Вы находитесь на странице: 1из 7

1-й вопрос:Период.

Общая характеристика
Определение: период — форма изложения законченной или относи-
тельно законченной музыкальной темы, завершенная кадансом.
Семантика музыкального периода имеет две стороны: понимание его как
музыкальной мысли, законченной или относительно законченной (по немецкой
традиции), и как формы, наделенной стройным равновесием предложений и всей
метрической структуры (близко к французской традиции).
Основное применение периода — часть более крупной формы. Основная
функция — экспозиционная, дополнительные функции — неэкспозиционные: это
репризная, в редких случаях — вступительная, серединная, заключительная.
Классификация видов периода
Классификация структурных видов периодов делается на основе нескольких
критериев: 1) по количеству предложений или отсутствию деления на
предложения — это периоды из двух или трех предложений, простые или двойные
(сложные) периоды, периоды единого строения (без деления на предложения); 2)
по тематическому сходству или несходству начал предложений — это периоды
повторного и неповторного строения; 3) по метрическому признаку — квадратные
и неквадратные (с расширением, сжатием); 4) по тонально-гармоническим
признакам — однотональные или модулирующие, из тождественных
предложений (с одинаковыми кадансами), завершенные неустойчивым кадансом
(сравнительно редко); 5) по степени тематической развитости — периоды
элементарные и развитые; 6) по взаимодействию с другими формами — периоды с
чертами простой двухчастной, простой трехчастной форм, рондо, вариаций,
сонатной формы (сонатной экспозиции, сонатной формы без разработки).
Экспозиционная функция периода в музыкальной форме определяет его
тонально-гармонические и тематические свойства. В экспозиции развертывается
и закрепляется главная тональность произведения, утверждается тоника.
Тонально-гармоническая прочность экспозиции, позволяющая в репризе (и коде)
вернуться к начальной тональности, служит фундаментом, на котором
основывается вся музыкальная форма произведения.
В однотональном(немодулирующем) периоде главная тональность
утверждается, при возможных внутритональных отклонениях, установлением
тоники на сильной доле 1-го такта и закреплением ее в заключительном полном
кадансе.
В модулирующем периоде, несмотря на заключительный каданс в под-
чиненной, не главной тональности, тем не менее главная тональность
господствует. 
Форма периода в существенной мере организуется гармоническими
кадансами предложений. Предложения — это наиболее
крупные части периода.
При одинаковых серединном и заключительном кадансах
образуется период из тождественных предложений.
Период единого строения может иметь непрерывное
гармоническое развитие с единственным кадансом — в конце
Двойной (или сложный) период имеет две структурные разновидности: 1) из
4-х простых предложений, объединяемых попарно в два сложных предложения, с
четырьмя кадансами, 2) из двух сложных предложений, не делящихся на простые,
с двумя кадансами.
Тематическое строение периода
Период является оптимальной формой изложения классической темы.
Важнейшее тематическое понятие составляет мотив. Для стилей XVIIIв. оно столь
существенно, что тип тематизма этого времени определяется как мотивно-
составной. В XIX в. получил распространение протяженный («песенный»)
тематизм: целостная структура первична, деление на мотивы не всегда отчетливо.
Мотив — наименьшая тематическая единица, содержащая, как
правило, одну сильную долю. Фраза — объединение двух или
нескольких мотивов. Субмотив — часть мотива, допускающая ее
реальное отчленение, но не обладающая индивидуальностью мотива.
2-й вопрос: Рондо в его историческом развитии
Рондо-одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая
длительный путь исторического развития. В её основе лежит принцип
чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно
обновляемых эпизодов. Термин "рефрен" равнозначен термину припев.
Песня типа запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев
сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р. В Р.
возникает как бы движение по кругу - a b a с а и так далее. Эта общая схема в
каждую эпоху реализуется по-разному.
В старинных, относящихся к доклассической. эпохе образцах Р. эпизоды, как
правило, не представляли собой новых тем, а основывались на муз.
материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл. стилях и
нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отд.
частей Р.
Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме Р.
небольшие пьесы с программными заголовками ("Кукушка" Дакена,
"Жнецы" Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в
них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие
между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым
различным - от двух ("Сборщицы винограда" Куперена) до девяти
("Пассакалья" также Куперена). По форме рефрен представлял собой
квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся целиком
после первого проведения). Куплеты излагались в тональностях первой
степени родства (последний иногда в гл. тональности) и имели серединно-
разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена в неглавной
тональности (та же"Кукушка" Дакена). В нек-рых случаях в куплетах
возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоят. тем
("Любимая" Куперена). Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во мн.
случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из
выразит. средств, чаще всего ритма. Так. обр., незыблемость, стабильность,
устойчивость музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью,
неустойчивостью куплетов.
Близкими к такой трактовке формы являются и немногочисл. рондо И. С.
Баха (напр., во 2-й сюите для оркестра).
В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини, рефрен
проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали и рондо Ф.
Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых тем иногда
сочеталось в них с возникновением образного контраста даже при разработке
осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки старинных типовых норм
данной формы.
В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р.,
как и др. формы, основанные на гомофонно-гармоническом музыкальном
мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный характер. Р.
у них - типичная форма финала сонатно-симфонического цикла и вне его как
самостоятельная пьеса встречается гораздо реже (В. А. Моцарт, Рондо a-moll
для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р. определялся
закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался в оживлённом
темпе и был связан с музыкой народного песенно-танцевального характера.
Это сказывается на тематизме рондо венских классиков и одноврем.
определяет существенное композиционное новаторство - тематический
контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых становится
минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р. компенсируется
ростом их протяжённости и большей внутренней развитостью. Для рефрена
становится типичной простая 2-х или 3-частная форма. При повторении
рефрен проводится в той же тональности, однако часто подвергается
варьированию; при этом возможно и сокращение его формы до периода.
В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые
закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену возрастает.
Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по степени контраста
близок к середине простой формы, хотя во многих случаях бывает написан в
чёткой форме - периода, простой 2-х или 3-частной. Второй эпизод, тяготея к
одноимённой или субдоминантовой тональности, по степени контраста
близок к трио сложной 3-частной формы с его чёткой композиционной
структурой. Между рефреном и эпизодами, как правило, имеются связующие
построения, цель к-рых - обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в
нек-рых переходных моментах связки могут отсутствовать - чаще всего
перед вторым эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и
соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый
контрастный материал вводится при помощи непосредств. сопоставления, а
возвращение к начальному материалу осуществляется в процессе плавного
перехода. Поэтому связки между эпизодом и рефреном почти обязательны.
В связующих построениях, как правило, используется тематич. материал
рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед возвращением
рефрена, связка кончается доминантовым предыктом, создающим чувство
напряжённого ожидания. Благодаря этому появление рефрена
воспринимается как необходимость, что содействует пластичности и
органичности формы в целом, её круговому движению. Р. обычно
увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется двумя
причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. - два контрастных
сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем разделе
возможно как бы движение по инерции, сводящееся к чередованию кодового
рефрена и кодового эпизода. Один из признаков коды именно в Р. - т. н.
"прощальные переклички" - интонационные диалоги двух крайних регистров.
Вторая причина состоит в том, что Р. - финал цикла, и кода Р. завершает
развитие всего цикла.
Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками. По-
прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще
привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана возникает
особый вариант многотемного Р. ("калейдоскопическое Р." - по Г. Л.
Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок - они могут вообще
отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части "Венского карнавала") форма
пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр,
скреплённой проведениями первой из них. У Шумана и др. мастеров 19 в.
композиционный и тональный планы Р. становятся более свободными.
Рефрен может проводиться и не в главной тональности; одно из его
проведений бывает выпущено, и в этом случае два эпизода непосредственно
следуют друг за другом; количество эпизодов не ограничено; их может быть
очень много.
Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и гибкое
преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе двойная 3-
частная форма. Она является развитием вширь простой 3-частной формы с
развивающей или тематически контрастирующей серединой. Суть её
заключается в том, что после завершения репризы возникает ещё одна -
вторая - середина и далее вторая реприза. Материал второй середины - тот
или иной вариант первой, к-рая либо проводится в иной тональности, либо с
каким-нибудь иным существ. изменением. При развивающей середине во
втором её проведении могут возникнуть и новые мотивно-тематич.
образования. При контрастирующей - возможна существ. тематич.
трансформация (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом
может быть подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему
принципу развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут
подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей
середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти
рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах
(пример двойной 3-частной - Сонет Петрарки No 123, тройной -
"Кампанелла"). К рондообразным формам принадлежат и формы с припевом.
В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения составляют в них
чётные разделы, в связи с чем их называют "чётными рондо". Их схема a b с
b а b, где b - рефрен. Так строится простая 3-частная форма с припевом (Ф.
Шопен, Седьмой вальс), сложная 3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо
alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может
возникнуть и в любой др. форме.