MÉXICO-PARÍS VÍA FLORENCIA : 1866•1910

EL PASAPORTE MÚSICAL DEL CONSERVATORIO NACIONAL

ARMANDO GÓMEZ RIVAS

I. PRELUDIO

El siglo XIX fue un período de abundancia y diversidad artística. En México, como una nueva nación en
busca de reconocimiento, se reprodujeron las propuestas estéticas europeas con cierta singularidad. Por
esta razón no carente de ingenuidad, el panorama mexicano se adscribe como una copia o imitación del
medio artístico transcontinental. En el caso de la música, la afición artística llevó al desarrollo de fuerzas
equiparables que a todas luces pretendían ingresar al recital de las naciones centroeuropeas. En este
discurso de emulación se encuentra la consolidación de instituciones sociales y educativas que se
encaminaban a la propagación del arte canoro. Más aún, según Otto Mayer-Serra (1904-1968) esta igualdad
con los colegas europeos es visible en el talento, cultura, técnica e instinto de músicos mexicanos
decimonónicos como Luis Baca (1826-1855), Tomás León (1826-1893), Melesio Morales (1838-1908) y
Aniceto Ortega (1825-1875); pero también en generaciones posteriores que tenían condiciones
espléndidas.1 No obstante, la disertación general emprendida por el musicólogo catalán está encaminada a
señalar que en México, resulta imposible observar una evolución estilística entre diferentes autores o
etapas.2
Por décadas, la forma en que se registraba la historia de la música en México se encargó de buscar
rasgos de originalidad encubiertos en un nacionalismo folclórico. Se puede entender con esta inclinación,
que una cartografía general del escenario musical resultaría insuficiente y por demás excluyente. Así por
ejemplo, al abordar la composición lírica de autores mexicanos se ha defendido de forma desatinada, la
adopción incondicional de la tradición italiana que condujo, sin más, a la fundación del Conservatorio de la
Sociedad Filarmónica. Pero este juicio, sin considerar factores económicos o sociales y llevado al extremo,
no permite entender cómo Melesio Morales, máximo representante de la escritura operística, incluyó en su
último drama lírico una estampa wagneriana dibujada con trazos nacionalistas que poco tienen que ver con el
bel canto. Es decir, el desarrollo de la música académica y el nacimiento de instituciones “públicas” —que
sólo pretendían la difusión y educación de la buena música— estuvieron inmersos en transformaciones
políticas. De la misma manera que inició con la reproducción de la tradición vocal italiana, llevó a la
conciliación de múltiples tendencias sociales y artísticas con rasgos afrancesados, germánicos e hispánicos.

1 Mayer-Serra, Otto. Panorama de la Música Mexicana, México, El Colegio de México, 1941, p. 16.
2 Ibid. p. 86.

1
Toda esta influencia cultural, por supuesto que incide en los procesos compositivos de las diversas etapas
que conforman el complejo siglo XIX mexicano. La estética se modificó en el devenir del engranaje
simbólico del romanticismo para aceptar elementos decadentistas, orientalistas e incluso, se llegó al punto
de adoptar la zarzuela española como vehículo para la crítica política a través de un refinado exotismo.
Estos cambios siempre estuvieron involucrados en el crecimiento y transformación del Conservatorio
Nacional de Música.
Con esto en mente, vale la pena delinear un camino hacia los escenarios musicales decimonónicos.
Para empezar, el drama lírico destaca como una propuesta dentro del culto público del México
independiente pues, sin importar la nacionalidad, conllevó a la glorificación del intérprete. Por otra parte,
en el ámbito privado sobresale la música compuesta para el salón. Este repertorio se diseñó para el espacio
doméstico y se concentró en el piano y la canción culta con acompañamiento. El cúmulo de partituras que
han sobrevivido de esta práctica, por una visión limitada, se ha definido en la literatura musicológica de
México como “salonesco”, con cierta carga despectiva; en ocasiones, ha salido de consideración el hecho
que estas mismas composiciones se refinaron hasta llegar a la sala de concierto. Finalmente, las
presentaciones cívicas que forman parte de un espectro oficial de carácter político, adquirieron una voz
propia al igual que la ópera, la zarzuela o el concierto sinfónico, pues se trata de una manifestación que
expone al intérprete al escrutinio público.
Lejos de entender la adaptación de modelos, ideologías o tendencias transcontinentales como
características negativas, la realidad es que habla de la necesidad de aceptación internacional que tanto
destelló en México durante el siglo XIX. Pero en conjunto, estos comportamientos permitieron conformar
agrupaciones artísticas de mayor solidez. De forma similar, en las últimas décadas del romanticismo
mexicano se advierte con claridad cómo los movimientos culturales forman parte de las disposiciones
progresistas del gobierno del general Porfirio Díaz (1830-1915). Está situación planteó nuevas trayectorias
en cuanto al mecenazgo artístico y también afectó la composición y las prácticas musicales públicas.
En las siguientes líneas se esboza un breve y particular recorrido por la historia de la música en
México, enmarcado en el Conservatorio; pero más específico, es un recuento de la primera etapa de la
institución vista a través del arte musical. En otras palabras, se trata de exponer un desenvolvimiento
histórico a través de partituras, tratados teóricos, textos críticos y literarios que han sobrevivido a la
severidad del tiempo. El punto de partida es la fundación de la Sociedad Filarmónica reunida en torno al
pianista Tomás León, para concluir con las reformas educativas finiseculares emprendidas por el
compositor y crítico musical Gustavo E. Campa (1863-1934). En la medida de lo posible, la descripción de
los hechos se deja en voz de los colaboradores que participaron en la fundación, dirección y administración
del Conservatorio Nacional de Música.

2
II. SORTILEGIO SINFÓNICO

Expuesto de forma esquemática, la práctica musical se desarrolló en el siglo XIX a partir de cuatro
principios: social, financiero, pedagógico-profesional y cultural.3 Esta distinción refiere a un contexto no
litúrgico en el cual la exhibición artística se sustenta por aficionados que garantizan el pago de un
espectáculo —muchas veces subsidiado por el gobierno— y además, un nivel de profesionalismo que
incluye tanto a intérpretes virtuosos, como a instructores calificados. En conjunto, este entramado
conforma la base cultural. Dicho en otras palabras, la estructura cultural en el contexto del siglo XIX es “el
reconocimiento renovado de la necesidad de difundir la cultura musical en amplias capas sociales para
capacitarlas, por el camino de la afición al arte, para que se conviertan en público…”.4
Visto desde la óptica y sensibilidad de los intelectuales decimonónicos se puede extraer la
importancia social de la música en diversos estratos de la población. Así, cuenta Antonio García Cubas
(1832-1912) en su libro de memorias que:

El hermoso teatro de Vergara, [el Principal] por su extensión, proporciones y buenas condiciones
acústicas, era el apropiado para los espectáculos líricos, dramáticos y coreográficos de pomposo aparato, así
como para los grandes festivales, patrióticas funciones y bailes de máscaras.
Lo digno de observar es que el precio de abono…entraba precisamente en el presupuesto de los
gastos mensuales, tanto de las familias ricas como de mediana y escasa fortuna...5

Como registra el autor, se trata de un espacio artístico-social que permite congregar a diversos
estratos de la sociedad mexicana. El Teatro Principal se convirtió en el escenario idóneo tanto para grandes
galas políticas como para interpretaciones culturales diversas. Aunque esta aseveración requeriría una
comprobación precisa, en principio resulta difícil creer que las familias de “escasa fortuna” —en virtud de
satisfacer necesidades más elementales— asistirían a una representación operística de carácter aristocrático
con la misma facilidad que las clases acaudaladas. Pero así las cosas, el mismo García Cubas nos lleva a otro
ámbito de la sociedad cultural, el salón doméstico y la tertulia:

La casa en que voy a conducirte es de las principales de la ciudad… La familia que la habita se
distingue por su trato fino y esmerada educación, de abolengo trasmitida, siendo tan afables el Señor y la
Señora, como apuestas y elegantes sus tres hijas… Otras familias acuden a la tertulia con su contingente de
apuestos galanes y hermosas jóvenes en las que impera el distinguido tipo mexicano… De esas jóvenes, las
que se distinguen por sus progresos musicales, distraen a la concurrencia, si son discípulas de [Tomás] León,

3 Mayer-Serra, pp. 23-24.

4 Mayer-Serra, p. 24.
5 García Cubas, . El libro de mis recuerdos, México, Imprenta de Arturo García Cubas, Hnos. Sucs., 1904, p. 265.

3
 con brillantes fantasías de Thalberg o de Liszt ejecutadas en el piano, y si de los maestros [Bruno] Flores y
[Antonio] Balderas, con su hermoso canto interpretando…arias como las del Barbero de Sevilla, Semiramis,
Tancredo o Mahometo segundo, ora, tiernas y sentimentales romanzas como El Ave María de [Luis] Baca y la
famosa Stella Confidente.6

En este relato resaltan dos elementos: la confirmación de que la enseñanza musical en México contaba con
instructores calificados y la idea del escritor de valorar a un compositor nacional a la par de autores
consagrados como Franz Liszt (1811-1886) o Gioachino Rossini (1792-1868). Pero además, de la misma
forma en que se puede entender la cercanía entre la práctica europea y la mexicana, se encuentra que para
García Cubas, sin duda un hombre culto, una composición religiosa como la de Luis Baca podía caber en la
catalogación de romanza.
El caso del célebre Ave María de Luis Baca es interesante para esbozar lo absurdo que resulta caer
en clasificaciones que omiten las particularidades de la obra. El compositor y cantante duranguense Luis
Baca fue el primer mexicano en ingresar a las páginas de La Armonía. Se trata de la primera publicación
oficial del Conservatorio Nacional que se publicó entre 1866 y 1867. El texto, escrito por Luis Muñoz
Ledo, se centra en los méritos de formación del compositor mexicano en Europa; mismos que son
encaminados para desembocar en la composición de su ópera Leonora.7 A pesar de que Muñoz Ledo resalta
que la amistad que unió a Luis Baca con Gaetano Donizetti (1797-1848) le permitió desarrollar una técnica
superior y un estilo definido, en la parte final del ensayo menciona que dedicó:

….a su respetable maestro el S. D[on] J[osé] A[ntonio] Gómez, la obra más perfecta de su inteligencia, y el
sello de su reputación. Esta obra es su Ave María ejecutada en 1850 en el templo de Nuestra Señora de París,
para cuya iglesia fue arreglada primitivamente con acompañamiento de órgano, haciendo una lujosa
edición…8

En breve, se trata de una composición para voz y piano de gran simpleza que se ha orquestado en
diversas ocasiones. La melodía destaca por la escritura ondulante dispuesta en grados conjuntos; la línea es
de larga duración con reposo en tiempo débil. El acompañamiento arpegiado sobrepone un modelo
rítmico reiterado que se sincroniza con la construcción de frases simétricas, sujetas a una marcha armónica
elemental. Estas características conforman una parte del estilo bel cantista italiano y permiten el fácil
lucimiento del cantante (Fig. 1).9 El carácter religioso de la obra sólo se respalda por tener un texto litúrgico

6 García Cubas, A. El libro de mis recuerdos, pp. 187-188.

7 Leonora, ópera para canto y orquesta, Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música (FR-CNM), núm.
125/7/125.
8 Muñoz Ledo, Luis F. “Biografía. Baca, D. Luis”, La Armonía. Órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana, México, Noviembre 1º
de 1866, pp. 3-5.
9 Ave María, para soprano y piano, FR-CNM, núm. 124/7/124.

4
pero sin duda, la designación de romanza que utilizó García Cubas para referirse a esta obra no requiere
rectificación. De hecho, resulta importante poner en relieve que en la época de su composición se valoró
tanto el estreno en Europa, como la edición de lujo. Y así, pasó a la historia como si cada vez que se
entonaban las extensas notas de amor a la virgen en el salón aristocrático, se recreara el triunfo del autor
mexicano en París.

Fig. 1. Ave María, Luis Baca.

Pero de regreso al ámbito del salón doméstico, el escritor José T. Cuellar (1830-1894) apunta en su
novela Los Mariditos lo destacado que es para la clase media participar de la tertulia. En este caso, la
posesión de un piano, el instrumento musical por excelencia en el siglo XIX, se entiende como una cuestión
cotidiana, indispensable e incluso forma parte de las necesidades propias de la vida cotidiana:

En la mayor parte de las casas que prestan alguna comodidad y tienen alguna amplitud hay una pieza
que se llama la Asistencia; generalmente está hacia un lado de la entrada y se comunica por una parte con las
recámaras y por la otra con el comedor. Los muebles que la decoran son por lo regular los remozados, los de
segunda clase y de la moda pasada; suele haber un piano viejo, relegado por la adquisición de uno mejor para
la sala.10

En este orden de ideas, la creación de una institución educativa en México que soportara el
perfeccionamiento de la práctica musical doméstica, a la par de una creciente masificación de la cultura

10 Cuellar, José T. Los mariditos, México, Premiá Editora, 1982, p. 17.

5
musical, había tenido antecedentes dignos de consideración. Las propuestas iniciales de José Mariano
Elízaga (1786-1842) incluyeron la organización de la primera Sociedad Filarmónica Mexicana (1824), la
fundación de la Academia Filarmónica de México (1825) —a la postre considerado el primer Conservatorio
en América— y el inicio de la imprenta musical en México (1826).11 La poca información que se conservó
de la Academia Musical de Elizaga no permite llegar a explicaciones concluyentes de su funcionamiento
después de 1827. Se ha especulado que la situación política en la capital mexicana fue uno de los motivos
más firmes para la conclusión de la Academia; en gran medida por la deserción de los miembros de la
Sociedad Filarmónica que financiaban el proyecto musical. A pesar de la fortuna que haya tenido el primer
grupo filarmónico y su Academia, para finales de la década de los 1830’s estaban en funcionamiento otros
dos establecimientos encargados de la educación musical: la Escuela Mexicana de Música (1838) que
dirigían Joaquín Beristáin (1817-1839) y Agustín Caballero (m. 1886), y la destacada Academia de Música
de La Gran Sociedad Filarmónica de México (1839) que encabezó José Antonio Gómez (1805-1876).12
Posterior a la desaparición de las asociaciones de Mariano Elízaga y José Antonio Gómez, destaca
la aparición del Club Filarmónico que se conformó en torno al pianista Tomás León. A partir de 1865, esta
comunidad de intelectuales se dio a la tarea de oficializar una asociación de amantes de la música. El grupo
artístico-intelectual se conocería después como la Sociedad Filarmónica de México y congregó a músicos
como Julio Ituarte (1845-1905), Melesio Morales, Aniceto Ortega, Francisco Villalobos y por supuesto,
Tomás León. Además, asistían intelectuales —con trayectorias políticas— como Jesús Dueñas, Antonio
García Cubas, Manuel Payno y Urbano Fonseca.
En general, se ha aceptado la historia de que los miembros del Club Filarmónico confrontaron al
empresario Annibale Biacchi para evitar las prácticas de exclusión que manejaba en la dirección de su
compañía de ópera italiana; este hecho ayudó a reglamentar la Sociedad Filarmónica de México. En pocas
palabras, el empresario estaba obligado a estrenar la ópera Ildegonda (1866) de Melesio Morales y debía
programar a la soprano mexicana Ángela Peralta (1845-1883) dentro de la temporada en el Teatro
Principal.13 La negativa de Biacchi detonó en un extraño episodio de activismo operístico mexicano:

Como la polémica entablada entre el “Club Filarmónico” y el empresario se prolongó más de lo

necesario, el público tuvo oportunidad de enterarse de ella, simpatizó con la idea e hizo causa común con los
“filarmónicos”; éstos convinieron en aprovechar la fuerza enorme de la opinión pública, que estaba de su

11 Robles Cahero, José Antonio. “Las ediciones de Euterpe: libros e impresos de música en la primera mitad del siglo XIX”,
Empresa y Cultura en tinta y papel (1800-1860), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora e Instituto de
Investigaciones Bibliográficas de la UNAM, 2001, pp. 97
12 Romero, Jesús C. José Mariano Elízaga, México, Secretaria de Educación Pública, 1934, pp. 70-71.
13 Vid. Romero, Jesús C. “Historia del Conservatorio”, Nuestra Música, año 1, núm. 3, México, Ediciones Mexicanas de Música,
julio de 1946, pp. 153-161 y Gómez Rivas, Armando. “Instituciones musicales. La conformación de una cultura musical en el
México del sigo XX”, La música en los siglos XIX y XX, México, CONACULTA, 2013, pp. 373-376.

6
 parte, y acordaron efectuar una manifestación “pro-Ildegonda” en el propio Teatro Imperial, la noche del 15
de noviembre de ese año memorable [de 1865]...
El día fijado, los miembros del Club y sus aliados…desplegaron en la barandilla de la galería un
rótulo de manta que decía “Ildegonda”…Esta fue la señal para que…estallara, en medio de palmadas, pateos
y silbidos, enorme grita pidiendo el estreno de la ópera de Morales.14

Para desaprobar los acuerdos, Biacchi se concentró en explicar la dificultad que presuponía mantener la
obra de Morales en el repertorio de la compañía fuera de México. Por otra parte, aseguraba que toda su
atención estaba dirigida a ensayar la ópera Jone o L’ultimo giorno di Pompei (1858) de Errico Petrella (1813-
1877). Es decir, Biacchi no tenía ninguna razón para apostarle a un compositor desconocido e invertir en
un espectáculo que jamás se repondría en el extranjero. Desde la perspectiva empresarial resultaba lógico
evitar un riesgo que podría llevar a serias dificultades de producción, pero los miembros de la Sociedad
Filarmónica tomaron la cuestión como algo personal. Todo partió del poco tacto que tuvo Biacchi al decir
que la ópera no era mala, pero era de “autor mexicano”. La lectura que se puede dar a este calificativo es
uno de los grandes motores de la historiografía nacional. Es decir, se defendió la Ildegonda de Morales como
una composición mexicana y no por ser buena música. Por desgracia, esta inclinación nos acompañaría por
un largo trayecto en la historia de la música nacional.
Sin más, el drama lírico Ildegonda de Melesio Morales se estrenó “la noche del 27 de enero de 1866,
con un éxito colosal…”.15 El argumento narra la tragedia de una pareja de enamorados en la época
medieval. La protagonista (Ildegonda) llora la muerte de su madre e intenta atrapar, en los acordes de un
brillante coro, el sentimiento religioso del amanecer como una metáfora a la continuidad de la vida.
Mientras su hermano (Roggiero) y su padre (Rolando) planean casarla con el rico heredero de un señor
feudal. En este punto, la música se transforma en una representación que hace alusión a cada personaje
para conformar un cuarteto vocal dramático y cambiante que, como es de esperarse, expone las facultades
vocales de los protagonistas. Ildegonda se resiste al matrimonio pues está enamorada de un plebeyo
(Rizzardo). Este cuadro se concentra en el despliegue vocal de la solista a través de la cavatina “Quai
memorie al trafitto mio core”. En un episodio desesperado de amor, Ildegonda convoca a su idolatrado
Rizzardo a un encuentro en el jardín del castillo. El mensaje es interceptado. La escena de amor, puesta en
música a través de una serenata estrófica de carácter trovadoresco, se transforma en un combate que lleva a
la muerte del hermano y a la huída de Rizzardo. Un ensamble final de solistas enfatiza la maldición de

14 Romero. “Historia del Conservatorio”, pp. 158-159. El episodio es narrado de forma menos dramática en: García Cubas, “Un
alboroto en el Teatro”, El libro de mis recuerdos, op. cit, p. 521.
15 Olavarría y Ferrari, Enrique de. Reseña Histórica del Teatro en México (1538-1911), Tomo I, México, Editorial Porrúa, 1961,
p. 699. Otros autores como Jesús C. Romero y Áurea Maya establecen que la presentación se realizó el 27 de enero de 1866.

7
Ildegonda, en voz de su propio padre. La protagonista muestra en notas canoras la terrible sensación de
que su amado Rizzardo ha muerto. La pérdida inminente de sentido en su vida cierra sigilosamente el telón.
En el segundo acto, Ildegonda se encuentra recluida en el sótano de un convento absorta en la idea
de su enamorado muerto. La tempestad de sus sentimientos se reproduce en las olas del mar que rompen,
sin piedad, ante la ráfaga feroz del viento. La romanza Perdon Gran Dio inicia este relato con una
orquestación de alientos que intercala rápidos pasajes cromáticos en la cuerda: añoranza e intranquilidad se
conjugan. La línea melódica recuerda una y otra vez el tema de la serenata que llevó a la tragedia; pero más,
la construcción de la sección muestra a plenitud los rasgos característicos del bel canto. El padre ha
perdonado las acciones y luego de un diálogo de extensas melodías escritas para una voz con técnica vocal
bien desarrollada, Rizzardo es conducido a la celda que recluye a su amada. Un trío final muestra el
encuentro con diversos materiales temáticos escuchados con anterioridad. El soberbio galán ha regresado
para recuperarla, mientras tanto, un coral de vírgenes describe las virtudes del paisaje: que oculta los malos
pensamientos. El trío final de gran lirismo congrega a los enamorados. Ildegonda, enclaustrada en la locura,
cree estar ante un espectro y exhibiendo la amplitud de un registro hablado, muere al más puro estilo
operístico con la frase: “Desfallezco…¡ay de mí!” (Fig. 2).

Fig. 2 Ms. de Ildegonda (1866) de M. Morales

8
 A la luz de la evidencia, la partitura de Ildegonda esta alejada de la perfección.16 En marzo de 1866,
Melesio Morales partió a Europa gracias al mecenazgo de Antonio Escandón (1825-1882) y Rafael
Martínez de la Torre (1828-1876). Uno de los principales objetivos era estrenar su ópera en algún teatro de
París. No se tienen noticias de la presentación de la obra en Francia, pero sí se sabe que Morales estudió en
Italia con Teodulo Mabellini (1817-1897), revisó su exitosa ópera y modificó totalmente la orquestación.17
Además de escenificar la nueva versión de Ildegonda (1869) en el Teatro Pagliano de Florencia, Morales se
relacionó en este período con el editor milanés F. Lucca (1825-1888) y publicó un número considerable de
partituras para piano y para canto con acompañamiento. Algunas obras pianísticas de buena manufactura
como Lola, melodía sentimental; Ayes del alma!, poesía musical; Sabes lo que es amar? Es vivir loco!, fantasía
poética (Fig. 3), están dedicadas a personajes destacados del medio cultural mexicano que, como Ignacio
Manuel Altamirano (1834-1893), Manuel Payno (1810-1894) y Francisco Sosa (1848-1925), fueron
allegados a la Sociedad Filarmónica. La segunda versión de Ildegonda, por otra parte, mantuvo sólo los temas
principales de la original y la organización en dos actos. Algunos números de la obra, en versión para canto
y piano se editaron en Italia, pero la versión orquestal definitiva no se escuchó en México hasta 1994.

Fig. 3 Portadas de composiciones de Melesio Morales en ediciones F. Lucca.

16 Ildegonda, ms. para voz y orquesta, FR-CNM, núm. 2186/107-110/2306, 2307, 2310-2316
17 Maya, Áurea. “Preludio a Ildegonda de Melesio Morales: narrativa y contenido temático”, Heterofonía, núm. 140, México,
CENIDIM, enero-junio de 2009, pp. 11-13.

9
 Si el verdadero impulso que consolidó la tercera Sociedad Filarmónica Mexicana fue sacar adelante
la presentación de Ildegonda o si el desacuerdo con el empresario extranjero, fue sólo un pretexto para
alcanzar el tan anhelado reconocimiento patriótico, nunca se sabrá. En cualquiera de los dos casos se trata
de una parábola que muestra el fruto de la voluntad nacional para ingresar al circuito de la música europea,
en este caso a través del melodrama italiano. Al final, la Sociedad Filarmónica Mexicana se inauguró el 14
de enero de 1866.18 La agrupación oficializada desarrolló una labor importante como promotora de
conciertos y fundó una sección de instrucción musical profesional que dirigió el presbítero Agustín
Caballero hasta 1877.19 Sin más, el funcionamiento de la Sociedad Filarmónica se sustentó en las figuras
que asistían a las reuniones artístico-sociales organizadas por Tomás León. No obstante, en el organigrama
de dirección no figuró ningún músico. La Junta Directiva se integró por Manuel Siliceo (presidente), José
Ignacio Durán (vicepresidente), Timoteo Fernández de Jáuregui (tesorero) y Eduardo Liceaga (secretario).20
A partir de esta base se conformaron bloques con funciones específicas. Una rápida revisión a la nómina
que integraban las comisiones invita a la reflexión (Tabla 1).

COMISIONES VOCALES
Aniceto Ortega
ENSEÑANZA
Luis Muñoz Ledo

Agustín Siliceo
CONCIERTOS
Tomás León

REGLAMENTO Urbano Fonseca

COMISIÓN DE ETIQUETA Gabino F. Bustamante

Alfredo Bablot
FONDOS
Jesús Urquiaga

Tabla 1. Esquema de funciones en la Sociedad Filarmónica Mexicana.

18 “Reseña de los trabajos de la Sociedad Filarmónica mexicana en el año de 1866”, La Armonía. Órgano de la Sociedad Filarmónica
Mexicana, México, Enero 15 de 1867, p. 41. Edición facsimilar, CENIDIM, 1991.
19 La escuela de música de la Sociedad Filarmónica ha tenido diversos nombres que se asociaron a momentos políticos
específicos, relacionados con la historia de México: Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica de México (1866),
Conservatorio Mexicano de Música (1868), Conservatorio Nacional de Música (1877), Conservatorio Nacional de Música y
Declamación (1906), Conservatorio Nacional de Música y Arte Dramático (1914), Escuela Nacional de Música y Arte Teatral
(1915), Escuela Nacional de Música (1919) y Facultad de Música y Arte Teatral (1921), Escuela Nacional de Música, Teatro y
Danza (1929) y finalmente, Conservatorio Nacional de Música (1930). En lo sucesivo se designará por el título actual sin
considerar la nomenclatura administrativa correspondiente.
20 “Gacetilla”, La Armonía, 1º de noviembre de 1866, p. 7.

10
 Lo primero que se advierte al observar las comisiones es que las responsabilidades estaban
proyectadas para el crecimiento institucional e incluían, la formación y difusión de la música como parte de
la estructura del proyecto. Además, había una separación evidente entre cuestiones artísticas y
administrativas. Las actividades musicales involucraron principalmente a los músicos Tomás León y a
Aniceto Ortega, mientras que los asuntos diplomáticos, en oposición, estaban encargados a José Urbano
Fonseca y a Gabino F. Bustamante; ambos políticos de trayectoria reconocida. Se debe poner un énfasis en
que el manejo de los recursos económicos quedó en manos del especialista en finanzas Timoteo Fernández
de Jáuregui, pero en la Comisión de Fondos encontramos al destacado músico, Alfredo Bablot (1827-
1892). El resultado fue que la disposición pecuniaria y su correcta aplicación artística, pedagógica y
profesional, tuvo resultados satisfactorios. Un par de muestras de los logros obtenidos son la publicación
de La Armonía —que permitía resaltar los méritos y el crecimiento de la Sociedad Filarmónica— y la
adquisición de un acervo bibliográfico especializado que en la actualidad resguarda la Biblioteca del
Conservatorio Nacional de Música (Fig. 4). Así, al amparo de la comunidad intelectual consagrada a las
tertulias se definieron los proyectos de mayor importancia para el arte musical en el México Independiente.
El engranaje de la Sociedad Filarmónica mostró un delicado equilibrio entre artistas, políticos y filántropos.

Fig. 4 Nota de compra autógrafa de Timoteo Fernández de Jáuregui por la compra de la partitura
de la ópera Norma de V. Bellini para la Sociedad Filarmónica, 1868. FR-CNM.

Con toda seguridad, La Armonía. Órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana es el instrumento de

difusión y comunicación más valioso de la época. En la actualidad sobreviven trece ejemplares; el último se
imprimió el 1º de mayo de 1867. Sin embargo, no es posible decir con certeza si cesó su publicación.21 A lo
largo de las páginas que integran esta colección se reflejan elementos cruciales que permiten una valoración
objetiva de las aportaciones realizadas por la Sociedad Filarmónica al arte musical nacional. Para empezar,
la publicación quincenal prometía incluir una composición en cada número; algo así como una antología de

21 Escorza, Juan José. “Presentación”, La Armonía, s/p.

11
autores mexicanos afiliados a la Sociedad. En el catálogo de las publicaciones musicales encontramos a
personalidades como Francisco Contreras (1849-1909), Melesio Morales, Aniceto Ortega y Francisco
Villalobos, entre otros. En el número inaugural se imprimió el nocturno para piano Guarda esta flor de
Tomás León. No cabe duda de que se trata del mejor homenaje que se le pudo hacer al brillante
compositor y pianista mexicano. En palabras de Agustín Siliceo:

El nombre de su autor es la mejor recomendación que podría hacerse de esta pieza… [es]
verdaderamente poética, desarrolla una melodía dulce y pura con la sencillez melancólica que caracteriza esta
clase de composiciones y en general la música del día. No se encontrará en ella grandes problemas de
armonía, ni esas modulaciones rebuscadas que hieren el oído en vez de sorprenderlo agradablemente…22

En efecto, Guarda esta flor sorprende por la simplicidad y eficiencia técnica. La obra expone en una breve
introducción el material temático con pausas reiteradas. La falta de movimiento se sobrepone a un
incremento dramático en el rango interválico de la melodía y conduce a un pasaje arpegiado que desciende
a través de un patrón ornamentado que embeleza el oído. Después, el tema escuchado en las notas de
apertura se despliega con delicadeza sobre un acompañamiento incisivo que refuerza el tiempo fuerte del
compás. La línea melódica crece y contrasta con un segundo tema de carácter bailable. La repetición del
tema inicial, modificado con una sección de cierre, permite que el discurso musical concluya de forma
definitiva. Al final, la composición es efectiva por que expresa un estado emotivo único. Esta cualidad es
usual en las “piezas características” que articulan el contenido a través de un título poético; como nocturno.
(Fig. 5).23
Un logro por demás meritorio fue el registro de ensayos musicales y críticas que aparecieron en La
Armonía. Estos textos estaban destinados a las cátedras en el Conservatorio como lo demuestra el siguiente
aviso:
Suspendemos hoy la publicación en nuestro folletín de las lecciones sobre historia de la Música, que
está dando en su cátedra del Conservatorio el Sr. Muñoz Ledo, para alternarlas con las de Acústica que da en
el mismo establecimiento el Sr. Liceaga, a fin de que los alumnos vayan proporcionándose de una manera
insensible las obras que les sirven de texto…24

Pero además, si advertimos la poca fortuna que ha tenido la edición de textos didácticos en México, el
conjunto forma el punto de partida de un importante corpus de literatura musical especializada que se
generó por catedráticos del Conservatorio para el consumo en sus aulas. En este aspecto encontramos que:

22 Siliceo, Agustín. “Guarda esta flor”, La Armonía, núm. 1, Noviembre 1º de 1866, p. 8. La partitura se localiza en el FR-CNM,
núm. 1499/74/1600.
23 Vid. Brown, Maurice, J. E. “Characteristic piece”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Londres, Macmillan,
2001, pp. 493-94.
24 “Acústica”, La Armonía, núm. 9, Marzo 1º de 1867, p. 72.

12
 […] Felipe Larios escribió su Método de armonía teórico-práctico (1866) y un Estracto de la teórica de la armonía
teórico-práctica (México, Imprenta de Lara, 1868) (Fig. 6). Gabino Fernández Bustamante publicó Elementos de
anatomía, fisiología e higiene de los aparatos de la voz y el oído (México, Tipografía del Comercio, 1866), Eduardo
Liceaga escribió Elementos de acústica y fonografía (México, Imprenta de A. Boix a cargo de M. Zornoza, 1867),
mientras que Luis F. Muñoz Ledo terminó sus Lecciones de historia de la música en 1866 (México, Imprenta de
A. Boix a cargo de M. Zornoza). Por su parte…Alfredo Bablot escribió una Estética e historia comparada de los
progresos de las artes.25

Fig. 5 Guarda esta flor. Nocturno para piano de T. León Fig. 6 Portada del ms. Método de Armonía de Felipe Larios

Al iniciar 1867, la Sociedad Filarmónica Mexicana publicó un informe de los trabajos realizados en
el primer año de labores. En este documento se incluyen los seis meses de actividades del Conservatorio.
Para poder advertir de forma sincera los objetivos de la institución pedagógica, nada se compara con esta
reseña:
El pensamiento dominante de la junta ha sido el establecimiento del Conservatorio de música que
debía realizar una de las más bellas ideas de la Sociedad: la de abrir ampliamente una nueva carrera honrosa a
nuestra juventud; fomentar la inclinación innata de nuestros compatriotas para las bellas artes; encender nuevos
focos de enseñanza que esparcieran entre los filarmónicos el conocimiento de los idiomas vivos, de algunos
ramos de las ciencias físicas, de la historia general y la de nuestro país, al mismo tiempo que les diera los
conocimientos de su arte con más extensión y más esmero del que se había puesto antes de ahora, en una
palabra, la enseñanza debía abarcar los ramos esenciales y los de perfeccionamiento y ornato.26

25 Escorza, J. “Presentación”, La Armonía, s/p . Apud. “Acústica”, op. cit.

26 “Reseña de los trabajos de la Sociedad Filarmónica Mexicana, en 1866”, La Armonía. 15 de Enero de 1867, pp. 44-45.
Las cursivas son mías.

13
Palabras más, palabras menos, en esta reunión también se comunicó la designación de Agustín Caballero
como director del Conservatorio pero antes, se abordó el tema de las dificultades que llevaron a la fusión
del Conservatorio con su Academia:

Tan vasto plan parecía irrealizable si se atendía a los elementos materiales de la Sociedad, que no
estaba aún completamente organizada; más como se puede decir […] se dieron los primeros pasos, se
trabajó el reglamento, se exploró la disposición de las personas que debían dirigir la enseñanza y se les
encontró prontas a poner manos a la obra; pero faltaba un local, instrumentos, etc.; y la junta había trabajado
ya tanto por encontrar ese local sin conseguirlo que parecía se iba a estrellar el pensamiento, cuando el Sr.
Presb. D. Agustín Caballero […] ofreció el local que ocupa su Academia, para que el Conservatorio abriera
sus clases…27

En la descripción, los halagos y aplausos a Caballero no se contienen para colocarlo como una
autoridad. Ya que ha sido “la personificación de la enseñanza [musical]…y a quien se encuentra siempre al
lado de toda empresa que desea engrandecer el arte y propagarlo; con una abnegación y un desinterés
dignos de elogio”.28 La lectura del pasaje citado revela que la música se contempla como una actividad
decorosa, pero requiere profesionalización. Un vistazo al personal docente adscrito al Conservatorio deja
claro que el plan de trabajo no es accidental y en lo que toca a los aspectos académicos, dejó poco margen
para la improvisación (Tabla 2).

CÁTEDRA PROFESOR
SOLFEO Agustín Caballero

CANTO Amado Michel

Tomás León
PIANO
Julio Ituarte (adjunto)
INSTRUMENTOS DE ARCO Agustín Caballero

INSTRUMENTOS DE VIENTO Cristóbal Reyes

INSTRUMENTOS DE ALIENTO MADERA Jesús Medinilla

ARMONÍA TEÓRICO-PRÁCTICA Felipe Larios

INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN Agustín Caballero

COMPOSICIÓN TEÓRICA Aniceto Ortega

Tabla 2. Índice de materias y profesores titulares del Conservatorio de la Sociedad Filarmónica en 1866.

27 IIbid. p. 44
28 Idem.

14
 CÁTEDRA PROFESOR
José T. Cuellar
CASTELLANO
Luis Muñoz Ledo (sustituto)
ITALIANO José Ignacio Durán

FRANCÉS Antonio Balderas

HISTORIA ANTIGUA Y MODERNA Ramón Alcaraz
HISTORIA DE LA MÚSICA Y BIOGRAFÍA DE SUS
Luis Muñoz Ledo
HOMBRES CÉLEBRES
ACÚSTICA Y FONOGRAFÍA Eduardo Liceaga
ANATOMÍA, FISIOLOGÍA E HIGIENE
Gabino F. Bustamante
DE LA VOZ Y DEL OÍDO
ARQUEOLOGÍA DE LOS INSTRUMENTOS DE MÚSICA Ramón Rodríguez Aragoyti
ESTÉTICA E HISTORIA COMPARADA
Alfredo Bablot
DE LOS PROGRESOS DEL ARTE

Tabla 2. Continuación…

En el listado se reconocen intérpretes y compositores como Tomás León, Aniceto Ortega y Julio Ituarte, al
lado de pedagogos de trayectoria como Gabino F. Bustamante, José Ignacio Durán y el mencionado
Agustín Caballero. Pero además, con la consigna de perseguir “nuevos focos”, la misión institucional se
inclinó hacia una enseñanza teórico-práctica. Dicho de otra forma, con la presencia de catedráticos como
Felipe Larios, Luis Muñoz Ledo, José T. Cuellar y en especial el crítico y pianista Alfredo Bablot, se
exploró una perspectiva metodológica distinta al tradicional diletantismo mexicano y así, la educación
musical en México dejó de centrarse en el simple talento “innato de nuestros compatriotas”. Por lo tanto,
al concluir el primer período de evaluación, la enseñanza del arte canoro se había orientado a desarrollar
músicos competitivos, con buen bagaje intelectual. En teoría, la correcta técnica instrumental era sólo un
producto derivado del conjunto, un ornato, y no el fin mismo. Bustamante mencionaba que se había
“…ejercido y especulado sobre la parte gimnástica, olvidando y aun desconociendo la parte estética; es
decir, que se ha despreciado el enlace íntimo que tiene con lo bello y lo sublime, con el sentimiento y la
inteligencia, con el corazón y con el cerebro”.29 Sin embargo, la Sociedad Filarmónica mantuvo una
estructura en equilibrio que integraba la colaboración entre aficionados, alumnos y profesores.
En este punto, parecería que la interpretación colectiva no dejó de estar entre los objetivos de
mayor peso para la Sociedad Filarmónica, lo cual debe considerarse como un acierto. Las sesiones de
“ensayo” lo demuestran, ya que convocaban a socios aficionados para participar con profesores, alumnos y
músicos profesionales. Y en efecto, los ensayos tenían cada vez más animación e importancia. En febrero

29 Bustamante, Gabino. “La Sociedad Filarmónica Mexicana. Su origen y Tendencias”, La Armonía, Diciembre 15 de 1866, p 25.

15
de 1867, por ejemplo, se estudiaron el Stabat Mater (Madrid, 1841) de Gioachino Rossini (1792-1868) y Le
sette ultime parole (Milán, 1841) de Saverio Mercadante (1795-1870) bajo la dirección de los profesores Bruno
Flores y Francisco Contreras. A pesar de que la interpretación de las obras es de dificultad considerable, el
proceso de aprendizaje se decía adelantado, según Alfredo Bablot. Pero no todo era miel sobre hojuelas, el
mismo Bablot se muestra enfático en denunciar que algunos aficionados habían dejado de asistir “con su
antigua asiduidad”.30 Entonces, se trató sólo de una larga travesía que no se apartaba del salón doméstico o
era una verdadera profesionalización educativa. Quizá lo más justo sea una interpretación que haga justicia
al proceso de una enseñanza práctica, en la cual se obtienen los frutos del estudio en el escenario. La
siguiente reseña se acerca a este problema de los espacios educativos, domésticos y públicos:

[Los ensayos sabatinos] son unos verdaderos conciertos a los que concurre gran número de socios.
Para que los lectores de la Armonía se formen una idea de esas tertulias musicales, diré algunas palabras sobre
la que tuvo lugar el último sábado. Se componía el programa de ocho piezas, cuya ejecución fue
verdaderamente notable, si se considera que en su mayor parte estaban encomendad a simples aficionados.31

Nada más cercano a la realidad que vivía la institución académica fue el confundir las fronteras entre
concierto, ensayo y tertulia. Así, la producción musical de los catedráticos del Conservatorio se mantuvo en
el repertorio del ámbito de salón. Pero de manera gradual se fue desarrollando con tratamientos
compositivos más complejos para llegar a las salas de concierto. Pero esto no quiere decir que de inicio
renunciaron a los grandes géneros orquestales. En la programación de los conciertos públicos y privados de
la Sociedad Filarmónica, la producción de autores como Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Verdi y muchos
otros, se adaptó para ensambles pianísticos e incluso, los temas operísticos se transformaban en variaciones
para instrumentos solistas que, con seguridad, se coreaban entre los asistentes. En palabras de los
directivos, los conciertos eran uno de los recursos con que contaba la Sociedad para fomentar el gusto por
la música, estimular al estudio, despertar el espíritu de asociación y recrear a los socios.32
No se debe olvidar que el motor del movimiento filarmónico fue la programación de una ópera de
autor nacional y a pesar de que la idea de la tertulia siempre rondó en la Sociedad Filarmónica, la gran
excepción a la práctica de la música doméstica fue la ambición artística de Melesio Morales. Durante su
viaje de formación estuvo cercano a las sonoridades orquestales, a las agrupaciones operísticas y vivió los
anhelos artísticos de una sociedad apasionada por el drama lírico. A su regreso, la búsqueda de recrear Italia
en las salas de concierto mexicanas transformó la industria musical en México. Pero más importante, su

30 Bablot, Alfredo. “Crónica Musical”, La Armonía, núm. 10, marzo 15 de 1867, p. 76.
31 Ibidem.
32 “Reseña”, La Armonía, núm. 6, enero 15 de 1867, p. 42.

16
ingreso como catedrático a las filas del Conservatorio Nacional alteró el sistema educativo para dar paso a
una generación de músicos verdaderamente brillante.

III. TONALIDADES DE PRÍSTINA SONORIDAD

En 1868 la Sociedad Filarmónica Mexicana se había consolidado en los altos círculos intelectuales y más en
el sentido académico musical. La propuesta educativa llegó a tener tanta estabilidad que la junta directiva
decidió emprender el montaje de una de las partituras icónicas del repertorio operístico: Norma (1831) de
Vincenzo Bellini (1801-1835). Con la idea de establecer un parámetro innovador en la producción lírica
estudiantil, el grupo filarmónico comisionó el trazo escénico al actor español Manuel Osorio y la parte
musical al pianista y experimentado director coral Agustín Balderas; pero más interesante, en el proceso
colaboró Ignacio Manuel Altamirano. El ya célebre literato mexicano estudió las costumbres míticas para
instruir tanto a los alumnos como a los técnicos constructores, con la finalidad de dar realismo a
escenografía y vestuarios. El resultado según recuerda García Cubas, fue ver que en el escenario del Teatro
Nacional:

Cincuenta gallardas alumnas del Conservatorio se transformaron en sacerdotisas que, con sus
blancas vestiduras, cinturón y brazaletes de oro y coronas de encina, realzaban su juventud y su belleza,
distinguiéndose entre ellas los preciosos bardos que empuñaban sus arpas de oro o la rotte gala, especie de
viola, casi cuadrada, con cuatro cuerdas. Doscientos cincuenta individuos de los orfeones Popular y
Nacional formaron los coros de sacerdotes y guerreros, aquellos con sus druídicas vestiduras y coronados
también de encina y éstos con sus vistosos trajes y armas resplandecientes, que consistían en escudos, lanzas,
espadas y dardos…33

Sin duda se trató de un proyecto ambicioso. Si se considera la afluencia como una medida de valoración
imparcial, el espectáculo alcanzó metas colosales. Las críticas periodísticas de la época mencionan que “tres
días antes [de la función] todas las localidades estaban tomadas y la concurrencia de los espectadores estuvo
de lo más lucida…”.34 La Revista Universal reforzó esta información al quejarse de que la “Sociedad
Filarmónica no tuvo por conveniente enviar a la redacción los dos billetes que son de costumbre, y cuando
a última hora nos dirigimos a comprarlos, ya no había disponible ninguna localidad.”.35

33 García Cubas, pp. 530-531.

34 “Revista de México. La Semana Anterior”, El Monitor Republicano, noviembre 29 de 1868, p. 1.
35 “Crónicas de Teatros. La Norma”, La Revista Universal, noviembre 30 de 1868, p. 1.

17
 Pero de vuelta al asunto que motivo la escenificación, de una u otra forma se dejó evidencia de que
la función era más un discurso estratégico. Lejos de favorecer la difusión de la música culta o de
proporcionar una alternativa competitiva a la oferta de los teatros de tandas, se entiende que la dirección de
los textos incide en mostrar los rápidos adelantos de los alumnos que asistían a las aulas del Conservatorio.
Por esta razón, frases publicitarias como: la brillante participación de las masas corales, la potencia de las
voces solistas, el embeleso del público y otras similares, encontraron un espacio destacado en la narrativa
de las reseñas. En un conjunto no tan diverso, estas muletillas se deben entender sólo como un eco que
inundó los ya transitados lugares comunes de la prensa teatral.
Aunque el reconocimiento exaltado, acaso excesivo, no constituye un aspecto realmente negativo,
los apuntes periodísticos tampoco dejan de tener una buena dosis de intención política que se aleja de la
meta artística. Por ejemplo, al iniciar el tercer acto, el alumno de Ignacio M. Altamirano que llegaría a ser
uno de los representantes más destacados en la institucionalización educativa de finales del siglo XIX, don
Justo Sierra, se presentó en el proscenio para leer una composición poética alusiva al mérito de la
protagonista. En breve, se le otorgó el título de prima donna a la aficionada Clotilde Espino de Cardeña por
su desempeño escénico.36 En tanto, La Orquesta, una publicación de la época que mantenía una postura de
insubordinación, veía el triunfo del arte filarmónico como una convicción de que en México era posible
emprender proyectos grandiosos; pero el público no dejaba de ser un conjunto de “simples aficionados”.37
Entonces, el patriotismo artístico desmedido no explica en lo más mínimo por qué se reconoció a la
señorita Espino de Cardeña como si estuviera en el camino idóneo para los escenarios europeos, si la gran
búsqueda era una autenticidad que se podía encontrar en tierras nacionales. Sin embargo, esta ideología se
oculta entrelineas y es el sendero por el que transitaba el espíritu “patriotero” de la época:

Nosotros [mexicanos], que gozamos con todo lo que nos hace olvidar por un instante los males y
miseria que aquejan a la sociedad [mexicana], nos congratulamos en ver a una parte de la juventud
[mexicana] entregada al estudio del divino arte de la música, la felicitamos por ese noble afán que resalta en
ella de digna ambición de renombre, y damos los más sinceros plácemes a la “Sociedad Filarmónica
Mexicana” y a los directores del Conservatorio de Música, por los brillantes resultados que acabamos de
palpar.
En México, con orgullo lo decimos, hay riqueza de imaginación y de inteligencia, como la hay de
preciosos metales. ¿Qué es necesario para que se den a conocer y brillen en el mundo científico y artístico?38

36 “Revista de México”, op. cit.

37 “Norma”, La Orquesta, México, Noviembre 25 de 1868, pp. 3-4.
38 “Crónicas de Teatros…”, op. cit.

18
Resulta importante destacar que Agustín Balderas, el director musical del proyecto, tenía una fama
consolidada por haber formado parte en la comisión que evaluó las composiciones propuestas para el
Himno Nacional.39 Pero más importante, Balderas había trabajado en empresas de ópera italiana como la
de Domenico Ronzani en 1864 y después, la compañía de Annibale Biacchi. Una lectura crítica de este
incidente jamás pasaría por alto el hecho de que la Sociedad Filarmónica dejó todo el control musical a un
colaborador de la empresa que se negó a montar, de forma altruista, una composición lírica de “autor
mexicano”.
En el panorama de la profesionalización musical, el homenaje a Melesio Morales en ocasión de su
retorno a suelo patrio debe de recordarse por el concierto privado organizado por el Conservatorio. La
popularidad de Morales, como se mencionó antes, se desprendía de los éxitos alcanzados como operista,
tanto en México como en Florencia. A tal grado se reconoció el periodo de estudio en Europa, que su
llegada a México fue inmortalizada en la sentida narrativa de Ignacio M. Altamirano:

Apenas se supo que llegaba a México Morales, cuando la Sociedad Filarmónica se preparó a recibirle
dignamente; pero ni ella, ni nadie, creyó que el pueblo de la capital secundaría con tanto entusiasmo sus
esfuerzos.
El día 13 del presente mes [mayo de 1869] una comisión de la Sociedad Filarmónica, compuesta de
los socios profesores Balderas, León, Melet, Contreras, García Cubas, Muñoz Ledo, Larios, Ituarte (Julio),
Fernández, Montes, Chavarría, Ituarte (Daniel); de los socios literatos Elízaga y el que esto escribe, y de
otros cuyos nombres no recordamos, a cuya cabeza estaba el presidente de la Sociedad, Dr. D. Gabino
Bustamante, partió de México para Apizaco, ocupando un vagón que la empresa del camino de hierro
dedicó expresamente a este objeto.
[...] El tren llegó al paradero de Buenavista. Francamente, no esperaba la comisión que sus anuncios
publicados en México desde el día anterior, produjesen tan viva curiosidad. Se creía que el recibimiento seria
solemne, pero no tan pomposo ni tan magnífico. El gentío era inmenso, y sólo se veían oleadas de cabezas
humanas invadiendo la plataforma toda donde se hallan las casas de la estación, y los lugares adyacentes.
Como cuatrocientos carruajes había allí también, ocupados por las familias más distinguidas de México.
Tres músicas militares situadas en la plataforma, tocaron, al llegar el tren, el himno nacional y dianas.
El maestro Morales asomó a la puerta del vagón, y tan pronto como la multitud le distinguió atronó el aire
con vivas a México y a Melesio Morales, que no pudo escucharlos en una profunda emoción. El a su vez
saludó al pueblo con toda la ternura, con todo el entusiasmo del que vuelve a su patria y es recibido en
triunfo.
[...] Melesio se vio obligado a subir en un carruaje y a dar la orden de partir; pero la multitud
pretendió quitar las mulas y arrastrar ella la carretela abierta. Esto repugnó extraordinariamente al joven

39 Olavarría, p. 581.

19
 maestro; suplicó, instó, se valió de los amigos a quienes había invitado a acompañarle en el carruaje, para que
obtuviesen que semejante deseo no se llevase a cabo. Todo fue inútil. Nuestra gente no comprende todavía,
como debiera, la dignidad de un pueblo republicano. Todavía, después de tantos años de lucha para hacerle
comprender lo que vale, se acuerda de las maneras degradantes que le enseñaron, en tiempo de Santa-Anna,
como fórmulas de entusiasmo y de afecto. No tienen en verdad la culpa estos infelices hombres de la clase
pobre, de su abyección, sino los infames que les hicieron creer que para manifestar adoración era necesario
convertirse en mulas.
La entrada de Morales a su ciudad natal no pudo ser más brillante ni más grandiosa, y tuvo de
superior a las entradas triunfales de los caudillos militares, que fue obra del entusiasmo y de la
espontaneidad. Nadie dictó órdenes para ella, ni se necesitaban, y por la primera vez, quizás, el genio se ha
visto elevado en México a la altura del poder y de la fortuna. Semejante hecho quedará consignado
eternamente entre los sucesos verdaderamente raros que han tenido lugar en esta última época. Sea para
bien.40

Las líneas concluyentes del extenso artículo invitan al lector a la celebración musical organizada por la
Sociedad Filarmónica en honor del compositor. La función de gala se realizó la noche del 7 de junio de
1869 en el Teatro Iturbide.41 Entre otras obras, el programa incluyó unas Variaciones sobre temas de Norma
para violín compuestas por Luis G. Morán y dos obras de Melesio Morales: El suspiro y ¡Dios salve a la Patria!
(Fig. 7).42 Un día antes de la presentación musical, Morales publicó una carta abierta en la revista literaria El
Renacimiento que dirigía Altamirano. El documento agradece de forma meticulosa al pueblo mexicano por
las muestras de afecto que le mostraron a su regreso; admite que no lo esperaba, aunque nunca deja en
claro que no se siente merecedor a tal reconocimiento. Por otra parte, enfatiza que el desarrollo de las
aptitudes innatas del músico mexicano dependen de la protección del Gobierno, pues no todos podrán
gozar de las aportaciones de benefactores privados. Sin más, Morales considera que a través de las artes, en
particular de la música, se puede dar el ingreso a la glorificación de la nación. La sentencia de despedida
postula a un grupo de músicos mexicanos que “fraternizando en un mismo sentimiento, nos uniremos para
un fin común, aspiraremos todos a realzar el nombre de nuestra patria y a darle el prestigio imperecedero,
el esplendor grandioso de la gloria artística”.43

40 Altamirano, Ignacio M. “Crónica de la semana”, El Renacimiento. Periódico Literario, México, Imprenta de F. Díaz de León y
Santiago White, mayo 22 de 1869. Edición facsimilar, UNAM, 1993, pp. 277-288.
41 García Cubas, p. 531.
42 ¡Dio Salve la Patri!, sinfonía-himno para canto y orquesta, FR-CNM, núm. 2168/104/2288-9.
43 Morales, Melesio. “Al Público Mexicano”, El Renacimiento, op. cit., junio 6 de 1869, p. 327.

20
 Fig. 7 Ms. ¡Dios Salve a la Patria! de Melesio Morales.

La sinfonía-himno ¡Dios salve a la Patria! (1866) de Melesio Morales constituye un elemento

significativo para la reafirmación de la sonoridad sinfónica en México. La partitura no es la primera obra
orquestal emprendida por un autor nacional pero, dadas las circunstancias que la relacionan con el
Conservatorio, resulta interesante realizar una aproximación. La composición inicia con un Allegro Brillante
en la tonalidad de do menor. La escritura de los instrumentos de arco está fragmentada, conforme a la
tradición de la época, y agrupa a los violines y violas en la parte superior de la página, mientras que la
cuerda grave está al final. La melodía se expone en los violines y es reforzada en puntos estratégicos por los
alientos madera. Después de una pausa, los metales exponen un coral en tiempo marcial. Los bloques
sonoros se interrumpen con la aparición de comentarios súbitos en las cuerdas y a partir de este efecto,
Morales crea un diálogo en el que emprende una atractiva coloración orquestal. El incremento instrumental
llega a un punto climático que, tras la resolución, permite disfrutar la repetición del material de apertura. Al
concluir la reposición se presenta una nueva sección en tiempo Lento. La primera sensación en este punto
se desprende de la modificación del carácter de la obra. La transformación emotiva en el oyente no es otra
cosa que la utilización de un patrón métrico contrastante y la sutileza en la orquestación, que se concentra
en los alientos madera para integrar un discurso lírico con la cuerda. Al extender esta sección, el autor
desarrolla las melodías previamente escuchadas y deja el papel principal al oboe con ornamentos virtuosos.
Después de construir un pasaje poético y conmovedor, Morales emprende un Allegro Moderato a
gran orquesta que se disuelve en un solo de trompeta para introducir al dramatismo de la Battaglia. La
sonoridad recrea la guerra con trémolos en la cuerda que se sobreponen a pasajes cromáticos en los

21
alientos. La confrontación llega a un punto de excitación extrema que concluye con elementos operísticos:
cambio inusitado a tiempo Lento, redoble intrépido de la percusión y aparición sorpresiva de coro y banda
militar oculta tras el telón. En este punto se ha transformado la orquesta sinfónica en una representación
escénica. La sonoridad acentúa el objetivo laudatorio a través de un himno entonado en italiano.
La magnitud del espectáculo en honor de Melesio Morales, como en la mejor tradición operística,
siguió siendo una parte primordial de la alocución patriótica. Asimismo, la fórmula de integrar a los
estudiantes de música como parte del conjunto coral dentro de un proyecto profesional no es otra cosa que
la extensión de la tertulia. Los instructores integraban la parte orquestal con solistas o aficionados de buen
nivel y a este núcleo se anexaban los orfeones que aprendían de la experiencia escénica e interdisciplinaria
que presupone una producción. La insistencia en mantener este procedimiento incluye la selección de un
repertorio particular. En este contexto se pueden inscribir diversas presentaciones musicales que tuvieron
verificativo en la década posterior a la llegada del compositor mexicano. Así, los alumnos del Conservatorio
tuvieron la oportunidad de interpretar y conocer una serie de obras canónicas de Beethoven, Donizetti,
Haydn, Haendel, Mozart y muchos más. Algunos espectáculos, como el primer “Gran Festival Mexicano”
que dirigieron Agustín Balderas y mismo Melesio Morales, incluyeron sonoridades sinfónicas como la
obertura de Die Zauberflöte K.620 (1790) de Wolfgang A. Mozart (1756-1791) y la Segunda Sinfonía Op. 36
(1804) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), pero ahora interpretadas por agrupaciones orquestales.44
El paralelismo entre el concepto de nación mexicana y música europea tiene un ejemplo destacado
en Aniceto Ortega. Autor de obras tan importantes de la literatura musical mexicana como la Marcha
Zaragoza (1863), composición considerada himno nacional, y la ópera Cuautemotzin (1871).45 El autor es
considerado uno de los pilares en la cimentación artística e ideológica del Conservatorio Nacional, con
absoluta justicia; pero también, de la medicina obstetra moderna. La escena operística o “Episodio” como
la llamó Ortega, está basada en la novela histórica Guatimozín último emperador de Méjico (1846) de la escritora
cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). En principio el argumento estaba planeado para
describir los incidentes que “marcaron la captura de Cuauhtemoc, y llegar al desenlace haciendo marchar al
mártir mexicano al terrible e inicuo suplicio que le impusieron los conquistadores”.46 Por diferentes
motivos, entre los que se puede incluir la incursión de Aniceto Ortega en la adaptación del libreto, el
Episodio Lírico fue modificado en varias ocasiones. Además, la partitura fue escrita de forma seccionada y
esto originó la incorporación de pasajes incomprensibles como en “la exposición de los soldados españoles

44 Olavarría, p. 821.
45 Cuautemotzin, episodio para canto y orquesta, FR-CNM 2351/120/2500.
46 Proteo [Alfredo Bablot].“Crónica Musical. Despedida de la Compañía Lírica. Beneficio del Maestro Moderati”, El Siglo Diez y
Nueve, México, Septiembre 25 de 1871, p. 1.

22
quejándose de que no se les había dado la parte de botín que les correspondía”, como menciona el propio
autor:

Pepe [José T. Cuellar] se enfermó al comenzar [el libreto]; tuve que improvisarme poeta por fuerza;
formé el esqueleto de la pieza; escribí los primeros versos a cálamo veloz entre visita y visita; apunté el
primer coro al salir de mi clínica; la aria de Cuauhtemoc, mientras almorzaba; el dúo en mi cama, a las doce o
la una de la noche, después de las dos horas que consagro precisa y diariamente, al acostarme, a mis estudios
profesionales; y de la misma manera que comencé la obra, la tuve que concluir, esto es, a ratos perdidos, con
mil interrupciones, abrumado de cansancio, a veces enfermo o desvelado, preocupado constantemente con
mis enfermos, alternando un trozo de instrumentación con la redacción de las observaciones que hago cada
día en la Maternidad, o con la corrección de una prueba de alguna de las obras que estoy escribiendo, o con
el estudio o la experiencia de un fenómeno de espectroscopia.47

El segmento anterior forma parte de una extensa conversación que mantuvo Aniceto Ortega con el crítico
musical Proteo, es decir con Alfredo Bablot.48 Pero resulta importante mencionar que el mismo Ortega
consideraba su composición como un bosquejo; un borrador potencial que se concluyó de forma
prematura por la solicitud insistente del director musical Enrique Moderatti.
Alfredo Bablot formó parte del Conservatorio Nacional desde su instauración y a partir de 1882
tomó el cargo de director. Durante varias décadas mantuvo una actividad constante en diversas
publicaciones periódicas de la capital. Sin titubear se puede afirmar que su gestión académica transformó la
visión de la música en México. Esta cualidad se demuestra al revisar la temática y calidad de sus
colaboraciones en La Armonía; pero además, se puede sumar la modernización política y educativa que
tendría el Conservatorio en su periodo administrativo. Por las razones anteriores resulta prudente dejar en
su voz narrativa un fragmento analítico del estreno de la ópera Guatimotzin:

[…] La llegada del emperador prisionero está muy bien anunciada y filosóficamente preparada. La
orquesta expresa en una sentida y sencilla cantinela, que sirve de introducción, la melancolía, a veces
taciturna, que es el fondo del carácter de nuestros indígenas, y la tristeza del monarca vencido; ha
encontrado usted en las notas medias del clarinete el timbre que convenía a esa situación, y las modulaciones
cromáticas descendentes que ha colocado usted en ese precioso preludio, indican el abatimiento del héroe
que va a presentarse en la escena; el trémolo de los violines primeros y segundos que tocan en distintas
octavas, es también significativo y bien apropiado, porque al suspender el cantabile, inicia un incidente
musical de interés a la par que una situación importante que el espectador espera con ansiosa curiosidad…

47 Ibidem.
48 Ruiz Castañeda, María del Carmen y Márquez Acevedo Sergio. Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros alías, México,
UNAM, 2000, p. 88.

23
 Tiene un sabor de clasicismo italiano el ritornello a la Rossini [el dúo de Guatimotzin y la princesa]
que comienza el cuarteto de cuerda; el andante de la princesa, con acompañamiento de las violas y
violoncelos que luego forman dúo con la voz es muy sentido; la transición en la bemol bien traída; el moderato
bien dispuesto y dialogado, y el final es un arrebato de pasión… en el cual se revela en toda la plenitud de su
talento el artista de corazón.49

Alfredo Bablot, un músico de origen francés por demás capacitado, encontró la oportunidad para transferir
su ideología nacionalista en esta crítica. Así, unas líneas después menciona que la marcha triunfal de
Guatimotizin revela a Ortega como un “compositor patriota”. Con este calificativo se refiere a que Ortega
utilizó materiales tradicionales “mexicanos” en la “Marcha y Danza tlaxcalteca”. Pero de forma
contradictoria alaba “la melancolía taciturna” del indígena traducida en música y reconoce que posee una
sonoridad rossiniana o como dice: “clasicismo italiano”. Bablot concluye de forma incauta diciendo que el
único competidor —en patriotismo— que tiene Ortega puede ser Melesio Morales, pero su “estilo es
completamente distinto”.
Entonces, si se propone una interpretación a las ideas de Alfredo Bablot, la música mexicana
circunscribe un estado de ánimo parsimonioso y melancólico que reproduce el sentimiento nativo. Además,
es posible proyectar esta impresión emotiva en composiciones monumentales si se utilizan materiales
autóctonos, para dar como resultado en una sonoridad bel cantista. En pocas palabras, la lucha patriótica se
centró, una vez más, en la producción operística y no en lo mexicano del material melódico.
Por otra parte, no se puede dejar de lado el hecho de que la mayor parte de los catedráticos del
Conservatorio eran artistas connotados en el ámbito del salón. Pianistas como Tomás León y su discípulo
Julio Ituarte tenían una sólida reputación como acompañantes que, por sus facultades musicales
extraordinarias, se extendía a los teatros públicos. En el caso de Julio Ituarte se debe sumar a la técnica
interpretativa, una creatividad que resultó en una amplísima producción. Estas cualidades le permitieron,
como a ningún otro instrumentista-compositor de su época, incursionar en el repertorio de concierto. En
referencia al pianísmo asociado a la tertulia, la música de Frédéric Chopin (1810-1849) debe entenderse
como la mayor influencia compositiva. El historiador musical Jesús C. Romero (1893-1958) atribuye al
pianista alemán Albert Friedenthal (1862-1921) la introducción del repertorio de Chopin a las salas de
concierto mexicanas hacia 1884.50 Ecos de México de Julio Ituarte es la perfecta conjunción de todos los
componentes mencionados (Fig. 8).51

49 Ibidem.
50 Romero, Jesús C. Chopin en México, México, Imprenta Universitaria, pp. 20-21.
51 Ecos de México, Capricho de concierto para piano. Vid. Composiciones musicales para piano de Julio Ituarte,
FR-CNM 1305/63/1349.

24
 Fig. 8 Ecos de México. Capricho de Concierto de Julio Ituarte.

En el capricho de concierto Ecos de México, Ituarte recurre a la técnica de la paráfrasis de canciones

tradicionales, pero tratados con una visión estética que trasciende los ámbitos sociales. De la misma manera
que Chopin logra capturar el alma de Polonia en la mazurca, Julio Ituarte lleva la canción mexicana al salón
aristocrático. De este afortunado proceso radica su aceptación inmediata en los oyentes mexicanos.52 En
otras palabras, Ecos de México recuerda con tonadas como El Palomo, El Perico, Los Enanos, El Butaquito, Las
Mañanitas, El Atole y otras más, la esencia nativa del pueblo; no obstante, por su ligereza es apta para el
salón tertuliano y está escrita con una técnica pianística de exquisita delicadeza. Así, Ituarte logra enlazar
materiales breves y simples mediante un tratamiento armónico complejo que se aleja de la acumulación y el
contraste, para estructurar un extenso discurso sonoro. El resultado es una partitura lo suficientemente
interesante para merecer el aplauso del público en una sala de concierto.
La demostración de las características técnicas y musicales de Ecos de México llegó precisamente de
las manos de Albert Friedenthal. El 3 de septiembre de 1884, los temas nacionales ornamentados por Julio
Ituarte, inundaron el espacio acústico del viejo Teatro Nacional en el recital ofrecido por el pianista
alemán.53 Se debe atender al hecho que Friedenthal también incluyó composiciones de Chopin en el
programa. El efecto de “competir en el escenario” a través de un intermediario europeo puede entenderse
como un gesto exótico, pero difícilmente como una paridad estética. Al final, no se puede aseverar si
Friedenthal mantuvo el capricho de Ituarte en su repertorio para interpretarlo fuera de México, pero la

52 Casco Centeno, Emilio. Julio Ituarte (1845-1905): Vida y Obra, Tesis de Maestría en Musicología, México, Facultad de Música
de la Universidad Veracruzana, 2005, pp. 96-97.
53 Olavarría, op. cit., p. 1110.

25
obra de Chopin, sin duda, siguió apareciendo en su repertorio fijo. De cualquier forma, la efectividad de
síntesis entre el repertorio pianístico de concierto y la “música mexicana” alcanzada por Julio Ituarte fue tal
que mucho tiempo después e incluidas cinco ediciones de la partitura, Ecos de México se mantuvo en el
colectivo musical de la sociedad:

Todos aquellos cantarcillos que oímos en la infancia en boca de nuestras amas y nodrizas, que tantos
recuerdos nos despiertan de la niñez risueña, que eran patrimonio exclusivo de la gente del pueblo […] y de
los músicos de jarana que los pespunteaban en las guitarras en fandangos y holgorios…los ennobleció
Ituarte con su talento de compositor y su saber de armonista les puso guante blanco, como entonces se dijo,
y los hizo entrar en los salones.
Los motivos demasiadamente cortos que constituyen los aires de México […] fragmentos sin
cohesión los unos respecto de los otros, los entrelazó hábilmente el autor, y tomaron cuerpo, unidad e
importancia, engarzándolos, por decirlo así, en bellas armonías y acompañamientos brillantes. Tomaron
nuevo ser los aires populares en la pieza de Ituarte, y ésta se generalizó y adquirió nueva popularidad entre
las personas de gusto, quienes se complacían en oírla y tocarla, y a hasta fue instrumentada para bandas
militares y orquesta.54

Al final de un periodo de intensos cambios, México y el Conservatorio Nacional se regocijaban del éxito
alcanzado por “sus hijos”. Las notas cristalinas de los cantos nacionales heridas por el sentimiento de
pianistas extranjeros fueron equivalentes al honor de un atrevido joven que regresaba victorioso de la tierra
de Bellini y Donizetti. Este reconocimiento reafirmaba que México, por la disposición innata del pueblo a
cultivar el arte musical, era la Italia del Nuevo Mundo.55 Para Ignacio Altamirano, nuestra patria ya se podía
presentar en el catálogo de la música occidental con los nombres de Luis Baca, Cenobio Paniagua, José
Antonio Gómez, Ignacio Beristáin y sobre todo, Melesio Morales. Pero además, el espíritu patriótico no
solo permitía equiparar a intérpretes-compositores como Tomás León y Julio Ituarte con la figura de Franz
Liszt (1811-1886), sino que advertía en obras como la Marcha Zaragoza (1867) de Aniceto Ortega, un arma
poderosa e invencible. La Marsellesa de México, como la llamó el poeta, se consideró un himno nacional
salido de las filas del Conservatorio. Pero la arrogante necesidad de los mexicanos de ser reconocidos a
través de los ojos de Europa, siguió siendo una fuerza arraigada y de forma absurda, ocasionó que hasta
nuestros artistas distinguidos debieran ser bautizados en aquellas fuentes de saber y de cultura, para adquirir
cierta celebridad.56

54 Revilla, Manuel G. “Biografías de Músicos Mexicanos. Julio Ituarte”, Revista Musical Mexicana, México, 21 de agosto de 1942,
pp. 85-86.
55 Altamirano, I. op. cit. p. 277.
56 Idem.

26
IV. EL CONCIERTO DE FIN DU SIÈCLE

Una torre de hierro (la torre Eiffel), sin otro uso que ser símbolo,
fue el emblema de la Exposición de París en 1889.
Mauricio Tenorio Trillo.57

La quintaesencia del cosmopolitismo se reflejó en las exposiciones internacionales. En 1889, París se

convirtió en la capital del siglo XIX al representar la modernidad cultural, estética y política.58 A lo largo de
las exposiciones universales, pero también en actos nacionales, “México fue creando una infraestructura
oficial de símbolos e iconografía; una idea universalmente reconocible de México y lo mexicano, original
pero cosmopolita”.59 En la búsqueda de fin de siglo, la música nacional no adoptó la nueva realidad de
imágenes, monumentos, discursos y en general, los estereotipos de lo mexicano que se exhibieron sobre
marquesinas étnicas. Pero entonces es razonable decir que, si la Sociedad Filarmónica había transferido el
control al dramatismo operístico para dar inicio al proyecto del academicismo musical, el periodo
finisecular encontró en Alfredo Bablot al representante idóneo para traer el movimiento musical francés al
Conservatorio Nacional. Desde la perspectiva de la época, el arte canoro en México se encontró en la
antesala de la actualidad artística.
Un aporte significativo de Alfredo Bablot como director del Conservatorio, además de la
colaboración como crítico musical en la prensa nacional y su tenaz ideología de la transformación
educativa, fue el impulso constante que mostró por consolidar un ensamble orquestal distintivo de la
institución. Para instruir y dirigir a la Orquesta del Conservatorio involucró en el proyecto al violinista José
Rivas (1837-1909). Los resultados más satisfactorios, no obstante, llegarían de la mano de la Sociedad
Anónima de Conciertos hasta 1892. Pero antes, al respecto de las sonoridades sinfónicas y el vínculo
cultural francés, resulta por demás atractivo ejemplificar el efecto patriota —que tanto reprochó
Altamirano— con la marcha Libertad (1885) del propio Bablot.60
La partitura de Libertad fue dedicada al maestro Melesio Morales y está orquestada para una
dotación ambiciosa que incluye maderas, metales, percusiones, arpa y cuerdas; es decir, una sonoridad
sinfónica. En el Adagio non troppo de apertura, un breve motivo ascendente en la cuerda se interrumpe por la
cálida sonoridad de los alientos. La melodía continúa pero la ruptura llega entonces de un tutti orquestal
sorpresivo. Como lo exige el género musical, la insistencia rítmica está determinada por la indicación ben

57 Tenorio Trillo, Mauricio. “Sevilla 1992: De exposiciones y expuestos”, De cómo ignorar, México, Fondo de Cultura Económica,
México, 2000, p. 14.
58 Idem.
59 Tenorio, Mauricio. op. cit. pp. 22-23.
60 Libertad. Marcha, FR-CNM, núm. 118/7/120.

27
marcato que jamás se abandona y suele reforzarse además, con pasajes de color en los alientos o con texturas
que sincronizan a todos los instrumentos. La conducción musical lleva a un heroico clímax que está
señalizado con Marziale. En conjunto se trata de una composición de gran colorido instrumental y
excelente técnica compositiva. Hasta donde se ha registrado, la marcha Libertad se interpretó la noche del
lunes 6 de junio de 1892 en la velada fúnebre consagrada a la memoria de Alfredo Bablot. En esa ocasión
“la composición de Bablot fue admirablemente ejecutada por la orquesta [del Conservatorio], dirigida por
el maestro José Rivas,” de forma paradójica, el programa se complementó con el motete La Gallia (1871)
escrito para la Exposición Internacional de Londres por Charles Gounod (1818-1893) y por la Sinfonía
Heroica op. 55 (1806) de Beethoven.61 La verdadera observación del patriotismo se desprende de las
circunstancias que rodean la marcha Libertad con “otra” obra de Alfredo Bablot escrita para la Exposición
de París: la Marche franco-Méxicaine, dedicada al presidente de Francia Monsieur Savi Carnot (Fig. 9).

Fig. 8 Marche Franco-Méxicaine de Alfredo Bablot.

Lo primero que resalta es la carátula de la partitura. Se trata de una acuarela sincrética y curiosa. En
primer plano, unos instrumentos musicales asociados al ámbito militar se muestran como anclaje de una
franja festiva en la que se lee: “Paris. Exposition 1889”. En el horizonte, un águila sobrevuela la torre Eiffel
mientras engulle una serpiente; en el horizonte, un arcoíris refracta tonalidades lumínicas franco-mexicanas.
Este rasgo simbólico se puede vincular, sin mayor problema, a las banderas nacionales de los países

61 Olavarría, op. cit. p. 1391.

28
involucrados. Pero en lo relativo a la parte musical, se advierte que un Adagio non troppo de apertura muestra
un breve motivo ascendente en la cuerda que se interrumpe por la cálida sonoridad de los alientos; al
continuar con la melodía, llega otra ruptura a través de un tutti orquestal sorpresivo. Como lo exige el
género de la marcha, la insistencia rítmica está determinada por la indicación ben marcato que jamás se
abandona e incluso, se refuerza con pasajes de color en los alientos o con texturas que sincronizan a todos
los instrumentos. La conducción musical lleva a un clímax heroico que está puntualizado con la indicación
Marziale. En pocas palabras, Alfredo Bablot reutilizó la composición que había dedicado a Melesio Morales
en 1885 para presentarla en la Exposición Universal de París como una obra nueva.
Este hecho conduce a interpretaciones y cuestionamientos que, por demás llamativos, nos hablan
de una práctica musical en donde el asunto de la nacionalidad no muestra los matices del fanatismo que
hemos querido atribuirle. La pregunta se antoja obvia, por qué la muestra del México-musical en la
Exposición de París no se dio a través de cancioncitas populares estilizadas; Ecos de México de Julio Ituarte,
por ejemplo. Se debe sumar a lo anterior el hecho de que la Fuga Coral a cuatro partes con
acompañamiento orquestal de Gustavo E. Campa ganó un premio de composición nacional que incluía la
presentación de la obra en esta misma Exposición.62 El resultado es crucial: la música mexicana se asumió
cosmopolita y no exótico-nacionalista. Para el director del Conservatorio Nacional, la música de México
debería de ser considerada a la par de cualquier país europeo y por consiguiente, se expresaba en una
técnica compositiva similar.
Y así, mientras el arte musical en México contradecía la imagen oficial del nopal y los diseños
prehispánicos, la delicada mélodie mexicaine ingresaba a los rincones más ocultos del Conservatorio Nacional
para posicionarse por un par de décadas. La meta artística de triunfar en las casas de ópera italianas se
expandió para alcanzar el reconocimiento en países como Francia, Alemania y poco después, Estados
Unidos de Norteamérica. Las primeras manifestaciones de esta práctica llegaron de los alumnos formados
por Melesio Morales y Alfredo Bablot. Uno de los aires de cambio más significativos en la transformación
estética se dio el 26 de enero de 1885 en el teatro del Conservatorio. El programa realizado por el pianista
puertorriqueño Gonzalo de Jesús Núñez incluyó algunas composiciones de un joven estudiante:

Las romanzas para piano y canto, cantadas por el Sr. José Aragón y acompañadas por el creador de
ellas, Sr. [Gustavo E.] Campa, son una preciosidad y el público aplaudió, muy especialmente la última
titulada “Consolación”.
El Sr. Campa sufre la nostalgia del ideal; la romanza “Separación” nos lo indica. ¿Cuántas veces el
ensueño se le habrá mostrado esquivo? ¿Cuántos dolores profundos han elaborado en su corazón de artista

62 Correspondencia de Gustavo E. Campa con Felipe Pedrell, Agosto 1º de 1888. Apud. Álvarez Meneses, Rogelio. “La
presencia de México en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa”,
Cuadernos de Música Iberoamericana, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, julio-diciembre de 2011, p. 129.

29
 la “Separación”? Padecimos todos los que la escuchamos. Suspiros empapados por el llanto llegaban a
nuestras almas conmoviéndolas hondamente.63

La sensación decadentista de fin de siglo se filtra en las líneas poéticas del cronista para reflejar una
composición de cualidades excepcionales. En efecto, Gustavo E. Campa construye en un par de minutos
de Consolation un estado emotivo con modulaciones inteligentes; pinceladas rápidas que evocan un paisaje
amatorio simbolista. El alma femenina se traduce en un acompañamiento incisivo, cautivo en el registro
intermedio. Una melodía retenida se presenta sin virtuosismos en el piano. La voz del tenor, en su tesitura
más cómoda, repite textualmente la idea instrumental y concluye con una propuesta de cierre. El ritmo
musical mantiene una prosodia fiel al texto en francés; este efecto hace posible que el público, sometido al
sonido cristalino, perciba los murmullos del idioma. Sin concluir y como un rasgo alegórico, el canto al
amor divino que relata la melodie de Campa llega a su fin.64
A penas un año después, en 1886, la fundación de la Academia Musical Campa-Hernández Acevedo
abrió una fisura que jamás se volvería a cerrar. La instrucción modernista en la propuesta Campa-
Hernández Acevedo pretendía establecer una alternativa a la tradición del Conservatorio. Pero más allá de
expandir las opciones de estudio en México, originó un conflicto que se puede interpretar como una
contra-propuesta a la práctica musical conservadora. Ya sea como ruptura a la tradición o como aporte a la
vanguardia, este hecho marcó la ruptura ideológica entre generaciones; en palabras de Campa:

[…] mi sr. maestro [Melesio Morales] es quien más cruda y continuada guerra hace a mis ideas,
quien me censura más acremente, y quien no puede tolerar que nadie se le sobreponga. Mis composiciones
jamás han merecido un elogio suyo, y en cuanto a mis escritos, le exaltan a tal grado, que procura vengarse
de ellos por todos los medios que están a su alcance.
[…] Por otra parte, si mi gratitud por su enseñanza es harto grande, no llega al extremo de confesar
que todo se lo debo a él, pues nada como el estudio de los clásicos y modernos, me ha indicado la vía que
debo seguir, y educado mi propio gusto, es decir, estudio lo que él odia y anatematiza.65

No está por demás advertir que el proyecto de la Academia Musical se edificó en torno a seis músicos
vinculados, de una u otra forma, con el Conservatorio Nacional de Música: Gustavo E. Campa, Juan
Hernández Acevedo (1862-1894), Felipe Villanueva (1862-1893), Carlos J. Meneses (1863-1929), Ricardo
Castro (1864-1907) e Ignacio Quesadas. La vida de la institución fue breve, pero lo más importante es que
se trató del ensayo para la revolución musical separatista.

63 “Audición Musical del Pianista Núñez”, El Tiempo, enero 26 de 1885, p. 1.

64 Consolation, para canto y piano, FR-CNM, núm. 301/18/300.
65 Correspondencia de Gustavo E. Campa con F. Pedrell, Marzo 5 de 1889. Apud. Álvarez, R. op. cit., p. 130.

30
 De la mano de la sublevación al Conservatorio, se organizó la Sociedad Anónima de Conciertos en
1892. El núcleo de la iniciativa se centró en la formación de un ensamble sinfónico que permitiera la
programación de composiciones alejadas de la tradición bel cantista y al mismo tiempo, estrenar obras de
autores mexicanos. Una vez más se encuentran en la nómina a Gustavo E. Campa, Ricardo Castro, Felipe
Villanueva y Carlos J. Meneses, pero esta vez con el apoyo del ministro de Hacienda José Yves Limantour
(1854-1935). La temporada de conciertos de la Sociedad Anónima se puede valorar desde perspectivas
contrastantes. La dirección orquestal, para empezar, se alternó entre los diferentes colaboradores, pero el
único que realmente despuntó, según la prensa de la época, fue Carlos J. Meneses. Después, la
programación favoreció el estreno de obras como por ejemplo el Concierto para violoncello núm. 1, op. 33
(1872) de Camille Saint-Saëns (1835-1921), las oberturas de Euryanthe (1820) y Der Freischütz (1810) de Carl
Maria von Weber (1786-1826), el Concierto para violín op. 46 (1857) de Anton Rubinstein (1829-1894), el
Poema sinfónico Una noche en la árida montaña (1886) de Modest Musorgsky (1839-1881), entre otras. Sin
embargo, lo más importante fue la interpretación de composiciones del grupo (Tabla 2).

OBRA COMPOSITOR

Dance Ancienne
Tirolesa
TERCER CONCIERTO Gustavo E. Campa
Réverie
Poème d’amor

Les larmes
Ricardo Castro
Marcha humorística
CUARTO CONCIERTO
Fragmentos de
Felipe Villanueva
la ópera Keofar

Tabla 2. Composiciones mexicanas presentadas en la temporada de la Sociedad Anónima de conciertos, 1892.

A pesar del gran esfuerzo que requirió la conformación de una orquesta independiente, las críticas
no siempre fueron favorables. El historiador Enrique de Olavarría y Ferrari (1844-1919) menciona que si
bien la tentativa fue satisfactoria, la realidad es que la propuesta no era tan original; incluso, menciona que
las Grandes festividades organizadas por la Sociedad Filarmónica Mexicana fueron presentaciones mucho más
clásicas que los de la Sociedad Anónima de Conciertos.66 En cuanto a la forma de realizar las
presentaciones, el crítico del Diario del Hogar relata con ironía la clausura de la temporada:

66 Olavarría, op. cit., p. 1409.

31
 El sábado por la noche no tuvimos el gusto de asistir al cuarto concierto de la Sociedad Anónima, porque no
puede ser un placer para nadie resolverse a asistir a una audición musical correcta y severa, y encontrarse de pronta
providencia con algo así como en una plaza de toros. Estaba reservado al mal arreglo del último concierto darnos una
sorpresa de este género ¡y qué sorpresa! Para cerrar de la peor manera una temporada que pudo dejar gratos recuerdos e
invitar a la culta sociedad mexicana a continuar asistiendo a las audiciones, que en otra temporada pudieran tener mejor
éxito.
Desde luego, el primer punto negro de la audición del sábado, fue la falta absoluta de observancia del
programa. ¿Por qué se tiene tan poco tino para el arreglo del programa? Su observancia estricta es de suma y vital
importancia, pues de no hacerlo así, se da lugar al desorden y se obliga materialmente al público a que entre por la vía
del escándalo, lo mismo que si se tratara de una diversión taurina.
Los programas se acuerdan de una manera justa y precisa con el director o directores, para evitar las grandes
evoluciones en un escenario correcto y severo como debe de ser el de los conciertos, evoluciones que producen
malísimos efecto en el ánimo del público, toda vez que al asistir a estas audiciones va dispuesto al silencio religioso y no
al desorden de la zarzuela. Lo repetimos: la falta de observancia del programa y hasta la adulteración de él autorizó al
público de las localidades altas a prorrumpir en gritos de “vivas”, “otro”, “bravo”, etc., etc., que se escucharon en la
última audición.67

De una u otra forma, esta transición final del Conservatorio Nacional de Música encontró a José Rivas en
el cargo director; pero también a Gustavo E. Campa y Ricardo Castro en una trayectoria ascendente de sus
respectivas carreras. Dicho sea de paso, ambos llegaron a ser directores de esta institución musical en la
última etapa del régimen porfiriano. Pero antes de que esto sucediera, la Sociedad Anónima intentó
“conseguir algún mejoramiento en la educación musical de nuestro público…”.68
Y precisamente en el aspecto de la instrucción de los oyentes, Felipe Villanueva presentó
fragmentos de su única ópera Keofar. La obra sólo se conserva de forma parcial. El único número editado
que ha sobrevivido al paso del tiempo es la Romanza de Marfa. La crítica consideró que la ópera Keofar era
una “especie de creación rusa y por lo tanto nihilista”. Sin abordar las cuestiones filosóficas que toca el
libreto, llama la atención que la comparación “por los cuatro costados” fue con Tannhäuser (1845) de
Richard Wagner (1813-1883). Según la apreciación crítica, “mucho latón y malo, arcos interminables y
bombo a toda fuerza, todo está combinado y pretendiendo imitar a Wagner en los fortísimos, en el tema
generador, en la instrumentación y hasta en su armonización”.69 Sin duda y a un siglo de distancia, las
deficiencias advertidas enmascaran mucho más que un cumplido.
La realidad es que la Opera Keofar ya se había oído varias veces y gozaba de elogios “por la variedad
de sus frases musicales y por la riqueza de su instrumentación”.70 La Romanza para soprano “De mi amor

67 Violín 2º. “Cuarto Concierto”, El Diario del Hogar, septiembre 13 de 1892, p. 1.

68 Correspondencia de Gustavo E. Campa, mayo 14 de 1892. Apud. Álvarez, R. p. 139.
69 Violín 2º. “Cuarto Concierto”, op. cit.
70 “El último concierto”, El Tiempo, septiembre 15 de 1892, p. 2.

32
el sol hermoso” es una de las arias más desarrolladas que se escribieron en México durante las últimas
décadas del siglo XIX (Fig. 9).71 A pesar de que la versión orquestal no sobrevive, se puede advertir en la
reducción para canto y piano un cambio radical en la estética musical. El tema principal, cantado en
español, se desprende de un breve motivo que se expande para lograr un diálogo orgánico entre voz y
acompañamiento. Los procedimientos de composición en la introducción mantienen un color orquestal
oscuro que sobrepone melodías simultáneas; pero al entrar a la parte “cantable”, la melodía utiliza saltos
significativos soportados por un ritmo que se incrementa para reflejar la angustia del personaje. La gran
semejanza con Wagner es el tratamiento psicológico del personaje y el desarrollo temático que no se limita
a la acumulación de melodías.

Fig. 9 “Romanza para soprano”, Keofar de Felipe Villanueva.

Por otra parte, en 1902 Gustavo E. Campa fue nombrado inspector de estudios del Conservatorio
Nacional, lo que le permitió realizar mejoras en diversos aspectos del plantel. El mismo año, Ricardo
Castro realizó una serie de presentaciones en la capital que proyectaron su carrera como pianista y
compositor gracias al apoyo de Rafael Reyes Spíndola (1860-1922).72 Mientras tanto, Carlos J. Meneses
asumió la dirección de la orquesta del Conservatorio y se consolidó como el maestro de piano más

71 “Romanza para soprano”, Keofar, FR-CNM, núm. 3285/152/3437.

72Gómez Rivas, Armando. “El segundo concierto de Ricardo Castro para El Imparcial ”, Heterofonía núm. 136-137, México,
cenidim, enero-diciembre de 2007, pp. 45-55.

33
reconocido de la institución. En conjunto, la crítica pedagógica rigurosa de Campa, la especialización de
Castro y el posicionamiento docente de Meneses incidieron en la reformulación de los sistemas de
evaluación. En menos de una década, estos músicos lograron la meta de realizar estudios de
perfeccionamiento y por razones diversas, llegaron a dirigir el Conservatorio Nacional de Música con
expectativas de innovación.
Menciona Alba Herrera y Ogazón (1885-1931) que la experiencia y los años de formación de
Castro y Campa transformaron los intereses del alumnado, pero también tuvieron detractores que veían
algunas de las modificaciones como un obstáculo para el desarrollo creativo de México.73 El sistema de
evaluación, en imitación al Conservatorio de París, fue una de las aportaciones que causó más indignación.
Los concursos instaurados en 1903, durante la administración de José Rivas, “no pudieron tener nunca la
utilidad que les quiso atribuir [el Conservatorio Nacional], pues presentaban, inconvenientes grandísimos”:
la competencia profesional y el estudio sistemático expuesto al escrutinio público.74
A pesar de que la adopción del sistema de concursos molestó al grupo conservador y su
descontento era evidente, el argumento que utilizaron para debilitar la propuesta está lejos de entenderse.
En especial, carece de lógica si se contempla el contexto en el cual surgió el Conservatorio Nacional, según
Alba Herrera y Ogazón:

La intervención de D. Gustavo E. Campa en los asuntos directivos del plantel empezó desde su
nombramiento de Inspector de estudios. En aquel tiempo, se notaba en el Gobierno mexicano una especie
de furor por la importación e imitación de todo lo que tuviese origen europeo. Esa tendencia, tan útil para el
país mientras tuvo un desarrollo moderado, había llegado, a la sazón, a los límites de lo humillante. Nada
podía tener valor sin el sello del Viejo Mundo, en cualquier orden que fuese; el contagio cundió y todos
acabamos por participar de la gran ilusión; sin Europa, decididamente, no eran concebibles un modelo serio,
una opinión de peso, o una iniciativa digna de atención.75

El modelo de los concursos contribuyó a la composición de piezas originales que deberían interpretarse
como parte de una evaluación. El resultado es un repertorio que evidentemente reproduce la estética
transcontinental y que no obstante, tienen la característica de mostrar el grado de asimilación estilística y la
creatividad musical de los artistas mexicanos. Las partituras que sobreviven de esta práctica tienen la
anotación “a primera vista”. En este caso, se trata del primer acercamiento del intérprete a la obra y
presupone un amplio dominio de la técnica instrumental. Se puede notar, por ejemplo, que la Lectura a
primera vista para el concurso de flauta de 1907 escrita por Julián Carrillo (1875-1965) sigue un tratamiento

73 Herrera y Ogazón, Alba. El Arte Musical en México, México, Departamento Editorial de la Dirección General de Bellas Artes,
1917, pp. 73-75.
74 Idem.
75 Ibid. p.69

34
virtuoso del instrumento que deambula por una línea melódica. El pasaje requiere del máximo control de la
columna de aire e inmediatamente, modifica la escritura con una súbita transición a pasajes de coordinación
y agilidad (fig. 10). Pero en esos mismos trozos de lectura, encontramos composiciones de un lirismo
conmovedor como: la canción Quando cadran le foglie escrita para el Concurso de canto de 1910 por Gustavo
E. Campa o el Trozo en estilo antiguo escrita para el concurso de piano por Ricardo Castro. Esta última obra
se publicó de forma póstuma.

Fig. 10 Lectura a primera vista (1907) para flauta de Julián Carrillo.

Casi medio siglo después de fundado el Conservatorio Nacional de Música, Melesio Morales
intentaba estrenar su última ópera: Anita. La ficción en torno a esta composición sintetiza de forma drástica
y dramática el complejo recorrido que encierra la música mexicana en el siglo XIX. Se trata de la única
partitura operística escrita por Morales sobre un tema nacionalista; sus personajes son gente común y la
trama se desenvuelve en tiempo real.76 Es una composición que reúne números de gran inspiración e
impecable manufactura. Pero al mismo tiempo, algunos fragmentos patrióticos advierten un sentimiento
nacionalista que contradicen la ideología del autor.
El argumento se desarrolla durante la guerra de intervención francesa, lo cual es significativo de la
postura de Morales. Un breve preludio de introducción plantea el sentimiento trágico de la escena, la

76 Bellinghausen, Karl. “Las óperas de Melesio Morales”, Melesio Morales. Arias para soprano, México, CONACULTA-INBA, 2012,
p. iv.

35
expectativa de Anita, la protagonista, se traduce en armonías heroicas que intercalan la parsimonia de un
segundo tema melódico que parece estar desafinado. La presentación musical nos conduce a un escenario
que muestra una habitación poblana. Anita aguarda con angustia la resolución de la batalla, como hija,
hermana y amante. Morales interpretada este cuadro con extensas líneas que siguen la tradición bel cantista
en una versión perfectamente asimilada. Los textos descriptivos en estilo recitado se transforman en
secciones de dramatismo que incluyen efectos evocativos bélicos. Esta sección, extraída del contexto
operístico, podría competir con el efecto patriótico de la Marcha Zaragoza.
Después un movimiento de colorido instrumental cromático dibuja en sonidos la batalla. El aria
“La prima volta un fascino” de Anita, propone un toque de introspección: tristeza, desolación y amor. La
sonoridad “verdiana” en la protagonista refleja el enamoramiento con la construcción de progresiones
armónicas audaces. El tratamiento melódico, no obstante, deja descubierta una veta que regresa a la
tradición en un cantabile de gran lirismo. Las tropas se amotinan triunfantes para cantar alegremente el
triunfo mexicano. Pero la trama se complica a partir de la llegada de Gastón, un enemigo francés herido.
Como en los mejores deseos de Morales, la inocente provinciana se enamora del soldado francés y al
ayudarlo, traiciona a su familia y a la nación. La metáfora resulta por demás obvia: México embelesado de
Francia.
En la segunda parte, el galán cautivo tiene un número de apertura titulado “El sueño de Gastón”
que destella el magistral tratamiento de Morales con la orquesta y acaricia la sonoridad wagneriana; esto
incluye el tratamiento psicológico del personaje que cae en el delirio. Al final de la trágica historia, Gastón
es baleado al intentar huir mientras que Anita es asesinada por su enamorado, Rodrigo, quien se cuestiona,
de forma efímera, entre el amor fraternal o el amor a la patria. El cierre es definitivo con la presentación de
un “Cuadro plástico” que muestra al general Porfirio Díaz entrando a caballo, mientras un coro infantil
entona un Himno Nacional extraoficial.77
La última ópera de Melesio Morales concentra el conocimiento de toda una existencia dedicada al
arte musical y no se representó en vida del autor. Se puede adivinar que el gesto político que guardaba el
argumento no fue propicio para los cambios que se vislumbraban en México. La profesionalización de la
educación musical en México surgió del impulso a la producción de una ópera específica y esta acción,
conformó el Conservatorio Nacional. La conclusión de este extenso período musical llegó de una postura
política que impidió la escenificación de Anita. No obstante, Anita es una de las mejores composiciones
líricas mexicanas. El sincretismo estilístico logrado en los artísticos acordes de Anita no deterioraron en lo
absoluto la tradición y por el contrario, dirigieron la música hacia un pedestal metafórico: el Conservatorio
Nacional de Música como símbolo de la música académica mexicana.

77 Anita, drama lírico en un acto, FR-CNM, núm. 2154/100-1/2266-72

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V. BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA

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