во всем пра­ трех основных. Изменением толщины НЫХ I
вомерно. По мере углубления фотогра­ поглощающих слоев вычитание регу­ зан с
фа и живописца в специфику своего лируют так, чтобы в про шедшем свете Со<
искусства тождество между ними за­ основные излучения оказались в ком­ явле,.

метно утрачивается, а порой и по­ бинациях, ВОСllРОИЗВОДЯЩИХ нужные свето


лностью исчезает. И как ни странно, цвета. прелс
ничего общего у двух, казалось бы, Чтобы воспроизвести желтый цвет, цвета

близких искусств не остается, кроме необходимо на пути источника белого хруст


единой цели - цветного изображения света поставить слой, пропускающий «Ц]
трехмерного мира на двухмерной красные и зеленые лучи и поглощаю­ друга
плоскости. щий (вычитающий) синие лучи. Тако­ обрет
Uветовоспроизведение фотографии вым должен быть слой желтого краси­ Насть
построено на основе трехкомпонентно­ теля или краски. Существует два спо­ вится
сти теории цветного зрения. Его можно соба воспроизведения красного цвета. при Э·
достичь двумя способами: аддитив­ Первый: берется красный краситель, НОМ.
ным" т. е. слагательным, и субтрактив­ способный пропускать только красные теплы
НЫМ, т. е. вычитательным. излучения и поглощать синие и зеле­ to-зеJJ
Аддитивный способ основан на сое­ ные. Второй: наложение двух слоев НЫМ.
динении световых окрашенных пучков красителей - желтого и пурпурного, яснее,
красного, синего и зеленого цветов которые поглотят зеленое и синее и цвета,
(основных, первичных) _ В результате пропустят красное. не М2
соединения двух основных цветов воз­ Зрительное ощущение МОЖtlO разде­ иаобо
никает новый цвет, который называ­ лить на две категории: восприятие эдают
ется дополнительным. Имеется три до­ аХРОАtaтичееких - неокрашенных цве­ зуя (
полнительных цвета: желтый, пурпур· тов (белый, черный) и хроматиче­ Чтобы
ный, голубой. Ощущение желтого ских - цветовых (любой цветовой "(ОН ИУЖНС
цвета создает оптическая смесь крас­ или оттенок). Если
ных и зеленых лучей, голубого - си­ Тело называют белым, если оно от· бумаг:
них и зеленых, а пурпурного - синих ражает свет без изменения его спек­ корич.
и красных. Смешение трех основных трального состава_ Тело называют чер­ По]
излучений равной интенсивности со­ ным, когда оно поглощает все получае­ свою I
здает ощущение белого цвета. Следует мые им излучения. Серые, или средlШе, СТЫ CJ
знать, что смешение световых лучей не тела - это те, которые частично отра· прост~
имеет ничего общего со смешением жают падающее излучение, не изменяя метов,
красок. его спектральный состав. 6раже
По причине сложности совмещений Известно, что причина многообра­ Осн(
частичных изображеиий (по коитуру) зия спектральных цветов заключается являю'
и громоздкости камер аддитивный спо- в длине световой волны. Длина опреде· И свет;
ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 139

одит ленной цветовой волны вызывает ощу­ качественное отличие одного спек­

щение строго определенного цвета. трального цвета от другого, каждый из


н в Восприятие красного цвета возника­ которых можно назвать тоном (крас­
гра­ ет при воздействии на цветоощущаю­ ный тон, синий тои, фиолетовый тон).
ой­ щие элементы глаза смеси лучей с дли­ Средний, или общий, тон группы цве­
х и ной волны от 600 до 700 нм, зелено­ тов представляет собой тот оттенок
я в [О - от 500 до 600, синего - от 400 до цвета, который присутствует во всех
иия 500 нм. Восприятие красного, зеленого цветах группы или доминирует в них.
рех и синего цветов возникает также под Тональностью называется соподчинен­

roro
ьно
воздействием элементарных излучений
с длинами волн соответственно 650,
ность всех цветов композиции. Цвет,
который выпадает из общей тонально­
лей 550 н 450 нм. В промежутке между сти, не согласован с ней, нарушает
ще- длинными и короткими располагаются цветовую гармонию.

нз волны, вызывающие ощущение основ­ Насыщенность цвета характеризует

r
~гy-
HbI ных цветов спектра. На рис.
заи спектр в виде цветового
13 пока­
круга.
степень его отличия от серого. Насы­
щенность цветов в спектре излучения
\ете Спектральные цвета - это редкое при'нимается за сто процентов. Когда
м­ явление, вызываемое разложением говорят о насыщенности пятьдесят

ые светового луча при прохождении через процентов, то понимают под этим, ЧТО

ПрeJIомляющие среды. Спектральные в состав цвета входят пятьдесят про­


JeT, цвета ВИДИМЫ в радуге, на гранях центов чистого спектрального н пять­

pг~ хрусталя, в капле росы. десят процентов белого света.


lни «Цвета взаимно влияют друг на Светлота определяет относительную
IЮ­ друга. Рядом с зеленым красный при­ яркость цвета. Ее величина находится
ко- обретает предельную выразитель­ в прямой зависимости от коэффици­
и­ ность. В сочетании с желтым он стано­ ента отражения света поверхностью
0- внтся «кричащим» И воспринимается и от ее освещенности.

<а. при этом более темным, почти карми­ Различные цвета можно сравнивать
ь, ном. На синем красное приобретает между собой по светлоте. Сравнению
ые теплый, оранжевый оттенок. На жел­ по светлоте поддаются хроматические
le- то-зеленом становится более пурпур­ и ахроматические тона.
leB НЫМ. На черном все цвета кажутся Цветовой контраст есть сопоставле­
о, яснее, на белом - глуше. Светлые ние прьтивоположныхтонов, он может
и [вета, например желтый, на белом фо­ включать разные сравнения. По Гель­
не мало заметны, на чериом же­ целю, существует восемь контрастных
наоборот. Противоположные цвета со- групп: контраст цветов самих по себе,
е здают всегда резкие контрасты, обра­ между светлым и темным, между хо­

зуя сильные, устойчивые эффекты. лодным и теплым, дополнительных

Чтобы помидоры выглядели красными, цветов между собой, по интенсивности,


и нужно уложить их на зеленые овощи. по густоте, между цветом и его отсут­

Если же мы уложим их на красную ствием, групповой контраст.


бумагу, то они будут казаться бледно­ Цвет предмета обусловлен окраской
{- коричневыми •. (Г. Фрилинг, К. Аузр). и свойствами его поверхности. Види­
По мере удаления предметы теряют мый цвет может оказаться значитель­
свою насыщенность, цветовые контра­ но измененным, так как он зависит от

СТЫ слабеют. Если цвет не выражает силы и спектрального состава освеще­

пространственное расположение пред­ ния, от удаления предмета и от цвета

метов, он теряет всякий смысл в изо­ окружающей среды. Цвет предмета


бражении. при рассеянном дневном свете при ни·

Основными характеристикамицвета мается за собственный его цвет.


IВnЯЮТСЯ цветовой тон, насыщенность Цветные фотопленки выпускаются
,светлота. Цветовым тоном называют двух типов: для съемки при дневном
140 ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

освещении (цветовая температура телей. Богатство цветопередачи и ха­ в

5500 К) и для ламп иакаливаиия (иBe~ рактер колористики делают ее практи­ с


товая температура 3200 К). в иастоя~ чески пригодной для всех способов с

щее время отечественная фотопро­ художественного изображения, для з


мышленность выпускает фотопленки съемки в научных целях и пр_ Что
ЛН (для ламп накаливання), де (для касается художественного фототвор~ о
дневного ивета), ЦО (иветные обра~ чества, цветная пленка может обла-. (
щаемые): ЦНЛ~32, ЦНЛ~б4, ЦHД~32, дать свойствами, аналогичными раз­ n
де·4, ЦО·22, ЦO~32 и ЦО·90Л. личным техникам живописного изоб­ в
Цветная фотопленка. Цветные ражения: пастельной, акварельной (
фотопленки предназначены для полу­ н др. Г
чения диапозитивов (слайдов), для Только ср,?внивая изображение к
получения негативов с последующей цветного слаида с произведениями ч

печатью с них либо диапозитивов на изобразительных искусств, которые Г,

цветной позитивной фотопленке, либо выполняются на холсте, картоне, де­ С·

фотоотпечатков на цветной или черно­ реве, можно понять, насколько без­ д

белой фотобумаге. граничны возможности передачи цвет­ и

Диапозитивы служат для рассмат­ ного изображения на просвет. В этом v


ривания с помощью диаскопа или можно легко убеднться, рассматрнвая у.
диапроектора в затемненном поме­ слайды, любуясь внтражамн: YДHBII~ U
щении. По качеству цветовоспроизве­ тельная красота цветного изображе­ в
дения (насыщенности, богатству ния на них воспринимается как инфра­ n
тональных переходов) диапозитивы свечение, превра щающее цветовые n
превосходят все иные способы воспро­ тона в эстетически более значимые в,

изведения цвета. явления, воспринимаемые как новая в.

Не получив представления о цветной реальность, при которой цвет трак­ С:


фотопленке, ее характеристиках и воз­ туется одновременно как Гlравднвое с'
можностях, вряд лн удастся в совер­ восприятие мира и как нечто такое, о.
шенстве овладеть колористикой цвет­ к чему наше сознание еще не успело
Ф
иого изображения. Здесь приходится привыкнуть.

учитывать не только направление и Что касается ПОЗlIэвательной функ­ Е


. характер освещения, но и его цвет. ции искусства, то благодаря цветной с
Цветные фотоматериалы в настоя· пленке возможно образное осмысление н
щее время выпускаются преимущест­ ее объективных эстетических СВОЙСТВ. с

венно с маскирующими компонентами. К таким свойствам относятся вырази­ т,

В сравнеl~ИИ с обычными они дают тельность пластических форм, колори­


более качественное изображение. стические особенности натуры, воз­
Идеальная пленка для промышленно­ можность передачи характера освеще­ з,

го, научного, архитектурного, натур· ния при восходе и на закате солнца, ч

ного, портретного изображения, для в середнне дня. n


съемок из космоса, когда необходимы Цветная негативная фотопленка. з,

высокое цветонасыщение, ничтожно Несмотря на значительные преимуще­ м

малое зерно и исключительная резкость, ства визуального восприятия цветиых


позволяющая получить высокую сте­ днапознтивов, uветная фотобумага
пень увеличения, отвечает всем совре­ была и остается массовым видом цвет­
менным требованиям. Диапазон ее ного фотографнческого нзображения. в
возможностей, по сути дела, не имеет Ее не может заменить диапозитив в н

пределов. Пленка ПРНГQдна для нсполь~ полиграфни, в быту, где люди при·
зования при съемке с дневным светом, выкли сохранять эпизоды из жизии,
с лампами накаливания (с подходя­ напечатанные на фотобумаге. Это поз·
щей фнльтраuней), а также с нзлуче· воляет удобно помещать фотосннмки
нием электронно-импульсных освети- в альбомах и там, где нет возможности
UВЕТНДЯ ФОТОГРАФИЯ 141

и и хз­ видеть изображение иа просвет. По Когда выдержка очень длитель­


практи - своему применеиию фотобумага делит­ ная или очень короткая, может на­
Iпособов ся иа те же категории, что и диапо­ рушиться цветовой баланс, в резуль­
,Н, ДЛЯ зитивы. тате чего возникнут искажения цвето­
hp. Что Все ВИДЫ цветной негативной пленки, передачи. Фотографируя на цветную
тотвор- обрабатываемые в домашних условиях пленку, следует выбирать такое осве­
обла­ (с сокращением иекоторых второсте­ щение, чтобы длительность выдержки
и раз­ пенных операций), и дают на негати­ укладывалась в иитервале 1/1000-
изоб­ вах изображение в дополнительных 1 секунда. Черно-белые и цветиые
ельной (противоположиых) цветовых тонах. фотопленки предпочтительно хранить
Подобно черно-белому негативу, с в сухом, прохладиом месте.
ажение которого получают позитивные отпе­ Фотопленки для дневного и искус­
~НИЯМИ чатки на фотобумаге, для аиалогичио­ ственного освещения. Все цветные
Ьторые го цветиого фотопроцесса необходима пленки состоят из трех слоев ЭМУЛЬ­
не, де­ специальная фотолаборатория, обору­ сии.
Ь без- дованная в основном так же, как и ДЛЯ В процессе экспонирования в каж­
цвет­ изготовления черно-белых СНИМКОВ. дом слое запечатлевается воздействие
~ этом Исключение составляет специальный тех цветных лучей, к которым очув­
узел, позволяющий ПрОИЗ80ДИТЬ ствлен данный слой: в верхнем слое -

1,
р ивая
диви­ uветакоррекцию и ВНОСИТЬ изменения синих, в среднем слое - зеленых, в

раже­ в цветопередачу снимка. Одно из ее нижнем слое - красных лучей. Все


~фра- лреимуществ СОСТОИТ в ТОМ, ЧТО при иные цвета (желтый, голубой, пурпур­
овые печати с цветной пленки можно ос­ ный) запечатлеваются в двух слоях
lимые ветлять или притемнять (корректиро­ одновременно, поскольку содержат
~овая вать) цветопередачу при помощи в себе как бы лучи двух цветов. Так,
~paK- светофильтров. Другое преимуще­ желтый цвет состоит из лучей крас­
ивое СТВО ~ В возможности получения с ного и зеленого цвета и запечатле­
кое, ОДНОГО негатива любого количества вается в нижнем и среднем слоях,
пело фотоотпечатков желаемых размеров. голубой - в верхием и средием слоях,
Светочувствительность и тип пленки. пурпурный - в верхнем и иижнем
'унк­ В зависимости от сюжета и условий слоях.

ной съемки при меняются различные цвет­ Подбирая плеику в зависимости от


иие ные пленки с диапазоном светочув­ источника света, нужно помнить, что

СТВ. ствительности от 32 до нескольких определение экспозиции в цветной


зи- тысяч единиц ГОСТа. Чем выше свето­ фотографии требует особой точности,
ори­ чувствительность фотопленки, тем ибо ошибка при водит к искажению
оз­ хуже проработка деталей, заметнее ПЛОПlOсти, контраста и цветового
ще­ зериистость изображеиия. В тех слу­ тона.

ца, чаях, когда высокочувствительная Светофильтры. Светофильтром иа­


плеНJ(а перепроявлена, на фотоснимке зывается прозрачная среда, изменяю­

ка. заметна неоднородность окраски­ щая при пропускании качественный


\Де- маленькие, схожие с зернами цвет­ (спектральиый) и количественный
ные точки. Для предотвращеиия зер­ состав видимого излучения. В цветной
Нистости пользуются фотопленкой фотографии применение светофиль­
наименьшей (для имеющихся усло­ тров разнообразнее, чем в черно­
вий) величиной светочувствитель­ белой, н касается как съемки, так и
ности. Разные по величине светочув­ изготовления фотоотпечатков. Причем
t'rвительности фотопленки отличаются использование светофильтров имеет
друг от друга, как правило, некото­ как техническое, так и эстетическое

рым цветовым оттенком. Поэтому иазначение. Светофильтры, предназ­


съемку серии фотосиимков произво­ наченные для изменения цветовой
ДЯТ на фотопленке одного типа. температуры источников света приме-
142 цВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

нительно к спектральной чувствитель· синим светом. Также слегка голубо­ бо


ности фотопленок, выполняют функ­ ватым светом пользуются для под· де.
цию коррекции света. светки теней, имитируя тем самым свет ие·
Если возникает необходимостьвести от голубого неба. Некоторые портре­
с"
съемку при искусственном свете, но тисты используют моделирующий свет эф
на пленке для дневного света, то на голубоватого тона для подсветки уд.
фотоотпечатке не будет чистых белых одежды и волос с контровоro или задне· ва·
тонов. Белые элементы и все другие, диагонального направления.

при освещении светом ламп накалива· Одна из проблем цветного студий­ пе,

ния будут иметь желтый оттенок, как ного портрета - выбор соответст­ ра·
если бы перед объективом находился вующего фона. Одноцветный фон в эф
желтый светофильтр. Чтобы устранить павильоне ограничивает творческие та,

этот недостаток, потребуется исполь· возможности портретиста_ Если тр,


зовать светофильтр дополнительного использовать светло-серый фон, кото­ ны

света - голубого. Плотность голубого рый можно освещать окрашенным еве· дя


светофильтра примерно равиа плот­ том, то сравнительно легко подобрать по.
иости 40 % светофильтра из комплек­ оттенок или оттенки согласующихся гOJ
та для цветной печати позитивов. цветовых тонов. Например, на снимке цв.

Корректирующий светофильтр, ко­ 202 красно-коричневый тон фона полу­ еВЕ


торый для краткости называют «ЛН· чен с помощью светофильтров, укреп­ ни,

де., т. е. переводящий свет ламп на­ ленных перед фоновыми осветитель­ cot
каливания в «дневной» свет, выпуска· ными приборами. мо:
ется промышленностью в виде окра· Удачу или неудачу портретного цв.
шенной пленки и из окрашенного снимка оценивают прежде всего по ав,

стекла. По размеру выходного отвер­ цвету лица модели. Принято считать J


стия осветительного прибора лист нормальным цветом лица розовый об,
светофильтра закрепляют в специаль­ или желто·розовыЙ тон. Однако лица сн,

ном держателе перед осветительным имеют множество оттенков_ Так, для фе,
прибором. Если все приборы (с одина­ придания бледным лицам здорового сое
ковыми по цветовой температуре цвета лица фотографы используют На
лампами) будут иметь голубые свето­ светофильтр розового оттенка. н3I
фильтры, то изображение на фото­ Намеренное изменение цвета лица - д31
снимке будет подобио снятому при рискованный прием, который за вер-, еве
дневном свете. Аналогичный результат шается успехом сравнительно редко. ил,
можно получить при использовании В случае удачи даже непривычные I
голубого конверсиониого светофильтра оттенки на лице могут создать свое· све
(предпочтительнее из стекла) иа объ­ образное, условное колористическ~ ад;
ективе фотоаппарата. решение (фото 221). Непривычный фо'
Светом ламп накаливания без кон· фиолетовый оттенок на лице ассоци­ но
версионного светофильтра можно ируется с театральным гримом. Подоб· ДЯl
воспользоваться, если в какоЙ·то ные приемы широко используются еве
части снимаемого пространства не· на телевидении, в кино. Основное тре­ спо
обходимо создать световое пятно жел­ бование к цветной подсветке лица зак­ еве
товатого тона. лючается в мотивированности, оправ­ гол
В практике студийиой портретной данности приема. об"
и рекламной съемки использование На натуре светофильтры исполь, юш
светофильтров весьма разнообразно. зуются также в творческих целях. Для н Е
Например, для создания впечатления усиления окраски травы, неба исполь­ вре
протяженности пространства исполь­ зуют оттененные (клиновые) или сту· тол
зуется прием подсвечивания объектов пенчатые светофильтры. Так, при же· тов
первого плана утепленным светом, лании усилить окраску белесого неба U
а пространства - голубоватым или фотограф применяет оттененный голу· AeR
ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 143

бо­ бой светофильтр. Коитроль за распре­ рой солнечные лучи, падающие под
од, делением тона в пределах поля кадра углом 900 по иаправлению к съемке.
вет необходимо проводить по матовому В этом случае участок иеба, казав­
ре­ стеклу фотоаппарата. Для крепления шийся белесым, получит насыщенную
вет эффектных светофильтров и иасадок окраску. Подбором положеиия поля­
тки удобен специальный держатель, назы­ ризационного фильтра можно изме­
ие- ваемый компендиумом. нять насыщенность окраски этого уча­

В последние годы в рекламной и стка. Причем светофильтр никак не


й­ пейзажной фотографии получили влияет иа лередачу окраски всех дру­

ст­ распространение комбинированные гих предметов.

В эффектные светофнльтры. Окраска Поляризациоииый светофильтр


ие такого светофильтра имеет два или обладает способностью удалять блики,
tJ!И три цветовых тона, резко разграничен­ отражения в стекле, воде, на лакиро­

~~:
ных между собой или плавно перехо­ ванной (неметаллической) поверх­
дящих из тона в тон. Напрнмер, ности. Поэтому он используется и в
ть половина светофильтра окрашена в черно-белой фотографии.
ся голубой, а вторая - в светло-зеленый Цветокоррекцuя. Специфика фото­
е цвет. Использование многоцветного графического художествеииого твор­
у­ светофильтра должно помогать реше­ чества по сравнению с живописью
л- нию задачи, которую поставил перед ограничивает автора в возможности

собой фотограф. Естественно, что создания отдельных пятен цвета на

могут быть использованы и условные желаемом участке изображения. Он не


о цвета и оттенки, если они отвечают может удовлетвориться релродуктив­

10 авторским замыслам. иостью, свойствеиной фотографии.


Ь Еще ОДНИМ приемом, ПОЗВОЛЯЮЩИМ Палитру красок ему заменяет комп­
обогатить колористическое решение лекс изобразительных средств и
снимка, является использование эф­ приемов, которые явно отличаются от

фектных насадок (светофильтрами в возможностей живописца, но в какой­


собственном смысле они не являются). то мере достаточны для создания ху­

Насадки с мелкнми углублениями, дожественного произведения. Это


ванесенными на стекло, способны С03­ светофильтры, при помощи которых
Аавать вокруг светящихся объектов - меняют цветовые оттенки объекта
свечи, пампы, солнца - лучи белого съемки, изменение цветовой темпера­
НJlИ окрашенного цвета. туры ламп иакаливания, коррекция

Наибольшее применение находят цвета в процессе экспонирования

светофильтры при фотопечати. При фотобумаги, коррекция цвета пози­


wитивном способе экспонирование тива путем его дополнительной хими­
фотобумаги производится одновремеи­ ческой обработки, использова ния
10 или последовательно светом, прохо­ светофильтров, совмещаемых с диапо­
АНЩИМ через красный, зеленый. синий зитивом.

тофильтры. При субтрактивном Ошибочно миеиие, что зиаиия функ­


собе лечати используются наборы ций каждого из перечисленных
тофильтров желтого, пурпурного и средств достаточио для создаиия худо­

убого цветов. В комплект входит жественного произведения. Подлин­


.но ПО 11 светофильтров, отлича- иый фотохудожник В первую очередь
щнхся по плотности окраски иа 1О % пытается найти интерпретацию своей
один 5 %-иый. При печати одно­ идеи в стройной системе цветовых
менно могут быть использованы отношений. Знание методики коррек­
ько фильтры одиого или двух цве­ ции лишь помогает ему в этом. Фото­
8ЫХ тонов. граф никогда не станет подлинным
Поляризациоииый светофильтр за­ художником, если его эстетические

ржнвает поляризованные атмосфе- познания ограничены лишь техникой


144 IlВЕТНЛЯ ФОТОГРАФИЯ

коррекции цвета. Чтобы при близиться отразится на качестве снимка. Сюжеты и

к пониманию прекрасного, требуются с преобладающими темными тонами н


художественная образованность, глу­ и наряду с ними участками плотных

бокие знания искусства цветосочета­ светов особенно требуют правильной "


u
ний, их логики, способность к художе~ экспозиции. д

ственному творчеству. При желании правильно передать р


Определение экспозиции является светотональные переходы в теневых т
обязательным условием для получе­ участках экспозицию следует опре­ н
ния хорошего негатива. Современные делять по темным элементам объекта н
зарубежные цветные негативные фото­ съемки. Для объекта с преобладанием u
пленки обладают достаточной широ­ светлых тонов правильной окажется э
той экспозиции. Пленка допускает экспозиция, ориентированная по важ­ u
широкий диапазон неточностей в экс­ ному элементу светлой части объекта н
позиции и при этом позволяет полу­ съемки. Объект, в котором присутст­
чать цветные фотоотпечатки удовлет­ вуют как светлые, так и темные эле­ с
ворительного качества. Для многих менты, потребует определения экспо­ с
объектов незначительное переэкспо­ зиции по способу средневзвешенной 8
нирование или недоэкспонирование яркости, когда в пределы окна экспо­ Г
может дать вполне приемлемые ре­ нометра при замере экспозиции долж­ И
зультаты при печати. Однако неко­ ны попасть светлые и темные элемен­ 8
торые сюжеты обладают таким интер­ ты. Недоэкспонирование может при­ И
валом яркости, который не способна вести к потемнению серых тонов и 5
пропорционально запечатлеть даже переходу их в темно·серые, а сравни­ в
пленка со сравнительнобольшой фото­ тельно глубокие тени становятся чер­ u
графической широтой. ными. Хроматическиетона изменяются з
Широта экспозиции определяется при этом в сторону утепления и сниже­ и
реальным объектом и освещением его: ния яркости. При переэкспонировании и
1) контрастностью сюжета; 2) умением характерны потускневшие, высветлен­ и
фотографа правильно оценить интер­ ные участки. 8
вал яркости объекта съемки и выбрать Если объект съемки имеет сравни­ В
экспозицию по сюжетно важному тельно малый интервал яркости (1: 16, К
злементу; 3) возможностью фото­ что соответствует 4 делениям шкалы С
бумаги воспроизвести плотность сю­ диафрагмы), то отпечатки с правильно И
жетно важных элементов. экспонированных и слегка недоэкспо­ б
Некоторые сюжеты требуют точного нированных негативов будут отличать­ и
определения экспозиции. При стремле­ ся друг от друга незначитеЛЫIQ. При u
нии получить нормальные по плот­ определении ЭКСГIозици·и допустимый п
ности и контрасту цветные изображе­ предел для цветного фотоматериала Д
ния, пригодные для машинной печати обычно не превышает половины деле­ в
со всех негативов, следует стремиться ния шкалы диафрагмы или половины ч
к достижению правнльной экспозиции. канала шкалы экспонометра.

Когда сюжет обладает высокой конт­ Идеальным цветным негаТUВОAl в


растностью, а диапазон яркости можно считать такой, который отве­ н
сюжета приближается к пяти деле­ чает всем технологическим пара мет­ в
ниям шкалы диафрагмы, это лишь рам, обеспечивающим наилучшее вос­ 8
одна конкретная ситуация. Съемка произведение цветовой га м мы при Ч

объектов, в которых светлая тональ­ централизованной машинной обработ­ Т


ность приобретает преимущественное ке фотопленки, а отпечатки с него U
значение в виде ярко высвеченных произведены без применения лакали­ я
участков, может привести к нежела­ зова иного регулирова иия величины с
тельным результатам преимуществен­ экспозиции. Получить такой негатив­
но в отношении контраста цвета, а это важнейшая задача фотолюбителей u
ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 145

жеты и профессионалов, которые сами не за· мичная. По воле художника и в зави­


нами ннмаются обработкой и цветной фото­ Симости от сюжета н стиля она спо­
тных печатью. А те из них, кто проявляет собна принимать самые различные
ьной цветиую пленку в своей лабораторнн, сочетания цветов, но имеет верхний
должны строго соблюдать режнм об­ и нижний пределы, от которых и за­
дать работкн, рекомендованный предпрня­ висит система свето-цветового

евых тием - изготовителем и рассчитан­ баланса.


пре­ НЫМ на получение нормальной плот­ Для цветного фотографирования
кта ности краснтеля. Негатнвы с нару­ при годны все типы фотоаппаратов и
ием шением режнма обработкн (ошнбкн объективов, при меняемых в черно-бе­
•ется экспоннровання, грубые нарушення лой фотографии.
важ­ цветового баланса) отдавать в машнн­ В результате экспонирования цвет­
кта ную обработку не следует. ного негативного материала в его
тст­ Световой u цветовой баланс. Пред­ эмульсионных слоях образуются
ле­ crавление о световом балансе в искус­ частичные цветоделенные скрытые
по- стве фотографнн н кино определяется изображения. Качество цветного изо­
{ной выбранным ннтервалом яркостей и бражения (цветопередача) находится
,по- градацней тонов путем регулировки в прямой зависимости от качества фо­
"ж­ их на снимаемом объекте. Так, если топленки, спектрального состава света,
leH- в освещении объекта участвовали а также от точности экспозиции. Поэ­
ри­ источник рисующего света силой тому рекомендуется устанавливать вы­
и 500 Вт и источник заполняющего света держку по показаниям фотоэкспоно­
и- в 150 Вт, то сбаланснрованность осве­ метра. Современные фотоэкспономет­
щения определит меру контраста. Если ры (<<Ленинград-6», .Ленинград-?»,
заменить лампу 150 Вт на 300 Вт <Ленииград-IО», «Свердловск-4») по­
или 50 Вт, световой баланс изменится зволяют измерять количество падаю­

н на изображенни будут преобладать щего и количество отраженного света

или светлые, или темные тона. Другой и соответственно определять экспо­


вариант: объект освещен, как и в пер­ зиции по освещенности и ярко­
(Н­
ВОМ случае, но дополнительное под­ сти.
6, ключение источника моделирующего Изучив фотосъемку иа цветиой
Ibl света изменит раскладку светотени пленке, можно добиться получения ка­
О и тем самым внесет изменения в чественного негатива с довольно пра­
0- баланс освещенности. Сказанное вильным воспроизведением цветов на­

имеет прямое отношение к изменению туры. Однако этого явно недостаточно


цветности в сторону выбеливания или для создания цветного художественно­

прнглушения цветовых тонов. По сути го произведения. Ведь мастеру пред­


дма, изменение цветового баланса стоит не только что-то зафиксировать
мечет за собой изменение колористи­ в цвете, но и ясно выразить свою мысль

ческой гаммы. колористически.

Цветовой баланс как понятие цвето­ Восприятие цвета, как известно, во­
ведческое трактуется в изобразитель­ обще субъективно и более того­
НОМ искусстве как система цвето­ значительно субъективней, чем вос­
iыхзначений, которые могут быть под­ приятие линейной формы, ибо линия
вержены изменению в процессе твор­ есть объективная данность, а цвет­
'!еСТва как в сторону преобладания род ощущений.
reпдых или холодных тонов, их насы­ На протяжении всей жизни человека
щенности или расслабленности, так и в .процесс восприятия цвета вырабаты­
IрКОСТИ И богатстве красок или их вы­ вает и укореняет в его сознании пред­
светлении. Мера насыщенности спек­ ставления о некоем неизменном цвете

~альных и дополнительных цветов каждого предмета: снег белый. листья


ТОБаго баланса - категория дина- зеленые и т. д. В известной мере это
146 UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

заблуждение. Снег не всегда белый, необходимо варьировать расположе­ М'


листья не всегда зеленые. Цвет снега, ние элементов композиции, менять с.
листьев, как и других объектов, меня­ цветность фона, приводя его в соответ­
ется в зависимости от времени дня, от ствие с общим lJ,ветосочетанием. Такое ф
действия и взаимодействия разных по возможно при съемках натюрморта, ЛI
цвету отражений (рефлексов), исходя­ портрета, интерьера, в прикладиых ви­ ОС
щих от окружающих поверхностей, от дах фотографин. М,

прозрачности воздушного простран­ Ощущения, воспрнятня и представ­ н.

ства, ОТ цвета неба. Кроме того, на ления - это зрнтельные образы пред­ ег

восприятие цвета влияют свойства метов. Зрительный образ в искусстве р,

зрительного анализатора, а также осо­ фотографии есть результат осмысле­ м,

бенности психофизиологического про­ ния физически реальиой формы. Еслн не

цесса. Однако по УКОрellившейся в на­ разложить зту форму на слагаемые, то сн

шем представлении привычке снег ее первичной основой явится контур­ ЦЕ

всегда остается белым, листья - зеле­ ная форма, т. е. силуэтное очертание.


ными. Причина этого - не столько не­ Далее благодаря освещению зритель­ ся
посредственное зрительное ощущение, ный образ раскроется и обогатится ИЛ

сколько образование прочного услов­ в полном, нерасторжимом единстве ли· из

ного рефлекса. Такое ощущение цвета нии, светотени и цвета. Важным З3­ ет
психологи называют «явлением кон­ вершением образа явится его внутрен­ св'
стантности цвета» или «эффектом при­ няя выразительность - психологизм. ци
надлежности цвета». Зрительный образ можно ВЬ1разить, до

С первых дней своей практической руководствуясь одной ИЗ двух концеп­ и,

работы над цветной композицией фо­ ций: первая - изображаю, как вижу; во
тограф должен приучать себя уметь вторая - изображаю, как хочется ПО'

отрешиться в нужный момент от на­ нзобразнть. кр


вязчивого представления о принад­ Цвет в портрете при искусственном пр

лежности цвета и приобрести опыт освещении. Фотография долгие годы ка


иного - аконстантного - видения. не знала цвета. И весь груз изобра· эт(

Это в первую очередь умение предста­ зительности несли на себе серо-черные сп

вить себе колористическую картину на тона. Они в той или иной мере симво­ пр
фотоснимке с учетом взаимодействия лизируют драматизм, печаль и траур. НОI
всех цветов и рефлексов, не упуская из Фотографы, насколько это возможно, Иаl
виду выдержанность цветовой тональ­ стремились преодолеть это ограниче­ I
ности на всех планах изображения. ние за счет двух изобразительных на!

В этом направлении многого можно средств - мягкого оптического рисун­ по'


добиться умелым применением свето­ ка и разнообразия светов и теней. тен

фильтров при съемке, а также путем С появлением цвета в фотографии тел


коррекции во время позитивного про­ сложность колористического воплоще­ це.

цесса. Чем богаче такой опыт, тем иия и преобразования портрета по пр.
осмысленней цветовоспроизведение, сравнению с другими жанрами фото· Да,

тем ~еньше окажутся или совсем ис­ искусства возросла. Это объясняется пр.

чезнут с фотоизображения цвета, тем, что фотографу приходится стал· вы,

оскорбляющие глаз кричащим, а по­ киваться С большим количеством цве­ тон


рой ядовитым тоном, к сожалению, товых оттенков, обусловленных пла· Hbli
еще часто встречающиеся. стикой лица (окраска щек, губ, лба, КОI
Работая над компоновкой цветных волос, глаз, а также цветность одежды теи
элементов, важно не поддаваться пер­ и фона). пр
вому впечатлению, а использовать В портретной фотографин цвет иа· ран
опыт цветного «прочтения» сюжета, зывают «статичным», поскольку модель что
основанного на законах цветовых и то­ находится в состоянии покоя. Однако JlЮl
новых отношений. Где это приемлемо. распределением пятеи цвета фотограф веСI
UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 147

Qже­ может вызывать ощущение экспрес­ вают оттенками разнообразных цве­


енять сии, движения. тов.

твет­ Колорнстическое решение фотогра­ Функция окрашенного света помимо


акое ф~ческого портрета не требует какого­ подцвечиваниятеневых сторон касает­

рта, либо' предварительного плана, схемы, ся всех остальных компонентов свето­

х ви- осуществления идеи ДО контакта С тени. Она окрашивает блики, световые


моделью. Выбор того или ИНОГО доми­ контуры, нежное свечение кожи лица,

тав· нирующего цвета или оттенка, места создавая тем самым нюансы моно­

ред­ его нанесения делается в процессе хрома, которые способны нарушить


стве работы с моделью, и только тогда цветность элементов лица.

сле­ можно отдать предпочтение натураль­ Могут быть и другне прнчины, по­
"сли ной окраске лица и сохранить ее на буждающие к изменению направления
, то снимке либо усилить насыщенность потока окрашенногосвета. Как извест·
fYP- цветовых тонов. но, отражательная способность кожи

r ие . Лучшнх результатов можно добнть­ лба намного выше, чем других уча­
~ль· ся путем окрашивания светотеневого стков лица. У некоторых людей это
ся или светотонального ахроматического проявляется особенно отчетливо и на
и­ нзображення, эффект которого созда­ нзображеннн лоб выделяется своей
а- ет либо одии (основной) источник бел нз ной, контрастирующей с цвето­
ен- света, либо светотональная компози­ вым пигментом остальной части лица.
ЦИЯ, в которой принимают участие В подобных случаях источник цвет­

r~:
у;
дополнительные света (заполняющий
н моделнрующиЙ). Возиикает важный
вопрос: с какой стороны направить
ного света выполняет иную функцию,
чем сказано выше. Его устанавливают
выше головы, ближе ко лбу, под
ся поток окрашенного света из гаммы острым углом к плоскости лица, бла­
красных тонов? Как правило, его на· годаря чему поток цветного света вы·

.... правляют с той стороны, с которой он равнивает цветность лица. Другая


ы как бы напрашивается. Чаще всего трудно разрешимая проблема фото­
ЭТО участки больших по площади соб­ графического цветного изображения,
ственных теней, которые встречаются касающаяся всех жанров фотографин,
при выражеиных эффектах диагональ­ но более всего усложняющая съемку
ного, бокового и заднедиагонального цветного портрета,- это так называ­

направлений. емая «расфокусировка цвета •.


Менее всего желательна контраст­ Устройство и действие глаза как
ная раскл адка светов н теней. Пред­ элемента живого организма более
почтительнее такой рисунок света и сложно и совершенно, чем у механи­
тени, который исходит не от освети­ ческого глаза - фотообъектива. Дело
тельиого прнбора, создающего кон­ в том, что хрусталик глаза обладает
центрированный световой поток, а от свойством изменять свою кривизну.
прибора направленнорассеяиного и в результате чего свет от точек объ­
Ааже рассеяннонаправленного света, екта, находящихся на различном уда­
при которых плотность теней не столь ленни от глаза, фокуснруется всегда
Высока (в пределах нейтрально-серого на поверхности сетчатки. Изменение
тона). Подсветившнй тень окрашен­ кривизны хрусталнка при рассматрн­
Ный свет понижает плотность тени. ванин разноудаленных объектов про­
Когда же контраст велик, то окраска исходит в результате непроизвольного
тени кажется неощутимой и тень вос­ сокращения или расслабления свя·
принимается такой, какой она была занных с ним мышц. Рассматривая
ранее. Следует обратить вниманне, объем но-пространственные формы
о на полотнах художников абсо- (к которым относнтся И лнцо), глаз
ЮТНQ черную тень можно встретить как бы обегает рассматриваемый
сьма редко. Обычно ее подкраши- объект, фокуснруя одну точку объекта
148 ЦВЕТНДЯ ФОТОГРАФИЯ

за другой. Такое свойство глаза назы­ нии. Контраст, как и всякие иные по­
вается аккомодацией. лярные противопоставления с точки

Объектив такими свойствами не зрения колористики нежелателен.


обладает. Он запечатлевает каждую Слитность мешает представлению о
точку в той степени четкости, в какой силуэте и границах линейных форм.
она удалена от сфокусированной точ­ Нейтральный тон фона создает гармо­
кн, когда глубина резко изобража­ ническое сочетанне н связь форм фн­
емого пространства в зависимости от гуры И фона.
значения диафрагмы не охватывает Из всего сказанного можно придти
всего объекта. В результате на этом к выводу, что правильное воспро­

участке наблюдается потеря четкости изведение оттенков кожи лица есть

изображення. На черно-белом изобра­ наиболее главная и доминирующая


жении постепенный Сrr'ад на закругле­ проблема в изображении человека. Ее
ниях объемной формы воспринимается уснленное решение и буд.ет опреде­ Е

зрнтелем как пластнческнй эффект,


имеющий художественное значение,
ляющим в оценке эстетических качеств

портретного изображения, так как



Т

ибо на снимке он выглядит как законо­ несовпадения остальных цветов нату­ Н

мерно чередующийся градиент нежно­ ры в портрете не имеет сколько­ Н

го полутона. В тональных переходах нибудь важного значения для характе­ И

цветного изображения происходит ристики портретируемой личности. Не­


трансформация цвета, который прн­ точности воспроизведения кожи лица, С.

обретает иной характер (в живописи как фактуры, так и цвета, являются n


это называется «грязным цветом»). большим недостатком и обесценивают, к,

При съемке цветного портрета может быть, удачную проекцию и Н


жесткорисующими объективами это выразительность лица. в

явление оборачивается нарушением Цветовая гармония и контраст. НI

цветовой гармонии и делает снимок Если в одежде присутствуют элемеиты м.

неприглядным. Этим можно объяс­ одного или нескольких насыщенных ф


нить то, что подавляющее большин­ цветовых тонов, то желательно ис­

ство цветных портретных снимков пользовать ахроматический фон серо­ or


выполняют «с запасом» глубины резко го тона. Степень его светлоты легко не

изображаемого пространства, так, изменять уровнем освещенности. ю,

чтобы все элементы лицевой части Большим подспорьем в такой ситуации ча

головы попали в эту зону. другое будут цветные оттенки от фоновых Нь

дело - применение для этой цели осветительных приборов. Чтобы при­ те

мягкорисующих портретных объекти­ ГЛУШИТЬ, нейтрализовать яркий цвета· пр

вов, где спад резкости значительио вой тон одежды модели, потребуется св

более пластичный и, следовательно, подсветка фона с окраской в близкий ма

иное изменение цвета. Говорить цветовой тон. ву

о «грязном цвете» на участках спада Фотопортретисты могут научиться и

резкости уже не приходится. Пластич­ у живописцев, как выбором подхо· гш

ность оптического рисунка отражается дящего по окраске фона можно ид.

иа пластике цвета, н она воспринима­ приблизить, казалось бы, несочетае· ло:

ется как колористический эффект. мые цвета в одежде. Например, поЭТ ске
Для колорнстического рнсунка цвет­ Майков на картине Рокотова изобра· фО'
ного портрета соотношение цвета жен в парадном камзоле зеленого цве· те

одежды и фона имеет определяющее та с красными отворотами. И худож· 1


ник соединяет в цветовом тоне фона ны;
значение. От их гармонической сла­
эти два антагонистических цвета­ ум,
женности во многом зависит эмоци­
ональная обрисовка модели. Эти от­ получается зеленовато-коричневый тон, Обl
ношения можно рассматривать с точки который гармонирует с тоном лица и тем

зрения контраста, слитности и гармо- «примиряет> красный и зеленый цвета. не'


цВЕТНАЯ ФQТQI"РЛФИЯ 149

0- Малонасыщенные. малоконтрастные рокую градацию и практически нет

и тона фона и модели согласуются с участков, которые бы не имели цве­


н. моделью, наХQдящейся в состоянии тового оттенка. Не только лица порт­
О самосозерцания, раздумий. Контраст­ ретируемых освещены локальным све­

ные сочетания как теплых или ХОЛОД~ товым пучком, но и атмосфера на тем­
ных цветов, так и по светлоте в пре· ных участках фона кажется прозрач­
и- делах ОДНОГО цветового тона допусти­ ной, пронизанной светом, а фон богат
МЫ в портретах, олицетворяющих рефлексами и отражениями.
и молодость, энергию, движение. Но Главенство модели в портрете ДИК­
здесь есть то неуловимое «ЧУТЬ-ЧУТЬ», тует и экспонометрический режим
ь когда контрастные сочетания могут освещения модели и фона. Как прави­
Я превратиться в цветовую эклектику. ло, лицо модели имеет яркость, при­

е В целом ахроматические тона фона мерно в два раза (на один канал
в цветном портрете и эквивалентные шкалы экспонометра) превышающую
им по насыщенности другие цветовые яркость самого светлого пятна на

тона наиболее универсальны. Однако фоне. Самый яркий элемент на фото­


надо с большой осторожностью ОТ­ отпечатке в первую очередь привле­

НОСИТЬСЯ К применению чисто-белого кает внимание зрителя.

и чисто-черного фонов. Цветная художественная фотогра­


Белый тон фона. как правило, плохо фия не расходится с живописью в та­
сочетается с насыщенными цветовыми ких понятиях, как выдержанность цве­

Пятиами одежды портретнруемого,так тового тона, цветовой гаммы, колори­


как возникает контраст по светлоте. та.

Но если модель в светлой одежде или Иветовыми отношениями называют


в одежде, имеющей малую насыщен­ различия в светлоте, оттенках и насы­

ность цвета, если это ребенок или щенности между изображаемыми


молодая девушка, невеста, то белый предметами. Насыщенность, или иначе
фои вполие целесообразен. интенсивность, следует понимать как

Чериому фону присуще больше степень выраженности цветового тона

ограничений, чем исключений. На чер· или оттенка, т. е. степени отличия

НОМ фоне модель кажется выступа­ данного цвета от серого. Определяя


ющей вперед. Но гармоиичными полу­ цветовой оттенок, светлоту и насыщен­
qаются чаще других портреты, решен­ ность, можно с известной мерой точно­
Ные в темной тональности. Глухой, сти определить цвет любого предмета
теМНЫЙ фон может стать интересным и найти отличие между двумя или не­
приемом, когда чернота утрачнвает сколькими предметами в кадре"
С~Ю однородность за счет цветовых Все цвета можно подразделить на
аnонасыщенных пятен, соответст­ теплые и холодные (рис. 14). К первым
ующих характеру освещения модели относят красные, желтые, желто·зеле­
расположенных, как правило, у ные. Эти цвета вызывают ассоциации
овы модели. И опять-таки речь с цветом огня, солнца, раскаленных

ет о пятнах, отличающихся свет­ предметов. Ко вторым относятся сине­


ой от края к краю, не имеющих зеленые, синие, голубые, сине-фиоле­
лько-иибудь четких граннц, что в товые цвета, напоминающие лунный
тографии принято называть ОТ- свет, зимний пейзаж, лед.
ненным фоном. О ц~eTHOM изображении, выполнен­
Говоря о темном фоне в живопнс­ ном в том или ином цветовом ключе,

х портретах, в качестве при мера принято говорить, ЧТО в картине ощу­


естио привести работы Рембрандта. тим теплый или холодный колорит.
ращает на себя внимание то, что Колорит - это определенный тип цве­
миый фон В его портретах отнюдь тового единства. Он берет начало от
черный, что он имеет довольно ши- валеры, где переходы и соотношения
150 цВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

тонов совершаются в пределах одного ческого решения сннмка. Далее будет СТ

цвета. Колорит допускает комбинацию решаться вопрос: какими средствами БJ


отдельных локальных цветов при усло­ объединить их между собой и с осталь­ то

вии подчиненности их преобладающе­ ными объектами, попадающими на ее

му цвету. живописную плоскость фотографиче­ Щ

Колористическое решение снимка. ского кадра? и

Серьезно занимающийся цветной При данной методике успех пол­ пе

фотографией обязательно должен ностью обусловлен цветностью объ­ па

уметь при менять любой из методов ектов съемкн н ландшафта вокруг со

управления колоритом и в первую оче­ ннх (прн натурной съемке). В этом дЬ

редь обладать умением изобразитель­ заключается коренное отличие фото­ В.


ной трактовки сюжета.· графнческого художественного твор­ на

В отношении к цвету как у худож­ чества, которое обладает ограничен­ бе


ников, так и у фотографов имеются ными возможностями для того, чтобы Cтr

различные подходы и тенденции. Одни влиять на краски натуры, от живопис­ ру

предпочитают живописно-валёрный ного, где есть полная свобода в рас­


метод, при котором простраиствен­ цвечивании объектов. Со
ные и объемные отношения строятся Многне фотолюбители, не задумы­ в I

на свето-цветовых градациях в более ваясь над художественностью колори­ сеl


узкой цветовой гамме. Второй подход стического решения снимка, не отдают ии

характеризуется внесением акцентов себе отчета в том, к чему они стре­ зы

ведущего цветового ключа в сюжетно мятся,- к созданию художественного ча~

важную часть композиции, а иногда пронзведения (фотокартнны) или Не1

и на участок фона. Третья группа снимка репродуктивного уровня. ча,

мастеров - прнверженцы нанболее Может быть, именно по этой причине то!

динамичных цветовых компонентов. некоторые начинающие фотолюбите­ 1


цвЕ
Здесь задача заключается в усилении ли, с энтузиазмом и увлечением де­

эмоциональности цвета, который в лающие свои первые снимки, в даль­ су'


ряду цветовых эффектов прннято на­ нейшем охладевают к этому занятию. де.
ке
зывать символикой цвета. Примерами Те же немногие, кто обладает способ­
могут служить огненно-красные спо­ ностью и художественным вкусом,
прс
Во.
лохи, наблюдаемые при заходе солнца, очень скоро начинают понимать, ЧТО
полоса черного дыма нз трубы, яркое при поиске сюжета следует выбирать Mbll
цветовое пятно на фоне при съемке не столько живописную натуру, сколь­ др}

портрета в павильоне как символ рас­ ко ту, которая поддается колористи­


ния

каленного солнца или серебристой ческому преображению изобразитель· неп

луны, усиливающие ассоциативное ными средствами фотографии. зей


влияние цвета_ Если фотографом найдеи живопис· nон

Гармония цветов как следствие ху­ ный фрагмент действительности, он гар

дожественного восприятия не может должен определить, при каких погод­ чеС1

быть регламентирована какими-либо ных условиях, в какое время дня теп­ ио~
правилами или установкамн. Она кон­ лые и холодные цвета достигнут того 11
Вил
кретизируется в процессе тщатель­ уровия, чтобы при помощи свето·
ного изучения сюжета. При этом глав­ ЗИт,
фильтра можно было добиться худо­
нейшую роль нграет субъектнвный игр.
жественного эффекта.
фактор - предрасположение фото­ Щи>
Делая первые шаги
художника к определенным спектраль­
ТОИ,
искусством цветного
ным цветам. В зависимости от цвет­ следует учитывать, что в Жli3НИ цвет ИЗОI

ности натуры он выбирает для каж­ воспринимается локально, а на изоб­ СИОI


СТщ
дого сюжета один, максимум два насы­ ражении, исключая сверхкрупные YB~
щенных спектральных цвета, которые лнчения,- обобщенно. Глазам не пр'· КСIi

и являются доминантой колористи- ходится обегать рассматриваемое про- ро


ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 151

будет странство. Поэтому необходимо на­ смотрим иа фото 235: как иасыщен
ТВ3МИ
блюдать его, видя цветовую гамму не темный тон ствола небольшого дерев­
ТОЛЬКО визуально, но н так, как «ВИДИТ» ца на переднем плане, как велика
сталь­

И иа
ее оптическая система объектива, где яркость кроны дерева у левой границы
фиче- цвета ВЫГЛЯДЯТ более насыщенными, кадра, а также желтизна кроны дере­
и на этом основании определять сте­ ва, расположенного вдали. Однако
пень цветовых контрастов. Цвет, вы­ благодаря постепенному спаду насы­
пол­

объ- падающий из общей тональности и не щенности цветовых тонов по мере рас­

согласованный с ней, окажется чуж­ положения деревьев в глубине прост­


округ
дым и нарушит, по выражению ранства достигнута впечатляющая
этом

ото­
В. Кандинского, «Хор красок•. Именно цветовая гармония, заслуживающая

на матовом стекле ЭТО становится осо­ похвалы автору.


вор­

чен­
бенно заметно, ЧТО та кже способ· Снимая на натуре, приходится счи­
тобы ствует правильности выбора корректи­ таться с тем, ЧТО условия освещения

пи(­
рующего светофильтра. бывают изменчивыми: то земля осве­

рас-
Колористическоеобъединение тонов. тится яркими солнечными лучами, то

Соседство сплошь поблекших цветов облако закроет солнце или небо затя­
в картине сравнимо с гаммой сплошь нется густыми тучами. Поэтому жела­
мы­

ори­
серых тонов в черио-белом изображе­ тельно все факторы, определяющие
ают
НIIИ. Такая расслабленностьтона ока­ колористику цветного изображения,
тре­
зывается уместной лишь в редких слу­ нацелить на понижение общего кон­
ого
чаях н, как всякому однообразию, ей траста изображения. Представим себе
нет оправдания, так как в этом слу­ такую картину: в кадре расположены
или
чае отсутствует светотональная и цве­ светлоокрашенные здания, дома из
ВИЯ.
товая композиция. красного кирпича, которые окружены
нине

ите-
Перенасыщенностьи пестрота ярких зеленью. На проезжей части дороги
цветов нарушают восприятие, вносят видны разные по цвету и насыщен­
де­

аль­
сумятицу, оказывают возбуждающее ности окраски автомобили. Солнеч­
действие. Присутствие на ОДНОМ сним­ ное освещение создает трудноразре­
ию.

соб­ ке пятен цвета различной окраски. шимую задачу - объединение дале­


I противостоящих друг другу в цвето­ ких друг от друга по цветовому тону
:ОМ,
что
вом круге, создает труднопреодоли­ объектов. И никакой светофильтр не
ать
мый контраст. Стало быТl>, ни тот. ни поможет решить проблему полностью.
ль­
другой метод колористического реше­ Единственное, на что можно рассчи­
ти­
ния для художественного творчества тывать - это изменение характера

неприемлем. Видимо, от цветовых свя­ освещения.


ль-
зей рядом, близко и отдаленно распо­ По мере понижения освещенности
ложенных объектов может зависеть происходит потепление цветового тона
ис­

ои
rармония или дисгармония колористи­ объектов, в результате чего понижает­
д­
ческого решения снимка (выдержан­ ся контраст и на какой-то фазе по­
п­
ность колорита). темнения может быть достигнуто же­

го
Искусство не приемлет строгих пра­ лательное объединение цветов. Отсю­
0- вил в отношении применения изобра­ да вывод: когда речь идет об ослаб­
0- зительных средств. Решающую роль лении насыщенности всех цветовых
играет логика компановки согласую­ тонов, присутствующих в кадре, а не
щихся и несогласующихся цветовых одного из них, то понижение освещен­
ии
тонов, что чаще всего зависит от стиля ности является средством для полу­
я,

ет
изображения. Например, импрес­ чения желаемого колористического

б­ сионистическому стилю чуждо контра­ решения. Это и есть естественная цве­


е­
стное противопоставление тонов, товая коррекция.

и-
жспрессионизм же исповедует такое Методу художественной цветной фо·
иротивопоставление. Еще раз по- тографии свойственна свобода интер·
152 ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

претации, возможность вносить неко­ сыщен на участке переднего плана по >+


торые изменения в цветовые отноше­ сравнению с liасыщенностью в глубине т.

ния, если это делается во имя выраже­ пространства. На фото 198 монохром­ б
ния каких-либо идей. Мера изменения насть достигнута за счет дополнитель­ 31
цветности объектов должна ограничи­ ной дозированной засветки. Первое к;

ваться той стадией, когда начинает экспонирование было произведено с И,

быть заметным искажение цветов на­ небольшой недодержкой. Затвор фото­ в.

д;
туры. аппарата взвели вторично и проэкспо­

В художественной фотографии име­ нировали с четырехкратной недодер­ те

ется и другое направление - репро­ жкой за красиым светофильтром. В ре­ "!


дуктивное, придерживающееся точно­ зультате все другие тона и оттенки
к,

го воспроизведения цвета. Репродук­ были компеисироваиы (<<перекрыты, ) те

н,
тивный метод может оказаться един­ красноватым тоном.

ственно приемлемым, когда дело каса­ На фото 199 сииий цвет фонаря на ос
ется науки или техники. Но как метод первом плане создает тональную «точ­ ел

изображения он - вне искусства. ку отсчета •. В глубиие пространства св

Цвет наряду с линией составляет тон высветляется и переходит в блед­ ев

основное выразительное средство но-голубой, что являет собой воздуш­ ко

цветной фотографии. Своей экспрес­ ную перспективу. ш.

сией цвет способен вызывать различ­ При съемке на цветные обращаемые по

ные чувственные ассоциации и усили­ пленки фотографы обычио учитывают и.


вать эмоциональность художественно­ и влияние величины экспозиции на ри

го произведения. Понятие «цветопси­ цветовые оттенки изображения. Есть съ

ХОЛОГИЯ» берет начало из учения Гёте общая теиденция, которую иеобходимо вп

о цвете. знать фотографу, особеино начииаю­ то,

Принято считать, что зеленый цвет щему: при уменьшении величины экс­ ст/

успокаивает, красный - возбуждает, позиции в сторону недодержки поя­

синий - усыпляет, желто-зеленые вятся теплые оттенки (смещение в сто­ пе'


цвета вызывают ощущение легкости и, рону красных цветов) ; при увеличении ОС
наоборот. темные тона фиолетово-си­ экспозиции в сторону передержки от­ яв.

него цвета ассоциируются с чем-то тенки смещаются в сторону холодных ти/

тяжелым. (синих) цветов. БО1


Воздействие цвета связано с впе­ Автор фото 200, желая лучше пере· сн,

чатлением приближения или удаления дать мрачные оттенки низкого осенне­ nУ1

от liac объекта. Оно же усиливает ощу­ го неба, установил экспозицию в рас­ пр,

щение легкости или тяжести. Красный чете на про работку подробностей свет· сое

цвет тяжелее голубого, а яркие цвета лых частей облаков. Этой экспозиции ~
тяжелее, чем тем ные. оказалось недостаточно для выработ­ чат
но,
Эти свойства l.lBeTa объясняют влия­ ки темных частей облаков, что, в
ние его на настроение человека. частности, и привело к появлению зе­ па2

Выдержанность хроматического то­ леноватого оттенка неба. Передержка еве

на может быть достигнута за счет в подобной ситуации вызвала бы по­ гол

явление голубоватых оттенков и обще­ НЫ;


варьироваиия светлоты одного [(вето­
вого тона. Такое изображение называ­ го светлого тона облаков, что, веро­ Не

ется монохромным. На фото 195 таким ятно, противоречило авторскому за­ сир

цветом является синий. Просветлен­ мыслу. Жа.

ные участки неба, отражающиеся в во­ Синий цвет с легким фиолетовым как

де, создают представление о глубине оттенком, которым окрашен сюжет фо­ сер'
n ростра нства. то 197, образовался в результате по ии· пол

На фото 196 показаио довольно ред­ женной чувствительности зеленочув­ НЫХ

кое явление - обратная тональная ствительного слоя фотопленки. О


ТО",
перспектива. Цветовой тон менее на- Недостаток фотоматериала, вЫра·
IlВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 153

а по
жающийся в различной светочувстви­ модели темное. В данном случае оп·
биие тельности слоев, легче всего может равдан прием окраски фона. Цвет­
ром­
быть установлен путем съемки экспо­ ность фона достигнута за счет исполь­

ель­
зиционного клина при включении в зования светофильтра перед фоновым

вое
кадр серой шкалы. При одинаковой осветительным прибором.
о с
или близкой светочувствительности Интересен композиционныйзамысел
ото-
всех трех слоев серые поля будут пере­ фото 203. Интерьер и собор, видимый
по­
даны серым тоном. Преобладание све­ через окно, монохромны. Голубой цвет
точувствительности одного из слоев варьируется в кадре от насыщенного
",ер­
приведет к появлению цветного оттен­ до малонасыщенного, способствуя со­
\ ре-
ики
ка на всех полях серой шкалы. Если зданию представления о глубине про­
1» ) тон слабый, то ОН будет заметен ТОЛЬКО странства.

на светло-сером и белом поле. Пре­ Создание цветного фона за счет


на
обладание светочувствительностидвух использования светофильтров перед
оч­
слоев (или, что то же, пониженная осветительными приборами открывает

ва
светочувствительностьОДНОГО из сло­ перед фотографом большие творческие
ед­
ев) при ВОДИТ к появлению оттенка, возможности, недоступные при работе

ш-
который образуется в результате сме­ с цветным или цветными окрашенными
шения красителей слоев, обладающих в массе фанами. Цветным освещением
Ibfe повышенной светочувствительностью. сравнительно легко получить цветото·

ют Исправить ЭТОТ недостаток фотомате­ нальные переходы. Прибавлением ок­


на
риала можно путем использования при рашенного света от других приборов
i;Tb съемке светофильтра, по окраске со­ можно достигнуть большого разнооб­
впадающего с цветом, к которому фо­ разия оттенков.
о
топленка имеет пониженную светочув­ На фото 204 сюжет выдержа н в
{с­
ствительность. светлых тонах, слегка окрашенных го·

я­
Приведенные в пособии цветные от­ лубым отблеском неба. Незначи­
0- печатки выполнены с диапозитивов. тельные по величине пятна оранжевого

и
Особенностью диапозитивной пленки и желтого заметны на фронтоне здания
является то, что она дает цветное пази· кинотеатра и куполах церквей. Они не
х
тнвное изображение сразу после обра­ нарушают тональную гармонию и да·
боТКИ. Повлиять на ЦВе"товое решение же оживляют ее.
снимка на такой пленке можно лишь Строго выдержан
колорит фото
путем использования светофильтров: 205 с преобладающим синим тоном
при съемке - на объективе или при­ воды. Белые солнечные блики и темные
соединив его к готовому диапозитиву. контуры фигур, будучи ахроматиче­
и
Исправить цветопередачу при пе­ скими, не влияют на колорит изобра­
чати с цветных негативных фотопле­ жения.

нок можно в довольно большом диа· На фото 197 изображены дикорасту­


вазоне, применяя корректирующие щие злаки. Их подлинный соломенный
светофнльтры желтого, пурпурного и цвет не выражен из-за недостаточной
голубого цветов. Однако есть у цвет­ (для них) экспозиции, в результате
ных фотопленок недостаток, который, чего оНИ ПОЛУЧИJIИСЬ черными. По при­
не поддается коррекции,- разбалан­ нципу контраста это подчеркнуло яр­
снровка по контрастности. Она выра· кость капель росы. Фон неба богат
жается в том, что при устранении оттенками от фиолетово-синего до го­
какого-либо оттенка на светлых полях лубого. В правом нижнем YCJlY заметна
серой шкалы возникают оттенки до- часть кроны дерева в виде темно·зеле·
полнительного цветового тона на тем· ного пятна. Снимок также можно отне­
иых полях шкалы, и наоборот. сти к числу строго выдержанных по

О строгой выдержанности цветового колориту.


ТОна свидетельствует фото 202. Платье На фото 206 преобладает зеленый
154 UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

цвет. Темная арка контрастнрует СО удачного сочетання в фотографиче­


светлым ДОМОМ в глубине. Черепичная ской картине различных цветовых от­ к

крыша нзображена светло-коричне­ тенков, исходящих от, казалось бы, Д

вой. Этому есть два объяснення. Во­ полярных цветовых тонов. Золотистые А
первых, по мере увеличения экспози­ подстаканник и подсвечннк, красный n
ции цветовой тон высветляется; во­ цветок, их зеркальное отражение­ л

вторых, крыша была освещена голубо­ светло-коричневое и серо-голубое, воз­ м

ватым светом неба, дополнительным душная среда фона являют собой мно­ п

к цвету черепнцы. жество раЗЛИЧ~IЫХ оттенков цвета. зI

Выдержанность цветовых тонов не Удачное колористическое решение cl


следует понимать как что-то абсолют­ найдено благодаря отсутствию цвето­ С'
ное. На фото 207 показан фрагмент вых контрастов. Расслабленность дl

интерьера; пол. мебель и скатерть име­ (расфокусированность) всех пятен Ф


ют оттенки от кремового до темно­ цвета, кроме предметов на столе, со­

коричневого. Верхняя часть снимка - здает гармоничную тональность в со­ Г"


окно в сад (через которое просматрн­ подчиненности цветов.
з,

вается светло-зеленая листва) - по На эффекте высветлення цветовых н,

цветовому тону ДОПОJIняет коричневый. тонов построено изображение на фото ж

Однако благодаря выбеленнасти тонов 212. Общая цветовая гармоння под­ ст

этот снимок можно отнести к числу черкнута воздушной средой голубова­ ГЛ

колористически приемлемых. того тона, через которую угадываются ль

На фото 208 показаны бокалы н их очертания деревьев. Достижению гар­ ар

зеркальное отражение. Светло-зеленое монии способствовала и малая глуби­ нь

пятно сверху, участки черного тона на на резко изображаемого пространства. ре

бокалах с желтыми бликами на них Контраст цветов на фотоснимке за­ нн

лишили монохромность снимка абсо­ висит от окраски предметов, световой ле:


не,
лютного звучания и создали своеоб­ обстановки. в которой они находятся,
не,
разную динамичность. нарушив спо­ состояния атмосферы и степени резко·
ко,
койствие симметрии. сти изображения объекта, что необхо­
сп<
Из рассмотрения фотографий мож­ димо учитывать при работе над цвето­
нн,
но сделать выводы: 1) ограничение по вой композицией снимка. На фото
не.
количеству спектральных тонов в изо­ 211 автор снимка выделил в качестве
нз,
бражении для достижения колорита - главного элемента пешеходный
не самоцель фотографа; 2) колорнстн­ мостик. Сфокуснровав изображение по I
ческое мастерство усваивается через мостику, он добился четкого его изо­ воз

бражения и правильной цветопереда· ра>


умение сочетать с доминирующим цве­
В Г
том ненасыщенные тона н оттенки дpy~ чи. Слой воздуха, отделяющий первый
план от дальнего. просветлен. Убеди­ тра
гих цветовых тонов.
уда
Среди художннков распространено тельно пространственное и цветовое
решение.
вкл
мнение, что подлинного колориста от­
тро
личает умение объединять в компози­ На фото 214 первый план - скуль·
ции хроматические тона с ахроматиче­ птурный фрагмент фонтана, который гиб

скими (цветные с серым). На фото является прелюдией каскада фонта· от л

210 - фрагмент Исаакневского собо­ нов, видимых на среднем плане. Но рав

ра. Темные опоры н белые плафоны чтобы изобразить резкнми формы пер· <1:
при,
фонарей первого плана эффектно прн­ вого плана и струи фонтанов в отдале­
ств(
крывают пространство, где, окрашен­ нии, необходимо было использовать
ные оттенками сиреневого тона. возвы­ большую глубнну резко нзображаемо· Сп,
го пространства. И в результате изо· рым
шаются купола и крыши строений. За
ними, в светлой прозрачной облачно~ бражение получило насыщенные цве­ чаю
утр,
сти, спокойное небо. товые тона. Такой подход неизбежен
в г,
Фото 209 может служнть прнмером в подобных сюжетах.
ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 155

в ясный солнечный день можно по­ прием выразительности: крапива и


фиче­
ых ОТ­
казать красоту дальнего п.nа на, пере­ цветы иа ближнем плане (фото 216
дав его в насыщенных цветовых тонах. и 220) как второстепениые элемеиты
ь бы,
истые
Автор сиимка 213 в качестве объекта выведеиы за пределы глубины резко
первого плана использовал заиндеве­ изображаемого простраиства.
асныЙ
лые ветви (в углу кадра). Расстояиие В жаире иатюрморта колорит СI1ИМ­
ие-

r, воз­
между ближним
представляет
и
впечатляющую
дальним планом
картину
ка

щего.
целиком в распоряжении снимаю­

Нередко случается, что насы­


мно­

вета.
заснеженной равнины. Единственным щенные цветовые тона настолько при­

средством пока за протяженности впекают начинающих, что они совме­


ение
вето­
снежного поля в глубину является в щают в снимке контрастные по цвето­

данном случае удачно расположенная вым тонам предметы (фото 218).


ОСТЬ
фигура лыжиика. И хотя цветовые тона овощей привыч­
~ятен
Приемы передачи впечатления от ны нам из повседневного обихода, в
~, со­
со-
глубины пространства в цветном пей­ предложенном варианте они скорее на­

заже могут совпадать с теми, которые поминают рекламу в овощном магази­

используются в черио-белом изобра­ не, чем колористически собранный на­


ВЫХ
жении, а МОГУТ строиться на особенно­ тюрморт. В следующем фото (219)
ОТО
од­
СТЯХ отображения цветовых тонов по к красным и зеленым цветовым тонам

глубиие. Так, иа фото 216 темные ство­ добавлены синий, белый и коричневый.
ва­
лы деревьев первого плана подобиы Так как в натюрморте присутствуют
тся
аркам, между которыми ВИДНЫ зеле­ предметы с окраской всех основных
ар­
ные камыши и дальний песчаный бе­ цветов спектра, а также ахроматиче­
би­
ва.
рег. Глубина пространства воспрн­ ский белый, равномерно распределен­
за­
Нимается во многом благода ря высвет­ ные по плоскости снимка, колорит его

лению зеленого тона камыша на ближ­ воспринимается как более гармонич­


вой
ся,
ием берегу и травы на песчаиом даль­ ный, хотя и он несет в себе рекламное
ко­
нем берегу. И все же богатство оттеи­ начало.

хо­
КОВ зеленого и желто-зеленого тонов При мер тональной гармонии пока­
способствует более яркому впечатле­ зан на фотографии с иарциссами
то-
нию от глубииы пространства по срав­ (215). При съемке использоваи прием
то
нению с подобным же черно-белым введения в снимок зеркала с отраже­
ве
нзображеиием. нием в нем, который позволяет увели­
ый
по
На фото 217 хорошо видиы призиаки чить глубину пространства в сним­
0- воздушной перспективы, которые вы­ ке.

а­
ражены в том, что по мере удаления Тоиальиость фотографического
й в глубину зеленые тона веток сосен, цветного портрета зависит в основном

и­
травы светлеют и голубеют. Автор от тональности трех компонентов­

ое
удачно выбрал высокую точку съемки; лица, одежды и фона. Так как лицо
Включением косогора с желтой травой, является доминантой портрета, то не­
ь­
тропинкой в пойме реки, плавного из­ обходимо подчинить ему все другие
й гиба русла реки он усилил впечатление цвета (одежды и фона).
а­
от далей, типичных для средне-русской То~альность лицевой части головы
о
равиииы. сочетает в себе цвет кожи лица, глаз,
Фото 220 как бы совместило в себе губ, волос, а также оттенки макияжз.
Ipиемы передачи глубины простран­ Это объективная данность, которая ре­
ь
ва, отмечеиные в фото 216 и 217. шается соответствующим освещением

первым его родинт колорит, со вто­ модели. При ЗТОМ фотограф встреча­
М - наличие первого плана, отли­ ется с некоторыми сложностями то­

ющегося по цветовому тону, а также нальных контрастов, заложенных в ЛИ­

рата насыщенности тона деревьев цах самой природой (бледнолицые


глубиие. Есть и еще один общий брюнеты, смуглые блондины, краСilО-
156 цВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

щекие блоидины). Одни лица освещают На фото 222 сиреневый тон кофточ­ н

менее, другие - более ярко, стремясь ки, сочетающий в себе одновременно и

понизить естественный цветовой КОН­ синий и красный цвета, ввиду слабой fJ


траст. Далее оценивают цвет одежды, насыщенности приобретает характер n
считая нежелательным присутствие утепленного тона, который вполне lL
контрастных цветовых тонов на боль­ сочетается с насыщенной окраской у.
ших участках. лица и волос модели. Подобное коло­ п·

Согласовав тональность лица с цве­ ристическое решение оказалось выдер­ СI

тами одежды, переходя т к завершаю­ жанным и гармоничным, тем более что СI

щей фазе колористического реше­ оба тона близки в цветовом круге. р'
ния - поиску цветности фона. При На фото 225 нзображеl.а девушка нl
. этом исходят из принципа, что любое в рост. На руках, лице и фигуре виден ке

решение, при котором цвет фона соче· красивый тон ОТ света, прошедшего бr
тается с общей тональностью, не «BЫ~ через полоню зонтика. Модель отли­ ет
падает» из нее, окажется приемлемым. чает непринужденность позы. Портрет не
В результате гармоничного сочетания выглядел бы привлекательнее, выбери в
,,:онов лица, одежды и фона возникнет автор фон, более соответствующий ху­ ко
осмысленное колористическое реше­ дожественному портрету.

ние, которое можно назвать общей На фото 226 молодая особа. Ее лицо ны
тональностью портрета. очерчено светлым контуром. На ней не­ Н I
На фото 201 даи пример удачного яркое платье, в руках алые тюльпаны. ри.
сочетания тональностей объекта и фо~ Начало лета. Молодая зелень, проспе­ O~
на, объединяющего их по признаку ченная солнечным светом, восприни­ дл,

преобладающего цвета. На фото мается массой желто-зеленого цвета. со<


230 соотношеиие тональностей фона и Яркие тюльпаны не мешают колориту Ка,
костюма близки и выражены тем­ снимка. па;
НЫМ тоном, что выделило коричне­ Портрет на фоне городского пеЙза· сл)
во-красный тон лица и сделала ощути­ жа в сумеречное время - один из наи­ щи
мей контраст с седыми волосами. Та­ более сложных и редко встречающихся щи
кой изобразительный прием lie следует видов съемки. На фото 227 такая по­ r
отвергать, так как в данном случае пытка осуществлена неудачно. Эффект тен

темные· тона по своей насыщенности освещения модели не согласуется с эф­ сти


близки к серому. И в таком виде фектом освещення окружающего про· нао
они вполне совмещаются с основ­ странства. Вкл
ныМ красно-коричневым тоном Хорошим вкусом фотографа в выбо· кос.

лица. ре цветности фона отличаются снимки Т


На фото 221 поток верхиего света 228 и 229. Однако необходимо отме· ПОЛ

создал эффектные блики на лбу, ще­ тить досадный промах автора снимка ТО ~
ках, на верхней губе. Тени в ГJlазных 229, допустившего такое наложение, дер,

впадинах, на лбу, подбородке, под но­ когда ствол дерева как бы «вырастаеп В к.
сом создают тональный переход к изо­ ИЗ головы. НИ ;
бражению темных волос. Среди начинающих заниматься мол·
На фото 224 - при мер насыщенных, I~ветной фотографней можно встретнть лис,
колористически не сочетающихся то­ тех, кто увлекается контрастным со· РНЧI
нов: оранжево-красного тона лица, поставлением цветов, излишней кра· В
синего тона свитера, желтого и зелено­ сочностью. По мере обретення художе· золо
го тонов фона. ственного вкуса, «колористического сред

На фото 223 - пример излишней чутья» это увлечение проходит. Утвер· нне;
цветовой экспрессии (насыщенный ждается свой стиль, в рамках котороro ем iJ
красный цвет джемпера и синий цвет совершенствуется цветовая гамма. утра
фона) при весьма спокойном состоя­ На фото 232 - результат вы пол", рело
нии модели. ния учебного задания: выделить глав· 8 ко
UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ 157

ный объект снимка путем усиления или облака и низко нависшие серые тучи,
изменения его собственной окраски. олицетворяет раннюю осень.
Дополнительным освещением скуль­ Пейзаж (фото 235) по нежности,
птуры светом ламп накаливания, даю­ ясности и прозрачности цвета напоми­

щих свет теплого желтого оттенка, нает акварельный рисунок. И такое


удалось усилить цветовой тон скуль­ доступно цветной фотографии.
птуры. На фоне зала, освещенного Широкий градиент высветления то­
светом ХОЛОДНОI'О цветового тона, нов морского простра иства (фото
скульптура кажется выступающей впе· 236), покоряющий глаз колорит, где
ред благодаря теплой окраске. По при­ все подчинено глубокой идее, где нет
нципу контрастирующих тонов, по яр­ ничего лишнего, где все подчеркивает
кости, крупности плана, резкости изо­ предвечернее спокойствие и умиротво­
бражения скульптура явно главенству­ рениость при роды, ставят его в ряд

ет в снимке. Вместе с тем благодаря с выдающимнся произведениями цвет­

незначительной насыщенности тонов ной фотографии.


в снимке нет значительных цветовых Бурный поток между огромными Ba~
контрастов. лунами особо выразителен на пере­
На фото 231 нзображен празднич­ днем плане (фото 237). Удачно вы­
цо иый фейерверк. Впечатляет узор линий бранный вертикальныйформат снимка
е­ и брызг окрашенного света, небо оза­ исключил из кадра все, что может

ы. рилось, приняв темно-фиолетовый тон. отвлечь от воды. Серо-коричневые то­


е­ Опытные фотографы выбирают момент на переднего и среднего планов ожив­

и­ ДЛЯ включения затвора, когда горящий ляются сопоставлением с зеленью за 4


а. состав почти достиг верхней точки, и за­ днего плана.

у канчивают экспонирование во время Пейзаж иа фото 238 импрессиони­


падення снопа искр (1-2 с). В таком стичен. КОНТР080Й свет насквозь ПрО4
а- случае на снимке виден распускаю· светнл зелень, создал белые яркие блики
щнйся сноп световых полос, создаю­ на -воде и листве. В пейзаже реализо­
я Щий эффект фейерверка. вана творческая установка, которой
0- Пейзаж на фото 217 выдержа н В от­ ВДОХНОВJ1ялись художники·импреССИОНИ 4

,Т тенках сине·зеленоЙ гаммы, колори­ сты,- передать впечатление от уви­

~- стически он однороден. Автор снимка денного. данный снимок - подтвеРЖ 4


~- нашел удовлетворительное решение, дение широких возможностей фото­
Включив в качестве переднего плана графии в изображении природы.
косогор с пожелтевшей травой. Пример удачного решения техниче­
Типичный среднерусский пейзаж с ских и творческих задач демонстриру­
полем и перелеском изображен на фо­ ет фото 239. Дорожка Летнего сада -
то 233. Зеленая трава и купа дальних один из типических сюжетов в фо­
яеревьев, при крытая утренней дымкой. тографии. При иедодержке в тенях
В качестве символа наступившей осе­ исчезают подробности и возникают
ии автор выбрал для нужного плана контрасты в сравнении со световыми
молодые осины с оранжево-красными частями изображения. В данном слу­
Jlистьями и подсыхающей травой КО­ чае фактура зелени и дорожки хоро­
ричиеватого цвета. шо просматривается и в теневых, и в

В отличие от предыдущего символ световых участках. В заслугу автору


золотой осени на фото 234 показан на следует поставить и то, что он выбрал
днем и дальнем планах. Изображе. для съемки момент, когда среди прогу­

е живописно сочетается с отражени- ливающихся не оказалось людей в


и деревьев в воде и рябью, которое одежде тонов красной гаммы.
ратило четкость очертаний и приоб­ На фото 241 показа н натюрморт из
о теплую окраску. Голубое небо, винограда и яблок, освещенных задне­
котором по-летнему белые кучевые диагональным светом. Контровой
--
158 UВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

свет, как и заднедиагональный,счита~ получило не свойственный ему желто­


ют эффектным. Прозрачные тела он зеленый оттенок. Причиной подобного
проевечивает изнутри, выражая иХ явления бывают нарушеиия цветопе­
фактуру блнкамн и полутоном. Фон, редачи при длительном хранении

освещенный в унисон с цветовой гам­ пленки, а также технологии обра·


мой натюрморта, создает законченную ботки.
колористическую картииу. Сумеречное время, особенно при за­
На фото 240 картииа быта. За сто­ ходе солица, изобилует разнообразны­
лом СИДИТ мальчик, лицо которого ос­ ми цветовыми эффектами (фото 242,
вещено заднедиагональным светом. 244). При ясной атмосфере впечат­
Контраст светотени создает резкое со­ ляющими бывают переходы от тем­
поставление участков светов и теней. но-красного тона у линии горизонта
На цветном изображении светлые, яр­ через оранжевые к голубым, синим
кие цветные тона как бы распределены и фиолетовым тонам над головой на­
между участками темного ахроматиче­ блюдателя. Воздушная же дымка, за­
ского тона. В иной обстановке такое держивая коротковолновую часть

освещение портрета казалось бы неза· спектра, способствует окраске воздуха


конченным. Однако в нашем случае, и наземных предметов в теплые оран­ В,
раз.­
когда преследуется не только портрет­ жево-красные тона и дает возмож,
В,
ная цель, данный эффект освещения ность включать в кадр открытый диск та. :
убедительно свидетельствует о солнеч­ солнца. ГС
ном летнем дне и о типичности эффек­ Если в целом окинуть взором все 1984
д,
тз. Белая скатерть, которая в иных возможные цветовые сочетания, ветре·
НЗД.­
случаях могла бы по казаться излишне чающиеся в мире при роды, то можио
Д,
белой, будучи притенена преобладаю­ отметить одну особенность в психо­ фии.
щим в кадре букетом цветов, дополни­ логии восприятия цветосочетаний: 176 I

За
ла живописную картину. даже контрастные по цветовому тону
и ЦВ!
Насыщенные спектральные тона в природные объекты в своей среде ВОС' дуст,
сопоставлении создают иллюзию дви· принимаются как согласующиеся К,
жения цветовых пятен (экспрессию). между собой. Каждый из нас любо· 1988.
Ку
На фото 243 ночиой пейзаж. На пере­ вался гроздьями оранжево-красной
Оне.­
днем плане вертикальные полосы крас­ рябины на фоне зеленых ветвей и голу· Ку
ного, желтого и синего цветов. На бого неба (фото 245). и в этом смысле Она.­

среднем плане цветовые линии распо­ при рода служит человеку неиссякае· М,
240 ,
ложены по горизонтали. За ними пят­ мым источником для постижения цве­
М,
нами синего и желтого цветов вписы­ товой гармонии. Задача каждого из 420 с
ваются фоиари. Преимущественную фотографирующих на цветные фото·
окраску пространства создают иатрие­ материалы - быть прилежным учени·
вые лампы, спектр излучения которых ком у талантливого мастера, каким

лежит в зоне желтого цвета. Небо является при рода.


Рис. I з. Цветовой круг

Рис. 14. Холодные в теплые тона


ф
Ф,

Фа
Фото 199
ФоТО 201 ФОТО 202

Фото 203
-----------

ФОТО 208 ФОТО 209

ФОТО 210
Фот
Фото 215
ф

Фс
_iiiiii_---------

ФОТО 221 ФОТО 222

ФОТО 223 ФОТО 224


Фото 225
Фото 229
Фото 231
ФОТО 232

ФОТО 233
Фото 234
Фото 236
ФОТО 238

ФОТО 239
ФОТО 240

ФОТО 241
Фото 242

Фото 243
I
Т

ФОТО 244
Фото 245