Мандельштам

и античность
Сборник статей
Записки Мандельштамовского общества

Том 7

Москва
1995
МАНДЕЛЬШТАМ
И АНТИЧНОСТЬ
Сборник статей
под ред. О . А . Л е к м а н о в а

Москва
1995
 ББК 84.4
М96

Составление
О. Лекманов

Художник серии
М. Шамота

На обложке: « Т р о я н с к и й конь».
Рис. О . Э . М а н д е л ь ш т а м а и з р у к о п и с н о г о
ж у р н а л а « Н о в ы й Г и п е р б о р е й » , 1921, № 1

ISBN 5-86463-014-4
© О. Лекманов, составление, 1995
© М. Шамота, зуд. оформление, 1995
© Мандельштамовское общество,
составление, оформление, 1995
В. Данич, оригинал-макет, 1995
(Г "Радикс", 1995
 Содержание

От составителя 5
Константин МочульскиИ О.Э.Мандельштам (публикация и
примечания Р.Д.Тименчика) 7

I.

В.И.Террас. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандель­

штама (перевод М.Э.Брандес) 12
Рышард Пшыбыльский. Рим Осипа Мандельштама 33
Нильссон H.A. «Бессонница...» (перевод М.Э.Брандес) . . . 65
Ю.И.Левин. Заметки о «крымско-эллинских» стихах О.Ман­
дельштама 77
М.Л.Гаспаров. «За то, что я руки твои...» — стихотворение
с отброшенным ключом 104
К.Ф.Тарановский. Два «молчания» Осипа Мандельштама 116
Ю.Л.Фрейдин. Античная тема в «Опытах о Мандельштаме»
К.Ф.Тарановского (попытка запоздалой рецензии) 123

II.

АИ.Иемировский. Поговорим о Риме 129

О.АЛекманов. «То, что верно об одном поэте, верно обо
всех» (вокруг античных стихотворений Мандельштама) . . 142
B. А.Швейцер. К вопросу о любовной лирике О.Мандель­
штама 154
И.И.Ковалева, АВ.Нестеров. Пиндар и Мандельштам (к
постановке проблемы) 163
М.С.Павлов. О.Мандельштам: Цикл о воронежской жажде 171
C. А.Ошеров. «Tristia» Мандельштама и античная культура 188
М.Л.Гаспаров. О Сергее Александровиче Ошерове 204
 От составителя

В настоящем сборнике впервые собраны под одной обложкой

работы, связанные с темой: «Мандельштам и античность».
В первый раздел вошли исследования В.И.Терраса, Р.Пшы-
быльского, Н.А.Нильссона, Ю.И.Левина, М.Л.Гаспарова и
К.Ф.Тарановского, успевшие уже стать классикой мандельшта-
моведения, однако практически малодоступные для отечествен­
ного читателя (работы В.И.Терраса и Н.А.Нильссона публикуют­
ся по-русски впервые). Здесь же помещена «попытка запоздалой
рецензии» Ю.Л.Фрейдина на книгу К.Ф.Тарановского «Опыты
о Мандельштаме».
Второй раздел составили новые работы А.И.Немировского,
О.А.Лекманова, В.А.Швейцер, И.И.Ковалевой и А.В.Нестерова и
М.С.Павлова, а также полный текст работы С.А.Ошерова
«"Tristia" Мандельштама и античная лирика». Здесь же поме­
щена краткая заметка М.Л.Гаспарова о С.А.Ошерове.
В качестве своеобразного эпиграфа мы перепечатываем воспо­
минания филолога К.В.Мочульского (1892-1948), учившего Ман­
дельштама греческому языку.
Библиографию важнейших исследований, связанных с темой
«Мандельштам и античность» читатель может найти в примеча­
ниях к публикуемым работам.
Пользуюсь случаем и приношу глубокую благодарность
Ю.И.Левину, П.М.Нерлеру, Ю.Л.Фрейдину, а также «Гурийско­
му клубу» в лице Ольги Громовой-Свердловой за содействие и
предоставленные материалы.
 Константин МОЧУЛЬСКИЙ

1
О. Э. М А Н Д Е Л Ь Ш Т А М

Умер Осип Эмильевич Мандельштам — самый з а м е ч а т е л ь ­

н ы й и з современных русских поэтов после Блока и самый
неоцененный. В одном из ранних его стихотворений есть
строчки:
За радость тихую дышать и жить
2
Кого, скажите мне, благодарить?

Эта «тихая радость» всегда светилась в нем, он был полон

ею и нес ее торжественно и бережно. Доверчивый, беспо­
м о щ н ы й , к а к ребенок, л и ш е н н ы й всяких признаков «здраво­
го смысла», ф а н т а з е р и чудак, он не ж и л , а ежедневно «по­
гибал». С ним постоянно случались невероятные происшест­
вия, неправдоподобные п р и к л ю ч е н и я . Он рассказывал о них
с искренним удивлением и юмором постороннего наблюда­
т е л я . К а к п у ш к и н с к и й Овидий,
3
Он слаб и робок был, как дети ,

но кто-то о х р а н я л его и проносил невредимым через все

ж и з н е н н ы е катастрофы. И , к а к п у ш к и н с к и й Овидий,
Имел он песен дивный дар...

Т о н е н ь к и й , щ у п л ы й , с узкой головой на длинной ш е е , с

волосами, похожими на пух, с острым носиком и с и я ю щ и м и
г л а з а м и , он ходил на ц ы п о ч к а х и напоминал задорного п е ­
т у х а . П о я в л я л с я неожиданно, с хохотом рассказывал о новой
свалившейся на него беде, потом з а м о л к а л , вскакивал и т а ­
инственно ш е п т а л : «Я написал новые стихи». З а к и д ы в а л го­
лову, выставляя вперед острый подбородок, з а к р ы в а л гла­
за — у него были веки прозрачные, к а к у п т и ц , и редкие
д л и н н ы е ресницы веером, — и раздавался его удивительный
голос, высокий и взволнованный, его протяжное пение, п о ­
хожее на з а к л и н а н и е или молитву.
Ч и т а я стихи, он погружался в «аполлонический сон»,
опьянялся з в у к а м и и ритмом. И когда к о н ч а л — смущенно
открывал глаза, просыпался.
В 1912 году Осип Эмильевич поступил на филологический
4
ф а к у л ь т е т Петербургского у н и в е р с и т е т а . Ему н у ж н о было
сдать э к з а м е н по греческому я з ы к у , и я предложил ему свою
помощь. Он приходил на уроки с чудовищным опозданием,
совершенно потрясенный открывшимися ему т а й н а м и грече­
ской г р а м м а т и к и . Он взмахивал р у к а м и , бегал по к о м н а т е и
д е к л а м и р о в а л нараспев склонения и с п р я ж е н и я . Чтение Го­
мера превращалось в сказочное событие; н а р е ч и я , э н к л и т и ­
к и , местоимения преследовали его во сне, и он вступал с
н и м и в загадочные л и ч н ы е отношения. Когда я ему сообщил,
что причастие прошедшего времени от глагола «пайдево»
(воспитывать) звучит «пепайдевкос», он задохнулся от вос­
торга и в этот день не мог больше заниматься. Н а следующий
урок п р и ш е л с виноватой улыбкой и сказал: «Я ничего не
приготовил, но написал стихи». И , не снимая пальто, н а ч а л
петь. Мне запомнились две строфы:
И глагольных окончаний колокол
Мне вдали указывает путь,
Чтобы в келье скромного филолога
От моих печалей отдохнуть.
Забываю тягости и горести,
И меня преследует вопрос:
Приращенье нужно ли в аористе
И какой залог «пепайдевкос»?

Д о к о н ц а н а ш и х з а н я т и й Осип Эмильевич этого вопроса

не р е ш и л . Он превращал грамматику в поэзию и у т в е р ж д а л ,
что Гомер — чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боял­
ся, что на э к з а м е н е он провалится, но и тут судьба его х р а ­
нила и он к а к и м - т о чудом выдержал испытание. Мандель­
ш т а м не в ы у ч и л греческого я з ы к а , но он отгадал его. Впо­
следствии он написал гениальные стихи о золотом руне и
странствиях Одиссея:
И, покинув корабль, натрудивший в морях
полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем
5
полный .

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей

«античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова.
Ч е р е з несколько л е т после греческого э к з а м е н а м ы встре­
тились с н и м в «Профессорском уголке», в Алуште. Он объ­
едался виноградом, объяснял мне свои сложные финансовые
о п е р а ц и и (у него никогда не было денег), л е ж а л на п л я ж е и
искал в песке сердолики. Каменистая Таврида к а з а л а с ь ему
Элладой и вдохновляла его своими «кудрявыми» виноград­
н и к а м и , древним морем и синими горами. Глухим голосом,
под ш у м прибоя, он ч и т а л мне изумительные стихи о холмах
Т а в р и д ы , где «всюду Бахуса службы», о белой комнате, где,
«как прялка, стоит тишина».
Мандельштам любил смотреть на д а л е к и е Судакские го­
ры, на т у м а н н ы й мыс Меганом. О нем написал он строфы,
загадочные и волшебные:
Как быстро тучи пробегают,
Неосвещенною грядой,
И хлопья черных роз летают
Под этой ветреной луной.
И, птица смерти и рыданья,
Влачится траурной каймой
Огромный флаг воспоминанья
За кипарисною кормой.
И раскрывается с шуршаньем
Печальный веер прошлых лет,
Туда, где с темным содроганьем
В песок зарылся амулет,
Туда душа моя стремится
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится
6
Оттуда после похорон .

Ж и т е й с к и е катастрофы, тем временем, шли своей ч е р е ­

дой. Осипу Эмильевичу было поручено к у п и т ь в Алуште
банку к а к а о . Н а обратном пути в «Профессорский уголок»
он сочинял стихи и в рассеянности съел все к а к а о . К а к и е - т о
кредиторы грозили ему: с кем-то он вел драматические объ­
яснения. Н о эти невзгоды были ничто по сравнению с н а ­
стоящим горем:, которое он п е р е ж и л в конце этого крымского
7
лета 1916 года . Я помню, с к а к и м вдохновением он сочинял
одно из л у ч ш и х своих стихотворений:
Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы.

И две последние строки второй строфы возникли сразу в

своем законченном великолепии:
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим...

Н о первые две строки? И х не было.

Напрасно Мандельштам повторял эти стихи, надеясь, что
они приведут за собой недостающие р и ф м ы , — они не п р и -
ходили. Я никогда не видел его в таком отчаянии. «Вот я
с л ы ш у , — говорил он:
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим...»,

а перед этим — пустое место, к а к бельмо на глазу. Ничего

не вижу». Простодушно он просил друзей помочь ему сочи­
нить две строчки. Т а к они и не сочинились. В сборнике
«Tristia» на месте их стоит два ряда многоточий.
Словесное мастерство Мандельштама роднит его с Т ю т ч е ­
вым. Вспоминаю его стихотворение о смерти:
Когда Психея-жизнь спускается к теням,
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

И последняя строфа:
И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

Эти стихи беспримерны в русской поэзии. Они вызывают

и з у м л е н и е : слова звучат странной, непривычной музыкой.
К а ж е т с я , что написаны они на ч у ж о м я з ы к е , древнем и тор­
жественном, к а к язык Пиндара.
Мандельштам писал мало, с трудом и н а п р я ж е н и е м ; бо­
ролся с «материалом», преодолевал «недобрую тяжесть»
слов. Он издал два тоненьких сборника стихов («Камень» и
8
«Tristia») и небольшой сборник статей « Ш у м времени» .
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Впервые опубликовано в сборнике «Встречи». Сб. 2, Париж,

1945, с. 30-31.
Некрологическая заметка Мочульского написана после того, как
в русской парижской печати появилось сообщение: «Скончался
поэт О. Э. Мандельштам (вне Ленинграда)».
2 Из стих. «Дано мне тело — что мне делать с ним...» (1909).
3 Из поэмы Пушкина «Цыганы».
4 Неточность: Мандельштам поступил в Петербургский универси­
тет в 1911 году.
5 Из стих. «Золотистого меду струя из бутылки текла...» (1917).
6 Из стих. «Еще далеко асфоделей...» (1917).
7 Неточность: ранее все время речь шла о лете 1917 г.
8 Неточность: здесь знание и память о поэте уступают неведению
и стилизованной фигуре мало пишущего писателя, забыты про­
за Мандельштама («Египетская марка», «Путешествие в Арме­
нию», сборник «О поэзии») и поздние стихи.

Публикация и примечания Р. Д. ТИМЕНЧИКЛ.

Текст воспроизводится по изданию: Даугава (Рига), 1988,
№2, с. 112-114.
 В. И. ТЕРРАС

КЛАССИЧЕСКИЕ МОТИВЫ Й ПОЭЗИИ

ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Эта статья посвящена в основном интерпретации поэзии

Мандельштама. Эстетика и философия поэта будут обсуж­
даться л и ш ь в той мере глубоко, в какой это необходимо д л я
п о н и м а н и я его поэзии.
П о э з и я Мандельштама обычно предстает перед читателем
1
темной и загадочной, особенно д л я н е п о с в я щ е н н ы х ; есть
основания полагать, что сам поэт иногда хочет, чтобы это
было т а к . Некоторые его стихи — настоящие поэтические
2
ш а р а д ы . Слова С т е ф а н а Георге, в которых тот превозносит
М а л л а р м е , могут быть отнесены и к Осипу Мандельштаму:
«Jeden wahren Kunstler hat einmal die Sehnsucht befallen, i n
einer Sprache sich auszudrucken, deren die unheilige Menge
sich nie bedienen wurde, oder seine Worte so zu stellen, dass
nur der Eingeweihte ihre hehre Bestimmung erkenne...
Klangvolle Dunkelheiten sind bei Pindar, Dante und manche
3
bei dem klaren G o e t h e »
«...Поэзия, как целое, — считал Мандельштам, — всегда
направляется к более или менее далекому, неизвестному
адресату, в существовании которого поэт не может со­
4
мневаться, не усомнившись в себе.» Т а к о е убеждение ста­
вит его в один ряд с теми современными лирическими п о э ­
т а м и , чьей задачей, по всей видимости, является открытие
«трансрациональной» (или «прелогической») сферы, исполь­
зование областей з н а ч е н и я , недоступных прежде д л я обыч­
ного я з ы к а , р е а л и з а ц и я скрытых возможностей его. У М а н ­
д е л ь ш т а м а есть стихи, очаровывающие простыми ф о н е т и ч е ­
скими ассоциациями, которые превосходят поэтический
5
logos . Одновременное «полифоническое» развитие несколь­
к и х семантически не связанных друг с другом т е м , что я в л я ­
ется одной из наиболее характерных д л я поэзии Мандельш­
т а м а черт, т а к ж е способствует в п е ч а т л е н и ю затемненности
6
с м ы с л а . В определенной степени характеристика Мандель­
ш т а м о м Хлебникова к а к создателя «поэтического сырья» м о ­
7
ж е т быть отнесена к нему с а м о м у .
 Несмотря на это, Мандельштам является искренним
8
сторонником поэтического Логоса , который он определил
к а к сознательный смысл слова. Поэтому долг ч и т а т е л я п р и ­
н я т ь вызов д а ж е самых сложных его стихов и найти в них
9
Логос .
В этой статье я собираюсь дать интерпретацию несколь­
ких стихотворений — некоторые из них трудны д л я п о н и м а ­
н и я , другие не т а к сложны — которые объединяет классиче­
ская (греческая или римская) тема. В качестве вступления я
хотел бы привести слова Мандельштама, в общих чертах
определяющие эстетику и э л л и н и з м и могущие относиться и
10
к его собственным с т и х а м :
«Эллинизм — это сознательное окружение человека ут­
варью вместо безразличных предметов, превращение этих
предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, со­
гревание его тончайшим телеологическим теплом.. Элли­
низм — это система в бергсоновском смысле слова, кото­
рую человек развертывает вокруг себя как веер явлений,
освобожденных от временной зависимости, соподчиненных
внутренней связи через человеческое Я.»
Эта статья не имеет ц е л ь ю рассмотреть проявление э л л и ­
низма в манделыптамовской поэзии, если, конечно, в ней
действительно присутствует идентичный ему эстетический
или поэтический п р и н ц и п . Ибо я д у м а ю , что идеи Мандель­
ш т а м а в области философии я з ы к а , эстетики и поэтической
теории, которые он считает «эллинизмом», имеют л и ш ь н е ­
я в н у ю и косвенную связь с миром классики (что будет д е ­
т а л ь н о рассмотрено в н а ш е й статье).
Главным объектом в понимании Мандельштамом э л л и ­
н и з м а является слово. Используя определение самого поэта,
«слово, в эллинистическом понимании есть плоть дея­
11
тельная, разрешающаяся в событие» . Его «можно рас­
сматривать не только как объективную данность созна­
ния, но и как органы человека, совершенно так же точно,
как печень, сердце»; это понимание, которое приводит в по­
12
э т и к е «биологического х а р а к т е р а » . Можно понимать его и
как «живое слово», которое блуждает вокруг вещи «свобод­
13
но, к а к д у ш а вокруг брошенного, но не забытого т е л а » .
Слово, к а к оно определено в предыдущих ц и т а т а х , — часто
14
встречающийся мотив в манделыптамовских с т и х а х .
И м е н н о это имели в виду Г. Струве и Б . Ф и л и п п о в , говоря
15
о «словесном о ч а р о в а н и и » , присущем поэзии Мандельшта­
ма. Конечно, такое определение не является конкретным и
16
в очень малой степени имеет отношение к г р е ч е с к о м у , хотя
 в греческой философии есть более т о н к а я и и з я щ н а я ф о р м у ­
17
лировка .
«Эллинизм» в я з ы к е приравнивается Мандельштамом к
«филологизму», т. е. любви и у в а ж е н и ю к слову к а к т а к о в о ­
му. Слово, природа которого «эллинистическая», есть, по
м н е н и ю Мандельштама, в е л и ч а й ш е е и, может быть, единст­
18
венное сокровище русской к у л ь т у р ы . Самое у ж а с н о е , что
м о ж е т случиться с Россией, — это победа врагов слова, к о ­
торые р а з р у ш и л и бы его ж и в у ю д у ш у , сделав бездумным, не
более ч е м средством общения и л и , что е щ е более эгоистично,
19
просто орудием с а м о в ы р а ж е н и я . Мандельштам считает,
20
что его век — это эпоха преступного р а з р у ш е н и я с л о в а . В
известном смысле объяснимо и то, что Мандельштам н а з ы ­
вает свой филологизм «эллинизмом». Ц и в и л и з а ц и я Э л л а д ы
и Р и м а , т р а д и ц и я которых отмирает во времена Мандельш­
т а м а , была сосредоточена в слове, в его художественной об­
работке, его применении к а к главного средства в ы р а ж е н и я
мысли и его ведущей роли в попытке человека познать м и р .
Между т е м , э т и мысли, сходные со взглядами Мандельшта­
ма, были в т о время — и сейчас остаются — а к т у а л ь н ы м и в
феноменологической и экзистенциальной эстетике и л и н г ­
вистике. Сейчас широко распространена тенденция возвра­
щ е н и я доплатоновского представления о том, что я з ы к я в л я ­
ется скорее живой материей, ч е м просто средством обще­
2 1
н и я . П о н я т и е о т о м , что ф у н к ц и и я з ы к а (особенно поэти­
ческого) не исчерпываются общением и что — используя
в ы р а ж е н и е Валери — в нем присутствуют «воплощенные
смысловые связи», является locus communis в поэзии X X
века.
«Эллинистическая» и классическая» природа поэзии М а н ­
д е л ь ш т а м а долгое время считалась само собой р а з у м е ю щ е й ­
2 2
с я . Н о я н а х о ж у в этом некоторую неточность — если здесь
подразумевается т о , что поэтический стиль Мандельштама
схож с греческой и латинской поэзией в целом и л и творче­
ством к а к и х - л и б о определенных поэтов античности. Л и ш ь о
поэтах более позднего времени, и к тому ж е весьма утончен­
ных (таких, к а к О в и д и й ) , м о ж н о сказать, что их стихи я в ­
23
л я ю т с я «воплощением л и т е р а т у р ы » , что верно и о парнас­
ц а х , и о Мандельштаме. Мандельштам пошел д а ж е д а л ь ш е ,
чем п а р н а с ц ы , в исключении из своей поэзии всего, что есть
«непоэзия» (по в ы р а ж е н и ю К р о ч е ) . В мандельштамовской
поэзии м а л о риторики, в отличие от Горация, Овидия и д а ж е
К а т у л л а . Действительно, ранний Мандельштам — э т о т и ­
п и ч н ы й doctus poeta, который любит блеснуть своей эруди­
ц и е й , и э т а черта объединяет его со многими современными
п о э т а м и , но отнюдь не со всеми древними. С т р е м л е н и е М а н -
д е л ь ш т а м а свести поэзию к «чистому языку» исключением
паралингвистических элементов абстрактной мысли и логи­
к и , субъективных э м о ц и й , личного участия, повседневности
н а п о м и н а е т скорее Малларме или Валери, но ни одного из
а н т и ч н ы х поэтов. С т и х и Мандельштама м о ж н о назвать п о ­
л и ф о н и ч е с к и м и словесными композициями с многомерным
(ритмическим, архитектоническим, эвфоническим, сина-
эстетическим, эмоциональным и интеллектуальным) выра­
24
зительным э ф ф е к т о м . Иногда, но я д у м а ю , что это не з а ­
кономерность: м о ж н о найти подобный э ф ф е к т и у П и н д а р а ,
и у эолийских поэтов — но у М а л л а р м е , С т е ф а н а Георге и л и
М а н д е л ь ш т а м а он является сознательно преследуемой
ц е л ь ю . Это вовсе не характерно для греческой и латинской
поэзии.
И . Б у ш м а н пытается продемонстрировать в л и я н и е к л а с ­
25
сических размеров на форму мандельштамовской п о э з и и .
Я с ч и т а ю , что это наблюдение верно л и ш ь относительно н е ­
скольких примеров: некоторые стихотворения, посвященные
классическим т е м а м (например, «Есть иволги в лесах...» и л и
«Природа — тот ж е Рим...»), кажутся и м и т а ц и е й нетороп­
ливого, размеренного ритма греческой и латинской поэзии,
а стихотворение «К немецкой речи» как бы повторяет н е м е ц ­
26
кие х а р а к т е р н ы е сочетания з в у к о в .
И все-таки Мандельштам, поэт-модернист, может по пра­
ву называться эллинистом. Он заслужил это звание т е м , что
сумел, опустившись в поток времени, извлечь оттуда (я ис­
п о л ь з у ю метафору С т е ф а н а Георге) подлинные фрагменты
древнего мира, образы Эллады и Р и м а , которые, по м н е н и ю
Бергсона, являются чудом исторического интуитивизма.
Мандельштаму удалось сделать это благодаря силе своего
воображения (и конечно, э р у д и ц и и ) , хотя и не без помощи
очень сильной классической традиции в русской поэзии.
Эта т р а д и ц и я имеет два отличных друг от друга ответвле­
н и я . Одно основано на и м и т а ц и и французского классицизма
и имеет л и ш ь поверхностную и косвенную связь с гречески­
27
ми и л а т и н с к и м и о р и г и н а л а м и . Другое произросло на рус­
ской почве из гуманитарной школьной системы России X I X
столетия и выдвинуло ряд филологов-классиков, которые
т а к ж е были хорошими поэтами (Анненский, Вячеслав И в а ­
нов), и поэтов, которые были хорошими ф и л о л о г а м и - к л а с ­
сиками (Фет, Брюсов). Мандельштам не относится ни к од­
ному и з этих направлений. Хотя он восхищался Д е р ж а в и ­
ным и в своих статьях много говорил о «неоклассицистской»
28
природе а к м е и з м а (что относил и к своей п о э з и и ) , среди
его стихов есть л и ш ь несколько примеров, соответствующих
эстетическому канону русского классицизма. Ч а щ е всего а к -
цент в мандельштамовской интерпретации классической
(или классицистической) темы делается именно на «совре­
29
менности», а не на «классическом» аспекте. Н о Мандельш­
т а м а нельзя назвать поэтом-ученым, который, подобно Б р ю -
сову, использует богатство классической поэзии и м и ф о л о ­
30
гии, вводя их в свои собственные п р о и з в е д е н и я . И в отли­
чие от П у ш к и н а , Жуковского или Ф е т а , переводы и и м и т а ­
ц и и которых пользовались популярностью, т а к как их а в т о ­
ры смогли уловить самую суть и д у ш у Гомера, Анакреона
или Горация, Мандельштам не является ни переводчиком,
ни подражателем классической поэзии. Его представления о
классической античности не «гомеровские», «сапфические»
и л и «горациевы», а мандельштамовские. Я з ы к , которым по­
эт в ы р а ж а е т эти представления, — неподдельный природно-
русский, а не эллинизированный или л а т и н и з и р о в а н н ы й
31
академический .
Последнее, но немаловажное обстоятельство — это то, что
поэзия Мандельштама имеет такое ж е или почти такое ж е
отношение к И т а л и и Д а н т е и Ботичелли, Ф р а н ц и и Вилона
и Р а с и н а , Англии Чарльза Д и к к е н с а и Шотландии сэра
Вальтера С к о т т а , к Византии и папскому Р и м у , и д а ж е д р е в ­
нему Египту, как к древней Элладе и Р и м у . «Мировая к у л ь ­
тура», а не д р е в н я я , является лейтмотивом мандельштамов­
ской поэзии. Однажды, когда его попросили дать определе­
32
ние а к м е и з м а , поэт ответил: «Тоска по мировой к у л ь т у р е » .
Он не столько «эллинист», сколько п л а м е н н ы й космополи­
т и ч е с к и й ревнитель культуры — западной культуры, — ее
целостности и вечности, певец ее святости и красоты. Это
33
повторяется снова и снова в его стихах и п р о з е . Одним
словом, «эллинизм» поэта, в ы р а ж а ю щ и й с я в его у в л е ч е н н о ­
сти культурой древней Греции, это не эллинофильский а н -
т и к в а р и з м (как например, у Щ е р б и н ы ) , но дионисийское
восхищение при виде прекрасного, что очень похоже на эс­
3 4
т е т и з м Н и ц ш е , необычайная сила и н т у и ц и и , п о з в о л я ю щ а я
ему проникать в прошлое. Это одно из счастливых поэтиче­
ских открытий в ряду прочих.
У Мандельштама, как к а ж е т с я , было необыкновенно р а з ­
35
вито чувство времени — бергсоновского в р е м е н и . Он с л ы ­
3 6
ш а л его, видел его, чувствовал его в л и я н и е , д ы ш а л и м .
Мандельштамовская поэзия представляет собой ряд иногда
радостных, иногда болезненных столкновений со време­
3 7
нем .
Мандельштамовские классические словарь и образы об­
ш и р н ы , но они не выходят за пределы используемых П у ш ­
к и н ы м , Т ю т ч е в ы м , Брюсовым, Вячеславом Ивановым и да­
ж е Г у м и л е в ы м . Мандельштам не а н т и к в а р . Если и п о я в л я -
ются в его поэзии Акрополь и К а п и т о л и й , гора Парнас и
м у з ы , Протей и Нереиды, Геракл и гигантомахия, Елена и
Кассандра, то все это не более чем традиционное п о э т и ч е ­
ское словоупотребление. Более очевидным является список
л ю б и м ы х поэтом topoi — «волшебных слов», по в ы р а ж е н и ю
Струве.
Ц и к а д а и ее поэтические (хотя не зоологические) род­
ственники — стрекоза и к у з н е ч и к часто появляются в м а н -
38
дельштамовских стихах, к а к и в греческой а н т о л о г и и .
З в е з д ы и Млечный путь, который иногда сравнивается с
солью, т о ж е присутствуют довольно часто, к а к и в классиче­
ской п о э з и и , н а п р и м е р у Овидия в «Тристиях» Ш 447, 655,
IO3. Т а к ж е в греческой антологии часто встречается л а с т о ч ­
39
к а , другой л ю б и м ы й манделыитамовский о б р а з , а грече­
ские ассоциации ласточки с человеческой душой скрыто (а
40
иногда и явно) присутствуют в его п о э з и и . Образ крылатой
Психеи есть в ряде в а р и а ц и й , по характеру очень греческих,
т а к и х , к а к н а м е к и на метампсихоз, используемые поэтом в
41
нескольких с т и х о т в о р е н и я х . Образ д е л ь ф и н а в раннем сти­
хотворении « Н и о чем не н у ж н о говорить...» характерно гре­
42
ч е с к и й . П ч е л а и связанные с ней воск и мед появляются в
нескольких з н а ч и м ы х стихах, которые я в д а л ь н е й ш е м д е ­
тально разберу.
Ряд других классических topoi присутствует в м а н д е л ь -
штамовской поэзии, не будучи чем-то х а р а к т е р н ы м д л я нее:
т е а т р ж и з н и , «жизнь — есть сон», корабль государства (или
4 3
ж и з н и ) , Мойры, пустыня моря и д р . Т у т необходимо ого­
вориться, что они являются обычными д л я европейской п о ­
э з и и и риторики. Важный момент — это т о , что некоторые
мандельштамовские «волшебные слова» не имеют классиче­
ских коннотаций (такие, например, к а к «время», «глина»,
«солома», «соль» и «яблоко»).
Интересно то, что ни города, ни провинции древней Гре­
ции не упоминаются в поэзии ни прямо, ни косвенно, в то
44
время к а к Р и м у посвящено много с т и х о в . Действительно,
45
сам поэт говорит о ц и к л е , посвященном Вечному Г о р о д у .
Некоторые из этих стихов на самом деле следуют т р а д и ц и и
46
древнего и средневекового laus R o m a e . Другие воспеваемые
Мандельштамом города — П а р и ж , Константинополь и
С а н к т - П е т е р б у р г . Взаимосвязь — вид «переклички» —
47
между городами, в е к а м и и ц и в и л и з а ц и я м и п р о с т а . Обще­
принято м н е н и е , что все э т и города, н а ц и и и культуры —
формы (хотя и различные) одной ц и в и л и з а ц и и . Здесь п р и ­
мечателен образ Европы. Интересно т а к ж е то, что несколько
стихотворений римского ц и к л а посвящены не республикан­
скому и не имперскому, а папскому Р и м у .
 Г.Струве н а ш е л связь между стихами «Посох» и
«Encyclica» и статьей Мандельштама о Чаадаеве, которая в
48
з н а ч и т е л ь н о й степени способствует их п о н и м а н и ю . С т и х о ­
творение «Обиженно уходят на холмы...» более сложное. Во-
первых, оно дает очень ж и в у ю картину огромного стада
о в е ц , которое уходит на холмы, «как Римом недовольные
плебеи», когда они протестуют против несправедливости
п а т р и ц и е в . Ассоциация между черными о в ц а м и и черной
49
м а г и е й , черта к л а с с и к и , может быть просто красочным от­
к л о н е н и е м от т е м ы . Н е ч т о похожее в последней строке вто­
рого четверостишия может быть (хотя и необязательно) а л ­
легорией, з а в и с я щ е й от того, являются л и овцы символом
«народа», реальных русских исторических деятелей ( Ч а а д а ­
ев!). Т р е т ь е четверостишие, к а ж е т с я , подтверждает предпо­
л о ж е н и е : «Им н у ж е н царь и черный Авентин» — где «чер­
ный» больше относится к л ю д я м (черные л ю д и , ч е р н ь ) , чем
к самому Авентину. Авентин, конечно, является символом
не т о л ь к о революции плебеев, но и своего з н а ч е н и я в исто­
50
рическом п р о ц е с с е . Р и м — это метафора «могущества»,
«власти» (ср. «Природа — тот ж е Рим»). Конкретный образ
в последних двух строках третьей строфы может относится
к а к к л ю д я м , т а к и к о в ц а м . Образ первых двух строк по­
следней строфы, возможно, не подражание Бирнамскому л е ­
су, но просто «овечий» поток сознания (ср. в рассказе Чехова
«Счастье»). З а к л ю ч и т е л ь н ы е строки, явно символические,
з а в е р ш а ю т аллегорию: в священном беспорядке овцы (или
люди) продолжают путь к Риму.
«С веселым р ж а н и е м пасутся табуны» т а к ж е трудное д л я
п о н и м а н и я стихотворение. С а м о собой напрашивается ж е л а ­
ние приписать этот поток сознания Овидию (как в н а ч а л е
мандельштамовского стихотворения «Tristia»). Это, к о н е ч ­
но, Овидий, п а р я щ и й над пропастью времени. Т а б у н ы л о ш а ­
дей, пасущихся на Сарматских л у г а х , представляют собой
ж и в о п и с н у ю картину. У Овидия страна гетов неплодородна
и л и ш е н а растительности, в то время как м а н д е л ь ш т а м о в -
ский изгнанник бродит по опавшим дубовым л и с т ь я м , но,
п р о щ а я некоторую поэтическую вольность обоим поэтам,
мы м о ж е м сопоставить их. Метафора «римской ржавчиной»
(лат. ferrugo — р ж а в ч и н а ) — это очень точное описание
цвета пурпурной полосы, о к а й м л я в ш е й римские тоги, и и м ­
ператорского пурпурного одеяния; это т а к ж е метафора рас­
пада древней ц и в и л и з а ц и и в ее последний римский период
(как и противопоставление золоту «классической весны» в
третьей строке). Вторую строфу можно сопоставить с воспо­
м и н а н и я м и Овидия «Epistulae ex Ponto» («Письма с берегов
Понта») II, 8, посвященными описанию портретов членов
императорской ф а м и л и и , которые поэт получил из Рима.
Третье четверостишие е щ е больше отождествляется с О в и ­
д и е м , с его ж а л о б а м и на т о , что т а м , куда его выслали, он
ж и в е т в экстремальных условиях, сочетающимися в то ж е
время с в ы р а ж е н и я м и лояльного отношения поэта к Р и м у и
его п р а в и т е л я м , к Августу, каждое слово которого поэт готов
с волнением слушать. П е ч а л ь , о щ у т и м а я в первой строке
последнего четверостишия — это tristitia Овидия, а строки
благородного смирения (к которым принадлежит и эта) м о ж ­
но н а й т и в элегиях Овидия, например: «Venimus in Geticos
fines, moriamur in Ulis / / Parcaque ad extremum, quae mea
coepit, eat» (Epistulae ex Ponto, III, 7i9_2o)- Н о Овидий не был
рожден в Р и м е , и в своей поэзии он не высказывает какой-то
особенной любви к осени или к месяцу августу. Н о произне­
сти «И — месяц ц е з а р я — м н е август улыбнулся» мог в н а ­
ш е м стихотворении только Овидий, во времена которого был
только один цезарь, и з м е н и в ш и й н а з в а н и е своего счастливо­
го месяца: «Sextiiis» на «Augustus» в восьмом году до н а ш е й
52
эры. Овидий восхваляет и человека, и и м я , но не м е с я ц . «Я
в Риме родился» — это т о ж е поэтическая вольность. Мысль
о т о м , что произведения поэта будут п р и н а д л е ж а т ь всем
последующим поколениям, пока стоит Р и м , повторяется и в
«Тристиях» Овидия. «Месяц Цезаря» н и к а к не связан с о в и -
диевским контекстом, и мы вновь возвращаемся к другому
и з г н а н н и к у , к Чаадаеву. Мы читаем в статье Мандельштама
о Чаадаеве: «И вот в августе 1825 года в приморской дере­
в у ш к е близ Брайтона появился иностранец, соединявший в
своей осанке торжественность епископа с корректностью
светской куклы». Э т о единственное у п о м и н а н и е месяца в
целой статье. Оно относится к событию большой важности,
а «улыбнулся» не к а ж е т с я неуместным при его описании.
П о я в л е н и е Чаадаева в стихотворении не должно о з н а ч а т ь
и с к л ю ч е н и я и з текста Овидия. Присутствие в одном стихо­
творении двух р а з л и ч н ы х планов сознания обычно д л я Ман­
дельштама.
Все, что м о ж н о сказать о его позднем стихотворении
«Рим» и о некоторых других стихах, связанных с Р и м о м ,
53
было у ж е сказано С т р у в е .
Я ж е хочу теперь рассмотреть в хронологической после­
довательности несколько стихотворений, которые, с моей
т о ч к и з р е н и я , связаны с классической темой. «Есть целомуд­
ренные чары» — стихотворение, написание которого мог
вдохновить н е з а к о н ч е н н ы й , но искусный п у ш к и н с к и й пере­
вод (1829) С а у т и «Гимн пенатам» (1796). Н о и з я щ н ы й , п р и ­
чудливый образ в последней строфе и в целом дух стихотво­
рения, очень римские и очень «эллинистические» (по м н е -
нию самого Мандельштама) в ы р а ж а ю т л ю б и м у ю мысль по­
54
эта о «приобщенной к человеку» в е щ и .
Текст стихотворения «Когда удар с ударами встречает­
ся...» м о ж н о т о ж е сравнить с произведениями Овидия, хотя
м а я т н и к , к а к символ рока, судьбы — это, конечно, относит­
ся к современности. Образ Мойры во второй строфе — это
классический topos (ср. со строками Овидия, приведенными
выше) и страх встречи со смертью от дротиков дикарей п р и ­
55
сутствует и в понтийских элегиях О в и д и я .
Стихотворение «Silentium» построено вокруг строки «ос­
танься пеной, Афродита», блестящего парадокса, основанно­
го на греческом м и ф е . Сопоставление слова с первобытным
безмолвием может быть взято и з Гераклита, но скорее всего
из верленовского «Art poetique». Я бы с к а з а л , что классиче­
ский образ здесь чисто случайный. Есть е щ е несколько сти­
хотворений, написанных приблизительно в то ж е время и
р а с к р ы в а ю щ и х т у ж е тему в т е х ж е в ы р а ж е н и я х , но исполь­
з у я другую, неклассическую образность (среди других —
тростник П а с к а л я ) .
В стихотворении «Есть иволги в лесах...» мысль о художе­
ственной ф о р м е , в которой существует человеческая ж и з н ь
и природа, появляется в виде изящного образа. Э т о стихо­
творение о «долготе»: долгие ноты в песнях иволг, долгота
гласных в тонических стихах, долгий день в середине лета,
в т е ч е н и е которого и все к а ж е т с я долгим. Ленивое течение
д н я , волы на пастбище, пастушок, лениво играющий на сви­
рели, — все это напоминает поэту неторопливое, р а з м е р е н ­
ное з в у ч а н и е гомеровского гекзаметра.
«Европа» — э т о , видимо, подражание солоновскому
«Iomen eis Salamina, machesomenoi peri neson», хотя а н а л о ­
гия с политической ситуацией 1914 года антитетическая: в
то время к а к Солон призывает а х е я н освободить остров С а -
л а м и н , русский поэт просит Европу отразить наступление
военной м о щ и островитян и отказаться от опасного подар­
ка — британских кораблей.
«Бессонница. Гомер. Т у г и е паруса...» — з а м е ч а т е л ь н ы й
п р и м е р ювелирной работы поэта: полудремотное состояние
в п е ч а т л е н и я от второй книги «Илиады» (Katalogos tön neön)
и море умело сплетены в одно целое. Афоризм «И море, и
Гомер — все движется любовью» вызван упоминанием и м е ­
ни Елены (явное повторение «Илиады», III, 156-157), может
56
быть, вдохновлен «Илиадой» X I V , 198 и с л е д . . В действи­
тельности, Эрос е щ е не бог Э л л а д ы , но он присутствует в
«Теогонии» Гесиода и в том ж е самом з н а ч е н и и , в котором
57
предполагается Мандельштамом в данном п р и м е р е . Образ
ж у р а в л и н о й стаи используется метафорически и во второй
песне «Илиады» (II, 459 и след.) и в самом н а ч а л е третьей
(III, 3 и след.), хотя н е упоминается характерный «клин» в
небе. Я н е н а ш е л у Гомера ничего, что могло бы объяснить
выражение: «На головах царей божественная пена». П о э т и ­
ческий ш т а м п aphroi mormyrein используется только по от­
н о ш е н и ю к морю и рекам и н е метафорически. З а к л ю ч и ­
58
тельный образ типично гомеровский .
Т е м а стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки
текла...» и нескольких других тавридских стихов, несмотря
на греческую атмосферу и медленные анапесты, н е является
по-настоящему классической. Более того, это е щ е одно сча­
стливое столкновение с миром Средиземноморья, который
нисколько н е изменился с тех пор, к а к аргонавты плыли по
Черному морю, столкновение, которое т а к ж е является вос­
поминанием. Поэт чувствует себя подобно Одиссею, кото­
рый вернулся на родную И т а к у «пространством и време­
нем полный».
«Еще далеко асфоделей...» гораздо более сложное стихо­
творение. Здесь в а ж н о знать, что д л я греков асфодели, в е ­
сенний цветок, посвященный Аполлону, к а к символ первой
зелени был т а к ж е цветком смерти, посвященным хтоничес-
ким божествам! В «Одиссее» говорится про т е н и , которые
59
обитали kat' asphodelon leimona, на сером лугу а с ф о д е л е й .
В другом стихотворении Мандельштама, тот ж е образ пред­
ставлен более конкретно: «Я в хоровод теней, топтавших
нежный луг, //С певучим именем вмешался». И т а к , весна
60
асфоделей — это с м е р т ь ! И только поэтому становятся п о ­
н я т н ы м и следующие строки. Они значат: мы ж и в е м , вокруг
нас реальный м и р ! Персефона, царица загробного мира, две
трети года проводит со своей матерью Деметрой. Э т о «свет­
лое» время года. Прелестные загорелые руки мы встречаем
и в другом тавридском стихотворении. Праздник черных роз
во второй строфе — э т о , должно быть, rosalia, весенний
праздник, в который могилы украшались розами. « Ч е р ­
ный» — это метафора «меланхолии», и первая половина вто­
рой строфы представляет собой риторический вопрос, озна­
ч а ю щ и й : сейчас весна, почему ж е мы д о л ж н ы думать о смер­
ти? Д р у г и м и словами: «Что ж е мы сами себя отпеваем?»
Д а л е е следует ответ не только на этот вопрос, но и на всю
первую строфу, а т а к ж е — половину второй.
Мотив погребения в песке морского берега иди д у ш и , п а ­
рящий над берегом, встречается в такой ж е форме и в к л а с ­
сической поэзии (например, Гораций «Оды», I, 28). В стихо­
творении Мандельштама подразумевается, что похороны
произойдут в будущем. Кто бы ни говорил эти слова: «Туда
душа моя стремится, 11 За мыс туманный Меганом» — он
ж е л а е т быть погребенным т а м , где у ж е похоронил свое сча­
стье, символизируемое амулетом. Т р а у р н ы й ф л а г воспоми­
н а н и й , который влачится за кормой корабля (построенный
из кипариса — другая греческая д е т а л ь ) , сравнивается с
«птицей смерти и рыданья» (классическая орнитомантия!),
а сам корабль — э т о , без сомнения, корабль человеческой
д у ш и (древнегреческий topos). Т о , что над кораблем р а з в е ­
вается черный парус — другой topos из греческой м и ф о л о ­
61
гии, хорошо известный и з м и ф а о Тесее и А р и а д н е . К о ­
рабль плывет на похороны: похороны самого поэта.
Н а з в а н и е «Tristia» предполагает связь Мандельштама с
Овидием, всю ж и з н ь любимым и м . Э т о достаточно ясно под­
тверждает первая строфа. В ней есть несколько прямых п о ­
вторений «Тристии» Овидия, I, 3 «Cum subit illius tristissima
noctis imago /Quae mihi supremum tempus i n urbe fuit...» Вто­
рая строка «в простоволосых жалобах ночных» повторяет
строки Овидия: «Ша etiam, ante Lares passis prostrata capillis»
(I, З43). Бодрствование означает последнюю бессонную ночь
Овидия в его любимом Риме. Рыдания ж е н щ и н ы («женский
плач») отчетливо слышатся в замечательной музыкальной
композиции Овидия: «Miscuit haec lacrimis tristia dicta suis»;
но что з н а ч и т «петушиная ночь»? Мандельштам пишет в
одной и з своих статей: «Когда любовник в тишине путает­
ся в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было:
и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном,
кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость по­
63
вторения охватывает его...» . Н о в элегии Овидия не кри­
чит н и к а к о й петух. Н е петух, а утренняя звезда у к а з ы в а е т
на время расставанья. В древней Греции и Р и м е петух был
посвящен богу Солнца и всем богам света. Он был посвящен
Аресу за храбрость, воинственность и бдительность. Его к у ­
к а р е к а н ь е считалось предзнаменованием победы. Э т а птица
была т а к ж е посвящена Э с к у л а п у , богу врачевания, богу под­
64
земного царства и Ларам за их постоянную защиту д о м а . Т о
есть «петушиная ночь» не может означать отправление ста­
рика в горькую ссылку. Первые четыре строки второй стро­
ф ы е щ е оставляют тень сомнения. Ударение все е щ е делает­
ся на расставании и страхе неопределенности. Человек, кото­
рый видит огонь, горящий в Акрополе, все-таки может быть
Овидием, писавшим в своей элегии: «Hanc ego suspiciens et ab
hac Capitolia cernens...» (I, З29). Н о следующие слова: «И на
заре какой-то новой жизни» рассеивают н а ш и сомнения, и
мы п о н и м а е м , что речь идет не о стареющем Овидии, отбы­
в а ю щ е м в свою печальную ссылку, а о молодом человеке,
возможно, об экспедиции молодых людей, воинов или отваж­
ных поселенцев, отправляющихся искать новое пристанище.
 Повторяющийся образ вола, жующего где-то в т е н и , контра­
стирует здесь с петухом, провозглашающим зарю нового д н я ,
и т о ж е является классическим образом. Греческий bous, л а ­
тинский bos поэтами античности упоминается охотно и часто.
Т р е т ь я строфа начинается образом чисто греческим: дом
и его х р а н и т е л ь н и ц а , добродетельная ж е н а или дочь, н е и з ­
менно ассоциировались с веретеном и т к а ц к и м станком. К т о
ж е т а к а я Д е л и я ? Быстроногая л и это Д е л и я , возлюбленная
Т и б у л л а , из чьей элегии взят этот образ? «Типе mihi, qualis
eris, longos turbata capillos, / / Obvia nudato, Delia, curre pede...»
( Т и б у л л , «Элегии», I, З90-91). И л и это богиня Артемида, к о ­
торую часто н а з ы в а л и Д е л и е й (например, Гораций, «Оды»,
IV, 33), п р и л е т е в ш а я с острова Делоса через море в Афины?
С л е д у ю щ и е четыре строки раскрывают философию М а н ­
д е л ь ш т а м а , его эстетическое и поэтическое видение: ф и л о ­
софия, искусство, поэзия и сама ж и з н ь — это о ж и д а н и е ,
у з н а в а н и е , повторение того, что у ж е было. В данном п р и м е ­
ре это передается к а к бы в в ы р а ж е н и я х пифагорийского м е -
тампсихоза.
Последняя строфа опять-таки чисто греческая. Восковая
ф и г у р к а , д е в у ш к а , которая склонилась над н е й , пытаясь
угадать будущее. Восковые статуэтки очень часто у к р а ш а л и
комнаты в Греции и Р и м е . И з многочисленных источников
мы з н а е м , что восковые изображения Гекаты, Эрота и д р у ­
65
гих богов часто использовались при колдовстве и г а д а н и и .
З а к л ю ч и т е л ь н о е антитетическое ударение делается на са­
м у ю основу греческой ж и з н и : гречанка ведет пассивный,
спокойный, скрытый образ ж и з н и , м у ж ч и н а ж е решает свою
и ее судьбу за штурвалом корабля, в пылу битвы, на рыноч­
ной площади или на народном собрании. Бронза — это м е ­
т а л л , и з которого выковывалось о р у ж и е героев Гомера, это
благоприятный, ласковый м е т а л л (в отличие от жестокого,
66
отталкивающего ж е л е з а ) . В то ж е время бронза — к р е п ­
к и й , прочный м а т е р и а л . Воск — другой н е ж н ы й м а т е р и а л ,
играющий в а ж н у ю роль в доме. Он мягкий.
«На к а м е н н ы х отрогах Пиерии...» — это стихотворение с
богатейшим набором классических образов. Оно описывает
весенний поэтический праздник. Трудолюбивая пчела —
метафора, о б о з н а ч а ю щ а я поэта, а определение сладкого м е ­
да к а к поэтического творчества — другой классический
67
topoi . Н о чей «выпукло-девический лоб» вызвал холодок
(художественной) высоты, который заставит эту поэзию
ж и т ь вечно? И з следующей строфы ясно, что это может быть
С а ф о . Н о н е л ь з я исключить и Артемиду, т а к к а к она иногда
ассоциировалась с поэзией и с лирой. В Спарте ее атрибутом
был chelytis (от chelys — черепаха, л и р а ) . «Обула Сафо пе-
стрый сапожок» — это а н а х р о н и з м , т а к к а к з а к р ы т а я обувь
68
была неизвестна в Греции до конца V I в е к а .
Д л я греков ц и к а д а отождествлялась с голосом природы,
kat'exochen. Греки д е л а л и л и р ы и з черепахового п а н ц и р я ,
но доставляли его не и з Э п и р а , а и з П а р ф е н и о н а в Аргосе.
Слово «Эпира» было выбрано, вероятно, потому, что оно
р и ф м у е т с я с «лира». В соответствии с греческой мифологией
л и р у изобрел Гермес, к а к сразу может вспомнить образован­
69
ный ч и т а т е л ь стихов М а н д е л ь ш т а м а . Н о по Свиде семи­
с т р у н н у ю л и р у изобрел поэт Терпандр. Последняя строфа —
это повторение П и н д а р а , «Olimpian», II, 61-83 (Остров Б л а ­
женных).
«Когда П с и х е я - ж и з н ь спускается к теням...» и «Я слово
позабыл, что я хотел сказать...» сочетаются, представляя
собой две стороны монеты: первое — образ, второе — м е т а ­
форическое развитие, «легенду». Брюсов т а к а н а л и з и р у е т
первое и з стихотворений: «Что здесь описано? — Чувства
70
д у ш и сразу после с м е р т и » . Изображение д у ш и в образе
ж е н щ и н ы , окрыленной и н е ж н о й , характерно д л я греческой
л и т е р а т у р ы , к а к и д е т а л и ее путешествия в загробный м и р
71
т е н е й . Стихотворение «Я слово позабыл, что я хотел ска­
зать...» к о н т р а п у н к т , оно развивает л ю б и м ы е Мандельшта­
мом определения: «слово-психея», созидание к а к а к т у з н а ­
в а н и я и «потерянный мир». В этом стихотворении мы видим
к р у ш е н и е elan vital, у з н а в а н и е не доведено до конца и сло­
во-душа, нерожденное, д о л ж н о вернуться в чертог теней.
Здесь продолжается греческая образность (Антигона, Стикс,
Э о н и д ы ) , но м и ф о судьбе неродившихся слов п р и н а д л е ж и т ,
насколько я п о н и м а ю , Мандельштаму и не является класси­
ческим образом.
Стихотворение «Возьми на радость и з моих ладоней...»
72
хорошо проанализировал N . A . N i l s s o n . Я л и ш ь немного до­
бавлю. П ч е л ы Персефоны могут быть поняты к а к «слова-ду­
73
ш и » . Образы «неприкрепленной лодки» и «в меха обутой
тени» т о ж е перекликаются с отрывком о загробном мире,
который описывается в двух предыдущих стихотворениях.
Nilsson предполагает, что выбор горы Тайгет, несмотря на
то, что ж и л и щ е м пчел и источником меда считалась гора
Гиметт, не случайность: «...мед, который делают пчелы, —
это не сладкий мед Гиметта, но мед с другим, более т е м н ы м
74
и д и к и м в к у с о м » . Между т е м гора Тайгет известна в рус­
ской поэзии без дополнительного з н а ч е н и я , которое предпо­
75
л а г а е т N i l s s o n . Время (la duree!) — это пища поэзии, п о ­
добно тому, к а к сладкий мед из диких цветов — пища пчел.
Метафора «мед превративших в солнце» не покажется услож­
ненной, если м ы поймем, что пчелы — это «слова-души».
 «За т о , что я руки твои не сумел удержать...» — загадоч­
ное стихотворение, представляющее другую часть мандель-
штамовской ювелирной работы. Первые две строки звучат
как воспоминание о тех прелестных загорелых р у к а х , кото­
рые упоминаются в других стихотворениях. Рассказчиком
может быть сам поэт во время бессонной зимней ночи, в
сером послереволюционном Петербурге. Т а к о е о щ у щ е н и е
возвращается во второй, третьей и шестой строфах. Н о на
эти строки накладываются другие, повторяющие рассказ
Менелая о ночи, проведенной им внутри Троянского коня
(«Одиссея», I V , 219-284). К л ю ч к загадочному третьему чет­
веростишию может быть найден в рассказе Менелая: т р и
раза Е л е н а , сопровождаемая толпой троянцев, п р и б л и ж а ­
лась к деревянному коню и звала каждого героя голосом его
ж е н ы . Улисс и Диомед едва удержали своих товарищей от
того, чтобы откликнуться («Одиссея», I V , 277-279). П я т а я
строфа е щ е более сложная. Она кажется любопытной из-за
своей неопределенности, в отличие от первой, второй и
третьей строф, и соединяет в себе два толкования и д а ж е
р а з н ы е грамматические времена. Идет л и здесь до сих пор
рассказ Менелая? Между прочим, «стрелы другие» в четвер­
той строке — э т о обычные стрелы (а не метафорические):
они т а к часто вонзаются в з е м л ю , что, к а ж е т с я , растут и з
нее. Метафоры тихой и спокойной последней строфы сходны
с т е м и , которые у ж е употреблялись в других примерах.
Стихотворение «Я в хоровод теней, топтавших н е ж н ы й
луг...» начинаются с гомеровского образа: «нежный луг» —
это л у г асфоделей. С а м о стихотворение не имеет к а к и х - л и б о
характерных классических черт.
Стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких
губ...» — это просто пересказ классического м и ф а о Европе
и Б ы к е , который использовали и Гесиод, и Вакхилид, и
Мосх, и Овидий и др.
«Я с к а ж у тебе с последней прямотой...» — это образное
«прощай» прекрасной Элладе. Я не могу ничего добавить к
76
з а м е ч а н и я м Вейдле относительно этого с т и х о т в о р е н и я .
Стихотворение «Где связанный и пригвожденный стон...» —
это неожиданное возвращение к чистому классическому м о ­
тиву и к знакомой т е м е времени. Э т о т а к ж е прощание с
миром, который т а к дорог поэту: классический «Прометей»
навсегда остается классической трагедией. Н о времени был
дан новый старт грубым рабочим классом («Эсхилом-груз­
чиком» и «Софоклом-лесорубом»), т а к что теперь создается
театр будущего. П р и м е ч а т е л ь н а метафора в строке: «Он —
эхо и привет, он — веха, нет — лемех». Мысль т а к а я ж е , к а к
и в строке: «Время вспахано плугом». В противоположность
нескольким стихам, в которых человек — это создание, про­
ходящее регрессивный биологический путь («Ламарк»), это
стихотворение заканчивается в высшей степени оптимисти­
ческой нотой: поэт видит человека победившим смерть!
Т р и стихотворения, о которых пойдет речь н и ж е , связаны
общими мотивами и помогают понять одно другое. Я пола­
гаю, что их написание было вдохновлено греческим к р а т е ­
ром. В стихотворении «Кувшин» описывается черно-крас­
ный к р а т е р , на котором изображена дионисийская сцена,
п л я ш у щ и е и играющие на ф л е й т а х сатиры, зреющие плоды.
Н о вторая строфа довольно загадочна.
Стихотворение «Флейты греческой тэта и йота...» сосре­
доточено на греческой ф л е й т е , возможно такой ж е , к а к а я
была изображена на кратере в предыдущем. Хотя ф л е й т а
м о ж е т быть и символом превосходства: «Der Dichter spricht
die allgemeinen höheren Meinungen aus, welche ein Volk hat,
er ist deren Mundstück und Flöte» — говорит Н и ц ш е
(Menschliches, Allzumenschliches, II, 176). Д л я обозначения
м у з ы к а л ь н ы х нот греки использовали простые и измененные
буквы своего а л ф а в и т а . По-видимому, нельзя подобрать
л у ч ш е й аллегорической интерпретации (Тэта — буква смер­
т и ; на ф л е й т е греки играли на похоронах, но здесь, к а ж е т с я ,
не это имеется ввиду), Т э т а и Йота — просто м у з ы к а л ь н ы е
ноты. И з примитивного, иррационального, могущественного
воздуха, не одаренного разумом, можно извлечь звуки. Третье
и четвертое четверстишия посвящены самому флейтисту. В
последних двух строках третьего четверостишия возникает
вопрос: образ моря т а к о й , как если бы оно было создано из
сиреневых глин, понятен, но какое он имеет отношение к
контексту? Четвертая строфа — это замечательное, полное
смысла описание восхитительной сосредоточенности и уди­
вительного мастерства флейтиста-виртуоза. Последние два
четверостишия говорят о неудаче самого поэта по сравнению
с успехом греческого музыканта: он не в состоянии повто­
рить игру флейтиста, комья глины в его руках не смогли
превратиться в море, а когда душа поэта наполнилась морем
(ностальгией по н е м у ) , гармония моря обратилась в смерть.
В ы р а ж е н и е «равнодействие флейты» в последней строке
м о ж е т быть н а м е к о м на двуствольный греческий aulos.
Стихотворение «Гончарами велик остров синий...» отра­
ж а е т некоторые образы из предыдущих стихов и отдельных
более ранних произведений, особенно двенадцатого стихо­
творения из ц и к л а «Армения». Образы, в к л ю ч а ю щ и е глину
и к е р а м и к у , казалось бы, ц е л и к о м поглотили поэта. Это сти­
хотворение посвящено гончарам догомеровского Крита Ми-
носа, своими образами оно перекликается с яфетической м и -
фологией Н. Я . Марра, которая широко пропагандировалась
в России в 30-е годы. Строки: «До того, как еду и питье 11
Называли "моя" и "мое"», т а к ж е к а к и «этимология»: «вода,
говорящая "да"», н а п о м и н а ю т Марра. Я не смог найти в гре­
ческой мифологии упоминания об огромном д е л ь ф и н е , д в и ­
ж е н и я плавников которого заставляют содрогаться остров
(зато это широко распространено в русском ф о л ь к л о р е ) .
« Т е к у ч а я » богиня — э т о , должно быть, Р е я (от греческого
rhein — т е ч ь ) , Великая Мать, чей к у л ь т был главным на
77
К р и т е , в некоторых ее воплощениях (Кибела, Астарта,
А ф р о д и т а ) , хотя, насколько я з н а ю , это воплощение не Р е и .
Великая Мать отождествлялась т а к ж е с планетой Венерой.
Волоокая (по-гречески — boopis) в гомеровской Греции —
обычный эпитет Геры; он т а к ж е с л у ж и т атрибутом неба,
поскольку о з н а ч а е т «прекрасноокая». Я не смог уточнить,
играют л и к а к у ю - т о роль в греческой мифологии л е т у ч и е
рыбы, но д е л ь ф и н ы были посвящены Великой Матери. В
целом это стихотворение представляет собой попытку п р и ­
митивного х у д о ж н и к а - к е р а м и с т а описать свою работу, свой
мир.
В з а к л ю ч е н и е м о ж н о с к а з а т ь , что абсолютная у в е р е н ­
ность в неразрывности и целостности культуры З а п а д а —
х а р а к т е р н а я черта манделыптамовской поэзии. Следова­
тельно, открытие заново мира Эллады и Р и м а д о л ж н о было
стать одной из в а ж н е й ш и х задач манделыптамовской п о э ­
зии. Е м у в высшей степени удалось осуществить это. Своей
поэтической победой над «утраченным временем» Мандель­
ш т а м обязан не только великолепной и н т у и ц и и , но и з н а ч и ­
тельной филологической э р у д и ц и и к а к таковой. Ч т о к а с а е т ­
ся последнего, то здесь Мандельштам имеет равных себе:
Брюсова, Анненского, Вячеслава Иванова. Н о , что касается
и н т у и ц и и , т о , может быть, он один действительно смог в ы й ­
ти за р а м к и своего века, погрузившись з поток времени и
встретив образы забытых веков.
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Б. Филиппов в предисловии к «Собранию сочинений» Осипа

Мандельштама, ред. Глеб Струве и Борис Филиппов (New-York,
1955), говорит: «Стихи книги «Tristia» — почти заумные. ...
Огромная иудео-христианская культура стоит за каждым сло­
вом, за каждым нещедрым образом Мандельштама. ... Для пол­
ной расшифровки читателем этих строк-иероглифов требуется
много знаний, ума, чувства», (с. 25) Между тем, надо заметить,
что такой тонкий и эрудированный критик, как Брюсов не видит
у Мандельштама никаких «иероглифов», но редко пропускает
трудные строки. См.: Валерий Брюсов. Среди стихов. — «Пе­
чать и революция», 1923, № 6, с. 63-70.
2 Н. Л. Степанов говорит о манделыптамовской «стихотворной
«шараде» с загаданным словом-ключом» (цитата из: О.Мандель­
штам. Собрание сочинений, т. I. «Стихотворения», ред. Г. П.
Струве и Б. А. Филиппов. Washington, 1964, с. 365. Стихотво­
рения №№ 85, 86, 138 и 231 в этом собрании могут служить
примерами поэтических «шарад». Дальнейшие цитаты из сти­
хов будут даны по этому изданию.
3 Stefan George. Tage und Taten. Berlin, 2-е изд., 1925, с. 53.
4 О. Мандельштам. О собеседнике. — «О поэзии: Сборник ста­
тей». Л.: Академия, 1928, с. 25.
5 Например, «Вооруженный зреньем узких ос, / / Сосущих ось
земную, ось земную».
6 Немцы называют эту технику «Verschränkung» и «Sprachgitter».
Переводчик Мандельштама Пауль Целан, один из ее ведущих
представителей, ср.: замечания по этому поводу Э. Раиса в его
вступительной статье к изданию 1964 года (I, с. Ixxx).
7 О. Мандельштам. Заметки о поэзии. — «О поэзии», с. 49 и вез­
де; О природе слова. — там же, с. 33.
8 См. цитату из статьи Мандельштама «Утро акмеизма» (1914) в
предисловии Глеба Струве к изданию 1955 года (с. 19). Ср.
также: Вс. Рождественский. Страницы жизни. М.-Л., 1962, с.
129-130.
9 Я не согласен с теми критиками (Сергей Бобров, Марина Цве­
таева, Н. Л. Степанов и др.), которые отрицают присутствие
Логоса в мандельшамовской поэзии.
10 О. Мандельштам. О природе слова. — «О поэзии», с. 40.
11 Там же, с. 32. Здесь «разрешающаяся в событие» чисто гетев-
ская «wird Ereignis».
12 Там же, с. 43.
13 О. Мандельштам. Слово и культура. — «О поэзии», с. 9.
14 Например, «Время — царственный подпасок — / / Ловит слово-
колобок» или «Слово — чистое веселье, / / Исцеленье от тоски!»
15 Г. Струве, в Собр. соч. Мандельштама (1955), с. 22-23; Филип­
пов в указ. соч., с. 29.
16 О мифологическом взгляде на язык см., напр., Luden Levy-
Bruhl — «How Natives Think», London, 1926, p. 174-180; или
Ernst Cassirer — «Philosophie der symbolischen Formen», Berlin,
1923, I, s. 57 и след.
17 Особенно в философии Гераклита. См. Cassirer. Philosophie. I,
s. 57-61.
18 О. Мандельштам. О природе слова. — «О поэзии», с. 31-33.
19 О. Мандельштам. Слово и культура. — «О поэзии», с. 6-7.
20 Указ. соч., 9, и — более четко — в версии 1921 года этой статьи
(Мандельштам. Собр. соч., 1955, с. 325).
21 См., напр.: Maurice Merleau-Ponty. Signs. Evanston, 1964, р. 43,
47 и след.
22 См., напр.: В. Марков. Мысли о русском футуризме. — «Новый
журнал», XXXVIII (1954), с. 174: «Мандельштам, еврей, кото­
рый хотел быть греком на русском языке, всегда был подлинным
классицистом».
23 Пояснения к определению поэзии как воплощения литературы
и «чистой поэзии» можно найти у Владимира Вейдле («Les
Abeilles d'Aristee». Paris, 1954, р. 97-107).
24 Для рассмотрения лирической поэзии как многомерного орга­
низма см. Teophil Spoerri. Der Weg zur Form: Dasein und Ver­
wirklichung des Menschen im Spiegel der europäischen Dichtung.
Hamburg, 1954, s. 14-15.
25 Ирина Бушман. Поэтическое искусство Мандельштама.
München, Inst, zur Erforschung der UdSSR, 1964, c. 36-49.
26 В соответствии с утверждением И. Бушман (указ. соч., с. 44),
чьи впечатления, порою спорные, я разделяю.
27 См., напр.: С. Любомудров. Античные мотивы в поэзии Пушки­
на. СПб, изд. 2-е, 1901.
28 Ср. с примечанием 8.
29 «Грифельная ода», например, это литературное подражание
Державину и представляет собой вариации на державинские
темы, но ее поэтический стиль — футуристический.
30 Мы не знаем, насколько Мандельштам действительно знал гре­
ческий. В соответствии с заслуживающим доверия сообщением
Мочу лье кого, поэт был еще новичком в изучении языка в 1912
году, после поступления в Санкт-Петербургский университет.
Мы не знаем, закончил ли он его и как долго продолжалось
классическое образование поэта. Интересно, что Брюсов, осуж­
давший Мандельштама за экстенсивное использование класси­
ческих тем и образов (в обзоре, упомянутом в примечании I),
сам написал гораздо больше стихотворений на классические
темы.
31 Лучшее доказательство этому слова самого Мандельштама, на­
пример: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что
 спит в ней Эллада. С тем же правом можно расколдовать о
музыке русской речи негритянские барабаны и односложные
слово изъяснен и я кафров». (Мандельштам. Заметки о поэзии. —
«О поэзии», с. 48-49). Когда Мандельштам говорит о «русской
латыни» или об «эллинистическом» характере русского языка,
он употребляет это в переносном, бергсоновском, а не литера­
турном смысле. Все же некоторые опытные критики (напр.,
К). Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 573; К. Мочуль-
ский. О. Э. Мандельштам. Наст, изд.) различают именно «ино­
странные» и «древние» особенности в его языке.
32 Анна Ахматова. Мандельштам (листки из дневника). — «Воз­
душные пути», IV, 1965, с. 42.
33 «Культура стала церковью», — писал он в 1921 году (Мандель­
штам. Собр. соч., 1955, с. 323), а в статье на годовщину смерти
Блока («Барсучья нора») он сетует на «разобщенность с единст­
вом европейской культуры», которая имела место в России (там
же, с. 359). Ср.: В. Жирмунский. Преодолевшие символизм. —
«Вопросы теории литературы», Hague, 1962, с. 305 и А. Кова-
ленков. Письмо старому другу. — «Знамя», 1957, № 7, с. 168.
34 Влияние Ницше видно, например, в «Оде Бетховену».
35 О его понимании бергсоновского времени см. О. Мандельштам.
О природе слова. — «О поэзии», с. 27.
36 Примеры, в которых слова «век» и «время» появляются с явно
вторым смыслом, многочисленны и в прозе и в поэзии Мандель­
штама, например: «немеющее время», «египетская марка», «Век
мой, зверь мой», «век-волкодав», «два сонных яблока у века-вла­
стелина». Ср. Nils Ake Nilsson. Osip Mandelstam and his poetry.
Scando-Slavica, IX, 1963, p. 46 и след.
37 Ср.: Жирмунский. Преодолевшие символизм, с. 306-307. Меж­
ду прочим, пропартийный критик А. Тарасенков, автор статьи
о Мандельштаме в Литературной энциклопедии, кажется, тоже
достаточно ясно это понимал.
38 См. статью про tettix у А. F. von Pauly. Real-Encyclopedie der
classischen Alterthums-Wissenschaft, ed. G.Wisswa, Stuttgart, раз­
ные даты; цитируется здесь как Pauly-Wissowa. См. также за­
метки Гесиода о днях цикады.
39 Этого обряда нет в «Илиаде», и он только дважды присутствует
в «Одиссее», но становится поэтическим topos у Анакреона и
поэтов века эллинизма.
40 Стихотворения, в которых присутствует этот мотив, проанали­
зированы дальше в данной статье.
41 Здесь надо заметить, что выражение Мандельштама «Все было
встарь, все повторится снова» («Tristia») такое же спинозианское
и ницшеанское, как и «эллинистическое».
42 См. статью «О дельфине» в Pauly-Wissowa.
43 Здесь надо заметить, что у Мандельштама просматривается тен­
денция употреблять древний topos в необычной и оригинальной
манере: взять, к примеру, образ «корабля государства» в стихо­
творении «Сумерки свободы».
См.: Глеб Струве. Итальянские образы и мотивы в поэзии Осипа
Мандельштама. — «Studi in Onore di Ettore lo Gatto e Giovanni
Maver», Roma, 1962, c. 601-614, и комментарии к изданию 1964 г.
См.: О. Мандельштам. Собр. соч., т.1, 1964, с. 388.
Laudes других городов (и стран) также были обычны.
Например, «Где римский судия судил чужой народ» («Notre
Dame») или «Когда бы грек увидел наши игры...» («Я не увижу
знаменитой «Федры»»).
См.: Г. Струве. Итальянские образы, с. 606-607.
Черные овцы были посвящены хтоническим божествам. См.,
например, «Илиада», III, 103 или «Энеида», VI, 250.
Здесь должно быть упомянуто, что римляне называли огорожен­
ное пространство, где они голосовали, ovile, «овечий загон».
Это прочтение стихотворения в раннем варианте (О. Мандель­
штам. Камень. 1916); ср. сноску в собр. соч. Мандельштама,
1964, I, 390.
Ovid. Fasti. I, 590-615.
См. также: Владимир Вейдле. О последних стихах Мандельш­
тама. — «Воздушные пути», II, 1961, с. 81.
См., мандельштамовское определение эллинизма, процитиро­
ванное выше, и примечание 10.
Например, «Ipse quidem Getico peraem violatus ab arcu». (Ови­
дий. Письмо с берегов Понта, III, 5) или «Inque locum Scythico
vacuum mutabor ab arcu» (то же, I, I79K
Затем мы узнаем, что смертные и бессмертные, не исключая
Отца Океана и Мать Землю, могут быть предметом любви
(philote~s) и страсти (himeros).
См. «Теогонию» Гесиода, 116 и след.
Ср. эти строки, например, с «Илиадой», II, 209-210.
Напр., «Одиссея», XXIV, П. См. также статью об asphodelos
(асфоделиях) в Pauly-Wissowa.
Примечательна небрежность, с которой Брюсов это допускает:
«Заговорит О. Мандельштам о смерти — тотчас у него «урна
гробовая» (каковой из тысячи читателей и один не видал даже
на картинке) или «асфоделей прозрачно-серая весна». (Брюсов.
Среди стихов, с. 64-65).
Строки Мандельштама могут быть повторением стихов Катулла:
«Inde infecta vago suspendam lintea malo, / nostras ut luctus
nostraeque incendia mentis / carbasus obscurata dicet ferrugine
Hibera» (Catullus. Peliaco quondam... p. 225-227).
Мандельштам действительно цитирует первые строки стихотво­
рения «Tristia», I, 3, в своей статье «Слово и культура» («О
поэзии», с. 6.).
Чтобы быть точными, добавим, что петух кричит в «Amores», 1,
 4, а не в «Тристиях». Ср. также миф об Электре, рассказанный
в «Метаморфозах».
64 См. статьи об alektryon, gallus и mageia в Pauly-Wissowa.
65 См. статью об mageia в Pauly-Wissowa. Надо отметить, что Ови­
дий несколько раз упоминает восковые статуэтки (например,
«Amores» I, 8:65; «Fasti» 591).
66 См. статью об mageia в Pauly-Wissowa.
67 Брюсов быстро уловил это («Среди стихов», с. 65).
68 Это, должно быть, образ, который привлекает поэта, поскольку
он повторяется в «Новеллино».
69 См. О. Мандельштам. Собр.'соч., т. 1, 1964, с. 409. Ср. Homeric
Hymns, IV, 25-67 и Ногасе Odes, III, 9.
70 Брюсов. Среди стихов, с. 65-66.
71 Ср. примечания 41 и 42.
72 Nilsson. Osip Mamdelstam and his poetry. p. 47-49. Брюсов, конеч­
но, уже видит, что «мед» здесь метафора поэзии. Сергей Маков­
ский (Портреты современников. New York, 1955, р. 387-388),
кажется, этого не видит.
73 Греческие источники (Hesychius «Scholia to Pindar», Pythian IV,
60) говорят, что пчелы были посвящены Персефоне и что они
были ее атрибутами (mystides). Порфирий пишет («De antro
Nymph.», с. 18), что «древние называли души «пчелами» («...tais
psychais, has idiös melissas hoi palaioi ekaloun»).
74 Nilsson. Osip Mandelstam and his poetry. p. 49.
75 В незаконченном стихотворении Пушкина («Рифма — звучная
подруга», 1828) мы находим строки: «Феб однажды у Адмета,
/ / Близ тенистого Тайгета / / Стадо пас, угрюм и сир».
76 Вейдле В. О последних стихах Мандельштама, с. 81-82.
77 См. статью о Rhea в Pauly-Wissowa. Уже в античности Рея ассо­
циировалась с rhein (течь — лат. пер.). По «Теогонии» Гесиода
467-468, Рея родила Зевса на острове Крит.

Перевод М. Э. Брандес.
Перевод выполнен по изданию: Slavic and European Journal
1966, Vol. X, № 3, р. 251-267.
 Рышард ПШЫБЫЛЬСКИЙ

1
РИМ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
Quid melius Roma?
Ovidius

Говорят, что он л и ш ь игралище истории, могила благород­

ства, р а з в а л и н ы славы. Это неправда. Рим — это вечность.
П о к а вечность отождествлялась с вневременьем Бога, Рим
был лабиринтом религиозной м е т а ф и з и к и : Новым Ерусали-
мом, воздушной крепостью Святого Д у х а . Н е случайно по­
следние наместники Христа на земле подчеркивали, что
Roma aeterna не имеет ничего общего с историческим Р и ­
2
мом .
Н о когда вечность сжалась в ограниченное историческое
время человека, Рим стал символической формой культуры.
М и ф Р и м а — это дело совместных усилий многих поколе­
ний, захотевших освободить человека от судьбы, н а ч е р т а н ­
ной звездами, и превратить прах в источник постоянного
3
в о з р о ж д е н и я . Эта победа над судьбой, над временем, предо­
ставила возможность превратить Рим в неподвижную точку
мира, в несокрушимый вечный Ц е н т р Б ы т и я . Вот почему
символический Рим позволяет человеку разгадать тайну су­
ществования.
Вечный Город Мандельштама является именно такой сим­
волической формой культуры. К а к поэт понимал этот сим­
вол, мы можем у з н а т ь из стихотворения, написанного в 1914
году:
Пусть имена цветущих городов
Ласкают слух значительностью бренной.
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

Когда Мандельштам произносил или писал слово «Рим»,

°н д у м а л о судьбе человека, о том, к а к тот н а ч и н а е т о щ у ­
щать себя частью космоса, приобщается к бытию и становит­
ся мироседом.
Попытка овладеть Римом является в то ж е время попыт­
кой определить судьбы людей:
Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
2
- 2402 33
 И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.

Л и ш ь в Р и м е приобретает настоящий смысл а л т а р ь , место

общения человека с божеством, место постоянной с а к р а л и ­
з а ц и и мира. И прежде всего именно в Риме человек может
построить свой несокрушимый дом. Мандельштам понимал,
что т а к о е дом. Его наверное тронули следующие строки Р о ­
занова, которого он всегда читал внимательно: «И помни:
ж и з н ь есть дом. А дом должен быть тепел, удобен и кругл.
Работай над круглым домом, и Бог тебя не оставит на небе­
4
сах. Он не забудет п т и ч к и , которая вьет гнездо» . И м е н н о
потому, что дом — это ж и з н ь , Рим стал приютом для поэта.
Ведь у ж е сам звук «Рим» превращает м и р в нечто собствен­
ное, знакомое, домашнее. Вот отрывок из произведения Ми­
хаила К у з м и н а « Н е ж н ы й Иосиф»:
... «Иосиф подошел к окну и, смотря на уходящий ряд
к р ы ш и домов, кресты далеких и близких церквей, широкое
небо, стал твердить: «Roma, Roma» — пока звуки не у т р а т и ­
л и для него з н а ч е н и я и что-то влилось в д у ш у , огромное, как
небо и л и купол ц е р к в и , где и ангелы и м у ч е н и к и — блиста­
ю щ и й к л и р , и к а к и е - т о папы и н а ч е т н и к и , и м и л а я Марина,
и бедная т е т у ш к а , и С о н я , и Виктор, и сам И о с и ф , и он,
Андрей, к а к архангел, и снег на горах, и трава на могиле, и
кресты на д а л е к и х , чудных и близких, с детства знакомых
5
церквах» .
Ц и к л римских стихотворений в «Камне» относится к э т о ­
му совместному ж и л и щ у людей, в сущности — к культуре,
дому всех ж и в ы х и всех умерших. Н и к о л а й Гумилев был
прав. К Р и м у привела Мандельштама свойственная челове­
6
ку потребность единства . Рим Мандельштама — это пара­
дигма единства. Языческий Рим — образец однородного и
цельного государственного организма, охватывающего всю
ц и в и л и з а ц и ю , созданного силой, хищностью и з а в о е в а н и я ­
ми. Р и м ж е христианский — образец единства, основанного
на духовном авторитете.
И т а к , когда мы у ж е з н а е м , что нам предстоит, постучимся
в ворота, и пусть откроется перед нами блестящий мандель-
штмовский Р и м .
 Внеморальное создание природы

Кто ты, Рим?

Мечислав Яструн

7
М и ф Р и м а возник в эпоху О к т а в и а н а . Тогда-то Вечный
Город приобрел символическое содержание, а сам звук
«Roma» стал звучной мелодией, которую до сих пор поет вся
европейская культура. В эпоху Августа Р и м и з Urbs romana
превратился в caput mundi. В это ж е время началось беспре­
рывное, продолжающееся до н а ш и х дней admiratio Romae.
Т а к и е взгляды породили почти автоматически две п р а в ­
д ы , которые определили содержание римского ц и к л а в « К а м ­
не».
Рим стал миром, а м и р — Римом. Эта мысль была связана
с общим убеждением, что, собственно говоря, все ц и в и л и з о ­
ванное и заселенное пространство, oiKov^evrj, находится под
властью Р и м а , которой нет конца. Вот несколько чугунных
надписей:

Hic ego пес metas rerum пес tempora ропо,

Imperium sine fine dedi.
Vergilius, Aen., I, 278-79

...ingens orbis in urbe fuit.

Ovidius, Ars arm., f, 174

Gentibus est aliis tellus data limite certo:

Romanae spatium est urbis et orbis idem.
Ovidius, Fasti, II, 683-84

Dumque offers victis proprii consortia iuris,

Urbem fecisti, quod prius Orbis erat.
Rutilius Namatianus, De red. suo, /, 65-66

Р и м стал не только «главой мира», но самым миром (Orbis

romanus). Э т о отлично понимал Гёте, который в первой
Римской элегии написал: «Eine Welt zwar bist du, о Rom...»
Именно эта мысль определит несколько образов и д а ж е т р о ­
пов в стихотворениях Мандельштама.
2* 35
 Одновременно Р и м был для древних людей совершенней­
ш и м произведением природы, которая ничего лучшего н и ­
когда не создавала и не создаст. П л и н и й писал, что только
8
на этом месте природа может радоваться своему д е л у . Мно­
го веков спустя подобную мысль выскажет знаменитый
Энгр. Одному из учеников Опоста Барбье, когда он просил
позволения поехать в окрестности Н е а п о л я , чтобы т а м и з у ­
чить п е й з а ж , Энгр сказал просто, что ему не стоит покидать
Р и м а . Ведь природа всего красивей как раз в Вечном Городе,
и Пуссен, который является мастером среди художников,
9
сумел найти ее именно в Р и м е . Очень интересно, что в
нетленности Рима древние н а ч а л и видеть проявление вечно­
сти природы в эпоху к р у ш е н и я империи. В 404 году, за
шесть л е т до падения Города, К л а в д и а н , последний хороший
поэт, у т в е р ж д а л , что Р и м разрушится только тогда, когда
придет в упадок сама природа. Через несколько л е т после
ограбления Р и м а Аларихом Р у т и л и й Н а м а т и а н высказал
10
мысль, что природа была л и ш ь зеркалом римской с л а в ы .
Подобные убеждения легли в основу стихотворения « П р и ­
рода — тот ж е Рим...» (1914).
Д о нас дошли два варианта этого подлинного шедевра.
П е р в ы й является как бы наброском окончательного. Н о он
у ж е вполне обработан. В сущности, это совсем самостоятель­
ное произведение. Мандельштам любил писать т а к и е п а р ­
ные стихотворения-близнецы и д а ж е помещал иногда оба в
одном сборнике. (Ср. «Когда Психея-жизнь...» и «Я слово
позабыл...»)
Т е м о й первого — с к а ж е м по привычке — варианта я в л я ­
ется противоположность древнего Рима и современного
мира:
Когда держался Рим в союзе с естеством,
Носились образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и колоннаде рощи.
А ныне человек не раб, не властелин,
Не опьянен собой, а только отуманен;
Невольно говоришь: всемирный горожанин,
А хочется сказать: всемирный гражданин.

В древнем Р и м е натура и культура составляли единство.

Поэтому р и м с к у ю oi/covfiievT] поэт очертил при помощи трех
м е т а ф о р , соединивших три символических элемента р и м ­
ской культуры: ц и р к , ф о р у м и колоннаду — с тремя э л е м е н ­
т а м и натуры: голубым небом, полями и рощей. Это единство
н а т у р ы и к у л ь т у р ы , этот город-природа создали человеку
гармонический U n i v e r s u m , в котором он чувствовал себя все­
м и р н ы м гражданином. Современный ж е город превратил ч е ­
ловека в обыкновенного м е щ а н и н а , в обывателя.
В этом ж е самом 1914 году в театре Ш е ф ф е р а в Н и к о л а е в е
выступил Владимир Маяковский и сказал: «Поэзия ф у т у ­
ризма — это поэзия города, современного города. Город обо­
гатил н а ш и п е р е ж и в а н и я и впечатления новыми городскими
э л е м е н т а м и , которых не з н а л и поэты прошлого. Весь совре­
менный к у л ь т у р н ы й мир обращается в огромный исполин­
ский город. Город з а м е н я е т природу и стихию. Город сам
становится стихией, в недрах которой рождается новый го­
11
родской ч е л о в е к » .
Маяковский, к а к всякий футурист, был убежден, что по­
э з и я д о л ж н а славить этот страшный город, который стал
противоположностью натуры.
К современному городу-вампиру Мандельштам относился
не т а к снисходительно, как почти все русские футуристы. Он
никогда не подчинялся «исторической необходимости» и бо­
ролся за сохранение духовных достижений человечества.
Поднимал тревогу, у к а з ы в а я , чего именно мы по глупости и
в тупом бешенстве лишились. Н е л ь з я ж е радоваться, что
современный человек стал горожанином, хотя бы потому,
что он перестал чувствовать возвышенное, которое для все­
мирных г р а ж д а н , п р о ж и в а ю щ и х в римской oiKov^evrj было
y

вполне естественной эстетической категорией. Поэтому Го­

род-Натуру Мандельштам определил при помощи слов, со­
с т а в л я ю щ и х высокий стиль: мощь, естество.
В первом варианте поэт обратил внимание на п о л о ж и ­
тельные стороны Римской империи. В стихотворении-двой­
нике он решился раскрыть истинную сущность этого госу­
дарства:
Природа — тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Природа — тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить:
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.

Эти стихи производят впечатление ответа на волнующие

европейскую ц и в и л и з а ц и ю вопросы. Мандельштам в к л ю ­
чился в разговор о природе, который продолжается у ж е два
и
л и д а ж е три столетия.
К а ж е т с я , я не совершу ошибки, если стану считать м а н -
дельштамовское стихотворение возражением на романтиче­
ские взгляды его любимого поэта Федора Т ю т ч е в а , выска­
занные в 1869 году:
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
. Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

Природа для Тютчева — это неразборчивое письмо,

иероглифическая запись, текст с мнимой загадкой. Она —
омут беспамятства. Она не зцает времени. К а к Кронос, по­
ж и р а е т она своих детей и погружает их в небытие. Ч е л о в е ­
чество и его культура всего л и ш ь жертва этого страшного
чудовища, задачей которого является уничтожение к у л ь т у ­
ры, п а м я т и , всего сознательного, исторического. Смысл су­
ществования этого молчаливого монстра для нас непости­
ж и м . И з в е ч н ы й ужас перед бесконечностью космоса Т ю т ч е в
преодолел при помощи романтической иронии: натура —
12
это беззагадочный, хотя к миротворческий о б о л т у с .
П о э з и я Т ю т ч е в а — один из многих ответов на вопросы,
заданные европейским философам и поэтам Фридрихом
Ш и л л е р о м в его незабываемой статье «О наивной и сенти­
ментальной поэзии».
Созидая к у л ь т у р у , человек порвал связь с природой.
Утомленный а н т и н о м и я м и современной ц и в и л и з а ц и и , он
все ж е мечтает об этой утраченной связи. Ему радостно, что
он выбрался из состояния первобытной наивности, и в то ж е
время он знает, что возврат в неумозрительный рай у ж е
невозможен. Ш и л л е р д о к а з а л , что все зло культуры может
преодолеть только культура. В этой борьбе человечеству
н у ж н ы образцы. Т а к и м образцом Ш и л л е р считал не доисто­
рическую Аркадию и невинность, но ж и з н е н н ы е идеалы
древней Греции, определенной исторической ф о р м ы ц и в и ­
л и з а ц и и , — единство культуры и натуры, а это о з н а ч а е т
связь человека с sacrum, гармоническое равновесие разума
13
и о щ у щ е н и й , воли и чувств, четкости и ф а н т а з и и .
Мандельштам отбросил как пессимизм Т ю т ч е в а , т а к и
греческую утопию Ш и л л е р а . Он не сбросил к у л ь т у р ы в бес­
смысленную бездну и не превратил натуру в жадного, про­
жорливого оболтуса.
Н а т у р а существует, пока существует человеческое созна­
ние. Она не может нас поглотить. Это мы являемся ее твор­
ц а м и . Поэтому распад единства натуры и культуры — не
а п о к а л и п т и ч е с к а я катастрофа, а совсем обыкновенный, хотя
и очень существенный, этап в процессе освобождения чело­
века. К а к мы видим, Ш и л л е р помог Мандельштаму преодо-
л е т ь пессимизм Т ю т ч е в а . Н о одновременно автор «Камня»
не мог примириться с греческой утопией немецкого поэта:
Природа — тот же Рим и отразилась в нем.

Это з н а ч и т , что натура — не иероглиф, а вполне разбор­

чивые письмена. Т а й н у натуры открывает культурный с и м ­
вол: Р и м , который был государством, организованным по
примеру природы. Если хочешь узнать сущность природы,
стучи в ворота Р и м а . Э л е м е н т ы а р х и т е к т у р ы , которые стали
символом римской ц и в и л и з а ц и и : ц и р к , ф о р у м , колоннада —
соответствовали главным э л е м е н т а м природы: небу, полям и
рощам. С и л а этого государства з а к л ю ч а л а с ь именно в т о м ,
что оно было общественной репликой натуры. Разгадывая
загадку Р и м а - п р и р о д ы , мы в то ж е время разгадываем судь­
бу человечества, устанавливаем «место человека во вселен­
ной». Н е надо напрасно беспокоить богов. Ц е л ь н ы й государ­
ственный организм может быть построен, к а к Р и м , по з а к о ­
ну и и е р а р х и и , царствующей в природе, которая беспощад­
на, к а к голодный зверь, и несправедлива, как самый подлый
убийца. Гадание об идеальном обществе кончается всегда
одним и т е м ж е приговором: основа общественной гармо­
нии — это волчий закон природы. (Правда, это не о з н а ч а е т ,
что дисгармония является признаком общества ангелов). Ос­
нователя Р и м а вскормила волчица. Р и м л я н е — это волчье
п л е м я . И м е н н о поэтому Р и м был структурой столь ж е в н е -
моральной, как природа. Устои Р и м а , к а к законы природы,
были основаны на силе и завоеваниях. Р и м не мог быть
этичен. Э т и к а связана с состраданием к слабым и беспомощ­
ным. Универсальное государство не может быть этично. Н о
этот кровожадный Р и м , как писал Стендаль, был одновре­
менно, к а к природа, величествен. А величие иногда покоря­
ет поэтов.

2.

Источник жизни

Rome antique patrout, Rome, Rome immorielle

Vit et respire, et tout semble vivre par eile.
Andre Chenier

Суровый и жестокий, к а к натура, Вечный Город был, одна­

ко, отечеством человека, и потому всякий разрыв с Римом
вс
е в д а оборачивался настоящей трагедией. Народ, оторван-
ный от Р и м а , — это народ заблудившийся, потерянный, бро­
ш е н н ы й в небытие.
С т а к о й темой связано стихотворение «Обиженно уходят
на холмы...» (1915). В первом, е щ е не опубликованном ва­
р и а н т е , это было произведение об овечьем стаде, которое во
время бунта плебеев вышло из Города вместе с оскорблен­
14
ным народом на А в е н т и н :
Обиженно уходят на холмы
Плебеи, и о Риме семихолмом
Тоскуют овцы и по черным волнам
15
Земли кочуют в океане тьмы .

Э т у глубокую мысль, что ж и з н ь вне Р и м а — это л и ш ь

только пребывание во м р а к е , что земля вне Р и м а п р е в р а щ а ­
ется в океан т ь м ы , а холмы — в б у ш у ю щ и е волны, мы н а й ­
дем и в окончательной версии этого шедевра. Н о на этот раз
поэт не в ы р а з и л ее в столь ясной и простой манере.
В конечной ф о р м е в стихотворении говорится о б л у ж д а ­
ю щ е й где-то без ц е л и отаре овец, п л у т а н и е которой похоже
на с к и т а н и е обиженных и затерянных плебеев, добровольно
п о к и н у в ш и х Р и м . Образ овечьего стада стал более т у м а н н ы м
и загадочным. Отара сама сдвинулась в к а к у ю - т о черную
бездну, поставив себя вне общества. Несомненно, она н а х о ­
дится вне Р и м а , т а к к а к Вечный Город — это правовой м и р
16
подсудности и н о р м ы :
Обиженно уходят на холмы,
Как Римом недовольные плебеи,
Старухи-овцы — черные халдеи,
Исчадье ночи в капюшонах тьмы.

Согласно библейской т р а д и ц и и , овцы — это воплощение

17
кротости и символ з а т е р я н н о с т и . Отара в стихотворении
М а н д е л ь ш т а м а — стадо сбившихся с правильного ж и з н е н н о ­
го пути овец. Н о одновременно она обладает чертой, кото­
рую м ы не найдем у библейских овец. Она демонична, похо­
ж а на т о л п у таинственных халдеев.
Халдеи занимались предсказанием будущего. В Вавилоне
это была каста у м н ы х ж р е ц о в , которые потом распространи­
лись по а н т и ч н о м у м и р у , превратившись в профессиональ­
ных п р о р и ц а т е л е й . Александр Великий не мог без них обой­
тись, хотя иногда и сильно над ними подтрунивал. В Р и м е
х а л д е я м и н а з ы в а л и всех астрологов. З н а м е н и т ы е р и м л я н е
обращались к ним за советом. Очень часто, особенно когда
они п р о я в л я л и ч р е з м е р н у ю жадность — а были халдеи очень
п а д к и м и на деньги, — правительство гнало их прочь из Р и ­
18
ма и д а ж е из И т а л и и . З н а ч и т , к а к и п л е б е я м , им приходи-
лось, правда принудительно, быть иногда вне Вечного Горо­
да. В стихотворении Мандельштама халдеи черные. А н т и ч ­
ность т а к ж е , к а к и м ы , сочетала белый цвет со светом и
ясностью, а черный — с темнотой, с ночью, с чем-то помут­
19
н е в ш и м . Вот почему сопоставленные с черными х а л д е я м и
с т а р у х и - о в ц ы превратились в исчадье ночи. Определение
это вдобавок невольно сочетается е щ е и с а р х а и з м о м «ис­
20
чадье а д а » . Колористический эпитет, определяющий о в е ц ,
похожих на халдеев, и л и — точнее — овец, которые у ж е
стали х а л д е я м и , обращает внимание на их связь с таинст­
венным миром ночи, подполья, ада. Благодаря раскиданным
по всему произведению т а к и м и л и подобным эпитетам сти­
хотворение приобрело м р а ч н у ю тональность. Т а к и м обра­
зом, отара, к а к и кудесники-халдеи, к а к и все старухи, з а ­
нимающиеся гаданием, стала тоже демоничной. М а н д е л ы п -
тамовская отара — э т о просто черные овцы, непокорные,
своевольные, непримиримые с обществом, с Ц е н т р о м , точно
так ж е , к а к римские халдеи и взбунтовавшиеся плебеи.
Эта отара оказывается стихийной массой, которая н а р у ­
шает к а к о й - т о установленный порядок:
Их тысячи — передвигают все,
Как жердочки, мохнатые колени,
Трясутся и бегут в кудрявой пене,
Как жеребья в огромном колесе.

Масса находится в отчаянном д в и ж е н и и . Она б е з л и к а я .

Мы видим только мохнатые м е л ь к а ю щ и е колени-жердочки
подвижного забора, которые благодаря звуковой ассоциации
навели воображение поэта на жеребья. Ведь халдейское
предсказывание будущего т о ж е сочеталось со жребьем, с ж е ­
ребьями. Э т о сумасшедшее д в и ж е н и е превратило отару в
волнистую пену. Пена является символом первобытного х а ­
оса. В т а к о м з н а ч е н и и употреблял Мандельштам это слово
в
о многих своих стихотворениях, н а п р и м е р в «Silentium»
(1910) и л и в «Концерте на вокзале» (1921). И з пены роди­
лась Афродита, з н а ч и т , пена — э т о м и р в мифотворческие
в
Р е м е н а . Мандельштам был убежден, что мы ж и в е м в эпоху
конца христианской к у л ь т у р ы , который обозначает конец
единства личности и времени. Потому его новый О р ф е й ,
Увидев, что время мчится обратно к первобытному хаосу,
2 1
оросает свою л и р у именно в к л о к о ч у щ у ю п е н у , которую «в
Т е
баснословные времена» какой-то бог сбросил ему с неба.
В т а к у ю ж е пену-хаос погружается отара. Н о бешеное
Движение неумолимо. О н о в т а л к и в а е т овец в огромное, бес­
прерывно в р а щ а ю щ е е с я колесо фортуны. Вместе со стадом
ы
входим в м и р а н т и ч н о й трагедии.
 Что надобно этой затерянной массе?
Им нужен царь и черный Авентин,
Овечий Рим с его семью холмами,
Собачий лай, костер над небесами
И горький дым жилища и овин.

П р е ж д е всего ей н у ж н а власть, которая, согласно древне­

римскому представлению о главе государства, является са­
м ы м высшим авторитетом: источником силы, справедливо­
сти и религии. Н о в то ж е время ей н у ж е н Авентин.
Авентин был холмом плебейским. Его з а н я л и плебеи во
время второго откола народа от Рима в 449 году. Тогда-то
народ стал, н а к о н е ц , свободным, а государство приобрело
спокойствие, мир и единодушие. Л и в и и рассказывает, к а к
послы патрициев с к а з а л и плебеям, чтобы они вернулись на
А в е н т и н , в то счастливое место, где было положено н а ч а л о
22
их с в о б о д е . З н а ч и т , Авентин был символом борьбы и побе­
ды народа, истосковавшегося по свободе и участию в у п р а в ­
л е н и и государством. П р и слове «Авентин» мы должны у в и ­
деть заблудившийся народ, который возвращается в Рим и
становится его достойным совладельцем, который, так ска­
з а т ь , в к л ю ч а е т Авентин в Вечный Град. В стихотворении
Мандельштама этот холм, как халдеи, черный. Отару овец
все ж е ждет чернота. Н о , к а ж е т с я , этот, н е м н о ж к о н е о ж и ­
д а н н ы й , эпитет на этот раз показывает, что поэт имел в виду
к а к у ю - т о м р а ч н у ю т а й н у , з а в о л а к и в а ю щ у ю причины свя­
щ е н н ы х народных м я т е ж е й .
Кроме того, этой б л у ж д а ю щ е й отаре н у ж н а не м я г к а я
з е м л я вне Р и м а , которая — вспомним первую строфу перво­
начального варианта — движется как волны, — но твердые
холмы Р и м а , каменистый грунт, на котором м о ж н о строить
дома, д ы ш а т ь дымом своих ж и л и щ . Одним словом, стадо
д о л ж н о ж и т ь в Р и м е , в организованном сонмище л ю д е й , вне
халдейской т ь м ы , вне мрачного хаоса, в котором м о ж н о
только б л у ж д а т ь без смысла, без ц е л и , как сумасшедший
корабль в мифическом океане.
В первоначальном варианте стихотворение кончалось по­
г р у ж е н и е м отары в слепоту, в косноязычие, значит, в небы­
т и е , ибо бытие — это слово:
Они покорны чуткой слепоте,
Они — руно косноязычной ночи.
Им солнца нет: слезящиеся очи
Им — зренье старца — светят в темноте.

В окончательном варианте отаре угрожает нападение к а ­

к и х - т о воинов:
 На них кустарник двинулся стеной,
И побежали воинов палатки,
Они идут в священном беспорядке.
Висит руно тяжелою волной.

Д в е первые строчки очень таинственны. Б ы т ь может, н а ­

с т у п а ю щ а я на отару стена зелени — это бирнамский лес из
«Макбета». Кустарник напирает на стадо — как в трагедии
Шекспира — в знак совершающейся судьбы: овцы не верну­
лись в Р и м , исчезают в хаосе, в первобытной священной
неурядице, которая является к а к и м - т о а н т и - Р и м о м . Р у н о
опять превращается в волнистую пену, в которой тонет эта
трясущаяся отара.
Если отара хочет ж и т ь , она должна вернуться в Р и м .
Т о л ь к о в Р и м е бессмысленный бег стада может стать д в и ж е ­
нием, полным значения. Только Р и м может уберечь овец от
гибели. Ибо Р и м — это источник вечной ж и з н и .

3.

Ovidius triumphans

Rome n'est plus dans Rome, eile est

toute ou je suis...
Pierre Corneille

Если добровольный уход из Рима похож на сумасшествие,

то принудительное изгнание из Града является настоящей
трагедией. Изгнанный из Рима человек обречен на беспа­
мятство. Поэтому сосланный Овидий — это живой т р у п , ч е ­
ловек, который, хотя и ж и в е т , на самом деле, у м е р , ибо его
отлучили от мировой культуры. О таком случае христианин
говорит, что человека прогнали с трапезы Христа.
И м е н н о т а к понимал смысл своего изгнания сам Овидий.
Град был д л я него миром. Вне Града он сохранял сознание,
но терял смысл бытия. И это вполне понятно. Если в повсе­
дневном уличном ш у м е Р и м а мы слышим все голоса мира:
усталое дыхание з а щ и щ а ю щ е г о Фермопилы Леонида, со­
ловьиное пение в кустарнике, з а т е н я ю щ е м могилу Эдипа в
Колоне, крик убивающего свою дочь Вергиния, то изгнание
из Рима обрекает человека на вечное безмолвие, превращает
е г
о ж и з н ь в бессмысленную вегетацию вне человеческой
вечности. И з г н а н н и к д л я Овидия — это вечный Одисей без
23
Итаки, без ж и л и щ а , без а л т а р я и без урны с прахом о т ц о в .
Д л я Мандельштама особенное значение имел п у ш к и н ­
ский образ Великого Изгнанника.
 Стихотворение «К Овидию» (1821) многим обязано исто­
рической аналогии. Русский политический изгнанник опом­
нился вдруг в стране, где когда-то страдал Овидий. Поэтому
П у ш к и н превратил свое стихотворение в серию сопоставле­
2 4
н и й . Овидий — жертва насилия. П у ш к и н — добровольный
изгнанник. Овидий каялся и молил об отмене приговора.
П у ш к и н не станет проливать слез. Только одно их соединя­
ло: Овидий тосковал по Риму, П у ш к и н — по Петербургу.
Правда, это сопоставление Петербурга с Римом переходило
25
тогда из уст в у с т а .
Вот почему «Tristia» стали вдруг современной поэзией.
Ведь в них ж и в е т горе и боль всех изгнанников. Историче­
ская аналогия превратилась в причастие бедных д у ш , кото­
рые соединились вне времени в сочувствии и страдании. Это
у ж е не П у ш к и н говорит о своих невзгодах. Это за него н а ­
писал свои элегии Овидий. Это не Овидий, а П у ш к и н видит,
к а к через з а м е р з ш у ю реку прибижаются к крепости в а р ­
вары.
Стихотворение «К Овидию» вдохновило Мандельштама, и
в 1914 году он написал очаровательную миниатюру:
О временах простых и грубых
Копыта конские твердят.
И дворники в тяжелых шубах
На деревянных лавках спят.
На стук в железные ворота
Привратник, царственно-ленив,
Встал, и звериная зевота
Напомнила твой образ, скиф!
Когда с дряхлеющей любовью,
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.

К а к у П у ш к и н а , здесь самое главное — правила ассоциа­

ций. Всему виной стук конских копыт. Овидий привык его
с л ы ш а т ь ежедневно, особенно когда конники ш л и по льду:
он горевал, что его растопчут копыта бистонских лошадей.
Этот первоначальный звук перенес Мандельштама в древ­
ние времена, и когда он увидел зевающего привратника,
похожего на с к и ф а , вдруг воскрес перед ним и Овидий. Во
26
вневременной т и ш и н е он услышал скрипучие а р б ы . В этом
скрипе раздался вопрос, заданный когда-то римским поэтом:
помнит л и кто-нибудь страдающего Назона? — Конечно, по­
мнит! Он ж и в е т между нами. Его голос блуждает сегодня в
стуке конских копыт, в поскрипывании телеги, в уличном
ш у м е Рима.
Оптимистический тон импрессии предвещал необыкно­
венный образ изгнанного Овидия.
К а к правило, Овидий был д л я художников человеком,
подавленным несчастьем, затравленным п л а к а л ь щ и к о м , к о ­
торый сам себя убивает. Т а к и м мы его видим на к а р т и н е
Д е л а к р у а Ovide chez les Scythes, в стихотворении Верлена
«Pensees du soin> (1887), законченном автоиронией совре­
менного грешника-декадента:
Ог, Jesus! Vous m avez justement obscurci:
Mais n'etant pas Ovide, au moin je suis ceci.

В 1901 году Иннокентий Анненский, который сыграл в а ж ­

ную роль в художественном развитии всех акмеистов, н а п и ­
сал своего рода поэтическую в а р и а ц и ю на верленовскую т е ­
му. Мандельштам считал, и совершенно справедливо, что
русский поэт оставил н а м самостоятельное сочинение. В сти­
хотворении Анненского глаза у Овидия бесстрашные, и, бес­
помощный, он является у ж е символом победы человека над
судьбой:
На темный жребий мой я больше не в обиде:
27
И наг, и немощен был некогда Овидий .

Мандельштам не выносил людей, ж а л у ю щ и х с я на свою

судьбу. У ж е в 1910 году он писал, что пристрастие к собст­
венному страданию разлагает душу. Т а к и м он и остался до
конца своей ж и з н и . Сетовать на свою судьбу может только
человек, окончательно себя потерявший. Д а ж е в последнем
круге, особенно в последнем круге, человек должен со своей
судьбой бороться. Ведь защитой ему всегда остается его д о ­
стоинство. Миросозерцание Мандельштама имело героиче­
ский х а р а к т е р , и потому он полюбил Анненского, предста­
вителя героического э л л и н и з м а , переводчика Софокла. В
1922 году Мандельштам писал, что Анненский возложил с
нежностью «звериную ш к у р у на все е щ е зябнущего О в и ­
28
д и я » . Точно т а к ж е , к а к народ в поэме П у ш к и н а «Цыганы»:
Как мерзла быстрая река
И зимни вихри бушевали.
Пушистой кожей покрывали
Они святого старика.
Но Мандельштам сделал гораздо больше. Он заставил
Овидия преодолеть свою судьбу и победить свое предназна-
Ч е
н и е . Превратил несчастливого п л а к а л ь щ и к а в победонос­
ного мудреца. Он написал за Овидия последнее, радостное
письмо из Понта, которое — т а к сказать — зачеркнуло все
горькие сетования, epistulae lacrimosae, бедного изгнанника.
Стихотворение Мандельштама возобновляет традицию
«философских р а з м ы ш л е н и й на лоне природы», и з которых
«Der Spaziergang» (1795) Фридриха Ш и л л е р а остается до сих
пор непревзойденным шедевром. Это был любимый ж а н р
пушкинской плеяды. Стиховорение «К Овидию» принадле­
ж и т т о ж е к этому жанру.
Философская прогулка, une reverie du promeneur solitaire,
говоря я з ы к о м Руссо, к а к правило происходила осенью, на
«берегах пустынных волн» и л и среди «широкошумной дуб­
ровы». У н ы л а я пора погружала романтического мечтателя в
р а з м ы ш л е н и я о бренности человеческой ж и з н и и страдаль­
ческом характере существования.
Мандельштам превратил осень в пору победы над судьбой.
Впрочем, быть может, это стихотворение, преисполненное
бетховенской радостью, вдохновили славные прогулки Вели­
кого Пешехода, который в общении с природой черпал силу
для борьбы со своим несчастьем. Ведь «Ода Бетховену» н а ­
писана на год раньше стихотворения:
С веселым ржанием пасутся табуны,
И римской ржавчиной окрасилась долина;
Сухое золото классической весны
Уносит времени прозрачная стремнина.

Согласно правилам ж а н р а , в первой строфе содержалось

описание п е й з а ж а и р а з м ы ш л е н и я о беге времени. Э т о о п и ­
сание ни в коем случае н е подражает натуре.
Н а особенную роль эпитетов в этой строфе у к а з ы в а е т н е
то а л л и т е р а ц и о н н ы й , н е то звуковой параллелизм. У двух
определяемых существительных в н а ч а л е слова мы слышим
тот ж е самый звук — р ж — : р ж а н и е , р ж а в ч и н а , но только
у одного и з определяющих прилагательных звучит в н а ч а л е
слова звук — р —. Благодаря этому мы выделяем сразу обо­
рот: римская ржавчина. Ах, значит, долина покрыта именно
римской ржавчиной. З н а ч и т , прогуливающийся Овидий н а ­
ходится на месте, где Р и м и природа проникают друг в друга.
З н а ч и т , если огромный м и р стал Городом, ingens orbis in
urbe est, т о , быть может, и Город наполнил собою весь м и р ,
всю природу. Здесь, в этой долине, за частоколом Томи.
Природа — тот ж е Р и м . А если она Р и м , т о в такой ж е
степени, к а к Город, она н а ш дом, в котором все н а ш е , свое,
все понятно, все на знакомом месте. Если ты ж и л в Д о м е , еу
тсо oiya>, ты способен превратить в oi/covfiievrj любое место
природы самым своим пребыванием среди деревьев, рощ и
полей. Гражданин Рима пропитывает Градом всю природу.
Он способен понимать бег времени и превращения времен
года. Поэтому осень — это пора радости: веселое р ж а н и е
коней пробивается через золото и ржавчину:
Топча по осени дубовые листы,
Что густо стелются пустынною тропинкой,
Я вспомню Цезаря прекрасные черты —
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!

Дубовые листья — прежде всего символ. Ведь «всякий

предмет, в т я н у т ы й в священный круг человека, может стать
29
утварью, а следовательно, и с и м в о л о м » . Д у б был с в я щ е н ­
ным деревом отца богов. Т а к к а к т р и у м ф а л ь н о е шествие
счастливого вождя кончалось в х р а м е Юпитера на К а п и т о ­
л и и , Р и м увенчивал голову победителя венком из дубовых
листьев. Говорят, что такой венок входил в состав регалий
30
правителей Альба Лонга и Древнего Р и м а . Эней в поэме
Вергилия увидел династию Сильвиев увенчанной дубовыми
л и с т ь я м и , потому что они были символом самодержавия.
Топча эти листы, Овидий припомнил Ц е з а р я . И это вполне
понятно. Ц е з а р я обвиняли в восстановлении королевской
власти. Т о п т а н и е дубовых листьев обозначает пренебрежи­
тельное и л и , по крайней мере, очень спокойное отношение
к самодержцу:
Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.

Овидий перестал п л а к а т ь и жаловаться. Его покинул

страх. Он стал спокойным наблюдателем метаморфоз приро­
ды и бега истории. Природа — тот ж е Рим. Среди полей он
чувствовал себя как на Форуме. И м е н н о потому последняя
строфа проникнута могущественной бетховенской радостью:
Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне осень добрая волчицею была,
И — месяц цезарей — мне август улыбнулся.

Некоторых в ы р а ж е н и й н е л ь з я понимать буквально (ср.

Sulmo mihi patria est...). «Я в Р и м е родился...» — звучит как
признание человека, который знает, что никто, д а ж е сам
Цезарь, не в состоянии отлучить его от Р и м а , выбросить из
памяти человечества. Т о ж е самое м о ж е т сказать человек,
которому угрожает изгнание из Вечного Града.
Рим вернулся к Овидию потому, что он умел читать в
книге природы. Волчица воспитала основателей Рима. Вол-
ч и ц е й Овидия стала у н ы л а я пора, благодаря которой винов­
ника и з г н а н и я , О к т а в и а н а Августа, закрыл улыбающийся
м е с я ц цезарей август, Augustus.
Т а к совершилась полная победа над самодержцем, кото­
рый д у м а л , что человека можно изгнать из культуры. Кто в
Р и м е родился, тот в нем останется навсегда. Н а к р а ю земли
лес станет д л я него колоннадой. Восприятие природы — это,
быть может, самый прочный элемент культуры.
Это чудесное стихотворение имело профетический х а р а к ­
тер. К т о внимательно читал стихи, посвященные природе, в
сборнике «Воронежские тетради», наверно, з а м е т и л , что к а к
раз мистическая связь с натурой помогла Мандельштаму п о ­
бедить судьбу и преодолеть несчастье. Э т о у ж е не tristia, это
гимны победоносного русского Овидия. Н о , к а к утверждал
Д е м о к р и т , пророческие сны появляются, к а к правило,
31
осенью .

4.

Ключи от вселенной

Quando cadet Roma, cadet et mundus.

Anonymus

Quid salvum est, si Roma perit?

Hieronymus

И т а к , если Р и м — это организм, в котором к а ж д ы й человек

знает свое место и приносит пользу целому; если Град — та
ж е природа, которая воплотилась именно в н е м , то конец
Вечного Города будет одновременно концом вселенной. П о ­
тому к л ю ч и от ворот Р и м а — это к л ю ч и от вселенной. Р и м ­
л я н охватывает о т ч а я н и е , когда они попадают в руки само­
з в а н ц а , ибо его власть над Вечным Городом может изменить
порядок мира.
Т а к и е мысли бушуют в стихотворении «1913». Говорят,
что о н о возникло к а к ответ на тревогу, в ы з в а н н у ю прибли­
ж а ю щ е й с я войной, но, в конце концов, с исторической ситу­
а ц и е й оно было связано только заботой о судьбе человечест­
ва, понятной н а к а н у н е очередного избиения младенцев. П о
сути д е л а , его темой является судьба римского государства.
Стихотворение производит впечатление бешеной песни,
которую поют закованные в ж е л е з о м у ж ч и н ы , ferneti. В про­
изведении «Tristia» Мандельштам н а п и ш е т , что их судьба
решается только в битвах. Э т о м у ж и , viri, от которых з а в и ­
сит вид oi/covfievT]. Кстати, любимый поэт Мандельштама,
Б а р а т ы н с к и й , называл Р и м родиной м у ж е й («Рим», 1821).
Это песнь б е ш е н а я , но одновременно переполненная ж е ­
стокой логикой защитников Римской империи. Она состоит
из одного крика и двух вопросов. В к р и к е мы слышим разо­
чарование и скорбь о чем-то очень существенном. В нем
звучит к а к а я - т о претензия:
Ни триумфа, ни войны!

Т р и у м ф завершал войну и был самой высокой наградой,

которую Р и м воздавал победоносному вождю. Всякий м у ж
мечтал о т о м , к а к он взойдет на Капитолий с лавровым
венком на голове. Н о нельзя забывать, что сенат признавал
право на т р и у м ф вождю за успешную войну, когда в ней
погибало не менее пяти тысяч солдат.
Т а к о й т р и у м ф ограждал Капитолий от опасности, конеч­
но, на некоторое время. И наоборот, война о з н а ч а л а д л я
Капитолия угрозу, но одновременно надежду на расширение
границ. Естественным состоянием Рима были или война,
или т р и у м ф . З а к о в а н н ы е в ж е л е з о м у ж и , ferneti, находятся
в парадоксальной с и т у а ц и и , если они л и ш и л и с ь и войны и
т р и у м ф а . Потому задается первый вопрос:
О железные, доколе
Безопасный Капитолий
Мы хранить осуждены?

Капитолий является символом Рима. Н а этом холме Рем

и Ромул основали х р а м , посвященный Юпитеру, и построи­
ли крепость. В Иды ж р е ц совершал на нем жертвоприноше­
ния за благополучие всего государства. К а к ни странно,
прочность Рима связана с постоянной угрозой Капитолию.
32
Рах Romana — это по сути дела вечная в о й н а . Сколько р а з
за все существование античного Рима были закрыты врата
малого храма Януса, geminae belli porta? Безопасный К а п и ­
толий — это парадокс, который означает, что в Р и м е что-то
не в порядке.
Охрана безопасного Капитолия наполнила закованных в
железо у ж а с о м , который вызвал следующий вопрос. Второй
вопрос слагается из двух членов. К а ж д ы й член представляет
собой отдельную строфу. Этот раздел очень в а ж е н . Ferneti
оказались в затруднительном положении, потому что м и р
перевернулся вверх дном. В первом случае нарушен обще­
ственный порядок, во втором — лад природы.
Вот строфа о нарушении римского общественного п о ­
рядка:
 Или римские перуны —
Гнев народа — обманув,
Отдыхает острый клюв
Той ораторской трибуны.

Трибуна — э т о rostra на Форуме. Rostra были центром

политической и гражданской ж и з н и Рима. И х построили в
338 году д о Рождества Христова и украсили носами кораб­
л е й , з а х в а ч е н н ы х в битве с Анциумом. П р и О к т а в и а н е они
были перестроены. Появились новые rostra, клювы кораб­
л е й , завоеванных в битве под Акциумом в 31 году. Трибуна
стала символом общественной системы, которая обеспечива­
л а гражданину республиканского Рима право на непосредст­
венное участие в правлении государством. Ш у м под трибу­
ной свидетельствует, что народ находится на Ф о р у м е и
у п р а в л я е т Римом. Посылает свои легии, чтобы они завоева­
ли м и р . Точит свой острый клюв хищной птицы. Гневным
громом Р и м а народ стал именно благодаря этой трибуне.
Если острый клюв трибуны, rostra, отдыхает, если народ на
Ф о р у м е отсутствует и л и молчит, э т о значит, что рассыпался
римский общественный порядок. И л и , к а к писал С. Ш е в ы -
рев,
Рассыпались связи мира;
Вольный Форум пал во прах...
«Форум», 1830

Вот вторая строфа, посвященная н а р у ш е н и ю законов п р и ­

роды:
Или возит кирпичи
Солнца дряхлая повозка
И в руках у недоноска
Рима ржавые ключи?

Колесницу солнца создал Вулкан. Ее д ы ш л о и оси были

золотые, спицы — серебряные, а ярмо у к р а ш е н о хризолитом
и другими драгоценными к а м н я м и (Ср. Ovidius, Met., II,
107-10). Когда под трибуной царствует т и ш и н а , когда К а п и ­
толий в полной безопасности, когда Римом владеет м и р , к о ­
торый д л я империи обозначает застой, эта великолепная к о ­
лесница з а с л у ж и в а е т только того, чтобы возить кирпичи.
Как всегда, поэтическая ф а н т а з и я Мандельштама работа­
л а отлично. Ведь с колесницей солнца связан был м и ф о
Ф а э т о н е , м а л ь ч и к е , которому Гелиос один единственный раз
отдал в р у к и в о ж ж и и... все мы з н а е м , чем это кончилось.
«Дряхлая повозка солнца» вводит мотив ребенка, который
нарушил порядок вселенной, и готовит ч и т а т е л я к последне-
 му из этой печальной серии вопросов. Р а з у ж е нарушен об­
щественный порядок и гармония природы, то, быть может,
к л ю ч и от ворот Р и м а в руках у недоноска? З н а ч и т , над вол­
чьим племенем м о ж н о смеяться?
Недоносок в стихотворении Мандельштама — это не мерт­
33
ворожденный, но рожденный до срока р е б е н о к . Очень сла­
бый, еле живой младенец. П о сути дела, этот недоносок —
пародия чудесного м а л ь ч и к а из IV «Эклоги» Вергилия, м а ­
ленького спасителя, который после всех возможных войн
34
предназначен открыть эпоху мира и с п р а в е д л и в о с т и .
Ferneti предъявляли этому аркадскому к а р а п у з у свои п р е ­
т е н з и и , потому что, к а к у к а з ы в а е т Вергилий, он родился
л и ш ь для того, чтобы истребить ж е л е з н о е племя (Ecl., I V ,
8-10).
З н а ч и т , если з а к о в а н н ы е в ж е л е з о принуждены ж и т ь без
т р и у м ф а и без войны, если Рим тонет в м а р а з м е , который
является началом его гибели, то к л ю ч и от ворот Града н а х о ­
дятся у ж е в руках божественного младенца, с которым свя­
зано возрождение и превращение волчьего племени в стадо
овец, о ж и д а ю щ е е своего Доброго Пастыря.
Я з ы ч е с к и й м и р Мандельштама совсем не похож на бароч­
ный Р и м - т р у п или на романтический Р и м развалин. Это
настоящий классический, жестокий и внеморальный Р и м
беспощадности и победы.
Н о воистину этот Град был страшен. С а м поэт боялся его
и искал спасения в другом Р и м е , быть м о ж е т , столь ж е с у р -
вом, но в то ж е время этичном Р и м е христианском. Мандель­
штам не у м е л , к а к , например, Комаровский и Гумилев, вос­
хищаться силой и хищностью древнего Рима. Он мог и з у ч а т ь
зло, но не мог дать согласия на зверский общественный
строй.
В к о н ц е концов, Р и м с к а я империя существовала прежде
всего благодаря з л у , и, естественно, не старалась его л и к в и ­
дировать.
В а н т и ч н о м Р и м е все были бессильны перед злом: л ю д и ,
сам Град, Ю п и т е р и судьба. Я з ы ч е с к и й Р и м и не д у м а л об
обуздании з л а , об искоренении страдания. Его сочинил к а ­
кой-то Раскольников, который считал, что общественный
порядок з а к л ю ч а е т с я в рациональном определении того, кто
обязан убивать и кто должен быть убитым, кто вправе п р и ­
чинят боль и кто обречен на н е з а с л у ж е н н ы е страдания.
Поэтому Мандельштам одновременно и з у ч а л — ибо поэт
в
с е г д а , д а ж е на прогулке, д а ж е во сне, особенно во сне,
что-то и з у ч а е т — Р и м христианский, к которому он относил
основные д л я нашего времени проблемы: д и а л е к т и к у а в т о ­
ритета и свободы, н е р у ш и м ы х общих принципов, догматов,
и л и ч н ы х э т и ч е с к и х убеждений индивидуума, нормы и ф а н ­
тазии.

5.

Roma Christiana

«Isti enim [apostoli, Petrus et Paulus] sunt viri per

quos tibi Evangelium Christi, Roma, resplenduit, et
quae erat magistra erroris, fasta est discipula veri-
tatis. [...] Isti sunt qui ad nanc gloriam provexe-
runt, ut gens saneta, populus electus, civitas sacer-
dotalis et regia, per sacram beati Petri sedem caput
orbis effecta, latius praesideres religione divina
quam dominatione terrena».
Leo I Magnus

Когда, к а к пишет в своей поэме Hymnus in honorem passionis

Laurenti beatissimi Martyris П р у д е н ц и й , pontifex maximus,
пал на колени перед к у п е л ь ю , когда м о л ч а л и в ы е весталки
постучали в ворота христианской ц е р к в и , чтобы креститься,
Р и м к а к символ изменил свое содержание. Христиане в з я л и
этот символичный Град, но далеко не все участвовали в
ш т у р м е . Д л я некоторых Roma была той страшной ж е н о й ,
которую И о а н н Богослов увидел «сидящую на звере багря­
ном, преисполненном именами богохульными...» (Откр., 17,
3). С в я т о й Иероним полагал, что имя Roma aeterna было
35
написано на лбу этой ж е н щ и н ы , облеченной в порфиру и
б а г р я н и ц у , н а п о л н е н н у ю мерзостями и нечистотою блудо-
действа ее. П а п а Григорий I Великий, в свою очередь, счи­
т а л , что к о н е ц Р и м а обозначает к о н е ц распутной империи,
а это равносильно р а з р у ш е н и ю мира и предвещает Второе
36
П р и ш е с т в и е Христа, xrjv jtapovaiav .
Однако христианство приголубило символический Р и м .
Imperium Romanum превратилось в sacerdotium romanum.
Вечный Град стал символом христианского мирового поряд­
ка. Р и м оказался городом папства. И когда над р а з в а л и н а м и
античного Р и м а христианство воздвигло первый храм мира,
новым Центром Единства стал Купол св. Петра. Где-то в н и ­
зу разлагался труп языческого Града. Григорий I, человек
античного мира, когда-то спрашивал печально: «Ubi autem
sunt qui in eius aliquando gloria laetebantur? U b i eorum
37
pompa? U b i s u p e r b i a ? » . Иаков Б а л ь д е , человек барокко,
к р и ч а л в ужасе:
An ista Roma! Funus istud est Roma?
38
Hic Roma truncus? Hoc cadaver est Roma ?
 А где-то в облаках высился купол св. Петра, устремляясь
к Богу в знак того, что центром христианской oiKov^evrj я в ­
ляется Р и м .
В русской духовной культуре X I X века к папскому Р и м у
наметились два абсолютно противоположных подхода.
Первый восходит к старинной православной традиции.
Н и к а к и х разговоров с католическим Р и м о м , столицей Анти­
христа, который прельстился на третье дьяволово иску­
шение и изменил заветам Евангелия ради царства земного.
Такого мнения придерживались с л а в я н о ф и л ы и разные их
последователи. Единство католического Рима л о ж н о , писал
Иван Киреевский, ибо оно основано на принуждении.
Настоящего единства можно достичь, провозглашал в свою
очередь Хомяков, только в свободном православном брат­
39
стве .
Чтобы осознать силу этой непримиримости, стоит л и ш ь
40
прочесть несколько ф р а з Д о с т о е в с к о г о .
Второй подход сформировался в процессе полемики с
этим, т а к с к а з а т ь , православным сепаратизмом. Очень часто
он равносилен восхищению папским Римом. Его начало свя­
зано с именем и деятельностью Чаадаева, но его особенно
интересным представителем является Владимир Соловьев,
под непосредственным в л и я н и е м которого находился в эпоху
«Камня» Осип Мандельштам.
Соловьев полагал, что языческим Римом владел л о ж н ы й
человеко-бог, ц е з а р ь , христианским ж е миром правит насто­
ящий Богочеловек, Христос:
«У пределов Кесарии и на берегах Тивериадского озера
Иисус низверг кесаря с его престола [... ] В то ж е время Он
подтвердил и увековечил всемирную м о н а р х и ю Р и м а , дав ей
истинную т е о к р а т и ч е с к у ю основу. В известном смысле это
было л и ш ь переменой династий: династию Ю л и я Ц е з а р я ,
верховного первосвященника и бога, сменили династия С и ­
мона П е т р а , верховного первосвященника, и слуги слуг Б о -
41
ж и и х » . «У Христа, — писал ф и л о с о ф в «Оправдании д о ­
бра», — несравненно больше власти, н е ж е л и у римского к е ­
42
с а р я » . Вот почему Христос, читаем в монографии Е. Т р у ­
бецкого о Соловьеве, «утвердил и увековечил всемирное
Царство Р и м а . [...]». С этой точки зрения Соловьев объяс­
няет «вечность Рима». В отличие от других царств, кото­
рые р а з р у ш а ю т с я , римское царство в его глазах — постоян­
ные рамки Царствия Б о ж и я на з е м л е , и это — потому, что
недвижимая скала К а п и т о л и я получила свое освящение от
э
т о г о к а м н я , на котором Спаситель утвердил свою Ц е р ­
ковь»^.
Рим христианский как парадигма универсализма, осно-
ванного на духовном авторитете, э т а чаадаевская и соловь-
евская тема всколыхнула поэтическую ф а н т а з и ю Мандель­
ш т а м а . В 1913 году он написал стихотворение, которое, м е ж ­
ду п р о ч и м , открывает римский ц и к л в «Камне»:
Поговорим о Риме — дивный град!
Он утвердился купола победой.
Послушаем апостольское credo:
Несется пыль и радуги висят.

В сознании человека, воспитанного в культуре восточного

христианства, купол св. Петра должен был вызвать особен­
ные мысли. Д л я православных к а т о л и ц и з м — это прежде
всего готический х р а м , вытянутые башни которого, к а к п и ­
шет Евдокимов, говорят, что человек хочет покинуть з е м л ю ,
беспокойную и с т р а ш н у ю , и улететь в небесные районы,
безгреховные и спокойные. И хотя форму купола выдумал
а н т и ч н ы й м и р , она воистину сочетается с церковью. Ц е р к о в ­
ный купол соединяет под собою людей, которые н е покидают
эту бедную з е м л ю , но намерены совместно бороться за Ц а р ­
ство Б о ж и е . Его п л а в н ы е л и н и и в ы р а ж а ю т мягкое нисхож­
дение Христовой любви. Под куполом человек чувствует се­
44
бя безопасным и н е боится б е с к о н е ч н о с т и . Поэтому в сти­
хотворении Мандельштама купол является символом собор­
ного единства людей в их земной ж и з н и , духовным Центром
человечества. Всякий протестантизм — э т о борьба с Ц е н т ­
ром. В этом ж е 1913 году поэт написал стихотворение —
в а р и а ц и ю на слова Л ю т е р а , провозглашенные в Вормсе в м а е
1521 года: «Hier stehe ich — ich kann nicht anders»:
«Здесь я стою — я не могу иначе»,
Не просветлеет темная гора —
И кряжистого Лютера незрячий
Витает дух над куполом Петра.

Т е м более он был изумлен духовной силой папства, кото­

рая помогла Риму пережить все бури.
Э т у мысль он выразил к а к настоящий поэт. Т а к к а к после
третьей строки стоит двоеточие, т о и н ф о р м а ц и ю , з а к л ю ч е н ­
ную в четвертой, мы можем считать эквивалентом credo,
передачей самой сути «Верую».
П ы л ь несется перед бурей. Радуги висят на к у п о л е неба
после бури в знак завета, который был установлен между
Богом и «всякою д у ш о ю живою» (Быт., 9, 11-17). П о э т и ч е ­
ский образ подсказывает мысль о т о м , что Р и м переживет
все б у р и , ибо т а к хочет Бог.
П е р в а я строфа — э т о необыкновенная цепь ассоциаций:
папский Р и м вызвал образ купола св. Петра, купол н а п о м -
нил об апостоле и апостольском credo. Во второй строфе эта
цепь е щ е более поразительна:
На Авентине вечно ждут царя —
Двунадесятых праздников кануны, —
И строго-канонические луны
Не могут изменить календаря.

Авентин, как н а м у ж е известно, — холм плебейский.

П е р в а я строка вызывает мысль о народе, которому н у ж н а
власть: норма и порядок. О ж и д а н и е , в свою очередь, сочета­
ется с к а н у н а м и , ведь канун — это бдение. К а н у н ы празд­
ников вводят нас в литургический календарь, которым, со­
гласно Ветхому З а в е т у (Сир., 43, 7), управляет л у н н ы й год.
Основной чертой лунной системы является беспрерывное от­
ставание по сравнению с солнечным годом. Э т а граница е щ е
у древних евреев была настолько велика, что они ж и л и в
к о н ф л и к т е между н а т у р а л ь н ы м и литургическим календа­
рями. П о всей вероятности, строфа подсказывает мысль о
том, что Р и м , подобно христианскому году, — священное
противоречие догматов и натуры.
Канонические л у н ы навели наконец ф а н т а з и ю поэта на
образ л у н ы над Форумом:
На дольний мир бросает пепел бурый
Над Форумом огромная луна,
И голова моя обнажена —
О холод католической тонзуры!

Архаизм «дольний (или скорее дольный) мир» обозначает

мир земной, з е м л ю под с о л н ц е м . Опосредованным спосо­
бом поэт сочетает л у н у с солнцем. Это сочетание образует
эмблему вечности. Мы м о ж е м ее найти в поэзии Т ю т ч е в а , у
которого она появляется именно в связи с Римом. Н о вместе
45
с т е м Овидиев образ л у н ы над ф о р у м о м в стихотворении
«Рим ночью» (1850) преисполнен спокойствием:
Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..

У Мандельштама л у н а , к а к Везувий, осыпает пеплом вре­

мени символ вечности, Р и м . Э т о , конечно, не

месяц кровавый
46
Железных римских ночей .

из стихотворения Н и к о л а я Гумилева, не л у н а д ' а н у н ц и а н -

ских завоевателей и хищников. В каком спектакле мы у ч а ­
ствуем? В к а к о м - т о исполинском di delle Ceneri?
 Мы м о ж е м только догадываться, кто смотрит на это эсха­
тологическое theatrum vanitatis et mortis? Русский, которые
стал католическим монахом? Владимир Печерин? Иван Га­
гарин? Может быть, во всем римском ц и к л е Мандельштам
говорит устами «масок» вроде personae Э з р ы Паунда? Н а м
известно л и ш ь одно. Если в первой строфе поднимались
п л а в н ы е л и н и и : купол неба, на котором висит радуга, купол
св. П е т р а , художественная реплика Божиего творения — н е ­
ба, то в строфе последней перекликаются символы центра —
круги: л у н а , голова, тонзура. Тонзура — знак священства.
П о - л а т ы н и это таинство называется ordo — «порядок». А
порядок всегда связан с иерархией и авторитетом, основами
папского Рима.
И т а к , в этом первом стихотворении о Вечном Граде М а н ­
д е л ь ш т а м у к а з а л на понятия, которые сочетались в его со­
з н а н и и с христианским Римом: на идею сильного духовного
авторитета, соединяющего людей, на антиномию между дог­
м а м и и натуральной ж и з н ь ю , прежде всего личной свободой,
на п р и н ц и п ы иерархии и порядка, которые являются осно­
вой всякой общественной ж и з н и .

6.

Regina viarum

Я думаю, что страна и народ утке оправдали се­

бя, если они создали хоть одного совершенно сво­
бодного человека, который пожелал и сумел вос­
пользоваться своей свободой.
Осип Мандельштам. «Чаадаев» (1910).

В 1914 году Мандельштам написал стихотворение «К э н ц и к ­

л и к е п а п ы Бенедикта XV». Отдавая в печать этот п о л и т и ч е ­
ский экспромт, он д а л ему краткое заглавие: «Encyclica».
Под т а к и м ж е заглавием напечатал в 1864 году свое сти­
хотворение Т ю т ч е в , отвечая на э н ц и к л и к у папы П и я I X
«Quanta сига», которая определяла свободу совести к а к одно
из «заблуждений века».

Свершится казнь в отступническом Риме

Над лженаместником Христа.

Столетья шли, ему прощалось много,

Кривые толки, темные дела,
Но не простится правдой Бога
47
Его последняя х у л а .
 Восточные христиане всегда были убеждены, ч т о свобода
выбора дана человеку самим Богом. Она является структур­
ным свойством человека, и именно потому м и р полон н е ­
ожиданностей, всегда загадочен, вечно таинствен. Б е з сво­
боды совести н е было бы ни ж и з н и и движения в сфере
ценностей.
Мандельштам написал стихотворение — реплику на т ю т ­
чевское обвинение, потому что э н ц и к л и к у Бенедикта X V он
считал ответом на заблуждения П и я I X . Послание Бенедик­
та было д л я него доказательством мудрости Рима: первосвя­
щенник не решился уничтожить преподнесенную человеку
самим Богом внутреннюю свободу, которая составляет с у щ ­
ность бытия христианина.
Есть обитаемая духом
Свобода — избранных удел.
Орлиным зреньем, дивным слухом
Священник римский уцелел.

П а п а уцелел к а к символ единства, потому что Р и м я в л я ­

ется «точкой», «где это единство стало плотью, бережно х р а ­
48
нимой, завещаемой из поколения в п о к о л е н и е » . Э т у связь
соблюдает авторитет Р и м а — сила совершенно особого р а з ­
ряда. Василий Р о з а н о в , которого поэт читал внимательно,
писал: «Сила — вот отличие, вот сущность Рима. [... ] Т а м
есть бесконечная дисциплина. Н о эта дисциплина не мерт­
49
вая, а ж и в а я » . Ч т о именно означает э т а «живая дисципли­
на»?
Эрих Фромм различает два авторитета. Один, который
основывается на повелении и потому имеет чисто внешний
характер. П о правде, он равен физическому насилию. Д р у ­
гой проявляется к а к обязанность, к а к совесть, к а к super
50
ego .
С в я щ е н н у ю связь человечества может обеспечить только
этот второй, внутренний авторитет. Р и м с к а я «живая дис­
циплина» — это, по Мандельштаму, именно внутренний а в ­
торитет, задача которого состоит не в у н и ч т о ж е н и и свободы,
а в т о м , чтобы обеспечить связь. Поэтому самый звук Roma,
в котором Розанову слышалась прежде всего сила: г/ pco^itj —
«сила» и около него прилагательные и глаголы одного корня,
51
например рсораю*, —а, —ov — «сильный»» , Мандельштам
сочетал со справедливостью и радостью:
И голубь не боится грома,
Которым церковь говорит;
В апостольском созвучьи: Roma!
Он только сердце веселит.
 Я повторяю это имя
Под вечным куполом небес,
Хоть говоривший мне о Риме
В священном сумраке исчез!

Несколько месяцев раньше поэт написал стихотворение

«Посох», темой которого является путешествие Чаадаева в
Р и м , «это странное путешествие, занявшее два года (его)
ж и з н и , о которых мы знаем очень мало, больше похоже на
52
томление в пустыне, чем на п а л о м н и ч е с т в о » .
Р и м стал царицей путей, потому что — как у к а з ы в а е т
Монтень — он единственный город соборный, настоящая
53
столица всех христианских н а р о д о в . Путешествие в Р и м —
это воздание почестей идее единства и священной связи.
У ж е П р у д е н ц и й утверждал, что Бог, который велел челове­
честву соблюдать единство в одном законе, сделал всех ц и ­
вилизованных людей р и м л я н а м и . Римское государство при­
готовило путь Господу, прямыми сделало стези ему. Христос
не мог явиться в мире диком, in orbe feroci. Без римского
государства, к а к и м бы оно и ни было, кажется совершенно
невозможным дело обновления, opus reparationis. Auctoritas
Romana предшествовала Auctoritati Christi. В конце концов
54
сам Христос был гражданином Р и м а , civis Romanus .
И з всех русских поэтов X X века эту священную связь
чувствовал т а к сильно, кажется, только один Мандельштам.
Д л я Сергея Городецкого Рим был Центром Прекрасного, для
55
Михаила К у з м и н а — Господним С а д о м . Первый «пошел в
д а л е к и й Рим» как парнасец, второй — как соскучившийся
по р а ю пилигрим. Быть может, только один Вячеслав Иванов
чувствовал т а к ж е , как Мандельштам. Ведь он, точно т а к ж е
как автор «Камня», идею всеединства унаследовал от С о ­
ловьева, но не принял теократической системы философа.
Правда, «признание России третьим Римом переплеталось у
Соловьева с чувством греховности России и с призывами к
56
п о к а я н и ю » . Н о Иванов пошел еще д а л ь ш е . Д л я него все­
единство — чисто духовная ценность. Ее символом является
Т р е т и й Р и м как Крепость Святого Д у х а . Ее можно осущест­
вить только вне государственности: «...Не в государственно­
сти мы осознаем н а з н а ч е н и е н а ш е , и [... ] д а ж е если бы н е к а я
правда была в имени «третьего Рима», то у ж е самое н а р е ч е ­
ние н а ш е й вселенской идеи (ибо «Рим» — всегда «вселен­
ная») именем «Рима третьего», то есть Римом Д у х а , говорит
нам: « Т ы , русский, одно помятуй: вселенская правда — твоя
правда; и если т ы хочешь сохранить свою д у ш у , не бойся ее
57
потерять» .
Т а к и е идеи Мандельштам н а ш е л у ж е у Чаадаева.
 «...Чаадаев и словом не обмолвился о «Москве — треть­
ем Риме». В этой идее он мог увидеть только чахлую вы­
думку киевских монахов. Мало одной готовности, мало до­
брого желания, чтобы начать историю. Ее вообще немыс­
лимо начать. Не хватает преемственности, единства.
Единства не создать, не выдумать, ему не научиться. Где
нет его, там в лучшем случае — прогресс, а не история,
механическое движение часовой стрелки, а не священная
58
связь и смена событий» .
И поэтому «Посох», стихотворение о Ч а а д а е в е , м ы м о ж е м
рассматривать к а к решение проблемы, которую Анджей Ва-
л и ц к и й называет парадоксом Чаадаева: к а к и м образом ф и ­
лософ, который боготворил Историю, мог ее отрицать на
59
своей р о д и н е . И л и — я в и ж у этот парадокс по-мандель-
штамовски — к а к и м образом ф и л о с о ф , который п р и з н а в а л
историю, мог ее преодолеть.
Преодолел ее сперва сам Мандельштам. У ж е в 1910 году
он писал: «Настоящее мгновение м о ж е т выдержать напор
столетий и сохранить свою целость, остаться тем ж е сей­
60
ч а с » . Он не был мистиком, о т р и ц а ю щ и м «вечность во вре­
мени», хотя бы потому, что «вечное сейчас» — это ведь в р е ­
6 1
м я . И этой верой наделил Мандельштам своего Чаадаева:
Посох мой, моя свобода —
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?

Паломничество является фигурой ж и з н и . Б е з посоха

homo viator не может путешествовать. К а ж д ы й выбирает у
судьбы свой посох. Д л я парнасца Сергея Городецкого посох
62
был символом поэзии, поэтического т в о р ч е с т в а . Д л я м а н -
делыптамовского Чаадаева — это символ внутренней свобо­
ды, д а р русской з е м л и , с которым он м о ж е т начать свое
паломничество. Свобода выбора не осуществлялась на З а п а ­
де «в таком величии, в такой чистоте и полноте. Чаадаев
63
принял ее как священный посох и пошел в Рим» .
Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашел;
Посох взял, развеселился
И в далекий Рим пошел.

Н о Россия м о ж е т не дождаться великой перемены. Ведь

«на З а п а д е есть единство! С тех пор, к а к э т и слова вспыхну­
ли в сознании Ч а а д а е в а , он у ж е не п р и н а д л е ж а л себе и н а ­
64
веки оторвался от "домашних" людей и и н т е р е с о в » :
 Пусть снега на черных пашнях
Не растают никогда,
Но печаль моих домашних
Мне по-прежнему чужда.
Снег растает на утесах,
Солнцем истины палим.
Прав народ, вручивший посох
Мне, увидевшему Рим!

Сущность паломничества Чаадаева в Р и м з а к л ю ч а е т с я в

65
правде: «истина дороже родины» . И хотя сам Мандельш­
66
т а м с ч и т а л , что «Чаадаев не раскрыл их вещего смысла» ,
мы м о ж е м с к а з а т ь , что его раскрыли стихотворения и статьи
самого поэта.
Если время есть орудие Д у х а , то человек, обладая свобо­
дой выбора, м о ж е т уйти из царства существующих институ­
тов благодаря насильственному авторитету, л о ж н о м у все­
единству, убийственному порядку, несправедливой и е р а р ­
хии и включиться в с в я щ е н н у ю связь, в «вечное сейчас». Он
м о ж е т войти в Р и м , сидя — как Чаадаев — «в деревянном
67
флигеле особняка» и проповедуя в «аглицком» клубе. Мо­
ж е т войти в символический Р и м , где авторитет не убивает
свободы, где порядок является источником животворного
д в и ж е н и я , а и е р а р х и я не у н и ж а е т человека. Вечный Р и м ,
который заботится о том, чтобы культура развивала и н и ц и ­
а т и в у личности, а дисциплина берегла человека перед свое­
волием ближнего и его собственным.

7.

Окончание

Je пе fais pourtant de torn a personne,

En suivant les ch'mins qui ne menent pas a Roma.
Georges Brassens

И все-таки Мандельштам... разочаровался в Р и м е . В 1915

году он написал: «Все римское бесплодно, потому что почва
Рима камениста, потому что Рим — это Эллада, лишен­
6
ная благодати» *. И вернулся к греческой утопии Фридриха
Ш и л л е р а , придав ей т а к у ю блестящую ф о р м у , что его э л л и ­
н и з м м о ж н о считать одной из наиболее гуманистических
идей европейской поэзии X X столетия.
С 1915 по 1937 год Мандельштам ж и л т а к , как будто
Вечный Город уснул, tamquam sopita civitate mundi. Н о когда
этот «город, любящий сильным поддакивать», «мертвых
цезарей злые щенки» «превратили в убийства питом­
69
ник» , поэт з а п л а к а л . З а п л а к а л , потому что это был для
него не т р у п , а человек, «медленный Рим-человек». А он не
мог забыть о человеке.
И человек никогда не забудет о Р и м е . Когда н е м е ц к и й
а н т и ф а ш и с т Д и т р и х Бонгёффер, сидя в гитлеровской т ю р ь ­
ме и о ж и д а я смерти, раздумывал о своей вечной ж и з н и , он
в то ж е время заботился о Риме: «Что будет с Римом. Мысль
о том, что он может быть разрушен, преследует меня как
70
кошмар» .
Н е т , он не может быть разрушен. Потому что разрушить
Рим — это уничтожить человечество и его культуру. Р а з ­
бить вселенную, которую из небытия вырвало человеческое
сознание. А ведь сознание — тот ж е Р и м .
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Стихотворения О. Э. Мандельштама привожу из Собрания со­

чинений под редакцией Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, т. I,
Washington, 1967. Неопубликованные варианты печатаются по
спискам, любезно предоставленным автору Надеждой Яковлев­
ной Мандельштам. Рим Мандельштама — это для меня символ,
равно как и для Н. С. Гумилева и Г. П. Струве, который писал
на эту тему в статье «Итальянские образы и мотивы в поэзии
Осипа Мандельштама». Studi in опоге di Ettore Lo Gatto e
Giovanni Maver, Roma, 1962, p. 601-614.
2 Kenneth J. Pratt. Roma as Eternal. «Journal of the History of Ideas»,
vol. XXVI, 1965, n. 1, p. 43.
3 См. Mircea Eliade. Le mythe de Peternel retour. Paris, 1949.
4 В. В. Розанов. Избранное. New York, 1956, c. 406.
5 Цитирую по книге: Б. М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л.,
1924, с. 198.
6 Н. С. Гумилев. Собрание сочинений, т. IV. Washington, 1968,
с. 365-366.
7 Излагаю по книге: Walter Rehm. Europaische Romdichtung.
München, 1960, s. 19-30.
8 Plinius. Nat. Hist., III, 5.
9 См. P. Courthion. Ingres raconte par lui-meine et par ses amis. Paris,
1947.
10 Rehm. Romdichtung, s. 26.
11 Цитирую по книге: В. А. Катанян. Маяковский. Литературная
хроника. М., 1948, с. 57. О городе в поэзии Маяковского см. L.
Stahlberger. The Symbolic System of Majakovskij. The Hague 1964,
p. 44-63.
12 Ср. еще стихотворение «От жизни той...». Ф. И. Тютчев. Полное
собрание стиховорений. Л., 1957, с. 253.
13 Излагаю по книге: М. J. Siemek. Frederyk Schiller. Warszawa,
1970, s. 139-146.
14 Livius. Ab Urbe, II, 31-33; III, 50-54.
15 Строфа вторая первоначального варианта является четвертой в
окончательной версии, третья — без изменений, четвертую ци­
тирую ниже.
16 О. Э. Мандельштам. Собрание сочинений, т. II. Washington,
1966, с. 347.
17 Ks. Biskup Henryk Strakowski. Chrystus-Baranek w Pismie Swietym.
Lublin, 1961, s. 11-12.
18 Appian, XIV, 153; Diogenes Laertius, Vitae philosophorum, Prot.,
6-7.
M. Rzepinska. Studia z teorii i historii koloru. Krakow 1966, s. 102.
«Исчадье тяжких снов» встречаем у Анненского в его парафразе
стихотворения Верлена, которую Мандельштам знал и даже ци­
тировал.
Мандельштам. Собр. соч., т. II, с. 356.
Livius. Ab Urbe, III, 54.
Ovidius. Tristia, I, V, 66-70; I, III, 33-34.
Б. В. Томашевский. Пушкин. Книга первая (1812-1824). М.-Л.,
1956, с. 537-543.
В одном из своих писем П. Вяземский парафразировал строку
Корнеля, которую я взял в качестве эпиграфа.
Ovidius. Tristia, III, X, 31-32; Ex Ponto, I, II, 109-12; Tristia, III,
X, 13-16, 33-34, 56-60, XII, 29-30.
И. Ф. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 274.
Мандельштам. Собр. соч., т. II, с. 294
Там же, с. 296.
См. James J. Frazer. The Golden Bough.
Sextus Empiricus. Adv. math., IX, 19; Plutarchus, De def., 17.
И поэтому Кузмин подвергнул Рах Romana очень резкой крити­
ке. М. А. Кузмин. Нездешние вечера. Стихи. Пг., 1921, с. 104-
105.
Е. А. Баратынский, — пишет Е. В. Купреянова, — «как это
было указано нам Б. В. Томашевским, употребляет слово «недо­
носок» в качестве перевода французского avorton, наряду с зна­
чением «рожденный до срока», имеющим значение «мертво­
рожденный». Е. А. Баратынский. Полное собрание стихотворе­
ний. Л., 1957, с. 368.
О маленьком спасителе ср. J. Carcopino. Vergile et la mystere de
la IV Eclogue, Paris, 1943, p. 155-56.
Hieronymus. Epistulae, CXXI, II.
Rehm. Romdichtung, s. 36-37.
Ibid., s.36.
Ibid., s.151.
Andrzej Walicki. W kregu konservatywnej utopii. Warszawa, 1964,
s. 108, 171.
См. Ф. M. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. XI, ч. I.
С.-Пб., 1895, с. 183.
Из книги: В. Соловьев. La Russie et L'Eglise universelle. Цитирую
по книге: К. В. Мочульский. Владимир Соловьев. Жизнь и уче­
ние. Paris, 1951, р. 186.
В. С. Соловьев. Собрание сочинений. Изд. 1-е, т. VI, С.-Пб., без
даты, с. 205.
 43 Б. Н. Трубецкой. Миросозерцание В.С.Соловьева, т. I, М., 1913,
с. 549.
44 См. Paul Evdokimov. L'Orthodoxie. Neuchatel, 1959; Nicolas
Zernov. Eastern Christendom. London, 1961.
45 Ovidius. Tristia, I, 3, 37-30.
46 См. H. Гумилев. Рим (1912) — в сборнике «Колчан», 1916.
47 Тютчев. Полное собрание стихотворений, с. 221.
48 Мандельштам. Собр. соч., т. II, с. 328.
49 Розанов. Избранное, с. 131-132.
50 См. Е. Fromm. Escape from free dorn. New York, 1941.
51 Розанов. Избранное, с. 131-132.
52 Мандельштам. Собр. соч., т. И, с. 329.
53 М. de Montaigne. Essais, III, 9.
54 Rehm. Romdichtung, s. 32.
55 С. M. Городецкий. С тихо вторе ни я. М., 1956, с. 98-99; Кузмин.
Нездешние вечера, с. 96.
56 H.A. Бердяев. Проблема Востока и Запада в религиозном созна­
нии Вл. Соловьева. Сборник первый. О Вл. Соловьеве. М., 1911,
с. 121.
57 В. И. Иванов. По звездам. С.-Пб., 1909, с. 318.
58 Мандельштам. Собр. соч., т. II, с. 328.
59 Walicki. W kregu konservatywnej utopii, s. 90.
60 Мандельштам. Собр. соч., т. II, с. 349.
61 Там же, с. 360-61.
62 С. М. Городецкий. Цветной посох. С.-Пб., 1913, с. 13-14.
63 Мандельштам. Собр. соч., т. II, с. 333.
64 Там же, с. 328.
65 Там же, с. 330.
66 Там же.
67 Там же, с. 329.
68 Там же, с. 360.
69 Из стихотворения «Рим» (1937).
70 Dietrich Bonhoeffer. Widerstand und Ergebung. Briefe und
Aufrechnungen aus der Haft. München, 1965, (письмо от
23.1.1944).
Текст воспроизводится по изданию:
Россия/Russia. 1974. № 1, с. 149-183.
 НИЛЬССОН Н. А.

«БЕССОННИЦА...»

Бессоница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи!
И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Это стихотворение было опубликовано во втором издании

«Камня» (1916) и датировано поэтом 1915-ым годом. К а к и
многие мандельштамовские стихи, оно не имеет н а з в а н и я ,
но им может быть первое слово — «Бессонница». Это позво­
л я е т отнести данное стихотворение к ж а н р у «стихов, н а п и ­
санных во время бессоницы», интересные примеры которых
можно найти в л и т е р а т у р е многих стран. Ч т о касается рус­
ской л и т е р а т у р ы , то первое стихотворение, которое п р и х о ­
дит в голову, это п у ш к и н с к и е < Стихи, сочиненные во время
бессонницы». Н о в современной Мандельштаму, особенно
пост-символистской поэзии практически у каждого значи­
мого поэта есть или одно стихотворение (Ахматова, 1912;
Андрей Б е л ы й , 1921; Пастернак, 1953), или целый ц и к л
стихов (Анненский, 1904; Вячеслав Иванов, 1911; М. Ц в е т а ­
ева, 1923) под н а з в а н и е м «Бессонница» или «Бессонницы».
Стихотворение Мандельштама не похоже ни на одно из них;
следуя этой т р а д и ц и и , оно т е м не менее имеет свои неповто­
римые особенности.
Мы чувствуем это с первой ж е строки. Она содержит три
существительных, к а ж д о е из которых является самостоя­
тельным предложением. Т а к и е безглагольные предложения
можно найти и в русской поэзии X I X века (наиболее извест­
ный п р и м е р э т о , конечно, стихотворение Фета «Шепот. Роб­
кое дыханье.»), но в постсимволистской поэзии подобные
предложения т а к часто встречаются, что можно говорить о
3
— 2402 65
стилистическом приеме (Блок: «Ночь, улица, фонарь...»;
Пастернак: «Облака. Звезды. И сбоку — шлях и Алеко»; Ах­
матова: «Двадцать первое. Ночь. Понедельник II Очер­
1
танья столицы во мгле») .
Т а к и е примеры есть и в стихах Мандельштама 1913-
1914 гг. Стихотворение «Кинематограф» начинается следу­
ю щ и м и строками: «Кинематограф. Три скамейки/1 Сенти­
ментальная горячка.», а другое стихотворение — «"Моро-
женно!" С о л н ц е . Воздушный бисквит. / / Прозрачный ста­
кан с л е д я н о ю водою.»
К а к видно из вышеприведенных примеров, т а к и е безгла­
гольные предложения употребляются в основном д л я того,
чтобы наиболее красочно и точно описать о к р у ж а ю щ у ю об­
становку ( л а н д ш а ф т , город, интерьер) или (как у А хм ато­
вой) дать представление о д а т е и времени. Существительные
семантически связаны, д а в а я , каждое, новую деталь, состав­
л я я к а р т и н у часть за частью, шаг за шагом. К такому типу
относится мандельштамовское стихотворение «Кинематог­
раф», но стихотворение «Мороженно!..» немного отлично от
него, и мы не сразу получаем ясную картину. Между в ы к р и ­
ком «Мороженое» (употребленном в просторечной ф о р м е ,
буквально передающей восклицание уличного продавца: «Мо­
роженно!») и словом «бисквит», которые сочетаются друг с
другом, стоит слово «солнце». С в я з ы в а е т слова в строке по
смыслу прилагательное «воздушный», которое, имея очевид­
н у ю связь с «солнцем», относится в данном случае к слову
«бисквит». Требуется некоторое время, чтобы связать эти
части воедино, и тогда перед нами предстанет картина сол­
нечного петербургского д н я , увиденного глазами ребенка.
В стихотворении «Бессонница...» описание времени и
о к р у ж а ю щ е й обстановки гораздо сложнее. Поэт составляет
картину не последовательно, а большими с к а ч к а м и . Между
словами т а к и е большие смысловые п р о м е ж у т к и , что с п е р ­
вого раза трудно подобрать ассоциации, с в я з ы в а ю щ и е п о э ­
т и ч е с к и е образы. Что общего между словами «бессоница» и
1
«Гомер» . Гораздо легче, конечно, связать слова «Гомер» и
«паруса»; и только во второй строке становится понятна в з а ­
имосвязь между этими т р е м я к л ю ч е в ы м и словами, от кото­
рых о т т а л к и в а е т с я стихотворение. Чтобы избавиться от бес­
сонницы, поэт читает Гомера, а точнее «Список кораблей»
Э л л а д ы . Это довольно трудное чтение перед сном, и в то ж е
время чтение именно списка кораблей носит иронический
оттенок: л ю д и обычно считают овец, чтобы уснуть, поэт ж е
считает гомеровские корабли.
Т р е т ь я строка добавляет два сравнения, х а р а к т е р и з у ­
ю щ и е список кораблей; оба они оригинальны и н е о ж и д а н н ы .
 В словах «сей длинный выводок» мы встречаем устаревшее
«сей»: обычное д л я поэзии X V I I I века, в более позднее время
оно стало а р х а и з м о м . С другой стороны слово «выводок»
имеет совершенно другие стилистические особенности и
обычно употребляется в отношении определенных п т и ц
(«утиный выводок», «выводок ц ы п л я т » ) . «Длинный» в соче­
т а н и и со словом «выводок» т а к ж е производит впечатление
чего-то необычного, т а к к а к последним словом обозначают
обычно птенцов, сбившихся, например, под крыло матери.
Корабли п л ы в у т в Трою и поэтому сравниваются с д л и н ­
ной вереницей п л ы в у щ и х по воде п т и ц ; вероятно, первая
ассоциация ч и т а т е л я — это сравнение с семьей уток! Мы
видим, что подобное определение т о ж е носит иронический
оттенок. Здесь стилистическое несоответствие между а р х а и ­
ческим, поэтическим словом «сей» и простоватым, по срав­
н е н и ю с предыдущим, словом «выводок», но, с другой сторо­
ны, чувствуется и связь между э т и м и несочетаемыми, на
первый взгляд, словами: за возвышенным поэтическим обо­
ротом следует более «приземленный» и простой. Мы не м о ­
ж е м с точностью с к а з а т ь , на что именно хотел обратить н а ­
ше в н и м а н и е поэт.
В 1915 году, когда Мандельштам написал это стихотворе­
ние, в л и т е р а т у р е ш л о обсуждение гомеровского списка к о ­
раблей. З а два года до этого ж у р н а л «Аполлон» опубликовал
посмертный очерк Анненского «Что такое поэзия?». Одно из
положений статьи: поэзия должна более в н у ш а т ь , ч е м у т ­
верждать определенные ф а к т ы . ( К а к доказательсво А н н е н ­
ский приводит «Список кораблей» Гомера.) С современной
точки з р е н и я длинное перечисление незнакомых имен у т о м ­
л я е т (и э т о одна и з п р и ч и н , почему поэт в стихотворении
Мандельштама выбирает именно такое чтение на ночь). Н о ,
с другой стороны, в «Списке» звучит какое-то волшебное
очарование. Этот список можно использовать к а к иллюстра­
цию к строчкам Верлена «de la musique avant toute chose».
С а м и имена у ж е ничего не з н а ч а т д л я современного ч и т а т е ­
л я , но их необычное з в у ч а н и е дает волю воображению и
восстанавливает картину исторического события: «Что ж е
мудреного, если некогда д а ж е символы имен под м у з ы к у
стиха вызывали у слушателей целый м и р ощущений и вос­
п о м и н а н и й , где к л и к и битвы мешались со звоном славы, а
блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом т е м ­
2
ных эгейских волн?» .
Слово «выводок», т а к ж е имеющее дополнительное з н а ­
чение, является видом реэтимологизации. «Выводить/вес­
ти» — з н а ч и т «вырастить», «вскормить», «воспитать»; д р у ­
гое з н а ч е н и е этого слова «предводительствовать», «руково-
3'
67
 дить» и пр., так что здесь, насколько я понимаю, имеет место
игра слов. Д а л ь ш е ц е л а я строка имеет ритм, отличный от
первых двух. Здесь употреблен шестистопный ямб, необыч­
ный д л я современной русской поэзии. С в я з а н н ы й с а л е к с а н ­
дрийским стихом и русским гекзаметром, в этом стихотворе­
н и и он имеет непосредственное отношение к Гомеру и к л а с ­
сической поэзии. В первых двух строках обычная м у ж с к а я
ц е з у р а («Гомер», «кораблей»). В третьей и четвертой она
изменяется на дактилическую («выводок», «Элладою»).
Д р у г и м и словами, как только мысль поэта переключается с
бессонницы на р а з м ы ш л е н и я об «Илиаде», изменяется и сам
ритм стиха: не только дактилическая цезура, но и повторя­
ющееся «сей» (в безударных п о з и ц и я х ) , и внутренняя р и ф м а
(«длинный» — «журавлиный») — все это придает строке осо­
бое з н а ч е н и е и выразительность.
Е щ е одно описание, х а р а к т е р и з у ю щ е е список кораблей —
«сей поезд журавлиный». Ассоциации, связанные с п л ы в у ­
щ и м и п т и ц а м и в предыдущем сравнении, развиваются д а л ь ­
ш е , и, что характерно для Мандельштама, поэтические об­
разы «поднимаются» с земли в небо: корабли теперь сравни­
ваются с ж у р а в л и н ы м клином, н а п р а в л я ю щ и м с я в Т р о ю .
« Ж у р а в л и н а я » метафора, конечно, популярна и не нова, к а к
отмечает Виктор Террас, она употреблялась еще в « И л и а ­
3
де» : П р и м е р тому можно найти в Песне третьей: «Трои сы­
ны устремляются, с говором, с криком, как птицы: / / Крик
таков ж у р а в л е й раздается под небом высоким, / / Если, и з ­
бегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных, / / С криком
стадами л е т я т через быстрый поток Океана...» (пер. Н . Гне-
д и ч а ) . П о х о ж и е строки есть и в Песни второй, на этот раз об
а х е я н а х : «Их племена, как птиц перелетных несчетные
стаи, / / В злачном Азийском лугу, при Каистре широкоте­
к у щ е м , / / Вьются туда и сюда и плесканием крыл веселятся,
/ / С криком садятся противу сидящих и л у г оглашают, —
/ / Т а к аргивян племена, от своих кораблей и от к у щ е й , / /
С ш у м о м неслися на луг Скамандрийский;» (пер. Н . Гнеди-
ч а ) . В двух этих сравнениях делается а к ц е н т на к р и к а х ж у ­
равлей. Нечто подобное есть и у Д а н т е в «Аде»: «Как ж у р а в ­
л и н ы й к л и н л е т и т на юг / / С унылой песнью в высоте над-
горной, / / Т а к предо мной, стеная, несся круг / / Теней...»
4
(пер. М. Лозинского). Т о ж е мы находим и у Г е т е .
С р а в н е н и е Мандельштама, тем не менее, необычно т е м ,
что е щ е никто, я уверен, не использовал его применяя к
кораблям.
К а к и первое описание списка кораблей, второе — «Сей
поезд журавлиный» — удивляет соединением слов р а з л и ч ­
ных стилистических уровней. Снова появляется архаическое
и поэтическое «сей», а за н и м следует слово «поезд», кроме
обычного своего з н а ч е н и я , имеет еще значение «процессии»
(Блок: «На царский поезд твой смотрю») или следующих
друг за другом средств передвижения: обычно это вагоны,
сани и т. д. («свадебный поезд»). Употребление этого слова
с определением «журавлиный» довольно необычно, с другой
стороны, слово «поезд», вызывающее более торжественные
ассоциации, л у ч ш е сочетается с поэтическим «сей». Т е п е р ь
к а ж е т с я , что поэт отбросил иронические интонации, присут­
ствовавшие в предыдущих строках; появляется серьезность,
которая достигает высшей точки в последующих трех вопро­
сах. Т а к о е впечатление возникает из-за преобладания [а ] в
ударных и безударных слогах.
В следующей строфе встречаем еще одно сравнение, отно­
сящееся к веренице кораблей. Н а этот раз оно вполне п р и ­
вычно: «журавлиный клин». Здесь необычным является у ж е
не сравнение, а оркестровка звуков. В третьей строке первой
строфы м ы у ж е отмечали внутреннюю рифму: «длинный —
журавлиный». Она повторяется и развивается дальше: «жу­
равлиный клин». Этому звуковому повтору подобен следую­
щий: «чужие рубежи». К тому ж е , все ударения на [ и ] , [ у ]
повторяются три раза в одинаковых позициях ( [ ж у ] , [ ч у ] ,
[ру 1) > три раза повторяется [ж ]. Т а к а я оркестровка как бы
имитирует к р и к и ж у р а в л е й и ш у м их крыльев и придает
всей строке ритмичность, усиливая о щ у щ е н и е полета. Д е л а я
ударение на к р и к е ж у р а в л е й , Мандельштам прибегает к ста­
рой поэтической традиции, но в то ж е время обогащает ее,
вносит свои и з м е н е н и я .
Во второй строке появляется словосочетание, которое р а з ­
рушает сложившееся представление полета и возвращает
нас к л ю д я м , д е р ж а щ и м путь в Трою: «На головах царей
божественая пена». Ц а р и — это, без сомнения, те самые,
которые находятся на борту у к а з а н н ы х в списке кораблей,
но з н а ч е н и е слов «божественная пена» не так отчетливо.
Оно м о ж е т подразумевать просто пену — корабли п л ы л и с
такой большой скоростью, что морская она летела на борт,
попадая на людей. И л и ж е , связывая это словосочетание с
предыдущим сравнением о полете ж у р а в л е й , мы д о л ж н ы по­
нимать, что на головах царей оказались облака?
Определение «божественная» напоминает о стихотворе­
нии Мандельштама «Silentium», в котором говорится о рож­
дении богини Афродиты. Поскольку богиня любви родилась
из морской пены, пена может быть названа «божественной».
З н а ч и т она связана с тайной любви, и это словосочетание
предшествует утверждению, что все, в том числе море, д в и ­
жется любовью.
 Д а л е е следует вопрос, относящийся к кораблям и людям,
п л ы в у щ и м в Трою: «Куда плывете вы?». Вопрос кажется
неуместным, т а к к а к понятно, что цари ясно представляют
себе, куда они направляются. Н а самом ж е деле ясна л и ш ь
географическая ц е л ь , за которой просматривается другая,
более абстрактная и более в а ж н а я . Следующее предложение
(безглагольное) ставит все на свои места. Это главное место
в стихотворении. Теперь мы начинаем понимать, что хотел
сказать поэт.
К а к это ни парадоксально, ответ на вопрос содержится в
вопросе: «Когда бы не Елена, 11 Что Троя вам одна, ахей­
ские мужи?». И м е н н о любовь подвигла «ахейских мужей»
собрать ф л о т и отправиться в Трою. Эта мысль повторяется
з а т е м автором в обобщенном виде в первой строке третьего
четверостишия: «И море, и Гомер — все движется любо­
вью». В качестве ответа на второй вопрос из предыдущего
четверостишия, мы получаем короткий и простой вывод: «все
движется любовью». Н о здесь есть еще два слова, загадоч­
ных и з а с т а в л я ю щ и х задуматься: «море» и «Гомер». Что они
значат? Между т е м , слова хорошо сочетаются друг с другом.
Н е только семантически — в двух предыдущих четверости­
ш и я х они у ж е употреблялись вместе — но и по з в у ч а н и ю . В
обоих словах содержатся сходные звуки: «Гомер» является
почти полной анаграммой слову «море».
Мысль о том, что Гомер движется любовью, можно пони­
м а т ь по-разному. Если судить о Гомере к а к о поэте, то вся
поэзия движется любовью, причем любовью не просто от­
дельного человека, но и любовью в более абстрактном смыс­
л е . «Гомер» может т а к ж е являться метонимией историче­
ских событий, описанных в «Одиссее» и «Илиаде». Основная
д в и ж у щ а я сила истории — это любовь, страсть, человече­
ские э м о ц и и . С этим все довольно ясно, но к а к мы можем
с к а з а т ь , что море движется любовью? Н а первый взгляд к а ­
ж е т с я , что слово «море» по смыслу связано со словом «Го­
мер» и с ассоциациями, вызванными этим именем. Играя
в а ж н у ю роль в «Илиаде», слово «море» созвучно имени «Го­
мер» и является к нему метонимией.
П о мере развития стихотворения, сложная задача о к а з ы ­
вается простой. «Море», по-видимому, имеет свое собствен­
ное з н а ч е н и е . Оно, например, предполагает, что все во Все­
ленной движется и руководится любовью. Это, кстати, об­
щ е е поэтическое место. Конечно, в «Илиаде» подобного нет,
5
но, к а к отмечает Виктор Т е р р а с , эта идея ясно выражена в
«Теогонии» Гесиода: «Прежде всего во вселенной Хаос заро­
д и л с я , а следом / / Широкогрудая Гея, всеобщий приют без­
опасный, / / С у м р а ч н ы й Т а р т а р , в земных залегающий н е -
драх глубоких, / / И между вечными всеми богами прекрас­
н е й ш и й — Эрос. / / Сладкоистомный — у всех он богов и
людей земнородных / / Д у ш у в груди покоряет и всех р а с -
6
сужденья лишает*» .
Т а к у ю ж е идею м ы находим в одном и з «античных стихо­
творений» Леконта де Л и л я , французского парнасца. В его
длинном стихотворении «Елена» описываются события, п р и ­
ведшие к похищению Елены и началу Троянской войны. В
этом стихотворении большой упор т а к ж е делается на тему
любви; в качестве общего вывода приведен длинный монолог,
д о к а з ы в а ю щ и й силу любви, силу Эрота, к а к повелителя все­
го человечества — мысли, которые встречаются и у Гесиода:
Toi, par qui la terre feconde
Gemit sous un tourment cruel,
Eros, dominateur du ciel,
Eros, Eros, dompteur du monde.

Классическая идея развивалась и в принципе божествен­

ной л ю б в и , д в и ж у щ е й вселенной, представленном в п л а т о ­
новской идее совершенствования в любви и идее Аристотеля
о «недвижимом двигателе» (мандельштамовское «движет­
ся» имеет ясное отражение в классической ф и л о с о ф и и ) ; в
виде т щ а т е л ь н о разработанной иерархии этот принцип был
представлен и в средневековой религиозной идее: « С в я з у ю ­
щими у з а м и всей системы является любовь, н и з ш и й л и э т о
вид любви, который движет камень, чтобы установить его на
нужное место, и л и ж е это естественно в н у ш е н н а я любовь к
7
Богу в д у ш е человека» . В последних трехстишиях «Рая»
Д а н т е , поэт достигает высшего круга, где ему открывается
божественная любовь, д в и ж у щ а я вселенной и с этого момен­
та руководящая его собственными помыслами и волей:
Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход.
Любовь, что движет солнце и светила**.

Мандельштамовское «все движется любовью» может вос­

приниматься к а к а ф о р и з м , з а в е р ш а ю щ и й историю Елены.
Но стихотворение на этом н е заканчивается, к а к могло бы.
Оно п р и н и м а е т новый оборот. Следует совершенно н е о ж и ­
данный вопрос: «Кого же слушать мне?». Он неожидан, т а к
как до сих пор м ы говорили о том, что и «Гомер», и «море»
движутся одной и той ж е силой. Есть л и разница в том, кого
Перевод В.Вересаева (прим. ред.).
Перевод М.Лозинского.
 из них слушать поэту? Р а з н и ц а , очевидно, есть, и поэт гово­
рит нам о своем выборе: он слушает голос не «Гомера» и не
«моря» из стихотворения, а ш у м настоящего рокочущего
Черного моря.
Снова, к а к и в случае с л е т я щ и м и ж у р а в л я м и , образ моря
создается оркестровкой звуков в ударной позиции. Снова
м у ж с к а я ц е з у р а изменяется на д а к т и л и ч е с к у ю , [о ] пребла-
дает в строках, особенно в последних, далее идет э ф ф е к т н о е
чередование [ч ] — [ш ] — [х ]. Все это придает особую з н а ­
чимость последним строкам.
В чем ж е здесь смысл? Если до сих пор все было достаточ­
но понятно: поэт, страдая от бессоницы, выбирает к а к ч т е ­
ние на ночь Гомера. Книга вызывает ряд ассоциаций и обра­
зов, сосредоточенных на любви. Спустя некоторое время он
откладывает книгу в сторону и слушает ш у м моря, рокочу­
щего вокруг него. Что ж е з н а ч и т это море? Метафора л и это
сна, дремоты поэта?
Море было в центре в н и м а н и я и в предыдущих строфах.
Это было море Гомера, и первая строка в третьем четверо­
стишии объединяет их. Теперь ж е в последних двух строках
море имеет другое значение. Это у ж е не море с божествен­
ной пеной, но мрачное Черное море: «море черное». Т е р р а с
говорит, что это «типичный гомеровский» образ и приводит
с х о ж и е строки из «Илиады» об а х е я н а х : «...и на площадь
собраний / / Бросился п а к и народ, от своих кораблей и от
к у щ е й , / / С воплем: подобно к а к волны немолчношумящего
моря, / / В брег разбиваясь огромный, гремят; и ответствует
П о н т им»*8.
Н о д а н н ы й образ имеет по-видимому более широкое з н а ­
чение: и конкретное, и метафорическое. Это «море черное»
в действительности м о ж е т быть Черным морем и потому оно
м о ж е т содержать воспоминания о Крыме и Коктебеле Воло­
ш и н а . Марина Ц в е т а е в а , ц и т и р у я это стихотворение, писала
9
д а ж е : «море Черное» . А стихотворение Мандельштама «Не
веря воскресенья чуду...», в котором говорится о К р ы м е и
которое, вероятно, было написано частично т а м , рисует н а м
«те холмы... II Где обрывается Россия II Над морем чер­
ным и глухим».
Образ моря м о ж е т обозначать и реку Неву, которая игра­
ет в а ж н у ю роль в стихах Мандельштама с 1916 года. Она
упоминается не только в нейтральноокрашенных в ы р а ж е н и ­
я х , т а к и х , к а к «на берегу Невы» или «невская волна», но
т а к ж е и с прилагательными, передающими чувства поэта:
«тяжелая Нева» и д а ж е «над черною Невой». Образ моря,

Перевод Н.Гнедича.
появляющегося в комнате, присутствует т а к ж е и в других
стихах с ссылками на Н е в у , а именно в двух стихотворениях
под н а з в а н и е м «Соломинка». Они т о ж е относятся к «стихам,
сочиненным во время бессонницы»: «Когда, Соломинка, не
спишь в огромной спальне...». В первом стихотворении —
картина снежного декабря:
Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.

Во втором, в похожих строках «как будто» превращается

в « м а т е р и а л и з о в а н н у ю метафору»:
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

К а к и в стихотворении «Бессонница...» образ воды исполь­

зуется, чтобы создать атмосферу чего-то холодного, т я ж е л о ­
го. В первом из стихотворений присутствуют т а к ж е слегка
торжественные интонации. Это «декабрь торжественный»,
который сравнивается с Невой; «торжественный» выглядит
как п а р а л л е л ь к слову «витийствуя» в н а ш е м стихотворе­
нии. Во втором стихотворении у ж е нет такой торжественно­
сти и подчеркивается тяжесть: исчезает «дыханье» декабря,
и вместо него появляется образ гранита с прилагательным
«тяжелая».
Д р у г и м и словами, здесь в а ж н о , то, что «море черное» в
стихотворении не имеет какого-либо биографического под­
текста и связи с определенными географическими н а з в а н и ­
ями, будь то Черное море или Нева. Н о это вряд л и вносит
ясность в п о н и м а н и е смысла стихотворения. Ясно то, что
здесь употребляется метафора. Н о что она означает? «Го­
мер» — это что-то определенное и понятное, н а м хотелось
бы, чтобы «море» т о ж е имело конкретное з н а ч е н и е . Однако
здесь дело в том, — т и п и ч н ы й прием Мандельштама, — что
поэт сопоставляет существительное, и м е ю щ е е конкретное
значение со словом, которое м о ж н о интерпретировать п о -
разному.
Вначале море связывалось с Гомером, и это о з н а ч а л о , что
между ними есть что-то общее. З а т е м поэт делает выбор
между н и м и , и м е я в виду существующую р а з н и ц у . С к а к и м
же противопоставлением мы сталкиваемся здесь? Гомер
описывает исторические события, которые произошли очень
Давно. Ч и т а я «Илиаду», поэт из настоящего (бессонницы)
переносится в прошлое. Когда он откладывает книгу в сто­
рону («и вот Гомер молчит»), то снова возвращается в н а ­
стоящее. Море здесь — это не только море Гомера, но насто-
Я1
Дее море, которое в данный момент рокочет около поэта.
 Гак мы м о ж е м понимать море как символ настоящего, охва­
тывающего ж и з н ь поэта, его чувства. Стихотворение д а т и ­
ровано 1915 годом. Страсти и эмоции людей действуют как
д в и ж у щ а я сила истории, снова ввергнув человечество в дол­
гую, кровавую войну. Полковые списки отправленных на
поле боя или списки погибших солдат и офицеров — обыч­
ные д л я того времени вещи: может быть, именно они ассо­
ц и и р у ю т с я у поэта со списком кораблей Эллады. Образ моря
в к о м н а т е приобретает оттенок опасности, заставляя нас
вспомнить стихотворение Анненского «Море черное», в к о ­
тором (в противоположность известному пушкинскому сти­
хотворению «К морю») оно символизируют не революцию, а
смерть («Нет! Т ы не символ м я т е ж а , / / Т ы — смерти ч а ш а
10
п и р о в а я » ) . Глагол «витийствовать», характерный для р и ­
торики X V I I I века, т а к ж е создает впечатление классической
трагедии.
Это один из вариантов интерпретации последних строк.
Н о есть и другие. Море, к а к и Гомер, что у ж е отмечалось,
«движется любовью», а стихотворение это, несомненно, о
любви. Н о любовная л и р и к а Мандельштама намного о т л и ­
чается от аналогичных стихов других поэтов. Л и ч н ы е чувст­
ва поэта редко л е ж а т на поверхности, они объединяются и
переплетаются с другими т е м а м и , например поэзией и исто­
рией, к а к в н а ш е м случае. «Нечто», подходящее к изголовью
чьей-то кровати, может быть образом, предполагающим л ю ­
бовь: н а п р и м е р , любовник, который приближается к постели
возлюбленной. О любви поэту рассказывала «Илиада» Гоме­
ра, а когда он откладывает книгу, о том ж е ему шепчут
морские волны. К а к мы видим, эта тема интересует поэта,
он не м о ж е т заглушить угрожающий и в то ж е время крас­
норечивый голос моря, заполняющего комнату; моря, так
близко подошедшего к изголовью поэта, что оно грозит по­
глотить его.
Возможно еще одно толкование этих строк. Во многих
стихах Мандельштам сравнивает природу с поэзией, искус­
ством и культурой, любит противопоставлять их или сбли­
ж а т ь . «Природа — тот же Рим и отразилась в нем», гово­
рится в одном стихотворении, а в другом — «Есть иволги в
лесах...» — природа сравнивается с поэтикой Гомера. С т и х о ­
творение «Бессонница...» т а к ж е относится к т а к и м стихам,
хотя здесь мы имеем дело не со всей природой, а с частью её.
Смысл ж е следующий: слушать л и автору голос поэзии, го­
ворящей о любви, войне, смерти, или голос Природы, голос
самой Ж и з н и , говорящей о том же?
Я привожу р а з н ы е прочтения, чтобы показать, что вопрос
о понимании данных образов остается открытым. Эта «от-
крытость темы» является частью неясности всего стихотво­
рения, з а с т а в л я ю щ е й читателя задуматься. Она начинается
с самой первой строки; когда смысл этой строки проясняется,
ф а б у л а и идея стихотворения становятся более или менее
понятными. Н о з а к л ю ч и т е л ь н ы е строки вносят новый обо­
рот, который был на самом деле необходим после з а к л ю ч е ­
ния: «И море, и Гомер — все движется любовью». Несмотря
на то, что этими словами, своеобразным афористическим
выводом (кстати, не особенно оригинальным) стихотворение
могло бы закончиться, его последние строки т а к о в ы , что
опять делают смысл т у м а н н ы м , и н а м предоставляется право
р а з м ы ш л я т ь над т е м , что ж е автор имел в виду. Однако нет
нужды выбирать л и ш ь одну из приведенных и н т е р п р е т а ц и й .
Д у м а е т с я , они все здесь присутствуют.
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 В русской прозе, особенно после 1917 года, также используется

этот прием. Он обычно употребляется в начале или в конце
произведения или главы, например: «Изгородь. Сумерки. Доро­
га в степь». (М. Шолохов, «Пастух»); «Костры гаснут. Тишина.
Синяя ночь». (Серафимович, «Железный поток»); «Утро. Хо
лод. Туман. Осень». («Красная Новь», 1921, № 4, с. 99).
2 Анненский И.Ф. Что такое поэзия? — «Апполон», 1911, № г.
с. 88; Ср. Ф. Ингольд. Иннокентий Анненский. — «Sein Beitrag
für Poetik des russischen Symbolismus», Берн, 1970, с. 7 и след.
3 В. Террас. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельшта­
ма. Наст изд.
4 Ср. Гёте в «Фаусте II» (эпизод с Еленой):
«Euch find, ich nun, ihr Frechen, aus der Fremde her / / Mit
Übermut ergossen, gleich der Kraniche / / Laut-heiser klingendem
Zug, der über unser Haupt, / / In Langer Wolke, krächsend sein
Getön herab Schickt...»
5 В. Террас. Наст изд.
6 Hesiod. The Poems and Fragments, done into English prose... by
A. W. Mair. Oxford, 1908, p. 35.
7 J. A. Mazzeo, Medieval Cultural Tradition in Dante's Comedy.
Ithaca, 1960, p. 45.
8 В. Террас. Наст. изд.
9 M. Цветаева. История одного посвящения, Oxford, Slavonic
Papers, XI, 1964, с. 133.
10 . . И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Ленинград, 1959,
с. 189.

Перевод М.Э.Брандес. Перевод выполнен по изданию: Nils

Аке Nilsson. Osip Mandelstam: Five Poems. Stockholm, 1974,
p. 35-46.
 Ю. И. ЛЕВИН

ЗАМЕТКИ О «КРЫМСКО-ЭЛЛИЕСКИХ» СТИХАХ

О. М А Н Д Е Л Ь Ш Т А М А

Ц е л ь этих заметок состоит в том, чтобы на конкретном м а ­

териале — берутся девять стихотворений Мандельштама
1917-1920 гг. — проследить некоторые аспекты смысловой
организации в поэзии Мандельштама, и прежде всего аспек­
ты, связанные с л о к а л и з а ц и е й , пространственной организа­
цией «происходящего». Одновременно мы хотели на доста­
точно у з к о м круге стихотворений продемонстрировать, к а к
возникает то смысловое единство, которое позволяет (и д а ж е
заставляет) рассматривать все тексты поэта к а к единый
текст, — идея, особенно настойчиво проводимая в последние
годы А. К. Ж о л к о в с к и м (см. например [1 ]).
В рассмотрение в к л ю ч е н ы следующие стихи (из сборника
Tristia): «Еще д а л е к о асфоделей...» ( Е Д А ) , «Золотистого м е ­
да струя...» ( З М С ) , «Я и з у ч и л н а у к у расставанья...» ( Я И Н ) ,
«На к а м е н н ы х отрогах Пиэрии...» ( Н К О ) , «Сестры — т я ­
жесть и нежность» ( С Т Н ) , «Я слово позабыл...» ( Я С П ) ,
«Когда Психея-жизнь...» ( К П Ж ) , «Возьми на радость из м о ­
их ладоней...» ( В Н Р ) , «Я в хоровод теней, топтавших н е ж ­
ный луг...» ( Я Х Т ) . Мы будем (условно) называть эту девят­
ку стихотворений циклом.
Т е м а т и ч е с к а я (и, к а к следствие, лексическая) близость
этих стихотворений очевидна и не нуждается в д о к а з а т е л ь ­
ствах; лексико-семантические п е р е к л и ч к и необычайно м н о ­
гочисленны, бросаются в глаза и легко каталогизируются.
Если к а к о й - л и б о из общих этому ц и к л у семантических плас­
тов отсутствует в каком-либо стихотворении (например, в
С Т Н отсутствуют а н т и ч н ы е имена и р е а л и и ) , то тем больше
общего у него с другими стихами в иных пластах (в С Т Н —
темы смерти и времени, общность «пейзажа»).
Н а м хотелось бы показать, что «действие» всех этих сти­
хотворений происходит в некоем синкретическом простран­
стве, с о в м е щ а ю щ е м в себе, прежде всего, черты Крыма и
Эллады, но т а к ж е одновременно и «царства мертвых», и, в
более слабой степени, внутреннего психологического про­
1
странства ; причем порождается это синкретическое про­
странство именно ц и к л о м к а к целым; отдельные стихи, рас­
сматриваемые сами по себе, создают л и ш ь л о к а л ь н у ю к а р -
т и н у , «уголок» этого пространства, где доминирует тот или
иной его аспект (например, «крымское»), и л и ш ь отсветы,
отбрасываемые другими стихами, в к л ю ч а ю т этот «уголок» в
пространство целого.
Ч е т ы р е н а з в а н н ы х в ы ш е компонента этого пространства
неравноправны. Мы имеем в виду не столько р а з л и ч и е в
«удельном весе», сколько н а л и ч и е между н и м и определен­
н ы х отношений связи и подчинения. И м е н н о К р ы м выступа­
ет к а к своего рода поверхностная р е а л и з а ц и я находящейся
за н и м более глубокой (не только во времени, но и онтоло­
2
гически) сущности — Э л л а д ы . Н о эта Э л л а д а , будучи осно­
в а н и е м (метафизическим) и колыбелью (исторической) е в ­
ропейской к у л ь т у р ы , в силу этого своего базисного, парадиг­
матического х а р а к т е р а , причастна «миру идей» (платонов­
ского типа: она создала «образцы» д л я всей последующей
к у л ь т у р ы , задала д л я нее не только с т р у к т у р н у ю схему, но
и ее ж и в о е н а п о л н е н и е ) , который, в свою очередь, соприка­
сается с «царством мертвых» (с другой стороны, Эллада
сближается с царством мертвых к а к эмпирически у м е р ­
ш а я — «Архипелага нежные гроба», — хотя и вечно ж и в а я
к у л ь т у р а ) . Эллада выступает, т а к и м образом, к а к своего ро­
да а р х е т и п современности — Эллада, з а м е т и м , не столько
истории, сколько м и ф а и мифологизированного быта, — а
царство мертвых является другой ипостасью этого а р х е т и ­
3
п а . Но носителем архетипов является не только м и ф , но и
глубинные, подсознательные слои человеческой психики, и
отсюда возникает четвертый компонент этого с и н к р е т и ч е ­
ского пространства — психологическое пространство, арена
б л у ж д а н и й «забытого слова».

В качестве предварительного примера рассмотрим р а з в и т и е

т е м ы «теней».
В наиболее явном и, казалось бы, однозначном виде в ы ­
ступает эта тема в К П Ж : мы попадаем здесь в царство м е р т ­
вых, и т е н и здесь — это тени у м е р ш и х в Аиде, похожие на
свой классический прототип (например, в Одиссее). Н о и
здесь о б р а щ а ю т на себя в н и м а н и е некоторые особые детали.
Во-первых, это настойчивая «феминизация» теней («товар­
ку новую встречая причитаньем», «кто держит зеркало,
кто баночку духов — душа ведь женщина, ей нравятся без­
делки»). Во-вторых, тень здесь — это естественно — о т о ж ­
дествляется с «душой», но она ж е — «Психея-жизнь»; таким
образом, тень — это не только «мертвая тень», но и «живая
4
душа» — П с и х е я .
Н а к о н е ц — пусть это здесь и периферийно, — одна-две
детали в этом стихотворении отбрасывают неожиданный л у ч
в современность: это атрибут «беженка», отнесенный к т е н и ,
но с л и ш к о м ж и в о н а п о м и н а ю щ и й о действительности 1920
года, — и, в меньшей степени, т а к ж е современное (по свое­
му употреблению) слово «сутолка» («вокзальная сутолка» и
т. д. — что соотносится с «беженкой»).
Т а к и м образом, у ж е в этом стихотворении тень — это не
только «классическая» тень умершего, но и одновременно
(1) носительница ярко выраженного женского н а ч а л а , (2)
«живая душа» — П с и х е я , то есть д у ш а неумершего человека
в индивидуальной или ж е в обобщенной, метафизической
ипостаси, (3) быть может, в частности — пусть д а ж е в очень
слабой степени — д у ш а современного человека, «ходящая
5
по мукам» современного исторического б ы т и я .
О т м е т и м , н а к о н е ц , пограничность и слитность ж и з н и и
смерти, «царства живых» — мифологически-эллинского и
одновременно онтологического, относящегося к «первоосно­
ве жизни» («Психея-жизнь»), — и «царства мертвых», Аида,
обитателям которого присущи атрибуты ж и з н и (и вещест­
венные — «зеркало», «баночка духов», и невещественные —
«нежность»).
И вот рядом — стихотворение, парное к только что рас­
смотренному, почти что его вариант — Я С П . Представляет­
ся несомненным, что «героиня» этого стихотворения тожде­
ственна с героиней предыдущего: обе они «спускаются к
теням» (возвращаются в чертог т е н е й ) , обе сопоставляются
(или отождествляются) со слепой или мертвой ласточкой,
обе «бросаются к ногам с стигийской нежностью и вет­
кою зеленой» и т. д. Однако здесь это — у ж е явно названное
«позабытое слово», «мысль бесплотная»; соответственно, и
арена его (ее) б л у ж д а н и й — это подсознательная сфера ч е ­
ловека, т. е. психологическое пространство, которое и явно
(«чертог теней», «стигийское воспоминанье»), и через сопо­
6
л о ж е н и е с К П Ж отождествляется с царством м е р т в ы х .
Я Х Т п р и н а д л е ж и т в числу трудных для истолкования
стихотворений; трудность эта вызывается именно неопреде­
ленностью «действующих лиц» и л о к а л и з а ц и и происходяще­
го: о к а к о м «хороводе теней», «милой тени», «легком теле» и
«нежном луге» идет здесь речь? Оставляя пока в стороне
п е й з а ж (отметим только, что «нежный луг»и «легкая весна»
напоминают о «Еще далеко асфоделей прозрачно-серая вес­
на...», то есть о царстве мертвых с его л у г а м и асфоделей, —
но одновременно и о К р ы м е , о котором явным образом идс i
речь в ЕДА; «земли девической упругие холмы» — почти
несомненный п е й з а ж восточного К р ы м а , К о к т е б е л я ) , обра­
тимся к т е н я м . Несомненная близость между строками «Я в
хоровод теней, топтавших нежный луг, с певучим именем
вмешался» и «Когда Психея-жизнь спускается к теням...»
говорит о том, что это, как в К П Ж , тени царства мертвых,
и что речь идет здесь снова о нисхождении в Аид. С другой
стороны, сочетание «певучего имени» с «все растаяло, и толь­
ко слабый звук в туманной памяти остался» напоминают о
Я С П с его мотивом «позабытого слова», — и «тени», стало
быть, допускают толкование в сфере образов Я С П — как
«позабытые (или нерожденные) слова» и «бесплотные мыс­
ли». В том ж е направлении работает и мотив напрасного
у с и л и я , недостижимости (очень сильный в Я С П : «О, если бы
вернуть и зрячих пальцев стыд...», «все не о том прозрач­
ная твердит...»): «тайный образ мне мелькает», «и ты
гоняешься за легкою весной», «и так устроено, что не
выходим мы из заколдованного круга»; и сопоставле­
ние «беспамятства» и «тумана» в Я С П с «туманной памятью»
в ЯХТ.
И , н а к о н е ц , здесь снова подчеркнута ж е н с к а я (или д е ­
вичья) природа теней: хоровод т е н е й , н е ж н ы й луг, певучее
и м я , т е л о легкое, м и л а я тень, и д а ж е , через перенос а т р и б у ­
тов, «земли девической упругие холмы лежат, спеленутые
туго». И , более того, тень приобретает здесь черты опреде­
ленного женского облика, связанного с Я л и ч н ы м о т н о ш е н и ­
ем («угли ревности»): быть может, это одна из тех «теней
прошлого», о которых упоминалось выше.
Т а к и м образом, многоипостасность «теней», их соотне­
сенность с р а з л и ч н ы м и сферами в этом стихотворении еще
усиливается.
Возвращаясь к более раннему (1917) стихотворению Е Д А ,
7
мы вновь встречаемся с мотивом нисхождения души в А и д :
«душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг»; гово­
рится здесь и о «царстве мертвых», и об асфоделиях —
ц в е т а х смерти и подземного царства. И одновременно стихо­
творение четко соотнесено с Крымом («мыс туманный Ме­
ганом»). «Легкий круг» здесь поэтому снова двойствен: это
т е н и в царстве мертвых (и тогда «душа моя» — д у ш а , о т л е ­
т е в ш а я от т е л а ) , но в то ж е время «в царстве мертвых не
бывает прелестных, загорелых рук», а здесь они, видимо,
есть, — и «легкий круг» становится хороводом ж и в ы х (а, м о ­
ж е т быть, м у з ? ) .
В других стихах ц и к л а «теней» нет (или они п е р и ф е р и й ­
н ы , к а к в В Н Р : «не услыхать в меха обутой тени»)*, но
т е м а т и ч е с к а я непрерывность сохраняется: через темы смер-
ти, п а м я т и , женского (девичьего), сквозные для всего ц и к л а ,
как бы просвечивают образы теней. В Н К О это «водили музы
первый хоровод» (ср. «хоровод теней» в Я Х Т , «легкий круг»
в Е Д А ) , и «холодком повеяло высоким от выпукло девиче­
ского лба» в сочетании с «нежными гробами» (ср. «с стигий­
ской нежностью» в Я С П и К П Ж ) ; в Я И Н — «в простоволо­
сых жалобах ночных» (ср. «сухие жалобы» в К П Ж ) ; «словно
пух лебяжий, уже босая Делия летит» (ср. «тело легкое» в
Я Х Т ) , и сама тема «расставанья» (ср. расставание д у ш и с
т е л о м ) , и тема анамнезиса («Все было встарь. Все повто­
рится снова. И сладок нам лишь узнаванья миг» — ср. в
противоположность этому, «душа не узнает прозрачные дуб­
равы» в К П Ж ) ; в С Т Н — ж е н с к а я п е р с о н и ф и к а ц и я « т я ж е ­
сти» и «нежности», сопряженных с темой смерти и т. д.

Проследим теперь на примере одного стихотворения —

З М С , — к а к и м и средствами осуществляется «срастание»
9
Крыма с Э л л а д о й . О т м е т и м , прежде всего, что это стихотво­
рение определенно крымское, коктебельское. Н о в современ­
ном (1917 г.) Крыму отбираются р е а л и и , общие с Элладой:
виноград и виноградники, золотистый мед, белые колонны,
сонные горы, уксус и свежее вино; д а ж е поза ж е н щ и н ы —
«через плечо поглядела» — может напомнить о греческой
скульптуре (например, «Артемида с ланью» из Лувра) или
вазописи, — или «вневременные», но связанные с манд ел ь-
штамовским п о н и м а н и е м э л л и н и з м а как бытового н а ч а л а
(ср. об э л л и н и з м е в его статье «О природе слова»): сторожа
и собаки, бочки (в с р а в н е н и и ) , п р я л к а ( т о ж е ) , ш а л а ш . Во­
обще все бытовое в стихотворении — не только предметы, но
и о б в о л а к и в а ю щ а я их атмосфера неторопливого и весомого
спокойствия, человеческие действия — дано как бы слегка
с а к р а л и з о в а н н ы м , именно в духе манделыптамовской кон­
цепции э л л и н и з м а (см. подробнее в [2 ]).
Если общие д л я Крыма и Эллады реалии способствуют
созданию «общего», крымско-эллинского пространства, то
немногие современные (бутылка, шторы, подчеркнуто рус­
ское «после чаю») не дают н а м забыть о том, что мы все ж е
остаемся в современной России.
Более непосредственным образом н а п р а в л я ю т нас в Э л л а ­
ду п р я м ы е н а з в а н и я : Крым (дважды) н а з в а н Тавридой; в и ­
ноградарство — «наука Эллады»; п о м е щ е н и я , связанные с
виноделием — «Бахуса службы».
Но наиболее х а р а к т е р н ы непосредственные с м е щ е н и я ,
 к а к бы п р я м ы е переходы в эллинский мир — мир греческого
искусства, быта и м и ф а :
...Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке...
...Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена —
Не Елена — другая — как долго она вышивала!..
...Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Интересно, что именно (и только) эти фрагменты подают­

ся в ж и в о м авторском голосе («я сказал...», «помнишь...»
«где же ты....»), — это, быть может, говорит о н а п р я ж е н и и
л и ч н о й , живой авторской и н т е н ц и и , направленной на созда­
ние «панхронического» времени и синкретического про­
странства; в результате это время и пространство о к а з ы в а ­
ются как бы л и ч н о п е р е ж и т ы м и , пронизанными н а п р я ж е н и ­
ем творческой воли. В том ж е направлении действует и от­
четливо ностальгическое настроение последней строфы: са­
ма тоска по безвозвратно ушедшему делает его к а к бы воз­
в р а щ е н н ы м . Это подчеркивается и мотивом возвращения
Одиссея, и т е м , что он вернулся «пространством и време­
нем полный», — очевидно, полный не только тем простран­
ством и тем временем, что даны у Гомера: полнота эта вме­
щ а е т в себя все времена и пространства.
О т м е т и м два «противоречия» последней строфы: совме­
щ е н и е двух р а з л и ч н ы х мифов, очень непринужденное (как
будто Одиссей странствовал за золотым р у н о м ) , и «неумест­
10
ность» золотого р у н а , связанного в м и ф е с Колхидой, но
отнюдь не с Тавридой. Н о и то и другое способствует все той
ж е «синкретизации» пространств и времен, возникновению
«панхронии» и «пантопии».
Сдвиги, пространственные и временные смещения и объ­
единения вообще очень естественны и непринужденны у
Мандельштама. Т а к о в переход от крымского дома, где «в
комнате белой, как прялка, стоит тишина. II Пахнет
уксусом, краской и свежим вином из подвала», — к «грече­
скому дому», где в ы ш и в а л а «любимая всеми жена — не Еле­
на, — другая...» Этот переход подготовлен всеми предшест­
в у ю щ и м и «крымско-греческими» реалиями и предшествую­
щ и м сдвигом к «курчавым всадникам» с а н т и ч н ы х в а з , и
вводится непринужденно разговорным «помнишь...»; осо­
бенно хорошо готовит этот переход «прялка» из крымского
дома. Стоит обратить внимание и на ту атмосферу некоторой
приблизительности, которая при этом создается: на самом
деле Пенелопа не вышивала, а т к а л а ; с другой стороны,
непосредственно на воспоминание о Пенелопе н а т а л к и в а е т
«прялка»; но она вводится л и ш ь в сравнении, — а на деле
не стоит в крымском доме — стоит т а м тишина; далее, п р я л ­
ка не соотносится прямо с н а з в а н н ы м с тексте в ы ш и в а н и е м ,
она гораздо б л и ж е (но т о ж е не точно) соответствует истин­
ному з а н я т и ю Пенелопы — т к а н ь ю . Эта приблизительность,
неточность налегания одного на другое (как внутри текста,
как и между текстом и «подтекстом» — Одиссеей), расшаты­
вая семантическую структуру целого, облегчает описанные
выше сдвиги и смещения.
Обратим в н и м а н и е и на «тягучий и долгий» пятистопный
анапест, который, с одной стороны, к а к отметил е щ е Д. С е -
гал, н а п о м и н а е т об а н т и ч н ы х элегических размерах (то есть
т а к ж е ориентирует на Э л л а д у ) , а с другой, к а к бы разыгры­
вает то течение времени, долгое, протяженное и з а п о л н е н ­
ное, о котором эксплицитно говорится в стихотворении п р и ­
менительно к а к к современному Крыму («текла так тягуче
и долго...», «как тяжелые бочки, спокойные катятся дни»),
так и к древней Элладе («как долго она вышивала», «време­
нем полный»). А это «долгое» и «полное» время, в свою
очередь, моделирует тот остановленный миг, в который в м е ­
щается все содержание ж и з н и и истории, тот панхронизм, о
котором Мандельштам писал:
«Время для Данта есть содержание истории, понимае­
мой как единый синхронистический акт, и обратно: содер­
жание есть совместное держание времени — сотоварища­
ми, соискателями, сооткрывателями его»;
и далее:
«Соединив несоединимое, Дант изменил структуру вре­
мени, а может быть и наоборот: вынужден был пойти на
глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками
событий, имен и преданий именно потому, что слышал
обертона времени» («Разговор о Данте»).
В этом отношении особенно знаменателен з а ч и н стихо­
творения с тягуче и долго т е к у щ и м медом: к а к будто все, о
чем говорится д а л ь ш е , от ч а е п и т и я и прогулки по саду до
странствий Одиссея, — успело произойти за то время, что
мед вытекал из бутылки.
Подобно тому, к а к в З М С происходит «воссоединение» К р ы ­
ма с Элладой, т а к в ЕДА Крым становится царством мерт­
вых. Р е а л ь н а я л о к а л и з а ц и я здесь — крымская (назван «мыс
туманный Меганом»), но через все стихотворение проходит
тема смерти и похорон (во 2-4 строфах: урна гробовая, п р а з ­
дник черных роз, черный парус, похороны, хлопья черных
роз, птица смерти и рыданья, т р а у р н а я к а й м а , кипарисная
к о р м а ) . Однако при всей этой насыщенности чернотой и т р а -
урностью, дело ш л о бы здесь всего л и ш ь о «похоронах в
Крыму», если бы не чудо отождествления, создаваемое п е р ­
вой строфой:
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг;
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных, загорелых рук.

Вся строфа эта соткана из противоречий и отказов от ра­

нее сказанного, но именно эта внутренняя противоречивость
и создает благоприятную почву д л я того н а р у ш е н и я закона
тождества (Крым=Крым, Аид=Аид), которое и составляет
смысловой стержень стихотворения. «Весна асфоделей» это
к р ы м с к а я весна и одновременно смерть. При этом она «еще
далеко», и «пока еще» все происходит «на самом деле», т. е.
в этом мире, на крымском берегу, где «шуршит песок, ки­
пит волна». Н о , хотя смерть «еще далеко», у ж е теперь,
здесь «душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг»
т е н е й , то есть спускается в царство мертвых; и тут ж е о к а ­
зывается, что «в царстве мертвых не бывает прелестных,
загорелых рук», а здесь они, видимо, есть, и мы снова воз­
вращаемся в реальный К р ы м , а «легкий круг» становится
хороводом ж и в ы х ж е н щ и н . Все оказывается неопределен­
ным и многосмысленным: весна одновременно является
смертью; асфодели — и реальные весенние цветы, и символ
царства мертвых; «душа моя» — и душа умершего, и ж и в а я
д у ш а , едва л и не элемент ходового фразеологизма (ср. «Туда
д у ш а моя стремится...», где а к т у а л и з и р у е т с я именно это
з н а ч е н и е ) ; «как Персефона» может о з н а ч а т ь и «вослед за
Персефоной», то есть по пути, пройденному Персефоной в
Аид, и просто «античное» сравнение; «легкий круг» — живых
ж е н щ и н и мертвых теней; последние две строки могут под-
разумевать к а к то, что здесь есть «прелестные, загорелые
руки» (т. е. «я» - «душа моя» — в К р ы м у ) , т а к и то, что
«душа моя» — именно в Аиде, где их нет (» «не бывает»).
Одновременно с этим основным отождествлением, в сти­
хотворении достаточно сильна и ориентированность на «жи­
вую» Элладу — см. об этом [3 ].

Чтобы продемонстрировать единство рассматриваемого к р у ­

га стихов, мы возьмем стихотворение С Т Н , где нет н и к а к и х
явных ссылок ни на Крым, ни на Элладу, и проследим его
взаимосвязи (на лексико-семантическом уровне) с другими
стихами ц и к л а .
Семантическим стержнем стихотворения является а м б и ­
валентная тема тяжести-нежности (см. подробно в [4 ]). Оба
компонента этой темы занимают важное место в н а ш е м ц и к ­
л е , причем именно в C H T происходит их синтез. Тяжесть
выступает в С Т Н к а к в прямом смысле, причем исключи­
тельно в амбивалентных («тяжесть и нежность», «тяжелая
роза» (bis), «тяжелые соты») или парадоксальных («легче
камень поднять, чем имя твое повторить!») сочетаниях,
так и в побочном, связанном с темной времени («времени
бремя») и индуцирующем мотив медленно текущего («в мед­
ленном водовороте...»), наполненного, чреватого времени.
Ср. т а к ж е «время вспахано плугом», то есть время плотно,
как з е м л я , и, к а к она, может быть «культивировано».
П е р в ы й , прямой смысл тяжести мало з н а ч и м в ц и к л е .
Он связан с «неуклюжестью», х а р а к т е р и з у ю щ е й греческую
архаику: «плотник дюжий», «сапожник неуклюжий», «нера­
сторопна черепаха-лира» ( Н К О ) ; «лениво вол жует»
( Я И Н ) . З а т о в а ж е н оттенок этого смысла, связанный с пол­
нотой, наполненностью (особенно отчетливый в «тяжелых
сотах», а т а к ж е и в «тяжелой розе»), и возвращающий нас к
мотиву медленного и полного времени, высоко значимому во
всем ц и к л е : см. в ы ш е , в п. 2, об этом в З М С ; ср. т а к ж е в Я И Н
(«жуют волы, и длится ожиданье», «дорожной скорби
г
РУз», «лениво вол жует»), в Н К О («нерасторопна черепа­
ха-лира: едва-едва беспалая ползет»), в Я С П («и медленно
Растет, как бы шатер иль храм»), в К П Ж («и медлит
передать лепешку медную...»).
С темой тяжести и полноты связано прилагательное золо­
той («золотая забота, как времени бремя избыть»),
сквозное д л я всего ц и к л а : «золотистого меда струя», «зо­
лотые десятины» и «золотое руно» в З М С ; «золотой жи-
 вот» черепахи в Н К О ; «счастье катится, как обруч золо­
той» в Я Х Т .
Весь этот семантический комплекс тяжелого-полного-
медленного-золотого тесно связан с Элладой, к а к мифологи­
ческой (золотое р у н о ) , т а к и архаически-бытовой, но коре­
нится в онтологических глубинах, в исконных свойствах
пространства и времени, человека и культуры. В зависимо­
сти от той конкретной сферы, с которой мы сталкиваемся, он
проявляет себя по-разному. Т а к , в современном Крыму он
проявляется в спокойной наполненности времени («как тя­
желые бочки, спокойные катятся дни»), в базирующейся
на древнем опыте культивированное™ земли («наука Элла­
ды... золотых десятин благородные ржавые грядки»), в
о щ у щ е н и и связи времен; в психический процесс припомина­
ния он привносит специфическое о щ у щ е н и е медленности и
весомости: «То медленно растет, как бы шатер иль
храм...»; в другое внутреннее п е р е ж и в а н и е — ноту т о м л е ­
н и я : «легче камень поднять, чем имя твое повторить»,
«золотая забота, как времени бремя избыть».
Другой компонент — нежность — связан в н а ш е м ц и к л е
прежде всего с темой смерти («Архипелага н е ж н ы е гроба» —
и сразу ж е возникает соотнесенность с культурой Эллады) и
т е н е й («с стигийской нежностью», «в нежной сутолке»,
«нежный луг» — все это т а к ж е отсылает к Элладе и царству
мертвых, хотя, повторяем, все эти связи в С Т Н не э к с п л и ­
ц и р о в а н ы ) . К а к в узусе, т а к и, в особенности, в семантиче­
ской системе Мандельштама, — главным образом через т е ­
му теней — нежное связано с легким («легкий круг» — ЕДА,
«словно пух лебяжий, уже босая Делия летит» — Я И Н ,
«тела легкого дичился», «легкою весной» — Я Х Т ) ; прозрач­
ным («прозрачно-серая весна» — ЕДА, «прозрачная фигур­
ка» — Я И Н , «с прозрачными играть», «прозрачны гривы
табуна ночного», «все не о том прозрачная твердит» —
Я С П , «полупрозрачный лес», «прозрачных голосов», «про­
зрачные дубравы» — К П Ж , «в прозрачных дебрях ночи» —
В Н Р ) ; а т а к ж е слабым («руки слабые» — К П Ж , «слабый
звук» — Я Х Т ) ; робким («робким упованьем» — К П Ж ) ; пре­
лестным («прелестных, загорелых рук» — Е Д А ) ; бесплот­
ным («мысль бесплотная» — Я С П ) . Соответствующее се­
мантическое поле (см. более полно материал по нему в [5 ])
является к а к бы оборотной стороной вышеописанного к о м п ­
л е к с а , связанного с тяжестью. Н о если «легкий круг» и
«тяжесть урны гробовой» пребывали ранее (в ЕДА) в отно­
сительном разделении, то здесь, в С Т Н , соответствующие
т е м ы сливаются в единый амбивалентный комплекс, и это
подчеркивается т е м , что тяжесть и нежность названы се-
страми. Этот двуединый комплекс является своего рода се­
мантическим стержнем всего цикла: именно в его р а м к а х
возникают категории, расчленяющие и к л а с с и ф и ц и р у ю щ и е
мир, здесь описанный (точнее, создающие этот м и р ) .
Н а з в а н и е «сестры» вводит в С Т Н мотив женского, ж е н ­
ственного — высоко з н а ч и м ы й д л я всего ц и к л а . Характерно,
что э т о именно сестры, — и в других стихах ц и к л а женское
(чаще — девичье) выступает в асексуальном аспекте, н а ­
пример, к а к хоровод м у з ( Н К О ; з а м е т и м , что они т о ж е сес­
тры) и л и теней (ЕДА, Я Х Т ) ; обратим внимание и ч а таках
11
персонажей, к а к А н т и г о н а (сестра par excellence!) или П е ­
нелопа (подчеркнуто, что «не Елена — другая», то есть экс­
плицировано о т т а л к и в а н и е от э р о т и к и ) .
С женским (девическим) соотносятся жалобы ( Я И Н ,
К П Ж ) , плач ( Я И Н ) , гаданье ( Я И Н ) , поэтическое вдохнове­
нье («и холодком повеяло высоким от выпукло девического
лба» — Н К О ) — всё н е эротические атрибуты. Д а л е к и от
эротики и «прелестные, загорелые руки» (ЕДА) и «душа ведь
женщина, ей нравятся безделки» ( К П Ж ) ; единственное и с ­
ключение — «поцелуи» и з В Н Р , и то связанные с темой
смерти («...мохнатые, как маленькие пчелы, что умирают,
вылетев из улья»). Д а ж е С а п ф о выступает не к а к эротиче­
ская поэтесса, а к а к носительница «пестрого сапожка». Мож­
но с к а з а т ь , что ж е н щ и н а играет здесь роль П с и х е и - д у ш и , но
не Психеи — возлюбленной Эрота. И з сконструированного
Мандельштамом античного мира Эрос практически и с к л ю ­
чен, Афродита д а ж е н е упоминается, ее место занимает П е р ­
сефона или Аониды. Мужское н а ч а л о (мало значимое здесь)
выступает преимущественно в воинственном («...где курча­
вые всадники бьются в кудрявом порядке», «...что для муж­
чины медь. Нам только в битвах выпадает жребий...») или
трудовом («плотник дюжий», «сапожник неуклюжий», «и
покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей
возвратился...») аспектах; женское ж е связано со смертью,
плачем и ж а л о б а м и , гаданьем, поэзией. Мужское — телес­
но, женское — д у ш е в н о и духовно.
Отметим более сжато другие семантические элементы,
позволяющие в к л ю ч и т ь С Т Н в рассматриваемый круг сти­
хов и объединяющие эти стихотворения в «цикл».
А. Т е м а меда и пчел («медуницы и осы», «тяжелые со­
ты»). О смысле этой темы в эллинских стихах Мандельш­
тама см. [3 ], [6 ]. Т е м а эта — сквозная в ц и к л е : золотистый
м
е д ( З М С ) ; воск ( Я И Н ) , ионийский мед; мед, вино и моло­
ко; на радость осам пахнет медуница ( Н К О ) ; немного меда;
пчелы Персефоны; м а л е н ь к и е пчелы; и з мертвых пчел, мед
превративших в солнце ( Я Х Т ) .
 Т е м а эта связана с тяжестью, полнотой и длительностью,
со смертью (пчелы Персефоны и т. д . ) , с поэзией (ионийский
мед и т. д . ) , с «эллинизированным бытом», — и является,
т а к и м образом, одной из центральных в ц и к л е , с к р е п л я ­
ющей р а з л и ч н ы е сферы построенного тут мира.
Б . Т е м а смерти («Человек умирает. Песок остывает со­
гретый, и вчерашнее солнце на черных носилках несут») —
см. об этом в п. 1. Отметим, что «черные носилки», через
«кипарисные носилки» в стихотворении «Веницейской ж и з ­
ни» (1920 г.), связываются с «кипарисной кормой» из ЕДА
(кипарис — дерево смерти).
В. Т е м а тяжелого, заполненного, плотного времени («вре­
мени бремя», «время вспахано плугом») — см. п. 2.
Г. Т е м а круга («в медленном водовороте», «двойные вен­
ки»), здесь п о я в л я ю щ а я с я л и ш ь косвенно, т а к ж е является
сквозной: легкий круг ( Е Д А ) , хоровод, колесо ( Н К О ) , о ж е ­
релье ( В Н Р ) , хоровод, обруч, заколдованный круг ( Я Х Т ) . В
древней Греции круг, как известно, рассматривался как со­
в е р ш е н н а я фигура.
Д. Ц в е т р в а я гамма: черное ( т а к ж е в ЕДА, Я С П ) и золотое
(также в ЗМС, НКО, ЯХТ).

Можно говорить, видимо, и об известной общности п е й з а ж а ,

реального «места действия» в стихах цикла. Это «общесре­
диземноморский» п е й з а ж : море (в ЕДА и З М С ) и горы (нео­
с в е щ е н н а я гряда» в ЕДА; «сонные горы» в «каменистой Тав­
риде» в З М С ; «каменные отроги Пиэрии» в Н К О ; «Тайгет»
в В Н Р ; «земли девической упругие холмы» в Я Х Т ) , лес («ду­
бы» в Н К О ; «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы» в
К П Ж ; «дремучий лес Тайгета» в ВНР) и л у г («луга Элла­
ды», «простоволосая трава» в Н К О ; «нежный луг» в Я Х Т ) .
Водное пространство может модифицироваться в водоворот
( С Т Н ) , связанный с морем ЕДА через розы («хлопья черных
роз», «праздник черных роз» — «в медленном водовороте
тяжелые нежные розы»), в холодную криницу (НКО) или в
сухую реку, в которой пустой челнок плывет ( Я С П ) — что
перекликается и с неприкрепленной лодкой ( В Н Р ; тот ж е
признак отсутствия^ недостаточности, у к а з ы в а ю щ и й на мир
т е н е й ) , и с черным парусом и кипарисною кормой лодки,
которой «доверяем мы тяжесть урны гробовой» (ЕДА; сно­
ва и э к с п л и ц и т н о — тема смерти). Другие компоненты п е й ­
з а ж а : песок (ЕДА, где он «шуршит» и напоминает о том, что
«пока еще» мы ж и в ы , и С Т Н , где он «остывает», напоми-
ная о смерти); цикады и к у з н е ч и к и ( Н К О , Я С П ) ; сад и
виноградники, з а м е щ а ю щ и е лес и л у г в З М С . Преобладаю­
щее время года — весна (ЕДА, Н К О , Я Х Т ) , она «прозрач­
но-серая», «легкая», «бежит... топтать луга Эллады», и
через эти свои атрибуты (а равно и узуально) связана с
женским, девичьим (Сафо, «босая Делия») и, амбивалент­
но, со смертью (через асфодели). Эта весна — юность чело­
вечества и его к у л ь т у р ы , но она у ж е чревата «нежными гро­
бами», которые останутся от этой юности ее поздним потом­
12
к а м , «правнукам д а л е к и м » .
Происходящее на этом ф е н е несет в себе элементы т о р ж е ­
ственного и д а ж е сакрального. Наиболее характерное — это
13
х о р о в о д ы муз (НКО) или теней ( Я Х Т ) , легкий круг ж е н ­
14
щин или теней, свершающих «праздник черных роз»
(ЕДА). Хороводы могут замещаться действиями или событи­
ями, б л и з к и м и им по тому или иному п р и з н а к у (женского,
сакрально-магического или праздничного, причастного к р у ­
гу). В К П Ж — «нежная сутолка», «толпа теней», а к т д а ­
рения («кто держит зеркало, кто баночку духов»); в
ВНР — снова торжественное дарение («Возьми ж на ра­
дость дикий мой подарок...»); в Я И Н «босая Делия летит»
и «склонясь над воском, девушка глядит» (а «женский плач»
и «простоволосые жалобы ночные» перекликаются с «при­
читаньем» и «сухими жалобами» в К П Ж ) ; в С Т Н хоровод
ж е н щ и н з а м е н е н к р у ж е н ь е м роз «в медленном водовороте»;
в Я С П вместо хоровода муз — «рыданье Аонид», вместо «бо­
сой Делии» — «безумная Антигона»; в З М С вместо гада­
ния — в ы ш и в а н и е (тканье Пенелопы, согласно «Одиссее»,
имеет, действительно, полуритуальный х а р а к т е р ) , вместо
хороводов — медлительная и торжественная (несмотря на
бытовой а н т у р а ж ) прогулка по саду и виноградникам.
Б л и з к и м и характеристиками — спокойное, торжествен­
ное, сакральное; иногда — архаическое и «грубое» — обла­
дают постройки и п о м е щ е н и я , располагающиеся здесь. «Вы­
сокий дом построил плотник дюжий», в нем — свадьба
( Н К О ) , — и это, через «греческий дом» Одиссея, п е р е к л и к а ­
ется с «белыми колоннами» и «комнатой белой», где «как
прялка, стоит тишина. Пахнет уксусом, краской и свежим
в
ином из подвала» ( З М С ) ; ш а л а ш , сторожа и собаки
(ЗМС) — и «в сенях лениво вол жует» ( Я И Н ) ; акрополь
(ЯИН) — и «чертог теней» и «шатер иль храм» ( Я С П ) .
 Остановимся е щ е раз на теме времени (ср. [7]). Выше (в
п. 2) был а к ц е н т и р о в а н панхронический аспект этой т е м ы .
Эта панхроничность естественно возникает из основной ус­
т а н о в к и ц и к л а на совмещение прошлого и настоящего, про­
странств и времен. Средством такого совмещения является
п а м я т ь , в ы с т у п а ю щ а я в ц и к л е к а к в психологическом, т а к и
в мифологизированно-онтологическом аспектах. Это может
быть просто воспоминание, обращенное в прошлое: «И рас­
крывается о шуршаньем печальный веер прошлых лет»,
«огромный флаг воспоминанья» ( Е Д А ) , — а м о ж е т быть, и
платоновский а н а м н е з и с : «Все было встарь. Все повторит­
ся снова. И сладок нам лишь узнаванья миг» ( Я И Н ) . С р . то
ж е в негативном аспекте: «Душа не узнает прозрачные дуб­
равы» ( К П Ж ) . Сюда ж е , видимо, относится и «выпуклая
радость узнаванья», «смертным власть дана любить и уз­
навать», «стигийского воспоминанье звона» ( Я С П ) , и, в
негативном аспекте: «в беспамятстве ночная песнь поет­
ся», «среди кузнечиков беспамятствует слово». П а м я т ь м о ­
ж е т быть н а п р а в л е н а и противоположно, в будущее, высту­
п а я в виде о ж и д а н и я , предчувствия (как бы п а м я т ь о буду­
щ е м ) : «Нерасторопна черепаха-лира... Она во сне Терпанд-
ра ожидает, сухих перстов предчувствует налет» ( Н К О ) .

Вернемся к м е х а н и з м а м создания синкретического про­

странства (или пространства-времени), которые были з а т р о ­
нуты в ы ш е , в п.п. 2 и 3).
На поверхностном, ф а б у л ь н о м уровне мы имеем дело, к а к
правило, с некоторой определенной л о к а л и з а ц и е й происхо­
дящего: в ЕДА и З М С это восточный К р ы м , в Я И Н — а н т и ч ­
ный полис, в Н К О — бытовая и мифологическая Э л л а д а , в
К П Ж — царство мертвых, в Я С П — психологическое про­
странство. Однако у ж е здесь, на ф а б у л ь н о м уровне, опреде­
ленность н а р у ш а е т с я за счет сдвигов и смещений. К р ы м ста­
новится царством мертвых (ЕДА, см. п. 3) или срастается с
Э л л а д о й ( З М С , см. п. 2); бытовое и мифологическое переме­
ш и в а ю т с я («на свадьбу всех передушили кур» — и «водили
музы первый хоровод» в Н К О ; особенно х а р а к т е р н а экспли­
к а ц и я этого с м е щ е н и я в Я И Н : «и женский плач мешался с
пеньем муз»); психологическое пространство приобретает
черты фантастического п е й з а ж а («Не слышно птиц. Бес­
смертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного...»
 в Я С П ) , а в царство мертвых вторгаются мелочи быта («кто
держит зеркало, кто баночку духов» в К П Ж ) . П р и е м ы , с
помощью которых достигается это смешение, н е п р и н у ж д е н ­
ны и разнообразны. Здесь и прямое вторжение авторского
голоса и воспоминания («Я сказал...», «Помнишь...» в ЗМС);
и использование «посторонней» л е к с и к и , преимущественно
имен собственных (там ж е ) ; и введение р е а л и й , общих д л я
двух р а з л и ч н ы х сфер (Крым и Эллада в ЕДА и З М С ) ; и
неоднозначность слова («душа моя» в Е Д А ) ; и неопределен­
ное употребление о т р и ц а н и й , оставляющее открытым во­
прос о существовании объекта («в царстве мертвых не бы­
вает прелестных, загорелых рук» — ЕДА; «не услыхать в
меха обутой тени» — В Н Р ; «Не слышно птиц. Бессмерт­
ник не цветет» — Я С П ) ; и другие виды неопределенных
модальностей, н а п р и м е р , вопросительной («Где же ты, зо­
лотое руно?» — З М С ; «О где же вы, святые острова...?» —
Н К О ) ; и п р я м а я к о н т а м и н а ц и я — р а з л и ч н ы х м и ф о в (арго­
навты и Одиссей — З М С ) или м и ф а и быта, д а ж е современ­
ного («баночка духов» — К П Ж ) ; и неопределенность дено­
тата («святые острова» в Н К О — Острова Б л а ж е н н ы х или
острова Архипелага доклассической эпохи?; «не нам гадать
о греческом Эребе»: «мы» — м у ж ч и н ы [«для женщин воск,
что для мужчины медь» ] или «мы» — ж и в у щ и е в X X веке?)
и т. д.
В р е з у л ь т а т е э т и х с м е щ е н и й , смешений и двусмысленно­
стей л о к а л и з а ц и я в рассматриваемых стихотворениях т е р я е т
определенность, естестственно и органично возникает свое
для каждого стихотворения сюжетное пространство, сочета­
ющее в себе черты р а з л и ч н ы х миров и эпох; а многочислен­
ные п е р е к л и ч к и между р а з н ы м и стихотворениями, сквозные
темы и мотивы объединяют эти «локальные пространства» в
одно глобальное целое, причем это объединение облегчается
расшатанностью семантики отдельных стихотворений, н е ­
определенностью модального статуса, и в частности л о к а л и ­
зации происходящего.
В других стихах цикла л о к а л и з а ц и я (и «темпорализа-
Ция») я в л я е т с я неопределенной у ж е на самом поверхност­
ном уровне. В В П Р «пчелы Персефоны» и .«дремучий лес
Тайгета» как будто бы определенно у к а з ы в а ю т на Э л л а д у .
Однако стихотворение построено как л и р и ч е с к и й монолог,
° б р а щ е н н ы й к конкретному адресату (подобно близкому по
в
Р е м е н и «Я н а р а в н е с другими...»), и это — п р и н и м а я во
внимание невозможность с т и л и з а ц и и кузминского т и п а в
поэтической системе Мандельштама — у к а з ы в а е т на л о к а -
л
и з а ц и ю hic et nunc, в современности. Результат — живое
°*Цущение единства времени и пространства.
 О неопределенной л о к а л и з а ц и и в Я Х Т писалось в ы ш е
(см. п. 1). П р и полном отсутствии явно а н т и ч н ы х реалий,
это стихотворение энигматично и суггестивно к о н ц е н т р и р у ­
ет в себе едва л и не весь круг тем и образов «крымско-эллин­
ского» ц и к л а и может рассматриваться как итоговое, з а в е р ­
ш а ю щ е е определенный период развития м а н д е л ы п т а м о в ­
ской поэзии — период Tristia. Я Х Т — образец многозначно­
сти, многослойности, интерпретационной множественности,
редкий д а ж е для Мандельштама. Неопределенность и зага­
дочность имеют здесь свою (квази) мотивировку — забвение:
«...все растаяло, и только слабый звук в туманной памяти
остался».
Н а м е т и м некоторые из возможных интерпретаций этого
стихотворения.
A . В сфере поэзии: «хоровод теней» — ср. «водили музы
первый хоровод» ( Н К О ) ; «певучее имя» — поэтическое сло­
во; «имя — серафим», «тела легкого дичился» — ср. из
статьи «Слово и культура» о «слове-Психее» (см. сноску 6);
«тайный образ мне мелькает» — ср. тему забытого (поэти­
ческого) слова; « Ч у ж у ю волю исполняя» — вынужденность,
15
непроизвольность творчества (ср. «Ион» П л а т о н а ) .
Б . В сфере психологии п а м я т и Я Х Т можно рассматривать
как б л и з к у ю п а р а л л е л ь к Я С П , в а р и а ц и ю на ту ж е т е м у .
«Хоровод теней» — забытые слова; «слабый звук в туман­
ной памяти», «тайный образ», «заколдованный круг» — о
том ж е ; ср. т а к ж е «счастье катится, как обруч золотой» —
и «выпуклую радость узнаванья» (подчеркнута ощутимость,
полновесность).
B . Стихотворение может рассматриваться и как парное к
К П Ж (см. п. 1); тогда тени — это тени у м е р ш и х , и мы
находимся в царстве мертвых.
Г. В п а р а л л е л ь с ЕДА («я в хоровод теней топтавших
нежный луг с певучим именем вмешался», «ты гоняешься
за легкою весной» и т. д. — «асфоделей прозрачно-серая
весна», «душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг»
и т. д . ) , стихотворение м о ж н о рассматривать как крымское,
чему способствуют и «земли девической упругие холмы», и
л и ч н а я , м о ж е т быть любовная («милая тень», «тело лег­
кое», «угли ревности») тематика.
И з этой многослойности возникает и синкретичность про­
странства, построенного в тексте, — оно совмещает в себе и
внутреннее психологическое пространство, и мир идей, и
царство м е р т в ы х , и К р ы м (или шире — Средиземноморье).
О т м е т и м и в р е м е н н у ю синкретичность: описанное м о ж н о
рассматривать и как вневременное, и как происходящее в
н а с т о я щ е м , и как прошлое, сохранившееся «в туманной па-
мяти», и как циклически повторяющееся в духе концепции
«вечного возвращения» (на что намекает и «и снова ябло­
ня теряет дикий плод», и то, что «не выходим мы из з а к о л ­
дованного круга»).
В С Т Н время дано подчеркнуто о щ у т и м ы м , весомым,
плотным: «времени бремя», «время вспахано плугом»; время
здесь работает, творя («роза землею была») и р а з р у ш а я
(«Человек умирает. Песок остывает согретый. И вчераш­
нее солнце на черных носилках несут»). И одновременно
возникает о щ у щ е н и е вечности, всегдашности — воплотив­
шейся в остановившемся мгновении («Медуницы и осы тя­
желую розу сосут» и т. д. — сейчас и всегда). Соответствен­
но, все, о чем здесь говорится, имеет одновременно и к о н к ­
ретный, и максимально обобщенный х а р а к т е р . Можно, к о ­
нечно, возразить, что это отличительное свойство л и р и к и
вообще. Н о для нас существенно то, что здесь сочетаются
конкретность лирического п е р е ж и в а н и я данного момента
(вместе с конкретностью пространственного о к р у ж е н и я :
«тяжелые соты и нежные сети» и т. д. — они т у т , рядом),
о щ у щ е н и е текущего исторического времени («...я пью пому­
тившийся воздух. Время вспахано плугом...») и погружен­
ность лирического «я» в «пространство идей», вечных с у щ ­
ностей, где «сестры — т я ж е с т ь и нежность» как таковые су­
ществуют т а к же естественно, как в мире явлений — «тя­
желые соты и нежные сети». «Человек умирает» — здесь и
теперь, конкретный человек; и одновременно обобщенно,
чуть ли не как в учебнике логики, в силлогизме darii, где
«все люди смертны». В результате и здесь возникает с и н к р е ­
тическое пространство, сочетающее в себе м и р вещей (все
16
того ж е средиземноморского типа) и мир и д е й .

Выше — в п. 7 и ранее — речь шла преимущественно о ф а ­

бульных и с ю ж е т н ы х средствах создания синкретического
пространства — об использованном м а т е р и а л е , о том, что
«происходит», что «описано» в том или ином стихотворении.
Теперь ж е мы рассмотрим чисто семантические средства.
Едва л и не в а ж н е й ш е й особенностью манделыптамовской
поэтики является то, что в [5 ] н а з в а н о «высокой степенью
системности в парадигматическом плане» и «высокой сте­
пенью структурности в синтагматическом плане». Мы имеем
в виду примерно следующее. Б о л ь ш а я семантическая насы­
щенность мандельштамовского поэтического текста (в част­
ности, высокая смысловая нагруженность отдельных слов и
 словосочетаний), в сочетании с густой и отчетливо воспри­
нимаемой сетью семантических перекличек между отдель­
ными сегментами стихотворения (и между разными стихо­
т в о р е н и я м и ) , приводит к явственному выделению в з н а ч е ­
н и я х слов отдельных семантических элементов (сем) —
и м е н н о т е х , по которым осуществляются семантические свя­
зи и п е р е к л и ч к и ; эти выделяемые а к ц е н т и р у е м ы е семы, н а ­
ходящиеся в определенных взаимных отношениях (оппози­
ц и я , контраст, близость и т. д . ) , образуют новую «тонкую»
или «глубинную» структуру, вырастающую из текста, под­
н и м а ю щ у ю с я над ним и снова накладывающуюся на него.
Рискнем предположить, что именно эта структура остается
в п а м я т и ч и т а т е л я как «общее впечатление» от стихотворе­
н и я , если текст его оказался забытым. Взаимосвязанные се­
мантические э л е м е н т ы , образующие эту структуру, ввиду
своей обобщенности, образуют своего рода «поэтические ка­
тегории», с помощью которых членится поэтический мир.
Н а л о ж е н и е этого «пространства категорий» на «сюжетное
пространство» (в частности, синкретическое пространство
типа описанного выше) и создает — в окончательном в и ­
де — то, что мы понимаем в этой статье под синкретическим
пространством, в о з н и к а ю щ и м из поэтического текста.
Мы постараемся пояснить эти достаточно т у м а н н ы е сооб­
р а ж е н и я на примере Я С П .
Стихотворение это насыщено словами со з н а ч е н и е м н е ­
х в а т к и , недостатка, ущербности, отрицательности. Соответ­
с т в у ю щ а я сема может рассматриваться к а к своего рода опе­
ратор, п р и м е н я е м ы й к р а з л и ч н ы м объектам: к п а м я т и (по­
забыл, беспамятство, беспамятствует, забыл, не о т о м ) , зре­
н и ю (слепая), слуху (не с л ы ш н о ) , разуму (безумная) — во­
обще к ж и з н и в разных ее проявлениях — плоти (бесплот­
ная) , ц в е т е н и ю (не ц в е т е т ) , полету (на крыльях с р е з а н н ы х ) ,
наполненности (в сухой реке, пустой челнок, з и я н ь е ) . В ре­
з у л ь т а т е этот семантический элемент (условно — д л я крат­
кости — назовем его «ущербность») к а к бы получает само­
стоятельное существование, н а к л а д ы в а я свой отпечаток н а .
всю семантику текста.
В отношении антитезы к нему находится сема «полноты»
(или, слабее, «наличия»), в ы р а ж е н н а я , впрочем, з н а ч и т е л ь ­
но м е н е е отчетливо. Она относится к тем ж е сферам: памяти
( в ы п у к л а я радость у з н а в а н ь я , любить и у з н а в а т ь , воспоми­
н а н ь е ) , слуху (песнь поется, звук в персты прольется), зре­
нию (зрячих п а л ь ц е в ) .
Н о отношения между этими двумя э л е м е н т а м и «семанти­
ческого пространства» являются антитезой л и ш ь у з у а л ь н о и
«сюжетно» («зрячих пальцев стыд» и т. д. противополагает-
с я «беспамятству» через сюжетный ход — «о, если бы вер­
нуть...»); на семантическом уровне они сближены почти до
синтеза (с преобладанием «ущербности»); достигается это
чисто синтагматическим (даже синтаксическим) путем —
через близость в тексте, вплоть до синтаксической связанно­
сти; воспоминанье — стигийское, песнь поется — в беспа­
мятстве, играть — на крыльях срезанных. Возникает к о м п ­
лексный амбивалентно-антитетический образ «ущербности-
полноты».
Сходным образом строится другой такого ж е типа образ
«смерти-жизни», близкий только что описанному. К теме
смерти относится чертог теней (2), мертвая (ласточка),
стигийская (нежность), стигийского (воспоминаниезвона),
отчасти рыданье (Аонид); к теме ж и з н и — ласточка (2),
кузнечики, играть, нежность, с веткою зеленой, любить и
узнавать, радость. И здесь узуальное противопоставление
снимается синтагматически: ласточка — слепая или мерт­
вая, нежность — стигийская, среди кузнечиков — беспамят-
ствует слово, играть — с прозрачными (тенями). Т е х н и к а
создания амбивалентно-антитетического образа хорошо вид­
на во ф р а з е «бессмертник не цветет». Н а з в а н и е бессмерт­
ник н а п о м и н а е т о бессмертии, т. е. находится в отношении
антитезы со «смертью», но (1) н а л и ч и е морфемы «смерть», в
достаточной мере а к т у а л и з и р о в а н н о й , (2) сам х а р а к т е р
цветка — сухого и к а к бы мертвого — у ж е приводят к объе­
динению в значении этого слова и «смерти», и ее о т р и ц а н и я .
Д а л е е , «бессмертник не цветет», т. е. причастен смерти, н е ­
существованию; но присутствие слова цветет действует
«жизнеутверждающе» д а ж е и вопреки о т р и ц а н и ю не. Т а к и м
образом, д а ж е эта короткая ф р а з а построена к а к цепь в з а и ­
17
мопротиворечивых утверждений и о т к а з о в : здесь две пол-
нозначных морфемы — смерть и цвет — находящиеся в
отношении семантического контраста, при этом к а ж д а я из
них снабжена о т р и ц а н и е м ; или, на «логическом» я з ы к е :
субъект «не-смерть» снабжен предикатом «не-жизнь».
Еще одна о п п о з и ц и я , до некоторой степени изоморфная
предыдущим и т а к ж е конституирующая а м б и в а л е н т н о - а н ­
титетический образ, — «темное-прозрачное». С одной сторо­
ны — ночная (песнь), ночной (табун), черний (лед), т а к ж е
слепая (ласточка), может быть т а к ж е туман и тени
(тень — в основном з н а ч е н и и слова — по природе т е м н а я ) ;
с другой .стороны — трехкратное прозрачная. И снова про­
исходит сближение, и синтагматическое (прозрачны гри­
вы — табуна ночного), и е щ е более тесно отождествляющее:
тени и прозрачные (субстантивизированное) называют
°дин и тот ж е денотат. Психологические корни этого един-
ства достаточно ясны: забытое слово, конечно, уходит во
мрак, темноту; с другой стороны, оно бесплотное и, стало
быть, прозрачное. Т е н ь умершего — в античном понима­
нии — является объектом, совмещающим оба эти призрака.
Т а к и м образом, семантическое пространство стихотворе­
н и я построено на трех парах оппозиций:
ущербность — полнота
смерть — ж и з н ь
темное — прозрачное

В о з н и к а ю щ а я здесь семантическая структура х а р а к т е р и ­

зуется следующими чертами:
( а ) у з у а л ь н о оппонирующие; члены каждой пары, благо­
даря синтагматическим (и реальным) связям оказываются
с б л и ж е н н ы м и — иногда до слияния — в результате чего об­
разуется комплексный амбивалентный образ; т. е. имеют
место «горизонтальные» связи, к а к о т т а л к и в а н и я , т а к и п р и ­
тяжения;
(б) эти пары изоморфны (или параллельны) друг другу,
т. е. имеют место «вертикальные» связи;
(в) н а к о н е ц , имеют место «перекрестные» связи; н а п р и ­
мер, слепая ласточка связывает «темное» и «ущербное» с
«жизнью»; тени-прозрачные сочетают «смерть» и «прозрач­
1 8
ность» и т. д .
Д а л е е , основная в сюжете стихотворения тема «забытого
слова», широко манифестированная лексически, создает
свое «символико-коммуникационное» (условно говоря) поле
и в семантическом пространстве. Н а лексическом уровне
здесь м о ж н о выделить три слоя: (1) связанный с « к о м м у н и ­
кационным» действием или состоянием — сказать (2),
твердит, поется, узнавание, узнавать, воспоминание, зря­
чий, а т а к ж е в негативном аспекте — позабыл, забыл, бес­
памятство, беспамятствует, слепая, не слышно; (2)
«связанный с органами коммуникации» — пальцы ( з р я ч и е ) ,
персты (в которые звук прольется), губы (на которых го­
рит стигийского воспоминание звона); (3) связанный с са­
мим сообщением — слово, песнь, звук, звон (2), мысль, ры­
дание. В а ж н ы м является здесь то обстоятельство, что в роли
средства к о м м у н и к а ц и и (точнее, восприятия сообщения)
выступает осязание, синэстетически скрещенное со зрением
(«зрячих пальцев стыд») и слухом («звук в персты про­
льется»). Осязание, выступающее как заместитель зрения
и слуха, совмещает в себе и особую, и н т и м н у ю близость к
объекту восприятия (его можно «пощупать»), и затруднен­
ность, м у ч и т е л ь н у ю недостаточность (как бы «ощупью»).
Здесь — один из семантических узлов стихотворения: «зря-
чие пальцы» — это пальцы слепого, что отсылает нас к сле­
пой ласточке и вообще к теме «ущербности», «нехватки»; но
именно эти «зрячие пальцы» дают «выпуклую радость узна­
ванья» — наиболее яркое в стихотворении воплощение темы
«полноты», — еще один пример того, к а к создается у Ман­
д е л ь ш т а м а комплексный амбивалентно-антитетический об­
раз.
Если отношения между членами вышеприведенной систе­
мы оппозиций описываются в терминах антитезы, кон­
траста, близости, то связь «коммуникационного» поля с этой
системой имеет иной характер. Это скорее отношение между
субстанцией и а к ц и д е н ц и е й , материей и формой: «коммуни­
кационное» поле, т. е. вся смысловая сфера, с в я з а н н а я с
(не) порождением и (не)восприятием слова, с л у ж и т к а к бы
материей, которая оформляется с помощью «категорий»,
входящих в н а ш у систему оппозиций. Отметим, что грамма­
тически эта «категоризация» происходит преимущественно
с помощью прилагательных (слепой, срезанный, прозрач­
ный (3), ночной (2), сухой, пустой, безумный, мертвый,
стигийский (2), з р я ч и й , в ы п у к л ы й , бесплотный, черный) —
ср. о роли прилагательных в поэтике Мандельштама в [5 ].
Вся эта сложно организованная семантическая структура
может рассматриваться к а к своего рода пространство, с у щ е ­
ствующее параллельно с «сюжетным» пространством и отно­
сительно независимо от него. Благодаря обобщенности и м о ­
д е л и р у ю щ е м у , парадигматическому, организующему ха­
рактеру его элементов, оно напоминает платоновский м и р
идей; но следует различать случай, когда оно — к а к в Я С П —
существует л и ш ь и м п л и ц и т н о , возникая «над» (или «под»)
текстом, и с л у ч а й , когда «мир идей» в к а к о й - т о мере экспли­
цирован в тексте — к а к в С Т Н (ср. п. 4).
Мы говорили о семантическом пространстве, опираясь
только на текст Я С П . Н о оно представляет собой фрагмент
более широкого пространства, связанного со всем творчест­
вом Мандельштама, или — у ж е — с «крымско-эллинским»
ц и к л о м . П о этому поводу л и ш ь упомянем, что элементы
«локального» пространства Я С П обогащаются в контексте
других стихов. Т а к , слабо выраженный в Я С П семантиче­
ский элемент «женское» (Антигона, Аониды, подружка) об­
ретает полноту в контексте К П Ж , где он является одним из
важнейших; «стигийская нежность» (где совмещены «смерть»
и «женское») приобретает дополнительные коннотации в
связи с С Т Н (нежность, будучи сестрой тяжести, обрета­
ют «полноту» и т. д . ) ; «радости узнаванья» дает полнознач-
ность контекст (из Я И Н ) «и сладок нам лишь узнаванья
миг» (не говоря у ж е об общефилософском контексте); м и м о -
4 — 2402
97
 л е т н о е здесь «играть», причастное т е м е «жизни», связано со
всей празднично-сакральной сферой ц и к л а («легкий круг»,
хороводы, свадьба); элемент «ущербность» обогащается бла­
годаря соотнесенности с темой «неясности» в К П Ж (с недо­
у м е н и е м , не узнает, т у м а н н ы й , полупрозрачный) и т. д.

Проследим теперь м е х а н и з м ы возникновения синкретиче­

ского пространства к а к бы под лупой — на «микропримере»,
взяв первые три строки Я С П :
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть...

П е р в а я и вторая строки реально и логически н и к а к не свя­

з а н ы друг с другом; эта разорванность е щ е более углубляет­
ся контрастом между прозаическим, разговорно-бытовым
х а р а к т е р о м 1-ой строки и мифо-поэтическим характером 2-
ой; н а к о н е ц , в 1-ой речь идет о внутреннем состоянии инди­
вида, тогда к а к во 2-й — о ч е м - т о совсем ином. Н о именно
эта всесторонняя контрастность и заставляет ч и т а т е л я —
к а к в силу «презумпции осмысленности» и связности, т а к и
ввиду н а л и ч и я готовой «воспринимательной» модели п а р а л ­
л е л и з м а (фольклорного типа) — воспринимать 2-ую строку
к а к п а р а л л е л ь н у ю 1-ой и устанавливать связи, исходя из
этого п а р а л л е л и з м а . И вот, одинаковая п о з и ц и я (1-ое полу­
стишие цезурованного 6-стопного я м б а ) :
Я слово позабыл...
Слепая ласточка... —

позволяет отождествить «слепую ласточку» с «забытым сло­

вом», — чему способствует и у з у а л ь н а я соотнесенность сло­
ва с п т и ц е й , х а р а к т е р н а я для самых р а з л и ч н ы х к у л ь т у р н ы х
традиций (ср. «слово не воробей...» или у Мандельштама:
«Божье имя, как большая птица...»); далее, забытое, т. е.
недостаточное, «ущербное» слово соотносится со слепотой
ласточки: здесь у ж е действуют чисто семантические м е х а ­
низмы.
П а р а л л е л и з м этот распространяется и д а л ь ш е ; полусти­
шие: «На крыльях срезанных...» воспроизводит ту ж е семан­
т и ч е с к у ю схему: слово — ласточка — к р ы л ь я (в этой т р о й к е
а к т у а л и з и р у ю т с я семы «жизни» и «полноты»), позабыл —
19
с л е п а я — с р е з а н н ы й (где а к т у а л и з и р у е т с я сема «ущербно­
сти») .
 В о з н и к а ю щ и е т а к и м образом связи создают прочное
смысловое единство, которое к а к бы перебрасывается и на
с ю ж е т н ы й уровень. Происходит сближение или д а ж е с л и я ­
ние той психологической реальности, о которой идет речь в
первой строке, с мифологическим миром следующих строк.
О т м е т и м в а ж н о е обстоятельство: мы имеем здесь дело не с
метафорой или сравнением, где з а м е щ а ю щ и й объект (или
«правая часть» сравнения) не обладают самостоятельным
бытием, к а к бы ни был ярок и развернут троп. Н а п р и м е р ,
обращаясь к тому ж е тютчевскому стихотворению (см. сно­
ску 19), мы видим, что хотя «правая часть» сравнения ж и з н и
с подстреленной птицей з а н и м а е т 3/4 текста, эта «птица» не
обретает реального существования: полет и размах, прах и
боль и бессилье относятся к жизни, и поломанные крылья
остаются чисто метафорическими. «Предметом и з о б р а ж е ­
ния» в стихотворении Т ю т ч е в а является единственно ч е л о ­
веческая д у ш а , «лирическое Я», — все прочее имеет л и ш ь
вспомогательное з н а ч е н и е и л и ш е н о самостоятельного с у щ е ­
ствования. Н е то у Мандельштама, где ласточка и чертог
теней т а к ж е р е а л ь н ы , к а к забытое слово (что в ы я в л я е т с я ,
конечно, во всем д а л ь н е й ш е м развертывании стихотворе­
ния).
Вторые полустишия не дают такой ж е степени с в я з а н н о ­
сти; о т м е т и м , впрочем, что здесь з н а ч и м а одинаковая п о з и ­
ц и я сочетаний в чертог теней и с прозрачными: с сюжетной
точки з р е н и я э т о подчеркивает, что прозрачные — это и
есть тени; в чисто семантическом п л а н е здесь зарождается
тот а м б и в а л е н т н ы й образ «темно-прозрачного», о котором
была речь выше.
Отметим один контраст м е ж д у миром «Я» и «чертогом
теней». Если первый характеризуется н а п р я ж е н н о й и н т е н -
циональностью: «позабыл, что я хотел сказать», — т о вто­
рой — раскованностью и свободой: «с прозрачными играть».
Слово-ласточка, уйдя в подземный мир подсознания, к а к бы
вырывается на свободу, словно рыба, сорвавшаяся с к р ю ч к а
и у ш е д ш а я в глубину.
И т а к , м ы имеем здесь, с одной стороны, психологическое
пространство — внутренний м и р индивида (1-ая с т р о к а ) , с
другой — некое иное, мифологическое пространство —
«чертог теней», где «слепая ласточка» играет «с прозрачны­
ми» — т е н я м и . Они сосуществуют, будучи равно «реальны­
ми», — и одновременно слиты, чему способствует, в частно­
сти, возникновение третьего, семантического пространства,
э л е м е н т а м и которого являются более или менее абстрактные
«смыслы» — «полнота, жизнь» и «ущербность», «темнота» и
«прозрачность». Э т о семантическое пространство, н а к л а д ы -
ваясь на оба «реальных», к а к бы сцепляет их в одно «несли-
янное и нераздельное» целое.
В з а к л ю ч е н и е бегло проследим сложное и прихотливое
поведение обоих «реальных» пространств при д а л ь н е й ш е м
р а з в е р т ы в а н и и стихотворения.
В 4-ой строке происходит синтез: беспамятство относит­
ся к внутреннему миру, но ночная песнь поется скорее в
«чертоге теней» (но не только: ночная песнь может и н т е р ­
претироваться как н е к а я м у з ы к а , гул или ритм, еще не н а ­
шедший в о п л о щ е н и я в слове, но ж д у щ и й и и щ у щ и й вопло­
щ е н и я — и это относится к внутреннему м и р у ) .
2-ая строфа («Не слышно птиц...») к а к будто полностью
переносит нас в мифологическое пространство; но с е м а н т и ­
ческие м е х а н и з м ы заставляют и этот «пейзаж» восприни­
м а т ь двояко. В конце — снова к о н т а м и н а ц и я : среди кузнечи­
ков о к а з ы в а е т с я не ласточка, а слово.
В 3-ей строфе («И медленно растет...») именно слово,
т. е. — в контексте стихотворения — элемент внутреннего
мира, прочно обосновывается в «чертоге теней», и ласточка
выступает у ж е как элемент традиционного сравнения
(«мертвой ласточкой бросается к ногам»). В 4-6 строфах
преобладает, напротив, внутренний м и р , л и ч н о е , психоло­
гическое содержание: «зрячих пальцев стыд», «радость уз­
наванья», «я так боюсь....», «я забыл, что я хочу сказать»
и т. д. — д а ж е Аониды и сам «чертог теней» как бы и н т е р и -
оризируются. Но где бы мы в данный момент ни находились
в процессе чтения текста, — н а л о ж е н н ы е семантическим
пространством скрепы не дают исчезнуть двуслойности: мы
все в р е м я и «там», и «здесь», и во внутреннем мире Я , и в
мифологическом мире.
В последних двух строках: «Л на губах, как черный лед
горит II Стигийского воспоминанье звона» — дается к в а ­
з и р а ц и о н а л ь н о е «объяснение» всему предшествующему: з а ­
бытое мною слово (а может быть и я сам) побывало в под­
20
земном ц а р с т в е , и мои губы — орган речи — сохранили
воспоминание об этом странствии.
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Можно предположить существование еще одной составляю­

щей — своего рода «царства идей» в духе Платона, как бы фун­
дирующего остальные компоненты этого синкретического про­
странства.
2 Отметим, что «эллинская» ориентация Крыма не является един­
ственной у Мандельштама: так, в стихотворении «Феодосия»
(1920) мы имеем дело скорее с «ближневосточной» ориентацией
(«Недалеко до Смирны и Багдада»); для поэтики Мандельштама
характерна именно эта тенденция к ориентированности одного
на другое, к синкретизации.
3 Или, может быть, составной — хотя и самостоятельной — его
частью: Аид так же принадлежит мифологической Элладе, как
и, например, музы, водящие свой хоровод «на каменных отро­
гах Пиэрии».
4 Заметим, что мы здесь заведомо не имеем дело с мифологиче­
ским мотивом нисхождения в Аид неумершего (Орфей, Ге­
ракл).
5 Еще одна возможная коннотация — «тени прошлого» (довоен­
ного, дореволюционного).
6 Вспомним прозаический текст Мандельштама, содержащий со­
поставление слова и души: «Слово — Психея. Живое слово...
свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную
значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуж­
дает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого те­
ла» («Слово и культура»). Насколько многозначнее эксплици­
рован этот круг идей-смыслов-образов в стихотворной двой­
чатке!
7 Настойчивость этого мотива в стихах Мандельштама периода
революции и гражданской войны как и сопоставление — до
неразличимости — царства живых с царством мертвых — напо­
минает о достаточно распространенных среди русской интелли­
генции той эпохи эсхатологических настроениях (традиция,
идущая от Вл. Соловьева), принимавших самые разнообразные
формы — от религиозно-метафизических (например, у
Н. А. Бердяева) до эсхатологизации быта (например, в «Пеще­
ре» Евг. Замятина).
8 Отметим двусмысленность этой фразы: то ли тень есть, но ее не
услыхать, потому что она «в меха обута». — то ли ее «не услы­
хать», потому что ее вовсе нет.
9 Ср. разбор этого стихотворения в статье Д. Сегала [2].
10 С другой стороны, «золотое руно» семантически подготавлива­
ется «золотистым медом» и «золотыми десятинами».
11 Заметим, что «безумная» Антигона в ЯСП — скорее всего из
«Антигоны» Софокла, где Йемена называет ее безрассудной, го­
ворит: «Мечта твоя безумна» и пр.; с другой стороны, связь с
забытым словом, слепой ласточкой и т. д. заставляет скорее
 вспомнить «Эдипа в Колоне», где Антигона выступает как «дитя
слепого старца» — Эдипа — и его поводырь; но и в «Антигоне»
она причастна Аиду: «Ты жива, моя ж душа давно уж в гробу;
умерших чтить пристало ей», — говорит она Йемене; ср. слова
Креона: «Пусть там [в склепе] Аиду молится — его ведь она
считает богом одного». Вообще переклички между ЯСП и на­
званными трагедиями Софокла многочисленны и значимы.
12 Вообще, по Мандельштаму, женское (девичье) стоит и у колы­
бели и у могилы европейской культуры. Все начинается с того,
что «холодком повеяло высоким от выпукло-девического лба»,
и кончается тем, что «...века пройдут, и блаженных жен родные
руки легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова»,
1920). Ср. уже.в личной сфере: «Есть женщины... Благослов­
1
лять умерших и впервые приветствовать воскресших — их
призванье» (1937).
13 Ср. о хороводах в «Законах» Платона.
14 По предположению В. Терраса (см. [3]), это rosalia.
15 Некоторая натянутость этих (и следующих ниже) сопоставле­
ний и отождествлений очевидна; но следует иметь в виду, что
мы искусственно — в аналитических целях — расчленяем се­
мантику стихотворения на интерпретационные слои, в то время
как стихотворение живо именно наложением и слиянием этих
слоев, создающим синкретическое целое.
16 Ср. об отражении семантической двойственности этого стихо­
творения в его ритмической структуре в [5].
17 Другой пример из того же стихотворения: «...черный лед го­
рит..», где каждое следующее слово отрицает предыдущее.
Конструкции такого типа вообще характерны для поэтики
Мандельштама: ср., например, «отчего же я слепну и крепну,
подчиняясь смиренным корням» или «ее влечет стесненная
свобода одушевляющего недостатка». См. также в п. 3 о пер­
вой строфе ЕДА.
18 Ср. аналогичную семантическую структуру в стихотворении
«Мастерица виноватых взоров» — см. [8]. Такого рода «пере-
крестность», проявляющаяся, в частности, в синтагматическом
сопряжении значений из разных сфер (не путать с оксюморно-
стью) весьма часто встречается у Мандельштама; ср. в том же
стихотворении хотя бы «зрячих пальцев стыд» (зрение — ося­
зание — нравственное чувство).
19 Ср. мотив «испорченных» крыльев как выражение крайней сте­
пени «боли и бессилья» у Тютчева: «И ни полета, ни размаху, —
Висят поломанные крылья...» («О этот юг...»).
20 Обратим внимание на характерную «неточность»: теме забвения
лучше отвечало бы прилагательное летейский (Лета, а не
Стикс, — река забвения). Ср. об аналогичных «неточностях» в
ЗМС в п. 2.
 ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

[1] А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного

текста. Москва, 1971.
[2] Д. Сегал. Наблюдения над семантической структурой поэтиче­
ского произведения. USLP XI (1968).
[3] V. Terras. Classical Motives in the Poetry of Osip Mandel'stam. См.
наст, издание.
[4] Д. Сегал. Микросемантика одного стиховторения. — «Slavic
Poetics: Essays in Honorof Kiril Taranovsky». The Hague, 1973.
[5] Ю. Левин. О некоторых чертах плана содержания в поэтиче­
ских текстах, USLP XII, 1969.
[6] К. Тарановский. Пчелы и осы в поэзии Мандельштама. — «То
Honor Roman Jakobson» III, 1967. .
[71 V. Terras. The Time Philosophy of Osip MandePstam. SEER XLIII:
109, 1969.
[8] Ю. Левин. Семантический анализ стихотворения. — «Теория
поэтической речи и поэтическая лексиография», Шадринск,
1971.

Текст воспроизводится по изданию: Russian Literature.

Амст., 1975, № 10/11. с. 5-31.
 М. Л- ГАСПАРОВ

« З А Т О , Ч Т О Я Р У К И ТВОИ...» — С Т И Х О Т В О Р Е Н И Е
С ОТБРОШЕННЫМ КЛЮЧОМ

В литературоведении и к р и т и к е есть употребительное выра­

ж е н и е : «художественный мир» — художественный м и р т а ­
кого-то произведения, автора, н а п р а в л е н и я . Обычно оно
имеет з н а ч е н и е очень неопределенное и расплывчатое: когда
хотят с к а з а т ь , ч т о стихи П у ш к и н а по содержанию не похо­
ж и на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах П у ш к и н а
совсем иной художественный мир». (А когда хотят с к а з а т ь ,
что стихи П у ш к и н а по форме не похожи на стихи Л е р м о н ­
това, т о говорят: «в стихах П у ш к и н а совсем и н а я интона­
ция»: другое слово с т а к и м ж е неопределенным з н а ч е н и е м ) .
В т а к о м употреблении, несомненно, оно малосодержательно
и не выводит нас из круга досадных тавтологий.
Т е м не менее, слова «художественный мир» могут быть
н а п о л н е н ы содержанием вполне к о н к р е т н ы м , точным и в а ж ­
ным. Художественный м и р — это тот м и р , который реально
изображается в л и т е р а т у р н о м тексте (а не только вообража­
ется за н и м и вокруг него) — то есть список т е х предметов и
явлений действительности, которые у п о м я н у т ы в произведе­
н и и , к а т а л о г его образов. В п р и н ц и п е каждое существитель­
ное в тексте является именно т а к и м «образом», атомарной
единицей статического содержания произведения (а к а ж д ы й
глагол — «мотивом», атомарной единицей динамического
содержания произведения). В т а к о м понимании слов «образ»
и «мотив», обычно употребляемых в литературоведении в
ф а н т а с т и ч е с к о м многообразии з н а ч е н и й , мы следуем стро­
гому терминологическому слововоупотреблению Б . И . Я р х о ;
см. его несправедливо забытые статьи «Границы научного
литературоведения» («Искусство», 1925, № 2 и 1927, № 1)
и «Простейшие основания формального а н а л и з а » (сб. «Art
poetica», 1, М., 1927), см. т а к ж е : Гаспаров М. Л . Работы
Б . И . Я р х о по теории л и т е р а т у р ы . — Труды по з н а к о в ы м
системам, I V , Т а р т у , 1969, с. 504-514.
Когда Ю . М. Л о т м а н и другие современные а н а л и т и к и
художественного текста н а ч и н а ю т работу с составления и
к л а с с и ф и к а ц и и словаря существительных разбираемого т е к ­
ста, они д е л а ю т именно опись его художественного мира.
Если т а к у ю опись организовать к а к «частотный тезаурус», с
 группировкой существительных по семантическим полям и
гнездам и с разметкой количества словоупотреблений к а ж ­
дого, то такой словарь может очень выразительно показать,
что л е ж и т в центре данного художественного мира, что на
его п е р и ф е р и и , а что вообще зияет в нем пробелами. Н е к о ­
торые работы такого рода н а м известны: т а к , можно у к а з а т ь
на статью М. И. Борецкого «Художественный мир басен
Федра, Б а б р и я и Авиана» в сб. «Новое в современной к л а с ­
сической филологии». М., Н а у к а , 1979.
Однако такой подступ к а н а л и з у произведения, хоть и
заманчив простотой, объективностью и точностью, но содер­
жит многие непредвиденные трудности. Д е л о в том, что п р и ­
надлежность некоторых образов к «миру, который реально
изображается в л и т е р а т у р н о м тексте», оказывается сомни­
тельной.
Вспомним небольшое стихотворение П у ш к и н а «Предчув­
ствие» («Снова т у ч и надо мною / / Собралися в тишине...»).
Составляющие его образы очень отчетливо распадаются на
несколько соотнесенных семантических полей. С одной сто­
роны — Рок, Беда, Судьба; с другой стороны — противосто­
я щ а я им Д у ш а , и в ней — Презренье, Непреклонность, Т е р ­
пенье, С и л а , Гордость, Отвага, Упованье, Воспоминанье
(только эмоциональные и волевые стороны Д у ш и , и н т е л л е к ­
т у а л ь н ы х н е т ) ; этот подробно представленный внутренний
образ человека дополняется очень скупо представленным
внешним обликом человека: Ангел, Р у к а , Взор; все это про­
исходит на ф о н е времени (пространственного фона н е т ) :
Ж и з н ь , Д н и , Час, Юность, Р а з л у к а . Но к а к трактовать сло­
ва: Т у ч и , Б у р я , Т и ш и н а , Пристань? По буквальному сло­
варному смыслу они д о л ж н ы быть отнесены к с е м а н т и ч е ­
ским п о л я м «природа» ( Т у ч и , Б у р я , Т и ш и н а ) и «быт» ( П р и ­
стань) ; но совершенно ясно, что в стихотворении они упот­
реблены не в буквальном, а в метафорическом з н а ч е н и и —
Т у ч и , Б у р я (и Т и ш и н а ) п р и м ы к а ю т к Року, Судьбе и Беде,
а Пристань им противопоставляется. Т о ч н о т а к ж е и Ангел,
если бы не контекст, д о л ж е н был бы значиться не по рубрике
«внешний облик человека», а по рубрике «религия» или
«фантастические существа». Д л я всех этих с л у ч а е в методи­
ка учета е щ е не разработана.
Возьмем другой пример: три ф р а з ы — «Оленя ранили
стрелой», «Паду л и я, стрелой пронзенный» и « Ш в е й ц а р а
мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказы­
ваниях неравноправна: стрела, р а н и в ш а я оленя, реально
входит в художественный мир данной ф р а з ы ; стрела, грозив­
шая Л е н с к о м у , с л у ж и т л и ш ь метафорическим синонимом
Дуэльной п у л и ; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не
 имеет совершенно никакого отношения к миру балов и
швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед
нами три разных степени вхождения образа в систему худо­
жественного мира. Этого мало: если мы вспомним, что «Оле­
ня ранили стрелой» — это ф р а з а из реплики Гамлета в т р а ­
гедии, в реальном действии которой ни олень, ни стрела не
участвуют, то н у ж н о будет выделить еще одну разницу в
статусе образов — между тем, что описывается к а к происхо­
д я щ е е , и т е м , что возникает л и ш ь в разговорах действующих
л и ц (и в разговорах, пересказываемых в этих разговорах, и
т. д . ) . Т а к , разница между художественным миром произве­
д е н и й , в которых Бог выступает действующим л и ц о м , и в
которых он л и ш ь упоминается (хотя бы и очень часто) в
речах и рассуждениях, будет, по-видимому, очень ощутима.
Т а к и м образом, различение реальных и условных (само­
стоятельных и вспомогательных, структурных и о р н а м е н ­
тальных) образов становится очень важной предпосылкой
всякого а н а л и з а художественного мира произведения. Это
сознавал у ж е Б. И. Ярхо. В «Границах научного л и т е р а т у ­
роведения» («Искусство», 1927, № 1, с. 24) он писал:
«По взаимному отношению внутри данного произведения
образы м о ж н о разделить на самостоятельные (или основ­
ные) и вспомогательные. Первые имеют реальное существо­
в а н и е в предполагаемой данным произведением реальности;
вторые с л у ж а т для усиления художественной действенности
первых. Н а п р и м е р : «Вы ж громче бейте в струны, бояны-со-
ловьи» — здесь «бояны», то есть гусляры, реально присутст­
вуют на описываемом пиру у Грозного, «соловьи» ж е я к о
п т и ц ы , конечно, отсутствуют, а только с л у ж а т для изобра­
ж е н и я благозвучной игры боянов». (К словам «предполагае­
мой д а н н ы м произведением реальности» — примечание:
«Эта реальность, ничего общего не имеет, конечно, с дейст­
вительной реальностью. В словах «Горбунок летит стрелою»
ф а н т а с т и ч е с к и й образ горбатого конька будет основным, т а к
к а к входит в реальность, предполагаемую сказкой, а р е а л и ­
стический образ стрелы — нереальным, вспомогательным»).
Д а л е е автор предлагает закрепить за э т и м и вспомогательны­
ми образами общее н а з в а н и е «символов» и оговаривает п е -
ревостепенную важность «вопроса об установлении симво­
личности образа»: «Возможность определить, является л и
данный образ символом или вообще вспомогательным обра­
зом, зависит от степени выраженности субстрата...» — и да­
л е е следуют примеры: (1) «Терек прыгает, к а к львица» —
в с п о м о г а т е л ь н о е ^ образа «львица-Терек» ясна и з текста
ф р а з ы ; (2) «Черныя т у ч и с моря идуть, хотять прекрыти
четыре солнца» — эквивалентность образа «четыре солнца =
четыре князя» ясна из контекста произведения; (3) «Белеет
парус одинокий... он счастия не ищет и не от счастия бе­
жит...» — вспомогательность, нереальность образа ясна из
того, что неодушевленному предмету приписываются чувст­
ва одушевленного существа, но эквивалентность образа
(«парус = человек, поэт, д у ш а человеческая...») остается не
вполне ясной: «В этом и во всех подобных случаях субстрат
не м о ж е т быть точно определен, но все ж е колеблется в
точно ограниченных текстом пределах». Более сложных при­
меров Я р х о не касается и переходит к к р и т и к е мифологиче­
ских, фрейдистских, вульгарно-социологических и прочих
толкований художественных образов: «Методологическая
ошибка з а к л ю ч а е т с я , конечно, в том, что основные образы
принимаются за вспомогательные, а именно за символы».
Более сложные случаи соотношения реальных и условных
образов в произведении являются нам в литературе X X века.
Требования к ч и т а т е л ю и толкователю здесь остаются те ж е ,
что и в лермонтовском «Парусе»: сперва установить, что
буквальное понимание сказанного поэтом (одушевленный
парус и пр.) в реальной действительности невозможно, и
стало быть, данный образ является не реальным, а услов­
ным, вспомогательным; а затем определить субстрат, то есть
предположить, к а к и е реальные образы и ситуации могут
стоять за этими условными. И то и другое часто бывает очень
трудно.
Мы попробуем рассмотреть с этой точки з р е н и я одно (да­
л е к о не самое сложное) стихотворение Мандельштама, ключ
к и н т е р п р е т а ц и и которого (к «определению субстрата») был
отброшен автором, но по счастливой случайности сохранил­
ся. Это стихотворение 1920 г. «За то, что я руки твои...» (см.:
О. Мандельштам, Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1973,
с. 121; ср. п р и м е ч а н и я Н. И. Харджиева на с. 280).
(1) 3а то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
(2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
 (4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
(5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Слова, у к а з ы в а ю щ и е направление д л я восстановления

с и т у а ц и и в ы с к а з ы в а н и я , — это, конечно, «акрополь»,
«ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамо-
ва» «Троя» (которая «будет разрушена»). П о ним, стало
быть, воображению читателей предлагается картина исхода
Троянской войны — постройка деревянного коня и взятие
Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И
трижды приснился мужам соблазнительный образ»: к а к
у ж е отмечалось комментаторами, здесь имеется в виду э п и ­
зод, у п о м и н а е м ы й в «Одиссее», I V , 271-289: когда д е р е в я н ­
ный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное,
т р и ж д ы обошла коня, о к л и к а я з а к л ю ч е н н ы х в нем а х е й ц е в
голосом их ж е н , но те удержались и промолчали.
Однако д а л ь ш е начинаются неясности.
Во-первых, странным к а ж е т с я нагнетание «деревянных»
образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и
акрополь и стены, без упоминания о дереве не обходится ни
одна строфа (только в последней вместо дерева — солома).
Это не согласуется с традиционным (и в данном случае пра­
вильным) представлением об античности к а к о времени к а ­
м е н н ы х крепостей. Но это, может быть, можно отвести ссыл­
кой на навязчивое представление Мандельштама этих л е т о
теплой, обжитой домашности всего настоящего «эллинизма»
(статья «О природе слова»).
Во-вторых, странным к а ж е т с я появление образов присту­
па, штурмовых лестниц и обстрела из луков: к а к известно,
именно и з - з а хитрости с деревянным конем а х е й ц а м не по­
надобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через
т а й н о открытые ворота и з а х в а т а л и его в у л и ч н ы х р у к о п а ш ­
ных с х в а т к а х , т а к выразительно описанных во II песне
«Энеиды». Н о это, может быть, можно отнести на счет сквоз­
ного образа крови, б у ш у ю щ е й в страстном мучении.
 В-третьих, странной к а ж е т с я последовательность упоми­
наний о деревянных стройках в строфах 1-3: сперва «древние
срубы», потом только что с л а ж и в а е м ы й деревянный конь,
потом «еще в древесину горячий топор не врезался», — да­
ж е если «дремучий акрополь» и троянский конь — вещи р а з ­
н ы е , все равно, это создает необычное впечатление обратной
временной перспективы, от более позднего к более раннему.
В-четвертых, н а к о н е ц , остается неясным главное: с к е м в
этой к а р т и н е отождествляет себя авторское «я», с т р о я н ц а м и
или с а х е й ц а м и ? Строки «Я должен рассвета в дремучем
акрополе ждать...» (видимо, троянском; считать слова «дре­
м у ч и й акрополь» перифразой ахейского деревянного к о н я ,
конечно, м о ж н о , но вряд л и такое толкование н а п р а ш и в а е т ­
ся первым) и «Где милая Троя?..» заставляют д у м а т ь , что
говорящий — т р о я н е ц (или д а ж е т р о я н к а ) . Н о тогда непо­
нятна становится м у ж с к а я любовная тема: «руки твои не
сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог
я подумать, что ты возвратишься», «зачем преждевре­
менно я от тебя оторвался», — в общеизвестной м и ф о л о ­
гии мы не находим такого персонажа-троянца, которому
м о ж н о было бы приписать в такой ситуации т а к и е высказы­
вания.
С другой стороны, если мы предположим, что говоря­
щий — а х е е ц , то отождествление его напрашивается само
собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять л е т во­
евал, чтобы ее возвратить, но теперь, н а к а н у н е р е ш а ю щ е й
победы, вдруг понял, что если д а ж е он сможет возвратить
Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда з а ч е м она
ему, и з а ч е м была н у ж н а вся сокрушительная война? ( Т а к а я
психологическая картина, разумеется, совершенно не а н ­
т и ч н а , но в романтическом образе античности X I X — н а ч а л а
X X в. она вполне допустима.) Н о тогда н а т я н у т ы м и стано­
вятся и п е р и ф р а з а «дремучий акрополь» в применении к
деревянному к о н ю , в котором сидит Менелай (можно л и о
нем сказать: «древние срубы»?), и э м о ц и я «Где милая Троя?»
и т. д., и особенно — концовка, в которой, по-видимому, все
п р о м е л ь к н у в ш и е к а р т и н ы оказываются т я ж е л ы м в е щ и м
сном, и говорящий просыпается отнюдь не,в ахейском л а г е ­
ре, а в городе, е щ е н и к е м не взятом («на стогнах», «медлен­
ный день», м и р н ы й , к а к вол).
Н а к о н е ц , д л я искушенных знатоков мифологии возможна
и третья и н т е р п р е т а ц и я , п о з в о л я ю щ а я - т а к и связать тему
любовной тоски с образом троянца в Трое (указанием на нее
мы обязаны В. М. Гаспарову): говорящий — это не кто иной,
к а к П а р и с , но тоскует он не по Е л е н е , а по Эноне. Этот
малоизвестный м и ф получил некоторую популярность в
России, благодаря переводу «Героид» Овидия Ф . Ф . З е л и н ­
с к и м , д в а ж д ы вышедшему в 1912-1913 гг. (а до того — менее
заметному переводу Д . П. Шестакова, 1902). В юности П а ­
рис б ы л пастухом и любовником н и м ф ы Эноны, потом о к а ­
зался царевичем, бросил Энону, похитил в ж е н ы Елену, в о ­
евал за н е е , был смертельно ранен Филоктетом (отравлен­
ной стрелой Гераклова л у к а ) , к нему позвали Энону, чтобы
она п о старой любви исцелила его волшебными т р а в а м и , она
о т к а з а л а с ь , потом раскаялась, но поздно. Вполне возможно
представить себе н а ш е стихотворение в устах Париса, в чьей
крови у ж е разливается отрава, и который мучится мыслью,
придет л и спасти его преданная и м Энона или не придет.
Однако и этому м е ш а е т простое соображение: к о времени
падения Трои Парис у ж е давно погиб, стало быть, сцену с
д е р е в я н н ы м конем можно представить себе л и ш ь в вещем
бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовоч-
н а я строфа стихотворения говорит, по-видимому, не о смер­
т и , а о пробуждении и успокоении.
Т а к и м образом, при всей несомненности «троянской т е ­
мы» в стихотворении, буквальное ее восприятие приводит в
т у п и к и , запутывается в противоречиях. Н а п р а ш и в а е т с я
предположение, что троянские образы в действительности
я в л я ю т с я в стихотворении не реальными, а условными,
вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») к а к и е - т о
другие. К а к и е ? Н а этот вопрос неожиданно позволяет отве­
т и т ь история текста.
К о м м е н т а р и й к и з д а н и ю Н . Харджиева сообщает, что сти­
хотворение обращено к актрисе и художнице О. Н . Арбени­
ной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 г.)
и ч т о имеется «авторизованный список допечатной редак­
ц и и , состоящий и з трех строф: строфа 2 совпадает с 3, а 3 —
с з а к л ю ч и т е л ь н о й строфой окончательного текста», текст ж е
начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы
складываются в такой первоначальный текст стихотворения:
(О)Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
1
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий .
(З)Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
 И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Перед нами — любовное стихотворение с вполне связной

последовательностью образов: ж е н щ и н а уходит после ноч­
ного свидания, влюбленному к а ж е т с я , что она у ж е никогда
не вернется, ночь и ж а р томят его, ему к а ж е т с я , что он
заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит,
когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека
(«топор в древесине»); наконец, после бессонной ночи н а ­
стает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»).
Р е а л ь н ы е и вспомогательные образы этого художественного
мира расслаиваются без труда: реальный п л а н — Я , Т ы , Д у ­
ш а , Т е л о , Губы, Мрак, Окно, Утро, Д е н ь , Сон; условный
план — Иволга, Д р е м у ч и й Воздух, Хвойная Г л у ш ь , Мрак,
Древесина, Т о п о р , П е т у х , Укол З в е з д ы , Ласточка, Вол в
Соломе. Этот каталог древесных и животных образов м о ж н о
было бы долго комментировать, сопоставляя с составом х у ­
дожественного мира других стихотворений Мандельштама,
но сейчас д л я этого нет надобности.
П о к а к о й - т о внутренней причине Мандельштам не оста­
новился на этой (вполне законченной) стадии стихотворе­
н и я , а продолжал над ним работать, усложняя условный
план стихотворения новыми ассоциациями. Т а к явились ч е ­
тыре «троянские» строфы стихотворения, симметрично
вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между
третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) про­
м е ж у т о ч н у ю , 7-строфную редакцию стихотворения.
Т о л ч к о м к а н т и ч н ы м ассоциациям послужил, вероятно,
образ иволги в начальной строфе. Т а м з а д ы х а ю щ а я с я в д е ­
ревьях иволга являлась только к а к символ поэта, обезголо­
севшего в горе. Н о иволга давно связывалась для Мандельш­
тама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 г. «Есть
иволги в лесах, и гласных долгота...», где, кстати, упомина­
ются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь оберну­
лись темой Трои и Елены е щ е в знаменитом стихотворении
1915 г. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»; а древесина,
как с к а з а н о , могла напоминать Мандельштаму т е п л у ю об­
ж и т у ю домашность «эллинизма» (ср. «...И ныне я не к а м е н ь ,
А дерево пою...» и з стихотворения 1915 г.). Д а л е е , мысль о
прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на что идут
порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос
возникал ответ: в ахейском стане — на деревянного коня и
штурмовые л е с т н и ц ы , в осажденной Трое — на «древние
срубы» «высокого Приамова скворешника». Деревянное
единство того и другого подчеркивается в конце вставки са-
 мым п р и ч у д л и в ы м и загадочным ( к у л ь м и н а ц и я сна, за к о ­
торой наступает пробуждение!) образом стихотворения:
а х е й с к и е стрелы сыплются в Т р о ю , троянские вырастают им
навстречу из з е м л и . Д а л е е , троянская тема, в свою очередь,
подсказывала д а л ь н е й ш у ю разработку любовной темы: в м е ­
сто образа д ы х а н и я в губах является образ крови в ж и л а х ,
которая сухо ш у м и т , а потом идет «на приступ».
В к а ж д о й паре вдвигаемых строф присутствуют все три
т е м ы — и основная, любовная ( Л ) , и ассоциативная, в ее
ахейском (А) и троянском (Т) аспекте. По семи строфам
предполагаемой промежуточной редакции эти темы распо­
лагаются в такой последовательности (жирным ш р и ф т о м
выделены три опорные, первыми написанные строфы): Л —
Л Т — АЛ — Л — Т Л А — Т (А+Т) — Л . Мы видим, что
первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее
(переходами от Л к Л и от Л к Л: «... я задыхаюсь... в хвойной
глуши — я должен рассвета в дремучем акрополе ждать»,
«никак не уляжется крови сухая возня — как мог я поду­
мать, что ты возвратишься, как смел?»), а вторая гораздо
резче. Н а п р я ж е н н о с т ь (и, соответственно, трудновосприни-
маемость) постепенно возрастает от первой половины стихо­
творения ко второй, достигает к у л ь м и н а ц и и в предпослед­
ней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабля­
ется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотво­
р е н и ю к о м п о з и ц и о н н у ю стройность, с п а с а ю щ у ю его от гро­
з и в ш е й при разбухании хаотичности.
У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остано­
вилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 г. —
«Когда городская выходит на стогны луна...» — написано
т е м ж е размером, очень редким (5-ст. а м ф и б р а х и й с р и ф ­
мовкой М Ж М Ж ) и перекликается с н а ш и м стихотворе­
н и е м словами и образами «город дремучий», «ночь», «стог­
ны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «пла­
чет кукушка на каменной башне» (вместо иволги: ассоци­
а ц и и через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игоре-
ве», где ж е н щ и н а тоскует о возлюбленном т а к ж е , к а к у
Мандельштама — влюбленный о ж е н щ и н е ) , а образами
«унынья и меди» и «певучего воска» — со стихотворени­
ем 1918 г. «Я и з у ч и л н а у к у расставанья...» (где есть и р а з ­
л у к а , и акрополь, и ночь, и петух, и в о л ) . Что перед н а м и —
более р а н н и й вариант нашего з а ч и н а «Когда ты уходишь
и тело л и ш и т с я души...» или более поздний в а р и а н т , е щ е
более пространственный и ассоциативный, чем «троян­
ский», — трудно сказать. Н о при всей оборванности здесь
не в о з н и к а е т н и к а к и х недоразумений относительно р е а л ь ­
ного и вспомогательного плана: начальное «Когда...» твердо
говорит, что перед н а м и — фон реального плана и не более
того.
Р а з у м е е т с я , предполагаемая реконструкция д в и ж е н и я а в ­
торской мысли при переходе от краткой к пространной р е ­
д а к ц и и стихотворения — ц е л и к о м гипотетична. Психология
творчества еще не стала н а у к о й , и здесь м о ж н о говорить
л и ш ь о предположениях более вероятных и менее вероят­
ных.
И вот, доведя стихотворение от первоначальной т р е х -
строфной редакции с ее легко обозримой любовно-лириче­
ской к о м п о з и ц и е й до (предположительной!) промежуточной
семистрофной с ее усложненным, но все ж е уследимым п е ­
р е п л е т е н и е м основной любовной и вспомогательной т р о я н ­
ской т е м ы , Мандельштам делает р е ш а ю щ и й шаг: отбрасыва­
ет н а ч а л ь н у ю (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой»
и лесом, оставляет только шесть строф, ставших о к о н ч а т е л ь ­
ной р е д а к ц и е й стихотворения и вводящих ч и т а т е л я в недо­
у м е н и е т е м и трудностями и н т е р п р е т а ц и и , о которых говори­
лось в ы ш е . П р и ч и н ы их теперь ясны: вместе с н а ч а л ь н о й
строфой был отброшен к л ю ч к т е м а т и к е стихотворения —
у к а з а н и е на то, что любовная тема является основной, а
т р о я н с к а я — вспомогательной, и поэтому не н у ж н о ожидать
от нее связности и последовательности переходов от образа
к образу. Исчезновение словечка «как» («...как иволга»...)
оказывается д л я восприятия стихотворения роковым: ч и т а ­
т е л ь окончательного варианта н е м и н у е м о воспринимает ис­
ходную с и т у а ц и ю «Я должен рассвета в дремучем акрополе
ждать...» не в условном, а в реальном п л а н е , н а ч и н а е т под­
ыскивать отождествление этого «я» с л и ц а м и троянского м и ­
ф а и н е м и н у е м о запутывается в противоречиях. Ч т о это т а к ,
очевидно и з простого (хотя и разрушающего стих) экспери­
мента: вставим в зачин окончательного варианта только од­
но л и ш н е е слово, «За то, что я руки твои не сумел удер­
жать... я (словно) должен рассвета в дремучем акрополе
ждать...» и т. д. — и восприятие всего последующего стихо­
творения стазу станет если не яснее, то спокойнее. К с к а з а н ­
ному м о ж н о добавить, что при первой п у б л и к а ц и и стихотво­
рения (в гектографированном «Новом Гиперборее» 1921 г.)
ему было придано заглавие «Троянский конь» — то есть, у
ч и т а т е л я не только отнимался истинный ключ к смыслу сти­
хотворения, но и вручался л о ж н ы й : п р я м а я подсказка, что
основной темой стихотворения следует о щ у щ а т ь не настоя­
щ у ю , л ю б о в н у ю , а вспомогательную, троянскую. П р и после­
д у ю щ и х авторских п у б л и к а ц и я х стихотворение печаталось
без з а г л а в и я .
Ч т о о з н а ч а л а эта игра с читателем? П о существу — п р и -
глашение к сотворчеству: автор к а к бы предлагал ему на
опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в
реальном п л а н е , убедиться, что это ни к чему не ведет, и
тогда, осознав, что перед н и м не реальные образы, а услов­
н ы е , вспомогательные, попытаться реконструировать по ним
реальный п л а н (разумеется, л и ш ь более или менее прибли­
зительно) — или ж е признаться в своем бессилии. Т а к о е
о т н о ш е н и е между автором и читателем стало обычным в
поэтике модернизма, с самого н а ч а л а д а в ш е й недосягаемые
образцы т а к и х поэтических шифровок в л и р и к е Малларме.
Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем п р о т я ж е н и и
своего творчества. Оба приема, обнаруживаемые в работе
над «За то, что я р у к и твои...», мы находим у него и в других
с т и х а х : во-первых, развитие от более простых вариантов
стихотворения к более сложным и ассоциативным (ср. сонет
«Христиан Клейст» и стихотворение «К немецкой речи», у к .
изд., с. 294 и 169; в «Соломинке», «Нет, никогда ничей...» и
особенно в поздних стихах эти варианты у ж е равноправно
сосуществуют друг с другом и предлагаются ч и т а т е л ю ) , и
во-вторых, отбрасывание в а ж н е й ш и х частей написанного
(стихотворения «Камня», превращенные в ф р а г м е н т ы ) ; а в
ч е р н о в и к а х «Грифельной оды» (исследованных И. М. С е -
2
менко в ее недавней работе ) воочию видно, к а к постепенно
з а ш и ф р о в ы в а л Мандельштам это свое стихотворение, начав
от образов державинского восьмистишия «Река времен...», а
з а т е м , от ассоциации к ассоциации, уходя все д а л ь ш е и об­
р ы в а я одну за другой все связи с исходным текстом.
Однако этот обзор литературной т е х н и к и герметической
поэзии новейшего времени выходит за пределы н а ш е й т е м ы .
Мы хотели л и ш ь напомнить о важности р а з л и ч е н и я основ­
ного и вспомогательного в художественном мире л и т е р а т у р ­
ного произведения и о такой о т л и ч а ю щ е й черте вспомога­
тельного п л а н а , к а к разорванность и несвязность: именно
они помогают ч и т а т е л ю отделить в стихотворении основу от
орнамента.
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тавтологическая рифма кажется странной; не описка ли это

вместо «гремучий»?
2 См.: Семенко И. М. Развитие метафор в «Грифельной оде» Ман­
дельштама (От черновых вариантов к окончательному тек­
сту). — Учен. зап. ТГУ, 1985, вып. 680.

Текст воспроизводится по изданию: Преподавание лите­

ратурного чтения в эстонской школе (Методические раз­
работки). Таллинн, 1986, с. 74-85.
 К. Ф. ТАРАНОВСКИЙ

ДВА «МОЛЧАНИЯ» ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Т е м а м о л ч а н и я появляется у юного Мандельштама в стихо­

творении 1910 года с тютчевским заглавием «Silentium».
Э т и м стихотворением Мандельштам н а ч а л свой «разговор» с
Т ю т ч е в ы м , не прерывавшийся на протяжении всей его ж и з ­
ни.
Т е м а т и ч е с к а я канва стихотворения — м и ф о рождении
Афродиты. Поэтическое пространство и время — мир до
воплощения богини красоты:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В мутно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись,
И сердце сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Стилистически и синтаксически стихотворение распада­

ется на две равные части (2+2). Первые две строфы — п о ­
вествовательно-описательные. Описание объективно (все
глаголы в третьем л и ц е ) и статично: преобладают глаголы
несовершенного вида настоящего времени (нулевая форма
3 л . ед. ч. глагола быть и 3 л . мн. ч. глагола дышать).
Единственный глагол совершенного вида прошедшего време­
ни наделен отрицательной частицей не, чем ф а к т и ч е с к и
снимается з н а ч е н и е прошлого: «Она [Афродита ] еще не ро­
дилась» = ее еще нет. Т р е т ь я и четвертая строфы риториче­
ские: в них четыре глагола в повелительном наклонении.
Переход от «спокойного» повествования к «приподнятой»
риторике сигнализируется в девятой строке с л а в я н и з м а м и
высокого стиля «Да обретут мои уста...». В первых двух
строфах «высоких» слов нет.
Тематическое членение стихотворения не совпадает с
членением синтаксическим: первая, вторая и четвертая
строфы развивают тему Афродиты. Т р е т ь я строфа — т о р ж е ­
ственное риторическое отступление, обращение поэта к са­
мому себе. Собственно говоря, без третьей строфы стихотво­
рение было бы д а ж е более целостным. Н о т а к а я выделен-
ность этой строфы художественно значима: в ней содержит­
ся основная посылка всего стихотворения.
В. И. Т е р р а с у к а з а л на тему «обратного течения времени»
в манделыптамовском «Silentium», тему вообще х а р а к т е р ­
н у ю д л я Мандельштама (наиболее ярко в ы р а ж е н н у ю в его
«Ламарке» 1932 года), и охарактеризовал все стихотворение
к а к «ностальгию поэта по первоначальному единству с кос­
1
мосом» . Впрочем, еще в 1916 году Гумилев назвал
2
«Silentium» колдовским призыванием д о - б ы т и я .
«Silentiun» Мандельштама не перепев тютчевского стихо­
творения, а скорее поэтическая полемика с Т ю т ч е в ы м . Т ю т ­
чевскому субъективному миру «таинственно-волшебных
дум» Мандельштам противопоставляет мир объективный:
м а т е р и а л ь н ы й (светлый день, спокойно д ы ш а щ и е груди м о ­
р я , бледную сирень пены, из которой Афродита еще не ро­
дилась) и духовный («ненарушаемую связь всего живого» —
красоту). В то время к а к Т ю т ч е в подчеркивает невозмож­
ность подлинного поэтического творчества:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь...

Мандельштам говорит о его ненужности:

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту г

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста.

Н е н у ж н о н а р у ш а т ь и з н а ч а л ь н у ю «связь всего живого».

Нам не н у ж н а Афродита, и поэт з а к л и н а е т ее не рождаться.
Не н у ж н о и слово, — и поэт з а к л и н а е т его вернуться в м у ­
зыку. Т у т , конечно, речь не о н а ш е й , человеческой, м у з ы к е ,
а о м у з ы к е м е т а ф и з и ч е с к о й , — непосредственном я з ы к е бы­
3
тия. В этом стихотворении Мандельштам еще символист .
Призыв к людским сердцам устыдиться друг друга — прямой
ответ на риторические вопросы Т ю т ч е в а . И Мандельштам
отвечает: не н у ж н о высказывать себя, не н у ж н о искать п о ­
н и м а н и я у других; высший духовный опыт человека — в
слиянии с первоосновой ж и з н и , изначальной гармонией м и ­
розданья. Пусть это только утешительный м и ф , но он гово­
рит н а м о п е р е ж и в а н и и полноценности б ы т и я , которое ч е л о ­
век находит в немом созерцании мира, его красоты.
И т а к , тема обоих стихотворений — добровольное творче­
ское молчание, п о - р а з н о м у обоснованное обоими поэтами.
Эта т е м а , конечно, только «лирический сюжет». Внутренне­
м у голосу, п р и з ы в а в ш е м у их к м о л ч а н и ю , поэты, естествен­
но, не в н я л и . Оба они написали свои стихотворения в н а ч а л е
своего творческого п у т и , а затем обогатили русскую п о э з и ю
неповторимыми поэтическими мирами: тютчевским и м а н -
делыптамовским.
У более позднего Мандельштама появится тема принуди­
тельного творческого молчания, о которой Т ю т ч е в у д а ж е
и не снилось. Она намечается у ж е в элегии «1 я н в а р я 1924»:
Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного, — оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.

Н а и б о л е е остро эта тема выражена в стихотворении « Н е

говори никому...», написанном в октябре 1930 года в Т и ф л и ­
се, после пятилетнего м о л ч а н и я . В этом стихотворении у ж е
не только тема творческого м о л ч а н и я , но и м о л ч а н и я ф а к ­
тического, в самом обыкновенном, житейском смысле:
Не говори никому,
Все, что ты видел, забудь —
Птицу, старуху, тюрьму
Или еще что-нибудь...
Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь.
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал,
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал.

В о т л и ч и е от первого м о л ч а н и я , это стихотворение пред­

ставляет собой один синтаксический период, с очень четкой
структурой. Союз или, н а ч и н а ю щ и й вторую строфу, упот­
реблен в противительном значении: а не то, иначе, в про-
шив ном случае. Между второй и третьей строфой сам собой
н а п р а ш и в а е т с я присоединительный союз и. Т а к и м образом,
синтаксическая структура всего периода приобретает следу­
ю щ и й вид: « [ Н и ч е г о ] не говори никому, все... забудь... [а не
т о ] охватит тебя... дрожь [и т ы ] вспомнишь... осу... пе­
нал... или чернику».
Все глаголы этого стихотворения только во втором л и ц е ,
причем в главных предложениях, составляющих «стержень»
синтаксического периода, встречаются только повелитель­
ное н а к л о н е н и е (в первой строфе) и простое будущее (во
второй и т р е т ь е й ) . Прошедшее время находится только в
придаточных (с относительным местоимением что). С т и х о ­
творение обращено к определенному адресату. Вторая и
т р е т ь я строфы повествуют о потенциальном (обусловлен­
ном) будущем. С у д я по автобиографическим н а м е к а м п е р ­
вой и третьей строф (о которых речь впереди), адресат сти­
хотворения — сам поэт. В этом отношении второе м а н д е л ь ­
штамовское «молчание» б л и ж е к Т ю т ч е в у , чем «Silentium»
1910 года: мандельштамовское «не говори» явно п е р е к л и к а ­
ется с т ю т ч е в с к и м «молчи».
Т е м а первой строфы — призыв к м о л ч а н и ю и забвению.
П е р в а я строка э л л и п т и ч н а , но подразумеваемый член пред­
л о ж е н и я легко восстанавливается: [ничего ] не говори нико­
му, т. е. не говори ни с кем. Эту строку следует сопоставить
с отрывком из уничтоженного стихотворения 1931 года, в
котором пропущено не дополнение, а сказуемое:
Замолчи! Ни о чем, никогда, никому —
Там в пожарище время поет...

Смысл обеих строк один и тот ж е .

Т р и а д а птица, старуха, тюрьма автобиографична. Это
воспоминание о з а к л ю ч е н и и в врангелевскую тюрьму в Ф е ­
одосии (в к о н ц е 1919 или в н а ч а л е 1920 года) по обвинению,
у г р о ж а в ш е м у поэту расстрелом, от которого его спас Макси­
м и л и а н Волошин. Этому времени посвящена автобиографи­
ческая проза Мандельштама «Феодосия» (1 изд. 1925 года).
Во втором очерке, озаглавленном «Старухина птица», ясно
звучит тема жизненного неблагополучия. Приведем из него
подтекст к двум образам упомянутой триады: «В одной из
мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного
яйца. Как и все карантинные хозяйки, старушка жила в
предсмертной праздничной чистоте. Домишко
свой она не просто прибрала, а обрядила... Пахло хле­
бом, керосиновым перегаром матовой детской лампы и чи­
стым старческим дыханием... Я был рад, что в комнатах
надышано, что кто-то возится за стенкой, приготовляя
обед из картошки, луковицы и горсточки риса. Старушка
жильца держала как птицу, считая, что ему нужно пере­
менить воду, почистить клетку, насыпать зерна. В то
гремя лучше было быть птицей, чем челове­
ком, и соблазн стать старухиной птицей был велик». Все
ж е , художественная образность упомянутой триады этим
подтекстом не раскрывается до конца. Эта триада — не про­
стая а в т о р е м и н и с ц е н ц и я . Контрастное сопоставление п т и ц ы
и т ю р ь м ы продолжает т р а д и ц и ю тюремной темы в русской
поэзии и вызывает в п а м я т и ч и т а т е л я п у ш к и н с к и е и л е р м о н ­
товские строки:
Сижу за решеткой в темнице сырой.
Вскормленный в неволе орел молодой,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюет под окном...

Зачем я не птица, не ворон степной,

Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?

В тесном стихотворном ряду три члена триады с п л а ч и в а ­

ются в один комплексный «тюремный» образ, и добродушная
к р ы м с к а я старушка превращается в к а к у ю - т о с т р а ш н у ю
4
с т а р у х у . Последняя строка первой строфы «Или еще что-
нибудь...» у к а з ы в а е т на открытость потока воспоминаний,
который продолжится в третьей строфе.
Вторая строфа начинается противительным союзом или
(«а не то»), з в у ч а щ и м к а к угроза. Т е м а этой строфы —
страх перед расстрелом. К л ю ч к такому истолкованию д а е т ­
ся в метонимии расстрела (обстоятельстве времени): «при
наступлении дня». К а к известно, смертные к а з н и вообще, а
расстрелы в частности, обыкновенно совершаются на рассве­
те. И «мелкая хвойная [ к о л ю щ а я ] дрожь» оказывается не
просто д р о ж ь ю , в ы з в а н н о ю предутренним холодом, — это
предсмертная дрожь.
С у щ е с т в у е т множество п о к а з а н и й людей, смотревших в
глаза смерти (тонувших, выводимых на расстрел), о ярком
потоке с л у ч а й н ы х воспоминаний в роковые минуты. У М а н ­
д е л ь ш т а м а это три трогательных образа детских воспомина­
н и й , резко контрастирующие с зловещей тюремной триадой
5
первой с т р о ф ы . Эти воспоминания т о ж е автобиографичны.
В «Путешествии э Армению», вероятно написанном в 1931
году, Мандельштам поделился с ч и т а т е л я м и следующим
п р и з н а н и е м : «В детстве из глупого самолюбия, из л о ж н о й
гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за
грибами». Автор к а к бы раскаивается в своей детской п р и ч у ­
де, сожалеет об отказе от бесхитростной детской радости. Н а
ф о н е этого подтекста «никогда» из последней строки к а к бы
распространяется на будущее: «и никогда не будешь сби­
рать».
Второе мандельштамовское «молчание» не м и ф , не «лири­
ческий сюжет», а потрясающая художественная и ж и з н е н ­
н а я правда. Н о и в этот раз поэт не внял своему внутреннему
голосу — не з а м о л ч а л . Шестого и ю н я 1931 года он заговорил
«во весь голос»:
Я больше не ребенок. Ты, могила,
Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб небо стало небом, чтобы губы
6
Потрескались, как розовая глина .

В это время у ж е был написан «волчий цикл». З а т е м , через

три с половиной года, поэт написал свою з н а м е н и т у ю и н в е к ­
тиву «Мы живем, под собою не чуя страны» — и н а ч а л свой
крестный путь...
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Victor Terras. The Time Philosophy of Osip MandePstam. — «The

Slavonic and East European Review», XVII, 109 (1969), c. 351.
2 H. Гумилев. Собрание сочинений, т. IV. Вашингтон, 1968, с.
363.
3 Символическую «Музыку с большой буквы» у Мандельштама
отметил и Гумилев в 1914 году, в рецензии на первое издание
«Камня» (Н. Гумилев. Собрание сочинений, т. IV, с. 326).
4 В этой триаде старуха явно примыкает к тюрьме, с которой
связана и асонансом на низкотональное (темное) у. Вообще в
этой строфе доминирует ударный гласный у (пять из десяти).
Четыре ударных и одно безударное у находятся в рифмах, при­
чем и опорные согласные во всех четырех рифмах (ми 61 тоже
темные-. Такая звукопись подчеркивает мрачное настроение
всей строфы.
5 Перекличка «детских» и «тюремных» образов подчеркнута и
грамматической формой существительных (винительный па­
деж) и их синтаксической функцией (прямое дополнение): за­
будь — птицу, старуху, тюрьму; вспомнишь — осу, пенал, чер­
нику.
6 Все же тема молчания не исчезает в поэзии Мандельштама три­
дцатых годов. Воронежское стихотворение «Наушники, науш-
нички мои!..» (апрель 1935) содержит и прямую цитату из тют­
чевского «Silentium»: «Ну, как метро? Молчи, в себе таи, 11 Не
спрашивай, как набухают почки...». Это, конечно, не тютчев­
ское добровольное молчание, а молчание принудительное, дик­
туемое страхом: не спрашивай — даже о такой безобидной ве­
щи, как наступление весны. См. анализ этого стихотворения в
моей статье: «Mandel'stam's Monument not Wrought by Hands»,
California Slavic Studies, VI (1971), p. 45-46.

Текст воспроизводится по изданию: Russian Uterature.

Лмст., 1972, № 2, с. 126-131.
 Ю.Л.ФРЕЙДИН

А н т и ч н а я т е м а в «Опытах о М а н д е л ь ш т а м е »
К.Ф. Тарановского
(попытка запоздалой рецензии)

К и р и л л Федорович Тарановский позаботился об издании

этой книги в переводе с английского в Белграде. Это было
естественно: т а м он рос и формировался, многие годы рабо­
т а л и печатался. К тому ж е легко представить, сколько уси­
л и й и хлопот пришлось бы ему затратить, пожелай он непре­
менно издать книгу по-русски и тем более в России. П о д ­
т в е р ж д е н и е м этому может с л у ж и т ь хотя бы тот ф а к т , что мы
до сих пор (октябрь 1994 г.) не и м е е м в отечественном изда­
нии ни избранных трудов К.Ф.Тарановского, ни книги его
статей о поэтике Мандельштама (Essays on Mandel'starn. —
Harvard University Press, 1976), русскую версию английско­
го н а и м е н о в а н и я которой решаюсь предложить внутри заго­
ловка данной з а м е т к и . В белградском издании (1982) моно­
графия названа «Книгой о Мандельштаме».
«Опыты» состоят из шести глав, в к л ю ч а ю щ и х восемь п е ­
реработанных и дополненных статей К и р и л л а Федоровича о
поэзии Мандельштама, опубликованных в период с 1967 по
1974 год в р а з л и ч н ы х славистских изданиях. П я т ь из них
были сначала написаны по-русски, а затем, специально д л я
этой книги, переведены на английский.
Сквозной темой «Опытов» является, к а к известно, и з у ч е ­
ние контекстов и подтекстов в поэзии Мандельштама, и н а ч е
говоря то, что некогда Л . П у м п я н с к и й предлагал н а з в а т ь
«поэтическим источниковедением».
Обозначение «подтекст» (в словарной д е ф и н и ц и и , по
Ожегову, «внутренний, добавочный смысл») выбрано не
слишком строго. Во-первых, потому что при его обычном
словоупотреблении подразумевается достаточно сильное
расхождение м е ж д у поверхностным з н а ч е н и е м текста и его
внутренним содержанием, каковое л и ш ь при подобной к о л ­
л и з и и м о ж е т быть н а з в а н о не просто смыслом, а именно
подтекстом. И , во-вторых, потому что к а к раз в т а к о й или
близкой к этому роли слово «подтекст» у ж е использовано
как термин в «системе Станиславского».
Можно выдвинуть и еще одно возражение из области се­
мантики. П р е д л а г а я последовательно перейти от « з а м к н у -
 той», то есть не связанной с другими текстами, трактовки
стихотворений к их «открытой» интерпретации (а именно
таков пафос статьи Тарановского «О замкнутой и открытой
интерпретации поэтического текста», опубликованной в
1974 году и положенной в основу второй главы к н и г и ) , а в ­
тор, по сути, призывал к расширению контекста при семан­
тическом а н а л и з е тех частей поэтического произведения,
которые являются более или менее явными ц и т а т а м и из дру­
гих текстов или а л л ю з и я м и на них. В этом п л а н е все тексты,
соотносимые с а н а л и з и р у е м ы м , независимо от их источни­
ков, составят контекст и только контекст.
Строго говоря, их следовало бы определить к а к «органи­
зованный контекст», ибо очевидно, что «бесконтекстное»
и з у ч е н и е смысла принципиально невозможно. Просто при
«закрытой» интерпретации исследователь в поиске значений
использует только «неорганизованный» контекст — стихию
общего или специального (поэтического) словоупотребле­
н и я , а при «открытой» — р а з л и ч н ы е источники, в которых
стихия т а к или иначе организована. П р и этом семантиче­
ское понятие контекста равно распространяется и на ч у ж и е
источники, и на т е , что созданы автором анализируемого
текста. Б ы т ь может, т а к их и следовало бы обозначить — к а к
«свой контекст» и «чужой контекст» (или: «внутренний» и
«внешний»).
Т е м не менее термины «контекст» и «подтекст» успешно
привились в манделыптамоведении, а затем и в других р а з ­
делах поэтики в том значении, которым их наполнили за
четверть века сначала Ю.И.Левин и К.Ф.Тарановский в част­
ной научной переписке, потом К.Ф.Тарановский в статьях и
«Опытах о Мандельштаме», а т а м и его у ч е н и к и и последо­
ватели в своих дальнейших работах. Изучение подтекстов ста­
л о основой и позднейших интертекстуальных исследований.
Густая насыщенность мандельштамовского творчества
и м е н а м и , образами и реминисценциями из сферы л и т е р а т у ­
ры и искусства была очевидной д л я его читателей, равно к а к
и в а ж н а я роль в этом н а с ы щ а ю щ е м субстрате античного,
греко-римского слоя. Соперничать с ним мог разве что слой
итальянский. Может быть, именно поэтому первой система­
т и з и р у ю щ е й подобного рода в л и я н и я работой стала статья
Г.П.Струве «Итальянские образы и мотивы в поэзии Осипа
Мандельштама», опубликованная в сборнике в честь Этторе
Л о Гатто и Д ж о в а н н и Мавера (Рим, 1962). У ж е из заголовка
видно, что автор пользуется мотивно-тематическим подхо­
дом, предложенным и разработанным к тому времени
Р.О.Якобсоном. Античные темы у Мандельштама станут
изучаться позднее.
 Н а ч а л о этому и з у ч е н и ю положил Рышард Пшыбыльский.
Его статья «Аркадия Осипа Мандельштама» была н а п е ч а т а ­
на в 1965 году, а затем вошла в книгу «Et i n Arcadia ego»
(по-польски; Варшава, 1966). Здесь выделены основные сти­
хи с древнегреческой темой, показана их атмосфера, н а з в а ­
ны главные источники. Расширение контекста (метод, вве­
денный в исследования по поэтике т а к ж е Р.О.Якобсоном)
позволило Пшыбыльскому сделать вывод об особой а у р е п е р ­
возданной радости и блаженства («Аркадия», «святые остро­
ва»), о к у т ы в а ю щ е й «древнегреческие стихи» Мандельшта­
ма. Второй ш а г был сделан исследователем годы спустя:
статья «Рим Осипа Мандельштама» вышла по-русски в п е р ­
вом и з сборников Витторио Страды «Россия» (Турин, 1974).
1966-й год оказался «урожайным» д л я и з у ч е н и я античной
темы в стихах Мандельштама. Появляются работы Виктора
Терраса («Классические мотивы в поэзии Осипа Мандель­
ш т а м а » ) , Нильса Нильсона («Стихотворение «Бессонница»
Осипа Мандельштама», «Мертвые пчелы»; а н т и ч н а я тема
доминирует и в его последующей книге «Осип Мандельш­
там: пять стихотворений» — Стокгольм, 1974. Все они н а п е ­
ч а т а н ы по-английски). Т а к формируются два разных подхо­
да — общий, когда исследователь дает обзор а н т и ч н ы х м о ­
тивов (Пшыбыльский, Т е р р а с ) , и частный, когда а н а л и з и р у ­
ется отдельное «античное» стихотворение, отдельный мотив.
Нильсон и Тарановский следуют по второму пути.
Первый р а з . Т а р а н о в с к и й касается античной темы М а н ­
д е л ь ш т а м а в «Сеновале», второй главе своих «Опытов» (в
основу ее положена статья 1974 г. «О замкнутой и открытой
интерпретации поэтического текста»). Исходная точка —
строфа об «эолийском чудесном строе» из второго «Сено­
вала»:
И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?

«Эолийский строй» сопоставляется с «эолийской гармо­

нией», с «Aeolium carmen» Горация, с «гармонией э л л и н и з ­
ма» в а л к и ч е с к и х и сапфических строфах, которая «так д о ­
рога сердцу поэта», хоть он и «не держит в п а м я т и этих
строф». Устанавливается контекстная связь с одновременной
«Сеновалу» статьей «О природе слова» («Русский я з ы к —
язык эллинистический...»). Мотив «эолийского строя» стано­
вится т е м самым в свой подтекстно-контекстный ряд. Н о
исследователь не исчерпывает этим а н т и ч н ы х коннотаций
строфы. О н сопоставляет «удлиненных з в у ч а н и й рой» с «ан-
тичным» «Равноденствием» 1914 г. («Есть иволги в лесах, и
гласных долгота...»), к а к бы полностью посвященным
«эолийской гармонии». Т е м самым показывается, что тема
поэтического творчества в «Сеновале» пронизывается а н ­
т и ч н ы м и мотивами не только за счет лексики («эолий­
ский») , не только за счет очевидных подтекстов, но и за счет
связи с контекстом других стихов и прозы поэта.
С л е д у ю щ а я «античная» строфа «Сеновала» т а к ж е л е к с и ­
чески маркирована:
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.

Проходя мимо очевидных античных маркеров, Т а р а н о в -

ский в ы ч л е н я е т в двух последних строках мотив у к р ы в а ­
ющегося от. стужи поэта и сопоставляет его с известными
строками из Овидиевых «Tristia»; мотив замерзающего в
з и м н е й ссылке Овидия дважды (в связи с Анненским и в
связи с п у ш к и н с к и м и «Цыганами») возникает в тексте все
той ж е «эллинистической» статьи «О природе слова»; третье
у п о м и н а н и е Овидия (опять ж е в пушкинской рецепции)
встречается немного позже в «Слове и культуре».
С л е д у ю щ а я глава «Опытов о Мандельштаме» — «Черно-
ж е л т ы й свет», с подзаголовком «Иудейская тема в поэзии
Мандельштама» (статья под т а к и м названием была опубли­
кована автором в 1974 году). Здесь иудейская тема, прони­
з ы в а ю щ а я три стихотворения сборника «TRISTIA» («Эта
ночь непоправима...», «Среди священников левитом моло­
дым...» и «Вернись в смесительное лоно...»), противопостав­
л я е т с я манделыптамовскому «видению древнего Р и м а и
древней Эллады» (и т е м а м католичества и православия —
их Т а р а н о в с к и й ставит в параллель с античной т е м а т и к о й ) .
В экспозиции главы соответствующие пассажи о «хаосе
иудейском» из «Шума времени» противополагаются извест­
ным строкам об «эллинизме» из «О природе слова» и о х р и ­
стианстве из статей «Слово и культура» и « П у ш к и н и С к р я ­
бин».
Собственно а н т и ч н ы е подтексты обсуждаются л и ш ь в по­
следней трети главы, когда автор сосредотачивается на м а н -
делыптамовском противопоставлении иудейского «желтого
сумрака» — «солнцу Илиона» («Вернись в смесительное л о ­
но...»). «Учитывая, что «Илиада» была первым в е л и к и м про­
изведением древнегреческой культуры, мы м о ж е м прочесть
слова «солнце Илиона» к а к символ э л л и н и з м а , эллинского
духа. « Ж е л т ы й сумрак» является, безусловно, символом
иудаизма, парафразой строки «черно-желтый свет, радость
Иудеи»... Сравнение... с эллинистическим стихотворением
«На к а м е н н ы х отрогах Пиэрии...» показывает, сколь велика
противоположность этих двух тем.» Д а л е е а н а л и з мотива
Елены, взятого из противопоставления Л и и и Елены («Ты
будешь Л и я , не Елена...») позволяет Тарановскому просле­
дить этот образ в нескольких «античных» манделыптамов-
ских стихотворениях разных л е т («Бессонница, Гомер, тугие
паруса...», «Золотистого меда струя из бутылки текла...», «Я
с к а ж у тебе с последней прямотой...»). Попытка интерпрети­
ровать поэтическое воплощение разных адресатов этих л и ­
рических стихотворений к а к Музы поэта (в различных ее
трансформациях) представляется интересной, но это л и ш ь
вскользь брошенное з а м е ч а н и е , не развиваемое в д а л ь н е й ­
шем.
В следующей, четвертой главе «Часы-кузнечик», с подза­
головком «Анализ «заумного» стихотворения» (в основе
ее — статья 1972 г. «Разбор одного «заумного» стихотворе­
н и я Мандельштама») автор касается двух стихотворений,
«поэтическое пространство» которых — древнегреческий Га­
дес. Это — «Когда П с и х е я - ж и з н ь спускается к теням...» и «Я
слово позабыл, что я хотел сказать...». Н о их а н т и ч н ы е под­
тексты здесь не затрагиваются.
П я т а я глава является в книге самой «античной». Это -
з н а м е н и т ы е «Пчелы и осы» с подзаголовком «Мандельштам
и Вячеслав Иванов». В первоначальном варианте (1967 г.)
соответствующая статья называлась «Пчелы и осы в поэзии
Мандельштама: к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на
Мандельштама». В этой русской версии работа широко и з в е ­
стна, ее неоднократно цитировали и обсуждали. Исследова­
тельский, эвристический пафос автора — в поиске медиато­
ра, посредника (поэта, переводчика или иного а в т о р а ) , через
которого а н т и ч н ы й подтекст был непосредственно воспринят
Мандельштамом. Р а н ь ш е у ж е показывалось, что Мандель­
ш т а м усваивает а н т и ч н ы е подтексты в р е ц е п ц и я х П у ш к и н а
или Анненского. Здесь Тарановский убедительно демонстри­
рует, что для «Черепахи» т а к и м посредником стал Вяч.Ива­
нов.
Ш е с т а я , последняя глава «Опытов» называется «Почва и
судьба». Э т о к о м п о з и ц и я трех более ранних статей: «На роз­
в а л ь н я х , у л о ж е н н ы х соломой» (1974 г.), «Два «молчания»
Осипа Мандельштама» (1972 г.) и «Манделыптамовский П а ­
м я т н и к Нерукотворный» (1971), и м е ю щ а я , соответственно,
три раздела: «Третий Рим», «Молчание» и «Поэт и его моги­
ла». Безусловно, и мандельштамовское «Silentium» с его м и ­
ф о м об Афродите Пенорожденной, и манделыптамовская
 версия пушкинской вариации на «Exegi m o n u m e n t u m » за­
с л у ж и в а ю т разговора об античности, — но Тарановский
здесь строго ограничивается р а м к а м и русских подтекстов.
Обзор а н т и ч н о й темы в «Опытах о Мандельштаме» будет
неполон, если не упомянуть об а п п а р а т е издания. В обшир­
ных и подробных авторских п р и м е ч а н и я х а н т и ч н ы е подтек­
сты детально обсуждаются. Ориентироваться в книге помо­
гают два у к а з а т е л я — именной и упоминаемых произведе­
ний героя книги.
Следует особо подчеркнуть, что наиболее убедительные
из найденных Тарановским подтекстов — т е , в которых об­
н а р у ж и в а ю т с я отчетливые лексические совпадения с исход­
ным а н а л и з и р у е м ы м текстом, в особенности если совпадают
достаточно редкие или маркированные слова и словосочета­
н и я («криница», «медуница», «пересыпаемый песок» — «пе­
ресыпание золотого песку», «услышать ось земную» — «слы­
шит, к а к скрипит з е м н а я ось»; мы приводим наиболее я р к и е
находки, и не только в сфере а н т и ч н ы х подтекстов).
К а ж е т с я , было бы целесообразно подразделить подтексты
на «доказательные» — т е , для которых связь с текстом под­
тверждается биографическими свидетельствами, и «показа­
тельные» — их близость тексту подтверждается а н а л и з о м
л е к с и к и , образного строя, метрики («по ритму и звучанию»)
и и н ы м и подобными аргументами.
Безусловно, автор отнюдь не рассматривает поиск к о н т е к ­
стов и подтекстов к а к самоцель. С ч и т а я Мандельштама
«трудным» (а иногда д а ж е «темным») поэтом, Тарановский
справедливо полагает, что, устанавливая контекстно-под-
текстные связи, мы б л и ж е подходим к п о н и м а н и ю самих
стихов. А на вопрос, з а ч е м н у ж н а т а к а я сильная контекст-
но-подтекстная «ориентация» самому поэту, Мандельштам
ответил многочисленными «автометапоэтическими» выска­
з ы в а н и я м и . Другое дело, что поэтов с подтекстом и, в част­
ности, с а н т и ч н ы м подтекстом и тогда, и раньше было не т а к
у ж мало. Ответ на вопрос: «Каково своеобразие Мандель­
ш т а м а в их ряду?» — по-видимому, станет задачей д а л ь н е й ­
ш и х исследователей.
К с о ж а л е н и ю , работы Кирилла Федоровича Тарановского
и его книга «Опыты о Мандельштаме» в силу понятных п р и ­
ч и н сейчас доступны л и ш ь очень узкому кругу исследовате­
л е й , и это очень досадно. Д е л о м о ж н о хотя бы отчасти по­
править, и довольно быстро, переиздав для н а ч а л а его
статьи, написанные по-русски. Они спустя и четверть века
способны вызвать живой и плодотворный интерес.
 IL
А. И. НЕМИРОВСКИЙ

ПОГОВОРИМ О РИМЕ...
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся...
О. Мандельштам

С т е х пор к а к Р и м стал столицей мира и его идеологизиро­

в а н н ы м воплощением, к нему вели все дороги. После паде­
н и я империи (но не имперской идеи) став центром к а т о л и ­
ц и з м а , семь холмов п р и в л е к а л и паломников со всей Европы,
а после в е л и к и х географических открытий — со всех к о н т и ­
нентов. В новое время, к а к ни один из древних городов
( И е р у с а л и м , А ф и н ы , Константинополь). Р и м оставался ц е н ­
тром п р и т я ж е н и я умов, и щ у щ и х общения с великой угасшей
ц и в и л и з а ц и е й . Особенно притягательным он стал во второй
половине X V I I I — первой половине X I X веков, когда Вин-
к е л ь м а н , Гёте, Камерон, Байрон, Стендаль, Моммзен з а н о ­
во о т к р ы л и Р и м , не только д л я себя и своих соотечественни­
ков, но и д л я самих и т а л ь я н ц е в .
Россия с X V I I I века не оставалась в стороне от этого м о ­
гучего д в и ж е н и я к Риму. Д л я части россиян Р и м вставал в
подлинных п а м я т н и к а х древней а р х и т е к т у р ы (пантеон, ф о ­
рум, т е р м ы , руины виллы Адриана), в творениях мастеров
средневековья и Возрождения. Большинство образованных
людей входило в Р и м через гимназическую л а т ы н ь , через
чтение Ц и ц е р о н а (Quousque tandem, Catilina...), Вергилия
(Anna vimmque cano), Овидия (In nova fert animus...). Б ы л и
и т е , д л я кого Р и м являлся воплощением католической идеи
( Ч а а д а е в , П е ч е р и н ) . И , конечно ж е , поэты были в первых
рядах русских паломников к семи холмам-. Современный и с ­
следователь, рассматривая место в русской поэзии одной
л и ш ь вергилианской темы (Рим-мир) выбрал строки Т ю т ч е ­
ва, Вяземского, Шевырева, К. Павловой, Майкова, Вл. С о ­
1
л о в ь е в а . К э т и м и м е н а м можно присоединить поэтов X V I I I
и X X веков. Н о н и к т о , кроме Мандельштама, не написал: «Я
в Р и м е родился...».
Что это: игра богатого воображения, о щ у щ е н и е духовного
родства и л и п р и з н а н и е действительной близости к Р и м у , к а к
5 — 2402 129
к городу? Постановка этих вопросов является в к а к о й - т о
мере и ответом на них.
П е т е р б у р ж ц у , наделенному воображением, Р и м виделся
не в т а к о м отдалении, к а к москвичу, д а ж е сроднившемуся с
идеей третьего Рима. В своем зримом архитектурном облике
столица великой северной империи и впрямь напоминала
свою д а л е к у ю предшественницу РОМ (у). Об этом д о л ж н ы м
образом позаботились архитекторы времени Екатерины II,
П а в л а и Александра I, прежде всего Ч а р л ь з Камерон, один
из славных шотландцев, обретших на русском севере новую
родину. Подобно своему старшему современнику Иоганну
Винкельману, он прибыл в папский Р и м еще юношей, чтобы
отыскать т а м скрытые под землей остатки древнего Рима.
Избрав своим идейным отцом Андреа П а л л а д и о , он занялся
римскими т е р м а м и , и з у ч а я их к а к по л и т е р а т у р н ы м п а м я т ­
н и к а м , т а к и в ходе раскопок. Этому благородному делу
было отдано 20 л е т ж и з н и в Риме. В результате, в Лондоне,
в 1772 году вышел в свет трактат с т а к и м заглавием:

« Т е р м ы р и м л я н , их о п и с а н и е и и з о б р а ж е н и е вместе с и с ­
правленными и дополненными реставрациями Палладио,
чему п р е д п о с ы л а е т с я вводное предисловие, у к а з ы в а ю щ е е
на п р и р о д у н а с т о я щ е г о т р у д а , а т а к ж е р а с с у ж д е н и е о с о ­
с т о я н и и искусств на п р о т я ж е н и и р а з л и ч н ы х п е р и о д о в р и м ­
ской империи.
2
ЧАРЛЬЗ КАМЕРОН. Архитектор» .

Н а з ы в а я себя архитектором, Камерон, видимо, имел в

виду свои теоретические п о з н а н и я , ибо ни в И т а л и и , ни в
Англии он не построил ни одного здания. Архитектором К а ­
мерон стал в России, куда был приглашен в числе других
европейских знаменитостей ко двору северной Семирамиды.
Ему было суждено насадить в болотистых н и з и н а х римские
п а р к и , украсить их «ореховыми комнатами», «холодной ба­
ней», «висячим садом», «пандусом» (Царское с е л о ) , импера­
торским дворцом, «Храмом дружбы», «Вольером», «Колон­
надой Аполлона» (Павловск). В самом Петербурге Камерон
не воздвиг ни одного строения, но К. Росси был его помощ­
н и к о м , а А. Н. Воронихин — учеником.
М а н д е л ь ш т а м , сознательная ж и з н ь которого началась в
Петербурге и Павловске, имел право сказать: «Я в Р и м е
родился...». Восприятие Рима через его северное подобие бы­
л о первым толчком к римской теме. Он был дополнен други­
ми импульсами: римской поэзией (со второго захода э к з а м е н
по этому п р е д м е т / был сдан великому латинисту А. И. Ма-
л е и н у ) , ф р а н ц у з ^ х о й классической драматургией, воссоз-
д а в ш е й р и м с к у ю героику, и конечно ж е русской поэзией,
необычайно богатой римскими реминисценциями. И к а к
итог детских в п е ч а т л е н и й , юношеских раздумий и разнооб­
р а з н ы х п е р е к р е щ и в а ю щ и х с я влияний — 12 стихотворений,
вылившихся на страницы «Камня».
К а к - т о во время одной из встреч с Надеждой Яковлевной
у нас з а ш е л разговор о стихотворении «Рим» из «Воронеж­
ской тетради». Я тогда работал над книгой «Нить Ариадны.
3
И з истории классической археологии» . Меня интересовал
источник сведений Осипа Эмильевича о раскопках на Ф о р у ­
ме. Вместо ответа Надежда Яковлевна, к а к бы предлагая мне
самому отыскать этот источник, сказала: «А почему бы Вам,
Ш у р а , не заняться римской темой в стихах Оси? Об этом
много пишут...» Последнее з а м е ч а н и е и заставило меня об­
ратиться к т е м е , которую не затрагивали — к эгейско-крит-
скому мотиву.
Т о л ь к о теперь, и то не в полной мере, в моем распоряже­
нии оказалось то, что имела в виду Надежда Я к о в л е в н а ,
с к а з а в : «Об этом много пишут». Появилось и много новых
4
р а б о т . Н о , к а ж е т с я , тема будет исчерпана не скоро.
Мы м о ж е м н а ч а т ь с того, что, возрождая в поэзии д е р ж а -
винское одическое н а ч а л о , Мандельштам был далек от про­
с л а в л е н и я римской державности. Этому имперскому мотиву
отдали д а н ь многие русские поэты, особенно после побед
Суворова в Молдавии и Потемкина в Крыму, когда русская
и м п е р и я сомкнулась с северными окраинами бывшей Р и м ­
ской империи. Н о в том ж е X V I I I веке Радищев увидел в
Р и м е не только мировую державу, но и очаг свободы. Он
воспевался в оде «Вольность». Т а м ж е клеймятся позором
л о в к и е м а н и п у л я т о р ы свободой, которых на Руси было осо­
бенно много: «Тревожну вольность усыпил, II Чугунный
скипетр обвил цветами. 11 Народы мнили: правят сами,
IIA Август выю их давил».
П о д н я т а я в русской поэзии Радищевым идея республика­
низма н а ш л а в Мандельштаме продолжателя. Это отчетливо
видно по стихотворению, оставшемуся за пределами первого
сборника поэта:
Когда держался Рим в союзе с естеством,
Носились образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
А ныне человек — ни раб, ни властелин —
Не опьянен собой, а только отуманен.
Невольно говорим: всемирный гражданин, —
А хочется сказать: всемирный горожанин.
 Всемирный статус римского гражданства был узаконен во
времена упадка Римской империи, когда император К а р а -
к а л л а в ф и с к а л ь н ы х ц е л я х объявил о даровании римского
гражданства всему свободному населению римских провин­
ц и й , от Б р и т а н и и до Египта и Аравии. Н о в первом четверо­
стишии поэт имеет в виду то естественное (идеальное) п о н я ­
т и е римского гражданства, которое существовало в респуб­
л и к а н с к о м городе-государстве, когда к а ж д ы й д ы ш а щ и й воз­
духом ее полей и лесов был римским гражданином. И д е я
естественного всемирного гражданства носилась в воздухе
Европы и перед первой мировой войной. Второе четверости­
ш и е процитированного стихотворения является своего рода
полемикой с этой идеей: общество ни социально, ни м о р а л ь ­
но не подготовлено к гражданству без границ. С того в р е м е ­
н и , к а к стала ясна неизбежность мировой войны, вскоре р а з ­
д е л и в ш е й Европу на два в р а ж д у ю щ и х л а г е р я , спор с идеей
всемирного гражданства потерял актуальность и смысл.
Подготавливая написанное в н а ч а л е 1914 года стихотворе­
ние к п е ч а т и , Мандельштам отбрасывает второе четверости­
ш и е и новым его вариантом н а п р а в л я е т мысль об естествен­
ности гражданского единения в мировом масштабе к той ж е
естественности общечеловеческой распри. Упоминаемый во
втором четверостишии «раб» превращается в м о л ч а щ и х ра­
бов, в п р я ж е н н ы х в колесницу войны. Стихотворение приоб­
ретает антимилитаристический х а р а к т е р , присущий ряду
стихов «Камня»:
Природа — тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить —
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!

Т е м а гражданской м о щ и Р и м а проходит через многие сти­

хотворения «Камня», и мы еще к ней вернемся. Пока ж е
остановимся на первом «римском» стихотворении Мандель­
ш т а м а , в ы з в а в ш е м наибольшее количество споров.
Поговорим о Риме — дивный град!
Он утвердился купола победой.
Послушаем апостольское credo:
Несется пыль, и радуги висят.
На Авентине вечно ждут царя —
Двунадесятых праздников кануны, —
И строго-канонические луны —
Двенадцать слуг его календаря.
На дольний мир глядит, как облак хмурый,
 Над Форумом огромная луна,
И голова моя обнажена —
О, холод католической тонзуры!

О Р и м е к а к о й эпохи идет речь? Какой купол одержал

победу? П а н т е о н а или храма Петра? Какого ц а р я ждет Авен­
тин? Может быть, Р е м а , гадавшего т а м о царской власти?
И л и Н у м у П о м п и л и я , соорудившего т а м свою резиденцию?
А м о ж е т быть, имеются в виду удалившиеся на свою с в я щ е н ­
н у ю гору плебеи, о ж и д а ю щ и е своего предводителя, доброго
ц а р я , з а щ и т н и к а от произвола патрициев? Что имеется в
виду под «каноническими лунами» и двенадцатью слугами-
м е с я ц а м и календаря? Реформа к а л е н д а р я , осуществленная
тем ж е Н у м о й , введшим двенадцатимесячный солнечный
к а л е н д а р ь вместо десятимесячного лунного к а л е н д а р я Р о м у -
л а ? И л и «12 главных праздников православной ц е р к в и , по­
с в я щ е н н ы х Христу и Богородице», к а к полагает к о м м е н ­
татор последнего советского собрания сочинений Мандель­
5
штама ?
Поэтическое зрение Мандельштама концентрирует на
з а м к н у т о м историческом пространстве Форума ф а к т ы и со­
бытия р а з н ы х исторических эпох, добавляя к н и м присутст­
вие и с о п е р е ж и в а н и е лирического героя, переносящегося от
эпохи к эпохе словно бы по слоям археологического с т р а т и ­
графического разреза, осуществленного в н а ч а л е века Д ж а -
комо Б о н и , либо, если угодно, оседлавшего «машину в р е м е ­
ни» Уэльса. Поэтому л ю б а я д е ш и ф р о в к а стихотворения
«Поговорим о Риме...» условна. Н о , опираясь на биографи­
ческие д а н н ы е и х а р а к т е р н у ю для Мандельштама повторяе­
мость мотивов, всегда м о ж н о с большей или меньшей о п р е ­
деленностью выявить стартовый, ключевой образ стихотво­
р е н и я . В данном с л у ч а е это лирический герой («Я»), о щ у ­
т и в ш и й себя к а т о л и ч е с к и м священником на Ф о р у м е л у н н о й
ночью.
Тот ж е или иной к а т о л и к играет з а г л а в н у ю роль в стихо­
творении 1914 года «Encyclica»:
Есть обитаемая духом
Свобода — избранных удел.
Орлиным зреньем, дивным слухом
Священник римский уцелел.
И голубь не боится грома,
Которым церковь говорит;
В апостольском созвучья: Roma!
Он только сердце веселит.
Я повторяю это имя
 Под вечным куполом небес,
Хоть говоривший мне о Риме
В священном сумраке исчез!

«Encyclica» связана с «Поговорим о Риме...» множеством

смысловых и звуковых нервов: «дивный град», «дивный
слух» (при этом русское «диво» употреблено не просто в
з н а ч е н и и «нечто, в ы з ы в а ю щ е е удивление», но и с намеком
на л а т и н с к о е «divus» («небесный», «божественный»), с в я з ы ­
в а ю щ е е п а п у , сохранившего староримский т и т у л pontifex
maximus, с небесами), созвучие «Roma», р и ф м у ю щ е е с я не
только с «грома» в первой строке второй строфы, но и со
словами «Форум», «огромная» стихотворения «Поговорим о
Риме...». И , н а к о н е ц , католический священник т а м и здесь.
В «Энциклике» это определенно п а п а , ибо в рукописи стихо­
творение имеет заголовок «К э н ц и к л и к е папы Бенедикта X»,
«а не Т ю т ч е в и Ч а а д а е в , к а к можно было думать», подчер­
6
к и в а е т Е. Тоддес . В «Поговорим о Риме...» прототип образа
не м о ж е т быть выделен с какой-либо определенностью. З а ­
гадочен собеседник поэта, в л а ч а щ и й «остаток власти Рима»,
повстречавшийся в ж а р к и й полдень где-то в И т а л и и :
Я поклонился, он ответил
Кивком учтивым головы
И, говоря со мной, заметил
«Католиком умрете вы!»
( «Аббат»),

Н о контекст римско-католической темы в стихах раннего

М а н д е л ь ш т а м а может быть очерчен. Э т о , прежде всего, от­
к а з от и у д а и з м а , далеко не ф о р м а л ь н ы й , к а к у многих рос­
сиян иудейского вероисповедания, стремившихся обрести
7
гражданские права, а глубоко выстраданный . Т я г а к Р и м у ,
городу, у н и ч т о ж и в ш е м у И е р у с а л и м , является к а к бы след­
ствием, м о ж е т быть, не осознанным самим поэтом (а т а к ж е
его к р и т и к а м и ) , отстранения от мирка, в котором он вырос,
от того, что он н а з в а л «иудейским хаосом». «Рим» давал
о щ у щ е н и е всеобщности и прочности, которое не мог дать ни
один и з центров мировых религий. Н о одновременно это был
отход и от русского хаоса, от а з и а т ч и н ы . И в последнем у
М а н д е л ь ш т а м а был в е л и к и й предшественник П . Ч а а д а е в .
С т а т ь я О. Мандельштама «Петр Чаадаев», синхронная
«римским» стихам, дает больше д л я п о н и м а н и я последних,
ч е м любое и х истолкование. «Мысль Чаадаева, — пишет
М а н д е л ь ш т а м , — национальная в своих истоках, нацио­
нальна и там, где вливается в Рим. Только русский человек
мог открыть этот Запад, который сгущеннее, конкретнее
самого исторического Запада. Чаадаев именно по праву рус­
ского человека вступил на священную почву традиции, с
которой он не был связан преемственностью. Туда, где
все — необходимость, где каждый камень, покрытый пати­
ною времени, дремлет, замурованный в своде, Чаадаев при­
нес нравственную свободу, дар русской земли, лучший цве­
ток, ею взращенный. Эта свобода стоит величия, застыв­
шего в архитектурных формах, она равноценна всему, что
создал Запад в области материальной культуры, и я вижу,
как папа, «этот старец несомый в паланкине под балдахи­
ном, в своей тройной короне», приподнялся, чтобы при­
8
ветствовать ее» . И далее: «У России нашелся для Чаада­
ева только один дар: нравственная свобода, свобода выбо­
ра. Никогда на Западе она не осуществлялась в таком ве­
личии, в такой чистоте и полноте. Чаадаев принял ее, как
9
священный посох, и пошел на Рим» .
Т а к из мыслей, в о з н и к ш и х при чтении «Философических
писем», рождается стихотворение (которое мы ц и т и р у е м без
одной строфы):
Посох мой, моя свобода —
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?
Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашел;
Посох взял, развеселился
И в далекий Рим пошел.

Снег растает на утесах —

Солнцем истины палим...
Прав народ, вручивший посох
Мне, увидевшему Рим!

Это стихотворение завершает католическую тему, о т к р ы ­

вая в ней новый аспект. Сформулировав истину — «свобо­
да — сердцевина бытия», поэт выполняет общественное
п р и з в а н и е , в надежде, что когда-нибудь добытая им истина
станет достоянием народа. Но видение Р и м а в стихотворе­
нии полностью отсутствует.
Оно в о з н и к а е т в стихотворении «Обиженно уходят за х о л ­
мы...», которое С. П. К а б л у к о в , общавшийся с молодым п о ­
10
этом в т е годы, н а з в а л «Плебеи в Р и м е » .
Обиженно уходят на холмы,
Как Римом недовольные плебеи,
 Старухи-овцы — черные халдеи,
Исчадье ночи в капюшонах тьмы.
Их тысячи — передвигают все,
Как жердочки, мохнатые колени,
Трясутся и бегут в курчавой пене,
Как жеребья в огромном колесе.
Им нужен царь и черный Авентин,
Овечий Рим с его семью холмами,
Собачий лай, костер под небесами
И горький дым жилища, и овин...

П о э т возвращается к Риму «гражданской мощи», к Р и м у ,

находящемуся «в союзе с естеством». Р и м у ж е не смутный
символ, не х р а н и л и щ е вечной истины, не ж и л и щ е духовных
пастырей. Н о это и не Р и м волчицы с двуногими сосунками,
не Р и м геральдических орлов со сложенными и л и распро­
стертыми к р ы л ь я м и , не Р и м тривиальных т р и у м ф а л ь н ы х
колесниц. Р и м неповторимый и в то ж е время подсмотрен­
ный где-то на Я й л е и поэтому поразительный в своем п р а в ­
доподобии. Р и м , у з н а н н ы й слухом, зрением или еще к а к и м -
либо удивительным чувством, к а к и м природа наделяет сво­
их сыновей раз в столетие, а может быть, в тысячелетие.
После этого шедевра, после этой вершины, к которой ос­
т а л ь н ы е «римские» стихотворения были л и ш ь ступеньками,
поэту в Р и м е больше нечего делать. Формальное отречение,
отстранение от Р и м а произносится в стихотворении «На роз­
в а л ь н я х у л о ж е н н ы х соломой...». Н е названное, но подразу­
меваемое имя спутницы — «Марина» (М. И. Ц в е т а е в а ) , в ы ­
зывает из небытия и Москву н а ч а л а 17 в., и Л ж е д м и т р и я ,
которого везут на казнь. И вся эта а з и а т с к а я обстановка,
столь ч у ж д а я Петербургу-Риму, вызывает неожиданное
признание:
Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече —
И никогда он Рима не любил.

Здесь слиты Р и м Л ж е д м и т р и я I, т а й н о перешедшего в

католичество, с католической химерой самого Мандельшта­
ма; пророческое видение собственной судьбы и судьбы Ма­
рины: Москва их пошлет на гибель двадцать л е т спустя.
Отречение от Р и м а — это нечто большее, чем о т к а з от
одного, пусть и значительного в раннем творчестве поэта
мотива. Это отход от всего идейно-художественного к о м п ­
лекса «Камня», куда римская идея входит к а к один из э л е -
ментов. Рассыпавшись, этот комплекс более не возродится,
но к а ж д ы й из его элементов находит продолжение. Продол­
ж е н и е м Р и м а является Э л л а д а , к а к об этом прямо з а я в л я е т
поэт во фрагменте речи 1915 года «Скрябин и христианство»:
«Все римское бесплодно, потому что почва Р и м а камениста,
11
потому что Р и м — это Эллада, л и ш е н н а я благодати» .
«Благодать» по праву преемственности (разумеется, не
хронологической) переносится, т а к и м образом, на Элладу.
Н о это происходит не мгновенно, а в поздних стихах « К а м ­
ня», на территории, входившей во времена Августа в орбиту
Римской д е р ж а в ы , в Тавриде; Эллада накладывается на д е р ­
ж а в н ы й Р и м , что вызывает чувство грусти при прощании с
чем-то б л и з к и м :
Топча по осени дубовые листы,
Что густо стелются пустынною тропинкой,
Я вспомню Цезаря прекрасные черты —
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!
Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.

Петербург-Рим после «Камня» к а к бы заволакивается

дымкой времени. Его четкий абрис расплывается, уходит
к а м е н н а я тяжесть сводов и порталов. И х заменяет «тя­
жесть и нежность» сот и роз. Возникает Т р о я , историче­
ская предшественница Р и м а , но у ж е не к а м е н н а я , а деревян­
ная:
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле как орешник.

Гибель Петербурга («В Петербурге жить словно спать в

гробу») заставляет вспомнить о других городах, но ни один
из них не н а п о м и н а е т Р и м . У ж е в «Тристии» появляется
Иерусалим — антипод Р и м а . Н о первое место среди городов
занимает Москва («курва Москва», «Буддийская Москва»).
О Р и м е поэт вспоминает л и ш ь в шуточных стихах. «Здесь
Гомель-Рим, здесь папа Шолом-Аш...», «Помпоныч, рим­
ский гражданин». Т о , что начиналось к а к высокая трагедия,
казалось бы завершится фарсом.
Однако в Воронеже, городе ссылки, возникает образ со­
временного Р и м а , ставшего жертвой фарса политического:
Ямы Форума заново вырыты
 И открыты ворота для Ирода,
И над Римом диктатора-выродка
12
Подбородок тяжелый висит .

Портрет Муссолини столь же документально точен, к а к и

встающий из стихотворения облик города:
Голубой, онелепленный, пепельный,
В барабанном наросте домов —
Город, ласточкой купола лепленный
Из проулков и сквозняков...

Д о ноября 1991, пока я с л е к ц и е й «Мандельштам и а н т и ч ­

ность» не посетил И т а л и и и не прошелся по Р и м у , я еще мог
вместе с комментатором американского издания поэта со­
13
мневаться, был л и Мандельштам в Р и м е .
Т е п е р ь я уверен, что Мандельштам в Р и м е был, и д а ж е
з н а ю район Р и м а , которым навеяно последнее из процити­
рованных четверостиший. И если в ранних стихах Мандель­
ш т а м а нет зримого Рима, то л и ш ь потому, что ему н у ж е н
был не конкретный, современный Р и м , а исторический го­
род-символ, соединение разных эпох римской истории и
римской идеи.
Своеобразие поэтики Мандельштама в том, что ни одно из
его стихотворений не стоит изолированно, к а к скала в океа­
14
не. Вызываясь к ж и з н и современной с и т у а ц и е й , оно тянет
за собой целый ворох мыслей и о щ у щ е н и й , которые уже
однажды в том или ином виде всплывали. Новые стихотво­
рения становятся в а р и а ц и я м и на п р е ж н и е , у ж е знакомые
внимательному читателю темы.
В 1916 году Мандельштам написал стихотворение «Звери­
нец», в котором представил воющие европейские государст­
ва, связанные глубоким этническим и языковым родством, в
качестве геральдических зверей, вырвавшихся из своих к л е ­
ток на волю. Есть т а м и обращение к И т а л и и :
Италия, тебе не лень
Тревожить Рима колесницы,
С кудахтаньем домашней птицы
Перелетев через плетень?

Воронежский «Рим» вырастает из «Зверинца» по мысли.

Вот-вот начнется вторая мировая война, и можно вспомнить
об уроках первой. Но тон последнего из «римских» стихотво­
рений Мандельштама совсем иной. В «Зверинце» поэта сме­
шат потуги мирного государства оживить повадки и клекот
хищного имперского орла. В «Риме» поэт не насмехается, а
негодует. З а ч и н щ и к и войны встают в своем отвратительном
облике. Тогда, к а к и в наши дни, говорили: «рука Москвы»,
«рука Берлина». О «руках Рима» впервые сказано в стихо­
творении «Ариост» (1933):
В Европе холодно. В Италии темно.
Власть отвратительна, как руки брадобрея.

Поэту омерзительны и руки другого диктатора:

Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны...

Мандельштам, который «на гвардейцев смотрел испод­

лобья», бросил вызов владыкам «державного мира» (с ним
он, к а к мы знаем и по римским стихам, никогда не был
связан).
И тут м о ж н о вспомнить о Борисе Пастернаке, написав­
шем несколько стихотворений о Риме. Одно из них имеет к
нашей теме прямое отношение:
Но старость это Рим, который
Взамен турусов и колес,
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

Рим в том смысле, который вкладывал Мандельштам в эту

мифологему (свобода, естественность бытия, единство евро­
пейской к у л ь т у р ы ) , и впрямь потребовал не д е к л а м а ц и й , а
гибели. И думается, что эта гибель была ненапрасной, ибо
она сняла с державной идеи, в период ее наивысшего бесно­
в а н и я , грим, наложенный потными, плохо п а х н у щ и м и л а п а ­
ми диктаторов-брадобреев.
П у т е ш е с т в у я по И т а л и и в ноябре 1991 года, я о щ у щ а л
себя посланником тех «молодых Воронежских холмов», к о ­
торые Мандельштам воспел в своем знаменитом стихотворе­
нии. Поэтому я отдал Флоренции и другим городам Тосканы
почти три недели. Д л я Рима у меня остался один день. Н о я
был в Колизее, и вглядываясь в его грандиозные руины,
представил себе гладиаторский бой. Р е в у щ а я стотысячная
толпа. Б е л ы е тоги, разгоряченные зрелищем и ю ж н ы м сол­
нцем л и ц а , обращенные к окровавленной арене руки. Б о л ь ­
шой п а л е ц в н и з . «Убей его! Убей!» — орут потомки тех, кого
вскормила д е р ж а в н а я римская волчица.
А на арене, по л о д ы ж к и в песке, безоружный человечек.
Он немолод. Лысина, круглая, к а к л у н а , обрамленная посе­
девшими космами. Но голова с неестественной гордостью
з а к и н у т а назад. Нос с горбинкой, как у Ц е з а р я , которого
римские иудеи чтили как бога. Конечно, это один из з а щ и т ­
ников Иерусалима, проведенный впереди триумфальной к о -
д е с н и ц ы Т и т а . О н что-то кричит. «Ave, Caesar Imperator,
morituri te salutant!» Д а нет, наглец не обращается к и м п е ­
ратору, не молит его о пощаде. И слов его во всем Колизее,
во всем Р и м е - м и р е не поймет никто:
Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей:
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей...

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Топоров В. Н. Вергилианская тема Рима. Исследования по

структуре текста. М., 1987, с. 208-209.
2 Русский перевод: «Термы римлян. Чарльз Камерон. М., 1939».
Книга Камерона еще при его жизни выдержала в Англии не­
сколько изданий и была переведена на французский в том же
1772 году.
3 Нить Ариадны. Из истории классической археологии. Воронеж,
1972. 2-ое издание дополненое и переработанное. Воронеж, 1989.
Во второе издание введены строки стихов О. Мандельштама.
4 Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама. Наст. изд.
Струве Н. Осип Мандельштам. Лондон, 1990, с. 127-130.
Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама.
Осип Мандельштам. Сочинения, т. 1, М., 1990, с. 31-35.
5 Осип Мандельштам. Сочинения, т. 1, М., 1990, с. 466.
6 Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев. — International Journal of
Slavic Linguistics and Poetics, 17 (1974), p. 80.
7 Струве H. Указ. соч. с. 131.
8 Осип Мандельштам. Петр Чаадаев. О. Мандельштам. Собрание
сочинений, т. 2. М., 1990, с. 155.
9 Там же с. 156.
10 О. Э. Мандельштам в записях дневника и переписке С. П. Каб-
лукова. Мандельштам О. Э. Камень. Л., 1990, с. 251.
11 Об Элладе как замене темы Петербурга-Рима мы уже писали в
статье «Обращение к античности» (Жизнь и творчество
О.Э.Мандельштама. Воронеж. 1990, с. 453). Но, поскольку тема
Рима нами опускалась, мотивировка перехода отсутствовала.
12 В 1934 году в интересах политической пропаганды фашистского
государства Муссолини предпринял грандиозные работы по вос­
становлению памятников Цезаря и Августа, наследником кото­
рых он себя считал. Им были раскопаны и реконструированы
Форумы Цезаря и Августа, «алтарь мира» на Марсовом поле.
Под «воротами, открытыми для Ирода», имеется в виду триум­
фальная арка императора Тита Флавия Веспасиана, воздвигну­
тая в ознаменование захвата и разрушения Иерусалима.
Отметим, что реалиии портрета Муссолини скорее всего заимст­
вованы из созданного древнегреческим поэтом Алкеем портрета
тирана Питтака, наделенного плоскостопием и толстым брюхом.
13 Осип Мандельштам. Собрание сочинений в двух томах. Под ред.
Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, т. 1. Вашингтон, 1964, с. 384.
14 С упреками критики в том, что, обращаясь к античности, он
уходит от современности, Мандельштам сталкивался еще до ре­
волюции. Но наиболее показателен критический отзыв, появив­
шийся в журнале «Печать и революция» (1923, № 6): «Такая
поэзия, чтобы прикрывать свою скудность, нуждается в каких-
то внешних прикрасах, и поэт находит их в пышных мантиях
античности и библии». Поразительнее всего не сама оценка, а
то, что она принадлежит не пролеткультовцу, а мэтру Валерию
Брюсову, совсем недавно отдавшему дань и античности и Биб­
лии. «Перестроился!» На самом деле муза Мандельштама никог­
да и никуда не уходила от современности.
 О. А. ЛЕКМАНОВ

«ТО, Ч Т О В Е Р Н О
О Б О Д Н О М П О Э Т Е , В Е Р Н О О Б О ВСЕХ»
1
(вокруг античных стихотворений М а н д е л ь ш т а м а )
Я повторил твои, Овидий, песнопенья...
А. С. Пушкин. «К Овидию»

Когда любвник в тишине путается в нежных

именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и
слова, и волосы — и петух, который прокричал за
окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубо­
кая радость повторенья охватывает его, голово­
кружительная радость...
2
О. Э. Мандельштам. «Слово и культура»

Астрономы точно предсказывают возвращение

кометы через большой промежуток времени. Для
тех, кто знает Виллона, явление Верлэна пред­
ставляется именно таким астрономическим чу­
дом.
3
О. Э. Мандельштам. «Франсуа Виллон»

Н а с т о я щ е е есть повторение прошлого. Эта мысль л е ж и т в

основе м и р о о щ у щ е н и я молодого Мандельштама, она спасает
поэта от одиночества во времени и объединяет многие его
стихи.
Особенно интересует Мандельштама с и т у а ц и я много­
кратного повторения: т а к , в стихотворении 1914 года ш а л ь ,
с п а д а ю щ а я с плеч Ахматовой, спадала у ж е с плеч Федры
Р а с и н а , а до того — с плеч Федры Еврипида.
Т а к , сам Мандельштам, оказавшийся в Крыму летом 1915
года, словно предчувствуя свою участь П О Э Т А - И З ­
Г Н А Н Н И К А , примеривает на себя судьбы Овидия, П у ш ­
4
к и н а , Верлена ...

В 1888 году в П а р и ж е вышла книга стихов Поля Верлена

«Любовь», куда вошло и стихотворение «Вечерние р а з ­
думья», созданное поэтом на основе «Скорбных элегий» и
«Писем с Понта» П у б л и я Овидия Назона:
 ВЕЧЕРНИЕ РАЗДУМЬЯ
P E N S E E D U SOIR

Лежа на бледной и холодной траве изгнания.

Couche dans fherbe pale et froide de fexil,
Под соснами, которые серебрит иней.
Sous les ifs et les pins qu argente le gresil,
Или скитаясь, подобно очертаниям, которые прибретает
Ou bien errant, semblable аих formes que suscite
Мечта: в ужасе скифского пейзажа.
Le reve, par f horreur du paysage scythe,
В то время как пастухи баснословных стад
Tandis qu autour, pasteurs de troupeaux fabuleux,
Испугались белоголовых варваров с голубыми глазами,
S'effarouchent les blancs Barbares aux yeux bleus,
Поэт искусства любви, нежный Овидий,
Le poete de I'Art d'Aimer, le tendre Ovide
Охватывает горизонт долгим, жадным взглядом
Embrasse fhorizon d'un long regard avide
И грустно созерцает бесконечное море.
Et contemple la mer immense tristement.
Редко растущие седые волосы отражают муку
Le cheveu pousse rare et gris que le tourment
Поцелуев, смешиваясь с морщинистым лбом.
Des bises va melant sur le front qui se plisse.
Разорванная одежда открывающая кожу холоду, созвучна
L'habit troue livrant la chair au froid, complice,
Тусклому, усталому взгляду под язвительно изогнутой бровью,
Sous l'aigreur du sourcil tordu foeil terne et las,
Густая, косматая и, увы, почти седая борода!
La barbe epaisse, inculte et presque blanche, helas!
Все это свидетели, необходимые искупительному трауру.
Tous ces temoins qu'il faut d'un deuil expiatoire
Говорят о зловещей и плачевной истории
Disent une sinistre et lamentable histoire
Огромной любви, терпком желании и, ярости.
D amour excessif, dapre envie et de fureur
И о вине Цезаря.
Et quelque responsabilite d'Empereur.
Печальный Овидий думает о Риме и затем вновь
Ovide morne pense ä Rome et puis encore
О Риме, который украшен его иллюзорной славой.
А Rome que sa gloire illusoire decore.
О Иисус, ты справедливо погрузил меня во тьму:
Ог, Jesus! vous m'avez justement obscurci:
 Хотя я не Овидий, но я такой же.
5
Mais, n'etant pas Ovide, au moins je suis ceci .

В 1915 году Осип Мандельштам написал стихотворение

«С веселым р ж а н и е м пасутся табуны...», являющееся, по
догадке В. Терраса, «потоком сознания сосланного Овидия»,
и л и , по уточнению Р . Пшыбыльского, «последним радост­
ным письмом с Понта, написанным за Овидия Мандельшта­
6
мом» :
С веселым ржанием пасутся табуны.
И римской ржавчиной окрасилась долина:
Сухое золото классической весны
Уносит времени прозрачная стремнина.
Топча по осени дубовые листы,
Что густо стелются пустынною тропинкой,
Я вспомню Цезаря прекрасные черты —
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!
Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.
Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся:
Мне осень добрая волчицею была
И — месяц Цезаря — мне Август улыбнулся.

Текст Мандельштама можно было бы назвать оттиском с

негатива Верлена: «тьма» превратилась в «светлую печаль»,
зима — в раннюю осень, у ж а с скифского п е й з а ж а сменился
спокойным увяданием природы, пропала обида на Ц е з а р я ,
ч у ж д ы й м и р , о к р у ж а в ш и й верленовского Овидия, пред­
7
стал в стихотворении Мандельштама, к а к ч у д н ы й Р и м .

На полемическую соотнесенность стихотворения «С веселым

р ж а н и е м пасутся табуны...» с поэзией Верлена у к а з ы в а е т и
п о я в л я ю щ а я с я в финальной строфе «волчица», вскормившая
Ромула и Р е м а , вероятно противопоставленная Ж е н щ и н е -
Волчице и з стихотворения Верлена «Ибо действительно я
много страдал...» (которое помещено в книге «Любовь» через
п я т ь страниц после «Вечерних раздумий»):
Ибо действительно я много страдал,
Car vraiment j ai souffert beaucoup!
Загнанный, затравленный, как волк,
Debusque, traque comme un loup
Который не может больше блуждать в поиске
Qui n'en peut plus d'errer en chasse
Хорошего отдыха и надежного пристанища
Du bon repos, du sür abri,
И который прыгает, как ягненок
Et qui fait des bonds de cabri
Под ударами целого племени.
Sous les coups de toute une race.
Ненависть, Желание и Деньги,
La Haine et fEnvie et fArgent.
Хорошие волкодавы с исправным обонянием,
Bons limiers au flair diligent.
Окружают меня, сжимают меня. Это длится
M'entourent, т е serrent. Ca dure
В течение многих дней, в течение месяцев,
Depuis des jours, depuis des mois.
В течение лет! Обед из смятения.
Depuis des ans! Diner d'emois.
Ужин страхов, трудное пропитание!
Souper d'effrois, pitance dure!
Но в ужасе родного леса
Mais, dans l'horreur du bois natal.
Вот Борзая судьбы.
Voici le Levrier fatal,
Смерть. — Животное и бестия!
La Mort. — Ah! la bete et la brüte!
Полумертвый: Смерть
Plus qu a moitie mort, moi, la Mort
Кладет на меня свою лапу и кусает
Pose sur moi sa patte et mord
Это сердце, не прекращая борьбы!
Се coeur, sans achever la lutte!
И я остаюсь окровавленный, таща
Et je reste sanglant, tirant
Свои кровавые следы к потоку,
Mes раз saignants vers le torrent
Который воет посреди моего целомудренного леса.
Qui hurle ä travers mon bois chaste.
Дайте мне умереть, по крайней мере, вы,
Laissez-moi mourir au moins, vous,
Мои братья, Волки! Для лучшего
 Mes freres pour de bon, les Loups! —
Которое моя сестра Женщина-Волчица опустошает.
8
Que т а soeur, la Femme, devaste .

О Т ЭТОГО стихотворения Мандельштам несомненно о т т а л ­

к и в а л с я , создавая свой «волчий цикл»: сменив верленовское
Я ВОЛК на Я НЕ ВОЛК, он сохранил к л ю ч е в ы е слова
( п л е м я , кровь, волк, волкодав), а главное, с и т у а ц и ю
9
( ТРАВЛЯ МЕНЯ), описанную в стихотворении Верлена ..
П р и этом, сквозная тема «волчьего цикла» связана и с
темой стихотворения «С веселым р ж а н и е м пасутся т а б у ­
ны...», развивая ее на новом временном витке. Поэт л и ш а ­
ется обретенного было среди людей в е с е л ь я и просит об
и з г н а н и и , к а к о милости (ср. строки, объединяющие верле-
новский Понт и манделыптамовскую Сибирь: «Лежа... под
соснами, которые серебрит иней», «Уведи меня в ночь, где
течет Енисей 11 И сосна до звезды достает»). Е. Г. Э т к и н д
связывает стихотворение «С веселым р ж а н и е м пасутся табу­
10
ны» и «волчий цикл» через «временную метафору» я б л о к а » .

Если «волчица», п о я в л я ю щ а я с я в ф и н а л ь н о й строфе сти­

хотворения «С веселым р ж а н и е м пасутся табуны» связывает
его с поэзией Верлена, строка « П е ч а л ь моя светла», п е р е н е ­
сенная в ф и н а л ь н у ю строфу стихотворения Мандельштама
из знаменитого пушкинского стихотворения «На холмах
Грузии л е ж и т ночная мгла» отсылает ч и т а т е л я к «Овидие-
вым» стихам П у ш к и н а : в первую очередь, к посланию
«К Овидию» и фрагменту из поэмы «Цыганы», где старый
цыган рассказывает Алеко легенду, в герое которой легко
11
угадывается О в и д и й . (Обратим т а к ж е в н и м а н и е на соотне­
сенность первой и третьей строф стихотворения Мандель­
ш т а м а со следующими хрестоматийно известными строками
из п у ш к и н с к о й «Осени»: «Унылая пора! Очей очарованье! / /
П р и я т н а м н е твоя п р о щ а л ь н а я краса — / / Л ю б л ю я п ы ш н о е
природы увяданье, / / В багрец и золото одетые леса».
Известно, ч т о П у ш к и н , сосланный в К и ш и н е в , отожде­
ствлял себя с изгнанником Овидием, а Александра П е р в о ­
12
го — с императором А в г у с т о м : «Министру я писал — он и
в ус н е дует. О други, Августу мольбы мои несите, но Август
смотрит сентябрем! Кстати: получено л и мое послание к
13
Овидию? Будет л и напечатано?» — писал он брату Л ь в у . И
через некоторое время — ему ж е : «Ты не п р и к а з ы в а е ш ь ж а ­
ловаться на погоду — в Август месяц — т а к и быть — а ведь
14
н е п р и я т н о сидеть взаперти, когда гулять х о ч е т с я » . (Ср. у
Мандельштама: «Мне осень добрая волчицею была II
И — месяц Цезаря — мне август улыбнулся»),
Мандельштам сближает имена П у ш к и н а и Овидия в
статье «Слово и культура»: «Я хочу снова Овидия, Пушкина,
Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий,
15
Пушкин, Катулл» . (Страницей раньше, Мандельштам ц и ­
т и р у е т «Скорбные элегии» Овидия вслед за отрывком из
п у ш к и н с к и х «Цыган», посвященным Овидию.)
В этой ж е статье Мандельштам сближает П у ш к и н а с Вер­
деном: «Синтетический поэт современности представля­
ется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры.
16
Для него вся сложность мира та же пушкинская цевница» .
П у ш к и н а и Верлена в сознании Мандельштама мог свя­
зывать и ф а к т , о котором упоминает в книге « П у ш к и н и
Овидий (отрывочные з а м е ч а н и я ) » А. И. Малеин: «Скорбные
элегии» и «Письма с Понта» П у ш к и н (как и сам Мандельш­
17
там) впервые читал во ф р а н ц у з с к о м п е р е в о д е . Книга Ма-
18
л е и н а , в ы п у щ е н н а я в самом н а ч а л е 1915 г о д а , по-видимо­
му, была знакома Мандельштаму, т а к как именно Малеину
он пытался сдать э к з а м е н по а н т и ч н ы м авторам осенью 1915
19
года .

Е щ е два имени к н а ш е м у списку прибавляют п у ш к и н с к и е

стихи 1822-1824 гг.:
Еще доныне тень Назона
Дунайских ищет берегов:
Она летит на сладкий зов
Питомцев муз и Аполлона.
И с нею часто при луне
Брожу вдоль берега крутого:
Но, друг, обнять милее мне
В тебе Овидия живого.
(Из послания к сосланному Баратынскому)
Клянусь Овидиевой тенью:
Языков, близок я тебе.
(Из послания к Языкову)

В этом ж е послании П у ш к и н прикладывает «Овидиеву»

с и т у а ц и ю к своему знаменитому прадеду:
В деревне, где Петра питомец,
Царей, цариц любимый раб
 И их забытый однодомец,
Скрывался прадед мой, арап.
Где, позабыв Елисаветы
И двор, и пышные обеты,
Под сенью липовых аллей
Он думал в охлажденны леты
О дальней Африке своей.

О т м е т и м , что у ж е упоминаемый нами п у ш к и н с к и й к а ­

л а м б у р «Но Август смотрит сентябрем» Языков использовал
в стихотворении «Мы любим ш у м н ы е пиры» (впервые опуб­
л и к о в а н о в 1911 году):
Наш Август смотрит сентябрем —
Нам до него какое дело!
Мы пьем, пируем и поем
Беспечно, радостно и смело.
Наш август смотрит сентябрем —
20
Нам до него какое дело !

5.

Верлена и Вийона Мандельштам сближает в том фрагменте

статьи «Франсуа Виллон» (1910), который вынесен в э п и ­
21
г р а ф к настоящей р а б о т е . Франсуа Вийон, этот «потомок
22
р и м л я н » и предтеча Верлена, дважды получавший «отпуск­
2 3
ные грамоты» от королей: Карла VII и Людовика X I идеально
вписывается в перечень поэтов-изгнаников, открывающийся
для Мандельштама именем Овидия (См. V I I , VIII, X I и X X I I
строфы «Большого завещания» Вийона, где он восхваляет
Л ю д о в и к а X I и сетует на свою «печальную старость»).

6.

Здесь необходимо у п о м я н у т ь и об И н н о к е н т и и Федоровиче

Анненском, который перевел стихотворение «Вечерние р а з ­
думья» (и фрагмент стихотворения «Ибо действительно я
24
много страдал») в 1901 г о д у . Мандельштам цитирует пере­
вод Анненского в своей статье «О природе слова», собирая
Овидия, П у ш к и н а , Анненского и не названного, но подразу­
меваемого Верлена под знаменем э л л и н и з м а :
«Стихи и трагедии Анненского можно сравнить с дере­
вянными укреплениями, городищами, которые выносились
далеко в степь удельными князьями для защиты от пече­
негов, навстречу хазарской ночи.
 На темный жребий мой я больше не в обиде:
И наг, и немощен был некогда Овидий.

Неспособность Анненского служить каким-то бы ни бы­

ло влияниям, быть посредником, переводчиком, прямо по­
разительна.
...Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно
воспитав свои поколения на изучении русского языка, по­
добно тому как прежние воспитывались на древних языках
и классической поэзии, они испугаются дерзости этого
царственного хищника, похитившего у них голубку Эвриди-
ку для русских снегов, сорвавшего классическую шаль с плеч
Федры и возложившего с нежностью, как подобает русско­
му поэту, звериную шкуру на все еще зябнущего Овидия.
...Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с мо­
локом, это домашняя утварь, посуда, всеокружение тела;
эллинизм — это тепло очага, ощущаемое как священное,
всякая собственность, приобщающая часть внешнего ми­
ра к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи люби­
мой с тем самым чувством священной дрожи, с каким,
Как мерзла быстрая река
И зимни вихри бушевали,
Пушистой кожей прикрывали
25
Они святого старика» .

И П у ш к и н , и Верлен, и переводивший Верлена Аннен­

ский сопоставляли с судьбой Овидия свою судьбу: «звериная
шкура», наброшенная на Овидия, оказывается в ф и н а л е их
стихотворений, накинутой на собственные плечи:
Суровый славянин, я слез не проливал,
Но понимаю их. Изгнанник самовольный,
И светом, и собой, и жизнью недовольный.
С душой задумчивой, я ныне посетил
Страну, где грустный век ты некогда влачил.
Пушкин. «К Овидию»

Н е так у Мандельштама. В его стихотворении «С веселым

р ж а н и е м пасутся табуны...» русский поэт, прибегнув к помо­
щ и своего великого предшественника-соотечественника, п ы ­
26
тается согреть эллинистическим теплом Овидия и В е р л е н а .
«Светлая печаль» скрашивает «темный жребий», П у ш к и н
наслаивается на Овидия, Верлен — на Вийона, «пласты вре­
мени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом
21
сознании и зерна старого сюжета дали обильные всходы» .
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Среди многочисленных работ, связанных с темой «Мандельштам

и античность» хотелось бы выделить книги и статьи К. Ф. Тара-
новского, Ст. Бройда, О. Ронена, В. Терраса, Р. Пшыбыльского,
М. Л. Гаспарова, Г. А. Левинтона.
2 Мандельштам О. Э. Сочинения в 2-х томах. М., 1990, т. 2.
с. 170. Здесь и далее, проза Мандельштама цитируется поэтому
изданию.
3 Там же, с. 170
4 Ср. у Е. М. Мелетинского: «В литературном мифологизме на
первый план выступает идея вечной циклической повторяемо­
сти первичных мифологических прототипов под разными «мас­
ками», своеобразной заменяемости литературных и мифиче­
ских героев». (Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. с. 8)
В античной эпохе ранний Мандельштам искал «мифологические
прототипы» своих стихотворений: античность для него, время
«первопредметов» и «перводействий». (О мифологизме Ман­
дельштама см., например, в работе Ю. И. Левина, Д. М. Сегал а,
Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян. «Русская семан­
тическая поэтика как потенциальная культурная парадигма». —
Русская литература. Амст., 1974, № 7/8, с. 65-69).
5 CEuvres completes de Р. Verlaine. Paris, 1900, t.2, р. 68-69.
Произведения Овидия, Верлена, письма Пушкина приводятся
по современным Мандельштаму изданиям.
6 В. Террас. Классические мотивы в поэзии О. Мандельштама.
Наст. изд.
Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама. Наст. изд. О «про­
светлении» сосланного Овидия см., например, в предисловии Ф.
Зелинского к «Балладам-посланиям» Овидия: «Когда в 14-м г.
по Р. X. Август умер и Овидий по поводу этого события написал
для своих новых сограждан поэтический панегирик покойному
на их языке, то их расположение к нему возросло. Чужестранец,
над непонятной речью которого они некогда смеялись, сделался
для них своим, сделался их первым поэтом. По примеру куль­
турных городов они почтили его венком. Овидий не остался
нечувствительным... Таков примирительный свет вечерней за­
ри, затеплившейся над главою поэта, когда луч его счастливого
солнца навеки для него угас». (Зелинский Ф. Предисловие.
Овидий. Баллады-Послания. М., 1913. с. XXXVIII).
7 Судя по воспоминаниям М. М. Карповича, Мандельштаму и
раньше случалось писать вариации на верленовские темы: «С
увлечением он декламировал лирические стихи Верлена и даже
написал свою версию Gaspard Hayser'a (Карпович М. М. Мое
знакомство с Мандельштамом. Даугава, 1988, № 2, с. 110).
8 CEuvres completes de Р. Verlaine, t. 2, р. 75-76.
9 Г. Фрейдин не совсем точен, когда пишет о «дантовском подтек­
сте стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков...»
(Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизмати-
 ческая традиция русского модернизма. — Вопросы литературы.
1991, № 1, с. 27).
На дантовскую Волчицу оглядывался Верлен, меж тем как Ман­
дельштам оглядывался на Верлена, оглядывающегося на Данте.
(А в сообщении Н. Я. Мандельштам о том, что сам Мандельштам
считал стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков...»
«чем-то вроде романса» (См. Н. Я. Мандельштам. Книга третья.
Париж, 1987, с. 150) слышится отзвук верленовского «Romances
sans paroles»).
Укажем, впрочем, и на автобиографический подтекст стихотво­
рения «За гремучую доблесть грядущих веков...»: «Поздняя
осень в Финляндии, глухая дача в Райволе. Все заколочено,
калитки забиты, псы-волкодавы ворчат возле пустых дач».
(Мандельштам О. Э. Шум времени, с. 40).
10 Эткинд Е. Г. Осип Мандельштам — трилогия о веке — Слово и
судьба. Осип Мандельштам (исследования и материалы). М.,
1991, с. 248.
11 Изгнанник Овидий появляется также в стихотворениях Пушки­
на «Чаадаеву» (1921), «Из письма к Гнедичу» (1821), «Бара­
тынскому (Из Бессарабии)» (1922), «К Языкову» (1824).
Из мандельштамовских стихов периода «Камня» со стихотворе­
нием «С веселым ржанием пасутся табуны...» теснее других свя­
заны стихотворения «Поговорим о Риме — дивный град...»
(1913), «О временах простых и грубых...» (1914), «Обиженно
уходят на холмы...» (1915) и в особенности «Природа — тот же
Рим и отразилась в нем...» (1914) (связь отмечена Г. А. Левин-
тоном и Е. А. Тоддесом), «Как овцы, жалкою толпой...» (1914)
и «У моря ропот старческой кифары...» (1915).
12 С римским императором Александра I сравнивал и Д. С. Ме­
режковский: «Родное лицо казалось чужим: напоминало виден­
ных в музеях древних римских императоров... та же печально-
покорная, как бы вечерняя, ясность и благость в чертах. Пухлые
бритые щеки с ямочками: короткий, тупой, упрямый нос; пле­
шивый, крутой лоб». (Мережковский Д. С. Александр I. —
Полное собрание сочинений. М, 1913, т. XVI, с. 42).
13 Сочинения А. С. Пушкина. СПб., 1903, т. 7, с. 57.
14 Там же, с. 68.
15 Мандельштам О. Э. Слово и культура, с. 169.
16 Там же, с. 172.
17 Фрейдин Ю. Л. «Остаток книг»: библиотека О. Э. Мандельшта­
ма. — Слово и судьба. Осип Мандельштам (Исследования и ма­
териалы), с. 233.
18 Малеин А. И. Пушкин и Овидий (отрывочные замечания). Пг.,
1915, с. 2.
19 «Был И. Э. Мандельштам, 29-го сентября неудачно сдававший
экзамен по латинским авторам у Мал ей на.
Малеин требует знания Катулла и Тибулла, Мандельштам же
изучил лишь Катулла. Тибулла переводить отказался, за что и
был прогнан с экзамена». (Каблуков С. П. Запись в дневнике от
1 октября 1915 года. Мандельштам О. Э. Камень. Л., 1990,
с. 251).
20 Отметим, кстати, что пушкинский каламбур, в свою очередь,
восходит к следующим строкам Державина из стихотворения
•Бой»:
Дал копье мне ледяное,
Препоясал вкруг мечом,
Сердце мне вложил такое,
Что смотрел я сентябрем.
Подробнее об этом см. в работе: Лекманов O.A. Сколько раз
август смотрел сентябрем? (Пять интерпретаций одной стро­
ки). — "Scribantur haec..." Проблема автора и авторства в исто­
рии культуры. М., 1993, с. 81-83.
Державинская «грифельная ода» послужила еще одним подтек­
стом к стихотворению Мандельштама:
Река времен в своем теченьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
Ср. у Мандельштама: «Сухое золото классической весны II
Уносит времени прозрачная стремнина» и «Я вспомню [то
есть — «я — поэт сохраню от забвения» — О. Л.] Цезаря пре­
красные черты». (Подтекст впервые указан О. Роненом в его
работе «An approach to MandePstam». Jerusalem, 1983, р. 113).
«ДЕРЖАВИН прячется и в эпитете «ДЕРЖАВНым /яб­
локом!».
21 Ср. у Н. С. Гумилева: «Верлен является прямым продолжателем
столь дорогого романтикам Вийона» (Гумилев Н. С. Поль Вер­
лен. Собрание стихов (1912). Гумилев Н. С. Золотое сердце
России. Сочинения. Кишинев, 1990, с. 592).
22 Мандельштам О. Э. Франсуа Вилл он. с. 138.
23 Там же, с. 141.
24 См. эти переводы под заглавиями «Вечером» и «Я устал бороть­
ся, и жить, и страдать» в книге: Анненский И. Ф. Стихотворения
и трагедии. Л., 1990, с. 260.
В связи с переводами из Верлена вспомним и о Ф К. Сологубе,
чья книга «Поль Верлен. Стихи, избранные и переведенные Фе­
дором Сологубом» (1908) пользовалась большой популярностью
у современников (В статье «Девятнадцатый век» Мандельштам
цитирует строки Верлена в переводе Сологуба (Мандель­
штам О. Э. Девятнадцатый век. с. 199). Рецензент «Русского
богатства» писал в связи с выходом первого издания сологубов-
ских переводов из Верлена: «Есть какое-то сходство между Вер-
леном и Сологубом: не случайно наш поэт занялся переводами
из французского лирика. Та же трагическая гримаса исказила
оба эти лица, то же одиночество окружает их характерные фи­
гуры в литературе». (Русское богатство. 1907, № 12, с. 175).
В статье «Буря и натиск» Мандельштам объединяет Анненского
и Сологуба в пару, «параллельную» Вергилию и Овидию. (Ман­
дельштам О. Э. Буря и натиск, с. 286-287).
25 Мандельштам О. Э. О природе слова, с. 180-182.
Интересно, что К. В. Мочульский в своих воспоминаниях соот­
носит образ пушкинского Овидия с самим Мандельштамом:
«Как пушкинский Овидий —
 Он слаб и робок был, как дети,
но кто-то охранял его и проносил невредимым через все жизнен­
ные катастрофы. И, как пушкинский Овидий, —
Имел он песен дивный дар...»
(Мочульский К. В. О. Э. Мандельштам. Наст. изд.).
См. также в рецензии Г. Гершенкройна на второе издание «Кам­
ня» //Мандельштам О. Э. Камень. Л., 1990, с. 224.
Этот согревающий жест в высшей степени характерен для Ман­
дельштама. Противопоставление «теплого» «холодному» прони­
зывает все творчество поэта / См. в «Египетской марке», в «Шу­
ме времени», в статье «Девятнадцатый век»: «Откуда этот па­
фос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее теп­
ло, согревающее поэтическое размышление о судьбах
обрабатывающей промышленности, какая разительная противо­
положность с блестящим и холодным безразличием методологи­
ческой научной мысли девятнадцатого столетия...» (Мандельш­
там О. Э. Девятнадцатый век. с. 196).
Чрезвычайно чувствителен к изменениям температуры и лири­
ческий герой «Камня»:
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
(1909)
А я вверяюсь их заботе,
Мне холодно я спать хочу;
(1911)
Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу.
(1911)
Я вздрагиваю от холода —
Мне хочется онеметь!
(1912)
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал;
(1912)
Слышу с крепости сигналы,
Замечаю, как тепло.
(1913) '
Не отсюда ли столь обширное количество согревающих вещей,
разбросанных по стихотворениям «Камня» (шубы, шали, шар­
фы, платки, шинель)?
Мандельштам О. Э. А. Блок. с. 190.
Пользуюсь случаем, чтобы принести благодарность Я. С. Брито-
вой-Линьковой, М. Л. Гаспарову и М. Ю. Лотману, чьи советы
и замечания я постарался учесть при написании настоящей ра­
боты.
 В. А. ШВЕЙЦЕР

К ВОПРОСУ О ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ

О. М А Н Д Е Л Ь Ш Т А М А *

Господа! С л ы ш а л и л и вы о писателе Д а н и л е Л у к и ч е Мордов-

цеве? Он скончался в 1905 г. А если с л ы ш а л и , читали л и
что-нибудь из огромной библиотеки, им написанной? Собра­
ния его сочинений выходили: в 1901 г. — в 24-х томах, в
1
1914 — в 25-ти томах и в 1915 — в 12-ти т о м а х . А если д а ж е
и ч и т а л и , то могли л и представить себе, что этот давно — и,
д у м а ю , справедливо — забытый писатель н а ш е л отклик в
поэзии Мандельштама? Конечно, я не уверена, что М а н ­
д е л ь ш т а м читал Мордовцева; он получил его, скорее всего,
из вторых рук — из уст Ольги Николаевны — О л е ч к и —
Арбениной-Гильдебрандт, которой Мандельштам был у в л е ­
чен, с которой д р у ж и л в ноябре-декабре 1920 г. по возвра­
щ е н и и своем в Петербург.
К Ольге Арбениной обращены и л и , может быть л у ч ш е
с к а з а т ь , увлечением ею навеяны все стихи Мандельштама,
созданные в эти два месяца. «Зарубка» об этом оставлена
нам в одном из списков стихотворения «Возьми на радость
из моих ладоней...», где Мандельштам собственноручно про­
ставил посвящение: «Олечке Арбениной». С а м а Ольга Н и к о ­
л а е в н а з н а л а и говорила, что стихи этого времени связаны с
ее дружбой с поэтом, однако, человек чрезвычайно скром­
н ы й , она не претендовала на какое бы то ни было место в
ж и з н и и творчестве Мандельштама.
Но при чем здесь Д а н и л а Л у к и ч Мордовцев? При том, что
О л е ч к а была поклонницей его романов и обладательницей
собрания его сочинений, но больше всего любила и п е р е ч и ­
т ы в а л а « З а м у р о в а н н у ю царицу» — роман из эпохи Древнего
2
Египта и Д р е в н е й Г р е ц и и .
Арбенина встретилась с Мандельштамом, очевидно,
21 октября 1920 г., когда он читал в Союзе поэтов. Д о этого
ее оставляли равнодушной его стихи: «Нравились они мне не
с л и ш к о м , к а з а л и с ь суховатыми, «Камень» как «Камень»...»
Н о теперь... «Я п о м н ю , — писала она, — как он впервые
читал стихи: «Венеция», «Одиссей возвратился...», «На к а -

Текст доклада, прочитанного на вторых Мандельштамовских чтениях в

Москве.
мснных отрогах Пиэрии...». И тут на меня будто о п р о к и н у л ­
ся морской ш к в а л . Я с детства обожала мифологию, особенно
греческую, и одни н а з в а н и я мифов на меня действовали как
что-то волшебное. Я не помню, сумела ли я это с к а з а т ь ему
в разговоре, — скорее постеснялась — но н а ш е знакомство
3
моментально завязалось и превратилось в д р у ж б у » .
Н а почве дружбы и общей любви к Древней Греции она и
пересказала ему «Замурованную царицу» — главным обра­
зом в той части, которая связана с персонажами греческих
мифов.
Я не позволю себе двух вещей: во-первых, утверждать,
что Мандельштам познакомился с греческой мифологией ч е ­
рез Олечку Арбенину — меня немедленно опровергнут его
более ранние стихи. Во-вторых, углубляться в существо про­
блемы «Мандельштам и классики» — это дело с п е ц и а л и ­
стов-классиков. Меня интересует другое: «из какого сора»
рождаются стихи, и как это связано с любовной л и р и к о й
Мандельштама.
Можно л и вообразить, что одно из прекраснейших м а н -
дельштамовских стихотворений «За то, что я руки твои не
сумел удержать...» в какой-то мере навеяно романом никому
не известного Мордовцева? О. Н. Арбенина писала об и м ­
пульсе к этим стихам: «Это я передала содержание рассказа
Мордовцева « З а м у р о в а н н а я царица», в котором судьба доче­
ри П р и а м а Л а о д и к и , невесты Энея... Я-то... имела в виду и,
наверно, н а п е л а это Мандельштаму: весь смысл (для меня)
не в Т р о е , а в том, что Эней вышел на берег не в Египте, где
о к а з а л а с ь п л е н н а я Л а о д и к а , а в Карфагене — и Лаодика т а к
его никогда не повстречала. Мандельштам все «глупости»
понимал с л е т у . Очень странно, что он оказался м е д и у м и ч -
н ы м , а не я , а я ему что-то набалтывала, что шло в стихи».
По Мордовцеву, м л а д ш а я дочь П р и а м а Лаодика л ю б и л а
Э н е я и сблизилась с ним незадолго до падения Трои. Разгром
Трои греками р а з л у ч и л их: Лаодика попала в плен и была
продана в рабство в Египет, Эней в числе немногих сумел
покинуть Т р о ю . В Египте Лаодика случайно узнает о д а л ь ­
нейшей судьбе Э н е я , которого продолжает любить: о его
странствиях, прибытии в К а р ф а г е н , любви к нему Дидоны
и, н а к о н е ц , гибели Дидоны, покинутой Энеем... Но если у
Мордовцева вся эта трагическая история дана в восприятии
Л а о д и к и , то Мандельштам откликается на рассказ возлюб­
ленной — Арбениной — от имени Э н е я , не сумевшего удер­
ж а т ь , з а щ и т и т ь , спасти Лаодику. Это стихи бесконечной
р а з л у к и , хотя написаны они, к а ж е т с я , в разгар романа:
За то, что я руки твои не сумел удержать,
 За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
4
Как я ненавижу пахучие древние срубы !

Несомненно, речь здесь ведется от имени троянца, з а к л ю ­

ченного в городе, в то время как греки ведут осаду:
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко...

Хитрость Одиссея только готовится, а «он», лирический

герой, у ж е безвозвратно потерял возлюбленную:
Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел...

В «Замурованной царице» Лаодика в далеком Египте тос­

к у е т по разрушенному прошлому: «А милый родной дом —
дворец ее отца? Что с ним: остался л и он цел или сгорел в
эту у ж а с н у ю ночь вместе с остальной Троей? (...) Вспомина­
л а Л а о д и к а и сад свой, где она любила играть со своими
братьями и сестрами...» (Собр. соч., с. 56, 59). Герой м а н -
делыптамовских стихов вторит ей, как бы пророчествуя из
прошлого:
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник...

Меня особенно з а н и м а е т в этих стихах «серая ласточка»:

И серою ласточкой утро в окно постучится...

Н е Л а о д и к а л и это возвращается на родное п е п е л и щ е в

поисках останков своих б л и з к и х , родного города, следов воз­
любленного? В романе Мордовцева на грустные сетования
Л а о д и к и : «Не видать у ж мне больше священного Илиона...
Как перелететь через эти безбрежные моря?» — отвечает,
у т е ш а я ее, н я н я - е г и п т я н к а : « Н а ш и боги всесильны, и если
ты будешв молиться матери богов, великой Сохет, то она
обратит тебя в ласточку и тогда ты перелетишь через все
моря, сядешь на кровлю родного дома и защебечешь: все
тебя тотчас узнают» (Собр. соч., с. 57-58).
Мне к а ж е т с я , именно эта ласточка-Лаодика в разных
ипостасях пролетает по стихотворениям Мандельштама, об­
р а щ е н н ы м к Ольге Арбениной. В одном из черновиков сти­
хотворения «Ласточка» поэт их прямо отождествляет:
 Нежной вестью, царской дочерью явись
Ласточка...
(I, 489; подчеркнуто мною. — В.Ш.)

Более того: первоначально вместо «нежной вестью» было

«легкой пленницей». И царская дочь и п л е н н и ц а — это и
есть Л а о д и к а из романа Мордовцева, и меня не с м у щ а е т
д а ж е , что в черновике упомянута не она, а Антигона. Ведь
Мандельштам оставил этот вариант, не продолжая работы
над ним. Может быть, и потому, что здесь возникла странная
инверсия: не д е в у ш к а превращается в ласточку, а наоборот.
И з десяти стихотворений, навеянных увлечением Арбе­
ниной, ласточка появляется в п я т и , являясь одним из вопло­
щ е н и й адресата стихов и тем самым связывая их в единый
ц и к л . Н а ч и н а я с первого:
Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой...

(7, 130)

Здесь слепая ласточка — первая, кто приветствует д у ш у

в царстве мертвых. Пройдет более четверти века, и место
ласточки з а й м е т ж е н щ и н а :
Есть женщины сырой земле родные,
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
(I, 258)

Н о в стихах осени 1920 г. это п т и ц а , ласточка. Первые

стихи к Арбениной — «Когда Психея ж и з н ь спускается к
теням...» и «Ласточка» — уводят нас в подземное царство;
к а ж е т с я : как д а л е к о это от любовных п р и з н а н и й ! Н о у М а н ­
д е л ь ш т а м а постоянно мысли о любви и смерти сплетаются,
образуют некое иррациональное единство. Впрочем, и р а ц и ­
онально он определил, задолго до разбираемых стихов:
Пусть говорят: любовь крылата, —
Смерть окрыленнее стократ.
(7, 120)

Т е п е р ь ж е , побывав за годы гражданской войны несколько

раз на волосок от смерти, Мандельштам о щ у щ а е т з н а ч и ­
тельность смерти на гораздо более глубоком уровне созна-
н и я . Однако толчком — не о щ у щ е н и я , не осознания, а н е ­
посредственно к т е м е и видению ее — мог послужить все тот
ж е Мордовцев в передаче Арбениной. В «Замурованной ц а ­
рице» рассказывается о разных похоронах: египетской ц а ­
ревны Н о ф р у р ы , брата Лаодики Гектора и самой Л а о д и ­
к и , — и много рассуждений о д у ш а х у м е р ш и х и загробном
царстве. О. Н. Арбенина писала: «Я очень интересовалась
п е й з а ж е м «того света». — Чистилище? — Елисейские по­
л я ? — И л и тот у ж а с , на который Ахилл ж а л о в а л с я Одис­
сею?» Мандельштам рисует в стихах п е й з а ж «того света»,
чтобы ответить на ее вопрос ободряюще: нет, там будет не
т а к , как говорил Ахилл:
...пределы Аида, где мертвые только
Тени отшедших, лишенные чувства, безжизненно веют...

В подземном царстве Мандельштама тени — не «бездуш­

ные мертвые», как у Гомера, а ж и в ы е д у ш и , и п е й з а ж не
в ы з ы в а е т чувства ужаса: он застывший, л и ш е н н ы й п р и в ы ч ­
ных красок, звуков, д в и ж е н и й , — отстраненный, но не б е з ­
д у ш н ы й . Т е н и - д у ш и сохраняют ж и в ы е чувства и д а ж е п р и ­
вычки:
Кто держит зеркальце, кто баночку духов, —
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки...

К а к у Мордовцева н я н я старалась у т е ш и т ь Л а о д и к у , так

и поэт у т е ш а е т подругу, а вместе с нею и себя и нас...
Л ю б о в н а я л и р и к а Мандельштама представляется мне са­
м ы м загадочным пластом в его творчестве. К а ж е т с я , Ман­
д е л ь ш т а м п р я ч е т свои реальные чувства глубоко в подтекст
стихов. С л у ч а й н о л и , что С. Н. Андроникова-Гальперн —
адресат «Соломинки» и «Мадригала» («Дочь Андроника
Комнена...») у з н а л а о влюбленности в нее Мандельштама
только от профессора Кларенса Б р а у н а , когда он работал над
своей книгой о Мандельштаме? Она сама говорила мне об
этом... Чувство к ж е н щ и н е вызывает в поэте высокие траги­
ческие мысли, д а л е к и е от обыденного восприятия понятий
«любовь», «влюбленность». Если не з н а т ь , что те или иные
стихи обращены к ж е н щ и н е , м о ж н о , поднимаясь на предло­
ж е н н у ю поэтом высоту, так и не догадаться еб этом. Что это
з н а ч и т ? П о ч е м у в любовной л и р и к е Мандельштама почти
отсутствуют любовные п р и з н а н и я и само слово «люблю»?
Н е у ж е л и дело действительно в том, что для него «легче ка­
мень поднять, чем вымолвить слово: любить»!
«Есть т а и н с т в е н н а я связь стихов с полом, — писала Н. Я .
М а н д е л ь ш т а м , — до того глубокая, что о ней^почти невоз­
5
м о ж н о говорить» . В поэзии Мандельштама она на самом
деле таинственная. Ведь и у него — редко, но бывали «ноч­
ные» стихи. К той ж е Арбениной, например:
Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить,
Не утоляет слово
Мне пересохших уст,
И без тебя мне снова
Дремучий воздух пуст.
Я больше не ревную,
Но я тебя хочу...

З а этим п р и з н а н и е м следует на первый взгляд необъясни­

мое, ж у т к о е :
И сам себя несу я,
Как жертву, палачу.

И здесь Мандельштам связывает любовь со смертью, но в

аспекте абсолютно трагическом: любовь — к а з н ь , где л ю б я ­
щий — ж е р т в а , а возлюбленная, в р у к а х которой его
ж и з н ь , — п а л а ч . В следующих строках это о щ у щ е н и е н е ­
сколько сглаживается, но не опровергается, ибо боль и го­
речь остаются:
Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь.
На дикую, чужую
Мне подменили кровь...
(7, 136)

Мандельштам воспринимает чувственную страсть как н е ­

что чужеродное, злое, губительное — дремучее («дремучий
акрополь», «дремучий воздух»), И д а ж е преступное («И,
словно преступленье, II Меня к тебе влечет...»). Это, о ч е ­
видно, то, что поэт не д о л ж е н пускать в стихи — иногда оно
врывается в них против воли поэта.
В д н е в н и к е С. П. Каблукова, старшего друга Мандель­
ш т а м а , есть интересная запись от 2 января 1917 г. о разгово­
ре, состоявшемся между ним и Мандельштамом под Новый
Год: «Темой беседы были его последние стихи, явно эроти­
ческие, о т р а ж а ю щ и е его п е р е ж и в а н и я последних месяцев.
К а к а я - т о ж е н щ и н а явно вошла в его ж и з н ь . Религия и э р о ­
т и к а сочетаются в его д у ш е какою-то связью, мне представ­
л я ю щ е й с я кощунственной. Эту связь п р и з н а л и он сам, го­
ворил, что пол особенно опасен ему ... что он сам знает, что
находится на опасном пути, что положение его ужасно, но
сил сойти с этого пути не имеет и д а ж е не может заставить
себя перестать сочинять стихи во время этого эротического
6
б е з у м и я . . . » . Каблукова, как человека глубоко религиозно­
го, оскорбило сочетание религии и эротики. Удивительно,
что говорит он, в частности, о «Соломинке», в которой а д р е ­
сат д а ж е не заметил любовного п р и з н а н и я . Н а м же в а ж н а
р е а к ц и я Мандельштама, его ужас перед неуправляемостью
эротики, ее властью д а ж е над поэзией. Почему он так боялся
этого? С одной стороны, «рассказать о себе, вывернуть себя
н а и з н а н к у , п о к а з а т ь себя в четвертом, пятом, шестом и з м е ­
рении» представлялось ему «высшей школой литературной
7
самовлюбленности» . С другой — стихи для Мандельштама
были значительнее реальности. Как на пример у к а ж у на то,
что в более поздние годы он скрывал от жены и отказывался
п е ч а т а т ь «изменнические» стихи — дня него они большее
предательство, чем само увлечение другой ж е н щ и н о й . Я д у ­
м а ю , что где-то в этом скрыта т а й н а любовной л и р и к и Ман­
д е л ь ш т а м а : в стихи, обращенные к ж е н щ и н е , он прячет
больше, чем хочет и может сказать, больше, чем значит для
него адресат стихов, — нечто, равное самой ж и з н и . Скорее
д а ж е — ж и з н и и смерти.
«Мне всегда думалось, что н у ж н о делать различие между
эросом и сексом, любовью-эросом и физиологической ж и з ­
нью пола, — писал Н. Бердяев. — Это сферы переплета­
ющиеся, но они различны». Вероятно, и в сознании М а н ­
д е л ь ш т а м а «эротическое безумие» и понятие любви не со­
всем совпадали. Мандельштам не был аскетом, чувственная
страсть составляла часть его ж и з н и . Но в страсти, в облада­
нии ж е н щ и н о й прозревались ассоциации с ж и з н ь ю , смер­
тью, воскрешением. В этих высоких мыслях и чувствах со­
стояла с а м а я сущность любви. «Любовь так искажена, п р о ­
ф а н и р о в а н а и опошлена в падшей человеческой ж и з н и , —
говорил Бердяев, — что стало почти невозможным произно­
8
сить слова любви, н у ж н о найти новые слова» . Т а к и е новые
слова находит в своей любовной л и р и к е Мандельштам, осво­
бождая стихи от «безумства», от подробностей биографии,
добираясь до важнейшего.
В этой связи не могу не у п о м я н у т ь о двух эпизодах из
творческой биографии поэта, рассказанных Н. Е. Ш т е м п е л ь .
Они относятся к стихам, обращенным к ней. Первый — ког­
да Мандельштам прочел Н. Е. и тут ж е у н и ч т о ж и л прекрас­
ное стихотворение, написанное после их совместной прогул­
ки по весеннему Воронежу. «Оно слишком автобиографич­
но», — сказал поэт, как бы у т в е р ж д а я , что автобиографии
не место в любовных стихах. О том, что это было любовное
стихотворение, о том, что в конце воронежской ссылки М а н ­
д е л ь ш т а м был увлечен Н. Е. Ш т е м п е л ь , я з н а ю от нее. Вто­
рой эпизод — со стихами «К пустой земле невольно п р и п а ­
дая...». Прочитав Н. Е. эти стихи (они были написаны р а н ь ­
ше тех у н и ч т о ж е н н ы х , о которых я только что говорила),
Мандельштам спросил: «Что это?» И , не получив ответа,
ответил сам: «Это любовная лирика...» Н е скажи он этого,
ни адресат, ни читатели могли бы не догадаться, что речь
идет именно о л ю б о в н о й л и р и к е : т а к это высоко, отре­
шенно и, я бы сказала, асексуально. Это Любовь, Ж и з н ь ,
Смерть в их непостижимом и нерасторжимом единстве:
Есть женщины сырой земле родные,
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно...
(I, 338)

В поэзии Мандельштам остался с ними навечно.

6 — 2402
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сведения из «Литературной Энциклопедии». М., 1934. Т. 7,

с. 497.
2 Полное собрание исторических романов, повестей и рассказов
Данилы Лукича Мордовцева. Замурованная царица. Роман из
жизни Древнего Египта. Изд. П. П. Сойкина, П., б/д.
3 По моей просьбе О. Н. Арбенина-Гильдебрандт написала мне
несколько страничек о своем знакомстве с Мандельштамом и
ответила на некоторые мои вопросы. Я цитирую из этих заме­
ток.
4 Осип Мандельштам. Сочинения в 2-х томах. М., «Художествен­
ная литература», 1990, т. I, с. 113. Дальше стихи цитируются по
этому изданию с указанием тома и страницы.
5 О связи стихов с сексом Н. Я. Мандельштам пишет во «Второй
книге». Париж, ИМКА-Пресс, 1972, с. 240, 276 и след. Я цити­
рую из случайно сохранившегося у меня отрывка из первой
редакции книги (эту страничку я переписала из рукописи
Н. Я.). После процитированной мною фразы идет следующее:
«Это знала А. А. [Ахматова — В. Ш.], и ей хотелось разведать
у меня то, что я заметила. Знает об этом и Шаламов, который
сердится на О. М., что тот писал стихи не только мне, но и
другим женщинам. Он тоже пытался убедить меня, что все ос­
тальное мелочь, не стоит выеденного яйца по сравнению с изме­
ной стихами».
6 «Вестник РХД». Париж-Нью-Йорк-Москва, 1979, № 129,
с. 153. Публикация А. А. Морозова.
7 Осип Мандельштам. Собрание сочинений в трех томах. Нью-
Йорк, 1971, т. 2, с. 423.
8 Николай Бердяев. Самопознание (Опыт философской автобиог­
рафии). Париж, ИМКА-Пресс, 1949, с. 82.
 И. И. КОВАЛЕВА, А. В. НЕСТЕРОВ

ПИНДАР И МАНДЕЛЬШТАМ
(к п о с т а н о в к е п р о б л е м ы ) *

Т е м а «Пиндар и Мандельштам» еще только намечена в со­

временной (преимущественно зарубежной) славистике.
Т а к , например, в своем обширнейшем комментарии к «Гри­
фельной оде» О. Ронен указывает метафору «стрела — п о э ­
зия», восходящую ко II Олимпийской оде Пиндара (84-90);
1
ту ж е метафору О. Ронен находит и в «Разговоре о Д а н т е » .
Особенное внимание исследователей в связи с пиндаров-
ской темой привлекает стихотворение «Нашедший подко­
ву», и м е в ш е е , как известно, в первой п у б л и к а ц и и подзаго­
ловок «Пиндарический отрывок». О. Ронен отмечает общее
в л и я н и е пиндаровского стиха (или, вернее, сделанного в е р ­
либром немецкого перевода И. Т и х о Моммзена) на данное
2
стихотворение , а С. Бройд видит здесь связь с несколькими
конкретными одами (см. н и ж е ) ; образ «вставших на дыбы»
«квадриг» из стихотворения «Декабрист» С. Бройд возводит
3
к V П и ф и й с к о й о д е , и т. п.
В продолжение этой темы обратимся к стихотворению «На
к а м е н н ы х отрогах Пиерии...». Античные п а р а л л е л и к нему
(прежде всего, конечно, фрагменты Сапфо) у к а з а н ы иссле­
4
д о в а т е л я м и , но нам представляется необходимым назвать
здесь е щ е одно имя — Пиндар, II Олимпийская ода, ст. 60-
75 как возможный источник финальной строфы разбираемо­
го стихотворения Мандельштама. Сопоставим тексты:
Поит дубы холодная криница,
Простоволосая шумит трава,
На радость осам пахнет медуница.
О где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба,
И колесо вращается легко.

Авторы выражают глубокую благодарность М. Л. Гаспарову, без чьей

поддержки эта работа никогда не была бы написана.

163 6*
 «Всегда — равно ночью и днем — при солнце,
достойные <души>
принимают беструдную жизнь,
ни землю не беспокоя силой рук,
ни морскую воду
из-за пустого пропитания...
... Там дуновения Океана овевают
Остров Блаженных; золотые горят цветы,
с земли — одни, от сияющих деревьев,
другие же питает вода...».

Приведем для сравнения тот ж е текст в переводе В. В.

Майкова, напечатанный в « Ж у р н а л е Министерства Народ­
ного Просвещения» в 1898 г. ( № 5, с. 63-66). Этот перевод
мог быть известен Мандельштаму:
« Т а м , как ночью, так и днем у праведных вечное солнце;
они п р и е м л ю т б е з м я т е ж н у ю ж и з н ь , не тревожа силою своих
рук ни з е м л и , ни морской влаги для убогого пропитания...
...Там остров б л а ж е н н ы х лелеют дуновения океана; т а м
горят золотые цветы — одни на земле на блестящих деревь­
я х , других же питает вода...».
Н а л и ц о совпадение целого комплекса мотивов, связанных
с м и ф о м об Островах Б л а ж е н н ы х — посмертном обиталище
благородных душ: отсутствие «труда», «беспокоящего» /
«омрачающего» «землю» / «море»/ «небо» — отсутствие
земной п и щ и , причем у Пиндара акцентирована связь м е ж ­
ду отсутствием того и другого (не н у ж н о трудиться, потому
что з е м н а я пища не н у ж н а ) , а у Мандельштама эта связь
несколько редуцирована, хотя и ощутима (земной п и щ и
нет — «не едят надломленного хлеба», и, <следовательно>,
«скрипучий труд не омрачает неба»), но зато введен доба­
вочный мотив, л и ш ь у т о ч н я ю щ и й , что речь идет о царстве
мертвых: «мед, вино и молоко» — традиционные компонен­
ты возлияний умершим. Д а л е е , элементами п е й з а ж а «Ост­
рова Б л а ж е н н ы х » у Пиндара являются «золотые цветы» «на
земле», на «сияющих деревьях» и на «воде», которая их «пи­
тает», а у Мандельштама — те ж е элементы, но в другом
порядке: деревья («дубы»), вода («криница»), «поящая» эти
деревья, «трава» и цветы («медуница»). Здесь в а ж н о о т м е ­
тить, что этот мотив у Мандельштама отличается большей
конкретностью, т а м , где у Пиндара назван род, у Мандель­
ш т а м а — вид предметов. И дело здесь, вероятно, не только
в поэтике а к м е и з м а , но и в том, что, как явствует из с и н т а к ­
сиса строфы, у Мандельштама в трех «пейзажных» строках
речь не идет еще о «святых островах», но этот конкретный,
земной п е й з а ж с реальными дубами, родником и медуницей
пробуждает воспоминания об Островах Б л а ж е н н ы х , х а р а к ­
т е р и з у ю щ и х с я теми же элементами; у Пиндара ж е , описы­
вающего именно мифологическую обитель б л а ж е н н ы х д у ш ,
перечисляются обобщенно-отвлеченные «цветы», «вода» и
«деревья», снабженные мифологическими эпитетами «золо­
тые», «сияющие».
Стихотворение Мандельштама, воспринимаемое читате­
л е м на ф о н е э п и т а л а м и я С а п ф о и воспоминаний Н. Я . Ман­
5
д е л ь ш т а м как «свадебный подарок» , при сопоставлении с
пиндаровским контекстом приобретает несколько иной
смысл. «Святые острова» ф и н а л а замыкаются в кольцо с
«Архипелагом» первой строфы. «Архипелаг» — это острова
Греции, Э л л а д ы , страны поэтов, прямо или намеком поиме­
нованных, — Гомера, С а п ф о , Анакреонта, Терпандра, П л а ­
тона и, как мы осмеливаемся з а к л ю ч и т ь , Пиндара, — страна
б л а ж е н н ы х теней, обращенных к своим потомкам — «что­
бы... лирники слепые I Нам подарили ионийский мед»,
«чтобыраскрылись правнукам далеким...»*
К сказанному остается добавить, что, на н а ш взгляд, об­
ращение к Пиндару проливает новый свет на проблему
аутентичности двух заключительных строк анализируемого
стихотворения. Проблема эта возникла из-за того, что в
комментарии Г. Струве к I тому собрания сочинений О. М а н ­
д е л ь ш т а м а (с. 446) воспроизведено свидетельство Ю. Т е р а -
пиано, согласно которому эти строки подсказал поэту его
киевский знакомый В. Маккавейский. Эта версия частично
6
подтверждена воспоминаниями Н. Я . М а н д е л ь ш т а м и пото­
му попала в поле зрения исследователей.
В зарубежной славистике предпринимались попытки
обосновать принадлежность этого текста Мандельштаму.
Т а к , Нильс Оке Нильссон, сопоставляя два стихотворе­
ния — «На к а м е н н ы х отрогах...» и «Прославим, братья...» —
делает убедительный вывод о соответствии двух «сомнитель­
ных» строк фонетическим и структурным законам поэзии
7
М а н д е л ь ш т а м а . К. Тарановский сопоставляет « в р а щ а ю щ е ­
еся колесо» финального стиха с образами колеса Фортуны и
земной оси в поэзии Мандельштама, но источник мандель-
штамовских «святых островов» видит в стихах Гесиода об
островах б л а ж е н н ы х («Работы и дни», 170-174, пер. В. Вере­
8
с а е в а ) . О т м е т и м , что и у Гесиода основным мотивом в о п и ­
сании этого мифологического топоса является беззаботная
(беструдная) ж и з н ь и о с о б а я пища его обитателей; более

Стихотворение «На каменных отрогах Пиерии...» — размышление о

сущности поэтического «наследования», о связи времен и культур — тема,
постоянная и едва ли не ведущая в творчестве Мандельштама.
того, очень возможно, что « м е д , вино и молоко» пришли
именно отсюда: «Сладостью равные м е д у плоды в изобилье
приносит». Предлагаемое нами сопоставление с Пиндаром
отнюдь не отменяет, но л и ш ь дополняет наиденную К. Т а -
рановским параллель: множественность источников, н а л и ­
чие «эха» поэтических контекстов — характернейшее свой­
ство поэтики О. Мандельштама, исследованное к а к раз
К. Тарановским и филологами его школы. С к а ж е м в пользу
«нашего» Пиндара л и ш ь то, что II Олимпийская ода служит
п а р а л л е л ь ю д л я в с е й финальной строфы мандельштамов-
ского стихотворения, а не только д л я последнего пятисти­
ш и я , и т о , что совпадение мотивов у Мандельштама и П и н ­
дара представляется н а м более точным и обширным, чем у
Мандельштама и Гесиода. Пиндаровский контекст выявляет
необходимую внутреннюю связь в с е х стихов а н а л и з и р у е ­
мой строфы, объединенных темой «Островов Б л а ж е н н ы х » ,
что м о ж е т , по н а ш е м у м н е н и ю , свидетельствовать в пользу
аутентичности двух ф и н а л ь н ы х строк, неотторжимых от
указанного единства.

II*

Другой повод обратиться к проблеме «Мандельштам и П и н ­

дар» дает стихотворение «Нашедший подкову». И его общая
связь с Пиндаром, и частные соответствия, и другие а н т и ч ­
ные п а р а л л е л и , к а к у ж е сказано, отмечались исследователя­
ми. Н о , по н а ш е м у представлению, не исчерпывающе.
Это сложное, с головокружительной («пиндаровской»)
композицией стихотворение открывается рядом «лес» —
«лес корабельный» — корабль в море — корабельные сосны,
выросшие «на знаменитом горном кряже». С. Бройд видит
здесь в л и я н и е «Любовных элегий» Овидия, подтверждаемое
т е м , ч т о из н и х пришло и редкое мифологическое и м я Н е е -
9
р ы (Amores II, И, 1-4):
Prima malas docuit mirantibus aequoris undis
Peliaco pinus vertice caesa vias
Quae concurrentis inter temeraria cautes
Conspicuam fulvo vellere vexit ovem.
(«Сосна, срубленная на вершине Пелиона,
первая научила <людей> злым путям,
на диво морским волнам, — <сосновый корабль>,
который стремительно провез между сшибающихся скал
знаменитое золотое руно»).
Часть II написана И. И. Ковалевой.
 Н е о т р и ц а я этого наблюдения, позволим себе высказать
предположение, что у Мандельштама мог быть здесь е щ е
один источник, безусловно известный и Овидию, а именно
10
начало знаменитого L X I V стихотворения К а т у л л а :
Peliaco quondam prognatae vertice pinus
dicuntur liquidas Neptuni nasse per undas
Phasidos ad fluctus et fines Aeeteos...
(«Говорят, что сосны, некогда рожденные вершиной Пелиона,
плыли по влажным волнам Нептуна к
струям Фасиса и к Ээтовым пределам...»).

У обоих римских поэтов речь идет о п л а в а н и и экспедиции

аргонавтов и о корабле «Арго», выстроенном из пелионских
сосен. Очевидно, что манделыптамовский «знаменитый гор­
ный кряж» — это Пелион, прославленный и м е н а м и Ахилла
и кентавра Хирона, и из латинских стихов п р и ш л и и кора­
бельные сосны, и д а ж е «пинии» (лат. pinus — «сосна»), и
само называние корабля материалом, из которого он построен.
У Пиндара п л а в а н и ю аргонавтов посвящена I V П и ф и й -
ская ода, которую объединяют с «Нашедшим подкову» д в а
существеннейших мотива: сопоставление морской воды с п а ­
хотной землей и упорное «переназывание» корабля или исход­
ными его строительными материалами, и л и р а з л и ч н ы м и ору­
д и я м и . Т а к , у Пиндара Медея предсказывает, к а к на острове
Ф е р а , который возникнет в море, «поменяв короткоперых
дельфинов на быстрых коней, будут править вместо весел п о ­
водьями и быстрыми, к а к буря, колесницами», (IV П и ф . 16-
17) затем «медноколенный якорь» называется «уздой быстро­
го «Арго», который аргонавты «двенадцать дней несли по п у ­
стынной с п и н е з е м л и » (24-26), а сам корабль дважды н а ­
зывается «древком зыбей» (воспользуемся здесь идеальным для
ewaXiov öopv переводом М. Л . Гаспарова); далее упоминает­
ся «пахотная земля» — д а р бога Тритона аргонавтам, кото­
рый они уронили во « в л а ж н у ю с о л ь м о р я » (26-40).
У Мандельштама:
И мореплаватель,
...Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра.
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

Д а л е е , о корабельных соснах:
И они стояли на земле,
Неудобной, как хребет осла...

(Здесь более «ближний» контекст — Архилох (указан

 11
О. Р о н е н о м ) , но и Пиндара с его «хребтом земли» нельзя
обойти в н и м а н и е м ) . Д а л ь ш е идут «легкие двуколки»,
«упряжь» и «влажный чернозем Нееры» — пахотная з е м ­
л я , соединеная с именем в о д я н о й н и м ф ы .
И т а к , здесь обнаруживается связанный с мифом об арго­
навтах общий комплекс мотивов: корабль — орудие — кон­
ская у п р я ж ь — повозки — «влажное» море (тот ж е необыч­
ный д л я моря эпитет у обоих поэтов) — пахотная з е м л я с ее
12
неровной поверхностью — м о р е п л а в а т е л и . В свете такого
сопоставления нам представляется возможным видеть в «дру­
гом» п л о т н и к е «отце путешествий», «друге морехода» из « Н а ­
13
шедшего подкову» не Петра I (как это делает С. Б р о й д ) , но
строителя корабля «Арго», Арга. Т а к о е истолкование к а ж е т ­
ся н а м более уместным в общем «античном» контексте п е р ­
вой половины стихотворения. Ведь и «С чего начать?» отсы­
л а ю т к Пиндару (ср. хотя бы зачин все той ж е II О л и м п и й ­
ской о д ы ) , и «храпящие л ю б и м ц ы ристалищ» — н а п о м и н а ­
ние об э п и н и к и я х «на победу в колесничном беге».
Как источник д л я следующих нескольких стихов —
«Трижды блажен, кто введет в песнь имя...» — С. Бройд
называет VII Н е м е й с к у ю (15), III П и ф и й с к у ю (89-90) оды и
14
«Геогонию» Гесиода (915-917) ; всюду в этих контекстах
говорится о Музах и их матери Мнемозине — П а м я т и , у в е н ­
ч а н н ы х п о в я з к а м и . Это наблюдение тем более справедливо,
что у Мандельштама речь идет об «исцелении от беспамят­
ства». В качестве дополнительных «эхообразующих» контек­
стов мы н а з в а л и бы е щ е IV Истмийскую оду, где «дивная
песнь» пробуждает, «поднимает с ложа» «древнюю молву о
славных делах», и она «сияет л и ц о м , словно Утренняя звезда
среди других звезд», возвещая «победу колесниц» (20-25), и
III Н е м е й с к у ю оду, где сказано, что «победа в состязании
больше всего любит песню, искуснейшую спутницу добле­
стей и венков» (7-8). И , н а к о н е ц , упомянем здесь п а р ф е н и й
А л к м а н а (пер. В. Вересаева), большая часть которого посвя­
щена прославлению д е в у ш е к , исполняющих хоровые п а р ­
т и и , — в нем есть прежде всего «введенные в песнь» имена
(Агидо, Агесихора и д р у г и е ) , и мотив в ы д е л е н н о с т и их
«среди подруг», и волосы и головные уборы девушек (ср.
15
«повязка»), и д а ж е мотив конского с о с т я з а н и я .
П р е д л о ж е н н а я читателю работа имела целью решение
двух частных проблем, связанных с д в у м я конкретными
мандельштамовскими текстами. Если ж е н а м удалось при­
влечь в н и м а н и е к постановке проблемы «Пиндар и Мандель­
штам», к исследованию места греческого классика среди «со­
беседников» нашего поэта, мы будем считать свою задачу до
конца выполненной.
 ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Omri Ronen. An approach to Mandel'stam, Jerusalem, 1983, p. 188-

189. Ср. тж. I Олимп., 115.
2 Omri Ronen, Op. cit., p. 188. Вопрос о том, какими переводами
Пиндара мог пользоваться Мандельштам, остается открытым.
Считается, что греческого языка Мандельштам не знал. Русские
переводы отдельных од, стихотворные и прозаические, сущест­
вовали, все они перечислены М. Л. Гаспаровым в издании: Пин­
дар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980, с. 387-389. Немец­
кие и французские переводы, которые могли быть известны
Мандельштаму, перечисляет С. Бройд в своей статье, посвящен­
ной «Нашедшему подкову» (см. след. примеч.). Все выводы на­
стоящей работы основываются на сделанном нами подстрочном
переводе интересовавшего нас греческого текста.
3 S. J. Broyde. Osip Mandel'stam's «Nasedsij podkovu». — «Slavic
poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky». The Hague, 1973,
p. 49-66.
4 См., напр., К. Taranovsky. Bees and Wasps. — «Essays on
Mandel'stam». Harvard Univ. Press, 1976.
5 H. Я. Мандельштам. Вторая книга. Paris, 1972, с. 37.
6 H. Я. Мандельштам. Указ. соч., с. 129.
Ю. Терапиано. Встречи. N. Y., 1953, с. 13-15.
7 Nils Ake Nilsson. «Proslavim, brat'ja» and «Na kamennyx otrogax».
Remarks on two poems by Osip Mandel'stam. — «Slavic poetics»,
p. 295-297.
8 K. Taranovsky, Op. cit., p. 97, 113-114, 162.
9 S. J. Broyde, Op. cit., n. 23 p. 59, n. 28 p. 56.
10 Катулл, в свою очередь, восходит к началу Еврипидовой «Ме­
деи», чего, правда, Мандельштам мог и не знать. Но что и Ка­
тулла, и Овидия он читал, и даже упоминал рядом, доказывает
хотя бы статья «Слово и культура», написанная за два года до
«Нашедшего подкову».
11 Омри Ронен. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике
Осипа Мандельштама. — «Slavic poetics». р. 367-387.
12 В несколько редуцированном виде тот же комплекс мотивов (ко­
рабль-орудие — корабельный лес в воде —г океан - пахотная
земля) обнаруживается в уже упомянутом нами в связи с «пин-
даровской» темой стихотворения «Прославим, братья...»:

В кипящие ночные воды

Опущен грузный лес тенет.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля...

Предметом отдельного исследования должен стать образ кораб-

169
 ля-государства у Мандельштама, восходящий, в конечном счете,
к Алкею, но имеющий длинную родословную в европейской и
русской поэзии (от Горация до Пушкина и Есенина). Отметим
сейчас лишь то, что у Мандельштама он ветвится образами «ко­
рабля-времени» (цитируемое стихотворение), «поэзии-плуга»
(«Поэзия-плуг, взрывающий время так...» — «Слово и культу­
ра»; «Время вспахано плугом...» — «Сестры — тяжесть и неж­
ность...»).
S. J. Broyde, Op. cit., р. 55-56.
14 S. J. Broyde, Op. cit, p. 57-58.
15 «...A я блистанье
40 Агидо пою. Гляжу, —
Как солнце блестит: его нам
Агидо дает познать.
45 ... Ведь сама она меж прочих
Выдается, словно кто-то
Посреди коров поставил
Быстрого в беге коня звонконогого...
50 Не видишь? Вон пред нами конь
Енетский. Агесихоры
Волосы, моей сестры
Двоюродной, ярко блещут
Золотом беспримесным.
55 Лицом же она сребристым...
Но что тут еще говорить?
Ведь это — Агесихора!
После Агидо вторая красотою,
Колаксаев конь за приз с ибенским спорит.
... Змеек пестрых нет у нас
Из золота, нет лидийских
Митр, что украшают дев...
70 Пышнокудрой нет Нанно
С Аретой богоподобной...
Агесихора лишь выручит нас...»
 М. С. ПАВЛОВ

О. М а н д е л ь ш т а м : Ц и к л о в о р о н е ж с к о й ж а ж д е *

Текст

Четыре стихотворения, которые послужили предметом на­

шего разговора, не являются з а м к н у т ы м единством. Будучи
связаны друг с другом и общностью метра, и многочислен­
ными образными, смысловыми и звуковыми п е р е к л и ч к а м и ,
они входят органичной составной частью в ряд последова­
тельно расширяющихся контекстов. Состоя из самостоятель­
ных произведений, вместе они составляют цикл, т е м а т и ч е ­
ски связанный с целым пластом «античных» стихов М а н ­
д е л ь ш т а м а , и одновременно входят в состав «Воронежских
тетрадей» — книги стихов, создававшейся в обстановке,
очень далекой от традиционных представлений о светлой и
гармоничной античности. Работа посвящена тому, чтобы
определить место данного ц и к л а в воронежском творчестве
Мандельштама и в самых общих чертах описать его смысло­
вую структуру.

1.
КУВШИН
I Длинной жажды должник виноватый,
Мудрый сводник вина и воды,
На боках твоих пляшут козлята
И под музыку зреют плоды.
II Флейты свищут, клевещут и злятся,
Что беда на твоем ободу
Черно-красном — и некому взяться
За тебя, чтоб поправить беду.
21 марта 1937. Воронеж

Переработанный и дополненный вариант статьи, опубликованной в сб.

«Начало». — М., 1990. — ред.
I Гончарами велик остров синий —
1
Крит веселый , запекся их дар
В землю звонкую. Слышишь дельфиний
Плавников их подземный удар?
II Это море легко на помине
В осчастливленной 'обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и страсть.
III Ты отдай мне мое, остров синий,
Крит летучий, отдай мне мой труд,
И сосцами текучей богини
Напои обожженный сосуд.
IV Это было и пелось, синея,
Много задолго до Одиссея,
До того, как еду и питье
Называли «моя» и «мое».
V Выздоравливай же, излучайся,
Волоокого неба звезда,
И летучая рыба — случайность,
И вода, говорящая «да».
(21 марта) 1937

3.
* * *
Нереиды мои, нереиды,
Вам рыданья — еда и питье,
Дочерям средиземной обиды
Состраданье обидно мое.
Март 1937

4.
* * *
I Флейты греческой мята и йота —
Словно ей не хватало молвы —
Неизваянная, без отчета,
Зрела, маялась, шла через рвы.
II И ее невозможно покинуть,
Стиснув зубы ее не унять,
 И в слова языком не продвинуть,
И губами ее не размять.
III А флейтист не узнает покоя:
Ему кажется, что он один.
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин...
IV Звонким шепотом честолюбивым.
Вспоминающим топотом губ
Он торопится быть бережливым,
Емлет звуки, опрятен и скуп.
V Вслед за ним мы его не повторим.
Комья глины в ладонях моря,
И когда я наполнился морем.
Мором стала мне мера моя.
VI И свои-то мне губы не любы,
И убийство на том же корню.
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню.
7 апреля 1937

На первый взгляд

С т и х и , следующие в Третьей воронежской тетради за «Сти­

х а м и о неизвестном солдате» с их глобальной картиной б ы ­
т и я - в о й н ы , у н и ч т о ж а ю щ е й человечество, воспринимаются с
чувством некоторого облегчения. С и т у а ц и я , описанная в
стихах всегда реальна в силу того, что поэт действительно
п е р е ж и в а е т то, о чем пишет. Поэтому с произведениями,
н а п и с а н н ы м и весной 1937 года, складывается двойственная
с и т у а ц и я : с одной стороны, несмотря на «гибельный» смысл
предшествующих стихов, стихи продолжаются, коль скоро
поэт к а к личность еще присутствует в мире. С другой сторо­
ны, «Неизвестный солдат» з а к а н ч и в а е т с я картиной всеоб­
щей гибели, в том числе гибели «с гурьбой и гуртом» л и р и ­
ческого героя, наделенного собственной датой рождения
Мандельштама: «в ночь с второго на третье /Января в
девяносто одном/ Ненадежном году». И н ы м и словами, сти­
хи после «Неизвестного солдата» созданы поэтом к а к бы у ж е
«после гибели» и не вполне имеют отношение к земному «я»
поэта, чем продиктована некоторая отстраненность поэтиче­
ского взгляда:
 Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело.

К о н ц е п ц и я «античного» цикла отклоняется от этой т е н ­

д е н ц и и и имеет несколько другой оттенок. По существу, это
повторное замедленное переживание гибели, тем более м у ­
чительное, что речь идет о гибели личности, у ж е вкусившей
высшей гармонии и устремившейся от воронежской «насиль­
ственной земли» к светлому идеалу нарочито а р х а и з и р о в а н ­
ной и (что очень важно) стихийной, догосударственной а н ­
тичности, существовавшей «много задолго до Одиссея».
Д в а противоборствующих семантических поля этого ц и к ­
л а — «античность» и «современность» — фокусируются в
восприятии лирического «я». И м е н н о точкой зрения «я», со­
вместившего в себе эти две противоположности, организова­
но семантическое пространство ц и к л а . «Я» — это точка, т о ч ­
нее полигон, где положительно осмысленная античность вхо­
дит в соприкосновение с н е к и м враждебным н а ч а л о м , «золо­
тая» вечность соприкасается с «железным» временем.
З а м е т и м , что античность здесь именно греческая. Д р е в н и й
Р и м к а к символ железной государственности, и тем более
современный Р и м к а к рассадник ф а ш и з м а , не могли быть
противопоставлены советской тоталитарной реальности.
Античные имена и реалии выведены на поверхность и
составляют предметный, звуковой и красочный фон стихов:
«под м у з ы к у зреют плоды» / 1 : 1 / , «на твоем ободу /Черно-
красном» /1:11/, «остров синий, Крит веселый, Крит лету­
чий» /2:1 и I I I / , «это было и пелось, синея, / Много задолго
до Одиссея» / 1 : I V / , «волоокого неба звезда» / 2 : V / , «нереи­
ды» / 3 / , «флейты греческой мята и йота» / 1 : 1 / , «море из
сиреневых глин» /1:111/* и т. д. Античность дана широкой
воздушной панорамой и оставляет по себе конкретные о щ у ­
щ е н и я : зрительные (море, небо, к р а с к и ) ; слуховые (музыка:
«флейты свищут» / 1 : 1 / , «было и пелось» /2:1 V / ; «звонкая»
з е м л я / 2 : 1 / , «плавников подземный удар», ассоциирующий­
ся с морским прибоем / 2 : 1 / ) ; осязательные («сосуда сту­
деная власть» /2:11/, «обожженный сосуд» /2:111/, «из
сиреневых вылепил глин» /4:111/); и д а ж е вкусовые (еда,
питье, мята; губы, зубы, язык, относящиеся т а к ж е к з в у ч а ­
нию: музыке, речи).
Враждебное ж е н а ч а л о не имеет н и к а к и х конкретных
п р и з н а к о в . Оно выражается только общими абстрактными
п о н я т и я м и : жажда / 1 : 1 / , беда /1:11/, болезнь (во ф р а з е «вы­
здоравливай же, излучайся») / 2 : V / , обида (пароним слова
В скобках после цитаты арабской цифрой обозначен номер стихотворе­
ния, римской — номер строфы в нем.
«беда») / 3 / ; мор / 4 : V / , убийство / 4 : V I / , убыль / 4 : V I / . По
существу, отрицательное семантическое поле паразитирует
на а н т и ч н о м , весь его смысл сводится к о т р и ц а н и ю , р а з р у ­
ш е н и ю «античных» ценностей. Вероятно, поэтому слова это­
го поля часто сопровождаются и грамматическим о т р и ц а н и ­
ем: беда сама по себе отрицание благополучного течения
ж и з н и , но кроме того, за нее «некому взяться» /1:11/; «от­
дай» подразумевает, что что-то было отнято /2:111/; «И свои-
томнегубы не любы» / 4 : V I / и т. п. Особенно силен пласт
отрицательных характеристик в / 4 / , а слово «убыль» вообще
имеет прямое значение «уменьшения, постепенного исчез­
новения» и в ы р а ж а е т общий смысл «отрицательных» обра­
зов.

Воронежские обстоятельства

Воронеж ссыльным Мандельштамом воспринимался двояко.

П р е ж д е всего, после Л у б я н к и и ссылки в Чердынь, с д в у м я
п о п ы т к а м и самоубийства, нервным заболеванием, «тюрем­
ным чувством», еще долго потом не оставлявшим поэта, в ы ­
сылка в Воронеж по «минус двенадцати» была огромным
облегчением. Т ю р е м н ы е и больничные стены сменились во­
ронежской черноземной степью, небом, что создало на время
и л л ю з и ю простора, открытого пространства, равно в к о н к ­
ретном и в духовном смысле, т а к необходимого Мандельш­
т а м у для творчества и вообще для ж и з н и . Некоторое время
была работа в театре и на радио, что приносило к о е - к а к и е
средства к существованию и о щ у щ е н и е деятельного участия
в ж и з н и . Н о д а ж е в самые спокойные дни Мандельштаму не
давали забыть о его положении ссыльного. Он находился под
пристальным надзором Н К В Д , вынужден был выносить р я ­
дом с собой н а в я з ч и в ы х «агентов», стукачей, не имел права
в ы е з ж а т ь из города без особого разрешения.
Кроме относительной меры свободы, существует мера а б ­
солютная, которой воронежская ж и з н ь Мандельштама, к о ­
нечно ж е , удовлетворять не могла. Воронеж очень скоро стал
осмысливаться в стихах к а к «насильственная земля», к а к
место к а з н и : «Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож!»
Воронежский простор стал пониматься к а к подделка, сурро­
гат свободы: Мандельштам нуждался в ином пространстве.
Кроме неволи ф и з и ч е с к о й , существовала другая, духовного
плана неволя. Страна задыхалась от недостатка к у л ь т у р ы ,
последние носители которой интенсивно уничтожались;
связь с европейской культурной традицией была порвана, и
в провинциальном Воронеже Мандельштам, очевидно, мог
о щ у т и т ь это со всей остротой. Д а и сама Европа теперь сто­
яла перед реальной угрозой новой мировой войны, и у ж е
н а ч а л а с ь война в Испании.
Колыбелью европейской культуры для Мандельштама
всегда было Средиземноморье, в разные периоды творчества
либо античное: а р х а и ч н а я Греция и государственный Р и м ,
либо (в 20-30-е годы) И т а л и я эпохи Возрождения. В стихах
Мандельштама сложился особый «средиземноморский» и з о ­
бразительный код со своими доминирующими цветами: зо­
лотым, синим, зеленым, обязательно насыщенный солнцем,
шелестом т а ю щ е й пены или морским прибоем. Вместе все
это м о ж н о обозначить одним словом: море. Оно является
семантическим ключом ко всему насыщенному цветом и
звуком смысловому комплексу Средиземноморья. Достаточ­
но встретить его в стихах Мандельштама, и мы безошибочно
сможем определить, откуда дует ветер. Северной границей
«морской» к у л ь т у р ы , своеобразным форпостом Средиземно­
морья в «краю гипербореев» с л у ж и т Черное море. Оно как
бы п р и з в а н о осуществлять реальную связь между в о б щ е м -
то холодной континентальной Россией и солнечной к у л ь т у ­
рой а н т и ч н ы х морей. Недаром Мандельштам в Воронеже
просил ж е н у привезти из Москвы «вещественные д о к а з а ­
тельства» этой связи — морские к а м е ш к и , собранные в К о к ­
тебеле, и посвятил этим к а м е ш к а м несколько стихотворе­
ний.
И т а к , Мандельштам, всю ж и з н ь стремившийся к морю
(читай — к мировой к у л ь т у р е ) , оказывается насильственно
помещен в самом сердце континента, в черноземной полосе,
в Воронеже — и л и ш е н возможности двинуться с места.
Вполне естественно, что т о щ а в его стихах появляется тема
отнятого моря и проходит почти от самого н а ч а л а до само­
го конца «Воронежских тетрадей». Несколько примеров.
На глоток бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы?..
Исполню дымчатый обряд:
В опале предо мной лежат
Морского лета земляники —
Двуискренние сердолики
И муравьиный брат — агат...

(Стихотворение о к а м е ш к а х , собранных Мандельштамом в

Коктебеле и привезенных из Москвы в Воронеж Н. Я . М а н ­
дельштам) . «В опале» — здесь одновременно и опал как к а ­
мень и ц в е т (ср.: дымчатый обряд — дымчатый опал, н а з в а ­
ние к а м н я ) , и опала, ссылка.
Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева,
И парус медленный, что облаком проложен,
Я с вами разлучен, вас оценив едва:
Длинней органных фуг — горька морей трава,
Ложноволосая — и пахнет долгой ложью...

Во всех примерах речь идет об одном и том ж е вожделен­

ном и обобщенно-идеализированном море. «Средиземный»
изобразительный код т о ж е выдерживается: даль, синий
цвет, «хрустящий» крупный песок ( х р я щ ) . В «античном»
ц и к л е море т о ж е будет синим, сиреневым.
По словам Н. Я . Мандельштам, внутренняя связь поэта с
морем была постоянной и проявлялась особенно ярко в са­
мые драматические периоды ж и з н и . И з Воронежа ниточка
тянется к Черному морю, Крыму, Коктебелю, где Мандель­
ш т а м в последний раз был весной 1933 года, сюда ж е под­
к л ю ч а ю т с я воспоминания о многочисленных как д о - так и
послереволюционных приездах к морю и о л ю д я х , с в я з а н ­
ных с э т и м и приездами; одновременно смысловая связь рас­
ширяется, з а х в а т ы в а я у ж е «всемирные моря» (Мандельш­
там) , Средиземноморье как колыбель и символ европейской
культуры. Здесь уместно вспомнить воронежское определе­
ние Мандельштамом а к м е и з м а как «тоски по мировой куль­
туре». Оно с полным правом может быть приложено к боль­
шинству воронежских стихов, в том числе и к «античному»
циклу.
Свободы в мире становилось все меньше и меньше. Сооб­
щ е н и я советской прессы в н а ч а л е 1937 года вращались в
основном вокруг трех тем: продолжающейся войны в И с п а ­
нии, столетия со дня смерти П у ш к и н а и готовящихся массо­
вых процессов над «убийцами Кирова». Каждое из этих со­
бытий слишком било в глаза, чтобы не быть воспринятым
Мандельштамом. Каждое по-своему говорило о н е п р е к р а щ а ­
ющейся насильственной гибели людей. Первое — война и
пролог будущей невиданной войны; второе — насильствен­
ная смерть величайшего поэта, чью судьбу Мандельштам
о щ у щ а л необычайно остро. Эта смерть наводила на неволь­
ное 'сравнение двух судеб. Новые политические процессы
свидетельствовали о новом витке страшной «внутренней
войны» и заставляли лихорадочно искать средства к собст­
венному спасению: процессы в центре немедленно о т к л и к а ­
лись у м е н ь ш е н н ы м и копиями на периферии. Н а этом собы-
тийном фоне появились противоположные, но растущие на
одном психологическом корне «Ода» Сталину и «Стихи о
неизвестном солдате»; опосредованно это сказалось и в «ан­
тичном» ц и к л е .
Д в а ключевых образа «античных» стихов — кувшин (он
2
ж е сосуд) и флейта — имели внешний подтекст . Как вспо­
минает Н. Я . Мандельштам, поэт часто бывал в воронежском
м у з е е , где хранилась большая к о л л е к ц и я краснофигурной
греческой к е р а м и к и , перевезенная в Воронеж из бывшего
м у з е я Дерптского университета. Впечатления от этой к о л ­
л е к ц и и послужили стимулом к написанию «Кувшина», а
т а к ж е ко всему в ц и к л е , что касается «гончарной» темы.
Ф л е й т а , ф л е й т о в а я музыка тоже появилась не на пустом
месте. Вот что п и ш е т об этом Н. Я . Мандельштам:
«...И флейтист был н а ш знакомый. Его звали Шваб. Он
был н е м е ц и страшно боялся за свою единственную ф л е й т у ,
п р и с л а н н у ю из Германии к а к и м - т о старым товарищем по
консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он вынимал из
ф у т л я р а свою пленницу и утешал О. М. Бахом, Шубертом,
прочей классикой. Все гастролеры любили его. Ш в а б — н а ­
стоящий м у з ы к а н т , говорили оба Гинзбурга. Однажды после
работы — это произошло до «начала грозных дел», О. М. еще
с л у ж и л в театре, — мы забежали в один из ярусов послу­
ш а т ь симфонический концерт. Сверху весь оркестр был в и ­
ден к а к на ладони, и вдруг я обнаружила, что вместо Ш в а б а
сидит другой флейтист... « Н е у ж е л и его забрали?» — с к а з а л
О. М. и в а н т р а к т е побежал за кулисы. Предположение под­
твердилось... О. М. все д у м а л , взял л и Ш в а б с собой в лагерь
флейту... Т а к появились стихи «Флейты греческой мята и
йота» — из звуков ф л е й т ы , горькой участи старого ф л е й т и ­
3
ста и первого испуга перед «началом грозных д е л » .
Стоит напомнить, что после «Стихов о неизвестном сол­
дате» — это стихи после гибели лирического героя. Раздел
«Неизвестного солдата», говорящий о всеобщей гибели («На­
л и в а ю т с я кровью аорты...»), был записан в н а ч а л е марта
1937 года — ср. с д а т а м и «античных» стихов. Если смерть,
гибель присутствуют в них, то это у ж е не гибель бренной
земной оболочки — т а к а я смерть как предмет стихов после
«Неизвестного солдата» у ж е не существует. Трагические со­
бытия теперь укладываются в более «онтологичную» п а р а ­
дигму: все это я в л е н и я глобальной и необратимой «убыли»
человечества и человечности.
 О смысловой структуре цикла

Как было отчасти показано раньше, смысл цикла разворачи­

вается во взаимодействии двух противоположных оценоч­
ных полюсов: «положительного» античного — и «отрица­
тельного», враждебного, подкрепленного насильственным
аспектом воронежской, отечественной в целом и мировой
реальности. «Центр» враждебных сил, их «двигатель» оста­
ется за текстом, в стихах на него только намекается. (Ведь
и беда, и обида, и болезнь, и мор суть не что иное, к а к л и ш ь
н а м е к и , говорящие о незримом присутствии этой «отрица­
тельной» силы и создающие атмосферу разлитой в воздухе
враждебности).Такое возможно в том случае, если п р и з н а ­
ком «враждебности» наделено само время, постоянно п р и ­
сутствующее к а к ф о н и катализатор любого происходящего
события. ( Н у ж н о вспомнить о чрезвычайной важности д л я
Мандельштама понятия времени. Время характеризуется в
стихах 30-х годов в таких словах: век-волкодав (1931), идут
года железными полками (1935), я рожден... в ненадеж­
ном году, и столетья II Окружают меня ог­
нем (1937) — то есть осмыслено к а к откровенно враждеб­
ное и гибельное).
Под непрестанным воздействием враждебного времени
происходит два параллельных процесса. Первый, более об­
щ и й , — Это противостояние «положительного» семантиче­
ского поля разрушительному «отрицательному», и второй —
перераспределение смыслов внутри «положительного» с е ­
мантического поля. Агрессия времени не проходит д л я «я»
бесследно, возникает разлад с самим собой, тот самый, о
котором ясно сказано в последних строфах / 4 / :
И свои-то мне губы не любы,
И убийство на том ж е корню,
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню.

Проследить эти два процесса — значит найти общий под­

ход к пониманию стихов.
И т а к , к «положительному», «античному» стану принадле­
жат:
Образ моря к а к з н а к а культуры, со всеми его мандель-
штамовскими к о н н о т а ц и я м и . Море в цикле может равно­
правно заменяться другой «влагой»: вином / 1 : 1 / , водой / 1 : 1 ,
2 : V / к а к разновидностями питья /2:111, 2:IV, 3 / , могущего
утолять жажду. Жажда благодаря этому приобретает к сво-
7*
179
ему прямому з н а ч е н и ю значение «тоски» вообще и «тоски по
культуре» в первую очередь. О тоске по отнятом море мы
у ж е говорили.
Образ кувшина, сосуда, способного содержать влагу (в том
числе и море /2:11, 2:111/, что подтверждает н а ш е толкова­
ние жажды) или не содержать ее — быть «должником жаж­
ды» /1:1/.
Образ флейты /1:11, 4 ц е л и к о м / , сложно связанный по
смыслу с другими «положительными» образами. Это самый
противоречивый и насыщенный смыслами образ. Недаром
он появляется в н а ч а л е и в полную силу разворачивается в
к о н ц е ц и к л а , то есть з а м ы к а е т его в своеобразное смысловое
кольцо.
Образ лирического героя, предстающий в неслиянной н е ­
раздельности нескольких ипостасей. В одной из них он с в я ­
зан с флейтой, музыкой, в другой — с «гончарной» темой и
кувшином в частности. В конце ц и к л а ипостаси о к о н ч а т е л ь ­
но сливаются: «я» «наполнился морем», к а к и просил об этом
в /2:111/, и теперь «клонит на убыль равноденствие флей­
ты».

В стихотворении «Кувшин» как своеобразной интродук­

ции ц и к л а получают начальное развитие все его смысловые
комплексы. Греческий сосуд давно пуст: «длинной жажды
должник»; но здесь ж е он «мудрый сводник (указание на
положительное действие) вина и воды», то есть питья. Т у т
ж е вступает музыка, которая, как будет видно д а л ь ш е , свя­
зана с флейтой. Зреющие плоды — это развитие того ж е
самого «жизнеутверждающего» смысла, которому с л у ж а т
вино и вода. Плоды, возможно, связаны с вином (ср.: «Плод
нарывал, зрел виноград» — «Грифельная ода»). Н о в п л о ­
дах, з р е ю щ и х под музыку, есть что-то болезненное и злове­
щ е е , это к а р т и н а какой-то растительной а к с е л е р а ц и и , и,
кроме того, они зреют не сами по себе, то есть не естествен­
но, а под действием властной силы, очевидно, д а ж е в темпе
м у з ы к и (ср.: в 4:1 «зреет» у ж е сама ф л е й т а ) . З а т е м м у з ы к а
усиливается, становится пронзительной, обретает свой инс­
трумент: «Флейты свищут, клевещут и злятся». Флейта с
самого н а ч а л а предстает не только как инструмент, но как
с т и х и й н а я глубинная сила, противостоящая «беде»: «Флей­
ты... злятся / и з - з а т о г о / , что беда на твоем обо­
ду». ЕСЛИ беда и жажда — характеристики самого времени
(а т а к у ю «беду» действительно «некому поправить») — з н а ­
чит, ф л е й т а покушается противостоять огромной р а з р у ш и ­
тельной силе, которой, по Мандельштаму, обладает это вре-
м я . Ф л е й т а связана с поэзией, но опасно отождетствлять
их — дело, как будет показано д а л ь ш е , обстоит сложнее.
4
С. Б р о й д отметил дионисийский подтекст образа ф л е й т ы .
Наряду со свирелями и т и м п а н а м и , ф л е й т ы с л у ж и л и м у з ы ­
к а л ь н ы м оформлением в а к х а н а л и й . Дионис, помимо проче­
го, был отцом виноделия, вдохновителем всякого произра­
с т а н и я , а т а к ж е т а н ц а и поэзии; его сопровождали козлоно­
гие божества — ср.: «...подмузыку зреют плоды», «пля­
шут козлята». Музыка дионисийских празднеств воспри­
нималась греками не просто как з в у к и , но как самостоятель­
н а я необузданная сила, противостоящая государственной
стройности и порядку. В / 1 / и особенно в / 4 / м у з ы к а ф л е й ­
ты именно такова: она противостоит насильственному н а ­
с а ж д е н и ю государственного единообразия, остающегося за
текстом, но подразумевавшегося.
«В древнем мире музыка считалась разрушительной
стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, счи­
тая его опасным и соблазнительным ... Недоверчивое от­
ношение к музыке как подозрительной и темной стихии
было настолько сильно, что государство взяло музыку под
свою опеку, объявив ее монополией, а музыкальный лад —
средством и образцом для поддержания политического по­
рядка». («Пушкин и Скрябин», 1915.)
Последнее высказывание в этом отрывке касается, о ч е ­
видно, самого «государственного» дорийского лада. Л а д ф р и ­
гийский, а вместе с ним и ф л е й т а как основной его инстру­
мент, был тесно связан с культом Диониса и никогда не
пользовался ни покровительством, ни просто симпатией в л а ­
стей п р е д е р ж а щ и х .
К л ю ч е в а я тема, заданная стихотворением «Кувшин», к о ­
торая объединит собой весь ц и к л , — это тема «беды», « ж а ж ­
ды» во всех смыслах, отмеченных выше. О том, чему в р е ­
альности соответствует непоправимая «беда... на... ободу кув­
шина» и есть л и у нее конкретный прообраз, можно только
догадываться.
П а ф о с следующего стихотворения — э т о , в отличие от
«Кувшина», не констатация ф а к т а ж а ж д ы и связанного с
нею дискомфорта, а эмоциональный порыв к многосмыслен-
ному мандельштамовскому морю, просьба об утолении
5
ж а ж д ы . Н а фоне ж а ж д ы , продолжающей мучить, возникает
м и р а ж моря («слышишь... плавников подземный удар?»),
призываемый стать явью (обратите внимание на пронизыва­
ющее стихотворение императивы: отдай, напои, выздорав­
ливай, излучайся.) Главенствует «гончарная» тема в двух
ипостасях: реальной, «сухой и жаждущей» (ср.: «запекся
их дар», «в землю звонкую», «в осчастливленной обжи­
гом глине», «обожженный сосуд») и ж е л а е м о й , «влаж­
ной, напоенной» (ср.: «напои сосуд», «сосуда студеная
власть», «море легко на помине»). Беда в этом стихо­
творении проявляется в подразумеваемой ж а ж д е и такой же
болезни («выздоравливай же»), а т а к ж е в амбивалент­
ной с и т у а ц и и : «И сосуда студеная власть II Расколо­
лась на море и страсть». В последнем случае, с одной
стороны, н а л и ц о р а з м ы ш л е н и е над пустым сосудом: между
«страстью», ж а ж д о й лирического героя «напиться», стремле­
нием к морю и осуществлением этого стремления, «морем»,
произошел раскол, легла непреодолимая пропасть. С другой
стороны, в приложении к кувшину глагол расколоться мо­
ж е т просто о з н а ч а т ь его разрушение.
Осложняется и образ самого к у в ш и н а . Важно, что ф р а з а
«отдай мне мое, отдай мне мой труд» параллельна ф р а ­
зе «напои обожженный сосуд». Упрощенно это означает,
что сам поэт соотнесен с ж а ж д у щ и м сосудом, а поэтический
труд, равносильный для Мандельштама ж и з н и , соотнесен с
ж и в и т е л ь н о й влагой, призванный этот сосуд напоить. У по­
эта отнята возможность ж и т ь и творить. Здесь вполне про­
является отмеченная выше «гончарная» ипостась л и р и ч е с к о ­
го героя. Сложное душевное состояние отражается в столь
ж е сложной метафоре. Пределом стремления в этом стихо­
творении является «вода, говорящая «да», то есть о т в е ч а ю ­
щ а я согласием на просьбу напоить.

Намного р а н ь ш е , в «Концерте на вокзале», Мандельштам

писал: «Я так боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зи­
янья». По крайней мере, три из этих четырех м а н д е л ы п т а -
мовских «фобий» можно обнаружить в четырех строках
третьего по счету стихотворения: здесь есть рыданья, п р а в ­
да, не аонид, а нереид, на редкость з а т у м а н е н н ы й смысл и
тройное зияние в первой строке: Нереиды мои, нереиды...
Стихотворение может быть понято как отступление от к л ю ­
чевой темы ж а ж д ы или, точнее, как проведение этой темы в
з а ш и ф р о в а н н о м виде на материале исторической реальности
конца 30-х годов X X века. Прежде всего, что такое «среди­
з е м н а я обида»? Можно предположить, что Средиземноморье
стало не т а к и м , к а к и м было, изменило своей культурной и
исторической миссии. Один из возможных вариантов «оби­
ды» д а н в стихотворении «Рим», написанном 16 марта 1937
г., ч у т ь раньше «античных» стихов. Пафос его в том, что Р и м
из оплота культуры стал рассадником ф а ш и з м а и теперь
средиземная реальность — «италийские чернорубашечни­
ки», «диктатор-выродок» — Муссолини. Поэтому дочерям
моря, нереидам «едой и питьем» с л у ж а т «рыданья». Р а з у м е ­
ется, «средиземная обида» косвенным образом говорит и о
п р и ч и н е страданий лирического героя. Этим стихотворени­
ем подчеркивается глубинная общность болезни, поразив­
шей И т а л и ю и Россию. Герой «сострадает» нереидам, то есть
страдает вместе и одновременно с ними. Российская и л и ч н о
мандельштамовская беда соприродна средиземной обиде.

Последнее стихотворение призвано разрешить тему ж а ж ­

ды, привести ее к завершению. В нем в полный голос звучит
флейта, которой HQ было слышно с /1:11/. Она вступает
своевольно, без чьего-либо позволения и поддержки. Это
именно «флейта греческая» — диониссийская, стихийная.
Она т о ж е у щ е м л е н а : ей «не хватало молвы», то есть выра­
ж е н и я в слове или вообще в ы р а ж е н и я в самом широком
смысле. В отличие от кувшина (гончарного, глиняного изде­
л и я ) , ф л е й т а — «неизваянная», не созданная, исконная. Это
у ж е не инструмент в руках м у з ы к а н т а и д а ж е не м у з ы к а , а
особенное внутреннее звучание, истина, совесть всех вещей,
.подчиняющая себе и инструмент, и м у з ы к а н т а , и в м у з ы к е
выходящая на поверхность.
В этом стихотворении сведены воедино все ключевые об­
разы ц и к л а : сосуд, флейта, море, лирический герой и их
вечные враги беда, мор, убийство, убыль. По существу, это
выяснение «с последней прямотой» всех отношений поэта,
носителя культуры — с агрессивным варварским временем.
Взаимоотношению флейты и музыканта посвящена вто­
рая строфа. «Речевой аппарат» и у флейтиста, и у поэта один
и тот ж е : губы, зубы, язык (не забудем, Мандельштам под­
ч е р к и в а л , что «работает с голоса», то есть имеет, как и м у ­
з ы к а н т , дело со з в у к о м ) . Все сказанное в этой строфе о ф л е й ­
тисте, истинно т а к ж е и для поэта. «Флейта» как внутренний
закон может только приказывать, а не подчиняться. Она
н е и з б е ж н а («ее невозможно покинуть»), неподвластна
(«стиснув зубы ее не унять», «губами ее не раз­
мять»), невыразима («в слова языком не продвинуть»),
хотя и ж а ж д е т выразиться (ср.: «маялась, словно ей не хва­
тало молвы»). Ц е л ь творчества — подчинение себе своего
м а т е р и а л а , будь то слово или звук м у з ы к и — может быть
достигнута только если флейтист / п о э т / сам подчинится
глубинной стихии ф л е й т ы . Реальность (см. «Воронежские
обстоятельства») разительно противоречит закону ф л е й т ы ,
в силу чего поэт не может ни ж и т ь , ни творить и существо­
вание становится для него «мором», гибелью.
Однако, лирический герой л и ш ь родствен, но не равен
флейтисту. III, IV и половина V строфы посвящены проясне-
нию р а з н и ц ы между ними. Флейтисту (в стихотворении это
слово о з н а ч а е т «человек, ведомый ф л е й т о й » ) , только ка­
жется, что он единственный творец м у з ы к и , ф л е й т ы , что
«море родное» можно «вылепить», то есть изваять (ср. ф л е й ­
та — неизваянная) из «сиреневых... глин», словно скудель­
ный сосуд — к у в ш и н . Строфа 4 есть не что иное, как к а р т и ­
на такого наивного, не ведающего что творит, «ваяния», «во­
п л о щ е н и я в слове». Флейтист заблуждается, ведь на деле д и к ­
тует не он, а н е у м о л и м а я «флейта», ведущая его, ф л е й т и с т
не властен над собой, не может заставить себя з а м о л ч а т ь и
потому «не узнает покоя». В этом флейтисте очевидно про­
ступают черты реального м у з ы к а н т а Ш в а б а , боявшегося за
свой инструмент, забывающего себя в момент творчества, а
«я» смотрит на него у ж е как бы со стороны, видит его за­
б л у ж д е н и е и не ж е л а е т повторять его ошибок: «Вслед за ним
мы его не повторим». Реальное наполнение местоимения
«мы», к а к это характерно для Мандельштама, не определено.
Кто это? Мы — поэты? Мы — идущие следом? Кто в данный
момент входит в это широкое «мы», через две строки снова
сменяющееся безо всякого перехода п р е ж н и м л и ч н ы м «я»?
«Положительное» семантическое поле в «античном» ц и к ­
л е не однородно. Внутри него существует разделение, услов­
но говоря, на «земное» с одной стороны: земля звонкая / 2 : 1 / ,
глина /2:11, 4:111, 4:V7, кувшин, «изваянный» из этой гли­
ны/1, 2:11, 2:111/, лирическое «я», погруженное в гибельную
современность /2:111, 3, 4.-V-VI/. С современностью тесно
связан весь этот пласт: и кувшин, и «я» подвержены беде,
жажде. С другой стороны, существуют «вечные, н е и з в а я н -
ные» ценности: море, античность, флейта, сами по себе
н и ч е м у не подвластные. «Муки жажды» состоят в том, что
две эти стороны стремятся и н и к а к не могут соединиться:
земное — обрести в е ч н у ю истину, вечное — воплотиться в
земном.
В стихотворении о флейтисте произошла попытка свести
эти два н а ч а л а , томившиеся одно без другого. Флейтист
удовлетворяется сознанием, что он якобы «вылепил» свое
море, обрел вожделенное, и теперь безусловно и вдохновен­
но несмотря на непокой, следует голосу ф л е й т ы , занимается
своим ремеслом. Н о вспомним, что в воронежской реально­
сти л и н и я флейтиста была грубо оборвана арестом в разгаре
творческой работы. Д л я «я» это не выход, отсюда д е к л а р а ­
тивное «не повторим» (имеющее т а к ж е оттенок «не сможем
повторить»). Ему н у ж н о подлинное «море» при полном со­
з н а н и и этой подлинности; сосуд ж е л а е т подлинно напиться,
и д л я этого он не д о л ж е н / н е м о ж е т / слиться, перестать
различаться с поящей его влагой. С этого момента «я» п е р е -
стает быть «флейтистом», то есть п р и н а д л е ж а щ и м ф л е й т е и
не замечающим ее вечной сущности в себе. Если ф л е й т а
безусловна, т о земное «я» обусловлено земной реальностью,
та бессмертна, а это может в л ю б у ю минуту погибнуть, к а к
у ж е погиб ф л е й т и с т Ш в а б . Но ж а ж д а и стремление к ее
подлинному удовлетворению все ж е остается. Исход такого
рода ж е л а н и й был отчасти предсказан строками о ф л е й т и ­
сте. Л и р и ч е с к и й герой, наконец получивши т о , о чем давно
просил, «наполнившийся морем» (ср. просьбы: «отдай мне
мое!» «напои сосуд» морем! /2:111/), получает впридачу «не­
покой» ф л е й т и с т а , но, в силу полного сознания своего з е м ­
ного «я», усиленный до у ж а с а ю щ и х размеров. Стоит в т а к и х
условиях обрести истину внутри себя («наполниться м о ­
рем») , к а к о к р у ж а ю щ а я страшная реальность становится во
много р а з с т р а ш н е й , делается подлинной к а з н ь ю , мором.
Р а з н и ц а между флейтистом и «я» состоит в том, что тот
«вылепил море», а этот «наполнился морем».
Д в е строки:
И когда я наполнился морем,
Мором стала мне мера моя —

обладают очень большой семантической силой. Здесь в с ж а ­

том до нескольких слов виде дана формулировка трагедии
поэта. Т р и слова: море, мера, мор связаны по п р и н ц и п у
диссонансной внутренней р и ф м ы . Море в этой цепочке п р е ­
в р а щ а е т с я в свою логическую противоположность — в мор.
Идеал оборачивается гибелью. Мера играет с в я з у ю щ у ю
роль. Недаром в этом слове слиты юридическое значение:
«мера н а к а з а н и я » , и значение евангельское: «какой мерой
мерите, такой и вам отмерено будет»; если мерите «высшей
мерой», то эту ж е высшую меру и получите. После т а к и х
д в у х строк слова убийство и убыль д о л ж н ы появиться сами
собой, вступая в паронимическую игру со словом губы. В
последней строфе вступает в действие страх — страх гибели:
губы — не любы, ибо губят их обладателя. П о устному з а ­
м е ч а н и ю Ю . Л . Фрейдина, губы и убийство действительно
семантически «на том ж е корню». Слово губа, помимо п р и ­
вычного н а м , имеет т а к ж е устаревшее з н а ч е н и е «казнь»,
«пагуба», в котором оно является родственным слову губить.
Невольно, под действием страха, к а к болезни, поэт пытается
з а г л у ш и т ь в себе з в у ч а н и е ф л е й т ы : «И невольно на убыль,
на убыль II Равноденствие флейты клоню». Слово равно­
денствие м о ж е т н а п о м н и т ь ч и т а т е л ю Мандельштама раннее
«античное» стихотворение с т а к и м н а з в а н и е м («Есть иволги
в лесах...», 1914), но настоящая суть метафоры раскрывается
и н а ч е . Д е л о в т о м , что в реальности время написания « а н -
тичного» ц и к л а совпало с днем весеннего равноденствия (20-
21 м а р т а ) . Стихотворение «Кувшин» было написано точно в
этот день (21 м а р т а ) . Последующие стихи написаны н е ­
сколько п о з ж е : между 21 марта и 7 а п р е л я . «Убыль» равно­
денствия — это когда день убывает, а ночь удлинняется.
Парадокс и тонкость метафорической игры з а к л ю ч а е т с я в
том, что реальный день после точки весеннего равноденст­
вия н а ч и н а е т не убывать, а наоборот прибывать! Мандельш­
там подчеркивает мучительность коллизии стихов о ф л е й т и ­
сте т е м , что в них поэзия входит в противоречие с естествен­
ным природным порядком: в природе день торжествует над
н о ч ь ю , а в стихах Мандельштама метафорический «день»
уступает «ночи», торжество света сменяется властью тьмы,
совсем как для Христа в н а ч а л е Страстной недели.
Подведем итоги. Общая к о н ц е п ц и я последних стихов
М а н д е л ь ш т а м а , связанных с античной темой, оказывается
н е у т е ш и т е л ь н о й . Утоление тоски по мировой культуре п р и ­
водит к гибели. Но трагедия, как было отчасти показано
р а н ь ш е , оказывается глубже, чем просто гибель лирического
героя, за которым в реальности стояло собственное «я» п о э ­
та. Всего в а ж н е е не то, что гибнет «флейтист» или «поэт», а
то, что убывает флейта, то есть н а ч а л о , л и ш ь при сохране­
н и и которого в неприкосновенности у человечества есть н а ­
д е ж д а в ы ж и т ь в трагическую эпоху. Д о «античного» ц и к л а
у М а н д е л ь ш т а м а «губы» /= «поэзия»/ продолжали ж и т ь п о ­
сле гибели поэта: «умирающее тело 11 И мыслящий бес­
смертный рот», «губ шевелящихся отнять вы не
могли», «Да, я лежу в земле, губами шевеля», «Я
шепчу обескровленным ртом» и др. А здесь в исследовании
с л о ж н е й ш е й внутренней темы поэт учел т я ж е л ы й смерто­
носный ветер эпохи и прошел до конца, воочию убедившись
в невозможности гармонического разрешения к о н ф л и к т а .
«Античный» ц и к л заканчивается отчаянием увидеть свет
при ж и з н и и м у ч и т е л ь н ы м страхом за будущее, как будто не
и м е ю щ е е реальных шансов наступить. Поэтому действие тех
стихов этого периода, которые разрабатывают п о л о ж и т е л ь ­
н у ю , телеологическую программу («Может быть, это точ­
ка безумия...», «К пустой земле невольно припадая...»,
«Есть женщины сырой земле родные...») переносится в и р ­
р е а л ь н у ю , м е т а ф и з и ч е с к у ю область, и только слабым н а м е ­
ком проводится в них надежда на светлое будущее «обе­
щанье».
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 Существует вариант эпитета: «зеленый». Но в этой синтаксиче­

ской конструкции Крит не может быть и «синим» и «зеленым»
одновременно. Учитывая разброд в текстологических обоснова­
ниях вариантов и отсутствие академического издания стихов
Мандельштама, здесь и далее выбор варианта — по усмотрению
автора статьи.
2 Термин «подтекст» употреблен в значении К. Ф. Тарановского:
бытовые или культурные (литературные, философские и т. п.)
явления, на которые опирается данный текст.
3 Н. Я. Мандельштам. Воспоминания. М., 1989, с. 174.
4 В книге: Steven Broyde. Osip Mandelstam and his age. Harward
Univ. Press, 1975, p. 112.
5 По словам H. Я. Мандельштам, в этом стихотворении утеряны
две строфы, место которых, вероятно, было после III и после IV
строф.
 С.А.ОШЕРОВ

«TRISTIA» М А Н Д Е Л Ь Ш Т А М А
И АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА*

Непосредственные творческие импульсы, которые русская

п о э з и я ч е р п а л а в античной л и р и к е , иссякли с окончанием
п у ш к и н с к о й эпохи. Н о не навсегда: с момента выступления
старших символистов начинается новое приобщение русской
к у л ь т у р ы к культуре а н т и ч н о й , в частности к античной л и ­
рике. Во многом это прямое приобщение: через перевод и
и н т е р п р е т а ц и ю . К ней причастны литераторы самых разных
н а п р а в л е н и й : почти не печатавшийся при ж и з н и подража­
т е л ь Ф е т а Д . Шестаков и Иннокентий Анненский, чье и м я
поставило на своем знамени следующее поколение поэтов;
п р о з а и к - р е а л и с т В. Вересаев — и символист Вячеслав И в а ­
нов; все они профессиональные филологи (хотя последние
двое имеют дипломы историков); кроме того, таковыми счи­
т а ю т себя Д . Мережковский и В. Брюсов. Во всяком случае,
поэтическое поколение Мандельштама приобщается к а н ­
тичности через символистов и д а ж е видит в этой культурной
работе основную их заслугу. «Бурю и натиск символизма
следует рассматривать как явление бурного и пламенного
приобщения русской литературы к поэзии европейской и
мировой. Таким образом это бурное явление по существу
1
имело внешне культурный смысл» , — п и ш е т Мандельш­
т а м . Н о сам поэт впервые приобщился к античности именно
через посредство Вячеслава Иванова, и многое сказанное и м
и о п о э з и и , и об античности произнесено на я з ы к е наставни­
ка и вообще на я з ы к е эпохи. Однако значение античности в
творчестве Мандельштама периода «Камня» и «Tristia»
иное, н е ж е л и у Иванова, хотя и не меньшее.
Т о , что в этот период античность стала центром п о э т и ч е ­
ского мира Мандельштама, у ж е отмечалось исследователя­
ми. Н а п р и м е р , Л . Я . Гинзбург писала: «В сборнике «Tristia»
«классичность» Мандельштама находит свое завершение...
Э л л и н с к и й стиль не с л у ж и т у ж е созданию образа одной из
исторических к у л ь т у р , он становится теперь авторским с т и -
Полный вариант работы, впервые опубликованной в сборнике: «Антич­
ность в культуре и искусстве последующих веков». M., 1984, с. 337-353.
Отдельные неточности, допущенные С.А.Ошеровым при датировке стихо­
творений, не исправляются и не оговариваются. (Прим. ред.).
л е м , авторской речью, в м е щ а ю щ е й весь поэтический мир
2
М а н д е л ь ш т а м а » . Следует добавить, что у ж е и в «Камне»
античность не просто одна из исторических культур, а исток
магистральных тем и постоянных образов поэта. П о к а з а т ь
это л у ч ш е всего на стихотворении 1910 года с тютчевским
н а з в а н и е м «Silentium»:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь...

Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

П р е ж д е всего необходимо выделить здесь стремление н а й ­

ти н е к у ю «связь всего живого», слиться «с первоосновой
жизни». Поиски и нахождение этой связи и с л и я н и я , а потом
трагическая их утрата — самый стержень поэзии Мандель­
ш т а м а . Н о в этих ранних стихах говорит еще Мандельштам-
символист, посетитель «башни» Вячеслава Иванова, во м н о ­
гом — пленник его концепций. Первооснова ж и з н и здесь —
дионисическая стихия м у з ы к и , средство слияния с ней —
3
отказ от «ненужного «я» (из стихов 1911 г о д а ) . С а м поэт
интерпретирует это так: «Личности нет! "ЯГ — это прохо­
дящее состояние... Время мчится обратно с шумом и сви­
стом, как прегражденный поток, — и новый Орфей броса­
ет свою лиру в клокочущую пену» (из фрагментов статьи
4
1915 года « П у ш к и н и С к р я б и н » . Возможно, здесь это у ж е
цитатное резюме у ч е н и я , от которого поэт успел отойти).
С а м а идея возврата времени, обратного его течения взята у
Вячеслава Иванова. «Для поэзии Вячеслава Иванова неиз­
бежен миф об антирройе, возвратном течении времени на­
встречу самому себе... Поэт силится угадать «анти-
рройю» и в историческом времени:
И вспять рекой, вскипающей до дна,
5
К своим верховьям хлынут времена» .

При всей очевидной близости, Мандельштам в 1915 году

относит сказанное у ж е не к себе, а к Скрябину, за которым
просматривается весь русский символизм. В 1910 году поэт
 з а к л и н а л вместе с символистами: «Слово, в м у з ы к у в е р ­
6
нись!». В манифесте «Утро акмеизма» (1913) он у ж е проти­
вопоставил «первоначальной немоте» слово-логос, слово-
смысл. Во ф р а г м е н т а х «Пушкин и Скрябин» эта антитеза
есть основа всего мыслительного построения. «В древнем ми­
ре музыка считалась разрушительной стихией... Эллинны
не решались предоставить музыке самостоятельность:
слово казалось им необходимым противоядием, верным
стражем, постоянным спутником музыки. Собственно,
чистой музыки эллины не знали — она всецело принадле­
7
жит христианству» . По мысли поэта, христианство, га­
р а н т и р у я цельность человеческой личности, л и ш и л о м у з ы к у
ее оргиастического, дионисического н а ч а л а . Слову больше
не приходится обуздывать ее разрушительные силы. Вместо
мелоса — единства музыки и слова — христианство допу­
стило гармонию (в терминологии Мандельштама она озна­
чает примерно согласованное многозвучие без слова). «Гар­
мония, характерная для сложного послехристианского ощу­
щения «я»... Метафизическая сущность гармонии тесней­
шим образом связана с христианским пониманием времени.
Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся
в поперечном разрезе времени... который знает только хри­
8
стианство» . Этот «разрез времени» воплощен, по Ман­
дельштаму, в христианском искусстве: «Христианское ис­
кусство... — это бесконечно разнообразное... "подражание
Христу", вечное возвращение к единственному творческо­
9
му акту, положившему начало нашей исторической эре» .
И т а к , слово сказано: вечное возвращение. Идея вечного
возвращения есть основа всякой мифологической системы.
Поэт отлично это чувствует: «Музыка бросила нам миф —
не выдуманный, а рожденный, пеннорожденный, багряно-
рожденный., законный наследник мифов древности — миф
10
о забытом христианстве» . Следовательно, в 1915 году
Мандельштам философски осознал свою к о н ц е п ц и ю време­
ни как идею вечного возвращения, но связал ее покуда с
христианством.
По-иному приходит поэт к этой же точке в стихах; но только
тут его ведет а н т и ч н а я тема. Античность у ж е в «Камне» не
портретируется, как другие явления художественной к у л ь ­
туры прошлого, вроде кремлевских соборов и диккенсовско­
го Лондона. Роль ее — другая. Д л я примера можно взять не
столь гфиметное стихотворение 1914 года «О временах п р о ­
стых и грубых...»: дворник, отпирающий ворота запоздалому
петербургскому ж и л ь ц у , напоминает поэту скифа той поры:
Когда с дряхлеющей любовью
 Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.

Сквозь сегодняшнее, будничное вдруг просвечивает к л а с ­

сическая древность. Т о ж е слияние прошлого с настоящим —
в стихах «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», где оно, п р а в ­
да, мотивировано внешне, чтением «Илиады». Особенно н а ­
глядно это свойство: просвечивание древнего архетипа сквозь
сегодняшнее, к а к будто д а ж е бытовое, — в стихотворении из
«Tristia» «Золотистого меда струя...»: виноградорство совре­
менного К р ы м а - Т а в р и д ы есть «наука Эллады», и этим кон­
кретная х о з я й к а определенного коктебельского дома сопря­
гается с Пенелопой, золотым руном, возвращением Одиссея.
Более того, классическая древность становится т а к ж е а р -
хетипическим образом самой природы. Исток этой темы —
в стихотворении 1915 года «С веселым р ж а н и е м пасутся т а ­
буны...», ее окончательное оформление — в стихотворении
1917 года «Природа — тот ж е Рим...». В этих стихах — и
вообще д л я Мандельштама в этот период — Р и м есть образ
вселенной, причем вселенной разумной, управляемой н е ­
зыблемыми, четкими законами. Символом этого мира о к а ­
зывается в равной мере его зиждительный материал — к а ­
мень, вошедший в стихи и давший н а з в а н и е сборнику. С в я з ь
человека с миром — а она есть, напомним, генеральная тема
творчества поэта — оборачивается тут строго отведенным
ему местом в иерархии:
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.

Конечно, менее всего Мандельштам вкладывает в эту

и е р а р х и ю социальный смысл, как это ясно подтверждают
стихи того ж е года:
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

И очень скоро наступила другая пора, о которой поэт

сказал:
И ныне я не камень,
А дерево пою.

Его вселенная утратила жесткость иерархического строе­

н и я , понадобились другие, менее «каменные» образы. О т н ы ­
не связь с первоосновой ж и з н и должна не у к а з ы в а т ь челове­
ку его строгое место, а в к л ю ч и т ь его всего, с радостями,
п е ч а л я м и , любовью, смертью. Образом вселенной на этом
этапе становится у ж е не Р и м , а скорее Греция: ярче всего
это видно в упомянутых стихах «Золотистого меда струя...».
А если судить по большинству стихов, основными э л е м е н т а ­
ми, из которых строится новый образ мира, становятся р е ­
м и н и с ц е н ц и и мифов и античной л и р и к и , д а ж е сама струк­
тура этой л и р и к и :
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день...

Р е з ю м и р у я , можно сказать, что к 1917 году классический

мир становится для Мандельштама универсальным симво­
л о м упорядоченной, прекрасной вселенной, «космоса» со
всеми а н т и ч н ы м и эстетическими обертонами этого слова.
К а к строит Мандельштам свой поэтический космос, можно
л у ч ш е всего увидеть в стихотворении, где поэт стремится
нарисовать его образ в некой целостности. Р е ч ь идет о сти­
хотворении 1919 года «На каменных отрогах Пиэрии...», в
котором исследователями выявлен целый набор реминис­
ц е н ц и й , преимущественно из греческой л и р и к и , точнее д а ­
ж е — из известных тогда фрагментов упомянутой в стихах
С а п ф о , причем в переводах Вячеслава Иванова. По недо­
статку места приведем примеры только из самой насыщен­
ной р е м и н и с ц е н ц и я м и второй строфы:

Фр. XLVIII
Бежит весна топтать луга Эллады, ....Пестроцветный ногу
Обула Сафо пестрый сапожок, Сапожок обул,
выписной, любезный
11
Неге лидийской .

И молоточками куют цикады, Цикады, цикады!

Как в песенке поется, перстенек. Луга палящего,
Кузницы жаркой
12
Вы ковачи !

Фр. LXXXV
Высокий дом построил плотник Стройте кровельку выше —
дюжий, Свадьбе слава!
13
На свадьбу всех передушили кур, Стройте, плотники, выше ;

И растянул сапожник неуклюжий
На сапоги все пять воловьих шкур.
Ф р . XCI
У придверника ноги в семь сажен;
Сапоги — из пяти шкур бычачьих;
14
Их сапожников шили десяток .

Здесь м и р , созданный из осколков эллинской л и р и к и , не

высвечивает сквозь современность, он, на первый взгляд,
отнесен в недосягаемое прошлое, затерялся во времени. Н е ­
даром поэт кончает вопросом:
О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.

И м е н н о к такому выводу п р и ш л и первый исследователь

этого стихотворения Р. Пшыбыльский и вслед на ним
15
К. Т а р а н о в с к и й . Среди разрухи и н е у р я д и ц современности
поэт якобы тоскует по утраченном золотом веке, создает
утопическую грезу. Н о первый, кто опровергает такое пони­
м а н и е — сам Мандельштам. В написанной вскоре после этих
16
стихов статье «Слово и к у л ь т у р а » он прямо изображает
разруху — но утверждает, что трава, растущая м е ж к а м н е й
петербургской мостовой, есть больший п о к а з а т е л ь прогрес­
са, чем небоскребы или подземная ж е л е з н а я дорога. Н е х в а т ­
ка всего вернула вещам их духовный смысл: хлеб стал пищей
духовной. Р е в о л ю ц и я , освободив людей от груза прошлого,
парадоксальным образом обновила его и приблизила.
«Революция в искусстве неизбежно приводит к класси­
цизму... Часто приходится слышать: это хорошо, но это
вчерашний день. Л я говорю: вчерашний день еще не родил­
ся. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия,
Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет историче­
ский Пушкин, Овидий, Катулл... Серебряная труба Катулла:
17
Ad ciaras Asiae volemus urbes —

мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая

загадка, близкие голоса. Этого нет по-русски. Но ведь это
должно быть по-русски. Я взял латинские стихи, пото­
му что русским читателем они явно воспринимаются как
категория долженствования: императив звучит в них на­
гляднее... Она воспринимается как то, что должно быть,
а не как то, что уже было.
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от
груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувст­
вий: Пушкин, Овидий, Гомер... и поэт не боится повторе­
ний и легко пьянеет классическим вином» (с. 7-9).
И т а к , что было в прошлом, ждет нас в будущем: оно дол­
ж н о возвратиться, прошлое тем и ценно, что оно ж е есть
будущее. Идея вечного возвращения теряет искусственно
н а в я з а н н у ю ей в статье « П у ш к и н и Скрябин» христианскую
окраску и связывается д а ж е не с а н т и ч н ы м м и ф о м , а с а н ­
тичной п о э з и е й , с поэзией вообще. Как основу своей поэти-
ческой программы Мандельштам изложил ее еще в 1914 го­
ду:
Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скудное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

Т е п е р ь , четыре года спустя, идея вечного возвращения

приобретает более универсальный характер. Если раньше
сущностность, подлинность явления современности удосто­
верялась т е м , что в нем просвечивал классический а р х е т и п ,
то теперь через него осуществляется связь человека с миром.
Она наличествует тогда, когда самое свое, самое интимное
оказывается повторением у ж е бывшего, «вечным возвраще­
нием» в циклическом обороте времени. В этом убеждает
прежде всего а н а л и з стихотворения «Tristia» («Я и з у ч и л н а ­
уку расставанья»).
С т и х и э т и т а к ж е наполнены реминисценциями из рус­
ской и римской поэзии; название «Tristia» вызывало у рус­
ского ч и т а т е л я ассоциации прежде всего с элегией из одно­
именной книги Овидия («Tristia», 1,3), известной под услов­
ным н а з в а н и е м «Последняя ночь в Риме»: ее читали в гим­
н а з и я х . Н а Овидия у к а з ы в а е т и «наука расставанья» (на­
з в а н н а я элегия к а к антитеза « Н а у к е любви»): и «простово­
лосых жалобах» (у Овидия «passis capillis» — о ритуально
р а с п у щ е н н ы х в знак траура волосах ж е н ы ) , и «той п е т у ш и ­
ной ночи»: первую строку элегии «Cum subit illius tristissima
noctis imago» — «Чуть л и ш ь на п а м я т ь придет той ночи п е ­
ч а л ь н е й ш и й образ» — Мандельштам сам цитирует в статье
«Слово и культура».
С е г о д н я ш н я я р а з л у к а повторяет т у , Овидееву, и потому
становится обрядом («я чту обряд той петушиной ночи»),
то есть символической реализацией вечною возвращения. Ес­
л и тезисом стихов можно считать внешнюю т е м у , т р а д и ц и ­
о н н у ю тему л и р и к и : р а з л у к а несет неизвестность, неведение
будущего («Кто может знать при слове расставанье 11 Ка­
кая нам разлука предстоит»), — то антитезис — внутрен­
н я я т е м а — предсказуемость будущего, именно потому, что
оно в то ж е время и прошлое, оно — вечное возвращение.
Смотри, навстречу, будто пух лебяжий.
Уже босая Делия бежит...
 Если р а з л у к а была у Овидия, то, значит, будет и встреча,
и Д е л и я босиком побежит от п р я ж и навстречу вернувшему­
ся возлюбленному, как она б е ж а л а в элегии Т и б у л л а (I, 3)
18
и у Б а т ю ш к о в а в его переложении этой э л е г и и . Вывод:
О, нашей жизни скудная основа!
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

С в я з ь с миром осуществляется через узнавание. Узнать

классический архетип — значит радостно убедиться в п р и ­
частности происходящего подлинной сущности мира, его
первооснове. О том ж е писал Мандельштам в статье «Слово
и культура»: «Когда любовник в тишине путается в неж­
ных именах и вдруг вспоминает, что все это уже было: и
слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, уже
кричал в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторе­
ния охватывает его, головокружительная радость». Ра­
дость испытывает и сам поэт, воплощая повторение в слове,
не только в образах-реминисценциях, но в слове как т а к о ­
вом. Мы у ж е цитировали высказывание Мандельштама об
императивности л а т ы н и и о том, что это должно быть по-
русски. Т ы н я н о в , приводя первые четыре строчки «Tristia»,
писал о них в статье «Промежуток»: «Достаточно маленькой
ч у ж е з е м н о й прививки для этой восприимчивой языковой
к у л ь т у р ы , чтобы «расставанье», «простоволосых», «ожиданье»
19
стали л а т ы н ь ю вроде « в и г и л и й » . Мандельштам выполнил
императив.
И т а к , мы видим, что поэт нашего века как бы пришел к
самой основе мифического м ы ш л е н и я — идее вечного воз­
в р а щ е н и я , к циклическому представлению о времени. Ведь
именно оно помогает ему обнять всю целокупность мирозда­
ния и найти в ней место свое и человека вообще. Происходит
почти то ж е , о чем писал видный немецкий философ этого
времени Эрнст Кассирер: «Вместо того чтобы ж и т ь в некий
одиночный момент настоящего или в простой последователь­
ности т а к и х моментов... оно все больше и больше обращается
к созерцанию вечного круговорота событий. Этот круговорот
дан еще не столько в мысли, сколько в о щ у щ е н и и , но у ж е из
этого о щ у щ е н и я мифическое сознание получает уверенность
20
в чем-то всеобщем, в универсальном м и р о п о р я д к е » .
Может встать вопрос: причем тут м и ф , если в стихах идет
речь об Овидии, Т и б у л л е , римской и русской поэзии? Ман­
д е л ь ш т а м отвечает на него сам в статье «Барсучья нора»:
«Некоторые сюжеты, индивидуальные и случайные, на на­
ших глазах завоевали гражданское равноправие с мифом».
Это сказано о сюжетах Д о н - Ж у а н а и Кармен у Блока. Но
тем более могут получить «гражданское равноправие с м и ­
фом» сюжеты античной поэзии.
Если повествовательная проза ж и в е т ц е л е н а п р а в л е н н ы м ,
линейно-последовательным временем, то лирическая поэзия
ж и в е т уподоблением и тождеством, отодвигающим времен­
ное соотношение отождествляемого на второй план. Т а ж е
тенденция к отождествлению, «сращению» смежного х а р а к ­
21
терна и для мифического м ы ш л е н и я , чему способствует
о щ у щ е н и е вечного кругооборота. У Мандельштама неотъем­
лемое тяготение поэзии к циклическому времени м и ф а или
д а ж е к временному тождеству доведено до крайних п р е ­
делов. Он д а ж е стремится дать своей отмене времени ф и л о ­
софское обоснование, ищет его в идеях Бергсона. Ф р а н ц у з ­
ский мыслитель, по мнению Мандельштама, «рассматривает
я в л е н и я не в порядке их подчиненности закону временной
последовательности» и тем самым подчеркивает их «внут­
р е н н ю ю связь» (статья «О природе слова»). Мандельштам,
конечно, игнорирует подлинные идеи Бергсона о необрати­
мом творческом времени и приписывает ему свои скорее
д а ж е поэтические представления. Ему просто н у ж н о найти
универсальную связь между всем и всем, основу той вечной
одновременности, к которой приводит его вечное возвраще­
ние. Эту одновременность и всетождество он называет «эл­
линизмом». «Эллинизм — это система в бергсоновском
смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя
как веер явлений, освобожденных от временной зависимо­
сти, соподчиненных внутренней связи через человеческое
"я"» («О природе слова»).
Торжественно отрекшийся от символизма в 1912 году а к ­
меист Мандельштам по сути своего поэтического м ы ш л е н и я
остался символистом. Н а символистов цеховых он напада­
ет — за то, что количество символов у них скудно и предме­
т ы , приобретающие символический смысл, раз воплощаются.
Мандельштам стремится к тому, чтобы, во-первых, всякий
предмет, вступив в связь с другим «через человеческое "я"»,
мог стать его символом и, во-вторых, остался самим собой.
«В эллинистическом понимании символ есть утварь, а по­
тому всякий предмет, втянутый в священный круг челове­
ка, может стать утварью, а следовательно и символом», —
т а к продолжает Мандельштам прерванную нами цитату.
Свой э л л и н и з м он находит осуществленным не у символи­
стов, а у поэтического учителя акмеистов — Анненского.
При всем справедливо-критическом отношении к Анненско-
му-переводчику, младший поэт видит его заслугу в другом
(«О природе слова»): «Для Анненского поэзия была домаш-
 ним делом, и Эврипид был домашний писатель... Урок
творчества Анненского для русской поэзии — не эллиниза­
ция, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского
языка, так сказать, домашний эллинизм». Домашний эл­
л и н и з м наполнен в е щ а м и , привычными и человечными, не
у т р а т и в ш и м и плоти: д а ж е став символами, они остались са­
мими собой. «Эллинизм — это сознательное окружение че­
ловека утварью вместо безразличных предметов... очело­
вечивание окружающего мира, согревание его тончайшим
телеологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка,
около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родст­
венное внутреннему теплу». «Телеологическое тепло» здесь
родственно «радости узнавания»: если утварь достойна стать
символом, то она и была, и будет, она и причина и цель. Но
в результате этого тепло способно сплавить все со всем в
некое всетождество. В этом всетождестве предметы легко
м е н я ю т с я и м е н а м и , слово ставится к предмету, к своей п л о ­
т и , в особые отношения: «Разве вещь — хозяин слова? Сло­
во — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а сво­
бодно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предмет­
ную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи
слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но
не забытого тела». («Слово и культура»).
Отсюда и проистекает .тот особый х а р а к т е р смыслов, к о ­
торый больше всего привлекал исследователей в стихах
М а н д е л ь ш т а м а . Ж и р м у н с к и й писал в 1921 году: «Мандель­
ш т а м л ю б и л соединять в форме метафоры или сравнения
22
самые отдаленные друг от друга ряды п о н я т и й » . Т ы н я н о в
в 1924 году у ж е исследует возникновение этих странных
смыслов: «Оттенок, окраска слова не теряется от стиха к
стиху, она сгущается в последующем... Эти странные смыс­
л ы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка
к о т т е н к у , приводящим в конце концов к новому смыслу.
Здесь главный п у н к т работы Мандельштама — создание н о ­
23
вых с м ы с л о в » . Т о , что Т ы н я н о в наблюдал в пределах од­
ного стихотворения, позднейшие исследователи (К. Т а р а ­
новский, Л . Гинзбург) распространили на более ш и р о к и е
контексты. Если слово в поэзии помнит свои п р е ж н и е кон­
тексты, то Мандельштам прежде всего и пользуется этой
«памятью». В «Камне» это в большей степени п а м я т ь о ч у ­
ж и х контекстах, часто н а з в а н н ы х («Аббат Флобера и З о л я » ,
«У Ч а р л ь з а Д и к к е н с а спросите»). В «Tristia» слово а к к у м у ­
л и р у е т главным образом смыслы, н а к о п л е н н ы е в п р е ж н и х
стихах самого поэта. Вот к а к , например, понятие «прозрач­
ности» скрепляется с образом античного Аида (и ш и р е , смер­
ти) р вместе с тем Петербурга. 1916 год: «Мне холодно.
Прозрачная весна IIB зеленый пух Петрополь одевает...».
«Прозрачная весна» — вполне традиционный эпитет для
времени первых распускающихся листьев. Но с ц и т и р о в а н ­
ным стихотворением соседствует другое; оно начинается
т а к : «В Петрополе прозрачном мы умрем, II Где властвует
над нами Прозерпина...». Прозерпина превращает весенний
Петербург в Аид, за Аидом закрепляется свойство прозрач­
ности. Доказательство — в стихах 1917 года: «Еще далеко
асфоделей II Прозрачно-серая весна...». Асфодели — блед­
ные цветы царства теней, «прозрачная весна асфоделей» —
уход в Аид, смерть. В 1918 году — вновь триединство: про­
зрачность — Петербург — смерть: «Прозрачная звезда,
блуждающий огонь, II Твой брат, Петрополь, умирает».
Т о ч н о т а к ж е ласточка, традиционно в ы з в а в ш а я в одном из
ранних стихотворений мысль о быстротечности ж и з н и , ста­
новится одним из символов смерти, как и «нежность» (ис­
ток — в строке «Всю смерть ты выпила и сделалась н е ж ­
ней») .
И м е н н о поэтому ключевое слово-образ может быть
отыскано в других стихах, в прозе поэта, а порой и в его
воспоминании о каком-либо ж и з н е н н о м событии, неизвест­
ном ч и т а т е л ю . Отсюда — зашифрованное™ многих стихов,
в том числе и тех, вводным комментарием к которым я в и ­
лось все сказанное раньше. Это — двойчатка стихов 1920
года: «Когда Психея-жизнь...» и «Я слово позабыл...».
В первой ж е строфе первого из них:
Когда Психея-жизнь спускается к теням,
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и с веткою зеленой... —

мы найдем приметы Аида: «полупрозрачный лес», «Персе-

фону», «ласточку», «нежность». Но в самом ф а к т е смерти
к а к нисхождения в Аид поэт обнаруживает н е р а з р ы в н у ю
связь с космосом своего э л л и н и з м а . Т е н и , встречая «товарку
новую», «кто держит зеркальце, кто баночку духов». К л ю ч
к этим строкам — в определении э л л и н и з м а из статьи «О
природе слова»: «Эллинизм — это могильная ладья египет­
ских покойников, в которую кладется все нужное для про­
должения земного странствия, вплоть до ароматического
кувшина, зеркальца и гребня». Смерть не обрывает связи с
миром, не выключается из вечного возвращения, не о т м е н я ­
ет у з н а в а н и я . Правда, в стихотворении Психея постигает
это не сразу:
И в нежной сутолке, не зная, что начать,
 Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

Но радость у з н а в а н и я будет дана ей через выполненный

обряд — передачу того медного обола, который греки к л а л и
усопшим для п л а т ы Харону.
Мы прочли стихотворение в широком контексте поэтиче­
ской мифологии Мандельштама, его «эллинизма». Но есть и
другой контекст, много у ж е : при одной из перепечаток сам
Мандельштам объединил стихотворение «Когда П с и х е я -
жизнь...» со с т и х а м и «Я слово позабыл...» и «Возьми на ра­
24
дость...» под общим н а з в а н и е м «Летейские с т и х и » ; то, что
первое из них прямо продолжает стихотворение «Когда П с и ­
хея-жизнь...», не требует доказательств. Все стихотворения
входят в круг, связанный с любовью поэта к актрисе Ольге
25
Арбениной .
В одном из стихотворений этого ц и к л а , т а к ж е сильно м и ­
фологизированном, поэтом была снята строфа, н а ч и н а в ш а ­
яся строкой: «Когда ты уходишь и тело лишится души».
Метафора вполне т р а д и ц и о н н а я : р а з л у к а — смерть. Но р а з ­
л у ч а е т с я с возлюбленной-душой-Психеей поэт. Т у т необхо­
димо вспомнить, что в тот же круг входят еще два стихотво­
р е н и я , с в я з а н н ы е с посещением «Орфея» Глюка — м о ж е т
быть, вместе с Арбениной. Оба они могут быть связаны со
стихотворением «Я слово позабыл...»: первое — у ж е через
н а ч а л ь н у ю строфу:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.

Здесь п р и в л е к а ю т внимание знакомые образы смерти: П е ­

тербург, умершее (ночное) солнце — с которым связывается
мотив «бессмысленного слова», метаморфозам которого по­
с в я щ е н о «Я слово позабыл...». Второе стихотворение об О р ­
ф е е связывается с ним заключительной строфой:
Чтобы вечно ария звучала: '
«Ты вернешься на зеленые луга»,
И живая ласточка упала
На горячие снега.

Т е м а строфы — невозвращение Эвридики: к ней обраще­

ны слова «Ты вернешься на зеленые луга», ее имя стояло в
заглавии стихов при первой п у б л и к а ц и и . Но образ у п а в ш е й
на л е т у на горячий снег ласточки говорит о том, что смерть
побеждает «бессмертную весну». Между т е м , именно образ
ласточки и образ горячего снега (трансформированный в «го­
р я щ и й черный лед») являются общими для стихов «Чуть
мерцает п р и з р а ч н а я сцена...» и «Я слово позабыл...». Это
дает основания полагать, что в мифологическом пространст­
ве Аида в а н а л и з и р у е м ы х стихах появляется неназванный
О р ф е й , пришедший за возлюбленной — Психеей. Н о Орфей
позабыл слово, которое хотел сказать — и то, что в з а к л ю ­
чительной строфе второго «глюковского» стихотворения
проявляется неожиданною развязкой, здесь мотивируется в
первой ж е строфе:
Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть,
В беспамятстве ночная песнь поется.

«Бессмысленное слово», прежде «блаженное», когда оно

соединяло, теперь разлучает. Оно сливается с природой,
и щ е т нужного мифического образа или иного «милого тела»:
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
То медленно растет, как бы шатер и храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и с веткою зеленой.

Здесь Антигона н а з в а н а , а в слове «прокинется» как а н а ­

грамма звучит и м я Прокны-ласточки — ключевого образа
стихов. Н е имея сил н а з в а т ь у ш е д ш у ю — у м е р ш у ю возлюб­
л е н н у ю , поэт Орфей не может ее вернуть, вновь воплотить
ее. О щ у щ е н и е магии имени, дающего власть над предметом,
столь свойственное мифическому м ы ш л е н и ю , проявилось у
Мандельштама еще в стихах 1915 года «И поныне на Афо­
не...». Д л я круга стихов к Арбениной мотив н а з ы в а н и я ч р е з ­
вычайно в а ж е н . В самом откровенно-любовном, с прямо н а ­
з в а н н ы м и мотивами ревности и в л е ч е н и я , стихотворении:
Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить

«ворожба» з а к л ю ч а е т с я в подбирании имени:

Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь...

И в конце:
 И все, чего хочу я,
И вижу наяву:
Я больше не ревную,
Но я тебя зову.

«Назвать-призвать» и «видеть наяву желанное» равно­

значно. И м е н и возвращено значение з а к л и н а н и я , сущност­
ное родство с именуемым предметом. З а б ы в слово, поэт
утратил власть над предметом, а значит, и связь с космосом,
обретаемую в узнавании д а ж е слепым:
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья!
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья!
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

В статье «Слово и культура» Мандельштам писал почти

то ж е : «Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к
нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей ра­
дости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлу­
ки». Э т и м «слезам радости» противостоит «рыданье
26
А о н и д » , «песнь в беспамятство».
Когда-то Мандельштам з а к л и н а л : «Слово, в музыку вер­
нись!». Т е п е р ь это для него невозможно, потому что такому
слову не дано воплощать, не дано овладевать миром. В той
вечной борьбе, которую поэзия ведет с развоплощенностью
в п о н я т и и , Мандельштам противопоставляет ей не другую,
нечленораздельно-музыкальную развоплощенность, а осо­
бую плоть — символическую плоть мифологического обра­
за. Потому что мифологический образ в куда большей сте­
пени, чем образ поэтический, способен сочетать в себе общее
и единичное, индивидуально-конкретное и всеообщее. В
этой мифологизации образа и символа, которая составляет
основу поэтики Мандельштама периода «Tristia», видна вся
глубинность в л и я н и я античности на одно из высочайших
явлений русской поэзии X X века.
 ПРИМЕЧАНИЯ

1 О. Мандельштам. Буря и натиск. — «Русское искусство», 1923,

№ 1 , с . 75.
2 Л. Я. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, с. 366.
3 См.: О. Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973, с. 67. Все сти­
хотворения О. Мандельштама в данной публикации цитируются
по этому изданию.
4 О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин. Машинопись. Музей
Скрябина — Музей истории и реконструкции г. Москвы, фонд
A. Н. Скрябина, № 211, с. 2.
5 С. Аверинцев. Поэзия Вячеслава Иванова. — «Вопросы литера­
туры», 1975, № 8 , с. 182.
6 См.: О. Мандельштам. Утро акмеизма. — «Литературные мани­
фесты от символизма до «Октября» под ред. Н. Л. Бродского,
B. Л. Львова-Рогачевского и Н. П. Сидорова. М., 1929, с. 45-50.
7 О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин, с. 5.
8 Там же, с. 8.
9 Там же, с 3.
10 Там же, с. 6-7.
11 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в пере­
воде размерами подлинников Вячеслава Иванова со вступитель­
ным очерком его же. М., 1914, с. 142. По этому изданию указы­
ваются номера фрагментов. Наиболее полный перечень реми­
нисценций дан американским исследователем К. Таранов-
ским. — В кн.: K.Taranovsky. Esseys on MandeFstam. Cambridge
Mass & London, 1976, p. 84-97 (примечание С. Ошерова).
12 Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы. Л., 1978, с. 87.
13 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков, с. 183.
14 Там же, с. 189.
15 См.: R. Przybylsky. Arkadia Osipa Mandelsztama. Slavia orientalis,
Warszawa, 1964, № 3, p. 243-262; K. Taranowsky, ibid.
16 О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, с. 5. Да­
лее цитаты из статей, вошедших в эту книгу, даются без ссылки
на нее, с указанием страницы.
17 «Полетим к знаменитым азийским городам» (лат.).
18 См.: К. Н. Батюшков. Элегия из Тибулла. — В кн.: К. Н. Ба­
тюшков. Опыты в стихах. Издание подготовила И. М. Семенко.
М., 1977, с. 206-210.
19 Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977,
с. 190.
20 E. Cassirer. Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das
mythishe Denken. Berlin, 1925, c. 141.
21 Ibiden, s.140.
22 В. M. Жирмунский. На путях к классицизму (О. Мандельш­
там — «Tristia»). — В кн.: В. М. Жирмунский. Теория литера­
туры, поэтика, стилистика. Л., 1977, с. 140.
23 Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. с. 189.
24 См.: О. Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973, с. 277.
25 О. Н. Арбенина (1897-1980) — актриса, художница.

Публикация И. А Барсовой
 М.Л.Гаспаров

О СЕРГЕЕ АЛЕКСАНДРОВИЧЕ ОШЕРОВЕ

В поэтическом переводе есть специализации и есть сочета­
ния с п е ц и а л и з а ц и й . Н и к т о не удивляется, когда один и тот
ж е переводчик переводит стихи и с английского, и с ф р а н ­
цузского, и с немецкого. Н о редко бывает т а к , чтобы один
человек одинаково профессионально (подстрочники — не в
счет) работал над стихами ф р а н ц у з с к и м и и арабскими, над
английскими и древнегреческими. Одни культуры историче­
ски б л и ж е друг другу, и переводчику легче найти в себе и в
читателе способность, чувствуя родственное, понять и ч у ­
жое. Другие культуры разделены историческими пропастя­
ми, и чтобы навести мосты через эти пропасти, недостаточно
иметь чутье и вкус: н у ж н а наука. Э т а н а у к а общения к у л ь ­
т у р называется филология. Переводы с языков б л и ж н и х и
дальних к у л ь т у р развивают в переводчиках разные привыч­
ки. Ч е м дальше культура, тем больше точности требуется от
перевода: здесь, если что-нибудь будет упущено, читатель
у ж е заведомо сам этого не угадает и л и , что еще опаснее,
угадает неправильно. Кто привык переводить современных
писателей, т е м требования филологической точности к а ж у т ­
ся м е р т в я щ и м холодом; кто привык к работе с древними
п о э т а м и , т е м п р а к т и к а современных переводов представля­
ется царством разгульного своеволия.
Д л я Сергея Александровича Ошерова (1931-1983) этого
расхождения не существовало. П о образованию он был ф и ­
лологом-классиком, но переводил к а к с древних языков, т а к
и с новых: Вергилия и Сенеку, Гёте и И т а л о Кальвино. С т е ­
пень точности определялась д л я него коротким и простым
(но очень трудным д л я выполнения) правилом: «как того
требует текст». А что з н а ч и т «требует текст»? Мне хотелось
бы это п о к а з а т ь двумя примерами. Оба они — из области
переводов С.Ошерова с латинского языка; тем виднее, н а ­
сколько различны бывают «требования текста» д а ж е в одной
культуре.
Вот первый случай. Мне пришлось сотрудничать с С.Оше-
ровым в работе над антологией «Поздняя л а т и н с к а я поэзия»
(М.,1982). Н а мою долю выпало переводить «Свадебный
центон» Авсония. Центон — это стихотворный фокус: стихо­
творение, составленное, к а к мозаика, из строк и полустро-
чий других поэтов. Авсоний так написал поэму, состоящую
целиком из полустиший, выхваченных из разных мест Вер­
гилия, и в новом сочетании они приобретали новый смысл.
Чтобы этот э ф ф е к т дошел до читателя, было, конечно, очень
соблазнительно использовать у ж е существующие русские
переводы Вергилия: так сказать, смонтировать перевод ц е н -
тона из обломков готовых переводов Вергилия, как Авсоний
смонтировал свой оригинал из обломков подлинников Вер­
гилия. Положив перед собою «Энеиду» в новом переводе
С. Ошерова, и в предыдущем — В. Брюсова и С. Соловьева,
и в старых — А. Ф е т а и Н. К в а ш н и н а - С а м а р и н а , я над к а ж ­
дым полустишием прежде всего смотрел, нельзя ли его отку­
да-нибудь позаимствовать в готовом виде. Оказалось: как
правило, нельзя. Н и к т о не переводил полустишие в полусти­
ш и е , все перестраивали ф р а з у для большей естественности;
но свободой этой всякий пользовался в разной мере. С а м ы м
скованным — т а к и м , что из этого перевода, действительно,
можно бывало, чуть подправив, изымать по полустишию, —
оказался Фет. А самым свободным — из которого никогда
ничего для моих корыстных целей нельзя было извлечь, —
был перевод С. Ошерова. Рядом с другими он вызывал удив­
л е н и е — до такой степени он не был похож на них: казалось,
что при такой перестройке неизбежно должен был расте­
ряться и смысл. Но чем больше я всматривался, тем стано­
вилось виднее: н и к а к и х потерь, все оттенки смысла сохране­
ны, только сорвались со своих мест и перераспределились по
другим концам длинной ф р а з ы в несколько стихов, ставшей
от этого связнее, складнее и прозрачнее — как будто слова
растворяются в мысли. Разумеется, первым, с кем я этим
л о д е л и л с я , был сам Сергей Александрович; он не удивился:
такой перевод для него, конечно, был осознанным, но, к а ­
ж е т с я , и он не ожидал, что новизна его так ощутима. Вот
тогда я л у ч ш е понял, почему «Энеида» у С. Ошерова о к а з а ­
лась первой русской удобочитаемой «Энеидой», первой
дверью к Вергилию, открывшейся для простого читателя
стихов, не педанта и не эстета. К а к у ю роль в этой удаче
сыграл его опыт переводов новоязычных, близкокультурных
авторов — и поэтов, и прозаиков, — об этом л у ч ш е с к а ж у т
другие его коллеги-переводчики; но я д у м а ю , что такой про­
рыв филологической изоляции был исключительно в а ж е н и
благотворен.
А вот случай, казалось бы, противоположный. Мне п р и ­
шлось переводить фрагменты латинских комиков, короткие
и не очень вразумительные тексты, где во избежание с л и ш ­
ком произвольных интерпретаций приходилось стараться:
чем буквальнее, тем л у ч ш е . Среди них было несколько а ф о -
ризмов-одностиший, сохранившихся именно благодаря
своей сентенциозности. Переводить афоризмы и в прозе т я ­
ж е л о , а в стихах, где они должны улечься в размер, не поте­
ряв естественности и внятности, это еще труднее. Я вспом­
н и л , что многие из них сохранились, благодаря ц и т а т а м в
«Письмах к Л у ц и л и ю » Сенеки — письмах, которые перевел
С. Ошеров. Я раскрыл этот перевод и н а ш е л все, что н у ж н о :
б у к в а л ь н у ю точность, совершенную внятность и стихотвор­
н у ю четкость:

Для тех, кто жаден, всякая корысть мала.

Скупец ко всем недобр, но злей всего — к себе.

Кто хочет, сколько надобно, — имеет все.

Что ты — другим, того же от других ты жди.

Переводчик, который был самым свободным в «Энеиде»,
о к а з а л с я самым буквальным в стихотворных сентенциях,
ц и т и р у е м ы х Сенекой. Что это значит? Это з н а ч и т самое
главное для переводчика: умение воспринимать переводи­
мый текст как целое и передавать в переводе именно те
структурные особенности, которые делают его ц е л ы м . Ц е ­
л ы м является и эпос в 10 ООО строк, и сентенция в одну
строку, и только целообразующие элементы и отношения
будут р а з н ы м и . Если переводчик этого не чувствует, то про­
изведение в его р у к а х рассыпается на отрывки, а б з а ц ы , ф р а ­
зы, из которых к а ж д а я внутренне законченна и точна, но все
т я н у т в разные стороны. Некоторые произведения такого
перевода и требуют: последняя работа С. Ошерова, трагедии
С е н е к и (изданные у ж е посмертно в 1983 году) — это рос­
сыпь стихотворных сентенций и броских описаний, здесь он
к а ж д ы й стих переводит с такой ж е завершенностью, как и в
а ф о р и з м а х о скупце, и это совершенно уместно. Но т а к и е
п а м я т н и к и — редкость, обычно ж е перед переводчиком л е ­
ж а т пространные произведения, в которых нелегко уловить
ту сеть соотношений, расходящихся до к а п и л л я р о в отдель­
ных ф р а з , которая требует от переводчика полной точности
и за это дает ему право на вольную естественность в осталь­
ном. Вот это чувство целого и дает ж и з н ь переводам С. О ш е ­
рова: именно отсюда то о щ у щ е н и е новизны, с которым мы,
филологи, прочитали в его переводах т а к и е (далеко не в п е р ­
вые переводимые) образцы античной л и т е р а т у р ы , как «Эне­
иду» Вергилия и «Анабасис» Ксенофонта.
Но «как требует текст» — это л и ш ь одна сторона пробле­
м ы , которую решает к а ж д ы й переводчик. Вторая сторона
называется: «как требует спрос». Если п а м я т н и к имеет право
требовать, чтобы читатель п р и л о ж и л усилия к его понима­
н и ю , то и ч и т а т е л ь имеет право требовать, чтобы переводчик
ему в этих усилиях помог. А читатели бывают разные: более
подготовленные и менее подготовленные; соответственно и
переводы бывают разные: п р и б л и ж а ю щ и е читателя к п а м я т ­
нику и п р и б л и ж а ю щ и е п а м я т н и к к читателю. И у того и у
другого отношения к переводу есть достойные всякого у в а ­
ж е н и я традиции в прошлом. Каковы они — это С.Ошеров
п о к а з ы в а е т на небольшом, но выразительном материале в
докладе «Греческая эпиграмма в русской поэзии»: здесь одну
из этих традиций он называет «французской», другую «не­
мецкой». В смене эпох русской культуры спрос на них чере­
довался, н а з в а н и я их менялись, в н а ш и дни первый тип п е ­
ревода л ю б я т н а з ы в а т ь «творческим», а второй — «буква­
листским». К а ж д ы й из этих подходов имеет свои крайности,
часто — смешные, но иногда — великолепные. С м е ш н ы е
крайности — т а к и е , когда в переводе ничего нельзя понять,
не з а г л я н у в в подлинник, и т а к и е , когда в переводе все п р е ­
красно и понятно, но не имеет ничего общего с подлинни­
ком, — все это многократно поминалось в переводческих
дискуссиях н а ш и х дней, и в примерах нет надобности. Но
нельзя забывать и о том, что такой же крайностью б у к в а ­
листского перевода (на фоне тогдашней, и не только тогдаш­
ней переводческой традиции) была «Илиада» Н. И. Гнедича,
с т а в ш а я гордостью русской л и т е р а т у р ы . А как представить
себе а н а л о г и ч н у ю крайность противоположного, творческо­
го перевода? Переводчик-филолог не мог не задаваться этим
вопросом; из т а к и х р а з м ы ш л е н и й и выросла п у б л и к у е м а я
здесь статья С. Ошерова «Tristia» Мандельштама и а н т и ч н а я
л и р и к а » . Эти стихи Мандельштама никто не называл п е р е ­
водами и все ценили за оригинальность, и только сам автор
о щ у щ а л их как «творческие переводы» с языка вечности на
современный я з ы к . Т а к традиционная тема «античные м о ­
тивы у такого-то» становится неожиданной частью пробле­
мы «перевод в мировой культуре».
«Как требует текст» и «как требует спрос», — эти два
подхода скрещиваются, и то место, где они скрещиваются,
хорошо известно каждому литератору: это редакторский
стол. И м е н н о здесь устанавливается равнодействующая
между культурой переводимой и культурой переводящей;
именно здесь, кроме чутья и вкуса, становится необходима
н а у к а филология. Редактор перевода должен быть ф и л о л о ­
гом; если это далеко не всегда т а к бывает, об этом можно
только п о ж а л е т ь . С. Ошеров много л е т был редактором и з ­
дательства «Художественная литература»; это много з н а ч и -
л о д л я него самого, а к а к много это значило для издательст­
ва, з н а ю т н е только его непосредственные сотрудники, но и
в с я к и й , к т о следил за переводными изданиями «Художест­
венной литературы» 1960-1970-х годов. П и ш у щ е м у э т и
строки н е р а з приходилось работать с С. Ошеровым и к а к
редактируемому, и к а к редактирующему, и к а к соредакти­
р у ю щ е м у , и я могу только подтвердить: к а ж д а я т а к а я работа
была образцовым уроком практической филологии.
Есть тип перевода, при котором образ переводчика броса­
ется в глаза и врезается в память. С. Ошеров предпочитал
противоположный т и п , писал, что искусство перевода есть
«искусство самообуздания, самодисциплины, самопожертво­
вания переводимому автору. Д л я этого оно существует».
П р и ж и з н е н н о й известности это вредит: новый перевод «Эне­
иды» был бы событием в любой л и т е р а т у р е — у нас он про­
шел почти н е з а м е ч е н н ы м . П у б л и к а ц и я работы С. Ошерова
в сборнике «Мандельштам и античность» — д а н ь у в а ж е н и я
л и т е р а т о р у , который за свою недолгую ж и з н ь сделал д л я
культуры русского перевода гораздо больше, ч е м могло бы
показаться с первого взгляда.

Записки Мандельштамовского общества

Том 7

МАНДЕЛЬШТАМ И АНТИЧНОСТЬ
Составитель: О.Лекманов

Подписано к печати З^.б/

Формат 60x84/16. Гарнитура Тайме. Печать офсетная.
Уч.-изд. л. 13.00. Тираж 1500 экз. Заказ № 2 V 0 ^

ТОО «РАДИКС», 121019, Москва, а/я 336

Лицензия ЛР №062281 от 22.02.1993

Отпечатано с оригинал-макета в Московской типографии № 2

РАН. 121099, Москва, Шубинский пер., 6.
 ЗАПИСКИ МАНДЕЛЬШТАМОВСКОГО ОБЩЕСТВА

Редколлегия: СЛверинцев, М.Гаспаров, П.Нерлер, В.Перельмутер.

Художник: М.Шамота

Вышли из печати:
[Том 1]. Н.Штемпель. Мандельштам в Воронеже. / Сост. В.Гыдов, П.Нер­
лер. Предисловие Д.Заславского. — M.: Мандельштамовское общество. —
1992, 146 с , 300 экз. [Распродана]
Том 2. «Сохрани мою речь...». К 100-летию со дня рождения О.Э.Мандель­
штама. Манделыптамовский сборник. / Сост. П.Нерлер, А.Никитаев. M.: Об­
новление. — 1991, 93 с , 100.000 экз.
Том 3. П.Нерлер. Осип Мандельштам в Гейдельберге. — M.: Арт-Бизнес-
Центр. — 1994. 80 с , 1.000 экз.
Том 4. «Сохрани мою речь...». [Манделыптамовский сборник]. Вып.2. / Сост.
О.Лекманов, П.Нерлер. M.: Книжный сад. — 1993, 128 с. 2.000 экз.
Том 6. С.Кржижановский. Страны, которых нетУ Сост. В.Перельмутер. M.:
Радикс. — 1995.

Выходят из печати:
Том 5. П.Нерлер. «С гурьбой и гуртом...». Хроника последнего года жизни
О.Э.Манделыптама. — M.: Радикс. — 1995.
Том 7. Мандельштам и античность. Сборник статей. / Сост. О.Лекманов. —
М.: Радикс. — 1995.

Готовятся:
И.Семенко. Поэтика позднего Мандельштама. / Подг. П.Нерлера и С.Васи­
ленко. Предисл. Л.Гинзбург.
«Сохрани мою речь...». Манделыптамовский сборник. Вып.З. // Сост. О.Лек­
манов, П.Нерлер.
Бюллетень Манделыптамовского Общества. 1991-1995. // Сост. О.Лекманов,
П.Нерлер.
Осип Мандельштам и его семья. Воспоминания, письма, документы. / Пре­
дисловие Б.П.Зенкевич и П.М.Нерлера. Сост. Б.Зенкевич, А.Мандельштам,
П.Нерлер и С.Василенко.
А.Сопровский. Сочинения: Стихи. Статьи, письма. // Сост. Т.Полетаева.
Предисловие — Н.Коржавин, послесловие — Г.Померанц.
ВЕНОК ПОЭТУ. Сборник произведений, посвященных О.Э.Мандельштаму.
/ Сост. Т.Кибиров, О.Лекманов, П.Нерлер. Н.Поболь.
М.Зенкевич. Дикая порфира и другие стихи. / Сост., примеч. и предисловие
Л.Озеров.

Кроме того, при участии МО вышли:

Осип Мандельштам. К 100-летию со дня рождения. Поэтика и текстология.
Тезисы конференции. M.: Гнозис, 1991, 118 стр. 150 экз.
Мандельштамовские дни в Воронеже. Материалы. — Воронеж: Изд-во Во­
ронежского университета, 1994. — 96 с. — 500 экз.
Осип Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х томах. Тт.1, 2. M.:
Арт-Бизнес-Центр. — 10.000 экз.

По всем вопросам обращайтесь в Мандельштамовское Общество:

(095) 250-64-15