A boa-vida

Visita guiada às casas da modernidade

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lnaki Ábalos A boa-vida (
Visita guiada às casas da modernidade
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Tradução de Alícia Duarte Penna (

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Editorial Gustavo Gili, SL
Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, Espanha. Tel. (+34) 93 322 81 61
Praceta Notícias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 09 36
c
(

(
( A presente edição foi traduzida com o incentivo da Dirección General del Índice
( Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
de Espana.
(
Prefácio 7
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( A casa de Zaratustra 13
(
(
Heidegger em seu refúgio: a casa existencialista 37

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A máquina de morar de Jacques Tati: a casa positivista 61
( Título original: La buena vida. Visita guiada a /as casas de la modernidad
(
( Tradução: Alícia Duarte Penna Picasso em férias: a casa fenomenológica 85
Revisão técnica: Lane de Castro
(
Projeto gráfico: Estudi Coma
(
Warho/ at the Factory: das comunidades
(
freudiano-marxistas ao 1oft nova-iorquino 109
( 1a edição. 3a impressão, 2012

Cabanas, parasitas e nômades: a desconstrução da casa 139

Nenhuma parte desta publicação, incluindo a ilustração da capa,
(
pode ser reproduzida, armazenada, ou transmitida, de forma alguma,
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por meio algum, seja este eletrônico, químico, mecânico ou ótico, "A bigger splash": a casa do pragmatismo 165
( por gravação ou fotocópia, sem a prévia autorização escrita da editora.
( A editora, não se declarando nem implícita, nem expressamente, a respeito
Epnogo 197
c da exatidão das informações contidas neste livro, não se responsabiliza por

( nenhum. erro ou omissão que ele possa conter.

( Agradecimentos 202
(
© lnãki Ábalos, 2001
~ Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2003 Referências bibliográficas 203
(
( Impresso na Espanha

( ISBN: 978-84-252-1931-3 Créditos fotográficos 208

( -
À memória do meu pai
(
( A boa-vida estuda a relação entre os modos de viver, as diversas
correntes do pensamento contemporâneo, e as formas da casa: de
r projetá-la e de habitá-la. E o faz convidando o leitor a visitar sete casas
(
fantásticas, criadas no século xx, em sete jornadas ou capítulos. Dessa
( forma, pretende mostrar como a maneira mais difundida de pensar e
( projetar o espaço doméstico, e que continua ainda vigente entre os
( arquitetos, não é mais do que uma materialização de certas idéias
arquetípicas em torno da casa e dos modos de vida que têm origem
em uma dentre aquelas correntes, precisamente a que quase todos os
que têm autoridade para fazê-lo concordam em assinalar como a única
certamente esgotada, cuja validade se encerrou: a positivista. O que
este livro busca mostrar, então, é que há outras formas de pensar e de
( viver a casa que implicam técnicas de projeto bastante distintas e que
( oy
resultam em espaços que se afastam, em maior menor medida, dos
que hoje têm prestígio entre muitos profissionais. Não se trata, pois, de
um manual de arquitetura doméstica: não há, aqui, a pretensão de for-
(
necer instruções sobre o que fazer. Não tendo uma finalidade prática
(
imediata, este livro objetiva, então, ser um alerta que contribua para a
ampliação da consciência dos vínculos existentes entre os modos de
~
pensar, de ver o mundo, de viver, e as técnicas de projeto, já que estas
não são neutras, mas, ao contrário, limitam e contêm em si mesmas o
potencial do nosso trabalho.
(
A exposição dessas idéias dá-se através de visitas guiadas a um
(
pequeno grupo de habitações, reais ou imaginárias, com as quais se
{
compõe um panorama do que o século xx deixou-nos como herança.
( Cada capítulo dedica-se a visitar as idealizações da casa e do âmbito
da privacidade concebidas por diferentes correntes do pensamento
contemporâneo. Cada visita não é sequer uma breve estada, mas
aquele que saiba olhar e tenha fantasia suficiente será capaz de tecer
suas próprias impressões, de tomar notas, como se diz em linguagem
( · coloquial. Como freqüentemente ocorre nessas visitas na realidade,
são bem-vindas a essas páginas todos os que, sem uma formação
específica em Arquitetura, tenham interesse ou simplesmente curiosi-
\ daae em conhecer esses arquétipos, cuja pretensão é descrever um
C século de trabalhos em torno do tema a que provavelmente os arqui-
{ tetos têm dedicado mais tempo e energia: a habitação. Procurou-se
( 8
utilizar uma linguagem não especializada e, sobretudo: referências que
pertencem mais ao âmbito da cultura do que ao da disciplina propria-
mente dita. Para essas pessoas, e também para muitos arquitetos, o
livro não será uma reflexão sobre as técnicas de projeto, mas sobre as
formas de viver, de apropriar o espaço privado e, por extensão, o
espaço público: uma reflexão sobre a boa-vida, sobre a cultura domés-
tica contemporânea.
As visitas a casas, uma prática tão habitual entre arquitetos e estudan-
tes, têm, ainda, uma virtude que as faz particularmente interessantes
como a forma discursiva a se empregar. Ao realizá-las, os arquitetos,
em grande medida, livram-se dos preconceitos impostos por sua for-
mação. Ao visitar casas, o arquiteto torna-se usuário, passa a olhar
através dos olhos do habitante, e assim adota uma atitude mais próxi-
ma à de uma pessoa qualquer, perdendo essa couraça que o domínio
de uma disciplina cria, vencido pela força mesma da experiência real
da casa, da domesticidade e da vida que ela contém. E essa é a atitu-
de, a predisposição que aqui se intentou induzir, ou provocar, através
desta forma literária, na certeza de que só a partir da desprofissionali-
zação do olhar podemos aprender a enxergar com os nossos próprios
olhos, e a mirar aquilo que realmente desejamos ver.
Para tanto, é necessário realizar uma redução, uma simplificação, o
que consiste em dar visibilidade a uma série de arquétipos, definindo-
-os por suas características mais marcantes. Assim como ocorre nas
caricaturas - e não é outra coisa um arquétipo - que, ao realçarem
certos traços, distanciam-se da realidade: é esta a distância que
separa um rosto de sua caricatura. Isto significa que não há uma casa
existencial ou fenomenológica; a realidade é, ao contrário, mais com-
plexa e cheia de matizes, e exatamente aí reside toda a sua força e a
sua vitalidade. Não há, por exemplo, um método estritamente prag -
mático: tal pretensão levada ao extremo pode resultar num absurdo
delirante. Os arquétipos que iremos visitar são casas imaginárias,
construídas a partir da manipulação de distintas referências. Até
mesmo quando se considerou inevitável introduzir obras construídas
e, assim, dotar de alguma consistência as idéias aqui apresentadas,
estas foram tratadas mais como fragmentos de uma colagem do que
como exemplos completos.
9

Por isso deve se advertir o leitor de que ele não encontrará nas pági-
nas que se seguem nenhuma das obras primas construídas pelos
arquitetos modernos: a Vila Savoye, a Casa da Cascata ou a Casa
Tugendhat nada têm a ver com um arquétipo, com algo que se possa
fragmentar para um fim didático. É precisamente sua complexidade
que se deve resgatar se se deseja abordá-las com um mínimo rigor.
Como já foi dito, são outros os objetivos deste ensaio.
Deve-se também explicitar que o número de arquétipos, bem como a
ordem na qual aparecem neste texto não foram guiados por uma lógi-
ca acadêmica, como poderia ser se se optasse, por exemplo, por uma
evolução cronológica ou de acordo com as dimensões de cada arqué-
tipo. Ao contrário, optou-se por reproduzir a forma com que efetiva-
mente vieram se encadeando e se tornando necessários, um a um, na
imaginação do autor, de modo que há, sim, uma ordem - cada capítu;
lo pressupõe os anteriores-, mas esta é tão subjetiva quanto o tom ou
o ponto de vista com que se descrevem as casas visitadas. Por isso se
situou a visita à casa positivista - a casa do movimento moderno, con-
tra a qual, em grande medida, os demais modelos foram construídos-
em uma posição extravagante, no terceiro capítulo. Pareceu que, ao se
condená-la a ser uma a mais dentro de um conjunto, reforçava-se a
hipótese da qual parte este texto, que é precisamente essa, e, além do
mais, respeitava-se o modo de exposição escolhido: a sujeição à
ordem da vontade ou da necessidade com a qual essas casas imagi-
nárias foram construindo a si mesmas.
Sobre o número delas - sete - , o que implica na exclusão de tantas
outras formas de pensamento que o século xx produziu, só se pode
dizer que pareceu adequado: ao fim e ao cabo trata-se de um número
associado à construção de totalidades, e será muito benéfico que
outras idéias e atitudes consideradas interessantes recebam desenvol-
vimentos posteriores.
As casas aqui tipificadas não compõem uma taxionomia cujo terreno
de aplicação seja restrito exclusivamente ao âmbito da domesticidade.
Tais arquétipos são também uma forma de pensar as relações entre
público e privado e, através delas, o âmbito mesmo da cidade. Nesse
sentido, não há inocência alguma nas ambições que animaram a escri-
ta deste livro, ainda que se tenha pretendido tão apenas tocar neste
10
(
(
tema, apontar estes vínculos e deixar seu desenvolyimento à imagi-
(
nação do leitor. De fato, todo o texto tem um ritmo relativamente rápi-
\
do -ou se se preferir, ligeiro -, na convicção de que os melhores livros
de arquitetura são aqueles que podemos tornar nossos e desenvolver
em direções imprevisíveis.
Esse texto quer, por último, responder às numerosas tentativas recen-
tes de reanimar o debate sobre a habitação baseadas no idealismo
social e nos métodos de investigação planimétrica próprios da moder-
nidade, tentativas estas em grande medida ingênuas, presas elas
próprias na jaula ideológica que pretendem superar. A boa-vida quer
contribuir para dissolver a solidez dessa jaula, como um primeiro gesto (
necessário para se delinear uma perspectiva mais vinculada ao nosso (
tempo, com seus conflitos e idealizações. E pretende fazê-lo abrindo- (
-se a outras disciplinas, deixando que a imaginação e a experiência
\ '
façam o seu trabalho para conquistar ao mesmo tempo uma sabedo-
(
ria relativa e uma posição própria. Alejandro de la Sota, numa longa
(
conversa que mantivemos antes de sua morte, fez essa recomendação
claríssima: para desfrutar da arquitetura, é preciso viajar com a imagi- (
nação, é preciso voar com a fantasia.
Este ensaio - cujos erros podem ser atribuídos exclusivamente ao seu
autor - pretende, assim, ser um convite a viajar com a fantasia, não
apenas para celebrar a diversidade das casas do século xx, mas tam-
bém para estimular o prazer de projetar e de habitar intensamente:
para impulsar o surgimento dessa casa que ainda não existe.
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A casa de Zaratustra
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1sa cem três pátios, Mies van der Rohe, 1934 (desenho de 1939). Planta e elevação.

14
)
 Poucas casas alcançaram tamanha unanimidade entre os arquitetos
quanto o conjunto de casas~pátio projetadas por Mies van der Rohe ao
longo de oito anos, desde i 931 , quando contava quarenta e cinco
anos, até 1938. Não obstante a admiração que despertam, porém, não
há ainda hoje uma explicação coerente para as intenções e o sentido
da pesquisa da qual resultam. Não apenas o silêncio do seu autor, mas
muitos outros fatores, tai ~ como a sua localização genérica, ou mesmo
a ambigüidade de sua denominação -mediterrânea e historicista -, difi-
cultam a sua análise, ilmifa'ndõ-se~a críticaã exaltar a sua beleza e o
seu interesse como tipologia residencial, ou a assinalar quer a sua óbvia
correspondência com alguns princípios espaciais e construtivos do
Pavilhão de Barcelona, quer a sua relação com outros modelos moder-
nos de casas-pátio.
Esse vazio interpretativo é, sem dúvida, um estímulo para que o ponto
de partida da nossa jornada seja a documentação gráfica que delas
Mies van der Rohe produziu, e que, com certeza, prezava muitíssimo,
já que um dentre estes desenhos - o que representa um agrupamento
de várias dessas casas em um tecido urbano indeterminado - sempre
o acompanhou, preso à parede de seu escritório. Ao revisitarmos estes
documentos gráficos, ao reproduzirmos com nossa fantasia a expe-
riência de habitar esses espaços, somos tentados a projetá-los junto ao
seu autor, interiorizando as suas razões e os seus objetivos. O que teria
Mies van der Rohe pensado? Por que teria iniciado essa longa pes-
quisa sem cliente? O que estaria buscando e a que conclusões teria
chegado com essa obsessão que produziu, como resultado mais elabo-
rado, a Casa com três pátios de 1934?
Sabemos que aqueles foram anos complicados para Mies van der Rohe:
sua misteriosa renúncia, em 1921, à famma que construíra, e o auge do
nacional-socialismo obrigaram-no a questionar a sua vida particular e pro-
fissional justamente quando alcançara um grande prestígio, e se vira rode-
ado por um círculo de amizades e por referências culturais que lhe possi-
bilitavam consolidar sua criatividade (em especial, Alois Riehl, seu cliente,
que, além de ser o autor do primeiro livro sobre a figura de Nietzsche- sig-
nificativamente intitulado Friedrich Nietzsche como artista e pensador -,
introduziu-o em um meio de personalidades de grande influência como
Werner Jaeger, historiador da cultura, e Heinrich Wólfflin, historiador da
20
arte, bem como Hans Richter, Walter Benjamin e Romano Guardini, que
igualmente conheceria no período). Tanto Fritz Neurn'eyer, como Franz
Schultze e Francesco Dal Co, em seus respectivos textos sobre Mies van
- der Rohe, descrevem distintos aspectos desse período em que sua for-
mação intelectual é aperfeiçoada e sistematizada, mencionando
Nietzsche, o grande pensador antipositivista, e Romano Guardini, teólogo,
como as suas leituras mais intensas e frutíferas de então. Em 1927, Mies
van der Rohe observa: "somente através do conhecimento filosófico reve-
. Iam-se a ordem correta de nossas tarefas e o valor e a dignidade de nossa
existência", explicando assim o.valor que atribui à sua reeducação, um
processo que em grande parte vai significar um distanciamento do positi-
vismo e, portanto, do espírito que animou todo o projeto moderno. Esse
distanciamento, essa solitude, marcarão não apenas a sua obra singular,
mas também a sua própria existência.
Fixemo-nos na enorme distância que separa
sua investigação da de seus companheiros
modernos, aqueles que, como Hugo Haring,
Hannes Meyer ou Ludwig Hilberseimer, esta-
vam trabalhando intensamente na idéia de
casas-pátio, simultaneamente, e na mesma
cidade. Nas investigações desses arquitetos
o objetivo é obter tipologias de baixo custo,
com uma boa orientação solar e um aprovei-
tamento racional do terreno, para famnias-tipo, das classes operária ou
burguesa. A repetição de unidades idênticas é, em todas as propostas,
um selo recorrente que remete claramente a um desdobramento massi-
vo desse programa. A casa passa a ser um objeto produzido em série, à
imagem e semelhança do Ford T, o grande paradigma da industriali-
zação. Não encontraremos nada disso em Mies van der Rohe, porém.
Sua busca é, antes, distante dos interesses do conjunto dos arquitetos
modernos, em sua investigação sobre o Existenzminimun, parE) a otimi-
zação de tipos estandardizados de habitação. Em seu trabalho sobre as
casas-pátio, à exceção de um primeiro esboço de casas geminadàs
(1931), Mies van der Rohe elaborará projetos individualizados, inteira-
mente avessos à idéia de estandardização. De fato, nos raríssimos
desenhos em que aparece mais de uma habitação, pode-se observar,
21

acima de tudo, o agrupamento de unidades sempre diferentes, voluntá-
ria e manifestamente individualizadas através de mecanismos topológi-
cos- diferentes formas de implantação, diferentes proporções dos terre-
nos, diferentes profundidades e orientação -, ou métricos - maior ou
menor área do terreno, maior ou menor área da casa -, sendo o sistema
empregado para materializá-las o único elemento ali constante.
Tal elemento, contudo, não pode ser reduzido a aspectos puramente
técnicos, construtivos ou estruturais: não se trata somente do empre- ·
go do vidro e da cobertura plana, nem do uso de muros delimitando
recintos e colaborando com as estruturas reticuladas na sustentação
dos painéis de cobertura. O que é importante é a idéia de individualizar
um "sistema", isto é, de operar com poucas variáveis, ligadas entre si,
para obter resultados completos e diversos, tanto construtivos, quanto
espaciais ou estruturais. Trata-se, pois, do sistema em si, e não é difícil
perceber aqui a influência de Hans Sedlmayr sobre Mies van der Rohe
-a única que permanecerá intocada-, inclusive na casa mais insólita
desta série, aquela cujos espaços internos seguem o movimento curvi-
líneo realizado por um automóvel.
Todas as casas-pátio, porém, serão particularizadas, contrárias à idéia do
"objeto-tipo" produzido em série: a intenção aqui é, nitidamente, sublinhar,
antes de tudo, a sua individualidade. Se estudar-
mos as dimensões dessas casas, perceberemos
mais uma vez que estamos frente a uma investi-
gação distinta daquela do Exístenzmínímun. Suas
áreas construídas alcançam cerca de 200 a 300
metros quadrados e, somando-se a dos pátios,
tanto os principais quanto os mais íntimos, as
áreas totais aproximam-se dos 1000 metros. Foi
precisamente esta tipologia de pátios - alguns
mais públicos, outros mais privativos-, que Pere Joan Ravetllat estudou,
traçando um paralelismo entre as casas-pátio e as casas pompeianas,
e a sua organização em torno de átrios e peristilos.
É evidente, então, o distanciamento desta investigação de uma visão estri-
tamente funcionalista, de um modernismo ortodoxo tal como o de um
Hannes Meyer, por exemplo. Seja ou não procedente a hipótese da inspi-
ração pompeiana, a imagem é legítima, ao menos para evidenciar esse
22
')
.)
distanciamento, essa diferente aproximação, que implica, por sua vez, em
diferentes premissas e diferentes objetivos - lembrem'o-nos da fasci-
nação que, desde O nascímento da tragédía (Nietzsche, 1871 ), a revisão
da cultura grega e helenística exerce sobre muitos intelectuais alemães, )
de O. Spengler até W. Jaeger, cujo Paídeía é publicado em 1933. ._ )
Talvez a pergunta decisiva para entender o ímpeto, a origem dessa )
investigação, e, com isso, a razão de sua longa vitalidade, deva ser .)
feita não acerca de suas características físicas e materiais, mas acerca
de sua finalidade enquanto habitação. Para quem são .essas casas?
A quem, a que formas de vida estão destinadas? Que valores tradu-
zem-se nesse espaço privado, e também -ainda que seja apenas pela )
sistema sujeito evidência com que este é negado - no espaço público? Quem são os :)
seus sujeitos? De que noção de homem partem os projetos dessas .' )
casas? Que referências pressupõem? )
Há algo que poderá esclarecer o fato de que essas casas-pátio, proje-
)
tadas sem que houvesse um cliente- como exercícios abstratos, por-
tanto -, não partem de um programa elaborado para a família. Não há ()
famílias nestas casas: a família como base do programa foi, aqui, :)
rechaçada. Quando Mies van der Rohe, em uma atitude insólita, esco- r, )
lhe trabalhar o mais abstratamente possível com a casa, ele renuncia l )
também a pensá-la para a família. Renuncia a pensar na sua casuísc
(' )
tica convencional de programas minuciosos e complexos, nas suas
I
codificações pormenorizadas de privacidade e de representatividade,
i )
em sua implícita rotina de pequenas exigências morais. Ele sabe que,
se o que se deseja compreender é a natureza da vida moderna, aqui- )
lo que lhe é próprio, deve-se renunciar à memória que a casa guarda )
de si mesma, ao lastro da família como a eterna reprodução do )
mesmo. Em nenhuma das casas há mais de um quarto, ou melhor, e
)
mais precisamente, mais de uma cama. Mais precisamente, sim, pois
não existe, sequer, um espaço fechado que possamos denominar
quarto: ao invés, as casas organizam-se como um meio contínuo que )
se movimenta, dispondo seus móveis e objetos de tal forma que, em )
função do isolamento obtido através destes movimentos, não é difícil )
determinar a particularidade de cada lugar e o seu uso previsível.
A casa do solteiro é um lugar paradigmático onde se desenvolve um
' )
modo de habitar organizado topologicamente, com base na continui-
: )
23 y
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dade e na conexão, e a que corresponde uma estratégia geométrica
que se traduz no traçado das divisões, na fragmentação e na segre-
gação. O espaço contínuo é, assim, parte do "sistema", e conseqüên-
cia de uma exploração sem precedentes. Como viveria o homem
moderno se atendesse unicamente à sua individualidade?
Para avançarmos com maior precisão, porém, centremo-nos, já e defi-
nitivamente, naquela que é sem dúvida a casa mais elaborada de toda
a série, o seu paradigma: a Casa com três pátios de 1934. Não deve-
mos, contudo, esquecer que essa casa não substitui as anteriores e as
posteriores, já que a diversidade é a lei imposta à investigação de Mies
van der Rohe frente à tirania homogeneizadora do objeto-tipo. Ainda
assim, é nela que encontramos o produto mais bem acabado da casuís-
tica das casas-pátio. Contemplemo-la como se fosse a primeira vez que
a víssemos, com os mesmos olhos com que olhamos qualquer outra
casa. Comprovaremos, assim, como, apesar da já mencionada conti-
nuidade, os diferentes espaços de um programa normal ali se distin-
guem claramente. Sua distribuição é relativamente funcional, os espa-
ços são adequados, a cama tem dimensões suficientemente generosas:
poderia se tratar da casa de um casal jovem ou sem filhos. Mas sabe-
mos que não, ou que apenas provisoriamente sim: a casa não foi pre-
vista nem sequer para o mínimo núcleo da família tradicional; na ver-
dade, não foi prevista para família alguma, ainda que embrionária.
Se contemplamos o conjunto, com seus muros altos e seus extensos
espaços, quase decadentes em sua grandiosidade, e imaginamos a for-
ma de habitá-lo, aos poucos reconhecemos que ele se destina a um
único habitante. E o reconhecemos, entre outras razões, porque os
muros não estão aí para delimitar o lote, nem para sustentar as empe-
nas da casa, nem tampouco, ou muito menos, para propiciar esse
mecanismo de controle ambiental - iluminação, temperatura, umida-
de, ventilação- que é originariamente o pátio. Os muros estão aí para
propiciar privacidade, para ocultar quem habita, para permitir que,
dentro da casa, transcorra uma vida profundamente livre, à margem
de toda moral ou tradição, à margem de toda vigilância social ou poli-
cial- à margem, finalmente, desta insuportável visibilidade que a moral
calvinista impõe a seus companheiros modernos e à sua arquitetura
positivista.
24
Os muros estão aí porque o sujeito - permitamo-nos pensar que se
trata de um homem: não é fácil imaginar que o misógino Mies van der
Rohe pensasse em uma mulher como habitante de suas casas-pátio -
deseja fugir da publicidade, deseja isolar-se, e exercer sua individuali-
dade à revelia de qualquer comentário moral. Quer negar a possibilida-
de mesma desse comentário, quer afirmar-se, e asseverar a casa como
o império do eu. Não é difícil distinguir, nesta decisão radical, um eco
super-homem do "super-homem" nietzschiano, essa figura que deve reconstruir sua
posição no mundo, esquecendo toda a sujeição a ele imposta, a tra-
dição judaico-cristã e o pensamento metafísico inaugurado por Platão.
Um sujeito como o que Mies van der Rohe parece imaginar precisa de
uma condição inicial de isolamento, da possibilidade de autocons-
trução à margem dos outros; deve ser capaz de se apropriar do
mundo, de com ele manter relações baseadas em uma nova lucidez,
instintiva e em expansão, vinculada a uma concepção revolucionária do
tempo, a um presente contínuo de deslumbrante intensidade.
Pensemos, por um momento, em qual teria sido o impacto. dessa ima-
gem em um Mies van der Rohe ávido por consolidar sua formação atra-
vés das leituras de Nietzsche e de seu círculo de amigos intelectuais, e
em como esta idéia refletiria sua própria posição no mundo, sua própria
luta pela construção plena de sua individualidade. Os muros que prote-
gem esse sujeito desejoso de isolamento aparecem, assim, estreitamen-
te ligados ao pensamento nietzschiano, ao super-homem, a Zaratustra.
Em Nietzsche, a morte de deus e da metafísica ocidental marcam o
princípio da idéia da afirmação, da vontade de poder, que têm no
eterno retorno "super-homem" e na teoria do "eterno retorno" sua conclusão proposi-
tiva. Uma afirmação que deve se resolver sem leis, nem princípios
alheios às forças vitais, em um árduo processo de autoconstrução que
culmina com a aquisição de um espírito novo, violentamente avesso a
toda a tradição transcendente: uma aristocrática "moral de senhores"
frente à "moral de escravos" propugnada pela moral e pela filosofia.
O tempo deste sujeito não é mais o escatológico e o finalista, próprios da
tradição judaico-cristã, mas o tempo cíclico dionisíaco, o fiuir entre con-
trários de Heráclito. A idéia do eterno retorno parte da suposição de que
a vida é reversível como uma ampulheta. Ainda que angustiante a princí-
pio, esta hipótese é, para Nietzsche, uma forma de instalar o homem no
25

gozo, como se tal situação o impulsionasse a compreender a intensida-
de de cada instante, exigindo-lhe um tal compromisso com o presente,
que lhe fosse sempre desejável repetir a sua experiência.. Trata-se, então,
da recuperação da fugacidade do devir frente à estabilidade do ser, da
afirmação da necessidade do acaso, do tempo como devir, escamotea-
da desde Platão. O eterno retorno é, em Nietzsche, a recuperação, pelo
homem, do perecível e do mutável, uma recuperação do presente frente
à tirania do futuro divino ou do passado tradicional, uma volta à vida e às
paixões contrária à domesticação da moral dos escravos.
Observemos agora a casa projetada por Mies van der Rohe, em sua
totalidade, além dos limites definidos por suas galerias envidraçadas. ·
Diante de nós abre-se um grande pátio ajardinado que é tanto uma
extensão da casa, quanto uma representação da natureza. Isolado por
muros muito altos, o que nele existe já não é a natureza em estado puro,
mas uma representação artificial do mundo. Neste espaço, podemos
distinguir somente algumas árvores frondosas, as quais realçam a hori-
zontalidade e a uniformidade da pradaria atravessada por um caminho
pavimentado, que transcorre próximo e paralelamente a um dos muros
e dá acesso à casa. O que vê este habitante? Por que elegeu esta forma
de se relacionar com a natureza e, através dela, com o mundo?
Inicialmente, trata-se de uma relação contemplativa: não há aí lugar para
a horta, nem para o cultivo de fiores, nem para objetos de uso doméstico,
fontes ou piscinas, enfim, para todo o conjunto de implementas com que
o homem, a famnia-tipo moderna, ameaça um contato ativo com o meio
natural. Se pudéssemos permanecer eterna-
mente sentados, contemplando essa paisagem de
uma das poltronas Barcelona dispostas no interior
da casa, e acelerássemos esta imagem como os
fotogramas de um filme, assistiríamos a um espe-
táculo revelador: o da eterna sucessão do mes-
mo, o do caráter circular do tempo natural frente à
linearidade do tempo histórico. Ao ciclo do dia
sucede o da noite, à pradaria coberta pela neve
sucede a chuva e a fiorescência das árvores,
depois a queda das folhas, e assim sucessivamente, num espetáculo ite-
rativo, preparado por esta cenografia em que o céu e o jardim - a nature-
26
C·
za- aparecem como uma metáfora do tempo cíclico, e a grande fachada I .
envidraçada, como um excepcional diorama para a s~a contemplação.
(
Qualquer outro possível sentido terá sido subtraído nessa visão.
(
Como no eterno retorno nietzschiano, o isolamento radical. deste espaço
(
e de suas galerias envidraçadas remetem-nos mais uma vez a esse céle-
( '
bre aforismo - Arquitetura para os que buscam o Conhecimento - que
'
Nietzsche escreveu em A Gaia Ciência: "Chegará um dia - quiçá muito
breve - em que se reconhecerá o que falta a nossas grandes cidades:
lugares silenciosos, vastos e espaçosos, para a meditação. Lugares com
largas galerias cobertas para os dias de chuva e de sol, aos quais não
(
atingirá o ruído dos carros nem o pregão dos mercadores, e onde uma
etiqueta mais sutil proibirá até ao sacerdote de orar em voz alta: edifícios (
/
natureza e construções que, em seu conjunto, expressarão o que há de sublime \
na meditação e no isolamento do mundo. Terão passado os tempos em (
que o monopólio da reflexão pertencia à igreja, em que a vida contem- • (
plativa era unicamente a vida religiosa. Tudo o que a igreja tem edificado (
expressa este pensamento, e eu não considero que suas construções
(
nos bastem, ainda que se subtraia delas sua finalidade religiosa. Essas
construções falam uma linguagem demasiado patética e demasiado rígi- (.
da, para que nós, ímpios, possamos meditar ali. Queremos traduzir a nós C. ·
mesmos em pedras e plantas, queremos passear por nós mesmos z
enquanto circulamos por essas galerias e esses jardins." (
Nada poderia explicar de forma mais esclarecedora o trabalho de Mies t
van der Rohe nas casas-pátio, o tema de sua prolongada investigação, do
que essas galerias envidraçadas, silenciosas e espaçosas, onde podemos \
passear por nós mesmos, identificados com o tempo circular através da
contemplação do ciclo natural. Esta citação corrobora a distância que \
Mies van der Rohe estabeleceu do positivismo ideológico da moderni- (
dade e de suas metodologias operativas; a casa-pátio é um sofisticado
mecanismo - uma máquina? - para esquecer a modernidade triunfante,
a simplicidade do seu positivismo, e penetrar no abismo do indivíduo
nietzschiano, aquele super-homem que constrói a sua vida como uma
obra de arte, tomando como base a pura afirmação de seu eu. Mas não
é só isso, se é que se pode utilizar aqui o vocábulo "só" com proprie-
dade. Esta investigação é, sobretudo, uma tentativa de se criar um méto-
do de projeto completo a partir de correntes do pensamento heterodoxo
27
que, ensaiadas pelos expressionistas, pareciam definitivamente arrasadas
pelo poder normativo e organizador dos arquitetos mais ortodoxos, mais
partidários do progresso técnico-científico. Uma técnica de projeto que se
desenvolve a partir desses percursos pelas idéias de espaço e de cidade,
pela materialidade da cultura objetai e ornamental, e que contém, por-
tanto, um programa explícito de trabalho - um sistema de projeto -, base-
ado no sujeito nietzschiano e no seu tempo rememorativo e circular.
Ao falarmos do sujeito miesiano, afirmávamos que ele foge da publici-
dade e deseja o isolamento. Ao dizermos "foge" estamos assinalando
algo decisivo: ele não foge do nada, nem do bosque; ele foge da cida-
de, de urna cidade que está aí fora, próxima, contígua; ele foge do ruído
dos carros e do pregão dos mercadores. A casa, e seus muros, por-
tanto, não são apenas uma representação cosmológica, mas uma
situação precisa: uma casa urbana. Mais ainda, a casa de um mun-
dano, de um cosmopolita. Esses muros denunciam não só o homem
urbano que habita em seu interior, mas também a cidade buliçosa, aza-
famada, a metrópole que está detrás deles.
Esta casa, a Casa com três pátios, não seria nunca uma casa no campo,
fora da cidade. Basta aferir quão ridículo seria imaginá-la habitada por
alguém calçado com sapatos rústicos. Sem dúvida, o sujeito rniesiano usa
magníficos sapatos de couro primorosamente feitos à mão, os sapatos de
alguém acostumado a andar por calçadas bem pavimentadas, a passear,
a deixar a sua casa para relacionar-se nos cafés, nos teatros, nos merca-
dos e bulevares da cidade. Como o f!âneur baudelairiano, ou o b!asé de
Georg Simmel, é um homem com vida social intensa. Como o super-
-homem de Nietzsche, não se retira do mundo como um anacoreta: seu
ascetismo integra um processo de autoconstrução que resulta em um
imenso gozo, o gozo de se libertar das amarras impostas pela moral,
um gozo expansivo e contagioso que leva a uma intensa fruição do
mundo, a um desdobramento do espírito criativo sobre os demais.
Essa mecânica de isolamento e expansão é a base privilegiada do pro-
jeto miesiano: por isso não é difícil compreender que quem habita
aquela casa não é nenhum defensor da vida natural, do alheamento da
cidade, mas alguém que necessita estar próximo à ágora, aos novos
espaços públicos da cidade burguesa. Quem a habita necessita de
grandes espaços para o cultivo da fi/ia, para as festas e as celebrações
28
faustuosas, para desenvolver relações mundanas a~ mesmo tempo
protegidas da indiscrição e abertas ao imprevisto.
materialidade Examinemos agora os materiais que Mies van der Rohe usa nas casas-
-pátio. Trata-se de um procedimento insólito no contexto da moderni-
dade, em que se articulam, de forma coerente, os materiais mais
avançados e os indiscutivelmente tradicionais, procedimento este, aliás,
caràcterístico de sua obra. Fixemo-nos na lareira, em sua matéria e em
sua posição na casa. Em primeiro lugar, deve se assinalar que a lareira
não foi eliminada em favor da calefação, mas, ao contrário, aparece sis-
tematicamente nos desenhos, revelando, assim, sua condição de ele-
cidade mento decisivo no "sistema" de projeto. Não obstante, nunca ocupa um
lugar central, mas se desloca até se confundir com uma das paredes,
ambas - lareira e parede - construídas em tijolos. Dessa forma, a larei-
ra passa a ser um acidente na paréd:: a sua verticalidade é quase eli-
minada, como se voluntariamente se evitasse toda referência possível a
um espaço central e vertical, a qualquer tipo de representação simbó-
lica da idéia de transcendência. Relegada ao perímetro, atua como um
móvel a mais, como um pretexto para a conversação, mas também
como uma referência tradicional do âmbito doméstico à qual não se
renuncia. Lareiras e paredes de tijolo manifestam vínculos com a mate-
rialidade e a evocação do passado que não podem passar desaperce-
bidos, nem deixados à margem como se não fossem relevantes. É, de
fato, consubstanciai à casa a evocação dessas ligações com um tempo
que pode voltar-se sobre si mesmo, contraditórias à linearidade do
tempo moderno; ligações que nos remetem a Nietzsche novamente, e
não, como se tem pretendido muitas vezes, a um rigor tipológico.
Não pode haver nessas casas uma metodologia próxima à tipológica,
nem em sua versão iluminista, nem naquela de raiz estruturalista e con-
textualista: o pátio é alheio a todo condicionante geográfico, e nada
mais distante do método de Mies van der Rohe, da sua forma de con-
ceber e de projetar, do que essa busca de generalidade através do tipo
ou de especificidade através do contexto, do que essa busca de um
fundamento que se possa objetivar. Há ativação da memória, do
tempo, por uma eleição individual de poucos e escolhidos parâmetros.
Há subjetividade, afinidade, afirmação do particular e dessa diferença
que implica na possibilidade da eleição.
29
 O super-homem, essa forma de ser e de pensar que Nietzsche vincula
genealogicamente ao sofista, conhece o poder da convenção, a histori-
cidade de sua própria figura: ele é o que extraiu o fundamento das leis da
po/is e da natureza e afirmou sua pertinência ao mundo do nomos,
da convenção, do pacto entre os homens. As tradições não são man-
datos, mas convenções cuja escolha é necessária à construção do eu,
tal como um repertório de referências em que se mirar. Mas estas não
são transcendentes, nem imutáveis, não ligam o homem à divindade,
nem a verdade alguma, nem sequer a obrigações sociais. Colaboram,
sim, para uma criação individual verossímil.
Assim, não é por acaso que essas paredes e essa lareira são feitas de
tijolos, esse piso, em pedra, e outros elementos- os mais próximos do
corpo-, em couro natural: nesses momentos o "sistema" negocia com a
materialidade do passado, fazendo com que ela reapareça no presente.
Os materiais que Mies van der Rohe usa não são exclusivamente aque-
les próprios da época industrial- o aço, o vidro, o concreto-, mas estes
mesmos relacionados ao tijolo, à pedra, ao couro, de tal forma que o que
se estabelece entre eles é um diálogo. Ainda que a construção moderna
- estrutura, vidro, cobertura plana - permita-lhe solucionar seu espaço
contínuo e horizontal, Mies van der Rohe elege usar, nos dois gestos
essenciais de fundar e de delimitar a casa, no piso e nos muros, a pedra
' I
e o tijolo, materiais que remetem a uma genealogia específica- a tradição
i•
I hipodâmica e pompeiana -, mas que se referem também às tradições
1: '
locais. Assim, é fácil compreender porque esses muros não são de con-
I
I· creto, ainda que o arquiteto já houvesse experimentado ele mesmo esse
1: material. É um gesto preciso de ativação da memória, de subjetivação
li
1·1
'1
I'
da modernidade, de afirmação da condição temporal da habitação, da
11 necessidade de tal condição na estruturação do eu. Não se pode esque-
q cer, ainda nesse sentido, as conexões que tal concepção estabelece
I
I espaço e a recursos puramente compositivos. Como já observado por
com a idéia de cidade a que Mies van der Rohe remete. Ao se sentir con-
fortável em projetar em meios urbanos históricos, ao demonstrar um
baixo grau de ansiedade pela aparente desarticulação estética de muitos
de seus primeiros projetos, Mies van der Rohe revela algo verdadeira-
mente distinto do universo ordenado, unitário e coerente de Le Corbusier,
pondo em evidência a sua afinidade maior com a idéia da cidade como
uma sedimentação de camadas, o seu gosto perceptível, inclusive nas
técnicas de representação por fotomontagens, pelo contraste e pela con-
vivência com a memória da cidade. ·
imanência Mas tão importante quanto essa ativação do tempo é a sua imanência,
a sua não transcendência, a eliminação de toda a verticalidade, e não
apenas a compositiva. Anteriormente mencionamos a horizontalidade
como conseqüência de um espírito mundano, que se refletiria não só
na continuidade e na fluidez do espaço, mas também na negação da
iluminação zenital, tão expressamente rechaçada em toda a obra de
Mies van der Rohe, através da desvinculação de sua arquitetura
de toda idéia de uma luminosidade densa, direcional, concentrada.
Encontramo-nos, de novo, instalados em um mundo de perfil nitidamen-
horizontalidade te nietzschiano: a horizontalidade radical evoca a supressão mesma da (
divindade, de qualquer vínculo vertical; é a expressão do gozo da vida em (
si mesma, uma afirmação do sujeito como protagonista, devendo este
(
expandir-se pela casa, definir seu ambiente a ponto de polarizar as suas
(
técnicas construtivas, a ponto de apoderar-se do "sistema".
Para tanto, Mies van der Rohe utilizará diversas estratégias. Uma será a (
reflexão da luz exploração da reflexão da luz para obter pisos e tetos com idêntica (
intensidade luminosa, tal como se pode observar no Pavilhão de I
Barcelona. Os distintos materiais do piso e do teto permitem a obtenção (
de uma tonalidade equivalente, um equilíbrio ótico - realçado nas foto- (
grafias em preto e branco -, totalmente contrário à idéia da iluminação
zenital associada aos átrios históricos, e, sobretudo, intencionalmente
avesso à naturalidade com que a arquitetura clássica utilizava a luz
como elemento de projeto. Mediante a reflexibilidade, Mies van der Rohe
obtém uma luz flutuante, imaterial, que rompe com a mais óbvia dentre
as verticalidades: a dos raios do sol. (
Uma outra estratégia, complementar, estará ligada à percepção do
(
\
simetria horizontal Robin Evans, Mies van der Rohe substitui a simetria vertical clássica
por uma outra, horizontal, que induz o olhar e o seu movimento a um novo (
plano de simetria. Para isso, excepcionalmente, fixará a altura do pé-direi-
to em uma dimensão próxima a 3,20 m, situando o ponto de vista em um \ '
plano simétrico em relação ao piso e ao teto, num elementar, mas sutilís- (
simo, mecanismo compositivo que determinará uma completa reorgani-
(
zação visual e espacial. Tudo deverá ser planejado de acordo com este
\
31 I
f
I
·:
mecanismo antigravitacional, que transforma o tradicional sujeito passivo
em um sujeito ativo, permitindo-lhe construir, em sua mobilidade, através
da experiência fenomênica, as simetrias que desde há muito organiza-
vam-se verticalmente como efeito de forças cósmicas ou transcendentes.
Por último, Mies van der Rohe desenvolverá uma estratégia puramente
material. À coreográfica ordenação de rebaixas, cornijas e emolduramen-
tos com que a ordem clássica celebra a justaposição de materiais e car-
gas, oporá um emolduramento invertido - a junta refundida - como o
recurso que, associado aos anteriores, fará levitar a matéria, assim trans-
formada em algo possuidor de massa, mas não de peso. Seus muros em
pedra ou em tijolos passarão a ser puramente uma experiência de matéria
em levitação: não suportam cargas, nem têm peso próprio. Suas qualida-
des passarão, assim, do tectônico ao háptico: eles estão aí pela beleza do
seu desenho, da sua caligrafia, pelá r:nemória que ativam.
Encontramos, assim, três formas de horizontalidade. Na organização
dos materiais, em que se substitui a junta clássica por seu inverso, o
refundido, a linha de sombra. Na iluminação, em que, através de uma
compensação de reflexões, obtém-se uma luminosidadeuniformemen-
te distribuída. Na geometria dos espaços, em que se trans-
forma a tradicional simetria vertical em uma simetria hori-
zontal, produzida a partir da equivalência da altura dos
espaços ao dobro da altura dos olhos. Tudo isso está pre-
sente nos desenhos em perspectiva das casas-pátio, nos
quais o plano de fuga é o plano da simetria, assim como
nas fotografias do Pavilhão de Barcelona, sempre com
fugas e tonalidades simétricas nos pisos e tetos, e também
no caráter antigravitacional de seus materiais justapostos.
A horizontalidade manifesta-se pela negação total e sistemática de qual-
quer ordenamento vertical. Cria uma imagem não de leveza, mas de indi-
ferença à gravidade, responsável, junto à iluminação e à simetria horizon-
tal, por este efeito emocional contraditório provocado em quem se move
pelo Pavilhão de Barcelona. O efeito de encontrar-se em um templo, em
um lugar de recolhimento, associado, porém, à convicção de que o que tal
templo celebra não é divindade alguma, mas, sim, o advento do homem
como protagonista, como agente, como sujeito. Algo que Nietzsche soube
enunciar, mas somente Mies van der Rohe soube materializar.
32
Podemos agora perambular pelo interior da Casa c~m três pátios, e
cultura objetai · dirigir nossa atenção à cultura objetai e ornamental empregada para
torná-los habitáveis. Neles reina um vazio imponente, mas não abso-
luto: algumas obras de arte e poucos móveis convivem, quase sem
solução de continuidade, com os elementos mais arquitetônicos.
O mobiliário não se destina ao conforto convencional, nem à especiali-
zação funcional : adquire, por si, um valor artístico e arquitetônico,
transformando-se em um outro elemento-chave do "sistema". Por isso,
ainda que sejam poucos os móveis, é evidente que Mies van der Rohe
não os negligencia. Mais do que isso, desenha-os com precisão. E não
matéria em levitação · só os desenha, mas também os concebe com precisão. Assim, pro-
jeta alguns móveis, aproveitando distintas circunstâncias, e deixa de
fazê-lo quando entende que o programa já está completo: o mundano
não necessita de muitos pertences, nem os quer. Contudo, sabe que
em sua casa, no espaço de sua intimidade, necessita desses poucos
e sábios objetos, desse número reduzido de elementos eleitos que, em
sua beleza e perfeição, acolhem-no e o ajudam a desenvolver seu pro-
jeto próprio de vida.
Basta que nos perguntemos acerca da postura que a poltrona Barcelona
requer, para entendermos em quem se pensava ao desenhá-la, e porque
ela se encontra nas áreas de reunião, sempre diversas, que flutuam
naqueles salões: é a postura do bom proseador, o justo equilíbrio entre o
que a convenção impõe e a comodidade pede, um prodígio de elegân-
cia e mundanalidade. Ainda assim, não foi só a idéia dessa postura
aristocrática o que prevaleceu na hora de resolver aquela peça. Há nela
também uma aspiração de distanciar-se de uma submissão literal aos
padrões ergonômicos funcionalistas, no que se refere não apenas à qua-
lidade que materializam, mas também aos recursos compositivos empre-
gados para tanto. Nas medidas que contêm o volume desta poltrona -
altura= 760 mm, largura= 750 mm, profundidade= 754 mm -,um cubo
levissimamente retificado, portanto, podemos apreciar de novo unna
distância - uma recusa, se preferirmos - da banalização positivista do
conforto. As proporções da poltrona Barcelona são determinadas pela
satisfação de uma outra qualidade, a aspiração à beleza e à perfeição, o
que iguala esta peça às esplêndidas obras de arte, também poucas e
escolhidas, que acompanham a solitude do mundano e mobíliam, sem,
33
 no entanto, aquietar, a sua consciência. O móvel alcançou, em Mies van
der Rohe, um novo estatuto: o· daquilo que é concebido, disposto e
fruído como uma obra de arte.
O conforto passou, de sua convencional formulação moderna- o fun-
cional - , ou da sobrecarregada imagem do interior burguês, a ser soli-
citado como algo inerente à condição artística e à busca da perfeição.
Um conforto espiritual, portanto, destinado a satisfazer tão-somente
àqueles que entendem sua própria existência como a construção de
uma obra de arte, àqueles que, como Nietzsche - assim como expres-
so no título da obra de Riehl - reúnem em si mesmos as condições de
pensador e de artista.
Talvez já seja conveniente desvelá-lo: através desta incursão pela Casa
com três pátios descobrimos a forma de conceber um programa com-
pleto do habitar, quase um método de projeto com o que, partindo de
um novo sujeito, pode-se construir um "sistema". Um sistema cujos
momentos essenciais são bem distintos dos tópicos mais conhecidos
e divulgados - estrutura reticular, vidro, cobertura plana ... Sua relação
com a cidade e com a natureza, sua forma de conceber o espaço e as
técnicas para torná-lo presente, sua ternporalidade, sua materialidade,
sua cultura objetai compõem um cúmulo de momentos decisivos nos
quais também se resolve este sistema. Mas não havíamos tomado
consciência ainda de até que ponto, neste complexo programa de
construção do sujeito e da casa, Mies van der Rohe estaria realizando
um auto-retrato, oferecendo a sua própria pessoa como projeto.
Somente nos damos conta disso ao olhar as fotografias que o mos-
tram ora visitando as obras da Casa Tugendhat, ora sozinho em seu
apartamento. Compreendemos, aí, a razão mesma de sua opção pela
solitude, de seu apartamento berlinense, da importância daqueles pou-
cos livros que levou consigo aos Estados Unidos, da lareira, do quadro
de Klee, da escultura de Picasso, do vazio, do mínimo com o que se
fez acompanhar em sua vida: é ele mesmo que se constrói através
deste projeto. E o faz renunciando a toda a moralidade moderna, a
toda a convenção de seus programas e princípios, a qualquer pater-
nalismo social, entregando-se, plenamente e em suas limitações, à
obra de arquitetura, atentando para a dureza sem mediações dessa
entrega, um autêntico exercício de projeção do eu no espaço privado.
34
Essa prática, porém, não se esgota em absoluto no jogo .da projeção, em
seus aspectos autobiográficos. O que há aí de verdadeiramente revela-
método dor é a fecundidade do método, as possibilidades, nesse projeto, de uma
reubiquação dos objetivos da casa. O interesse, para uma teoria do pro-
jeto, da reflexão sobre o sujeito- produto da projeção pessoal, mas tam-
bém das elaborações próprias da filosofia antropológica -, de um ques-
conforto espiritual tionamento da dicotomia público/privado em relação às práticas sociais
desse sujeito, de um enfrentamento dos vínculos do espaço com o
tempo, com a memória, com a subjetividade e a técnica- com os sabe-
res positivos, com a cultura material de uma época.
Se queremos modificar nossa forma de pensar e de projetar casas,
critérios parece imprescindível modificar, em primeiro lugar, os critérios taxionô-
taxionômicos micos existentes, procedendo a uma distinta ordenação da experiên"
cia, priorizando os aspectos relativos à construçãO d_os diferentes sujei-
tos com os quais se relaciona o espaço privado - e quiçá o espaço
público-, permitindo uma redescrição da casa, do espaço privado, dos
múltiplos e confusos ideais que se associam a ele, identificando cate-
gorias, léxicos e saberes operativos. Durante esse tempo em que "habi-
tamos" esta casa, pudemos observar como a filiação convencional à
ortodoxia moderna deu lugar a uma outra, inteiramente alheia ao posi-
tivismo moderno. Nietzsche habita a casa tanto quanto o próprio Mies
van der Rohe, ambos encarnados em Zaratustra, e sua presença única
terá transformado completamente os modos de pensá-la, de construí-
-la, e de habitá-la. "Somente através do conhecimento filosófico reve-
lam-se a ordem correta de nossas tarefas e o valor e a dignidade de
nossa existência", escreve Mies van der Rohe, neste estilo aforístico
-devedor do de Nietzsche- que caracteriza seus breves artigos. Com
isso, Mies van der Rohe opõe-se frontalmente ao método científico
positivista - concebido ele mesmo como uma "superação" histórica da
filosofia- e devolve à subjetividade, ao pensamento filosófico, um papel
crucial no projeto da casa, um papel que o século, em seu transcurso
árduo e imprevisível, veio implacavelmente resgatando, fazendo surgir
e emergir formas de pensar e de habitar a casa que têm investido dire-
tamente contra o objetivismo cientificista moderno.
As casas que visitaremos neste texto - a casa fenomenológica, a casa
do pragmatismo e a do pós-humanismo, a do freudiano-marxismo con-
35
 \_

(
l
testador e tantas outras experiências a que, com maior ou menor acui- Heidegger em seu refúgio: a casa exist~ncialista (
dade, pudemos assistir - têm constituído a si mesmas como uma crí-
tica ao desdém positivista pela subjetividade como matéria criativa,
manifestando, assim, seu débito manifesto para com Nietzsche, e tam- c
bém Mies van der Rohe. Este, com certeza, soube detectar as carên- (
cias do projeto moderno, bem como os modos através dos quais a (
arquitetura deveria pensar a si mesma se quisesse escapar ao restri-
tivo marco que a ela se impôs. Pouco, ou muito pouco, de seu esforço
c
foi compreendido até recentemente por uma crítica cegada pelo feitiço I
de um momento internacional aparentemente unidirecional, uma crítica (
apanhada ela mesma no universo ideológico que pretendia historiar e, (
portanto, incapaz de alcançar um distanciamento objetivo mínimo. (
As recentes revisões da figura de Mies van der Rohe destacam quan-
ta riqueza deste século tem sido velada e desfigurada por esta miopia
c
(
crítica e historiográfica. O mesmo encontraremos se nos remetermos à
maneira com que a casa tem sido estudada na modernidade, aos
(
manuais modernos sobre a casa, à maneira com que gerações inteiras (
de arquitetos têm sido treinadas nessa ficção de ter que resolver uns (
problemas objetivos.
O fato de, neste texto, visitarmos inicialmente a casa-pátio de Mies van
c
(
der Rohe não é um mero acidente, mas um ponto de partida para
(
aprendermos a esquecer essa concepção da casa, adotando, em seu
lugar, uma outra predisposição. Seu testemunho permitir-nos-á identi-
ficar os momentos-chave, as perguntas que deveremos nos fazer se (
quisermos avançar de maneira proveitosa. É através dele que se reve-
lou útil esta taxionomia, uma classificação que indaga o pensamento !
contemporâneo sobre suas idealizações da casa e reduz a casa posi-
(
I tivista a uma entre muitas opções, enquadrada dentro da pluralidade
I (
radical do século.
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 A cabana de Heidegger em Todtnauberg, na Floresta Negra.

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 "Sobre a vertente de um extenso vale rodeado por montanhas, na
porção sul da Floresta Negra, a uma altitude de 1150 metros, ergue-se
uma pequena cabana de esqui. Suas medidas em planta são 6 por 7
metros. O telhado, baixo e inclinado, cobre três cômodos: a cozinha,
que também é sala de estar, um quarto e um estúdio. Salpicados ao
longo da estreita base do vale e sobre a encosta íngreme, dispõem-se
as casas dos lavradores, com suas grandes cobertas suspensas. Mais
acima da encosta, os pastos e os prados dão lugar aos bosques, com
seus abetos escuros - valorosos e alinhados. E, acima de todas as
coisas ali, abre-se um céu claro de verão, e, em sua radiante expan-
são, dois falcões planam descrevendo amplos círculos." Com este
,' I
parágrafo, Heidegger inicia seu texto "Porque vivo nas províncias", uma
argumentação contra a vida inautêntica e desenraizada das cidades,
escrita semanas depois de sua desvinculação do partido nazista, e,
portanto, não tão inocente quanto o seu tom- mais próprio de Heidi, do
que de Heidegger - incita-nos a pensar. Será esta pequena cabana a
casa que visitaremos agora, na certeza de que seu atento estudo não
será insubstancial.
Habitar, para Heidegger, não é um ato simples, nem insubstancial. Seu
pensamento existencial está estreitamente vinculado, especialmente a
. I
partir da "Carta sobre o humanismo", escrita em 1947, ao tema meta-
' j
fórico da casa, que se apodera de seu próprio sistema filosófico até
com ele identificar-se: "A linguagem é a casa do Ser. Em seu lugar, o
homem habita". A casa seNirá ao desenvolvimento de uma retórica
arquitetônica capaz de deslocar a linguagem da filosofia, num procedi-
mento que levará a filosofia a ser um pensamento sobre a habitação.
Este pensamento, originalmente vinculado tanto à fenomenologia de
Husserl quanto ao niilismo de Nietzsche, terá partido de um empenho
em retornar às perguntas primeiras, em perguntar-se sobre o sentido
do ser, do "ser-aí" (Oaseín), como objeto primeiro e essencial da filoso-
fia. Para Heidegger, esta questão ontológica não pode ser resolvida
sem que se reconheça que, ao redor deste sujeito existencial, gravita
tudo aquilo que lhe é familiar, os utensnios e a casa como a materiali-
zação de uma vida que se desenvolve através de um tempo existen-
cial, não cronológico - passado, presente e futuro experimentados a
partir da própria subjetividade. O sujeito permanece, assim, atravessa-
44
do por este tempo existencial e este marco familiar .e utilitário que o ( .
definem. Mas está aí, em um mundo que nem sempre é solícito, frente
ao qual sente uma certa angústia que o impulsiona a compreendê-lo,
(
para nele se projetar. A casa deste sujeito que se interroga sobre si
( )
mesmo é, assim, algo mais que um marco neutro: nela habita quem
pensa a si mesmo, e este pensamento, por sua vez, é que habita a (
casa. A casa, a construção da habitação, não é tanto uma metáfora, (
mas o sujeito mesmo da filosofia existencial. Nela se pode exercer o (
autêntico habitar, a plenitude do ser. A casa, contudo, não é um marco
(
inocente, imune ao reflexo de nossos conflitos, é o lugar do íntimo tanto
(
quanto do inóspito, um espaço de alienação que vela ou esconde um
(
desarraigamento, uma incapacidade para o pleno exercício do ser-aí.
(
Não apenas na modernidade, mas nela de forma especialmente inten- I I
sa, ~ste desarraigamento, esta inautenticidade do marco existencial
exacerbou-se à medida em que se desenvolvia nossa capacidade de ( J
ação mediante o avanço do conhecimento e o uso abusivo de nossa
(
técnica. Repensar o ser, retornar às origens da filosofia; · repensar a
(
casa, voltar a interpretar seu sentido existencial: trata-se, então, de um
único trabalho, de uma mesma tarefa, com o que necessariamente se
confronta a alienação tecnológica moderna.
Este discurso- em grande medida uma argumentação contra a moder- (
na banalização do pensamento sobre a casa e seus habitantes- exer- (
cerá uma influência decisiva nas revisões da modernidade que surgem
( ~
no final dos anos sessenta, a ponto de se tornar obrigatório, para a
compreensão de nosso tempo, demorarmo-nos em uma visita detida e
minuciosa a esta cabana. Situada em Todtnauberg, na Floresta Negra, (
foi cedida a Heidegger pela Universidade de Friburgo como um dos (
benefícios do cargo de reitor que ocupara em 1933, na mesma época (
em que Mies van der Rohe trabalhava intensamente nas casas-pátio.
Somente através deste pequeno refúgio poderemos reconhecer, em
(
toda a sua complexidade, a presença da casa existencial.
São três as principais motivações que Heidegger nos fornece para apren-
der a habitar e a possuir espiritualmente esta casa: em primeiro lugar, a r
conhecida palestra em que se desenrola uma sistemática investigação {
etimológica sobre o significado do vocábulo bauen (construir); em segun- (
do lugar, uma imagem heurística surpreendente, a de uma ponte, descri-
( I
45
 ta, na mesma conferência, com o intuito de nos ajudar a interpretar o sig-
nificado de sua idéia sobre um habitar autêntico; em terceiro lugar, uma
reportagem gráfica que nos permite conhecer não apenas a casa da
Floresta Negra, como também a maneira com que Heidegger ali se ins-
talou e habitou. São esses três momentos, portanto, que compõem os
principais passos do percurso que vamos iniciar. Mas Heidegger não
está sozinho nesse trajeto da crítica existencial ao projeto moderno.
Simultaneamente, um influente arquiteto berlinense nega-se a seguir os
dogmas da modernidade-, seja em sua versão expressionista, seja-em
. i
sua versão sach/ích, e a entender a tradição como algo meramente rea-
cionário. Heinrich Tessenow - significativamente recuperado pela crítica
profissional, nos anos setenta, como uma referência crucial contra os
I I epígonos modernos - desenvolveu um corpo teórico completo, num
grande paralelismo ao propugnado por Heidegger, em vários. tratados
.I
cuja singeleza também amiúde confundiu-se com inocência.
Não há inocência alguma no fato de que seja uma investigação etimo-
lógica, a origem, o que Heidegger utilize para desenvolver sua argu-
mentação na conferência "Construir-habitar-pensar", proferida no
Darmstadter Gesprach, em 1951, aos arquitetos que estavam destina-
dos a reconstruir as cidades alemãs no pós-guerra. Frente ao utilitaris-
mo e ao tempo finalista moderno - uma concepção de mundo que se
apóia na fé em um futuro de progresso que daria sentido às ações pre-
sentes -, Martin Heidegger contrapõe uma crítica "radical": uma volta
às raízes, à origem. É necessário, primeiro, interrogar-se sobre o senti-
do de nossas ações. O que ou quanto construir não é tão importante
quanto saber porque construir, qual o significado original desta ação.
O que legitima e dá consistência ao pensamento de Heidegger é este
retorno: somente através dele poderemos transformar um mero alojar-
-se em um autêntico habitar, e é propositadamente que se utilizam aqui
os vocábulos "mero" e "autêntico", sempre presentes em sua crítica às
conseqüências do uso indiscriminado e irrefletido da técnica moderna.
l i'. Bauen, construir, confunde-se, originalmente, com habitar:
"Prestemos atenção ao que a língua, através da palavra - bauen - , diz,
e perceberemos três aspectos:
1. Construir é propriamente habitar.
2. Habitar é a maneira como os mortais estão sobre a terra.
46
3. Construir, enquanto habitar, é empregado no senti9o de construir,
cuidar, cultivar, e no sentido de construir, erigir edificações.
(... ) O caráter fundamental do habitar é este cuidar."
Assim, "cuidar" seria o caráter fundamental do habitar: "os mortais habi-
tam na medida em que salvam a terra( ... ) salvar não é apenas livrar algo
do perigo, salvar significa propriamente franquear a algo a penetração
em sua própria essência. Salvar a terra é mais do que explorá-la, ou até
arruiná-la. Salvara terra não é apoderar-se da terra, não é transformá-la
em nossa súdita, o que está a um passo da exploração sem limites."
Arruinar a terra seria precisamente o que a ilimitada capacidade técnica
herdada da Segunda Guerra Mundial poderia fazer- e já o havia feito na
zona militar-, caso não se considerassem outros valores que não os de
um positivismo cego. O cuidado aplicado à ação de construir é coadju-
vante de um habitar no qual o "ser" pode se desenvolver. Mas isto im-
plica, antes de tudo, uma consistência temporal, uma preeminência da
dimensão temporal sobre a espacial: é o tempo -um tempo longo, que
vem de origens remotas, e se estende no cuidado com a terra- que nos
investigação permite aceder a um habitar autêntico.
etimológica Assim, pois, esta investigação etimológica adverte-nos contra a técni-
ca moderna, exigindo-nos uma relação atenta com a natureza, e opõe
tem po radical ao tempo finalista um tempo "radical", no qual a memória substitui,
como valor, o progresso, invertendo, por assim dizer, a flecha do
tempo. Uma argumentàção que, sem dúvida, vem penetrando na
.t
sociedade contemporânea, especialmente nos setores mais sensíveis
às questões ambientais, mas também naqueles para os quais a pre-
servação e a incorporação, ao nosso tempo, da memória de nossos
I antepassados- os monumentos - é um programa de trabalho, uma
forma de entender o significado mesmo da arquitetura, outro dos dis-
cursos contundentes da pós-modernidade.
A partir desta perspectiva, a imagem teórica que o filósofo propõe deste
construir identificado ao habitar não é um espaço fechado, mas, sur-
preendentemente, uma construção de caráter transicional: uma ponte.
a ponte de A velha ponte de Heidelberg servirá a Heidegger para explicar como a
Heidelberg esta inversão do valor do tempo corresponde também uma modificação
construir radical da noção de espaço, já que o que caracteriza a ponte não é
tanto a sua espacialidade, mas a sua capacidade de definir um lugar
47

através do estabelecimento de ligações de ordem não apenas material,
mas também espiritual - é significativo, por exemplo, que as pontes
tenham sido sempre, tradicionalmente, consagradas a uma santa ou a
um santo. Terra e céu, divinos e mortais unem-se através da ponte,
compondo a quaternidade na qual habita o ser existencial.
"A terra é a diligente portadora, a florescente frutífera, que se estende
pelas pedras e pelas águas, ascendendo o que cresce e o que é animal.
Se dizemos terra, pensamos imediatamente nas outras três, mas não
consideramos a unidade dos quatro. O céu é a curvilínea marcha do sol,
o mutante giro da lua, o viageiro brilho das estrelas, as estações do ano
e seus solstícios, o alvorecer e o crepúsculo do dia, a obscuridade e a
claridade da noite, a fertilidade e a esterilidade do clima, a marcha das
nuvens e o azulado abismo do éter. Se dizemos céu, pensamos ime-
giatamente nas outras três, mas não consideramos a unidade dos qua-
tro. Os divinos são os mensageiros que fornecem as pistas da divinda-
de. Através de sua obra sagrada, o deus surge em sua presença, ou se
encobre em sua ocultação. Se nomeamos os divinos, pensamos ime-
diatamente nas outras três, mas não consideramos a unidade dos qua-
tro. Os mortais são os homens. Denominam-se mortais, porque podem
morrer. Morrer significa ser capaz da morte enquanto morte. Só o
homem morre continuamente, ainda que permaneça sobre a terra, sob
o céu, ante os divinos. Se nomeamos os mortais, pensamos imediata-
mente nas outras três, mas não consideramos a unidade dos quatro.
A esta unidade chamamos quaternidade. Os mortais estão na quater-
nidade enquanto habitam. O traço fundamental do habitar é o cuidar.
Os mortais habitam à medida em que cuidam da quaternidade em sua
I essência. Assim, o cuidar habitando é quádruplo."
I ' O espaço, tal como o entendem os modernos, não é mais do que
i' extensão matemática e algébrica, ares extensa cartesiana, que não é
propriamente o objeto, nem a atividade de construir, nem a de habitar.
A construção de lugares ergue-se no caráter próprio do ser existencial,
lugares como a ponte através da qual se vincula o destino dos mortais
ao da terra e do céu.
Mediante esta decisiva palestra - que tiveram que ouvir, seguramente
! atônitos, arquitetos prontos a explorar todo o potencial do movimento
I cruzados, cravando em nós o seu olhar enquanto sua atenciosa espo-
)
moderno, justamente quando a situação histórica tornava quase inevi-
48
(
tável seu desenvolvimento em larga escala -, Heidegger introduziu um
deslocamento de interesses e um léxico que lentamente viria a ter uma ( ·
grande repercussão. O "Espaço-Tempo" de Siegfried Giedion, enuncia-
do em 1941 , foi totalmente posto em dúvida: inverteu-se o tempo e a (
quaternidade memória ocupou o lugar do futuro, o espaço já não servia para grande (
coisa. Seriam estes lugares da quaternidade a devolver ao homem con- C
temporâneo a dignidade que a técnica contraposta à natureza eliminou. (_
lugar, memória, Lugar, Memória e Natureza contrapunham-se frontalmente a Espaço, C.
natureza Tempo e Técnica, pela primeira vez de urna forma completamente arti-
culada, num giro que abarcaria praticamente todas as mudanças de
valor que se sucederam no panorama arquitetônico desde o final dos
anos sessenta até hoje.
Teria Heidegger proposto algum modelo, implícito ou explícito, àqueles
arquitetos? Diante do imenso programa de trabalho que tinham em suas
mentes, Heidegger convidou-os a observar atentamente a minúscula
cabana, onde terminara de escrever em 1926 Ser e tempo, e assim lhes
( '
falou: "Pensemos por um momento em uma casa de camp0 na Floresta
Negra, que um habitar, embora rural, construiu há dois séculos. A casa
foi erguida num esforço de instalar univocamente, nas coisas, terra e
céu, divinos e mortais. E foi situada na vertente da montanha que está (
protegida do vento, entre as pradarias, próxima à fonte. Desejou-se para
(
ela um telhado com um grande beiral, que, com sua adequada incli-
(
nação, sustém o peso da neve e, avançando até embaixo, protege a
habitação contra as tormentas das longas noites de inverno. Não se
negligenciou o nicho para a imagem do nosso Senhor, detrás da mesa
comunitária, arranjaram-se os lugares sagrados para os momentos do (
nascimento e da 'árvore da morte', que é como se chama ali o ataúde, (
e, assim, sob o telhado, às distintas idades da vida imprimiu-se, de
antemão, o lacre da sua passagem pelo tempo. Um ofício, surgido ele
próprio do habitar, e que necessita, além disso, de seus instrumentos e <
andaimes enquanto coisas, construiu a casa de campo." (
Temos agora o privilégio de vê-lo habitar esta casa junto à sua mulher C
Elfridge, na reportagem fotográfica realizada por Digne Meller Marcovicz (
anos depois, em 1968 - curiosamente um mês depois dos aconteci-
(
mentos revolucionários em Paris. Podemos ver Heidegger ali, de braços
(
( I
49 c
 sa prepara uma sopa. Ao olharmos para ele, vemo-nos obrigados a nos
perguntar quem é o sujeito que habita a casa existencial. A quem, afinal,
esta concepção doméstica privilegia? Podemos vê-lo também à porta
da cabana, carregando um balde de água, ou saindo para um passeio
pelos arredores. Esentado à mesa, de novo atenciosamente servido por
sua esposa, embora, numa atitude clássica de pensador, olhe para
ela distraidamente. Enquanto o contemplamos, entendemos que quem
sustenta estas concepções de tempo e de espaço não é outro, não
pode ser outro, senão aquele que detém a autoridade, aquele cuja
existência constitui-se como um diálogo com a quaternidade, a figura
mesma do filósofo transrnutada na figura da autoridade paterna. Mark
Wigley o descreveu com tanta precisão, que sua descrição poderia ser
a legenda de urna foto: "o domínio da filosofia é o domínio da casa, a
autoridade patriarcal que torna o outro um escravo dentro da casa, um
servente doméstico, o servo da dornesticidade."
Quem habita a casa é aquele que domina a linguagem, aquele que cons-
trói seu pensamento através dela. Porém, além de qualquer outro argu-
mento, do intento radical de Heidegger de superar a metafísica, há em sua
concepção doméstica uma nostalgia desse sujeito centrado e dominante
que constrói a casa ao habitá-la, do mesmo modo que o filósofo constrói,
com o seu pensamento, a casa. O sujeito da casa existencial não é outro
senão aquele que herda a propriedade e os bens de seus pais, e os admi-
nistra com prudência para transmiti-los a seus filhos -que se constitui,
portanto, como uma "ponte". Esta submissão do sujeito à quaternidade,
à terra e ao céu, em um completo esquema vertical- em que se fixa a
existência enraizando-a, e em um lugar-, expressa com nitidez a posição
de quem tradicionalmente detém a autoridade, o pater fami/ias .
Ou, mais exatamente, expressa a nostalgia pela consistência que
outorgavam, ao habitar, essas relações - não nos esqueçamos, no
caso da cabana de Heidegger, de que se trata de um imóvel cedido, e
não herdado, de uma casa de campo, e não de uma residência fixa,
e de que ninguém ali trabalha na terra, apenas passeia por ela.
A casa de Heidegger é a manifestação dos conflitos existenciais com
o tempo, aquilo que, simplificando, denominamos nostalgia, o produto
de uma idealização da densidade e da solidez do passado frente à
banalidade do presente.
50
É precisamente esta nostalgia por uma forma de instal~ção no mundo,
gradativamente eliminada pelo século, o que ativa todo o poder de evo-
cação da casa existencial. O refúgio do mundo, e do público, tanto
quanto das forças da natureza: "... na profundidade de uma noite de
inverno, quando uma selvagem, estrepitosa e raivosa tempestade
de neve envolve a cabana, escurecendo e encobrindo tudo: este é o
a noite de inverno, tempo perfeito para a filosofia." A noite de inverno, a forte tempestade
a tempestade de neve, simbolizam o momento culminante da relação entre o habi-
de neve tante existencial e a natureza, momento em que a casa aparece, em
todo o seu esplendor, como refúgio, como abrigo protetor. São tam-
autoridade paterna ~ bém metáfora da relação desta casa com a natureza artificial que é a
grande cidade, das nítidas fronteiras entre o público e o privado que
estão na base da concepção deste espaço doméstico.
violência: relação A relação com a natureza, assim como aquela mantida com o público,
com a natureza e estará marcada pela violência. E será esta violência a nos remeter à
com a cidade figura central do pai, da autoridade. Na casa existencial será permanente
a presença latente de um esquema hierárquico autoritário, de·um habitar
totalmente voltado à proteção do exterior e à primazia do pai. É ele quem
constrói a casa no tempo, é ele quem desenvolve o programa do "cuida-
do" a que Heidegger se refere. É, portanto, razoável estabelecer uma
correspondência entre este eixo hierárquico e autoritário e a organização
espacial da casa em torno de um espaço central. "A casa da fumaça":
assim Yago Bonet denominou esta tipologia, a casa em torno da lareira
ou de um espaço central dominante, o hall, próprio das construções tra-
esquema vertical dicionais do norte da Europa, e que cumpre a função tanto de lugar de
reunião da família, como de centro das reuniões sociais, evidenciando seu
caráter vertical e hierarquizado. Poder-se-ia descrever a casa existencial,
nostalgia da portanto, como uma casa centrada e vertical, habitada por alguém anco-
consistência rado firmemente ao lugar, por uma família estável, hierárquica e autoritá-
ria, como uma casa que protege de um meio externo agressivo, inautên-
tico, e que se liga, no tempo e na memória, a um sujeito que se define
integralmente, por assim dizer, por sua origem e por sua linhagem.
o autêntico A casa é o lugar do autêntico, é o refúgio que protege do exterior, da
inclemência do tempo e dos agentes naturais, mas também do munda-
no e do superficial, dessa exterioridade sempre concebida como nociva.
A menção da casa nos primeiros escritos pós-guerra de Heidegger, e
51
 o tom literário ingênuo neles adotado, são algumas das chaves para a
·compreensão do exterior como ameaça, da vinculação do tema do
habitar e da casa ao seu intento pessoal de se eximir de qualquer par-
ticipação no nazismo. Explicam também, com clareza, as implicações
desta violência no âmbito público na violência no âmbito privado,
a associação sistemática da casa existencial à autoridade paterna, e a
sua conformação espacial centrada, transcendente, vertical. A violên-
cia da natureza reproduz-se nos âmbitos público e privado, marcando
o pulso do habitar existencial. A casa é, assim, a fuga da ágora, do
fórum, do público (e do partido nazista). É o lugar do "autêntico", onde
a penetração das manifestações da exterioridade supõe uma dilace-
ração, um obscurecimento da autenticidade.
O autêntico contrapõe-se, assim, a duas manifestações da exteriorida-
de: as tecnologias industriais e os meios de comunicação. Não só a
natureza é arruinada por nossa depredação tecnológica: a introdução
do mundo da opinião- o rádio, a televisão, o jornal- no interior da casa
configura uma violência ao habitar, uma regressão do habitar ao alojar-
-se, uma ruptura daquele cuidado da quaternidade. E também determi-
na a irrupção de uma crise no esquema vertical implícito ao sujeito hei-
deggeriano. "A toda hora, em todos os dias, eles estão presos ao rádio
e à televisão. Semana após semana, os filmes os transportam a insóli-
tos, embora freqüentemente vulgares, estados de imaginação e lhes
dão a ilusão de um mundo que não é o mundo. As revistas ilustradas
estão por toda parte. Tudo o que as técnicas modernas de comuni-
cação estimulam, isolam e conduzem, tudo isso está muito mais ime-
diatamente próximo do homem de hoje do que os campos ao redor de
sua granja, mais próximo do que o céu sobre a terra, mais próximo do
que as nuanças do dia e da noite, mais próximo do que as convenções
e os costumes de seu povo, do que a tradição do seu próprio mundo."
O habitar existencial ergue-se contra a cidade moderna e seus imple-
mentas técnicos, contra aquilo que leva tanto ao aniquilamento da
natureza, quanto ao esquecimento da tradição: a casa é uma proteção
contra a banalidade do cosmopolitismo, e, na medida em que seja
capaz de lutar contra ele, cumprirá seus objetivos existenciais.
ti
f. l Talvez seja a hora de voltarmos a H. Tessenow, a seu tratado Trabalho
artesanal e cidade pequena, publicado em 1919, e a seu discurso de
52
ingresso na Academia de Artes de Dresden, publicado em 1921 sob o
título O pais situado no centro. Ambos dedicaram-se a combater a
Grosstadt e a exaltar a figura do pequeno artesão médio, sua casa
modesta, com jardim, horta e oficina, sua pequena cidade - nem vila,
nem metrópole, mas uma cidade média -, sua posição central -
Alemanha- no plano da Europa ... Sem dúvida, um precedente impor-
tante do pensamento de Heidegger frente à modernidade. Importante
público e privado tanto para a articulação do discurso sobre uma vida autêntica, "um saber
verdadeiro", no terreno estritamente disciplinar, quanto pela influência
deste arquiteto no meio profissional (lembremo-nos que, ainda que sua
influência, como no caso de Heidegger, não tenha se restringido aos cír-
culos nacional-socialistas, estes fizeram uso de suas idéias, corno é o
caso de, por exemplo, Albert Speer, discípulo confesso de Tessenow).
No pensamento de Tessenow, a Grosstadt aparece como a origem de
todos os males, já que, desde a industrialização acelerada até o aban- J
\
dono das virtudes próprias da classe média ou pequeno burguesa, a
grande cidade encerrara em si todas as condições que haviam condu-
zido ao desastre da guerra. (
Stadtfeindlichkeit Assim como em Heidegger, encontramos, aqui, uma Stadtfeindlichkeit
(aversão à cidade) que se projeta sobre a Grosstadt, entendida como
expressão pura da irracionalidade de um desenvolvimento tecnológico
cego. Em contraposição a ela, Tessenow exalta a figura do modesto
artesão - essa modéstia que é expressão de um saber, de uma vida
autêntica. "Tornaram-se raros os homens com as mãos calejadas, as
costas encurvadas, e o rosto aberto e belamente expressivo, e estes
estão, ainda, situados detrás de nós do ponto de vista do prestígio
social ... ", escreverá, num tom que imediatamente nos faz recordar o ado-
tado por Heidegger em A origem da obra de arte, no comentário que
tece sobre os sapatos do lavrador: "... na escura boca do solado gasto
boceja a fadiga dos passos laboriosos. No rude peso do sapato está
representada a tenacidade da lenta marcha através dos longos e monó-
tonos sulcos da terra lavrada, sobre a qual sopra um vento áspero."
Encontramos, aí, a mesma finalidade: exaltar a nobreza de um sujeito
que, com sua tenacidade e em seu trabalho paciente, estabelece uma f
(
relação equilibrada com o meio. Tessenow prosseguirá: "O artesão pre-
tende sempre situar-se no centro, deseja estar, como trabalhador, nesta
53
posição onde nos encontramos quando realmente somos homens: no
centro do mundo (...). O espírito artesão nos mantém ligados à casa.
E nos faz ter uma terra própria onde fixar a casa, o pátio, o jardim, e a
oficina como o lugar central. Uma oficina que armazena nossas fadigas,
preocupações e tristezas, mas também nosso orgulho, nossas risadas e
canções. Uma oficina com máquinas não muito grandes e poucos livros
... e tudo isso no centro da cidade pequena."
A prosa mais simples e emotiva de Tessenow transporta-nos imediata-
mente a um modelo de cidade - a pequena cidade das províncias -, em
que tais formas de · habitar . alcançam sua plenitude. Mas toda essa
inocência se desvanece quando ele, clarividente, vaticina sobre o papel
catártico da Segunda Guerra, na conclusão de seu tratado Trabalho arte-
sanal e cidade pequena: "Na realidade talvez seja ridículo reivindicar hoje
o trabalho artesanal e a cidade pequena, ou, melhor dizendo, antes que
possam florescer de novo, talvez seja necessário algo assim como uma
'chuva de enxofre'. Talvez seu próximo florescimento seja possível num
esplendor que somente agora podemos compreender vagamente e que
requer, provavelmente, povos que tenham descido até o inferno." A clari-
vidência de Tessenow nesta conclusão apocalíptica é, no mínimo, assom-
brosa: serão os povos que "tenham descido ao inferno" os que décadas
mais tarde reivindicarão o projeto existencial, o trabalho artesanal e a cida-
de pequena como antídotos contra a irracionalidade do século.
Mas voltemos agora à casa existencial para nela entrar, e dela conhecer
a cultura material, como se circunstancialmente a habitássemos. O que
primeiro nos chama a atenção na cabana de Heidegger ou nos desenhos
de Tessenow é que não há, ali, espaço para a representação pública, para
as festas, para os convidados, para tudo aquilo que poderia vir a romper
a organização interna da família e seus códigos estritos. A casa é, assim,
pequenina: um maior tamanho ou qualquer outro sinal de grandiosidade
despertaria apenas receio no habitante existencial. A casa tende, assim,
a permanecer vo~ada para o seu interior, centrada na sala familiar, tendo
ao seu redor células elementares, também de dimensão reduzida, sem
complexidade, nem qualidades espaciais. Poderíamos concluir que a casa
existencial não possui espaço propriamente privado, invadida que é pela
presença do hierárquico, pelo peso da família como instituição, mas seria
ainda mais correto afirmar que carece de interioridade, da idéia de
54
espaço, aqui totalmente substituída pela de tempo - daí essa perpétua
negação heideggeriana do espaço, sua analogia com a ponte, sua identi-
ficação do habitar com o construir. O espaço interior da casa existencial
não é espetacular; os interiores desta casa imaginária têm esse aspecto
convencional, obscuro, e de uma violência latente, que talvez melhor do
que em nenhum outro lugar podemos observar nos interiores de Heinrich
Tessenow, especialmente nesses desenhos que suscitam tanto nossa
admiração, quanto uma certa inquietude ou perturbação: um mundo
humilde, mas também, segundo nossa percepção, doentio, tristonho,
como se petrificado pela convenção e suas codificações da rotina.
A casa existencial é o reino do interior, mas não do espaço interior, e
sim do homem interior, apegado a um modelo de profundidade em seu
modo de se realizar. Por isso, carece de objetos técnicos, ou, em sua
cultura objetai carência, deprecia-os. A cultura objetai que se desenvolve nessas habi-
tações é mínima, e nela há espaço apenas para o desenvolvimento téc-
nico e para a subjetividade individual de outros habitantes que não
sejam o pater famílias. Os objetos são da família, pertencem à linha-
gem, porque seu valor apóia-se na colaboração com o esquema verti-
cal: não são permitidos nem segredos pessoais, nem contradições,
nem conforto, nem prazer individual. Contemplemos as salas deste
lugar nos desenhos pormenorizados de Tessenow, nos quais se regis-
tra, com precisão caligráfica, tal cultura material. Aí estão os móveis pri-
morosamente conservados, todos eles ativados por objetos que deno-
cultura material tam a presença do tempo, da linhagem, ou da autoridade paterna:
o chapéu e o capote no cabideiro, os chinelos e a fotografia do casa-
mento, o aparelho de chá, as luvas ... Tessenow transmite-nos esta cul-
tura objetai substituindo a presença grosseira da autoridade por seu
fantasma, pelos vestígios de uma existência que talvez alguns conside-
rem como representativa de uma ordem perdida, e outros, como a
manifestação da violência que a família impõe à privacidade.
sem tecnificação Não é difícil compreender a ausência de objetos tecnificados, como não o
é compreender que todos os valores que a modernidade havia deposita-
do sobre os materiais artificiais, produzidos mediante uma transformação
industrial das matérias-primas, são eliminados nesta idéia de casa.
materiais naturais A casa existencial sempre será feita de materiais naturais, provavel-
mente de pedras, tijolos, ou madeira; a mesma madeira e as mesmas
55

pedras obtidas na ação natural de abrir uma clareira no bosque para a
sua construção. Pode-se intuir que assim ocorreu com a pequena
cabana da Floresta Negra. Estes materiais estão aí para assinalar a
passagem do tempo e a ligação com o lugar, a autenticidade do habi-
tar. Nada mais belo do que aquilo que nos liga à terra, e nada mais
encantador do que o trabalho artesanal com este mesmo material.
Por isso, pela negação do espaço interior, e pelo radicalismo com que
se concebe a casa como uma barreira, o lugar de máxima intensidade
da casa existencial não será um espaço privilegiado, nem sequer aque-
le hall ou aquela lareira que nos serviram para exemplificar seu caráter
~ I
~ I
centralizado, mas as suas paredes, a pele, essa fronteira entre o espaço
\; I
exterior e interior.
I I
E aí, neste campo de fricção entre os dois âmbitos - exterior e interior -,
em permanente ~ombate, a porta, o acesso, o lugar que articula as esfe-
ras do público e do privado. Reportemo-nos novamente a Tessenow,
para observar como, em seus tratados, nos desenhos que apresenta,
a porta é um tema recorrente. Porticada,
com bancos, com gradil externo, com
escadas, com árvores, com inscrições de
versos tradicionais, com postigos, com
capachos: sempre encontraremos um
esrneradíssirno cuidado na elaboração
'I
I deste ponto fronteiriço. Tessenow mesmo afirma: "... o cuidadoso
',.
desenho da porta é o que dá dignidade à habitação do trabalhador", algo
que deveria soar cínico, ou aristocrático, aos ouvidos dos arquitetos
positivistas, então absorvidos pela quantificação do Existenzminimun.
Mas não é a porta em si mesma, como objeto técnico, o que Tessenow
I - e Heidegger - consideram importante. Não é, em absoluto, ou
\,
somente, a sua funcionalidade que lhe confere dignidade, mas a sua
dimensão figurativa, sua capacidade de evocar uma porta já existente,
"intemporal", detentora da memória de um passado. Assistimos,
assim, ao desenvolvimento de uma atitude frente à casa em tudo aves-
sa aos temas do positivismo moderno, mas em nada avessa aos
temas pelos quais a arquitetura volta a se interessar a partir do final dos
anos sessenta - e a recuperação de Tessenow é, sem dúvida, um sin-
toma inequívoco de sua relativa atualidade. Não se trata apenas da
56
\
,li
J capacidade de evocação de uma porta; é a imagem
·J mesma da casa o que se propõe novamente a estudar
·· , nessa sua figuração historicista. A pequena casa burgue-
-,, sa, isolada ou formando um conjunto, as tipologias tradi-
trabalho artesanal I cionais são retomadas em uma linguagem modesta, que
apenas ingenuamente pode-se denominar "intemporal": é
precisamente a temporalidade extensa dessa imaginária o que permite
o desenvolvimento da casa existencial como valor arquitetônico.
(
Poderíamos pensar em uma avaliação exclusivamente negativa desta
·f concepção do tempo em relação ao espaço, em uma leitura política de
(
a pele figurativa I seus valores como inteiramente retrógrados e reacionários, mas não (
avançaríamos na compreensão de seu apelo e de sua permanência, de
sua popularidade e de sua aceitação social, se insistíssemos em juízos (
morais. De fato, seria errôneo atribuir a Heidegger uma nostalgia tão
ingênua. Mais do que isso, é a consciência de ser um turista de passa- I
\
gem pela Floresta Negra o que dá ao ser heideggeriano uma dimensão
contemporânea e irônica em relação a si mesmo, algo que os autores
recentes têm ressaltado e reavivado no debate sobre a vigência de seu (
pensamento. Gianni Vattimo, por exemplo, em sua proposição de um (
"pensamento débil", convida-nos a assumir a história como uma tra-
dição cultural, um destino, os quais nos teriam sido dados, e ante os (
quais somente caberia uma relação, se se preferir, "piedosa", uma espé-
(
cie de reconciliação existencial com a memória, manifesta no terreno
ironia criativo através da manipulação secularizada de citações.
e consistência Ironia ou piedade- ou ambas, talvez, ao mesmo tempo- cujo valor e inte-
resse poucos arquitetos pós-modernos terão entendido melhor do que (
Robert Venturi em suas primeiras obras. E o entendeu completamente,
avaliando até que ponto essa nostalgia de um tempo consistente, da con-
sistência mesma das coisas, teria perdido, hoje, toda a chance de se
materializar, até que ponto seria a ironia a perm~ir mediar, sem romper, a
relação entre esses dois paradigmas existenciais e uma realidade cada
vez mais "inautêntica". Na casa que projeta para sua mãe - em cuja porta
significativamente ela se assenta-, assim como nas casas de veraneio em
madeira - que, sem dúvida, evocam o arquétipo da cabana que estamos f
\
visitando -, a gravitação em torno da lareira, a cobertura e a porta mani-
festam essa reconciliação com a memória. São uma mostra de uma ati-
57 (
 tude afirmativa em relação ao passado, com um tratamento irônico e dis-
tanciado, que carece de qualquer afã de transcendência. Mas são tam-
bém um sinal do deslocamento do interesse de projeto para a fachada,
deixando nas mãos da convenção - neste caso, excêntrica - interiores
que gravitam, de forma conseqüente, em torno de halls centrais, engran-
decidos com recursos cornpositivos que aumentam suas restritas
dimensões reais, como corresponde a famfiias cujas casas são habitadas
apenas por duas gerações por um período maior do que quinze anos, e
que vêem diminuída sua tradicional estabilidade devido à freqüência de
divórcios e trocas de casal.
Nesse interior convivem móveis tradicionais e modernos e, ainda que se
possa perceber um possível vínculo com os interiores tessenowianos,
também se percebe um distanciamento de seu tradicionalismo obsessivo.
De fato, trata-se de um dos primeiros exemplos, difundidos nas revistas
especializadas, em que aparece, exibido internacionalmente, um mobiliá-
rio eclético. Talvez seja necessário recordar o impacto e a sensação liber-
I
tadora frente ao dogma moderno que tal exibição provocou na época,
para avaliarmos o quanto devemos aos arquitetos dessa geração pela
superação do modelo unívoco do positivismo.
Culminemos esta nossa visita com a
comovente e reveladora imagem da
mãe de Venturi, sozinha, sentada à
.I porta de sua casa. E comparemo-la
com essas outras imagens de habi-
tantes que viemos acumulando: o he-
rói solitário e nietzschiano idealizado
por Mies van der Rohe, Heidegger, e
os imponentes traços de seu rosto,
sendo servido por sua mulher em um
interior quase opaco ... Talvez a ex-
pressiva imagem de uma mãe assentada em um umbral - numa atitude
que denota ao mesmo tempo orgulho e fragilidade - mostre, melhor do
que qualquer texto, a permanência e os limites da casa existencial, as for-
mas frágeis e, se preferirmos, irônicas, com que ainda se pode pensar e
projetar a casa existencial, e indique até onde pode se dirigir sua con-
sistência original, a evocação das raízes e da materialidade natural a elas
58
associada, e como se pode abordar a sua figuração sem se resvalar em
urna nostalgia néscia.
Basta aqui, para concluirmos nossa visita, assinalarmos que a ativação
da memória e o lugar, tal como estes conceitos foram elaborados por
Heidegger, foram capazes de avançar e de conquistar essa postura vital
que tem um correlato político e espacial, a postura do "autêntico", para
empregar um vocábulo hoje já coloquial. Tal postura, desde os anos ses-
senta, vem construindo valores alternativos aos do progresso, da ordem
e da famnia, e, sem dúvida, está na origem da preservação de muitos
centros históricos, assim como de tantas experiências de formas alter-
nativas de ocupação nas periferias metropolitanas, a meio de caminho
entre o rural e o urbano, que incorporam a idéia da auto-sustentação
como valor catalisador da existência. Não se trata, porém, de uma
influência marginal ou testemunhal: as práticas espaciais e as políticas
urbanas de grande escala alteraram-se a tal ponto, que hoje são impen-
sáveis políticas que desconsiderem a preservação e a revitalização de
centros históricos, ou que se mostrem alheias ao discurso da sustenta-
bilidade. A revitalização de inumeráveis centros históricos nos anos oiten-
ta, assim como a reconsideração do marco geográfico na planificação do
desenvolvimento sustentável nos anos noventa são conseqüências indi-
retas, mas certas, da reflexão sobre uma pequena cabana de seis por
sete metros, realizada por um professor obcecado pelo significado da
palavra bauen. E isso não se encerra aí: toda a revisão da ortodoxia
moderna está permeada por este anelo, que tanto Heidegger como
Tessenow souberam dignificar, por um retorno a uma relação equilibrada
com a natureza, por um habitar mais simples ou modesto, capaz de esta-
belecer uma relativa harmonia também com o nosso passado.
Heidegger, em sua muitas vezes obscura linguagem, soube explicar, aos
arquitetos que quiseram ouvi-lo, quais eram os momentos-chave, de que
forma deveriam ser retificados seus métodos e valores, porque não se
deveria mais pensar a casa a partir de pressupostos cuja vigência havia se
encerrado. Soube, definitivamente, explicar como a casa é a expressão de
uma subjetividade que se constrói a si mesma através da problematização
do significado do construir, a partir do enfrentamento dos fatos originais e
fundamentais do habitar. Soube, definitivamente, devolver ao pensamento
filosófico um papel cnucial no desenvolvimento das idéias arquitetônicas.
59
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A máquina de morar de Jacques Tati: ( '
a casa positivista ( '
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. descansam vendo televisão. (
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Em 1957, cem anos após a morte de Auguste Comte, Tati conclui o
filme Mon anele, legar.tdo-nos uma das críticas mais inteligentes - e
divertidas -, dentre tantas que haviam sido realizadas, sobre a forma
de pensar, projetar e habitar a casa propugnada pela ortodoxia moder-
na. Nesse filme, como seguramente todos se recordarão, contrapõem-
-se duas formas de viver: a do tio- monsieur Hulot (Tati) -, numa velha
casa mal-ajambrada no centro de Paris, e a da família Arpel -formada
pelo monsieur Arpel, proprietário da fábrica de plásticos Plasta, por sua
mulher, irmã de Hulot, e por um único filho que adora o tio -, numa
casa com um pequeno jardim, em um bairro nobre afastado. O enre-
do, aparentemente simples, consiste em contrapor esses dois estilos
de vida, através do olhar desse menino que adora passear com o tio,
e das desesperadas tentativas dos Arpel de integrar seu filho e Hulot à
vida moderna.
Tati, um artista perfeccionista e minucioso, foi também nesta ocasião
-como em Playtime (1967), outra análise aguda da cidade moderna-
não apenas ator e diretor, mas também cenógrafo, junto a Jacques
Lagrange, tendo sido responsável pela concepção e pela construção
completa da casa dos Arpel nos estúdios da Victorine, em Nice (em
Playtime, Tati projeta e constrói um dos fragmentos de cidade moder-
na mais celebrados do cinema). Tal esforço não é, em absoluto, gra-
tuito: a comparação entre os estilos de vida do casal Arpel e do mon-
sieur Hulot não se dá através dos diálogos e das opiniões expressas
pelos protagonistas- afinal, Tati vem do cinema mudo, e confia pouco,
ou nada, em palavras -, mas através de suas ações e dos elementos
físicos que os rodeiam . Nesse filme, a arquitetura e o urbanismo, assim
como os ruídos, naturais ou artificiais, são, em grande medida, induto-
res dos comportamentos, causa e/ou conseqüência univocamente
ligadas aos mesmos. Por isso, todo ele pode ser interpretado como
uma lição crítica de arquitetura, na qual se enfrentam dois modos de
pensá-la que são também modos de vivê-la. De fato, como veremos
adiante, o enredo reproduz, com grande fidelidade, o embate entre
duas correntes de pensamento cuja influência foi decisiva no século xx.
De um lado, a persistência e a extensão à esfera da vida privada do
r
,,:f
paradigma positivista, da fé no progresso e na ordem como instru-
r mentos de salvação postos à disposição do homem pelo desenvolvi-
68
(
(
mento técnico e científico: a identificação da filosofia.com a ciência '
sendo esta entendida como o auge do pensamento. De outro, a (
impugnação do positivismo que, primeiro Husserl e Bergson, e depois
(
Heidegger e Merleau-Ponty levam a cabo, na intenção de estabelecer
(
um novo subjetivismo, ou vitalismo, que permita impor um limite à ciên-
cia, desmascarando o caráter ideológico do positivismo e de seus tec-
nocráticos desdobramentos sociais.
Não é por acaso que este enfrentamento irá repercutir simultaneamente {
no filme e na ação de alguns arquitetos contra os dogmas modernos no (
seio mesmo de suas instituições. O décimo Congresso Internacional de
Arquitetura Moderna, realizado em Dubrovnik, em 1956, dedicado aos
"Problemas do hábitat humano", marcou a crise definitiva desta instituição
moderna, através da contestação radical dos seus mestres por parte dos
membros mais jovens - Bakema, Van Eyck, §>mithson etc. -, agrupados
em uma organização paralela, o Team 1O. O alvo do ataque desses arqui-
tetos não era outro, senão esse reducionismo positivista que pairava e se
(
derramava indiscriminadamente sobre a arquitetura moderna. ·
(
A maior liberdade de Tati permitiu-lhe uma clarividência e uma intensi-
dade satírica que, a partir do próprio marco normativo e institucional
fabricado pela modernidade, acabarão fatalmente condenadas a ser (
testemunhais, precedentes de transformações que apenas posterior- ( I
mente tornar-se-ão realidade. (
Por isso, preferimos visitar as casas projetadas pelo grande arquiteto que
(
chegou a ser Tati, buscando encontrar nelas o quanto há de nós mes-
(
mos, reconhecendo-nos como herdeiros daquela modernidade através
de seus tópicos, ainda se acreditamos havê-los superado. Somos preci-
samente os arquitetos os que mais dificuldades encontramos, ainda hoje,
. para identificar esses tópicos, pois estes, sem dúvida, formam a coluna (
vertebral de nosso treinamento, de nossa formação acadêmica. (
Lembremo-nos que talvez um dos maiores êxitos de Comte e de seus
(
seguidores tenha sido o positivismo acadêmico francês, as Escolas
Politécnicas, em cujos currículos ainda persiste- deformado, mas essen- (
cialmente intacto - o ideal positivista. Pensemos, portanto, que temos ( '
sido treinados cegamente em seus métodos, que vemos através de seus (
olhos, e que ainda é necessário, em muitos lugares, fazer uma enorme (
ginástica para aprender a ver com outros olhos, para aprender a esque- (
69 (
 I
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cer. E pensemos também - se, de fato, desejamos ter uma perspectiva
;: do que isso supõe - que, dentre todas as correntes do pensamento
influentes, em maior ou menor medida, no século xx - de Nietzsche a
(I
Heidegger, de James a Deleuze -, o positivismo, como delírio da razão
I
que é, não foi apenas o indutor direto dos episódios mais atrozes do
I
c século - Hiroshima, Auschwitz -, mas também a ideologia mais supera-
.( I da, a única que teria sido devorada pelo mesmo deus Cronos com o que
I I pretendia nos dar Unidade e Ordem.
I
'
Comte e seus acólitos são hoje história, e é possível que somente na
certeza de que nossas posições sejam distintas, sem que tenhamos
nadado contra a corrente que inaugurou o positivismo, possamos
agora proceder a uma valoração suficientemente equânime de seu
I, l legado. Contudo, Auguste Comte e sua doutrina não são fenômenos
I isolados. Se o seu objetivo é uma descrição científica da sociedade -
I "o caráter fundamental da filosofia positivista é a consideração de que
. ' todos os fenômenos estão submetidos a leis naturais invariáveis, cuja
:. . I ' precisão e redução à menor quantidade possível é o objetivo de nos-
sos esforços"-, tal objetivo encontrará em Charles Darwin, e em sua
teoria da evolução, um modelo especialmente interessante, na medida
I em que se trata de um modelo que supõe a aplicação da abstração
I científica das ciências exatas às ciências biológicas, a esse âmbito da
: I vida em que o positivismo pretende se inserir.
t. I Igualmente Herbert Spencer, também coetâneo, terá contribuído decisi-
vamente para a consolidação do ideal positivista. Seu "evolucionismo"
.l
terá dado o passo que permitirá ligar as ciências biológicas às humanas,
I ao explicar o desenvolvimento da cultura como o de um ser vivo sub-
I metido a um ciclo vital - infância, juventude, maturidade ... - em nada
j diferente do ciclo orgânico do mundo natural. O conhecimento e a cul-
·~ tura do homem estão imersos no mundo natural e, assim sendo, podem
~ .~ ·~~
;I
ser tratados cientificamente. No pensamento positivista, então, a filoso-
fia seria, antes de tudo, auxiliar ao trabalho científico, e teria direito à
existência apenas enquanto justificasse e interpretasse a ciência, a ver-
1 dadeira e madura forma de conhecimento que o homem alcançou em
~i
sua evolução, uma evolução que principia no mundo puramente animal,
nos primatas. O objetivo do pensamento positivista é intensificar esta
I ~ evolução, conduzindo o homem a uma sociedade perfeita, sem conflitos,
)1
l( j 70
organizada pela ciência, é trasladar a transcendência da religião à
imanência da vida. Por isso a teoria positivista acabará por constituir uma
"religião da humanidade", uma religião dedicada a fazer, do mundo, 0
ordem e progresso império da ordem e do progresso.
Assim, Comte escreverá seu Catecismo Positivista, nomeando-se
Sumo Pontífice, o que a princípio pode parecer absurdo, mas, em defi-
nitivo, simboliza a culminância do pensamento positivista, e explica seu
caráter dogmático e holístico, sua necessidade de se apresentar como
· única filosofia possível.
O positivismo é também a origem da sociologia. O homem e a socie-
dade, entendidos como fenômenos naturais, "submetidos a leis invariá-
veis", passam, então, a ser objeto do conhecimento científico. O indivíduo
é tomado como uma abstração, como a peça de uma engrenagem sujei-
ta à observação e à experimentação, como um dado estatístico, objetivá-
vel, que se dilui em comportamentos previsíveis: "... os movimentos da
leis naturais sociedade, inclusive os do espírito humano, podem ser realmente previs-
invariáveis tos, em certa medida, para cada época determinada, sob cada aspecto
essencial, inclusive aqueles que parecem à primeira vista desordenados."
Não obstante, estes enunciados científicos permanecerão em Comte
nesse nível, no nível dos enunciados, como um apelo para que o pensa-
mento positivista desdobre-se, ao mesmo tempo, numa ciência- a socio-
logia- e numa religião, sem, porém, um desenvolvimento pormenorizado,
o qual é confiado aos processos sociais por vir. Nisto, e em tantas outras
coisas, pode se verificar, sem dúvida, a grande similitude e a profunda
influência que esta doutrina tem sobre o arquiteto moderno, incapaz, em
grande medida, de dotar de conteúdos concretos aquele apelo, a indus-
trialização e a máquina, e incapaz também de se ver como um cientista.
~ Ao contrário, a sua gestualidade seria a de um pontífice que anunciasse o
advento iminente de uma transformação que lhe houvesse sido revelada.
I Este é o mundo que Tati observa e de quem faz uma caricatura, essa
vida felizmente inserida na ordem e no progresso científico encarnada
pelos Arpel, a emulação de uma impossível vida harmônica dedicada à
I plena inserção dos indivíduos na engrenagem maquínica da sociedade,
I essa paródia do indivíduo que é o sujeito estatístico do positivismo.
i Quem habita esta casa? Qual é o sujeito que a ativa e possui com a
máxima intensidade? A casa positivista não é habitada por um único
71 -
 (
personagem central, mas por uma família modelo - os Arpel -, um a família modelo dele provém terá um valor inferior ao que promete o futuro, e somente será
(
casal, para sermos exatos, de uma estrita moralidade calvinista, que valorizado por representar o esforço de estágios inferiores da sociedade
interpreta o progresso material ao mesmo tempo como uma conse- em sua jornada linear até o progresso. Os monumentos históricos aleato-
\
qüência direta de sua moralidade e como um destino - o da felicidade riamente dispersos na nova Paris do Plano Voisin mostram bem esta res- (
material - que culminará, num futuro já próximo, tal como promete o trita relação com a memória, com o tempo genealógico. É também o (
programa positivista, e ao que se sacrifica, em parte, o presente. O que tempo do evolucionismo orgânico de Spencer, o tempo darwiniano que (
é significativo é o fato de que esta família carece de traços particulares: tanto se identifica com o positivismo de Comte, o que permitirá assimilar, (
a diferença, como forma de significação, foi abolida, integrando agora de forma sintética, a sociedade e a natureza dentro de idênticas leis de
(
uma totalidade social gigante. Para alcançar este futuro de progresso, é crescimento e desenvolvimento: As duas correntes da ortodoxia moder-
(
necessário subsumir o indivíduo- em Comte, o fundador da sociologia, na, o funcionalismo e o organicismo, não serão outra coisa, senão dois
o individual é algo abstrato - na Unidade de tudo e de todos, é neces- lados de uma mesma moeda, assim descrita por Comte: "A humanidade, (
sário renunciar a pensar diante do que existe, eliminar a faculdade crí- em geral, marcha através de uma série de etapas que a vão aperfeiçoan- (
tica, e entregar-se às pautas impostas pela industrialização e pelo positi- do em seu ser e em sua obra, de forma semelhante a como o indivíduo (
vismo, esta ideologia que supera a filosofia, esta filosofia única e definitiva evolui, passando por uma sucessão de estados e de idades em sua (
para um novo mundo. Este sujeito não é outro, senão o homem-tipo existência biológica. O progresso social é
corbusiano, a famma-estatística, esse constructo mental que permitiu necessário e irresistível como uma lei física."
aos arquitetos ortodoxos objetivar o comportamento social e quantificá-lo O espaço da modernidade incorporará essa
(
naquela experiência quase delirante que foi o Existezminimun. mesma projeção para a frente, esse esqueci- (
Diante dessa família orgânica, imersa em uma sociedade unidirecional, mento quase completo do passado, e ten- (
monsieur Hulot - o tio -, habitante de um fantástico labirinto fenome- derá a se constituir igualmente por leis uni- (
nológico e indiferente a toda idéia de progresso, atua como um para- versais - tal como propugna o catecismo (
sita, desvelando, com sua solitária presença, a grotesca codificação positivista -, por normas que depositam no
(
social, desconstruindo-a, no estrito sentido da palavra. futuro próximo sua cristalização.
Monsieur Hulot vive no presente: cada instante, cada situação são por ~
O plano, a planificação, e a sua objetivação I

ele percebidos como uma experiência autônoma e com sentido em si como técnica de controle do crescimento - \ '
mesma. Hulot reproduz literalmente a epojé husserliana, o modo com o urbanismo -, serão manifestações culmi- (
que o sujeito fenomênico se estabelece frente ao mundo e aos seus nantes deste tempo teleológico, perfeito, ou, ( .i
objetos, com as mesmas intensidade e inocência de um menino - daí se preferirmos, "radiante". O trabalho sobre
o carinho de seu sobrinho. As ações dos Arpel, ao contrário, têm seu
c
a planta se reproduz como um automorfismo
fundamento e sentido distantes delas, apontam para um progressivo (
a-escalar, da casa à cidade, explicitando o
aperfeiçoamento lógico no tempo, estão imersas no tempo teleológico o tempo trabalho, a técnica própria do arquiteto, tão ( '
do positivismo, o qual reproduz, secularizado, o tempo finalista da fé teleológico "necessária e irresistível como uma lei física". (
cristã (e isto o aproxima também do materialismo histórico). O espaço da casa, o ar e sua memória, por (
Um tempo que se projeta para a frente, amnésico, e que implica, sem assim dizer, apenas existem; foram completa- (
dúvida, uma valoração bem distinta do passado e do futuro: o primeiro mente eliminados para proceder a uma quan-
(
não será outra coisa, que não o recontar da dor acumulada; tudo o que tificação normativa, à objetivação biológica da

72
 família-tipo mediante o plano, o trabalho sobre a planta. A nova categoria
dominante é, para o arquiteto positivista, "o metro quadrado", e a sua oti-
mização através do transbordamento das técnicas de otimização da pro-
dução industrial, propugnadas por Frederick W. Taylor em seu Principies
of Scientific Management (1911 ), ao âmbito da privacidade. A casa, como
objeto de estudo do positivismo, experimentará, em seu interior, a disse-
cação taylorista, a decomposição de todos os movimentos em unidades
mínimas, estudadas e cronometradas para reorganizar as tarefas em
esquemas avessos a interferências, perfeitamente coordenados.
Os trabalhos de Alexander Klein sobre a habitação mínima, os CIAM
dedicados ao Existezminimun, com suas comparações de plantas e
superfícies, são o triunfo desta redução cientificista do espaço.
O esquema metodológico de Klein é um compêndio perfeito do projeto
positivista da casa. Quatro fatores - dados estatísticos, princípios cien-
tíficos, aspectos técnicos e construtivos - conformam um processo de
tomada de decisões em uma cadeia arborescente, que culmina na
construção em série. A habitação, para Klein, transformou-se em um
problema da indústria, que, como tal, deve ser estudado com o mesmo
espírito que se aplica a qualquer processo industrial: Contribuições cien-
tíficas ao problema da habitação, Ensaio de um método gráfico para a
avaliação de plantas de habitações de pequeno porte, A casa unifami-
liar: Tipo com orientação sul, todos estes títulos são expressões elo-
qüentes de sua produção teórica, da translação da figura do arquiteto
tradicional à do engenheiro industrial que pretende impulsionar.
Fixemos nossa atenção na cozinha projetada por Margarette Schutte-
-Uhotzky para Ernst May em Frankfurt, nessa cozinha que tanto se asse-
melha à oficina de um carpinteiro ou de um torneiro, com sua bancada e
suas ferramentas. Vejamo-la nos fotogramas do curta demonstrativo em
I I que ela mesma aparece preparando um prato, mostrando a eficiência dos
movimentos ali permitidos. Vejamos, agora, como a senhora Arpel mos-
tra a casa às suas vizinhas, com que orgulho explica quão "funcional" é a
sua organização: "é muito prático, tudo se comunica (...) os cômodos são
muito bem orientados, todos dão para o jardim". Ou corno se envaidece
por sua higiênica cozinha pseudo-robotizada. Comparemos seu ambien-
te com a informalidade e a intensidade sensorial do mercado e das ban-
cas nas quais um menino se esbalda na ausência dos pais, graças à con-
74
descendência do tio. Observemos como Tati sublinha a falta de higiene
dos vendedores ou do varredor, que nunca começa efetivamente a varrer,
ante a obsessiva higiene de madame Arpel, limpando e perseguindo com
seu espanador tudo o quanto está à mão, até obter um ambiente hospi-
talar no qual praticamente não há partículas em suspensão no ar.
O espaço quedou quantificado, transformado em um produto da dis-
secação do movimento, da geometria e da matemática. O espaço ape-
nas existe como tal: será entendido como ares extensa de Descartes,
na qual se encena a exposição de uma família igualitária, eficiente, sau-
dável e trabalhadora. Nada encontraremos aí da intensidade intimista
do tortuoso labirinto topológico da casa fenomenológica de monsieur
Hulot, nem da obscura cerimônia da perpetuação da linhagem da casa
existencial. A casa positivista será a casa da exposição não apenas de
uns frente a outros, mas também da família, como unidade, ao exterior.
Seu ar já não será o denso ar sensorial fenomenológico, mas um ar
visibilidade medicinal, higiênico, correspondente a um espaço cuja desinfecção é
propiciada pela transparência, pela insolação, pela limpeza. O espaço
positivista é um espaço sem densidade, um espaço sem memória,
lançado ao futuro em direção contrária ao passado.
Tudo o que se refere ao espaço deriva do moralismo: sua transparên-
cia é repressiva, vinculada diretamente à diafaneidade e à visibilidade
públicas do Panóptico de Jeremias Bentham. Não há, na casa, lugar,
nem nicho, para o desvio, para o isolamento, para o gozo. O espaço
fluido da modernidade positivista aparece associado à vigilância, com-
pletamente submisso a uma finalidade edificante, e, portanto, como
um espaço que busca o seu sentido num futuro otimista.
Em síntese, no espaço moderno, o que é privado encontra-se expos-
to, o que é doméstico, anulado, e o que é íntimo, castigado. É essa
visibilidade convertida em vigilância- insuportável para o sujeito nietzs-
chiano da casa-pátio, e frontalmente combatida pelo ser existencial
que se refugia detrás das paredes de sua cabana-, o que Tati expres-
sará, com admirável sarcasmo, por meio das "janelas" do quarto do
casal Arpel. De cima, dominando todo o entorno, a cidade de seus
iguais, o casal representa uma antropomorfização da casa positivista,
revelando a sua profunda fundamentação na vigilância da ordem e da
unidade. Esta casa é, sim, uma máquina de vigiar.
75
 (
(
Por isso não é difícil compreender que, se a casa positivista possui algum
Qual é a materialidade que corresponde a esta soma.deres extensa e (
espaço privilegiado, este é, sem dúvida, aquele que representa a família
eixo heliotérmico, na qual se cristaliza espacialmente o tempo teleoló-
como um todo orgânico: o salão, o lugar em que se realiza o sujeito posi- \
gico positivista? Na casa positivista, obviamente, não cabem os mate-
tivista, no qual culmina seu ideal espacial de visibilidade e transparência. (
riais naturais, aqueles mesmos troncos e pedras obtidos ao se abrir a
Transformado em peça principal, na expressão simbólica desse modo de (
clareira no bosque, e com os quais, ao menos idealmente, constrói-se
viver, o salão crescerá até ocupar duplos ou triplos pé-direitos, em torno (
o refúgio existencial. Toda memória tem uma qualidade inferior: assim
dos quais gravita a casa, como uma versão doméstica do Panóptico. o salão panóptico
como estão proibidas as lembranças dos antepassados, está proibido (
O espaço interior privilegiado, porém, necessariamente encontrará seu
qualquer mobiliário que evoque alguma memória- observemos os inte- (
duplo no exterior: o terraço ou o jardim serão concebidos à sua ima-
riores das casas positivas mais ortodoxas divulgadas pelos meios de
gem e semelhança, e apenas um fino e permeável pano de vidro os
comunicação-, está proibida a construção com materiais que não pos-
separará. No exterior, ao "ar livre", nos terraços corbusianos, no jardim
suam, em si mesmos, uma condição moderna.
dos Arpel, natureza e higiene, saúde e progresso triunfam. A natureza,
materiais Todas as técnicas industriais são bem-vindas. A parede não será nunca <
a idéia de natureza, terá sido também transformada pela visão cientifi- (
industriais mais esse conglomerado maciço e inerte com o que os antigos defen-
cista e, emulando as concepções médicas então vigentes, participará
diam-se da temperatura externa: suas propriedades flsicas derivarão
da casa e da cidade desde que seja capaz de promover a saúde. O eixo heliotérmico
de leis e normas, para cada uma das quais um material industrializado
eixo heliotérmico polariza a casa positivista, e se estende pelos bairros
colabora, constituindo uma parede completa, com múltiplas camadas,
- lembremo-nos de Hilberseimer -, orientando a organização das cida- (
que, em suas melhores formulações, à imagem da linha dé produção,
des -lembremo-nos da Vil/e Radieuse, esse pesadelo da razão, no qual (
chegará a ser montada a seco. A dissecação taylorista penetra, assim,
todas as construções de uma cidade para três milhões de habitantes (
num dos elementos compositivos mais ligados à tradição. No interior,
são orientadas em direção ao sol.
A natureza servirá tão somente aos esportes, à saúde a à higiene, e,
porém, tal complexidade torna-se desnecessária. <
Trata-se, aqui, de dar vida a um espaço cartesiano e higiênico, que se ( '
para tanto, resultará plana, reduzida à "superfície verde": res extensa + superfície verde
baseia na visibilidade, e foge de qualquer conotação com a insalubri-
eixo heliotérmico. \
dade e a memória. Assim, da mesma forma que, no exterior, o espaço
Fixemo-nos agora no jardim dos Arpel - com t' ' // , /
(
público transformou-se num material contínuo indiferenciado, sem pro-
seu peixe-fonte e sua cruel codificação de usos ( '
o branco priedades- o "verde';-, no interior este material passa a ser o "branco",
e movimentos -, nesse salão estendido ao ar (
um material moderno, visível e integrador, homogeneizador ao extremo,
livre, sempre deslumbrante, plenamente ex-
(I eficiente tanto sob o ponto de vista higiênico, quanto como elemento ( '
posto ao sol. E comparemo-lo aos terrenos dos
' rarefaciente do espaço. (
arrabaldes por onde monsieur Hulot circula,
Parece inútil ressaltar o enorme prestígio do vidro: a casa positivista será, (
divertindo ao seu sobri-nho, a esses descampa-
de todas quantas encontremos, aquela que mais emprega o vidro. Tudo
l li dos que são verdadeiras áreas de impunidade, (
vidro transparente o que representa o vidro, desde seus processos de fabricação e monta-
I!,
1 11 onde se produzem as formas mais intensas de {
; i! gem, até sua transparência, contribuirão para fazer dele um material pri-
'i
I I socialização. Tati mostra, assim, as implicações
i I vilegiado. Observemos que o vidro, na ortodoxia moderna, é sempre um (
da redução pseudocientífica da idéia de nature-
F za na cidade moderna, os limites de uma visão
material produzido industrialmente, em série, com o máximo grau de per-
feição em súas propriedades métricas- superfície, corte etc. - , transpa-
(
(
l l· utilitarista do espaço público.
rente até o ponto da invisibilidade, e capaz de permitir a passagem da (

I,,,I 76 77
/
\
 I
(
I
(
I
( radiação solar. Em poucos momentos terão coincidido de forma tão feliz,
I como neste, a ascensão dos valores ideológicos - a visibilidade positi-
(
I vista- e o surgimento de uma tecnologia e de um material. Ainda que se
(
I possa matizar extensivamente esta idealização do vidro (pois este reflete
( as superfícies até a opacidade, suas propriedades frente ao sol são limi-
I
( tadas, sua perfeição é relativa, ele é frágil, e, além do mais, trata-se, ori-
I
( ginalmente, de uma rocha natural geralmente translúcida), nada disso irá
I desmanchar o encanto e o prestígio desta conjunção de transparência e
(
I superfícies brancas hospitalares que caracteriza a materialidade positi-
.~ I vista e dá forma ao seu afã de obter uma luminosidade ofuscante e sau-
{
i I dável, puro efeito da visibilidade.
i (
A exibição da visibilidade da família induz à sua integração a uma engre-
' I
nagem coletiva superior. A visibilidade do salão será reproduzida na da
I
( casa e esta, no conjunto delas, onde a casa positivista encontrará seu
I destino mais natural: será esta casa, dentre as aqui resenhadas, a única
I I que "voluntariamente" aceite constituir-se em uma coletividade. A família
mira-se como a célula de um organismo social superior, e, para isso,
serve-se do falanstério como uma referência em que se conjuga o positi-
! '
' vismo ao socialismo utópico (Comte não apenas fundou a sociologia; foi,
antes, discípulo de Saint-Simon). Entenda-se bem: é a casa positivista a
única que encontra o seu apogeu no conjunto habitacional; são os arqui-
r
~I
I
tetos modernos os únicos que encontram a legitimação de suas idéias de
I habitação em sua capacidade de dar forma ao conjunto habitacional.
I ~ Ao serem a casa positivista e o conjunto habitacional animados pelo
I
imperativo moral segundo o qual o coletivo seria um valor superior, o
fim último da habitação será modelar e solucionar o espaço público,
será conformar a cidade. Este é, definitivamente, o projeto que se ins-
trui, de cujo otimismo social participa profundamente o positivismo:
construir a cidade, construir o espaço público através da habitação.
O conjunto habitacional propiciará, ainda, fechando o círculo, a síntese
I I entre o orgânico e o maquínico, o evolucionismo e a industrialização, e
será, ao mesmo tempo, expressão culminante da metáfora orgânica da
sociedade - a célula e o organismo -, e produto de uma industrialização
que produz em série objetos-tipo para famílias-tipo. As leis imutáveis da
natureza reproduzem-se na sociedade, e são os cientistas e os arquitetos
modernos, que trabalham à sua imagem e semelhança, os que possuem
78
os conhecimentos essenciais para aperfeiçoar esse esquema. A cidade
dos Arpel, a cidade do positivismo, é construída com base no modelo de
aperfeiçoamento científico que Taylor criou para a indústria, a dissecação
do tempo e do espaço em unidades mínimas, autônomas, otimizadas.
As seqüências de Mon anele isolam os momentos da vida dos Arpel
em grandes unidades sem conexão. Os planos dedicados à circulação
eficiente do automóvel, ao trabalho sistemático na fábrica, à vida fami-
liar na casa, assim como a longa seqüência da festa no jardim, cada um
com seus ruídos específicos, são unidades autônomas não apenas do
Carta de Atenas ponto de vista cinematográfico, mas também na vida dos Arpel:
somente monsieur Hulot as atravessa sem solução de continuidade,
mesclando-as e as confundindo.
Estas longas seqüências isoladas reproduzem a cidade moderna, são
uma materialização direta da Carta de Atenas, o grande livro sobre a cida-
de positivista escrito durante o CIAM realizado naquele transatlântico que
viajava de Marselha a Atenas no ano de 1933. Nele, a habitação, o lazer,
o trabalho e a circulação são consagrados como categorias capazes de
organizar o conhecimento da Cidade Grande. Cada uma delas deve se
separar no tempo e no espaço, otimizando-se, assim, a produtividade
geral da sociedade industrial. Com estas unidades mínimas à mão, o
sumo pontífice, Le Corbusier, criará uma cadeia orgânica final: as peças
previamente seccionadas adotarão uma organi-
zação antropomórfica na Vil/e Radieuse. Nela, o
conjunto resultado da fé cientffica aparece como a resti-
habitacional tuição do corpo do indivíduo ao grande corpo
social em que reinam a unidade e a ordem, um
corpo limpo e saudável exposto ao eixo heliotér-
mico. O maquínico, a dissecação cientíiica serve,
assim, à criação de uma sociedade orgânica, per-
feitamente ordenada, que demonstra, no esplen-
dor de sua perfeição, a necessidade de uma dou-
trina científica da cidade: o urbanismo. Técnica
de planejamento desse corpo orgânico, forma de
alcançar a plenitude da sociedade, o urbanismo
estende, da casa operária à cidade inteira, a aten-
ção ao metro quadrado e à planta, sem modificar

minimamente sua técnica de projeto. A cidade dos Arpel será, portanto,
uma grande máquina planejada, uma utopia social que somente em
Brasma terá se materializado com a pureza desejada pelos modernos.
Em Brasília, será de novo a planta a nos revelar a simbologia que dá ori-
gem à cidade: o grandioso sonho humano - voar - torna-se realidade
graças à ciência, assim como o sonho da cidade perfeita, que se mate-
rializa graças à ciência do urbanismo. Uma dupla metáfora, maquínica e
orgânica, o avião e a ave, abre suas asas em pleno Planalto Central, cons-
truindo o que, sem dúvida, é um grande e - por que não? - monstruoso
sonho da razão.
Vemos reproduzidos, aqui, na escala da cidade~ os mecanismos de pro-
jeto da casa. O documento-mestre será de novo a planta, sua otimização
mediante a dissecação de momentos em equilíbrio - o zoníng - e a sua
restituição final, orgânica e higiênica. Inversamente, poderpos entender o
projeto da casa como uma translação da cidade: também o projeto da
casa positivista resolve-se através do zoníng, de um microzoníng consa-
grado ao sol, em que as peças são decompostas para serem novamen-
te ordenadas em uma engrenagem mecânica e orgânica com eficiência
máxima, a famosa "máquina de morar". Esse mícrozoníng é, sem sombra
de dúvida, o elemento que permanece implícito e oculto em muitas das
propostas pretensamente contrárias à ortodoxia moderna. É precisa-
mente este esquema funcional, que se reproduz no público e no privado,
o cerne da modernidade que Tati soube evidenciar, mostrando-o como
um verdadeiro mecanismo de retroalimentação do sistema maquínico.
Porém, o maquinismo da casa positivista tem também um caráter sim-
!I 1
bólico. Reyner Banham, em Teoria e projeto na era da máquina (1960),
i'
descreveu, com precisão, os limites dos arquitetos e urbanistas moder-
nos ante as realizações técnicas da industrialização: ".. .produziram uma
arquitetura da era mecânica apenas na medida em que construíram
.I
seus monumentos em uma era mecânica e expressaram uma atitude
frente à máquina, na medida em que se podia encontrar em solo
francês, e discutir política francesa, mas sempre falando em inglês."
O arquiteto é sempre um turista fascinado ante um maquinismo cuja
mecânica desconhece, um turista que se encanta com a beleza do tran-
satlântico no qual decide viajar para pontificar sobre a cidade, mas é
incapaz de mostrar a mesma sensibilidade diante da memória histórica
80
(
da cidade, ainda que distraidamente visite a Córseg9 e Atenas, en-
quanto elabora a sua cidade ideal. Este turista não terá as mãos trêmu-
c
las quando propuser a destruição do passado em favor da IÇJgica maquí-
nica social: "Não se pode admitir que, em prol de um culto mesquinho (
do passado, sejam ignoradas as regras da justiça social", escreverá (
na Carta de Atenas. Esta insensibilidade, produto dos valores
positivistas, certamente marcará o início do fim da cidade moderna, e
seNirá à crítica sistemática que outras formas de pensar e de habitar (
aqui estudadas trarão à tona na segunda metade do século xx.
(
Da mesma forma que o apelo de Comte a uma vida positivista carecia
de um programa específico, que se confiava a um posterior desenvol- (
vimento, o maquinismo moderno carece de qualquer reflexão sobre a (
mecânica do conforto. Também sua cultura material está ligada a uma
visão mais estética, do que prática, do conforto, baseada na ideali- (
zação das técnicas e dos materiais industriais. Expressa, quanto mais,
(
microzoning o prazer de viver em uma época em que foram compreendidas, final-
(
mente, as tarefas da maquinização, e aspira a realizá-las no interior da
casa. A casa dos Arpel expressa bem este anelo e suas limitações, evi- (
denciando, através das falhas sistemáticas de seus automatismos - na (
cozinha, no portão de entrada, no jardim, no portão da garagem ... -, a (
ineficiência técnica e suas conseqüências. Uma delas será, sem dúvi- ( ,
da, a fixação máxima das atividades imposta por essa mecanização, de
( I
modo que nem tanto os objetos visíveis, o mobiliário, mas sobretudo as
(
precariamente desenvolvidas instalações elétricas da casa, obrigarão a
uma rotina de alguma forma escravizadora, submetida aos desígnios do (
o arquiteto arquiteto, tornando o habitante incapaz de reconstruir a experiência
do espaço através de procedimentos e vínculos personalizados. (
O que deixa de estar presente na casa positivista é toda a cultura mate- (
rial desenvolvida na construção do eu: qualquer vislumbre de individua-
í
lização do espaço é substituído pela presença autoritária e fantasmagó-
( I
rica desse outro que dirige invisivelmente as pautas da conduta privada,
o arquiteto moderno. Quem não terá percebido, ao assistir Mon oncle, (
essa perturbadora presença, contínua e latente, que voluntariamente (
tiraniza os Arpel, até anular qualquer hipótese de iniciativa? Entremos no (
quarto do menino, incapaz de personalizar esse espaço em que tudo já
(
foi previsto por outro, e assim entenderemos até que ponto a mecani-
81
 I
(
I
i
I zação - ao menos a imperfeita - é um lastro para a apropriação do escapar ao marco não apenas epistemológico, mas também normativo,
(
I espaço. Comparemo-lo com Hulot, em sua casa, distraindo-se ao fazer da modernidade. Por ora, contentaremo-nos com um objetivo mais mo-
(
I o vidro refletir o sol em determinada direção para estimular os passari- desto: escapar a uma valoração simplista e negativa desta fantástica, e
( nhos a cantar, e ouçamos, de outro lado, os ruídos de todo o maquiná-
I
também unidirecional, concepção de arquitetura e, através desta visita
( rio da casa positivista. Não é a sua idéia de conforto puramente exter- à casa dos Arpel, olhar sem rancor a experiência moderna.
I
( na? Não há, na higienização do ambiente, um esquecimento profundo É óbvio que a nossa visita à casa dos Arpel é enviesada e parcial, e que
I do conjunto de estímulos sensoriais - odores, sons, elementos táteis -
( se poderia fazer uma análise bem distinta da casa positivista, explican-
I que compõe qualquer idéia plausível de ambiente? do a situação histórica, a explosão demográfica associada à industria-
(
I A sonoridade metálica e irritante da casa dos Arpel - que, não aciden- lização, o caráter progressista de tantas experiências, o benefício à
(
. I talmente, reproduz a da fábrica - é, assim, expressão de uma mecani- qualidade de vida obtido através daquelas mesmas regulações e leis, o
( zação a um só tempo imperfeita e mitificada, que se expande por toda a sentido de resistência da modernidade frente às tendências mais bru-
I
( casa, tornando cada vez mais difícil o prazer, o descanso, a intimidade. tais do capitalismo selvagem ... Tudo isto é inegável, mas apenas nos
I
( Lembremo-nos de como Tati filma o momento de maior relaxamento na obriga a adotar a postura do historiador tradicional e, sobretudo, não
. I
( casa dos ArpeL ~ televisão, o grande totem do mobiliário moderno, nos comove. O que nos comove, e emociona, é o cuidado com o deta-
I polariza a posição dos Arpel em suas poltronas-estrutura, sentados justo lhe que Tati dispensou à construção desta casa, e do bairro completo
:(
' I
no limiar da porta, continuamente levantando-se, nem dentro, nem fora, de uma cidade de negócios em Playtime. Comove o fato, puro e sim-
I(I mas de costas para o exterior, numa posição inverossímil e ridícula, ples, de que aquela fantástica iluminação chamada modernismo não se
t (I
.
angustiantemente incômoda. Esta cena cotidiana da vida dedicada à fé converteu em história abstrata, mas em nossa própria tradição, no
iI ( I
positivista é uma metáfora completa das limitações que apontamos na lugar em que nossas vidas têm se desenrolado. Comove que esta cida-
l (
casa positivista, nas formas de pensá-la e de habitá-la. de, baseada em princípios cuja mera menção repele nosso entendi-

h'
tl i
i(
Talvez, porém, as dificuldades que ainda hoje a arquitetura encontra
para superar esta casa, para aprender a esquecer as suas grandes limi-
tações, não residam apenas na influência do positivismo vigente nos
[\ processos de formação do arquiteto, mas em sua profunda capacida-
~ '.! de de penetração na mecânica produtiva, através das normas que nos
ti deixou como herança. Talvez seja esta a principal ferramenta para a per-
sistência de alguns modos de pensar e de projetar a habitação nos
quais ninguém mais crê, mas de acordo com os quais todos estão con-
denados a agir. Apenas quem confia no fato de que tanto a sociedade,
il quanto a natureza são regidas por leis idênticas pode trabalhar, com o
afinco dos modernos, na produção deste legado de normas cristaliza-
das. Assim como os arquitetos do Team 1O experimentaram dificulda-
des para superar a ortodoxia moderna no interior da própria moderni-
dade, os arquitetos de hoje ainda permanecem, em muitos lugares e
países, presos a essa jaula herdada. A tarefa de quem deseja modificar
sua forma de pensar e de projetar a habitação é também a tarefa de
mento, tenha sido um marco em nossas vidas. Somente assim, a par-
tir do entendimento daquilo contra o que nos formamos, "nadando
contra a corrente", e de sua conversão em uma difícil tradição viva,
somente assim podemos entender e compartilhar esse amor, esse cui-
normas dado dispensado por Tati. Provavelmente nos identificaremos não com
modernas monsíeur Hulot, nem com os Arpel, mas com o que representa o filho,
entre as duas cidades que lhe são alheias, pulando de umâ para outra,
e não apenas fisicamente. É ele o protagonista, o personagem que
explica a ambígua posição de Tati frente ao mundo que nos foi dado.
É através de sua mente que podemos entender e nos identificar com a
beleza das melhores proposições positivistas, sem concordar com nem
um só que seja de seus argumentos. Quem não terá sentido a beleza
das obras mais radicais de Le Corbusier? Quem não desejaria, nem
que fosse por uma temporada, viver em uma destas fantásticas máqui-
nas de morar? Quem não valorizaria a casa dos Arpel como uma das
grandes obras da arquitetura de nosso século, com sua horrível fonte,

82 83
 (
\
sua cozinha de hospital, suas janelas-olhos dalinianas, seu cacto Picasso em férias: a casa fenomenológ.ica (
catastroficamente mutilado por monsíeur Hulot? Quem, finalmente, í i
permaneceria impassível ante o desdobramento de ilusão e beleza, de
(
fé no progresso, de uma cidade como Brasília, capital de um país que
(
ainda hoje ostenta, escrito em sua bandeira, o lema que foi o /eít motív
do credo positivista: "Ordem e Progresso"? Como o menino Arpel, \
sabemos que estamos condenados a esta fascinação exercida pelo
mundo de onde viemos, que nos fez como somos, que nos forneceu _(
as normas com e contra as quais viver, isto a que sempre se denomi- ( I

nou "tradição" .
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84
 Ao lançarmos a idéia da casa existencial, tínhamos um ponto de par-
tida: uma soma da investigação etimológica sobre a palavra bauen,
da imagem heurística da ponte, e da descrição da própria cabana de
Heidegger. A idéia da casa fenomenológica, por sua vez, pode ser cons-
truída a partir de dois textos e de duas referências visuais que também
alimentam sua configuração arquetípica: de um lado, o clássico texto de
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepção (1945) - espe-
cialmente os capítulos dedicados ao corpo e ao espaço -, e, de outro,
essa obra tão popular entre os arquitetos, A poética do espaço (1957),
através da qual Gaston Bachelard realizou uma completa topologia da
casa fenomenológica. Contudo, paradoxalmente, nenhum outro tipo que
descrevamos será menos livresco, menos abstraído da experiência,
que esta casa que se constituiu, por assim dizer, somente a partir de
uma determinada atitude vital.
Por isso, optamos por recorrer inicialmente a duas referências mais
concretas, que se tornaram familiares para nós através de documen-
tos gráficos, tão próprios do século xx, como a fotografia e o cinema.
De uma delas já falamos, ao abordar a casa positivista: a complexa e
absurda - pelo menos do ponto de vista funcional - casa multifamiliar,
em cujas águas-furtadas vive monsieur Hulot, imerso em seu mundo
fantástico, e cuja contraposição à casa dos Arpel evidencia a distância
entre duas concepções de existência profundamente antagônicas.
À outra, tivemos acesso através das reportagens de André Vi/lers e de
David Douglas Duncan, registros de uma prazerosa intimidade apre-
sentados em dois livros, Viva Picasso (1980) e Picasso, lenda de um
século (1999), nos quais, com todos os detalhes, assistimos a uma
forma fascinante e mítica de entender e de usar o espaço. Uma forma
de habitar que pertence plenamente ao século .>6<, aos seus maiores
triunfos na construção do indivíduo livre e criativo, capaz de estabe-
lecer um diálogo desinibido com as convenções. Picasso pintando,
absorto, a casa desarrumada ao entardecer. Picasso, de ceroulas,
fazendo palhaçadas, ou pulando corda com sua filha. Pouco, ou nada,
• importa que estes documentos fotográficos, realizados por David
Douglas Duncan e André Villers, pertençam a La Californie, a vila situa-
da em Cannes, na Riviera Francesa, ou ao Château de Vauvenargues,
ou à Notre Dame de Vie - as distintas casas do artista: um mesmo
modo de morar desenvolve-se em todas elas. Todas elas compõem,
em nossa memória, uma mesma casa, desmesurada e anárquica, vivi-
da na desordem e na despreocupação próprias de um menino, nessa
desordem e nessa liberdade de que tanto ressente o filho dos Arpel, em
sua imaculada casa positivista. Observemos detidamente esses docu-
mentos, façamos nossos esse espaço e esse modo de habitar, tome-
mos posse de tudo isso, e assim principiemos a construir, em nossa
fantasia, a casa fenomenológica.
Quem é o sujeito que habita esta idéia de casa? Como construiu sua
forma de habitar? Para encontrarmos uma resposta, teremos que
aprender suas técnicas nos dois textos citados anteriormente. Já pon-
deramos o quanto, ao menos originalmente, o pensamento fenomeno-
lógico - o de Husserl e o de Merleau-Ponty - pretende resgatar, para
a subjetividade, uma capacidade de explicar o mundo que anule a
hegemônica constituição do objetivismo positivista como pensamento
único. O fenomenólogo pensa que pode conhecer tão-somente a
experiência de sua própria vida, e que este é, portanto, o seu único
ponto de partida - daí sua subjetividade radical. Por isso deseja, antes
de tudo, voltar a estabelecer "um contato ingênuo com o mundo": sua
tarefa filosófica não é propriamente a de analisar, ou a de explicar, mas
a de "descrever as vivências". Maurice Merleau-Ponty assim o enuncia
claramente: "O mundo não é um objeto cuja lei constitutiva estaria em
meu poder: é o meio natural e o campo de todos os meus pensa-
mentos e de todas as minhas percepções explícitas. A verdade não
'habita' unicamente o 'homem interior': melhor ainda, não há homem
interior, o homem está no mundo, neste mundo em que se conhece."
Este sujeito, "um sujeito presenteado ao mundo", extrai a vivência, das
epojé coisas e de si mesmo, através da epojé (redução), do espanto ante o
mundo, o que seria uma forma de isolamento da consciência frente ao
fenômeno, a qual desvelaria sua intencionalidade através da visão,
fios entre sujeito estendendo fios entre ambos- eu e mundo, sujeito e objeto-, e assim
e objeto formando a unidade natural do mundo e da vida.
Nada, portanto, que se compare a um espectador imparcial ou a um
olhar introspectivo ou científico. Nessa vinculação, o sujeito e os objetos
constituem-se a si mesmos. A "redução eidética", a epojé husserliana, é
uma técnica de esquecimento de todos os preconceitos, e de restabele-
,,'r I
I
(
I
cimento de vínculos diretos entre os fenômenos e a percepção individual.
I É, neste sentido, uma técnica de suspensão do tempo, de "colocar entre
(
I parênteses" a historicidade do conhecer e do ser humano, em favor de
uma volta idealista "às coisas mesmas", cuja essência nos seria revelada
por uma "vivência depurada". Esta vivência depurada não é outra coisa,
senão o primado absoluto da percepção sobre as demais formas de
aproximação da realidade. No fenômeno, tal como o vê o fenomenólogo,
capta-se a coisa mesma---ªtLavés--ºª _~ua j[ltenção significativ?_:____S~ -ª------ --
intuição e a intenção, bem- como a união de ambas, o fundamento do--~
conhecimento. E isso implica na intensificação da experiência, o que sig-
nifica, por assim dizer, congelar o tempo, isolá-lo, e esquecer, devolven-
do-se, ao ato mesmo de experimentar, a sua pureza.
Monsieur Hulot, surpreso e absorto ante qualquer fenômeno, a ele conec-
I
r tado por vínculos quase físicos, numa permanente inocência infantil, e
Picasso, usufruindo dessa mesma sensação em seu próprio trabalho, em
um grande palácio rural, ocupando esse espaço~ poder-se-ia dizer "inva-
dindo" esse espaço~ com o desembaraço de um menino rebelde e capri-
choso, explicam o olhar fenomenológico de forma intuitiva e imediata.
O que isto imediatamente nos mostra é que o olhar fenomenológico
carrega consigo não essa consistência temporal~ associada a um "per-
I )
tencer" estável, a uma linhagem e a um lugar- que daria sentido à casa
existencial, mas uma maior intensidade do vínculo pessoal com o espaço intensidade
como fenômeno do sentido~ tanto emocional, quanto intelectual.
Dito de forma direta, o sujeito protagonista, aqui, não seria, em absoluto,
aquele encarnado pela autoridade paterna e pela coesão familiar, pirami-
dal, mas, sim, um indivíduo diante de si mesmo e do mundo, corpo sen-
sível constituído através de sua experiência, vinculado, através da
intenção, ao mundo e às coisas. Tal experiência realizar-se-ia mediante
uma relação particular com cada espaço ou cada objeto - "intensidade"
seria a palavra que definiria esta relação, assim como "consistência" seria
aquela adequada à casa existencial. A epojé, então, seria esta técnica de
intensificação em que se subtraem o tempo e os argumentos do fogos,
para se atingir uma percepção direta das coisas "em si mesmas". Essa
subtração, porém, assemelha-se muito mais a uma suspensão, pois
tal forma de aproximação inclui também o tempo de nossa memória.
O olhar absorto detrás da janela, o corpo e a mente enfeitiçados pela pre- o olhar absorto
~- ---- ---- - --
94
sença do mundo ao redor, descrevendo vagos círculos. rememorativos
- essa imagem cotidiana que Vermeer soube resgatar da indiferença e
transformar em motivo central da sua própria forma de . entender a
existência -, seria uma imagem precisa desse momento privilegiado em
que a casa, o mundo, e a própria subjetividade encontram sua síntese.
relação imediata A percepção fenomenológica é atravessada por dois tipos de relação eu-
e rememoração -mundo que se alimentam mutuamente: uma, puramente imediata, ati-
- -~_____ vada pela ação das coisas frente ao sujei~o~m sua presença simultânea
_-os "fios" já mencionados que a teoria psicológica gestáltica estudará-
e outra, em que o tempo seria ativado pela rememoração e pela imagi-
nação (Bachelard). Observemos, contudo, como esse tempo, o da reme-
moração, é ao mesmo tempo retroativo e autobiográfico: um tempo indi-
vidual, uma memória pessoal. Poderíamos, então, descrever o tempo
fenomenológico 'cçmo um tempo lento e em suspensão, "posto entre
parênteses", produzido por um ensimesmamento que o torna também
autobiográfico, personalizado. O de Vermeer, o de Picasso trabalhando
ou conversando, o de Hulot: um tempo à margem de qualquer velocida-
de impulsionada quer pela nostalgia do passado, quer pela do futuro.
Merleau-Ponty o define como um conjunto de pontos, de instantes múl-
o tempo, rede de tiplos, um tempo sem direção, carente de linearidade: "O tempo não é
intencionalidades uma linha, mas uma rede de intencionalidades".
Em Merleau-Ponty, primarão tanto a intensificação da experiência, quan-
to a suspensão do tempo. Em Bachelard, tudo será ativação da lem-
brança, do sonho. A apresentação da casa fenomenológica requer, em
Bachelard, esta técnica de devaneio que nos remete à infância e à casa
natal, a esses momentos supremos, nos quais a relação entre o eu e o
mundo ainda não foi deteriorada pela imposição de um modelo racional
à nossa forma de visão. É a visão do menino, sua rememoração, o que
guia o método bachelardiano, e vincula o Picasso das fotografias ao per-
sonagem de Hulot, ambos habitantes de casas com memórias de si
mesmas. Assim, o sujeito que constitui e polariza a casa fenomenológica
é um indivíduo cuja experiência do espaço provém tanto das lembranças
e rememorações do passado, quanto das experiências sensoriais do pre-
sente: o seu passado não é um passado transcendente, relacionado à
o menino escondido linhagem, mas um passado imanente e individual, relacionado à infância
e à dupla ação do segredo e da descoberta. O sujeito fenomenológico
95

será o menino escondido em cada um de nós, desfrutando do prazer
proporcionado por férias prolongadas nessa imaginária casa natal, em
que a convivência com muitos facilita a multiplicação e, conseqüente-
mente, a dissolução das hierarquias familiares cotidianas.
Se queremos aprender a pensar e a projetar tornando nossa esta con-
cepção do pensamento contemporâneo, devemos, novamente, fazer o
esforço de aprender a esquecer, exercitando nossa inteligência e nos-
sos sentidos para ver o mundo - a arquitetura - através do olhar deste
sujeito a quem provavelmente nada- absolutamente nada- importa ou
interessa daquilo que propugna a forma positivista de pensar a casa;
esta que persiste ainda hoje em praticamente todas as formas de arqui-
tetura. Uma aprendizagem, portanto, embora aparentemente simples,
complexa, na medida em que nos obriga a um longo percurso.
Como poderia projetar uma casa este menino ou menina-arquiteto? O
que consideraria fundamental? Quais seriam as idéias que daí se desen-
cadeariam? Sob o ponto de vista fenomenológico, esta casa poderia ser
descrita, numa primeira aproximação, como a grande casa familiar, habi-
tada por longos períodos de férias, urna casa "bachelardiana", com seus
sótãos e suas águas-furtadas, com seus recantos secretos e seus com-
pridos corredores, conformada por uma multiplicidade inapreensível de
habitações, à semelhança de um labirinto. Uma rede de momentos jus-
tapostos, em que não se distingue um esquema hierárquico ou funcional
capaz de representar, sinteticamente, a casa. É precisamente o seu apa-
recimento como um acúmulo surpreendente, como uma multiplicidade
de microcosmos, o que constitui a sua experiência mais límpida.
A casa fenomenológica seria uma multiplicidade de microcosmos, cada
um dos quais teria sua identidade definida por seus próprios e diferen-
ciados atributos topológicos. Como nos desenhos infantis de interiores
de casas, esta concepção requer a fragmentação do conjunto em uma
soma de espaços autônomos, sem unidade, nem coerência: uma proli-
feração de habitações e coisas cuja relação somente poderia ser descri-
ta por meio de preposições. Uma organização cuja taxionomia foi estu-
dada e posta em prática por Steven Holl, em suas cartas topológicas
(correlational charts), nas quais são descritas as formas de organização
de dois, três ou quatro elementos, em posições variáveis, e cuja apli-
cação supõe a prévia explosão de qualquer possível entidade espacial
96
\
(
(
em uma soma de distintas peças ou salas autônomas. Apretensão, aqui, (
é, portanto, reproduzir, metodicamente, a irracionalidade poética com (
que monsieur Hulot habita e Picasso ocupa seu palácio mediterrâneo.
(
Esta busca pela multiplicidade, porém, resultaria excessivamente simpli-
(
ficada, se apenas atendêssemos a uma certa complexidade e variedade
topológica, o que seria a sua condição primeira. A multiplicidade seria ati- l
vada, além disso, por uma diferente relação com o meio natural, por uma (
matizada modelação sensorial do ar. Como comprovamos em Vermeer e (
nos interiores picassianos, a casa fenomenológica constrói sua idéia de (
espaço através da excitação do ar, de uma ativação completa de sua
aparente inércia. O espaço deixa de ser entendido como aquela extensão
neutra própria do cientificismo cartesiano, e passa a ser um "ente habi-
tado" por estímulos e reações, por vetores, por desejos e afetos que
orientam, antecipam e dão sentido às coisas, e ao nosso corpo entre \
elas. Assim, a presunção de qualquer objetividade é anulada, em favor de (
uma presença protagonista, polarizada pela revelação dos fenômenos
(
físicos em interação com a própria subjetividade.
(
Esta ativação do ar, levada a cabo pela fenomenologia, veio recebendo
uma atenção crescente por parte dos arquitetos à medida em que se (
divulgavam os escritos clássicos da fenomenologia - Fenomenologia da (
percepção foi escrito em 1945; A poética do espaço, em 1957 - e da (
Gestalt- Kurt Koffka, Princípios da psicologia da forma , 1935; Wolfgang ( '
Kéihler, Psicologia da forma, 1947; Rudolph Arnheim, Arte e percepção
visual, 1954. A percepção visual e a fenomênica serão, assim, as moti-
(
vações diretas ou indiretas de um importante conjunto de textos profis-
(
sionais, entre os quais se destacam A nova paisagem , 1956, de Gyorgy
Kepes - que dirige, no MIT de Massachusetts, o Center for Advanced (
Visual Studies -;A imagem da cidade, de Kevin Lynch, 1960; Intenções (
em arquitetura, de Christian Norberg-Schulz, 1967; A dimensão oculta, (
de Edward 1 Hall, 1969, que contribuirão decisivamente para desviar o
(
ideal espacial moderno em direção a concepções do ambiente mais ela-
boradas. Aldo Van Eyck, Jéirn Utzon, Juhani Pallasmaa, Juan Navarro cI
~I
Baldeweg, Steven Holl serão alguns dos arquitetos mais significativos
que se deixarão influenciar pelas teorias da percepção fenomenológica.
Poucas instalações sintetizam com tanta precisão esta idéia de espaço (
fenomênico, quanto a realizada por Juan Navarro Baldeweg, na Sala
;I
97 , I
 Vinçon de Barcelona em 1976, na qual o
tempo é suspenso por um instante, e se
rememora o momento feliz da experiência
infantil do desafio à gravidade, enquanto
a luz é detida e direcionada, através de
linhas e vetores, ao seu foco natural - a
janela -, numa encenação de ecos ver-
meerianos. Todos os elementos- inclusi-
ve o plano da fotografia, à altura do olhar
atônito de um menino - contribuem para
desautorizar a neutralidade da res extensa cartesiana, conferindo ao
espaço presença, sentido e intencionalidade. Neste espaço, o meio
natural aparece não como algo externo, que estivesse lá fora, esperan-
do por uma visita, mas corno algo que partícira da atividade da casa,
que modela sua experiência sensorial e outorga seu significado à com-
plexidade topológica. Ángel González assim descreveu esta revelação
fenomênica: "Precisamente nas habitações de Vermeer, Juan Navarro
descobre o que ele mesmo definiu corno o sentimento de uma realida-
de iluminada. Estas habitações ativam todos aqueles atributos da
evidência e da presença que os caravaggistas ingênuos deixavam
escapar, em sua desemparelhada rede de sombras e músculos: a
queda das coisas, seu peso e seu significado, os olhares perdidos e
os retribuídos, a simetria e sua enfermidade, o fluxo e o refluxo das
direções, o rastro da luz, o ar... Ou, como diria Juan Navarro, de um
modo elíptico, mas suges-tivo, a estreita estrutura de relações e refle-
xos." Um sentimento de realidade iluminada que podemos trasladar
facilmente desde a habitação de Juan Navarro Baldeweg até a grande
casa compacta de Bachelard, com os diferentes odores e densidades
luminosas de cada aposento em função de sua posição - observemos
novamente os aposentos da casa picassiana e comprovemos o parale-
lismo existente com a fotografia em que sua filha Paloma pula corda-,
assim como aos esquemas espaciais horizontais, cuja complexidade
topológica organiza-se através do desenvolvimento da casa ao redor
de pátios, espaços externos e umbrais de todo os tipos, buscando
uma maior presença do meio natural no interior. Dessa forma, chega-
mos àquela dualidade já assinalada em Bachelard e Merleau-Ponty: de
um lado, o velho casarão - as férias ociosas -, de o~tro, o esquema
horizontal, ·mais moderno, que enfatiza aquele contato abraçando o
meio natural; de um lado, um esquema rememorativo, de outro, um
esquema intensificador (que, sem dúvida, não são excludentes, mas,
antes, respondem a uma diversidade de opções topológicas).
Por isso, a casa fenomenológica traz consigo uma concepção de pele
bem distinta da existencial. Esta é, aqui, extremamente sofisticada, um
filtro emocional, eriçado e sensível, e não algo que defina âmbitos ou assi-
nale uma "estabilidade". Para o fenomenólogo, a casa é um "ser entrea-
berto" - corno tantas vezes a descreveu Francisco J. Sáenz de Oíza -,
um contínuo umbral, um espaço de transição onde se regulariam os
intercâmbios e se organizaria a complexidade labiríntica. Assim, se qui-
séssemos, agora, destacar um momento privilegiado da casa, em que
ela alcança sua plenitude, este não seria, em absoluto, o da tempestade
heideggeriana, este momento que obriga a uma concepção defensiva da
casa, encerrando o habitante em um espaço quase indizível, mas um
momento de especial esplendor fenomenológico, o da luminosidade
mediterrânea do amanhecer ou o momento em que a garoa cessa e toda
a natureza votta a se abrir.
A casa de Utzon, em Maiorca, ou a de Juan Navarro, na Cantábria, são
exemplos eloqüentes, ainda que com as limitações que a realidade
impõe, de como esses esquemas implicam em peles sensíveis, eriçadas,

98

ligadas aos fenômenos relevantes em cada caso: no primeiro, ao clima
mediterrâneo, no segundo, ao atlântico. Ambas, significativamente deno-
minadas "casa do sol" e "casa da chuva", buscam a máxima intensifi-
cação da experiência, através de seus esquemas desdobráveis e labirín-
ticos, deformando-se cada uma segundo sua particular interpretação da
paisagem. A casa da chuva parecerá "penteada", com sua cobertura em
duas águas, suas calhas e encanamentos à mostra como se se tratasse
de um baldaquim, enquanto a casa do sol buscará o encontro deste com
o mar, com janelas por ele polarizadas, transformadas elas mesmas em
habitáculos. Ambas mostram como a casa fenomenológica e seus habi-
tantes mantêm uma relação comprometida, ativa, com o meio físico,
completamente alheia à concepção defensiva existencial, à concepção
higiênica positivista, ou à concepção contemplativa nietzschiana.
Numa versão mais esquemática ou caricaturesca do que implica esta
relação com o meio natural, poderíamos afirmar que o habitante desta
casa cuida pessoalmente, e com primor, de seu hipotético jardim, ao
qual, se o clima permitir, não faltarão hortas, nem árvores frutíferas, flo-
res e pombais. Uma relação criativa que, em sua versão mais sofisti-
cada, será consubstanciada nessas janelas através das quais Picasso
fixou em nossa memória a presença da natureza mediterrânea, fértil e
generosa, na vivência da casa fenomenológica.
Como conseqüência desta primazia do ar sobre os limites que o confor-
mam, a materialidade da casa fenomenológica passará a ser de uma
ordem pouco problemática. Numa descrição gestáltica, seria o "fundo" da
"figura" que é o espaço. Por isso, não se aplicarão, aqui, categorias espe-
ciais ou valores a priori, e se poderá, indistintamente, utilizar materiais arti-
ficiais ou naturais, tendendo a um uso ad hoc e híbrido destes - tal como
mostram os mesmos exemplos das casas do sol e da chuva-, mas a um
uso dirigido à obtenção de uma congruência e de uma economia senso-
riais - nos sentidos tátil e háptico - , mais do que técnica ou construtiva.
As texturas, a temperatura da cor refietida, a sonoridade dos ambientes
regerão os critérios seletivos, incorporando ativamente elementos naturais
-espelhos d'água, árvores frondosas etc. - , os quais passarão a ser con-
siderados e utilizados como verdadeiros materiais de construção. Trata-se,
portanto, de uma materialidade desinibida e sensual, mais própria da de
um brico/eur, do que da de um engenheiro, mais tátil, do que tectônica.
·ii
'I 100
(
Voltemos, agora, às fotografias dos interiores domésticos de Picasso,
(
para identificar a lógica com que estes se organizam n·a casa fenome-
( ;
nológica. Neles reina uma esplêndida desordem aparente, uma pro-
fusão de objetos pessoais, telas, potes de pintura e pincéis, cadeiras e (
mesas, cerâmicas e pratos amontoados aleatoriamente. Podemos (
perscrutar essas habitações, observando seu colorido e sua desordem /
próprios de um bazar- ou de uma habitação infantil -, e, assim, verifi- (
car como o labirinto topológico, o microcosmo de multiplicidades que
(
descreve a casa como um todo, é trasladado ao território de móveis e
objetos que colonizam e ativam esses espaços, multiplicando-se de
(
forma escalar sem solução de continuidade.
objetos O sujeito fenomenológico se faz rodear por coleções de objetos senti-
sentimentais mentais que constituem um inventário notório, a memória, de sua ativi- (
dade. Mas o faz através de sua própria desordem e de uma ausência de
(
hierarquização, em certa medida, da organização também labiríntica
(
dos objetos, o que seria uma repro8ução ou homotetia da casa: uma
organização particular, labiríntica, através da qual o habitante apro- (
pria-se do espaço. A ligação entre a idéia de uma extensa soma de (
dependências distintas e a sua projeção sobre os objetos personaliza- c
dos será algo sempre presente nestes interiores, que somente poderiam (
intimidade vir a ser descritos a partir da primazia da concepção de "intimidade"
(
sobre qualquer outro padrão ou valor da domesticidade- o conforto, a
funcionalidade, o luxo etc.
(
O habitante fenomenológico buscará o bem-estar através de relações
essencialmente afetivas com os objetos, recriando , através deles, um (
mundo miniaturizado- para o qual os brinquedos serão uma referência (
'·
indispensável -, desinteressando-se por qualquer visão tecnicista do (
ambiente. Os objetos ressaltam o caráter particular, íntimo, quase infan-
(
til, da casa fenomenológica: baús, cofres, armários, caixas, chaves
{
habitarão e colonizarão o seu espaço. Trata-se de uma descomposição
escalar, que rompe todo o sistema hierarquizado de conceber a casa, (
e se estende, sem perder a intensidade, até o aroma do interior das
gavetas, o que coloca, portanto, a dificuldade de se estabelecer, com \
precisão, o limite entre a construção e a ocupação da casa. Algo que,
( '
em termos convencionais, poderia ser explicado destacando-se como
o detalhe, a "decoração", integra substancialmente o método fenome-
c
101 (
 r I
1

nológico, aí desenvolvido com a mesma- ou ainda maior- ênfase que
se aplica aos aspectos construtivos, estruturais ou energéticos.
Da mesma forma, no que se refere ao esquema público/privado,
encontramos uma mecânica semelhante de reprodução escalar do
microcosmo de multiplicidades, desde a casa até os modelos urbanos
aos que se remeteriam a casa fenomenológica. Os arquitetos do CIAM
de Dubrovnick (1956) bem o sabiam, quando polemicamente enfrenta-
ram a vitalidade da casbá, e de sua labiríntica organização espacial,
com a pureza dos prismas modernos, e propuseram substituir as qua-
tro funções identificadas na Carta de Atenas por outras quatro catego-
rias diretamente ligadas à experiência: casa, rua, bairro, cidade.
Do mesmo modo, a complexidade espacial dos grandes edifícios termais
.I
romanos, assim como os vínculos que estes estabeleciam com o corpo e
a natureza, provinham de um modelo coerente, uma arquitetura de res-
sonâncias piranesianas, na qual se comprazerá a proposta de Cidade-
colagem (Cal/age City, 1981), de C_ollin Rowe e Fred Koetter (e também a
proposta da cidade análoga de Aldo Rossi, uma colagem baseada em
associações rememorativas e autobiográficas). A cidade fenomenológica
terá, assim, um caráter fragmentário, cenográfico e complexo, como
uma soma densa de peças
que a experiência e o tempo
viriam destilando. "Por que nos
veríamos obrigados a preferir
a nostalgia do futuro à do pas-
sado? Não poderia esta cida-
i
de modelo que concebemos
i considerar nossa conhecida
I constituição psicológica? Não
. ~ poderia esta cidade ideal
(
comportar-se ao mesmo tem-
mediante a técnica da justaposição descontextualizada:
uma cidade constituída por elementos m"emoráveis, com-
pletamente alheia às categorias e técnicas de organização
espacial da Carta de Atenas, uma cidade idealmente
representada pelo fragmento urbano desenhado por
David Griffin e Hans Kollhoff, com o que principiam seu
texto, tão próximo à cidade análoga pintada por Arduino
Cantafora sob a inspiração de Rossi.
Na Cidade-colagem , encontramos o mesmo desdobra-
mento que vimos na casa fenomênica: de um lado, a
rememoração; de outro, a intensificação gestáltica da per-
cepção. Se a cidade moderna que se pretende combater
pode ser condenada a partir de critérios gestálticos, a pro-
posta elaborada organiza-se a partir de modelos tradicio-
Collage City nais rememorativos: "De imediato, ao se considerar a
cidade moderna do ponto de vista da capacidade per-
ceptiva, segundo o critério da Gestalt, somente cabe con-
dená-la. Porque se se supõe que a apreciação ou a per-
cepção do objeto ou figura requer a presença de um certo tipo de campo
ou fundo , se o reconhecimento de uma determinada classe de campo
limitado é, de qualquer modo, um pré-requisito de toda experiência per-
ceptiva, e se a consciência de campo precede a consciência da figura,
então, quando a figura não é suportada por nenhum marco referencial
identificável, forçosamente ela há de se fragilizar e de se destruir." O que
se propõe contra esta ausência de contraste figura-fundo é um retorno à
espacialidade tradicional, e não àquela da pequena cidade tessenowia-
na, mas à do modelo metropolitano, complexo e monumental, baseado
em apropriações de fragmentos urbanos de grandes exemplos históri-
cos. Veneza, Roma, Berlim, Londres, Paris ou Nova Iorque- todas elas
destino habitual do turismo cultural - serão tomadas como modelos,

!
~:
l
po, e explicitamente, como um
teatro da profecia e como
como objeto de análise e de apropriação. Observemos, porém, que
estas são cidades que não resistem a uma análise funcional: é precisa-
/i um teatro da memória?" O que mente o seu excesso o que as torna memoráveis. A despeito dos pro-
li Rowe e Koetter propõem na blemas técnicos que esta idéia de cidade-colagem implicaria- não é difí-
, ) I
Cidade-colagem é um retorno cil perceber que tal cidade resultaria numa espécie de parque temático
(
à memória e à experiência, cultural -, de novo o mais interessante, aqui, será entender que o traço
~I
li
~ \. . 102 103

diferencial da argumentação fenomenológica é a remissão à experiência
como a única certezp., o fato de prescindir dos modelos abstratos aos
que induzem as demais lógicas. Ao contrário, e nisto seguramente Tati
supera a Rowe e a Koetter, a cidade de monsieur Hulot é aquela que
contém não apenas espaços públicos e monumentos, mas também o
que interessa à sua visão da cidade existente. E isso inclui não apenas
os tradicionais espaços de sociabilidade - o café, o mercado, a praça -,
mas também os descampados, aqueles lugares que, como a grande
casa picassiana, somente adquirem pleno sentido através do uso que a
eles se dá, através da nossa capacidade de deles nos apropriarmos.
Encontramo-nos, assim, diante de uma visão do público que é uma
materialização dessa rede de estímulos e intencionalidades de que se
compõem a temporalidade e a espacialidade fenomenológicas, conce-
bendo a cidade moderna e burguesa de forma análoga àquela com que
Picasso ocupa sua residência de verão. O decisivo na cidade fenomê-
nica, no âmbito público a que se remete, seria, então, sob o ponto de
vista do projeto, a suspensão de toda a linearidade dos argumentos, o
questionamento dos métodos objetivos, a confiança nos modelos sub-
jetivos próprios da experiência: a casbá, o "descampado" e as termas
seriam a idéia mesma do público fenomênico.
li
I' Picasso e monsieur Hulot sintetizam, dessa forma, o universo fenomeno-
:; lógico tanto no âmbito privado, quanto no público, compondo uma forma
'
de habitar a casa ao mesmo tempo estranha ao caráter heróico do super-
-homem niilista, totalmente avessa à submissão social do positivista,
e igualmente distante do homem interior heideggeriano. "Um sujeito pre-
senteado ao mundo", tal como Merleau-Ponty o definiu, que desenvolve
suas próprias técnicas de projeto com as que materializa tal idéia. Não
basta, obviamente, adotar uma atitude que se iguale ao olhar infantil, nem
manipular as questões topológicas frente às geométricas, ou trabalhar
com o ar e a luz, ou de acordo com um certo ad hocismo materiaL É essa
surpresa diante de tudo, apresentada a este sujeito presenteado ao
mundo, que induz a utilizar uma multiplicidade de técnicas díspares, a tra-
balhar como um entusiasta ou bricoleur, e não como um cientista ou
artesão - e o exemplo de Picasso explicita esse aspecto de forma privile-
giada. A colagem não é apenas uma referência na concepção da cidade,
mas também uma técnica do arquiteto bricoleur, alheia à otimização do
104
(
( I
engenheiro. Claude Lévi-Strauss, em O pensamento selvagem (1962),
(
dedicado justamente a Merleau-Ponty, desenvolve esta idéia pontual-
arquiteto bricofeilr mente colocada por Rowe e Koetter: "O bricoleur dedica-se a realizar um ( .
grande número de tarefas, mas, distintamente do engenheiro, não subor- (
dina cada uma delas à disponibilidade de matérias-primas e ferramentas (
concebidas e obtidas segundo a finalidade do projeto. Seu universo de i
descampados instrumentos é limitado e as regras do seu jogo são sempre as de atuar
( :
com 'qualquer coisa que esteja à mão', isto é, com uma sucessão de
(
ferramentas e materiais que é sempre finita e que é também heterogênea,
(
porque o que contêm não guarda relação com o projeto em si, nem, na
realidade, com projeto particular algum, mas é o resultado contingente de (
todas as ocasiões para renovar ou enriquecer as existências - ou mantê- \
-las - com os restos de construções ou destruições anteriores. Portanto,
os diversos meios do bríco/eur não podem ser definidos em função de um
projeto (o que pressuporia, ainda, que, como ocorre com o engenheiro,
houvesse, ao menos em teoria, tantos jogos de ferramentas e de mate-
riais, ou 'jogos instrumentais', quanto há diferentes tipos de projeto). Deve- \
-se, ao contrário, defini-los unicamente por seu uso potencial. .. porque (
os elementos são reunidos ou conservados segundo o princípio de que
'sempre podem vir a ser úteis'. Tais elementos são especializados até um
c
f
certo ponto, o suficiente para que o brico/eur não precise de uma equipe
e de todos os conhecimentos de todos os ofícios e profissões, e o sufi-
ciente para que cada um deles não tenha tão-somente um uso definido
e determinado. Representam uma série de relações reais e possíveis; {
são 'operadores', mas podem ser empregados em quaisquer operações f
do mesmo tipo." {
É esta multiplicidade de operadores heterogêneos a que guarda uma
maior empatia natural com essa outra heterogênea multiplicidade de
(
espaços e experiências sensoriais na qual se realiza o olhar fenomenoló-
gico, uma multiplicidade que esfuma a atenção e as ferramentas do pro-
jeto em um processo que não é linear, nem hierárquico. Se examinamos (
novamente o esquema metodológico linear e arborescente de Alexander (
Klein, compreendemos a diferença substancial de posição do projetista:
\
sua imagem é a de uma "rede de intencionalidades dispersas", sem prin-
( I
cípio, nem fim definidos. É a mente de Hulot e a criatividade profusa e
(
transbordante de Picasso- se é que esta mente singular pode ser toma-
L'
105 (
 da como exemplo. Não há um fim definido, uma casa que já conhecês-
semos em seus valores arquetípicos, um processo que tivesse os pro-
cedimentos prefixados: o projeto fenomenológico é uma divagação da
mente e dos sentidos, não conhece, nem deseja aproximar-se de ima-
gem prévia alguma; ao contrário, busca, antes de tudo, evitá-la.
Para concluir esta visita, adentremos nas casas da chuva e do sol e com-
provemos, aí, essa atenção esfumada do arquiteto em momentos sus-
pensos, nos quais os tópicos decisivos do projeto positivista - estrutura,
pele, eficiência distributiva -, e sua mecânica de análise em planta e de
evolução do geral ao detalhe, são incapazes de explicar tanto as técni-
cas de projeto, quanto os valores da casa. A casa da chuva dá as boas-
r • -vindas ao visitante, organizando, sob uma abóbada marcante, um
pequeno labirinto com vitrines. Nas vitrines dispostas em leque, as dis-
tintas coleções de objetos registram as afeições ·íntimas do proprietário e
emolduram a visão da paisagem, num gesto Único de boas-vindas.
A duplicação de circulações em uma das alas permite incrementar os
graus de complexidade e as formas de organização de uma casa cujo
tamanho é relativamente pequeno; os muros exteriores incluem a arma-
zenagem de objetos, propiciando, assim, uma proteção climática extra;
o cercamento da casa realiza-se através de um movimento, quase um
balé, que realça o vale e, nele, a casa. A casa do sol buscará um arranjo
sensorial em um clima ensolarado mediante a construção de aposentos
no exterior; exagerará seu tamanho, desmembrando-se em distintos cor-
pos que criam um efeito de maior escala e ampla liberdade de uso; utili-
zará, com deleite, motivos decorativos que refietem o esmero e os gostos
de quem a habita; buscará uma relação corpo a corpo com o meio físico
definido pelo sol, pelo mar e pela rocha; fixará a posição de seus móveis
mais significativos, transformando-os em uma arquitetura permanente.
Não foi casualmente que estes momentos do projeto, decisivos sob o
ponto de vista da experiência de habitar essas casas, suplantaram
aqueles canonizados pela ortodoxia moderna na busca de uma inten-
sificação da percepção, busca esta responsável pelo desencadea-
mento de um método específico de projeto.
Já citamos a característica relação desta idealização da casa com as
férias. Talvez no momento de precisar o método fenomenológico,
devêssemos insistir nessa circunstância, já que o ócio, e a especial pre-
106
férias disposição sensorial a que induz, são uma experiência comum, e já que
tal circunstância permite sublinhar a distância desta idealização daque-
las idealizações funcionalistas convencionais. Como concebemos essa
casa de veraneio ideal? Que fantasias a constróem? Alguém, alguma
vez, por algum instante, pensou na racionalidade da distribuição da sua
planta, na sua economia de circulações e metros quadrados, em
sua capacidade para acoplar-se a um conjunto habitacional como uma
célula, no ritmo modular da sua estrutura e do seu fechamento, na tec-
nificação avançada de seu ambiente, em todos esses aspectos como
sendo parâmetros seletivos? O quanto desta atitude preguiçosa e
sensual das férias, desse momento de plenitude, ainda se fictício,
poderíamos trasladar à cidade, à casa, ao cenário de nossa intimidade
cotidiana? Em que deveríamos pensar ao construir esse espaço picas-
siano? Como deveríamos estruturar a lógica de nosso próprio projeto?
Talvez seja interessante ressaltar, aqui, que há algo que diferencia a casa
fenomenológica das demais casas que visitamos. E tal é que esta casa
é tanto o produto das decisões de quem a projeta, quanto o objeto da
experiência de quem a vive. Dito de outra forma, a arquitetura é fenome-
nológica em si mesma: todas as casas, pelo fato de serem objetos físicos
colocados diante de alguém, são casas fenomenológicas, pois o que
essencialmente a fenomenologia estuda são tais relações, e os conheci-
mentos que provê dedicam-se a intensificar a experiência dos objetos.
A atitude fenomenológica ensina a questionar o burocrático método posi-
tivista através da própria experiência vital. Efornece ao arquiteto uma ins-
trumentação técnica, uma "cozinha", que dificilmente pode ser ignorada
se o que se deseja é escapar da jaula positivista. Mas há, também, limi-
tações, como as há na esfera da arte. Uma das suas limitações mais recor-
rentemente citadas é a negligência de todo o esforço crítico, de todo o
posicionamento político, em favor de um declarado individualismo "sen-
sualista", acusação dirigida a muitas das manifestações desta corrente do
pensamento contemporâneo. Outra, esboçada sobretudo entre os leito-
res de Bachelard, é o resvalo em uma nostalgia excessivamente literal, em
um perpétuo ensimesmamento, em uma imaginação rememorativa.
O desafio que o fenomenólogo nos coloca, porém, é precisamente
outro: como recuperar a complexidade da experiência; como recriar os
labirintos topológicos dos grandes casarões rurais em vivendas e apar-
107
 (
( l

tamentos com cem metros quadrados apenas; como organizar uma

Warhol at the Factory: das comunas (
pele entreaberta, provedora de intensidade, em fachadas com superfí-
cies e técnicas limitadas e em lugares sem qualidade alguma; como
freudiano-marxistas ao 1oft nova-iorquino ( .
relacionar o palácio em que Picasso desfrutava de longas, prazerosas ( :.
e produtivas férias, com tantas periferias deprimentes e sem quaisquer
atributos. Podemos - e por que não? - simplesmente renunciar a tal ( I

tentativa, e assumir que a concepção fenomenológica é demasiado (

bela para ser real, que·talvez seu destino seja mesmo elitista, e que sua
( I
intensidade somente possa ser empregada ali onde as circunstâncias o
( )
permitam . A arquitetura- e o nosso tempo- é, quase sempre, dema-
siado real, demasiado brutal, para admitir a sofisticada inocência do ( '

olhar fenomenológico. Contudo, ainda que carecesse de recursos, (

monsieur Hulot habitava, em uma poética plenitude, ao mesmo tempo ( I

um minúsculo espaço e a cidade inteira, desde o centro até a mais ( ;

remota periferia. mostrando que, às vezes, a imaginação é capaz de se
sobrepor até mesmo à pobreza.
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108
J.

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1/

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II
Jf

Vamos, agora, realizar uma visita relativamente extravagante, e, para
tanto, teremos que ajuntar em nossa cabeça pelo menos três perso-
nalidades díspares: Karl Marx, Sigmund Freud e Andy Warhol. E vamos
fazê-lo para descrever o surgimento e a disseminação de um fenôme-
no moderno - a comuna urbana -, que não só tem interesse socioló-
gico e político, como também resulta na cristalização de um arquétipo
da vida moderna que apenas nas ú~imas décadas- através da comer-
cialização do 1oft como um espaço habitável - ultrapassou o âmbito
"alternativo", para converter-se em uma forma a mais de pensar, proje-
tar e viver do nosso tempo.
A junção dos pensamentos de Freud e de Marx já foi explorada, com
grande repercussão, por Wilhem Reich, em A revolução sexual (1945),
onde se analisam os problemas da vida cotidiana nas comunas russas
revolucionárias. Essa experiência e essa crítica foram assimiladas pelo
conjunto de correntes da contracultura dos anos cinqüenta e sessenta,
até dar forma a um estilo de vida, a geração beat americana (especial-
mente um grupo reduzido de pintores sediado em Nova Iorque), que
associou este estilo de vida a uma técnica de habitar: a apropriação de
um espaço industrial neutro, o 1oft. Seguramente a sua versão mais
insólita foi The Factory, uma comuna produtiva liderada por Andy
Warhol, que não só não dormia ali, mas num apartamento próximo em
que vivia sua mãe, como pouco se interessava por Marx, Freud, Reich
e todo o movimento comuna! da época. Não obstante, através de sua
combinação de sedução e glamour, deu brilho e forma a este estilo de
vida, entendendo-se, aqui, dar forma também como dar forma arqui-
tetônica. Sem dúvida, será esta a comuna mais conhecida e influente,
pelo menos do ponto de vista cultural, de quantas tentativas tenham se
realizado no século xx. O glamour teatralmente destilado por Andy
Warhol terá dado ao 1oft o prestígio de um arquétipo que condensa, em
si, os distintos carismas progressistas e contestadores da tradição
comuna! e o ambiente underground dos anos sessenta.
Assim, paradoxalmente, a comuna mais capitalista, localizada na cidade
que é o símbolo do capital e habitada por personalidades amantes do
capitalismo, produziu a culminância desta idéia anarquizante do habitar,
destinada a um futuro imprevisível tanto em função da capacidade da
claudicante família para perpetuar-se a si mesma, quanto do crescimen-
116
(
(
to e do prestígio da solidão como forma voluntária e alt~rnativa de vida. (
A comuna, porém, assim como a solidão ou a família, não é apenas uma
organização social determinada: é uma forma de habitar, de pensar e
(
de construir o espaço privado, com claras derivações e implicações
(
arquitetônicas, e este é o foco prioritário do interesse de nossa visita.
Adentremos, portanto, com essa atenção espacial, na sala em que Andy (
Warhol nos recebe, visivelmente satisfeito com a sua invenção, com o (
caráter desordenado, não obstante sedutor, de seu imenso espaço pra- (
teado; inteiramente à vontade nesta pose que é uma provocação na
medida em que anuncia uma forma de domesticidade para cujo des-
frute é necessária uma mínima iniciação. Uma iniciação que consiste no
esquecimento não só da correção e da família que ideologicamente a
suporta, mas também de toda a convicção ideológica alternativa, no (
desejo de estender livremente a criatividade ao domínio da intimidade. (
Um lugar que se institui como uma casa aberta, intensamente freqüen- (
tada, um lugar ao mesmo tempo da festa e do trabalho - do trabalho
(
como festa-, que nega a si mesmo a exclusão, a marginalização.
De sua festa participam miseráveis e afortunados, os que produzem arte <
para os museus e música para as massas, e sua divulgação é feita por (
periódicos como a revista lnterview, formadora do gosto de uma cidade
como Nova Iorque. Um lugar que deixou de se ver como a~ernativo, para (
insolentemente apropriar-se do espaço público. Para familiarizarmo-nos
com este espaço, deixemo-nos guiar por um de seus biógrafos oficiais,
David Bourdon: "No final de 1963, encontrou um local maior, no quarto
(
andar do número 231 da rua 47, a uma curta distância da Grand Central
Station. O local media cerca de quinze metros por trinta e tinha janelas (
ao longo de toda a sua fachada sul, voltada para a rua, sobre o YMCA (
Vanderbilt. Dispôs seus quadros e suá mesa de trabalho junto às janelas. (
No edifício havia um monta-cargas, pouco mais que um piso e uma
grade aberta diretamente para uma das esquinas. Junto à saída da esca-
da, havia um telefone público, opção sensata para alguém que passava \
anos driblando a companhia telefônica por culpa das ligações de seus
antigos companheiros de apartamento. Os visitantes deram ao lugar o f I
apelido de 'Factory', em função da prodigiosa quantidade de quadros e (
filmes que ali se produziam. [...] Unich converteu-se não somente em ( '
decorador residente da Factory, mas também em seu superintendente e
117
(
 zelador. Criou a decoração prateada cobrindo as paredes acimentadas
e alguns arcos do teto com papel alumínio. Pintou uma parede de tijolos
com uma tinta prateada, transformando-a em uma superfície reluzente.
Continuou pintando de prateado quase tudo: mesas, cadeiras, a copia-
dora, os manequins desmembrados e o telefone. Inclusive o piso, mas a
circulação era tão intensa, que mantê-lo reluzente obrigaria a repintá-lo
a cada duas semanas. Línich passou tanto tempo arrumando a Factory
- a sua imaginação, alimentada por anfetaminas, nunca se esgotava
com as tarefas que se impunha -, que passou a morar ali. Ao ajudar
Andy, Bílly criara um extraordinário hábitat para si mesmo. (...] Uns meses
depois de se instalar no estúdio de Warhol, Línich descobriu, em uma de
suas andanças noturnas, um sofá abandonado na calçada e o arrastou
para a Factory. Aquele sofá converteu-se não só em um elemento impor-
tante da decoraçê,o, mas também na peça básica do atrezzo de Couch,
um filme em episódios que retratava uma série de visitantes metidos em
diferentes tipos de relações sociais e sexuais."
Ouçamos agora Warhol: "A localização era estupenda: rua 47 com
Terceira Avenida. Sempre víamos as manifestações em direção às
Nações Unidas. O papa passou pela 47 uma vez quando ia a São
Patrício. Kruschev também. A rua era muito boa, e larga. Muita gente
famosa começou a aparecer na oficina, por curiosidade, acho. Era uma
festa sem fim: Kerouac, Ginsberg, Fonda e Hopper, Barnett Newman,
Judy Garland, os Rolling Stones. O Velvet Underground começou a
ensaiar ali mesmo, um pouco antes de fazermos apresentações juntos,
ao vivo e transmitidas, e de iniciarmos nossa turnê em 1963. Era como
se tudo estivesse começando ali. A contracultura, a subcultura, o pop,
os superstars, as drogas, as luzes, as discotecas, tudo o que estava
'na crista da onda' provavelmente começou nesse momento. Sempre
tinha uma festa em algum lugar: se não era num ônibus, nem num
barco, era na estátua da Liberdade. A gente vivia se aprontando para
ir para alguma festa. Ali Tomorrow's Parties era o título de uma música
que o Velvet ia cantar no Dom quando o Lower East Side estava
começando a perder seu status de zona de imigrantes e a virar uma
zona hippie. 'Que vestido usará a pobre menina nas festas de
amanhã ... ?' Eu realmente adorava essa música que o Velvet tocava e
Nico cantava."
118
Como foi gerada esta forma de vida e quais são as suas referências?
Antes de esmiuçarmos os seus conteúdos propriamente arquitetôni-
cos, vale a pena fazermos um percurso, seguramente um tanto intrin-
cado, pela biografia desta forma de vida tão característica do século xx,
a comuna ainda que tantas vezes frustrada, que é a comuna.
Tanto os primeiros socialistas utópicos, entre eles Saint-Simon e
Fourier, quanto algumas seitas religiosas puritanas que propunham
novas formas de organização social, encontrarão nos Estados Unidos
do início do século XIX uma terra promissora e fértil a estes modelos
alternativos de organização. Movimentos ideológicos díspares coinci-
dirão, assim, na proposição de formas de vida comunais, isto é, de gru-
pos que, sem relações de parentesco, decidem livremente compartilhar
um espaço comum, no qual se organizam segundo uma maior ou
menor divisão de tarefas.
Ainda que sejam inumeráveis os apóstolos das comunas, centraremo-nos
aqui nas duas figuras - Marx e Freud - cujo trabalho intelectual tem um
peso maior no questionamento do sujeito tradicional e de suas fonmas de
habitar. Em Marx, a comuna é a conseqüência lógica de uma compre-
ensão revolucionária da sociedade - o materialismo - que demanda uma
ação coletiva radical: o sujeito marxista não se desenvolve, não toma
posse de si mesmo - quer como indivíduo, quer como membro de uma
as classes sociais famüia- senão no interior de um grupo, da classe social que o molda. Marx
desconstrói o mito filosófico do homem dotado de plena individualidade e
liberdade de pensamento, inserindo-o em grupos sociais, as classes,
determinados pelas relações de produção. A conquista da liberdade é,
portanto, uma conseqüência de uma transformação das forças produtivas.
O homem não cria, nem é o que imagina ser. Ele é o resultado do conjun-
to das condições materiais de produção e das relações sociais: somente
através da luta social poderá adquirir, no decorrer dessa história cujo curso
confunde-se com o da libertação, sua dignidade como homem livre.
A esta desconstrução dos fundamentos do humanismo clássico a
partir da análise econômico-histórica, porém, sucederá outra, de igual
a excentricidade intensidade, a partir da psicanálise, desferindo-se, portanto, um duplo
do eu golpe mortal no sujeito do humanismo.
Freud mostra a radical excentricidade do eu sobre si mesmo, inverten-
do o olhar de Marx sobre o homem: se este se produz sobre sua exte-
119

rioridade e com base em um fundamento ainda teleológico, buscando
a resolução dos conflitos no futuro, o olhar de Freud é introspectivo,
dirigido ao interior, e se realiza através de uma translação ao passado
e ao inconsciente. O homem freudiano adquire sua relativa liberdade
em um processo individual de autoconhecimento no qual se identificam
os mecanismos repressivos em que se baseia a educação e o proces-
so de socialização através da família, e em que se aprende a conviver
com o eu, reduzindo-se a neurose através da consciência do valor da
auto-estima e dos desajustes nas relações com o mundo. O homem
freudiano não só não se realiza socialmente, como a estrutura de sua
personalidade psíquica é fragmentada, não constituindo uma unidade.
A busca cega pela satisfação de seus impulsos, encarnada no "id",
entra em luta contra o "ego", que seria uma parte remodelada do
"id" adaptada ao mundo exterior, enquanto o "superego" seria um sedi-
mento da dependência infantil em relação aos pais e às suas exigên-
cias de controle dos impulsos e de socialização.
Resulta, assim, duplamente esgarçada a unidade do homem, imerso nas
relações de produção que o determinam socialmente e, ao mesmo
tempo, tendo a sua psique fragmentada por tendências inconciliáveis.
Tanto o materialismo histórico, quanto a psicanálise colocam em ques-
tão o idealismo humanista, o homem centrado e o seu fundamento
ontológico na harmonia entre o eu, a razão e o mundo: tudo isso- o eu,
a razão e o mundo - perde a sua objetividade, fragmenta-se, revelan-
do-se como construções consoladoras, como produtos das ilusões
implícitas ao idealismo.
A tarefa de fundir essas duas disciplinas, psicanálise e materialismo, em
um único processo de construção de um novo sujeito social, ficará a
cargo de Wilhem Reich, que denunciará os limites de cada uma e a sua
complementaridade. Para Reich, a resolução individual dos conflitos
internos é um resíduo ideológico burguês: a liberação interior não se
produz senão em um plano social. Isso significa, contudo, uma denún-
cia das estruturas sociais em que a família - a "família autoritária", em
sua terminologia ~, como unidade produtiva, também reproduz as
relações de produção da sociedade, transmitindo de pai para filho a
luta de classes. É, portanto, necessário associar o materialismo, e sua
exigência de igualdade, a processos de aprendizagem vital e sexual
120
( '
'
( i
que reduzam e anulem ao limite a neurose, e permita~ uma máxima (
energia libidinal descarga de energia libidinal. Reich propõe a comuna como um novo
eixo social de aprendizagem capaz de conectar o mundo- e mundo é
(
também trabalho- ao eu. A construção de um novo sujeito depende de
transformações profundas no espaço privado e no espaço público, bem (
como nas relações e nos vínculos entre ambos. Algo que o socialismo (
real, como denunciou Reich, nunca pôde resolver, pois nele ainda impe- (
rava o modelo burguês de ordem social. Enquanto Marx e Freud trou- (
xeram à luz as implicações públicas da família, Reich demonstrou como
a repressão doméstica relacionava-se com a repressão de forma geral,
(
como a família era o aparato que garantia a produção de indivíduos
amedrontados, perfeitos para a perpetuação da ordem social: para ele,
(
a família é o agente delegado da repressão, na medida em que asse- \
gura "uma reprodução psicológica massiva do sistema econômico· d.a (
sociedade". (
A influência de Reich nos líderes do movimento hippie e do Maio de 68
(
em Paris é um fato amplamente conhecido e divulgado. Neste período,
junto a Reich, adquirem prestígio Herbert Marcuse e Henri Lefebvre, pen- c
sadores influenciados por ele, e cuja crítica marxista e psicanalítica à vida (
cotidiana e ao esquema da família autoritária é pontualmente absorvida
por Guy Debord e pela Internacional Situacionista, entre muitos outros (
grupos de ação que propunham uma drástica transformação da ordem
estabelecida. Através de Marcuse, e da Escola de Frankfurt (Horkheimer,
Fromm, Adorno, Benjamin), cresce a preocupação com o fenômeno dos
totalitarismos ditatoriais e sua relação com a família, que passa a ser vista ( '
como responsável pelo surgimento do líder carismático em momentos (
de crise, através do mecanismo internalizado da autoridade.
Para eles, as novas formas de vida esboçadas carecem de um esforço
superior ao mero desejo de convivência: é necessário, antes de tudo,
(
antiautoritarismo destruir todo vestígio de autoritarismo, como já assinalavam os primei-
(
ros pensadores anarquistas, e isto requer uma formação de raiz psica-
nalítica e o ensaio de formas não hierarquizadas de convivência em (
comunidades. A dissolução das práticas autoritárias em uma con- ( I
vivência produtiva e lúdica aparece, assim, como um aprendizado de i
\
ordem prática, cuja maior referência serão as investigações de Johan I
l !
Huizinga sobre o jogo nas sociedades humanas. Seu texto Homo
( i
121
(
'I
ludens (1954), uma argumentação a favor da compreensão das
relações humanas como uma busca regulada de diversão improdutiva,
dará cobertura aos movimentos da contracultura que surgem na vira-
da da década, entre os anos cinqüenta e sessenta.
A contracultura é então definida como o reverso da cultura estabelecida,
e encontra seus aspectos mais distintivos no antiautoritarismo, na origi-
nalidade, na criatividade, na espontaneidade, no amor, no gosto e no
prazer, no jogo e no trato direto, no espírito tribal e nas comunas. As
comunas K1 e K2, em Berlim, seriam emblemáticas desta nova atitude.
·. Com elas surgem também, pela primeira vez documentados, os novos
problemas cotidianos- a divisão de tarefas, o seu caráter rotativo, a for-
mação de casais e situações assimétricas, a obtenção de recursos
econômicos, a liderança e o surgimento de tendências tribais, a limpeza,
etc. -, obrigando a um aprendizado do espírito antiautoritário no âmbito
da intimidade que integra hoje a tradição de um movimento, o dos squat-
.I ters ou okupas, disperso atualmente por todo o mundo .
O que tem a ver tudo isso com um Andy Warhol obviamente cético em
relação a toda ideologia, e desde já ao marxismo e à psicanálise, des-
,I
mesuradamente entregue a uma idolatria da América e do sistema
americano, e, precisamente pela desmesura dessa entrega, responsá-
vel por uma paródia mais crítica e mais perversa do que muitos dis-
cursos edificantes? Como se liga a Factory a esta complexa trama de
intentos de construir uma espacialidade própria à comuna?
Se atentamos para a peculiar capacidade da cultura americana, e, mais
explicitamente, da nova-iorquina, para assimilar e descontextualizar as
propostas das vanguardas européias, torna-se fácil perceber, no ambien-
te da Factory, uma grande similitude com tantas outras tentativas de ins-
tituir comunas. Há, ali, um ambiente permanente de festa e trabalho cria-
tivo (pintura, cinema, música, happenings), no qual podemos reconhecer
tanto o espírito dos manifestos da Internacional Situacionista por uma
construção criativa do próprio indivíduo - essa proposta de superação
da arte através da sua realização na "arte de viver" -, quanto o espírito
lúdico do homo ludens de Huizinga, e o antiautoritarismo de Reich e
Marcuse.
Foi este espírito do tempo (que se pode descrever a partir da mera enu-
meração dos títulos dos livros dos autores mencionados: A revolução
122
sexual, A revolução urbana, Homo ludens, A crítica d9 vida cotidiana),
sem dúvida, o que animou a geração beat americana - Kerouac,
Ginsberg, Burroughs ... - a ensaiar, nos anos cinqüenta, formas rudimen-
a tribo tares de convivência em comunidade. Para eles, a tribo era uma espécie
a contracultura de parentesco eletivo, baseado na solidariedade, na hospitalidade, na
simplicidade e na amizade frente a uma sociedade endurecida. Estranhos
ao esquema "produção-consumo", o desdém, a imprevisão, e a passivi-
dade passaram a ser formas contestadoras de ação e de luta revolucio-
nária. Sua atitude, por um lado, levou ao abandono da cidade e à fun-
dação de comunas hippies de sabor idealista, e, por outro, influenciou
um estilo de vida urbano, o dos artistas de vanguarda, que encontraram
na cidade de Nova Iorque o melhor lugar para se fixar, impregnando-se
do cosmopolitismo especial dessa cidade. Para compreender esta
situação, talvez seja convenierte recordar como Rem Koolhaas, em seu
Delirious New York (1978), esforçou-se para descrever o estilo de vida
cosmopolita nova-iorquino, baseado na exacerbação das tendências
mais progressistas e irracionais do capital.
manhattanismo Para este autor, o "manhattanismo" já havia produzido, nos anos trinta, o
"grande hotel residencial", uma nova forma de vida tão vanguardista,
quanto frívola, na realidade, uma revisão capitalista da comuna, cuja
expressão mais deslumbrante seria o Waldorf Astoria. Talvez a proximida-
de temporal tenha impedido Koolhaas de observar como este fenômeno
estava se reproduzindo nos lofts do SoHo, os quais, em grande medida
graças a este grande marqueteiro que foi Andy Warhol, teriam passado a
ser objeto de desejo da elite. A transformação da vida cotidiana, a busca
de uma arte de viver que se confundisse com o próprio trabalho criativo,
o abandono da idéia de família como projeto vital e a colocação em práti-
ca de outras pautas de organização vital e sexual, perderão a radicalida-
de política onipresente em Berlim e Paris e se desenvolverão, finalmente,
como expressão mesma da identidade dessa cidade, de sua cultura
metropolitana e dos aspectos mais liberadores do capitalismo, dando-lhe
um novo impulso vital e econômico. Em poucos anos, Nova Iorque terá
convertido essa identidade cultural transgressora em sua principal indús-
tria, e a si mesma no destino preferencial do turismo cultural internacional.
Nos manifestos situacionistas, nas comunas berlinenses havia sido
necessário - e quanto deste esforço remete-nos ao dos arquitetos do
123
Team 1O- uma transformação a partir de dentro, argumentada e apoia-
da nas mesmas referências ideológicas que se pretendia superar. Para
entendermos essa conflituosa posição ideológica, basta recordarmos a
resposta dos situacionistas à pergunta, "Vocês são marxistas?", que não
foi outra, senão, "Tanto quanto Marx quando dizia: eu não sou marxista".
Não obstante, na Factory, esse esforço parece completamente desne-
cessário: ali, é irrelevante argumentar ou discutir, o que importa é passar
bem e produzir o mais intensa e provocativamente possível.
Assim, Warhol será bem-sucedido não apenas ao fazer confluir a totali-
dade das tendências vanguardistas européias e americanas, mas tam-
bém ao fazê-lo oferecendo um n:.odelo vital que integraria nessa tra-
dição o capitalismo progressista e cosmopolita de Nova Iorque. Não
nos interessá, portanto, narrar uma vez mais o processo pelo qual um
determinado grupo de artistas - de forma especialmente significativa,
Gordon Matta-Ciark e George Maciunas - decide viver e trabalhar no
sudoeste de Manhattan, adquirindo, para tanto, grandes espaços em
edifícios industriais e comerciais abandonados. O que nos interessa é
investigar o que vêem ali, além do baixo preço do aluguel, ou que valo-
res e que idéias espaciais ali subjazem, ou, finalmente, como se orga-
niza um dos modos mais singulares de morar que o século xx inventou,
como esta larga tradição que se originou nos socialistas utópicos resul-
ta nesta sua versão mais delirante- o 1oft nova-iorquino -, e como este,
por sua vez, em uma forma de pensar, construir e habitar um arquétipo
da casa contemporânea.
O 1oft será, basicamente, uma casa-oficina, com uma grande superfície
e um grande espaço interno, quase sempre alugada por preços muito
baixos, instalada em um galpão industrial ou em um armazém - geral-
mente datados do final do século XIX e situados num lugar central eco-
nomicamente decadente -, na qual se fundem os âmbitos privado e do
trabalho. Um 1oft é, originalmente, uma porção de solo, para aluguel ou
à venda, dentro de uma estrutura de pisos, o modelo tipológico industrial
característico do século XIX, geralmente medido pelo número de pórticos
estruturais com suporte para fundição que abarca. Poderá ser ocupado
individual ou coletivamente, em função basicamente da capacidade
econômica, mas também dos interesses criativos ou do compromisso
social do(s) seu(s) residente(s). Em qualquer caso, a mudança para uma
124
determinada zona da cidade como o SoHo já é uma afirmação da per- (
tinência a uma certa comunidade. Igualmente, em função tanto de sua
grande superfície, quanto dos novos códigos sociais vigentes, estas
casas-oficinas permanecerão abertas a visitantes mais ou menos está-
veis, e à organização de festas e reuniões sociais, de modo que o efeito
comunal será uma de suas características mais evidentes. Em todas
elas, o trabalho criativo, individual ou coletivo, primará sobre outros
aspectos da vida individual, tais como o conforto, o luxo, a ordem, ou a
intimidade. O contínuo contato com a comunidade, o desprestígio do
casal estável, e o entendimento do sexo como uma forma a mais de
comunicação propidarão, ainda assim, práticas amorosas e sexuais
muito semelhantes às que, mais conscientemente, contudo, adotam as
comunas politizadas centro-européias. O ambiente é, pelo menos apa-
rentemente, festivo, criativo e liberal. Através desse modo de instalação,
essa coletividade, ou tribo, constrói para si um marco urbano próprio,
relativamente independente, e se apropria de edifícios e porções da cida-
de, modificando radicalmente sua identidade. É significativo, porém, que
não o faça construindo uma utopia, ou mediante a planificação de um
a apropriação projeto ex-novo, mas através de uma técnica, a apropriação, que, em
grande medida, poderia também descrever as práticas artísticas desses
coletivos- o objet-trouvé e sua descontextualização -, de forma similar (
1oft nova-iorquino a como a Internacional Situacionista invoca o détournement (o desvio)
como uma prática social revolucionária, descrita como o "desvio de ele-
mentos estéticos pré-fabricados. Integração de produções artísticas
atuais ou do passado em uma construção superior do meio."
Se na casa existencial poderíamos falar em consistência como pala-
vra-chave, na fenomenológica, em intensidade, na positivista, em visi-
bilidade, a palavra que gravita em torno desta idéia do habitar é "apro-
priação", uma palavra que explica seu parentesco com as comunas e I
I '
os edifícios ocupados ilegalmente, pois este será o impulso que gravi-
tará em torno do 1oft, da forma de colonizar o seu espaço, do ato ( '
mesmo de apropriar-se parcialmente das experiências comunais, da (
idéia de instalar-se no centro histórico da cidade.
Ao transportar sua residência e sua oficina para áreas da cidade e ediff-
cios abandonados pela dinâmica especulativa, o artista, o homo ludens
warholiano, apropria-se da cidade, do seu centro histórico, e reivindica
\
( )
125 (
 ~I
~I
li todos os contravalores que a convenção - a convenção do positivismo -
~I havia rechaçado, começando precisamente por essa instalação na me-
mória urbana frente à tabula rasa sempre propiciada pela modernidade
~:
ortodoxa.
Como é o espaço resultante dessa apropriação de uma nave diáfana
( I com imensas janelas e altura, ritmada pelo espaço isotrópico das colu-
li nas prato-industriais? Em primeiro lugar, este é um espaço que nega a
(
(: : modernidade, que demanda um habitante capaz de abandonar as ide-
alizações positivistas do habitar, para transportar-se justamente ao
(I I espaço comercial e industrial anterior à modernidade. Em contrapo-
( como este, a criatividade empregada no habitar é máxima, pois todas
sição à ordem pautada da vida cotidiana regulada pelo funcionalismo, a
li
( desordem será a característica visual mais óbvia, uma desordem preci-
li
(
\ sa, que se estende desde o espaço e seus usos sempre imprevisíveis e
(I improvisados até o tempo, dançio forma a modos de vida alheios ao
I ritmo vital do homem-tipo. O 1oft pulsará em horários nunca estipulados:
(
seu momento privilegiado coincidirá com aquele em que o resto da
c' cidade se apaga, e será vivido seja no trabalho criativo e/ou na festa dio-
~
nisíaca, que numerosas vezes chegam a se confundir e a se identificar.
Enquanto na casa dos Arpel tudo está submetido à regulação e à vigilân-
cia, no 1oft warholiano não há ordem, nem vigilância: a casa pode ser ocu-
pada por qualquer um que tenha as credenciais da "tribo". Não há, nem
deve haver, outras determinações, nem rotinas, senão as que cada um
imponha a si mesmo - não existe a programação, mas o seu inverso, a
improvisação. Enquanto para os habitantes positivistas, os habitantes das
comunas, os beatnicks e seus derivados serão uns "parasitas", os pri-
meiros serão uns desmancha-prazeres para os segundos. Aspectos apa-
\
,, rentemente anedóticos como o da limpeza ou o do vestuário adquirirão
um conteúdo político e um sentido espacial preciso; a "contestação", o
li espírito de protesto, insistirá com força na desconstrução destas "falsas
1.1 necessidades" impostas por uma visão exacerbadamente higienista.
I
'li "Somos contra qualquer idéia de necessidade absoluta dos objetos", afir-
mará Asger Jorn em Sobre o valor atual da concepção funcionalista
11
(1 956), enquanto em Berlim os comuneiros negam-se a aceitar o "tabu da
•I sujeira" próprio da sociedade moderna como critério para se discutir
}I sobre ela: "a sujeira é um elemento da realidade ... e não se pode fazer de
'li conta que ela não existe por meio da obsessão pela limpeza".
1 11
!J .• 126
Todas estas manifestações da contracultura contestarã?, uma a uma,
J
r
as categorias que a existência positivista havia idealizado. Por isso,
o 1oft poderá ser entendido exatamente como a negação do valor de
I
projeto positivista por excelência, o metro quadrado, substituído pela
proliferação não de metros quadrados apenas, mas de metros cúbicos
abundância de como o valor espacial máximo: a abundância de metros cúbicos sem
metros cúbicos qualidades de qualquer tipo - por exemplo, com nula, ou baixíssima
tecnificação - é estabelecida no 1oft como uma demanda que é tam-
bém contrária à metodologia do arquiteto ortodoxo da modernidade, e
a todo o seu aparato funcionalista pseudocientífico. Em um espaço
desordem as opções são possíveis; apropriar-se deste volume de ar é a essência
da forma de habitar em que se realiza o sujeito warholiano. É neste
volume, e mediante a técnica da apropriação ou détournement, que
projetará sua cultura material e objetai.
Voltemos ao interior da Factory e comprovemos, novamente, esse desen-
volvimento em torno de uma pose insolente e satisfeita consigo mesma.
Warhol nos dirá: "Sempre gostei de trabalhar com as sobras, de conver-
ter as sobras em coisas. Sempre achei que as coisas rejeitadas, e que
todos pensam que não servem para nada, podem ser divertidas. É como
um trabalho de reciclagem. Sempre achei que as sobras tinham muito
humor." Assim como a Factory é, em si mesma, uma nave rejeitada e
reciclada, os objetos com os quais se produz a sua apropriação espacial
improvisação foram "apropriados", reciclados, daquilo que não serve para nada, repro-
duzindo-se, assim, um procedimento artístico bem conhecido do
objet-trouvé século xx, o objet-trouvé duchannpiano e descontextualizado. A criativida-
de estende-se, portanto, do trabalho à vida cotidiana: das latas de sopas
Campbell e caixas de sabão Brilho, aos objetos domésticos, indistinta-
mente. Contra o luxo, o conforto burguês, a intimidade fenomenológica,
a tecnificação moderna ou a beleza essencial da casa nietzschiana, surge
uma idéia de espaço baseada na descontextualização e na proliferação
de objetos triviais, desprezados pelo consumo, que, recontextualizados,
adquirem um significado estético e, se se preferir, também satírico em
relação à vida cotidiana estabelecida, em um parasitismo criativo do ciclo
o insólito produção-consumo. O insólito polariza o espaço warholiano como a luz
intensifica a presença do ar na casa vermeeriana. O aspecto reciclado do
127
 "
(

(
objet-trouvé conduzirá a uma estética acumulativa e heterogênea, alheia ziu um personagem com um estilo de vida duplamente revolucionário:
aos estereótipos da modernidade. Objetos díspares e contraditórios insultuoso tanto para o "autêntico" contestador, por sua exibição de bana· (
\
comporão paisagens, ou cenários, em que o grotesco e o requintado, inú- !idade, quanto para o homem do sistema, por sua radical imoralidade,
til e o desproporcionado, convivem caoticamente, em uma afirmação mas fascinante para um importante setor da vida cultural, cético diante do (
í
do caráter lúdico da desordem, da sua pertinência como valor criativo do aborrecido compromisso esquerdista, e enojado diante do cínico moralis· \

ambiente. Freqüentemente esta atitude levará a uma estética do excesso,
da acumulação proliferante, o que, no caso de Andy Warhol, resultará em
um consumismo fetichista compulsivo (algo, por outro lado, comum a
outras estrelas do universo pop, tais como Elvis Presley e Elton John ... ).
Mas, no seu caso, este fetichismo será revelador, pois, contrariamente a
qualquer hipótese previsível, não se aplicará apenas aos objetos descri-
tos, mas incluirá, com igual intensidade, o mobiliário burguês, americano
ou inglês, do século XIX, em um aparente desdobramento do gosto que
determina a paradoxal distância que há entre a Factory e a casa de sua
mo das instituições públicas. Warhol preparou, assim, o caminho para (
uma aceitação, em larga escala, desta forma de vida que já nos anos ( -
oitenta penetrava nos mecanismos de promoção imobiliária, dirigida a
segmentos endinheirados, aqueles mesmos segmentos que, anos antes,
haviam encontrado no hotel residencial a sua forma mais sofisticada e
exclusiva de vida. Os refugos não são mais encontrados na rua, mas em
antiquários ou em mercados especializados; a sujeira e a desordem deram ·,
'
lugar a um desleixo calculado; a roupa extravagante agora é glamourosa (
e pode ser adquirida nas butiques da moda. Os quadros dos artistas pop (

mãe, em que seu próprio quarto desfaz qualquer unidimensionalidade do e minimalistas foram pendurados nas paredes, como evocações da cria· "
(
personagem. Se o contrapusermos ao espaço prateado da Factory e à tividade original deste modelo residencial.
(
sua raivosa modernidade, talvez entendamos porque Andy Warhol era a o 1oft como O 1oft passará a ter, em sua versão mercadológica, o aspecto de uma \

figura indicada para transformar a estética extravagante do 1oft em um galeria de arte galeria de arte, daquelas galerias pioneiras instaladas no SoHo, como a (
conceito espacial apto a ser consumido pelas classes altas. No universo aberta por Leo Castelli em 1970, no número 420 da Broadway Oeste, (
de Warhol, não há contradição: ele quer tudo, e, de cada coisa, o melhor. bela e elegante. Sua estética evoluirá até um relativo minimalismo muse· (
A única coisa que não é necessária é a congruência, o acordo entre as ográfico, em concordância com os novos padrões estéti-
(
partes, a exigência de uma coerência a priori, justamente as idéias das cos dos anos oitenta. Entremos, pelas mãos de Gabriela
quais sua arte tão rápida e lucidamente se livrou. Henkel, na galeria Castelli, em 1988, anos depois do z
O que há de verdadeiramente original na Factory, em relação ao conjunto boom de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy (

de !ofts que prolifera nos anos setenta, é a atitude radicalmente antimargi- Lichtenstein, Claes Oldenburg ou Warhol, e comprovemos
nal de Warhol, sua postura glamourosa e exibicionista. Foi esta postura a transformação e a consolidação operadas sobre esta ~I

que, sem dúvida alguma, contribuiu decisivamente para que se conce- configuração espacial convertida em lugar da elite: "Uma
bessem estes espaços vazios como lugares em que, de fato, não apenas escada estreita conduz aos espaços pertencentes a
se verificava uma liberação lúdica das forças criativas, mas também se liberação lúdica Castelli, imponentes já por sua extensão. No primeiro, em (

podia organizar uma forma de vida sensual e festiva, que não parecia exi- frente ao elevador, a sala de recepção está repleta. '·.
gir nem marginalização, nem submissão a princípios ideológicos contrá- Parquete em tons claros, paredes brancas com uma refi- c I

rios ao sistema, nem renúncia alguma aos prazeres do capitalismo. Warhol nada iluminação para as distintas exposições em exibição \
- com suas festas, freqüentadas por Truman Capote, Mick Jagger ou na casa, umas tantas colunas de ferro fundido, um par de r
'·
Jackie Kennedy, com o Velvet Underground ensaiando por ali, e filmes bancos, nenhum móvel ou equipamento mais. Q segun-
\
. insólitos em exibição, fabricando estrelas de comportamento desinibido; do, mais reduzido, serve para expor obras, e dá passa- (
I
envolto em um halo de sexo, fama e dinheiro, drogas e diversão - produ- gem ao lugar de maior atividade, separado por um cordão
( )

128 129 (
 '
r li
lj
li e totalmente inacessível ao mundo dos profanos. Ali, à esquerda, uma
ti série de escritórios para ·cinco ou seis assistentes - moças excepcio-
li nalmente bonitas -, que atendem diariamente a centenas de chamadas
do mundo todo, em telefones de timbre suave e respeitoso. Uma delas
"I fica junto ao terminal de um computador: podemos vê-la a classificar
ti documentos, selecionar slídes, cumprimentar cordialmente as visitas,
li ou a consolá-las quando ocorre que Leo esteja ocupado ao telefone ... ,
J I\ e Leo telefona muito. Ele se assenta quer entre as assistentes, diante de
.tl um dos escritórios, com um copo de Perríer diante de si, quer numa
ti sala envidraçada que é a sua central de comando, de onde pode obser-
var a casa em toda a sua extensão. Leo, a quem aborrece qualquer som
"'
,I ~
estridente, carrega consigo desde há muito tempo -devido, presumi-
velmente, ao seu ambiente -um aparelho auditivo invisível, para que
'li ninguém precise gritar. Sobre a mesa negra à sua frente há uma peque-
ti no bloco de notas. A desordem está proibida ali. Seguindo o exemplo
~I I do estilo e do ambiente que distinguem Castellí, já são muitos os mar-
I I chands mais jovens que atingiram a sofisticação do detalhe do cordão
'li de isolamento e das flores viçosas sobre a mesa do escritório."
O 1oft é, agora, o espaço dos elegantes, um modelo único a ser expor-
li tado para todas as grandes cidades, uma forma de vida que com-
li pleta o conjunto de arquétipos da casa idealizados pelo século xx.
' I~ Mas voltemos a esse outro momento, sem dúvida mais atrativo, em
que Warhol, na sua Factory em Lexíngton, inicia a conquista de toda a
I'li cidade, recusando-se a permanecer na marginalidade. E busquemos
I ) I entender como esta forma de habitar relaciona-se com a cidade e com
a natureza, e que espaços públicos a ela se referem.
I , I~ A cidade existente, Nova Iorque, é o meio natural do habitante do 1oft
warholíano, que é construído com seus resíduos, assim como o hábí-
tat heídeggeríano é construído com os materiais presentes na Floresta
Negra. Para Warhol, não há natureza, não há o "campo": "Sou um
rapaz da cidade. Nas grandes cidades, as coisas foram organizadas de
tal forma, que você pode ir a um parque e se sentir num campo em
miniatura, mas o campo não contém partes da cidade, de modo que
eu prefiro a cidade. Outra razão que me faz gostar mais da cidade do
que do campo é que na cidade tudo é pensado para o trabalho,
enquanto no campo tudo é pensado para o relax. Gosto mais de tra-
130
balhar, do que de descansar. Na cidade, até as árvo~es dos parques
trabalham muito, porque é esmagadora a quantidade de gente para
quem têm que fabricar oxigênio e clorofila. Se você vivessE? no Canadá,
teria um milhão de árvores fabricando oxigênio só para você, de modo
que cada uma dessas árvores não trabalharia muito. Na Times Square,
porém, uma árvore tem que fabricar oxigênio para um milhão de pes-
soas. Em Nova Iorque elas realmente têm que suar, e as árvores tam-
bém sabem disso, basta olharmos para elas."
Também as árvores trabalham criativamente na cidade. O Central
Park trabalha para a cidade, a natureza está a serviço da cidade.
A cidade é o lugar em que o trabalho criativo é prazeroso, divertido,
é o lugar da diversão. O habitante do 1oft vive no centro da cidade,
apropria-se dele, porque esta posição lhe dá tudo o que ele deseja,
é o centro do cosmos existencial. Mas esta cidade não é uma
cidade qualquer, é a expressão máxima do cosmopolitismo, é Nova
Iorque, a cidade que se construiu apropriando-se de tudo o que
parecia atraente e interessante no mundo moderno, expressão desta
tendência irrefreavelmente fetichista e consumista do capitalismo,
uma cidade para a qual nesse mesmo momento Rem Koolhaas cria-
va seu manifesto retroativo, o livro que toda grande cidade merece -
como merece, ou possuí, um grande filme ou um grande romance.
De novo, uma-homotetia sem escala: a cidade entendida como um
acúmulo de objetos a serem consumidos, dos quais se apropria para
dotá-los de beleza.
a rua Nesta perspectiva, a rua aparece como aquilo que o urbanismo moder-
no deseja "suprimir" - sua defesa, portanto, é uma contestação -, e
a cidade como o lugar em que pode se praticar uma reapro-
como natureza príação lúdica da cidade. A "deriva" situacionista
não será outra coisa, senão uma prática - a vaga-
bundagem experimental pelas ruas elevada à cons-
trução de uma psicogeografía subjetiva da cidade
existente- que reivindica a cidade da memória e da
experiência subjetiva, a cidade desvalorizada e,
I portanto, em extinção, como marco revolucionário
contra as determinações da cidade objetiva mo-
1 131
dernista. Esse marco, onde se podem construir
 ' .

(
(
situações revolucionárias, é uma completa subjetivação lúdica, a revo- o papel copiativo dos arquitetos, cominho, alforva, molho de soja, cane- (
lução urbana que, nas palavras de Lefebvre, viria com uma liberação la, bananas fritas, as linhas de trem na Grand Central Státion, o cheiro de
(_
da subjetividade no espaço público. banana das tinturarias, os vapores das lavanderias dos edifícios de apar-
(
Estes enunciados políticos têm uma clara tradução na transformação do tamentos, os bares do East Side (cremes), os bares do West Side (suor),
I. (
l. SoHo, que se pode contemplar, à luz da teoria urbana situacionista, bancas de jornais, as bancas de frutas de todas as temporadas: moran-
como um valioso exemplo prático de apropriação de uma porção da gos, melões, pêssegos, ameixas, kiwis, cerejas, uvas de Concord, tan- (
cidade abandonada e alterada por práticas cotidianas que se estendem gerinas, abacaxis, maçãs, e me encanta a maneira com que o cheiro de
cada fruta impregna a madeira rugosa das caixas e o papel fino dos
do âmbito privado - o 1oft - à rua, esses dois elementos que o caracte-
embrulhos."
c
rizam. Warhol nem sequer se estabelecerá no SoHo: sua ambição e indi- (
l vidualidade serão maiores, a apropriação completa do espaço público Uma perfeita deriva consumista, através da qual Warhol também se
apropriaria das técnicas e estéticas da contracultura, submetidas, por (
que é Nova Iorque. Ou melhor, da "vitrine" que é Nova Iorque. Assim, sua
f': "deriva" pela cidade será tão sensorial e psicogeográfica como qualquer sua vez, a uma descontextualização perversa e sofisticada. O homo (
'
1 uma descrita por Debord, mas terá perdido qualquer conotação antica- ludens glamouroso de Warhol deu um salto qualitativo, integrando as (
pitalista, pois, como observa Koolhaas, a capacidade emotiva de Nova práticas da contracultura ao mundo totalmente superficial do consumis- (
Iorque virá de sua própria identidade como expressão do capitalismo e mo capitalista. Warhol deixa, pronta para o consumo elitista, uma oon-
(
de suas práticas consumistas. "Quando caminho por Nova Iorque, estou cepção de espaço que traz consigo um completo modelo espacial que
(
sempre atento aos odores que me rodeiam: os tapetes de borracha nos pode ser desenvolvido tanto no âmbito privado, quanto no público.
Depois dele, esta forma de habitar desenvolvida no SoHo passará a pri- (
edifícios de escritórios, as cadeiras estofadas dos teatros, a pizza, a laran-
jada Julius, expresso-alho-orégano, os hambúrgueres, as camisetas de vilegiar os yuppies reaganianos dos oitenta, que, assim como ele, aspi-
algodão, as lojas de alimentos nos bairros, as delícatessen, os cachorros- ram ao sucesso material, sem renegar o atrativo da contestação. O 1oft (
-quentes e as salsichas com Saverkraut, cheiro de loja de ferragens, chei- será, em poucos anos, o lugar, o espaço doméstico dos privilegiados. (
\

ro de papelaria, de souvlakí, de couro e de manta de viagem em Dunhi/1, Pode parecer que este modelo estético e existencial seja demasiado uni-
( I

Mark Cross e Gucci, de couro curtido marroquino nas bancas pelas ruas,
revistas novas, números atrasados de revistas, lojas de produtos chi-
neses importados (mofados durante a travessia), lojas de produtos india-
nos importados, lojas de produtos japoneses importados, lojas de discos,
dimensional, excessrvamente ligado a Warhol e à sua Factory, alheio ao
(
caráter combativo e idealista das primeiras comunas ou dos edifícios inva-
didos. Talvez por isso tenha chegado agora o momento de recapitular esta (
grande e aparentemente dispersa corrente de pensamento que teria em (

lojas de comida natural, drugstores com máquinas de refrigerante, drug- Reich o seu mais preciso e sintético ideólogo. O que teriam em comum, (
stores em liquidação, barbearias, salões de beleza, rotisserias, depósitos além do abandono da família e da opção pela vida independente, as
(
de madeira; as mesas e as cadeiras da Biblioteca Pública de Nova Iorque, comunas, os lofts e os edifícios invadidos? Que idéia de vida, e que téc-
(
os donuts; os pretzels, de chicletes e de sucos de uva nos metrôs, as nicas se empregam em seu projeto? Sem dúvida, à crítica à família está
(
lojas de acessórios de cozinha, laboratórios fotográficos, sapatarias, lojas indissoluvelmente associada a crítica ao modelo ideológico positivista e ao
I~
I seu esquema de produção-consumo. A negação da casa funcional posi- (
de bicicletas, o papel e as tintas de impressão nas livrarias-papelarias
Scribner's, Brentano's, Doubleday's, Rizzoli, Marboro, Bookmasters, tivista, a sua "contestação", unifica seus critérios, ainda que os pressu- ( .
Barnes & Noble, engraxates, milk-shake, brilhantina, o cheiro de cara- postos ideológicos alternativos (basicamente anarquismo, socialismo f
\ J

radical e freudiano-marxismo) sejam relativamente díspares. O metro

melo barato em frente a Woolsworth's e o cheiro dos tecidos ao fundo, os
quadrado eficiente, como valor, é substituído pelo metro cúbico profuso e
c
cavalos em frente ao Plaza Hotel, a fumaça dos ônibus e dos caminhões, (,

133 (
132
 ineficiente, tanto técnica, quanto programaticamente. Frente à fragmen-
tação que organiza o projeto funcional em âmbitos de maior ou menor
privacidade, este modelo espacial reduz ao máximo o âmbito da privaci-
dade, concebendo-o como uma seqüela do autoritarismo e do modo
burguês e familiar de vida. Somente as camas e os vasos sanitários rece-
berão algum tipo de fechamento, geralmente tênue; a casa será o lugar
em que se aprende e se pratica o antiautoritarismo. Os "segredos do
papai e da mamãe", e toda a sua codificação em espaços fragmentados,
darão lugar a uma exposição enfática da intimidade, que se pretende
libertadora dos tabus sociais e sexuais. Não haverá hierarquias, nem dis-
tribuição, nem especialização espacial. A simplicidade do continente neu-
tro será o novo paradigma habitacional. Não haverá, nele, nenhuma outra
qualidade que não o seu tamanho, o seu volume. De fato, a "qualidade"
passa a ser um atributo negativo, suas conotações com o consumismo
burguês serão demasiado óbvias para que se.aceitem critérios de quali-
dade: não terão qualidades tanto o ar - nem técnicas, nem sensoriais,
nem existenciais -, quanto o "desenho" improvável dos objetos. Frente
aos usuais padrões de qualidade, o imediatismo aparecerá como um
valor existencial: o barato - o de graça- é, agora, o melhor. Como resul-
tado de tudo isso, a apropriação será uma técnica exemplar, que mostra,
até a evidência, como se coloca o habitante desta casa frente ao ciclo
produção-consumo. Será uma espécie de parasita oportunista: à mar-
gem dos valores dominantes, mas vivendo deles, apropriando-se de seus
resíduos, jogando contra o ciclo consumista. Aparecerá, assim, uma cate-
goria estética nova, o "retrô", a valorização do que o ciclo acelerado da
moda abandonou e a sua conversão em antigo-moderno, uma espécie
de micromemória de curtíssima duração. A reciclagem de resíduos tem,
assim, uma estética associada que se concretiza em uma domesticidade
construída com objetos descontextualizados. Estes resíduos reciclados
tendem a não pertencer ao âmbito doméstico. O que é divertido e origi-
nal, criativo e lúdico, é a incorporação de peças cujo âmbito de aplicação
é estranho à tradição da casa: fragmentos de automóveis, restos de
bares, de mobiliário urbano, de discotecas e clubes, de ônibus ou aviões,
são agora o que melhor define o âmbito doméstico tribal. O que unifica
este ambiente é o humor, a hilaridade que provoca a descontextualização,
um humor que é o tom existencial dominante na casa, a conseqüência
134
desejada do antiautoritarismo, do abandono da família em favor da tribo.
mínima privacidade A cultura objetai prima, assim, pela extravagância frente à "unidade e
coerência do desenho", uma cultura que tem como conseqüência um
insólito caráter pitoresco: a casa é uma paisagem urbana caótica e
decadente, na qual se dilui qualquer aspiração latente à privacidade e a
um estado natural primitivo. A cidade passa a ser concebida como o
verdadeiro meio natural do habitante desta casa, como o seu marco
ecológico, do qual se nutre vital e criativamente. Dela somente serão
rechaçadas as áreas estritamente funcionalistas: seu higienismo será
entendido como uma perfeita e inútil esterilização. Esta concepção deri-
vará em um deliberado anti-higienismo e este, por sua vez, em uma radi-
cal minimização dos quartos técnicos, banheiros e cozinhas, agora con-
fundidos, numa continuidade espacial, com a paisagem doméstica.
Igualmente, a materialidade eludirá tanto o "natural" - inexistente no ide-
ária do habitante desta casa-, quanto qualquer conotação com o fun-
cionamento higiênico e produtivo da cidade-máquina moderna: reutili-
zará o prato-industrial já abandonado ou os produtos industriais mais
denegridos, aqueles que passaram da moda. A materialidade será arti-
ficial, reciclada e descontextualizada, estendendo o critério já men-
cionado a todos os momentos do projeto desta casa. Definitivamente,
esta casa possui dois antiarquétipos: não apenas a casa positivista dos
Arpel, mas também a casa existencial, o refúgio protetor do homem
interior e sua linhagem, enraizado no lugar e na natureza. Como antípo-
da de ambos, o habitante comuna! prescinde da família e das essências,
da fé no progresso e na natureza. Constitui-se como puro exterior sem
finalidade edificante: sua meta é o jogo, a festa, a risada coletiva.
reciclagem Caberia uma última digressão a respeito do destino do 1oft warholiano,
de sua operatividade como arquétipo, pois poderia parecer que a idéia de
apropriação não permite um possível projeto ex-novo, mas apenas uma
reiterativa reprodução do modelo do SoHo em quantos bairros de caráter
industrial que se coloquem à disposição de sua reapropriação residencial.
O que até aqui se descreveu tem, em grande medida, exatamente o obje-
tivo contrário: ao visitar a Factory, e, através dela, a experiência do 1oft
nova-iorquino, o que se torna evidente é que há toda uma técnica de pro-
!
humor jeto a se desenvolver. Técnica que passa pela apropriação da construção
l -
mais banal, o armazém ou o galpão, como provedora de um grande
135
 ( i

volume, a um preço acessível, sobre o qual se pode operar com instrumen-
tos de baixíssima determinação programática e formal, deixando ao
usuário um grande leque de possíveis apropriações do mesmo. Alguns
projetos, como a casa Davis, realizada por Frank O. Gehry em 1972,
reproduzem, em exemplos isolados, os valores espaciais, materiais e obje-
tais do 1oft, o uso do galpão sem atributos como um envolvente simples e
generoso, a improvisação programática e sua materialidade descuidada,
o uso de técnicas e objetos descontextualizados.
Mas enquanto o programa - uma casa-estúdio
para um pintor de vanguarda, ao norte de Los
Angeles- permite esse desenvolvimento espacial
em sintonia com o 1oft nova-iorquino, no caso de
' listas, como um espaço generoso e indeterminado, em que alguns
uma pequena casa em Floriac, realizada por
(
popular. São exemplos como estes que nos permitem assumir este
arquétipo como uma forma de pensar, construir e habitar a casa, cuja
c
atratividade abarca desde a luta política e as elites artísticas, até os (
grupos sociais cada vez mais numerosos e expectantes, desejosos de c
desenvolver sua criatividade no âmbito doméstico mediante uma apro- (
priação lúdica de grandes volumes de ar sem qualidades, este volume de
ar paradoxalmente "superficial", pronto para uma apropriação imprevisí-
vel, capaz de satisfazer a idéia de domesticidade de seus habitantes.
Através do 1oft teremos aprendido a pensar o espaço doméstico como
algo que pode permanecer alheio a todas as determinações funciona-
mínimos atributos domésticos permitirão um estilo de vida desregrado,
liberador, ligado à melhor tradição contestatória do século. Não obs-

-_-_ ~
Lacaton e Vassal (1993), o programa é conven- tante, para concluir, conseNaremos na retina essa duplicidade da sala
cional: a casa é habitada por um casal com filhos
cujos valores e forma de viver pertencem, ou
r--r- prateada da Factory e do denso quarto de Andy Warhol, essa duplici-
dade que nos assinala os limites desta modalidade doméstica, ao
(
(
desejam pertencer, a um âmbito cultural alterna- mesmo tempo em que amplia nossas expectativas, nosso desejo de ir (
tivo. E esta obra responde a essa aspiração com além. Não se trata de emitir juízos sobre essa duplicidade, numa atitu- c
um grande rigor, sem perder nem um pouco da de estupidamente moralista. Trata-se de entender até que ponto a pri- (
energia e da forma do galpão dilatado - que, vacidade é paradoxal, contraditória, misteriosa, até que ponto seria (
aqui, inclui uma enorme porção de ar de grande possível um projeto, uma forma de pensar a casa, que retirasse sua
ambigüidade graças ao uso do policarbonato -, energia de semelhante reflexão, que lançasse longe o que de liberador
c
(
nem do imprevisível desenvolvimento e da indefi- há nesta tradição doméstica do século xx.
nição do espaço interno realizado com técnicas (
próprias da bricolagem. Esta idéia de extensão do arquétipo do 1oft a (
uma forma tipológica a princípio estranha pode ser exemplificada, ainda ( ·
mais radicalmente, com o projeto Nemausus de Jean Nouvel, realizado (
ern Nlmes em 1987, um sério esforço de estender este arquétipo ao
(
terreno da promoção pública de habitações. Encontramos nesse proje-
to o princípio volumétrico do 1oft: metros cúbicos indeterminados, aber- (
tos a uma apropriação criativa, em um experimento cujo êxito é inegável (

por possibilitar uma ampliação da oferta pública de habitações, e uma (

ampliação não apenas no sentido distributivo, mas também no concei- C:
tual, já que rompe com a jaula moderna precisamente ali onde ela é mais
(
densa, mostrando de maneira convincente os resultados que podem ser
(
obtidos sem que se extrapolem os limites econômicos da habitação

136
 -I
Cabanas, parasitas e nômades:
a desconstrução da casa
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( .

c
"Desde os anos sessenta, o discurso sobre o sujeito v~m experimentan- c
do um giro explicitamente anti-humanista, tanto na filosofia, quanto na ( )
arquitetura. Na filosofia deste período, ou, mais precisamente, na teoria
(
-já que a prática pós-moderna provocou um deslocamento da filosofia -,
a desconstrução da tradição humanista fundamenta-se na radicalização (
dos textos de pensadores modernos como Marx, Nietzsche, Heidegger (
e Freud. Uns poucos textos trarão o indício de uma tendência generali- (
zada: desde a leitura de Althusser, em Para Marx, do humanismo como ( '
ideologia burguesa perniciosa, em que se aponta o seu 'anti-humanismo
(
radical teórico' com base no 'pré-requisito absoluto do mito filosófico
1'-
(teórico) do homem reduzido a cinzas', passando pela reafirmação de
Jacques Lacan de que a 'verdadeira descoberta de Freud' seria a 'radi- (
cal excentricidade do eu' , e pelas sistemáticas interpretações de Michael
• Foucault sobre as repressivas negações e reduções das diferenças inte- (
lectuais, psicológicas e sexuais cometidas pela razão moderna e suas (
derivações na 'morte do sujeito', em As palavras e as coisas, até a críti-
(
ca sustentada por Jacques Derrida sobre a metafísica do humanismo e
o pensamento logocêntrico. Através destes escritos, a ideologia moder- c
na do 'homem' como origem subjetiva e limite interpretativo do sentido c
e da realidade é enfrentada por um esforço anti-humanista determinado (
a eliminar da filosofia o que Jean François Lyotard chamou de 'obstácu- c
lo humanista'." (
Michael Hays
c
"Não estou falando de fazer casas feias, o que estou dizendo é: supo-
nhamos que façamos uma casa que não é simplesmente um 'lugar feliz', ( '

que está por um fio de ser misteriosa, que contém o sublime, um ele- c
mento de incerteza e, talvez, de terror. Algo que esteja além da beleza ... " (.
Peter Eisenman (
(
Vamos, agora, visitar uma casa construída em um meio virtual para um
habitante em potencial, o sujeito cuja desconstrução tem sido o obje- (
I

to de uma parte importante do pensamento contemporâneo, desde (

II Foucault e seu polêmico enunciado sobre a morte do sujeito, de óbvios ( ,
I· ecos nietzschianos, até Deleuze e Derrida. Um sujeito pós-estruturalis- (
i ta ou pós-humanista, que gravita em torno de um grande número de
(:
I (
L 141
 experimentos levados a cabo em ambientes acadêmicos americanos e
europeus nas duas últimas décadas do século xx, até adquirir uma
influente presença virtual. Não se trata, portanto, de uma casa materia-
lizada, de um arquétipo que foi se formando no espaço cotidiano da vida
e da cidade, mas, em grande medida, de um constructo mental: a casa
reprimida pelos fatores que compõem essa realidade cotidiana, a
casa que, com sua mera presença latente, coloca em questão a com-
pacidade e a coerência objetivistas com as quais essa realidade se nos
apresenta como algo concluso e tangível. Não obstante, deve-se
advertir, desde o início, que tudo o que existe potencialmente, existe na
medida em que sua virtualidade é suscetível de atualização, que o fato
de que esta casa habite hoje na realidade virtual não apenas não a dis-
tancia do cotidiano, mas também lhe confere uma posição que talvez
lhe permita atuar sobre o espaço dos fenômenos tangívei~, da realida-
de cotidiana, com maior precisão e capacidade descritiva. Esta casa
virtual pode ser um instrumento para se elucidar, e, se se quiser, para
se criticar o que se tornou a domesticidade nesse fim de século.
Visitar esta casa é, em si mesmo, um ato problemático: não são apenas
.I
as possibilidades de existência da casa como lugar de uma privacidade
inocente o que se questiona nesta visita, mas também a pertinência das
práticas sociais, materiais e de projeto que a tornam possível: é tanto a
instituição da famma, quanto a da arquitetura - definitivamente o "lugar
I feliz" - o que, a partir da ótica pós-estrutural, passa a estar sob sus-
peita, demandando uma "sacudida estrutural".
Para tornar visível, passível de visitação, a casa deste sujeito "pós-
I I
-humanista", não invocaremos, como fizemos em relação aos outros
I I arquétipos, um ou dois exemplos marcantes, mas um sem número de
li referências, uma constelação de casas que, em sua diversidade mesma,
evidenciará a alteridade e a multiplicidade próprias deste modo de pen-
sar e de habitar. E começaremos com a casa que um Buster Keaton
apaixonado e recém-casado deseja construir, para seu par e para si,
como uma celebração de seu casamento. Em One Week (I 920), um dos
primeiros curtas que protagonizou, Buster Keaton tenta, de todas as for-
mas, levantar a casa pré-fabricada cujos componentes lhe foram envia-
dos, por trem, como presente de um antigo pretendente de sua mulher.
Junto aos elementos construtivos, chega um manual de instruções, mas,
142
1 vivendo uma intimidade convencional. Não obstante, o que se faz,
por obra do pretendente, os códigos de identificação dqs componentes
enviados haviam sido alterados, não coincidindo com os do manual.
Ainda que logo fique evidente a ocorrência de algum erro, Keaton não
tem alternativa alguma, nenhum outro modelo de pensar que possa opor
ao do manual, e, assim, procederá cegamente a uma construção maquí-
nica, cujo resultado final será uma cruel metáfora do futuro do casal e da
instituição da família em nossos dias. Finalmente, depois de incontáveis
peripécias, a casa será destruída pelo mesmo trem que a havia trazido.
Assim, então, não apenas a casa, mas também o casal, que sobre ela
projeta suas ilusões de uma domesticidade feliz, dissolvem-se, eviden-
ciando-se os vínculos estreitos entre a incapacidade de opor estratégias
materiais alternativas e a crise das instituições que se consolidam atra-
vés dessas práticas materiais, neste caso, a família, ou o casal.
Há, sem dúvida, uma similitude entre Keaton e Tati, na maneira como
ambos parodiam a dificuldade de sobrevivência do sujeito tradicional
no mundo contemporâneo. Porém, enquanto a casa de monsieur
Hulot, seu espaço doméstico, é, integralmente, uma alternativa à dos
Arpel, Keaton não só renuncia a todas as alternativas, mas é e se sente
incapaz de opor qualquer lógica compensatória, aceitando os erros
como uma parte da norma e habitando a impossibilidade mesma de se
construir uma casa convencional.
Alterações para uma casa suburbana (1978) é o título de uma propos-
ta, nunca executada, de Dan Graham, em que uma típica casa subur-
bana - semelhante à que Keaton deseja construir - experimenta uma
transformação radical: a fachada frontal é substituída por um grande
pano de vidro - gerando uma imagem a meio de caminho entre
Lewittown e um pavilhão moderno -, e, em um vão, é instalado um
espelho contínuo. A casa, seus habitantes e hipotéticos espectadores,
vêem, assim, radicalmente modificadas suas relações: o que antes era
privado passa a ser público; o espectador, incorporado à cena domésti-
ca através do espelho, passa a participar da privacidade do habitante,
destruindo-a; desmancham-se os limites entre o privado e o público,
tornando-se impossível distinguir quem é, e onde está, cada um.
O habitante da casa, contudo, ainda tem um segundo setor - hipoteti-
camente destinado aos quartos e banheiros -, onde pode continuar
143
 \

aqui, é denunciar a dissociação que o sujeito experimenta ao

(
viver, sob duas formas tão profundamente diferenciadas, um
(
mesmo espaço doméstico.
A proposta de Graham pode ser entendida como uma ence- c
nação realista do sujeito contemporâneo, ao mesmo tempo (
invasor e invadido em sua intimidade, estrangeiro sempre. E é (
também uma técnica de projeto em que se opta por uma
intervenção restrita à manipulação de linguagens e elementos
formais já dados: o trabalho do artista consiste em apresentá-
-los de forma que o que não é visível - visualmente e ao pen-
samento, e, por isso, aos olhos -, uma vez desconstruído ou
descontextualizado, torne-se evidente. Todas as pautas e gra- ( _
dações do público ao privado, através dessas leves altera-
ções- virtuais, sugeridas apenas-, reveladas, sublinhando-se
o microcosmo de regulações e codificações que o âmbito
doméstico estabelece para o sujeito contemporâneo.
Há mais de uma coincidência entre as casas de One week e (

Alterações para uma casa suburbana e duas casas projetadas (

por dois arquitetos singulares no final do século xx: a House VI, (
construída por Peter Eisenman em Washington, Connecticut I .
\
(1 972-1975), e a casa que Frank Gehry fez para si mesmo, em
(
Santa Monica, Los Angeles (1 977-1 978). Se as janelas de
(
Keaton saem da altura do teto e são distorcidas, se não há
porta, e o telhado está pela metade, se as escadas não levam a (
I
lugar algum e o alpendre pode se desmanchar num sopro, pra- (

ticamente todos esses elementos encontram-se revisitados nas (

duas casas, aqui como lá, construídos com a mesma fé no cará- (
ter fatalmente determinista do processo mecânico que induz a
(
essa configuração. Enquanto em Gehry encontraremos analo-
(
gias mais explicitamente formais e "construtivas", em Eisenman
as semelhanças serão de caráter mais processual, e, por isso, (
mais precisamente referenciadas a Dan Graham. Eisenman agirá (
ao mesmo tempo como o construtor iludido e como o perverso (
subversor de normas: as escadas não conduzem a parte algu-
ma, uma coluna suspende-se no ar, a copa é recortada por uma
( '
(
outra incômoda coluna, que fica ali como um convidado indese-
(
(
jável, as camas do casal encontram-se separadas por um grande fosso
no piso do quarto principal. .. O trabalho do arquiteto,. nesta casa, torna-
-se claramente esquizóide. De um lado, vale-se de uma série de conheci-
mentos - em especial todo o legado sintático da modernidade - para que
a casa possa ser construída; de outro, como Dan Graham, converte-se
em um comentarista crítico radical, cuja principal incumbência é questio-
nar toda a convenção institucionalizada - a começar pela figura mesma
do arquiteto e pela arquitetura. Peter Eisenman imita Keaton, convencido
de que há mais verdade e mais "espírito ·dos tempos" em sua atitude
maquínica, do que em todos os discursos consoladores, do que em todas
as reconstruções do sujeito que a filosofia intenta.
O que ocorreu com o sujeito normal -o que submete-se à norma- para
que se convertesse neste agente cuja única capacidade de expressão
consiste precisamente em sua incapacidade, tanto para opor resistência
às normas, quanto para, com êxito, desenvolvê-las? Este personagem,
sem dúvida, é um dos que mais tem interessado ao pensamento con-
temporâneo; é nele, com maior ou menor precisão, desde Foucault, que
têm pensado os principais críticos pós-estruturalistas franceses -
Blanchot, Deleuze e Guattari, Lyotard, Derrida. Suas práticas materiais e
sua instalação no mundo são objeto de estudo e de investigação nas
melhores academias de arquitetura, como reflexo do prestígio alcançado
pelo pensamento pós-estruturalista, um fenômeno que somente muito
parcialmente será descrito sob a epígrafe "desconstrutivista", ainda se o
resultado obtido por Keaton, não por casualidade, remeta-nos instanta-
neamente a esta corrente do pensamento. Se queremos conhecer sua
genealogia, teremos que nos referir à "morte do sujeito", enunciada por
Foucault em As palavras e as coisas como um eco de Nietzsche que,
agora, porém, problematiza a idéia mesma de sujeito em que se fun-
damenta toda a experiência da modernidade, desde o humanismo clás-
sico. Michel Foucault, partindo de uma metodologia de análise baseada
na "filosofia da suspeita" nietzschiana, perscrutou os modos através dos
quais os saberes das novas ciências humanas constituem-se em instru-
mentos das relações de poder, e o conhecimento adquirido através do
desenvolvimento das ciências humanas, em seu arco clássico, resulta em
novas formas de dominação e crueldade, em última instância, como o
sujeito clássico e o seu precedente, o homem do renascimento, foram
146
reduzidos a nada mediante esse processo de intensifica9ão dos vínculos
entre os saberes e o poder. O homem já não é mais um indivfduo livre e
central, que cria e constrói à sua imagem e semelhança: é um produto
social, funcional a determinadas relações de poder, cujas pautas de com-
portamento estão submetidas à vigilância. Já não existe harmonia entre
corpo e razão. O corpo foi "reificado", coisificado, convertido em objeto,
incapaz de qualquer ação individual alheia às necessidades do Estado.
O sujeito já não é mais um produtor individual de significados, mas, sim,
atitude maquínica um conglomerado heterogêneo, com perfis desvanecidos, um movimen-
to, uma "entidade variável e dispersa, cuja verdadeira identidade e cujo
verdadeiro lugar constituem-se nas práticas sociais", tal como Michael
Hays descreveu em seu Modernism and the Posthuman Subjeçt (1992).
Algo que somente pode ser enunciado no plural, como multiplicidade.
Assim Blanchot escreve, em palavras mais belas, a propósito da morte do •
homem foucaultiano: "o sujeito não desaparece: é a determinação da sua
unidade que é problemática, já que o que suscita o interesse e a investi-
gação é precisamente a sua desaparição (ou seja, esta nova maneira de
ser que consiste na desaparição), ou mesmo a sua dispersão, que, embo-
ra não chegue a aniquilá-lo, não nos oferece dele mais do que uma plura-
lidade de posições e uma descontinuidade de funções."
Este retrato do sujeito contemporâneo como uma "nova maneira de ser
que consiste na desaparição" adquire, no pensamento contemporâneo,
distintas formas: o parasita de Derrida, os nômades de Deleuze e Guattari,
ou a figura do vagabundo em Lyotard, entre outros, representam este
retraimento ou marginalidade do perfil do suje~o contemporâneo.
morte do sujeito Quando Derrida usa analogias arquitetônicas para descrever sua ativida-
de "desconstrutora", ele o faz basicamente por meio de duas figuras: a
o parasita do edifício e da estrutura da metafísica, e a do "parasita", que represen-
ta o objeto e o sujeito de seu pensamento. Através da primeira imagem,
propõe um programa - "escavar sob o cimento do edifício da metafísi-
ca ... "- formulado explicitamente como uma prolongação do iniciado por
Heidegger, enquanto com a segunda, the para-site, o que está fora do
sítio - outra imagem topológica-, descreve a atitude, o procedimento, a
mecânica desconstrutiva que, como no caso de Keaton e de Graham,
não oferece qualquer alternativa, desenvolvendo-se como pura crítica,
como desconstrução. Entendido como modelo, o parasita é o intruso
147

que se instala na vida de terceiros - aqui, as outras formas de pensa-
mento -, evidenciando, com sua presença única e impertinente, a com-
plexa trama de leis e convenções secretas, não formuladas, cotidianas,
que tecem a rede da segurança e dos mecanismos de defesa privados,
o conjunto de normas com as quais se organiza a violência no âmbito
doméstico e, através dela, por extensão ou por oposição, a violência no
âmbito público.
Gilles Deleuze trabalhará sobre uma das patologias resultantes desta
violência, a esquizofrenia, para propor uma visão permeada por essa
incapacidade de distinguir o normal do alucinante, de construir totali-
dades coerentes. Mil platôs (1 980), escrito com Félix Guattari, é uma
panorâmica múltipla e caleidoscópica do universo das sociedades capi-
talistas, a partir de uma ótica atravessada por seus próprios efeitos psí-
quicos. Nela, os nômades afiaram como sujeitos cujas práticas sociais
poderiam ser vistas como um modelo de ação capaz de se opor, cons-
truindo "máquinas de guerra", ao estado moderno e ao seu modelo hie-
rárquico/pastoral. Em Mil platôs confundem-se o vaguear da visão esqui-
zóide entre um exterior e um interior nem sempre concordantes entre si,
e os modos de organização, de percepção e de conhecimento nômades,
oferecendo ao sujeito uma posição possível, descrita por princípios de
organização rizomáticos - de conexão e heterogeneidade, de multiplici-
dade, de ruptura a-significante, de cartografia e decalcomania-, contra-
postos aos clássicos modelos arbóreos ou piramidais, do tipo causa-efei-
to, implícitos nas formulações científicas e filosóficas tradicionais.
Por outro lado, a idéia de um espaço "liso", implícito à mobilidade nôma-
de, frente a um espaço "rugoso", ligado ao sedentarismo e, através dele,
ao Estado Moderno, contém e é capaz de desenvolver o léxico neces-
sário para se elaborar a proposta de um programa de trabalho baseado
no abandono de algumas das categorias mais estáveis, associadas à
disciplina arquitetônica. Deleuze define um sistema de filosofia diferente
do genealógico e hierárquico, presente nas formas tanto dedutivas,
quanto indutivas de raciocínio, o qual encontra no deserto - na des-
crição feita por um esquizofrênico de um sonho sobre o deserto - a
metáfora heurística e espacial que o explica: "Há um deserto. Mas nem
por isso faria sentido dizer que estou no deserto. Trata-se de uma visão
panorâmica do deserto. Esse deserto não é trágico, nem desabitado:
148
\
somente é deserto ern função de sua cor ocre e de s~a luz, ardente e (
sem sombras. Nele, há uma multidão buliçosa, um enxame de abelhas,
uma melê de jogadores de futebol ou um grupo de tuareg1,1es. Eu estou
(
à margem dessa multidão, na periferia, mas pertenço a ela, estou unida
a ela por uma extremidade do meu corpo, uma mão ou um pé. Sei que (
esta posição periférica é o único lugar possível para mim: eu morreria se
me deixasse arrastar até o centro da melê. E, no entanto, o mesmo (
aconteceria se eu a abandonasse. Não é fácil conservar esta minha (
posição, diria até que é muito difícil mantê-la, porque aqueles seres
movem-se sem parar, seus movimentos são imprevisíveis e não obede-
cem a ritmo algum. Ora eles se amontoam, ora dirigem-se ao norte, e, l
logo, repentinamente, a leste, sem que nenhum dos indivíduos que (
compõem a multidão mantenha a mesma posição em relação aos
demais. As.sim, também estou em perpétuo movimento, e isso exige
uma grande tensão, mas ao mesmo tempo me proporciona um senti-
(
mento violento, quase vertiginoso, de felicidade."
(
A similitude da imagem deleuziana do nômade com as mudanças de
conduta nas sociedades avançadas - derivadas, em grande medida, (
de mudanças simultaneamente econômicas, tecnológicas e demográficas- (
visão esquizóide
e princípios
é, sem dúvida, mais do que uma coincidência oportuna. Em termos socio-
lógicos, esta nova forma de ser é convencionalmente descrita como um
s
(
rizomáticos aumento da mobilidade e, paralelamente, como uma diminuição da
( 1
importância da família e da razão doméstica, essa associação tradicional
(
estabelecida entre um lugar, uma casa, uma linhagem familiar e uma loca-
(
espaço liso atomização lização física em que se inscreve a própria existência. Atomização e mobi- (
e mobilidade lidade que conduzem a urna instalação no mundo fugaz e individualizada,
paralela, em grande medida, à mobilidade do capital em sua implantação
pelo território, pois ambos, indivíduos e capital, utilizam-se dos meios pro- (
porcionados pelo desenvolvimento técnico como infra-estrutura vital e cul-
(
tural. Este novo sujeito social é, assim, ao mesmo tempo, resu~ado e
braço armado da globalização econômica do território. Para as civilizações
ou os habitantes sedentários, este sujeito, assim como todos os nôma- (
des, é um parasita, um depredador que usa as cidades, e que, embora (
tenha delas se originado, contribui, a partir de sua perspectiva, para a sua ( i
destruição, na medida em que opera contra elas, como um fagócito que (
tomasse para si todos os benefícios de um esforço que é coletivo.
\
149 (
 •,

t' I 111

til Não se trata, portanto, do surgimento de um perfil ~specífico, de um

.i li novo sujeito, como foram o burguês e o proletário em seus respectivos
"1 11
momentos históricos, mas de um florescimento simultâneo de um con-
junto de pautas sociais que têm como denominador comum a recusa
'111
do modelo tradicional da família como referência vitaL Este sujeito con-
111

r
( verte-se no objeto de um sistema operativo, o do capitalismo tardio,
que exige uma diferente identificação do corpo social com os seus pró-
11[ prios processos de crescimento, atomização, ubiqüidade e globali-
ti li zação. Para David Harvey, autor de The Condition of Posmodernity

r~~ (1990), a expansão econômica sobre o território global demanda uma

nova capacidade de deslocamento correspondente à superacumu-
li 11 lação e aos problemas inerentes a ela. Os fluxos econômicos adotam,
111 agora, as pautas espaciais de um regime de acumulação flexível que
regime de
li il
!
acumulação inverte o modelo fordista-keynesiano segundo um novo enunciado:
~~ ~ flexível "Quanto mais flexíveis e desarticuladas são as estruturas locais, espaciais
ou temporais, materiais ou sociais, mais estável é o sistema ao nível glo-
f' I 1 11
bal". Encontramo-nos, assim, frente a um sujeito contraditório, pensado

r
(Oeleuze) como uma alternativa aos desenvolvimentos do capitalismo e,
paralelamente, descrito (Harvey) como o produto dos novos sistemas de
. j 11
acumulação flexível do caprtalismo globalizante, um sujeito ao mesmo
I i tempo negativo e funcional às necessidades de atomização e ubiqüida-
)I de criadas pelas novas pautas econômicas. Talvez através desses para-
li doxos possamos entender o que se quer dizer quando se recorre à
expressão "perfil desvanecido" para descrever a imagem deste sujeito.
I
À medida em que se desvanece o perfil do sujeito tradicional, desva-
li
nece-se não apenas a sua associação a um modelo antropocêntrico
li clássico segundo a visão etnocêntrica ocidental - o da família patriar-
) I cal, ou melhor, o do pater famílias-, mas também a sua ligação a uma
li linhagem ou a um lugar específicos. Seus limites e seus perfis tornam-
li -se desvanecidos em função tanto da fugacidade de sua fixação e dos
contatos com os seus semelhantes, quanto do abandono de um
ri
modelo racionalizável de mobilidade e comportamento, submetendo-
-se este, sob os novos fundamentos econômicos, a uma "randomi-
zação" tão crescente quanto a do mercado financeiro.
Toyo lto investiga este modelo de conduta, do ponto de vista da arqui-
tetura, estudando suas implicações no espaço doméstico através de

151
 seus projetos para a "mulher nômade de Tóquio" (Pao 1, 1985, e Pao 2,
1989). O que Toyo lto projeta ali são estruturas ao mesmo tempo míni-
mas e tênues, verdadeiras cabanas ou barracas, nas quais apenas se
encerra o âmbito da privacidade. Nelas habita uma figura emergente e
especialmente singular no Japão: uma mulher jovem, independente,
ociosa e consumista, um sujeito em si mesmo banal, mas que, com sua
mera presença- parasitária-, coloca em questão a trama social japo-
nesa, altamente hierarquizada, sexista e tradicional. E não é só isso: ao
trasladar esse objeto de estudo, das suas heróicas formulações - o
super-homem nietzschiano, a família-tipo calvinista, o "autêntico" sujeito
existencial -, até esta protagonista, Toyo lto assinala aquele desloca-
mento de interesses, no pensamento contemporâneo, de um certo ano-
nimato- Any é a feliz expressão que Peter Eisenman usa para descrevê-
-lo e para denominar o sistema a partir do qual é investigado -, até um
afastamento expresso do sujeito heróico, centrado, masculino e domi-
nante, no qual todas as correntes do pensamento ocidental haviam se
comprazido até recentemente.
Não casualmente a casa, o espaço privado, sofre, a partir desta perspec-
tiva, uma transformação completa. A casa, como forma, como módulo
disponível para a agregação, como entidade reconhecível e como espaço
interior submetido a um zoneamento, deixa de ser interessante, de ser o
lugar no qual se resolve o projeto. Problemático, e importante, agora, é
o meio em que a mulher nômade realiza a sua existência: um conjunto de
artefatos ou móveis nos quais a técnica ou a memória já não são reco-
nhecidas como signos, meros instrumentos para o hedonismo- nos quais
a velha privacidade encontra-se dissolvida. Estes objetos são escolhidos
em função de seu vínculo com as principais atividades desenvolvidas pela
mulher nômade, conformando um programa estritamente relacionado ao
que há de mais imediato na sua existência diária: o embelezamento
(o toucador), a informação (uma mesa de telecomunicação) e o repouso
(uma mesa e uma cadeira). As perspectivas funcional, existencial ou feno-
menológica foram anuladas, reduzidas a um puro hedonismo consumis- hedonismo
ta, um hedonismo que se resolve na mecânica da sedução (a mulher consumista
nômade maquiando-se para sair), e na fugacidade existencial propiciada
pelas práticas econômicas, numa perspectiva que converte os artefatos
- as máquinas, os móveis, e também a decoração - em objetos.

152
 A mulher nômade é um parasita da cidade - agora concebida como a
infra-estrutura para o seu ócio e para o seu trabalho - e, assim, 'des-
barata os limites da casa, da sua privacidade, até convertê-la em um
lugar fragilíssimo e pequeno, usado exclusivamente para se recompor
e para se organizar a agenda. A casa da mulher nômade foi instalada
na cidade. Seu nomadismo é agora urbano e consumista, exercido
sobre o meio mais denso que se conhece: a cidade de Tóquio. A mu-
lher nômade, porém, não resiste a seu meio, nem atua, ou exerce
pressão sobre ele, apenas se dispõe a ser objeto das ações e ofertas
por ele propiciadas: sua existência é uma imolação ao consumo, que
nela se encarna, adquirindo realidade física. Ela não se insere na cida-
de do trabalho, do transporte, da família e do ócio, nessa cidade-
-máquina-de-produzir em que habita: se as suas barracas se dispõem
na cidade, elas o fazem flutuando, pousando sobre lugares privilegia-
dos, sobre as atalaias conformadas pelos arranha-céus do centro
comercial. Como insetos ou vaga-lumes, colocam-se ali de onde a
cidade oferece um magnífico espetáculo de luz e agitação, transfor-
mada em uma segunda natureza que convida a passear e a consumir.
A mulher nômade é parasitária porque não produz como os habitantes
sedentários. Não obstante, cumpre uma função na mecânica do capi-
talismo pós-industrial, pois o seu consumismo é funcional ao sistema:
evita a superacumulação e regula a fluidez da circulação de mercado-
rias (lembremo-nos de que no Japão ocorre essa situação inusitada em
que as autoridades exortam os cidadãos a consumir mais).
Javier Echevarría, em seu ensaio Telépo/ís (1994), explica, como ninguém,
esse paradoxo da sociedade contemporânea em que o consumo pas-
sou a ser tempo produtivo, uma contradição no sentido estrito, que pode
ser exemplificada pelo "tele-segundo", essa unidade de ócio passivo que
a publicidade converte em fonte geradora de riquezas. "Através do tele-
-segundo, não foram apenas os meios de produção que se modificaram,
nem tampouco unicamente o modo de produção (e de consumo), mas
a estrutura mesma da tríade produção/comércio/consumo.[ ... ] Telépolis
subverte a estrutura do mercado, fazendo com que o autêntico ato de
comprar passe a ocorrer sem que o comprador gaste dinheiro, ainda
que gaste tempo [...] muitas formas de ócio foram transformadas em
trabalho produtivo, em muitos casos, sem que os ociosos tenham
.154
' li
a consciência de que, ao desfrutar de suas horas de desc~mso, estão na
realidade trabalhando." Assim, pois, a cidade habitada pelos novos
nômades não é apenas a que tem presença física, mas também aquela
definida pela circulação contínua de fluxos invisíveis, fiuxos de infor-
mação e econômicos que provocam uma drástica mudança de escala:
a cidade em que vive o sujeito pós-humanista é o mundo inteiro, a cida-
de global, ou, se se preferir, a "cidade genérica", uma entidade asso-
ciada intrinsecamente ao desenvolvimento científico e à economia de
mercado, que subentende a compreensão do território como infra-
estrutura para a circulação da mais-valia, organizada não tanto pela
concentração geográfica da mais-valia - a cidade industrial -, quanto
pela integração econômica, através da oposição desenvolvimento/sub-
desenvolvimento.
David Harvey assinala a compressão espaço-temporal que a ubiqüida-
de telemática e a lógica do capital impõem como sua característica
mais singular, capaz de modificar a percepção da cidade e do território.
The Generíc Cíty (1994), escrito por Rem Koolhaas - uma revisão de
seus postulados teóricos, concluída vinte anos depois de Oelíríous New
York (1994) - é uma descrição céptica e cínica desse magma global e
de sua mecânica homogeneizadora, utilizando como referência já não
consumismo mais Manhattan, demasiado precisa e "européia" -ou seja, demasiado
funcionalista pronta, também culturalmente -, .mas a imensa expansão do fenô-
meno urbano no sudeste asiático, a explosão das megalópoles para as
quais a economia de mercado, o regime de acumulação flexível, dire-
cionou sua implantação global. Nessas r:negalópoles, vem se configu-
rando um novo meio de difícil categorização, nem natural, nem artificial,
um meio que se impõe, por si só, como uma segunda natureza, uma
paisagem contínua, homogênea e fluida, na qual fenômenos biológicos,
tais como o crescimento e a decadência, a instabilidade, a auto-simili-
tude, a violência e a mutação, podem ser observados como até então
somente se fazia na natureza. Algo que está presente no texto, e espe-
cialmente nas imagens referenciais de The Generic City, propositada-
mente desvanecidas: um esfumado que a tudo iguala e, ao mesmo
tempo, aponta para a instabilidade de que se constitui essa paisagem,
remetendo, mais uma vez, ao anonimato e à imprecisão do sujeito que
a protagoniza .
155
 . \

Voltemos à imagem das cabanas ~utuando sobre Tóquio !3 vejamos agora (

como a cidade perdeu, nelas, sua identidade, digitalmente transformada
\ !
numa cidade desfocada, "genérica". E vejamos como as CÇJ.banas pou-
sam como parasitas neste meio já quase natural, simultaneamente estan- (
do e não estando nele, diferenciando-se em seu tamanho, minúsculo, e (
em sua autonomia, pois não formam um corpo social: sua disposição não (
é coerente, mas aleatória. Uma disposição diferente, externa ao sistema,
mas funcional a ele, tal como a geometria que as define, sublinhando a
sua alteridade em relação às formas de viver a cidade e o âmbito privado.
A privacidade, reduzida ao mínimo, somente está protegida por um fino
véu, uma segunda pele que envolve uns poucos objetos.
Como cabanas primitivas, ànunciam um modo de se instalar no mundo
contemporâneo permeado por sua própria fugacidade, sem memória, nem 'I
(

presente contínuo, futuro, em um presente 'c9ntínuo telemático e em um espaço ubíquo ç

espaço ubíquo nem sempre idêntico a si mesmo. O sujeito pós-humanista habita exter-
namente, provisoriamente, esse magma cujas leis de organização caótica
(
nem sequer lhe pertencem. Está dentro e fora: como o parasita, não é
convidado, nem estranho, apenas cumpre a sua função como elemento c
integrante do sistema global. Tarzãs numa floresta midiátíca, assim como
os define Toyo lto em um texto, esses sujeitos transformaram a cidade (
genérica em sua natureza. Contudo, eles não são iguais entre iguais.
Do mesmo modo que o agricultor não vê a paisagem, que somente se ofe-
rece ao olhar do viajante ocioso, são turistas, hóspedes temporários na
posição cidade global. Sua posição é heterotópica, seu olhar é aquele que avista o
heterotópica mundo de fora dele. Não habitam propriamente: provisoriamente hospe-
dam-se. É em sua mobilidade, em seu trajeto, que esses sujeitos podem ~ I

se registrar; não há em sua concepção espacial um mundo de fundos e (

figuras, mas ~uidez, fugas, continuidades e vórtices. Sua percepção é a do
(
nômade, e seu espaço, um espaço feito de continuidades e singularida-
des, o espaço "liso" que Deleuze contrapõe ao espaço "rugoso" próprio
da percepção sedentária, da cidade e da casa institucionalizadas.
Como se poderia compreender a materialidade dessas cabanas para os (
novos tarzãs? Que técnicas de projeto requerem ser desenvolvidas? (
Talvez seja o momento de visitar a Casa Virtual do Foreign Office (1 996), (
uma casa sem outro cliente, nem outra localização, que não um seminá-
(
rio de arquitetura organizado por Any, o meio de difusão pós-humanista
<
157 (
 em torno de Peter Eisenrnan: um lugar e um cliente paradigrnáticos, cujo
objetivo é o de ensaiar os novos valores e técnicas com os quais deve se
construir a casa pós-humanista. E assim a interpretarão seus autores,
como uma versão da cabana primitiva do abade Laugier, atualizada atra-
vés do olhar deste sujeito nômade para o qual a natureza já não é um
terreno virgem e inocente, mas uma construção cultural, uma metáfora
heurística da cidade global cibernética, sua verdadeira natureza.
Desta maneira, sua percepção encontrar-se-á impregnada pela visão
deleuziana do espaço liso; a paisagem é um material contínuo - a própria
cidade - atravessado por linhas de fuga, provisoriamente parasitadas.
O lugar da casa não é mais do que uma densificação do trajeto, um nódu-
lo, um vórtice onde se concentram e se vincam intensidades para definir a
expressão mínima do hab~ar, da idéia de interior que é consubstanciai ao
habitante. O caminho se dobrará sobre si mesmo, desenhando urna
cadeia de Moebius que é tanto um exterior - o trajeto -, quanto um inte-
rior, negando-se, assim, a interioridade- a intimidade?- como forma radi-
cal de se instalar diante do mundo. Em última instância, devolverá o nôma-
hecceidade de ao seu trajeto como num acidente, uma hecceidade desse material
contínuo e homogêneo que é a cidade-mundo-natureza. Este material é o
oposto daquele definido pela visão aristotélica dos corpos, aí cindidos em
forma e matéria. Frente a esta concepção hilemórfica - em que a forma
permanece fixa, e a matéria, homogênea-, o projeto remete-se àquilo que
Deleuze denomina "materialidade energética, em movimento, portadora de
singularidades ou hecceidades, que são formas mais implícitas, topológi-
cas, do que geométricas, e que se combinam com processos de defor-
mação: por exemplo, as ondulações e torções variáveis das fibras de
madeira." Urna materialidade presente nas estepes, no deserto, no mar ou
no céu, e que se constitui na expressão mesma do espaço liso deleuzia-
l i no: "O deserto de areia e o de gelo podem ser descritos nesses mesmos
{ .
termos: neles, nenhuma linha separa a terra do céu, não existe distância
)11
intermediária, perspectiva, nem contorno, a visibilidade é lim~ada, e, não
)li obstante, há uma topologia extraordinariamente fina, que não se baseia em
(
l'i 11 pontos ou objetos, mas em hecceidades, em conjunto de relações (os ven-
tos, as ondulações da neve ou da areia, o canto da areia ou a crep~ação
}: do gelo, as qualidades táteis de ambos); trata-se de um espaço tátil, ou
melhor, 'háptico', e de um espaço sonoro, muito mais do que visual ... "
~I '
h 159
l(l "

Há, pois, nesta cabana "primitiva", a construção completa de uma
visão da natureza, da matéria e da forma, uma visão que, não casual-
mente, vincula-se à que as ciências desenvolveram, ao longo do sécu-
lo, em busca de uma explicação para os fenômenos complexos, em
busca da ordem no interior do caos, capaz de aproximar as ciências
humanas das ciências exatas na medida em que ambas identificam
seu objeto de estudo nos fenômenos complexos e instáveis - o tema fenômenos
central de pesquisadores tais como Ylya Prigogine, por ex(3mplo. complexos
Nada, pois, semelhante a uma visão virginal ou à margem do conheci~ e instáveis
mento científico: a posição do parasita, do nômade, alimenta-se preci-
samente deste; é o domínio da informação que lhe permite estar e não
estar, adquirir uma presença incorpórea; é através do conhecimento
que aprende a adotar uma posição mimética, diluída nesse material
que é a cidade-mundo-natureza. Assim, pois, o anel em que se insta- cidade-mundo-
la está, ele mesmo, mimetízado, camuflado no contexto organizado -natureza
em cada ocasião. Mas este é um material ao qual não podemos dar
nome, produzido pela hibridação digital - morphing - de outros mate-
riais conhecidos: o concreto armado e os patterns de camuflagem mili-
tar, até dar lugar a um corpo com propriedades tectônicas, de conti-
nuidade e ornamentais, que somente tem presença no espaço virtual
em que se situa. Igualmente, sua forma de apresentação passa a ser
digital- como nas colagens urbanas dos Pao de Toyo lto -, através de
um vídeo em que se restitui a experiência deste sujeito itinerante,
nunca visível, que entra e sai ininterruptamente. A concepção topoló-
gica do espaço liso, frente à convencional organização geométrica da
casa, assim como a sua organização material e as suas formas de
representação encontram, na tecnologia informática, o sistema opera- concepção
tivo necessário ao projeto, não um utensílio, mas um meio mesmo em topológica
que se concebe, constrói e habita a casa pós-humanista. e tecnologia
A tecnologia de informação não é um sistema operativo oportunista ou informática
casual, à margem do que aqui se descreveu sobre a casa pós-huma-
nista, mas um meio que permite operar com o virtual e o atual como ele-
mentos de um processo dinâmico contínuo, algo que estaria vedado à
dualidade Real/Possível, sempre definida por oposição. A técnica infor-
. mática permite operar com diagramas e processos dinâmicos em um diagramas
estado contínuo de atualização e transformação, portanto, com fluxos,
160
\
(
\ '
com uma lógica de complexidade semelhante àquelq. que os novos ( I
desenvolvimentos científicos e biológicos pretendem captar. Como já foi
\ I
dito por um teórico da complexidade, "toda complexidade .se move em
(
direção à biologia", e é assim que se pode interpretar a necessidade de
um suporte informático para se trabalhar com o modelo de uma cidade c
desfocada, constituída pela presença turva do nômade, um modelo de (
espaço fluido e vivo, que exige pensar o incorpóreo - o rastro do movi- (
mento - através de uma materialidade precisa: o diagrama. A arquitetu- (
'
ra pós-estrutural encontra no diagrama a aplicação e o desenvolvimento (
de lógicas materiais invisíveis, mas capazes de explicar e gerar realida-
'I
des. Como realçou Sanford Kwinter: "O virtual relaciona-se com o atual
(
não por uma transposição - um chegar a ser real-, mas por uma trans- \ .
'I .
formação através de processos de integração, organização e coorde- f
nação. [... ] A realidade é um fluxo, uma atualização irredutível no tempo;
o mundo é uma esfoliação de diagramas". Há uma "bio-lógica" comum (
ao sujeito desvanecido do pós-estruturalismo e às ciências do instável,
do caos, a qual encontra, na capacidade iterativa e proliferante do orde-
nador e no trabalho sobre diagramas dinâmicos, o meio para tornar visí- c
vel e material o que é incorpóreo e fluido. (
Não se pode deixar de advertir, nesta concorrência científica, filosófica <
e técnica - biologia, desconstrução e informática -, sobre o perigo de (
um certo determinismo objetivista, uma espécie de aggiornamento do
organicismo, do positivismo e da industrialização que levaram ao surgi-
(
mento objetivo da ortodoxia moderna como único modelo operativo.
O uso do diagrama implica necessariamente em uma concepção "con-
dutista" e abstrata dos habitantes da cidade genérica, uma certa fasci- \ '
nação pela proliferação de condutas e rotinas pautadas como matéria (
organizada. Em última instância, uma eliminação da diferença como (
caso relevante a partir da perspectiva cultural - o sujeito das outras
correntes do pensamento - , e inclusive do arquiteto como responsável
pelos processos mecânicos, capaz de conduzir até um funcionalismo
condutismo das massas no qual o arquiteto poderia operar como um braço arma- <
e Big Brother do do Big Brother orwelliano. A própria história do século xx adverte-nos \
contra essa excessiva fascinação. Encontrar o lugar da crítica, a forma (
com que o arquiteto concebe a si mesmo dentro desta mecânica de pro- (
jeto é, ainda hoje, algo difícil de se buscar. Os projetos e os textos de
<
161
 \ - ,
li I.
'li
li Peter Eisenman e de Greg Lynn, entre outros, ainda buscam uma reubi-
, íl quação dos processos, dos resultados, e da responsabilidade (ou papel)
JI
do arquiteto (ver, neste sentido, "Procesos de lo instersticial" e "Una con-
versación" em E! Croquis, n. 83, i997). Poder-se-ia dizer, então, que a
li
casa pós-humanista implica em um comportamento maquínico do arqui-
, ,-'li
teto, que já teria encontrado o seu sujeito, seu modelo urbano, material
' 11
e espacial, seu sistema operativo, mas cuja aceitação completa, contu-
1 I! do, implicaria, por sua vez, na negação de uma finalidade essencial,
qJ! numa "randomização" na conduta do arquiteto, dedicado a destruir a
)I aparência de um mundo do real e do possível para fazer proliferar formas
distintas de materializar o incorpóreo, sem outra possível finalidade que
,
:·,,1
I ' não "descobrir o que está reprimido pelas convenções ou normas em um
f ) I momento dado".
I '
; 11
Não é fácil concluir esta visita. Em primeiro lugar, porque é difícil fugir à
I-
: 11 sensação de que não fomos bem recebidos nesta casa, de que é difí-
. I
I JJ cil entrar nela, "possuí-la". Em segundo lugar, porque, ainda que seja
fácil, não é reconfortante darmo-nos conta de que essas sensações
não são casuais, mas integram a existência parasitária deste nômade.
Não possuir, não habitar nenhum espaço de intimidade, não se sub-
meter às pautas existenciais da "boa educação" seriam, praticamente,
seus sinais de identidade. Mais do que isso, porém, depois de obser-
var essa caricatura da casa tradicional que é a intrepidez de Keaton ou
a alteração de Grahan, esses Paos que, embora voluntariamente se
formalizem como alheios à ordem instituída, simultaneamente a incor-
poram e a controlam, ou aquela mesma pirueta geométrico-labiríntica
da casa virtual na qual ninguém chega a poder "estar", que é puro devi r,
damo-nos conta de que em todos estes projetos de casa há um
esforço extra de provocar, de produzir um estranhamento, de se apre-
sentar como uma atitude deliberada de negação de qualquer possível
imagem unificada ou totalizadora. Como se houvessem sido pensadas
contra, violentando outros arquétipos e seus paradigmas até transfor-
má-los em caricaturas de si mesmos.
Sabemos obviamente que é assim, que tal é, em essência, a dinâmica
desconstrutivista, que nesse objetivo de estranhamento há um delibe-
rado intento de forçar um questionamento dos valores, manifestos ou
latentes, pelos quais a vida cotidiana tende a se regular, que, em última
162
1
instância, esta forma de pensar a casa contém um projeto liberador
frente à violência pública e privada, ainda que a custo de um questio-
namento mesmo do sujeito ou de sua extrema banalização. A casa
pós-humanista não abriga nenhuma intimidade, nenhuma forma perdu-
rável de conforto, nenhum consolo. Não é um refúgio da cidade gené-
rica, mas um posto de observação, em suma, um breve deter-se no
caminho. Não se trata, porém, de uma mera enteléquia intelectual;
trata-se, ao contrário, de abordar, com frio entusiasmo, questões que
o tempo vai tornando mais e mais evidentes, relativas ao meio que o
desenvolvimento econômico e científico vai construindo ao nosso
redor. Nesse sentido, apesar desse estranhamento figurativo, ou pre-
cisamente em função dele, ninguém pode se sentir totalmente alheio
a esta forma de pensar, construir e habitar. Todos vamos nos tornan-
do nômades e parasitas neste modelo de cidade, todos somos um
pouco Keaton, um pouco mulher nômade, em nossa forma de viver e
em nosso trabalho. Este texto mesmo é um projeto que se construiu
parasitando valores e idéias de domesticidade, visitando casas que
outros constróem e habitam, quiçá em sua fantasia. Tudo o que nele
se conta pode ser descrito, até certo ponto, como uma desconstrução
de seus valores; ao fim e ao cabo a desconstrução não é outra coisa
senão uma forma de análise lingüística crítica. Não se pode pensar
esta casa à margem de nós mesmos. Melhor será pensá-la como uma
forma de habitar que está antecipando uma topologia global frente ao
território segmentado das culturas tradicionais, uma forma de habitar que
questiona os limites e fundamentos do público e do privado. Esta forma
de habitar que opera sobre a convenção da cidade moderna - nas
dobras da arquitetura moderna - pode ser entendida não como uma
forma destrutiva da ordem da velha cidade burguesa, mas como
uma forma reveladora de outros foros, de novos lugares nos quais se
realizam intercâmbios, de novos lugares onde, talvez, constituam-se hoje
formas paralelas de habitar o público e o privado adequadas aos pro-
cessos de transformação a que nossas vidas estão submetidas.
estranhamento
163
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Quando, em 1968, David Hockney pintou A bigger sp!ash, talvez nem
l vigência na cultura contemporânea está muito longe d~ haver se esgo-
lhe ocorresse que esta obra acabaria sendo compreendida como um
completo manifesto de arquitetura. Mas sua inocência durou pouco:
mudança e verdade
em 1973 ela já aparecia reproduzida na capa de Los Ange!es. The
architecture of four eco/ogies, provavelmente o melhor livro, e o mais
popular, de Reyner Banham. A bigger sp!ash sintetizava uma forma de
conceber a arquitetura, a cidade e a sua relação com a natureza que
se vinculava definitivamente à memória do século xx. Uma idéia de pen-
sar, construir e habitar originalmente americana, mas, sem dúvida, uni-
versal , como o demonstram não só a própria origem européia dos dois
autores, Hockney e Banham, mas também a sua rápida expansão e
aceitação em outros continentes. Esta forma de pensar a casa é aque-
la que, desde meados do século XIX e sobretudo a partir do princípio
do xx, veio se consolidando através do pensamento dos filósofos prag-
máticos William James, Charles Sanders Peirce e John Dewey. Suas
idéias sobre o papel da teoria frente aos fatos deram suporte a um
determinado perfil de sociedade- democrático, plural e progressista -
cuja capacidade de ação não encontrava reflexo nem no positivismo
europeu, nem nos demais modelos de pensamento metafísico, e que
recentemente recebeu uma significativa revitalização, através do tra-
balho teórico de Richard Rorty - cujo livro Contingência, ironia e soli- redescrição
dariedade (1989) irá nos acompanhar nesta visita à casa pragmática-,
assim como a partir de múltiplas posições arquitetônicas que hoje já
conformam uma verdadeira alternativa ao pensamento pós-humanista.
i'
Assim, pois, estudaremos agora esta casa da qual Hockney deixou-
-nos um retrato memorável, associado em nossa lembrança a tantos
.
I
. I
esforços para definir uma casa moderna, econômica e fácil de cons-
truir como as que se produziram em Los Angeles nos anos cinqüenta.
I
I' Uma casa que - e é melhor dizê-lo o quanto antes - pouco ou nada
I
tem a ver com aquela que Tati satirizou, a casa positivista, apesar de
muitas vezes a historiografia do século xx tê-las englobado a ambas
sob o manto protetor do "estilo internacional", de um suposto movi-
mento moderno que a Europa teria exportado para a América. Esta
i.
i casa e esta forma de conceber a existência, cujo hedonismo e ligei-
ti reza tanto se distanciam dos parâmetros e valores positivistas, permi-
tirão resgatar, com plena autonomia, uma tradição doméstica cuja
. I
I : 11. 172
\
(
(
(
tado, mostrando uma vitalidade - uma capacidade de mudança e de
adaptação - que está na base mesma do pensamento pragmatista. <'
Foi a idéia de mudança a que James desejou positivamente propor ao
(
defender a necessidade de a filosofia abandonar a busca de uma (
verdade única e definitiva como objeto mesmo de seu pensamento. ( )
Em James, a verdade é algo que pode se suceder a uma idéia, "chega (
a ser verdadeira, torna-se verdadeira pelos acontecimentos". Não se
( I
trata, portanto, de negar que a verdade exista, mas de afirmar seu
caráter contingente. A verdade é um processo em que a realidade e a
mente adaptam-se uma à outra. James aceita que a verdade é corres-
pondência com o mundo, é uma relação de ajuste com um mundo
que, por sua vez, vai se construindo pela ação das próprias idéias. No
pensamento pragmatista, a mente e o mundo (a teoria e a prática) não ( I
se encontram separados: constituem-se entre si. A idéia de "verdade"
é uma criação do homem e é, portanto, contingente, como mostra a
z
(
experiência, como o é a própria linguagem de que se alimenta: "um
móvel exército de metáforas". Tal é a definição que Rorty tomará (
emprestada de Nietzsche para explicar a história das idéias. (
O trabalho do filósofo, o trabalho do cientista e o do artista, não será
<
outro senão a elaboração de uma "redescrição" da realidade através
( '
dessa experiência em mutação. A redescrição metafórica, a invenção de
novas metáforas mais verossímeis, que convidem ao abandono das
velhas linguagens e à adoção de um novo léxico será a tarefa própria
do criador: "Raramente uma filosofia interessante consiste no exame dos (
prós e contras de uma tese. O mais comum é que seja, implícita ou expli- (
citamente, uma disputa entre um léxico estabelecido, o qual se conver-
teu em um estorvo, e um léxico novo e em formação que vagamente (
promete grandes coisas". Esta disputa desenrola-se, então, através de
um método que "consiste em voltar a descobrir muitas coisas de uma
maneira nova até que se logre criar uma pauta de conduta lingüística que
a geração principiante vê-se tentada a adotar, estimulando-a a buscar (
novas formas de. conduta não lingüística tais como, por exemplo, a (
adoção de um novo equipamento científico ou de novas instituições (
sociais. Este tipo de filosofia não trabalha peça a peça, analisando con-
(
ceito após conceito, ou submetendo à prova uma tese após a outra.
( I
173 ( '
 Trabalha holística e pragmaticamente. Diz coisas como: 'intenta pensar
deste modo', ou, mais especificamente, 'intenta ignorar as questões tra-
dicionais, manifestamente fúteis, substituindo-as pelas seguintes
questões, novas e possivelmente interessantes'. Não pretende dispor de
(
um candidato mais apto a efetuar as mesmas velhas coisas que fazía-
mos ao falar de acordo com o antigo costume; sugere, ao contrário, que
poderíamos propor deixar de fazer estas coisas e fazer outras. Porém,
não argumenta a favor desta sugestão com base nos critérios prece-
I
ri'
dentes, comuns ao velho e ao novo jogo da linguagem, pois, na medida
em que a nova linguagem seja realmente nova, tais critérios deixarão de
existir. De acordo com os meus próprios preceitos, não arrolarei argu-
I ' mentos contra o léxico que pretendo substituir. No lugar disso, pretendo
I
fazer com que o léxico que prefiro apresente-se atrativo, e evidencie o
modo como pode ser empregado para descrever diversos temas."
O pragmatismo, portanto, é mais um método do que uma filosofia, um
método sem dogmas nem doutrinas, para o qual "as teorias chegam a
ser instrumentos, mas não respostas a enigmas nas quais possamos
nos apoiar... ". Um método de atualização das verdades, de redescrição
I e adaptação constante de nossas crenças e linguagens frente à nossa
1 experiência, que extrai da contingência do mundo e de suas represen-
I~
,. tações toda a sua energia. Uma forma de pensar que não se institui
como negação a outras concepções, mas que as cruza de forma sin-
gular, adotando-as para construir uma "conversação" particular, até
iluminar novos léxicos cuja única validade não se ancora mais em sua
verdade, mas em sua "verossimilhança", em sua capacidade para criar
no outro o efeito de verdade através da experiência. James utilizou a
imagem de um corredor de hotel cujos aposentos abrigam diversas
concepções de mundo; o corredor é o lugar em que todas elas se cru-
zam, o lugar onde se pode entabular uma conversação plural e enri-
quecedora. A metáfora pragmática será, assim, a "conversação", ima-
gem que sublinha os vínculos com um modelo social no qual realmente
possa se dar uma discussão aberta e imprevisível, sem verdades últimas.
O criador, o artista e o filósofo confundem-se com a figura do "crítico",
pois operam com o mundo e o presente como materiais que se interro-
gam, cuja coerência deve se refazer continuamente em uma espécie de
aventura intelectual que definirá precisamente isto, a história das idéias.
I~ 174
A atualidade do pensamento pragmatista encontra-se neste abandono
da certeza e da objetividade como metas do pensamento, em sua
capacidade para instalar o criador -o arquiteto, se se desejar- em um
otimismo contexto heterogêneo e instável, e para fazê-lo com um certo otimismo,
a partir da suposição de que a instabilidade e a heterogeneidade não
são um acidente embaraçoso, mas um material criativo precioso, o
genuíno objeto da imaginação pragmatista. Uma visão, também, pro-
fundamente avessa às convicções positivistas, da visão do cientista
como um "demiurgo", de sua abstração social e sua finalidade edifican-
te. Para o pragmático, se há algo que a experiência da ciência demons-
tra é o fato de não haver uma explicação única, de as distintas idéias
implicarem em distintas práticas materiais, de que todas as teorias
técnica e estão disponíveis para uma redescrição do eu e do mundo. As técnicas
imagi!lação das distintas práticas materiais e culturais chegam a ser o horizonte, o
o método limite da imaginação, um ponto crítico, pois, a capacidade mesma de
pragmático, pensar e criar, e, portanto, um veículo essencial da sensibilidade prag-
a conversação mática. São as novas técnicas - sua invenção, transferência, mani-
pulação - os verdadeiros operadores da imaginação pragmática. Por
isso, o arquiteto, o "crítico" afeito a esta sensibilidade, conhece e tra-
balha com elas, e o seu saber tem um caráter eminentemente técnico
e metodológico.
O pragmatismo contrapõe uma concepção individual e subjetiva do
mundo à grande máquina social positivista. Apresenta, assim, uma con-
cepção bastante distante daquela do tempo finalista e teleológico do
positivismo. O tempo que o pragmatismo privilegia é o dos fatos - prag-
o presente mata -, o das ações, o tempo do presente, um tempo que não é amné-
pragmático sico, porque tem a memória de si mesmo através deste exército móvel de
metáforas no qual as novas se alinham, um tempo "que usa os sucessos
'do passado para informar o presente", e para o qual o futuro é "mera-
mente uma promessa, um halo em volta do presente", tal como Oewey
escreveu. Trata-se de um tempo polarizado, atraído tanto pela experiên-
cia do presente como pelo individualismo, um tempo ligado à nossa sub-
jetividade, que nada cobra ao desenvolvimento criativo do eu que tenha
uma origem remota ou apele a um destino coletivo, a um projeto lançado
além dessa busca de perfeição privada na qual se constitui a própria
consciência do "eu".
175

I'
''
I
O sujeito pragmático é uma criação artística individual de cada um sobre
si mesmo, uma sucessão de experiências, metáforas e linguagens que
constituem a própria identidade e em cuja maior riqueza reside sua
plena realização. Rorty o denominou "ironista liberal"; irônico porque é
I: consciente da contingência de sua identidade, não sujeita a verdades
!
! .
ou a essências de espécie alguma, liberal porque seu modelo social
baseia-se em um "pacto" entre sujeitos análogos, dirigido à libertação
I
,, do sofrimento e da dor, empenhado em evitá-los: "A concepção
que estou apresentando sustenta que existe um progresso moral, e que
I: 1:
esse progresso orienta-se, na realidade, em direção a uma maior soli~
dariedade humana. Porém, não considera que essa solidariedade con-
I : li sista no reconhecimento de um eu nuclear - a essência humana - em
todos os seres humanos. Ao invés, concebe tal essência como a capa-
f!
..
cidade de perceber cada vez mais claramente que as ?iferenças tradi-
,I cionais (de tribo, de religião, de raça, de costumes, e outras semelhan-
tes) perdem importância quando comparadas com as semelhanças
I I referentes à dor e à humilhação, como, portanto, a capacidade de con-
i. siderar as pessoas muito diferentes de nós incluídas na categoria 'nós'."
Talvez esta exposição pareça extemporânea. Contudo, se retornarmos
i agora àquela imagem de Hockney, ou observarmos as fotografias que
Julius Shulman fez das Case Study Houses californianas na mesma
época, ou mergulharmos nos desenhos que Alejandro de la Sota pre-
parou para mostrar o ambiente de seu projeto de casas para Alcudia
(1984) - referências que nos acompanharão daqui em diante -, prova-
velmente nos veremos em melhores condições para apreciar como
essas imagens concordam com a concepção pragmatista do eu e do
mundo, como é a experiência do presente o que nelas está atendido de
i i! forma privilegiada. Um presente gozoso e cotidiano, ou, se se preferir,
banal, cuja construção requer o desenvolvimento de uma coleção de
técnicas e métodos que desaparece no desfrute da conversação, da lei-
tura ou do mergulho. Fixemo-nos em como a arquitetura retirou-se para
um segundo plano, quase se desvanecendo, para tornar "naturais"
esses momentos, assim como ocorre com a moldura que enquadra
aquelas cenas. Pensemos em como todos os elementos naturais e arti-
ficiais foram postos a trabalhar para que uma conversação - precisa-
l
I
li
mente a metáfora do pensamento pragmático - possa se desenrolar.
176
1 (
l i
I
Que concepção de arquitetura, de arte, serve de bas('l à casa pragmá- (
tica? Como se materializam os paradigmas, os valores a partir dos (
quais esta casa é pensada? Temos falado do presente como o tempo
(
ironista liberal que atende ao pragmatismo, como o lugar mesmo da experiência, mas
não se trata de um presente e de uma experiência heróicos, épicos, ou (
experiências
cotidianas
singulares. O presente é o lugar no qual se dão as experiências coti-
dianas, o "hoje, aqui e agora" tão desatendido por tantas outras formas
(
do pensamento. Transformar esse presente cotidiano em uma força
criativa, aprender a ver nele um substrato poético com o qual pode se
(
(
construir essa perfeição privada é, por excelência, a tarefa pragmática.
John Dewey, em Art as Experience (1934) -título por si só já bastante
(
elucidativo -, claramente a descreve: "Esta tarefa é a de restaurar a
continuidade entre as formas refinadas e intensificadas da experiência !
que são as obras de arte e os acontecimentos, os fatos e os sofri-
mentos cotidianos, universalmente reconhecidos como constituintes
da experiência". E continua, advertindo-nos: "A primeira consideração
importante é que a vida desenvolve-se em um entorno, não mera-
<,
mente 'em', mas por causa dele, através da sua interação com ele."
Não há, pois, uma autonomia da experiência: esta se dá através da
interação do meio com os fatos cotidianos. <
arquitetura A arquitetura, a arte em geral, terão esse papel de construir o marco da
como marco experiência cotidiana que regula as interações do meio com o eu, pois
da experiência "as coisas são experimentadas, mas não tal como se estivessem com-
(
postas em forma de experiência". Para que se produza tal experiência,
deve haver uma certa unidade emocional , uma qualidade estética, um
"fecho" do qual se desprenda a energia. A arte, a obra plástica, apre-
senta-se de forma análoga ao modo pelo qual o meio natural transfor-
ma-se em uma experiência, à percepção estética de uma paisagem sin-
guiar. A arte, a arquitetura, em última instância, a casa, adquirem, assim,
um vínculo emocional com a paisagem, constituindo experiências simi-
lares. Talvez seja difícil hoje valorizar a inovação desta concepção da
(
arte como revelação das experiências cotidianas, como filtro ou marco
regulador entre nosso presente e o meio em que ele se produz. Mas, (
em 1934 - antes que a arte pop nos restituísse um olhar poético sobre (
o cotidiano, antes que a mínima/ art problematizasse a experiência das (
J coisas em relação a seu entorno, e antes que aland art experimentas-
177
(
~ )!
I
~ ~I
,li se o meio natural como um meio plástico -, a visão pragmática já havia
,, dado uma guinada significativa na concepção convencional das práti-
cas artísticas como experiências singulares, preparando as condições
para que todas estas formas artísticas pudessem se manifestar.
Voltemos novamente a contemplar as imagens da casa do pragmatis-
I
mo, agora que já possuímos elementos críticos suficientes para indi-
vidualizar seus paradigmas, que podemos diferenciá-la, agora sim,
nitidamente, desta outra casa a que tantas vezes, num julgamento
excessivamente apressado, foi vinculada: a positivista. É agora, duran-
te essa cena cotidiana de um mergulho na piscina de uma casa califor-
niana, nesse instante em que a explosão da espuma da água faz com
que tudo gravite em torno da piscina, com as linhas simplificadas de sua
arquitetura emoldurando a cena e refletindo outras cenas similares, com
as palmeiras e o c~u azul remetendo a um clima quase tropical - um ar
quente, puro, e quieto-, com a serenidade das suas linhas horizontais
e a superficialidade das suas cores planas e cálidas; é agora, enquanto
nos falam de um olhar positivo sobre o cotidiano, do instante banal
como uma experiência estética, de um espaço entendido como inte-
ração entre o meio natural e o artificial, da tecnificação como suporte do
conforto, do prazer individual como uma meta legítima e desejável. Em
Hockney, nos artistas pop, encontraremos plasmado, em grande medi-
da, este olhar que vê o hoje, aqui e agora como o centro do universo.
Entremos agora na casa de Alcudia e deixemo-nos levar pela cena que
gravita em torno de uma conversação com os pés na piscina, uma cena,
como outras desenhadas por Alejandro de la Sota, na qual a arquitetura
se desvanece na atmosfera. É difícil, por exemplo, entrar nas casas de
Alcudia sem sentir a brisa e o prazer das sombras e contraluzes detrás
das gelosias, sem pensar em como, frente ao ar imaculado moderno,
esta casa é uma verdadeira máquina de ativar o ar fresco e sombreado
das construções rurais tradicionais. Aquele ar que faz tão gratas as
casas, com suas sombras, seus salões contíguos e suas persianas
maiorquinas, e que nos faz sentir na pele o ócio da vida, a proximidade
do mar e a sua intensidade hedonista, o lento passo do dia. Quase evo-
camos aquelas imagens felizes das casas mediterrâneas onde viveu
Picasso, essa pura experiência metafórica da eternidade de um instante
feliz. Porém, o que há de interessante nesta memória latente é a sua
178
Il
especificidade técnica, o fato de esta casa haver sido construída de
I forma consciente, a partir de mecanismos disciplinares da arquitetura
mediterrânea: o terraço tradicional utilizado para obter privacidade e
aumentar o rendimento da escassa superfície do terreno, a cobertura
como solário e terraço sobre o mar, a organização planimétrica em torno
a uma sala central cruzada, o uso de gelosias e painéis de correr, a pis-
cina posicionada para provocar o movimento do ar e, como num eco
marítimo, a entrada de uma luz tremulante no salão, os toldos e os parrei-
rais, as árvores dispostas nos limites do terreno, para ao mesrno tempo
dilatá-lo e demarcá-lo ... De la Sota, que mantinha uma relação estupen-
da com este projeto, costumava explicá-lo como uma pura experiência
sensorial tecnicamente induzida: basta ver suas anotações para enten-
der o que ele buscava ali, até que ponto este trabalho imaterial é o núcleo
conceitual do projeto. Trata-se, portanto, de um projeto construído com
o ar, que faz com que o ar seja capaz de, por si mesmo, evocar aquela
condição feliz e hedonista que nosso imaginário projetou sobre as férias
instante banal e a casa mediterrânea ...Assim De la Sola escreveu: "A arquitetura é o ar
que respiramos, mas um ar carregado de odores, de sabedoria, um
ar transformado por isso mesmo, pela Arquitetura."
Vamos agora à casa de Pierre Koenig (1959) fotografada por Shulman, a
essa cena cuidadosamente preparada por este grande fotógrafo - em
grande medida, construtor ele mesmo da imagem das Case Study
Houses, e, não casualmente, morador de uma das mais bem-sucedidas,
realizada por Ralph Soriano -, em que duas mulheres conversam distrai-
damente enquanto a visão noturna de Los Angeles abre-se a seus pés.
Através dessas mulheres ociosas, revelam-se com total clareza o sujeito
e a genealogia da casa do pragmatismo. Comparemos essa cena com
a gravidade daquela em que Heidegger, um homem denso e maduro,
olha-nos inquisitivamente enquanto sua mulher, servil, cozinha em um
obscuro e restrito interior. O protagonista da casa do pragmatismo é,
sem dúvida, essa mulher que penmaneceu oculta ou em segundo plano
em tantos outros arquétipos, uma mulher que é- e se sente- igual entre
iguais, que habita, em plenitude, a casa e a cidade: não é a mulher
nômade de Tóquio- não é um mulher tradicional, nem possuída pelo
a mulher liberal consumismo -, mas uma mulher liberal e ativa; foi o seu olhar e a sua luta
de mais de um século que construiu esta idéia de domesticidade. A casa
j 179
do pragmatismo não teve congressos CIAM, nem métodos científicos
de dedução de nenhum tipo de Existenzminimun. Sua domesticidade foi
deduzida empiricamente: nem é demasiado grande - o que preocupa
não é a representatividade do espaço, mas a sua manutenção -, nem
demasiado pequena, já que nela deve haver espaço para que cada
membro da famnia leve uma vida autônoma. A casa pragmática é hipo-
teticamente habitada por uma família - ou por
qualquer uma de suas variantes hoje tão estendi- ·'
das - cuja composição já é bastante reduzida,
formada, no máximo, por duas gerações, e na
qual os papéis tradicionalmente designados às
figuras do pai, da mãe, e do filho/filha encontram-
-se relativamente diluídos em favor de um maior
respeito à individualidade. Uma casa mecaniza-
da, pensada para evitar o quanto possível as
tarefas ingratas, e que parte da hipótese de uma
eliminação completa da necessidade de serviçais
- em outras concepções ocultos mediante dife-
rentes artifícios espaciais. A casa do pragmatismo foi construída a partir
da luta de um numeroso grupo de ativistas do feminismo, que, desde
i 868, começa a problematizar a casa como o espaço da escravidão, do
"sofrimento" da mulher, quando pela primeira vez se reivindica o direito
de remuneração por seu trabalho e, a partir daí, questiona-se a organi-
zação espacial tradicional. Este materialismo feminista - que Dolores
Hayden narrou em The Grand Oomestic Revo/ution (i 982) - adotará inú-
meras formas de expressão: desde as mais radicais, devedoras do
socialismo utópico e do marxismo, às mais imbuídas da moral protes-
tante. O que, entretanto, delineia-se em todas elas é o papel da mulher,
a sua invisibilidade e a sua condenação a uma extensa e interminável
rotina de trabalhos penosos que culminam em uma total alienação.
Frente a este panorama, poderá se propor a coletivização das tarefas
domésticas através de cooperativas- Melusina Fay Peirce -, ou a tecnifi-
.cação radical das mesmas- Catharine Beecher -, mas sempre o tema da
eliminação do sofrimento estará claramente vinculado à concepção social
progressista do pragmatismo (e se refletirá diretamente em circunstâncias
pessoais, como o casamento de Melusina com Charles Sanders Peirce,
180
fundador, com James, do pragmatismo). Catharine Beecher exercerá
uma influência decisiva no desenvolvimento da casa pragmática através
de suas duas obras: Treatise on Domestic Economy, For the Use of Young
Ladies at Home and at School, publicada em i 84 i , e sobretudo, The
Amerícan Woman's Home, escrita com sua irmã Harriet e publicada em
i 869. Sua intenção, a profissionalização do trabalho doméstico, induziu à
proposição de um protótipo de casa protagonizado pela eficiência, utili-
zando as diferentes técnicas então disponíveis - sistemas de calefação e
ventilação, hidráulico, elétrico e de gás - para facilitar a sua manutenção,
ar tecnificado bem como uma concepção flexível do espaço e uma evidente redução da
sua superfície. Em Beecher, pela primeira vez, o ar deixa de ser inerte para
ocupar o plano central no projeto doméstico: a casa passa a ser pensa-
_.,
~
.,.""'
da através de sua tecnificação, o que conduz a uma mudança drástica
em sua concepção e organização. A casa exibe, agora, um cÜr?ção
técnico central que altera os então vigentes esquemas da casa vitoriana
burguesa. Como Banham escreveu em La arquitectura de/ entorno bien
climatizado (i 969): "Tudo isto é obtido por um único conduto para a cale- ,..,.--
,.
fação e a aspiração, ao redor do qual se agrupam os equipamentos que
.,.
fornecem ar puro e água quente, e dentro do qual o ar sujo é aspirado e
eliminado. O que há de peculiar nesta 'árvore' ambiental e em seus ramais
subsidiários é o fato de haverem usurpado da parede exterior da casa
todas as funções ambientais tradicionais, exceto duas: proteger do tempo
e permitir a entrada da luz. Não é sobrecarregada por nenhuma lareira, ,.
flf"
,.
conduto ou encanamento de alguma importância, nem atua corno uma
barreira térmica, pois nesta época já se pode dispor com segurança de
construções com estruturas leves." Com isso, Catharine Beecher "parece
introduzir, pela primeira vez, o conceito de um núcleo de serviços central
.,..,.,
,--
e unificado, em torno do qual se organizam os pavimentos da casa, não
tanto como uma aglomeração de quartos, mas como um espaço livre,
aberto em seu traçado, mas diferenciado fúncionalmente por um mobiliá-
f/f'
eliminação do
rio especializado e por equipamentos integrados à arquitetura, anteci-
pando, assim, a organização funcional básica da casa Dymaxion de
Buckminster Fuller de i927."
Esta concepção técnica do ambiente e o conseqüente estreitamento das
,.
fi("
sofrimento paredes externas terão influenciado não apenas Fuller, mas também
Frank Lloyd Wright, cujas proposições técnicas e espaciais podem ser
181
 entendidas como uma plena estilização do esquema beecheriano.
Poderíamos nos deter nos dois autores e, assim, completar a genealo-
gia, independente e autônoma em relação ao positivismo moderno, da
casa pragmática. Mas o que nos interessa mais aqui é destacar como o
esquema pioneiro de Beecher, e, com ele, todas as tentativas de defi-
nição da casa do pragmatismo, consideram um problema o seu tama- tamanho facilidade de
nho em relação ao trabalho empregado em sua manutenção, em relação construção
ao sofrimento da mulher, elaborando um programa para a minimização
relativa da superfície como valor prioritário. Se pensarmos na proposta
de Le Corbusier de localizar uma cozinha no segundo pavimento, "para
evitar odores", o que é bastante diferente de simplesmente afastá-la da
copa, ou nos trezentos metros quadrados do pavilhão do Esprit Nouveau
(e das casas-pátio de Mies van der Rohe), e o contrapusermos aos
escassos 90/100 metros das propostas desses manuais de construção tempo como·
para casas com programas similares - análogos aos de muitas normas material
atuais para habitações populares -, entenderemos não só o que signi-
fica a deshierarquização da famma e o novo papel da mulher, mas tam-
bém as profundas diferenças que separam o pensamento pragmático do
positivista, em especial no que se refere ao significado e à operatividade
dos avanços técnicos.
Será ao final da Segunda Guerra Mundial - no momento em que a
maquinaria industrial disponibilizada para fins militares pode se transfe-
rir aos civis - que a casa pragmática chegará à maturidade, nesse
momento que Shulman eterniza na memória da casa do século xx.
E será precisamente uma revista destinada preferencialmente ao públi-
co feminino, Art &Architecture, dirigida por John Entenza, a que deci-
dirá reunir teoria e prática, materializando em uma coleção de exemplos
a adaptação do pragmatismo às mudanças técnicas e culturais. Ray e
Charles Eames, Ralph Soriano, Pierre Koenig, Craig Ellwood e outros
encontrarão em John Entenza um cliente abstrato e, em Los Angeles,
um suporte ambiental perfeito para desenvolver este ideal da casa prag-
mática lançado pelos manuais do século xrx, em uma aventura coletiva conforto
que, de novo não casualmente, foi recolhida pontualmente por outra instantâneo
mulher, Esther McCoy, em seu livro Case Study Houses, 1945-1962.
Graças a esta aventura, a casa pragmática, como corresponde à sua
posição intelectual, pôde finalmente materializar-se, revelando quais
182
eram as técnicas de projeto mais adequadas à tecnificação do momen-
to. No pós-guerra, o coração técnico, a árvore ambiental, terá deixado
de polarizar a organização da casa. Já não haverá um centro técnico,
mas uma difusão da tecnificação. A casa poderá se abrir, rompendo os
esquemas nucleares e adotando configurações extensivas e homogê-
neas, nas quais, nem em função da posição, nem do tamanho, pode-
-se facilmente distinguir as hierarquias tradicionais, num conjunto em
que se organizam salas de dimensões generosas, agrupadas de forma
econômica em figuras elementares.
A eliminação do sofrimento nas tarefas domésticas terá conduzido a uma
eliminação também do sofrimento nos processos de construção: a facili-
dade e a simplificação técnica serão valores que se estenderão a todos os
momentos da casa. Esta é, agora, pensada, construída e habitada contra
as complexidades técnica e existencial, comodamente. O tempo passará
a ser entendido como um material, um material de construção, o mais
valioso, de modo que
minimizá-lo adquire um
sentido econômico abs-
trato, expressão des-
P•••JI-••••-!1-IÍil•íji~ sa facilidade existencial.
Esther McCoy reunirá
nas páginas de seu livro
imagens de casas em
construção, exibindo o
aspecto elementar de
sua técnica com um
claro objetivo demonstra-
tivo. O espaço pragmá-
tico, que vive no pre-
sente, carece de sentido
teleológico e de um fundamento original ou transcendente. É, antes, o
inverso das casas existencial e positivista. Seu paradigma é o conforto
instantâneo, associado à mecanização e à ergonomia do espaço e do
mobiliário, propício para um habitar escassamente regulado, suavemente
codificado. Nos interiores pragmáticos encontraremos não apenas uma
democrática homogeneidade no valor atribuído aos espaços individuais e
183

coletivos, mas também um conforto ambiental induzido pelas máquinas,
o qual se faz acompanhar por uma suavização dos limites, da precisão
das fronteiras entre o público e o privado. As máquinas, e de forma
excepcionalmente significativa, o automóvel, o telefone e a televisão, intro-
duzem em seu interior o mundo da opinião que, em Heidegger, é o da
superficialidade e do inautêntico. De fato é essa introdução do público, ou
ao menos do midiático, na casa, o que transtorna o antigo poder coesivo
da famma e de seu esquema hierárquico e interno.
Entretanto, não será apenas esta introdução da mobilidade e do midiá-
tico o que maculará a autenticidade heideggeriana da casa pragmáti-
ca: toda a sua cultura objetai e material será artificial, industrial, ou,
mais precisamente ainda, consumista. Mais concretamente, será cons-
truída através de produtos industriais sistematizados, acessíveis em
catálogos comerciais, englobando desde a roupa e o mobiliário até os
sistemas construtivos. Será, pois, uma casa que, em sua materialidade~
submete-se a essa exterioridade e ao parâmetro básico de sua regu-
lação interna, a influência da moda, que não apenas determina, em gran-
de medida, seu caráter perecível, como também regula as modificações
que experimenta frente a qualquer reajuste de programa derivado da
necessidade ou do puro desejo.
A soma de equipamentos para uma vida mais prazerosa e a eficácia da
produção industrial propiciarão o paradigma de um espaço banal, um
espaço ligeiro, inconsistente, confortável e fugaz, cuja máxima expressão
formal será provavelmente a decoração perecível, construída através de
objetos associados a viagens turísticas, a ídolos infantis ou à bricolagem.
Sua expressão mais "clássica" sairá das mãos de Charles Eames, de
seus desenhos de móveis baseados no estudo ergonômico da postu-
ra - uma busca do conforto empírico -, com
materiais e técnicas que nos anos cinqüenta
começam a estar disponíveis, tais como as
peças de madeira montáveis, o poliéster pré-
-moldado e suas rápidas combinações, movi-
dos pela honesta intenção de obter desenhos
econômicos e ligeiros, capazes de competir no
: i mercado de móveis. A ênfase terá se desloca-
I
do, do interesse dos modernos pela exibição de
184
.•
~--
\
(
(
seu maquinismo simbólico, em direção ao estudo da postura, numa
reflexão precisa do estilo informal e descontraído da '"boa educação"
americana, esse estilo expresso em alguns dos desenhos de Norman
Rockwell ou nas fotografias que o casal Eames (de uma forma um
tanto carregada para o gosto europeu) tira de si mesmo.
As máquinas já não são heróicas, mas reais, e tendem à invisibilidade,
as máquinas à dissolução, à substituição de seu valor fetichista como objetos visíveis
(
e a mídia pelos parâmetros do conforto que propiciam: calor, frio, umidade, ven-
tilação, luminosidade, isolamento térmico, isolamento acústico ou segu-
ar condicionado rança. O ar do pragmatismo é, em seu sentido mais amplo, um ar "con-
dicionado", este do qual William Carrier terá sido um impulsor, não só
teórico, mas também, como bom pragmático, prático, divulgando uni- (
versalmente as técnicas de condicionamento ambiental que já estão
catálogos indissoluvelmente vinculadas ao espaço contemporâneo, aos tipos e às '·'
formas urbanas característicos de nosso tempo. Mas não será exclusi-
(
vamente um ar "condicionado" mediante técnicas mecânicas: a arqui-
tetura mesma, sua organização e materialidade derivarão de um con- ~
forto ambiental passivo. A casa pragmática será aquela que incorpora (
tanto técnicas passivas, quanto ativas de condicionamento; esse é o ar (
das casas de De la Sota em Alcudia, e é essa a idéia mesma de Dewey
(
de interação com o entorno, a sua visão da arquitetura como marco que
espaço banal filtra e regula os intercâmbios com o meio. Uma visão que antecipa, em
grande medida, essa posição ecológica que somente nas últimas déca-
das vem sendo assimilada no processo de definição da casa pragmáti-
ca. Uma mudança paralela às mudanças culturais e técnicas, a uma
crescente sensibilidade ambiental concomitante à irrupção de novas
tecnologias.
Voltemos agora a visitar a casa que Hockney fixou no momento trivial
(
de um dia ensolarado. Comparemo-la com a tormenta existencial, com
a chuva e o estio da casa fenomenológica, com a noite buliçosa e con-
sumista da mulher nômade de Tóquio, com o contemplativo fluir do (
tempo nietzschiano ou com o puritano uso medicinal do ar livre no ( l
terraço positivista. A casa pragmática encontra seu momento privile- ( I
bom tempo giado no "bom tempo", inaugurando um hedonismo ocioso e impudi- ( I
co vinculado ao cuidado com o corpo; seu lugar é este jardim no qual
(
se observa o barulho das mangueiras de irrigação, no qual ainda flutua
(
185 ( ..
no ar a espuma de um salto exibicionista na piscina. Uma cena coti-
diana que somente um olhar atento, capaz de apreciar a beleza que há
no mais fugaz, na contingência da vida comum, é capaz de transfor-
mar em obra de arte. Esse olhar atento é a técnica mesma do projeto
pragmático, seu modo particular de pensar, construir e habitar a casa.
Qual é a materialidade especificamente pragmática? Como se desen-
volve, no projeto, a sua cultura material e objetai? Já mencionamos a sim-
plicidade da técnica construtiva como um reflexo direto da atividade prag-
mática; neste sentido, sua aproximação da construção, da idéia de maté-
ria, compartilhará, indubitavelmente, com o arquiteto moderno, um
mesmo apreço pelas possibilidades da indústria e pelos processos de
construção que desencadeiam (esta será a razão de sua mistificação em
tantas historiografias). Mas a ênfase aqui será desviada, da exibição do
objeto em sua aparência maquínica, para a sua dissolução no sistema,
para a sua fácil articulação em uma totalidade difusa. A casa de Ray e
Charles Eames será o exemplo paradigmático desta atitude pragmática,
ao ser erguida e preenchida com peças e elementos escolhidos de dis-
tintos catálogos comerciais - alguns provenientes diretamente da indús-
tria militar. Trata-se de uma materialidade sem essências, ligada a seu
tempo precisamente através deste mecanismo de mercado. O trabalho
do arquiteto desloca-se, assim, da invenção técnica positivista - emu-
lando seu herói, o cientista-inventor - em direção à organização de sis-
temas construtivos a partir de patentes comerciais. Não haverá nem a
épica da invenção, nem a emoção do detalhe; será a eliminação de
ambos o que agora se propõe nesta materialidade subsumida pelo mer-
cado. Imbuída deste espírito comercial, a casa pragmática não só adqui-
re uma materialidade contingente, tal como a dos objetos de consumo,
como pode ser integralmente entendida como um superobjeto pronto
para o consumo. Um superobjeto que reproduz, num automorfismo, a
cultura material de quem o habita - suas roupas, seus automóveis,
hobbíes, móveis, máquinas ...
O quadro de Hockney anuncia tal aspecto com precisão. Nele, tudo -
a casa, o clima, a natureza ... - apresenta-se com a força sedutora e
banal de um anúncio publicitário, com as suas cores planas e cálidas,
e a sua marcação cinematográfica, assemelhando-se mais a um set do
que a um fragmento de realidade. Os sentimentos que provoca jamais
186
seriam os de evocação de uma existência autêntica ou de identificação
com o lugar, próprios da casa heideggeriana. É essa idéia instantânea
e poderosíssima do conforto que se convencionou denominar "bem-
conforto -estar" (we/fare) e que catalisa toda a cultura material pragmática, o que
e bem-estar aí se suscita. A construção da casa pragmática, a sua materialidade,
porém, não se encerra nos aspectos construtivos: a preparação do terre-
no, a manipulação do meio natural, pressuporá o contraponto dialético
do sistema, a forma com que o arquiteto organiza a construção de mar-
cos que conduzem a esse mencionado bem-estar. As duas palmeiras de
Hockney compõem a cena do mesmo modo que a plataforma artificial-
mente modelada e os eucaliptos que protegem, filtram e expandem a
casa Eames em direção às praias de Pacific Palisades, e que Alejandro
de la Sota manipula o terreno até quase converter o projeto em uma
topografia modificada. Fixemo-nos em sua explicação do projeto de
Alcudia: "Segundo a biologia, o homem tende a possuir o seu próprio
materialidade território. Segundo a climatologia, se o clima é propício, basta demarcá-
e sistema -lo. O rugido do leão, o chichi da raposa-macho. Segundo a noção de
intimidade, que lhe é própria, é necessário ocultar a sua atividade e o seu
descanso. Se o homem encerra-se em sua casa, consegue tudo isso,
mas perde a natureza. Ele busca, então, uma forma de apreendê-la,
senão totalmente, ao menos em parte. Surge então o pátio. Desde
Pompéia, até Mies van der Rohe, e na Espanha nem se fale, temos o
pátio: interno, se a casa dá para tanto, e adjacente, contíguo, cercado,
se não chega a tanto. É um fato tão notoriamente manifesto o de possuir
a natureza, que não existe nada tão ligado à paisagem quanto a cerca.
Quilômetros de cercas têm passado nas melhores pinturas. Tenta-se
uma urbanização com mais cercas. Dentro delas, a vida íntima, cobrindo
o espaço por elas determinado com parreiras, trepadeiras, toldos.
a casa como Viveremos em toda essa pequena parcela que assim convertemos na
superobjeto maior das casas. Viveremos cercados por parreiras. Quem não selem-
bra dos abrigos dos zeladores dos caminhos públicos e dos guarda-can-
celas? Façamos da casa um periscópio, um terraço à sombra, para se
avistar o mar e a montanha ao longe. Acrescente-se uma piscina peque-
na e adequada, com água do mar. A construção é toda pré-fabricada e
leva-se pronta da fábrica até, neste caso, Maiorca. Painéis em chapas,
vigas metálicas, divisórias em chapas, instalações fabricadas em oficinas,
187

pavimentos de grandes dimensões pré-fabricados, tudo de fácil monta-
gem. Poupa-se tempo, obtém-se qualidade e se obriga a formas talvez
distantes da Arquitetura. Avistar o mar de todas as casas, propiciar inti-
midade em todas elas. Pensou-se numa casa aberta, que convertesse o
terreno, o jardim, em uma autêntica casa, coberta por buganvnias, tre-
padeiras ... E sobre elas, o mirante-salário."
A técnica e a materialidade pragmáticas encontram-se admiravelmen-
te sintetizadas neste texto; aí se arrolam todos aqueles aspectos já
mencionados: a cuidadosa manipulação do território, as técnicas
comerciais, a facilidade e a agilidade, o uso do passado para informar
o presente - desde Mies van der Rohe até a tradição autóctone -, o
presente pragmático, a ativação do ar, a arquitetura como acondicio-
nador passivo e como superobjeto. Para quem - como nós - pôde se
formar próximo a elas, foi fantástico desfrutar da sua fé na manipulação
do território e na técnica industrial justamente no momento em que
ambas eram amaldiçoadas. Deleite ainda maior, porém, proporcionava
a elegância que o uso intencional das técnicas industriais imprimia ao
processo construtivo: ali onde antes havia a emoção do esforço, do
suor, e a dimensão épica da obra, surgia o prazer da facilidade, da
substituição do esforço físico pelo esforço intelectual , da anulação de
toda a nostalgia - mais ou menos indisfarçável - por qualquer indício
de escravismo. O pejorativo "fácil" resultava substituído pelo pejorativo
"difícil", o salto muscular do atleta, pelo ágil vôo da bailarina.
O arquiteto pragmático é, sobretudo, aquele que dá voz à convenção,
que resgata a dimensão poética do aqui e agora, capaz de descontex-
tualizar o já sabido e de fazê-lo adquirir o brilho da poesia. A insistência
nos aspectos materiais, tanto construtivos, quanto referentes à mani-
pulação do território, deve ser interpretada sob esta ótica: não é aban-
donando os aspectos mais rotineiros da disciplina que podemos
transcendê-la, mas, sim, reconhecendo nesses aspectos toda a força
poética de um gesto fundador. As decisões de projeto afetam todo o pro-
cesso e todas as pessoas envolvidas no processo construtivo. A partir
desta concepção, o arquiteto pragmático assume um compromisso com a
sociedade que não passa pelo messianismo social moderno. O catálogo
é sua ferramenta, o que parece óbvio se pensamos, por exemplo, nos
Eames ou em De la Sota. Não se trata de um trabalho de "invenção", mas
188
(
de "intenção": trata-se de dirigir os produtos elaborados pela sociedade a (
novas e insólitas aplicações, resgatando-se, assim, uma dimensão crítica (
ao fazer arquitetônico. Trata-se também de um diálogo com o presente, (
com o que está aí, "tal qual", esperando ser olhado como algo capaz de
suscitar emoção e beleza. A desejada falicidade, a desdramatização da
tarefa do arquiteto induz a algo mais do que uma certa limpeza dos deta-
lhes, tão do gosto minimalista: não é a limpeza, mas a simplicidade e a
economia de esforços - como uma extensão da facilidade a todo o pro-
cesso - o que se propugna. A construção é o momento da solidariedade,
da libertação do sofrimento. Os pragmáticos não têm verdades funda-
mentais a defender, não há o que se sacrificar por algo mais original ou
(
final; é ao se reduzir o sofrimento, ao contribuir para a sua redução, que
se pode desenvolver um trabalho progressivo efetivo. Somente o trabalho I
a partir dos aspectos técnicos criativos próprio a esta atitude permite o
desenvolvimento de uma estética especificamente pragmática.
Esta perspectiva solidária implica em uma simplificação e agilização
construtivas que conduzem a uma peculiar "fenomenologia da imate-
fenomenologia da rialidade". Mais precisamente, poder-se-ia dizer "quase imaterialidade",
(
facilidade imaterialidade pois é nesse "quase" que reside o vínculo entre a arquitetura - cons-
trução de experiências físicas reais -, e o atual desenvolvimento tecno- (
lógico. Como De la Sota encarregou-se de expressar em outro de seus (
paradoxais aforismos, trata-se de alcançar "o mais nada possível", um (
irônico manifesto sobre o uso da técnica em relação a uma possível (
estética pragmatista. Nada de conhecimentos exaustivos: o construtor
(
pragmático é precisamente o que não se enreda em detalhes, pois não
(
necessita deles, é o que consegue reduzir os materiais e a construção
a poucas e simples operações de encaixe entre sistemas compatíveis. l
O procedimento a princípio paradoxal do De la Sota construtor - a prá- (
tica inexistência de detalhes - é a chave que nos permite compreender
a importância da idéia de "sistema" no pensamento pragmático. Esta
perspectiva substitui a concepção tradicional do construtor pela de
criador de sistemas, de conjuntos de elementos capazes não apenas
de gerar uma ordem lógica em suas relações internas, mas também de
manter suficientemente em aberto tal ordem, para permitir o surgi-
mento da surpresa e da contradição. Como as regras de um jogo, um
bom sistema mede-se tanto por sua economia, quanto pela abertura ·
189
(
(
( que promove, por seu grau de indeterminação. É no jogo, pois, onde
se origina o desenvolvimento criativo.
(
Podemos já pensar na vigência da casa pragmática, desfazendo
(
momentaneamente o feitiço das Case Study Houses e das casas de
Alcudia para estabelecer a sua atualidade no panorama cultural contem-
( porâneo. E podemos fazê-lo sem nos distanciar de Los Angeles, apenas
( recordando sua viva presença nas arqurteturas residenciais de Frank
( O. Gehry, inclusive nos dois exemplos já mencionados nestas ,mesmas
páginas ao falarmos da casa pós-humanista e do 1oft: todo o seu traba-
lho residencial pode ser compreendido - e assim tem ocorrido em nume-
rosas ocasiões - como uma mostra da vitalidade daquelas experiências
dos anos cinqüenta, como uma nova interpretação desta idéia de siste-
ma e de jogo, a partir de uma particular habilidade para abrir e deslocar
os sistemas e patentes comerciais mais econômicos até fazê-los expres-
sar condições sociais e estéticas atuais. Geralmente este jogo é obtido
mediante a atomização do esquema extensivo, mas compacto, próprio
às Case Study Houses, e a busca intencional de "diferenças"- geomé-
tricas, figurativas, materiais, de escala -frente à atração pela ordem e
pela uniformidade que ainda nos anos cinqüenta mostrava-se presente.
A obra de Gehry permaneceria inexplicável se não se atentasse para este
rico patrimônio que ele herdou e transmitiu a novos paradigmas espa-
ciais. Uma tradição, ou, melhor dizendo, um método e uma atitude que
também sem dúvida informam a produção de arquitetos contemporâ-
neos, tais como Toyo lto e Kazuyo Sejima, em que se pode aferir, talvez
melhor do que em nenhum outro, como as novas condições técnicas e
sociais, assim como a emergente sensibilidade ambiental, resultam na
redescrição de idéias como "agilidade" ou "sistema". Seus projetos, e
não apenas os residenciais, .desenvolvem-se a partir do questionamento
tanto da "imaterialidade" das tecnologias informáticas, quanto das novas
concepções, plásticas e científicas, referentes à natureza. De novo,
como em De la Sota, emerge o tema dual do método pragmático:
técnica e natureza, ainda que agora com conteúdos próprios a uma
(
( outra época, adaptados, como a própria filosofia pragmática, à idéia de
mudança. Na Sílver Hut que Toyo lto construiu em Tóquio (1984}, ou nos
dormitórios em Kumamoto, para a Companhia Saishukan (1991}, de
Kazuyo Sejima, há uma vontade não apenas de construir um sistema
190
baseado no presente efêmero, mas também de impulsioná-lo a uma
condição já não ligeira- ao modo de De la Sota e seu aforístico " o mais
nada possível" -, mas "evanescente", de trânsito da matéria de um esta-
do a outro. Uquid space é a categoria que Toyo lto propõe como metá-
fora capaz de desencadear um pragmatismo imaginativo atento às
semelhanças entre o meio natural e o meio tecnológico atual, fluido e
imaterial. Será ele a afirmar: "o arquiteto contemporâneo ideal é uma
combinação de pragmatismo - 80 por cento - e imaginação - não mais
do que 20 por cento-", coloquialmente expressando os vínculos que
fazem de um sistema, um jogo, e, de ambos, uma proposta arquitetôni-
ca coerente capaz de redescrever, com verossimilhança, nosso tempo.
Seria difícil, para quem escreve, deixar de mencionar aqui o projeto,
realizado junto a Juan Herreros, das casas AH (1994), uma tentativa de
conduzir a simplicidade e a agilidade dos sistemas técnicos do merca-
do atual a novos paradigmas arquitetônicos. As casas são ali entendi-
das como superobjetos
auto-suficientes - "co-
lhertadeiras, tratores, ou
caminhões-pipa" -, de
modo que tanto a ico-
nografia como os sis-
temas de agrupamento
tradicionais abrem pas-
sagem a experimentos
espaciais e ornamentais
que as aproximam da
lógica do consumo. Com
isso, são estabelecidas relações entre técnica e natureza que respondem
a transformações evidentes nas práticas cu~urais e materiais do sujeito
contemporâneo. Como explica a memória do projeto: "As casas AH são,
diante da casa tradicional, aquilo que é o Swatch diante do relógio de
técnica e pêndulo: não somente uma mudança tecnológica, mas a constatação
natureza de uma mudança de hábitos, da forma de relacionar-se com as coisas.
Um produto da cultura material contemporânea. Baseia-se na modifi-
cação do conceito de durabilidade associado ao de economia na pro-
dução industrial: a introdução de um produto investido de seriedade
191

cultural na lógica do consumo. Mas não se trata de disfarçar a má tec-
nologia, nem de apressar a obsolescência. Na realidade, é tão ou mais
tecnológico que muitos produtos sisudos e de aspecto científico, e sua
durabilidade é pelo menos igual à dos melhores edifícios atuais, pois foi
construído com os mesmos componentes e sistemas. Trata-se de ofe-
recer um produto que, em seus interesses, caráter e qualidades, adap-
te-se melhor, isto é, identifique-se mais com a menor estabilidade, com
a maior fugacidade da vida do homem e das coisas que o rodeiam,
com uma nova concepção de tempo."
Sem dúvida, poderíamos visitar muitas outras experiências e projetos
contemporâneos nos quais a imaginação pragmática aplica-se a uma
redefinição das relações entre técnica e natureza, tanto através dos
aspectos figurativos como dos propriamente ambientais. A construção
de "sistemas" não se encerra na materialidade tangível, pois também
se questiona, aí, o ar como material técnico de construção. É, de fato,
este questionamento do conforto ambiental o traço que mais diferen-
cia a atitude pragmática das demais casas visitadas aqui, um traço que
se definirá, em algumas ocasiões, com uma atenção maior aos siste-
mas energéticos mecânicos, e em outras, especialmente a partir da
crise energética dos anos setenta, com uma atenção crescente às téc-
nicas passivas ecológicas.
Ecologia é uma palavra associada etimologicamente à palavra lugar
(oikos): envolve o conjunto de conhecimentos necessários para esta-
belecer uma administração racional dos recursos do lugar, a casa, em
relação ao meio. É essa acepção a que interessa aqui: a interação do
meio com a construção, essa ativação do ar parametrizado e já pre-
sente em Beecher, em Fuller, nas Case Study Houses, em De la Sota.
Um compromisso ambiental que é uma "redescrição" das relações
entre técnica e natureza, alheio à nostalgia romântica em que tantas
vezes vem envolta a sensibilidade ecológica.
O arquiteto pragmático busca acordos entre as técnicas de mercado
para compor sistemas que minimizem o consumo de energia e seus
impactos ambientais. Quem deseje aprofundar este tema pode
consultar manuais contemporâneos de técnicas ambientais, onde
encontrará muitas das idéias aqui expressas: o uso preciso de mate-
riais leves junto a recursos passivos como a composição do terreno,
192
(
(
a concepção de sistemas construtivos para montagem a seco que
(
prevejam o possível desmonte dos componentes, a êliminação de
acabamentos aderentes como vernizes ou pinturas, etc. Todos aque-
les aspectos relativos à facilidade construtiva e ao ar como material (
são hoje os princípios de uma concepção de técnica sensível às
questões ambientais.
Não é difícil, portanto, compreender as razões que impulsionaram
Banham a escrever Los Angeles, la arquitectura de cuatro ecologias ,
esse manifesto otimista - simétrico a Delirious New York - em que a
cidade do pragmatismo por excelência foi, finalmente, valorizada pela
cultura acadêmica como uma das formas mais desenvolvidas de cons-
trução das metrópoles contemporâneas. Foram necessários 38 anos,
desde 1933, desde o momento em que a Carta de Atenas sacralizou a
idealização positivista da cidade, até que a sua contradição provavel-
mente mais flagrante, Los Angeles, fosse considerada um objeto sério
(
de estudo. Obviamente o livro peca pelo otimismo militante inerente a
todo manifesto - "Los Angeles é arquitetura instantânea numa paisa-
gem instantânea" - e passa com excessiva leveza pela imensa proble-
mática social desta cidade - algo que é sem dúvida central em City ot (
Quartz (1990), de Mike Davis, que serve como contraponto atualizado
(
do texto de Banham. Mas o significativo desse texto será seu método
de aproximação, uma verdadeira redescrição da cidade através da
(
identificação de quatro subsistemas topográficos: a costa, as colinas, a
planície e as vias. Em cada um deles, pretende-se refletir a interação de (
geografia, clima, economia, demografia, técnica e cultura: sua ecologia
particular, desde a sua origem como um litoral desértico há apenas (
duzentos anos, até a exuberante metrópole atual. Esta redescrição
pode ser entendida como uma epopéiapop, mas é, sobretudo, uma pri-
a cidade como meira tentativa de descrever as cidades como sistemas ecológicos artifi-
ciais, de descrever a capacidade do homem moderno - do pragma- (
sistema ecológico
artificial tismo? - para viver em interação criativa com o meio sem se sujeitar a um (
modelo planificado "do geral ao particular": o modelo próprio da ortodo-
xia urbanística moderna. Los Ange/es é, portanto, um duro exame das
(
idealizações modernas e de suas revisões - também o Team 10 recebe
(
uma séria advertência -, e um argumento a favor de uma concepção
(
ecológica da arquitetura, em interação com seu meio topográfico.
193
(
(
A cidade pragmática, a cidade em que vive o habitante pragmático,
c integra o meio físico natural como uma peça fundamental e ativa de
c. sua organização. Não se passará aqui o que sugere a visão pós-huma-
( nista, a partir da qual toda a paisagem natural foi subsumida pelo
( manto homogeneizador da cidade genérica. Na cidade do pragma-
( tismo, o meio físico aspira a definir um conglomerado equilibrado de
natureza e artifício, uma reprodução homotética e expansiva da con-
(
cepção da casa individual no conjunto do território. E se em suas pri-
c meiras formulações esta aspiração levou à difusão discriminada do
( subúrbio residencial , com a conseqüência imediata de uma grande dis-
( sipação energética e ecológica, assim como de tempo, o que hoje se
( apresenta como desafio à imaginação pragmática é precisamente a
busca de modelos urbanos simultaneamente expansivos e coesivos,
capazes de criar novos equilíbrios entre o ·n~tural e o artificial, bem
i(
como a adaptação dessa aspiração de dissolução campo-cidade a cli-
:( mas e contextos políticos e econômicos diferenciados. Algo que só
( recentemente (e de forma parcial) começa a integrar a cultura urbana,
( incorporando-se como um conjunto de investigações e propostas,
( embora desarticuladas, reunidas sob a epígrafe publicitária de "A cida-
de sustentável". O objetivo é antecipar modos de crescimento e desen-
<
volvimento que suponham um balanço positivo entre os recursos do
(
meio físico, os desenvolvimentos técnicos, a cultura preexistente e
(
as expectativas .sociais. Um exemplo destas aproximações são os
Congressos Eco-Tec, celebrados desde 1992 na Córsega, curiosa-
mente uma das ilhas visitadas pelo transatlântico que serviu de cená-
rio à elaboração da Carta de Atenas. Agora, contudo, esta ilha não é
mais apenas o destino de uma viagem turística em que se pode des-
(
cansar do trabalho de dar forma à cidade moderna, mas o objeto
mesmo de estudo, o lugar onde se pode aprender a construir a cida-
de contemporânea como algo concebido substancialmente a partir de
seu equilíbrio com o meio. Passou a ser vista como um ecossistema
precário - todas as ilha o são - , mantido e preservado cuidadosamen-
te ao longo do tempo: um exemplo a se contrapor à cidade moderna
e a seus devastadores efeitos sobre o meio ambiente. Evidentemente
este não é o único desafio proposto pela denominada "ecologia urba-
na". Outros problemas, como os derivados dos movimentos migrató-
194
J 195
rios e das catástrofes naturais ou políticas, ou da existência de mino-
rias,· étnicas e de todos os tipos - religiosas, sexuais etc. -, exigem,
muito além da relativamente cômoda abstração a que o pós-humanis-
mo conduziu o sujeito contemporâneo, o seu estudo como peça de
uma engrenagem ecológica superior, em busca de fórmulas de inte-
gração que em absoluto são estranhas à imaginação profissional: é
precisamente da contín 1Ja transformação, da hibridação ou mestiça-
gem de fatos e situações diferenciados, que se alimenta a "redes-
crição" pragmática, ao estabelecer pontes ou "conversações" que per-
mitam construir um meio heterogêneo e solidário, capaz de expressar
poeticamente a sensibilidade e os conflitos do cidadão de hoje.
O que atualmente podemos vislumbrar nos quadros californianos de
Hockney, no instantâneo que Shulman fixou em nossa memória do
século xx, nas vinhetas de De la Sota, ou nos textos de Banham, é a
promessa de um otimismo pop, solidário e democrático, um produto da
sociedade do bem-estar que consiste em uma referência luminosa, um
ponto de partida exemplar. O qual, porém, para uma sociedade em
mutação, exige ser repensado tanto na escala urbana, quanto na
doméstica, a partir de novos paradigmas técnicos, de novas descrições
da idéia de natureza, para um sujeito que possivelmente já não é mais
a mulher dos anos cinqüenta, mas a sua reencarnação em outros sujei-
tos, hoje invisíveis e "diferentes", cuja emancipação definirá o futuro ime-
diato de nossas paisagens urbanas e domésticas. A casa do pragma-
tismo pode ser concebida como esse hotel cujo corredor integra um
conjunto heterogêneo de formas de pensar e habitar- e, nesse sentido,
é, sem dúvida, algo semelhante a este mesmo texto, um conglomerado
de referências vitais, culturais e técnicas. Um lugar de mestiçagem com
uma estética que reproduz a heterogeneidade consubstanciai ao siste-
ma, com uma materialidade híbrida, produto da mescla de materiais
altamente sofisticados com os mais arcaicos, tudo isso envolto em
redes de informações; um magma ou conglomerado cuja beleza
somente nos é revelada em clarões, da qual sabemos apenas que é
breve, que carece de densidade ou dificuldade. São clarões como os da
espuma do quadro de Hockney, capazes de combinar a intensidade e
a simplicidade de formas insuspeitadas, ou como o espaço líqüido de
Toyo lto, quem sabe se encarnado nesse sujeito invisível que, imerso
naquela piscina, polariza e ativa a cena, e dali de dentro, contempla
secretamente algo que nos é vedado. Sem dúvida a casa pragmática
exige do arquiteto uma grande dose de imaginação, um mergulho ainda
mais fundo e mais belo do que o que nos legou Hockney.
 (
(
( Concluímos aqui as nossas visitas, sete intensas jornadas que recla-
mam agora um descanso bíblico. Cabe aqui tão-somente fazer um
(
comentário, um balanço provisório, ainda que seja apenas para evitar
(
um corte brusco, tal como ocorre nas visitas que não são de ficção,
improvisando algumas palavras de despedida à porta da última casa,
( deixando que as impressões repousem até que se retome posterior-
( mente o tema. Assim, então, em absoluta privacidade, se é que tal
( situação existe, tanto é possível que o interesse inicial despertado se
desvaneça e nada permaneça, e nunca mais aquelas jornadas voltem
a nós, como é possível exatamente o contrário, e uma frase ou uma
imagem qualquer, a mais insignificante para quem a propôs, produza
( uma autêntica revelação, o princípio de algo que afete de forma evi-
( dente nosso trabalho e nossas idéias, assim como provavelmente
ocorreu a quem tomou a arbitrária decisão de fixar sua atenção nos
desenhos de Mies van der Rohe, perguntando-se, por capricho ou por
acaso, qual seria o segredo de seu grande atrativo, interrogando-se
(
não sobre os seus atributos técnicos ou compositivos, mas sobre a
\ sua eficácia comunicativa, o seu caráter persuasivo, a sua sedutora
beleza.
Nenhuma fórmula ou instrução, nenhuma certeza permanece após
essas visitas. Seu objetivo, como anunciado, era outro, bem distante:
tratava-se de reunir alguns dados para o conhecimento da origem e do
(
sentido das fantasias projetadas sobre a habitação, de servir como
I·'
I ·' ferramenta - uma a mais - para se avançar nesta perda da inocência
,C vivida há décadas pela cultura arquitetônica, e cujo principal objetivo a
expressão "aprender a esquecer a modernidade" tão bem sintetiza.
Estas visitas ou jornadas arquitetônicas talvez tenham permitido visua-
( lizar melhor a divisão, experimentada pelo arquiteto de hoje, entre as
práticas que permanecem ancoradas à metodologia positivista e uma
cultura e uma experiência pessoal tão estranhas àqueles ideais, a
( ponto de demandar outras formas de aproximação do projeto. Talvez,
( ainda, tenham contribuído para questionar algumas das linguagens
tópicas - aquelas derivadas de convicções profundas, que não admi-
( tem uma explicação ulterior além da tautológica ou do "porque sim": se
assim for, cabem felicitações pelo feito, e uma espera ansiosa pelos
\..
seus desdobramentos, já que a crise das linguagens tópicas sempre
198
abre portas às mudanças profundas, e é, por outro l?do, o verda-
deiro sentido da redescrição rortiana, desse método sem verdades
que visitamos em nossa última jornada.
Temos, à nossa disposição, as cinzas do século xx. Espalhadas dian-
te de nós sob a forma de múltiplos espaços domésticos, julgamos
conveniente reduzir o positivismo da ortodoxia moderna a uma dentre
as muitas opções ideológicas, talvez a que mais intensamente brilhou
e mais rapidamente se desvaneceu. Visto assim, o século xx parece
ter nos legado uma herança heterogênea e apaixonante, uma autên-
tica coleção de casas delirantes. Devemos nos alegrar por termos
esses pais ou avós tão afortunados e excêntricos, e por podermos
desfrutar deles: um verdadeiro luxo. Mas, se somos arquitetos, talvez
deveríamos também saber nos colocar à altura das circunstâncias,
para aprender a administrar e, sobretudo, aumentar e atualizar este
patrimônio.
Colaborar com esse enriquecimento cultural é um desejo implícito
neste livro que aqui se conclui. A contribuição que nele se pode
encontrar não consiste na formulação de afirmações, regras ou novos
fundamentos, mas na ampliação do número de interrogantes, no ofe-
recimento de um conjunto de perguntas- a única bagagem aqui indi-
vidualizada com um certo valor propositivo e metodológico -, dessas
perguntas que foram sendo extraídas de cada visita até compor, ino-
pinadamente, a estrutura oculta deste livro.
A quem se destina a casa, quem é o sujeito que privilegia? Com que
instrumentos podemos defini-lo? Assim se inicia o esquecimento da
modernidade e de sua família-tipo, na certeza de que as filosofias
compõem imagens de sujeitos, projetam-nas, da mesma forma
como os arquitetos imaginam os marcos de sua existência. Que
idéia de tempo e de espaço derivam desses sujeitos, dessas filoso-
fias? Tempo e espaço são a frente e o verso, a cara e a coroa de
uma forma de instalação no mundo: as descrições da idéia de
tempo que encontramos na ensaística contemporânea oferecem-
-nos excelentes pistas sobre os paradigmas espaciais que solicitam.
Por isso não é difícil imaginar que, através desta concepção espaço-
-temporal, possamos individualizar o espaço e o momento privile-
giados, aqueles que cada casa, cada idéia de domesticidade, faz
199
 (

resplandecer com luz própria. Se o binômio tempo-espaço permite-
-nos identificar alguns paradigmas arquitetônicos, o mesmo acontece
com outros que se sucedem quase imediatamente: a relação que se
estabelece entre o artifício da casa e a natureza, entre o público e o pri-
vado. Natureza e cidade são, portanto, materiais implícitos no domés-
tico, pois o descrevem e o balizam por contraste, explicando por si
mesmos o quanto cada casa, mesmo a mais banal, pode conter em
potencial um mundo completo. Algo similar ocorre se a partir das con-
cepções macroscópicas passamos às microscópicas, se interrogamos
sobre a cultura material, sobre a materialidade e seu significado sim-
bólico, assim como sobre o mundo dos objetos e da decoração, sobre
como se colonizam esses espaços, que relações mantêm com as
idéias de intimidade e conforto a que estão destinados. Faltaria, final-
mente, refletir sobre as técnicas de projeto que tais valores e ideali-
zações suscitam ou convocam, identificar como distintos paradigmas
espaciais exigem distintas técnicas e posições do arquiteto em relação
ao seu objeto e ao seu processo de constituição.
A partir do posicionamento aqui proposto apenas são pertinentes carac-
dimentos mais convencionais. Os arquétipos, porém .. são caricaturas, (
e não é fácil aceitar que a vida, isso que está aí fora com toda a sua
brutalidade e incoerência, possa se "domesticar" de forma tão ele-
(
mentar. A função da teoria, a função deste texto, não é a de dar ins-
truções, mas a de servir como uma sessão de ginástica à fantasia, a
de despertar o interesse de superar as inércias adquiridas e explorar os
limites do conhecimento de nossa disciplina. O que aqui se fez foi mos-
trar como o significado das arquiteturas baliza-se pelos limites episte- f
\
mológicos das técnicas de projeto. Transbordá-los, pensar o impen-
(
sado, é talvez a tarefa mais estimulante a que nos lança a prática da
arquitetura. Talvez seja precisamente esta a lição mais preciosa legada (
pelos arquétipos do século xx que visitamos: devemos pensá-los a par-
tir de uma radical exterioridade a seus limites epistemológicos, deposi-
tando nossa confiança em tudo o que eles excluíram, em busca dessa (
\
boa-vida nunca antes imaginada. Somente através de tal esforço
poderemos conceber essa casa que ainda não temos, poderemos
(
erguer essa casa que nos comova inteiramente.
(

teres distributivos, organizações em estruturas residenciais coletivas, (

orientações, densidades e tantos outros temas que pertencem, em sen- (
tido estrito, a uma dessas possíveis idealizações da casa, vitoriosa em
c.
sua luta para impor-se hegemonicamente às demais durante um longo
(
período de tempo. Diante destas questões- ou "problemas", como gos-
(
tavam de denominar os modernos em seu léxico cientificista -, sugerem-
-se aqui outras, num convite a um enfrentamento mais confiante não
apenas na própria disciplina, como também nos sistemas filosóficos (
contemporâneos e nas distintas práticas artísticas e materiais que nos (
descrevem, com as quais nos identificamos e que compõem o marco de (
nossa existência.
(
Ao se iniciar este texto, numa prévia advertência, afirmava-se que a sua
maior utilidade prática consistia em questionar as técnicas do projeto (
como o momento decisivo, aquele que contém o núcleo ideológico e (
crítico de nosso trabalho. Deve-se agora concluí-lo assumindo que o (
esquecimento de alguns tópicos herdados, e a possibilidade de inter- (
rogar nossa atividade sob a perspectiva aqui descrita podem, sem
(
dúvida, iluminar as limitações, incoerências e imperfeições dos proce-
(

200 201 c I
(
(
( Agradecimentos
(
A boa-vida reproduz, com maior ou menor fidelidade, um
( amplo conjunto de textos, cursos, conferências e seminá-
rios, cuja origem remonta ao ano de 1986, quando Juan
( in SAVI, V. E. e MONTANER, J. M. (eds.), Less is more,
Herreros e eu preparamos e ministramos conjuntamente
um curso sobre construção que à época denominamos
(
"A casa que ainda não temos", e que desde então veio evo-
( luindo e tomando formas cada vez mais surpreendentes.
Na Escola de Arquitetura de Madri, os professores que são
( meus companheiros de docência - Federico Soriano,
Eduardo Arroyo, Pedro Urzaiz - , assim como os alunos de
(
diversos cursos, escutaram estoicamente essas diferentes
( versões à medida em que avançava a investigação, sempre
trazendo novas idéias e matizes. Juan Navarro Baldeweg,
José lgnacio Linazasoo, Simón Marchán, Antón Cap~el,
Joan Busquets e Juan Antonio Cortés estiveram envolvidos
em trabalhos acadêmicos que precederam este e que
foram, em grande medida, seu ponto de partida. Uma pri-
meira versão, produto daqueles trabalhos realizados com
Juan Herreros, não só foi aprovada, como recebeu da
Fundación Esteyco, em 1996, o prêmio de melhor ensaio,
atribuído por um júri excepcional composto por Javier Ruy-
-Wamba, José Antonio Fernández Ordonez, Eduardo
Torroja, Luis Landero e Rafael Moneo. Sua confiança no
interesse daquele texto, assim como seus conselhos e
comentários foram determinantes para que eu me animas-
se a arriscar um desenvolvimento sistemático do que era
então ainda um esboço.
Desde 1996, distintos lugares e ocasiões orientaram esse
desenvolvimento. Quero agradecer a todos os que pacien-
temente assistiram à sua gestação fragmentária, lenta e
improvisada, e àquelas pessoas e instituições que, com
seus convites, contribuíram decisivamente para dar-lhe
forma: lgnasi Solá-Morales (Centro de Cultura Contempo-
rânea de Barcelona e União Internacional dos Arquitetos),
Manuel Gausá (Revista Quaderns e Escuela Superior de
Arquitectura de la Universidad Internacional de Cataluna),
José María Torres Nadai (Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Alicante e Colegio Oficial de Arquitectos
de Valencia), Javier Cenicacelaya (Escuela de Arquitectura de
San Sebastién), lgnacio Paricio (Instituto Tecnológico
de Cataluna), Virgílio Gutiérrez (Colegio de Arquitectos
de Tenerife), Julio Maio de Molina e Tomás Carranza
(Colegio de Arquitectos de Cádiz), Luis Moreno e Emílio
Tufíón (Universidad Internacional Menéndez Pelayo), Miguel
Cereceda (Círculo de BeiJas Artes de Madrid), Eduard Bru
(Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona),
Miguel Ángel Alonso (Escuela Técnica Superior de Arqui-
tectura de Pamplona), e outros dos quais seguramente não
me recordo, rnas que, espero, saibam me perdoar.
Ruth Verde, na Bienal de Arquitetura de São Paulo; Thornas
Sprect1man e Juan Bastarrica, na Escuela de Arqu~ectura de
Montevidéu; Moshen Mostafavi, na Architectural Association
de Londres; Terence Riley no Museurn of Modem Art de
Nova Iorque, e John Ockman, na Colurnbia University de
Nova Iorque, também ofereceram boas oportunidades para
ensaiar, documentar e ampliar o conteúdo destas páginas.
Paloma Lasso de la Vega contribuiu com idéias e imagens
fundamentais e rne concedeu, generosamente, tudo o que
era necessário para que se tornasse um prazer escrever
estas páginas. Durante a sua redação, vivemos juntos em
casas singulares em Madri, Forrnentera, Rodalquilar, e El
Escoriai, as quais, sem dúvida deixaram sua marca nos
diferentes capítulos aqui apresentados.
Tanto Mónica quanto Gustavo Gili,e, num primeiro momen-
to, Xavier Güell souberam me oferecer o apoio adequado
para dar a forma final a este trabalho, com uma atenção e
um carinhÔ que em muito excedem as obrigações propria-
mente editoriais. Auxiliadora Gálvez me ajudou a buscar e
a preparar as ilustrações, executando impecavelmente
uma tarefa sempre tão difícil e complicada. Carmen Munoz
foi uma paciente transcritora do ilegível. María Luz Vélez,
com oportunas sugestões sobre a sua redação, e Eulalia
Coma, com um desenho sensível ao seu conteúdo, sou-
beram reforçar e ampliar o significado deste livro. Francisco
Jarauta, Ángel Jaramillo, Eduardo Arroyo e Juan Antonio
Cortés, por amizade, fizeram dele uma leitura crítica que foi
verdadeiramente estimulante e, sobretudo, útil para a reali-
zação de uma criteriosa revisão final.
Desejo manifestar também a dívida deste texto com os três
arquitetos ligados a Madri, cujas obras, de uma forma não
predeterminada, mas significativa, aqui aparecem tão deci-
sivamente: Juan Navarro Baldeweg, com quem aprendi que
o estudo das questões técnicas tem sempre um duplo,
inverso ou simétrico, no estudo do ar ou do imaterial;
Alejandro Zaera, com quem compartilho o gosto pela
relação entre o pensamento e a arquitetura, e ao qual devo,
em parte, o meu interesse pelo pragmatismo contemporâ-
neo, ainda que apenas para argumentar contra os excessos
deleuzianos em nossas discussões; Alejandro de la Sola,
que, como já foi dito, estimulou-me, no momento oportuno,
a viajar com a imaginação e com a fantasia.
E, por último, desejo manifestar meu débito e minha gra-
tidão para com Juan Herreros, a quem este texto tanto
deve, desde as primeiras idéias até a última revisão, e a
quem tantas coisas me unem, que não seria suficiente
dizer que sem ele este livro não teria sido possível: não só
é assim, como também resultaria frio e tedioso, justamen-
te o contrário do que o seu título promete.
Referências bibliográficas
Nota
Diante da possibilidade de se desenvolver urn texto com
um viés mais acadêmico, optou-se por dar-lhe um for-
mato ensaístico, o qual permitiu liberá-lo das notas e refe-
rências necessárias em um estudo fechado e exaustivo.
Enumera-se, portanto, aqui, somente a bibliografia que foi
consultada especificamente durante a elaboração dos
capítulos, da qual se extraíram as citações que neles apa-
recem. Neste caso, acrescenta-se à própria referência, em
negrito, a página do livro em que consta a citação corres-
pondente. Muitos dos livros mencionados contém, por
sua vez, bibliografias completas que permitirão, a quem o
deseje, aprofundar os temas tratados nos diferentes capí-
tulos. Quando há a edição em castelhano, sua referência
foi incluída.
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