джовани Чиварди

ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА. ПОЛНЫИ КУРС

эксмо

Москва
2009
УДК 741
ББК 85.15
Ч-58

ЧивардиДж .
Ч -58 Рисунок : Обнажен ная натура : пол ный курс / Джованни Чиварди ; [пер .
с ан гл . К . Мол ькова] . - М. : Эксмо, 2009. - 224 с. : и л . - (Класс ическая би ­
бли отека художн ика).
УДК 741
ББК 85. 15

КЛАССИЧЕСКАЯ БИБЛИ ОТЕКА ХУДОЖ НИ КА

Джованни Чиварди

РИСУНОК

ОБН АЖЕННАЯ Н АТУРА

Пол ны й курс

Ответственный редактор Л. Кондрашова

Диза йн п ереплета А. Степнов
Техн ич ес кий редактор М. Печковская
Комп ьюте рн ая верстка Г. Дегтяренко
Корре ктор 8. Чернявская

ООО « И здательство « Э кс мо»

127299, Мос ква , ул. Клары Цетк ин, д. 18/ 5. Тел . 411 -68-86, 956-39 -2 1
Home page: www.eksmo.ru E-maiJ: info@eksmo.ru

Подп и са н о в лечат ь 25.02.2009.

Формат 6Ох84 1 ; 8. Гарнитура « Баскервиль".
Печать офсетная . Бумага. офсетная . Усл. печ . л . 26,04.
Тираж 3000 э кэ . Заказ 6073.
Отпеч атан о с эл ектронных 1 юсителей издател ьства.
ОАО 'Тверской полиграфический комбинат" 170024 , г. Тверь, nр-т Л ени на , 5
Те лефон :
{4822) 44-52-03 , 44-50-34. Те nефон/фа кс : (4822)44-42-15
Home page - """""""1.tverpk.ru Электрон на>1 почта (E-mail) - sales@tverpk.ru

Giovanni Civardi:
«ll Nudo Maschille Struttur a е M e todi d i Rappresentazione»,
н ll Nudo Femminile »
© 1991 - il Castello/ Co llan e Tecniche/ M ilano
© il Cast ello/ Co llane T e c niche 1 992
© И зда ние н а русском языке.
ISBN 9 7 8-5-699- 33596-1 ООО « Издательство " Эксмо», 2009

Оцифровка | Аbrav
ПРЕДИСЛОВИЕ
Существует несколько способов, при помощи кото­ вует прямо противоположному способу обучения,
рых можно научиться изображать человеческое те­ который я называю «Совмещенным». Обучение ри­
ло, однако все они , как мне кажется, основаны сунку начинается в этом случае сразу с рассмотрения

только на двух дидактических принципах. Первый живой человеческой фигуры в целом , как обнажен­
рационален и основан на том, что «все известное ной, так и одетой , с одновременным изучением ос­
должно быть выявлено», или, применительно к ри­ нов композиции , равновесия, поз человеческого

сунку живой натуры, это предполагает, что прежде тела, пропорций, соотношений частей тела и т. д.,
всего нужно изучать и понимать анатомическую при этом по ходу обучения затрагиваются анатоми­
структуру тела (остеология, артрология, миология ) ческие аспекты и изучается точное строение частей

и прилагать ее к объективному изучению модели, по­ человеческого тела. Таким образом, обучение идет
сле чего можно претворять свои знания непосредст­ от общего к частному. Обе системы дополняют друг
венно в рисунок. Еще этот способ можно сравнить с друга.

мысленным погружением внутрь тела в поисках Мой собственный опыт художника, приобретен­
структур, определяющих его внешние формы. ный сначала в качестве студента, а затем и педагога,
Второй принцип исключительно «визуальный»: заставляет меня согласиться с Гейне, сказавшим:
живое человеческое тело рассматривается непо­ «Никто не может понять часть, не получив прежде
средственно в жизни (размеры, выпуклости, впади­ понятие о целом» , и я вполне убежден в полезно­
ны , распределение света и тени и т. д.), и только сти « визуального » и « совмещенного » принципов

после этого принимаются во внимание анатомиче­ обучения.

ские соображения. Иными словами, художник идет С другой стороны, мои параллельные занятия
от внешней формы к пониманию анатомической, медициной привели меня к углубленному изучению
внутренней структуры тела. Это более древний спо­ человеческого тела с научной позиции и одновре­
соб изучения человеческого тела и основан в основ­ менно к мысли о том, что « чрезмерное увлечение

ном на интуиции художника; он использовался анатомией пагубно для художника». Если это знание
художниками-анатомистами в те века, когда научно е не превратить в полезный и разумный инструмент в
изучение строения человеч ес кого тела еще только руках художника, оно может сделать рисунок скуч­

начиналось и художественное изображение челове­ ным и безжизненным.

ка оставалось достаточно произвольным и прибли­ Основной причиной интереса художника к чело­
зительным . В этом случае вы просто рисуете то, что веческому телу является то, что в данном случае мы

видите. имеем дело с подобным себе, при этом субъект наше­

Оба эти принципа, в той или иной мере сме­ го изучения отличается индивидуальностью как фи­
шиваясь, дополняют друг друга. Хороший педагог зической структуры, так и психологического
осторожно использует каждый из них , развивая характера. Изображая обнаженную натуру, мы учим­
разумное понимание предмета в сочетании с инди­ ся технике письма, приобретаем навыки мастерства
видуальным стилем начинающего художника и стре­ и постигаем е го непреложные законы, но прежде

мясь к тому, чтобы его творчество базировалось на всего че рез отношение к модели мы передаем наше

аналитической и научной основе. собственное «Я » и наши собственные эмоции.

С этими принципами тесно связана также проб­ Помните, что при изображении человеческого
лема изучения объекта: изучать его отдельные части тела по-настоящему интересный рисунок можно со­
или целиком? Типично академический подход к делу здать только тогда, когда точные с анатомической
предполагает разбивку изучения на ряд отдельных точки зрения детали будут окрашены вашим собст­
фаз: рисунок с гипсовой отливки (как правило, с венным чувством и переданы в свойственной имен­
классической статуи); теоретическое изучение ана­ но вам манере . Про_стота и живость рисунка
томии и частично остеологии; изучение отдельных настоящего мастера всегда покоятся на прочном

частей тела (туловище, конечности); детали головы фундаменте тщательного, длительного изучения на­
(глаза, нос и т. д.) и всей головы в целом; изучение туры, на постоянной работе, направленной на раз­
человеческой фигуры в целом , обнаженной и оде­ вити е видения , понимания и ощущения.

той. Изучение последовательно идет от частного к
общему, следуя за постепенным повышением «техни­
ческого» мастерства рисовал ьщика, и в целом гармо­
ничес ки соответствует первому из
которых говорилось выше. Второй метод соответст-
Все рисунки , приведенные в книгах, сделаны с
натуры, поскольку я убежден в том, что это единст­
венно ·правильный способ понять человеческое
методов, о тело, узнать его строение, изобразить и интерпрети­
ровать в соответствии с собственным стилем.

3
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 3

МУЖСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА

Строение человеческой фигуры и рисовальные стили 7
Линия и тон 7
Метода 7
Пропорции 8
Рисование по квадратам _8
Плоскости 9
Половые отличия 9
Форма мужского и женского тела 1О
Искажение перспективы 10
Фигура в перспективе 10
Освещение 11
Различные стили и различная техника рисунка 12
Несколько практических советов относительно работы
с обнаженной натурой 47
Изучение мужской обнаженной натуры 52
Фигура в прямой позе 54
Сидящая фигура 76
Фигура, стоящая на коленях 82
Полусогнутая фигура 88
Фигура в перспективе 94
Моментальные наброски 98

ЖЕНСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА

Стадии создания рисунка 105
Каноны анатомической пропорции 106
Различные стили рисунка 108
Тоновой рисунок 108
Линейный рисунок 109
Конструктивный рисунок 110
Структуральный рисунок 111
Стоящая фигура 112
Фигура в движении 134
Сидящая фигура 152
Фигура, стоящая на коленях 172
Лежащая и вытянутая фигура 184
Фигура в перспективе 214
Использование фотографии 220
 МУЖСКАЯ
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА

1
' /
СТРОЕНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ
И РИСОВАЛЬНЫЕ СТИЛИ
Линия и тон лист бумаги на доске или мольберте (стараясь избе­
(Ш/Л,10сrпрации па стр. 12-23) жать искажения персп ективы, что л егко может слу­

читься , есл и лист бумаги лежит наклон н о или

Приводимые здесь рисунки сделаны с целью пока­
горизонтально ) . Сначала выберите максимальную
зать основные проблемы , возникающие при изобра­
высоту фигуры , какой она будет на вашем листе. За­
жении живой натуры . Во-первых, помните о том,
тем наметьте две точки: самую верхнюю и самую
что мы можем воспроизводить реальность при по­
нижнюю (первая стадия работы). Таким же обра­
:.ющи двух различных художественных приемов: ли­
зом решите нопрос с поп ере чными разме рам и ри­
нии, при помощи которой создаются очертания
сунка. Проведите среднюю вертикальную линию
объекта (держа в уме искусство создания линии, о
модели, при помощи которой можно будет рассчи­
чем будет сказано н иже в главе «Линия»), и тона, ко­
тать ширину сторон. Можно также пользоваться ли­
торый на самом деле представляет собой сочетание
нией отвеса , но только в том случае , если лист
более или менее интенсивно окрашенных участков
бумаги лежит абсолютно вертикально ( 2-я стадия,
рисунка с высветленными. В реальной жизни линия
стр. 24).
как таковая в целом не существует: это всего лишь ус­
Теперь довольно просто определить прибл изи­
:ювность, с помощью которой мы пытаемся ограни­
тельный объем фигуры, или, другими словами , гра­
чить или изобразить контур видимых нам форм,
ницу внешних очертаний, что достигается путем
прекрасно осо знавая при этом, что линия отличает­
соединения крайних точек наброска сетью тонких
ся от их хроматических и тональных вариаций.
линий. Представьте себе , '!ТО фигура завернута в
Таким образом, можно сказать, что изображение
плотно п рилегающую оболочку, уменьшающую ее
при помощи линии (см. стр. 12) более рационально ,
размеры , для того чтобы выделить су1цественный
более связано с аналитическим восприятием (но бо­
объем .
.1ее просто по технике), чем тон (см. стр . 13), кото­
Во время первых опытов рисования натуры бу­
рый показывает более эмоциональные аспекты
дет легче, если вы расположите фигуру по всему про­
рисунка, более описательные , но универсальные.
странству листа та ким образом , что наиболее
Художники используют оба приема, сочетая их
широкие ее части будут примыкать почти к самому
всевозможными способами : на стр. 14-23 я показал
его краю. При этом обнаружится полезная для вас
некоторые из этих методов , ограничившись теми,
информация об объеме и размерах фигуры . Однако
которые имеют наиболее широкое распростране­
потом, нарисовав множество фигур на стандартном
ние и испол~,зуют обычные материалы . Обычн о
листе, вы заметите их схожесть. Последующие ста­
это - карандаш, пастель, перо, уголь , которые мож­
дии создания этих ко нструктивных ди аграмм созд а­
но использовать как для создания линий, так и для
ны для того, чтобы научить более точно и
тона; вы можете также испош,зова·rъ в одном и том

последовательно создавать пропорции фигуры .

же рисунке сразу два или три из них, добиваясь ана­
Как мы увидим ниже (стр . 30-31 ), общая высота
томически правильн ого и эстетически приятного

человеческой фигуры соответствует приблизитель­

изображения .
но семи с половиной размерам головы : поэтому раз­
делите высоту своего ри сунка на данное количест во
Метода
частей то н кими линиями (3-я стадия ) и очень про­
(Ш/Л,?ОСrпрации на crnp. 24- 27) сто наметьте различные массы тела (голова, живот,
Здесь показаны два метода или две с истемы созда­ грудная клетка, конечности), размещая их внутри
ния рисунка, рассчитанные на начинающих. Рассмо­ размеченных блоков ( 4-я стадия) .
трите основные структурные линии челов еческого Это наиболее важные стадии создания рисунка,
тела и затем сделайте точный набросок, соблюдая п оскольку они оч е рчива ют ос новны е пропорции и

пропорции и соотношения частей тела. Этот метод намечают позу тела в соответствии с тем, н аходитс я

иногда называют конструктивным, и он может быть ли оно в напряжении, расслаблено, п ассивно , на­
применен к любым субъектам , если вы собираетес1, ходится в движении и т. д. Помимо этого в процессе
изобразить их в реалистической манере. пе рвых четырех стадий художник, с учето м точек,
В станьте перед моделью как минимум на рассто­ опред еляющих м а кс и м альную высоту и шир ин у

янии трех метров от нее. Расположите вертикально рисунка, может по пытаться ш аг за шагом нам етит ь

7
соотношения между частями тела, что возможно попытался показ ать пропор1щ о наль ны е от но ш е ния

при близком и тщательном рассмотрении модели в их спе11ифических индивидуальных п ро явлениях.

(5-я стадия). Начиная со своих первых рисунков живой натуры , я
Заключительная стадия состоит в определении проверял потом пропорции в соответствии с кано­

масс тела. Для того чтобы упростить поверхность те­ ном «семи с поло виной голов» . Вам также сл едует за­

ла, рассмотрите тело в шшболее важных плоскостях п омнить о с новные точки-ори е нти р ы , с в я занные с

(6-я стадия , стр. 24), наметьте границы света и тени
(7-я стадия), соедините их воедино, а затем добавrпе
необходимые детали (8-я стадия) .
Второй часто применяемый метод называется
«действенным» и основан на зрительном воспри­
ятии линий, тонов больших масс и объемов, распре­
деления света и тени на всей фигуре в целом . Этот
метод не требует конструктивного анализа модели;
целью рисунка явля ется передача
фиrуры через рассмотрение и ;запоминание. Дискус­
сия об этом методе на страницах данной книги пред­
ставляется мне неуместной .
Не забывайте , что примеры создания рисунка по
конструктивном у методу, приведенные
пользуются только в качестве пособин для начин аю­
щих работать с живой моделью. Они не должны
стать для вас чем-то заученным. Этот метод не дол­
жен заключать художника в жесткие рамки,
жен стать составной частью его мастерства наряду с
техническими навыками и чувственными наблюде­
ниями живой натуры.
Техническое заме•~ание. Иллюстрации к этой книге
различными уровнями соединений частей тела , и со­
блюдать следующие правила :
• максимал1,ная ширина взрослого мужско го тела
приходится на плечи и составляет окол о двух голов.
• вертикальная средняя линия делит тело на две по­
ловины , которые кажутся симм етричны м и , но на са­
мом дел е таков ы м и н е являются .
впеча· 1:1fения от • в анатом ической поэе (ноги вместе , ладони вниз,
взгляд вперед) ось равновесия , если смотреть на те­
ло сбоку, проход ит между ухом и боковым выС1упом
челюсти ( стр. 32).
• горизонтальная линия, делящая тело по гrолам,
зд есь , ис­
проходит на уровне лобкового сочле н ен ия (симфи­
зиса) (см. стр. 34- 35).
• стоящая фигура с макси мал ьно разведенными
верхними конечностями может быть вписана в квад­
но дол­
рат, центральной точкой которого будет лобковое
сочленение ( стр . 35).
Когда вы выучите эти пропорции и закрепите
свои знан ия рисунками, сдел анны ми с ж и вых моде­

создавалис ь 11а листах бри стольского картона л ей , вы довольно скоро обнаружите , что у вас боль­
(40х60 см) различными карандашами: Н ( жесткий), ше нет необходимости «считать по головам » . И в

НВ и В (средней мягкости) . Быстрые наброски, при­ самом деле , опытные Л)'дожники считают подобные
веденные на стр. 98-102, сделаны карандашами НВ, расчеты излишними и концентрируют свое внима­

каждый набросок был изображен на отдельном лис­ ние на технике рисунка и экспрессивн ости с во его

те бумаги (15х20 см или 20х30 см) . стиля.

Рисун ок живой фигуры - лучший способ ощу­

тить проп о рци и тела, и ничто н е может зам енить не­
Пропорции
посредственное изучение живой модели. Однако,
(ш~люсrпрации па crnp. 30- 35)
е сли это н е представл нется возможным, п ол еэно ра­

Проявление индивидуальных физических характе­ ботат1, и с «лежащей фигурой» - подвижным дере­

ристик человека наз ывается пропорциями тела,
вянным манекен ом ] 5- 20 сан тиметр ов высоты ,
или , что одно и то же, его комплекцией . В древности который можно купить в магазине для худож ников.
были сформулированы « ка1-юны» пропорций, осн о­ Поскол ьку манекен может принимать л юбые ГJозы,
ванные как на объективных размерах тела, так и на вы можете на н ем изу чить механизм работы суста­
субъективных представлениях о гармонии и эстети­ вов , поз ы и равн ове си е ч елов еч еского тела , а та кже

ческом идеале . Для определения правильного соот­ эффекты , связанные с освещением.

нош е ния ч астей тела предлагал ись различные
эталоны длины, однако наr1более употребимым и об­
Рисование по квадратам
щепринятым стал размер головы. В соответствии с
(сеrпки иа стр. 36- 37)
этим эталоном длина тела должна со ставлять семь с

половиной « голов» . Однако из эстетических сообра­ Для того чтобы правильно изобразить фигуру, необ­
жений длину тела иногда доводили до восьм и « ГО­ ходимо пр ежде все го с оздать сетку, затем наметить

ЛОВ» и даже более того. размеры и положение отдельных частей тела (голо­
На стр. 30 и 31 приведены схематические про­ вы , ·1уловища , рук, ног и т. д. ) и их соотношение в те­
порции тела взрослого мужчины. Этим способом я ле в цело м.

8
 Поначалу эта работа может показаться трудоем­ На хорошем рисунке не должно быть непре­
кой и нетворческой, но зато вы быстро научитесь рывных тоновых теней , возникающих вследствие
оценивать на пrаз соотношения частей тела и их пра­ освещения. Тон должен быть разнообразным , разли­
вил ьные пропорции , а рука привы кнет пе р енос ить чающимся по интенсивности (светлый, средний ,
их на бумагу. Тогда эти обучающие дшtграммы станут темный), и выбирать его нужно в соответствии с уче­
казаться вам простыми и легк ими дш1 ис пол н ения. том его важности и конструктивности , избегая при
Модель может 11 ринимать любую позу (напри­ этом фотографического эффе кта. Необходимое сл и­
мер, н а двух приведенных рисунках модель сидит на яние отте нков тона должно подче ркивать основные

корточках). Встаньте напротив модели и проделай­ структурные характеристики тела. В этом случае
те следующее : рисунок, особенно мужской обнаженной натуры ,
приобретает объемность и экспрессивную пропор­
l. Установите максимальную высо·1у рисунка, отме­
цион альность.
ти в его верхнюю точ ку и пр оведя их тонкую ве рти ­
Плоскости, однако, перемещаются при изм ене­
кальную линию.
нии поз ы , и п отому не существует строгих правил их
2. Отметьте среднюю точку вашей вертикальной
распознавания и фиксации. Просто поверхность те­
линии .
ла разделяется художни ком на участки , различающи­
3. Наметьте максимальную ширину субъекта и соот­
еся по интен сивности то на : светлый, ср едний ,
несите ее с высотой.
темный. Переходы между тонами должны быть мяг­
4. Отметьте среднюю точку максимальной линии
кими, но не слишком, а блики и тени могут быть под­
ширины на вертикальной линии.
черкнуты затемнением и высветление м .
5. Наметьте несколько ключевых точек (локоть, ко­
лено и т. д.) перпендикулярными и 1·оризонтальны­
ми линиям и, что позволит вам выровнять рисунок.
Половые отличия

6. Установите диагонали и углы отдельных частей те­ (иллюстрац,ии 1ш стр. 39)

ла, чтобы определить направление и угол наклона
Морфол о1'ические различия между мужчинами и
основных осей тела. женщинами прежде всего наблюдаются в строении
7. Используйте края листа для разметк и расстояний их двигательного аппарата, костного скелета , мус­
и соотношений между разли чными частями фи гуры . кулатуры , физических пропорций , растительности
на теле , пигментации кожи и в расположен ии под­
Наконец, если поза модели передана, займитесь
« отрицательными » формами , что означает попытку кожных жировых тканей . Различия между полами

нарисов;пь только пустоты, окружающие фигуру. наиболее четко прослеживаются при сравнении
ширины мужского и женского таза 110 отношен ию к
Другими словами, нужно научиться видеть окружаю­
щее фигуру пространство как поверхность, облегаю­ ширине пле ч (соотношение между двумя акромиаль­

щую тело и оч е рчивающую е го , и выделять это

ными гребнями и двумя выступами подвздош ного

пространство без учета размера или объема. гребня) . Молочные железы , так же как и таз , у жен­

Как это делается , показано на двух м аленьких ри­ щин более развиты .

сунках, на которых тело модели показано как белая Сильные мускулы, прикрепле нны е к бол ее сил ь­

поверхность, окруженная темным фоном . Эти ма­ ным костям , придают мужчинам более массивный
вид : например , в мужском черепе сильнее высту­
ле нькие рисунки очею, п олеэны, поскольку показ ы­

вают, каки м образом ч еловеческое тело можно пают надбровные дуги, лоб более наклонен, сиJп.нее

представить в виде абстрактной фигуры. Обратите обозначены п рикрепле нин затыло ч ных мускуло в.

внимание, н апример, на неправильные очертания ,

Для то го чтобы выявить ти пичные морфологи­
ческие отличии , художнику достаточно вни матель­
обрисовывающие контур рук и ног. Попытайтесь
распознать их в модели и тщательно зарисуйте , ста­ но рассмотреть мужскую и женскую модели. Эти

раясь следовать их контуру.

отличия будут хорошо заметны , несмотря на ши­
рокий диапазон индивидуал 1,ных физических харак­
те ри стик.
Плоскости
Может оказаться полезным перечи слен и е осно в­
(uллiocmpa?Juu иа стр. 38-39)
ных половых отличий .
Для того чтобы удобнее расположить части фи­ У мужчин: более длинная голова, более высокий
гуры , рассмотрите их внешние плоскости. Это лоб, сглаженная грудная клетка, высота туловища ко­
означает, что вам нужно определить плоские и вы­ роче по отно шен ию к высоте всего тела , дл ина пле­

ступающие плоскости и обдумать, как лучше пере­ чевой и бедренной костей больше по отношению к
дать их объем . общей дл и не конечностей, таз выше и прямее, ш ире

9
область распространения растительности на теле : ваш глаз окажется выше или ниже этого у ровня ,

волосы у мужчин растут на лице, на груди , пред­ ваш угол зрения изменится и, соответственно , ва­

плечьях, голенях , лобковые волосы распространя­ ше восприятие соотноше ния частей тела и их ра:з­

ются вплоть до пупка. меров исказится . Подобные ситуации н изобразил

У женщин: более округлая голова, мельче черты на диаграммах или сетках, так же как и резул ьтат, к

лица , грудь объемнее, длина туловища несколько которому приводит подобное искажение.
больше по отношению к длине всего тела, а пле­ Разумеется, подобные искажен ия, если о ни до­
чевая и бедренная кости соответственно короче, пускаются сознатель н о или даже преувели ченно ,

сильнее развиты подкожные жировые ткани (их от­ могут дать большой эффект. Опасность состоит в
ложения наблюдаются на груди, ягодицах , бедрах), том , что можно впасть в ошибку и считать рисунок
что придает женской фигуре более мягкие очерта­ точным и правил ьн ым с точки з р е ния разме ров.

ния , волосы на голове обычно длинн ее, но их мень­ Все это нужно учитывать , особенно если вместо
ш е на теле и совершен но нет на лице, лобковые
живой модели вы работаете с фотографи е й.
волосы распространяются только по лобковому бу­
Помните, что в этих примерах я предполагал,
горку, ширина таза больше ширины плеч, наклон
что лист бумаги держится ве ртикально, параллель­
осей верхних и нижних конечностей более ярко вы­
но фигуре, а если он будет накл он ен, искажения
ражен, грудная клетка более выпукла в своей верх­
перспективы усилятся до такой степени , что их
ней части.
трудно будет исправить. Итак, убедитесь в том, что
держите бумагу вертикально.
Форма мужского и женского тела
(им.юстрачии на стр. 44- 46)
Фигура в перспективе
На этих страницах я сравниваю мужское и жен­ (ши~юстрация на стр. 41)
ское тело, рассматривая его спереди в анатомиче­
Фигуру в перс пективе очень сложно рис овать, по­
ской ппзиции. Помимо графического отражения
скол1,ку это требует внимательного отношения к
отдельных морфологических характеристик и по­
перспективе , и , как это ни парадоксально , необыч­
ловых отличий целью этих рисунков является
ная поза м ожет быть успешнее передана ско рее за
привести вас к размышлениям об объеме и трех­
мерности человеческого тела. Для этого я очер­ счет искажения перспективы, чем аа счет сбаланси­

тил контуры поперечн ых сечений тела на разных рованного подхода к этому вопросу. В этих случаях

уровнях . оч ень полез но де ржать в уме поп е речны е с е че ния

Много лет тому назад Дюрер выдвинул подоб­ тела , которые мы уже изуч али , и даже слегка н аме ­

ные идеи в своих блестящих рисунках , посвящен­ тип, их карандашом . Это поможет разобраться с
ных анатомии и пропорциям челове ч еского тела, объемами тела и состави·1ъ удаляющую ся плос­
по этому н настонтельно рекомендую вам с ними по­ кость, ч то, в свою оче редь, даст вам возм ож ность

знакомиться. больше внимания уделить деталям .

Для своих рисунков я расположил две чюр­ Для нач ала полезно представить себе всю фи­
мал1,ные » модели в положении, несколько О'П<ЛО­ гуру в целоУI или ее часть в виде гео метрической
ненном от симметрии , если подходить к этому по
фигуры: цилиндра, сферы , конуса или параллеле­
меркам теоретической вертикальной средней ли­ пипеда. Однако, когда вы наберетесь масте рства ,
нии (особенно в прямой позш1ии) . Это отклон ение это уже перестанет быть необход имы м ( то же са­
н евел ико, но при этом вполне естестве нно , и п ото­
мое относится и к пропорциям , поскол ьку у влече­
му не следует выправлять его или избегать п о11об­
ние геометр ией м ожет привести к и зл ишн е й
ного отклонения. Вещ. мы изучаем живую натуру и
«Конструктивно сти ри сунка, делая фигуру стерео­
должны науч иться рисовать человечес кое тел о гра­
типной и разрушая индивидуальность субъекта) .
мотно, с соблюдением пропорций , но не идеализи­
Для изучения пер с пективы необходим о, чтобы
руя его и не ста рая с ь улуч шить природу.
изучаемая вами модель находилас1, в н аклоненной

или вытянутой позе , лежа на большом листе бумаги

Искажение перспективы (с успехом можно использовать для этого обои или
(иллюстрацил на стр. 40) газетные листы ) , или на коврике, или на какой-ли­

Для того чтоб ы изучить подлинные пропорцио­ бо другой прямоугольной поверхности, края кото­

нальные соотношения в фигуре, особенно стоя щей рой почти касаются головы , ног и боко в модели.
в прямой позе, ваш глаз должен быть направлен на Этот нехитрый прием значительно упростит для
нее приблизител ьно посередине высоты тела . Если вас осво е ни е перспективы.

10
Освещение дит очень быстрая смена теней , хотя с его п омо-
(иллюстрации па crnp. 42-43) 1цыо можно добиться интересных эфф ектов.
Во время рисования я использую нес колько
Свет - основа нашего зрения, и потому освешен ие
свойств, присущих освещению: боковой свет под­
играет очень важную рол ь при рисовании живой
черкивает ко стную и мыше чную структуру тела, TOI'
натуры; тени могут придавать фигуре рельеф , делая
да как фронтальный свет сглаживает все выступы.
его объемы « скульптурными ». При и:Jучении обна­
Экспериме нтируя с перемещением исто чника света
же нн ой на·1уры предпочтительнее всего днев н ой
вокруг модели, внимателыто наблюдайте за эффек­
свет (падающий из большого окна, например) или
тами, прои зводимыми лучам и , п адающим и под раз­

свет, исходящий от одного источника (шшодобие ными углами , - они не имеют отношения к анато­

лампы-вспышки, используемой при фотографиро­ мии, но могут давать неожиданные ре зультаты .

вании ), поскольку один источник не дает много В некоторой степ ени искусственный свет мо­
vезких теней. Если же это случится , добавьте еще жет менять цв етову ю г амму как кожны х покро вов

од ну, слабую лампу или установите белый экран модели , та к и вос принимае мый цвет матер иалов ,
(простыню или скатерть) , который будет отражать используемых для создания рисунка. Следите за
часть света на эатемненн ую сторону фигуры. эт им и при необходимости откорректируйте отте н­
Прямой солнечный свет в студии или на от­ ки цветов при помощи калильной лампы с голубым
крытом воздухе слишком силен, при этом происхо- фильтром.
РАЗЛИЧНЫЕ СТИЛИ
И РАЗЛИЧНАЯ
ТЕХНИКА РИСУНКА

1/
1

Линейный рисунок

12
Тонированный рисунок

13
 " карандаш (2Н)
Твердыи

Мягки и
" карандаш (4В)

14
 Угольный карандаш Вольфа

Прямоугольная палочка, м ел или пастель

15
 Высветления , сделанные мягким индийским
ластиком по углю или мягкому карандашу

Перо и чернила, карандаш (НВ и В )

16
 Карандаши р азл ичнои
" жесткости

Сухая кисть и ч е рнила

·-; ,
:-::--~·
- . ~- .

"'
"'

17
 Карандаш и разведенная индийская тушь

«Свободное» сочетание карандаша

и индийской туши

18
 Перекресr
. ·ная штриховка пером

и индийской тушью

'
Точки, вып~лненные(пуантилизм)
и индийскои тушью
пером

f.
. ::
:А
".. ._:.~
·('

19
 Стилограф с паркеровскими
водостойкими чернилами

Заостренное фетровое перо

20
 Заостренное фетровое п еро

Шариковая ручка

-
 Черная и белая те'lшера

Белый мел на черной бумаге

· ~~
~ :;~-.rr;' ~-'1,
·-·
(,'-

, , ~
'.

22
 Смешанная техника (индийская тушь
и белая темпера на акриловом фоне )

Монохромная акварель

23
 \
\

1-я стадия . Размеры 2 - я с т ад ия. Составление блоков

5 - я стад ия . Конструкция 6 - я с т ад ия . Плоскости

24
 2

3 -я стад ия . Пропо рции 4 - я ста д и я. Массы

7 - я стад ия. Объем 8 - н ста д ия . Детали

25
 /

....
i

1
J

1-я ста д ия. Размеры 2-я ст а д ия. Плоскости

5 - я стадия. Конструкция 6- я стад ия. Объем ы

26
3-я стадин. Про п орции 1- я с т а дия . Массы

7 - я стадин. Объем ы 8 - я с тадия. Детали

27
 t

Упрощенные диаграммы некоторых частей тела

Изучите эти диаграммы и проверьте их на обнаженной наrуре

28
Пропорции человеческого тела. В соответствии
с канонами, воспроизведенными здесь, общая
высота мужчины соответствует семи с половиной
размерам его головы. Запомните соответствующие
точки на каждом уровне как в передней ,
так и в задней плоскости (модель, 23 года,
рост l м 79 см).

30
 Пропорции человеческого

тела. В боковой (или

латеральной) плоскости
линия гравитации проходит

между ухом и боковым

молоточком нижней челюсти .
1
1 1
32 '/
Мужская обнаженная натура, проекция
в три четверти . Проследите за тем,
как предш ествующие прое кции диаграмм

укладываются в обнаженную натуру;

особенно внимательно нужно отнестись
к объему и равновесию фигуры:

33
Еще в древности (вспомните о Витрувии, Дюрере
и т. д.), кроме канонов гармонической пропорции,
в человеческом теле б ыли открыты такие
геом етрические очертания , как квадрат и круг.

Эти фигуры очень полезны для художника.

35
Разбивка на квадраты и поиск самых
важных точек для и зображения фигуры.
Этот метод описан на стр. 8-9.

36
Упрощенное иэображение плоскостей тела
и соединений с использованием стоящей фигурки .

38
Различные физические аспекты мужского
и женского тела. Обратите внимание на то, что
мужское тело ле гче представить в виде углов

и прямоугольн иков , в то время как женско му телу

более соответствуют мягкие закругления .

39
 о

Искажение фигуры в перспективе: когда вы будете

рисовать живую натуру, расположитесь

относительно модели так , как это показано

н а диаграммах .

Изображение человеческой фигуры в перспективе

можно сделать более легким, если использовать
перспективу простых объемов, таких, как цилиндр
и паралл ел е пип ед.

40
 Прямое освеще ние
пе рп ендикуля рно с пин е

Направление светового потока производит

распределение света и тени на теле . Рядом
с каждой фигурой я изобразил овал , для того
Боковое освещение
чтобы по казать в виде диаграммы угол ,
под которым лучи падают на модели.

42
 Боковое освещение

Боковое освещение

Ос[\еще,ние сзади
1 i

43
Виды спереди мужской и женской обнаженной
натуры, сделанные для того, чтобы сравнить
и прояснить их морфологические различия
и характеристики . Внимательно изучите
поперечные с еч ения: во вре мя рисования

всегда думайте о глубине и объеме формы ,

которую вы изображаете .

44
 1
1

' J

1
1

1
'
/ 14l-- '~'о

Виды мужской и женской обнаженной натуры

сзади: сравните их между собой и с фигурами ,
изображенными на предыдущих страницах .

46
НЕСКОЛЬКО ПРАКТИЧЕСКИХ
СОВЕТОВ ОТНОСИТЕЛЬНО РАБОТЫ
С ОБНАЖЕННОЙ НАТУРОЙ
• Не так просто найти модели (особенно мужские) , вижнее и привлекательнее внешне, чем более пожи­
готовые к тому, чтобы позировать в обнаженном ви­ лые , но , с другой сторо ны, у пожилых моделе й , если
де. Вы можете обратиться для этого к своим друзьям , они достаточно то нки, лучше прос ма тривается рель­

в художественные школы или объединения , танце­ еф мускулов и я вственнее наблюдаются сухожилия и

вальные ш колы , художественные кружки , дать объя­ подкожны е отделы скелета .

вление в газете и т. д. Очен 1" ч асто молодые Те же сам ые соображения можн о отнести и к
женщины охотнее соглашаются позировать в обна­ женскому телу, во всяком случае для изучения ф игу­
же нном виде, чем жен щи н ы ста рше го возраста, и во­ ры с точки зрения анатомии. Я предпочитаю тела,
обще женщины позируют охотнее , чем мужчины. мол оды е ил и пожил ы е, отмеч енн ые жизн ь ю, несу­

Возможно , это объясняется различным отношением щие в себе отпечаток прожитого и пережитого , что
к своему телу у женщи н и мужчин и представляет ин­ наполняет их внутренней красотой .
терес в психологичес к ом плане, поскольку отнош е­ • В академиях и художественных школах урок « Об­
ни е к п оз ир ов анию с каз ьшае тся на отн о ш е ни нх наженной н атуры » (или живой класс ) как д;щ буду­
между художн иком и модею,ю, и если между н им и щ их художни ков, так и для скулы1 торов заним ает от

возни кает взаимопон и ман и е, это благотвор н о влия­ двух до трех часов. К сожален ию, он почти всегда
ет на весь творческий процесс . пр оводится в отрыве от уро ка анатомии : этот н едос­

• Посещайте публич ные места, такие как гим насти­ тато к свя зан с н есовершенством системы обучения
ческие залы , плавательные бассейны, пляжи , спор­ и явным образом ведет к снижению эффективности
тивные состязания , ур ок и т анцев, те атрал ьны е преподавания . Модель или несколько моделей рас­
репетиции и так д<uтее. Вам они предоставят массу полагаются в центре класса таким образом, чтобы
возможносте й длн набл юдения , позволят увидеть студенты могли разместиться со своими мольберта­
м ножество раз нообразных движени й и сделать мо­ м и вокруг них н а должном расстоя нии , н е п ере кры­

ментальные наб роски и анатомические зар исовки. вая при этом дру1' друга. (Как было уже сказано,
Там же вы можете найти атлета, который согласится ин огда на уроке представлена н е одна модель, и в не­

позировать вам для более глубокого изучения чело­ кото р ых случ аях одн ов ре менно пози руют мужчина

ве че с кого тела . и женщина , н аходящиеся на п омо сте или тяжелом

Выбирая модел ь для своей работы , постарайтесь
найти проп орционально сложенного мужчи ну или
женщину с нормально развитой мускулатурой; такие
качества модели , как подвижность и гибкость, также
очень важны . Идеальными моделями могут стать
столе, на высоте приблизител ьно 60 см от пола: ин­
тересно отметить, что большинство моделей пред­
п очитают пози ровать на деревя н1-1 ом покрытии. )
Если класс маленький или не по~зволяет поместить
модель в центре юшсса, модель можн о поместить воз­

танцоры и актеры-мимы, которы е помимо фи:~иче­ ле одной из стен, хотя при этом как миниму:vr одна
ского развития прекрасно владеют сво и м телом и сторона тела о казывается невидимой , а студенты
могут сами п од сказать вам оригинальны е и интерес­ становятся ограниченными в выборе угла з рения:
ные поз ы . порой эти трудности преодолеваются благодаря ис­
Фотомодели, как правило, ме ньше подходят для п ользован ию вращаю щейся подставки , на которой
позирования, поскольку их работа отли чается дру­ находится модель . Во время таких занятий. педаго 1'
гим ритмом, а также другими физическими и психо­ ходит среJ\И студентов, глядя на их работу и подавая
логич ескими требованиями . Впр очем, если вам советы, а иногда и пока~зы вая на практике прием ы

захоч ется попробовать , вы м ожете обратиться в ри сования.

школу фотомоделей (они есть практически в каждом • Для освещения модели лучше всего подходит есте­
большом городе ), что надежнее, че;,1 обращаться в ственны й дневной свет, падающий сквозь широкие
артагентство : в школе вы сможете найти модель, ко­ .занавеше нные окна , одн а ко во время занятий очень
торая будет более заи нтересова на в работе с худож­ ч асто используется рассе янный искусствен ны й свет
ником и охотно будет сотрудничать с вами . Будьте (кадильные или флуоресцентные л ам пы ), отчего
откровенны с моделыо и не забудьте заранее догово­ многие эффекты, создаваемые за счет освещения ,
риться с ней об оплате и прочих условиях вашей бу­ пропадают, а отсутствие игры света и тени делает

дущей работы . субъект менее интерес 1-1ым с художественной точки

• Если тело модели хорошо сложено, ее возраст не зрен ия. Впроч ем, эту проблему можно довольно
играет большой роли . В целом молодые модели под- п росто ре шить , добавив к ос вещению неболь шой

47
прожектор или фотографический рефлектор, или стоянии, вплотную. Отведите несколько первых ми­
просто лампу, н аправленную на модеЛJ, . нут на то, чтобы изучить субъект, отложитт, в своей
• Модель может сохранять позу строго ограниче н­ памяти основные особенности его тела - так, словно
ное время: так, некоторые прямые позы , а также все мысленно рисуете эту модель , и тол ько после этого

поз ы , в которых нужно держать равновесие, могут необходимого упражнения беритесь за карандаш и
сохраня·rъся в теч е ние всего л ишь нес кольких ми­ бумагу. Рисуя , как можно чаще посматривайте на пю­
нут, а порой и секунд. В н е которых случаях прибега­ его н атурщика для того, чтобы точно и правил1,но
ют к поддержкам в виде тростей, канатов, лестниц и изобразить на листе его тело . Когда вы наберетесь
тому подобного. Поддержка широко применялась в мастерства , субъект, находящийся перед вами, будет
л7дожественных школах в прошлом , но гораздо по­ уже не страш ить вас , а, напротив, вдохновлять, а зна­

лезнее наблюдать тело в его естественной динамике чит, появятся предпосылки к тому, чтобы ваш рису­
и непринужденной позе, чем «фиксировать» позу, за­ нок стал более экспрессивным и свободным.
ставляя мускулы модели испытыват 1, неестествен­ • Фигуру в полный рост следует рисоват~" удалив­
но е и продолжительно е напряжение . шись от модели на расстояни е о коло трех метров, с

Но даже есл и поза более комфортабеш..на - н а­ тем , L!тобы и меть возможность видеть все тело цели­
прим е р , сидячая или откинутая, - сохранят~, ее дол­ ком , не двигаясь при этом . Полупр икрыв глаза, вы
го в неподвижности затрудн ительно, а пото му лучш е сумеете рассмотреть распре1 \еление на теле

модели должен быть предоставлен 15-минутный пе­ больших масс света и тени и понять основное поло­
рерыв после приблизительно одного часа работы жение тела и механизм его равновесия. Однако, ес­
или даже меньше, в зависимости от обстоятельств. ли не которы е детали поэы, которую прин ял ваш

• Не забывайте о том, что ваша модель не «объект» ,
не маиекен, способный менять позы, но «субъект" , то
есть живой человек со своими чувствами , мыслями и
эмоциями . Он ваш партнер и надежный помощник.
Все это выглядит совершенно очевидным,
многие художники, сидящие взаперти в своих студ иях,
на·гурщик , вам н е видны, начинайте понем но гу при­
ближаться к модел и, стараясь п онять и увидеть все
подробности. Изучение анатомии очень пригодится
именно в подобных ситуациях, помогая распознать
однако и классифицировать то, что вы ш·щите. Если рисова­
ние того , что « Я знаю » , делает ис кусство худ ожника

склонны забывать об этом . Полная неподвижность сухим, то рисование того , что «Я вижу», делает е го

модели недостижима и, строго говоря , необязатель­ изображение неадекватным .

на , если вы хотите сделать по-настоящему инте рес­ • Если вы не связаны со С1удиями, где поза н атурщи­
ный рисунок, - это я :шаю из собственного опыта . ков не зависит от вас и вы сами можете ее выб ирать ,
Вначале поза IЗыглядит н еприиуждеииой, свежей, но с остановитесь на такой позе , которая вам наиболее
течением времени тело начинает напрягаться, и вско­ интересна с эстетической точтш зрения, или наибо­
ре поза становится ненатуральной. Подобное случает­ лее полезна с анатомической точки зрения, или про­
ся и с опытными моделями и должно считаться сто нравится . Вам не обходима мотивация : поза
норм альным явлением , которое вам просто придется должна о чем-то говорить вам . Пройдя самый на­
учитывать 13 процессе IЗашей работы. Прежде всего со­ чальный период обучения, старайтесь избегать, по
средото чьтесь на самых п ервых ваших о щущениях от возможности, об ычных , традици онн ых ( и скучных)
позы , принятой моделr,ю, постарайтесr, почувство­ ракурсов. Запомните , что не бывает « Простых » или
вать напряжеиие тела или его расслабленность, дви­ « Сложн ых » 110:1, но есть только уровень понимания

жение, равновесие и так далее. Когда же вы захотите того, что мы видим в модели. Иногда самые простей­
поставить свою модель в необычную позу - пусть даже шие позы ( например, прямая стоячая поза) могут
на несколько мгновений, - отметьте точки (марки), оказаться сложнее других , на первый взгляд более
фиксирующие положение ног или рук , например , на д раматичны х и сильных, поскольку ос ь равновес ия

помосте или подиуме. Дl~я некоторых очень сложных и напряжение тела в обычной стоячей позе очень
поз, которые трудно повтори1ъ, прибегните к помо­ трудно р ас поз н ать , но при этом нельзя п ереда вать

щи фотоаппарата (например, «Полароида" ), который это на бумаге даже слегка неточно .

позволит вам совершенно точно зафиксировать во Подобное « визуальное иэучение» позы может
ncex подробностях положение тела. быть отшлифовано впоследстви и вниматеш,ным
• Прежде чем предложить модели ту или иную позу, рассмотрением работ вел ики х м астеров, как древ­
спросите самого себя : что полезного я смогу узнать, них, так и живших в недавне~ проп шом: Микеланд­
изучая эту поэу? Даст ли она мн е что-то новое о рав­ жело , Леонардо, Тициана, Рубенса , Р ембра ндта,
новесии, или , .например , о мыG.Jечной работе, или о Ингреса, Дега, Климта, Шеля , Матисса , Родена, Мо­
расположении конечностей? Продел ывайте тот же дильяни, Пи кассо". и так далее , вплоть до вел иких
самый тест и в тех случаях, когда модель случайно мастеров фотографии. И , конечно, ничто не сможет
примет позу, которая на первый взгляд покажется заменить вам ежедневного наблюдения за окружаю­
вам интересной. щей вас жизнью.
• Обойдите вокруг на~урrцика, внимательно рассма­ • Даже есл и вам приходится работать в маленькой
тривая его с различных углов: сверху, с низу, на рас- мастерской или импровизи рованной студии, натур-

48
щик должен иметь в ней свой собственный уголок. • Если у вас появилась возможность привлечь в
Пусть это будет хотя бы экран, за которым модель качестве натурщика танцора, или человека , зани­

может раздеться и одеться. Позаботьтесь о хорошем мающегося художественной гимнастикой , или осо­
отоплении и постоянной температуре воздуха в бенно профессионального актера, постарайтес1,
вашей студии - достаточно комфортабельной, что­ совместить сеанс рисования с «представлением» . Те­

бы обнаженный натурщик или натурщица могли ло, как это хорошо известно, имеет свой «ЯЗЫК» , ко­

провести в н ей несколько часов. К этому можно торый хорошо известе н актерам и гимнастам.
добавить пару электрических обогревателей, при Художник должен понимать это и постараться рас­
этом предоставьте натурщику самому распорядиться ширить свои познания. Попросите натурщика изо­

тем, под каким углом и на какой высоте они будут бразить движение , но не быстро, а постепенно

поставлены.
переходя от одной его фазы к другой; можете даже

• Работать лучше всего в тишине, но в первый пери­ предоставить натурщи ку двигаться по его собствен­
ному желанию, и он сам предоставит вам шеренгу
од знакомства с натурщиком следует нарун.шть это

правило - разговор с моделью о предстоящей рабо­ необычных , выразительных , а порой и просто че­
канных поз .
те и выборе поз ы создает ощущение коллективного
творчества. Можно также поставить в студии вклю­
• Порой во время работы полезно изменить ваше
собственное положение. Присядьте , например, на
ченный радиоприемник или телевизор: время быст­
подиум рядом с натурщиком и пробуд ьте с ним до
ро летит только для того , кто рисует, но очень
тех пор , пока он не станет испытывать ощуще ние
медленно тянется для того , кто должен сидеть
дискомфорта . Вы заметите, насколько при этом из­
неподвижно зачастую в неудоб ной позе. (Радио в
менится ваше восприятие обнаженной натуры: у вас
данных случаях предпочтительнее, поскольку теле­
появится возможность буквально вплотную рассмот­
визор может оторвать художника от работы.)
реть тело в его мельчайших подробностях ; ны ока­
• Одно или нескот,ко больших зеркал могут позво­
жетесь с ним на одном уровне; с м ожете детально
лить художнику одновременно видеть модель с двух
рассмотреть цвет кожи, волоски на руках и ногах ,
и более точек одновременно . Очень интересным
напряжение мускулов, ощутите естественный запах
может оказаться эффект от двух зеркал, одно из ко­
этого тела." Все это обогатит ваши чувства и пода­
торых уложено горизонталт.но на подиум, а второе
рит жизненный опыт. Процесс рисования обнажен­
подвешено над ним к потолку. Не забывайте, однако,
ной натуры может в како й-то степени оказаться
и о том, что зеркала имеют с ильное психологи­
даже психологическим лекарством , снимающим
ческое воздействие и могут вызвать у человека
внутреннее напряжение как у художника, та к и у на­
сове ршенно непредсказуемые реакции . Поэтому
турщика. Ведь в глубине души и наблюдатель, и
предварительно с прос ите у натурщика, не возража­
наблюдаемый испытывают схожие чувства. Инте­
ет ли он против применения зеркал и не будут ли его
ресным может оказаться и более глубокое погруже­
смущать отражения в них - как его самого, так и ок­
ние художника в изучение субъекта: как говорили
ружающих его художников .
древние, « что естествен но , то не постыдно » .
• Не ограничивайтес1, одним лишь «академиче­
• В некоторых художестве нных ш колах , где ис­
ским» образованием, поскольку тщательное рисова­
пыты вается недостато к или полн ое отсутствие на­
ние статичных поз поз воляет решать только те
турщиков, в кач ест ве модели могут по зировать
проблемы анатомии и композиции, которые они
желающие из числа с1удентов (получая, разумеется ,
предоставляют. Заставьте натурщика двигаться, пре­
за это плату наравне с обычными натурщиками ) . Вы­
доставьте ему свободу и внимательно наблюдайте , ступить хотя бы однажды в роли модели очень по­
пытаяс1, уловить основные фазы движения и " куль­ лезно для каждого художника, по скольку э то
минационный момент» в их последовательности . позволяет ему увидеть «изнутри" многие проблемы ,
Старайтесь делать мгновенные наброски , больше связанные с п озированием, которые раньше ускол ь­

шядя при этом на модель, чем на бумагу (как это де­ зали от его внимания и о которых он теперь будет
лается , учитесь у Родена), и стараясь зафиксировать помнить вс егда . Появление обнаженным перед
жест, передающий ощущение движения. Во время людьми , пусть даже и в учебных целях, затруднител ь­
подобных занятий постарайтесь совершенно от­ но в силу целого ряда причин, требует решимости и
решиться от э моций и целиком отдаться чистому может по-разному проявляться у разных людей : од­
наблюдению; предоставьте свободу своей руке, де­ ни чувствуют себя при этом свободно и уверенно ,
лающей наброски , и не заботьтесь о соблюдении другие , особенно поначалу, ведут себя скованно, но
строгих анатомических правил или фиксации света впоследстнии свыкаются со своей новой ролыо.
и тени . Чередовать экспрессивный набросок с ана­ Третьи считают это глупостью . Четвертые просто
томическим анализом можно и нужно позже. Начав отказываются п озировать. В любом случае эти пси­
делать это , вы обнаружите, что ваш рисунок стано­ хологические мотивы сложны и разнообразны. Не
вится естественнее и требует все меньше времени на заб ывайте об этом никогда - и когда будете стоять
его со ·щание. перед професс иональным натурщиком, а особен-

49
но - работая с новичком-непрофессионалом, по:ш· имея дело с человеком , который добровольН<' хочет
рующим в первый раз. сотрудничать с вами , а не пассивно выбран, можно
• Некоторые художники , неэависимо от того, рисо· открыть массу интереснейших нюансов , которы е
вальщики они или скульпторы, предпочитают рабо­ при других обстоятельствах никогда не открылись
тать с одним и тем же натурщиком или , по крайней бы вам и о которых вы могли бы только мечтать.
мере , с нес колькиv1и. Другие художники находят ин­ • В начале сеанса, как только натурщик принимает
тересным часто менять свои модел и. Это зависит от необходимую позу, обойдите вокруг и осмотрите его
характера художника и вида его работы , а также от с разных углов , мысленно отмечая при этом тип фи­
наличия натурщиков и возможности их ме н ять . гуры, ее раз меры и уровень мыш ечно го развития.

В жизни никогда не бывает большого количества Спросите себя о тоv1, что бы вы занесли на лист бу­
профессиональных ?v1оделей, как ~ужских , так и vrаги в первую очередь , если бы у вас, скажем , было
женских, но в наше время стало легче ШLходить их - в распоряжении всего несколько мгновений, чтобы
по крайней мере на короткое время или хотя бы на несколькими че ртами передап, фи з ический облик и
один сеанс. Вероятно, это связано с тем , что некото· экспрессию модели. Есл и вы 1юто:ч п оказали бы
рые люди с01лашаются время от времени позиро· свой н абросок кому-нибудь , смог л и бы этот человек
ват1." пока у них нет другой работы , или делают это в вашей интерпретации уловить суть поэ ы, пропор­
из любопытства или дружеских отношений , но все ции , понять мо мент равновесия фигуры? Если 13 Ы
же чаще всего для того , чтобы немного заработать. смогли п оложител ыю ответить на эти вопросы , это

Однако наряду с этим существуют натурщики , кото­ означает, что ШL'YI удалос ь ухватить главное и теперь

рые позируют одному н тому же художнику на протя­ можно переходить к более ~1елким деталям .
жении довольно длительного времени . • После :~тих приготовлений займите , если это воз­
Работая с одним и тем же натурщиком , художник можно, учитывая пр остран ство клас с а или студии ,

имеет возможность лучше уз нать его как с фи:шче­ такое место, откуда открывается наилуч ти й вид на
ской, так и с человеческой точки зрения. Такие от­ модель и откуда вам удобнее всего будет передать п о­
ношения зачастую устанавливают крепкую связь и зу натурщи ка. Очевидно , что каждый из заниvrаю­
продуктивное сотруд ничество между натур щиком и шихся вместе с вами студентов ( а их МО)Кет б ьrт1-)
Л)'дожником . С другой стороны, работа со многими довольно Nrного ) будет решать те 1ке самые пробле­
и часто меняющими ся моделями дает художни ку воз­ мы , однако, как вы сможете убедиться , на одно и то
можность для более ш иро кого сравнения морфоло· же место будет не так много желающих: 1<ажды й
гических особенностей и характеров, однако при художник И Уi еет свою собственную мане ру и угол
этоv1 вы должны сосредотачивать свое внимание зрения, и какие-л ибо общие правила здесь не дейст­
прежде всего на физической стороне , на анатомии вуют. В таких ситуациях проявляются и воспитан·
модели, а уж потом на ее л ичности. ность, и художественный вкус студентов .
Вполне допустимо для начала изу~1ить разли ч­ Начните с того, что набросайте где-нибудь , хотя
ные модели , мужские и женские, различных рас: аф­ бы в утлу листа бумаги , небольшой, но точный силу­
риканской, азиатской и других, сра внивая их эт фигуры в целом, не прописывая, как это зачастую
морфологические характеристи1ш, особенности случается , голову, руки и ноги. Рассмотрите свой на­
физического сложения и так далее . На летних пля­ бросок с точки зре ния равновесия фи гуры, располо­
жах вы можете безо всякого труда встретить людей с жения основных осей тела , соотношения между
самыми ра:шообра;шыми телесными формами . туловиrнем , головой и I<uнечностями , наклона (из~
• Человек , позирующий для художника , не обяза­ гиба) позвоночного столба , таза, плечсй и так далее .
тельно должен быть красив (да и редко таковым Ответьте себе н а вопрос ы , приведе нные выше. По­
бывает), не обязан соответствовать абстрактн 1,1 м старайтесь точно ухватить и передать все самое ос­
концепциям гармонии или э фемерны:ч эстети­ новное , предста ви в себе, LJТO у вас имеется всего
ческим канонаУI, модным в данное время ; этим , в несколько секунд на то , чтобы зафиксировать м о­
частности , модели художников отличаются от фото­ дель, передав при этом м аксим у,\1 инфо рмации о
моделей . Важно лишь то , чтобы натурщик или натур· ней. Позже , изучив моделr, более глубоко и внима­
щица были пропорционально сложены физически, тельно, вы можете испра вить свое п ер вое в печа· те ­

так, чтобы по их фигуре можно было изучать их ан а· ни е от н ее .

томию , а мускульная система модели не должна быть Затем продолжайте изучать натурщика более де­
скрыта под толсты:ч слоем жира. С моей точки зре­ тально с точки зре ния анатомических и в нешни х

ния, наиболее важно, чтобы субъект, мужчина ил и особенностей его тела, в соответствии с тем , какую
женщ ина, представлял <<Пластический » интерес , под задачу вы ставите перед собой в данном случае. Луч­
кото рым помимо всего прочего я понимаю также ше использовать для этих целей весь лист бумаги .
способность вдохновлять художника , коммуни­ тем более что его размеры не так уж велики (около
кабельность и эмоциональность модели. Иногда по· 50х50 см) . Если поза вполне понятна вам, сосредо­
лезнее не « выбирать» натурщика, а пригласить того , точьте свое внимание на небольших ее изменениях.
кто в данное время свободен, и в этой ситуации, поскол1,ку должны приспособиться к ним.

50
 Неплохо ближе к концу занятия оставить изуче­ щая при этом вниманин на техническую сторону де­

ние фигуры в целом и сосредоточиться на одной ка­
кой-нибудь маленькой 11етали - будь то глаз , рука ,
колено или что-нибудь е1це. Постарайтесь увидеть
эту деталь как самостоятельный объект или простую
форму, состоящую из объемов, плоскостей и ш"1сту­
п ов, покрытую светом , те нью и бликами, забудьте на
время об анатомии и сосредоточьтесь просто на
том, что вы видите. Это самый простой способ по­
нять разницу между методом «р исую то ,
« рису ю то, что вижу» .
Особенное внимание уделите изучению рук.
Проэкспериментируйте с различными техника­
ми пись:11а и, может быть, даже с цветом.
В конце урока сравните свой рисунок с рисунка­
ми товарищей и обсудите их вместе с ними . Если вы
занимаетесь в одиночестве , п окажите сво и рисун ки
ла (разумеется , это предполагает, что вы владеете
вполне свободно своими инструментами - каранда­
шом, юктью и т. д . ). Оставьте мысли о реалистиче­
ской точности и просто рисуйте.
• Все мы знакомы с человес1еским телом . Ничто на
земле н е может быть нам ближе, чем оно: ведь это
мы сами. С одного взгляда трудно бывает понять, по­
чему нарисованная фигура не похожа на настоящую ,
что знаю » и
почему лицо )' модели ас имметрично, ра вн овесие не
выдержано или просто невозможно в данной позе
или п очему н а рисунке у натурщика получились та­
кие маленькие руки . Все это вы можете увидеть на
собствен ных рисунках, а причиной тому - ра:шичие
нропо р11ий , которые вы видите, и тех пропорций и
соотношений, которые вы рисуете .

опытному мастеру, мнению которого вы доверяете,

Педагог обязан не только распознать - и разви­

и внимательно выслушайте его замечания .

вать - вашу творческу ю индивидуальн ость , но и по­

мочь вам п онять , поче:v1у возникают подобные

Интересной проверкой ва 111их рисунков может
несоответствия между тем, что вы видите, и те м, ч то
1юслужит1, их показ самому натурщику с просьбой уз-
11 ать себя в них - не толыю фи:шческий облик , но и вы рисуете. В изображении человеч еской фигуры

свой «характер » . все эти несоответствия выступают наиболее ярко:

• Изображение живой человеческой н атуры имеет это дерево можно нарисовать с лишней веткой или с

две принципшшьные функции . Первая из них - ра:j­ большим или меныним количеством листьев , и на

вить у художника точно сть: это означает привычку это вряд ли кто-нибудь обратит внимание.
к внимательному наблюдению и анатомическому • Рисование человеческого тела - это еще и пре­
анализу живого существа , изучение его пропорций , красная тренировка н ашей зрительной памяти:
соотношения частей тела , их объемов и точное 13с11омните , как хорошо, казалос 1, бы , м ы знаем л ицо
графическое фиксирован ие всего увиде нного. Объ­ и фигуру своего друга, но как трудно при этом точно
ективно говоря , работа с обнаже нн ой натурой за­ описать их. А нарисовать по памяти еще трудн ее.
частую бывает пе сли шком увлекательной , но она Полезное упражнение: рассмотрите модел ь в ни­
совершенно необходима для выработки художе­ мательно и долго, а затем попробуйте нарисовать ее
ственнш·о вкуса и не должна рассматриваться как по памяти . В конце урока сравните нарисованное с
простое упр ажнение в отстраненном натуралисти­
оригиналом.

ческом изоб ражении наблюдаемого . • Фотография - это :застывшее мгнове ни е . Рисова­

Вторая функцин, связанн ая с изображени ем об­ ние - более продолжительный процесс ; как бы быст­
наженной натуры, более с вободна , поскольку нан ра­
ро мы пи рисовал и , н а это уходит вре:vш, за к о торо е
вле на н а поиск художником своего собственного
происходят следующие вещи: отбор, опускание и до­
видения - собственного стиля , и чре:шычайно по­
бавлени е деталей , э моциональны е п ерепа;lы , за­
лезна для столкновен ия с «реальностью» (ведь в дан­
держки , изменения шумового фона. Все это находит
н ом случае изображенная фигура в бол ыпей степен и
свое отражение в рисунке.
выражает не саму себя , а отношение к не й Л')'дожни­
• П ро11елайте еще один экс перимент: посадите ил и
ка - в различных и сложных ас~1 е ктах) . Каждый ху­
поставьте моделt, в любую позу и зарисуйте , но пред­
дожник находится перед моделью один на один , с
варительно сфотографируйте натурщика . Спустя не­
карандашом и бумагой , и должен сам увиде1ъ , по­
сколько дней найдите свободное время и сделайте
нять и изобразить увиденное, п орой как отражение
рису~юк с этой фотографии. Сравните оба рисунка и
собственных ощущений . Вы и caNrи можете заме­
сами сделайте необходимые выводы.
тить, что рисунки каждого из ваших коллег индиви­
• Не ограни ч ивайтесь изоб ражением обнаженной
дуал ьны и отличаются от р11сунков, сдела нных
натур ы в отр ыве от то го , что ее окружает: предм е­
друтими . И это несмотря на то, что все вы пользуе­
тесь од н ими и теми же и н струмен тами, рисуете под
тов , тканей, людей . Если нужно , специально добав­

руководством одного и того же педагога и изобража­ ляйте все это в окружение натурщика. Даже если вы
ете одну и ту же модель .
и не стане-ге изображать всего этого, предметы мо­

Когда вы приобретаете некоторый опыт в изо­ rут стат ь для вас важными точка ми ори ентир о вания

бражении обнаженной натуры, попытайтесь уви­ и помогут сохранить точность в пе р едаче пропор­

деть ее свежим глазом и представить натурщика как ций фигуры: дверной косяк , подоконник, край стола
со че-1 ание масс , объемов и соотношений, не обра- или мольберта - все может пойти вам на п ользу.

51
ИЗУЧЕНИЕ МУЖСКОЙ
ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ
Я уже упоминал о морфологических разли<1иях меж­ Фигура, стоящая в прямой позе
ду мужчинами и женщинами ( см. стр. 9) и о том, что (иллюстрац,ии на стр. 54- 75)
у взрослых мужчин они наиболее заметно проявля­
Эта поза может показаться простой для рисования,
ются в строении скелета и мышечном развитии , где
поскольку пол ностью отвечает законам про порции ,
могут быть легко обнаружены . Если суметь хоро­ таким, как определе ние вы соты и ширины тела по

шенько их рассмотреть , ваш рисунок окажется удач­ « головам» . Но на самом деле она очень трудна для
ным. Существуют два тех нических приема изучения точной передачи , и прежде всего это касается рав­
человеческого тела: пер вый - выучиться опреде­ новесия . Натурщик, даже находясь в простой анато­
лять пропорции , особенности формы , строения и мической позе (см . стр. 44), долже н сохранять
динамических возможностей тела; и второй - на­ ровное п оложение тела , дл я чего ему приходится

учить свой глаз видетr, нюансы тела , тонкие оттенки контролировать работу своих мускулов, действую­
щих сов местно и разно направленно, для сох ран е­
тонов и объемов, понимая и учитывая при этом зако­
ния равновесия в прямой позиции ( работают при
ны анатомии. Мужское тело - это прекрасный объ­
этом, например , квадрицепсы , бедренные бицепсы,
ект изучения для начинающих .
ягодичные и паравертебральные мускулы ) . Вы долж­
Представляется полезным напомнит~, некото­
ны следить за их легкими сокращ ениями даже при
рые советы и методики, о которых уже было расска­
использовании линии отвеса (что возможно тол 1,ко
зано выше:
при абсолютно вертикальном положении листа бу­
•Начните с внимательного рассмотрения модели и маги на подставке или мольберте ) , помня о том, что
постарайтесь выявить важные с точки зрения телес­ вес тела должен быть равномерно размещен в каж­
ных характеристик анатоми ч еск ие точки. дую сторону от вертикальной средней линии тела, с
• Сделайте несколько рисунков модели в целом, вклю­ опорой на обе ноги или только на одну (такая пози­
чая руки и ноги (но опуская мелкие детали ), удержи­ ция имеет название КОНТРАПОСТ ) . В любом слу­
вая для этого натурщика в той или иной позе на чае л инин це н тра тяжести должна пр оходи т ь через

короткое время - 15 минут или даже меньше
раясь понять характер его движений и способ сохра­
нения равновесия. Для этого лучше делать небольшие
наброски на листах бумаги размером около 20х30 см,
поскольку это поможет вам сохранить
изображением в целом. Затем переходите к более про­
должительным позам, которые следует изучать более
внимательно: используйте теперь большие листы бу­
маги и работайте в своей любимой манере.
•Начните с изображения больших масс (голова, ту­
ловище, конечности), затем наметьте светотени и,
наконец, скоординируйте все части фигуры; добавь­
те детали .
- и ста­ линию опоры ног. В некоторых позах - вращение,
сгибание , разгибание и т. д. - вы должны вниматель­
но следить как за углом накло на, так и за положением
поперечной оси плеч, сравнивая их с положением та­
за, и учитывать смещения позвоночного столба, осо­
контроль за
бенно в его поясничном отделе.
Сидящая фигура
(w1Л10страц,ии па стр. 76- 81)
Рассматривая сидящую модель, заметьте, что вес те­
ла приходится на бедра и ягодицы (опорная поверх­
ность которых при этом становится плоской), и
отметьте , ч то л иния тяжести пр оходит в дан ном слу­

Приведенные в да нном разделе рисунки дадут чае через 1уловище. Иногда в равновесии и распре­
вам набор наиболее распространенных поз для иэу­ делении ве са тела участ ву ю т также коне чности.

чения различных аспектов мужской обнаженной
натуры . Я использую при этом рассеянный фрон­
тальный свет и делаю рисунки в нескою,ко академи­
ческой манер е , которая мне наиболее
Однако эти рисунки можн о использовать и как осно­
ву для выработки вашей собственной манеры, сопо­
ставляя их при возможности с живой натурой.
Позы, которые способно ттринимать человече­
ское тело, бесчисленны (хотя при этом изображений
Рассматривая фигуру, особенно спереди, держите в
уме изменение перспективы бедер , ног и предпле­
чий, а также обратите внимание на точное положе­
ние головы, локтей и колен.
близка.
Фигура, стоящая на коленях
(иллюстрац,ии на стр. 82-87)
Фшуру, стоящую на коленях, нужно оценивать так
же , как и сидящую , помня , однако, что в этом слу ч ае

мужской обнаженной натуры значительно меньше, вес тела перенесен вперед, на оба колена или на
чем женской), однако могут быть сведены к несколь­ одно. Обратите ваше внимание на соотношение го­
ким наиболее типичным позам, каждая из которых ловы с шеей и туловищем , а также на верхние конеч­
представляет большой интерес для художника. н ости, которые могут располагаться различными

52
способами для поддержания равновесия, или для
распределения веса тела при наклоне к земле, либо
для поддержки. Рассмотрите мускулатуру живота и
спины, ее напряжение и помните при этом, что позу
на коленях нельзя удерживать долгое время.
Фигура в перспективе
(Ш1Люстрации на стр. 94-97)
Изображение фигуры в перспективе требует осо­
бой точности от рисовальщика. Некоторым обра­
зом перспектив а присутствует почти во всех позах

тела, однако в ряде случаев она становится не ря­

Наклоненная или вытянутая фигура довым, а доминирующим фактором. Желательно
(имюстрации ~ш стр. 88-93) рисовать фигуру, находясь на некотором расстоя­
нии от нее , позволяющем видеть тело целиком
Вытянутая фигура представляет большие трудности
для рисовальщика, поскольку к ней не могут быть в и уменьшить чрезмерные искажения наподобие

полной мере применены законы пропорции . Поэто­ тех, что наблюдаются в фотографии. При изобра­

му необходимо полагаться на непосредственное на­ жении перспективы представьте себе фигуру, за­

блюдение для того, чтобы очертить контуры тела , ключенную в геометричес кий объем (см . стр. 39),
изучить перспективу (как о том говорилось выш е) и например цилин др или паралл еле пип ед , и про­

отыскать надежные точки ориентирования (на са­ делайте то же самое с ее массами (туловище, ко­
мом теле или в окружающих его предметах) или, ес­ нечности , голова) , что поможет вам ощутить пер­

ли это необходимо, прибегнуть к непосредственным спективу. Сначала установите верхний , нижний и

замерам и соответствующим проверкам. боковые пределы тела , затем обратитесь к главной
В позе, когда тело лежит на спине животом оси, к которой прилегают оси различных отделов

вверх, живот становится впалым, образуя полу­ тела.

круглое углубление и заставляя выступить наружу В более сложных позах имеет смысл наметить
последние ребра и ости подвздошного гребня. В про­ попе речны е сечения конечностей и туловища на

тивоположной позе, ничком, наблюдается изгиб по­
звоночного столба и выс1упы краев таза (в области
крестца) , а таюке лопатки, что представляет особый
интерес для художника. Наклоненные позы отлича­
ются различным углом скручивания и сгибания пояс­
ничного отдела позвоночника и, следовательно,
заставляют играть мускулатуру туловища и плеч для
того, чтобы скоординировать поддерживающие дви­
жения одной или обеих рук. Видите, насколько даже
различных уровнях, особенно возле суставов: это
поможет вам укоротить фигуру точно в соответст­
вии с перспективой при соблюдении объемов . Ес­
тественно, что ближняя к вам часть будет выгля­
деть больше, чем последующие, постепенно умень­
шающиеся. Обратите внимание на наложение форм
друг на друга, что придает рисунку ощущение глуб и­
ны . После того как вы сделали предварительные
геометрические п е рспективы и нанесли контуры ,

в простых позах важен точный анализ положения сконцентрируйтесь на том, что вы видите, и акку­
скелета (даже важнее, чем мускулов) и осей тела, на­ ратно очертите контуры тела, обращая особое вни­
ходящихся в широком разбросе, что, в свою очередь, мание на огибающие линии, выступающие точки
образует интересные мышечные углубления и выС'lу­ скелета, служащие ориентирами, и на распр еделе­

пы , а также приводит к выпиранию костей. ние теней.

ФИГУРА ''

В ПРЯМОЙ
ПОЗЕ

Поперечная ось на уровне плеча расположена

в направлении, противоположном оси таза

(так, как показано на диаграмме наверху) .

Это хорошо видно в позах КОНТРАПОСТ,
одна из которых представлена здесь.

Позы контрапост характеризуются тем,

что в них пес тела распределен на одну ногу

(в нашем случае на л евую) п рее1ультате

бокового сгибания позвон очного столба.
Задняя часть подвздошного гребня , располагаясь
под кожей, образует две впадины, или ямки ,
которые видны над крестцовым отделом,

а слегка со гнутая правая нога разглаживает

ягодичную складку и уко рачивает ее.

54
В той же самой позе, если смотреть
спереди , хо рошо заметен наклон

таза, соответствующий положению

опущенной и согнуrой правой ноги.
Обратите при этом внимание на то ,
что колен и р асположены н а разн ых

уровн ях.

55
 Сгибание туловища
с одновременным небольшим
скруч иванием вызывает

напряже ние мускулатуры ног

для того , чтобы найти и сохранить

равновесие. Обратите внимание
на нижний угол грудной клетки,
очерченный реберной дугой .

56
 /

/
Очень интересно изучать слегка
различающиеся друг от друга

варианты одной и той же позы,

так, как показано здесь.

На верхнем рисунке туловище

слегка наклонен о вп е ред,

а на нижнем оно более вытянуто

и продолжает находиться

во вращении. Обратите внимание

на сокращение трапециевидной
мышцы , левой широкой м ышцы
спины, а также правой
дельтовидной мышцы .

1', /

57
Эти более динамичные позы трудно удерживать
в течение долгого времени, потому что уже через

несколько минут мускулы становятся неестественно

напряженными. Попросите натурщика повторить

эту позу несколько раз для того, чтобы уловитl? ее
«характер». Ощущение напряжения, зарождение
движе ния передаются через поднятую левую пятку

и неустойчивое равновесие.

1
1
1/
58
Если рука и плечи в данном случае явно
демонстрируют движение , то нижняя половина

тела прочно стоит на земле: ноги и ступни , сл егка

разведенные в стороны , принимают на себя вес

тела поровну. В таких позах, когда только половина
тела кажется движущейся, внимательно следите
за мускулатурой живота и мускулами, окружаю щими
спину (прямые мышцы живота, внешняя косая
мышца, широкая мышЦа спины и т. д.).

•• 1 ' ~\ 1

59
 {

Изображая те.Лов согнутой или разогнутой

позе, очень важно рассмотреть сдвиг оси

равновесия(легко видимый в боковой плоскости ) ,

сокращения передних и задних мускулов бедер
и изгиб спины , вызываемый суставами ,
соединяющими позвонки, особенно в шейном
и поясничном отделах п озвоно чни ка.

60
 Здесь вы видите три зарисовки
одной и той же позы,
со скрученным туловищем .

Позво ночные и спинные

мускулы , расположенные с левой
сто р оны модели, сокращаются,

частично вовлекая в работу таз

1 и вынуждая бедренные кости
также начать ле гкое вращ ени е,

в то вре мя как н оги остаются

прочно столп, на земле .

61
 \,
1f
1

1
}/' 1

Подобное боковое сгибание туловища, иногда

сопровож+1аем ое легким кручением, вызы вается

сокращением мус~лов позвоно чника, реберных

мускулов таза (квадратный поясничный мускул,
внешние и внутренние косые мышцы и т. д.).

62
 (
Обратите особое внимание на эту и две
последующие страницы. На них представлены
разл ичные характеристики строения тела

и мускульного развития модели в разл ичных позах .

65
В этих позах легко видны не только
морфологические отличия, но также и осанка,
присущая натурщикам. Сильно развитая грудная
клетка вследствие хорошо тренированной
осе-придаточной и спинной мускулатуры (результат
постоянных занятий спортом) модели,
показанной на этой странице, находится в резком
контрасте с фигурой другой модели, изображенной
на следующей странице , находящейся в той же
позе, но демонстрирующей полное отсутствие
гимнастической активности.

68
 5
Интересно проследить за последовательными фазами сложного
движения. Фотографии хороши для того, чтобы анализировать
эти фазы с точки зрения анатомии и изучения перемещений оси
равновесия , но гораздо важнее по стараться ощутить состояние

натурщика, контролирующего сохранение равновесия в те

моменты, когда эти усилия особенно заметны.

71
Отталкивание из упора. Активно работают
мускулы спины и плеч, а также мускулы ног,

которые попеременно сокращаются,

обеспечивая выдвижение ноги вперед.

Одна нога твердо стоит на земле, и вес тела
распределен между нею и крепкой опорой
на стену. Обратите внимание на изгиб
позвоночника: он зависит от силы

отталкивания и поверхности стены,

к которой прижаты ладони рук.

72
Когда приходится держать тяжелый груз
в позе, показанной на этом рисунке, тело
находит новую линию равновесия. В этом
\
случае центр тяжести смещается в 1у

сторону, где находится груз. Этот момент

нельзя оставлять без внимания при
изображении человеческой фигуры,
поскольку, хотя подобная по3а
t
встречается и н е часто, почти во всех

прямых позициях .иемент напряжения

имеет место и его нужно учитывать

дл н правильного изображения.

75
СИДЯЩАЯ ФИГУРА

76
Изображение сидящей фигуры сопряжено с не[{оторыми трудностями из-за того,
что [{ОНечности находятся в перспе[{тиве. Их можно преодолеть, если рассматривать
модель сбоку. Для того чтобы представить правильное расположение осей
тела, полезно прибегнуть к изучению мане[{ена (верхний рисунок).

77
 ,,

(
f

Я изобразил натурщика, сидящего на полу, с двух различных точек.

На этом рисунке вы видите изгиб позвоночного столба со стороны спины
и уклон плеч , 11 аклоненных в с торону, противоположную наклону таза;

это обусловлено сгибанием левого бедра и натяжением правой руки ,

поддерживающей туловище и принимающей на себя часть веса тела.

78
На этом рисунке , показывающем модель спереди,
виден интересный изгиб левой руки и ног,
образующих пирамидальную форму.
Затруднительно нарисовать правую ногу
в перспективе: для этого тщательно зарисуйте то,
что вы видите , и проверьте свой рисунок, соотнеся
нарисованное со строен ием скелета . Голова и плечи
немного наклонены вперед для того , чтобы помочь
телу сохранить равнове сие.

79
Эта поза более «открыта» , чем предыдущая.
Изгиб туловища назад делает необходимым
отставление назад вытянутой правой руки
(которая, будучи разогнутой, принимает на себя
большую часть веса тела) и разгибание вперед
левой ноги . В этой позиции равновесия фигура
выглядит растянутой, хотя по-прежнему сохраняет
пирамидальную форму. Обратите внимание
на сокращение трицепса , дельтовидной мышцы
и прямых мы1.пц живота. Ноги, однако,
не выражают никакого движения и кажутся

расслабленными.

80
Модель находится в естественной и спокойной позе:
ось гравитации проходит через голову (слегка
сместившись вперед) , туловище и таз, перенося вес
тела к земле (обратите внимание на то, как сплющены
ягодицы) . Две маленькие диаграммы (наверху)
показывают структуру композиции, состоящую

из прямых углов, и намечают основные контуры

рисунка. Проследите за изгибом позвоночника

по всей его длине .

81
l1
ФИГУРА, СТОЯЩАЯ НА КОЛЕНЯХ

В этих позах натурщик должен удерживать

равновесие за счет легкого напряжения мускулов
спины и живота, а также передних мускулов бедра
(бедренных квадрицепсов).

82
Вес тела сосредоточен только на опорной правой
ноге, лежащей на земле. Передний наклон
туловища, рук и головы показ ывает прерванное

движение , связанное с затрудненны м

балансированием на левой ноге , которая лишь едва

касается земли.

1
1 1
1

i
1
!

83
Поза, в которой находится модель, аналоги<~на
предыдущей , но более устойчива. Вес тела
распределен на левое колено и ступню,

а равновесие надежно удерживается правой ногой

и раскрытыми пальцами правой руки.

Следующая страница: структурный

набросок должен помочь вам
правильно изобразить модель в данной
позе : посмотрите на точки-ориентиры

костной системы (акромион ,

подвздошный гребень , бедренный
бугор , внешний молоточек и т. д. )
и с их помощью добейтесь правильных
пропорций . Обратите внимание
на дл ину туло в ища в со отн ош ении

с бедром и отметьте точку, в которой

правая пятка касаетс я я годицы.

84
Эта классическая спортивная поза представляет большой
интерес для художника , поскольку демонстрирует мускулатуру

атлета, приготовившегося к бегу: так, например , хорошо видны

широкая мышца спины, трицепс, внешняя зубчатая мышца ,
теисор широкой фасции и сухожилия бедренного бицепса.
Рисунки на предыдущей странице показывают две фазы ,
в которой вес тела приходится на правое колено, а верхний
рисунок на этой странице передает фазу наибольшего
мышечного напряже ния, когда вес тела направлен впер ед

и удерживается вытянутыми пальцами ладоней и носками 1

ступней . Подоб ные позы можно сохранять очень недолго,
поэтому, как правило , их лучш е изучать по фотографиям.

87
ПОЛУСОГНУТАЯ ФИГУРА
Скручивание туловища и его небольшой изгиб вбок по направлению
вправо образует продолжительный изгиб позвоночного столба , делая
спину выпуклой, особенно в поясничном отделе , и приводит
к сближению поперечных осей плеч и таза. Наибольшую опору
обеспечивают мышцы левого плеча. Рассмотрите ломаную линию
продольных осей, попеременно параллельнЬrх, туловища и правой ноги,
левого предплечья и правого бедра.

88
 ....
)J

Здесь обратите внимание на сокращение трицепса,

дельтовидной мышцы , трапециевидной мышцы
и широкой мышцы спины , выступ правого большого
вертела и сближени е лопатки со средней л ини ей .

r.....
'--
-
'

~
JJ
·./~
1 ~
\

~
.

.- '

89
---
Если вес тела поддерживается только предплечьем (см. рисунок
внизу слева) , опора обеспечивается в основном костным
скелетом и не требует участия мускулов , но если вес тела лежит
на всей руке , отставленной от тела ( рисунок на этой странице ) ,
некоторые мускулы (бицепс , трицепс, дельтовидная мышца,
трапециевидная и др.) испытывают сильное напряжение.
В обоих случаях наблюдается заметное выступание плеча вперед
вследстви е отклонения вверх и вперед головы и плечевой кости .

91
 /
/

,' 1
/

1
/

: ' 1
Для того чтобы сохранять эту позу, натурщик должен напрягать
мускулы живота (прямые, попереч ные и внешнюю косую мышцу),
а также мышцы бедра (квадрицепс ) . На рисунке слева правая нога
вытянута , но при этом и слегка согнута вследствие сокращения

бедренного бицепса. -Прежде чем устанавливать натурщика

в полусогнутую позу, поработайте с манекеном и сделайте с него
конструктивную диаграмму, которая облегчит вам создание
контуров будущего рисунка, указывая направление основных осей
тела и помогая выбрать наиболее вы1·одные для рисования углы.

93
ФИГУРА
В ПЕРСПЕКТИВЕ

В этих позах мускулы натурщика

расслаблены и неактивны. Рассмотрите
объем в подобной позе и то, как мускулы
реагируют на силу гравитации (особенно
в тех случаях, когда тело лежит на полу).
Они под воздействием силы тяжести
уплощаются и расширяются в стороны.

/ ~

94
 Вряд ли у вас возникнет желание часто изображать
фигуру в подобной позе - это нечасто встречается

' \ в практике , - но тем не менее внимательно изучите

се, поскольку она дает важную версию изображения

перспективы, композиции и особенно анатомии .
На нижнем рисунке , например, виден выступ
шейных позвонков (особенно седьмого ) ,
образующийся сильным сгибанием головы и шеи ,
выпирание лопатки вперед, параллельное

расположение плеч и предплечий рук и их

различные функции : вес тела в основном
сосредоточен на левой конечности , мускулы
на которой напряжены больше, чем на правой
конечности, что обеспечивает равновесие
и скручивание туловища.

97
 МОМЕНТАЛЬНЫЕ НАБРОСКИ
На этих последних страницах я хочу показать не­ ку плавность и свободу). Эти наброски делаются без
сколько быстрых зарисовок, сделанных ПОСЛЕ предварительного обдумывания формы и компози­
более тщательной работы над рисунками , представ­ ции , и художник в них стремитс я пер едать о щуще­

ленным1;1 на предыдущих страни цах . Некоторые из ние. Подобные наброски , по моему м нению, должны
этих набр.осков сделаны непосредственно с модели , быть ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЙ стадией изучения фигу­
ко гда я просил натурщика принять нужную позу; ры. Этот тип рисунка очень сложен и требует зрело­
другие сделаны с рисунков. Целью таких рисунков го мастерства и художественного опыта , но в данно м

является экспрессивный синтез н а основе предва­
рительного аналитического, тщательного изуч ения
обнаженной на1уры. Несмотря на то что такие на­
броски делаются в считаные минуты, они концент­
рируют в себе наиболее важные характеристики
случае полезен, и гибким орудием художн ика стано­
вится анатомия , зная основы которой он может соз­
давать рисунки в присущей только ему творческой
манере и со свойственной ему экспрессией, не нуж­
даясь при этом в портретном сходстве с м оделью и

живой натуры и зачастую выглядят более живыми, рассматривая ее только в чисто естествоиспыта­

че м академ иче ские рисунки, н ад созданием котор ых тельском или научном плане. Как писал Луи Пастер,
художник проводит долгие часы (и которые все же « tia ниве позн ания риск оправдан тем, что подгото­

необходимы для того , чтобы придать вашему рисун- вил для него ум» .

,\

1 1

1
1
.,_,!

98
 ЖЕНСКАЯ
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА

i 1

. ~
СТАДИИ СОЗДАНИЯ РИСУНКА

1- я стадия. Наметьте на бумаге объем фУ!гуры

с помощью угольной или графитной пыли,
испол ьзуя кисть или кончики ваших пальцев.

Постарайтесь зафиксировать контур фигуры так,

как вы видите его в данной позе, находясь против
света, не обращая пока внимания на детали .

2 - я стади я. Добавьте очень мягким

карандашом ( 3В или 4В) или углем темные тона
или тени, которые вы видите на теле

натурщицы.

/
3 - я стадия. Просветлите части фигуры ,
не н аходящиеся в тени, при п омощи очень

мягкого индийского ластика (прекрасно может

послужить для этого также хлебный мякиш ,
смятый в комок). Продолжайте до тех пор , пока
не добьетесь распределения света и, те1:1и по всему
рисунку, не углубляясь пока что в детали.
В конце добавьте наиболее затененные и наиболее
высветленные м еста и, выделив их, смахните

остатки угольной или меловой пыли очень мягким

индийским ластиком или мягкой щеткой.

105
КАНОНЬI
АНАТОМИЧЕСКОЙ ПРОПОРЦИИ
На фотографиях , приведенных на следующих стра­ ние, в которо м вам будет наиболее интерес но :Jафик­
\·\и.ца.х., -модеJ\Ъ "\\'Л')l;..()Д.'\i\'\'С.Я 'В n_()':\e, О'-\е.\\Ъ ПО"i...(У№..е.'Й. \-:\О. с.,ч:ю1><1.'ь к.1. б'f1<ta.re к.1.;;.ощ\Щ'fЮСЯ пe\)ell. воии HO."f\J'I·
ту, которая ·изображена на рисунке , помещенном на
• Выделите анатомические узлы ( суставы, кости,
стр. 160. Стоя пе ред натурщицей , художник не дол­
расположен ные под кожей , мускульные сухожилия ,
жен стараться изобразить ее абсолютно точно с ана­
характерные жировые отложения и т. д.) , которые
литической точки зрения (этого быстрее и проще
позволят вам создать точный рисунок ( см. стр . 107).
добиться, если пол ~,зоваться фотографиями ), но
• Поскольку мы учимся набл юдать, сделайте рису­
должен внимательно и зучить модел 1, прежде вс его с
нок этой натуры в выбранном вами стиле ( аналити­
то чки зрения особенностей ее форм и их эксп рес­
ческом , синтетическом и т. д. ) и технике (карандаш,
си вно го выражения , выделяя для себя только то, что
пастель , ·1ушь и т. д.).
является в ажным и определяющим для п е редачи ха­

рактера данной модели и опуская второстепенные У женщин , как правило, труднее рассмотреть

детали. Такое умение приходит в процессе длител ь­ особен ности костного и мьппечного строения; жен­
ной и тщательной работы с живыми моделями, при ское тело м ягче и ме нее доступн о изуче нию , чем

этом каждый художник находит свой собственный мужское. Поэтому, по крайней мере на начальных
способ их изучения. Сравните фотографии, п оме­ стадиях обучения , очень полезно выдел ить те мес­
щенные на последующих страницах , с рисунком на та, где кости с келета прос1упают под кожей , что да­
стр. 160: хотя этот рисунок и выполнен в классичес­ ет возможность составить представление об инди­
кой манере, он тем не менее содержит эмоциональ­ видуальных особенностях мо11ели. Некоторые из
ную окраску. Вы можете заметить, как некоторые этих участков тела особенно хорошо видны н а фо­
элементы фигуры упрощены и сглажены без ущерба тографиях ( см. стр . 107) . Анатомия , если ее изуч е­
точности ри сунка . ние было достаточно глубоким, помогает не только
Перед началом работы с «ЖИВОЙ» натурой я пред­ лучше п онять строение человеческого тела во всей

лагаю студентам следующи й порядок их действий: его сложност и , н о и п одс кажет художнику путь для

изучен ия индивидуальных особенностей внешних

• Вним;нельно рассмотрите модель с различных уг­
форм тела .
лов зрения (вплотную, с расстояния , сверху и т. д. ) ,
Те части костного скелета, которые хорошо вид­
стараясь уловить характерные особе нности позы .
ны под кожей (например , локоть, колено и т. д. ),
Например : преобладает ли в данном случае ощуще­
должны быть изображены точно , с выделением уг­
ние «закрытости » фигуры или она представляется
лов и прочих характеристик костей, твердо и ярко
«открытой » в окружающее пространство? Является
очерченных. Те же части тела, кото рые покрыты
ли данная поза статичной , инертной или она произ­
жировой тканью или мускулами, нужно изображать
водит впечатление напряженности? Можно ли эту
по контрасту с костными структурами в более мяг­
фигуру передать при помощи простых геометричес­
кой, округлой манере, с преобладанием полутеней.
ких форм, таких как треугольник, круг или квадрат?
Наконец, полезно помнить о том , что точное изоб­
Что преобладает: высота или щирина фигуры? Явля­
ражение подкожных частей скелета ( служащи,-х точ­
ется ли равновес ие в данной позе стабильным или
ками ориентирования) имеет особе юю важное зна­
оно неустойчиво? И так далее. Ответ на каждый из
чение . Необходимо также точно соблюдоть п роп ор­
подобных вопросов приблизит вас к более тщатель­
ции фигуры и соотношение ее различных частей
н ому изуч ению соотношения объемов тела . Опыт­
(туловище , кон ечности и т. д. ), пос кол ьку эти взаи­
ный художник видит все эти особеннос~и интуитив­
моотношения устойчивы и распознаваемы в любой
но и потому не нуждается в подобных вопросах и от­
позе, принимаемой натурщицей, в то время как дру­
ветах на них.
ги е точки ориентирования (например , мускул ы ) по­
• Выберите наиболее подходящий , с вашей точки движны , различны у разных моделей и изменяются в
зрения , угол обзора, который возможен в предлагае­ зави симости от позы , причем ин огда м о гут стан о­

мых обстояте1i ьствах, то есть найдите такое положе- виться вообще невидимыми глазу.

106
 СКУЛЬНАЯ КОСТЬ

КЛЮЧИЦА ГРУДИ А

ЛОКТЕВАЯ КОСТЬ

МЕЧЕВИДНЫЙ ОТРОСТОК
ЛОКТЕВОЙ КОСТИ

БОЛЬШАЯ
БЕРЦОВАЯ
кость

БУГОРКИ
СРЕДНИЙ БЕДРЕННОЙ
МОЛОТОЧЕК кости
лодыжки
РАЗЛИЧНЫЕ СТИЛИ РИСУНКА
Человеческое тело может быть изображено
различными способами , которые широко
варьируются в зав иси м ости от « концептуальных»

соображений и в соответствии с целями , ради

которых создается этот рисунок. Мы не станем
касаться вопросов эстетики , экспрессии или

стиля, поскольку каждый художник решает их

для себя самостоятельно , бессознательно
предпочитая при этом тот или иной метод
со.здания рисунка или комбинацию методов.

Последующие четыре рисунка показывают

наиболее широко прим еняемые технические
стили, используемые при изображении живой
натуры. Первые два (один - основанный на тоне
(светотени), а второй - на использовании линии )
особенно часто используются при работе
с обнаженной натурой для передачи тона
и очертаний фигуры ; последние два
(конструктивный и структуральный) больше
пригодны для подгото вки к созданию

скульптуры , поскольку акцент в них делается

на составляющие элементы фигуры

человека.

Очевидно, что не может существовать строгого

р азделения м ежду всеми указан ными

стилями, которые профессиональный

художник использует одновр е менно,

комбинируя их в соответствии
с собственным художественным
видением. Они позволяют выделить
о с новные характеристики модели ,

которые мшуг быть обнаружены

при рассмотрении тела

и изучении психологических

особенностей натурщицы,
и точно зафиксировать их
для по сл едую щих творческих

целей.

Тоновой рисунок

Тоновой рисунок использует эффекты, возникающие при освещении физического

тела , выделяя светотени и изменения тона в соответствии с тр ехмерностью

его объема. Такой рисунок создает впечатление , близкое к фотографическому.

Цвет в тональном рисунке , как правило, не применяется; его ощущен ие передается
при помощи технического приема, называемого сфуматурой, и который состоит
в создании переходов тона от белого на наиболее освещенных поверхностях тела
к черному в тех местах, где они полностью п о гружены в тень .

Для того чтобы тоновой рисунок получился интереснее, не следует применять

слишком много оттенков тона. Работайте, прибегая при передаче полутонов
не более чем к двум-трем оттенкам серого цвета между белым и черным.

108
Линейный рисунок

В наиболее типичных случаях линейный рисунок

не передает истинных оттенков тела и его масс ,

но нельзя говорить, что он полностью игнорирует

их. На самом деле варьирующаяся толщина линии

может подчеркнуть тяжесть или тонкость объемов
и масс с большой точностью. Для того чтобы
добиться такого результата, художник должен
тщательно отобрать в модели все наиболее
значимое, опуская те детали, которые не работают
на создание экспрессивного образа. Линия также,
и преж·де всего , может быть графическим «кодом » ,
родственным « рациональному» видению ,

и зачастую передает ощущения и эмоции

художника, которые тот выражает измен е ниями

нажима и движений карандаша. Линейный рисунок

близок также и к «научному» изучению тела.

109
Конструктивный рисунок

В конструктивном рисунке человеческое тело

анализируется с точки зрения распределения

его частей по координатной сетке. Например,

исследуются взаимоотношения масс головы

с верхней и.нижней частями туловища.

Конструктиш1ый рисунок основан
на геометри•1еских набросках различных
частей тела. Они представлены схематично
и, скорее, в том виде, в котором ДОЛЖНЫ

1
быть, чем в НАБЛЮДАЕМОМ. Уменьшается
обтекаемость форм частей тела, за счет чего
ярче выделяется расположение масс;
1
рассматривается их соединение между собой
и расположение их в пр остранстве .
/
Подобные рисунки полезно делать по памяти
/
или в сложных позах, потому что в последне м
!
случае конструктивный рисунок помогает
разобраться с формой тела. Этот же стиль
рисунка широко применим при подготовке

к работе над скульптурой.

~ Нб
110
Структуральный рисунок

Отчасти этот стиль основан на тех же принципах,

что и конструктивный рисунок, но включает в себя
исследование масс (голова, грудь и таз), образующих
сложную структуру человеческого тела. В данном
случае важную роль играет освещение модели,

поскольку оно создает ощущение трехмерности тел а

за с чет того, что одни его части освещены , а другие

находятся в тени. Это важно , в частности ,

дл я скульпторов, представляющих человеческое тело

как систему, состоящую из соединенных между собой

блоков, и зачас~ую забывающих об освещении ,
за нимаясь исключительно проблемами объемов .
Структуральный рисунок помогает им мыслить
о модели более полно.

Увидеть более точное распределение света и тени

можно , если прикрыть наполовину глаза, что

смягчает резкие переходы света и тени.

Для создания структурального рисунка такие

материалы, как уголь, мягкий карандаш ,
мел и толстая кисть , создаю щи е широкие

полосы , предпочтительн ее материалов,

при помощи которых

прорисовываются тонкие линии .

СТОЯЩАЯ ФИГУРА

\. )/
\
1

\ На трех следующих двойных !(1

страницах (вплоть до стр. 117)
изображены две натурщицы .
Модель, изображенная слева,
имеет возраст 27 лет, рост 169 см,
а модель, изображенная справа, -
25 лет и 162 см роста. Обе они
находятся в так называемой
анатомической позе,
позволяющей легко выдел ить
и нд и видуальны е

морфологические особенности.

11 2
 Женский таз заметно шире
мужского, что измеряется

соотношением попере чного

диаметра тела на уровне бедер

к его диаметру на уровне плеч

(акромиальные отростки) .
Обе модели имеют

1
индив идуальные морфологические
отличия , укладывающиеся

в пределы « нормы » . Натур1.цица

слева по строению тела ближе
к типичному женскому

« стандарту», в то время

как натурщица справа отличается

тем, что ее таз относительно уже

и приближается по ширине
к размаху пл еч .

114 1 1 )
Изучая рисунки , помещенные
на стр . 114, обратите
внимание на различное

располо же ние вертикальных

осей нижних конечностей:

у левой натурщицы оси бедра
плотно сходятся на уровне

колен, что в ПОЗИЦИИ « НОГИ

вместе » создает три

типичных отверстия (между

бедрами, под коленями и над
лодыжками). У второй
натурщицы более короткое
расстояние между

бедренными костями на
уровне таза уменьшает угол

схождения осей, вследств1;1е

чего ее колени не соединены .

Как вы можете убедиться, это

особенно хорошо заметно
сзади (стр. 117).
 Продолжая исследовать
индивидуальные

физические особенности
тел а , и в первую очередь

те, что относятся

к костному скелету,

не забывайте обращать
внимание также и на

расположение жировых

прослоек и подкожных

мускулов (отметьте ,
в частности, различия

в форме и объеме груди 1

~ 1~
у изображенных здесь
натурщиц) и на разницу
углов , образуемых осями
1 их плеч и предплечий .

\
 /

Когда весь вес тела сосредоточен только на одной ноге, таз наклоняется
в сторону и вниз к внешней поверхности вытянутой конечности . Для того
чтобы компенсировать и:~менение равновесия, спинной хребет сгибается
в боковом направлении ( особенно в области поясницы), а плечи,
соответственно, наклоняются з направлении , противоположном
направлению наклона таза. Такая поза называется КОНТРАЛОСТОМ и в той или иной
сте пени при сутствует во всех стоя щих позах, за ис ключением тех, пр и котор ых тело опира ется

на обе ноги , плотно стоящие на земле . Рассм<~тривая рисунок натурщицы с подннтой вверх рукой ,
обратите вним а ние на то , как при этом приподнимается грудь , скол ьзя пове рх фасциir грудной
мышцы и уплощаясь при этом поверх ребер. Фигура , изображенная справа, находится
в едва заметной позиции КОНТРАПОСТА, и в данном случае характерные наклоны таза
и плеч хотя и присутствуют, но крайне трудны для рассмотрения.

118
 1 1

1
1'\
Рисунки на этой странице показывают, какими свободными
и разнообразными могут быть позиции КОНТРАПОСТА,
наблюдаемые в самых естественных и простых движенинх.
В даl-iном случае это приподнимание и надевание халата.

119
 Предварительные
наброски, даже самые
беглые , сохраняют все
существенные особенности
и фи ксируют
н епосредстве нное

вос приятие художн ика .

Многое из этого пропадает

при создании

око нч ательно го рису,нка

после более детального

изучения физических
и ан атоми ч еских

особенностей тела .

120
 На рисунках, приведенных здесь,
натурщица твердо стоит на обеих
ногах, однако даже в этом случае

вес тела распределен

неравномерно, о ч ем говорит

выступаю щее бедро и

ПО.'\ВЗДОШНЫЙ гребень - с той
стороны тела , н а которую

приходится большая часть веса.

Если натурщица кладет руки

на бедра , ее туловище остается
прямым, а живот кажется плоским,

поскольку в дан ном случае его

мускулы выпрямляются , а не

сокращаются .

Если же, напротив , руки

натурщицы подняты, а голова

и тул овище наклонены , хо ро шо

заметно боковое сгибание

позвоночного столба и выступы
грудной клетки и реберной дуги .
Сравните рисунки, помещенные
здесь , с рисунками на стр. 128
и 129.

, (
/,

1
\
121
 /

Тело , изображенное сзади

и против света, более четко
показывает

противополож1-1ость

направления поперечных

r осей плеч и таза.

П озвоночны й столб широко
изгибается в сторону,
компенсируя вращател ьный
момент. Видны две
симметричны е я мки ,

соответствующие задним

верхним границам

подвздошного греб ня.

Поскольку женский таз шире
мужского , расстояние между

этими ямками у женщин

относительно больше, чем

у мужчин .

122
Рука, заведенная за спину,
придает грудной клетке более
широкий вид, особенно в ее
верхней части , возле плеч .
В этом случае становятся
заметными грудина

и реберная дуга, а ключица

в отдельных случаях

погружается в грудную ю1етку,

и ее гребень становится менее

заметным. Последите за этим ,
когда будете рисовать
человеческое тело с натуры .
 Лопатка перемещается поверх грудной
клетки при сокращении различных

мускулов плеча и руки (лопато чные

мускулы, межостные и надостные

мышцы, большая круглая м ышца,

дельтовидная и др . ) и может
просматриваться под широ кими

мышцами спины (трапециевидной

и широкой мышцами спины) . Лопатка
таким образом следует за движениями
плеч и верхних конечностей ,
1 смещаясь наружу при вытягивании

руки вперед или внутрт,, к средней

линии спины, по которой проходит

\ поэвоночный столб , при отведе нии

руки назад. Если же рука, как показано
эдесь , отводится наверх и приводится

к телу, средний край лппатки, который

обычно параллелен хребту, принимает
диагональную позицию, хо рошо

просматриваемую под м ышцами

и кожей .

1 \ ::
'v

\
\
1

'1 ,'
/

124
Изучая прямую по:Jу, при которой
натурщица наклоняется безо всякой
подцержки , обратите внимание
н а прохолщение линии центра

тяжести , кото рая должн а падать в зону

опоры , создаваемой ногами .

Разл ичные части тела (голова,
тул овище и коне чности)
н е прои звольно п е реме щаются

для того, чтобы восстановить

или удержать равновесие. Локти рук,
положенных на бедра, расходятся
· в стороны . Наблюдается вытягивание
большой грудной мышцы , образующей
натяжение между грудной клеткой
и плечам и в виде пучков , помогаюr.цих

очертить линию подмышки. Груди

остаются на передней части грудной
клетки поверх большой грудной
мышцы на уровне 4, 5 и 6-го ребер.
Сила тяжести придает им квази­
кони ч ескую или полусферическую
форму, более закругленную снизу, чем
сверху. Уделите особое внимание
индивидуалr,ным морфологическим
особенностям модели и проследите,
как на них вл ияют различн ые позы .
 На этих рисунках натурщица
изображена с двух точек: со стороны
и со спины. Целью этих рисунков
было показать сложную работу
скелета. Помните о том , что таз
и позвоночный столб п оказывают
разли чн ые фундаментальные
характе ри стики п оз , которы е

прини маются телом и являются теми

частями скел ета , которые подлежат

наиболее внимател ьному изучению .

Необход имо также прослеживать
положение больших масс - грудной
клетки , головы и конечностей ,
кото рые в да нн ом случ ае пр имыкают

к телу.

126
Этот рисунок показывает тело сзади
в позиции КОНТРАПОСТА
(см. стр. 121), которая в данном
случае сильно акцентирована: вес

туловища падает н а правую

нижнюю конеч н осп" в с илу чего

таз накл онен и опущен влево,

поскольку левая конечность слегка

согнута и служит лишь

вспомогательной опорой.
Наклон таза сопровождается
изгибом позвоночника
(в поясничном отделе) .
Сохранение равновесия требует
противодействия боковому
смещению веса тела, что

достигается положени ем рук ,

поворотом головы и боковым

сгибание м грудной клетки .
Трапециевидная мышца и широкая
мышца спины помогают сохранять

туловище прям ым и слегка

отогнутым назад .

128
Та же модель, стоящая в позе ,
аналогичной предыдущей ,
н о рассматриваемая на этот

раз спереди. Однако заметьте ,

что опорной ногой , несущей
вес тела , теперь явля ется л евая ,

и туловище отклон е но также

влево для того , чтобы сохранить

равновесие.

129
Я выбрал для изображения
спереди и сзади эту позу,

поскольку хотел напомнить вам

о том, что необходимо тщательно

изучать костную структуру тела .

Скелет определяет детали позы

в большей степени , че м мускулы .
Таз , в частности , всегда является
« функциональным центром»
скелета. В данной по:зе интересно
отметить различное

расположение и н аправление

конечностей (верхняя левая

и нижняя правая ко н е чн ости

с огнуты, верхняя правая

и нижняя левая нытянуты ).

Тело натурщицы, находящееся
в изображенной здесь позе,
позволяет сделать ряд интересных

наблюден ий.

Пози'Ция в rnpu чernseprnu:

Дельтовидная и трапециевидная
1
мышцы, контролирующие поднятие v ,,
рук, сокращены и вып уклы,

очерчивая линию плеча. В этой

позе образуется поперечная
складка, соответствующая

акромиону и создающая контур

дельтовидной мышцы. Задняя часть

грудной клетки покрыта широкой
мышцей спины, и, поскольку она
/
является очень тонкой мышцей,
можно рассмотреть большую
зубчатую мышцу, лишь отчасти
прикрытую широкой мышцей
спины, и часть ребер .

Большие ягодичные мышцы

формируют мускульную структуру
ягодиц, объем которых обусловлен
количеством жировых отложений.
Проследите за тем, как складка
(ягодичный шов) , расположенная
над каждой из ягодиц, растворяется
при приближении к внешней
стороне . Правое бедро выглядит
сглаже нным, поскольку широкая

фасция в данной позе сильно

натянута. Зам·етен также четкий
выступ большого вертела .
И, наконец, рассматривая модель
саади, а не спереди или сбоку,
обращайте внимание на
соотношение уровней отдельных
частей тела (грудей, бедер ,
\
подвадошного гребня, лобка и т. д.) .

132
 1 1

Вид спереди:
Рассмотрите подмышечные впадины,
их внешние и внутренние стенки , котор ые

образуются мускулами , отходящими

от туловища и прикре пленными во зле

головки плечевой кости (большая грудная

м ышца, ши ро кая мышца спины,

вращательные мускулы). Угол наклона

усиливается плечами и в еще больш ей
степени - тазом . Руки , лодня тые
над головой , уменьшают боковое сгибание
туловища, что лозволяет сохранить

равновесие. НаI<Лон та.'lа позволяет

выверить разновысоко е лоложение колен .

Коленная чашка держится на месте

благодаря своим сухожилиям и ш ирине
квадр ице п са; одно легкое сокращен и е

мускулов бедра заставляет правое колено

выступить вп еред, логружаясь лри этом

между выстулами бедренной кости,

а левое колено остается со гнутым

и благодаря сокращению сухожилий

выглядит более выступающим и заметным.

133
ФИГУРА В ДВИЖЕНИИ
В этом разделе представлены
интересные движения тела, такие

1 как скручиван ие , сгибание , вращение ,

растягивание. Все они становятся
во зможными за счет позвоночного

столба, образующего опору туловища.

В данных позах модель представлена
стоящей на месте и не
поворачивающейся. Движения в их
буквальном смысле (бег, прыжки,
ходьба и т. д.) можно подробно
изучить, наблюдая за на-rурщицей в то
время, как она занимается каким-либо
делом, и выделяя для себя при этом
наиболее важные моменты.

Технические возможности
фотографии и киносъемки позволяют
анализировать движение в каждой его
фазе, но не следует забывать о том,
что для художника, старающегося

по-настоящему постигнуть анатомию

человеческо го тела , горазд о в ажнее

почувствовать движение в целом, ч ем

изучать его мелкие подробности.

134
1 1
Работу мускулов можно обнаружить Для того чтобы сделать
только во вр емя их напряжения , законченный рисунок , рассмотрите
сокращения и расслабления . по зу натурщицы с разл ичных утлов

Зафиксированная фаза движения и расстояний, после чего

не дает представле ния о его начале попросите ее повторить свои

и развитии . Только наблюде ние движения, возможно , в более

за процессом работы мускулов замедле нном темпе . Изучите
в целом может помочь художнику работу мускулов и перемещения
понять м еханизм дви же ния частей тела , помогающих
и опред елить те грани цы, натурщице сохранять равновесие .

в которых эта работа наиболее Рассмотрите сухожилия и суставы,

за метна . а также складк и и н атяжения кожи.

136
Поворот туловища вперед вправо выделяет овальный выступ
грудной клетки и межреберные выступы с левой стороны.
Поворот затрагивает весь позвоночный столб , но прежде всего
его поясничный и шейный о·щелы, что достигается совместным
действием мускулов , едва заметных на поверхности тела:
внутренних и внешних косых мышц, паравертебральиых мускулов
и ременных мышц. Н а обоих помещен ных здесь рисунках поворот
совмещен с небольшим боковым сгибанием, в котором участвует
квадратный мускул паха . Обратите внимание на то , каким
неустойчивым выглядит физическое равновеси е тела, по крайней
мере па рисунке , изображающем натурщицу со сведенными
вместе ногами. Создается впечатление незаконченности
движения.

138
 Натурщица увеличила сгибание и боковое скручивание
тела. Мускулы бедра (особенно квадрицепс) и ноги
(камбаловидная и икроножная) полностью напряжены ,
удерживая вес тела , в то время как кон е чность слегка

согнута. Однако у женщин мускулы гораздо м ен е е

заметны, чем у мужчин.

'--·

139
Позы, в которых изображены натурщицы на этих страницах,
показывают неустойчивое равновесие, которое в жизни
возможно поддерживать считаные мгновения. Исходя из этого,
при создании рисунков я прибегал к помощи фотографий.
Должен, однако, еще раз напомнить вам , что нельзя слишком
полагаться на образы, зафиксированные на пленке : фотография
полезна - иногда просто необходима - для уточнений, но все же
старайтесь уловить ощущение полного движения , наблюдая его
в жизни и прибегая к быстрым н аброскам , фиксирующим общее
расположение масс тела (конечности и голова по отношению
к туловищу) .

140
Используя скорее линию, чем тон, можно делать уда чные
быстрые наброски. Детали , если нужно , можно будет добавить
потом по памяти или расс матривая натурщи цу еще раз ,

или даже по фотографии. Подобные позы , вызывающие

аналогичные трудности, показаны также на стр. 146 и 147.

141
l 11

11
1'
1

' '

Портняжная мышца проходит диагонально вдоль средней

линии поверхности бедра, от внешнего переднего края
подвздошного гребня к средн ему выступу головки большой
берцовой кости µ участвует в сгибании и вращении голени
в средней плоскости. Будучи ленточной мышцей, она образует
в изображенных здесь позах небольшие поверхностные
натяжения, поскольку окружена другими , более мощными
мышцами (длинная приводящая мышца, нежный мускул ,
широкая средняя мышца , прямая мышца бедра).

143
 Позвоночный столб имеет механические
пределы разгибания и сгибания . Последние
могуг быть более широкими, в то время как
разгибание позвоночного столба
ограничено более жестко. Для того чтобы
избежать серьезных ошибок, изучите
анатомические и функциональные
возможности хребта (особенно в его
поя сничном отделе), но прежде всего
постарайтесь больше наблюдать за жи выми
моделями , по возможности прибегая
к по мощи натур щиц с. различными типами

телес ного сло жения .

Заметьте, что в нормальной прямой позе

и отчасти n nытянутой позnоночный столб
имеет типичные физиологические изгибы
и выглядит вогнутым , особенно
в пояс ничн ом отделе , и погруженны м в ш о n ,

проходящий между мышцами спины .

144
Однако при сгибании вп еред
спинн ая мускулатура

разглаживается и , благодаря
этому, с пинные отростки

позвонков прос тупают

;1
под кожей с правильными
инте р валам и м ежду ними.
 /

Позиции ~0-141).
авновесия

(см. стр . 1 .

146
Интересно изучать некоторые
необычные позы: сгибание туловища,
когда плечи касаются земли , а таз

свободно перемещается , вызывает

сил ьное сокраще ние прямы х м ышц

живота и вместе с ягодичны ми мыш цами

и бедренным бицепсом они помогают

сохранять изогнутую позу.

Равновесие ягодиц сохраняется

при п омощи переме щения туло вища

кзади (при этом таз и позво ночны й столб

образуют широкую дугу, эаставляю щую
выпирать отростки позвонков)
и вытя гивания вверх нижних

конечностей, сходящихся с животом

при сгибании квадрицепса.
Ягодицы вытянуты напротив опорной
пове рхности.

149
 Если вам удастся найти натурщицу, занимающуюся
танцами или гимнастикой , не упустите возможности
изучить анатомические аспекты необычных поз,
требующих сложной и скоординированной работы
агонистических и антагонистических мус кулов .

Некоторые из этих поз показаны на предыдущих

рисунках и на рисунках, помещенных на этой странице.
Внимательно изучите сокращения мускулов правого
бедра (особенно бедренного бицепса и тенсора широкой
фасции) на рисунке , изображающем натурщицу, стоящую
склонившись на одной ноге. Для того чтобы сохранить
равновесие в такой позе , требуется продолжительное
и разнонаправленное расслабление и сокращение
мускулов , вовлеченных в эту работу.

150
 СИДЯЩАЯ ФИГУРА
Сидящие позы дают возможность внимательно изучить
тело. Вес тела в этом случае болыле не приходится на
ноги, но поддерживается ягодицами и бедрами.
Мус кулатура в сидящих позах расслаблена, и внимание
художника должн о быть сосредоточено на выявлении
костных структур и морфологии больших суставов .
Позы , изображенные здесь, отлично подходят для того,
чтобы рассмотреть изменения в мягких частях тела,
которые разглаживаются вдоль твердой поверхности .
Рассматривая тело сидящей натурщицы, сравните
пропорциональны е отношения м ежду нижни м и

конечностями и туловищем . Затем сравните их с теми же

соотношениями у сидящей мужской модели .

152
 В этих двух позах рассмотрите костные особенности ,
присущие верхним конечностям: на уровне плеча головка

плечевой кости покрыта дельтовидной мышцей, но тем не

ме нее кость акромиального отростка лопатки всегда остается

сильно выступающей . Предплечье состоит из двух плоских

костей - локтевой и лучевой, - покрытых мышцами,
сгибающими и разгибаю щи ми ладонь и пальцы , однако
в нескольких местах эти кости располагаются близко
к поверхности, под кожей, как, например , в локте (локтевой
отросток) и запястье ( мечевидный отросток локтевой кости
и лучевая кость) . Заметьте , что , если верхняя конечность
у женщины сил ьно разогнута , оси плеча и предплечья

не совпадают, но образуют заметный угол , обращенный

кзади , гораздо более ярко вы раженный , чем у мужчин.

1
(

154
На этих страницах помещены рисунки ,
также изобра:жающие особенности
анатомического строения женских

верхних конечностей. Их полезно

сравнить с рисунками, помеще нными

на предыдущих страницах. Тепе рь

обратите внимание на фигуру,
изоб раженную на следующей странице
внизу (см. также стр. 167), отмечая нal(JIOH
таза , вызванный подниманием левого
бедра и соответственным боковым
сгибанием позвоночного столба.
Левая лопатка, в соответствии
с положением конечности,

более заметна, и ее средний край

лучше виден, чем та же часть

правой лопатки, которая прижата

к грудной клетке.

156
Эти две позы, последовательно размещенные
на странице, показывают изменения, происходящие

с rуловищем. Попеременно принимая эти позы ,

натурщица позволяет увидеть эти изменения .

Когда тело наклонено вперед (нижний рисунок),

обращает на себя внимание высrуп ключицы ,
длинный изгиб позвоночного столба и расслаблен ное
состояние мышц живота (кожа образует на нем
поперечные складки). В позе, показанной наверху,
rуловище выпрямлено, руки подняты вверх , кости

поясничного о·~дела выпрямлены, спинные отростки

позвонков шейного отдела хребта не очень заметны.

Ярче обозначены дельтовидная и трапециевидная
мышцы .
 ( Иногда очень полезно разметить
расстояния между частями тела на

поверхности земли, даже если фигура

не рассматривается спереди

в перспективе. С помощью такой

\ 1 разметки уходящие поверхности можно

лучше изучить и точнее п ередать

\ '
в рисунке. Например, на рисунке,
помещенном здесь, видны несколько

увеличенные контуры ноги и левой

1 руки. В верхней части бедра, там,
где сгибание максимально , проходит
складка: тенсорный мускул широкой
фасции проходит здесь поперечно
в боковой плоскости и исчезает.

'1
 В сидящей позе тело продолжает
(' сохранять равновесие за счет

перемещений головы и конечностей,

приспосабливаясь к опорным
поверхностям. На этих рисунках
показаны простые поз ы, в которых

наблюдается н ебольшое напряжение

туловища. Еще раз призываю вас изучать
натурщицу с различных углов зрения,

обходя ее вокруг.

161
 1

.1

1,

Бедренная кость является самой длинной

костью скелета, поэтому нужно особенно
внимательно изображать бедро
в перспективе, не оставляя без внимания
про.порциональные соотношения бедра
и нижней части ноги. Очень важно
тщательно изучить не только контур

бедра, но и влияние светотени на его

видимые размеры. Скрещивание ног
вызывает уплотнение и деформацию
отдельных частей конечности, там, где
ноги касаются друг друга или одна из них

лежит поверх второй, опираясь на нее . r

Рассмотрите выступы костей, особенно
коленной чашки и большой берцовой
кости , которая проходит под кожей вдоль
всей поверхности голени .

162
Здесь я предлагаю вашему вниманию
несколько поз, которые могут быть
полезны для изучения соотношений
в пропорциях и расположении

верхних и нижних конечностей.

Поза натурщицы такова, что все
конечности размещены фронтально,
ПОЧТИ В ОДНОЙ ПЛОСКОСТИ , ДЛЯ ТОГО
чтобы избежать искажений при
передаче их глубины в перспективе.

1
j.

165
На этих и двух последующих
иллюстрациях (вплоть до стр. 171)
помещены рисунки , изображающие
натурщицу сидящей на земле.
Эти позы, если вы опасаетесь
изображать их с какого-либо другого
угла, кроме позиций спереди и сзади
(как наиболее простых) , позволят вам
заметить соотношение размеров

между конечностями и туловищем,

а также соотношение их дл ины.

Сравните, например , различные

взаимоотношения между бедром
и голенью, бедром и туловищем ,
плечом и предплеч ьем руки.

Обратите вниман ие на положение

большого вертела, а таюке на сгибание
туловища, рельеф спинных отростков
позвонков , подвздошного гребня
и лопатки на жировой ткани ,
п окрывающую вн е шню ю косую м ышцу

прямо над подвздошной ямкой возле

крестца. Рассмотрите положение
краев широких мускулов спины

(трапециевидной мышцы, широкой

мышцы спины и т. д . ) .
ФИГУРА, СТОЯЩАЯ НА КОЛЕНЯХ

1 r

v
В позиции на коленях тело способно
принимать самые разнообразные
позы , например, вес тела может быть
распределен на одно или на оба
колена; туловище натурщицы может

быть согнуто, разогнуто или

повернуто; руки могут поддерживать

равновесие или служить опорой тела.

Рассматривая рисунки, помещенные
на этих страницах, обратите
внимание на сокращение прямых

мускулов живота (между ними

появляется слабый продольный шов) ,
а также на бедренный квадрицепс,
не противостоящий
поддерживающему движению левой
руки. Пупок выглядит несколько
расширенным , поскольку стенка

живота 1;1атягивается и прижимает его

к внутренней фасции и органам.

1
1'
1
1

( 173
Согнугая поза является одним из вариантов
позиции «на коленях». Изучите пропорции
туловища, бедра и голени . Таз вместе с выступом
подвздошного гребня покоится на пятках.
Плечи огибают колени. Кожа спины натянуга
поверх мускулов , что делает хорошо заметной
лопатку, а также спинные отростки позвонков ,

крестец и задний отдел позвоночного гребня.

175
Если натурщица опирается на все
четыре конечности и в ес ее тела

рас пределен на колени и через

руки на плечевой пояс , плечи

выдаются вверх, а пл е ч евы е

лопатки оттягиваются про ч ~,

от грудной клетки. Позвоночный

столб образует дугообразный мост
между тазом и головой, хотя
иногда может образовывать
в области поясницы изгиб ,
обращенный внутрь. Груди
свободно опускаются, приобретая
при этом коническую форму.

176
 В следующих двух позах тело
натурщицы имеет небол ьшой
поворот туловища одновременно

с боковым сгибанием . Эти позы

на самом деле очень сложны ,

а потому желательно осмотреть

модель как сбоку ( что показано

на помещенных здесь рисунках) ,
так и спереди , для то го

с~тобы точно определить оси

равновесия основных частей
тела : тулови ща , головы

и конечностей .

178
 По:~ы . представленные на этих рисунках,
выбраны для того , чтоб ы п омочь
в изуче нии с1·ибания позвоночного столба
и , ка к сл едстви е, изм е нения дли ны

туловища по отношению к бе;(ру Обратите

внимание на изгиб спин ы , кото р ый может
бытr, бол ьшим или меньшим в зависимости
от наклона таза и дви жения в п е ред ру к

и плеч . Вид сзади позволяет хороню

увидеть овальный ко нтур грудной клетки .
Рассмотр ите также, как рас прямляется
областъ П ОЯСНИl\hl ,

180
Левое бедро расположено вертикально и слегка смещено вперед для того ,
чтобы лучше удерживать вес тела. Выделен нормальный наклон оси бедра.
Руки и правая нога покоятся на земле , поддерживая груд~, и голову.
Когда туловище сильно наклонено вперед (на данном рисунке оно почти
горизонтально) , сила гравитации заставляет груди принимать сферическую
или коническую форму в зависимости от индивидуальных морфологических
особе нностей тела. На рисунке , помещенном справа, интересно обратить
внимание на различный уровень выступания плеч евых ло паток
в зависимости от положения рук: правая служит опорой, а потому плечевая
кость сжимает гленоидную полость лопатки и отталкивает ее от грудной
клетки (которая , однако, удерживается широкой мышцей спины,
ромбовидной мышцей и подлопаточными мускулами). Левая рука участвует
только в поддержании равн овесия , и поэтому лопатка плеча не вы ступает,

оставаясь тесно прижатой к ребрам, и следует их из ги бу.

ЛЕЖАЩАЯ И ВЫТЯНУТАЯ ФИГУРА

В позах, представленных в этом разделе , тело

принимает необычное положение и находится
в перспектив е , отчего создание рисунка свя зано

с рядом сложностей. Необходимо тщательно

продумывать свой рисунок , чтобы тело,
изображенное на нем , не выглядело неестествен но.
Однако с анатомической точки зрени я подобные
позы представляют большой интерес для художника
и позволяют ему I:11убже изучить строение тела ,
особенно его скелета, а также морфологию мягких
тканей (мускулов и жировых отложений)
и воздействие на них силы тяжести.

184
У натурщицы , лежащей на спине, живот становится
плоским и впалым. Реберн ая дуга , передняя подвздошная
ость и передняя часть подвздошного гребня заметно
проступают под кожей . Груди расширяются
и растекаются по грудной клетке , сохраняя подобие
полусфер, обращенных к ее краям. Тело натурщицы,
лежащей н а одном боку, позволяет рассмотреть ширину
таза и выступы подвздошного гребня и боj1ы1юго вертела
на стороне тела, обращенной кверху. Груди под
воздействием силы тяжести становятся округлыми
и н аправленными к земле .

185
 /

Замечания, относящиеся к предыдущим

рисункам, справедливы и при изучении

модели, показанной здесь с трех различных

углов зрения . Обратите вниман ие на рельеф
левого плеча (плечевая кость, акромион,
дельтовидная мышца) и его соотношение
с положением, которое принимают болыпой
вертел и таз на уровне подвздошного гребня.

!/
187
 !

Закрытая поза, в которой

н аrурщица лежит, свернувшись

клубком и прижимая свои колени

к телу, показывает

центростремительное

напряжение (противоположное
центробежному) и позволяет
изучить целый ряд
пропорционаю,ных отношений
различных частей тела,
находящихся в сильном

сближении друг с другом.

188
Обратите внимание на то , как части тела,
соприкасающиеся с землей, меняют свою
фор му, приспосабливаясь к форме
поверхности, на которой они находятся .

\,

189
 1
Тело , лежащеG на бедре, четко
демонстрирует различные углы
шшлона осей плеча по отношению
к тазу. Левая рука, подложенная
под голо ву, оттягивает в сторону

л о п атку, образуя при этом

поперечное расш ирение в верхней
части грудной клетки и вытягивая
мускулы спины (крестцово-остную,
шир окую мышцу спи ны , к осую

внешнюю м ышцу и т. д. ) . Правая

сторо н а ·rуловища, свободная
о т участия в поддержке тела,

пр и п однята на простр анстве между

грудной клеткой и тюом . Два

других рисунка позволяю т ув идеть

четкий контур плеча (это возможно

потому, что акроми он и гол овка

плечевой кости в данном случае

П О!( рьпы дельтов идной мышцей ) .
Такое положени е плечо приним ает
вследствие опоры на руку. Хорошо
вид ны пучки большой грудной
мышцы, натянутые дугой между
ближним к телу отделом плечевой
кости и грудной клеткой. Клю ч ица
· в данных позах почти незаметна .

19 1
Здесь я изобразил натурщицу в позе,
кото рая позволяет соединить

и допол н ить замечания, изложе нные

на предыдущих страницах. Кроме того ,

в этой позе можно рассмотреть паховую
склад ку, идущую от лона к вершине

бедра, и рельеф приводя 1.1.1их мускулов

в том же районе тела.

1 1 ~
\
Вытянутое тело может принимать
спонтанные позы , в которых ярко

выражено скручивание туловища,

иногда до пределов, ограниченных

возможностями двигательных

отростков. Рассмотрите
пучкообразные выступы сухожилий
основания бедренного бицепса
по сторонам колена частично

согнутой конечности (они тянутся

вбок между бедренным суставом
и малой берцовой костью), а также
полусухожильной мышцы
(протянутой посередине между
бедренным суставом и большой
берцовой костью).

194
J
 Если бедра разведены в стороны , становятся хорошо видны

1 приводящие мускулы (группа мускулов , имеющих начало

в бедре и присоединенных к бедренной кости) , которые тянут
бедро вперед в средней плоскости . Если бедро сильно согнуто
И приведено к телу, иногда ( если натурщица достаточно худа)
можно рассмотреть бедренную кость, слегка прикрытую
мускулами большой ягодичной мышцы (ягодицами ) .

195
Если тело лежит ничком , живот прижимается
к земле, а плечи и ягодицы возвышаются.

В позе, изображенной эдесь вверху, туловище

приподнято и непод вижно, поскольку опирается

на рук и, и потому мышцы спины несколько

напряжены . При этом задние мышцы бедра

(бедренный бицепс, полусухожильная мышца
и т. д.) работают, удерживая ногу согнутой
и пр е одолевая с илу тяж ести.

196
В позиции навзничь тело лежит вытянуть1м на спине.
Живот становится впалым под воздействием силы
тяжести и прилипает к позвоночной стенке , делая
при этом ясно видимыми отдельные части скелета: дугу

нижних ребер, подвздошный гребень и лобковый

симфизис (покрытый небольшой жировой подушкой,
называемой Венериным бугорком). Если натурщица
располагает ло кти возле головы, тело в поясничном отделе

изгибается дугой и немного отрывае:гся от земли.

197
Выступание реберной дуги вызывается изгибанием спины , что было
намечено на предыдущем рисунке и ясно вид но на рисунках ,

помещенных здесь. Рассмотрите соотношения между овальной массой

грудной клетки (ее наибольший продольный диаметр) и овальной
массой таза (его наибольшим поперечным диаметром) , соединенным
в скелете только поясничным отделом позвоночного столба, что дает
массам возможность вращаться под различными углами .

199
Если натурщица принимает позы, изображенные здесь , вы можете
наблюдать эффекты, возникающие при скручивании туловища.
В этих случаях основное внимание следует уделить выступанию
костей, поскольку мускулы у женщин в этих неактивных позах
менее заметны . Однако важным представляется изучение форм
мышечной массы в зави симости от присутствующих в теле
жировых масс. Эти жировые отложения, пусть и довольно слабые,
непременно имеются в определенных частях женского тела:

в грудях, на внешней и задней поверхности рук, на ягодицах,

вершине бедра и задней стороне шеи и т. д. Если тело расположено
в глубину, изображение перспективы будет точнее, если вы
сосредоточитесь на положении и уменьшении в размерах частей
тела , лежащих на земле , например на двух помещенных внизу

рисунках это будут ноги (ступни и голени) и левое колено.

200
1 J
 Область подмышки очень сложна и подлежнт тщательному изучению. Для этого
понаблюдайте за натурщицей, держащей свои руки в различных положениях .
Если конечность прижата к телу, подмыш ка выглядит как щель. При отведенной
в сторону руке подмышка принимает наиболее типичный для себя вид полости ,
находящейся и углубленной между двумя поднятыми мышечными колоннами,
образованными мускулами большой грудной мыш цы (спереди ) и широкой
мышцы спины (сзади ) на линии их присоеди нения к плечевой кости .
При сильном отведении руки по направлению к голове (как это показано
на рисунке) подмышечная впадина уменьшается и этот район вьплядит почти
плоским. При этом можно прощупать пальцами головку плечевой кости ,
близко подходящую к поверхности тела и окруженную прикрепительными
сухожилиями других мышц плеча (бицепс , клюво-плечевая мышца и т. д. ) .

202
 Тело натурщицы в позици и,
показан ной наверху, позволяет
сравнить длину бедра, икры ,
верхней части руки и туловища.
Позвоночный столб в данном
случае не подвержен воздействию
силы тяжести и п отому может

немного отделяться от земли

в местах физиологических
изгибов, удлиняя тем самым
видимый размер туловища.

Рассматривая эти вытянутые позы,

обратите внимание на легкое углубление,
проходящее вдоль средней линии тела
от грудины до пупка, следуя за белой линией
(фасция , напрягающая и разделяющая
прямые мышцы живота) .

203
Противоположные явления наблюдаются в поддерживающих
позах, когда тело свернуто вовнутрь. Если натурщица
опирается или полностью лежит на боку, ее живот слегка
выступает, поддерживаемый в данном случае только фасцией
и мышцами живота. На право м боку, как видно на рисунках ,
помещенных в центре и справа на этих страницах , появляются
небольшие углубления . Они возникают из-за перемещения
жиро вых масс , по крывающих внешние косые мышцы ,

к подвздошному гребню, опускаясь по боковой стенке

туловища . Отметьте жесткую форму углов , образуемых локтями
и коленями , состоящими из подкожных костных структур

и проходящих близко к поверхности тела сухожил ий .

204
\ Позы , изображенные на этой и двух последующих страницах, похожи на те, что бьши
помещены на предыдущих страницах. Фиксируйте различные, даже мелкие варианты
позы ( например , с поднятой или опущенной рукой или ногой), для чего попросите
натурщицу проделать одно и то же движение несколько раз. Особое внимание
уделяйте при этом работе мус кулов и тем изменениям тела , которые происходят
в нем под влиянием силы тяжести или мышечного расслабления .

207
Я выбрал для рисушса две эти позы потому,
что они позволяют сравнить два различных

положения плеч и их соотношения с грудной

клеткой, а таюке провести анатомический
анализ плечелопаточного соединения.

Здесь помещены только фронтальные

изображения , но при своей работе не забудьте
пронаблюдать эти позы и сзади, для того
чтобы рассмотреть изменения поверхности
тела , производимые лопаткой
и трапециевидной мышцей в процессе
их движен ия относительно друг друга.

210
 Позы, изображенные здесь , натурщица может удерживать только
непродолжительное время. Сконцентрируйте свое внимание
1 не столько на проблемах перспективы и глубины, сколько
на анатомическом аспекте. Например, рассмотрите появление
/ трахеи между грудинно-ключично-сосцевидной мышцей , два
сухожилия которой напрягаются при повороте головы в сторону.
В этой позе легко также увидеть раздвоение мускулов этой мышцы ,
вызванное те м , что одна ее . rоловка прикрепля ется к рукоятке

грудины, а вторая к средней части ключицы. Сами ключицы

частично скрыты под большой грудной мышцей . Заметьте , как под
воздействием силы тяжести изменяются груди - они перемещаются
к верхней части грудной клетки и растекаются по ребрам.

1
ФИГУРА В ПЕРСПЕКТИВЕ

Несмотря на то что те или иные части тела почти всегда находятся

в перспективе, изобразить тело, расположенное в протянутой
перспективе , весьма сложно. Рисунки , которые я отобрал для этого
раздела, представляют перспективу тела в сложных, отчасти

экстремальных позах , с точек, которые могут показаться необычными

и даже нескромными. Однако, как мы уже обсуждали на стр. 184, главной
нашей целью является изучение анатомии человеческого тела,
а потому научиться рисовать обнаженную натуру в подобных позах
представляется мне крайне важным. Такие позы, в отличие от более
простых, требуют от художника более тщательно исследовать видимые
части костного скелета и другие постоя нные элементы человеческого

тела. Будет полезно постепенно прорисовывать размеры и контуры

частей тела, касающихся земли, с постепенным их уменьшением по мере
удаления в перс пективу, совмещая при это м рисунок с внимательным

изучением контуров и взаиморас положения масс в про стран стве.

214
 1

Как уже было сказано выше,

подчеркивайте (но не
увеличивайте) части тела ,
лежащие на земле.

Правильному расположению тела

в пространстве может помочь

представление о нем как о системе

геометрических объемов,
подобных кубам и цилиндрам,
которые легче изображать
в пepcпei>-нffie. Работая
над этими схематичными

и приблизительными рисунками,
я использовал рассеянный свет,
но для передачи глубины
с большой пользой
и эффективностью можно
использовать естественные

светотени, образуемые телом

как на земле , так и на своей
собственной поверхности.

216
Темная масса волос может
быть использована в качестве
« ВИДИМОГО веса» ДЛЯ лучшей
привязки тела к поверхност и

и , по мере уб ывания
в перс пективе, создавать

впечатление сжимания или

вытягивания фшуры.
В подобных сложных позах
старайтесь изучать
натурщицу сверху, для того
чтобы оценить истинное
уме ньш ение видимых

объемов тела и передать их

в точности, н есмотря

на искажение , воз никающе е

всл едствие пе рс п ективы .

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОТОГРАФИИ
Фотографии, воспроизведенные в этом последнем немалую пользу и из фотографий, при помощи кото­
разделе книги, показывают тело таким , каким он о рых делаются наброски, обозначающие наиболее за­
представляется в жизни , и зафиксированное механи­ метные части тела. Проще говоря , старайтесь опреде­
ческим способом: при помощи фотокамеры . Черно­ лить на фотографии столько анатомических деталей ,
белые фотографии я предпочитаю цветным, посколь­ сколько представ.:1яется возможн ым, включая rюдкож­

ку они лучше подходят для исследования телесных ные части скелета, работу мускулов, сухожилия возле
форм и при работе с ними легче абстрагироваться, че­ суставов , поверхностные вены и т. д" стараясь при­

го не скажешь о цветных изображениях. На диаграм­
мах, сопровождающих эти фотографии, я обозначил
некоторые элементы анатомического строения тела,
которые легко можно распознать на его поверхности
с помощью фотоизображения. Я призываю вас отно­
ситься к работе с фотографиями очень внимательно,
хотя еще раз подчеркну, что они не моrут заменить на­
блюдения натуры непосредственно в жизни. Однако
при отсуrствии у вас натурщицы вы можете извлечь
дать своему рисунку жизненность. Обратите при этом
внимание на то, что многие детали, зафиксированные
камерой, моrут при этом отпадать, поскольку худож­
ник отбирает для своего рисунка только то , что кажет­
ся ему важным и значимым с художественной точки
зрения . Для более углубленного изучения полезно
прибегнуть к помощи книг (например, Де Динеса,
Дженнингса, Чиварди, Беверли-Хейла, Голдфингера,
1.llеппарда).

1. РАЗГИБАЮЩИЕ МУСКУЛЫ

2. ЛОКТЕВАЯ КОСТЬ

3. КОЛЕННАЯ Ч АШКА

4. ГОЛОВКА МАЛОЙ БЕРЦОВОЙ КОСТИ

5. ШИРОКАЯ БОКОВАЯ МЫ ШЦА

6. СУХОЖИЛИЯ БЕДРЕ НН ОГО БИЦЕПСА

7. ИКРОНОЖ НАЯ М ЫШЦА

8. БОКОВОЙ МОЛОТОЧЕК ЛОДЫЖКИ

9. СРЕДНИЙ МОЛОТОЧЕК
1О. БОЛЬШОЙ ВЕРТЕЛ
11 . ЯГОДИЧНАЯ МЫШЦА

12. ТЕНСОР ШИРОКОЙ ФАСЦИИ

13. ВНЕШН ЯЯ КОСАЯ МЫШ ЦА

14. ШИРОКАЯ МЫШЦА СПИНЫ

15. ТРИЦЕПС

16. ДЕЛЬТОВИДНАЯ М ЫШЦА

17. БИЦЕП С

18. ГРУДИННО- КЛЮЧИЧНО-СОСЦЕВИДНАЯ МЫШЦА

19. КЛЮЧИЦА

220
 1. ПЛЕЧЕЛУЧЕВАЯ МЫШЦА

2. ДЕЛЬТОВ ИДНАЯ МЫШЦА

3. КРАЙ ЛОПАТКИ
4. СРЕДНИЙ КРАЙ ЛОПАТКИ
5. ГРУДНОЙ ОТДЕЛ ПОЗВОНОЧНИКА
6. ПОЗВОНОЧНЫЙ ЖЕЛОБ
7. ПОДВЗДОШНЫЙ ГРЕБЕНЬ
8. ТЕНСОР ШИРОКОЙ ФАСЦИИ
9. ШИ РОКАЯ ФАС ЦИ Я

10. БЕДРЕННЫЙ БИЦЕПС

11. КАМБАЛОВИДНАЯ МЫШЦА

12. АХИЛЛОВО СУХОЖИЛИЕ

13. Г.ОЛОВКА БОКОВОЙ ИКРОНОЖНОЙ МЫШЦЫ

14. ГОЛОВКА СРЕДНЕЙ ИКРОНОЖНОЙ МЫШЦЫ
15. ПОД КОЛЕННАЯ ЯМКА
16. СРЕДН ИЙ БУГОРОК БЕДРЕННОЙ КОСТИ
17. ПОЛУСУХОЖИЛЬНАЯ МЫШЦА
18. БОЛЬШАЯ ЯГОДИЧНАЯ МЫШЦА

19. ПОЯС Н ИЧНАЯ ЯМКА (ВЕР ХН ЯЯ ЗАДН ЯЯ ОСТЬ

ПОДВЗДОШНО ГО ГРЕБНЯ)
20. РАЗГИБАТЕЛ Ь СПИ НЫ

21 . Ш И РОКА Я М Ы ШЦА СПИНЫ

22. ТРАП ЕЦИЕВИДНАЯ МЫШЦА

23, 24. ГРУДИННО-КЛЮЧИЧНО-СОСЦЕВ ИДНАЯ МЫ ШЦА

8 18

10--т---

11
13

221
 1. ЛОКТЕВОЙ СУСТАВ
2. БУГОРОК ПЛЕЧЕВОЙ КОСТИ
3. ТР ИЦЕПС

4. БИ ЦЕП С

5. ПОДМЫШЕЧНАЯ ВПАДИНА

6. ГРУДНАЯ МЫ ШЦА

7. ГРУДИ

8. В Н Е ШН ЯЯ КОСА Я МЫ ШЦА

9. ПОДВЗДОШНЫ Й ГРЕБЕНЬ
10. ВЕ РХНЯ Я ПЕР ЕДНЯЯ ОСТЬ ПОДВЗДОШНОГО ГРЕБНЯ

11 . БОЛЬШОЙ ВЕРТЕЛ
12. П ОРТНЯЖНА Я МЫШ ЦА

13. ПР ЯМАЯ МЫШ ЦА БЕДРА

14. СРЕДНЯЯ ШИ РОКАЯ МЫШЦА

15. П ЕРЕДНЯЯ БОЛЬШЕБЕРЦОВАЯ МЫШЦА

16. БОКОВОЙ МОЛОТОЧЕК (МАЛАЯ БЕРЦОВАЯ КОСТЬ)

17. СРЕДНИЙ МОЛОТОЧЕК
18. БОЛЬ ШАЯ БЕРЦОВАЯ КОСТЬ

19. ИКРОНОЖНА Я М ЫШЦА

20. ПЕРЕДНИЙ БУГОРОК БОЛЬШОЙ БЕРЦОВОЙ КОСТИ

21. КОЛЕННАЯ ЧА ШКА
22. ЛОБКОВЫЙ СИМФИЗИС
23. ПУПОК
24. РАЗГИБАЮЩИ Е МУСК УЛ Ы

25. ПЛЕЧЕЛУЧЕВАЯ МЫШЦА

26. ПРЯМАЯ МЫ ШЦА ЖИВОТА

27. ДЕЛ ЬТОВИДНАЯ МЫ ШЦА

28. АКРОМИОН

29. КЛЮЧИЦА

30. ЯРЕ МНАЯ ЯМКА

27

26
25
24

21
20

222
 1. ГРУДИННО-КЛЮЧИ ЧНО-СОСЦЕВИДНАЯ МЫ Ш ЦА

2. КРАЙ ЛОПАТКИ
3. ТРИЦЕ ПС

4. БОЛЬШОЙ ВЕРТЕЛ
5. СУХОЖИЛИЕ Б ЕДР ЕН НОГО БИЦЕП СА

6. КАМБАЛОВИДНАЯ МЫ ШЦА

7. БОКОВОЙ МОЛСТОЧ ЕК
8. П ЯТКА
9. АХ И ЛЛОВО СУХОЖИЛИЕ
10. СРЕД Н ЯЯ ИКРОНОЖ НАЯ МЫ Ш ЦА

11 . БОКОВАЯ ИКРОНОЖ НАЯ МЫШЦА

12. ПОЛУСУХОЖИЛ ЬН АЯ МЫШЦА

13. БЕДРЕННЫЙ БИЦЕПС

14. ЯГОД ИЧНАЯ СКЛАД КА

15. ЯГОД И Ч НАЯ МЫШ ЦА

16. ПОЯС Н ИЧНАЯ ЯМКА

17. ПОДВЗДОШНЫЙ ГРЕБЕНЬ
18. РАЗГИБАТЕЛЬ СПИНЫ

19. Ш ИРОКАЯ МЫШЦА С П ИНЫ

20. ТРАПЕ ЦИ ЕВИДНАЯ М ЫШ ЦА

21 . АКРОМ ИОН

22. ДЕЛЬТОВИДНАЯ М ЫШЦА

23. ЛОКТЕВАЯ КОСТЬ

25. РАЗГИБАЮЩИЕ МУСКУЛЫ

223
 f{Jj)~~
КЛАССИЧЕСКАЯ
БИБЛИОТЕКА ХУДОЖНИКА
Джованни Чиварди - художник с мировым именем, признанный специалист
в области анатомическою рисунка , п/Jофессор Миланской академии
изобразителыюю искусства. Родился в 194 7 юду в Милане. В университете
изучал медицину и хирур~ию. Художественную ка/Jъеру начал в школе рисования
при Академии Брера. Ор~анизовал ряд 'tастных художественных выставок,
полъзовавшихся успехом. Свое увлечение медицинской анатомией и да/J
рисовалъщика объединил в иаучиой работе по исследованию их взаимосвязи.
Успешно преподает анатомию и рисуиок человеческою тела в учебных заведеииях
Италии , Франции , Дании . Автор мноzих кии~ для художников , в которых
объедииил свой профессионалъиый и дидактический опыт .

Человеческое тело : анатомия , морфология , пластика

11 2страниц; формат 21,5х28,8см
Цель кн иrи - научи ть начинающих художников представлять тело человека
в различных позах, фиксировать малейшие детали в работе мышц и скелета ,
оттачивать восприятие и наблюдательность для умелого и выразительного
и зображения пластики и фактуры тела , создания законченного обра.за
и в ыработки собственной художественной манеры.

Техника рисования обнаженной натуры

1 60странии,; формат 17х24 см
Книга предлагает прекрасные образцы работ с подробными
коммент ариями и р екомендация ми, п озволяющи ми соверш енст вовать

технику рисунка , н аучиться исполь.зовать р а.зличн ые материалы

и выразительные средства, выработать собственную манеру и стиль

в изображении обнаженного тела.