Вы находитесь на странице: 1из 29

Abel Carlevaro

Guitar Masterclass

Volume 1
Fernando Sor 10 Studies
Translated from the Spanish
by Bartolome Diaz

Chanterelle
711
Абель Карлеваро
Гитарный Мастер-Класс

Том 1
Фернандо Сор 10 Этюдов
Перевод с испанского
Бартоломе Диас

Chanterelle
711
To Alfredo Escande, for
his application to and
talent for teaching

Посвящается Альфредо Эсканде,


за его усердие и
преподавательский талант

First published 1985 by Chanterelle Veriag, Heidelberg


Revised and reprinted 1993
© 1985 and © 1993 World Copyright for all languages except Spanish
by Michael Macmeeken, Chanterelle Veriag, Postfach 103909, D-6900 Heidelberg, Germany
All rights reserved
No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted by any form or by any means
electronic, mechanical, photocopying, recording, broadcasting or otherwise,
without the express prior permission in writing of the Publishers.
Chanterelle®, Guitar Masterclass® and Chanterelle Editions® are Registered Trade Marks
Cover Design by Eva Maria Brandstldter
Printed in the U K by the Schubert Press Ltd., Hove
ISBN 3-89044-023-1
Содержание
Предисловие автора ……………………………………………………………... 4
Примечание от издателя ………………………………………………………… 4

Глава I Этюд, Opus 6 - No. 8 5

Глава II Этюд, Opus 35 - No. 13 8

Глава III Этюд, Opus 6 - No. 9 10

Глава IV Этюд, Opus 31 - No. 20 12

Глава V Этюд, Opus 6 - No. 6 14

Глава VI Этюд, Opus 35 - No. 16 16

Глава VII Этюд, Opus 29 - No. 13 18

Глава VIII Этюд, Opus 29 - No. 17 20

Глава IX Этюд, Opus 6 - No. 2 22

Глава X Этюд, Opus 31 - No. 16 24

Таблица основных технических ситуаций …………………………………….. 25


Общий словарь терминов (глоссарий) …………………………………………. 26
Библиография …………………………………………………………………… 27
Благодарность …………………………………………………………………… 27
Ноты 10 этюдов Сора …………………………………………………………… 28

3
Предисловие автора
Этюды Фернандо Сора являются как музыкально выразительными, так и технически
разносторонними. Десять отобранных здесь охватывают широкий спектр технических приемов,
которые обеспечат полезную основу для дальнейшего развития обеих рук.

Сор был одним из ведущих гитаристов-композиторов девятнадцатого столетия, чья значительная и


характерная музыкальная индивидуальность заслуживает полного признания. Его композиции
логически структурированы с острым чувством музыкального баланса, в частности этюды, многие
из которых являются музыкальными жемчужинами. Они демонстрируют совершенное владение
Сором техническими ресурсами, которые, тем не менее, всегда служат выразителями самого
лучшего. Они должны обеспечить платформу, на которой могут быть усовершенствованы знание
инструмента и техническое мастерство, постепенно приводя ученика к более продвинутым уровням
исполнительства.

Внедрение новых идей не просто. Но важно помнить, что они должны повысить ценность,
эффективность и актуальность вклада композиторов категории Фернандо Сора, чтобы их
нестареющее послание могло быть столь же актуальным сегодня, каким оно было, когда было
впервые задумано.

Подлинник каждого этюда был пересмотрен, чтобы помочь прояснить отдельные элементы и
технические музыкальные понятия: Я добавил рекомендуемую аппликатуру к каждому, так как,
несмотря на то, что результат - это изучение механических аспектов инструментальной теории, в
конечном счете, он подчинен музыкальным и эстетическим принципам.

Чтобы получить по-настоящему убедительное исполнение этюдов, отдельные элементы,


содержащиеся в каждой пьесе, должны быть эффективно объединены. В руках хорошего гитариста
они должны раскрываться целиком, появляясь в качестве чистого и эффектного технического
механизма.

Абель Карлеваро

Примечание от издателя
Каждый этюд Сора рассматривается в отдельной Главе. Выделенные жирным номера в квадратных
скобках по тексту каждой главы - перекрестные ссылки к номерам, выделенным жирным в
квадратных скобках, которые находятся в музыкальной партитуре. Указатель принципиальных
технических ситуаций в конце книги снабжен указателями к ним.

Глоссарий терминов находится в конце этого тома и вам рекомендуется познакомиться с терминами
в нём.

Пользуясь случаем подчеркнем, что прочтение теории в книге Абеля Карлеваро «Школа игры на
гитаре» (Boosey & Hawkes, 1984) существенно для должного понимания данной серии.

Chanterelle Verlag испытывает чувство гордости от сотрудничества с ведущим гитаристом и


педагогом Маэстро Абелем Карлеваро. Мы особенно счастливы, что имеем возможность
предложить исправленное 2-е издание этого важного тома.

4
Глава I
Этюд в С-мажоре
[1]. Opus 6 - No. 8
Линия, играемая большим пальцем, имеет приоритетную динамическую важность, ибо, хотя она и определяет
гармонию, она является также независимой мелодией. Поэтому большой палец должен использовать свою
мышечную совокупность, т.е. всю группу мышц большого пальца, в то время как указательный и средний пальцы
применяют удар, определенный в глоссарии (стр. 26) как Удар № 1.
[2].
Смещение (или смена позиции) третьего пальца от первой к третьей позиции является одним из перемещений,
т.е. первый и третий пальцы общие для обеих позиций. Смена должна быть сделана аккуратно, так чтобы
избежать внешних шумов на четвертой струне. Если рука используется для перемещения следующим образом,
проблему можно решить:

а) Возьмите аккорд и держите его точно четвертную ноту.


Затем с помощью руки поднимите пальцы 1 и 3, удостоверившись, что они сохраняют свою конфигурацию.
Это должно пониматься так, что пальцы дают возможность руке слегка приподнять их, а не поднимаются сами.
b) Как только это движение закончено, используйте руку, чтобы переместить кисть к третьей позиции и только
затем прижимайте пальцами 1 и 3 вторую и четвертую струны соответственно, добавляя палец 4 на третью
струну.

Нужно помнить еще одну деталь: четвертый палец не ставится сам на C на третью струну, а размещается там с
помощью руки. Это означает, что конфигурация (или взаимное расположение) трех пальцев должна быть
сформирована перед контактом, пока они в поднятом положении. Это достигается путем скоординированной
деятельности руки, запястья и кисти. Как только двигательный аппарат (функционирование этих трех
элементов как единое целое) будет освоен, любая форма или шаблон кисти руки, включающий растяжки и
сжатия, станут возможными, требуя минимального усилия непосредственно от пальцев. Эта важная и очень
сложная техника развивает постепенное приобретение понимания мышц. На данный момент мы ограничимся
размещением 4-го пальца путем прямого действия запястья и руки.
Упражнение:

и т.д.

Пальцы должны поддерживаться в расслабленном состоянии. В "А" кисть находится в продольном


представлении. Чтобы сформировать аккорд в "B", необходимо слегка поднять кисть, используя первый палец
в качестве точки опоры . При небольшом повороте кисти, сжатие может быть сделано без особых усилий со
стороны четвертого пальца, что позволит ему легко взять C.
[3].
Удар подушечкой большого пальца (который делается с применением совокупности его мышц, в одно
движение) контрастирует с ясным звуком, производимым указательным и средним пальцами. Это дает
движению голосов больше ясности. Левая рука должна дополнить эту ясность обеспечивая, чтобы движение
пальцев и перемещения не создавали внешних шумов.
Для развития контроля мышц, необходимого для использования большого пальца в качестве "певучего пальца"
(в то время как указательный и средний пальцы работают на более тихом динамическом уровне), будет полезно
следующее упражнение:
Упражнение:

Целью этого упражнения должен быть контроль и независимость каждого голоса.

5
[4].
Палец 2, который играет проходящую ноту, связывает
следующие аккорды:

Он делает это, обеспечивая точку опоры, вокруг которой поворачивается кисть. Перед фактическим
перемещением кисть должна быть сконфигурирована к новой форме. Рассмотрите следующие два элемента:

a) изменение представления, посредством использования второго пальца в качестве точки опоры :


Упражнение:

b) Перемещение немедленно следующее за изменением.


Упражнение:

и.т.д.

[5].
Важно дифференцировать первое G (в конце предшествующей фразы) от второго. Для получающейся в
результате мелодии, рекомендуется удар ногтем большого пальца. Попробуйте создать певучий тембр,
продолжающийся в течение всего последующего развития. Имитация, во втором такте [5], может быть сыграна
"poco metalico" (немного металлически).
[6].
Так как третий палец должен удерживаться на С, нисходящее легато должно исполняться, используя фиксацию
("fijacion"). Тогда легато будет чище и потребует меньших усилий.
Упражнение:

Это нисходящее легато на открытой струне выполняется, с использованием фиксации ("fijacion"). Первый
палец остается частично зафиксированным, что позволит запястью и кисти исполнить нисходящее легато, и
таким образом не цеплять соседнюю струну.
[7].
Пальцы 2 и 3, которые размещаются одном и на том же ладу, требуют поперечного представления. Четвертый
палец, который берет А (на (1)), также служит точкой опоры, давая возможность смены к продольному
представлению, требуемому для:

Упражнение:

6
[8].
Обратите внимание на отличие тембра ноты C на первой доле (конец предыдущей фразы) и следующей E
(начало новой фразы). Используйте Удар № 5 (metalico) но только для верхнего голоса, и Удар № 1 - удар
подушечкой большого пальца для нижних голосов.
Использование всех пальцев на одном ладу в поперечном представлении - интересная особенность. Для этого
требуется использование пальцев 4 и 3 (в указанном порядке) как точек опоры на третьем ладу. Движением
руки вперед и вверх, поворачиваясь на пальце 4, размещается палец 3. Затем, таким же образом одновременно
размещаются первый и второй пальцы, используя третий палец в качестве точки опоры. Таким образом, полное
поперечное представление завершено.

Даже если вышеприведенная аппликатура является правильной, та, которая дана в партитуре
предпочтительнее, так как предлагает более широкий диапазон изменения тембра: хотя длительность B
сокращается с половинной до четвертной ноты. В любом случае, рекомендуемая аппликатура не может быть
оправдана, если правая рука не используется для установления разумного баланса между голосами.
[9].
В этом месте легато требуемое мелодической линией может быть выполнено путем сжатия пальцев 3 и 4. Это
выполняется рукой, используя первый палец как точку опоры, пока третий и четвертый пальцы
переформируются в воздухе для размещения. Первый палец должен способствовать движению, а не затруднять
его, тем самым обеспечивая, чтобы звук продолжался.
Упражнение:
и т.д.

[10].
Удаление лиги между последней долей этого такта и первой следующего (особенность, которая повторяется в
течение прогрессии) увеличивает интервал до ноны (9) и позволяет избежать наличия терции только в качестве
гармонического разрешения задержки. Ноты на гитаре не могут держаться слишком долго, так что все три
голоса не могут быть очерчены ясно. Если лиги в этой прогрессии соблюдаются, то результат окажется в
противоречии с музыкальным замыслом. Правильный эффект может быть найден, если нота щипается таким
способом, который создает ощущение связанного звука, но который является достаточно звучным для
повышения ценности гармонической красоты пассажа.
[11].
Чтобы успешно передать мелодические и гармонические замыслы Сора, пальцы правой руки должны
использоваться наиболее подходящим образом. Используйте Удар №5 для ноты, играемой указательным
пальцем. Это позволит ей выделиться и тем самым соответствовать звуку, извлекаемому большим пальцем,
когда он начинает короткий мотив D E F.

Большой палец выполняет две важные, хотя различные функции: во-первых, обеспечивает гармонический бас,
играя G (на шестой струне), и, во-вторых, играя мелодическую линию, которая следует тотчас же. Механика
каждой из этих функций должна быть обособлена и усвоена. Каждую нельзя описать словами, решение, в
конечном счете, обеспечат индивидуальный талант и музыкальность.
Я полагаю, что в конце этюда следующее решение позволит нам стать еще ближе к музыкальным замыслам
Сора:

Предлагаемое:

Оригинальное:

7
Натуральное (бекар) F в предпоследнем такте важно с точки зрения гармонии, мелодического дизайна и
голосоведения. Поэтому это основной динамический уровень. Во времена Сора увеличенная кварта F-B
(вторая доля) обычно разрешалась противоположным движением, F нисходящим и B восходящим к тонике.
Очень важно получить аккорд C-мажор, звучащий с задержанным F. Это создает диссонанс с квинтой аккорда
(G), нотой, которую Сор опустил. Нота F, залигованная к последнему такту, также нуждается в пересмотре.
Слабая способность гитары к удерживанию (длительной ноты) не позволяет ноте держаться фактически до
октавы C. Возможно, именно поэтому Сор вводит апподжиатуру:

При попытке удержать эту важную ноту звучащей, как написано у Сора, F, тем не менее, не будет звучать на
сильной доле, тем самым теряя гармонический эффект. Мое решение - использовать аккорд C-мажор (включая
G) с задержанием F. Она в итоге разрешается, опускаясь на полтона.

Глава II
Этюд в С-мажоре
Opus 35 - No. 13

В этом этюде мы должны сначала проанализировать роль правой руки, а после этого левой руки.
Правая Рука:
Правая рука в этом этюде выполняет две различные функции: она должна выделить мелодию в верхнем голосе,
а также в то же время обеспечить оставшимися голосами гармоническую поддержку. Обе функции должны
быть ясно дифференцированы, не обязательно динамическими средствами, а скорее тембром. С этой целью в
первой фразе для мелодии должен быть применен "чистый" удар, с использованием безымянного и среднего
пальцев, тогда как для гармонической поддержки используется Удар №1. Большой палец должен участвовать в
аккомпанементе деликатно, обеспечивая, чтобы звук, производимый на четвертой струне, полностью
соответствовал звуку, производимому указательным пальцем. Такой подход позволяет избежать любых помех
мелодии, и предоставляет способ балансирования различных тембров.
Упражнение:

[2]
В такте 8 большой палец должен производить теплый "певучий" тембр звука с помощью удара, выполняемого
совокупностью мышц. Общая нота, играемая указательным пальцем, должна оставаться на более мягком
динамическом уровне.
Упражнение:

В этом этюде, не считая редких исключений, положение указательного пальца должно быть ослабленным. Это
потому, что он играет "нейтральный" голос. Звучность G (3) должна всегда содействовать и никогда не
подавлять гармонический аккомпанемент, поддерживающий в музыкальном плане правильный баланс с
мелодией.
В такте 8, все ноты G на открытой струне нужно извлекать указательным пальцем, оставляя средний и
безымянный пальцы для мелодии. Динамика увеличивается или убывает, и в этом специфической работе
открытая струна G (довольно непрозрачный звук на гитаре) обеспечивает ориентир. Ее способность к
пианиссимо (pianissimo) позволяет нам выделить вариации в динамике и тембре.
8
Левая Рука:
Вообще говоря, в этом этюде нет никаких значительных трудностей для левой руки. Однако определенные
интересные моменты нужно обсудить.

[1].
В тактах с 2 по 4 второй палец должен двигаться от E (4) к F (4) и обратно. Если используются исключительно
пальцы, эти движения могут быть выполнены только с трудом и большим усилием. Правильная механика для
сдвига требует участия руки. Таким образом, пальцы могут быть поставлены с абсолютной легкостью и
избежать самостоятельного перемещения.

Упражнение:

Используя палец 3 как точку опоры (палец общий для обоих аккордов) рука работает так, чтобы пальцы 2 и 4
попадали на третий лад, не мешая C (5). Пальцы должны иметь возможность подняться так, чтобы избежать
шумов трения при переходе от "А" к "B" и обратно к "А". Пальцы должны описать в воздухе дугу, их
передвижения производятся рукой.

Упражнение:

[3].
В такте 24, первая лига отделяет фразу (заканчивающуюся на B) от G; первой ноты гаммы, которая ведет к
повторному изложению первой темы. Четвертый палец на D# (2) дает точку опоры, позволяя руке разместить
третий палец на С (5) в следующем такте.

[4].
Нижнее F нужно держать весь такт 30, а барре прижимать только на второй доле, используя руку (это
позволяет звуку шестой струны оставаться непрерывным). Движение руки также помогает поперечному
перемещению третьего пальца от F(4) к G (6). На этот раз в качестве точки опоры используется четвертый
палец на D (2).

Упражнение:

9
ГЛАВА III
Этюд в D-миноре
Op. 6 - No. 9
Рассматриваемые как отдельный голос, параллельные сексты представляют собой мелодическую линию,
которая контрастирует с ритмичным повторением тонической педали. Результирующее движение создает
спокойную атмосферу. Волнообразные сексты поддерживаются использованием регулярного, повторяющегося
удара указательным и средним пальцами правой руки. Фактура, имеющая подобный гобою характер тембра не
должна затенять ритм басовой педали. Это должно слышаться с абсолютной ясностью.

Эти два элемента объединены, чтобы производить чувство напряженности, высвобождаемое только когда бас
принимает на себя мелодическую функцию в тактах 8 и 9:

Сама по себе эта мелодия не особенно выразительна. Однако, она вызывается к жизни посредством повторения
ритма в диатонически нисходящих секстах.

Как мы увидим, эта ритмическая ячейка более важна во второй части этюда. Ритм
повторяется в такте 30 на А (1) и в хроматической секстах, которые следуют. Они достигают кульминации в
синкопе в верхнем голосе:

Также обратите внимание на ритм в тактах 34 и 35. Самая красноречивая и своеобразная


интерпретация требует портаменто от A к Bb и нисходящего легато от Bb к А. Этим не только достигается цель
отделения оригинального ритма, но и обеспечивается синкопированное чувство, подобное упомянутому ранее.

В противоположном движении, начинающемся на второй доле такта 35, верхний голос движется повторно от
ведущей ноты к тонике, в то время как D снижается к C#, таким образом разрешаясь в увеличенную кварту. В
первом изложении в нижнем голосе этой фразы верхние восьмые ноты написаны против четвертных нот, в то
время как повторение (начинающееся на второй доле такта 36) написано против восьмых нот. Этот процесс
достигает кульминации в повторном изложении спокойных параллельных секст, против которых опять ритм
басовой педали является важным элементом.

Басовый мотив, который был первоначально изложен в такте 27, вновь появляется в такте 55, на этот раз он
повторяется, образуя коду этюда.

Хотя этот этюд сравнительно короткий и поэтому его потенциал к правильному развитию ограничен, важно
отметить, что он наполнен достаточным изяществом и красотой, чтобы сделать его весьма полезным.

10
Механические Элементы:
В определенных точках нужно использовать демпферы; они устранят нежелательные шумы при смене позиции
и, как результат, предоставят пальцам большую свободу при выполнении ими различных действий. Например,
в такте 11 есть два случая, где рекомендованы демпферы (где встречаются восьмые паузы). Размещение
четвертого пальца на первой струне требует небольшого перемещения кисти и поэтому большой палец (правой
руки – прим. пер.) должен поставить предупредительный демпфер на четвертую струну точно в момент
перемещения. Таким образом, посторонние шумы, вызванные поднятием третьего пальца, предотвращаются.
Чтобы предотвратить звучание четвертой струны, когда перемещается второй палец, требуется также второй
предупредительный демпфер. Имейте в виду, что способность остановить звук в любой момент времени не
меньше важна, чем знание, как производить его.

Есть и другие подобные примеры, где требуются демпферы. Для того, чтобы дать более подробное описание
использования большого пальца в качестве демпфера (Dp), рассмотрим этот отрывок из тактов 15 и 16:

В этих случаях, большой палец легко опирается на струну, которая требует демпфирования.
Переход от такта 15 до 16 также стоит рассмотреть:

В варианте "А" ноте F (4) дается возможность звучать ее полную длительность, - результат барре, которое
"соединяет" первую и пятую струны и при этом избегается поперечное перемещение первого пальца. Это
сопровождается движением кисти, которая создает поперечное представление. В варианте "B" устраняется
перемещение от F к Bb, путем использования аппликатуры.

В результате первый палец остается готовым и доступным для перемещения на Bb через поперечное
представление. Это решение требует использования демпфера, который обеспечивал бы, чтобы открытая
струна D не звучала, когда третий палец поднимается с F (4).
В конце вышеприведенного отрывка (такт 16) есть перемещение заменой от первой к третьей позиции .В
этом этюде встречаются другие перемещения заменой, так что давайте сейчас рассмотрим еще один пример, и
упражнение, которое имеет аналогичный ряд механических требований.
Пример:

Упражнение:

В тактах 53 и 54 лиги определяют и отделяют повторения мотива. Нисходящее легато от C# к А в тактах 55 и


56 должно быть сыграно с рукой поданной в достаточной мере вперед, чтобы дать возможность второму
пальцу освободить четвертую струну. Эта техника известна как нисходящее легато исключением.
11
ГЛАВА IV
Этюд в А-миноре
Op. 31 - No. 20
В этом этюде восьмая пауза - постоянная особенность, имеющая большую дидактическую важность,
используемую для развития техники демпфирования струн. Здесь, прямые демпферы - где одному и тому же
пальцу, который и щипает и демпфирует струну, требуется выполнять музыкальную и техническую функции.
Механика:
Первые два аккорда играются оба пальцами p, i и m, а затем демпфируются точно в момент восьмых пауз. Это
можно сделать, слегка касаясь каждым пальцем той струны, на которой он перед этим играл. Большинство
аккордов в этом этюде, требуют той же самой процедуры и, опять таки, те же самые пальцы, которые
обозначены для щипания струны используются для последующего глушения.

Что касается звучания, к первым трем аккордам могут быть применены два различных подхода:
а) Ритм: Он улучшается, если дать верхнему E динамический приоритет, и позволить ему выделиться из
аккорда без арпеджио:

Используя средним пальцем "чистый" удар (Удар № 5), извлекаемый им звук может быть отделен от
остальной части аккорда без дополнительных усилий или индивидуального акцента. Путем искусного
использования правой руки одновременно могут быть произведены другие тембры: указательным пальцем
следует использовать Удар № 1 для требуемого piano, большим пальцем – удар подушечкой пальца.
Трудность заключается в знании, как использовать механизм каждого пальца независимо. Как только
осознанные умственные решения становятся отождествлёнными с мышечными функциями, трудности
уменьшатся.
Правильное исполнение должно быть ярким, чтобы его можно было описать в оркестровых терминах.
Представьте себе флейту, играющую верхнее E, в то время как большой и указательный пальцы используют
тембр, который создает струнная секция.
b) Мелодический рисунок: Если это должно считаться приоритетом, ноты играемые большим пальцем
должны иметь певучий тембр а мышечная совокупность большого пальца используется для выполнения
удара подушечкой пальца. Четкое отделение этих нот затем будет получено без излишних усилий,
увеличением тихого динамического уровня нот играемых указательным и средним пальцами (которые
используют Удар № 1).

Хотя как (a), так и (b) применяются к тем же аккордам, путем искусного использования правой руки можно
получить полностью различный результат, и даже различную музыкальную выразительность. Хорошо
координируемая рука, которая также правильно натренирована, будет легко усваивать и использовать
различия между этими двумя подходами.
Я склонен предположить, что ритм в начале этюда быть увеличен, как в (а). Но в такте 4, ноты играемые
большим пальцем должны быть более выделены, для того чтобы подчеркнуть повторение ритмического
элемента из начальных тактов на Е (1).
Динамический уровень для нот, играемых большим пальцем, должен также быть увеличен для некоторых из
модулирующих секвенций (например, [2]), так чтобы достигался нужный баланс с указательным и средним
пальцами.
Звук, производимый безымянным пальцем, будет полнее в сочетании с небольшим движением кисти. Хороший
пример встречается в [3]. Помните, что пальцы, используемые самостоятельно, без кисти и руки, могут
производить только ограниченный динамический диапазон. В [3] в частности, такое движение кисти должно
усилить половинную ноту E. Затем "чистый" звук, используемый в начале этюда, можно возобновить.
Упражнения:

12
Удар безымянным пальцем должен быть усилен небольшим движением кисти, в то время как p, i, m играют с
более тихим динамическим уровнем.

[4] и [7]
Используйте Удар № 5 для среднего пальца. Большой и указательный пальцы должны поддерживать тихий
динамический уровень.

Упражнение:

[6]
Наконец, убедитесь, что четвертные и восьмые ноты разграничены.

13
ГЛАВА V
Этюд в А-мажоре
Op. 6 - No. 6
При освоении этого этюда необходимо учитывать ряд элементов, а хорошее исполнение требует эффективного
комбинирования их всех. Они подробно описаны ниже:
Перемещения:
Последовательность терций дает возможность применять различные перемещения (смены позиции),
выполняемые "над" грифом, чтобы избежать скрипа струн. Помните, что контроль левой руки и скорость
основываются на хорошо подготовленных сериях периодов отдыха кисти левой руки. Чтобы достичь этого,
перемещения должны быть запланированы так, чтобы они происходили с достаточно регулярными
интервалами. В них должно быть общее ощущение покоя.
Предупредительные Демпферы:
Смены позиции не должны быть заметны, и любого шума, который мешает правильному движению терций,
нужно избегать. Требуется, чтобы предупредительные демпферы (которые используются, чтобы предотвратить
шумы и нежелательные звуки) обеспечивали, чтобы звуки от открытых струн не мешали, когда меняется
позиция.
Механика:
Как только пальцы левой руки поднимаются со струн, мягко поместите пальцы правой руки на струны,
которые были освобождены. Если они выполнены искусно и аккуратно, то эти демпферы не только дают
возможность, но и поддерживают чувство легато.
Пальцы правой руки:
В [2], Удар №5 (poco metalico) нужен для пальца, играющего верхний голос. Этот удар отличается от того,
который используется для терций. Обе составляющие теперь ясно определены их различными тембрами.
Обратите внимание, что в следующем примере, и в этюде имеется несколько подобных частей, где средний
палец использует два различных подхода: Удар №5 требуется на первой доле каждого такта (poco metalico) в то
время как вторая и третья восьмые ноты требуют Удара №1.
Пример:

Удар "Twin-Stroke" большим пальцем :


Этот удар может быть использован для терций в [6], но обеспечьте, чтобы подушечка большого пальца
извлекала нижнюю ноту, тогда как ноготь усиливал бы звук верхней ноты мелодии.
Нисходящие легато по направлению к открытым струнам:
В [7] задействование кисти благодаря фиксации ("fijacion"), производит аккуратное, не требующее усилий
легато. Из-за результирующего движения вперед и вверх, струна остается над грифом. Палец участвует в
самой последней фазе движения легато, завершая таким образом работу кисти руки.
Другие детали:
Имейте в виду, что в [1] перемещения достигают переходного сектора грифа. Это второй из трех секторов, он
охватывает позиции X, XI и XII. Чтобы избежать касания нижнего выступа корпуса гитары, выдвиньте левую
руку немного вперед так, чтобы кисть руки была свободна для передвижения.

Возвратно-поступательное движение в [3] должно исполняться частичными перемещениями. Это предполагает


использование большого пальца в качестве точки опоры, перемещения выполняет небольшое движение
запястья, которое не должно задействовать руку.
В [4], используют механику точки опоры, для экономии энергии в преддверии растяжки. Начните с
половинного барре на втором ладу, а затем тут же сожмите третий и четвертый пальцы. В этот момент рука
занимает три лада.

Чтобы обеспечить возможность последующего перемещения третьего и четвертого пальцев, (они


перемещаются на E (2) и C# (3) соответственно), я рекомендую в конце такта ввести восьмую паузу. Это
освобождает первый палец и позволяет руке начать перемещение и в то же время повторно взять барре на
втором ладу.
14
B

Заметим, что в "В" рука движется по направлению к телу и тем самым поддерживает естественную растяжку
первого пальца. Следующее упражнение иллюстрирует этот момент:
Упражнение:

повторять

Перемещение первого пальца производится только рукой. Нужно понимать, что чтобы пальцы работали более
эффективно в половинном барре, в "А" (сжатие) и "B" (растяжка) требуются различные положения руки и
запястья. Важно, чтобы к каждой конкретной ситуации был применен правильный набор механики. Однако,
этим подходом можно будет овладеть только после многократного экспериментирования.

В [5], чтобы избежать отрывистых движений, используют перемещения заменой. Это также облегчает
размещение пальца, в ожидании каждой новой позиции и представления. В первом такте этой части третий
палец служит точкой опоры и делает возможным поворот кисти для обеспечения необходимой смены
представления.
Упражнение:

восходить

Второй палец, который перемещен заменой в конце следующего такта, также обеспечивает связь между двумя
формами. В четвертом такте этого пассажа одновременное изменение представления и перемещение заменой
требует рассмотрения:

Решение и естественное и простое, если рука использует правильные движения. К тому же беспорядочные
движения служат причиной трудностей.
Следующее "демпфированное" барре, используемое с поворотом локтя к телу, обеспечивает правильный угол
третьего и четвертого пальцев для следующего такта:

Другой случай, который требует использования точки опоры, встречается в седьмом такте этого пассажа.
Четвертый палец облегчает размещение пальцев 2 и 3 (на (4) и (5) соответственно). Выполняйте это действие
также над грифом, чтобы избежать нежелательных шумов.
Упражнение:

и т.д.

Здесь, как и в предыдущих случаях, основные задачи выполняют мышцы руки. Именно благодаря их
разумному использованию пальцы приводятся в движение.
15
ГЛАВА VI
Этюд в D-миноре
[1]. Op. 35 - No. 16
Скорость нисходящих легато (апподжиатура), которые встречаются несколько раз в этюде, зависит от
одновременного использования обеих рук. Проанализируем сначала аналогичный случай, в котором удар
правой руки (А) и нисходящее легато (B) разделены.

В этом этюде апподжиатуры требуют, чтобы действия правой и левой рук (последняя исполняет легато) не
были разделены. Правильный механизм требует, чтобы оба движения происходили одновременно. Это
достигается путем синхронизации действий обеих рук, и не дожидаясь пока перед игрой легато будут звучать
первые ноты. Только с помощью этого метода может быть создано ощущение скорости и плавности. Участие
руки и запястья будет варьироваться в зависимости от скорости нисходящего легато.

Ритмическая ячейка: играет наиболее важную роль в настоящем этюде, придавая ему характер,
как изящный, так и строгий; поэтому его одинаковость ритма должна быть тщательно сохранена. Избегайте
постепенного изменения ритма к:

[3].
На второй доле такта первый палец перемещается от (1) к (5) поперечным перемещением. Движение руки
вперед и вверх необходимо, чтобы помочь пальцу в перемещении на Bb. Здесь третий палец используется в
качестве точки опоры. Помните, что, хотя D (2) удерживается, она не обязательно должна звучать. Восьмая
пауза может быть реализована пальцами правой руки (прямой демпфер).
Упражнение:

[4].
Используйте ногтевой удар большим пальцем для А на второй доле. Это отделяет его от соседних басов,
которые должны быть сыграны ударом подушечкой пальца. Подобный эффект может быть получен в [7] путем
использования пиццикато.
[2] и [5].
Между первой и второй долями, возвратно-поступательные смены позиции должны быть сделаны с
использованием частичного перемещения. Именно с помощью этого метода достигается наибольшая
эффективность при минимуме усилий. В этом случае гнущийся большой палец левой руки обеспечивает точку
контакта, также регулируя и уравновешивая перемещения.
[6].
Для того, чтобы интервал D-F звучал без инородных элементов, не позволяйте открытому E звучать до второй
доли такта. Самое практичное решение состоит в том, чтобы опереть первый палец очень легко на первую
струну, таким образом глуша ее именно в нужный момент.
Обязанность гитариста - найти музыкальный подтекст внутри эстетической структуры произведения, который
сочетается с идеями композитора и дополняет их. В партитуре этого этюда четко указано, какие ритмические
элементы играют важную роль, и могут быть выделены и обогащены другими музыкальными ресурсами.
Динамика может помочь нам лучше понять написанное Сором. Некоторые интонации в конечном итоге могут
привести к более сбалансированному целому, а не просто обособить детали. Пример - динамический акцент на
третьей доле третьего такта. Он снова появляется на третьей доле тактов 9 и 11, где к этому моменту уже
является частью структуры пьесы, текущей параллельно ее развитию. На третьей доле тактов 13, 14 и 15,
нижнее F (уже упоминавшееся) должно иметь особую плавность в динамике и артикуляции. Секвенция,
начинающаяся в [8] требует той же самой трактовки, где результат объединен с архитектурой музыки. Если Вы
испытываете недостаток в технических ресурсах, необходимых для достижения требуемого изящества, то
пьеса потеряет свою сбалансированность и в результате пострадает. С другой стороны, если эти качества будут
объединены в музыке без потери структурной перспективы, конечный результат будет иметь высокую
эстетическую ценность.
16
[8].
Отметьте также, что нет общих нот между аккордами. Поэтому ноты, играемые на четвертой струне, не
должны звучать в следующем аккорде. Это сформировало бы аккорд во втором обращении (с квинтой вместо
основного тона в басу). Небольшой поворот руки изменит ее представление так, чтобы дать возможность
размещения половинного барре (только до третьей струны); в то же самое время аккуратно поставьте
предупредительный демпфер на (4) большим пальцем (так как он играет (3)).

Упражнение:

17
ГЛАВА VII
Этюд в B-бемоль-мажоре
Op. 29 - No. 13
Из-за механических трудностей, создаваемых многочисленными барре в этом этюде, работа левой руки имеет
первостепенное значение. Рука почти постоянно находится в напряжении, которое, если об этом не
позаботиться, может привести к мышечной усталости. Поэтому, очень важно контролировать действия рук, и
уменьшать их до функционального минимума.
Первый такт представляет собой интересный пример: пальцы 2, 3 и 4 требуют поперечного представления
кисти руки, в то время как барре естественно призывает к продольному представлению. В результате рука в
целом примет то, что я описываю как комбинированное представление. Важно понимать, что барре нужно
только чтобы прижать первую и пятую струны: какое либо давление на (4), (3) или (2) абсолютно не нужно.
Силы будут сохранены, и помехи другим пальцам сведены к минимуму, если первый палец прижимает только
необходимые струны. Этого можно достичь созданием небольшой дуги, первая струна прижимается
основанием пальца (используя противостоящее давление большого пальца). Кривая, образованная пальцем
обусловливает давление на (5). Знак указывает самую нижнюю струну (по высоте) охватываемую барре, в
данном случае (5), и подразумевает, что любые другие нижние струны должны оставаться не прижатыми.
В [2] все пальцы не нужно ставить одновременно. Cначала требуется третий палец, затем четвертый, второй, и
наконец, (путем растяжки, сделанной посредством механики опорной точки), первый палец (на F (1)).
Упражнение:

Это упражнение позволяет нам отделить растяжку первого пальца, удерживая 2, 3 и 4 "фиксированными". Если
нота правильно исполнена, то перемещение от Gb до F не требует вообще никаких усилий со стороны пальцев.
Рука, вытянутая по направлению к телу, поднимает первый палец с Gb и перемещает его на первый лад.
В [3] наиболее удобно сначала поставить палец 1 на Bb (5), а затем прижать барре. Если бы тот же самый
шаблон пальцев требовался для аккорда, то это потребовало бы одновременного размещения барре и пальцев.
Благодаря шаблону арпеджио в этом этюде мы можем свободно прижимать ноты последовательно, начиная с
Bb (5) и заканчивая завершением барре. Есть аналогичный случай в [4], где четвертый и второй пальцы
ожидают III и CV соответственно (и должны быть поставлены перед барре). Они также обеспечивают точки
опоры, которые облегчают постановку барре.
Надо уметь раскрывать определенные динамические интонации и гармонические тонкости в постоянном
шаблоне арпеджио, который используется в этом этюде на всем протяжении его развития, и в определенные
моменты они должны быть выделены. Когда арпеджио усиливается различными акцентами, начинает
проявляться скрытая мелодия. Старайтесь избегать метрономной жесткости, так как это противоречит
гармоническому и мелодическому движению произведения. Имейте в виду также, что использование динамики
не должно никоим образом искажать ритмическое единообразие арпеджио. Все ноты F в арпеджио в первом
такте этюда могут быть выделены.
Повторное акцентирование слабой ноты в группе (в данном случае второй шестнадцатой ноты каждого
секстоля), может привести к смещению в ритмической структуре, которое может разрушить равновесие ритма.
Чтобы избежать этого, тонко разделите первую ноту (играемую большим пальцем) и акцентированную вторую
ноту. В этот момент пауза не должна быть заметной для слушателя, но ее присутствие предоставляет
исполнителю свободу заставить вторую ноту "петь", используя соответствующую динамику. (Помните, что
если такое представление преувеличено, результаты могут быть контрпродуктивными!)
Упражнение:

Акцентируйте только ноты отмеченные "–" (черточкой), оставшаяся часть арпеджио остается на более низком
динамическом уровне.
18
В [5], палец 1 (Bb) может быть использован как точка опоры, предоставляя возможность руке сделать точное
движение, необходимое, чтобы поставить пальцы 2 и 3 на (2) и (4) соответственно. После установления этих
трех точек контакта, рука выполняет еще одно действие. Она размещает четвертый палец на первой струне
абсолютно легко.

В [6], третий палец используется в качестве точки опоры (обозначено ), около которой пальцы могут быть
перестроены к новой форме, и барре расширится на пятую струну.

В [7] есть два последовательных барре в шестой позиции. Первое - половинное барре охватывает вторую и
третью струны, и за ним следует полное барре. Рассмотрим сначала, как переходить от одного к другому.
Используя палец 4 в качестве точки опоры, переместите руку вперед и вверх, пока первый палец не будет
комфортно размещен на шестой струне. Затем нужно заняться растяжкой пальца 4, который должен дотянуться
до верхнего D. Это еще один пример, который требует механики точки опоры; локоть отодвигается от тела в
данном случае. Эти движения руки тесно связаны с движением пальца: растяжка, сжатие, продольное или
поперечное представления, любое требование или трудная растяжка, каждое требует одного точного действия,
которое может быть индивидуализировано и адаптировано, обеспечивая точные потребности поднятого пальца
(-ев). Первоначально может показаться, что невозможно понять взаимосвязь движений, так как мышечное
ощущение должно быть связано с соответствующим мысленным намерением. В начале разучивание этого
этюда потребует значительной концентрации. Однако путем разумной ежедневной практики произойдет
осознанное и ясное нахождение правильных движений.

Упражнение:

19
ГЛАВА VIII
Этюд в C-мажоре
Op. 29 - No. 17
Есть гитарные пьесы, где аппликатура требует включения только общих понятий: определенные пассажи не
требуют четких ориентиров и точного размещения каждого пальца. В других местах - этот этюд является
хорошим примером - аппликатура является конструктивным элементом до такой степени, что без нее
выразительная интерпретация очень сложна. В конечном счете, студент должен прибегнуть к системному
подходу, который определяет, а затем использует наиболее подходящий удар правой руки, наиболее
подходящую аппликатуру левой руки и полноту движений и форм.
Правильный палец и его местоположение на струне может быть указано графически с абсолютной точностью.
К сожалению, это не верно для других элементов, таких как тембр и динамика. Это не верно также для
голосов, которые требуют балансирования тонким и разумным варьированием и комбинацией ударов правой
руки. Нотная запись по-прежнему неспособна изображать точные положения пальцев и требуемый тембр
звука каждой ноты. Поэтому я считаю необходимым использовать письменное слово, чтобы указать на эти
аспекты - аспекты, которые так же важны для истинного музыканта как высота и длительность.
В [1], первые две ноты темы могут быть прижаты тем же самым пальцем правой (? левой – прим.пер.) руки
(поперечное перемещение с (6) на (5)), чтобы получить необходимую артикуляцию.
Этого наложения следует избегать.

Первые восемь тактов требуют четкого, нота за нотой, изложения, полностью свободного от гармонических
наложений. Для получения точного и изящного стаккато, используйте Удар № 2 или 3 для правой руки.
Помните, что последний сустав каждого пальца не должен быть согнут, и что каждый удар нужно выполнять
"совокупностью мышц".
В [3], тема повторяется на октаву выше, с басами, обеспечивающими гармоническую платформу. Эта вариация
обогащена вертикальными объединениями, которые предлагают новые идеи. В первых восьми тактах тема
определяет свою индивидуальность и выразительные особенности через несопровождаемое первое изложение.
В следующих восьми тактах тема появляется с другими элементами. Наша цель должна состоять в том, чтобы
удачно связать эти компоненты.
В [2], исполнение трели (в концепции смешанного легато) требует особого внимания: не должно быть никакого
слышимого царапания соседней более высокой (по высоте) струны. Есть два решения, которые можно
использовать независимо друг от друга, но которые работают еще лучше в комбинации: во-первых легато
"исключением", а во-вторых предупредительный демпфер левой рукой. Мы можем рассмотреть оба в этом
примере:
Пример:

Возьмите половину барре на втором ладу, поскольку F прижата. Барре прижимает E (4) а также демпфирует (3)
от любого постороннего шума, вызванного трелью. Как только трель будет завершена, первый палец должен
прекратить свою двойную функцию, в то время как рука (кисть), небольшим движением вперед, поднимается и
дает возможность неограниченной атаки G. Помните, что для легато "исключением" рука должна быть подана
вперед. Затем рассматриваемый палец движется по траектории, которая полностью исключает касания
соседней струны.
Эта трель, раз уж на то пошло, любое другое повторное движение, могут быть выполнены с большей свободой
и меньшим усилием с фиксацией ("fijacion"), используя потенциал руки (кисти) таким образом, чтобы помочь
отдельным движениям пальцев.
Секвенция, начинающаяся в [4], требует различных ударов для пальцев правой руки, чтобы голоса были
хорошо очерчены с разнообразием соответствующих тембров для элегантной и чувственной интерпретации.
Выбор правильного удара означает, что исполнительская техника должна быть полностью на службе
музыкального выражения. В конечном счете, художник должен уметь выбрать из "звуковой палитры" наиболее
подходящий тембр для любого голоса. Рискуя войти в противоречие с оригинальной партитурой, я склонен
полагать, что музыкальный замысел Сора был таким:

В соответствии с моим предложением выше, и с чисто музыкальной точки зрения, мы должны стремиться к
достижению независимости голосов.
20
Есть еще один подобный пример в [6], где из-за технических трудностей две восьмые паузы прерывают
верхний голос. Тем не менее, мы должны найти способ отделить этот голос полностью от последовательности
терций. Решение состоит в том, чтобы использовать ресурсы правой руки, что приведет к замене
последовательности звуков на последовательность тембров и придаст характерную особенность каждому
голосу и отдельному звуку.

В этом этюде многие пассажи требуют использования демпферов правой рукой. Некоторые из них являются
предупредительными и должны применяться в точный момент смены позиции. Другие нужны, чтобы
приглушить определенные звуки, чтобы не было никаких нежелательных гармонических наложений.
Например, перемещение в [5] требует, чтобы следующие элементы использовались в комбинации на восьмой
паузе:
- Левая рука поднимается с CIII и ее перемещение в новую позицию следует незамедлительно.
- Применяется демпфер, используя левую сторону большого пальца правой руки.
Практикуйте следующее упражнение, экспериментируя с расстоянием перемещения:

Упражнение:

(Dp.) - демпфер

В [7], растяжка пальцев 2 и 4 достигается за счет непосредственного участия руки. Рассмотрим три
упражнения, в которых первый палец используется в качестве точки опоры, давая возможность кисти
поворачиваться, ее перемещение делается возможным и является прямым результатом движения руки. Другие
пальцы должны быть расслаблены перед перемещением. Практикуйте медленно и избегайте любых усилий со
стороны самих пальцев.

Упражнение:

В [8], нисходящее легато на открытой струне требует особого внимания. Оно должно играться, используя
технику легато "исключением", тогда как, одновременно рука движется вперед и в сторону. Это движение не
только облегчает игру легато, но также и производит поперечное перемещение руки и, как следствие этого
движения, помещает третий палец на четвертую струну.

21
ГЛАВА IX
Этюд в A-мажоре
Op. 6 - No. 2
В этом этюде должны быть проанализированы несколько важных элементов: роль среднего и безымянного
пальцев и необходимости создания "певучей" линии, использование демпферов и различных технических
приемов левой руки.
Создание "певучей" линии средним или безымянным пальцем:
Для того чтобы пальцы выполнили эту функцию, можно использовать Удар No.1 в его мелодичном варианте (с
движением кисти руки), однако необходимо отметить, что, хотя вариант, предложенный здесь, может
выглядеть как не что иное как обычный удар апояндо, это не так. На самом деле, так как нет необходимости
извлекать ноту на более низкой соседней струне, мы можем обойтись без строгого контроля, используемого
при остановке движения пальца после удара.
Было бы полезно помнить, что тембр звука зависит от положения пальца в момент удара, а не от способа,
которым выполняется прекращение движения. Именно поэтому в такой ситуации мы можем иногда не
стесняться, и для удобства, позволить пальцу слегка коснуться соседней струны. Единственное условие, что
как только этот контакт был сделан, палец нужно немедленно отдернуть, и неуловимым движением кисти руки
возвратить в исходную точку.
Демпферы:
Демпферы требуются на протяжении почти всего этюда, хотя они должны выполняться настолько тонко,
чтобы быть почти незаметными визуально. Демпферы поддерживают более четкое и точное исполнение,
выделяя мелодическую линию (четвертные ноты), поддерживая энергичный аккомпанемент между долями.
Этот аккомпанемент между долями двигает и поддерживает ритм, столь необходимый для эффективного
развертывания пьесы.
Аспекты механики левой руки:
Прежде чем анализировать конкретные технические аспекты, я хотел бы обсудить функции запястья. С
педагогической точки зрения представление кисти левой руки следует рассматривать как в первую очередь
зависящее от руки. Однако, в конечном счете, каждое движение распределяет запястье. Каждое представление,
растяжка, сжатие и продольные или поперечные перемещения пальцев требуют точного действия запястья, а
также активного участия руки. Действие запястья контролирует тонкие различия расстояния и направления.
Это не означает, что предыдущие примеры представления и положения руки следует рассматривать как
неважные, но такое разумное использование запястья является существенным, если гитарист достиг более
высоких уровней и большей искусности в игре. Эти тонкости недосягаемы для начинающих.
Чтобы вернуться к конкретным проблемам в этом этюде, давайте начнем с анализа различных перемещений
четвертого пальца. В [1] и [2] сдвиг четвертого пальца с пятого на четвертый лад производится изменением
представления. В этом случае движение - это не изменение положения (или перемещение, как мы его
называем), а скорее сдвиг четвертого пальца, вызванный небольшим поворотом кисти влево, так, как она
движется от продольного представления к поперечному. Происходят два одновременных движения: четвертый
палец ставится на лад, и, как результат этого же движения, второй и третий ставятся естественно на (3) и (2). В
следующем такте представление снова продольное и, чтобы выполнить его, кисть должна повернуться вправо.
В результате четвертый палец сможет достичь (1). Это упражнение должно оказаться полезным для усвоения
комбинации обоих представлений.
Упражнение:

повторять

[4]
Четвертый палец перемещается на новое место, а затем возвращается: полное перемещение перестановкой,
которое должно быть выполнено над струной. Неуместного глиссандо следует избегать. Кроме того, помните,
что второй палец должен быть перемещен поперечно. Хотя он может достичь четвертой струны
самостоятельно, рука и запястье должны помогать и дополнять движения пальца. Четвертый палец дает точку
опоры на B (1). Следующее упражнение фокусируется на поперечном перемещении второго пальца.
Упражнение:

22
[3].
Три последовательных половинных барре на втором ладу делают этот пассаж особенно интересным. Первое
является правильным, устойчивым барре, а второе может рассматриваться как переходное барре, в результате
сжатия четвертого пальца. Это сжатие, вызванное движением кисти руки, дает комбинированное
представление. Это барре заключено в скобки, чтобы указать, что оно может быть пропущено; единственной
нотой, которую оно охватывает является C# (2). Тем не менее, самым удобным решением является частичное
барре. Таким образом, только одна из двух координат (которые требуются для определения местоположения
любой одиночной ноты на грифе) является необходимой. Третье барре снова нормальное и устойчивое. Оно
позиционируется небольшим поворотом кисти руки, которая ставит четвертый палец, на А (1). Это
освобождает первый палец от предыдущей формы и подготавливает его для прижимания барре (теперь
нормального), и третий палец на F# (4) точно в нужный момент.

[5].
Вот интересный пример поперечного перемещения пальца.

повторять

В этом случае первый палец приводится рукой в три различных местоположения вдоль одного и того же лада
(3), (2), (5), и становится в барре в третьей позиции в конце такта. Эти движения руки требуют использования
третьего и четвертого пальцев, а также барре CIII, как точек опоры.

Дополнительные упражнения на перемещения:

и т.д.

[6].
Этот пассаж демонстрирует частичные перемещения и механику точки опоры. Комбинация позволяет
выполнить свободный и бесшумный сдвиг. Механика точки опоры обеспечивает гибкость, необходимую,
чтобы сделать нисходящее перемещение (вниз по высоте), и хорошо держит пальцы над струнами, тем самым
поддерживая точную артикуляцию и певучую линию.

23
ГЛАВА X
Этюд в D-миноре
Op. 31 - No. 16
Правая рука играет существенную роль в этом этюде, который, кажется, задуман Сором как упражнение для
большого пальца. Кроме басовой мелодии, гармонический интерес и драма пьесы делают его более
интересным произведением, как с технической, так и с музыкальной точки зрения.
Исполнительская трактовка этого этюда улучшена за счет использования пиццикато большим пальцем,
которое, в сочетании с другими ударами, обеспечивает богатый и эффектный диапазон тембровых контрастов.
Тип пиццикато определенный в Школе игры на гитаре, не только живой и «настоящий», но и поддерживает,
посредством надлежащей артикуляции разделение (не залигованных) нот. Шестнадцатые ноты играют
двойную роль - ритмической постоянной и мелодической линии, и эта музыкальная концепция определяет
технический подход правой руки в ходе развития пьесы.
Удар пиццикато имеет следующие две очень различные части:
1. Удар большим пальцем
2. Демпфирующий удар, выполняемый после того как струна была приведена в движение.
Для демпфирования используйте сторону ладони напротив большого пальца. Ее размещение должно быть
достаточно точным, чтобы приглушить только необходимую струну (-ы).

Когда требуется эффект сурдины (Sordino), демпфер подготавливается заранее, и правая рука надежно
помещена на бридж. Пиццикато требует демпфера после каждого удара.

[1] и [2]: пиццикато большим пальцем начинается на второй шестнадцатой ноте [1]. В [2],
ритмическая имитация, использующая Удар № 5 (чистый пальцами i и m) также должна начаться на второй
шестнадцатой ноте. Пиццикато должны возобновиться сразу же после первой шестнадцатой ноты в такте 3.
Имейте в виду, что ноты, которые завершают гармонию и дополняют приглушенную мелодию никогда не
должны препятствовать удару пиццикато, но оставаться независимыми и отдельными по длительности и
чистоте. При хорошем ударе пиццикато, ладонь глушит только необходимую струну (-ы), а остальные
оставляет свободными.
Комбинация эффектов пиццикато и чистых ударов дает в результате мелодию, которая разделена на
мелодические части в соответствии с тембром. Однако, в то же время, она объединена путем
систематического повторения определенных формул. В конечном счете, это передает чувство хорошо
интегрированной структуры, смешивая элементы, которые добавляют интерес к этюду.
[3]: Растяжка первого пальца поддерживается рукой. Требуется естественная, устойчивая растяжка,
избегающая любого чрезмерного усилия пальца. Давайте начнем с прижатия следующего аккорда:

При том, что третий и четвертый пальцы находятся по-прежнему на пятом ладу, попытайтесь дотянуться до F
(6); но используйте только первый палец. Досягаемость должна быть возможной без особых трудностей, при
условии, что рука нормального размера. Однако, требуется постоянное усилие для поддержания растяжки
открытой руки. Это типичный пример неустойчивого равновесия. Для получения более эффективной, менее
напряженной растяжки, управляемой устойчивым равновесием, должна быть задействована механика точки
опоры. Теперь, если первый палец расслабляется, растяжка все-таки остается. Механизм предусматривает
движение руки вперед и в сторону тела. Третий и четвертый пальцы действуют как точка опоры, создавая
растяжку, не требуя самостоятельного усилия пальца.
Упражнения:

24
ТАБЛИЦА ОСНОВНЫХ ТЕХНИЧЕСКИХ СИТУАЦИЙ
Эта таблица включает основные технические ситуации, которые встречаются в этюдах. Ссылки могут
встречаться и в музыкальной партитуре и в тексте.

АППОДЖИАТУРЫ (исполнение) VI [1]


РУКА (левая) I [2] [8], V [l] [4], VII [5] [7], X [3]
БАРРЕ (некоторые) V [4], VII [l] [3] [4] [7], IX [3]
БАРРЕ (необычное использование) III [3]
ЭКОНОМИЯ ЭНЕРГИИ V [4]
СЖАТИЕ: I [9], V [4]
ДЕМПФЕРЫ:
Предупредительный III такт 11, V, VII [2] [5]
Прямой IV
НИСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО:
С открытыми струнами V [7], VII [8]
Исключением III такты 53-54, VIII [2] [8]
Фиксацией (fijacion) I [6]
РАСТЯЖКА V [4], VIII [7], X [3]
ДИНАМИЧЕСКИЕ АКЦЕНТЫ VI такты 3, 9 и другие, VII
РАВНОВЕСИЕ
(устойчивое и неустойчивое) X [3]
ПАЛЬЦЫ
"Певучий" I [3], VII [4], IX
Поворачивающийся I [4] [9], II [l], VII [5] [6]
ФИКСАЦИЯ I [6], VIII [2]
АППЛИКАТУРА VIII
ГРИФ
(Переходный сектор) V [1]
МЕХАНИКА ТОЧКИ ОПОРЫ V [4], VII [2] [7], IX [6], X [3]
ПИЦЦИКАТО X [1] [2]
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
Изменение IX [1] [2]
Комбинированное VII [1]
Поперечное I [7] [8]
УДАР №1: певучий вариант IV [3]
БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ
Совокупность мышц I [1] [3]
Удар подушечкой пальца IV [1]
Ногтевой удар VI [4]
Объединенный удар X[6]
ТЕМБР I [8], II, IV
ПЕРЕМЕЩЕНИЕ V
Смещением I [2], IV [1] [2] [4]
Заменой III [4] V [5]
Частичное V [3], VI [2] [5], IX [6]
ПОПЕРЕЧНОЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ II [4], VI [3], VII [7], IX [4] [5]
ТРЕЛЬ VIII [2]
ЗАПЬЯСТЬЕ IX

25
ОБЩИЙ ГЛОССАРИЙ
Сжатие
Любая конфигурация левой руки, в которой пальцы охватывают менее четырех ладов.
Демпферы
[a] Прямой демпфер: Нота глушится тем же пальцем, который играл ее.
[b] Косвенный демпфер: Нота глушится другим пальцем, не тем, который играл ее.
[c] Предупредительный демпфер: Демпфер, который поставлен для предотвращения нежелательных
звуков.
Нисходящие легато
[a] Легато исключением: Любое нисходящие легато, выполненное расслабленным пальцем, включая
подачу руки вперед. Это удаляет "траекторию" пальца от соседней струны.
[b] Легато фиксацией ("fijacion"): Любое легато, включающее совместную работу руки или кисти
посредством фиксации ("fijacion").
[c] Смешанные легато: Комбинация последовательных восходящих и нисходящих легато, где
механизм восходящего легато связан с нисходящим.
Растяжка
Любая конфигурация левой руки, в которой пальцы охватывают более чем четыре лада.
Равновесие
[a] Устойчивое равновесие: ситуация, в которой сходящиеся силы противостоят и компенсируют друг
друга.
[b] Неустойчивое равновесие: равновесие, которое может поддерживаться только при постоянном
усилии.
Фиксация (Fijacion)
Преднамеренная и кратковременная неподвижность одного или нескольких суставов, что позволяет
эффективно использовать бóльшую группу мышц.
Механика точки опоры
Любое действие, которое использует руку в качестве рычага (с одним или несколькими пальцами,
действующими как точки опоры), чтобы произвести перемещения, сжатия или растяжки.
Двигательный аппарат
Термин, используемый для описания руки, запястья и кисти как рабочей единицы.
Мышечная совокупность
Полная группа мышц пальца.
Опорный палец
Любой палец, который (в то же время как прижимает ноту) используется в качестве опоры для поворота
кисти, тем самым содействуя новому размещению пальцев.
Пиццикато
Эффект, который при щипании имитирует звук смычковых инструментов. На гитаре он выполняется в
два последовательных этапа, сначала удар, а затем демпфирование.
Представления - простые формы
[a] Продольное представление: Положение руки, когда два или более пальцев помещаются на одной
струне,
[b] Поперечное представление: Положение руки, когда два или более пальцев расположены на одном
ладу.
[c] Смешанное представление: Любое простое представление, между этими двумя крайностями.
Представления - комбинированные формы
Любое положение руки и кисти, включающее элементы обоих - продольного и поперечного
представлений.
Удары правой рукой
Различные удары пальцами правой руки, которые зависят от требуемой динамики и тембра. Хотя
каждый удар производится от основания пальца, может использоваться фиксация ("fijacion") в разной
степени.
Удар № 1: Нет фиксации (fijacion).
Удар № 2: Фиксация (Fijacion) сустава, ближнего к кончику пальца.
Удар № 3: Фиксация (Fijacion) двух суставов, ближних к кончику пальца.
Удар № 4: Фиксация (Fijacion) всех трех суставов, используя руку в движении.
Удар № 5: Как и Удар № 2, но сустав, ближний к кончику пальца держится под углом.
Секторы грифа
Гриф делится для согласования с механикой левой руки: сектор первой октавы [позиции I-IX],
переходный сектор [позиции X, XI и ХII], и сектор второй октавы [позиции ХIII и выше].
26
Sordino (Сурдина)
Действие, где струны приглушены перед ударом.

Перемещения - смены позиции


Их правильное выполнение требует, чтобы в действии участвовала рука.
[a] Полное перемещение: Когда двигательный аппарат используется полностью.
[b] Частичное перемещение: Когда используется часть двигательного аппарата.
[c] Перемещение заменой: Любой перемещение, когда один палец заменяется другим на том же
ладу.
[d] Перемещение смещением: Перемещение, где палец является общим для обеих позиций.
[e] Перемещение скачком: Изменение позиции, в которой ни лад, ни палец не являются общими
для обеих позиций.

Поперечное перемещение
Любое действие, где рука использует пальцы поперек струнам.
Двойной удар большим пальцем
Любой одиночный удар большим пальцем, в котором используются удары подушечкой и ногтем
последовательно.

Полные описания этих и других терминов можно найти в изложении теории в книге Школа игры на гитаре
Абеля Карлеваро (Boosey и Hawkes, 1984).

БИБЛИОГРАФИЯ
Fernando Sor, Complete Works for Guitar in Facsimiles of the original editions, Tecla Editions (London 1982)
Abel Carlevaro, Escuela de Guitarra (Barry, Buenos Aires 1983) на испанском языке
Abel Carlevaro, School of Guitar (Boosey & Hawkes. USA 1984) на английском языке
Abel Carlevaro, School of Guitar (Editions Henri Lemoine, Paris 1989) на французском языке
Abel Carlevaro, School of Guitar (Pro Musica Publications, Taiwan 1991) на китайском языке
Abel Carlevaro, School of Guitar (Chanterelle Verlag, Heidelberg [in preparation]) на немецком языке
Abel Carlevaro Masterclass de Guitar - Dix Etudes de Sor (Editions Henri Lemoine, Paris 1989) на французском
языке

БЛАГОДАРНОСТИ
Автор и издатель хотели бы выразить свою благодарность всем, кто способствовал выпуску и переработке
обоих изданий этого тома: Бартоломе Диасу (Bartolome Diaz), Альфредо Эсканде (Alfredo Escande), Джилли
Макмикену (Gilly Macmeeken), Джаду Азкулу (Jad Azkoul )и Патрику Зеоли (Patrick Zeoli).

27

Оценить