Available online at www.sciencedirect.

com

Russian Literature 109–110 (2019) 47–68

www.elsevier.com/locate/ruslit

ТИПЫ ПОЭТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА В ТВОРЧЕСТВЕ

ГЕННАДИЯ АЙГИ
(TYPES OF THE SUBJECT IN THE POETRY OF GENNADII AIGI)

РАЙНЕР ГРЮБЕЛЬ
(RAINER GRÜBEL)

rainer.gruebel@uni-oldenburg.de
Universität Oldenburg

Abstract
This article constructs a typology of the poetic subject in the poetry of Gennadii
Aigi, with a focus on address in lyric communication. It first distinguishes the
poetic ego (the speaking entity) from the poetic subject and correlates the latter
with the concept of the reader/addressee. While the poetic ego is verbally and
poetically expressed in the text, the poetic subject is merely implied and must be
reconstructed by the reader as the entity responsible for the poetically and verbally
expressed text. This article suggests a fivefold typology of poetic subjects in Aigi’s
poetry: 1) a referential subject that is dominated by the relation of itself to the
world; 2) an “addressive” subject that is governed by its relation to the addressee;
3) a subject determined by its relation to the verbal and poetic tropes used and/or
thematized in the poem; 4) a highly hybrid subject that is characterized by cross-
referencing literary and cultural media; and 5) a subject that performs a religious
syncretism by which a new kind of psalmody is achieved. This typology enables us
to bring the variety of Aigi’s texts into a systematic relation with the concept of the
poetic subject.
Keywords: Gennadii Aigi; Poetic Subject; Lyricology; Address; Typology;
Hybridity

https://doi.org/10.1016/j.ruslit.2019.11.003
0304-3479/© 2019 Elsevier B.V. All rights reserved.
48 Райнер Грюбель

1. Понятие “поэтический субъект” и его соотношение с понятия-

ми “поэтическое Я” и “автор” текста

Особенность стихотворной речи состоит не столько в часто припи-

сываемой ей склонности к тематизированию чувств и созерцаний, она
также и не исчерпывается лишь метрической и фонической организа-
цией ее языка. Она значительным образом дана и в образовании поэ-
тического субъекта, и в его взаимосвязи как с автором стихотворения,
так и с его потенциальным поэтическим Я. На наш взгляд, поэти-
ческий субъект представляет собой концепт поэтически деятельного
творческого человека в стихотворении. Не будем забывать о том, что
древнегреческое слово ποίησις обозначает творческий процесс. Соот-
ношение этого концепта творящего субъекта с актуальным автором
определяет связь актуального человека, т. е. автора, с проектом твор-
ческой личности, и в этом смысле неизбежно включает в себя и мета-
физический компонент. Соотношение этого концепта субъекта, творя-
щего поэзию, с возможным в стиховой семантической ткани текста
“говорящим поэтическим Я” определяет связь инстанции реального
читаемого и слышимого словесного текста с проектированным в рабо-
те конкретного автора и с подразумеваемым в самом тексте твор-
ческим генератором. Итак, в процессе написания стихов реальный
автор, в нашем случае Геннадий Айги, как бы проектирует сочинителя
этих стихов, чье присутствие в самих стихах лишь подразумевается.
Конкретно же в них может присутствовать говорящий от первого лица
– т. е. поэтическое Я. Реципиент стихотворного текста может далее
пытаться реконструировать образ этого субъекта, и он делает это в
большинстве случаев несознательно.
Конфигурация реального автора, подразумеваемого поэтического
субъекта и потенциального поэтического Я принципиально отличается
от соотношений аналогичных инстанций в прозе, т. е. от подраз-
умеваемого автора в нарративе и его корреляций как с актуальным
автором прозы, так и с ее рассказчиком. Соответственно мы можем
сравнить поэтический субъект поэзии и с подразумеваемым драматур-
гом в драме, а также мы можем сравнить и его соотношение с автором
стихов и с возможным говорящим “Я” в корреляции подразумеваемого
драматурга драмы с ее реальным автором, скажем Чеховым, и даже с
режиссeром еe постановки в театре.
Конструкция автора, поэтического субъекта и поэтического Я
тесно связана, во-первых, с конструированием поэтического объекта,
во-вторых, с особенностями адресации речи в стихотворном тексте и,
в-третьих, с манерой стиховой коммуникации в стихе. Итак, построе-
ние подразумеваемого поэтического субъекта осуществляется специ-
фической стиховой адресацией читателя или слушателя текста, и она
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 49

соотносится как с поэтическим объектом и потенциальным поэтичес-

ким Я, так и с возможным поэтическим Ты. Нередко адресат и ста-
новится частью поэтического объекта, иногда он представляет его
даже целиком.
Согласно принципу монологизма поэтической речи в теории Бах-
тина, как правило, это Ты выступает в поэтическом тексте не как на-
стоящий Другой, который обладает собственной точкой зрения и сво-
им собственным языком. Согласно Бахтину, поэзия (мы подчеркиваем,
что речь идет о поэзии без прозаизации) характеризуется одноязы-
чием. В общем-тo в стихотворном тексте, по Бахтину, поэтическое Я и
поэтическое Ты не являются носителями разных точек зрения, они не
владеют разными языками. Их языковое единство может быть даже
полилогом, но этот полилог не полифоничен, он принципиально не
отделяет ни поэтическое Я и поэтическое Ты, ни поэтический субъект
и соответствующий объект друг от друга. Кстати, в этом смысле по-
этические тексты Айги вполне соответствуют концепции поэзии
Бахтина. На этот факт, как мы увидим, у Айги указывает термин “аб-
солют”, в который входят и Я, и Ты.
До сих пор соотношение между реальным автором, поэтическим
субъектом и поэтическим Я часто рассматривается читателями и слу-
шателями как идентичность, и это ложное представление встречается
в чтении и слушании поэзии даже еще чаще, чем в рецепции прозы, то
есть в случае идентификации автора рассказа с подразумеваемым авто-
ром нарратива и с его рассказчиком. В контексте поэзии такая наивная
идентификация обнаруживается особенно часто в поэтических чте-
ниях, в течение которых поэты, к их раздражению, нередко прирав-
ниваются публикой к их поэтическим Я – даже по внешнему виду и по
внутренней биографии. Но уже само сравнение аналогичной взаимо-
связи между композитором как автором песни и певцом или певицей
могло бы показать отличие конкретного создателя текста от его испол-
нителя. Как певец, так и певица, которые выступают в роли музы-
кального субъекта песни в момент исполнения, обычно не являются ни
автором текста песни, ни композитором. Аналогично и конкретный
автор стихов, который читает свое стихотворение перед публикой и
таким образом представляет собой поэтического субъекта, не совпа-
дает ни с его поэтическим субъектом, ни с возможным поэтическим Я.
В другой статье о поэтическом субъекте 1 я уже писал, что после
разграничения субъекта и объекта как res cogitans и как res extensa
философом Декартом, еще до возникновения философии Лейбница,
языковые выражения “объект” и “субъект” поменяли свои позиции.
То, что Декарт назвал субъектом мышления, носит у Лейбница имя
объекта, а то, что у француза называлось объектом, появилось у немца
под именем субъекта мышления. С этого времени человек рассма-
50 Райнер Грюбель

тривался как субъект познания, а мир – как его объект. Кстати, мы

также могли бы указать на то, что инстанция идеального участника
диалога в теории коммуникации “без господства” Ю. Хабермаса в
принципе, т. е. по ее месту в коммуникации, соответствует инстанции
поэтического субъекта в стихотворной коммуникации, например, у
Айги. 2
Уже в процессе развития искусства барокко единство артефакта
и его объекта во многом разрушается. С этого времени художествен-
ный объект всякого артефакта может быть по сути поставлен на сцену.
Такая возможность также влияет на отношения между поэтическим
субъектом и поэтическим объектом, предлагая последнему возмож-
ность стать элементом собственной конструкции поэтического произ-
водства. До степени эксцесса эта техника практикуется в коммуни-
кации постмодернистов.
Аналогично понятию субъекта оказывается “расшатано” (во
всяком случае в европейской культуре) и понятие Я. Проект Фихте
абсолютной самотождественности Я как единственной точки опоры в
мире или даже самого мира отождествил полагание Я (сегодня мы,
наверное, сказали бы: концептуализацию или конструкцию Я) с его
существованием (с его Dasein).3 При этом подразумевается полное
согласие между существованием Я и его самостоятельным производ-
ством:

Dasjenige, dessen Sein (Wesen) bloß darin besteht, dass es sich selbst
seiend setzt, ist das Ich, als absolutes Subjekt. So, wie es sich setzt, ist
es; und so wie es ist, setzt es sich; und das Ich ist demnach für das Ich
schlechthin und notwendig. Was für sich selbst nicht ist, ist kein Ich.
(Fichte 1845: 97)

(То, бытие [сущность] чего состоит единственно только в том,

что оно полагает себя самого как сущее, есть Я как абсолютный
субъект. Поскольку оно полагает себя, оно и есть; и так, как оно
есть, оно и полагает себя; и поэтому Я для Я оказывается и
просто и необходимо. То, что для себя не существует, – не есть
Я.)4

Уже в XIX-ом веке понятие такой самотождественности Я, в которой

эго бытие истощается в самом Я, разрушено его различным психо-
логическим основанием – или в его воле, как у Шопенгауэра, или в его
представлении, например, у Фрейда. Кьеркегор и Ницше вполне отри-
цали такой абсолютный субъект. Защитой от романтического эгоцен-
тризма Я может служить и взгляд на концепцию Я у Хайдеггера. Он
первым установил языковое опосредование Я как его первооснову.
Когда он предложил определение существования понимать экзистен-
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 51

циально, он потребовал в то же самое время исходить из ежедневной

само-интерпретации существования самого себя: Бытие “говоря я,
само выражает себя”. Хайдеггер таким образом децентрировал Я
бытием его в мире: “Говоря Я, бытие говорит самого себя как бытие в
мире.”5 Кстати, противопоставление “Я и мир” как субъект и объект
уже у Гегеля заменяется концепцией мира как места и локального
контекста Я, которые выходят в речи говорящего Я на поверхность
текста.
После того, как Бахтин и Хайдеггер, Фуко и Деррида оконча-
тельно разрушили иллюзию от мира отделенного, ему самого себя
противопоставляющего, самомогущего, самовластного и не-противо-
речивого Я, нужно ставить под вопрос и адекватность конструкции
вполне индивидуализированного и в самом себе закрытого поэти-
ческого субъекта. Внутренняя децентрализация и открытость по отно-
шению ко внешнему миру, ситуационная изменчивость и чувствитель-
ность в отношении контекста – это свойства, которые предлагает фи-
лософия Нанси и которые можно приписать и поэтическому субъекту.
Обратимся к примеру. А нигде в дискуссии теоретических моде-
лей о литературе конкретные примеры не могут быть нужнее, чем в
словесном искусстве поэзии. В одном из немногих стихотворений, в
которых Г. Айги выработал поэтическое Я в прямом соотношении с
поэтическим объектом, лес становится “санаторием” души поэтичес-
кого Я (1995): “Лечебница души моей ‒ лес.”6
Этот моностих из посвящeнного Акимицу Танаке цикла “что
забредает в сломанную флейту”, чеканится метрическим перерывом
перед последним слогом – “лес”. Финальная стопа пятистопного ямба
неправильна: отсутствует безударный слог. Метрически правильным
был бы стих “Лечебница души моей ‒ есть лес”. Между поэтическим Я
и лесом лежит обрыв, отмеченный безгласным знаком тире. Притяжа-
тельное местоимение “моя” показывает, что душа принадлежит поэ-
тическому Я, и через душу – опосредованно – и ее лечебница. Однако,
сам “лес” не принадлежит ни ему, ни ей. В лесу поэтическое Я даже не
с самим собой. Оно узнает и признает свою (обозначаемую знаком
тире) обособленность от леса, а поэтический субъект реализует это
разделение эстетически – метрическим разломом, который обозначает
семантическую трещину. Если мы применим к стихотворению Айги
идею Хайдеггера о том, что мир не только место Я, но что он и
выговаривается из уст этого Я как его бытие в мире, то видим или
слышим, что лес нашел свой голос в Я, который, проектируя творящий
субъект, находится посредством дефектного нетрадиционного стиха
санаторий своей души в лесу. Лес не просто “выговаривается” устами
поэтического Я, а как Я есть и не есть в лесу, так и лес есть и не есть в
речи Я. Отсутствие глагола “быть” показывает, что быть лечебницей –
52 Райнер Грюбель

это не бытие самого леса, но его бытие для поэтического Я. А поэти-

ческий субъект – такой, который отделяет бытие леса от его бытия для
поэтического Я.
Поэтический субъект формирует такое поэтическое Я, которое
метрически показывает свою не-принадлежность к лесу, являющуюся
со своей стороны необходимой предпосылкой того, что лес может
излечить его больную душу. Снова входящая в моду нео-материали-
стическая эстетика (к которой Айги, конечно, не причастен) могла бы
своим прозаическим методом прочесть слово “душу” как заменитель
слова “легкие”, а “лечебницу”, как и лес, как санаторий для легоч-
ников вроде курильщика Айги. Таким же образом они сняли бы не-
совпадение между поэтическим Я, поэтическим субъектом и автором
Айги, но потеряли бы при этом всю красоту и весь смысл моностиха
Айги.

2. Типология поэтического субъекта как научная проблема

Здесь я должен объяснить или даже встать на защиту употребления

термина “тип” в отношении поэтического субъекта. В частности, он
имеет непосредственное отношение к проекту “Типология субъекта в
русской поэзии 1990-2010 гг.” (ДФГ/РГНФ). Так как всe творчество
Айги в принципе можно рассматривать как одно большое сочинение,
то попытка расчленить проекции творческой личности имени поэти-
ческого субъекта на типы ‒ искусственна в отношении квази-естест-
венного явления. Научной альтернативой тому, чтобы написать стихо-
творение о стихотворениях Айги, могла бы стать попытка расчленить
возможности сотворения соответствующей творческой инстанции. Не-
обходимо добавить, что получившаяся бы в лучшем случае творческая
типология поэтических возможностей Айги никаким образом не смо-
жет соответствовать намерению изобретателей проекта социалисти-
ческого реализма предписать писателям и художникам социалисти-
ческого искусства типизирование людей нового общества при помощи
“положительных героев”. Эти типы, философскую основу которых
создал Георг Лукач,7 суть на самом деле стереотипы, которые гаран-
тируют предсказуемое поведение фиктивных советских людей, де-
монстрируемое в согласии с желанием правящих кадров, названных
авангардом пролетариата. В противоположность этим предписывае-
мым и предписывающим типам соцреализма наши типы, так сказать,
такие “после”-писывающие, “после”-писываемые, при помощи кото-
рых мы пробуем охватить диапазон творческих возможностей Айги. В
центре внимания находится здесь не понятие “необходимость”, но его
противоположность ‒ “возможность”.
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 53

После того как русский философ Василий Розанов окончил книгу

О понимании, своего рода русскую Феноменологию духа, ему захоте-
лось написать вторую философскую монографию с названием О воз-
можности. К сожалению, русская культура не дала ему возможности
осуществить план книги о возможности (извиняюсь за каламбур), но в
каком-то смысле все его следующие тексты являются мозаичными
камешками такой, так и не написанной, книги. Мы полагаем, что Айги
достаточно хорошо знал фрагменты этой работы. Однако, в отличие о
Розанова, в его творчестве возможность связана со сном: ср. его стих
‟Сон-Мир. Сон-возможно-Вселенная” (6: 127).
Стихотворное творчество Айги характеризуется многообразием
форм поэтического субъекта. Возникновение такого богатства разных
типов субъекта связано с историческим развитием творчества этого
автора, с его корнями в чувашской и в русской культурах, и в его, для
советской культуры необычной, международной ориентации. 8 Но в
каком-то смысле все эти субъекты и совпадают в одном “сонном”
проекте их автора. Их разновидности суть такие варианты одного сна,
которые каждый раз лишь одному из них придают черты доминанты.
Соотношение или лучше – сплетение поэтического субъекта и
объекта у Айги тесным образом связано с его концепцией творчества.
В европейских культурах мы обнаруживаем две модели творчества,
модель creatio ex nihilo, т. е. творчества из ничего, и модель bricolage,
т.е. переработки уже существующих явлений. 9 Основная концепция
сотворения поэзии у Айги соответствует модели творчества из ничего,
причем эта модель имеет у него одновременно синкретический язы-
ческий, религиозный и философский фундамент. Модель сотворения
из ничего у него переложена в такую форму, в которой она является и
творчеством в ничего. Стихи “о Божий / в творении Облика из Ничего
/ зримо пробивший [...]” (2: 87) представляют первую, а стихи ‘Пры-
жок флейты’ (6: 45) вторую, пере-создающую концепцию поэтическо-
го субъекта. В отношении этой второй модели творчества Айги осно-
вывает свой концепт поэтического субъекта на принципе “космичес-
кого возбуждения” в эстетике Малевича, причем имя “человек-поэт”
есть название поэтического субъекта в терминологии Айги:
[...] дело не в “передаче чувств” и “в отображении мира”, а в аб-
страгированной “абсолютизации” явление мира через “человека-
поэта”, – абсолютизация их в виде движущихся “масс” энергии:
слова призваны создавать эти незримо чувствующиеся заряды по
законам, так сказать, “вселенским” [...]. (Айги 2001b: 290-291)10

Вопрос о том, каким образом можно построить типологию поэтичес-

кого субъекта в общем и у Айги в частности, затрагивает как теорию
54 Райнер Грюбель

поэтической коммуникации и теорию литературных жанров, так и реа-

лизацию поэтической коммуникации и литературных жанров в твор-
честве русско-чувашского поэта. Как Бахтин показал в своей теории
речевых жанров, в основном жанры коммуникации соответствуют
типам жизненных ситуаций и языковому поведению людей в таких
ситуациях.11 В контексте таких ситуаций они определяются отноше-
ниями говорящего и адресата к теме сообщения и к (потенциальному)
действительному предыдущему сообщению или / и к возможному
ответу адресата. 12
С одной стороны, наша типология основывается на отношении
поэтического субъекта с поэтическим объектом, т. е. с поэтической
темой, поэтическим миром и поэтическим персонажем стихотворения.
Как в философии, так и в поэзии субъект коммуникации всегда опре-
деляется своим соотношением с его объектом, а объект своим соотно-
шением с соответствующим субъектом. 13 Итак, этот тип главным
образом отвечает на вопрос: с каким миром соотносится собственно
поэтический субъект?
С другой стороны, наша типология принимает во внимание ком-
муникативную ориентацию поэтического субъекта, в особенности его
деятельность в форме адресации стихотворного текста. Второй тип
главным образом дает ответ на вопрос о том, к кому обращается поэ-
тический субъект.
В-третьих, эта типология учитывает языковые и поэтические
средства репрезентации поэтического субъекта в тексте. Итак, третий
тип показывает, при помощи каких поэтических и языковых средств
поэтический субъект выражается в тексте.
Четвертый тип характеризуется одновременным употреблением
нескольких медиальных средств, таких, как поэзия и проза, как му-
зыка, изобразительное искусство и сценическая постановка. Поэтому в
четвeртом типе главенствует переплетение медиальных сфер.
Последний, пятый тип ‒ также составной, но он определяется
сочетанием всех предшествующих характеристик, т. е. и референции
(в этом случае и на потусторонний свет), и адресации – в этом случае
нередко на (иногда и эксплицитно отсутствующего) Бога, а также
употреблением особого, возвышенного, как бы поющего псалмы, язы-
ка и потенциально также и разных “медиа”. Мы называем его син-
кретическим религиозным поэтическим типом. Он отвечает на вопрос,
как поэтический субъект соотнесeн с миром метафизическим и как он
выражает это соотношение.
Мы подчeркиваем ещe раз, что наша типология разделяет нали-
чествующее единство проекта поэтического субъекта у Айги на аспек-
ты мировой референции, коммуникативного обращения, работы с по-
этическими и языковыми средствами, медиальной реализации и мета-
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 55

физической специфики. Стихи “всe то же прощание” высказывают это,

цитирую, “горящее единство” (7: 102). Чтобы сочетать все эти аспек-
ты, Айги должен был как бы разрабатывать их детали и их специ-
фичность в текстах, которые осуществляют их возможности с акцен-
том на их составные части. А именно эти составные части подраз-
умевают наши типы. Далее мы рассмотрим примеры этих типов в сти-
хотворном творчестве Айги.

3. Типы поэтического субъекта в стихотворных текстах Геннадия

Айги

3.1. Референтный тип поэтического субъекта

Референтный тип поэтического субъекта в творчестве Айги – это та-

кой тип, который производит очень своеобразный поэтический мир. 14
В текстах Айги, а это значит и в диапазоне их поэтического субъекта,
этот мир сосредоточен на мотивах лицо, тело, поле, лес, снег, роза,
Россия, явь и сон, язык, молчание, ничто, поэзия, музыка и искус-
ство.15 Об айгийской мотивики тела и его физической и метафизи-
ческой феноменологии, которая связывает их со всеми названными
явлениями, мы уже говорили в другой статье.16 Кстати, эта статья уже
показала, что явления первого типа тесно соотносятся с явлениями
пятого типа.
Стихотворение ‘поле : незнакомый цветок’ (1980; 2: 55) подраз-
умевает поэтический субъект, который связывает явление природы,
здесь незнакомый говорящему Я цветок в поле, со вселенским свети-
лом солнца и с церковным светильником. Этот сложный светоносный
феномен дается в редкой церковнославянской языковой форме “свещ-
ниче”, которая встречается, например, в четвертой части православной
песни ‘Богородичны восьми гласов’ 17 и связывает свет в иудео-хри-
стианской традиции со священным. В восьмистишии он ставится в
пространство поля, связывающее культуру с природой, и в отделяю-
щее день от ночи время утра. Если подразумеваемый поэтический
субъект этого текста конфигурирует мир в основном пространственно,
а именно как поле, т. е. на стыке культуры с природой, то в других
стихотворениях, как, например, в стихах “утро в парке” и “утро в
детстве” (1: 99-100), “утро в Переделкине” (1961; 1: 97-98)18 или “ве-
чер : флоксы : отсутствие” (1977; 3: 172) он намечает его ситуационно,
т. е. во времени. При этом текст ‘поле : незнакомый цветок’ откры-
вается вызовом светила, а присутствующее в тексте слово “светопри-
eмный”, которое приобретает эстетическую ценность красоты и прак-
тическую – благоразумия, соотносится с соответствующим, но не
56 Райнер Грюбель

употребляемым в тексте словом “светодающий”. 19 Неназванное в этом

стихотворении священное светодающее явление ‒ это само божество:
поле : незнакомый цветок
о свещниче (о за такое сияние
пусть мне простится)
о свещниче светоприемный!
в поле к заутрене-солнцу
светом-прекрасным
как обращением
умным
светящийся
(2: 55)

Таким образом, манера представления мира у Айги часто сопровож-

дается его не-показом, по апофатической традиции. Одно стихотворе-
ние нашего автора даже содержит слово “apophatic” в самом названии
(3: 123). Однако, светлое сияние цветка само представляет обратную
сторону такой темной невидимости. Поэтическое Я извиняется именно
за вызов и заклинание только лишь светлого. Конечно, и за такое из-
винение говорящего Я перед слушателем или читателем отвечает сам
поэтический субъект. В этом тексте именно не данное, и таким
образом скрытое обращение к читателю и слушателю характеризует в
других стихах второй тип поэтического субъекта. В процитированном
тексте поэтический субъект творит такое отсутствующее поэтическое
Я, в речи которого стиховая музыка обращена прямо к миру, и мир,
говоря словами Хайдеггера, выговаривается несущим свет цветком.

3.2. Тип поэтического субъекта, обращенный к адресату

Достаточно часто в стихотворениях Айги поэтический субъект вклю-

чает в текст эксплицитное обращение к адресату. Адресатом может
быть само Я говорящего (3: 58-59; 3: 106), такая само-адресация у
Айги, однако, скорее исключение. Я говорящего говорит тогда с собой
нередко и на “ты” (3: 43). Адресатом может быть и родной человек,
как мать, отец, жена, дочь или сын, но также и друг или знакомый, до-
статочно часто художник, поэт или музыкант, или, в конце концов, и
каждый читатель и слушатель текста. В отличие от Бродского, в поэ-
зии Айги обращение к политикам и политике отсутствует. Отсутствует
также и обращение к народу, к обществу, к нации или к человечеству.
Зато адресатами выступают родина (3, 121), Россия, Чувашия, Арме-
ния и т. д. Адресуются и Бог (2: 109; 3: 80), и дерево (2: 83; 3: 123), и
роза (2: 76; 3: 162).
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 57

Интересный пример обращения содержит стихотворение ‘Стра-

ницы дружбы’ (сентября 1964; 2: 48-50), имеющее подзаголовок в
скобках “стихотворение-взаимодействие”. Оно интересно потому, что
в примечании автор обращается прямо к читателю и просит его “вло-
жить между следующими двумя страницами лист, подобранный во
время прогулки”. Это значит, что между стихами “звeзды имеют по-
верхность ////// как я” и “притронься ///// (я) / (ты)”, “напечатанными”
на феномене культуры, на бумажных листах, должно лежать естест-
венное явление: природный лист. Само собой разумеется, что этот на-
стоящий контакт листьев с листами перекликается с их семантическим
соприкосновением в ‘Опавших листьях Розанова’. 20
Чаще всего обращeнный к адресату тип поэтического субъекта
реализуется в тексте посредством открытого или скрытого диалога
поэтического Я с адресатом. Посвященное французскому поэту Пьеру
Эмманюэлю стихотворение 1968 года дает этому диалогу (даже после
указания имени и фамилии адресата) название ‘два голоса’:

пьеру эмануэлью: два голоса

1.
– откуда же река такая Смерти:
такой безмерный Сон! И весь не Твой
2.
– не сон – а вся твоя душа
не ты а Я в тебе еe Просматривал
3.
– oткуда же об этом знаю я?
(2: 80)

В первом двустишии, после намека на реку смерти Лету, та далее

отождествляется со сном без границ. Этот сон не собственность гово-
рящего, а совместная с адресатом мечта. Второе двустишие является
ответом того, что было увидено во сне поэта, меняющего взгляд поэ-
тического Я таким образом, что сама эта мечта есть душа поэтического
Я, которую сам Я не видит, сон же, точнее: представленную им душу,
адресат видел именно в говорящем Я. Это логика со-импликации, о
которой мы уже говорили, обращаясь к творчеству Хлебникова. 21 В
третьей части, моностихе, поэтическое Я спрашивает самое себя,
откуда оно может получить это знание.
На первый взгляд это разделенное на три части стиховое по-
священие выглядит как диалектическая конструкция с тезисом, анти-
тезисом и синтезом. Однако основной вопрос, откуда поэтическое Я
получает свое знание, остается без ответа. Это несколько мистическое
стихотворение Айги 22 является и ответом поэтического субъекта на
стихотворение Лермонтова ‘Сон’, которое начинается стихом “В пол-
58 Райнер Грюбель

дневный жар в долине Дагестана”. В отличие от Лермонтова, у Айги

сон не снится герою, который зеркальным отражением снится героине,
когда он видит в своем собственном сне ее сон, и при этом в при-
снившемся ему сне героини видит свое дальнейшее будущее. В тексте
Айги другой поэт просматривает во сне поэтическое Я и даже его
душу. Таким образом, эти стихи представляют концепт действия поэ-
зии Айги и модель ее рецепции. Нередко, как в тексте “тебе, поляна с
птицами” (3: 26), стихи обращены к отсутствующему лицу. Иногда да-
же к отсутствующему Богу.
Стихотворение ‘крч ‒ 80’ (2: 61), посвященное в 1966 году 80-
летию поэта Алексея Крученых, может служить переходом к следую-
щему типу. Обращение к поэту и его противоречивое описание (“о
есмь / твоя поверхность / горящая невидимо / от соприкосновения не
есмь” [2: 61]) стремятся к словесному, фоническому отображению:
“хрустит / поэту имя создавая: / крч / крч / крч”.

3.3. Тип поэтического субъекта, обращенный на поэтические и язы-

ковые средства

В стихотворении ‘другу круг слов’ (1989; 2: 118), посвященном Чу-

вашу И. В.,23 поэтический субъект дает уже в названии такую уста-
новку на лексикон и на звук, которая тесно связана с языковой се-
мантикой. Эта связь слова и звука со значением словаря и словесности
вообще продолжается и в самом тексте стихотворения рядом будто,
небе, боги, дубы. Эти связанные паремиологией слова совпадают и с
их хореической метрикой:

БУДТО ХОДЯТ ТУТ В НЕБЕ ТАКИЕ СЛОВА:

ЗДЕСЬ КАК БОГИ БРАТАЮТСЯ В РОЩЕ ДУБЫ

Редкость рифм в поэзии Айги делает примечательным их неожиданное

употребление. Так, в стихотворении ‘полдень’ рифмуются первая и
последняя (четвертая) строка: “Роз / сияние – / как долгое вытирание /
слез” (1982; 5: 123), и эта рифма снова концептуально сочетает эле-
мент природы с элементом культуры, причем части поэтического урав-
нения можно понимать и как психологическую мотивировку и ее
следствие.
Метрическая организация стиха, которая в контексте доминиро-
вания свободного стиха или, точнее, отдельных метрических единиц,
представляет собой почти исключение, характеризует поэтический
субъект и в случае известного стихотворения ‘теперь всегда снега’
(1978; 5: 19-21). Здесь уже трeхстопный ямб в названии текста пред-
восхищает метрику стихотворения, в которой с одной стороны и слова
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 59

“есть”, “нет” и “снег” и с другой “о” и “Бог” достигают семантической

и аксиологической эквивалентности. Такая смысловая нагрузка глас-
ного “о” (особенно в значении восклицания, призыва) встречается и в
тексте ‘Спокойствие гласного’, который построен исключительно из
одной буквы, из одного гласного, из “а” (Айги 2001а: 69).
Значение союза “а” стоит между семантикой союзов “и” и “но”.
Как союз “и”, так и “а” связывают явления, между которыми могут
быть выявлены и различия, как в случае с союзом “но”. В то же время
гласный “а” в русском языке – первая буква в алфавите, и тем самым
воплощает начало. Так как эта буква также последний звук, который
слышен в стихотворении, она показывает, что это начало заключает в
себе и конец. В то же время она осуществляет опыт “Каждому началу
свойственно волшебство”. “А” символизирует начало творения: вна-
чале сотворил Бог небо и землю, и он создал небо и землю таким же
образом, как автор создал это стихотворение, что-то, существующее
топографически вместе и бок о бок (небо а [и] земля, стих а [и] стих),
существующее хронологически в то же время и с начала до сегод-
няшнего дня. По роду соответствующих окончаний существительных,
местоимений и глагольных форм на -a, как в словах “сестра”, “она”,
“смотрела”, гласному “а” в русском языке свойственна тенденция к
маркированию женского рода. Этот “женственный” колорит гласного
“а”, который, как написал Розанов, даже в слове “семя” привносит
некий женский элемент, придает самому началу и концу, явлениям
рождения и смерти, созидания и растворения ‒ женский характер.
Наконец, гласный “а” в инвентаре гласных звуков русского языка
является средним звуком, стоящим между высокими, или “яркими”,
гласными “и” и “е” и глубокими, или “тeмными”, как “о” и “у”. 24
Представленный в гласном “а” порядок вещей, следовательно, являет-
ся проявлением не периферии, а центра мира. Всe это мы имеем в
виду, когда говорим, что и у Айги поэтический субъект как бы раз-
мышляет “из языка”. Есть у поэтического субъекта Айги своего рода
тенденция придавать всему словесному одновременно характер и
объектного языка, и метаязыка.25 Он использует почти все лингвисти-
ческие качества как предикаты свойств в мире и свойств в культуре
языка. Последний признак поэтического субъекта в этом контексте ‒
крайнее сгущение, “абсолютизация” всех этих смыслов в одном глас-
ном, в звуке “а”. В этом тексте поэтический субъект и сам мини-
мализирован, сокращeн, сосредоточен. Отношение субъекта к миру
максимально открыто, его же отношение к адресату минимально очер-
чено.26
Следующий шаг ‒ уже молчание, тишина, путь в Ничто. Из-за
недостатка места мы должны в этот раз об этом ‒ молчать.
60 Райнер Грюбель

3.4. Жанрово и медиально переплетeнный (гибридный) тип поэти-

ческого субъекта

Гибридное сочетание разных медиальных средств в поэзии Айги –

нередкое явление. Оно придает поэтическому субъекту в отношении
поэзии “трансгредиентный” характер. Уже в текстах 1973 года, уже в
названии ‘стихотворение-пьеса / (вещь для сцены)’ (2: 71) требуется
инсценировка, театральная реализация поэзии. Другие стихи того вре-
мени переплетают слова с музыкой. Такая песня называется ‘тишина /
(стихи для одновременного пения двух голосов)’. Она редуцирована
на сочетании фонем “м” и “а”, которые произносятся почти в форме
палиндрома. Текст включает в себя не только слово “ма-ма” но и
основной разнометрический ряд инвентаря двусложных стоп, ямб ‒
хорей:

‒ ма-á… ‒

(а во сн е т е ж е с ам ы е
ж и вы
г л аз а )

‒……………., á-ма (2: 71)

Комментарии “(а во сне те же самые / живы / глаза)” в середине этого

текста написаны в скобках как сценическая ремарка.
Названия ‘к портрету работы владимира яковлева’ (2: 53), ‘два
портрета’ (2: 70), ‘образ в праздник’ (2, 107) и ‘гуашь’ (2: 113), ‘пять
матрeшек’ (2: 63) и подзаголовок “(надпись к фотографии)” (2: 74)
связывают поэтический текст с визуальным изображением, а такие,
как сочинение ‘Моцарт: кассация I’ 27 (1977) – с музыкой.28 Это пере-
плетение поэтической концепции Айги с музыкой и с теорией музыки
Губайдулиной формирует и поэтический субъект, который связывает
звук с тишиной и молчанием.
Едва ли не самое мультимедиальное произведение Айги ‒ его
текст ‘без названия’ (1: 163) 29 1964 года, в котором вместе со стихами
фигурирует не только красный квадрат как некая цитата из Малевича,
но также присутствует и музыкальный аккомпанемент. Сам Айги
исполнил этот текст мультимедиально в 1965 году. При этом поэти-
ческий субъект преодолевает границы поэзии и образует как свой осо-
бый медиум сплетение различных медиальных возможностей.
Чаще всего у Айги поэтический субъект сочетает поэзию с из-
образительным искусством. Мастерство употребления знаков препина-
ния в поэзии Айги неоднократно отмечалось в критике.30 И приемы
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 61

техники печатания – разрядка, курсив и жирный шрифт – употре-

бляются почти как изобразительные средства. К этим обнаружениям
можно добавить и то, что нередко вмонтированные в тексты ремарки и
пустые места достигают характера графических или изобразительных
знаков. Символическим графическим знаком жертвы является неодно-
кратно появляющееся в текстах изображение креста, который из-за
отсутствия второй косой перекладины имеет не православный, но
общехристианский характер (3: 86; 3: 49). В адресованном к самому
Богу стихотворении ‘поле старинное’ (1969) крест появляется в фигуре
поля и таким образом превращает и материальное явление поля в
изобразительную форму с символическим значением “жертва”:

О Божий
в творении Облика из Ничего
зримо пробудивший
и не умолкающий
РАЗ
‫ݻ‬
в образе Поля (2, 87)31

Видимость принципиально невидимого Бога в поле может служить пе-

реходом к последнему типу поэтического субъекта.

3.5. Синкретический религиозный, псалмопевческий тип поэтичес-

кого субъекта

Пятый тип поэтического субъекта укоренен в традиции поющей

религиозной иудейско-христианской лирики. Его прообраз – псалмо-
певец Давид из Ветхого Завета. Четвертая часть в цикле ‘поэзия как
молчание’ определяет молчание как “место” Бога, 32 а самого Бога –
как “цитату из Бога”, то есть как само-цитату, как то, что Бог сам
сказал и что написано в Ветхом Завете: Божество открылось людям
исключительно своим словесным откровением. Изречение, что Бог –
это цитата из Бога, определяется как цитата из неопубликованного
стихотворения Айги. Это значит, что и этот стиховой текст действует
как божественное откровение:

Молчание – как “Место Бога” (место наивысшей Творческой Си-

лы).
“Бог? – это цитата из Бога.” (Это из неопубликованного моего
стихотворения.)
Это – было, когда был – накал. (6: 150)33
62 Райнер Грюбель

Религиозный мир, который рисуется поэтическим субъектом в поэзии

Айги, это ни восточнославянское православие, ни общее христианство,
но синкретический монотеизм с некоторыми исламскими включения-
ми и с мотивами паганизма. Это миро-верие сочетает мифические
элементы с постмифическими и переплетает их с философемами, к
примеру, Ницше, Кьеркегора и Хайдеггера.

Переплетенный с философским, поэтический субъект у Айги излагает

специфическую философию и теологию молчания. В пятьдесят четвер-
той части того же цикла он настаивает почти в духе деконструкти-
визма на вычеркивании собственных рассуждений. Однако этот фило-
софский поэтический субъект развязывает и распускает собственное
говорение не в дискурс, а, как Малевич, в Aбсолют:

И – будто само Молчание, входя в груду бумаг, Само вычeр-

кивают рассуждения о Себе, стремясь – слившись со мной –
стать: Единым, и всe более – Абсолютным. (6: 165)34

А этот возвышенный, согласованный с “Ничто” молчания абсолют и

есть последний поэтический объект творчества Айги. Лицом к лицу по
отношению к этому объекту в данный момент умолкаем и мы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1
Grübel (2017, Forthcoming).
2 Ср. понятие “идеальной речевой ситуации”: Хабермас (1992, 2004);
Фурс (2000).
3
Ср. Stolzenberg (1998).
4
Здесь и далее – переводы мои ‒ Р. Г.
5
“Im Ich-Sagen spricht sich das Dasein als In-der Welt-sein aus” (Heidegger
1986: 321).
6 Айги (2009, 1: 87); далее цитируется по тому же изданию с указанием
только тома и страниц(ы).
7 См. Лукач (1936).
8
Ср. Азарова (2016).
9
Ср. об этом противопоставлении: Грюбель (2012).
10
Понятие “космического возбуждения” Малевич употребляют в книге:
Малевич (1995). Ср. Малевич (2000: 73-122, 218, 222-223, 233, 319-
320).
11
См. Бахтин (1996).
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 63

12 Ср. об адресованности жанра в концепции Бахтина: Grübel (2015).

13
Мы определяем соотношение субъекта и объекта не как традиционное
противопоставление друг друга исключающих элементов, но как друг
друга дополняющие, в большинстве случаев друг с другом сцепляю-
щиеся или даже сливающиеся компоненты.
14
Ср. об отношении субъекта и пространства на примере мотива поля в
текстах Айги: Корчагин (2016).
15 Отождествляются и другие темы этого инвентаря: “можно сказать так:
человек – это его сон [...]” (6: 135).
16 См. Грюбель (2016).
17 “Радуйся, Света облаче; / радуйся, свещниче светлый”.
http://azbyka.ru/bogosluzhenie/chasoslov_prilozhenie/pril20.shtml
(01/07/2016). Ср. мотив Марии у Айги (2: 78).
18
Ср. и (3: 29-30).
19 Ср. и отождествление сияния с “вéденьем” (2: 98) и “свет-в-Идее” (Ajgi
1993: 30, без пагинации).
20
Ср. и “страничка с соснами” (2: 112), и “осень: туман” (Ajgi 1993: 13,
без пагинации).
21 См. Grübel (2008). Ср. о рецепции Хлебникова у Айги: Weststeijn
(2016).
22 Ср. о мистике в поэзии Айги: Шталь (2016).
23 Вероятно, Ирине Врубель-Голубкиной.
24 Об употреблении знаков препинания написано много; ср. Janecek
(2000). Мы можем добавить к этому указание на выделение шрифта
разрядкой, курсивом и жирным шрифтом и т. д.
25 Замечательнa практика многоязычия у Айги. Ср. Азарова (2016).
26 Ср. об употреблении личных местоимений в связи с субъективностью
лирического Я: Фатеева (2016).
27
Ajgi (1993: 30, без пагинации).
28
Ср. о музыке в творчестве Айги: Sandler (2016) и Valentine (2007). Ср.
об этом стихотворении: Sandler (2016: 64-71).
29 Ср. цветную репродукцию в книге: Айги (2001а: 32).
30 Ср. Janecek (2000: 92).
31
Ср. (3: 86) и (3: 49).
32
Ср. и “возникновение храма”, Геннадий Айги, Снег в саду / Im Garten
Schnee. Aus dem Russischen von Felix Ingold, Берлин (1993: 50, без
пагинации).
33 Последний стих – снова пятистопный ямб с отсутствующим слогом
перед последним ударным.
34
Ср. о мотиве молчания у Айги: Постовалова (2016).
64 Райнер Грюбель

ЛИТЕРАТУРА

Азарова, Н.
2016 ‘Многоязычие Айги и языки-посредники’. Russian Litera-
ture, 79-80, 29-44.
Айги, Г.
2001а Разговор на расстоянии. Статьи, эссе, стихи. Санкт-Пе-
тербург.
2001b ‘“Земля и небо – не идеология…”. Разговор с Виталием
Амурским’ [1990]. Разговор на расстоянии. Статьи, эссе,
стихи. Санкт-Петербург, 290-293.
2009 Собрание сочинений в 7 тт. Москва.
Бахтин, М.
1996 ‘Проблема речевых жанров. Из архивных записей к работе
“Проблема речевых жанров”’. Собрание сочинений в 7 тт.
Т. 5. Москва, 159-286.
Грюбель, Р.
2012 ‘Creatio ex nihilo и бриколаж. Два вида креативности’. Н. Я
Григорьева и др. (ред.), Понятие креативности в русской
мысли. Литература и философия II. Wiener Slawistischer
Almanach. Sonderband 80. München, 25-45.
2016 ‘Тело Айги. Физика и метафизика тела в стихотворном
творчестве Геннадия Айги’. Russian Literature, 79-80, 45-60.
Корчагин, К.
2016 ‘Пространство и субъект в поэзии Геннадия Айги’. Russian
Literature, 79-80, 111-124.
Лукач, Г.
1936 ‘Интеллектуальный облик литературного героя’. Литера-
турный критик, 3, 1936, 12-48.
Малевич, К.
1995 ‘Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика’. Собрание
сочинений в 5 тт. Т. 1. Москва, 236-265.
2000 ‘Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный
покой’ (1922). Собрание сочинений в 5 тт. Т. 3. М.
Постовалова, В.
2016 ‘Слово и молчание в художественном мире Г. Айги’.
Russian Literature, 79-80, 99-110.
Фатеева, Н.
2016 ‘К проблеме субъективности в поэзии Г. Айги’. Russian
Literature, 79-80, 125-134.
Фурс, В.
2000 Философия незавершённого модерна Юргена Хабермаса.
Минск.
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 65

Хабермас, Ю.
1992 ‘Теория коммуникативного действия. Сводный реферат’.
Современная западная теоретическая социология. Вып. 1.
Москва, 57-101.
2004 ‘Теория коммуникативного действия (Фрагменты)’. Пер.
А. Б. Рахманова, Личность. Культура. Общество: журнал.
1, 21, 303-312.
Шталь, Х.
2016 ‘Мистика поэзии Геннадия Айги’. Russian Literaturе, 79-80,
77-98.
Ajgi, G.
1993 Im Garten Schnee. Aus dem Russischen von Felix Ingold.
Zweisprachig. Berlin.
Fichte, J.G.
1845 Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre. Johann Gottlieb
Fichtes sämmtliche Werke. Herausgegeben von I.H. Fichte. Bd.
1. Berlin.
Grübel, R.
2008 ‘Äquivalenz vs. Ambivalenz. Die axiologische Basis von
Chlebnikovs Poetik‘. E. de Haard, W. Honselaar, J. Stelleman
(Eds.), Literature and Beyond. Festschrift for Willem G. West-
steijn on the Occasion of his 65th Birthday. Bd. 1. Amsterdam,
263-273.
2015 Bakhtin’s Theory of Speech-Genres and the Adressivness in
Cultural Pragmatics of Genres in Literature: “Genus” vs.
“Genre”’. Umjetnost riječi. Časopis za znanost o književnosti,
Zagreb, 315-338.
Forthcoming ‘Poetisches Subjekt und Körper in rezenter russischer und
deutscher Lyrik‘. Henrieke Stahl et al. (Hg.), Das Subjekt nach
der Postmoderne.
Heidegger, M.
1986 Sein und Zeit. 16. Aufl. Tübingen.
Janecek, G.
2000 ‘The Poetics of Punctuation in Gennady Ajgi’s Free Verse’.
Sight and Sound Entwined in the new Russian Poetry. Studies of
the New Russian Poetry. New York. 297-308.
Sandler, S.
2016 ‘Ajgi: Music to Name the Divine’. Russian Literature, 79-80,
61-75.
Stolzenberg, J.
1998 ‘Subjekt (III. Spätidealismus)‘. J. Ritter, K. Gründer (Hgg.),
Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 10. Darmstadt,
387-391.
66 Райнер Грюбель

Valentine, S.
2007 ‘Music, Silence and Spirituality in the Poetry of Gennady Ajgi’.
Slavic and East European Journal, 51, 4, 675-692.
Weststeijn, W.
2016 ‘Ajgi and Chlebnikov’. Russian Literature, 79-80, 5-12.

LITERATURE

Azarova, N.
2016 ‘Mnogoiazychie Aigi i iazyki-posredniki’. Russian Literature,
79-80, 29-44.
Ajgi, G.
1993 Im Garten Schnee. Aus dem Russischen von Felix Ingold.
Zweisprachig. Berlin.
Aigi, G.
2001а Razgovor na rasstoianii. Stat’i, esse, stikhi. Sankt-Peterburg.
2001b ‘“Zemlia i nebo – ne ideologiia…”. Razgovor s Vitaliem Amur-
skim’ [1990]. Razgovor na rasstoianii. Stat’i, esse, stikhi.
Sankt-Peterburg, 290-293.
2009 Sobranie sochinenii v 7 tt. Moskva.
Bakhtin, M.
1996 ‘Problema rechevykh zhanrov. Iz arkhivnykh zapisei k rabote
“Problema rechevykh zhanrov”’. Sobranie sochinenii v 7 tt. T.
5. Moskva, 159-286.
Fateeva, N.
2016 ‘K probleme sub”ektivnosti v poezii G. Aigi‘. Russian Lite-
rature, 79-80, 125-134.
Fichte, J.G.
1845 Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre. Johann Gottlieb
Fichtes sämmtliche Werke. Herausgegeben von I.H. Fichte. Bd.
1. Berlin.
Furs, V.
2000 Filosofiia nezavershennogo moderna Iurgena Khabermasa.
Minsk.
Griubel, R.
2012 ‘Creatio ex nihilo i brikolazh. Dva vida kreativnosti‘. N.Ia.
Grigor’eva i dr. (red.), Poniatie kreativnosti v russkoi mysli.
Literatura i filosofiia. II. Wiener Slawistischer Almanach.
Sonderband 80. München, 25-45.
2016 ‘Telo Aigi. Fizika i metafizika tela v stikhotvornom tvorchestve
Gennadiia Aigi‘. Russian Literature, 79-80, 45-60.
 Типы поэтического субъекта в творчестве Г. Айги 67

Grübel, R.
2008 ‘Äquivalenz vs. Ambivalenz. Die axiologische Basis von
Chlebnikovs Poetik‘. Haard, E. de, Honselaar, W., Stelleman, J.
(Eds.), Literature and Beyond. Festschrift for Willem G.
Weststeijn on the Occasion of his 65th Birthday. Vol. 1.
Amsterdam, 263-273.
2015 Bakhtin’s Theory of Speech-Genres and the Adressivness in
Cultural Pragmatics of Genres in Literature: “Genus” vs.
“Genre“. Umjetnost riječi. Zagreb, 315-338.
Forthcoming ‘Poetisches Subjekt und Körper in rezenter russischer und
deutscher Lyrik‘. Henrieke Stahl et al. (Hg.), Das Subjekt nach
der Postmoderne.
Heidegger, M.
1986 Sein und Zeit. 16. Aufl. Tübingen.
Janecek, G.
2000 ‘The Poetics of Punctuation in Gennady Ajgi’s Free Verse’.
Sight and Sound Entwined in the new Russian Poetry. Studies of
the New Russian Poetry. New York, 297-308.
Habermas, Iu.
1992 ‘Teoriia kommunikativnogo deistviia. Svodnyi referat’. So-
vremennaia zapadnaia teoreticheskaia sotsiologiia. Vyp. 1.
Мoskva, 57-101.
2004 ‘Teoriia kommunikativnogo deistviia (Fragmenty)’. Per. A.B.
Rakhmanova, Lichnost’. Kul’tura. Obshchestvo: zhurnal, 1, 21,
303-312.
Korchagin, K.
2016 ‘Prostranstvo i sub”ekt v poezii Gennadiia Aigi’. Russian Lite-
rature, 79-80, 111-124.
Lukach, G.
1936 ‘Intellektual’nyi oblik literaturnogo geroia‘. Literaturnyi kritik,
3, 12-48.
Malevich, K.
1995 ‘Bog ne skinut. Iskusstvo. Tserkov’. Fabrika’. Sobranie sochi-
nenii v 5 tt. T. 1. Мoskva, 236-265.
2000 ‘Suprematizm. Mir kak bespredmetnost’, ili vechnyi pokoi‘
(1992). Sobranie sochinenii v 5 tt. Т. 3. Мoskva.
Postovalova, V.
2016 ‘Slovo i molchanie v khudozhestvennom mire G. Aigi’. Russian
Literature, 79-80, 99-110.
Sandler, S.
2016 ‘Ajgi: Music to Name the Divine’. Russian Literature, 79-80,
61-75.
Shtal’, Kh.
2016 ‘Mistika poezii Gennadiia Aigi‘. Russian Literaturе, 79-80, 77-
98.
68 Райнер Грюбель

Stolzenberg, J.
1998 ‘Subjekt (III. Spätidealismus)‘. J. Ritter, K. Gründer (Hgg.),
Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 10. Darmstadt,
387-391.
Valentine, S.
2007 ‘Music, Silence and Spirituality in the Poetry of Gennady Ajgi’.
Slavic and East European Journal, 51, 4, 675-692.
Weststeijn, W.
2016 ‘Ajgi and Chlebnikov’. Russian Literature, 79-80, 5-12.