Вы находитесь на странице: 1из 194

Жан Ж о р ж Н О В Е Р Р

ПИСЬМА
О ТАНЦЕ
Перевод с французского
под редакцией
А. А. ГВОЗДЕВА

Издание второе,
исправленное

НЬ®
•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-
-МОСКВА-
•КРАСНОДАР-
ББК 85.32
Н 72
Новерр Ж . Ж .
Н 72 Письма о танце / Пер. с фр. под ред.
А. А. Гвоздева. 2-е изд., испр. — СПб.: Из-
дательство «Лань»; «Издательство ПЛА-
НЕТА МУЗЫКИ», 2007. - 384 е.: ил. - ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
(Мир культуры, истории и философии).
ISBN 9 7 8 - 5 - 8 1 1 4 - 0 8 0 8 - 5
Жан Ж о р ж Новерр — выдающийся хореограф,
аиболее значительным течением в куль-
реформатор и теоретик искусства танца, вошел в ис- туре XVIII в. является Просвещение.
торию как «отец современного балета». Он заложил
Возникшее в конце X V I I в. в Англии,
эстетические основы искусства балета, и многие его
утверждения не теряют значения и в наши дни. оно достигло своего расцвета во Фран-
В своем знаменитом сочинении «Письма о танце» ции во второй половине XVIII в. Его
Новерр не только обобщил накопленный к тому вре-
мени опыт в области хореографии, но и с математи- влияние было настолько велико, что
ческой точностью и художественной образностью зачастую время его существования на-
обосновал основные принципы хореографии.
Данная книга является переизданием «Писем зывают целой эпохой. Это период но-
о танце» 1927 г., перевода самой последней редак- вых идей и взглядов на жизнь, перемен
ции 1807 г.
ББК 85.32 и реформ, когда каноны и традиции
подвергались сомнениям. Просветите-
В оформлении обложки использован портрет
Ж. Ж. Новерра художника Ж. Б. Перроно (1715-1783) ли ориентировали на разум, рассмат-
ривая аспекты человеческой жизни с
Художник М. Н. МАКАРОВА позиций здравого смысла. Просвеще-
Обложка Л. Ю. ЛАПШИН
ние, противопоставляя себя предыду-
© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007 щим течениям и эпохам, оказало ог-
© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2007 ромное влияние на развитие всех сфер
художественной культуры. Его основным ору-
дать возможность развитию содержательности
жием стала безжалостная критика. Переосмысле-
балета и соответственно его независимости в те-
нию подверглось и идейное пространство теат-
атральном искусстве. Ведь в то время балет не
рального искусства. Критические выступления
был самостоятельным спектаклем. Опера сопро-
многих видных деятелей X V I I I в. Вольтера,
вождалась балетными выходами, как правило,
Монтескье, Дидро, Руссо относительно театра
не связанными с действием спектакля. Но идеи
не обошли стороной и балет.
классицизма, так много давшие балету, сохра-
Балетные постановки того времени еще
нятся до начала X I X в. Эта двойственность бу-
опирались на каноны минувшего столетия, ко-
дет присутствовать в балетном искусстве на
торые определяли тематику и форму балета.
протяжении ста лет.
В. М. Красовская дала следующую характери-
На рубеже веков придворный балет откры-
стику балетного образа, присущего классициз-
вает двери профессиональным танцовщикам,
му начала XVIII в.: «...он утончился в жеман-
постепенно становится общедоступным. В это
ных пасторалях, в однообразно изысканных ал-
время заметно обогащается техника танца, со-
легориях. Танец, как и пение, блистал общими
здается его система записи. Точно не установ-
местами, где своя техника трелей и рулад тре-
лено, кому именно принадлежит авторство сис-
бовала высокого, но выхолощенного исполни-
темы записи танца. Известно, что его оспари-
тельского мастерства, за которыми не таилось
вали французские балетмейстер и теоретик
ни живого чувства, ни духовного взлета».*
танца П. Бошан и танцовщик и балетмейстер
Просветители предлагали отойти от норм
Р. О. Фейе. Работа Бошана осталась неизданной,
классицизма с его стремлением к идеальному
а книга Фейе «Хореография, или Искусство за-
представлению действительности и обратиться
писывать танец» вышла в свет в 1701 г. в Пари-
к жизни «естественного человека», тем самым
же. Актриса и историк балета Л. Д. Блок в своих
* Красовская В. М. Западноевропейский балетный те- трудах склонялась к тому, что «нашел (курсив
атр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство,
1981. С. 17. Л. Д. Блок) новый прием записи танца все-таки
Бошан, положивший основу современной эре
•110'
•7-
классического танца тем, что ему удалось рас- мя в идеях, касающихся гармоничного сочетания
членить танцевальные движения и снова сло- композиции и движения в балетном искусстве.
жить па в определенной системе. Австрийский артист и балетмейстер
Но, вероятно, свою «хореографию» он не Ф. Хильфердинг в своих балетных комедиях
разработал, а может быть, и ровно ничего не стремился к цельности действия, достигаемой
сделал, чтобы ее зафиксировать».* Как бы там через единение танца и пантомимы. Поставив
ни было, с созданием системы возможности хо- три балетные драмы, Хильфердинг хотел пока-
реографов выросли. И в первую очередь они зать, что серьезный сюжет может и должен су-
были направлены на поиски способов драма- ществовать в балете, тем самым определив его в
тического построения танца и пантомимы и их один ряд с драматургией, оперой и прочими
гармоничного сочетания. сценическими искусствами. К сожалению, опыт
Уже в первой половине X V I I I в. в Англии не увенчался успехом, театральный мир еще
хореограф и теоретик балетного театра Д. Уивер не был готов принять пантомимную трагедию.
создал пантомимные спектакли, которые отли- Примечательно, что Хильфердинг с 1757 г. не-
чались от прочих выстроенным в танце драма- которое время работал в Санкт-Петербурге, где
тургическим действием и явились началом ос- его балетные постановки на музыку Старцера
мысленного, целостного балета. В своих по- имели большой успех. В 1762 г. хореограф по-
становках Уивер отказался от сказанного или ставил балет «Амур и Психея» в честь корона-
пропетого слова, поясняющего происходящее ции Екатерины II. Продолжателем его идей стал
на сцене, заменив его пантомимой. Он назвал талантливый балетмейстер Анджьолини.
пантомиму сценическим танцем, выделив его К середине XVIII в. идеи преобразования в
в отдельный вид театрального танца. Предше- театральном искусстве выражали многие пи-
ственник Новерра, Уивер, опережал свое вре- сатели, композиторы, артисты и балетмейстеры.
'Гак, например, термин «действенный танец»
»первые упоминал теоретик танца, писатель Луи
* Блок Л. Д. Классический танец. История и современ-
ность. М.: Искусство, 1987. С. 175. де Каюзак, в 1754 г. Его мысли довольно ясно

• 9-
• 8 -
изложил критик и балетовед П. М. Карп: «Каю- нводить в спектакль большее количество арти-
зак писал, что можно просто показать танцую- стов, более сложное декорационное оформление.
щих фурий, богинь мщения, и в танце зритель Вклад профессиональных артистов в ста-
ощутит их ярость, а можно последовательно новление балетного искусства сложно переоце-
изобразить ярость танцующих фурий, их напа- нить. В начале XVIII в. выступала французская
дение на героя, его сопротивление и, наконец, танцовщица Франсуаза Прево, ее техника тан-
новый гневный напор фурий, — тогда зритель ца была виртуозной, она обладала актерской
увидит происходящее яснее».* индивидуальностью. «Богом танца» называли
Д. Дидро в своих сочинениях уделял много Луи Дюпре, который до пятидесяти четырех лет
внимания вопросам театра, провозглашая об- выходил на сцену. В балетной труппе Королев-
ращение к природе и настоящей жизни, отказ ской академии музыки выступала Мари Камар-
от античности. го, о таланте которой много говорили и писали.
Реформаторские идеи касаются и музыки, Особое место в истории балета занимает
достаточно назвать К. В. Глюка, который стре- творчество Мари Салле. В год рождения Но-
мился к драматической выразительности в му- верра она уже исполняла главные партии в
зыке. операх, операх-балетах и лирических трагеди-
Театральный костюм претерпевает преоб- ях на сцене Парижской Оперы. Еще до реформ
разования, из него начинают постепенно ухо- Новерра Салле поставила действенный балет
дить парики, маски и прочие атрибуты придвор- «Пигмалион», выйдя на сцену без маски, без
ного театра X V I I века. Другими словами, кос- традиционного балетного костюма и парика.
тюм начинает служить артисту. Сценическое Со второй половины XVIII в. на сцене Па-
пространство освобождается, зрительские мес- рижской академии музыки загорелась звезда
та больше не располагаются на сцене, позволяя Гаэтана Вестриса. Именно он принимал уча-
стие в смелых постановках Новерра, поддер-
* Карп П. М. Младшая муза. М.: Современник, 1997. живая его начинания. Однако как балетмей-
С. 70. стер Г. Вестрис придерживался установленных

•96- IЧпк.5195•10-
правил, он лишь повторял балеты Новерра, ино- сет до зрителей не только смысл, но и чувства
гда под собственным именем. героев, их характеры. Утверждая на сцене дей-
Просветительские преобразования в бале- ственный балет, Новерр обращал внимание на
те охарактеризовались поиском путей его само- роль музыки, профессионализм артистов, деко-
определения, созданием цельного спектакля. рационное оформление спектакля и костюмы.
Расширились тематика и система художествен- Иными словами, он заложил основы режиссу-
ных средств балетных постановок. Но деклара- ры в балетном спектакле. Творческое наследие
тивные выступления реформаторов-просвети- Новерра насчитывает свыше ста самостоятель-
телей в печати, на практике были умеренными. ных и оперных балетов, дивертисментов, а так-
Решительнее Новерра на пути к действен- же организованных им публичных празднеств.
ному балету в то время никого не было. По Балетную реформу он начал на хорошо под-
мнению балетмейстера, в балете, как и в других готовленной почве, нужно было только придать
видах искусства, должно развиваться логиче- конкретные очертания всем идеям и замыслам,
ское и последовательное действие. Наличие сю- собрать их в одно целое. Результатом работы
жетной линии определяет самостоятельность нескольких лет становится издание в 1760 г.
балета. В балетмейстере Новерр видел коор- «Писем о танце и балетах». Неоднократно пе-
динатора всего сценического представления, реиздававшуюся книгу теоретик, практик и ре-
включающего в себя музыку, хореографию и форматор балетного искусства дополнял всю
живопись. Он сравнивал балетное искусство с свою жизнь.
живописью, а балетмейстера — с художником,
создающим на театральных подмостках яркие Ж. Ж. Новерр родился в 1727 г. в Париже и
«ожившие картины», в работе над которыми ав- отнюдь не в актерской семье. Однако любовь к
тором основное место уделялось действенному театру, особенно к танцу, привела его уче-
танцу. Только органичное сочетание танца, пан- ником к Л. Дюпре, известному танцовщику и
томимы и «танцевальной композиции» поможет балетмейстеру, который с 1743 г. ставил тан-
выстроить действенный балет, который доне- цы в театре Комической оперы. Именно здесь

•96- IЧпк.5195•13-
Ж. Ж. Новерр получил свой первый ангаже- по-настоящему людей не существует полити-
мент. ческих перипетий. Знакомство с Гарриком име-
Последующие десять лет танцовщик Новерр ло для Новерра огромное значение. В творче-
выступал в Берлине, Страсбурге, Лионе. А в стве английского актера Ж. Ж. Новерра пора-
Марселе уже как балетмейстер. В 1754 г. Но- зило его умение выражать подлинные чувства
верр на сцене Комической оперы в Париже по- посредством виртуозного владения мимикой.
ставил балет «Китайский праздник». Ориги- В «Письмах о танце» балетмейстер с востор-
нальная постановка принесла балетмейстеру гом пишет о даровании Гаррика одинаково ве-
известность. В этом же году знаменитый анг- ликолепно перевоплощаться и в трагические
лийский актер Д. Гаррик пригласил Новерра с и в комические образы. Превосходная мими-
труппой в Лондон на гастроли. Но война между ка и «выразительность немой игры» артиста
Англией и Францией помешала осуществлению утвердили Новерра в мыслях о значении пан-
замысла. С большим трудом удалось представить томимы и о стремлении к большей выразитель-
зрителям несколько балетов «Китайского празд- ности танца.
ника». Из-за погромов, устроенных в театре вра- Неслучайно после пребывания в Англии
ждебно настроенными англичанами во время Новерр в постановках приблизился к созданию
представлений, погибли ценнейшие декорации действенного балета. Лионские спектакли 1757 г.
спектакля. Гастроли пришлось прервать, но сам имели большой успех. Сам Новерр считал, что
Новерр остался в Лондоне. В этот период завя- балет «Туалет Венеры» (1759) от первой до по-
зывается тесная дружба между французским следней сцены отличался действием. Вопло-
балетмейстером и английским актером. щенные на театральных подмостках и закреп-
Если человек талантлив или гениален, то ленные успехом у зрителей идеи о действенном
он свободно и легко отдает часть своего даро- балете, стали делом всей жизни балетмейстера.
вания другим. Когда же судьба сталкивает две В это же время Новерр создает балет «Праздне-
выдающиеся личности, то происходит их вза- ства в серале», который ждал такой же гранди-
имное духовное обогащение. Для талантливых озный успех.

•96- I Чпк. 5195 •14-


Театральный сезон 1759 г. радовал зрите- цовщика Королевской академии музыки Г. Ве-
лей и другими постановками балетмейстера, стриса, который стал ежегодно гастролировать
среди которых «Причуды Галатеи», «Рено и
в театре Штутгарта.
Армида» и многие другие.
Именно в Штутгарте совместно с компози-
У ж е достаточно много поставлено балетов, тором Родольфом Новерр впервые создает ряд
большинство из них пользуется огромным у с - трагических балетов, среди них «Адмет и Аль-
пехом. Новерр сотрудничает с талантливыми цеста» (1761), «Смерть Геркулеса» (1762), «Ме-
композиторами, такими как Ф. Гранье, Ж. Ф. Ра- дея и Язон» (1763), положив начало новому
мо, Ж. Ж. Родольф. В его спектаклях выступа- жанру. Взяв за основу спектакля французские
ют известные танцовщики. Балетмейстером трагедии, он дополнительно вводил новых дей-
накоплен практический материал, изучены ствующих лиц, «преимущественного массового
труды выдающихся деятелей, посвященные те- характера». Каждый акт балета — это новое ме-
атру. Важно отметить, что эти работы издаются сто действия и новые декорации, что значитель-
в большом количестве. В это время Новерр ра- но увеличивало зрелищность представления.
ботает в Штутгартском театре при дворе герцо- Акценты в сюжетах Новерр расставлял на сен-
га Карла-Евгения Виртембергского, который не тиментальном и ужасном, что, впрочем, соот-
жалеет денег на театр. Таким образом, судьба ветствовало театральным вкусам того времени.
благоволила балетмейстеру: здесь Новерр мог «Благородные сюжеты» овладевают вообра-
полностью реализовать свои идеи. В его труп- жением балетмейстера, сюжетная пантомима
пу входит двадцать ведущих балерин и танцов- кладется в основу балетов Новерра, создавая
щиков, кордебалет насчитывает сто человек. законченное произведение. Балеты по-прежне-
Композитор и дирижер Н. Йомелли, театраль- му входили в оперные спектакли, однако, те-
ный художник и машинист сцены Сервандони, перь они имели некоторую общую сюжетную
художник Боке помогают успешно воплотить линию с оперой.
на сцене замыслы Новерра. В 1761 г. происхо- После плодотворной работы в Штутгарт-
дит знакомство балетмейстера и ведущего тан- ском театре в 1767 г. Новерр отправляется

•96- I Чпк. 5195 •16-


в Вену, где не менее успешно разворачивается В своем предисловии к балету «Отмщенный
его деятельность до 1774 г. Новая замечатель- Агамемнон» Новерр провозглашал себя осно-
ная страница жизни Новерра открывается зна- воположником героической пантомимы в Вене.
комством с выдающимся композитором и ре- Однако до него подобные постановки создавались
форматором оперы К. Глюком. К сожалению, на сцене венского театра Ф. Хильфердингом и
их сотрудничество ограничилось несколькими Г. Анджьолини, который не мог оставить без
совместными работами. Новерр поставил бале- комментариев выпад Новерра. «Из-за несходст-
ты для опер: «Альцеста», «Парис и Елена» и ва взглядов на права и обязанности балета и за-
«Орфей и Эвридика». Музыку для постановок вязалась полемика Анджьолини с Новерром», —
Новерра пишут Й. Старцер, Аспельмайр, Э. Фло- пишет В. М. Красовская, широко освещая этот
ке, Ф. Байу. В пятиактном балете «Отмщенный вопрос в своей книге «Западноевропейский ба-
Агамемнон» Аспельмайра балетмейстер нару- летный театр».* Спор о балете, волновавший и
шает правило «трех единств», а именно: единст- самих хореографов, и театральное общество в
во действия, времени и места, присущие драма- XVIII в., сегодня является одним из важней-
тургии того времени. Происходящие действия ших свидетельств развития балетного искусст-
балета охватывали несколько лет, иллюстрируя ва того времени. В конечном результате и Но-
самые яркие сюжетные линии, что неизбежно верр, и Анджьолини выступали за содержатель-
привело к нарушению единства действия. В ре- ность и серьезность балетного театра.
зультате чего постановка Новерра подверглась Помимо постановок балетов, Новерр много
критике со стороны хореографа Г. Анджьолини, и успешно работает над организацией придвор-
который считал недопустимым и невозможным ных праздников. Из Вены балетмейстер отпра-
объединять в одном спектакле все предшествую- вился в Милан, где создал несколько балетных
щие и последующие события главного сюжета. комедий. В1775 г. Новерр поставил балет «Пора
Полемика балетмейстеров разделила на два
* Красовская В. М. Западноевропейский балетный те-
лагеря практиков и знатоков балета сначала в
атр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство,
Милане, Вене, Париже, а затем и повсеместно. 1981. С. 215.

•96- I Чпк. 5195 •18-


непорочности, или Добродетельная избранни- цовщиками понравилось зрителям, но со сто-
ца в Саланси», взяв за образец комическую опе- роны Королевской академии, старые традиции
ру Гретти «Избранница» (1773).
которой крепко господствовали на сцене, ба-
Уже много лет Новерр творит вне родной летмейстер не мог ждать поддержки. В этом же
Франции. Вся Европа рукоплещет его таланту, году Новерр с некоторыми изменениями возоб-
и только Париж вот уже почти двадцать лет не новил одноактный балет «Капризы Галатеи» в
принимает балетмейстера, не раз пытавшегося анакреонтическом жанре. Теперь основное ме-
попасть в парижскую Оперу. Еще в Вене Но- сто в постановке он отвел действенной панто-
верр преподавал танцы австрийской принцессе миме, в отличие от более ранних версий.
Марии-Антуанетте — будущей королеве Фран-
В 1777 г. парижские зрители впервые уви-
ции. Именно она и поспособствовала назначе-
дели многоактную пантомимную трагедию «Го-
нию Новерра в 1776 г. на пост балетмейстера
рации и Куриации», поставленную в 1774 г. в
Парижской Оперы. Казалось, судьба в очеред-
Вене как самостоятельный балет. Критика уп-
ной раз преподнесла ему подарок. Однако на
рекала Новерра в растянутости героико-патрио-
это место претендовал М. Гардель, один из ве-
тического спектакля, в котором было мало тан-
дущих танцовщиков театра, который не мог
цев. К тому же оформление оставляло желать
смириться с назначением Новерра. Соперни-
лучшего. Костюмы танцовщиц и танцовщиков
чество между балетмейстерами и закулисные
не соответствовали сюжету. Несмотря на отдель-
интриги артистов омрачали надежды и мечты
ные положительные отзывы, спектакль сняли с
Новерра, связанные с Парижской Оперой.
репертуара.
В 1776 г. парижские зрители увидели в но-
Недоброжелательство к Новерру со сторо-
вой редакции балет «Апеллес и Кампаспа, или
ны администрации академии, артистов и кри-
Победа Александра над самим собой», создан-
тиков возрастало. Ему не давали возможности
ный Новерром еще в Вене в 1773 г. Новое му-
не то что реализовать свои идеи, но даже отка-
зыкальное сопровождение, преобладание тан-
зывали в самостоятельных постановках. С1778 г.
ца, исполнение главных ролей лучшими тан-
он ставил только танцы в операх. Успех имели

•96- I Чпк. 5195 •20-


одноактный балет «Безделушки» на музыку щийся артист и балетмейстер. Новерр поставил
В. А. Моцарта и возобновленный в 1780 г. ба- новые балеты «Жертвы Амуру» и «Темпейские
лет «Медея и Я с о н » . Однако интриги вокруг празднества». В репертуар вошли и некоторые
Новерра привели к тому, что в 1781 г. он ос- возобновленные постановки. Непревзойденная
тавляет пост главного балетмейстера в пользу М. Гимар дебютировала в его спектакле «Анет-
М. Гарделя. та и Любен» в 1789 г.
После холодного приема на родине Новерр Но судьба больше не благоволила к Новер-
возвратился в Лондон, где перед ним распах- ру. В этом же году театр сгорел, и балетмейстер
нулись двери Королевского театра. Здесь его вынужден был покинуть Англию. Он вернулся
спектакли и новые и возобновленные пользо- в Лондон спустя три года, и на открытии Коро-
вались большим успехом и у зрителей, и у кри- левского театра был показан его новый балет
тики. Постановки называли «шедеврами», а «Темпейские супруги», восторженно принятый
Новерра — гениальным балетмейстером. В его и зрителями, и критикой. Особо был отмечен
балетах участвовали лучшие артисты, такие возобновленный балет «Венера и Адонис». По-
как П. Гардель, Бурнонвиль, Симоне и дру- становка 1793 г. выгодно отличалась от преды-
гие. Свою встречу с лондонскими зрителями дущей мастерством артистов и наличием сце-
он открыл новым балетом «Вновь соединившие- нических эффектов. Специальные устройства
ся влюбленные». Были и возобновленные по- поднимали и опускали артистов на сцене, что
становки «Рено и Армида», «Медея и Ясон». вызывало восторг зрителей. В этом же году Но-
Особенно восторженно зрители и критика при- верр поставил пантомимную трагедию «Ифиге-
няли дивертисмент «Аполлон и музы» и балет ния в Авлиде», в который раз удивив публику
«Апеллес и Кампапа». К сожалению, закрытие своим талантом. Последней постановкой Новер-
театра и болезнь заставляют Новерра на пять ра на сцене Королевской оперы стал аллегори-
лет отойти от любимого дела. ческий балет «Шалости любви» в 1794 г.
В 1787 г. он возвращается к работе. Отныне Новерр возвратился во Францию и посе-
в его труппе Ш. Дидло, в будущем — выдаю- лился близ Парижа. Он больше не занимался

•96- IЧпк.5195•23-
постановками балетов и только иногда бывал в бытый. Всю свою жизнь балетмейстер посвя-
театре. На рубеже двух веков балетный театр уже тил вопросам теории и практики балета. Даже
заявил о себе как о самостоятельном искусстве. в последние годы, отойдя от практической дея-
На первый план вышли молодые и не менее та- тельности, он продолжил работу над своей
лантливые балетмейстеры, которые продолжи- книгой. Изданные впервые в 1760 г. «Письма
ли реформаторские идеи Новерра. о танце и балетах» легли в основу всего лите-
Учеником и последователем идей Ж. Ж. Но- ратурного творчества Новерра. Выход в свет
верра был выдающийся танцовщик и хореограф каждого издания знаменует главные страницы
Жан Доберваль. Его балет «Тщетная предосто- его жизни.
рожность» (1789), в котором Доберваль высту- Почти десять лет практической деятельно-
пил не только как балетмейстер, но и как ком- сти и знакомство с выдающимся артистом Гар-
позитор, просуществует на сцене не одно сто- риком стали предтечей выхода в свет первого
летие. издания в 1760 г. в Лионе. Творческий взлет
Преемник Новерра и Доберваля, Шарль Новерра в Штутгарте и в Вене ознаменован пе-
Дидло заново вдохнул жизнь в мифологические реизданием «Писем о танце и балетах», соот-
и сказочные сюжеты, столь близкие балету на- ветственно в 1760 и 1767 гг.
чала века. Хореограф долгое время работал в Огромную культурную ценность представ-
Санкт-Петербурге, вероятно, его деятельность ляет одиннадцатитомная рукопись Новерра, да-
во многом способствовала продвижению рус- тированная 1766 г. и адресованная польскому
ского балетного искусства в Европе. королю Станиславу-Августу, на страницах ко-
Новерровские балеты возобновлялись дру- торой автор изложил свои идеи о танце и бале-
гими хореографами. Г. Вестрис, П. Гардель, Ле тах, включил партитуры музыки к балетам и
Пик, приветствовавшие реформаторские идеи эскизы костюмов Боке. Таким образом Новерр
Новерра, повторяли его постановки. попытался снискать расположение короля и
Имя его навсегда останется в истории бале- получить приглашение на работу в Варшаву. Но
та. Однако сам Новерр умер в 1810 г., всеми за- судьба распорядилась иначе. Станислав-Август

•96- IЧпк.5195•24-
отрекся от престола и уехал в Россию. Он вывез дополнялись автором до конца его дней. По мне-
с собой рукопись, которая до 1924 г. хранилась нию В. М. Красовской, «сравнительный анализ
в библиотеке Академии художеств, а затем была изданий «Писем о танце» мог бы сам по себе
возвращена в Польшу. Сотрудниками Инсти- явиться ценным научным трудом».*
тута истории искусств были скалькированы сто Год от года мастерство балетмейстера отта-
рисунков костюмов и переписаны две партиту- чивалось, постановки балетов на сцене позво-
ры балетов. ляли на практике испытывать новые приемы,
В период работы балетмейстера в Вене в методы и подходы к созданию спектакля. По-
1776 г. издается сборник либретто лучших его стоянно дополняемые автором «Письма о тан-
балетов. У с п е х у Новерра в Лондоне начала це и балетах» дали возможность исследовате-
80-х гг. XVIII в. сопутствовал перевод «Писем лям его творчества, а также историкам балета
о танце и балетах» 1760 г., издание включало в проследить развитие мысли выдающегося мас-
себя сценарии балетов. тера. Такую распространенную во времена Но-
Последние редакции «Писем о танце и ба- верра литературную форму в виде писем сего-
летах», вышедшие в 1803 г. в Петербурге в че- дня можно представить как обращение из про-
тырех томах и в Париже в 1807 г. в двух томах, шлого в наш X X I в. В своем сочинении Новерр
Новерр дополнил «Письмами о Гаррике», пись- затронул практически все составляющие балет-
мами об устройстве публичных празднеств, со- ного искусства.
чинениями по истории танца, «Письмами не- На русский язык труд Ж. Ж. Новерра впер-
мецкой принцессе об Опере», письмом о строи- вые был переведен в 1927 г. по инициативе вы-
тельстве нового здания Оперы. дающегося русского балетоведа 10. И. Слоним-
Это далеко не все издания, вышедшие при ского. Перевод «Писем о танце и балетах» с
жизни Новерра в разных городах Европы на французского языка выполнен под редакцией
французском и других языках.
* Красовская В. М. Западноевропейский балетный те-
Теоретически изложенные идеи и замыслы атр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство,
балетмейстера неоднократно переиздавались и 1981. С. 101.

•96- I Чпк. 5195 •27-


А. А. Гвоздева, выдающегося театроведа, лите- «Россия дала приют идеям и заветам забытого
ратуроведа X X в. В книгу вошли семнадцать Новерра».* Русские балеты оказали огромное
глав из первого тома последнего издания 1807 г., влияние на балетное искусство X X в., проде-
которые, по мнению редактора, содержат основ- монстрировав невероятные чудеса синтеза му-
ные положения теории балета Ж. Ж. Новерра. зыки, хореографии и сценографии. «Письма»
Интерес вызывает тот факт, что письма имеют Новерра снова переводятся и переиздаются.
свои заголовки, «хотя и не всегда точно соот- Велик вклад Ж. Ж. Новерра в становление
ветствующие содержанию».* Их появление в балетного искусства, и доказательством тому слу-
последней редакции Новерра дает ясное пред- жит решение ЮНЕСКО объявить с 1982 г. Ме-
ставление о желании автора, подытожив пред- ждународным днем танца 29 апреля. В этот день
шествующий материал, последовательно изло- родился реформатор балета Ж. Ж. Новерр. Се-
жить свои мысли, придать им некоторую лите- годня, в X X I в., мы не будем терять нить прошло-
ратурную стройность. го, отдавая дань наследию великих мастеров.
Позднее, в 1965 г., вышел новый перевод И. В. ГВОЗДЕВА
петербургского издания «Писем» 1 8 0 3 - 1 8 0 4 гг.
под редакцией Ю. И. Слонимского. Тогда во
вступительной статье он написал о забвении те-
атрального и литературного наследия Новерра
в западноевропейском балете X I X в., и о том,
что только в начале X X в. с открытием « Р у с -
ских сезонов» С. П. Дягилева Европа вновь об-
ратила свой взор на неиссякаемый потенциал
балетного искусства. Ю. И. Слонимский писал:

" Соллертинский И. И. Ж и з н ь и т е а т р а л ь н о е дело ' Слонимский Ю. И. Жан Ж о р ж Н о в е р р и его « П и с ь -


Ж а н а Ж о р ж а Новерра / / Новерр Ж . Ж . П и с ь м а о танце. ма» / / Новерр Ж . Ж . Письма о танце и балетах. Л.; М.:
Л.: A C A D E M I A , 1927. С. 37. И с к у с с т в о , 1965. С. 19.

•96- I Чпк. 5195 •28-


ПИСЬМО ПЕРВОЕ

О ВОЗРОЖДЕНИИ
ИСКУССТВА
ТАНЦА
лагодаря моему прилежанию, усердию
и старанию мне удалось, сударь, вы-
вести танец из состояния бессилия и
летаргии, в которое он был погружен:
я имел смелость начать борьбу против
предрассудков, прочно укоренивших-
ся, благодаря времени и привычкам; я
открыл новую дорогу танцу и ступил
на нее уверенным шагом; поразитель-
ные образцы, указанные мне великим
талантом бессмертного Г а р р и к а [1]
во время моего пребывания в Лондо-
не, удвоили мое усердие и усилили мое
рвение; я оставил избранный мною жанр
и обратился к жанру, единственно со-
ответствующему назначению танца —
кГероической Пантомиме.

2 Зак. 5195
(•ует страсти и заслуживает тогда быть вклю-
Я нашел в огромной библиотеке Г а р р и к а все
ченным в число изобразительных искусств.
старинные труды, трактующие об этом искус-
Восхищаясь множеством шедевров, создан-
стве, я научил немой танец говорить и выра-
IIых поэзией, музыкой, живописью и скульп-
жать страсти и душевные переживания; мои
турой, я должен рассматривать балет как млад-
старания и успехи утвердили ему место в ряду
шего брата этой знаменитой и древней семьи,
изобразительных искусств, но после пятидеся-
обязанной своим происхождением воображе-
тилетнего изучения, изысканий и трудов я за-
нию и гению; она одна может наделить новоро-
метил, что сделал всего только несколько ша-
жденного брата всеми своими богатствами. Он
гов в этой области и что я остановился там, где
найдет среди них разум, вкус и грацию, пра-
препятствия показались мне непреодолимыми.
вильность прекрасных пропорций, очарование
Балетмейстеры, воспринявшие мой жанр,
и силу выразительности; он найдет среди них
не смогли преступить через преграду, перед ко-
также искусство размещать, распределять и
торой я вынужден был остановиться. Сейчас я
группировать персонажи, наконец, искусство
поговорю с вами, сударь, о двух причинах, про-
управлять их жестами и позами соразмерно с
тиводействующих совершенствованию искус-
большей или меньшей силой испытываемых
ства пантомимы, трудности коей таковы, что ни
ими чувствований и волнующих их страстей.
время, ни труд не смогут их преодолеть.
Беседуя с вами об изящных искусствах, я
Танец в тесном смысле слова ограничива-
по претендую, сударь, на научность; я буду го-
ется техникой па и методическим движением
ворить о них, движимый склонностью и чувст-
рук, поэтому его можно рассматривать, только
вом, подобно тому, как страстный любовник,
как профессию, успех которой зиждется на лов-
ослепленный чарами своей возлюбленной, вос-
кости, подвижности, силе и элевации прыжков:
торженно говорит о ней.
но, когда к этим механическим движениям при-
«Ученые, — говорит Квинтиллиан [2], —
соединяется пантомимическое действие, танец
:шают принципы искусств, невежды — испы-
приобретает жизненность, придающую ему осо-
тывают их действие». Фраза Квинтиллиана
бый интерес — он говорит, он выражает, он ри-
•35-
•34'
устанавливает границы, отделяющие вкус от
науки.
Некоторая одаренность, а также частые пу-
тешествия в Италию, Германию и Англию раз-
вили во мне врожденную склонность к искус-
ству. Восхитительное зрелище, раскрывшееся
предо мной в лучших музеях и драгоценней-
ших собраниях, укрепило ее, привычка отно-
ситься ко всем этим шедеврам осмысленно,
привычка изучать, сравнивать и анализиро-
вать жанры и приемы различных авторов нау-
чили меня ценить по достоинству каждого из
них. Движимый желанием учиться, я завязал
дружбу с самыми знаменитыми художниками;
постоянное общение с ними расширило круг
моих мыслей и усовершенствовало мои позна-
ния. Я использовал их для развития моего ис-
кусства, и частью своих успехов я обязан жи-
вописи.
Особенно музыка была мне большим под-
спорьем; я диктовал ей жестами, и она писала;
я рисовал ей страсти, и она накладывала на них
краски; она прибавляла силы и энергии чувст-
вам, которые я набрасывал перед нею, она у к -
репляла выразительность страстей, отражав-
шихся на чертах моего лица, а мои взгляды,

-36-
охваченные их огнем, усиливали их жизнен- вел уроки, опираясь на подробное изучение те-
ность и одушевленность. Когда характер моих лосложения каждого из них.
картин менялся, когда они выражали только Я желал бы, сударь, в целях успешного раз-
счастье, нежность и блаженство двух счастли- вития моего искусства, чтобы те, которые пред-
вых влюбленных, увенчанных узами любви и назначают себя для танца и сочинений «дей-
брака, тогда музыка отказывалась от богатых и ственных» балетов, шли по пути, который я
мощных взрывов гармонии и переходила к неж- прошел: пусть они постигнут, наконец, что без
ным и приятным краскам мелодии. Эта простая любовного изучения изящных искусств они смо-
и трогательная песнь, которая касается слуха гут создать только несовершенные творения, ли-
только для того, чтобы проникнуть в сердце, тес- шенные вкуса, грации, изящества и в то же вре-
но соединяется с действием пантомимы. мя смысла, разнообразия и подражания приро-
Когда музыка и танец творят согласно, впе- де, каковое составляет душу изящных искусств.
чатление, производимое этими объединивши- Пора рассказать вам о тех двух препятст-
мися искусствами, становится величественным виях, которые меня остановили; они заставля-
и их волшебные чары пленяют одновременно и ют меня отчаиваться и, несомненно, приведут
сердце и разум. в отчаяние художников, способных размыш-
Наконец, я прошел в молодости курс остео- лять о достижимом и недостижимом в преде-
логии [3]; он мне весьма пригодился в моих уро- лах их искусства. Пантомима может выразить
ках, сокращая пространные истолкования и только настоящее мгновение, п р о ш е д ш е е
внося ясность в наглядное объяснение правил; и б у д у щ е е не могут быть переданы жес-
эта наука научила меня распознавать причи- том. Балетмейстеры, стремящиеся преодолеть
ны, препятствующие исполнению того или ино- эти препятствия, впадают в несообразности:
го движения, и, зная строение человеческих жесты теряют всякую значимость, и смысл их
костей, рычаги и шарниры, управляющие раз- понятен лишь им одним. Эта многочислен-
личными движениями, я не требовал от своих ность жестов создает пестроту, вызывающую
учеников того, чего не допускала природа, и лишь утомление ума и глаз.

•96- IЧпк.5195•38-
Совершенно невозможно выразить в пан-
томиме следующие стихи:
У меня б ы л брат, синьор,
знаменитый и великодушный.
Вы с к а ж е т е тому, кто вас сюда призвал...

Прочитав Квинтиллиана, Афинея [4], св. Ав-


густина [5] и других авторов, писавших о теат-
ре, взвесив на весах рассудка их различные
мнения, заметив, что они противоречат друг
другу, и убедившись, что большинство перевод-
чиков были только лицемерными и фанатич-
ными почитателями древности, ожесточенно
презиравшими наши шедевры и превозносив-
шими неизвестные им произведения за счет
образцов, составляющих гордость Франции и
славу наших художников, я решил, что не дол-
жен считаться с их преувеличенными похвала-
ми, потому что они оскорбляли мои чувства и
возмущали мой рассудок.
Колеблемый между истиной и ложью, убаю-
киваемый, так сказать, пристрастием и заблу-
ждением и утомленный множеством противо-
речий, я впал в глубокий сон; мое возбужден-
ное воображение перенесло меня в Италию.
Мне казалось, что я нахожусь в Риме и спуска-
Ж. Ж. Новерр.
юсь в подземелье, где покоятся останки людей, Гравюра Б. Роже с портрета Герена. Ок. 1807 г.

•96- I Чпк. 5195 • 4 0 -


таланты коих вызвали восхищение народа, вос- нообразной игре рук и пальцев, ответили мне
торженно любившего искусства. Эти печальные на своем языке. Я ничего не понял из движе-
памятники были освещены только узким отвер- ний их рук и кистей и заметил тривиальность
стием, пропускавшим слабый луч света. и бессодержательность их жестов. Одна тень,
Я смиренно вызывал скользящие тени П и - одетая римлянином, вывела меня из затрудне-
л а д а [6], Б а т и л л а [7] и Г и л а с а [8], зна- ния; это была тень Росция [12], знаменитого
менитых мимов, пленявших в царствование Ав- комедианта. Она сказала мне: «Смертный, я
густа умы и сердца, и, благодаря превосходству удовлетворю твое любопытство. Мимы были не
талантов, ставших кумирами знати и толпы. Эти танцовщиками, но просто жестикуляторами;
тени явились мне; я смиренно склонился пред все римляне отлично их понимали, потому что
ними и стал умолять их раскрыть мне тайны существовало много школ, где обучали искус-
их волшебного искусства; я спросил их, имел ству сальтации [13], которое есть не что иное,
ли характер их танца какое-нибудь подобие как искусство жеста. Эти школы посещались
нашего, делали ли они когда-нибудь антраша знатными людьми, ораторами и народом. Эти
[9] шесть и антраша восемь, кабриоли [10] и условные жесты, этот немой разговор были по-
пируэты [11] в семь оборотов — поразитель- нятны всем классам граждан, тени которых ты
ная выдумка, вскружившая легкомысленные только что спрашивал, отвечая тебе на своем
головы парижан, рассматривающих ее как нзыке, употребили способы обозначения про-
главную основу танца. Тени пожали плечами шедшего, настоящего и будущего». — «Но эти
и стали смеяться; я нашел, что мертвые столь мелкие жесты, — спросил я, — это ускоренное
же невежливы, как и живые; эта фамильяр- движение пальцев и непрестанное движение
ность ободрила меня, и я попросил их сказать, рук, могли ли они быть видны и понятны в столь
каковы были те удачные средства, которыми огромных и просторных театрах, которые су-
они пользовались, чтобы понятно выражать ществовали в Риме? Были ли они благородны
п р о ш е д ш е е и б у д у щ е е . . . Эти тени, все и благопристойны?..» Тень ничего не ответила
красноречие коих заключалось в жестах и в раз- мне и исчезла.

•96- IЧпк.5195•43-
Я потратил немало усилий, чтобы найти ле- то, что древние написали о мимах, подтвержда-
стницу, ведущую из этих катакомб; я расшиб ет, что их жесты были условны; у аббата сіє
себе голову и ноги, но выбрался в конце концов ГЕргее жесты носят тот же характер: они явля-
их этого печального и мрачного места; с трудом ются и не могут быть ничем иным, как только
я пробирался по древнему Риму; меня окружа- удачно скомбинированными условными знака-
ли обломки, но среди них я замечал великолеп- ми, которые объясняют ученикам самые глубо-
ные колонны, превосходные портики и пре- кие и отвлеченные идеи. Но все эти движения,
красные статуи, избегнувшие губительных рук столь искусно построенные, столь выразитель-
варваров и пощаженные временем. Эти драго- ные и полезные для человечества, не годятся
ценные остатки говорили в пользу архитекту- ни для одного из театров. Они остались бы не-
ры и скульптуры и свидетельствовали о совер- понятными без предварительного изучения в
шенстве, достигнутом этими искусствами в цар- школах. Но пожелает ли публика, которая во-
ствование Августа. все не состоит из глухих и из немых, посещать
Внезапно я пробудился; голова нестерпимо эти школы, говорить без помощи языка и слу-
болела, жестокая судорога в ноге заставила меня шать без помощи ушей?
соскочить с постели; при свете лампы я с удив- Утомленный путешествием в шестьсот миль,
лением увидел, что нахожусь в своей комнате и пройденных мною в один час, я сейчас кончаю
что я потратил всего только один час, чтобы про- и поговорю с вами в следующем письме о теат-
делать это утомительное и долгое путешествие. ре древних.
Когда я размышляю теперь надо всем тем,
что нарисовало мне мое расстроенное и дикое
воображение, мне приходит в голову одна мысль,
и она мне кажется убедительной. Я сравниваю
жесты мимов, вернее, ускоренное движение их
рук и кистей с тем, что выдумал изобретатель-
ный аббат с!е 1'Ергёе [14] для глухонемых. Все

•96- I Чпк. 5195 • 4 4 -


ПИСЬМО ВТОРОЕ

О РАЗДЕЛЕНИИ
ТАНЦА
тобы избежать путаницы, сударь, я раз-
делю танец на два вида: первый — та-
нец м е х а н и ч е с к и й , или техниче-
ский, второй — танец п а н т о м и м и -
ч е с к и й , или действенный.
Первый — говорит только глазам и
очаровывает их симметрией движений,
блеском па, разнообразием темпов, эле-
вацией [15] тела, равновесием, твер-
достью, изяществом поз, благородст-
вом положений и личной грацией. Все
это представляет только материальную
сторону танца.
Второй — обычно называемый «дей-
ственным танцем» является, если мне
будет позволено так выразиться, ду-
шой первого; он придает ему жизнь,
Ж. Баллон [16], танцовщик. XVIII в.
выразительность и, обольщая глаз, пленяет серд-
це и наполняет его трепетным волнением; это
то, что обосновывает искусство.
Когда танцовщику удается соединить бле-
стящее знание ремесла с умом и выразительно-
стью, ему по праву принадлежит звание худож-
ника; он одновременно и хороший танцовщик и
превосходный актер. Признаюсь вам, что, к со-
жалению, такое сочетание встречается очень ред-
ко, потому что танцовщики отдают все свое вни-
мание движениям ступней ног; не упражняя
ум и душу, они пренебрегают языком страстей,
оживленным и выразительным действием, коим
должен обладать жест; но, смешивая действие
с движением, они впадают в ошибки и посто-
янно заблуждаются.
На обязанности актера-мима лежит переда-
ча душе зрителя волнующих его чувств и стра-
стей при помощи правдивой выразительности
движений, жестов и лица. У такого актера нет
иного языка, кроме жестов, иных фраз, кроме
одушевленных черт лица, иной силы, кроме его
глаз. Все эти носители страстей, если только они
движутся могуществом души, неминуемо про-
изводят сильнейшее впечатление и вызывают
трепетное волнение. Но нельзя заинтересовать Ж. А. Ватто. Равнодушный. 1716-1717 гг.

•96- I Чпк. 5195 • 5 0 -


и растрогать публику и внушить ей иллюзию личие интонации, эти оттенки, этот крик приро-
при помощи ничего не говорящих фраз, необ- ды, вызывающие слезы у зрителя и перенося-
ходимо, чтобы последние обладали всей силой щие его в сладостные и терзающие сердце иллю-
слова и выразительности природы: ибо панто- зии, в полной мере обусловливают достоинства
мима, подобно красноречию, имеет свои ударе- актера.
ния и повышения; ее язык более краток и сжат, Почему актер, величественный сегодня, тер-
нежели речь оратора. Это — стрела, пущенная пит неудачу, выступая на следующий день в
чувством; она попадает прямо в сердце. той же роли? Спросите его о причине слабости
Больше того, каждая страсть имеет особый, и холодности его декламации и игры, — он от-
ей присущий оттенок, свои тона, нюансы и гра- ветит вам, что был не в настроении, что усилия
дации. Я не буду их анализировать. Эта тема его были бесполезны и что душа его, казалось,
так тонка и неуловима, что я предоставляю ее отказывала ему в той энергии, которой он обла-
тем, кто искусно сумеет подыскать выражения, дал накануне.
способные дать правильное представление об Нельзя ли рассматривать то, что образует
этих мимолетных оттенках. Слова— т о р ж е - безукоризненную интонацию, оттенок, свойст-
ственный и резкий, быстрый и мед- венный характеру голоса, как инструмент с без-
л е н н ы й , м я г к и й и с и л ь н ы й —представ- граничным множеством струн, каковые, чтобы
ляют собою крайне несовершенные определе- звучать верно и точно, должны быть настроены
ния. Это не более, как слабые и очень не точные нашими чувствованиями на все тона и лады,
наброски поразительных картин, начерченных способные выразить многообразные оттенки
с такой энергией Л е к е н о м [17], Д ю м е - страстей? Эти струны, как бы они ни были хо-
н и л ь [18], К л е р о н [19]. Если бы спросить рошо расположены, будут издавать лишь фаль-
этих знаменитых актеров, они не смогли бы дать шивые и диссонирующие звуки, если их заста-
отчет в тех удачных приемах, которые они чер- вит звучать одно лишь искусство, и, наоборот,
пают из души, чтобы выразить в правильных то- они будут повиноваться и воспроизводить все
нах обуревающие их страсти и чувства. Это ве- звуки, свойственные языку страсти, когда их

•96- IЧпк.5195•52-
коснется душа и когда сердце определит все их
вибрации.
Все это вовсе не метафора, это — наблюде-
ние над устройством органа, производящего
различные голосовые звуки. Мне, несомненно,
скажут, что это сравнение не затрагивает акте-
ра пантомимы, раз он должен говорить без по-
мощи голоса. Я отвечу, что его жесты, многооб-
разная игра его лица, одушевленное выражение
его глаз — это тоже речь, находящаяся в его рас-
поряжении; добавлю ко всем этим средствам
и те, которые доставляет пантомиме музыка.
Музыка является ее органом и снабжает ее все-
ми оттенками, которые ей требуются.
Танцовщик, интересующийся только меха-
нической стороной своей профессии, тратит го-
раздо меньше трудов и исканий, чем тот, кто
хочет соединить искусство с одновременным
движением рук и ног. Если танцовщик одарен О. Вестрис [22]. 1781 г.
от природы, он сделает быстрые успехи. Он, так
сказать, должен быть сформован грациями и Красоты роста и пропорций и изящества,
создан таким, как В е с т р и с-отец [20] или Л е - вытекающего их этого счастливого целого,
п и к [21]. Эти танцовщики довели свое искус- усиленного очарованием лица, недостаточно
ство до такого совершенства, что их никем нель- для успеха, если человек, обладающий этими
зя заменить и нет способа подражать им и идти достоинствами, не будет призван вкусом и
по их следам. склонностью к выполнению своего искусства

•96- I Чпк. 5195 •55-


и к повседневным и тягостным заботам, кото- личным господствующим особенностям приро-
рых оно властно от него требует. Полута- ды и особому составу каждой горсти земли.
лантливые люди ничего не достигают; они с Физические способности человека, како-
трудом плетутся на своем поприще, и их уси- вы бы они ни были, развиваются только путем
лия немощны. Встречаются меж ними и дру- непрерывного движения: мускулы, рычаги и
гие, которые чахнут в неизвестности, лишен- шарниры, составляющие пружины нашей ма-
ные дарований, вкуса, статного роста и умст- шины, требуют всесторонних упражнений во
венного развития; их помещают в арьергарде избежание утраты их подвижности, игры и
балетов, и так как на декоративном фоне час- эластичности.
то изображаются скалы и море, то их называ- Точно так же и моральные и интеллектуаль-
ют « б е р е г о в о й стражей». ные способности нуждаются в помощи просве-
Мне думается, я могу выставить как неос- щения и совершенствуются не иначе, как чрез
поримую истину что человек рождается наде- постоянное применение их и упорный труд.
ленным драгоценным зародышем, способным Для человека, от рождения привыкшего об-
пробудить при своем развитии определенную рабатывать землю, тяжелые работы и напря-
склонность к какому-нибудь искусству или женное положение тела становятся привычны-
науке. Этот чудесный зародыш, которым про- ми. Беспрестанно повторяемые в одном и том
видение наделяет все существа, не развивает- же направлении движения делаются для него
ся одинаково у всех людей. Встречается не- навыком, которому он машинально повинует-
благодарная почва, на которой произрастают ся; по мере того как он становится сильнее, мус-
только терновник и чертополох, но встречает- кулы его отвердевают, он лишается ловкости и
ся и превосходная почва, обеспечивающая за- гибкости, столь необходимых для разнообраз-
ботливым и трудолюбивым возделывателям ее ных движений рук. Вот человек крепкий и дю-
самую обильную жатву. жий, человек навыка — машина.
Таков образ человека вообще: разнообра- Ум, в свою очередь, не может расти, если он
зие его вкусов и склонностей уподобляется раз- погребен в невежестве, и тогда идеи туманны

•96- IЧпк.5195•56-
и неопределенны, интеллектуальные способно- что человек умелый в одном искусстве не мо-
сти суживаются и становятся невосприимчи- жет внезапно перейти к другому, предваритель-
выми к великим идеям. В таком состоянии че- но не изучив его и не приобретя в нем навыка.
ловек гибнет, он не думает, а жует жвачку. Вот почему глубокомысленный математик, все
Но среди стольких неспособных существ подвергающий анализу, вовсе не блещет творе-
выделяются, как я уже говорил, особенно обла- ниями фантазии, между тем, как поэт, у кото-
годетельствованные природой, для которых уче- рого постоянно работает воображение, часто за-
ние — не что иное, как игра, и которые посте- блуждается в своих рассуждениях. По той же
пенно доводят науки и искусства до последней причине актер, упражняющий только свою па-
степени совершенства. мять, обладает столь ограниченным умом вне
Отыскивая причины такого различия, за- своих ролей, а танцовщик, ограничивающийся
мечаешь, что не все наши органы в равной мере в своих занятиях механикой движения ног, так
приспособлены к упражнению. Вот отсюда-то беден мыслями и так скупо однообразен в со-
и возникает в каждом индивидууме склонность чинении своих па.
или тяготение к тому или иному занятию. Как в Невосприимчивость учеников и медлен-
физической, так и в духовной области он всегда ность их успехов могут быть прежде всего при-
отдает предпочтение одним занятиям перед дру- писаны рутине учителей и недостаточной яс-
гими, но во всех случаях упражнения увеличи- ности, с которой они разъясняют основные пра-
вают силу органа или способности, которая и вила. Отказавшись от старинных рубрик, они
развивается за счет другой, остающейся в пре- сократили бы длинноты и внесли бы бесконеч-
небрежении. Это — неизменный закон эконо- но больше точности в свои уроки. Тогда учени-
мии энергии. Вот почему ноги танцовщика и ки перестали бы испытывать отвращение; они
руки учителя фехтования обладают такой по- не теряли бы больше драгоценного времени на
движностью и проворностью. Вот почему кисти разгадывание того, что им показывают под гус-
рук некоторых художников приобретают бла- тым покровом привычек и невежества. Я знаю,
годаря повторности движения такую ловкость, существует лишь один основной принцип, но

•58- • 59 •
мне не безызвестно, что способ его объяснения
допускает множество видоизменений.
Если художник-портретист, рисуя голову,
хочет достигнуть полного сходства, не следует ли
ему изучить черты и характер данного лица, не
следует ли ему поместить голову, которую он ри-
сует, в наиболее выгодное положение и выбрать ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
наиболее благоприятное освещение и силу све-
та. А если великий художник вынужден потра- О КАЧЕСТВАХ,
тить столько забот, чтобы придать голове надле- НЕОБХОДИМЫХ
жащее выражение, характер и грацию, то сколь-
ко стараний должны приложить учителя, чтобы,
ДЛЯ
в свою очередь, изучить, как устроены головы их БАЛЕТМЕЙСТЕРА
учеников, каковы вкусы, наклонности и способ-
ности каждого из них. Но в большинстве случа-
ев учителя — рутинеры, и это большое несчастье.
что они показались мне непостижимыми и три-
виальными.
Твердый и упорный в своем мнении, я все-
гда буду повторять, что все эти судорожные дви-
жения рук, кистей и пальцев были неблагород-
ны, лишены грации и недопустимы ни в траге-
дии, ни в ораторской речи.
Жест благородный, простой и естественный
служит украшением речи: он придает достоин-
одном из предыдущих писем я бесе- ство мыслям, энергию фразам, он укрепляет и
довал с вами, сударь, о непреодоли- усиливает обаяние красноречия — словом, для
мых препятствиях, противодействую- говорящего человека он то же, что аккомпане-
щих развитию искусства пантомимы, мент для поющего.
препятствиях, совершенно неизвест- Жест условный плох до смешного; жест, вы-
ных в Риме. Я говорил вам, что язык ученный перед зеркалом, фальшив и неверен;
жестов и знаков понимался там пре- жест, вызванный чувством и страстью, прави-
восходно всеми, потому что во времена лен и выразителен. Он становится истолкова-
Августа существовали школы, где его телем души и различных волнений, ею испы-
преподавали; тогда существовали даже тываемых. Жест, как я его понимаю, есть вто-
полные словари этого немого языка, на рой орган речи, который природа дала человеку,
котором можно было выразить любую но его можно услышать только тогда, когда
идею знаком или каким-либо жестом. душа приказывает ему говорить.
Если и правда, что жестикулирующий Осмелюсь сказать, без всякого тщеславия,
народ, итальянцы, унаследовали от что я воскресил искусство пантомимы; оно было
древних римлян некоторые из этих ус- погребено под развалинами античности, оно не
ловных знаков, то все же я вас уверяю, появилось ни во время царствования Медичи,

•96- I Чпк. 5195 • 6 3 -


ни при Людовике XIV. Д о б е р в а л ь [23], мой
ученик, человек, преисполненный художест-
венного вкуса, объявил себя ревностным защит-
ником моей доктрины и не пострадал из-за нее.
Он сочинил для оперы «Сильвия» «pas de deux»,
полное действия и интереса; этот отдельно стоя-
щий отрывок показал сцену-диалог, продик-
тованную страстью и отмеченную всеми чув-
ствами, какие только может внушить любовь.
Это «pas de deux», украшенное талантом г-жи
А л а р [24], танцовщицы, присоединившей к
обаянию исполнения блестящую выразитель-
ность, самую правдивую и одушевленную, име-
ло справедливо заслуженный успех. Таким об-
разом, Доберваль был первым, осмелившимся Ж. Доберваль и М. Аллар в балете «Сильвия». 1766 г.
бороться против общепринятого мнения, пре-
одолеть старинные предрассудки, восторжест- ство исполнения окончательно закрепило спо-
вовать над ветхими правилами в опере, разбить собности Вестриса. Этот прекрасный танцов-
маски, ввести более правдивый костюм и про- щик совсем не упражнялся в пантомимическом
явить себя в интересных очертаниях природы. искусстве, тогда еще неизвестном в опере. Удив-
В е с т р и с-отец получил от французского ленный моей манерой и г р а т ь и новизной
двора разрешение проводить по три месяца в моего жанра, он почувствовал себя способным
году при дворе герцога Вюртембергского; у это- передавать и живописать страсти. Я заставил
го государя была прекраснейшая многочислен- его последовательно сыграть роли: Р и н а л ь -
ная и отлично обученная балетная труппа. На- д о в балете «Армида», А д м е т а в «Альцесте»,
блюдавшееся в ней редкое по технике совершен- Я з о н а в «Медее», Д а н а я в «Данаидах»,

IЧпк.5195 •64-
•96-
П л у т о н а в «Прозерпине», Г е р к у л е с а в
балете того же названия, О р ф е я и т. д. Он ис-
полнил эти различные роли с редким совершен-
ством, и, ободренный успехами, достигнутыми
в этом новом жанре, он поставил в Опере мой
балет «Медея и Язон». Эта трагическая сцена
была встречена восторженно, и действенный
танец впервые вызвал слезы у зрителей. В е с т -
р и с , покинув Штутгарт, направился в Вену и
поставил там «Медею»; после этого он был в
Варшаве и опять ставил там «Медею»; распро-
страняя мои творения и мой жанр, он увеличил
свою славу и повсюду получил самые блестя-
щие награды.
Балет светлейшего герцога распался; три-
дцать рядовых танцовщиков внезапно превра-
тились в тридцать балетмейстеров. Обогащенные
моими партитурами, моими программами и мои-
ми рисунками костюмов, они рассеялись по Ита-
лии, Германии, Англии, Испании и Португалии.
Повсюду они ставили мои балеты, выдавая себя
за моих учеников; копируя меня, они нередко
калечили меня и воспроизводили крайне несо-
вершенно творенья моей фантазии. Я создал в
сотрудничестве с природой трех учеников; они
обладают в противоположных жанрах весьма Л.-Р. Боке. «Медея и Язон». Железо — эскиз костюма

•96- I Чпк. 5195 •66-


Разве возможно преуспевать в искусстве,
основных правил которого не знаешь? Может
ли это искусство, дитя вкуса и воображения,
выполняться теми, у кого нет ни вкуса, ни во-
ображения? Они меньше всего знакомы с тем,
что им следовало бы знать лучше всего; все эти
скверные копиисты портят и пятнают самые
дорогие произведения. Для искусств они яв-
ляются тем же, чем гусеница для цветов: они
уничтожают и лишают их одновременно фор-
мы, свежести и блеска. Если бы эти мнимые
балетмейстеры потрудились прочесть, что пи-
Д. Бойдель. Язон и Медея. Гравюра. 1782 г. сал об их искусстве Апулей [25]; если бы они
могли понять и уяснить себе длинные перечни
крупными талантами; я скажу о них, когда на- качеств и знаний, требуемых от балетмейстера,
ступит время, и, воздавая должное истине, я не они бы испугались своего невежества, броси-
смогу не похвалить их. ли бы профессию, созданную не для них, ко-
После того, что я вам сказал, сударь, вы не торую они ежедневно бесчестят своими чудо-
будете особенно удивлены, узнав, что в настоя- вищными произведениями; если бы они огра-
щее время существует слишком большое ко- ничились только чистой техникой искусства,
личество так называемых балетмейстеров; они мы обогатились бы хорошими рядовыми тан-
с трудом плетутся по дорогам, которые проло- цовщиками и балет принял бы иную, более
МУДРУЮ форму, более величественный харак-
жены незначительным числом заслуженных
мастеров, но, чтобы добиться имени и спра- тер. Он являл бы более приятные картины, бо-
ведливых похвал, необходимо творить само- лее выдержанный интерес, более естественные
стоятельно. ситуации, лучше начертанные группы, менее

•96- IЧпк.5195•68-
о с к о р б и т е л ь н ы е контрасты и более жи- нуто, спутано и явит утомленному взору толь-
вое, выразительное и благородное действие. ко бесформенную массу, собранную в кучу ру-
Просмотрим как можно быстрее занятия тиной и невежеством.
балетмейстера, обязанности, которые он должен Балетмейстер должен знать, что в танце
выполнять, правила, коим он должен следовать, имеется только семь основных па: столь малое
и принципы, которые ему надлежит усвоить. число, без сомнения, удивит его, но его изумле-
Он должен знать танец, иметь за собой мно- ние пройдет, если он узнает, что музыка имеет
голетний опыт танцовщика, знать неисчисли- всего лишь семь нот, а живопись семь цветов,
мые'способы сочетания темпов; ведь это они но смешение этих нот и цветов открывает жи-
устанавливают то бесконечное многообразие, вописи безграничное разнообразие разных по
которое придает блеск исполнению. Если же оттенкам тонов и полутонов, музыке — неис-
балетмейстер не знает танца или лишь поверх- числимое разнообразие гармонических и мело-
ностно знаком с ним, то он не сумеет т в о р и т ь . дических сочетаний; точно так же семь па тан-
Как сможет он, будучи столь невежественным, ца образуют путем удачных соединений массу
поставить первым артистам pas de trois, de cinq темпов, полутемпов, сцеплений и движений.
et de sept? Куда он забредет, пытаясь сочинить Эти средства, находящиеся в распоряжении
нарастание па, необходимое для завершения балетмейстера, оказались бы недостаточными,
финала большого балета? Если у него нет ни- если бы вкус не распределял их, соблюдая по-
каких знаний в области планировки и рисун- рядок и экономию. Балетмейстер должен быть
ка, необходимых для образования многообраз- живописцем. Но как удастся ему создать вели-
ных фигур, которые балет должен беспрестан- кие картины, если у него нет ни карандашей,
но показывать, каким образом сумеет он без ни красок?
путаницы и замешательства быстро нарушить Еще недостаточно, если балетмейстер в со-
первый уже определившийся рисунок, чтобы вершенстве знает танец; надо, чтобы он обла-
вместо него показать другой? Если эти сочета- дал умением сочетать движения рук с движе-
ния ему неизвестны, все будет длинно, растя- ниями ног; вкус и грация устанавливают в них

• 70' •71 •
округленность, направляют и определяют по-
становку корпуса и ее соотношение с постанов-
кой головы. Эти контрасты положений и про-
тивоположений составляют обаяние танца и
накладывают печать совершенства на технику
исполнения. Эта интимная гармония движений
всей машины не может явиться как результат
школьных правил; ученик, осмелюсь так выра-
зиться — это глыба, которую правила обтесы- ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
вают; они создают первый набросок, но, повто-
ряю, только вкус завершает и придает фигуре ПРОДОЛЖЕНИЕ
очертания и грацию, которыми она должна об- ПРЕДЫДУЩЕГО
ладать, чтобы быть действительно прекрасной.
Я кончаю, сударь, и, поговорив с вами о ре-
месле, я поведу беседу об искусстве, т. е. о вы-
разительности и о той одушевленной пантоми-
ме, которая является душой и разумом танца.
Читая программу балета или увидев его два
или три раза на сцене, нельзя уловить черты,
характеры, формы, детали и целое. Красоты это-
го искусства мимолетны и преходящи: ими вос-
хищаешься, когда они показываются, но они
ускользают, как только хочешь их уловить.
Мне хотелось бы привести вам большое чис-
ло балетмейстеров, соединяющих с углубленным
знанием искусства вкус, воображение и талант.
Я назову в порядке старшинства Д о б е р в а -
ое предыдущее письмо, сударь, дало л я , Л е п и к а , Г а л л э , Г а р д е л я [26]; их
лишь легкий набросок того, что ба- отменные таланты и их успехи вполне заслу-
летмейстеры должны были бы знать живают моего похвального слова; оно выразит
и изучать: я говорю это о тех, кото- уважение, которое я питаю к их заслугам.
рые т в о р я т . А слишком большая Мне небезызвестно, что некоторые молодые
толпа полуталантов, бессильная что- люди, преисполненные усердия и деятельности,
нибудь измыслить, копирует произ- но являющиеся новичками в искусстве вели-
ведения тех, которые обладают под- ких композиций, идут по стопам великих мас-
линными достоинствами. Если бы они теров; я не знаю всех их произведений и осте-
копировали их точно, беда была бы регусь судить о достоинствах балета или карти-
не велика; но они их искажают и по- ны на основании программы.
казывают грубый шарж на них; хуже Подобные описания нередко оказываются
того, они добавляют от себя и заме- ложными. Чтобы здраво судить о балете или о
няют хорошие черты, которые они картине, надо их видеть; это единственное сред-
могли бы удержать, дурными, более ство, позволяющее знатоку судить о предметах
им свойственными. этих искусств.

•96- I Чпк. 5195 • 7 5 -


То, что я напишу, сударь, может служить
руководством для балетмейстеров, сделавших
лишь несколько шагов на поприще, на кото-
ром они собираются работать; размышления,
укрепленные временем и освященные опытом
шестидесятилетнего труда, чрезмерное, быть
может количество сочинений, благоприятные
для развития моих замыслов обстоятельства,
воплощение их в целом ряде сюжетов, боль-
шие танцевальные ансамбли, обширные теат-
ры, затраты, соответствующие величию сюже-
тов, поставленных мною на сцене, успехи, до-
стигнутые в созданном мною жанре, — все это,
говорю я, вплоть до моих ошибок, может слу-
жить руководством для балетмейстеров, и я на-
деюсь, что мои наблюдения покажутся пра-
вильными и полезными даже для тех, кто лег-
ко может обойтись без них или не имеет в них
надобности.
Углубив знания техники танца, балетмей-
стер должен посвятить весь свой досуг изуче-
нию истории и мифологии, проникнуться все-
ми красотами поэзии, прочесть Гомера, Верги-
лия, Ариосто, Тассо и, наконец, узнать правила,
установленные поэтикой. Недостаточно про-
Л.-Р. Боке. «Пирр и Поликсена;
честь, необходимо запечатлеть в памяти все Поликсена - эскиз костюма

•96- I Чпк. 5195 • 7 6 -


основные черты, пригодные для пантомими- томимическое действие, ибо это действие долж-
ческого действия; дабы преуспеть в этом — не- но быть живым и одушевленным, так как оно
обходимо заносить их в три тетради: одну для является истолкователем страсти.
исторических сюжетов, другую — для мифо-
Отбросив все лишнее, балетмейстер устано-
логических сюжетов, третью — для литератур- вит число главных актеров, требуемое сюжетом
но-поэтических сюжетов; в этом кратком сбор- фабулы; если это число больше четырех, то бла-
нике репертуара балетмейстер найдет сюжеты горазумнее совершенно отказаться от такого
разнообразных и интересных балетов. плана, не приемлемого для искусства, которое
Общение с художниками и анализ их тво- может передать его лишь в весьма несовершен-
рений являются источниками просвещения, ко- ном виде; ибо чем больше актеров в балете-пан-
торыми не должен пренебрегать балетмейстер; томиме, тем он менее понятен, чем больше за-
они усовершенствуют его вкус, улучшат его темняется действие, тем непонятнее становит-
произведения и помогут развиться его мыслям. ся сюжет.
Размышляя над произведениями гения, он об-
Говоря, что балетмейстер должен удалять
наружит ту невидимую нить, которая связыва-
все лишнее и все, что ослабило бы цельность и
ет все искусства, и узнает, что произведения
гармонию его картин, я вовсе не советую ему
искусств должны заимствовать черты у пре-
прибавлять и подставлять что-либо и прибегать
красной природы; и, только подражая ей, эти
к помощи эпизодов. Удачные эпизоды — ред-
произведения становятся одновременно мудры-
ки, и в целом они гораздо больше портят сюже-
ми и интересными.
ты, нежели украшают их. Они допустимы лишь
Выбрав в своем репертуаре сюжет, балет- в маленьких балетах, взятых из мифологии. Но
мейстер должен тщательно разобраться в нем, и здесь они должны казаться вытекающими из
прежде чем ставить его на сцене; верное чутье основного сюжета, должны переплетаться ме-
побудит его отбросить те части, которые могут жду собой так, чтобы их нельзя было отсечь, не
замедлить развитие сюжета, и все лишнее, что ослабляя интереса, но из исторических сюже-
внесло бы путаницу или медлительность в пан- тов эпизоды должны быть изгнаны.
•110'
•79-
Для того чтобы сочинение больших балетов могут переступить; если же они упорствуют в
удалось полностью, необходимо, чтобы балет- желании перейти мудрые границы, установлен-
мейстер взвесил все возможное и все невозмож- ные природой, они сбиваются с пути и встреча-
ное и учел свои средства и препятствия; обдумав ют в своих скитаниях только химеру, отданную
все это, он не потребует от своего искусства боль- на произвол разнузданной фантазии.
шего содействия, чем оно может ему оказать, и Несомненно, благоприятным для успешного
его сочинения станут осмысленными и упоря- развития действенного танца является то обстоя-
доченными. тельство, что существуют все же балетмейстеры,
Если балетмейстер жертвует большими мас- которых исправляют мало-помалу ошибки и не-
сами ради подробностей, основным интере- удачи; прислушиваясь к голосу публики и опы-
сом — ради аксессуаров, если он прерывает раз- та, они выбирают менее расплывчатые и более
витие действия незначащими танцами, если он известные сюжеты, они отказываются от роман-
заменяет выразительные жесты ничего не го- тики и сочиняют менее фантастические и более
ворящими пируэтами, а отражения страсти в благородные и разумные произведения; они не
чертах лица — антраша, если он забывает, что пытаются больше растягивать на пять актов сю-
публике необходимо показать интересный сю- жет, основа которого не допускает более трех
жет, а отнюдь не скучный дивертисмент, состав- актов. Подобная растянутость ослабляет дейст-
ленный из мертвенных танцев, — все будет по- вие, последнее перестает развиваться, плетется
теряно, действие исчезнет, ничто не окажется и парализуется излишними вставками. Балет-
на своем месте, нить будет порвана, цепь раз- мейстеру, не впадающему в эти ошибки, к не-
бита, канва разодрана на части, и это чудовищ- счастью, слишком распространенные, обеспечен
ное произведение, лишенное порядка и инте- наибольший успех; его произведения становят-
реса, будет свидетельствовать лишь о неспособ- ся образцами, они доставляют ему похвалы, ру-
ности, невежестве и дурном вкусе автора. коплескания и вполне заслуженную славу.
Во всех искусствах, повторяю я, существу- Установив, что самые обширные сюжеты
ет предельная черта, которую художники не можно развивать с помощью четырех главных

•96- IЧпк.5195•80-
окостенело и неестественно натянуто, а сочле-
персонажей, я не притязал на исключение вто-
нения, приводящие его в движение, лишены
рых ролей, например, наперсников [27]; еще
легкости игры, если, наконец, голова не дви-
менее я хотел изгнать действующие и вырази-
жется грациозно и постановка корпуса не кон-
тельные хоры; по примеру греков их можно ис-
трастирует с различными позициями, то может
пользовать в некоторых случаях, либо для со-
ли такой балетмейстер служить образцом для
хранения непрерывности действия, либо для
танцовщиков? Он должен обладать знанием и
соучастия в том действии, которое развивается
уметь исполнять, разъяснять и воздействовать.
перед ними. Эти хоры произведут несомненно
Если он лишен всех этих качеств, только что
большое впечатление, если их поручить вторым
перечисленных мною, он будет влачить свое су-
актерам и корифеям [28], но эти актеры и ко-
ществование и чахнуть в неизвестности; его
рифеи все испортят, если они не обучены пан-
произведения будут копией его качеств, они
томиме и искусству выразительных жестов. Ну-
будут холодны и однообразны, как и он сам.
жен особый талант, чтобы умело пользоваться
Такой балетмейстер, сударь, должен покинуть
ими и чтобы устранять их, когда они становят-
сцену и избрать занятие, требующее лишь на-
ся ненужными, ибо они не могут быть свидете-
выка механических движений.
лями происходящих тайных сцен, образующих
завязку действия и подготовляющих его раз- Широко распространено ошибочное мнение,
вязку. Но для достижения этой цели необходи- будто балетмейстер может сочинять балеты сидя
мо, чтобы балетмейстер приучал свою душу к и письменно или устно указывать па, фигуры,
живому чувствованию, свое лицо — к воспри- группы, действие, выражение и жесты. Нет бо-
ятию различных, от души исходящих ощуще- лее утомительной в физическом и умственном
ний, а жесты — к правдивой передаче этих ощу- отношении профессии, нежели профессия ба-
щений. Если же его сердце холодно, если его летмейстера: он должен и ставить, и сочинять
душа застыла, если его лицо неподвижно и не па, и показывать их; если артисты их не вос-
поддается игре страстей, если его глаза устрем- принимают сразу, то он обязан начинать снача-
лены в одну точку и недвижимы, если тело его ла несколько раз подряд; когда же па усвоены,

•83-
•110'
он должен заняться их сочетанием, дабы достичь Вторым примером я беру Елисейские ПОЛЯ,
рисунка или фигуры, им задуманных. Но когда сюжет тем более трудный для хорошего воспро-
он переходит от симметричных форм к изобра- изведения, что он изображает только тени. Ба-
жению так называемых неправильных форм, то летмейстер должен прочесть и продумать шес-
сочетания становятся еще труднее. тую книгу Энеиды Вергилия [29]; он найдет в
Ограничусь приведением двух примеров, ней множество красот, но они носят лишь опи-
согласных с принципами композиции, установ- сательный и исторический характер и, состав-
ленными мною. ляя очарование поэзии, не могут дать того же в
Если балетмейстер хочет поставить танец танце. Эти тени счастливы, ни одна страсть не
24 борцов, он должен совершенно отказаться тревожит их покоя. Но может ли танец выразить
от симметрии фигур, движений, позиций, поз и что-нибудь, если страсти не снабжают его своим
групп; чтобы придать этому действию правди- голосом? У этих теней имеются воспоминания,
вый характер, он должен сочинить отдельно две- сладостные мысли. Но как изобразить их? Посе-
надцать различных pas de deux; этот утомитель- щая эти волшебные места, Вергилий замечает,
ный труд отнимет у него несколько дней; когда что некоторые тени танцуют, это дает балетмей-
все эти pas de deux сочинены и частично разуче- стеру право использовать чары своего искусства.
ны исполнителями, их соединяют для образова- Среди блаженных теней представлены все
ния ансамбля. Эта обширная картина отмечена возрасты и звания: герои, героини, поэты, фи-
разнообразием и сходством; в каждое мгнове- лософы и ораторы будут действовать, юноши и
ние она являет новые группы и может произве- дети — танцевать; фантазия живописца долж-
сти впечатление и понравиться, если только она на создать обширную картину; если он удоволь-
будет исполняться с силой, неустрашимостью ствуется аллеей из деревьев, заканчивающей-
и нервностью, требуемыми этим жанром*. ся обыкновенно маленькой горой, то балетмей-
стер окажется не в состоянии распределить все
* Я сочинил это па в Штутгарте, в первом акте балета
« А л ь ц е с т а » ; о н о составляло часть празднества, у с т р о е н - эти персонажи на столь тесном фоне, ибо ему
ного Адметом в честь Геркулеса и Ликомеда. нужны беседки, аллеи, холмики, скамейки,

•96- IЧпк.5195• 8 4 -
созданные природой, воды, ниспадающие с
разных высот. Все это можно сделать, разбив
рамку, тогда этот план легко выполнить; ба-
летмейстер сможет разместить на более или ме-
нее возвышенных площадках группы в удач-
ных сочетаниях; просеки будут предназначать-
ся для прогулок, ровные части сцены для танца,
а холмы на фоне — для размещения детей в раз-
ных планах с сохранением постепенного пони-
жения, рассчитанного с точным соблюдением
законов оптики и перспективы.
Так как в этой прекрасной местности не су-
ществует никакой симметрии, то и балетмей-
стер свободен от применения ее в своей компо-
зиции. Многообразный пейзаж должен явить,
так сказать, новую природу: иные деревья, иные
растения, иные цветы, чем те, к которым мы
привыкли; все должно быть окутано дымкою и
нарисовано в полутонах. Танец, в свою очередь,
должен приспособиться к этому разнообразию,
он должен быть составлен из отдельных и не-
равных по числу групп; они будут соединяться,
чтобы образовать массы, которые вновь разде-
лятся для создания новых картин. Музыка это-
го балета должна развернуть все чары гармо- Л.-Р. Боке. «Орфей и Эвридика:
нии; легкие движения, мастерски выполненные Харон — эскиз костюма

•96- I Чпк. 5195 • 8 6 -


паузы дадут балетмейстеру возможность поста-
вить свои картины.
Нельзя отказаться от разнообразия в кос-
тюме, так как действующие лица разнообраз-
ны до бесконечности.
Если художник-декоратор, музыкант и ба-
летмейстер совещаются между собой и понима-
ют друг друга (к сожалению, подобное явление
неизвестно), то они могут показать публике дей-
ствительно новое и интересное зрелище. Но этот
балет нельзя поставить удачно, если балетмей-
стер не имеет в своем распоряжении площадки,
платформ и холмов во время всех репетиций;
недостаточно разметить эти места белым и чер-
ным; для точной работы необходимо, чтобы все
было на месте, в таком виде, чтобы он мог соеди- Ж.-Н. Сервандони. Китайский храм. 1750 г.
нять группы, размещать персонажи и придавать
каждому из них присущие ему характер, позы и Если техническая часть танцев доставляет
движения*. Наконец, чтобы р а с с ч и т а т ь это балетмейстеру столько невзгод и хлопот, если она
произведение, требуется много изысканий и не- требует такого расчета, сколько же трудов и за-
мало времени, и в две репетиции, как это приня- бот потребует искусство жеста и выразительно-
то в опере, «Елисейские поля» из «Кастора и сти? Это повторение движений, эта о ж и в -
Поллукса» поставить невозможно. л е н н а я ж и в о п и с ь страстей, это действие,
управляемое душой, это волнение всей маши-
* Я поставил этот балет в Вене. Декорации были на- ны, наконец, все эти разнообразные переходы,
писаны по эскизам Сервандони [30] и Пийе мои. не должны ли они довести его до состояния,

•96- IЧпк.5195•89-
граничащего с безумием? Если на сцене нахо-
дятся А г а м е м н о н , К л и т е м н е с т р а , А х и л л
и И ф и г е н и я , то приходится разучивать че-
тыре роли. У каждого актера свои особые инте-
ресы и намерения; каждый из них должен быть
отличен по характеру обуревающей его стра-
сти. Балетмейстер должен проникнуться внут- ПИСЬМО ПЯТОЕ
ренней ситуацией этих четырех персонажей.
Должен всех их изобразить, показать им жес- О ПРОЧИХ ЗНАНИЯХ,
ты, которые они должны воспроизвести, а взор НЕОБХОДИМЫХ
его должен загораться соразмерно чувствам, ис- ДЛЯ
пытываемым каждым из них; он должен уло-
БАЛЕТМЕЙСТЕРА
вить осанку и все особенности возраста и пола
этих четырех актеров: горячность Ахилла, гор-
дость Агамемнона, смятение, горе и взрывы ма-
теринской любви, покорность и непорочность
Ифигении, идущей на жертвенную смерть.
Из этого наброска, сударь, вы должны убе-
диться, что балетмейстер, непрестанно волную-
щийся, не может творить, сидя с карандашом в
руке. Живописец должен нарисовать не при-
хотливый набросок, а историческую картину;
все в ней должно быть величественно, вырази-
тельно и торжественно и наполнять зрителей
той живой иллюзией, которая вынуждает при-
нять подражание за самую природу.

•96- I Чпк. 5195 • 9 0 -


и крайне редко по заслугам, что убедительно
доказывает, насколько трудно преуспеть в этой
области и довести ее до совершенства. Ни один
балетмейстер не может выдвинуться, если он
действительно не одарен от природы. Чего мож-
но достигнуть без помощи воображения и вку-
са? Как преодолеть препятствия, как устранить
трудности и перейти границы посредственности,
если не унаследован зародыш определенного
искусства и если художник не одарен теми та-
тобы убедить вас, сударь, насколько
лантами, которые не вырабатываются навыком
трудно преуспевать в нашем искусст-
и учением, а являясь даром природы, становят-
ве, я дам очерк прочих знаний, кото-
ся силами, окрыляющими и возносящими его в
рыми мы должны были бы обладать;
быстром полете до самой вершины совершенст-
знаний, которые, будучи необходимы-
ва, до самой высшей ступени искусства.
ми, все же не являются характерными
Если вы справитесь у Лукиана [31], то уз-
для балетмейстера, ибо ими можно об-
наете у него, сударь, все качества, отличаю-
ладать, не будучи в состоянии сочинить
щие и характеризующие великого балетмей-
самую маленькую картину, создать ка-
стера; вы увидите, что история, мифология,
кую-нибудь группу и придумать какое-
античная поэзия и науки должны быть им изу-
нибудь положение.
чены. Действительно, только при наличии са-
Судя по огромному количеству мас-
мых точных знаний во всех этих областях мы
теров в этой области, рассеянных по
можем надеяться преуспеть в нашем творче-
всей Европе, можно было бы подумать,
стве. Соединим в себе гений поэта и гений ж и -
что это искусство столь же легко, сколь
вописца: первый — для сочинения, другой —
приятно. Однако звание балетмейсте-
для выполнения замысла.
ра легко присваивается не по праву,

•96- I Чпк. 5195 • 9 3 -


быстро следующие одно за другим, формы, вра-
щающиеся в противоположных направлени-
ях, смешение различных переплетений, строй-
ность и гармония, господствующая в темпах и
в развертывании тела, —• все это не обрисовы-
вает ли пред вами образ искусно построенной
машины?
Наоборот, балеты, в которых царит беспо-
рядок и неясность, ход развития которых неро-
вен, фигуры коих спутаны, — не похожи ли они
на те плохо слаженные механизмы, которые,
будучи загромождены бесчисленным количе-
ством колес и рычагов, обманывают ожидание
Ж. Доберваль, М. Гимар и М. Аллар. художника и надежды публики, так как они
Крестьянский танец. Гравюра. 1779 г. сделаны неточно и с нарушением пропорций.
В наших произведениях нередко встреча-
Некоторые познания в геометрии также мо-
ются чудесные явления. Многие из них требу-
гут оказаться очень полезными: они приведут к
ют применения машин, например, у Овидия
отчетливости в фигурах, к порядку в сочетаниях
мало сюжетов, которые можно было бы пере-
и к четкости в формах; сокращая длинноты, они
дать на сцене без смены декораций, без поле-
придают исполнению большую точность.
тов, превращений и т. п. Поэтому балетмейстер
Балет своего рода машина, более или менее
должен отказаться от подобного рода сюжетов,
сложная, различные эффекты которой поража-
осли только он сам не м а ш и н и с т . К несча-
ют и изумляют зрителя лишь тогда, когда они
стью, в провинции встречаешь только театраль-
выполняются быстро и многообразно; сочета-
ных рабочих, возведенных на эту должность не-
ние и последовательность фигур, движения,
лепой протекцией. Их таланты заключаются

•94-
• 95 •
попадает в весьма затруднительное положение,
если у него нет некоторых познаний в области
механики, если он не умеет ясно излагать свои
замыслы и строить для этой цели небольшие
модели, которые для рабочих всегда понятнее,
нежели самые ясные и точные слова.
Наибольшие возможности в этой области
встречаешь в театрах Парижа и Лондона. Анг-
личане весьма изобретательны; их театральные
машины проще, чем наши, а эффекты их столь
же стремительны, как и искусны. Все работы,
необходимые для выполнения трюка, отлича-
ются у них изумительной законченностью и
топкостью; чистота, тщательность и точность,
соблюдаемые ими во всех мелочах, несомнен-
но, способствуют быстроте и отчетливости. Со-
JI.-P. Боке. Эскиз костюма. Ок. 1760 г.
вершенство машинной техники проявляется
в умении подымать люстры и толчками спус- главным образом в их пантомимах, в тривиаль-
кать плохо оборудованную машину Славы*. ном, безвкусном, неинтересном жанре с пло-
Театры Италии не блещут машинами; немец- ской интригой. Можно сказать, что это зрели-
кие театры, построенные по тому же плану, так- ще, требующее огромных затрат, создается для
же лишены этой волшебной части зрелища, так зрителей, взор которых ничем нельзя оскорбить:
что балетмейстер, работающий в этих театрах, оно имело бы посредственный успех в наших
театрах, где любят вольную шутку лишь тогда,
* Gloire — театральная машина, окруженная яркими когда она пристойна, тонка, изящна и не ос-
лучами света. На ней размещались актеры, изображав-
шие богов. корбляет нравы и вкус.

•96- I Чпк. 5195 •97-


Балетмейстер, желающий подняться над как несхожи их лица) мы обязаны тем вели-
обычным уровнем, должен изучать живопис- ким множеством плохих танцовщиков, кото-
цев и следовать им в различных приемах сочи- рое, несомненно, было бы меньшим, если бы
нения и мастерства. Его искусство выполняет учителя сумели указать каждому из них свой-
те же задачи, как в отношении сходства, сме- ственный ему жанр.
шения красок, светотени, так и в отношении Г-н Буржела [32], шталмейстер короля, гла-
приемов группировки и драпировки фигур и ва Лионской Академии, которым дорожат ино-
расстановки их в изящных позах и, наконец, странцы так же, как и его страна, не ограни-
в наделении их характером, пламенностью и чивался тренировкой лошадей; в течение боль-
выразительностью. Итак, сможет ли балет- шей части своей жизни он усердно изучал их
мейстер преуспеть, если он не объединит в себе природу, он узнал их до мельчайших фибр. Не
все части и качества, образующие великого думайте, что болезни этих животных были един-
живописца? ственным предметом его занятий анатомией:
Исходя из этого положения, я смею думать, он заставил, так сказать, природу раскрыть ему
что изучение анатомии внесет большую ясность те тайны, которые она до тех пор скрывала;
в наставления, даваемые балетмейстером сво- подробное ознакомление с согласованными
им ученикам; благодаря ей он легко распознает движениями ног лошади при всех ее аллюрах,
недочеты телосложения и укоренившиеся при- так же как и вскрытие источника, принципа и
вычкой недостатки, столь часто задерживаю- способов всех движений, доступных животно-
щие развитие учеников. Зная причину зла, он му, привели его к применению единственно-
го, простого и легкого метода, стремящегося к
легко искоренит его: руководствуясь в своих
тому, чтобы требовать от лошади только пра-
уроках и наставлениях мудрым и точным изу-
вильные, естественные и возможные для нее
чением, преподаватели никогда не впадут в
темпы, единственные, исполнение которых не
ошибку. Недостаточно внимательному отноше-
будет в тягость животному и не выведет его из
нию учителей к изучению телосложения уче-
повиновения.
ников (которое бывает столь же различным,

•96- IЧпк.5195•98-
Живописец изучает анатомию не для того,
чтобы рисовать скелеты. Он срисовывает обна-
женные мышцы Микеланджело вовсе не для
того, чтобы поместить эти отвратительные фи-
гуры на свою картину. Между тем такое изуче-
ние безусловно приносит ему пользу при изо-
бражении пропорций человека и при зарисов-
ке всех его движений и положений.
Если н а г о т а должна чувствоваться под
покровом, то также необходимо, чтобы и кости
ощущались под мясом; очень существенно раз-
личие места, которое должна занимать каждая
часть тела; тело человека должно находиться
под покровом, мышцы под кожей, а скелет под
мясом, дабы фигура оказалась нарисованной
правдиво, согласно природе и в продуманных
пропорциях искусства.
Рисунок настолько полезен для балета, что
те, кто сочиняет их, не может не отнестись к
нему серьезно. Он усиливает приятность в фор-
мах, придает новизну и изящество фигурам,
сладострастие группам, грацию постановке
корпуса, точность и правильность позам. Не-
брежный рисунок влечет за собой грубейшие
ошибки композиции. В таких случаях распо-
ложение голов мало привлекательно и плохо Д. Мартин. Эскиз костюма для балетного спектакля.
Гравюра. 1779 г.

•96- I Чпк. 5195 •100-


контрастирует с постановкой корпуса: руки не
музыканта, а если он присоединит к знанию
устанавливаются в непринужденных положе-
еще и вкус, то он сам сочинит мотивы или ука-
ниях, все кажется тяжелым, все возвещает об
жет композитору основные черты, характерные
усилиях, все лишено цельности и гармонии.
для действия; если эти черты будут многооб-
Балетмейстер, совершенно не знающий му-
разны и выразительны, то и танец в свою оче-
зыки, будет плохо фразировать мотивы; он не
редь не преминет стать таковым. Хорошо сочи-
уловит их духа и характера; он не сможет со-
ненная музыка должна живописать, должна го-
гласовать движения танца с движениями рит-
ворить; танец, подражая звукам, будет эхом,
ма, с тонкостью и точностью слуха, безусловно
повторяющим все, что выскажет музыка. Но если
необходимыми; разве что он наделен той вос-
музыка нема, если она ничего не говорит тан-
приимчивостью органа, которую обычно дает
цовщику, то он не сможет ей вторить, и в таком
природа, а не искусство, и которая во многом
случае всякое чувство, всякая выразительность
превосходит восприимчивость, приобретаемую
окажутся изгнанными из исполнения.
старанием и упражнениями.
Раз ничто не безразлично для гения, то ни-
Удачный выбор мотивов — столь же суще-
что не должно быть безразличным и для балет-
ственная часть танца, как подбор слов и оборо-
мейстера. Он может отличиться в своем искус-
тов речи для красноречия: движение и характер
стве не иначе, как изучая те искусства, о кото-
музыки закрепляют и определяют движения тан-
рых я только что говорил. Требовать, чтобы он
цовщика. Если мелодии мотивов однообразны
владел всеми искусствами в совершенстве, до-
и лишены вкуса, то и балет оформится по их
ступном только тем, кто целиком отдается каж-
образцу: он будет холоден и вял.
дому из них, значило бы требовать невозмож-
Тесное соотношение между музыкой и тан-
ное, но если балетмейстер не владеет ими прак-
цем таково, что не приходится сомневаться, су-
тически, то он должен почувствовать их дух.
дарь, что балетмейстер извлечет определенную
Я требую только общих познаний, только
выгоду из ознакомления с этим искусством на
общей осведомленности в каждой из наук, ко-
практике; он сможет посвятить в свои замыслы
торые, вследствие связи, существующей между

•102-
•110'
ними, могут способствовать украшению и сла-
ве нашего искусства.
Все искусства протягивают друг другу руку
и являют подобие многочисленной семьи, стре-
мящейся прославить себя: польза, приносимая
ими обществу, возбуждает их соревнование,
слава же является их целью, и они оказывают
друг другу взаимные услуги, чтобы достичь ее. ПИСЬМО ШЕСТОЕ
Каждое из них выбирает противоположный
путь, и у каждого из них имеются различные КУРС УЧЕНИЯ
начала, но тем не менее существуют некоторые БАЛЕТМЕЙСТЕРА
разительные черты, известное сходство, кото-
рые возвещают о тесном единении и потребно-
сти, ощущаемой ими друг в друге для того, что-
бы возвыситься, украситься и увековечить себя.
Это взаимоотношение искусств, эта гармо-
ния, царящая среди них, позволяет вывести
заключение, сударь, что балетмейстер, обла-
дающий наиболее обширными познаниями и
наиболее одаренный гением и воображением,
вложит больше всего огня, правдивости, внут-
реннего смысла и интереса в свои произве-
дения.
и движений, требуемых характером их труда.
Он должен уловить их походку, манеру дер-
жаться и двигаться, всегда сходную с их ремес-
лом, и неизменно комичную; она легко доступ-
па подражанию, так как она неизгладима у ре-
месленников, даже если последние разбогатеют
и бросят свою профессию; это обычный резуль-
тат привычки, когда она закреплена временем
и усилена лишениями и трудом.
ели искусства содействуют друг другу, Сколько странных и своеобразных картин
сударь, если они помогают танцу, то и найдет он среди множества любезных бездель-
природа как будто старается каждое ников, мелких «птиметров», обезьян и карика-
мгновение оказывать ему новые услу- тур, на смешные стороны тех людей, за которы-
ги: двор государя и деревня, стихии ми возраст, происхождение или богатство обес-
природы, времена года — все стремит- печили как будто привилегию на легкомыслие,
ся снабдить танец средствами для до- ветреность и глупое самодовольство.
стижения разнообразия и умения по- Уличная сутолока, общественные гуляния,
нравиться. загородные кабачки, деревенские увеселения и
Итак, балетмейстер должен все ви- работы, сельская свадьба, охота и рыбная лов-
деть, все исследовать, ибо все, что су- ля, жатва, сбор винограда, поливка цветов в де-
ществует во Вселенной, может послу- ревне, обычай дарить их своей пастушке, разо-
жить ему образцом. рять птичьи гнезда, играть на свирели — все
Разве он не встретится со множе- дает ему живописные и многообразные впечат-
ством разнообразных картин в жизни ления, различные по жанру и колориту.
ремесленников? У каждого из них есть Лагерь, передвижение войск, упражнения,
своя поза в зависимости от положений атака и защита крепостей, приморский порт,

•96- I Чпк. 5195 •107-


Н. Ланкре. Сцена из оперы-балета. 1735-1740 гг. Кабачок. Сцена из балета. 1753 г.

рейд, прибытие и отплытие корабля — вот обра- ре? И не являют ли нам шедевры Мольера [36],
зы, которые должны привлекать наши взоры и Реньяра [37] и многих других прославленных
доводить наше искусство до совершенства, если авторов картины не менее возвышенного жан-
только выполнение согласуется с природой. ра? Я вижу, как балетные танцоры возмущены
Не могут ли шедевры Расина [33], Корне- ;>тим предложением, я слышу, как они называ-
ля [34], Вольтера [35] и Кребильона [35] слу- ют меня сумасшедшим. Переложить трагедии
жить образцами для танца в благородном жан- и комедии на танец. Что за безумие! Возможно

ров • •109-
ли это? Да, без сомнения. Уплотните действие ших пьес того времени? Ободренные успехом,
«Скупого», удалите из этой пьесы спокойный они пытались играть отдельные акты, и успеш-
диалог, сблизьте события, соберите воедино все ность этого предприятия побудила их, нако-
разбросанные картины этих драм, и все удастся нец, поставить целые пьесы, которые были
как нельзя лучше. встречены всеобщим одобрением.
Вы ясно передадите сцену «кольца», где Но, возразят мне, эти пьесы были общеиз-
Скупой обыскивает Лафлеша, сцену, где Фро- вестны: они служили, так сказать, программой
зина беседует с ним о его возлюбленной; вы для зрителя, отлично помнившего их и без тру-
изобразите отчаяние и гнев Гарпагона такими да следовавшего за игрой актера, угадывая на-
же живыми красками, какие использованы перед ее смысл. Разве мы не обладали бы тем
были Мольером. Все, что пригодно для живо- же преимуществом, если бы переложили на тан-
писи, годится и для танца; пусть мне докажут, цы наиболее известные пьесы нашего театра?
что пьесы названных мною авторов лишены ха- Разве мы менее одарены, нежели танцовщики
рактеров, интереса и сильных ситуаций и что Рима? И разве то, что делали во времена Авгу-
способный художник, следуя этим шедеврам, ста, не может быть сделано в настоящее время?
создаст лишь холодные и неприятные карти- Согласиться с этим — значило бы обесценить
ны, — тогда я соглашусь, что выдвинутое мною вкус и людей нашего века.
положение не что иное, как парадокс. Но если Но возвратимся к моей теме: необходимо,
эти пьесы могут порождать множество превос- чтобы балетмейстер знал красоты и несовершен-
ходных картин, то я прав, и не моя вина, если ства природы. Изучение их всегда подскажет ему
нет пантомимических живописцев и если ге- правильный выбор, а так как эти картины могут
ний не в ладах с нашими танцовщиками. быть последовательно историческими, поэтиче-
Не сделались ли Б ат и л л, П и л а д и Г и - скими, критическими, аллегорическими и нра-
л а с преемниками комедиантов, когда послед- воучительными, то он будет вынужден выбрать
ние были изгнаны из Рима? Не начали ли они образцы среди любого звания, сословия и об-
представлять в виде п а н т о м и м сцены луч- щественного положения. Если он прославится,

•110' •111-
то заставит, подобно художнику и поэту, при чувствами. Первый отомстит немедленно и даст
помощи волшебства и чар своего искусства, не- почувствовать свою тяжелую руку, второй, на-
навидеть и наказывать пороки, вознаграждать оборот, будет бороться с мыслью о столь низкой
и ценить добродетели. и бесчестной мести; эта внутренняя борьба бе-
Если балетмейстер должен изучать приро- шенства и душевного величия придаст силу и
ду и уметь выбирать ее прекрасные явления и энергию его походке, его жестам, позам, лицу,
если выбор сюжетов, которые он собирается взглядам; все будет служить характеристике его
т а н ц е в а л ь н о изобразить, в значительной страсти, все будет раскрывать состояние его
мере способствует успеху его произведения, то сердца; сделанные над самим собою усилия,
только при условии, если он сумеет искусно и дабы умерить мучающие его волнения, лишь
талантливо украсить, расположить и распреде- дадут этим волнениям возможность проявлять-
лить их живописным и благородным образом. ся с большей силой и живостью; чем больше
Если он хочет, например, изобразить рев- будет стеснена его страсть, чем сосредоточен-
ность и все проявления гнева и отчаяния, за нее, тем сильнее будет впечатление.
ней следующие, пусть он выберет своим образ- Грубый деревенский мужик лишь на одно
цом человека, природная жестокость и грубость мгновение являет собой материал для живопис-
которого исправлены воспитанием: носильщик ца, так как вслед за выполнением мести он все-
был бы в своем роде образцом достаточно вер- гда испытывает низменную и пошлую радость.
ным, но не столь же прекрасным; палка в его Человек благородного происхождения, напро-
руках дополнила бы недостаток выразительно- тив, доставит ему массу материала: он выража-
сти, и это подражание, хотя и близкое к приро- ет свою страсть и свое смятение самыми раз-
де, возмутило бы человечество и изобразило бы личными способами и всегда выражает их столь
лишь отталкивающую картину его несовер- же пылко, сколь и благородно. Сколько проти-
шенств. К тому же поступки ревнивого крюч- воположений, сколько контрастов в его жестах!
ника были бы менее живописны, нежели по- Сколько повышений и понижений в его стра-
ступки человека, обладающего возвышенными стных порывах, сколько различных оттенков

•96- IЧпк.5195•112-
и переходов в его лице! Сколько живости в его искажая ее, чтобы уметь сохранять все ее чер-
взгляде, какая выразительность, какая энергия ты и обладать способностью смягчать их и при-
в его молчании! Мгновения, когда он обнару- давать им силы. Уловить мгновение — вот вели-
живает свое заблуждение, доставляют еще бо- чайшая тайна живописца, передать его правди-
лее разнообразные картины, более увлекатель- во — вот чудо искусства. Природа! Природа!
ные, более нежные и приятные по краскам. Та- Явись она — и наши произведения станут пре-
ковы все те черты, которые должен уловить красными; откажемся от искусства, если оно не
балетмейстер. заимствует черты природы, если оно не облека-
Прославленные творцы балетов, так же как ется в ее простоту. Искусство очаровывает толь-
и знаменитые поэты и художники, всегда уни- ко тогда, когда оно переряжается, и торжеству-
жают себя, когда употребляют свое время и да- ет по-настоящему только в том случае, когда
рование на сочинения низменного и тривиаль- его не узнают и принимают за самую природу.
ного жанра. Великие люди должны творить толь- Я полагаю, сударь, что балетмейстер, не
ко величественные произведения, предоставив знающий танца в совершенстве, способен со-
низкие стороны полуталантам, мелким людям, чинять лишь посредственные произведения.
чье существование отмечает лишь смешное. Я понимаю под танцем лишь серьезное содер-
Природа не всегда дает нам совершенные гкание: оно составляет главную основу балета.
образцы, поэтому необходимо владеть искусст- Кто не знает его принципов, владеет лишь ма-
вом исправлять их, помещать их в приятном лыми средствами; ему придется отказаться от
распорядке, в выгодном освещении, в удачных величественного, отбросить историю, мифы, на-
ситуациях, которые, скрывая от взоров их не- циональные жанры и заняться единственно
достатки, придают им изящество и обаяние, не- теми крестьянскими балетами, которые заигра-
обходимые для того, чтобы они были истинно ны и надоели уже со времени Ф о с с а н о [38],
прекрасными. превосходного комического танцора, принес-
Главная трудность, как я уже говорил, за- шего во Францию страстное увлечение прыж-
ключается в том, чтобы украшать природу, не ками. Я сравниваю величественно прекрасный

•96- IЧпк.5195•115-
танец с речью: смешанные и испорченные жан- кого утомления. Мой балет имел большой ус-
ры, вытекающие из него, — с теми наречиями, пех также благодаря тому обстоятельству, что в
которые понимаются с трудом и которые все другом балете, озаглавленном мною «Китай-
более видоизменяются, по мере удаления от сто- ский Балет»*, вновь поставленном в Лионе, пло-
лицы, где господствует чистый, правильный хое распределение красок и их резкое сочета-
язык. ние оскорбляло взор. Все фигуры рябили в гла-
Сочетание красок, их оттенки и эффекты, зах и казались спутанными, хотя они были
производимые ими при свете, должны также об- вырисованы точно — словом, ничто не созда-
ратить на себя внимание балетмейстера. Только вало впечатления, которое должно было бы быть
на опыте я почувствовал рельеф, придаваемый достигнуто. Костюмы, так сказать, убили про-
этими эффектами фигурам, четкость форм, рас- изведение, потому что они были выполнены в
пространяемую ими, и изящество, сообщаемое тех же тонах, как и декорация: все было богато,
ими группам. В балете «Ревность», или «Празд- все блистало красками, все сверкало равномер-
нество в гареме» я следовал распределению све- но, ни одна часть не была принесена в жертву, и
та, соблюдаемому живописцами в картинах; это равенство предметов уничтожало впечатле-
сильные и основные цвета располагались на ние от картины; она была лишена контрастов, и
первом плане и определяли собой его выдвину- взгляд утомленного зрителя не различал отдель-
тые вперед части; затем следовали менее жи- ных форм. Множество танцовщиков, влачив-
вые и менее яркие краски. Нежные и дымча- ших за собой блеск м и ш у р ы и странный на-
тые я приберег для заднего плана; та же града- бор красок, ослепляли взоры, не удовлетворяя
ция была соблюдена и в распределении актеров их. Распределение костюмов было таково, что с
по росту. Исполнение выиграло от этого удач- того момента, как актер переставал двигаться,
ного распределения, все было согласно, все
было спокойно; ничто не сталкивалось, ничто * Этот балет был поставлен впоследствии в Париже и
Лондоне в костюмах, преисполненных вкуса, сочине-
не уничтожало друг друга; эта гармония очаро-
ния г-на Боке, рисовальщика Королевской Академии
вывала взор, охватывавший все части без вся- Музыки.

•96- IЧпк.5195•116-
Эскиз декорации к балету «Китайский сирота». 1791 г.
Симметричная пышная декорация. 1760-1770 гг.

его не было видно; между тем этот балет был по-


всех моих балетов именно этот произвел наи-
ставлен со всей возможной тщательностью. Кра-
меньшее впечатление.
сота театра придавала ему изящество и чистоту,
Распределение костюмов по краскам и по
которой он был лишен в Париже, в театре, вы-
росту актеров не применяется в театре, и это не
строенном Моннэ [39]. Но потому ли, что кос-
единственная область, коей там пренебрегают,
тюмы и декорации не были согласованы, или
но такое пренебрежение кажется мне непрости-
потому, что избранный мною новый жанр луч-
тельным в некоторых случаях, особенно в опе-
ше прежнего, но я вынужден признать, что из
ре, — в театре вымысла, в театре, где живопись
•110'
•119-
Но для того чтобы эта картина нравилась и не
оскорбляла взор, необходимо, чтобы правиль-
ные пропорции блистали равномерно в различ-
ных ее частях.
Если при декорации, изображающей золо-
той и лазурный храм или дворец, актеры одеты
в голубые и золотые одежды, то они уничтожа-
ют впечатление от декорации, а декорация в
свою очередь лишает одежды того блеска, кото-
рый они имели бы на более спокойном фоне.
Такое распределение красок заставит потуск-
неть картину; в целом создастся лишь одноцвет-
ная живопись, и этот монотонный вид вскоре
утомит глаз и заразит действие своим однооб-
Асимметричная декорация. 1745 г. разием и холодностью.
Краски покровов и одежд должны резко
должна развернуть все свои сокровища, в теат- выделяться на декорации. Я сравниваю послед-
ре, который, будучи лишен сильного действия нюю с красивым фоном: если он неспокоен,
и живого интереса, должен поэтому изобило- если он негармоничен, если краски его слиш-
вать картинами разных жанров или, по край- ком живы и слишком ярки, то он уничтожит
ней мере, стремиться к этому. обаяние картины и лишит фигуры необходи-
Декорация, какого бы рода она ни была, есть мого рельефа: ничто не будет выделяться, пото-
большая картина, на фоне которой размеща- му что ничто не использовано искусно, и пест-
ются фигуры. Актрисы и актеры, танцовщики рота, проистекающая из дурного сочетания кра-
и танцовщицы являются персонажами, кото- сок, напомнит лишь безвкусно и бестолково
рые должны придать ей вид и приукрасить ее. размалеванные картинки для вырезания.

•96- IЧпк.5195•120-
При декорациях, обладающих прекрасной Люди со вкусом, а особенно художники, по-
простотой и не испещренных красками, допус- чувствуют справедливость и важность этих со-
тимы богатые и блестящие костюмы, в том чис- ображений.
ле с яркими и сочными цветами. Соразмерность в росте актеров должна быть
Для декораций, сделанных со вкусом и не менее строго выдержана и в тех случаях, ко-
изобретательностью, как например китайский гда танец составляет часть декораций. Олимп
дворец или площадь в Константинополе, празд- или Парнас принадлежат к числу тех постано-
нично украшенных (причудливый жанр, в ко- вок, которые не могут увлечь или понравиться,
тором композиция не подчиняется строгому за- если живописец и балетмейстер не сговорятся
кону и предоставляет полный простор гению, друг с другом относительно пропорций, распре-
причем заслуги его увеличиваются пропорцио- деления и положений участвующих.
нально своеобразию, проявленному художни- В зрелище, столь богатом ресурсами, как
ком), для декораций такого рода, говорю я, ко- наша Опера [40], не смешно ли и не возмути-
торые сверкают красками, изобилуют материя- тельно ли, что соразмерность в росте актеров не
ми, расшитыми серебром и золотом, нужны соблюдается, тогда как о ней заботятся в тех час-
костюмы, согласованные с общим характером тях живописной картины, которые являются
убранства, но они должны быть просты и от- лишь придатками ее? Разве, например, Юпитер
личаться оттенками, всецело противополож- на высотах Олимпа или Аполлон на вершине
ными тем, которые преобладают в декораци- Парнаса не должны были бы, находясь вдали,
ях. Если это правило не соблюдено точно, то казаться меньше ростом, чем Музы и Божества,
все разрушится за отсутствием теней и кон- которые располагаются под ними, ближе к зри-
трастов: в театре все должно быть согласовано телю? Если для создания иллюзии живописец
и гармонично. подчиняется правилам перспективы, то почему
Когда декорация будет сделана для костю- же балетмейстер, который сам является или дол-
ма, а костюм — для декорации, то полнота оча- жен был бы являться художником-живописцем,
рования спектакля будет достигнута. освобождает себя от соблюдения этих правил?

•123-
•110'
Как могут понравиться картины, если они не- После повторных опытов я убедился в вос-
правдоподобны, если они лишены пропорции хитительном впечатлении, которое производит
и если они грешат против законов, почерпну- соблюдение соразмерности роста актеров. Пер-
тых в природе путем сравнения предметов? Со- вый удачный опыт был сделан мною в балете
размерность роста должна быть соблюдена в не- охотников, и этот замысел, может быть, неожи-
подвижных и спокойных картинах танца; она данный для балета, возник под впечатлением,
менее необходима в тех картинах, которые ви- которое произвела на меня грубая ошибка г-на
доизменяются и слагаются во время самого тан- Сервандони, ошибка, обусловленная невнима-
ца. Я понимаю под неподвижными картинами тельностью и отнюдь не умаляющая заслуг этого
все, что образует группу в отдалении, все, что художника; это произошло, кажется, при пред-
зависит от декорации и что составляет, согласу- ставлении « В о л ш е б н о г о леса», прекрасного
ясь с ней, сложное построение. зрелища, извлеченного из Тассо. Направо, да-
Но как же, спросите вы меня, соблюдать эту леко в глубине сцены, стоял мост; по нему про-
соразмерность, если Аполлона танцует Вест- езжало большое число всадников; каждый из
рис? Следует ли лишать балет этого украшения них своим видом и ростом походил на велика-
и жертвовать всем очарованием ради цельно- на и, казалось, был больше, чем весь мост; ис-
сти одного мгновения? Без сомнения, нет, но кусственные лошади были меньше людей, и эти
для спокойной картины можно взять Аполло- неправильные пропорции оскорбляли даже са-
на, соразмерного с различными частями ма- мый неопытный взор. Этот мост мог иметь пра-
шины, молодого человека лет пятнадцати, ко- вильное соотношение с декорацией, но он не был
торого оденут так же, как и настоящего Апол- пропорционален живым людям, которые долж-
лона. Он спустится с Парнаса, а затем при ны были переходить через него. Следовательно,
помощи боковых декораций его подменят как надо было их удалить либо заменить их людьми
бы ловким приемом фокусника и поставят на меньшего роста, например, детьми, усаженны-
его место изящную фигуру и превосходный ми на лошадей, соразмерных с их ростом и с
талант Вестриса. мостом, который в данном случае должен был

•96- I Чпк. 5195 •124-


бы определять работу декоратора. Эти дети про- воображала, что те же охотники и охотницы дви-
извели бы самое правдивое впечатление. гались по различным лесным дорогам. Музыка
Я попытался в сцене охоты исполнить то, имела ту же градацию в звуках и затихала по
чего мне не хватало в зрелище Сервандони. Де- мере того, как охота углублялась в лес, который
корация изображала лес, дороги которого шли был обширен и нарисован с большим вкусом.
параллельно зрителю. Вид замыкался мостом, Я не смогу вам высказать ту радость, кото-
позади которого виднелся весьма далекий пей- рую мне доставил этот замысел, выполнение
заж. Я разделил этот выход на шесть разрядов, коего превзошло все мои ожидания и заслужи-
отличных по росту участвующих; каждый раз- ло единодушное одобрение.
ряд состоял из трех охотников и трех охотниц, Такова, сударь, иллюзия, создаваемая те-
что в целом составляло тридцать шесть танцов- атром, когда все части его согласованы и когда
щиков и танцовщиц; актеры первого разряда, художники избирают природу своим путеводи-
самые высокие по росту, пересекали дорогу, телем и образцом.
наиболее близкую к зрителю, актеры второго Я полагаю, что почти выполню задание это-
разряда следовали за ними, пробегая по следую- го письма, если помогу вам сделать наблюде-
щей дороге, а актеры третьего разряда, в свою ние над согласованием красок. «Ревность или
очередь, сменяли их, проходя по третьей дороге, «Празднество в гареме» показало вам план рас-
и так далее, пока, наконец, последняя группа, пределения, которое должно царить в кадри-
составленная из маленьких детей, не заканчи- лях [41] балетов; но так как обычно принято
вала это шествие, переходя через мост. Пониже- одевать танцовщиков одинаково, то я сделал
ние роста было настолько точно соблюдено, что опыт, который мне удался и который снимает с
получался обман зрения; то, что было достигну- единообразия костюмов обычный налет суро-
то благодаря искусству и соблюдению пропор- вости и монотонности. Он заключался в точном
ций, казалось правдивым и естественным. Вы- распределении того же цвета, подразделенного
мысел был столь удачен, что публика приписы- на все оттенки от темно-синего до светло-голу-
вала понижение роста удалению предметов и бого, от ярко-красного до бледно-розового, от

• 9 6 - IЧпк.5195• 1 2 6 -
фиолетового до светло-лилового; это распреде- пунцового или огненного цвета; они заимству-
ление придает игру и четкость фигурам: все вы- ют, одним словом, краски, использованные в
деляется и уходит вглубь, сохраняя правиль- декорации. Балетмейстер же должен направить
ные пропорции, все получает, наконец, рель- свое внимание на то, чтобы на темных частях
ефность и приятно выделяется на фоне задника. декорации разместились наиболее светлые и
Если при декорации, изображающей ад- блестящие одежды, а на всех светлых массах
скую пещеру, балетмейстер захочет, чтобы при самые темные и наименее яркие костюмы. Из
поднятии занавеса показались сразу это ужас- этого удачного подбора родится гармония, де-
ное место и мучения Данаид, Иксиона, Танта- корация будет служить, если я осмелюсь так
ла, Сизифа и различные деяния адских божеств; выразиться, средством оттенения для балета:
если он, одним словом, захочет сразу раскрыть этот последний, в свою очередь, усилит обая-
взору движение и ужас адских мучений, как ние живописи и придаст ей все силы, могущие
может ему удасться эта мгновенная композиция, очаровывать и волновать зрителя иллюзией.
если он не владеет искусством распределять
предметы и ставить их на должные места, если у
него нет способности уловить основной замысел
живописца и подчинить собственные замыслы
приготовленной для него сценической картине?
Темные, светящиеся скалы, частью мрачные,
частью пылающие огнем. Явственный ужас дол-
жен царить в могиле, все должно быть отврати-
тельно-ужасно, одним словом, все должно воз-
вещать место действия и муки и страдания тех,
кто его населяет. Жители ада (в том виде, как
их обычно изображают на сцене), одеты во все
цвета пламени; фон их одежд — то черного, то

5 Чип. 5195
•128-
ПИСЬМО СЕДЬМОЕ

О ВЫБОРЕ
СЮЖЕТОВ
Не следует думать, однако, что я отдаю ис-
ключительное предпочтение трагическому жан-
ру: я испробовал все жанры. Разнообразие долж-
но быть девизом балетмейстера. Мое воображе-
ние не вынуждает меня отдавать безусловное
предпочтение предметам, носящим печальный
или страшный характер. Юнг [42] никогда не
станет моим единственным образцом. Если я
пираясь на знание дела и на повтор- предпочитал порой трагические сюжеты, то лишь
ные опыты, я могу вас уверить, сударь, из признательности. Этот жанр обогатил меня ве-
что сюжеты, почерпнутые из истории, ликими средствами действия и выразительности;
могут дать пантомимному искусству бо- разнообразная игра страстей сообщила жестам и
гатейшие образы и величайшие средст- лицу то живое и одушевленное красноречие, ко-
ва выразительности. Трагический жанр торое упорно скрывали от меня нежные и том-
имеет то преимущество, что в нем все ные сюжеты; я живописал сильными красками,
выражено сильно, что страсти в нем накладывая их смелой кистью восторженного
цельны и проявляются со всем им при- воображения. Если бы я захотел утомить вас, су-
сущим блеском. Этот преисполненный дарь, то я перечислил бы вам заглавия сочинен-
энергии жанр снабжает балетмейстера ных мною балетов. И вы бы увидели, что из ста
великими событиями и прекрасными ха- балетов всего тридцать — истинно трагических.
рактерами, возможностью обрисовывать Весьма странно, почему до сих пор остава-
ситуации, измышлять группы, схваты- лось неизвестным, что из всех жанров трагиче-
вать происшествия, живописать теат- ский жанр наиболее пригоден для выразитель-
ральные эффекты. Развязка мощного ного танца. Он раскрывает большие картины,
действия дает ему образец для обшир- благородные ситуации, удачные театральные
ной захватывающей картины. эффекты, и, кроме того, так как у героев страсти

•133-
более мощны и определенны, нежели у простых
смертных, то изображение их становится лег-
че, действие пантомимы пламеннее, правдивее
и понятнее. В поэзии и мифологии балетмей-
стер черпает великолепные сюжеты, рисунок
коих в большинстве случаев уже готов: ему ос-
тается только наложить краски и светотени.
Кроме того, мифология снабжает его мелки-
ми сюжетами, пригодными для приятного дей-
ствия. Pas de deux или pas de trois — это краси-
вые станковые картины; они совершено не тре-
буют широкой рамки, но и не могут развернуться
без помощи эпизодов. Одного акта достаточно для
экспозиции, для завязки и развязки, и сюжет та-
кого рода требует не больше одной декорации.
Этому жанру нужны только легкие тона, могу-
щие передавать любовь; он, без сомнения, при-
обретет больше интереса, если в действие будет
вовлечена ревность. Контрасты создают обаяние
искусства. Задача балетмейстера — отыскать и
выбрать в мифологии контрастирующие черты.
Танец, в собственном смысле слова, первона-
чально являлся не чем иным, как наивным выра-
жением радости; но когда возникло желание при-
Л.-Р. Боке. «Амур и Психея». дать этой примитивной выразительности большую
Три грации — эскиз костюмов
силу впечатления, то его снабдили правилами,

• 135 •
принципами и закономерным развитием. Я счел
возможным увеличить его содержание, заставив
его изображать различные чувства, волнующие
душу. Поэтому я объявил войну укоренившимся
обычаям и долго боролся с древней фалангой пред-
рассудков. Выйти победителем было трудно, но
после борьбы я достиг полной победы.
Ободренный успехом, который имели мои ПИСЬМО ВОСЬМОЕ
первые опыты, я предпринял в 1751 году поста-
новку великолепного сюжета «Суд Париса». Этот О КОМПОЗИЦИИ
миф снабдил мое сочинение двумя актами, пре- БАЛЕТОВ
исполненными действия и выразительности. Тем
не менее я поставил его в трех актах. Последний
акт изображал праздник, целиком предоставлен-
ный танцу, развернувшемуся во всей своей кра-
се. Успех этого представления превзошел мои
ожидания. Но, будучи менее снисходительным,
чем публика, я строго судил себя; отдавая всегда
предпочтение качеству перед количеством, и
твердо убежденный, что в действенном балете
длинноты уничтожают впечатление; я был очень
огорчен, что не присоединил свой дивертисмент
к концу второго акта; сократив длинноты, я не
погасил бы огня, зажженного действием и вы-
ражением, и не ослабил бы яркости впечатле-
ний, испытанных зрителем.

•136-
полотно, на котором сочинитель изображает свои
замыслы: выбор музыки, декорации и костюм со-
ставляют ее краски, а сам сочинитель является
живописцем. Если природа одарила его огнем
и восторгом, душой всех изобразительных ис-
кусств, то не обеспечено ли ему бессмертие? Но
почему же мы не знаем ни одного балетмейсте-
ра? Потому что произведения этого рода сущест-
вуют лишь одно мгновение и исчезают почти од-
оэзия, живопись и танец являются или новременно с впечатлением, ими произведен-
должны являться, мой дорогой ученик, ным, потому что от величайших произведений
верной копией прекрасной природы. Батилла и Пилада не остается никаких следов.
Только благодаря правдивости подра- Об этих пантомимах, столь знаменитых в век
жания творения Корнеля, Расина, Ра- Августа, едва сохраняется одно воспоминание.
фаэля и Микеланджело перешли к по- Если бы эти великие сочинители, не буду-
томству, заслужив, что случается до- чи в состоянии передать потомкам свои мимо-
вольно редко, одобрение своего века. летные картины, передали нам хотя бы свои
Отчего не можем мы присоединить к мысли и начала своего искусства, если бы они
именам этих великих людей имена ба- записали правила того жанра, творцами кото-
летмейстеров, прославившихся в свое рого явились, то их имена и сочинения пере-
время? Но они едва известны. Кто ви- жили бы безмерность веков и они не принесли
новат в этом, искусство? Или они сами? бы в жертву минутной славе своих трудов и ста-
Балет есть картина, или, скорее, по- раний. Их последователи получили бы от них
следовательность картин, связанных начала, и искусство пантомимы и жеста, неко-
между собой действием, составляющим гда вознесенное до высоты, еще и поныне по-
сюжет балета. Сцена — это, так сказать, ражающее наше воображение, не погибло бы.

•139-
После утраты этого искусства никто не ста- ром оно погребено, и я удивляюсь, что сочини-
рался отыскать его, или, так сказать, снова сотво- тели пренебрегали столь мощными средствами.
рить его. Испугавшись затруднений подобного Программы балетов, которые ставились при-
предприятия, мои предшественники отказались мерно сто лет тому назад при различных евро-
от него, и, вместо того, чтобы прославиться ка- пейских дворах, могут внушить подозрение, что
кой-нибудь удачной попыткой, они допустили это искусство, которое еще ничего не значило,
существование разлада между тандем в тесном не делало успехов, а все более и более ослабева-
смысле слова и пантомимой, разлада, который, ло. Правда, подобные предания всегда подо-
казалось, останется навеки. зрительны. С балетами дело обстоит так же, как
Будучи отважнее их, хотя и не имея таких и с праздниками: ничего нет прекраснее и пле-
дарований, я осмелился разгадать искусство нительнее их на бумаге и подчас ничего печаль-
сочинения действенных балетов и, присоеди- нее и несообразнее в исполнении.
нив действие к танцу, придать ему характеры Я думаю, сударь, что искусство действен-
и идеи. Я осмелился проложить новый путь. ного танца осталось в младенчестве оттого толь-
Благосклонность публики поощряла меня; она ко, что его воздействие ограничили эффектами
поддержала меня в минуты сомнения, готового фейерверка, предназначенного для увеселения
поколебать уверенность; мои успехи, кажется, глаз. Несмотря на то, что оно наравне с лучши-
позволяют мне удовлетворить вашу любозна- ми драмами может трогать и пленять зрителя
тельность к искусству, которым вы дорожите и прелестью сочувствия и иллюзии, никто не по-
которому я посвятил все свое время. дозревал, что оно способно растрогать душу.
От царствования Августа до наших дней ба- Если наши балеты слабы, однообразны,
леты были лишь слабым наброском того, чем вялы; если они лишены замысла, выразитель-
они еще могут стать. Это искусство, дитя гения и ности и характера, то в этом виновно не столь-
вкуса, может украшаться и изменяться до бес- ко искусство, сколько художник. Разве он не
конечности. История, мифология и живопись со- знает, что танец, соединенный с пантомимой,
единяются, чтобы извлечь его из мрака, в кото- есть искусство подражания? Я склонен этому

•140- 6Зак.5195•161-
пах, точность и отчетливость в распределении
фигур; едва известно искусство переряжать ста-
рое и придавать ему новый вид.
Следовало бы, чтобы балетмейстеры внима-
тельно рассматривали картины великих живо-
писцев: это изучение, несомненно, приблизило
бы их к природе; они избегали бы тогда той сим-
метрии в фигурах, которая, повторяя предме-
ты, являет на одном полотне две одинаковые
картины.
Сказать, что я вообще порицаю все симмет-
ричные фигуры, что я стремлюсь совершенно
вывести их из употребления, значило бы не-
Эскиз декорации к балету. Ок. 1780 г.
правильно истолковать мои мысли.
поверить, так как большая часть сочинителей Злоупотребление даже лучшими вещами
ограничивается рабским копированием извест- всегда вредно: я порицаю только слишком час-
ного числа па и фигур, которые давным-давно тое употребление одинаковых фигур; ошибоч-
надоели публике, так что если бы балеты «Фа- ность такого употребления почувствуют мои со-
этона» или другой какой-либо оперы были во- братья, когда они будут стараться точно копиро-
зобновлены современным сочинителем, то они вать природу и изображать на сцене различные
так мало отличались бы от созданных в настоя- страсти с теми оттенками и красками, какие тре-
щее время, что можно было бы подумать, что буются для каждой из них в отдельности.
это одно и то же. Симметричные фигуры, идущие справа на-
В самом деле, очень трудно, чтобы не ска- лево, терпимы, по-моему, только в выходах
зать невозможно, найти изобретательность в (corps d'entrée), которые лишены выразитель-
планах, изящество в формах, легкость в груп- ности и которые, не выражая ничего, служат

•142- 6Зак.5195•161-
нельзя применить симметричные размеренные
для того только, чтобы дать передохнуть пер-
фигуры, не исказив истины, не нарушив прав-
вым танцовщикам; они могут иметь место в об-
щем балете, заканчивающем праздник; их мож- доподобия, не ослабив действия и не охладив
но допустить е щ е в технических па, в pas de интереса. Вот, говорю я, сцена, которая должна
quatre, de six и т. д., хотя, по-моему, и в таких явить прекрасный беспорядок и где искусство
танцах нелепо жертвовать выразительностью и сочинителя должно проявиться лишь для ук-
чувством ради ловкости корпуса и проворства рашения природы.
ног. Но в сценах действия симметрия должна Балетмейстер, не имеющий догадки и вку-
уступить место природе. Пример, как бы слаб са, обработает этот танец машинально и разру-
он ни был, поможет понять меня и, быть может, шит его впечатление, так как он не поймет его.
подкрепит мое мнение. Он разместит по нескольким параллельным ли-
Толпа нимф, неожиданно увидевшая толпу ниям ряды нимф и фавнов: он потребует, чтобы
молодых фавнов, обращается в бегство с такой все нимфы стояли в одинаковом положении и
же стремительностью, как и испугом; фавны же чтобы руки фавнов были подняты на равную
преследуют нимф с той поспешностью, которая высоту. В своем распределении он остережется
обычно появляется при надежде на наслажде- поставить пять нимф по правую и семь нимф
ние; они останавливаются, чтобы увидеть, какое по левую сторону. Это нарушило бы старые пра-
впечатление они производят на нимф, которые вила оперы, но зато он создаст из сцены дейст-
также перестают бежать, смотрят на фавнов со вия, которая должна быть полна огня, холод-
страхом, стараются узнать их намерения и бегст- ное и размеренное упражнение.
вом достичь убежища, которое защитило бы их Брюзгливые критики, недостаточно сведу-
от угрожающей им опасности; обе толпы соеди- щие в искусстве для того, чтобы судить о его
няются: нимфы сопротивляются, защищаются и воздействии, скажут, что в этой сцене следует
ускользают с проворством, равным их легкости. показать только две картины: желание фав-
Вот что я называю сценой действия, где та- нов и страх нимф. Но сколько различных оттен-
нец должен горячо и энергично говорить, и где ков в этом страхе и в этом желании: сколько

•145-
•144-
противоположений, сколько усилений и ослаб- ми волнуется их душа: эти более горды, чем их
лений следует соблюсти, чтобы из этих двух подруги, а у тех страх перемешан с любопытст-
чувств возникло множество картин, одна ожив- вом, что придает большую прелесть картине; та-
леннее другой. кое разнообразие тем более пленительно, что
Страсти, будучи одинаковыми у всех лю- оно отображает природу. Итак, согласитесь, су-
дей, различаются только по мере чувствитель- дарь, что симметрия должна быть навсегда из-
ности последних: они действуют сильнее или гнана из действенного танца.
слабее на одних, нежели на других, и прорыва- Я спрошу у всех, кто не отделался от при-
ются наружу с большей или меньшей силой и вычных предрассудков: найдут ли они симмет-
стремительностью. Установив это положение, рию в стаде, убегающем от смертоносных вол-
которое природа ежедневно подтверждает, надо чьих зубов, или у крестьян, бросающих свои
разнообразить положения, вносить оттенки в поля и деревушки, дабы избежать жестокости
выражение, и тогда пантомимное действие ка- преследующего их неприятеля? Конечно, нет,
ждого персонажа перестанет быть однообраз- но искусство состоит в умении скрывать искус-
ным. Тот окажется верным подражателем и от- ство. Я вовсе не проповедую беспорядок и за-
личным художником, кто внесет разнообразие мешательство; напротив, я хочу, чтобы правиль-
в выражение голов и придаст некоторым фав- ность была в самой неправильности, я хочу ви-
нам свирепость, одним — меньше запальчиво- деть замысловатые группы, сильные, но всегда
сти, другим — более нежный вид, третьим, на- естественные положения, способ сочинения,
конец, нечто сладострастное, что успокаивало который скрывал бы от глаз труд сочинителя.
бы или усиливало испуг нимф. Рисунок этой Что же касается фигур, они могут нравиться
картины, естественно, предопределяет компо- только тогда, когда представлены быстро и на-
зицию другой; я вижу нимф, колеблющихся ме- рисованы со вкусом и изяществом.
жду удовольствием и страхом, я вижу других,
живописующих мне своими разнообразными
положениями различные переживания, которы-

•146-
ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ

О ПРАВИЛАХ
СОЧИНЕНИЯ
БАЛЕТОВ
е могу воздержаться, сударь, от пори-
цания тех балетмейстеров, которые со
смешным упорством требуют, чтобы
танцовщики и танцовщицы следовали
их примеру и соразмеряли свои дви-
жения и положения, глядя на них. Не
помешает ли столь странное требова-
ние развитию естественной грации ис-
полнителей и не заглушит ли оно свой-
ственное им чувство выразительности?
Это правило кажется мне тем более
опасным, что редко удается найти ба-
летмейстеров, обладающих просвещен-
ным и верным вкусом; среди них так
мало актеров, которые владели бы ис-
кусством выражать жестами душевные
переживания. Столь трудно, говорю я,

Д. Мартин. Костюм для балетного спектакля. 1779 г.


отыскать среди них Батиллов и Пиладов, что я меру: «Балетмейстер должен повторять сцену
не могу не осудить всех тех, которые в силу са- действия до тех пор, пока, наконец, исполните-
момнения требуют, чтобы им подражали; если ли не достигнут мгновения, когда проявится ес-
они сами чувствуют вяло, то и выражения их тественность, врожденная всем людям; мгнове-
слабы; их жесты будут холодны, их лица бесха- ние драгоценное, появляющееся всегда с такой
рактерны, их положения бесстрастны. Не вве- же силою, как и правдивостью, если только оно
дешь ли танцовщиков в заблуждение, показы- вызвано чувством».
вая им посредственные образы? Не погубишь Х о р о ш о сочиненный балет есть живая кар-
ли свое произведение, заставляя неуклюже вы- тина страстей, нравов, обычаев, обрядов и кос-
полнять его? Да и можно ли дать твердые пра- тюмов всех народов; следовательно, он должен
вила пантомимному действию? Разве жесты не быть пантомимным во всех жанрах и говорить
являются творением души и верными истолко- душе, обращаясь к глазам. Но если он лишен
вателями ее порывов? выразительности, потрясающих картин, силь-
Рассудительный балетмейстер должен в этом ных положений, то он останется холодным, од-
случае сделать то, что делает большинство по- нообразным зрелищем. Этот вид сочинений не
этов, которые, не имея ни дарований, ни голоса, терпит посредственности: подобно живописи он
пригодного для декламации, заставляют читать требует совершенства, которого трудно достиг-
свою пьесу и всецело полагаются на умение ак- нуть, так как он подчинен точному подража-
теров сыграть ее. Они присутствуют, скажете вы, нию природе; не легко, чтобы не сказать невоз-
на репетициях: согласен, но они дают не прави- можно, уловить обманчивую истину, которая
ла, а советы. «Мне кажется, эта сцена передана скрывает от зрителя иллюзию и в один миг пе-
слабо; вы не вкладываете достаточной вырази- реносит его в то место, где должно было бы про-
тельности в такую-то другую, вы играете не- исходить событие, приводящее его душу в то
достаточно живо, а в картине, вытекающей из самое состояние, в котором она была бы, если
этого положения, я желал бы еще чего-нибудь бы он видел реальное действие, представляе-
другого». Вот что говорит поэт, следуя его при- мое искусством только в подражании.

•152- 6Зак.5195•161-
Костюмы для балетного спектакля. 1750 г.
Д. Мартин. «Флора и Зефир:
Какой точностью нужно обладать, чтобы не что ему кажется холодным и однообразным, его
оказаться выше или ниже того предмета, ко- балет не произведет никакого впечатления. Если
торому хотят подражать. Слишком украшать зрелище г-на Сервандони не имело успеха, то
свой образец столь же опасно, как и обезобра- это произошло не из-за недостатка жестов, ибо
живать его: оба недостатка одинаково мешают руки его актеров не оставались в бездействии;
достижению сходства; один преувеличивает, тем не менее пантомимные представления его
другой принижает природу. были холодны, как лед: полтора часа движений
Являясь сценическими представлениями, и жестов едва доставляли одно интересное для
балеты должны объединять отдельные части живописца мгновение.
драмы. Сюжеты, изображаемые танцевально, в Диана и Актеон, Диана и Эндимион, Апол-
большинстве случаев лишены смысла и пред- лон и Дафна, Титон и Аврора, Ацис и Галатея,
ставляют собой лишь беспорядочное нагромо- так же как и все сюжеты подобного рода, не
ждение плохо скроенных и неприятно развер- могут снабдить действенный балет интригой без
нутых сцен. Вообще необходимо подчиняться помощи истинно поэтического гения. Телемах
определенным правилам. Любой балетный с ю - на острове Калипсо являет более широкий план
жет должен иметь свою экспозицию, завязку и и составит сюжет прекрасного балета, если толь-
развязку. Успех этого вида зрелища отчасти за- ко сочинитель сумеет удалить из поэмы все, что
висит от удачного выбора сюжетов и их разра- не пригодно для живописца, если он заставит
ботки. Ментора появиться кстати и уведет его со сце-
Несомненно, искусство пантомимы более ны в тот момент, когда он может охладить дей-
ограничено в наши дни, нежели в царствова- ствие.
ние Августа. Есть множество вещей, которые Если вольности, ежедневно допускаемые в
не могут быть выражены вразумительно посред- театральных произведениях, не могут прости-
ством жестов. Все, что называется спокойным раться до того, чтобы заставить танцевать Мен-
диалогом, не подходит для пантомимы. Если со- тора в балете «Телемак», то это более чем доста-
чинитель не умеет удалить из своего сюжета то, точная причина для того, чтобы сочинитель

• 157-
•156-
пользовался этим персонажем с большой осто- сочинителя. Характер и жанр балета не долж-
рожностью. Не танцуя, он становится чуждым ны искажаться противоположными по жанру
балету. Его выразительность, лишенная прелес- и характеру эпизодами: метаморфозы, превра-
тей, которые танец придает жестам и положени- щения и перемены, обычно применяемые в анг-
ям, кажется менее одушевленной, менее горя- лийских пантомимах танцовщиками на кана-
чей и, следовательно, менее интересной. Вели- те, не могут быть использованы в благородных
ким талантам позволено делать нововведения, сюжетах: повторение по два и по три раза тех
нарушать обычные правила и пролагать новые же явлений составляет другой недостаток; эти
пути, когда они ведут искусства к совершенст- повторения сцен охлаждают действие и делают
вованию. сюжет скудным.
В танцевальном представлении Ментор мо- Разнообразие является, несомненно, одной
жет и должен действовать танцуя: это не нару- из существенных частей балета; события и кар-
шит ни истины, ни правдоподобия, если толь- тины, им вызываемые, должны быстро следо-
ко сочинитель сумеет создать танец и вырази- вать друг за другом; если действие не развива-
тельность, подходящие по своему жанру к его ется быстро, если явления растянуты, если пла-
характеру, возрасту и должности. Думаю, су- мя не перебрасывается равномерно повсюду,
дарь, что я отважился бы на это предприятие и если оно не усиливается по мере того, как раз-
из двух зол избегнул бы худшего, т. е. скуки, вертывается интрига, то план плохо задуман и
которой не место на сцене. плохо составлен; он грешит против театраль-
Весьма важный недостаток — это желание ных правил, и исполнение не несет с собою
соединять противоположные жанры и смеши- иных впечатлений, кроме скуки.
вать возвышенное (le sérieux) с комическим, Поверите ли вы, сударь, что я видел четы-
благородное с низким, учтивое с шутовским. ре одинаковых сцены в одном сюжете: я ви-
Эти грубые, но общие для многих балетмейсте- дел, что мебель составляла изложение, завяз-
ров ошибки вскрывают посредственность ума: ку и развязку одного большого балета; я видел,
они обнаруживают дурной вкус и невежество наконец, присоединение шутовских событий

•159- 6 Зак. 5195 •161-


к благороднейшему и сладострастному дейст- составляет только часть тех достоинств, кото-
вию, которое, однако, происходило в местно- рыми оно должно обладать.
сти, почитаемой всей Азией. Не оскорбляют ли Непринужденность и блистательность в со-
подобные бессмыслицы хорошего вкуса? Что четаниях па, р а в н о в е с и е , устойчивость, бы-
касается меня, то я не особенно удивился бы строта, легкость, точность и п р о т и в о п о л о -
этому, если бы не знал достоинства сочините- ж е н и е рук и ног — вот что я называю техни-
ля; это меня почти убедило, что в столице зри- кой танца.
тели снисходительнее, чем где бы то ни было. Если гений не управляет всеми этими дви-
Всякий сложный и пространный балет, изо- жениями, а чувство и выразительность не при-
бражающий неотчетливо и запутанно представ- дают им силы, способной меня тронуть и заин-
ляемое им действие, интригу которого я не могу тересовать, то я хвалю проворство, восхищаюсь
разгадать иначе как с программой в руках вся- человеком-машиной, воздаю должное его силе
кий балет, плана коего я не почувствую и кото- и подвижности: но он не заставляет меня ис-
рый не вскроет мне изложения, завязки и раз- пытать волнение, он не трогает меня и вызыва-
вязки, останется, по моему мнению, только про- ет во мне не больше переживаний, чем слова,
стым танцевальным дивертисментом, более или размещенные следующим образом: Плаха... а...
менее хорошо исполненным, который весьма злодеяние... не... постыдно. Между тем эти сло-
мало затронет меня, ибо он будет лишен дейст- ва, размещенные поэтом, составляют следую-
вия и интереса. щий прекрасный стих графа Эссекс [43]: « П о -
Но танец в наши дни прекрасен; он может, стыдно злодеяние, а не плаха».
скажут мне, пленять и нравиться даже при от- Из этого сравнения следует сделать вывод,
сутствии ума, коим вы хотели бы видеть его ук- что танец содержит в себе все, что необходимо
рашенным. Я соглашусь, что техническое ис- для прекрасного языка, и что знать один толь-
полнение этого искусства доведено до высшей ко его алфавит еще недостаточно. Пусть гени-
степени совершенства, прибавлю также, что альный человек разместит буквы, образует и
подчас оно грациозно и благородно, но все это свяжет слова, — тогда танец перестанет быть

•160- 6 Зак. 5195 •161-


немым, он заговорит сильно и энергично; тогда
балеты разделят с лучшими театральными про-
изведениями славу и умение волновать и тро-
гать, вызывать слезы, веселить, пленять и нра-
виться в менее серьезных жанрах. Танец, укра-
шенный чувством и руководимый талантом,
добьется, наконец, вместе с похвалами и одоб-
ПИСЬМО ДЕСЯТОЕ
рений, которые вся Европа расточает живопи-
си и поэзии, славных почестей, коими награж- О РАСПРЕДЕЛЕНИИ
даются эти искусства.
ГЛАВНЫХ
И ВТОРОСТЕПЕННЫХ
ЧАСТЕЙ
точит все свое внимание на первых танцовщи-
ках и танцовщицах, действие станет холодным,
развитие сцен замедлится и исполнение не про-
изведет никакого впечатления.
Главными действующими лицами трагедии
«Меропа» являются Меропа, Полифонт, Эгист,
Нарбас; хотя остальным актерам поручены ме-
нее важные роли, они тем не менее способству-
ют общему действию и развитию драмы, кото-
ели великие страсти приличествуют рая прервалась и остановилась бы, если бы один
трагедии, то не менее нужны они и из этих персонажей отсутствовал на представ-
пантомимному жанру. Наше искусст- лении этой пьесы.
во подчинено некоторым образом пра- Театр не терпит ничего лишнего, следова-
вилам перспективы: мелкие подробно- тельно, надлежит изгонять со сцены все, что мо-
сти теряются в отдалении. В танцеваль- жет расхолодить действие, и вводить лишь оп-
ных картинах необходимы резкие черты, ределенное число лиц, необходимое для испол-
сильные характеры, смелые массы, про- нения драмы.
тивоположения и контрасты столь же Пьесой такого рода и должен быть дейст-
разительные, как и искусно применен- венный балет: он должен быть разделен на сце-
ные. Искусный мастер должен одним ны и акты; каждая сцена должна иметь, так же
взглядом предугадать общее впечатле- как и акт, начало, середину и конец, т. е. изло-
ние всего состава и никогда не жертво- жение, завязку и развязку.
вать целым ради частности. Я сказал, что из-за главных действующих
Не забывая о главных действую- лиц балета не следует забывать о второстепен-
щих лицах, он должен думать о боль- ных; я даже думаю, что легче заставить играть
шинстве участников. Если он сосредо- роль Геркулеса и Омфалы, Вакха и Ариадны,

•165-
Аякса и Одиссея и пр., нежели роли двадцати
четырех лиц, составляющих их свиту. Если по-
следние ничего не говорят на сцене, значит, они
лишние и их нужно удалить, а если они гово-
рят, то необходимо, чтобы их разговор всегда
соответствовал речам первых актеров.
Следовательно, затруднение заключается не
в том, чтобы придать первенствующий и отли-
чительный характер Аяксу и Одиссею, так как
они уже обладают им и являются героями яв-
ления, а в том, чтобы достойным образом вве-
сти фигурантов, раздать им более или менее
сильные роли, приобщить их к поступкам на-
ших двух героев, искусно разместить в этом ба-
лете женщин, заставив некоторых из них раз-
делить участь Аякса, а наибольшее число скло-
нить в пользу Одиссея. Торжество последнего,
смерть его соперника представляют для худож-
ника множество картин, одна другой живопис-
нее и привлекательнее, контрасты и краски
коих должны произвести живейшее впечатле-
ние. Из сказанного мною не трудно понять,
что в балете-пантомиме всегда должно быть
действие и что танцовщик должен занять ме-
сто [главного] актера, покидающего сцену толь-
ко для того, чтобы в свою очередь заполнить ее

•166-
не симметричными фигурами и размеренными Не делайте, однако, из того, что я сказал,
па, но живой и одушевленной выразительностью, вывода, будто фигуранты и фигурантки долж-
поддерживающей внимание зрителя к сюжету, ны играть роли столь же подчеркнутые, как
изложенному предшествовавшими актерами. роли актеров на первых ролях; но так как дей-
Но вследствие печального влияния привыч- ствие балета становится холодным, если оно не
ки или невежества, осмысленных балетов очень является общим, то вовлечение их в действие
мало: актеры танцуют для того только, чтобы должно осуществляться искусно и осмотритель-
танцевать: они воображают, что все заключает- но, ибо всегда важно, чтобы лица, которым по-
ся в движении ног, в высоких прыжках и что ручены главные роли, сохраняли преобладание
требование, предъявляемое к балету людьми со и силу превосходства над окружающими их
вкусом, удовлетворено, если балет загроможден предметами. Искусство сочинителя заключает-
исполнителями, которые ничего не исполняют, ся, следовательно, в умении сблизить и объ-
которые путаются, сталкиваются и изображают единить все свои мысли в одной точке так, что-
лишь холодные и путаные картины, нарисован- бы на ней сосредоточилась вся работа ума и ге-
ные без вкуса, неизящно сгруппированные, ли- ния. При наличии такого таланта, все характеры
шенные гармонии и той выразительности, до- будут явственно видны и не будут поглощены и
чери чувства, которая одна только может укра- затушеваны предметами, созданными лишь для
сить искусство и вдохнуть в него жизнь. того, чтобы усилить и оттенить их.
Однако, приходится признать, что и в такого Балетмейстер должен стараться снабдить
рода сочинениях иногда встречаются отдельные каждого танцовщика действием, выразительно-
красоты и некоторые искры гения, но очень не- стью и особым характером: все они должны идти
многие из них образуют нечто целое и совокуп- к одной цели разными путями и правдивостью
ное. Погрешности картины будут заключаться жестов и подражания единодушно и согласно
либо в композиции, либо в красках; если она и способствовать изображению того действия,
нарисована правильно, то все же она будет ли- которое начертано им заранее сочинителем.
шена вкуса, изящества и точности подражания. Ксли в балете царит однообразие, если в нем

•168- 6Зак.5195•161-
не вскрыто многообразие выражения, формы, участие в действии. Но крестьяне, нимфы, Диа-
позы и характера, встречаемое в природе, если на на охоте! Какая вольность, какая нелепость,
едва уловимые, но правдивые оттенки, живо- или, лучше сказать, какое невежество! Ясно,
писующие одинаковые страсти разнородными что автор имел лишь смутное и несовершенное
чертами и различными по яркости красками, понятие о мифе, что он спутал миф об Актеоне,
расположены неискусно и распределены без где Диана купается с нимфами, со сказанием
вкуса и понимания, то картина окажется всего об Эндимионе. Завязка этого балета крайне
лишь посредственной копией превосходного странная: нимфы играли роль Целомудрия, они
подлинника; а так как в ней нет никакой прав- хотели убить Амура и пастуха, но Диана, не
дивости, то она не имеет ни силы, ни права тро- столь добродетельная и охваченная страстью,
гать и волновать нас. противилась их ярости и отражала их удары.
В балете «Диана и Эндимион», который я В наказание за избыток добродетели Амур на-
видел в Париже несколько лет тому назад, мне делил их чувствительностью; от ненависти они
не понравилось не столько механическое ис- быстро перешли к нежности, и бог соединил их
полнение, сколько плохое распределение всего с крестьянами. Вы видите, сударь, что такой
плана. Что за неудачная мысль воспользовать- план создан вопреки всем правилам и что раз-
ся для действия моментом, когда Диана дает витие ложно и лишено изобретательности. Я по-
Эндимиону доказательства своей нежности! нимаю, что сочинитель пожертвовал всем ради
Возможно ли простить автору, что он вывел ря- эффекта и что он прельстился сценой стрел,
дом с богиней крестьян и сделал их свидетеля- висящих в воздухе и готовых пронзить Амура,
ми ее слабости и страсти? Можно ли так грубо но эта сцена неуместна. К тому же не было ни
нарушать правдоподобие? Согласно мифу, Диа- малейшего правдоподобия в картине. Нимф
на видела Эндимиона лишь тогда, когда ночь наделили характером и яростью вакханок, рас-
начинала свой бег, когда все смертные погруже- терзавших Орфея. Диана казалась не столько
ны в сон. Это исключает возможность появле- любовницей, сколько фурией. Эндимион, мало
ния свиты. Один только Амур мог бы принимать признательный и мало чувствительный к сцене,

•173- 6Зак.5195• 1 6 1 -
разыгрывавшейся ради него, казался не неж- созданию общего впечатления. Но если на эти
ным, а равнодушным. Амур был только робким картины набросят покров, который скроет от
мальчиком, который пугается шума и убегает в взора осады, сражения, трофеи и триумфы, ос-
страхе — таковы неудавшиеся характеры, осла- тавив на виду только двух героев, тогда интерес
бившие картину, лишившие ее впечатляющей ослабнет, останутся только портреты двух ве-
силы и свидетельствующие о беспомощности
ликих государей.
сочинителя.
Картины требуют действия, подробностей,
Пусть балетмейстеры, желающие составить известное число персонажей, характеры, позы
себе правильное представление о своем искус- и жесты коих должны быть столь же правдивы
стве, внимательно обратят свой взгляд на сра- и естественны, как и выразительны. Если про-
жения Александра, написанные Лебреном [44], свещенный зритель не распознает с первого
и на сражения Людовика X I V , написанные Ван взгляда замысла живописца, если историческое
дер Мёйленом [45]; они увидят, что не только деяние, избранное последним, не предстанет
оба героя, являющиеся главными персонажа- быстро в воображении зрителя, то это значит,
ми в картине, привлекают к себе восхищенный что распределение плана ошибочно, что момент
взор. Удивительное множество сражающихся, выбран неудачно и что композиция неясна и
побежденных и победителей приятно развле- полна дурного вкуса.
кает зрителя и единодушно способствует красо- Это различие между картиной и портретом
те и совершенству этих шедевров: каждая голо- должно было бы соблюдаться и в танце. Балет,
ва имеет свое выражение, свой особый харак- как я его понимаю и каким он должен был бы
тер; каждая поза полна силы и энергии; группы, быть, с полным правом носит название балета.
повержение на землю и низвержение живопис- Напротив, балеты однообразные, невыразитель-
ны и полны изобретательности; все говорит, все ные, которые являются лишь несовершенны-
заинтересовывает, потому что все правдиво, по- ми и холодными копиями природы, должны на-
тому что подражание природе выполнено вер- зываться не иначе как скучными и бездушны-
но; потому, одним словом, что все способствует ми дивертисментами.

•175- 6Зак.5195• 1 6 1 -
Балет есть подобие хорошо сочиненной кар-
тины, а быть может, и сама эта картина. Вы мне
скажете, быть может, что живописцу нужно толь-
ко одно событие и одно мгновение для сюжета
его картины, а что балет есть непрерывное дейст-
вие, сцепление множества обстоятельств. Я со-
гласен с этим, но для большей правильности мое-
ПИСЬМО
го сравнения я сравню действенный балет с Люк- ОДИННАДЦАТОЕ
сембургской галереей, написанной Рубенсом.
Каждая картина изображает одну сцену. Эта сце- ПРОДОЛЖЕНИЕ
на естественно приводит к другой; переходя от ПРЕДЫДУЩЕГО
сцены к сцене, доходишь до развязки и читаешь
без усилий и беспрепятственно историю госуда-
ря, память о котором запечатлена любовью и при-
знательностью в сердцах французов.
Я определенно считаю, сударь, что для жи-
вописца и балетмейстера столь же трудно создать
поэму и драму в живописи или в танце, как по-
эту сочинить их, ибо если нет гения, то ничего
нельзя достигнуть. Нельзя рисовать одними но-
гами. До тех пор пока голова танцовщиков не
будет руководить их ногами, они всегда будут
заблуждаться и их исполнение будет машиналь-
ным; и какое же это было бы искусство, если бы
танец ограничивался вычеркиванием несколь-
ких па с холодной правильностью?

•176-
сколько удовлетворяя тому увлечению, которое
нызывается этим искусством. Самая маленькая
провинциальная труппа тащит за собой целый
рой танцовщиков и танцовщиц. Даже ярмароч-
ные комедианты и шарлатаны рассчитывают го-
раздо больше на успех своих балетов, чем на ка-
чество своих снадобий. Они прельщают взоры
толпы при помощи антраша, а сбыт их снадобий
увеличивается или уменьшается в зависимости
трастное увлечение наших дней, су- от количества номеров их дивертисмента.
дарь — это танец и балеты; их посеща- Благосклонность, оказываемая публикой
ют с яростным рвением, и никогда еще робким опытам, должна была бы принудить ху-
ни одно искусство не имело большего ус- дожника к поискам совершенства. Похвалы
пеха. Французская сцена, прославлен- должны поощрять, а не ослеплять до такой сте-
ная в Европе драмами того и другого пени, что кажется, будто все сделано и будто
вида и изобилующая великими талан- цель достигнута. Беспечность большинства ба-
тами, была до известной степени вынуж- летмейстеров и их беззаботность по отношению
дена присоединить танцы к своим пред- к дальнейшим успехам заставляют меня запо-
ставлениям, чтобы удовлетворить вку- дозрить, что они воображают, что за пределами
сы публики и приноровиться к моде*. их познаний уже больше ничего нет и что они
Живой и определенный интерес к достигли границ искусства.
балетам есть общее явление. Все госу- Публика, со своей стороны, любит созда-
дари украшают ими свои зрелища, не вать себе приятную иллюзию и убеждать себя,
столько подражая нашим обычаям, что вкус и дарования ее века превосходят вкус и
дарования предшествовавших веков; она неис-
* Этот обычай больше не существует. тово аплодирует прыжкам наших танцовщиков

•179-
и жеманству танцовщиц. Я не говорю о той час-
ти публики, которая составляет ее душу и пру-
жину, о тех благоразумных людях, которые, бу-
дучи свободными от привычных предрассуд-
ков, сетуют на испорченность вкуса, которые
слушают с п о к о й н о , смотрят со вниманием,
обдумывают, прежде чем судить, и тогда толь-
ко рукоплещут, когда предметы растрогают и
взволнуют и приведут их в восхищение; руко-
плескания, расточаемые случайно и неосмот-
рительно, часто губят молодых людей, посвя-
щающих себя сцене. Я знаю, что рукоплеска-
ния питают искусства, но они перестают быть
полезными, если ими награждают не кстати;
слишком обильная пища, вместо пользы, раз-
рушает и ослабляет здоровье. Новички в театре
подобны детям, которых безвозвратно губит
слишком слепая и слишком нежная любовь
родителей. Недостатки и несовершенства обна-
руживаются по мере того, как исчезает иллю-
зия и уменьшается увлечение новизной.
Живопись и танец имеют перед прочими
искусствами то преимущество, что они сущест-
вуют для всех стран, для всех наций, что их язык
понятен всем и что они повсюду производят
равное впечатление.

•180-
Если наше искусство, несмотря на свое не- виде действия, переданного подобными мне
совершенство, прельщает и пленяет зрителя, людьми? Какую власть будут иметь над моим
если танец, лишенный выразительности, все же воображением живые и разнообразные карти-
вызывает иногда смятение и волнение и ввер- ны? Ничто не интересует так сильно человече-
гает нашу душу в приятное замешательство, ство, как само человечество. Да, сударь, стыд-
то какую силу и какую власть имел бы он над но, что танец отказывается от власти, которую
нашими ощущениями, если бы его движения он может иметь над душой и старается только
управлялись умом, а его картины рисовались угождать глазам.
чувством. Нет сомнения, что балеты станут со- «А вы, молодые люди, желающие сочинять
перниками живописи, когда исполнители их не балеты и думающие, что для этого достаточно
будут походить на кукол, а сочинители их бу- поучиться года два у талантливого человека,
дут более образованы. начните с приобретения таланта. Вы хотите со-
Прекрасная картина есть лишь копия при- чинять балеты из истории, а сами не знаете ее,
роды; прекрасный балет есть сама природа, ук- из произведений поэтов — но вы их не читали.
рашенная всеми прелестями искусства. Если Изучайте их: пусть ваши балеты станут поэма-
простые картинки увлекают меня, если очаро- ми; учитесь искусству делать хороший выбор.
вание живописи меня восхищает, если я рас- Никогда не предпринимайте больших начи-
троган, смотря на картину, если прельщенная наний, не продумав их подробный план; запи-
душа моя живо потрясена этим очарованием, сывайте ваши мысли, перечитывайте их сот-
если краски и кисть в руках искусного худож- ню раз, разделите вашу драму на сцены, пусть
ника овладевают моими ощущениями настоль- каждая из них будет интересна и последова-
ко, что показывают мне природу, заставляют тельно доведена до удачной развязки без заме-
ее говорить, понимать ее и отвечать ей, — ка- шательства, без лишних придатков; заботливо
кова же будет моя чувствительность, что ста- избегайте длиннот; они охлаждают действие и
нется со мной и какое чувство я испытаю при замедляют его ход; помните, что ситуации и кар-
виде изображения еще более правдивого, при тины составляют самые прекрасные моменты

•183- 6Зак.5195• 1 6 1 -
композиции; заставьте танцевать ваших фи- месло, где не нужны волнения души, где гений
гурантов и фигуранток, но пусть они говорят бесполезен, где требуются только руки и ноги».
и живописуют танцуя, пусть они станут пан- Если бы эти наставления, сударь, нашли
томимами, и пусть страсти преобразуют их ка- своих последователей, то они освободили бы
ждое мгновение. Если их жесты и лица всегда сцену от бесчисленного множества плохих тан-
созвучны с их душой, то вытекающая из этого цовщиков и плохих балетмейстеров и обогати-
выразительность будет выражением чувства и ли бы кузницы и мастерские ремесленников ог-
оживит ваше творение. Никогда не ходите на ромным числом рабочих, более полезных для
репетицию с головой полной образов, но ли- удовлетворения запросов общества, нежели для
шенной здравого смысла. Проникнитесь ва- его увеселения и забав.
шим сюжетом; воображение, живо потрясен-
ное предметом, который вы хотите изобразить,
снабдит вас соответствующими штрихами, па
и жестами. В ваших картинах будет огонь и
энергия; они преисполнятся правдивости, если
вы сами будете потрясены и полны вашими
образами. Вознесите любовь к вашему искус-
ству до энтузиазма. В театральных сочинени-
ях достигаешь успеха лишь тогда, когда серд-
це трепещет, душа сильно волнуется и вообра-
жение пылает.
Если же вы, напротив, холодны, если ваша
кровь спокойно течет в жилах, если сердце ваше
подобно льду, а душа ваша нечувствительна, то
откажитесь от театра, оставьте искусство, кото-
рое создано не для вас. Примитесь за такое ре-

•184-
письмо
ДВЕНАДЦАТОЕ

О НЕДОСТАТКАХ
НАШИХ ПЕРВЫХ
БАЛЕТОВ
разъяснявшая зрителю замысел и несовершен-
ное произведение живописца, могла бы сей-
час объяснить значение механических и не-
определенных движений наших пантомимов.
По крайней мере смысл диалога в «pas de deux»,
размышления сольных выходов, беседы фигу-
рантов и фигуранток были бы объяснены. Бу-
кет, грабли, клетка, рыли (vielle) или гитара —
вот приблизительно то, что составляет интригу
наших великолепных балетов, — вот великие и
то скажете вы, сударь, по поводу тех
обширные сюжеты, порожденные воображени-
заглавий, которыми постоянно укра-
ем наших сочинителей. Согласитесь, сударь, что
шают плохие дивертисменты, обрекаю-
нужно обладать весьма высоким и отменным
щие нас на скуку, сменяющуюся хо-
талантом, чтобы достойным образом обрабаты-
лодом и отвращением. Все они назы-
вать подобные сюжеты. Маленькое, неловко от-
ваются «балеты пантомимы», хотя по
чеканенное на подъеме ноги па служит изло-
существу они ничего не выражают.
жением, завязкой и развязкой этих шедевров;
Большинству танцовщиков или сочи-
это означает: «хотите танцевать со мной?» За-
нителей следовало бы усвоить прием,
тем следует танец.
которым пользовались живописцы в
эпоху невежества: на место маски они Таковы замысловатые драмы, которыми
помещали свитки бумаги, исходившие нас награждают авторы; это называют остро-
из уст действующих лиц, и надписи на умно изобретенным балетом, пантомимиче-
этих свитках обозначали действие, вы- ским танцем*.
ражение и ситуацию, которые каждый * Не надо забывать, что эти письма были написаны в
из них должен был изобразить. Толь- ту эпоху, когда искусство было далеко от совершенства,
ко такая полезная предосторожность, достигнутого им впоследствии.

•189-
Фоссано, самый приятный и самый остро- дали тем же вкусом, теми же данными, тем же
умный из комических танцовщиков, вскружил телосложением, теми же способностями и теми
голову питомцам Терпсихоры; даже не видя же органами, каковые присущи подлиннику,
его, все захотели ему подражать. Благородный которому мы намереваемся подражать. Но весь-
жанр принесли в жертву пошлости, иго правил ма редко можно встретить два существа во всем
сбросили; презрели и отвергли все начала. На- похожие друг на друга, — столь же редко уда-
чалось увлечение прыжками, турдефорсами; ется найти двух людей, способность, жанр и
танцовщики перестали танцевать и вообрази- манеры коих были бы в точности сходны. При-
ли себя пантомимами: как будто можно быть соединение прыжка к благородному танцу, вве-
признанным таковым, когда не обладаешь вы- денное танцовщиками, изменило его характер
разительностью, когда не умеешь живописать, и лишило его благородства; подобное смеше-
когда грубый шарж совершенно искажает та- ние обесценивает его и препятствует, как я до-
нец, когда танец ограничивается уродливыми кажу впоследствии, живой выразительности и
кривляниями, когда маска бессмысленно гри- одушевленности действия, которыми он мог бы
масничает, когда, наконец, действие, которое быть наделен, если бы он освободился от всего
должно сопровождаться и подкрепляться изя- лишнего, причисляемого им к числу своих со-
ществом, превращается в ряд повторных эффек- вершенств. Давно уже вошло в обычай давать
тов, неприятных для зрителя, так как он сам наименование б а л е т а фигурным танцам, ко-
страдает от тягостной и вымученной работы ис- торые следовало бы называть дивертисментом;
полнителя. Таков жанр, сударь, господствую- некогда это наименование применялось ко всем
щий ныне в театре, и надо признать, что мы ослепительным празднествам при различных
богаты сюжетами подобного рода. Это неисто- дворах Европы. Изучение всех этих празднеств
вое желание подражать тому, что неподражае- убеждает меня, что такое название приписыва-
мо, губит и впредь будет губить бесконечное лось им ошибочно: я ни разу не встретил в них
число танцовщиков и балетмейстеров. Безу- действенного танца; вследствие отсутствия вы-
пречное подражание требует, чтобы мы обла- разительности у танцовщиков, применялись

•191- 6 Зак. 5195 •161-


пространные рассказы (récits) для того, чтобы
оповестить зрителя о том, что будет представ-
лено. Это весьма ясное и очень убедительное
доказательство как их невежества, так и без-
молвия и беспомощности их движений. Уже на-
чиная с третьего века стали замечать однообра-
зие этого искусства и небрежность художников.
Сам св. Августин, говоря о балетах, заявляет, что
приходилось помещать на краю сцены челове-
ка, объяснявшего громким голосом изображае-
мое действие. А разве рассказы (récit), диалоги
и монологи эпохи Людовика X I V не служили
равным образом разъяснением танцу, который
едва мог лепетать? Его слабые и нечленораз-
дельные звуки нуждались в поддержке со сто-
роны музыки и в объяснениях при помощи по-
эзии; это, несомненно, похоже на театрального
герольда или глашатая, о котором я только что
говорил. В самом деле, достойно удивления,
сударь, что славная эпоха торжества изящных
искусств, соревнования и успехов художников
не явилась в то же время эпохой революции в
области танца и балета; и что наши балетмей-
стеры, не менее ободренные и не менее возбуж-
денные в то время успехами, которые сулила им
эпоха, когда все, казалось, возвышало гений Д. Мартин. Костюм для балетного спектакля. 1750 г.

/ Так. 5195
•192-
и способствовало его развитию, тем не менее, как на несовершенные тени того, чем они явля-
остались в состоянии бессилия и позорной по- ются в настоящее время и чем они могут стать
средственности. Вы знаете, что язык живопи- когда-нибудь в будущем. Я думаю, что такое
си, поэзии и скульптуры уже в то время был название напрасно присвоено пышным зрели-
красноречив и энергичен. Музыка, находив- щам, ослепительным празднествам, соединяв-
шаяся еще в колыбели, начинала уже изъяс- шим воедино великолепие декораций, чудес-
няться с благородством; между тем танец был ную технику машин, богатство одежд, роскошь
лишен жизни и действия. Если балет может пышных костюмов, прелесть поэзии, музыки и
считаться братом других искусств, то лишь при декламации, привлекательность голоса, блеск
условии, что он соединяет в себе их совершен- фейерверков и иллюминаций, утехи танца и ди-
ства: но нет возможности присудить ему это вертисментов, увлечение опасными прыжками
славное звание при том жалком состоянии, в и турдефорсами: каждая из этих отдельных час-
котором он находится; согласитесь со мной, су- тей создает зрелище, достойное самых великих
дарь, что этот брат, который должен бы являть- королей. Благодаря своему разнообразию эти
ся гордостью семьи весьма жалок, лишен вку- празднества были особенно приятны, так как
са, ума и воображения и ни в каком отношении каждый зритель мог наслаждаться тем, что со-
не заслуживает признания. ответствовало его вкусам и настроению, но я не
Нам старательно переданы имена знамени- вижу во всем этом того, что я должен найти в
тых людей, отличавшихся в те времена, нам из- балете. Свободный от предрассудков моей про-
вестны даже имена прыгунов, блиставших сво- фессии и от восторженности, я смотрю на это
ей ловкостью и подвижностью, но мы имеем сложное зрелище, как на спектакль, преиспол-
очень слабое представление о тех лицах, кото- ненный разнообразия и великолепия, или как
рые сочиняли балеты. Какое же представле- на тесное единение любезных искусств; все они
ние мы можем создать себе об их дарованиях? занимают в нем равное положение, в програм-
Я смотрю на все произведения подобного рода, мах обнаруживаются равные притязания; я тем
сочинявшиеся при различных дворах Европы, не менее не понимаю, как может танец дать свое

•195- 6 Зак. 5195 •161-


наименование этим дивертисментам, раз в нем
нет действия, раз он ничего не говорит и не име-
ет никакого преимущества перед другими ис-
кусствами, которые единодушно способствуют
прелестям, изяществу и чудесности этих пред-
ставлений.
Балет, согласно Плутарху [46], есть немой
разговор, говорящая и одушевленная живо-
пись, которая выражается движениями, фигу-
рами и жестами. Его фигуры бесчисленны, ибо
существует, говорит автор, бесконечное число
вещей, которые балет может выразить. Фри-
них [47], один из самых древних трагических
авторов, говорит, что балет снабжал его столь-
кими различными чертами и фигурами, сколь-
ко в море волн во время больших зимних при-
ливов.
Следовательно, хорошо сделанный балет
может обойтись без помощи слов: я заметил
даже, что последние охлаждают действие и ос-
лабляют интерес. Когда танцовщики, одушев-
ленные чувством, будут преображаться в тыся-
чу различных форм, проявляя многообразные
оттенки страстей, когда они станут Протеями и
их лица и взгляды будут отражать все движе-
ния их души, когда их руки выйдут из того

•196-
узкого круга, который предписан им школой и, важнейших частей, характеризующих и опре-
пробегая столь же изящно, как и правдиво, бо- деляющих все существа как одушевленные, так
лее значительное пространство, они станут опи- и неодушевленные... Его материя — это сюжет,
сывать при помощи правильных позиций по- который он хочет изобразить, форма — изобре-
следовательное движение страстей, когда, нако- тательный оборот, придаваемый сюжету, а об-
нец, они присоединят ум и гений к их искусству, раз создается из разных частей его составляю-
то рассказы (récit) сделаются ненужными; все щих; итак, форма образует качественные час-
заговорит, каждое движение станет выразитель- ти, а содержание — количественные. Таким
ным, каждая поза будет живописать чувство, образом вы видите, что балеты оказываются под-
каждый жест раскрывать намерение, каждый чиненными в некотором роде правилам поэзии,
взгляд вещать о новой страсти: все станет обая- однако, они отличаются от трагедии и комедии
тельно, потому что все будет правдиво и подра- тем, что не подчинены единству времени, места
жание будет заимствовано из природы. и действия; тем не менее все они, безусловно,
Если я отказываю в названии «балета» всем требуют единства рисунка для того, чтобы все
этим празднествам, если большинство танцев в с, цены сближались и устремлялись к одной и той
опере, сколь бы приятными они мне ни каза- же цели. Балет есть, следовательно, брат поэмы:
лись, не наделены чертами, присущими бале- он не терпит принуждения узких правил драмы
ту, то это скорее вина поэта, нежели знамени- и тех оков, которые гений налагает на себя в
тых балетмейстеров, которые их сочиняли. произведениях, укрепленных красотами стиля;
Согласно Аристотелю, балет любого жанра такие правила целиком уничтожили бы ком-
должен иметь, так же как и поэзия, две различ- позицию балета и лишили бы его многообра-
ные части, которые он называет частью коли- зия, которое составляет его прелесть.
чественной и частью качественной. Нет ничего Может быть, сударь, было бы полезно для
чувствующего, что бы не имело своей материи, авторов ослабить свое иго и уменьшить свои
формы и образа, следовательно, балет переста- мучения, если бы только они мудро воздержи-
ет существовать, если он не содержит в себе этих вались от злоупотребления свободой и избегали

•199- 6 Зак. 5195 •161-


западней, которые свобода расставляет вообра-
жению, опасных западней, от которых самые
знаменитые английские поэты не смогли себя
уберечь. Это различие между драмой и поэмой
не противоречит тому, что я вам говорил в дру-
гих письмах, так как оба эти поэтические жан-
ра равно должны иметь изложение, завязку и
развязку.
Сближая все мои мысли, соединяя то, что
сказано древними о балете, раскрывая глаза на
мое искусство, изучая его трудиости, созерцая
то, чем оно было некогда, чем оно является сей-
час и чем оно может стать, если разум придет
ему на помощь, я не могу лишить себя зрения
настолько, чтобы согласиться, что танец, ли-
шенный действия, правил, ума и интереса, об-
разует балет или танцевальную поэму. Утвер-
ждение, что в опере вовсе нет балетов, было бы
ложно. Акт «Цветов», акт «Эглэ» в «Лирических
талантах», «пролог греческих и римских празд-
неств», турецкий акт из «Галантной Европы»,
один из актов «Кастора и Полукса» и множество
других, где танец является или может легко стать
действенным, образуют собой приятные и очень
интересные балеты. Но те, ничего не говоря-
щие фигурные танцы, которые не изображают
М. Салле. Ок. 1730 г.

•200-
никакого сюжета и не имеют никакого харак-
тера, которые не обрисовывают осмысленной и
последовательной интриги, которые не состав-
ляют части драмы, которые, так сказать, свали-
ваются с неба, являются, на мой взгляд, не чем
иным, как простыми танцевальными дивертис-
ментами, в которых обнаруживаются лишь раз-
меренные движения и технические трудности ПИСЬМО
ТРИНАДЦАТОЕ
искусства. Все это относится только к материа-
лу; это золото, если хотите, но ценность его все- О БАЛЕТАХ
гда будет незначительна, если разум не обрабо-
тает его и не придаст ему тысячу новых форм.
В ОПЕРЕ
Искусная рука художника сможет придать не-
измеримую ценность самым низким предметам
и одним смелым штрихом наложить на деше-
вую глину отпечаток бессмертия.
Сделаем вывод, сударь, что на деле сущест-
вует мало осмысленных балетов, что танец — это
прекрасная статуя, красиво вылепленная, что она
блещет контурами, изящными положениями,
благородством своих поз, но что ей недостает
души... Знатоки взирают на нее тем же взором,
как Пигмалион, когда он созерцал свое творе-
ние; они преисполнены тех же желаний и страст-
но жаждут, чтобы чувство оживило ее, чтобы ге-
ний осветил ее, а разум научил бы ее изъясняться.

•202-
чивается формами круга, квадрата, прямых ли-
ний, цепей и крестов.
Опера создана исключительно для зрения
и слуха; это зрелище скорее развлекает разно-
образием и увеселениями, нежели радует серд-
це и разум. Между тем можно было бы придать
ей более интересную форму и характер, но так
как этот предмет не касается моего искусства и
излагаемой мною темы, то я предоставляю его
изобретательным авторам, которые найдут сред-
очинение балетов в опере требует, на
ства избавиться от однообразия феерии и от
мой взгляд, плодовитого поэтического
скучного волшебного элемента. Я замечу толь-
воображения; неоднократно исправ-
ко, что в этом зрелище танец должен был бы
лять поэму, связывать танец с дейст-
быть выставлен в более выгодном освещении.
вием, изобретать сцены сообразно с
Я только установлю, что опера есть стихия тан-
драмой и удачно приспособлять их к
ца, что именно в ней искусство должно черпать
содержанию, добавлять то, что ускольз-
новые силы и проявлять себя наиболее удачно,
нуло от таланта поэта, наконец,запол-
но вследствие несчастных обстоятельств, воз-
нять пустые места и пробелы, которые
никающих из-за упрямства поэтов или нелов-
нередко делают произведения безжиз-
ненными, — такова задача сочините- кости балетмейстеров, танец в этом зрелище ни
ля; вот что должно приковать его вни- с чем не связан и ничего не говорит, в тысячах
мание, что способно выделить его из случаев он так мало сообразуется с сюжетом и
толпы и отличить его от балетмейсте- так независим от драмы, что его можно уда-
ров, которые считают себя на высоте лить, не ослабляя интереса, не прерывая по-
положения, если они сочинят па и соз- следовательного развития сцен и не охлаждая
дадут фигуры, рисунок коих ограни- их действия. Большинство современных поэтов

•205-
пользуются балетом как причудливым украше- душу для правдивой и точной передачи этих
нием, которое не может ни поддержать произ- сцен; они были бы вынуждены некоторым об-
ведение, ни придать ему ценности. И по суще- разом позабыть о своих ногах и ступнях и па-
ству они правы, так как сочинители не почув- мятовать о лице и жестах: каждый отдельный
ствовали, что балеты должны быть связаны с балет являлся бы дополнением акта и удачно
сюжетом, и считали их придатками, выдуман- заканчивал бы его. Эти сюжеты, почерпнутые
ными для заполнения пустых антрактов. Но они из самой сущности драмы, сочинялись бы по-
должны были бы заметить, что эти чуждые дей- этом; музыканту поручалось бы их переложе-
ствию добавления и эпизоды вредят произве- ние на музыку, а танцовщикам — их передача
дению; эти противоречивые, разъединенные при помощи жестов и энергичное разъяснение
предметы, этот хаос несвязных вещей рассеи- их. Таким путем исчезла бы пустота, все лиш-
вает внимание и скорее утомляет, нежели удов- ние длинноты и холод в танцах оперы: все ожи-
летворяет воображение, поэтому план автора вилось бы и заблистало, все направлялось бы к
теряется, нить ускользает, основа обрывается, цели в согласованном шествии, все захватыва-
действие улетучивается, интерес уменьшается ло бы в силу остроумия и являлось бы в самом
и удовольствие пропадает. До тех пор пока ба- выгодном свете, все, наконец, создавало бы ил-
леты в опере не будут тесно связаны с драмой и люзию и было бы интересным, так как все было
не будут способствовать ее изложению, завязке бы согласовано, а так как все части занимали
и развязке, они останутся холодными и непри- бы надлежащее место, то они помогали бы и
ятными. На мой взгляд, каждый балет должен взаимно усиливали бы друг друга.
дать сцену, которая тесно сцепляла бы и связы- Я всегда сожалел, сударь, что Рамо не со-
вала первый акт со втором, второй с третьим единил своего гения с дарованием Кино. Оба
и т. д. Эти сцены, совершенно необходимые для они, наделенные творческим дарованием и ге-
развития драматического действия, были бы нием, были созданы друг для друга; но предрас-
живыми и одушевленными: танцовщики были судки и суждения знатоков без знаний, этих по-
бы вынуждены забыть свои приемы и обрести луученых, которые ничего не знают, но которые

•206- 6Зак.5195• 1 6 1 -
увлекают за собой толпу, оттолкнули Рамо и ным вкусом, но присоединил новые мотивы к
заставили его отказаться от великих замыслов. старым операм и заменил простые однообраз-
Прибавьте к этому неприятности, которые при- ные напевы музыки Л ю л л и [49] музыкаль-
чиняют директора оперы каждому автору. Они ными произведениями, полными выразитель-
считают лишенными вкуса тех людей, которые ности и разнообразия.
не являются такими же варварами, как они. Они В этом отношении итальянцы оказались
объявляют невеждами тех, кто не приемлет вет- мудрее нас. Сохраняя приверженность к своей
хих законов оперного зрелища и древних пра- старинной музыке, особенно к Метастазио [50],
вил, передаваемых от отца к сыну. Балетмей- они поручали и поручают переложение его со-
стеру не разрешается изменить темп старинно- чинений на музыку даровитым капельмейсте-
го мотива; тщетно убеждаешь их, что у наших рам. Дворы Германии, Испании, Португалии и
предшественников исполнение было простым Англии сохранили к этому поэту прежнее ува-
и что медленные мотивы согласовались со спо- жение; музыка видоизменяется до бесконечно-
койствием и равнодушием их исполнения. На- сти, но слова, оставаясь теми же, каждый раз
прасные старания! Они сами знают старинные кажутся новыми; каждый композитор сообща-
темпы и умеют отбивать такт; но не имея ниче- ет этому поэту новую выразительность, новое
го, кроме слуха, они и не хотят уступить дово- изящество; какое-нибудь чувство, упущенное
дам, которые приводит им более развитое ис- одним композитором, украшается другим; ка-
кусство. Они рассматривают все с точки зре- кая-нибудь мысль, слабо выраженная у одно-
ния, на которой они застыли, и не могут постичь го музыканта, передана сильно у другого; пре-
безграничный путь, пройденный подлинными красный стих, обесцвеченный Грауном*, пе-
талантами. Между тем, танец, ободренный, при- редан пламенно Г а с с е " . Несомненно, что была
ветствуемый и покровительствуемый, освобо-
дился с некоторых пор от оков, которые нала- * При дворе прусского короля.
гала на него музыка. Г-н Лани [48] не только
" Капельмейстер польского короля, курфюрста Сак-
заставил исполнять старые мотивы с подлин- сонского.

•208> •209»
бы очевидная польза не только для танца, но
также и для других искусств, способствующих
очарованию и совершенству оперы, если бы
знаменитый Рамо [51] мог, не оскорбляя Не-
стерова века и той толпы людей, которая ниче-
го не видит выше Люлли, переложить на музы-
ку шедевры отца и создателя лирической по-
эзии. Этот человек, обладавший необъятным
гением, создал все охватывающие произведе-
ния: все в них прекрасно, все величественно,
все гармонично: каждый художник, проника-
ясь намерениями этого автора, может создать
разнообразные шедевры. Мастера музыки и ба-
летов, певцы, танцовщики и хористы — все оди-
наково могут быть причастны к его славе. Нель-
зя сказать, что во всех операх Кино танец полу-
чил надлежащее место и является действенным,
но было бы легко сделать то, чем пренебрег поэт,
и закончить то, что у него является только на-
броском.
Несмотря на восхищение, с которым долгое
время относились к Люлли, я скажу, что его тан-
цевальная музыка холодна, отличается вялостью
и лишена характера: ведь сочинялась она в те
времена, когда танец был спокоен и когда тан-
цовщики не знали, что такое выразительность. Л.-Р. Боке. «Эней и Дидона». Мавр — эскиз костюма

•210-
Тогда все обстояло как нельзя лучше: музыка жение и действие танцовщика: последний дол-
подходила к танцу и танец к музыке; но то, что жен ее передать и сделать понятной при помо-
сочеталось тогда, не может вступать в союз в щи энергии и живости жестов и живой, оду-
настоящее время; число па умножилось, дви- шевленной выразительности лица, следователь-
жения стали быстрыми и поспешно следуют но, действенный танец есть то орудие, которое
друг за другом; сочетания и смешения темпов должно передать и наглядно объяснить мысли,
бесчисленны, трудности, блистательность, бы- вложенные в музыку.
строта, паузы, колебания, позы, разнообразие Опера без слов была бы крайне смешна; об
позиций — все это, говорю я, не может больше этом можно было судить по сцене Антония Ка-
согласоваться с той спокойной музыкой и од- ракаллы в пьеске «Новинка»; разве игра пев-
нообразной мелодией, которые господствуют цов была бы сколько-либо понятна без пред-
в сочинениях старинных мастеров. Танец, ис- шествующего этой сцене диалога? Итак, сударь,
полняемый на некоторые мотивы Люлли, про- танец без музыки не более выразителен, чем пе-
изводит на меня впечатление, подобное тому, ние без слов: это своего рода безумие; все дви-
которое я испытываю при виде сцены двух док- жения его экстравагантны и не имеют никако-
торов в «Браке поневоле» Мольера. Этот кон- го смысла. Делать смелые и блистательные па,
траст крайней подвижности и непоколебимой проноситься по сцене с быстротой и легкостью
флегматичности производит на меня такое же под звуки холодной и монотонной мелодии,—
впечатление; таким резким противоположно- вот что я называю танцем без музыки. Танец
стям в сущности не место на сцене: они разру- обязан всеми своими успехами многообразно-
шают гармонию и уничтожают целостность му и гармоническому творчеству Рамо, остро-
картины. умным событиям и речам, господствующим в
Музыка для танца — то же, что слова для его музыке; танец пробудился, он вышел из ле-
музыки; это сравнение означает лишь, что тан- таргии, в которую был погружен, в тот момент,
цевальная музыка есть и должна быть той по- когда этот творец ученой, но тем не менее прият-
эмой, которая определяет и устанавливает дви- ной и сладостной музыки появился на сцене.

•213- 6Зак.5195• 1 6 1 -
Как много он мог бы создать, если бы в опере ваться с балетмейстером, который не считает-
существовал обычай советоваться друг с дру- ся с рисовальщиком; художник-декоратор го-
гом, если бы поэт и балетмейстер сообщали ему ворит только с подчиненными ему живописца-
свои замыслы, если бы ему в тщательном на- ми; наконец, машинист, нередко презираемый
броске показывали танцевальное действие стра- живописцем, единовластно распоряжается те-
стей, которые танец должен последовательно атральными эффектами. Если бы поэт хоть не-
живописать в осмысленном сюжете, и карти- много снизошел до других, он определил бы
ны, которые он должен передать в определен- общий тон и все изменилось бы. Но он при-
ных ситуациях. Тогда характер поэмы был бы слушивается лишь к собственному вдохнове-
передан музыкой, она изображала бы замысел нию, презирая другие искусства, он имеет о
поэта, она заговорила бы и стала выразитель- них лишь слабое представление, он не знает,
ной, и танцовщик был бы вынужден улавли- какое впечатление может произвести каждое
вать ее особенность и в свою очередь применять- из них, взятое в отдельности, и что может про-
ся к ней и живописать. Эта гармония, которая изойти от сочетания их. Следуя его примеру,
царила бы в двух столь близких искусствах, про- музыкант берет текст, невнимательно просмат-
изводила бы крайне захватывающее и восхити- ривает его и сочиняет, полагаясь на плодови-
тельное впечатление; но в силу злостного само- тость своего таланта, ничего не выражающую
любия художники старательно избегают друг музыку, потому что он не понял смысла того,
друга, вместо того чтобы советоваться между что он мельком прочел, или потому что он жерт-
собою. Как может удастся столь сложное зре- вует истинной выразительностью, которую он
лище, как опера, если те, кто стоят во главе раз- должен был бы придать тексту ради блеска сво-
личных, столь существенных для оперы частей, его искусства, ради ласкающей слух гармонии.
творят, не поверяя друг другу своих замыслов? Он сочиняет увертюру, не имеющую никакого
Поэт воображает, что его искусство возвы- отношения к последующему действию. Да ему
шает его над искусством музыканта, а послед- и все равно в конце концов; разве он не уверен
ний считает для себя унизительным посовето- в успехе, если его музыка достаточно шумная?

•215- 6Зак.5195• 1 6 1 -
Меньше всего труда он затрачивает на сочине- У каждого народа существуют свои отлич-
ние танцевальных мотивов. В этом отношении ные от других законы, привычки, обычаи, моды
он следует старым образцам, его руководите- и обряды. Каждая нация имеет свои особые вку-
лями являются его предшественники. Он не сы, свою архитектуру, свои способы культиви-
прилагает ни малейшего усилия, чтобы вне- рования искусства, следовательно, задачей ис-
сти разнообразие в подобные произведения и кусного живописца является уловить это мно-
обновить их характер. Его прельщает монотон- гообразие; его кисть должна быть верна: если
ная мелодия, которой ему следовало бы всяче- она не охватывает всех стран, то перестает быть
ски избегать, мелодия, усыпляющая танец и правдивой и теряет право на успех.
зрителя, так как ему легче уловить ее и так как Рисовальщик костюмов ни с кем не совету-
для рабского подражания старинным мотивам ется. Он нередко жертвует костюмом древнего
не нужны ни вкус, ни талант, ни возвышенный народа ради моды дня, либо ради каприза тан-
гений. цовщицы или имеющей успех певицы.
Не будучи знаком с драматическим произ- Балетмейстер ни о чем не осведомлен; его
ведением, художник-декоратор часто делает снабжают партитурой, и он сочиняет танцы на
ошибки, он не советуется с автором, но осуще- указанную ему музыку; он ставит отдельные па,
ствляет свои собственные мысли, нередко пре- а костюм определяет затем название и характер
вратные и поэтому нарушающие правдоподо- танца.
бие, которое должно быть присуще декораци- Машинисту поручают представить карти-
ям, и точность обозначения места действия. Как ны живописца в перспективном порядке и в
может он преуспеть, если он не знает места, где соответствующем многообразном освещении.
должно происходить действие? Между тем ему Его первой заботой является точная установка
следовало бы приниматься за работу лишь по- частей декорации, дабы они образовали впол-
сле подробного изучения самого действия и мес- не понятное и согласованное целое. Его даро-
та действия. Без этого исчезает правдоподобие, вание состоит в умении быстро показать и не-
бытовой колорит и живописность. замедлительно убрать декорации. Если он не

•217- 6 Зак. 5195 •161 -


умеет удачно распределить освещение, то он ос- падет, массы и контрасты будут отсутствовать и
лабляет творение живописца и уничтожает эф- картина не произведет впечатления.
фект декорации. Та часть картины, которая Разрешите мне, сударь, сделать отступле-
должна была бы быть освещенной, становится ние; хотя оно и не затрагивает моего искусства,
черной и темной; другая, требующая затемне- но, быть может, оно окажется полезным для
ния, оказывается освещенной и сверкающей. Оперы.
Хорошее освещение сцены, выделяющее отдель- Танец как бы дает знак машинисту приго-
ное явление, заключается вовсе не в большом товиться к смене декораций; вы ведь знаете, что
количестве ламп, расположенных случайно или едва кончается дивертисмент, место действия
же симметрично. Талант машиниста состоит в меняется. Как же заполняют промежуток меж-
умении распределить освещение по частям или ду актами, промежуток, крайне необходимый
неравным м а с с а м так, чтобы места, требую- для театральных перестановок, для отдыха ак-
щие яркого освещения, не вредили местам со теров и переодеваний танцовщиков и хористов?
слабым освещением и не влияли бы на те час- Что делает оркестр? Он разрушает впечатление,
ти, где оно вовсе не нужно. Как живописец вы- навеянное на меня предыдущей сценой: он иг-
нужден пользоваться оттенками и нюансами, рает паспье [52], он выбирает ригодон [53] или
чтобы сохранить в своей картине перспективу, веселый тамбурин [54], в то время как я рас-
так и осветитель обязан был бы, мне кажется, троган и сильно потрясен только что происхо-
посоветоваться с ним для того, чтобы сохранить дившим передо мной серьезным действием; он
те же оттенки и то же понижение света. Нет нарушает очарование сладостного момента; он
ничего хуже декорации, написанной в одном и изгоняет из сердца образы, растрогавшие меня;
том же тоне, в одних и тех же оттенках; в ней он заглушает и умерщвляет чувство, коим на-
нет ни перспективы, ни дали. Точно так же, если слаждалось мое сердце. Это далеко не все, и вы
части декорации, разделенной лишь для того, увидите еще большую нелепость; трогательное
чтобы образовать целое, окажутся освещенны- действие было показано лишь в наброске — сле-
ми с одинаковой силой, то согласованность про- дующий акт должен закончить его и завершить

•219- 6Зак.5195• 1 6 1 -
впечатление. И вот от этой веселой и пошлой гу вернуться к нему, не испытывая крайней
музыки он внезапно переходит к печальной и муки, особенно, когда все фибры мои естест-
похоронной ритурнели [55]. Какой оскорби- венно имеют больше склонности и тяготения
тельный контраст! Если автору удастся возбу- раскрываться в направлении последнего испы-
дить во мне утраченное сочувствие, то это осу- танного нами впечатления. Одним словом, су-
ществится с крайней медлительностью; мое дарь, это внезапное падение, этот резкий пере-
сердце долгое время будет колебаться между ход от патетического к игривому, от диатониче-
только что пережитым развлечением и скорбью, ского к гармоническому, от хроматического к
к которой его хотят вернуть. Ловушка, куда гармоническому, к гавоту [56] или подобию
меня вторично завлекает вымысел, кажется мне уличной песни кажется мне не меньшим дис-
слишком грубой: я пытаюсь избегнуть ее, защи- сонансом, чем мотив, который начинается в од-
щаюсь машинально и против воли. Теперь ис- ной тональности и кончается в другой*. Смею
кусство должно употребить неслыханные уси- думать, что подобные нелепости всегда будут
лия, чтобы овладеть мною и снова победить возмущать тех, кто приходит в театр испытать
меня. Вы согласитесь со мной, что этот старый радостное волнение, ибо не заметить их могут
прием, все еще излюбленный нашими музы-
* Трио парок в «Ипполите и А р и с и и » , которое в Опе-
кантами, нарушает всякое правдоподобие. На- ре шло не в том виде, как оно было сочинено — дает
прасно они считают, что торжествуют надо мной пример такого рода. Второго рода пример мы наблюда-
ем в землетрясении, сочиненном для второго акта «Га-
столь безусловно, что могут по своему усмотре-
лантной Индии», которое оркестр не мог исполнить в
нию и в любое мгновение вызывать в моей душе 1785 году и впечатление от которого, тем не менее, было
все эти различные потрясения. Сперва я был изумительно при опыте и попытке, сделанных талант-
ливыми музыкантами в присутствии г-на Рамо. Если
расположен поддаться впечатлению являемых бы эти музыкальные отрывки не превосходили сил и с -
моему взору предметов. Но затем это первое впе- полнителей, неужели вы думаете, что последовавший
чатление целиком разрушается и новое ощу- за этим тамбурин был бы уместен? Не лучше ли было
бы, если бы композитор постарался связать антрактами
щение, вызванное во мне, настолько отлично и сюжет, сохранить создавшееся впечатление и привести
настолько не похоже на прежнее, что я не смо- зрителя в желательное настроение?

6Зак.5195• 161-
• 2 2 1 -
лишь чудаки, посещающие театр из тщеславия, подобает подлинным талантам. Прежде всего
которые, держа огромные лорнеты, предпочи- успех зависит от поэта; он сочиняет, размеща-
тают выставлять на показ свои смешные сторо- ет, рисует и придает картине соразмерно со сво-
ны, нежели наслаждаться зрелищем, доставляе- им дарованием большую или меньшую красо-
мым объединенными искусствами. ту, больше или меньше действия, а следователь-
Пусть поэты спустятся с священных высот, но, больше или меньше интереса. Его фантазии
пусть художники, которым поручены различ- приходят на помощь художники, т. е. — ком-
ные части, составляющие оперу, действуют в позитор, балетмейстер, художник-декоратор,
единении и оказывают друг другу взаимную рисовальщик костюмов и машинист — все пя-
помощь, тогда это зрелище будет иметь наиболь- теро должны в равной степени способствовать
ший успех. Объединенные таланты будут везде совершенству и красоте произведения, точно
преуспевать. Лишь низкая зависть и постыдное следуя первоначальному замыслу поэта, кото-
нежелание понять друг друга могут запятнать рый, в свою очередь, должен заботливо следить
искусство, унизить его ревнителей и воспрепят- за всем. Глаз мастера необходим. Он должен вхо-
ствовать созданию безупречного произведения, дить во все подробности. В опере нет несущест-
требующего стольких деталей и различных кра- венных и мелких деталей; кажущееся незначи-
сот, как Опера. тельным возмущает, оскорбляет и вызывает не-
Я всегда рассматривал оперу как большую удовольствие, если оно не передано точно и
картину, которая должна показывать чудесное четко. Это зрелище не терпит посредственно-
и величественное, присущее разным жанрам сти, оно очаровывает лишь тогда, когда оно со-
живописи; сюжет ее должен быть начертан по- вершенно во всех своих частях. Согласитесь, су-
этом, а краски должны наложить испытанные дарь, что автор, предоставляющий свой труд на
в противоположных жанрах живописцы, кото- попечение пяти лиц, которых он никогда не
рые, движимые честолюбием и благородным видит, которые едва знакомы между собой и
стремлением понравиться, должны завершить избегают друг друга, похож на тех отцов, кото-
создание шедевра созвучно и вдумчиво, как рые вверяют воспитание своих сыновей чужим

• 2 2 3 - 6Зак.5195• 161-
людям и, в силу легкомыслия или высокоме- изобразить рейд в Америке, напоминает рейд Ту-
рия, считают для себя унизительным лично сле- лона? А та, которая должна показать дворец
дить за их успехами. Что же получается в ре- японского императора, слишком приближается
зультате столь ложных предрассудков? Преле- к Версальскому дворцу, а та, наконец, вместо са-
стный от природы ребенок становится угрюмым дов Семирамиды, раскрывает вид садов Марли?
и неприятным. На этом примере отцов и детей Точно так же, не будучи танцовщиком и балет-
уясняется судьба поэта и его произведения. мейстером, он может заметить царящую в балете
Быть может, вы скажете мне, что я требую путаницу и недостаточную выразительность ис-
от поэта универсальности. Нет, сударь, но поэт полнителей. Он сможет, говорю я, почувствовать,
должен обладать умом, вкусом и разнообраз- передано ли его действие пламенно, достаточно
ными знаниями. Я разделяю точку зрения пи- ли потрясают картины, правдива ли пантомима
сателя, сказавшего, что великие произведения и соответствует ли характер танца характеру изо-
живописи, музыки и танца, которые не произ- бражаемого народа и нации. Далее, разве не смо-
водят никакого впечатления на необразован- жет он почувствовать недостаток, обнаруживаю-
ного, но здорового человека, — либо плохи, либо щийся в одеждах, по причине небрежности или
посредственны. ложного вкуса, который удаляется от правдопо-
Разве поэт не может почувствовать, не бу- добия при передаче бытового колорита и тем са-
дучи музыкантом, передает ли определенный мым разрушает иллюзию? Наконец, разве он дол-
музыкальный штрих его мысль и не ослабляет жен быть машинистом для того, чтобы заметить,
ли другой ее выразительности и не усиливает- что одна из машин движется недостаточно быст-
ся ли в ином случае страсть, а также энергия и ро? Ведь нет ничего проще, чем осудить ее мед-
изящество чувства? Не будучи художником- лительность или восхищаться ее скоростью и точ-
декоратором, разве он не может учесть, что де- ностью. А в остальном, исправление машин и
корация, долженствующая изображать афри- несогласованности их работы, препятствующей
канский лес, похожа на парк Фонтенебло? Что достижению эффектов, их игре и действенно-
другая декорация, которая должна была бы сти, является уже делом машиниста.

• 2 2 5 - 6 Зак. 5195 •161-


Композитор должен был бы знать танец или, Они заменены другими исполнителями, час-
по крайней мере, темпы и возможности движе- тично превзошедшими их, но в некоторых слу-
ния, свойственные каждому жанру, каждому чаях они оказались незаменимыми. Мадемуа-
характеру и каждой страсти, чтобы уметь при- зель Лани [66] превзошла всех танцовщиц,
норовить музыкальный рисунок ко всем ситуа- блиставших красотой, точностью и смелостью
циям, последовательно изображаемым танцов- исполнения, это была первая мировая танцов-
щиком. Но не заботясь об изучении основных щица. Но наивная выразительность мадемуа-
элементов этого искусства и его теории, он из- зель Саллэ не забыта; ее изящество живет и в
бегает балетмейстера и воображает, что его ис- настоящее время, а жеманничанье танцовщиц,
кусство возвеличивает его и дает ему преиму- подвизающихся в ее жанре, не смогло затмить
щество перед танцем. Я не хочу оспаривать у благородства, гармонической простоты, неж-
него преимущества, хотя почестей и предпоч- ных, сладострастных, но всегда пристойных
тения заслуживает только превосходство талан- движений этой прелестной танцовщицы. Ни-
та, а не его природные особенности. кто еще не сделался преемником г-на Д ю м у -
Большинство композиторов следуют, по- лэн; он танцевал pas de deux с совершенством,
вторяю, старым традициям оперы; они сочи- которого трудно достичь; всегда нежный, все-
няют п а с п ь е [57], потому что г-жа Прево [58] гда грациозный, то мотылек, то эфир, то непо-
изящно п р о б е г а л а их; мюзет [59], так как стоянный, то преданный и верный, всегда оду-
г-жа Саллэ [60] и г-н Дюмулэн [61] танцевали шевленный новым чувством, он переживал все
их грациозно и сладострастно; тамбурины, ибо картины нежности с искренней страстью. Г-н
в этом жанре отличалась г-жа Камарго [62], на- Вестрис заменил знаменитого Дюпрэ, и это
конец, шаконну [63] и пассакайль [64], так как достаточно говорит в его пользу. У нас был так-
знаменитый Дюпрэ [65] был как бы прикован же г-н Лани, превосходство коего вызывает
к этим движениям, которые соответствовали его восхищение и ставит его выше похвал, кото-
вкусу, жанру и благородству его фигуры. Но рые я бы мог расточать ему. Есть у нас танцов-
этих превосходных артистов теперь больше нет. щики и танцовщицы, которых следовало бы

• 2 2 6 -
•145-
М. Салле — «Французская Терпсихора». Ок. 1730 г. Н. Ланкре. Танцовщица Камарго. Ок. 1730 г.

упомянуть, если бы это не удаляло меня слиш- было бы заставить музыкантов сочинять более
ком далеко от моей цели. Наконец, мы владеем разнообразные движения, не предназначая их для
ногами и техникой исполнения, отсутствовав- тех, кто существует лишь в воспоминании пуб-
шей у наших предшественников; это должно лики и жанр коих почти исчез. Танец наших

• 2 2 9 - 6Зак.5195• 161-
дней обновился; крайне необходимо, чтобы об- ход Греков и Шаконна; кроме того, Ветры, Три-
новилась и музыка. тоны, Наяды, Часы, Знаки Зодиака, Вакханки,
Я сказал, что большинство балетов в опере Зефиры, Ундины и Зловещие Сны и т. д. до бес-
были холодны, хотя и хорошо начерчены и ис- конечности. Теперь балетмейстер отлично ос-
полнены; разве вина падает только на сочини- ведомлен, ему поручено выполнение велико-
теля? Разве он был бы в состоянии ежедневно лепного и крайне изобретательного плана! Чего
изобретать новые планы и ставить действенный требует поэт? Чтобы все персонажи балета тан-
танец в конце всех актов оперы? Нет, без со- цевали, их и заставляют танцевать. Из этого за-
мнения; выполнение такой задачи слишком блуждения возникают нелепые претензии.
трудно, к тому же такой проект не мог бы быть «Сударь, — говорит балетмейстеру первый
осуществлен без бесчисленных противоречий, танцовщик, — я заменяю такого-то и должен
разве что поэты согласились бы пойти навстре- исполнять такую-то танцевальную арию (air)».
чу и работать согласно с балетмейстером над По той же причине г-жа такая-то оставляет
всеми задачами, касающимися танца. за собой паспье, другой — мюзет, такой-то —
Посмотрим, что делает обычно балетмейстер шаконну, этот — тамбурины, тот — лур; и это
в этом спектакле, и разберем поручаемую ему мнимое право, этот спор об амплуа и жанрах
работу. Ему дают часть репетитора; он раскры- навязывает каждой опере двадцать сольных
вает его и читает. Пролог: passe-pied — для Игр выходов, которые танцуются в одеждах, проти-
и Радостей, Гавот — для Смехов, Ригодон — для воположных по вкусу и жанру, но не отличают-
Приятных снов. В первом акте: четкий мотив ся друг от друга ни характером, ни духом, ни
(air marqué) для воинов, вторая танцевальная сочетанием па, ни позами; это однообразие про-
ария (air) для них же, мюзет — для жриц. Во истекает из машинального подражания. Г-н Вес-
втором акте: лур [67] — для народов, тамбурин трис — первый танцовщик, он танцует только в
и ригодон — для матросов. В третьем акте: чет- последнем акте — таково правило; в конце кон-
кий мотив (air marqué) для демонов, живой мо- цов оно согласно с пословицей, предлагающей
тив (air vif) для них же. В четвертом акте: вы- приберегать все лучшее к концу. Что делают

• 2 3 0 - 6Зак.5195• 161-
другие танцовщики того же жанра? Они кале- хих копий. Что означает к тому же множество
чат оригинал, они шаржируют его и заимству- сольных выходов, которые ни к чему не отно-
ют лишь его недостатки, потому что легче уло- сятся и ни на что не походят? Что обозначают
вить смешное, чем подражать совершенному. все эти бездушные тела, которые неизящно про-
Так поступали придворные Александра, кото- хаживаются, развертываются безвкусно, пиру-
рые, не имея возможности равняться с ним в этируют неловко и неуверенно и повторяются в
доблести и героических добродетелях, держали каждом акте другими лицами с одинаковой хо-
голову набок, подражая природному недостат- лодностью? Можем ли мы называть монолога-
ку этого государя. Таким образом, возникают ми такого рода выходы, лишенные интереса и
холодные копии, размножающие самыми раз- иыражения? Несомненно, не можем, потому что
личными способами подлинник и беспрестан- монолог связан с действием, он развивается со-
но обезображивающие его. Танцовщики дру- образно с данным явлением, он живописует,
гого жанра также нелепы и скучны; они хотят описывает, повествует. Но, спросите вы меня,
усвоить точность, веселость г-на Лани и его как же можно заставить рассказывать сольный
умение образовывать новые сочетания па, что выход? Это очень легко, и я вам ясно докажу это.
делает их невыносимыми. Все женщины хотят Два пастуха, например, влюбленные в одну
танцевать, как г-жа Лани, и все они смешны с пастушку, умоляют ее принять решение и сде-
такой претензией. Все хотят копировать, никто лать выбор. Темира — таково имя пастушки —
не желает обладать своим собственным обли- колеблется и сомневается, она не осмеливается
ком. Человек избегает самого себя, он боится назвать своего победителя, но уступая настой-
показать свои собственные черты, заимствует чивым просьбам, она подчиняется любви и от-
чужие, и он покраснел бы, если бы оказался дает предпочтение Аристею; она убегает в лес,
самим собой. Оттого-то удовольствие от восхи- дабы скрыть свое поражение, но победитель
щения несколькими хорошими оригиналами следует за ней, чтобы насладиться своей побе-
приобретается ценою скуки, нагоняемой зре- дой. Отвергнутый Тирцис живописует свое смя-
лищем множества предшествующих ему пло- тение и свое горе; ревность и злоба овладевают

• 2 3 2 • • 2 3 3 -
ленного любовника. Между тем показывается
его сердцем; он предается им целиком, и сво-
Темира; она видит, что ее возлюбленный опу-
им уходом он дает мне понять, что хочет отом-
тан гирляндой, которой она украсила его; она
стить и убить своего соперника. Последний по-
видит его поверженным к ногам Тирциса. Ка-
является мгновение спустя; все его движения
кое волнение! Какой страх! Она трепещет от
рисуют облик счастья, его жесты, его позы, его
опасения потерять возлюбленного; все возве-
лицо, его взгляды — все дает картину чувства
щает ее испуг, все характеризует ее страсть; ее
и сладострастия. Доведенный до отчаяния,
попытки освободить любовника подсказаны ей
Тирцис ищет своего соперника и замечает его
разгневанной любовью.
в то мгновение, когда он выражает самую сла-
Охваченная яростью, она поднимает копье,
достную и самую чистую радость. Вот простые,
брошенное на охоте, она бросается на Тирциса
но естественные контрасты: счастье одного уве-
и наносит ему несколько ударов. При этой тро-
личивает страдания другого. Доведенный до
гательной картине действие становится всеоб-
отчаяния, Тирцис не знает другого средства,
щим: пастухи и пастушки сбегаются со всех сто-
кроме мести, он нападает на Аристея с яро-
рон. Темира в отчаянии, что совершила столь
стью и пылом, которые порождают ревность и
низкий поступок, она хочет наказать себя и
обида за презрение. Аристей защищается. Но,
пронзить свое сердце; пастушки препятству-
потому ли, что излишек счастья ослабляет му-
ют такому жестокому намерению. Аристей, ко-
жество, или потому что удовлетворенный амур
леблясь между любовью и дружбой, то летит к
является сыном мира, он изнемогает под на-
Темире, умоляет, убеждает и заклинает ее со-
тиском Тирциса. Нападая друг на друга, они
хранить жизнь, то бежит к Тирцису, спешно
пускают в ход пастушьи посохи, и гирлянды,
оказывает ему помощь и приглашает пастухов
сплетенные Амуром и предназначенные для
позаботиться о нем. Обезоруженная и потрясен-
наслаждения, становятся орудием их ярости;
ная горем, Темира делает над собой усилие, что-
в эту минуту все приносится в жертву мще-
бы приблизиться к Тирцису, она обнимает его
нию; даже букет, которым Темира украсила
колени и проявляет все признаки искреннего
счастливого Аристея, не избегает гнева оскорб-
•145-
• 2 3 5 -
раскаяния; последний, по-прежнему нежный, том, действием и интересом; сольные выходы
по-прежнему страстно влюбленный, как будто Тирциса и Аристея преисполнены страстности:
благословляет удар, который лишает его жиз- они живописуют, они выражают, они являют-
ни. Растроганные пастушки уводят Темиру из ся подлинными монологами. Два pas de trois
этого места страдания и жалобы; она падает им являют образец диалогизированной в двух раз-
на руки без чувств. Пастухи со своей стороны личных жанрах сцены, а действенный балет,
уносят Тирциса, он близок к смерти, он живо- заканчивающий этот маленький роман, всегда
писует страдание, испытываемое и доставляе- будет живо интересовать всех, у кого есть серд-
мое ему разлукой с Темирой и невозможностью це и глаза, если, конечно, сами исполнители
умереть у нее на руках. Аристей, нежный друг, наделены душой и умением выражать чувства
но верный возлюбленный, выражает свое смя- живо и одушевленно.
тение самыми различными способами. Он пе- Вы понимаете, сударь, что для изображе-
реживает мучительную борьбу. Он хочет следо- ния действия с многообразными страстями и с
вать за Темирой, но не хочет покинуть Тирциса. такими же внезапными переходами, как в толь-
Он хочет и утешить возлюбленную, и помочь ко что обрисованной мною программе, крайне
другу. Наконец, это волнение прерывается, эта необходимо, чтобы музыка отказалась от скуд-
жестокая неопределенность исчезает, и после ных ритмов и модуляций, применяемых ею в
минутного раздумья в его сердце берет верх танцевальных ариях.
дружба; он покидает в конце концов Темиру и Механическое и необдуманное сочетание
бежит к Тирцису. звуков бесполезно для танцовщика и непригод-
Этот план может показаться плохим при но для оживленного действия; недостаточно
чтении, но он произведет большое впечатление попросту собрать ноты, следуя школьным пра-
на сцене: в нем нет ни одного мгновения, кото- вилам. Гармоническая последовательность зву-
рое не смог бы уловить живописец; ситуации и ков должна в данном случае подражать звукам
многочисленные картины, ими раскрываемые, природы, а правильная интонация создавать
наделены постоянно обновляющимся колори- подобие диалога.

• 2 3 6 - 6Зак.5195• 161-
раскаяния; последний, по-прежнему нежный, том, действием и интересом; сольные выходы
по-прежнему страстно влюбленный, как будто Тирциса и Аристея преисполнены страстности:
благословляет удар, который лишает его жиз- они живописуют, они выражают, они являют-
ни. Растроганные пастушки уводят Темиру из ся подлинными монологами. Два pas de trois
этого места страдания и жалобы; она падает им являют образец диалогизированной в двух раз-
на руки без чувств. Пастухи со своей стороны личных жанрах сцены, а действенный балет,
уносят Тирциса, он близок к смерти, он живо- заканчивающий этот маленький роман, всегда
писует страдание, испытываемое и доставляе- будет живо интересовать всех, у кого есть серд-
мое ему разлукой с Темирой и невозможностью це и глаза, если, конечно, сами исполнители
умереть у нее на руках. Аристей, нежный друг, наделены душой и умением выражать чувства
но верный возлюбленный, выражает свое смя- живо и одушевленно.
тение самыми различными способами. Он пе- Вы понимаете, сударь, что для изображе-
реживает мучительную борьбу. Он хочет следо- ния действия с многообразными страстями и с
вать за Темирой, но не хочет покинуть Тирциса. такими же внезапными переходами, как в толь-
Он хочет и утешить возлюбленную, и помочь ко что обрисованной мною программе, крайне
другу. Наконец, это волнение прерывается, эта необходимо, чтобы музыка отказалась от скуд-
жестокая неопределенность исчезает, и после ных ритмов и модуляций, применяемых ею в
минутного раздумья в его сердце берет верх танцевальных ариях.
дружба; он покидает в конце концов Темиру и Механическое и необдуманное сочетание
бежит к Тирцису. звуков бесполезно для танцовщика и непригод-
Этот план может показаться плохим при но для оживленного действия; недостаточно
чтении, но он произведет большое впечатление попросту собрать ноты, следуя школьным пра-
на сцене: в нем нет ни одного мгновения, кото- вилам. Гармоническая последовательность зву-
рое не смог бы уловить живописец; ситуации и ков должна в данном случае подражать звукам
многочисленные картины, ими раскрываемые, природы, а правильная интонация создавать
наделены постоянно обновляющимся колори- подобие диалога.

• 2 3 7 - 6Зак.5195• 161-
Я не осуждаю огульно, сударь, сольные вы- они появятся в более привлекательном облике,
ходы в опере. Я восхищаюсь подчас разбросан- нежелание видеть в них всего лишь прекрас-
ными в них красотами, но все же я хотел бы ные машины, удачно налаженные и соразмер-
видеть поменьше сольных номеров. И излиш- но сделанные, — все это, я полагаю, не есть вы-
нее изобилие нагоняет скуку. Я желал бы так- ражение презрения к их исполнению, не есть
же побольше разнообразия в исполнении, ибо уничтожение их дарования и порицание их
нет ничего более смешного, чем пастухи в Там- жанра — это всего лишь призыв, приглашаю-
пэ ( Т е т р ё ) , танцующие словно божества Олим- щий их украшать и облагораживать искусство.
па. В виду того, что одежды и характеры в этом Перейдем к одежде. Разнообразие и прав-
зрелище неисчислимы, я выразил бы пожела- дивость в костюме такое же редкое явление, как
ние, чтобы танец не оставался все время одним в музыке, в балетах и в простом танце. Упорное
и тем же. Подобное неприятное однообразие, однообразие одинаково проявляется во всех
несомненно, исчезло, если бы танцовщики изу- частях оперы, оно единовластно господствует
чали характер человека, которого они должны в этом зрелище. Грек, Римлянин, Пастух, Охот-
изображать, если бы они улавливали его нра- ник, Воин, Фавн, Сильван, Игры, Радости,
вы, обычаи и привычки. Только поставив себя Смех, Тритоны, Ветры, Огни, Сны, Первосвя-
на место героя или персонажа, роль которого щенники и Жрецы — все одежды этих персо-
играешь, можно достичь совершенства в изо- нажей выкроены по одному образцу и отлича-
бражении и передаче его облика. Никто боль- ются друг от друга лишь по цвету и по украше-
ше меня не воздает должное сольным выходам, ниям, которые избираются случайно, скорее с
танцуемым первыми артистами. Они обнару- расточительностью, нежели со вкусом. Повсю-
живают в них все технические красоты гармо- ду блещет мишура; крестьянин, матрос и герой
ничных движений тела. Пожелание, чтобы эти наделены ею с одинаковым изобилием. Чем
артисты, которым суждено прославиться, при- больше одежда снабжена безвкусными укра-
соединяли к телесному изяществу душевные шениями, блестками, газом, сетками, тем боль-
движения, стремление восхищаться ими, когда ше она ценится актерами и лишенным вкуса

6Зак.5195• 161-
• 2 3 8 -
зрителем. Наиболее диковинное зрелище явля- щие по окраске и распределенные так, что мож-
ет собой в опере отряд воинов, которые только но было бы увидеть стан танцовщика. Я хотел
что сражались и одержали победу. Следует ли бы, чтобы их делали легкими, но чтобы при этом
за ними весь ужас резни? Оживлены ли их не жалели материи. Красивые складки, краси-
лица? Грозны ли еще их взгляды? В беспоряд- вые массы — вот чего я требую. Если бы концы
ке и растрепаны ли их волосы? Нет, сударь, от- этих покровов развевались и принимали новую
нюдь нет; они одеты безукоризненно нарядно и форму, по мере того как исполнение ускоряет-
скорее похожи на изнеженных мужчин, только ся и оживляется все казалось бы легким и воз-
что принявших ванну, нежели на воинов, спас- душным. При прыжке, при быстром па, при беге
шихся от неприятеля. Что осталось от истины? покровы колыхались бы различно: вот что при-
Где же правдоподобие? Как может возникнуть близило бы нас к живописи и тем самым к при-
иллюзия? Разве не оскорбительно столь лож- роде. Вот что придает прелесть и изящество по-
ное и плохо переданное действие? Я согласен, зам и положениям, позволяет танцовщику соз-
что соблюдение приличий в театре необходи- давать впечатление легкости, недостижимое,
мо, но прежде всего необходима правдивость и если он закован в готическую оперную броню.
естественность, сила, мощь в картинах и муд- Смешные панье [69] наших танцовщиц равным
рый беспорядок повсюду, где только он требу- образом препятствовали свободе, быстроте, про-
ется по ходу действия. Что сказать о тугих тон- ворному и одушевленному движению танца.
нелэ [68], которые в некоторых танцевальных К тому же панье лишали стан изящества и над-
положениях выкидывают, так сказать, бедро на лежащих правильных пропорций, они умень-
плечи и затушевывают все контуры? Я изгнал шали привлекательность движений рук, они,
бы применение всякого рода симметричных так сказать, хоронили грацию, они до такой сте-
распределений в одеждах, прием явно холод- пени мешали и стесняли танцовщицу, что она
ный, свидетельствующий об искусстве, лишен- больше заботилась о движении своего панье,
ном всякого вкуса и изящества. Я предпочел чем о движениях рук и ног. Каждый актер дол-
бы простые и легкие покровы, контрастирую- жен быть свободен, даже роль и персонажи,

• 2 4 0 - 6Зак.5195• 161-
которые он изображает, не должны связывать чивость, здравый смысл и природа руководили
его. Если его воображение рассеивается, если ею в этом преобразовании; она искала совета у
мода на смешные костюмы стесняет его настоль- древних и уяснила себе, что Медея, Электра,
ко, что он удручен своей одеждой и чувствует Ариана вовсе не обладали внешним обликом,
ее тяжесть, забывает о своей роли и изнемогает тоном, походкой и одеждой наших прелестниц.
в конце концов под мучающим его бременем, Она поняла, что, удаляясь от наших обычаев,
то разве он может обладать непринужденностью она приближается к античности, что ее живая
и пламенностью? Поэтому он должен отречься и одушевленная игра приобретет еще большую
от моды, обедняющей искусство и мешающей пламенность и живость, если она избавится от
проявлению дарования. Г-жа Клерон, непод- тяжести и освободится от оков, налагаемых не-
ражаемая актриса, созданная для того, чтобы лепою одеждой; наконец, она убедилась, что
уничтожить обычаи, допущенные рутиной, уп- публика не будет судить о ее таланте по необъ-
разднила панье, упразднила их сразу и беспо- ятной величине ее панье. Без сомнения, только
щадно. Истинный талант умеет освобождаться величайший талант может в одно мгновение
от законов рутины. Тот же вкус, который воз- обновить и изменить форму предметов, к кото-
нес искусство этой великой актрисы на столь рым нас приучила скорее привычка, нежели
высокую степень совершенства, заставил ее по- вкус и размышление. Г-н Шассэ [70], изуми-
чувствовать всю нелепость этих старинных те- тельный актер, умевший вкладывать жизнь в
атральных костюмов. Пытаясь передать в сво- холодные сцены и выражать жестом самые не-
ей игре природу и подражать ей, она вполне заметные мысли, стряхнул с себя подобным же
правильно решила, что по отношению к костю- образом тоннелэ или тугие корзинки, которые
му нужно следовать природе. Вовсе не каприз лишали актера непринужденности и превраща-
руководил г-жой Клерон, когда она сбросила с ли его, так сказать, в плохо слаженную маши-
себя смешной и стеснительный наряд; она изу- ну. Точно так же он изгнал каски и симметрич-
чила все области своего искусства и стремилась ные одежды. Он заменил напыщенные тоннелэ
приблизить их к совершенству. Разум, наход- красиво развернутыми покровами, а античные

•242- 6Зак.5195• 161-


Р. Гиллар (по эскизу Д. Мартина). Медея. 1750 г. Р. Гиллар (по эскизу Д. Мартина). Фурия. 1750 г.
султаны — перьями, размещенными со вкусом ствлению замысла, стремящегося достичь со-
и изяществом. Украшением служили ему про- вершенства.
стота, изящество и живописность. Что касается декораций, сударь, то я не буду
Г-н Лекэн, превосходный трагик, последо- говорить о них. Они не так уже плохи в Опере.
вал примеру г-на Шассэ. Он пошел дальше. Он Они могли бы даже быть прекрасными, так как
вышел из гробницы Нина в «Семирамиде» г-на художники, работающие в этой области, дейст-
Вольтера, засучив рукава, с окровавленными вительно обладают достоинствами, но интрига
руками, всклоченными волосами и блуждающи- и плохо понятые задачи часто ограничивают
ми глазами. Это мощное, но натуральное изо- творческое вдохновение живописцев и заглу-
бражение потрясло, взволновало и наполнило шают их таланты. К тому же все, что появляет-
смятением и ужасом душу зрителя; минуту ся в этой области в Опере, никогда не носит име-
спустя волнение сменилось размышлением и ни автора. Вследствие этого нет соревнования,
критическим раздумьем, но уже было поздно, а следовательно, нет декораций, которые не ос-
впечатление было уже создано, стрела выпу- тавляли бы желать лучшего.
щена, и актер попал в цель; рукоплескания яви- Закончу это письмо рассуждением, кажу-
лись наградой за удачное и смелое начинание, щимся мне весьма простым. В этом зрелище
которое, несомненно, потерпело бы неудачу, танец настолько перегружен вымышленными
если бы за него осмелился взяться второстепен- характерами, химерическими персонажами,
ный и не столь любимый актер. фантастическими существами, что он не мо-
Г-н Бокэ [71], которому поручены заботы о жет изображать их в различных очертаниях и
рисунке и сценическом облике костюмов в Опе- красках. Поменьше феерии, поменьше чудес,
ре, исправил недостатки, царившие в этой столь побольше истины, побольше естественности, и
существенной для создания иллюзии области. танец предстанет в более ярком освещении.
Остается только пожелать, чтобы этим вдохно- Я был бы поставлен в большое затруднение не-
венным людям была предоставлена свобода дей- обходимостью придать, например, смысл тан-
ствия и чтобы никто не препятствовал осуще- цу кометы, танцу знаков зодиака, часов и т. д.

•247- 6Зак.5195 •161-


Истолкователи Софокла, Еврипида [72] и Ари- восторг. Мифические божества не особенно за-
стофана [73] все же утверждают, что танцы интересовывают нас, потому что мы знаем, что
египтян изображали небесное движение и гар- их могущество и разум есть достояние поэта.
монию Вселенной: они танцевали в кругу во- Никто не беспокоится за исход дела; все увере-
круг алтаря, который они считали за солнце, и ны, что они достигнут намеченной цели, и их
фигура, которую они вырисовывали, держась могущество уменьшается по мере того, как воз-
за руки, означала зодиак или круг созвездий, растает наша уверенность в этом. Сердце и ра-
но эти движения и фигуры, как и множество зум никогда нельзя увлечь таким зрелищем.
других вещей, которым приписывали неизмен- Редко (чтобы не сказать никогда) покидаешь
но одно и то же значение, были условны. По- Оперу, преисполненный смятения, очарован-
этому я полагаю, сударь, что нам легче было бы ный волнением и смущением, испытываемы-
изображать то, что более близко к нам и похо- ми от трагедии или трогательной комедии. На-
же на нас и что подобное подражание было бы строение, в которое они нас ввергают, долго со-
прекраснее и больше бы захватывало. Но я уже провождало бы нас, если бы веселые образы
говорил, что найти способ выявить человека на пьесок, разыгрываемых в конце спектакля, не
оперной сцене является задачей поэта. Разве успокаивали нашу чувствительность и не осу-
это невозможно? То, что удалось один раз, мо- шали наши слезы.
жет повторяться неоднократно с равным успе-
хом. Плач Андромахи, любовь Юнии и Британ-
ника, нежность Меропы к Эгисту, покорность
Ифигении, материнская любовь Клитемнестры
растрогают зрителя, несомненно, сильнее, не-
жели все наше волшебство в Опере. Синяя Бо-
рода и Мальчик-с-Пальчик умиляют только
детей, но общечеловеческие картины сильно за-
трагивают душу, потрясают ее и приводят ее в

•248 =
письмо
ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
ФИГУР
И О НЕПРИГОДНОСТИ
МАСОК
душу. Все наши движения становятся автома-
тичными и ничего не означают, если лицо оста-
ется немым, если мысль не одухотворяет и не
оживляет их. Следовательно, лицо есть самая
пригодная для выразительности часть нашего
«я». К чему же скрывать его на сцене под мас-
кой и отдавать предпочтение грубому искусст-
ву пред прекрасной природой? Как сможет жи-
вописать танцовщик, если он лишен самых су-
ам известно, сударь, что на лице чело- щественных красок? Как передаст он душе
века запечатлеваются страсти, отража- зрителя волнение, испытываемое им самим,
ются душевные движения и чувства и если он сам лишает себя средств и закрывает
вырисовываются спокойствие, волне- себя куском картона и накладным лицом, пе-
ние, радость, страдание, страх и наде- чальным и однообразным, холодным и непо-
жда. Эта выразительность лица во сто движным? Лицо служит орудием игры, бессло-
раз оживленнее, одушевленнее и дра- весным истолкователем всех движений панто-
гоценнее, чем выразительность самой мимы. Всех этих доводов вполне достаточно для
сильной речи, не сопровождаемой ми- изгнания масок из танца; ведь танец есть ис-
микой оратора. Чтобы выразить мысль, кусство подражания, действие которого стре-
необходимо известное время, но оно со- мится единственно к тому, чтобы завлекать, оча-
вершенно не требуется для того, чтобы ровывать и трогать наивностью и правдивостью
мысль энергично отразилась на лице; своих образов.
она, словно молния, исходит из серд- Было бы крайне затруднительно разгадать
ца, сверкает в глазах, озаряя своим све- замысел живописца и понять сюжет, который
том все черты лица, предвещает бурю он пожелал набросать на полотно, если бы все
страстей и, можно сказать, обнажает головы его фигур были столь же однообразны,

•253 =
как в Опере* и если бы черты и характер их не
отличались друг от друга. Я не смог бы, повто-
ряю, понять, что побуждает одного поднимать
руки, а другого держаться за рукоятку шпаги,
невозможно было бы различить, распознать
чувство, заставляющее одного поднять голову
и руки, а другого отступить; я напрасно бы ис-
кал ответа, всматриваясь в лица; они остава-
лись бы немыми, и взоры их, лишенные огня,
страсти и энергии, ничего бы мне не сказали.
Но разве публике легче уловить идею и за-
мысел танцовщика, если он беспрестанно скры-
вает свое лицо за посторонним телом, если он
зарывает дух в материю и заменяет многообраз-
ные очертания природы плохо вырисованным и
отвратительно раскрашенным гипсом? Разве
страсти смогут прорваться через завесу, опущен-
ную между художником и публикой? Удастся
ли ему запечатлеть хотя бы на одном из этих
искусственных лиц бесчисленные выражения
страстей? Сможет ли он изменить форму мас-
ки? Ведь любая маска холодна или смешна,
серьезна или комична, печальна или гротескна.

* Применение масок в Опере было уничтожено лишь


после многократных усилий, проявленных лицами со вку-
сом, особенно г-ном Новерром. Прим. издателя (1807 г.). Маски, надевавшиеся танцовщиками

•254 =
Формовщик придает ей постоянное и неизмен- ны, Ветры, Фавны и т. п. Это возражение неле-
ное выражение. Если ему легко удается изо- по; оно основано на предрассудке, который лег-
бражение уродливых безобразных и фанта- ко опровергнуть и уничтожить. Во-первых, я до-
стических фигур, то успех его будет менее обес- кажу, что маски, коими пользуются для такого
печен, если он отрешится от шаржа и попытается рода персонажей, плохо формованы и совершен-
подражать прекрасной природе. Как только он но лишены правдоподобия, во-вторых, — что
перестает изображать гримасы, исполнение его роли этих персонажей нетрудно передать и без
становится холодным, его формы — ледяными, помощи масок. Я подтвержу затем это мнение
его маски — бесхарактерными и безжизненны- живыми примерами, с которыми нельзя не
ми, он не в силах уловить все тонкости черт лица считаться, если являешься сыном природы,
и все неуловимые оттенки, которые, «группи- если тебя простота очаровывает и если пред-
руя», так сказать, лицо, придают ему тысячу почитаешь истину, а не грубое ремесло, кото-
различных форм. Где найти формовщика, ко- рое разрушает иллюзию и ослабляет удоволь-
торый взялся бы передать страсти со всеми их ствие зрителя.
переходами? Может ли необъятное разнооб- Только что названные мною характеры вы-
разие, нередко ускользающее от живописи и мышлены и являются порождением воображе-
являющееся пробным камнем для великого ния; они были созданы и рождены поэтами;
живописца, быть точно передано ремесленни- живописцы придали им затем реальность раз-
ком, изготовляющим маски? личными штрихами и атрибутами, которые ви-
Тот, кто дорожит маской, кто в силу при- доизменялись по мере того, как искусства с о -
вычки привязан к ней, кто считает, что искус- вершенствовались и светоч вкуса озарял ху-
ству грозит вырождение, если иго старых тра- дожников. Теперь уже больше не рисуют и не
диций Оперы будет сброшено, тот скажет, дабы танцуют Ветров с мехом в руках, ветряными
подкрепить свое мнение, подсказанное дурным мельницами на голове и в одежде из перьев
вкусом, что в театре существуют персонажи, ко- для обозначения их легкости; теперь уже не
торые требуют масок, например Фурии, Трито- станут рисовать и танцевать Мир с прической,

12 Зак. 5195 • 9 -
•352-
изображающей Олимпийскую гору, в платье, словно у того, кто усиленно дует, — таковы на-
изображающем географическую карту; теперь ши маски. Сравним их с шедеврами живописи
одежды не станут украшать надписями и пи- и посмотрим, похожи ли они на них. Я вижу на
сать большими буквами на груди и в области самых достопримечательных картинах Трито-
сердца «Галлия», на животе — «Германия», на нов, лица которых вовсе не зеленые, вижу Фав-
ноге — «Италия», на менее благородной части нов и Сатиров с красноватым и смуглым цве-
тела — «Неизвестная страна в Австралии», на том лица, но темно-коричневая краска вовсе не
руке — «Испания» и т. д. наложена равномерно на все черты их лица.
Никто уже не станет изображать Музыку, Я ищу огненные и серебристые лица, но на-
надевая исчерченное нотными линейками пла- прасно. У Демонов красноватый цвет лица, и
тье, с нотами в 4 / 8 и в 1 / 3 2 и делать прическу в эту окраску придает им стихия, в коей они оби-
форме музыкальных ключей g - r e - s o l , С-8о1-и1 тают. Я чувствую природу и вижу ее повсюду;
и К-и1;-!а; теперь не заставят танцевать Л о ж ь , она вовсе не пропадает под густым слоем крас-
снабдив ее деревянной ногой, платьем, укра- ки и под тяжестью большой кисти; я различаю
шенным масками и с потайным фонарем в ру- форму всех черт лица, я нахожу их, если хоти-
ках. Эти грубые аллегории уже не соответству- те, отвратительными, ш а р ж и р о в а н н ы м и ;
ют духу нашего времени, а так как по поводу все кажется мне преувеличенным, но все явля-
этих химерических существ советоваться с при- ет мне человека не в том виде, в каком он суще-
родой невозможно, то обратимся по крайней ствует, а в каком он мог бы предстать, не нару-
мере к художникам. Они изображают Ветры, шая правдоподобия. Да и кроме того, разве раз-
Фурий и Демонов в человеческих обликах; у ница между человеком и этими существами,
Фавнов и Тритонов верхняя часть тела челове- порожденными фантазией поэта, не необходи-
ческая, а нижняя — козлиная или рыбья. ма? Разве не должны обитатели стихии отли-
У Тритонов маски зеленые и серебристые, чаться от человеческого облика? Маски Ветров
у Демонов огненные и серебристые, у Фавнов больше всего похожи на образы, созданные жи-
черновато-коричневые, у Ветров щеки вздуты, вописцами, и, если маска в театре нужна, то без

•259- •287 •
сомнения именно эта. Я допустил бы ее по двум
причинам: во-первых, трудно держать щеки
вздутыми продолжительное время; во-вторых,
эта роль мало выразительна. Ветер ничего не
говорит, он быстро крутится, у него много дви-
жения и мало действия, это вихрь па, безвкус-
ных, зачастую уродливых, которые изумляют,
не доставляя удовлетворения, поражают, но не
заинтересовывают нас, поэтому маска ничего
не скрывает. Я нахожу, сударь, этот жанр столь
холодным и скучным, что готов разрешить тан-
цовщику надевать несколько масок, если он
надеется таким путем доставить удовольствие
любителям масок. За исключением Борея в за-
мечательном балете «Цветов», все остальные
«Ветры» кажутся мне столь же утомительны-
ми, как и ненужными.
Уничтожив маски, нельзя ли было бы по-
будить танцовщиков одеваться более живопис-
но и правдоподобно? Они могли бы учесть, что
на большом расстоянии они выглядят иначе,
и придать своим лицам надлежащий облик с
помощью нескольких легких оттенков и не-
сколько искусно наложенных штрихов. Это
предложение можно отвергнуть, только не зная
Эскиз костюма
того, что может создать природа, когда чары с пометками Фридриха II Великого. 1745 г.

•260 =
искусства помогают ей и украшают ее. Осудить тах, а в трагических заставлял испытывать по-
меня, говорю я, можно, лишь не подозревая о ча- следовательное нарастание мощных страстей,
рующем впечатлении, достигаемом таким прие- и, я смею сказать, он выворачивал нутро зрите-
мом, и об интересных превращениях, осуществ- ля, разрывал его сердце, терзал его душу и за-
ляемых без искажения природы, без ослабле- ставлял его обливаться кровавыми слезами.
ния ее черт и без вынуждения ее к гримасе. В высокой комедии он восхищал и очаровывал,
Один пример подтвердит эту истину; он помо- в менее возвышенном жанре он забавлял и так
жет убедить людей со вкусом и толпу недовер- и с к у с н о создавал свою сценическую внеш-
чивых невежд, обычно наполняющих театр. ность, что нередко его не узнавали люди, близ-
Гаррик, знаменитый английский актер, яв- ко его знавшие. Вы знаете, какое необъятное
ляется тем образцом, который я хочу предло- количество характеров имеется в английском
жить вашему вниманию. Более прекрасного театре. Он играл их все с одинаковым совер-
образца, более совершенного и более достойно- шенством. Для каждой роли у него было особое
го восхищения найти невозможно. Его можно лицо. Он умел несколькими удачными мазка-
рассматривать как Протея наших дней, ибо он ми кисти, распределенными на тех местах, где
охватывал все жанры и передавал их с совер- лицо должно быть «собрано», создавать порт-
шенством и правдивостью, заслужившими не реты в полном соответствии с характером; воз-
только рукоплескания и одобрение его нации, раст, положение, характер и род занятий тех пер-
но вызвавшими также восхищение и похвалу сонажей, которых он должен был изображать,
со стороны всех иностранцев. Он был так есте- предопределяли выбор его кисти и красок. Не
ствен, в его выражении было столько правды, думайте, однако, что этот великий актер мог
его жесты, лицо, его взгляд были так красноре- кривляться, быть пошлым и вульгарным. Точ-
чивы и убедительны, что его игра была понятна но подражая природе, он умел выбирать в ней
даже тем, кто совершенно не знал английского все прекрасное, он всегда показывал ее в удач-
языка. За его игрой можно было следить без ных мгновениях и в выгодном освещении, он
всякого труда. Он волновал в патетических мес- сохранял пристойность, которую требует театр

•263- •287 •
от ролей, наименее приспособленных для того, жался; то был уже не Гаррик, к которому обра-
чтобы казаться изящными и привлекательны- щались и которого слушали; когда совершалось
ми, он никогда не оказывался ни выше, ни ниже превращение, актер исчезал и появлялся ге-
изображаемого персонажа, он улавливал точ- рой; он принимал снова свой прежний естест-
ную меру подражания, которой почти всегда венный вид, лишь исполнив все обязательст-
недостает комедиантам; Гаррик обладал редким ва своей профессии. Вы поймете, сударь, что
талантом, тем счастливым тактом, который ха- его свобода была ограничена, что душа его все-
рактеризует великого актера и ведет его к исти- гда испытывала волнение, что его воображение
не, талантом, тем более достойным уважения, беспрестанно работало, что на три четверти сво-
что он ограждает актера от заблуждений и оши- ей жизни он был погружен в состояние мучи-
бок в выборе красок для изображаемой им кар- тельного восторга, который сильно вредил его
тины; ибо часто холодность принимают за при- здоровью, так как он терзался и проникался пе-
стойность, однообразие — за осмысленность, чальной и несчастной ситуацией за сутки до
напыщенность — за благородство, манернича- изображения ее на сцене и избавления от нее.
нье — за изящество, крик — за нутро, обилие Напротив, не было человека веселее Гаррика в
жестов — за игру, тупоумие — за наивность, те дни, когда он должен был играть поэта, ре-
лишенную оттенков, развязность — за пыл- месленника, простолюдина или птиметра. По-
кость, судороги лица — за яркую выразитель- добный жанр господствует также и в Англии,
ность души. Совершенно не то было у Гаррика; но в ином виде, нежели у нас; жанр, несколько
он изучал свои роли и еще больше страсти. Глу- видоизмененный, если хотите, но изображение
боко преданный своей профессии, он уходил в смешного и дерзостного остается то же. В таких
себя и скрывался от всех в те дни, когда играл ролях, говорю я, его лицо сияло наивностью,
ответственные роли. Его гений возвышался до всегда отражая его душу, черты его лица еже-
государя, которого он должен был изображать, минутно вскрывали новые чувства, обрисован-
он усваивал все его добродетели и слабости, ные с величайшей правдивостью. Не будучи
улавливал его характер и вкусы, он преобра- пристрастным, Гаррика можно действительно

•264- •287 •
считать английским Росцием, так как он умел носило отпечаток муки и раскаяния, наконец,
соединять с дикцией, речью, пылкостью, естест- он падал на землю. В это мгновение его преступ-
венностью, умом и утонченностью ту редкост- ления вырисовывались перед ним в отвратитель-
ную пантомиму и ту выразительность немой ных образах. Испуганный отталкивающими кар-
игры, которые характеризуют великого актера и тинами своих злодеяний, он боролся со смертью,
безупречного комедианта. Я скажу еще одно сло- природа, казалось, делала последние усилия. Эта
во по поводу этого знаменитого актера; оно по- сцена вызывала трепет; он скреб землю, он как
кажет превосходство его талантов. Я видел его бы рыл себе могилу, но час наступал, и, в самом
игру в трагедии, текст которой он слегка испра- деле, можно было видеть приближение смерти;
вил, ибо он отличался не только в комедии, но и все живописало это мгновение, приводящее к
являлся одним из самых приятных поэтов своей вечному равенству, наконец, он испускал дух;
нации; я видел, как он играл тирана, который предсмертная икота и судорожное подергивание
умирает, терзаясь угрызениями совести в ужасе лица завершали эту ужасную картину.
от чудовищности содеянных им преступлений. Вот что я видел, сударь, и что должны были
Последний акт был целиком посвящен изобра- бы увидеть актеры. Если бы они подражали это-
жению раскаяния и страданий; человечность му великому актеру, не трудно было бы унич-
торжествовала над убийствами и варварством; тожить маски, потому что тогда лица заговори-
прислушавшись к ее голосу, тиран возненави- ли бы и оживились и обнаружились бы талан-
дел свои преступления, они становились посте- ты, способные придать им выражение столь же
пенно его судьями и палачами, смерть отража- продуманное и искусное, как оно удавалось са-
лась на его лице с каждым мгновением; его глаза мому Гаррику.
тускнели, голос едва подчинялся ему, когда он Многие люди настаивают на том, что маски
силился выразить свою мысль; его жесты, не те- служат для двух целей: во-первых, они способ-
ряя выразительности, обличали приближение ствуют единообразию, во-вторых, скрывают су-
последних минут, ноги подкашивались, черты дорожные движения и гримасы, вызываемые
лица вытягивались, его бледное и влажное чело усилиями преодолеть трудность упражнения.

•267-
•356-
Спрашивается, прежде всего, ценно ли подоб- ние встречаются различные одежды, между тем
ное единообразие. Что касается меня, то я смот- как лица танцовщиков остаются неизменны-
рю на это совсем иначе. Я нахожу, что единооб- ми. Нет разнообразия в чертах, нет выражения,
разие искажает истину и нарушает правдопо- нет характера — все вяло, и природа стонет под
добие. Разве природа единообразна в своих мертвенной и неприятной маской. Почему по-
творениях? Где тот народ на земле, который бы зволяют драматическим актерам и хористам
она наделила точным сходством? Разве все, что иметь свое лицо, в то время как его отнимают у
существует во Вселенной, не различается по артистов, которым оно гораздо более необходи-
краскам, оттенкам и формам? Разве на одном и мо, так как они не пользуются словом и голо-
том же дереве вырастают два одинаковых лист- сом? Сколь нелепо появление бога Пана и груп-
ка, два схожих цветка и два равных плода? Без пы сопровождающих его Фавнов и Сильванов
сомнения, нет. Многообразие явлений приро- с белыми лицами, в то время как у другой груп-
ды безгранично, их многообразие необъятно и пы надеты коричневые маски; у танцующих
непостижимо. Если близнецы встречаются ред- Демонов — маски огненного цвета, а у тех, ко-
ко, если общность в чертах лица и сходство торые стоят рядом с ними, маски синеватые и
изумляет нас и кажется прихотью природы, ка- бледные. Когда Морские боги, Тритоны, Реки
ково же должно быть мое изумление, если я уви- и Ундины поют, их лица похожи на наши, но
жу в Опере двенадцать человек, и у всех одно когда их заставляют танцевать, то лица у них
лишь лицо, и как велико будет мое удивление, светло-зеленые, не приемлемые даже для мас-
когда у Греков, у Римлян, у Пастухов, у Матро- карада, устроенного ради переодеваний. Итак,
сов, у Игр, у Смехов, у Радостей, у Священно- пресловутое единообразие совершенно не вы-
служителей и у Жрецов окажется одно и то же держивает критики. Если оно необходимо, то-
лицо! Какая нелепость! Особенно в зрелище, гда замаскируйте всех. Но если оно не нужно,
где все видоизменяется, где все находится в дви- то разбейте маски, так как доводы, в силу ко-
жении, где места действия чередуются, где на- торых маски оказываются под запретом для
роды сменяют друг друга, где каждое мгнове- драматических актеров, требуют удаления их

•268- •287 •
и с лица танцовщиков. Вы видите, сударь, что пожертвовал подражанием, гением и прелес-
эти странные облики только отталкивают от себя тями своего искусства ради унизительной ру-
друзей истины, простоты и естественности. тины, раз он пользуется только техникой сво-
Но перейдем, сударь, к судорожному подер- его дарования, вместо того чтобы живописать
гиванию лица. Доводы в защиту их столь сла- и переживать, раз лицо его выражает только
бы, что, собственно говоря, не заслуживают воз- муку и усилие, вместо того чтобы казаться не-
ражения. Подергивания, судороги и гримасы принужденным и свободным; такой человек —
возникают не столько в силу привычки, сколько просто увалень, вымученное исполнение кото-
вследствие сильного напряжения, необходимо- рого всегда неприятно. Разве есть что-либо бо-
го для прыжка, напряжения, которое вызывает лее пленительное, сударь, нежели изящество,
разнообразные гримасы, с о к р а щ а я все мыш- порожденное легкостью? Трудности могут нра-
цы на лице, и по которым я узнаю в исполните- виться лишь тогда, когда их не замечаешь и ко-
ле скорее каторжника, чем танцовщика или ху- гда они обретают тот благородный и непринуж-
дожника. Каждый танцовщик, черты лица кото- денный облик, который скрывает усилие и об-
рого искажаются вследствие напряжения и лицо наруживает одну только легкость. В наши дни
которого непрестанно подергивается, — просто у танцовщиц техника исполнения сравнитель-
плохой танцовщик, не постигший элементарной но лучше, нежели у мужчин; они выполняют
основы своего искусства и преданный лишь гру- все, что только можно выполнить. Но почему,
бейшей стороне танца, дух коего от него сокрыт. спрашивается, танцовщицы сохраняют прият-
Такой человек рожден для опасных прыжков. ное выражение лица во время самых напряжен-
Его театр — это арена с трамплином*, раз он ных моментов исполнения? Почему мускулы
лица не сокращаются, когда все тело сотрясает-
ся от сильных толчков и повторных усилий?
* Д о с к и , о с о б о е п о л о ж е н и е коих придает им б о л ь ш у ю
у п р у г о с т ь . Это облегчает исполнение о п а с н ы х п р ы ж к о в Почему, спрашиваю я, женщины, от природы
канатным плясунам. (Прим. автора). « О п а с н ы й п р ы - менее нервные, менее мускулистые и менее силь-
ж о к » (saut perilleux) обозначает сальто-мортале акроба-
ные, нежели мужчины, сохраняют страстное
та. (Прим. перев.).

•270- •287 •
и трогательное выражение лица, живое и оду- тись без маски, которая в данном случае не
шевленное и всегда экспрессивное даже тогда, уничтожает, а только усугубляет зло. В самом
когда все мускулы, содействующие движени- деле, что можно посоветовать маске: она всегда
ям, насильственно и неестественно сокращены? останется угрюмой и холодной, невзирая на
Откуда является у них умение скрывать добрый совет. Освободите лицо от этого чуждо-
усилие, напряжение тела и неприятные ощу- го тела, уничтожьте этот обычай скрывать ду-
щения и способность заменять гримасу, поро- шевную игру, препятствующий обнаружению
жденную напряжением, тонкостью трогатель- души на чертах лица; тогда можно будет судить
ной и деликатной выразительности? Это объяс- о танцовщике и оценивать его выразительность.
няется тем, что они обращают особое внимание Тот, кто присоединит к трудностям и изящест-
на подобные упражнения; они знают, что судо- ву искусства живую и одушевленную панто-
рожное движение обезображивает лицо и из- миму и редкостную выразительность чувства,
меняет его выражение; они понимают, что душа приобретет вместе со званием превосходного
обнаруживается в лице, что она отражается в танцовщика славу хорошего актера; похвалы
глазах, что она оживляет черты лица, наконец, внушат ему бодрость, суждения и советы зна-
они убеждены, как я вам говорил, что лицо есть токов помогут ему достигнуть совершенства в
та часть нас самих, на которой сосредоточива- искусстве. Тогда ему скажут: «Ваше лицо было
ется вся выразительность, что оно является вер- слишком холодно в такой-то сцене, в другой
ным зеркалом наших чувств и наших душев- ваши взоры не были достаточно одушевлены,
ных движений. Поэтому танцовщицы вклады- чувства, которые вам следовало изобразить,
вают больше души, больше выразительности и были пережиты вами лишь в слабой степени, и
больше участия в свое исполнение, чем муж- поэтому они не смогли проявиться с должной
чины. Прилагая те же старания, что и танцов- силой и энергией, в ваших жестах и позах чув-
щицы, мы перестанем казаться неприятными ствовалась недостаточная пламенность вашей
и отвратительными, мы отделаемся от привыч- игры. Сыграйте в следующий раз с большим
ных судорог и подергиваний и сможем обой- увлечением! Проникнитесь ситуацией, которую

•273- •287 •
вам следует передать, и никогда не забывайте,
что для того, чтобы искусно живописать, необ-
ходимо чувствовать самому и чувствовать силь-
но!» Такие советы, сударь, привели бы танец к
такому же расцвету, какой наблюдался в панто-
миме у древних, и создали бы ему пышную сла-
ву, которой он никогда не добьется, пока при-
вычка будет преобладать над хорошим вкусом.
Поэтому разрешите мне отдать предпочте-
ние живым и одушевленным лицам. Их много-
образная выразительность отличает нас друг от
друга, определяет нашу сущность и спасает нас
от всеобщей путаницы, которая водворилась бы
во Вселенной, если бы все были похожи друг
на друга так же, как в Опере.
Вы неоднократно говорили мне, что для
уничтожения масок было бы необходимо, что-
бы все танцовщики обладали сценичными ли-
Эскиз к балетному спектаклю. 1752 г.
цами. Я придерживаюсь такого же взгляда и
считаю печальное, холодное и неодушевленное пая в любом из жанров, они должны подражать
лицо не более чем маской, но так как в танце и быть мимами, следовательно, вопрос лишь в
существуют три разных жанра, приспособлен- том, чтобы заставить танец говорить более или
ных к различным лицам и различному росту, менее возвышенным языком, сообразно с до-
то все танцовщики, тщательно проверившие и стоинством сюжета и с характером жанра.
определившие себя, смогут найти свое место в Серьезный и героический танец по сущест-
общем ряду. Задача у всех одинаковая; высту- ву своему близок к трагедии, смешанный или

•274- •287 •
полусерьезный, обычно называемый п о л у х а - иию с оригиналом и вскрывают подлинник в
р а к т е р н ы м — к благородной комедии, или, подражании.
иначе говоря к в ы с о к о м у к о м и з м у ; гро- Серьезному жанру приличествует, несо-
тескный танец заимствует свои комедийные мненно, благородный и изящный рост. Тем,
черты у веселого и шутливого и комического кто посвящает себя этому жанру, приходится
жанра. Исторические картины знаменитого Ван преодолевать наибольшие трудности и бороть-
Лоо [74] являются отображением серьезного ся с наибольшими препятствиями для дости-
танца, картины галантного Бушэ [75] — ото- жения совершенства. Им с трудом удается с о -
бражением п о л у х а р а к т е р н о г о т а н ц а , а здать красивый рисунок тела: чем шире про-
картины неподражаемого Тенирса [76] — тан- стираются части последнего, тем труднее их
ца комического. округлить и изящно развернуть. У маленьких
Дарования трех танцовщиков, избирающих детей все очаровывает и все пленяет; их жес-
один из этих жанров должны быть различны, ты, их позы полны изящества, их очертания вос-
так же как их рост, лицо и выучка. Один будет хитительны. Если это обаяние уменьшается,
благороден, другой — учтив, третий — забавен. если ребенок перестает нравиться, если его руки
Первый почерпнет свои сюжеты из истории и кажутся менее хорошо вырисованными, если
мифа, второй — из пасторалей, третий — из гру- голова его лишается прелести, очаровывавшей
бой сельской жизни. Но кто бессилен придать зрителя, то это значит, что он растет и что его
характерное выражение своему лицу, тот дол- члены, удлиняясь, теряют свою миловидность
жен покинуть сцену навсегда. и что красоты, собранные на небольшом про-
Не менее необходимо, чтобы эти три раз- странстве, впечатляют сильнее, чем если они
личных типа танцовщиков обладали умом, вку- разбросаны. Глаз охотно созерцает, но не лю-
сом и воображением, подобно трем великим жи- бит доискиваться.
вописцам, работающим в противоположных Для п о л у х а р а к т е р н о г о и страстного
жанрах. Они должны уловить правдивость и танца, без сомнения, подходит средний рост; он
верность подражания, которые сближают ко- может объединять все красоты изящной фигуры.

•276- •287 •
Высота безразлична, если красивые пропорции
одинаково соблюдены во всех частях тела и пе-
редают безыскусственное изящество и вырази-
тельность, присущие сельским жителям.
Рост комического танцовщика довольству-
ется меньшими совершенствами; укороченное
тело придает больше изящества, миловидности
и наивности.
Лица должны отличаться друг от друга так
же, как и рост. Благородное лицо, крупные чер-
ты, гордая осанка, величественный взгляд — вот
маска серьезного танцовщика.
Менее крупные черты, приятное и интерес-
ное лицо, лицо, созданное для сладострастия и
нежности, образует облик, соответствующий
п о л у х а р а к т е р н о м у или пасторальному
жанру.
Для комических танцовщиков годится толь-
ко неизменно забавное и оживленное жизне-
радостностью и весельем лицо. Они должны
подражать простодушию и искреннему веселью
жизнерадостной природы.
Итак, сударь, для того чтобы обойтись без
маски и иметь успех, нужно лишь изучать само-
го себя. Будем чаще обращаться к зеркалу. Это
великий наставник, который всегда разоблачит
Д. Мартин. Аполлон. 1750 г.

•278 =
наши н е д о с т а т к и и укажет нам средства Если Превиль [77] не брался за роли коро-
сгладить или уничтожить их, если только мы лей, то это происходило потому, что забавная и
предстанем перед ним, освободившись от болез- жизнерадостная его фигура вызвала бы смех,
ненного самолюбия и всех смешных предрассуд- вместо того чтобы казаться величественной;
ков. Осмысленное выражение более необходимо если он отличается на сцене, то потому что он
для лица, нежели красота. Все лица, которые сумел выбрать а м п л у а , для которого он был
воодушевлены чувством, не будучи правильны- создан. По той же причине Лани посвятил себя
ми, нравятся более, нежели красивые, но невы- комическому танцу, потому что этот жанр был
разительные и безжизненные лица. К тому же создан для него, или вернее, он был создан для
сцена создает преимущество для актера: осве- этого жанра. Он был бы не на месте и не сделал-
щение обычно выделяет черты лица, а одухотво- ся бы превосходным танцовщиком, если бы из-
ренные лица всегда выигрывают, появляясь на брал жанр знаменитого Д ю п р э и т. д.
сцене. В конце концов, сударь, все танцовщики, Наконец, Сарразэн [78] не нашел бы в са-
не обладающие безукоризненным ростом, умом, мом себе средств, необходимых для изображе-
и фигурой, наделены видимыми и отталкиваю- ния п р о с т а к о в и х а р а к т е р н ы х ролей,
щими недостатками, должны отказаться от теат- связанных с этим амплуа. Возвышенность его
ра и избрать, как я уже говорил, ремесло, не тре- души, внушающая уважение выразительность
бующее безупречных телосложения и лица. На- его лица, его голос, предназначенный переда-
против, кто облагодетельствован природой и кто вать патетические моменты и вызывать у пуб-
сильно и определенно тяготеет к танцу, кто как лики слезы, не подошли бы к низким характе-
бы призван служить этому искусству, тот дол- рам, которые не требуют особого таланта и со-
жен научиться находить свое место и выбирать вершенства. Следуя его примеру, г-н В е с т р и с
действительно подходящий к нему жанр. Без бросил бурлескный жанр, дабы посвятить себя
этой предосторожности нет преуспевания, нет благородному и величественному танцу, тому
совершенства. Мольер не имел бы успеха, если жанру, в котором он явил наисовершеннейшие
бы стремился стать Корнелем или Расином. образцы.

• 280 • •281-
Для того чтобы возвысить танец до недо- в которых он должен передать различные стра-
стигнутой им степени величия, до которой он сти. Недостаточно заставить его передавать все
легко может подняться, следовало бы, чтобы ба- эти страсти с неослабленной силой. Следует
летмейстеры соблюдали в своем преподавании объяснить ему, кроме того, последовательность
те же приемы, которыми пользуются живопис- их движений, их нарастание и снижение и раз-
цы. Они начинают с того, что заставляют уче- личное их воздействие на черты лица. Такое
ников рисовать о в а л ; затем они переходят к преподавание вынудило бы танец заговорить,
отдельным частям лица и, наконец, объединя- а танцовщика — осмыслить свои поступки.
ют их, чтобы создать голову; так же поступают Учась танцу, он научился бы живописать и
они и по отношению к другим частям тела. Ко- присоединил бы к нашему искусству достоин-
гда ученик научится слагать ц е л ь н ы й облик ства, которые заставили бы относиться к нему с
фигуры, преподаватель указывает ему, как ее большим уважением.
оживить, придавая ей силу и характер; он учит Но при настоящем положении вещей хоро-
его распознавать движения природы; он разъ- шая живопись производит на меня более силь-
ясняет ему с п о с о б распределения штрихов, ное впечатление, нежели балет; я нахожу в ней
оживляющих лицо, запечатлевая на нем стра- известный план и осмысленность, отчетливую
сти и чувства, коими проникнута душа. цельность, правдоподобный к о с т ю м и соот-
Подобно живописцу, балетмейстер должен ветствие историческому событию, жизненность
показать своему ученику сперва отдельные па, фигур, поразительные и многообразные выра-
способ соединения их, позиции рук и поста- жения голов и выразительность повсюду; изо-
новку корпуса (oppositions des bras, les efface- бретательное искусство вскрывает мне приро-
ments du corps) и положение головы, a затем он ду. В балете же я вижу лишь плохо сложенные
должен показать, как придать всему этому вы- и неприятно вырисованные картины. Таково
разительность и содержание, пользуясь выра- мое мнение, и если бы по намеченному мною
жением лица. Для того чтобы преуспеть в этом, пути следовали в точности, то во имя преклоне-
недостаточно поставить учащемуся «entrée», ния пред природой маски были бы разбиты,

•283- •287 •
идол свержен и танец произвел бы настолько ной игры, что такая-то танцовщица очаровывает
потрясающее впечатление, что за ним призна- н ролях возлюбленных, а другая ни с кем несрав-
ли бы такое же место, какое занимают живо- нима в изображении ярости и что третья исклю-
пись и поэзия*. чительно правдиво передает сцены досады.
Если бы наши балетмейстеры были изобре- Я понимаю, что такой порядок не сможет
тательными творцами, если бы наши танцов- установиться, если сочинители замкнутся в од-
щики были превосходными актерами, не труд- ном только жанре и танцовщики не откажутся
но было бы разделить танец на амплуа и усво- от неистового увлечения механическими дви-
ить обычай, принятый в комедиях. Сделавшись жениями рук и ног.
поэмами, балеты потребовали бы так же, как и Особенность прекрасного танца такова, что
драматические произведения, определенного необходимо заменить тупоумие осмысленно-
числа персонажей; тогда перестали бы говорить, стью, акробатические трюки — умом, напря-
что один танцовщик отличается в chaconne, дру- женность усилий — выразительностью, прыж-
гой блещет в loure, что такая-то танцовщица ки — образностью, жеманничанье — изящест-
восхитительна в tambourins, другая незамени- вом, культуру ног — чувством, а бессмысленные
ма в passe-pieds, а эта превыше всех в musette; маски — многообразным выражением лица.
но тогда можно было бы сказать, и это было бы Прошло более двух тысяч лет, скажут за-
очень лестной похвалой, что такой-то танцов- щитники масок, с тех пор как последние введе-
щик неподражаемо исполняет нежные и сла- ны в употребление. Но и люди заблуждаются
дострастные роли, что другой превосходен в на этот счет также две тысячи лет. Это заблуж-
роли тирана и во всех ролях, требующих силь- дение простительно для древних, но недопус-
тимо в наши дни.
* После опубликования этого труда мне суждено было
увидеть исчезновение масок, против которых я так силь- Некогда зрелища предназначались столько
но восставал. Эта реформа является немалой услугой, же для народа, сколько для знати. На них до-
оказанной мною, как я осмеливаюсь полагать, моему и с - пускались все, бедные и богатые. Следователь-
кусству. Это является для меня самой лучшей и д о с т о й -
ной наградой. но, требовались обширные помещения, чтобы

• 2 8 4 - •287 •
Феспид у черни взял обычай древний сей,
вместить бесчисленное количество зрителей, ко-
В местечки первый он его занес с полей.
торые не получили бы удовольствия, ради кото- В телеге развозил актеров он убогих
рого они явились, если бы актеры не прибегали И новым зрелищем прохожих тешил многих.
к помощи огромных масок, к накладному ж и - А действующих лиц в хор ввел уже Эсхил,
И масками он их приличными снабдил.
воту, накладным икрам и высоким котурнам. В комедиях теперь играли уж актеры,
Но в настоящее время, когда наши театраль- С подмостков здесь велись публично разговоры .
ные залы сузились и не занимают большого
пространства, когда двери закрыты для неза- Вот маски, но разве они предназначались для
плативших за вход, нет необходимости приспо- танцовщиков? Авторы совершенно не разъяс-
собляться к условиям отдаленной сцены. А к - няют этого вопроса и говорят лишь об актерах.
тер и танцовщик должны появляться на сцену, Позднее Софокл и Еврипид ничего нового
сохраняя естественные пропорции. Маска бо- не ввели. Они только усовершенствовали тра-
лее не нужна им; она лишь скрывает душевные гедию и лишь изменили форму масок Эсхила,
переживания, она препятствует развитию и со- поскольку они были им нужны для различных
вершенствованию их искусства. характеров, выступавших в их пьесах.
Но все же, возразят мне, маски были созда- Приблизительно в это же время появился
ны для танца. Что же это доказало бы? Ведь это Кратет [80]. По примеру сицилийских поэтов
недостоверно, сударь, и очевидно, что они были Эпихарма [81] и Формида он создал для коме-
изобретены для комедии и трагедии. Для того дии более пристойный и более закономерный
чтобы быть увереннее, рассмотрим, если это воз- театр. История ничего не говорит о том, что сде-
можно, их происхождение. лали они с масками. Быть может, они устано-
Согласно Квинтиллиану, Орфей и Лин упо- вили разницу между комическими и трагиче-
минали о них в своих произведениях. Но как скими масками.
же они применялись в те времена в театре? Это
* Буало. Поэтическое искусство (L'art poétique) / Пер.
не было еще известно в то время. Феспид [79], С. С. Нестеровой, под ред. П. С. Когана. СПб., 1914. Ци-
явившийся после Орфея и Лина, писал: тата из III песни. С. 6 7 - 7 4 .

•286- •287 •
Я справляюсь еще у Аристофана и Менанд- бугры на лбу, оттопыренные щеки — таковы
ра [82], но они ничему не научают меня. Я толь- были маски у древних.
ко отмечаю, что первый из них высмеял в ко- К этим маскам присоединяли еще нечто вро-
медии «Облака» Сократа и заставил вылепить де трубы или рупора, шумно доносившего до
маску, которая вызывала хохот черни и, без самого отдаленного зрителя звуки речи. Рупор
сомнения, показывала в карикатурном виде был инкрустирован медью. Затем стали поль-
черты лица этого великого философа. зоваться одним из видов мрамора, которому
Перехожу к римлянам. Плавт и Теренций Плиний дает название сакорЬюноэ, или «мед-
совершенно не говорят о масках, предназначен- ный звон», потому что он издавал звук, похо-
ных для мимов. Я нахожу в древних рукопи- жий на звон этого металла.
сях, на камеях и медалях, на заглавных листах У древних существовали еще маски с дву-
комедий Теренция такие же уродливые маски, мя личинами. На правой стороне профиль был
как и в Афинах. веселый, на левой — печальный и сердитый. Со-
Росций и Эзоп [83] поражают меня, но они образуясь с обстоятельствами и ситуацией, ак-
актеры, а не танцовщики. Напрасно я пытаюсь тер показывал ту сторону лица, выражение коей
определить время появления масок в Риме. Бес- соответствовало изображаемому им действию.
полезные поиски... Правда, Диомед говорит, что Наконец, выделывали также и сатириче-
некий Росций Галл первый воспользовался ские маски. Актеру разрешалось высмеивать
маской, чтобы скрыть болезнь глаз. Но он не граждан. Скульпторы, коим поручалось изго-
говорит, когда жил этот Росций. То, что снача- товление масок, придавали им сходство с теми
ла служило для прикрытия недостатка, впо- лицами, которые подвергались осмеянию.
следствии сделалось совершенно необходимым, Эти громадные, очень тяжелые маски были
ввиду огромных размеров театра, а потому в выточены из дерева. Они закрывали всю голо-
Риме, так же как и в Афинах, стали применять ву и покоились на плечах; я предоставляю вам
громадные маски. Большие косые прорези для продумать, сударь, возможно ли предположить,
глаз, широкий разинутый рот, отвислые губы, чтобы столь тяжелые предметы были созданы

•288- 10 Зак. 5195 •289-


для употребления в танце; прибавьте к этому 1Ю110 прийти к подобному заключению. Актеры
еще наряд, накладные икры, живот и ляжки, а казались бы тогда великанами, а танцовщики —
также ходули, и вы убедитесь в невероятности пигмеями.
предположения, что этот смешной наряд был Вот, сударь, единственное место, на основа-
изобретен для искусства, которое является сы- нии которого можно подумать, что мимы поль-
ном свободы, избегает оков, налагаемых стес- зовались масками. Но ни среди античных, ни
нительной модой, и перестает проявляться, как среди современных авторов, писавших на эту
только лишается свободы. тому, нет ни одного, кто бы убедил меня, что эти
Этот костюм был настолько стеснителен и громадные фигуры предназначались для танца.
неудобен, что декламирующий актер не делал Наконец, театр французской комедии [84]
никаких движений. Декламация нередко была отверг этот обычай, подчиняясь не легкомыс-
поделена между двумя лицами: один жестику- лию, а разумных доводам. Пришлось признать,
лировал в то время, как другой декламировал. что эти бездушные и несовершенные отраже-
Приходится предположить, что древние не ния прекрасной природы препятствуют прав-
имели никакого понятия о танце, сколько-ни- доподобию и совершенству комедии.
будь похожем на танец наших дней, ибо как Опера — зрелище, наиболее близкое к гре-
можно согласовать наше живое и блистатель- ческим представлениям, допустило применение
ное исполнение с тяжелым облачением греков масок только в танце — убедительное доказа-
и римлян? тельство того, что это искусство никогда не счи-
Правда, Лукиан говорит, что маски мимов тали способным заговорить. Если бы существо-
были менее уродливы, чем актерские маски, что пало предположение, что танец может изобра-
их наряд был опрятен и удобен. Но были ли жать, то, наверное, остереглись бы надеть на него
маски менее велики? Мог ли танцовщик мень- маску и тем самым лишить его средств, наибо-
ше заботиться о том, чтобы раздувать и утол- лее годных для бессловесной речи, усиливаю-
щать себя? Мог ли он меньше считаться с отда- щих живое выражение душевных волнений и
ленностью от зрителя, чем актер? Было бы не- проявляющихся при помощи внешних знаков.

•291- •287 •
Если и впредь будут продолжать танцевать
так, как теперь танцуют, если балеты будут при-
меняться в Опере для того, чтобы дать запыхав-
шимся актерам время передохнуть, если они
будут интересовать зрителя не больше, чем од-
нообразные антракты в комедии, то без всяких
опасений можно сохранить употребление этих
мрачных личин, так как нет смысла отдавать ПИСЬМО
предпочтение мертвым и бездушным лицам ак- ПЯТНАДЦАТОЕ
теров. Но если искусство будет совершенство-
ваться, если танцовщики постараются подра-
О КОМПОЗИЦИИ
жать и живописать, тогда необходимо отбро- КОРДЕБАЛЕТА
сить стеснения, отвергнуть маски и разбить их
формы. Природа не может соединяться с гру-
бейшим ремеслом; все, что ее омрачает, что ее
унижает, должно быть изгнано просвещенным
артистом.
У древних были руки, а у нас имеются ноги.
Присоединим же, мой дорогой ученик, к кра-
соте нашего технического исполнения живую
и одушевленную выразительность мимов, унич-
тожим маски, обретем душу, и тогда мы станем
первыми танцовщиками в мире.
число танцовщиков внесло бы замешательство
и скорее препятствовало бы, нежели способст-
вовало осуществлению замыслов сочинителя.
Прибавлю, что в некоторых случаях он должен
использовать все свои ресурсы, например при
изображении Елисейских полей, античной Вак-
ханалии или Вакханалии в аду, если только он
хочет обрисовать все виды мучений и ужасных
пыток, на которые обречены Иксион, Сизиф,
азмеры сцены должны предопределять
Данаиды, Тантал и др. Он должен также ис-
количество фигурантов и фигуранток.
пользовать все свои средства в жанре, диамет-
А так как сцена бывает то длиннее, то
рально противоположном только что описан-
короче, то сочинитель должен считать-
ному, например в триумфальном въезде Алек-
ся с ее величиной. Двадцать четыре
сандра в Вавилон, Ярмарка в Каире, Ярмарка в
фигуранта и восемь корифеев образу-
Лантерн, в Кэрмессах или Фламандских Ярмар-
ют кордебалет, вполне достаточный не
ках, разнообразные изображения которых он
только для самых вместительных теат-
найдет в серии картин Тенирса.
ров, но и для планировки почти всегда
Кордебалет Оперы — самый многочислен-
симметричных по рисунку дивертис-
ный по составу из всех других театров, в кото-
ментов, присоединяемых к опере и к
ром фигуранты превосходят фигуранток, талан-
действенным балетам. Если прибавить
тами и умственным развитием. «Pas de seize»,
к этому числу еще солистов, обычно
исполненное мужчинами на четкие мотивы (airs
появляющихся в финале балета, то бу-
marques), образуют прекрасный ансамбль и со-
дет ясно, что этого числа более чем до-
чинены превосходно, но этот ансамбль и эта точ-
статочно для выполнения всех возмож-
ность совершенно исчезают, когда начинается
ных рисунков. Я думаю, что большее
общий танец, исполняемый представителями

•295 =
обоего пола; в нем нет правильности, и гармо-
ния движений отсутствует в нем; установка по
прямым и поперечным линиям не соблюдает-
ся, нет точности в образовании па, нет опреде-
ленности рисунка в позах; соразмерность меж-
ду развертыванием ног и поднятием рук нару-
шена; та же небрежность господствует в Passes
и в группах. Х о р о ш о сочиненный балет, кото-
рый должен был бы производить прекрасное
впечатление, в действительности преисполнен
неприятных погрешностей в деталях и целом.
Виноваты ли в этом фигуранты? Или сам
сочинитель? Прежде чем ответить на эти оба
вопроса, я скажу, что многочисленный по со-
ставу кордебалет подобен отряду пехоты, тща-
тельно обученному маршировке, умеющему пе-
рестраиваться различным образом и научивше-
муся точным ружейным приемам и т. д. Такой
небольшой отряд приковывает и пленяет взор А. Kappe. Сцена из балетного спектакля. 1790 г.
правильностью, быстротой, стройностью, про-
стотой и согласованностью своих темпов и дви- управляет командир, введены в войсках и со-
жений. першенно отсутствуют в рядах танцовщиков
Это правдивое сравнение дает мне возмож- Оперы. Отсюда следует, что достигнуть совер-
ность ответить на оба вопроса. шенства исполнения невозможно.
Порядок, точность и дисциплина, которые Если движения войск отчетливы, то лишь
должны соблюдаться во всех тех случаях, когда потому, что они просты и легки для выполнения.

•297- •287 •
Чтобы создавать балеты, которые в целом и
Если танцевальные па, фигуры и темпы плохо
в частности вызывали бы впечатление, еще не
исполняются, если целое негармонично и спу-
испытанное публикой, необходимо, чтобы ба-
тано, то только потому, что балетмейстер, не
летмейстер вел свою работу, считаясь с наиме-
учитывая всех трудностей, ставит слишком за-
нее талантливыми актерами, которых он выну-
мысловатые танцы, а так как темпы и па слиш-
жден использовать; он должен работать с расче-
ком сложны, слишком ускорены и трудны, то
том на самых слабых и ставить па, сообразуясь
фигурантки, особенно новички, не могут уло-
с их способностями и слабыми силами. Тогда
вить их взглядом, и выполнить их мало трени-
все будет выполнено точно, равномерно разви-
рованными ногами. В данном случае, следова-
ваясь, тогда выявятся интересные картины, воз-
тельно, не прав балетмейстер.
никающие благодаря полной согласованности
Если бы балет состоял исключительно из
и упорядочности исполнения.
первых танцовщиков и танцовщиц, исполне-
Я должен прибавить к этому замечание, тем
ние было бы совершенно и сочинитель мог бы
более основательное, что оно подтверждается
увлекаться трудными сочетаниями па и тем-
опытом и успехом. Танец танцовщиков, с о -
пов, но надо делать строгое различие между
ставляющих кордебалет, не имеет почти ника-
талантами первых танцовщиков и фигуран-
кого сходства с танцами первого танцовщика.
тов, между рвением первых и нерадивостью
Движения фигурантов должны быть явствен-
вторых.
но и сильно выражены, они должны быть резко
Предположим, что кордебалет образует че-
отделаны и отмечены одним штрихом, позы
тыре кадрили по восьми человек каждая; это
должны быть вырисованы с живой энергией,
даст четыре поперечных линии. Первая, обра-
балет должен быть изображен не в виде миниа-
зуемая корифеями, будет исполняться правиль-
тюры, а широкими, сильными мазками. Совер-
но и четко, вторая — менее точно, третья — вяло
шенство, законченность па, плавность темпов,
и неточно, четвертая — бездарная и бестолко-
смелость, ловкость и навык, скрывающий все
вая, будет плестись с великим трудом, все спу-
усилия, все эти качества, говорю я, присущи
тает и все испортит.
• 299 •
•298-
первым танцовщикам и не могут проявляться у Уже сорок пять лет прошло с тех пор, как
лиц с посредственным дарованием. танец обогатился темпами и па, но он соблюдал
Следующее сравнение прочно подкрепит экономию и не передал своих богатств танце-
мои наблюдения и правила. Мужественную, вальной технике кордебалета, учтя бесполез-
т о ч н у ю и законченную игру, обычную в ис- ность подобной траты. Но двадцать или двадцать
полнении оркестра в Опере, превосходный ан- два года тому назад это правило, установленное
самбль, являющийся результатом могучей ма- мудростью и целесообразностью, было наруше-
неры игры, применяемой этим оркестром для но. Чему же следует приписать это пагубное раз-
д о с т и ж е н и я сильного впечатления, нельзя рушение порядка, стройности и точности, кото-
равнять с блистательной, подчас фантастич- рые должны царить в исполнении кордебале-
ной игрой скрипачей, которые исполняют одни та? Единственно музыке, то есть странному
только сонаты и концерты; им предоставлена выбору ее. Р а м о определил мудрые границы,
полная свобода украшать и отделывать свое приличествующие музыкальному жанру, при-
произведение, играть у самой кобылки, р а с - годному для танца; его мотивы были просты и
с ы п а т ь с я в вариациях, браться за всевоз- благородны: избегая монотонности в ариях и
можные трудности и преодолевать их; скрипа- ритмах, усвоенного его предшественниками, он
ча виртуоза уместно сравнить с первым танцов- придал им разнообразие, и, учитывая, что ноги
щиком: у оркестра же есть предписанная ему не могут двигаться с такой быстротой, как паль-
тема, так же как и у кордебалета. Ни тот, ни цы, и что танцовщик не в состоянии сделать
другой не могут действовать произвольно, как столько же па, сколько имеется нот в мелодии,
им вздумается, их исполнение должно быть му- он фразировал их с чуткой осмотрительностью.
жественным и нервным, соблюдать все тона и Госсек [85], Ф л о к э [86], Л е Б р е т о н [87]
светотени, усиливающие прелесть исполнения, следовали по стопам Р а м о, они отдавали пред-
не прибавляя, однако, и не сокращая то, что почтение певучей мелодии пред блистательной
написал композитор, или то, что начертал ба- гармонией, потому что они знали предельные воз-
летмейстер. можности танца. Затем появились Г л ю к [88],

•300- •287 •
П и ч ч и н и [89], С а к к и н и [90], прекрасные легкость, гармония и плавность движений при-
таланты, применявшиеся к средствам танцов- давали ему божественный облик.
щиков. При сочинении музыки для танца они Эти исключительные люди вознесли свое
не создавали для них ни концертов, ни сонат, искусство до последней степени совершенства,
ни симфоний. но эти драгоценные образцы были вскоре за-
Некогда танец отличался благородством муд- быты: даже на меня, сударь, в настоящее время
рой и преисполненной удачных сочетаний тех- смотрят только как на старого надоедливого
ники, интересной в силу з а к о н ч е н н о с т и пустомелю, тем не менее, мне якобы подража-
и прекрасных пропорций; он постепенно пред- ют, но увы! Каким жалким образом!
лагал очарованному взору паузы и приятный Чтобы закончить мое письмо, я выставлю
отдых, во время которых развертывалось изя- утверждение, что современный танец изобра-
щество танцовщика — это искусно рассчитан- жает лишь прыгающие темпы, ломанные па и
ное сочетание представляло прекрасные кон- ускоренное притаптывание, которые бесчестят
трасты. Они являлись отражением неги и спо- прекрасное искусство и лишают его украше-
койствия, сменяющих грозную бурю. ния. Мне скажут, что это составляет новый
Д ю п р е установил эти правила и принци- жанр, но я отвечу, что правила искусства, уста-
пы. Л а н и осуществлял их в диаметрально про- новленные вкусом и украшенные воображени-
тивоположном жанре; но В е с т р и с-отец, рас- ем, н е п р е л о ж н ы .
ширив их и придав им большее разнообразие,
приукрасил их.
Д о б е р в а л ь превзошел Л а н и : он при-
бавил к искусному исполнению наивную гра-
цию и правдивую выразительность, которые
нельзя усвоить в школе, но которыми природа
награждает своих любимцев, наконец, Л е п и к,
этот Протей танца, собрал воедино все жанры;

•302 =
письмо
ШЕСТНАДЦАТОЕ

О КОРИФЕЯХ
нялись в пантомиме, ибо в этом случае танец
стушевывается перед действием: здесь блиста-
тельные па не нужны; вместо движения ног
здесь требуются выразительные жесты: одушев-
ленные черты лица должны заменить технику
ступней. Корифеи применяются также и во вто-
ростепенных ролях, где требуется рост, фигура
и осанка. Хорошие корифеи являются большим
подспорьем балетмейстеру, если он умеет ими
од корифеями, сударь, следует разу- пользоваться.
меть тех, кто стоит во главе кордебале- Искусства — братья: они понимают друг
та. Это лучшие, избранные силы его, друга и оказывают друг другу взаимные услу-
они должны обладать рвением, умст- ги; в целом ряде случаев пение пользуется у с -
венным развитием и точностью. Они лугами танца, который, в свою очередь, может
закрепляют размещение по линиям, прибегнуть к помощи пения; я воспользовался
они указывают рисунок; исполнение этой их взаимной любезностью, и оно обеспе-
их отличается гибкостью и точностью; чило мне успех. Этим нововведением я обязан
они заставляют находящихся позади одному случайному обстоятельству.
них фигурантов и фигуранток следо- Г л ю к ввел несколько хоров в «Альцесту»,
вать за собой и подражать своим дви- которую он ставил в Вене. Стихотворный текст
жениям. этой оперы был написан на итальянском язы-
Возглавляя балет, корифеи успеш- ке. Ему удалось собрать лишь незначительное
но применяются в хорах, которые яв- число городских певцов: тогда он прибегнул к
ляются отображением греческих хоров; певчим собора, но они не умели играть и высту-
они принимают участие в действии; пать на сцене. Г л ю к поставил их за кулисы.
поэтому необходимо, чтобы они упраж- Эти хоры должны были участвовать в действии.

•307 =
От них требовалось движение, жесты и выра- мыслью: я предложил ему поместить певцов за
зительность. Но это значило требовать невоз- кулисами, так, чтобы публика не могла их за-
можного. Разве можно заставить статуи дви- метить, и обещал заменить их избранными си-
гаться? Живой и нетерпеливый, Глюк вышел лами моего кордебалета, заставив последних
из себя, бросил парик на пол, стал петь и жес- выполнять все жесты, соответствующие выра-
тикулировать — напрасные старанья! У статуй жению песни хора, и устроить все дело так, что
есть уши, но они не слышат, есть глаза, но они публика будет убеждена, будто одни и те же
не видят. Когда я пришел, я застал этого та- лица и поют, и действуют на сцене. Глюк едва
лантливого и пылкого человека в полном смя- не задушил меня от радости: он нашел мой про-
тении от гнева и досады: он посмотрел на меня, ект превосходным, а исполнение его создало
ни говоря ни слова; затем, прервав молчание, самую полную иллюзию. Этот удачный опыт
он сказал мне, пользуясь энергичными выра- побудил меня использовать его в целях моего
жениями, которых я не передаю: «Освободите искусства и повторять его при случае в некото-
меня, мой друг, из затруднительного положе- рых сценах моих балетов.
ния, в которое я попал, будьте милостивы, за- Один или два примера докажут, что было
ставьте эти автоматы двигаться. Вот действие: бы полезно при известных обстоятельствах
будьте для них образцом, я буду вашим перевод- следовать по указанному мною пути. Немного-
чиком». Я попросил его не заставлять их петь численные скрытые хоры усилили бы грозный
больше двух стихов зараз. Потратив без всякой ужас действия и придали бы ему силу и энер-
пользы целых два часа и использовав все сред- гию. Я вовсе не требую стихов; нужны лишь
ства выразительности, я заявил Глюку, что вос- отрывистые слова, крики отчаяния и скорби,
пользоваться такими истуканами невозможно, восклицания, способные усилить ужас душераз-
что они все испортят, и посоветовал ему совер- дирающих картин той или иной сцены. В мо-
шенно отказаться от участия хора. «Но они мне мент ужасного избиения сыновей Египта, ко-
необходимы, я не могу обойтись без них»! — торых умерщвляют их молодые жены-Данаи-
воскликнул он. Его огорчение осенило меня ды, повинуясь варварской воле их отца, Даная

• 3 0 8 -
•287 •
(это действие происходит в брачную ночь в тем- когда терзаемые всеми этими видениями, Да-
ноте), когда показывается встревоженный и наиды чувствуют, что земля колеблется и раз-
жестокий тиран, предшествуемый рабами, со- верзается под их трепещущими ногами, когда
провождающими его на место побоища с за- они видят появление Смерти, вооруженной ко-
жженными факелами; когда он слышит жалоб- сой в сопровождении Парок; когда они трепе-
ные крики и горестные стоны умирающих (из- щут и падают ниц; когда, наконец, Смерть (в сою-
даваемые скрытым хором); когда, упоенный зе с Атропос) обрывает нить их жизни и демоны
радостью, он приказывает раскрыть завесы, влекут и низвергают их в глубину ада, — нет воз-
скрывающие от зрителей это кровавое деяние; можности, чтобы зритель мог выдержать виде-
когда он добивает кинжалом свои жертвы, смер- ние стольких душераздирающих картин, не бу-
тельно раненные, тщетно взывающие к его ми- дучи потрясен ими живейшим образом.
лосердию, — какое чудесное впечатление долж- В то мгновенье, когда Данаиды низвергну-
на произвести подобная картина! Когда эти за- ты в ад, появляется Гипермнестра и мечется сре-
весы закроются, и Данай, довольный своими ди еще разверстых бездн, но они мгновенно
злодеяниями, дает волю жестокой радости, обу- смыкаются, она бросается на колени и, так ска-
ревающей его злобную душу, когда после его зать, скребет землю, как бы желая снова рас-
ухода наступает день и на заре слышатся неяс- крыть ее, но усилия, слезы и отчаяние ее из-
ные и жуткие крики, вызванные угрызениями лишни. В этот момент показывается свирепый
совести, раскаянием и страданием (крики, про- Данай. Состояние, в котором он находит свою
износимые женским хором), в это мгновение дочь, убеждает его, что она удовлетворила его
снова распахиваются завесы и Данаиды с рас- ненависть и пресекла жизнь своего супруга; он
пущенными волосами, окровавленными рука- прижимает ее к своей груди и утешает. Гиперм-
ми, вооруженные кинжалами, бегут от места зло- нестра притворяется; она боится, чтобы устро-
деяния; когда они показываются, преследуемые енное ею бегство ее мужа, Линкея, не раскры-
призраками, — тенями их мужей, фуриями, оли- лось. В этот миг опасений, притворства и стра-
цетворениями угрызений совести и мщения, ха телохранители Даная приводят беглеца. Он

•310-
•311-
бросается в объятия своей супруги, и она по-
крывает его лобзаниями, но жестокий Данай,
обманутый в своем мщении, приказывает за-
ковать в цепи обоих супругов и разлучить их.
Они мужественно борются с телохранителями,
снова соединяются и обмениваются нежнейши-
ми словами прощания. Данай выражает в этой
сцене все чувства, внушенные ему страхом и
ненавистью. Линкей угрожает ему, усиливает
его гнев и не страшится его бешенства. Данай
приказывает разлучить их и вести на казнь.
Эта сцена, обрисованная сильными и сме-
лыми красками трагедии, явила потрясающую
ситуацию. Взятие под стражу и мужество Лин-
кея создали резкий контраст; лобзания двух
любящих супругов, гнев свирепого, боязливо-
го и кровожадного отца вскрыли противопо-
ложность характеров, интересов и чувств. Вот
каким образом, сударь, я закончил четвертый
акт этого трагического балета.
Декорация пятого акта изображала площадь,
посреди которой возвышался костер; впереди и
позади обоих супругов, одетых в жертвенные
одежды и украшенных цветами, шествовали сол-
даты; толпы народа собрались на площади. Без-
ропотная покорность Гипермнестры и Линкея, Л.-Р. Боке. «Гипермнестра». Данай — эскиз костюма

•312 =
ется в его чертах, судорожные движения пред-
стойкость их и постоянство, их лобзания и про-
вещают наступление последних минут жизни:
щание покорили народ и расположили его в их
напрасно дети заклинают и умоляют его бро-
пользу. Солдаты, заранее подкупленные друзь-
сить на них милостивый взгляд. Данай, по-
ями Линкея, стали на сторону Невинности.
прежнему свирепый, с ужасом отвращает от них
Тиран, тревожимый беспокойством и не-
свои взоры; или же, случайно взглянув на них,
терпением, пожелал узнать, исполнены ли его
он упрекает их за свою смерть, как бы убеждая
приказания. Он появился и, недовольный мед-
их, что он не расстается со своею ненавистью и
лительностью, мешавшей осуществлению его
что он испускает дух, сожалея, что не может
желаний, отдал приказ зажечь костер. В это
искупить своих преступлений в их крови.
мгновение народ поднимает восстание, испус-
Этой картиной, сударь, я заканчивал этот
кая негодующие крики, что выполнялось скры-
воистину грозный сюжет, которым снабдила
тыми хорами, войска, подчиняясь неневольному
меня мифология.
движению, слагают оружие; Данай, охваченный
Это зрелище произвело столь сильное впе-
страхом и гневом, бросается к Гипермнестре,
чатление на часть публики, что, увидев Данаид,
схватывает ее и заносит над ней свой нож, чтоб
Призраки, Смерть и Парок, она обратилась в
вонзить его в ее грудь при первой попытке
бегство. Два итальянских поэта, находящиеся на
прийти к ней на помощь. Линкей, испуганный
службе у государей, подошли ко мне с приветст-
опасностью, угрожающей его супруге, бросает-
виями, растроганные, с глазами, влажными от
ся к ногам тирана и со слезами умоляет его.
слез, они сказали мне: «Вы — Шекспир вашего
Удар отсрочен, друзья Линкея подходят украд-
искусства, но вы жестоки, и, чтобы осушить
кой, один из них схватывает руку Даная и обез-
наши слезы, вам следовало бы закончить ваш
оруживает его, между тем как другой наносит
балет красивым контрдансом». Этот странный
ему смертельный удар, предназначавшийся для
совет, преподанный двумя умными, но сильно
Гипермнестры. Король шатается и падает за-
взволнованными людьми, убедил меня, что я
мертво, Линкей и Гипермнестра бросаются к
не мог быть удостоен более лестной похвалы.
его окровавленному телу, смерть уже отража-
•315-
е м -
Я сказал им: «Вы только что видели „Похище- цы и жертвоприносители возвещают об этой
ние Прозерпины и Данаид". Пойдите и отдох- мрачной церемонии. По знаку, данному перво-
ните на „Ярмарке в Каире". Характеры этого священником, весь народ падает на колени, так
балета разнообразны: они возместят вам ту же как и Клитемнестра, Эгист и их свита; сми-
скорбь, которую я заставил вас испытать». Пе- ренно преклоняясь и опустив глаза, они нару-
рехожу ко второму примеру. шают эту набожную позу лишь для того, чтобы
В последнем акте «Смерти Агамемнона» я поднять руки к небу, но в это мгновение бог
использовал пение хора, скрытого от взглядов Грома мечет молнии; двери гробницы с грохо-
публики. Орест приходит, заранее предупреж- том распахиваются, и она охватывается пламе-
денный о возвращении своего отца в Микены. нем. Орест, преследуемый Евменидами и дви-
Он узнает от Электры об ужасном убийстве отца, жимый ими, прокладывает себе дорогу через
совершенном Эгистом. Преисполненный отчая- пламя и ищет глазами и руками убийцу своего
ния, Орест жаждет мести. Он спускается в гроб- отца; он замечает его, устремляется к нему и,
ницу своих предков, намереваясь украсить мо- вооруженный мстительным клинком фурий,
гилу Агамемнона ветвями кипариса и лавра, вонзает его в грудь убийцы. Клитемнестра, же-
покрыть ее цветами, оросить слезами и совер- лая закрыть своим телом любовника, принима-
шить возлияние. ет удары, которые гнев Ореста предназначал
Траурное шествие возвещает прибытие Эги- Эгисту. Именно в этот момент действующий хор
ста и Клитемнестры. Этот убийца, желая скрыть приходит в движение, содрогаясь от ужаса и
свое преступление, надевает личину скорби и страха. Хор певцов произносит слова: «Какой
отчаяния. В свою очередь Клитемнестра поль- ужас! Какое страшное преступление!.. О Боги!»
зуется средством, которым лживость снабжает и т. д. Орест, придя в себя и на время успокоив-
преступные души для того, чтобы обмануть на- шись, открывает глаза и, заметив закрытую по-
род и рассеять его подозрения. Она приносит кровом умирающую женщину, которой оказы-
жертву тени усопшего мужа; жертвенник, тре- вает помощь Электра и которую окружает толпа
ножник, обреченные на заклание жертвы, жре- женщин, пытающихся поддержать ее, шатаясь,

•316- •349•
приближается к ней и дрожащей рукой подни-
мает вуаль, скрывающую черты ее лица; он уз-
нает свою мать и отшатывается от нее, потрясен-
ный своим преступлением. Его выражение го-
ворит: «О Боги! Какое преступление!..» Электра
своей игрой отвечает ему: «Жестокий брат, это
моя мать!!» А х о р повторяет: «Чудовище, это твоя
мать!! Трепещи, содрогайся! О, страшное пре-
ступление! Бежим, покинем эти места!!» Это дей-
ствие, усиленное оркестром, поддерживаемое
живой пантомимой, оживляемое пением хора,
произвело огромное, самое грозное впечатление.
Орест, отданный во власть фурий, терзает-
ся всеми муками, которые фурии заставляют его
испытать. Эта сцена являет группы и положе-
ния, из которых возникают ужасные картины.
Электра прибегает и спешит на помощь своему
брату; в это мгновение он падает на ступени гроб-
ницы; Электра бросается к умирающему, фурии
и их свита (считается, что она их не замечает)
образуют последнюю группу этого действия.
Я как бы слышу возражение большинства
балетмейстеров, если только они прочтут мое
письмо, что это действие мрачно, что танец дол-
жен изображать лишь смеющиеся картины, что Р. Гиллар. «Язон и Медея».
печальные сюжеты должны быть, безусловно, Эскиз костюма к балету. 1755 г.

•318 =
исключены и что искусство требует только ве- Но довольно говорить, довольно писать для
селья и жизнерадостности. людей, которые, может быть, не поймут меня.
Но я спрошу их, можно ли считать сюжет Не будем касаться их привычных навыков:
Медеи веселым и являет ли женщина, жесто- пусть они продолжают писать о д н о ц в е т н ы е
кая и ревнивая, отравляющая свою соперницу, к а р т и н ы и по-прежнему пользуются транс-
сжигающая своего отца, закалывающая своих парантами, печальными свидетельствами их
собственных детей и сжигающая дворец Крео- посредственности; пусть они продолжают ко-
на — смеющуюся и отрадную картину? Между пировать и искажать странные произведения
тем этот балет имел самый блестящий успех в б у л ь в а р н ы х [театров], а также тех уважае-
Париже и во всех театрах Европы. мых художников, которые следуют по указан-
Сочинитель балетов и живописец вправе ному мною пути. На самых редких деревьях, на
избирать по собственному усмотрению все ве- самых великолепных цветах водятся насеко-
ликие картины, предоставленные им для изо- мые, которые истребляют их.
бражения природой, равно как и все то прият- Я стараюсь уничтожить их, когда они по-
ное, серьезное и трагическое, что можно найти кушаются на цветы моего сада. Цветоводство
в священных книгах поэзии, мифологии и ис- составляет утеху мудреца; изучая расцветание,
тории. Пользуясь привилегией, дарованной ге- свежесть и сияющие краски цветов, наблюдая
нием и подтвержденной фантазией, живопись затем разрушение их формы и уменьшение их
изобразила ч у м у с в . Р о к а , избиение мла- красоты, он узнает в этом постепенном видоиз-
денцев, Варфоломеевскую ночь, и нет сомне- менении отображение своего рождения, своей
ния, что когда-нибудь она смело решится изо- жизни и своей смерти.
бразить нам убийства, совершенные во время
нашей революции.
Балетмейстер должен быть таким же живо-
писцем и целиком пользоваться той же приви-
легией.

11 гак. 5195
• 320 •
письмо
СЕМНАДЦАТОЕ

О КОСТЮМЕ
гражданства во Франции; прежде оно употреб-
лялось лишь по отношению к живописи, к
скульптуре и театру. Французы придали ему
самое широкое значение, и оно стало модным
словом. Портные, обойщики, торговцы мода-
ми, парикмахеры, швеи и сапожники не дела-
ют и не измышляют ничего, что не согласова-
лось бы с костюмом. Никто не удивится, что это
слово стало банальным, узнав, что во Франции
остюм, сударь, о котором до сих пор я нет больше рабочих и ремесленников, что все
говорил лишь поверхностно, кажется они чудом сумасбродства превратились в ху-
мне настолько существенной частью дожников. Надо надеяться, памятуя об их сла-
сценического обаяния, что я не могу ве, что когда-нибудь для них будут учреждены
не вернуться к этой теме. Частые и оп- академии.
рометчивые изменения в обычаях, у с - Оперу долго считали школой хорошего вку-
тановленных и освященных веками, са; костюм был соблюден; актрисы и в особен-
которые мы себе позволяем, дают мне ности танцовщицы одевались изящно. Г-жа
право обстоятельно поговорить о зло- Г и м а р [91] подражала грациям, любимицей
употреблениях, проникших в эту об- которых она была, и в своем танце воспроизво-
ласть, и странных переменах, обязан- дила все, что они имели божественного. Она
ных своим возникновением только слу- славилась изысканностью своих платьев и на-
чайному капризу; но ведь известно, что рядов; когда она стала законодательницей хо-
каприз редко служит образцом хоро- рошего вкуса, придворные и городские дамы
шего вкуса. устремились к ней за советами. Но все сильно
Слово к о с т ю м , которым мы обя- изменилось, сударь. Опера перестала служить
заны итальянцам, приобрело право образцом и стала подражать городским дамам.

•325 =
Г-жа Т. [92] первая водрузила знамя непри-
стойности; она уничтожила юбки и рукава, она
отвергла все материи, недостаточно прозрач-
ные; легкий газ, еще более легкий креп состав-
ляли ее одеяние, которое развевалось от дыха-
ния зефира во все стороны в угоду любителям
прекрасной природы. Это скандальное одеяние
было принято всеми молодыми женщинами;
женщины же почтенного возраста критикова-
ли его: одни — из чувства стыдливости, другие
же — в силу необходимости скрывать прелес-
ти, увядшие от времени.
К несчастию, этот костюм проник в Оперу,
в особенности в балет. Блестящая сцена этого
великолепного зрелища превратилась в сцену
скандала и бесстыдства.
Городские дамы меняют свой облик и свой
костюм ежемесячно; можно подумать, что они
стыдятся быть француженками. Они то черке-
шенки, то египтянки; несколько недель спустя
они берут костюм гаремных женщин и затем
бросают его, избрав костюм лакедемонянок. У с -
тупая беспримерному капризу, они отказались
от своих волос, этого великолепного украше-
ния, одетого природой на их головы, дабы увен-
чать их чело и служить диадемой красоты. Этот

•326 =
простой и благородный убор некоторое время
был заменен нелепыми париками. Женщины,
которые сегодня были брюнетками, станови-
лись блондинками на следующий день, после
чего они делались шатенками, а несколькими
днями позже отдавали предпочтение рыжим во-
лосам. Это скопление чужих, неприятных и
плохо причесанных волос создавало резкий
контраст с бровями и ресницами, сохранявши-
ми цвет, указанный природой. Эти парики пе-
рекинулись из города в Оперу. Обитатели Па-
рижа, приняв эти экстравагантные м а с к а р а -
д ы, появлялись сегодня в облике Тита, завтра —
Каракаллы, послезавтра — Брута. Танцовщи-
ки Оперы переняли модные костюмы и стали
носить всевозможные парики.
Я должен сознаться, что последние не толь-
ко весьма удобны для танцовщиков, но и го-
раздо больше годятся для подражания причес-
ке греков, римлян и т. д., чем причесанные и
напудренные волосы.
В 1762 году я объявил войну огромным па-
рикам Оперы, потому что они были смешны и
препятствовали правдивости и пропорции, ко-
торая должна существовать между головой и
бюстом; но я не изгонял париков, могущих Костюм к балетному спектаклю. XVIII в.

•328 =
эта гордая римлянка, была одета так же элегант-
установить таковые, наоборот, я применял их
но, как Клеопатра, выходящая из своей золоче-
постоянно во всех характерах, требующих прав-
ной лодки, чтобы покорить сердце Антония, в то
дивости и сходства.
время как народ принимает ее за мать Амура.
Нет зрелища в Европе, которое могло бы
Как ни невероятно, но я не мог добиться, чтобы
соединить столько различных талантов, как
на головы Горациев и Куриациев надели каски
Опера. Все изящные искусства стараются ока-
и заставили их убрать прическу. У них было по
зать ей помощь и наделить ее своим обаянием.
пяти буклей с каждой стороны, набело напуд-
Опера обольщает чувства, и создание ее делает
ренных, и очень высокий тупей, носивший не-
великую честь гению и блестящему воображе-
подходящее название «греческого тупея». Я на-
нию французов. Это зрелище было бы, несо-
прасно убеждал их, что они не греки и не могут
мненно, самым удивительным и самым совер-
быть таковыми в представлении, сюжет которо-
шенным в Европе, если бы по отношению ко
го извлечен, так сказать, из колыбели римской
всем частям ее проявлялась большая тщатель-
истории. Все мои мольбы и доводы потерпели
ность и если бы, наконец, каприз перестал пре-
крушение. Я мог бы прибавить к этому факту
обладать над хорошим вкусом. Надо надеять-
тысячу других обстоятельств, столь же прискорб-
ся, что когда-нибудь последний восторжеству-
ных для искусства, как и для художников, но
ет над модой и сумасбродством.
так как история глупости не может интересо-
Из любви к правде я должен признаться, к
вать умных людей, то я возвращаюсь к костюму,
моему огорчению, что во время моего пребыва-
как самой интересной части сценического пред-
ния в Париже мне не удалось подчинить ни од-
ставления. Он является верным изображением
ного из первых танцовщиков мудрым законам
всех наций и составляет очарование театраль-
костюма.
ных представлений. Без костюма нет иллюзии,
Я не мог добиться изгнания серебра и золота
нет интереса, нет удовольствия.
при представлении балета «Г о р а ц и и». В силу
Законы костюма распространяются на все ча-
глупого обычая Горации оказались обвешанны-
сти сцены, на все показанные на ней предметы,
ми золотом, а Куриации — серебром! Камилла,
•311-
•331-
на всех актеров, которым поручены роли, на ста- ше она их ценит. Вообще, мы привыкли рас-
тистов и немых персонажей, которые должны хваливать старину и то, что приходит к нам из-
украшать ее. Единство костюма должно сущест- далека, любуясь безграничной перспективой,
вовать с соблюдением переходов и видоизмене- мы охотно восхищаемся неясной далью. Чем от-
ний не только в одежде, но и во всех одушевлен- даленнее предметы, тем больше они увеличи-
ных и неодушевленных предметах сцены. наются в зеркале нашего воображения: отсюда
Если костюм неправдив до конца, он дол- множество призрачных успехов, которые в дей-
жен быть, по крайне мере, правдоподобен. Если ствительности не обладают иными достоинст-
отношение к костюму первых персонажей, ко- иами, кроме пышности костюма, великолепия
торых следует считать главными фигурами об- и нескольких гигантских театральных эффек-
ширной картины, недостаточно строго (обыч- тов. После подобных размышлений приходит-
но из любезности к ним), то, по крайней мере, ся признать, что у нас нет больше К о р н е л я,
необходимо, чтобы все окружающие их вещи Расина, Вольтера и Кребильона.
и близкие к ним предметы носили подлинный Под костюмом надо понимать все, что спо-
характер той далекой страны, которую автор пе- собствует тому, чтобы при помощи верного под-
ренес на сцену. Без этой предосторожности впе- ражания доставить глазу наслаждение иллю-
чатление не создастся, цель не будет достигну- зией и перенести зрителей при помощи чарую-
та и представление, лишенное этой убеждаю- щей силы изящных искусств в ту страну и к
щей правдивости, не сможет увлечь зрителя к той нации, чей образ рисуется перед нами на
иллюзии: оно произведет на него лишь посред- сцене. Законы костюма отнюдь не ограничива-
ственное впечатление. ются одеждой. Декорации, заменяющие в дра-
Публика похожа на детей: ей свойственны матических представлениях полотно картины,
детское непостоянство и легкомыслие; всегда должны быть приноровлены к персонажам, раз-
преисполненная любопытства, она любит, чтоб мещаемым среди них поэтом и балетмейстером.
перед ней проходили новые предметы; чем не- Вне такого созвучия нет цельности, все лише-
привычнее предлагаемые ей игрушки, тем боль- но гармонии, ничто не помогает друг другу, все

•332- •349•
отталкивается, разрушается, и все, я сказал бы,
становится чужеродным.
Кроме того, под костюмом следует понимать
характер, нравы, обычаи, законы, религию, вку-
сы и гений нации; ее привычки, оружие, одея-
ния, постройки, растения, сады, животные, про-
изведения ее искусств и ее промышленности
ИТ. д.
Необходимые или чисто декоративные аксес-
суары украшают сценические картины, но необ-
ходимо изучать многообразную форму этих ак-
сессуаров. Вазы, сундучки, флаги, знамена, ин-
струменты, щиты, носилки, колесницы, оружие,
курильницы, треножники и т. д. — все это отнюдь
не должно походить на то, что доставляют наши
фабрики и наши изобретательные художники.
Какой театр может похвалиться, что он вы-
полнил хотя бы один раз требования, налагае-
мые костюмом? Я постоянно наблюдал обратное
и уверен, что лишь государь, друг искусств и по-
кровитель талантов, или же художественный те-
атр могут создать эту большую и обширную кар-
тину, которая объединила бы все виды красоты.
Большое театральное представление требу-
ет участия многих искусств; но роковым обра-
зом каждый художник усваивает вкус и приемы М.-Т. Сублиньи, танцовщица. XVIII в.

•334 =
работы, которые вырождаются у него в при- произведении сад Тюльери или Трианона. Ри-
вычку. Разве это достойно гения, этого творя- совальщик костюмов допускает из любезности
щего духа, который должен порождать столь- непростительную снисходительность: правди-
ко различных предметов? Живописец, рабо- вость костюма он приносит в жертву фантази-
тающий в области театральной архитектуры, ям актеров, танцовщиков и танцовщиц, и, не
будет цепляться за правила: он не захочет вый- находя в костюмах одежд иноземной нации, мы
ти за пределы ордеров, принятых в искусстве. видим в них лишь странности и вычурности
Если действие происходит у перувианцев и он большого маскарада.
должен изобразить храм Солнца, то он, без со- Музыкант, не признающий иного жанра и
мнения, выберет коринфский стиль. И вот зри- к о с т ю м а , кроме своего собственного, поль-
тель оказывается у себя дома, благодаря беспо- зуется излюбленными модуляциями, однооб-
мощности художника, а человек со вкусом, ко- разной гармонической структурой и привыч-
торый желает быть перенесенным за две тысячи ными мелодиями. Его гений не унесет его за
лье от Парижа, изумлен, видя себя в церкви тысячи лье от его клавесина, и он сочинит, за-
св. Женевьевы. Если понадобится древний, чу- мыкая свою фантазию в своем кабинете, очень
жеземный лес, взращенный столетиями веков, х о р о ш у ю музыку по всем правилам своего и с -
художник-пейзажист обратит свои взоры лишь кусства, но она будет грешить против вкуса и
на окружающие его предметы, он выберет в сво- правдоподобия, она не будет ни характерной,
ем портфеле готовые этюды и приведет нас в ни выразительной.
один из лесов, лежащих неподалеку от его жи- Балетмейстер, более привыкший обращать-
лища. Когда он захочет показать нам велико- ся к ногам, нежели к разуму, более знакомый
лепные сады гарема, убранные для празднест- с движениями ног, чем страстей, заставит все
ва, которое его величество желает дать своим народы земли действовать и танцевать в од-
султаншам, мы встречаем там наши деревья, ном и том же стиле, в одном и том же духе;
наши растения, наши цветы, наши фрукты и французский танец станет, следовательно, тан-
нашу симметрию и мы удивлены, узнав в этом цем всех национальностей, и в его исполнении

•336- •349•
не обнаружатся ни характерные признаки, ни компасом для балетмейстера, руководить им
определенность жанра. В то время как одеж- при выборе сцен и декораций, построек, садов
ды будут разнообразны по покрою, характеру и аксессуаров. Одеть Аполлона в меха и усеять
и краскам, танец останется по-прежнему все цветами одежду Геркулеса значило бы нарушить
тем же. Это однообразие движений, поз и па правдоподобие. Столь же нелепо было бы изо-
будет создавать такое же впечатление. Между бразить охваченную ревностью Венеру сильны-
тем, только путем подражания можно заста- ми тонами и мощными красками, которые долж-
вить танец изображать разнообразные харак- ны выражать ревность Медеи, обманутой Язо-
теры. Воображение балетмейстера должно пе- ном, или Армиды, покинутой Рено.
реноситься к отличным от нас народностям. Нелепо смешивать костюм, принятый в жи-
Если он не может показать нам истинное, то вописи, с костюмом, свойственным театру.
пусть, по крайней мере, он покажет нам прав- В живописи предметы наделены движени-
доподобное. ем только того мгновения, которое избрано ху-
Теперь мне остается вам сказать, сударь, не- дожником. Н а г о т а , благоприятствующая это-
сколько слов о правдоподобии (convenance), му искусству и изучаемая подробно там, где
ибо оно является, так сказать, дочерью вкуса и природа показывает наибольшие совершенст-
костюма. ва, не может быть принята театром; все драпи-
Я понимаю под правдоподобием созвучие ровки художника связывают и сковывают пред-
и гармонию, необходимые для всех частей ба- меты; эти драпировки, искусно наброшенные и
лета, для образования мудрого целого и ясной со смыслом размещенные, имеют движение од-
цельности. Это правдоподобие, коим часто пре- ного только мгновения. Наоборот, танец дол-
небрегают, указывает каждому актеру ту долю жен представлять в каждое мгновение новые
интереса, который он должен проявить к дей- очертания, новые группы, новые картины. Ведь
ствию, и те страсти, которые его волнуют соот- он составляет искусство, в котором правиль-
ветственно его возрасту, амплуа или его досто- ное чутье предугадывает впечатление от под-
инству. Правдоподобие это должно служить бора красок, так что пять главных персонажей,

•311-
•339-
вынужденных менять место и последователь-
но образовывать различные картины, должны
быть одеты таким образом, чтобы составлять
группы, связанные между собою подбором и
созвучием цветов. Если эти краски подобраны
неудачно, они как бы становятся враждебны-
ми друг другу: они сталкиваются, ударяют и раз-
рушают друг друга; нагота должна быть исполь-
зована в театре лишь в пределах пристойности
и со вкусом.
Пленники Геркулеса и Агамемнона могут
быть с босыми ногами, т. е. в чулках с пальца-
ми (bas doigtés), но этот добросовестный кос-
тюм станет слишком суровым и даже неснос-
ным, если он будет регулярно применяться и
для Геркулеса, и для Агамемнона. К тому же
танец, являясь искусством движений, должен
быть освобожден от всех оков, препятствующих
его исполнению.
С прискорбием признаюсь, что ныне пере-
шли границу, разделяющую истину от лжи,
пристойность от непристойности, хороший вкус
от сумасбродства. Наши танцовщицы переня-
ли костюм лакедемонянок; они почти обнаже-
ны: легкий газ заменяет им юбки, а бесконеч-
ные пируэты приподнимают эти воздушные

•340=
вуали и открывают те формы, которые стыдли-
вость и порядочность всегда заботливо скрыва-
ли. Одежда мужчин также непристойна; подо-
бие короткой юбочки лишь наполовину скры-
вает ляжки, но ноги, руки и корпус имитируют
н а г о т у . Если бы они не были изящно одеты,
мне казалось бы, что я вижу булочников или ПРИМЕЧАНИЯ
пивоваров, занятых своим ремеслом. В другой
раз я поговорю о существующем в настоящее
время танце. Тогда вы увидите, что он отлично
согласуется со смешным и фантастическим на- 1 Гаррик, Давид ( 1 7 1 6 - 1 7 7 9 ) — знаменитый анг-
рядом танцовщика. Вкус и гений погасили л и й с к и й актер ф р а н ц у з с к о г о п р о и с х о ж д е н и я (его
свои светочи. Грации не руководствуются бо- дед п о с л е о т м е н ы Н а н т с к о г о эдикта б е ж а л в А н г -
лее пристойностью. Надо надеяться, что рас- л и ю ) . Очень рано обнаружились сценические с п о -
с о б н о с т и Гаррика, но практические с о о б р а ж е н и я
судок когда-нибудь восстановит свои права и
отца побудили отправить Давида в Л и с с а б о н , к
что пристыженные тем, что мы были данника-
д я д е - в и н о т о р г о в ц у . Эти з а н я т и я п р и ш л и с ь не п о
ми сумасбродства, мы свергнем его власть, а с е р д ц у Г а р р и к у . Он с к о р о в е р н у л с я в А н г л и ю , н о и
искусства, утомленные шумом его погремушек, дальнейшие старания капитана Гаррика направить
обратят, наконец, свой слух к звукам правды и с ы н а на « с о л и д н ы й » п у т ь о с т а л и с ь б е с п л о д н ы м и .
мудрым урокам природы. В 1 7 4 1 г. Г а р р и к в ы с т у п и л в Л о н д о н е на м а л е н ь -
к о й с ц е н е театра Г у д м а н ф и л ь д с . Д е б ю т его в р о л и
ш е к с п и р о в с к о г о « Р и ч а р д а I I I » с р а з у п р и н е с ему и з -
вестность. Сценическая реформа Гаррика, с у щ н о с т ь
которой состояла в уничтожении ходульности и ис-
к у с с т в е н н о с т и и замене их ж и з н е н н о й правдой,
увенчалась полным успехом. Гаррику восторженно
р у к о п л е с к а л и как в трагических, так и в чисто

• 3 4 3=
к о м и ч е с к и х р о л я х . Т а л а н т его п о р а ж а л с т о л ь к о ж е 2 Квинтилиан (ОшпИПапив) Марк Фабий (ок.
р а з н о о б р а з и е м , с к о л ь к о с и л о й . Он с к о р о п о л у ч и л 3 5 — ок. 9 6 ) , р и м с к и й о р а т о р и т е о р е т и к о р а т о р с к о -
а н г а ж е м е н т на з н а м е н и т у ю с ц е н у д р ю р и л е н с к о г о го и с к у с с т в а . А в т о р трактата « О б о б р а з о в а н и и о р а -
театра, где г е н и а л ь н о с о з д а л р о л и Л и р а , Гамлета, тора» (самый подробный сохранившийся курс ан-
М а к б е т а , Отелло, п о т о м п е р е ш е л на не м е н е е з н а - тичной риторики с экскурсом в историю греческой
м е н и т у ю к о в е н т г а р д е н с к у ю с ц е н у , а в 1747 г. с т а - и римской литературы) и «Наставлений оратору»
н о в и т с я д и р е к т о р о м Д р ю р и л е н с к о г о театра. Т р и - (труд з р е л ы х лет К в и н т и л и а н а и венец его п р е п о д а -
дцатилетний период управления этой сценой был в а т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и в X I I к н и г а х ) . Эти п р о и з -
в р е м е н е м ее п о л н о г о п р о ц в е т а н и я . П р е д п р и н я в п у - в е д е н и я р а с с м а т р и в а л и с ь т е о р е т и к а м и театра н а ч а -
т е ш е с т в и е на м а т е р и к , Г а р р и к б ы л в П а р и ж е , в с а - ла X V I I I в. как ш к о л а не т о л ь к о о р а т о р с к о й , н о и
лонах которого вызывал всеобщее восхищение, о б ъ - с ц е н и ч е с к о й речи (декламация как « к р а с н о р е ч и е т е -
ехал п о ч т и в с ю И т а л и ю и едва не п о п а л в П е т е р б у р г , ла и г о л о с а » ) .
куда п р и г л а ш а л а его на н е с к о л ь к о п р е д с т а в л е н и й 3 Остеология (от греч. осттёоу — к о с т ь ) — раздел
и м п е р а т р и ц а Е к а т е р и н а II. В 1 7 7 6 г. Г а р р и к с о ш е л анатомии, изучающий строение, развитие и изме-
о к о н ч а т е л ь н о с о с ц е н ы . Т р и года, п р о ж и т ы е и м п о - н е н и я к о с т н о г о скелета. В о д н о й из глав с в о и х « П и -
сле т о г о , б ы л и в с е - т а к и п о с в я щ е н ы т е а т р у : он п р и - с е м о т а н ц е » Н о в е р р дает и з л о ж е н и е а н а т о м и и ч е л о -
с у т с т в о в а л на р е п е т и ц и я х в ы д а ю щ и х с я п ь е с , давал в е ч е с к о г о тела, на к о т о р о й он и с т р о и т с в о ю т е о р и ю
с о в е т ы а к т е р а м , п о м о г а л н е и м у щ и м из н и х . У м е р танцевальных движений.
Г а р р и к в 1 7 7 9 г. и п о х о р о н е н в В е с т м и н с т е р с к о м 4 Афиней ( А Ш е п а ю в ) —• греческий эрудит из Н а в -
аббатстве, о к о л о статуи Ш е к с п и р а . В е л и к и й к а к а к - кратиса в Египте, III в. н. э. Написал п р о и з в е д е н и е
тер, Г а р р и к с н и с к а л в и с т о р и и театра с л а в у в е л и - под названием « С о ф и с т ы на п и р у » ( « Д е т г ю а о ф ю т с й » )
к о г о актера и р е ф о р м а т о р а а н г л и й с к о й с ц е н ы , у к а - в 3 0 к н и г а х , из к о т о р ы х с о х р а н и л о с ь т о л ь к о 15. О н о
з а в ш и й на х у д о ж е с т в е н н у ю п р а в д у к а к на п е р в ы й выдержано в форме разговора, который в доме с о -
и основной закон сценического творчества. Новерр с т о я т е л ь н о г о р и м л я н и н а Л а р е н с и я ведут на п и р у
п о з н а к о м и л с я с Г а р р и к о м во в р е м я с в о и х г а с т р о - 2 9 представителей р а з л и ч н ы х п р о ф е с с и й : ф и л о с о -
лей в Л о н д о н е в 1 7 5 5 г. В ы д а ю щ а я с я м и м и ч е с к а я фы, филологи, врачи, ораторы и музыканты. Пред-
игра Гаррика укрепила Новерра в мыслях о н е о б - м е т о м его я в л я ю т с я с а м ы е р а з н ы е т е м ы , ч а с т о с о -
ходимости создания выразительной танцевальной в е р ш е н н о не з н а ч а щ и е , зато с в и д е т е л ь с т в у ю щ и е о
пантомимы. незаурядной эрудиции автора. А ф и н е й в полной

• 344 • •345-
П о с в и д е т е л ь с т в у С в е т о н и я , А в г у с т о д н а ж д ы выслал
мере использовал огромные к н и ж н ы е хранилища
Пилада из города за о с к о р б л е н и е в е л ь м о ж и , н о в
А л е к с а н д р и й с к о й б и б л и о т е к и , и , х о т я сам часто не
угоду народу скоро позволил ему вернуться.
д о б и р а л с я до п е р в о и с т о ч н и к а , н о ч е р п а я и н ф о р м а - 7 Батилл (Bathyllos) — уроженец Александрии
ц и ю из п р о и з в е д е н и й более р а н н и х э р у д и т о в , н а -
(в Е г и п т е ) , в о л ь н о о т п у щ е н н и к и ф а в о р и т Мецената
п р и м е р , Д и д и м а или П а м ф и л и я , о н п е р е д а л нам
в Р и м е , п е р в ы й ввел о с о б о г о рода м и м и ч е с к и е пред-
м н о ж е с т в о с в е д е н и й , б е с ц е н н ы х для и с с л е д о в а т е л е й
с т а в л е н и я и, благодаря таланту, стал л ю б и м ц е м р и м -
а н т и ч н о с т и . М ы о б я з а н ы ему б е с ч и с л е н н ы м и о т р ы в -
с к о г о народа. С о п е р н и к о м его п о и с к у с с т в у б ы л к и -
к а м и , б о л ь ш и м и или м е н ь ш и м и , из у т р а ч е н н ы х гре-
л и к и е ц Пилад. Батилл о т л и ч а л с я и с к у с с т в о м ш у т -
ч е с к и х с о ч и н е н и й , в о с о б е н н о с т и из п а м я т н и к о в
ливой пантомимы.
средней и новой комедии, а также трагедий, ранней 8 Гилас — пантомим в эпоху Августа, лучший уче-
и александрийской поэзии, историографии, фило-
н и к Пилада.
с о ф и и и т. д. 9 Антраша, entrechat (франц.) от итальянского
5 Св. Августин ( A u g u s t i n u s ) , п о л н о е и м я А в р е л и й
intrecciata (переплетённый, окрещённый) — верти-
А в г у с т и н ( 3 5 4 - 4 3 0 ) — учитель ц е р к в и ( D o c t o r e c c l e -
кальный п р ы ж о к с двух ног, во время которого
siae — п о ч е т н о е з в а н и е , п р и с в о е н н о е ц е р к о в ь ю в ы -
н о г и , р а з в о д я с ь н е с к о л ь к о раз, б ы с т р о с к р е щ и в а -
дающимся и святым христианским богословам).
ются. Антраша демонстрирует техническую вирту-
Е г о п р о з р е н и я о к а з а л и в л и я н и е н е т о л ь к о на к а т о -
о з н о с т ь и э л е в а ц и ю и с п о л н и т е л я . В п е р в о й трети
л и ч е с к у ю и п р о т е с т а н т с к у ю т е о л о г и ю , н о и на в с ю
X V I I I в. М а р и К а м а р г о и М а р и Салле п е р в ы м и из
з а п а д н у ю к у л ь т у р у . А в г у с т и н и з в е с т е н как « у ч и т е л ь
балерин начали исполнять антраша, ранее подвла-
благодати», основоположник философии истории,
стные только мужчинам.
автор многих богословских трудов, а также эстети- 10 Кабриоль (франц. cabriole — « в с т а в ш и й на д ы б ы ,
ч е с к и х т р а к т а т о в « D e p u l c h r o et a p t o » и « D e m u s i c a » .
п р у ж и н я щ и й » от cabri — « к о з л е н о к » ; итал. сарга —
Э с т е т и ч е с к и е в о з з р е н и я Св. А в г у с т и н а б ы л и весьма
« к о з а » ) — о д и н из с л о ж н ы х п р ы ж к о в в к л а с с и ч е -
п о п у л я р н ы в п е р в о й п о л о в и н е X V I I I в.
с к о м и х а р а к т е р н о м танцах. В и р т у о з н ы й т а н ц е в а л ь -
6 Пилад — знаменитый мим-трагик времен А в г у -
н ы й п р ы ж о к , п р и к о т о р о м одна нога, поднятая на
ста, р о д о м из К и л и к и и . Пилад с ч и т а е т с я о с н о в а т е -
взлете назад, вперед или в с т о р о н у , у д е р ж и в а е т с я на
лем р и м с к о й п а н т о м и м ы . Л у ч ш и м у ч е н и к о м Пилада
з а д а н н о й в ы с о т е , а другая, отделяясь от пола, у д а р я -
б ы л Г и л а с . И з д р е в н и х н а д п и с е й в и д н о , что Пилад
ет ранее о т в е д е н н у ю н о г у (1 или 2 р а з а ) . В п р ы ж к е
в ы с т у п а л , к р о м е Р и м а , и в д р у г и х г о р о д а х Италии.

•311-
• 3 4 7 -
т а н ц о в щ и к принимает ту или и н у ю позу. Иногда п р ы - д е н н а я Р о с ц и е м м а с к а затем у к р е п и л а с ь в р и м с к о м
ж о к с о в е р ш а е т с я с заранее п о д г о т о в л е н н о й п о з ы . театре.
М. Камарго п е р в о й из ж е н щ и н стала и с п о л н я т ь к а б -
13 Сальтация (лат. saltatio, греч. йрхл ст1 С) — и с -
р и о л и , ранее с ч и т а в ш и е с я п р и н а д л е ж н о с т ь ю т е х н и - кусство пантомимического жеста у древних. Суще-
ки и с к л ю ч и т е л ь н о м у ж с к о г о танца. ствует легенда, что с л о в о п р о и з о ш л о от Сальта, ж и в -
11 Пируэт (франц. pirouette — юла, вертушка ) — ш е г о в А р к а д и и : он п е р в ы м п р е п о д а л р и м л я н а м это
полный оборот (или несколько оборотов) танцов- искусство.
щ и к а на месте на п о л у п а л ь ц а х или на п а л ь ц а х о д -
14 Del'Epée,Эпе Ш а р л ь М и ш е л ь де, ( 1 7 1 2 - 1 7 8 9 ) -
н о й н о г и . Два или три о б о р о т а — это с о о т в е т с т в е н н о французский сурдопедагог. Получил богословское
два или три п и р у э т а и т. д. В ж е н с к о м ж е танце все и ю р и д и ч е с к о е о б р а з о в а н и е . За о т к а з п о д п и с а т ь
виды вращений носят название «тур». Отдельные к л я т в у к а т о л и ч е с к о г о с в я щ е н н и к а б ы л о т л у ч е н от
пируэты могут соединяться между собой танцеваль- ц е р к в и . С 1760 г. занимался п е д а г о г и ч е с к о й деятель-
ными шагами (па). н о с т ь ю . Обучая д в у х г л у х и х девочек, опирался на т е о -
12 Росций К в и н т ( Q u i n t u s R o s c i u s ) ( о к о л о 130 р и ю замещения у т р а ч е н н о г о органа чувств с о х р а н -
до н. э. — ок. 6 2 д о н. э . ) — д р е в н е р и м с к и й к о м е д и й - н ы м , к о т о р а я была в ы д в и н у т а Д. Д и д р о , а т а к ж е на
н ы й актер. П о р о ж д е н и ю б ы л р а б о м , п о з д н е е п о л у - п р и н ц и п п р и р о д о с о о б р а з н о с т и . В практике о б у ч е н и я
чил свободу и с нею cognomen (фамилия римского применял ж е с т ы . В 1770 г. открыл в с о б с т в е н н о м доме
г р а ж д а н и н а ) Gallus. О д а р е н н ы й от п р и р о д ы п р е - в Париже училище (институт) — первое в мире спе-
к р а с н ы м с л о ж е н и е м и г и б к о с т ь ю ч л е н о в , он сделал- циальное у ч е б н о е заведение для г л у х и х . Разработал
с я о д н и м из л у ч ш и х м и м о в и к о м и к о в с в о е г о в р е м е - с и с т е м у о б у ч е н и я (т. н. м и м и ч е с к и й м е т о д ) , о с н о в а н -
н и . Н а п и с а л к н и г у о театральном и с к у с с т в е , к о т о - н у ю на и с п о л ь з о в а н и и ж е с т и к у л я р н о - м и м и ч е с к о й
р о е о н с р а в н и в а л с и с к у с с т в о м к р а с н о р е ч и я . Как речи как средства п о з н а н и я и о б щ е н и я г л у х и х . С в о и
артист, о н б ы л л ю б и м е ц р и м с к о й п у б л и к и и п о л ь з о - в з г л я д ы на р о л ь ж е с т о в о й , п и с ь м е н н о й и у с т н о й
вался расположением многих в ы д а ю щ и х с я людей. речи в о б у ч е н и и г л у х и х Эпе и з л о ж и л в к н и г а х « О б у -
Р о с ц и й учредил театральную школу, из которой чение глухонемых посредством методических зна-
в ы ш л о м н о г о т а л а н т л и в ы х актеров. У н е г о у ч и л с я ков» (1776) и «Истинный способ обучения глухо-
декламации Цицерон. Росций выступал главным немых, подтвержденный опытом» (1784).
образом в комедиях и особенно был хорош в ро-
15 Элевация (франц. élévation — подъем, воз-
лях, которые требовали ж и в о й жестикуляции. Вве- вышение) — природная способность танцовщика

• 3 4 8 - • 3 4 9 •
исполнять высокие прыжки с перемещением в про- 18 Дюмениль Мария-Франсуаза ( Marie-Franeoise
с т р а н с т в е ( п р о л е т о м ) и ф и к с а ц и е й в в о з д у х е той или Dumesnil, 1 7 1 3 - 1 8 0 3 ) — французская трагическая
иной позы. а к т р и с а ( 1 7 1 1 - 1 8 0 3 ) . В 1 7 3 7 - 1 7 7 6 гг. в ы с т у п а л а в
16 Баллон (Ballon, Balon Жан ( 1 6 7 6 - 1 7 3 9 ) - « К о м е д и Ф р а н с е з » ( П а р и ж ) . Играла т р а г е д и й н ы е
ф р а н ц у з с к и й артист и б а л е т м е й с т е р . В 1691 г. д е - роли в к л а с с и ц и с т и ч е с к о й драматургии ( П . Корнель,
б ю т и р о в а л в К о р о л е в с к о й академии м у з ы к и . В ы с т у - Ж . Расин, Вольтер), славилась исполнением ролей
пал в м н о г о ч и с л е н н ы х о п е р а х - б а л е т а х , л и р и ч е с к и х Федры, Клитемнестры, Меропы, Семирамиды.
операх и в балетах-маскарадах. Был «суперинтен- 19 Клерон ( н а с т о я щ е е и м я и ф а м и л и я Клер Ж о -
д а н т о м к о р о л е в с к и х б а л е т о в » . Ж . Б а л л о н обладал з е ф И п п о л и т Л е р и с де Л а т ю д , Leris de La T u d e , п о
в ы с о к и м легким п р ы ж к о м , и з я щ н о й м а н е р о й и с п о л - с ц е н е К л э р о н , 1 7 2 3 - 1 8 0 3 ) — ф р а н ц у з с к а я актриса.
нения, искусством пантомимной игры в условном, В 1 7 4 3 - 1 7 6 6 гг. в ы с т у п а л а в « К о м е д и Ф р а н с е з » ( П а -
н а с ы щ е н н о м п а т е т и к о й стиле. р и ж ) . Ее с л а в у с о с т а в и л и т р а г и ч е с к и е роли Ф е д р ы ,
17Лекен ( 1 7 2 8 - 1 7 7 8 ) , псевдоним французского Электры, М е д е и , А р и а д н ы , н о о н а играла с у с п е х о м
т р а г и ч е с к о г о актера А н р и - Л у и Кена. Д о п о с т у п л е - и в комедиях. Одаренная красивой сценической
н и я на с ц е н у был ремесленником. Играл во всех воль- в н е ш н о с т ь ю и с и л ь н ы м и п р и я т н ы м г о л о с о м , Кле-
т е р о в с к и х трагедиях, п о с т а в л е н н ы х на с ц е н е « К о м е - рон сделалась любимейшей артисткой своего вре-
ди Ф р а н с е з » . Вольтер признавал Л е к е н а е д и н с т в е н - м е н и . В 1 7 6 5 г. К л е р о н о с т а в и л а с ц е н у . И с к у с с т в о
н ы м т р а г и ч е с к и м а к т е р о м в ш и р о к о м с м ы с л е этого Клерон в ы с о к о ценили Д. Дидро, Вольтер, Д ' А л -
с л о в а . Л е к е н — д е м о к р а т и ч е с к и й актер, д в и ж и м ы й а м б е р , Д. Г а р р и к .
п р о с в е т и т е л ь с к о й идеей, и его т о л к о в а н и е к л а с с и - 20 Bécmpuc ( V e s t r i s ) Гаэтано А п о л л и н о Бальтаза-
ц и з м а — с а м о е г р а ж д а н с т в е н н о е и р е а л и с т и ч н о е для ре ( 1 7 2 8 - 1 8 0 8 ) — ф р а н ц у з с к и й артист, б а л е т м е й -
т о г о в р е м е н и . Л е к е н б ы л е с т е с т в е н н е е и п р о щ е всех с т е р и педагог. Итальянец п о п р о и с х о ж д е н и ю . У ч и л -
других классицистов. Его игру отличали суровая с я в Неаполе, затем в П а р и ж е — у Л. Д ю п р е . С 1 7 4 8 г.
м о щ ь , э н е р г и я , д и н а м и к а страстей. Л е к е н п е р в ы й (с перерывами) ведущий танцовщик Королевской
из ф р а н ц у з с к и х актеров оставил н а п ы щ е н н у ю д е к - а к а д е м и и м у з ы к и , с 1761 г. п о м о щ н и к б а л е т м е й с т е -
л а м а ц и ю , заговорил п р о с т ы м я з ы к о м , обратил д о л ж - ра, в 1 7 7 0 - 1 7 7 6 гг. — б а л е т м е й с т е р . И с п о л н и т е л ь -
н о е в н и м а н и е на к о с т ю м и жест. В н е ш н о с т ь Лекена с к о е искусство Вестриса представляет в ы с ш и й у р о -
б ы л а из с а м ы х о б ы к н о в е н н ы х , р о с т н е б о л ь ш о й , н о в е н ь танца и п а н т о м и м н о г о мастерства э п о х и балет-
все это з а б ы в а л о с ь благодаря его у д и в и т е л ь н о й игре. ного классицизма. Сохраняя маску и традиционный

•350- •349•
к о с т ю м в о п е р а х и д и в е р т и с м е н т а х , он о б х о д и т с я без
д л я н е г о о т ц о м в балете « Э н д и м и о н » ( 1 7 7 3 ) . В ы с т у -
н и х в п а р т и я х г е р о е в д е й с т в е н н ы х балетов, с о з д а н -
пал в п о с т а в л е н н ы х Ж . Ж . Н о в е р р о м балетах, п а с т о -
ных Новерром, — «Медея и Язон», «Ринальдо и А р -
ралях и балетных н о м е р а х в операх. В 1 7 8 0 - 1 7 8 1 гг.
м и д а » , « С м е р т ь Г е р к у л е с а » и др. П р е к р а т и л и с п о л - гастролировал с о т ц о м в Л о н д о н е . В 1 7 8 1 - 1 7 8 8 гг.
н и т е л ь с к у ю д е я т е л ь н о с т ь в 1 7 8 2 г. Как б а л е т м е й с т е р танцевал в К о р о л е в с к о й а к а д е м и и м у з ы к и . В этот
В е с т р и с не б ы л о р и г и н а л е н и с л е д о в а л р е ф о р м е Н о • п е р и о д о н стал, п о о п р е д е л е н и ю Н о в е р р а , « с а м ы м
в е р р а , п о в т о р я я его п о с т а н о в к и п о д с о б с т в е н н ы м удивительным танцовщиком Европы», унаследовав
именем. от отца титул « б о г а т а н ц а » .
21 Ле Пик ( Ь е Р1с Ч ) Ш а р л ь ( 1 7 4 9 - 1 8 0 6 ) - фран- 23Доберваль (БаиЬегуа1, Б'АиЬегуа1, н а с т о я щ я я
ц у з с к и й артист балета и б а л е т м е й с т е р . У ч е н и к и п о -
фамилия — Верше) Жан ( 1 7 4 2 - 1 8 0 6 ) — француз-
следователь Ж . Ж . Новерра, с которым работал в
с к и й артист и б а л е т м е й с т е р , у ч е н и к и последователь
Штутгарте ( 1 7 6 1 - 1 7 6 4 ) . В 1 7 6 4 - 1 7 6 5 гг. т а н ц о в щ и к
Ж. Ж. Новерра. Дебютировал в п а р и ж с к о й Опере
и б а л е т м е й с т е р в театрах В е н е ц и и , М и л а н а , Н е а п о -
в 1 7 6 1 г . В 1 7 6 2 - 1 7 6 4 гг. в ы с т у п а л в Ш т у т г а р т е .
ля. В ы с т у п а л в К о р о л е в с к о й а к а д е м и и м у з ы к и в б а -
С 1770 г. с о л и с т п а р и ж с к о й О п е р ы . В и р т у о з н ы й т а н -
летах Новерра « К а п р и з ы Галатеи» ( 1 7 7 6 ) и « А п е л -
ц о в щ и к п о л у х а р а к т е р н о г о ж а н р а . В 1 7 8 3 г. п о с л е
лес и Кампаспа» ( 1 7 7 8 ) . Ле П и к — в ы д а ю щ и й с я
конфликта с дирекцией покинул парижскую Опе-
танцовщик, владевший в ы с о к о й техникой. Как ба-
ру. В 1 7 8 3 - 1 7 9 2 гг. (с п е р е р ы в а м и ) ставил балеты и
летмейстер пропагандировал постановки известных
танцевал в Б о р д о и в Л о н д о н е . Л у ч ш и й балет Д о -
хореографов своего времени (Гарделя, Доберваля)
берваля «Тщетная предосторожность» сохранился
и п р е ж д е в с е г о — Н о в е р р а . В 1 7 8 6 - 1 7 9 8 гг. работал
в р е п е р т у а р е до н а с т о я щ е г о в р е м е н и . В т в о р ч е с т в е
в Петербурге, где поставил ряд балетов Н о в е р р а . С п о -
Доберваля отразились демократические тенденции
собствовал изданию «Писем о танце» Новерра в Р о с -
п р е д р е в о л ю ц и о н н о й э п о х и . Он в п е р в ы е о б р а т и л с я
с и и и Италии.
к р е а л ь н ы м п е р с о н а ж а м , в ы в е л на с ц е н у п р е д с т а -
22 Вестрис ( У е в Ы з ) Огюст (наст, имя — Мари
вителей третьего с о с л о в и я . В с в о и х п о с т а н о в к а х Д о -
Ж а н О г ю с т е н , 1 7 6 0 - 1 8 4 2 ) — ф р а н ц у з с к и й артист,
берваль развил и п р о д о л ж и л р е ф о р м у Новерра, с т р е -
с ы н и у ч е н и к Г. В е с т р и с а . Д е б ю т и р о в а л на с ц е н е К о -
мился к соединению танца с пантомимой, широко
ролевской академии музыки в пасторали Дефонте-
и с п о л ь з о в а л н а р о д н ы й и б ы т о в о й танец.
на-Лавалле «Пятидесятилетие». Известность полу- 24 Аллар (АПагс!) Мари ( 1 7 4 2 - 1 8 0 2 ) - француз-
чил в 1 3 лет, и с п о л н и в п а р т и ю А м у р а , с о з д а н н у ю
с к а я артистка. Выступала в театрах Марселя и Л и о н а .

•352-
12 Зак. 5195
•353-
С 1 7 5 6 г. с о л и с т к а балета « К о м е д и Ф р а н с е з » . В 1761 — к и . Т а н ц о в щ и к э п о х и к л а с с и ц и з м а , Гардель о т л и -
1 7 7 4 и 1 7 7 6 - 1 7 8 1 гг. в п а р и ж с к о й О п е р е . А л л а р т а н - ч а л с я в г е р о и ч е с к и х п а р т и я х . П е р е х о д я от п а н т о м и -
ц е в а л а в о м н о г и х балетах, в т о м ч и с л е « Б е з д е л у ш - м ы к т а н ц у , Гардель о т к а з ы в а л с я от в ы р а з и т е л ь н о -
ке» Моцарта и «Медее и Язоне» Родольфа, постав- сти и э м о ц и о н а л ь н о с т и , п р е с л е д у я л и ш ь т о ч н о с т ь и
л е н н ы х Ж . Ж . Н о в е р р о м . Н о в е р р п и с а л , что А л л а р — и з я щ е с т в о п л а с т и к и . Гардель о т м е н и л м а с к у и у с -
«настоящая танцовщица и превосходная мимистка, т а р е л у ю ф о р м у б а л е т н о г о к о с т ю м а на ф р а н ц у з с к о й
с б о л ь ш и м в к у с о м с о с т а в л я л а с в о и анте». с ц е н е . В 1 7 7 3 - 1 7 8 1 гг. п о м о щ н и к балетмейстера п а -
р и ж с к о й О п е р ы , в 1 7 8 1 - 1 7 8 7 гг. балетмейстер. Б а -
гъ Апулей Л у ц и й ( о к . 125 — о к . 1 7 0 ) — р и м с к и й
л е т ы - п а н т о м и м ы , с о з д а н н ы е Гарделем, б ы л и анало-
п и с а т е л ь , о р а т о р , ф и л о с о ф . П р о и с х о д и л из с о с т о я -
гами репертуарных опер и драм и не отличались о р и -
т е л ь н о й р и м с к о й с е м ь и , издавна о с е в ш е й в А ф р и к е .
гинальностью. Т а к ж е известен Гардель П ь е р Габриэль
У ч и л с я с н а ч а л а в Карфагене, а затем в А ф и н а х , где
( 1 7 5 8 - 1 8 4 0 ) — ф р а н ц у з с к и й артист и балетмейстер,
основательно познакомился с греческой литерату-
б р а т и у ч е н и к М. Гарделя. В 1 7 8 1 - 1 7 8 2 гг. в ы с т у -
рой, в особенности ж е с философией Платона; о т с ю -
пал на с ц е н е л о н д о н с к о г о К о р о л е в с к о г о балета в
да о н п е р е с е л и л с я в Р и м , где занимался н е к о т о р о е
т р у п п е Ж . Ж . Н о в е р р а , затем в е р н у л с я в П а р и ж .
время адвокатурой. Все свое состояние, наследован- В 1 7 8 8 - 1 8 2 7 гг. г л а в н ы й б а л е т м е й с т е р К о р о л е в с к о й
ное от отца, он потратил главным о б р а з о м на п у т е ш е - а к а д е м и и м у з ы к и , в 1 7 9 9 - 1 8 1 5 гг. д и р е к т о р ее б а -
ствия, во время к о т о р ы х был п о с в я щ е н в различные л е т н о й ш к о л ы . Начав с т р а д и ц и о н н ы х д и в е р т и с м е н -
м и с т е р и и . Это был п ы л к и й , н е у т о м и м о деятельный и т о в в о п е р а х , П. Гардель п о с т а в и л в 1 7 9 0 г. балеты
о с т р о у м н ы й человек, н о р е ш и т е л ь н а я н а к л о н н о с т ь « Т е л е м а к на о с т р о в е К а л и п с о » и « П с и х е я » М и л л е -
к м и с т и ц и з м у , д а ж е к магии, и ч е р е с ч у р в ы с о к о е о ра. В э т и х п о с т а н о в к а х б а л е т м е й с т е р п р е д в о с х и т и л
с е б е м н е н и е п о м е ш а л и ему развить в п о л н е с в о и д а - ф о р м ы с т и л я а м п и р и у т в е р ж д а л и х п о з ж е в балетах
р о в а н и я и п о б о р о т ь те н е д о с т а т к и , к о т о р ы е п р и н а д - н а м и ф о л о г и ч е с к и е с ю ж е т ы . В 1 7 9 2 - 1 7 9 3 гг. ставил
л е ж а л и его в р е м е н и и родине. р е в о л ю ц и о н н ы е зрелища, сотрудничая с х у д о ж н и -
26 Гардель (Оап1е1) М а к с и м и л ь е н Л е п о л ь д Ф и - ком Л. Давидом и композиторами Ф. Госсеком и
липп Ж о з е ф ( 1 7 4 1 - 1 7 8 7 ) — ф р а н ц у з с к и й артист и Э. М е г ю л е м .
б а л е т м е й с т е р . С 1 7 5 5 г. у ч и л с я в а к а д е м и и м у з ы к и
27 Наперсник — в трагедиях Х У Н - Х У Ш вв. с ц е -
( П а р и ж ) . Д е б ю т и р о в а л в 1 7 6 0 г. с о л ь н о й ч а к о н н о й
н и ч е с к о е амплуа ( к о р м и л и ц а , г у в е р н е р , с е к р е т а р ь ,
в опере «Дарданус» Рамо и вскоре занял ведущее
к о м п а н ь о н к а или и н о е п р и б л и ж е н н о е л и ц о к г е р о ю
положение в труппе Королевской академии музы-

•354- •349•
«Энеида» — незаконченный патриотический эпос,
или г е р о и н е ) . Р о л ь н а п е р с н и к а имеет в с п о м о г а т е л ь -
с о с т о и т из 12 к н и г , н а п и с а н н ы х м е ж д у 2 9 - 1 9 гг.
ный характер: отвечая на в о п р о с ы н а п е р с н и к а , герой до н. э. П о с л е смерти В и р г и л и я « Э н е и д а » б ы л а и з -
рассказывает о с в о и х мыслях, чувствах, поступках. дана его д р у з ь я м и В а р и е м и П л о т и е м без в с я к и х и з -
28 Корифей ( о т греч. к о г у р Ь а ю в — глава, п р е д в о - менений, но с некоторыми сокращениями.
дитель) — танцовщик (танцовщица) кордебалета, 30 Сереандони (8егуапс1от), Джованни Никколо
выступающий в первой линии и и с п о л н я ю щ и й от- ( 1 6 9 5 - 1 7 6 6 ) — итальянский архитектор, ж и в о п и с е ц ,
дельные небольшие танцы. В современной балетной театральный х у д о ж н и к , м а ш и н и с т с ц е н ы . С 1724 г.
терминологии употребляется редко. ж и л в П а р и ж е , где с 1 7 2 8 г. занимал д о л ж н о с т ь п е р -
29 Виргилий (Публий Виргилий Марон) — знаме- вого х у д о ж н и к а - д е к о р а т о р а К о р о л е в с к о й а к а д е м и и
н и т е й ш и й поэт А в г у с т о в с к о г о века. Род. в 7 0 г. д о н. э. м у з ы к и . Создавал д е к о р а ц и о н н о е о ф о р м л е н и е опер:
близ Мантуи, п о л у ч и л п е р в о е в о с п и т а н и е в К р е м о - « П и р а м и Ф и с б а » Ребеля и Ф р а н к ё р а ( 1 7 2 4 ) , « П р о -
не; ш е с т н а д ц а т и лет п о л у ч и л т о г у з р е л о с т и . Д а л ь - зерпина» (1727), «Тезей» (1729), «Фаэтон» (1730)
нейшее образование Виргилий получил в Милане, Л ю л л и , «Галантная И н д и я » Р а м о ( 1 7 3 5 ) и др. Был
Н е а п о л е и Р и м е ; там о н и з у ч а л г р е ч е с к у ю л и т е р а т у - видным представителем к л а с с и ц и с т и ч е с к о г о направ-
ру и ф и л о с о ф и ю . После смерти Цезаря Виргилий ления в театрально-декорационном искусстве пер-
в е р н у л с я в М а н т у ю и там и з у ч а л Т е о к р и т а . В Р и м е , в о й п о л о в и н е X V I I I в. С е р в а н д о н и в о с п р о и з в о д и л на
куда В и р г и л и й часто приезжал, он с о ш е л с я с М е ц е - с ц е н е п о м п е з н ы е , м о н у м е н т а л ь н ы е , строгие здания,
натом и о к р у ж а в ш и м и его п о э т а м и . В 3 7 г. д о н. э. г а р м о н и р о в а в ш и е с о стилем ф р а н ц у з с к о й драматур-
з а к о н ч е н ы б ы л и « В и с о Н с а » — п е р в о е зрелое п р о и з - гии этого времени. Р а з в и в а я д е к о р а ц и о н н ы е п р и н -
ведение В и р г и л и я , и о н в з я л с я п о п р о с ь б е Мецената ц и п ы х у д о ж н и к а К. Б и б б и е н ы , Сервандони создавал
за « О е о ^ с а » . В 2 9 г. д о н. э. п о с л е м н о г и х п р е д в а - с и с т е м у к л а с с и ч е с к и п р о с т ы х , л и ш е н н ы х орнамента
рительных работ Виргилий приступил к «Энеиде» а р о к , п е р е с е к а ю щ и х с ц е н у п о диагонали, верх зда-
и , п р о р а б о т а в над ней н е с к о л ь к о лет в И т а л и и , о т - н и й терялся в к о л о с н и к а х . В 1 7 3 8 - 1 7 4 2 и 1 7 5 3 -
п р а в и л с я в Г р е ц и ю и А з и ю , ч т о б ы и з у ч и т ь на месте 1758 гг. Сервандони работал в п о м е щ е н и и «Зала те-
театр д е й с т в и я с в о е й п о э м ы и п р и д а т ь с в о е м у т р у д у атральных м а ш и н » в к о р о л е в с к о м дворце Т ю и л ь р и ,
больше жизненной правды. Виргилий умер в Брун- где устраивал с в о е о б р а з н ы е « д е к о р а т и в н ы е с п е к т а к -
д у з и и в 19 г. д о н . э. п о д о р о г е в Р и м . П е р е д с м е р - л и » на м и ф о л о г и ч е с к и е т е м ы , с о с т о я в ш и е из д е м о н -
т ь ю о н п р о с и л , ч т о б ы е г о н е з а к о н ч е н н а я и , п о его страции под музыку часто с м е н я ю щ и х с я декораций:
мнению, несовершенная эпопея была сожжена.
•357-
•356-
« П а н д о р а » ( 1 7 3 9 ) , « С о ш е с т в и е Энея в ад» ( 1 7 4 0 ) , теринарной ш к о л ы и избран членом П а р и ж с к о й и
«Геро и Леандра» (1742), «Награжденное постоянст- Б е р л и н с к о й А Н . В 1 7 7 7 г. о п у б л и к о в а л « П р а в и л а
в о » ( 1 7 5 7 ) и др. В 4 0 - х гг. X V I I I в. б ы л д е к о р а т о р о м в для ф р а н ц у з с к и х к о р о л е в с к и х в е т е р и н а р н ы х ш к о л » .
театрах Л и с с а б о н а , Б о р д о , Б р ю с с е л я , Дрездена. ™Расин (Racine) Жан ( 1 6 3 9 - 1 6 9 9 ) - француз-
31 Лукиан С а м о с а т с к и й — в е л и ч а й ш и й из грече- с к и й драматург, поэт, представитель классицизма.
ских софистов, «Вольтер древности», родился около В т р а г е д и я х « Б р и т а н н и к » ( п о с т а н о в к а 1 6 6 9 г., и з -
125 г. И з у ч и в г р е ч е с к и й я з ы к , он с д е л а л с я с у д е б - дана 1 6 7 0 г.), « Б е р е н и к а » ( п о с т а н о в к а 1 6 7 0 г., и з -
ным оратором в Антиохии, административном цен- дана 1671 г.), «Митридат» ( п о с т а н о в к а и издана
тре С и р и и . В качестве с т р а н с т в у ю щ е г о р и т о р а Л у - 1 6 7 3 г . ) , « Ф е д р а » ( п о с т а н о в к а и издана 1677 г.) м а с -
киан Самосатский исходил Малую А з и ю , Грецию, штабное поэтическое изображение трагической люб-
Македонию, Италию и Галлию, произнося речи в ви, к о н ф л и к т а м е ж д у м о н а р х и ч е с к и м д е с п о т и з м о м
торжественных случаях чаще всего в Олимпии. Пус- и его ж е р т в а м и , п р о т и в о б о р с т в а с т р а с т е й в ч е л о в е -
тая р и т о р и к а его не у д о в л е т в о р я л а , о н о т в е р н у л с я ч е с к о й д у ш е , у т в е р ж д е н и е н е о б х о д и м о с т и следовать
от нее и з а н я л с я ф и л о с о ф и е й . П о с е л я с ь в А ф и н а х , т р е б о в а н и я м н р а в с т в е н н о г о долга.
Л у к и а н С а м о с а т с к и й стал п р о в о д и т ь с в о и н о в ы е в о з - 34 Корнелъ (Corneille) П ь е р ( 1 6 0 6 - 1 6 8 4 ) — з н а -
з р е н и я в ш у т л и в ы х с а т и р и ч е с к и х диалогах. Д о с т и г - менитый французский драматург, «отец француз-
н у в с т а р о с т и , о н с н о в а сделался р е ц и т а т о р о м . У м е р с к о й трагедии». Член Французской академии с
Л у к и а н С а м о с а т с к и й в Египте. С о ч и н е н и й с его и м е - 1 6 4 7 г. Л и т е р а т у р н у ю д е я т е л ь н о с т ь начал с галант-
нем сохранилось 82, в том числе несколько подлож- н ы х с т и х о в . Т р а г и ч е с к и й к о н ф л и к т страсти и долга
н ы х . В с е о н и н е б о л ь ш и х р а з м е р о в и б о л ь ш е й ча- в о с н о в е т р а г и к о м е д и и « С и д » ( п о с т а н о в к а и изда-
стью составлены в диалогической форме. Л и ш ь о н и е 1637 г.), первого образца к л а с с и ц и с т и ч е с к о г о те-
н е м н о г и х из его п р о и з в е д е н и й м о ж н о о п р е д е л е н н о атра. Т е м а г о с у д а р с т в а как в ы с ш е г о начала ж и з н и
с к а з а т ь , когда о н и н а п и с а н ы . ( в о п л о щ е н и е разума и о б щ е н а ц и о н а л ь н ы х и н т е р е -
32 Буржела ( B o u r g e l a t ) Клод ( 1 7 1 2 - 1 7 7 9 ) — один с о в ) , т о р ж е с т в о г е р о и ч е с к о й воли в трагедиях « Г о -
из о с н о в о п о л о ж н и к о в ветеринарной науки и о р г а н и - раций» (постановка 1640 г.), « Ц и н н а » (постановка
затор п е р в ы х в Европе ветеринарных ш к о л ( Л и о н — 1 6 4 0 - 1 6 4 1 гг.). Р а з о ч а р о в а н и е в а б с о л ю т и з м е в т р а -
1 7 6 1 г . , А л ь ф о р — 1 7 6 5 г . ) . Ввел п р е п о д а в а н и е и п - гедиях «Мученик Полиевкт» (1643), «Смерть П о м -
п и я т р и к и — н а у к и лечить л о ш а д е й . В к о н ц е ж и з н и п е я » ( 1 6 4 4 ) . Следы эстетики б а р о к к о в « Р о д о г у н е »
был назначен главным директором королевской ве- ( 1 6 4 7 ) и д р у г и х т р а г е д и я х К о р н е л я к о н ц а 4 0 - х гг.

•358- • 349 •
а к а д е м и ю , он п р о и з н е с в с т у п и т е л ь н у ю речь в с т и -
X V I I в. В Р о с с и и трагедии К о р н е л я п е р е в о д и л и с ь и
хах. В 1735 г. К р е б и л ь о н п о л у ч и л место ц е н з о р а . М а -
с т а в и л и с ь в X V I I I в. О с о б е н н о п о п у л я р е н К о р н е л ь
дам де П о м п а д у р старалась создать в К р е б и л ь о н е с о -
б ы л в г о д ы б о р ь б ы с д е с п о т и з м о м Е к а т е р и н ы II и во
перника возрастающей славе Вольтера, о с к о р б и в -
время д е к а б р и с т с к о г о д в и ж е н и я .
шего фаворитку злыми эпиграммами. Кребильон
35 Вольтер ( V o l t a i r e ) , наст, и м я М а р и Ф р а н с у а
обладал о р и г и н а л ь н о с т ь ю и ш и р о т о й з а м ы с л а , н о
А р у э ( 1 6 9 4 - 1 7 7 8 ) — французский писатель и ф и -
любил изображать злодеев и злодейства с энергией,
л о с о ф - п р о с в е т и т е л ь , деист, и н о с т р а н н ы й п о ч е т н ы й
часто переходившей в жесткость.
член П е т е р б у р г с к о й А Н ( 1 7 4 6 ) . Л и р и к а м о л о д о г о 36 Мольер (МоНеге) ( н а с т , и м я и ф а м . Ж а н Б а т и с т
Вольтера п р о н и к н у т а э п и к у р е й с к и м и м о т и в а м и , с о -
Поклен, 1 6 2 2 - 1 6 7 3 ) — французский комедиограф,
д е р ж и т в ы п а д ы п р о т и в а б с о л ю т и з м а . Зрелая п р о з а
актер, театральный деятель, р е ф о р м а т о р с ц е н и ч е с к о -
р а з н о о б р а з н а п о темам и ж а н р а м : ф и л о с о ф с к и е п о -
го и с к у с с т в а . С л у ж и л п р и д в о р е Л ю д о в и к а X I V .
в е с т и « М а к р о м е г а с » ( 1 7 5 2 ) , « К а н д и д , или О п т и -
О п и р а я с ь на т р а д и ц и и н а р о д н о г о театра и д о с т и ж е -
мизм» (1759), « П р о с т о д у ш н ы й » ( 1 7 6 7 ) , трагедии в
ния классицизма, создал ж а н р социально-бытовой
стиле классицизма «Брут» ( 1 7 3 1 ) , «Танкред» (из-
комедии, в которой буффонада, плебейский юмор
дана в 1761), сатирические п о э м ы («Орлеанская
сочетались с изяществом и артистизмом. Высмеи-
девственница», 1735, издана в 1755). Деятельность
вая с о с л о в н ы е п р е д р а с с у д к и а р и с т о к р а т о в , о г р а н и -
В о л ь т е р а с в я з а н а с б о р ь б о й п р о т и в религиозной н е -
ченность буржуа, ханжество дворян и церковни-
терпимости и мракобесия, к р и т и к о й ф е о д а л ь н о - а б с о -
к о в , видел в н и х и з в р а щ е н и е ч е л о в е ч е с к о й п р и р о д ы
лютистской системы: « Ф и л о с о ф с к и е п и с ь м а » ( 1 7 3 3 ) ,
(«Смешные жеманницы», «Мизантроп», «Скупой»,
« Ф и л о с о ф с к и й словарь» ( 1 7 6 4 - 1 7 6 9 ) . В о л ь т е р с ы г -
« У ч е н ы е ж е н щ и н ы » , « М е щ а н и н во дворянстве»,
рал з н а ч и т е л ь н у ю р о л ь в р а з в и т и и м и р о в о й , в т. ч.
«Мнимый больной»); с особой непримиримостью ра-
русской, философской мысли, в идейной подготов-
зоблачал л и ц е м е р и е , с о з д а в б е с с м е р т н ы й о б р а з Т а р -
к е Ф р а н ц у з с к о й р е в о л ю ц и и к о н ц а X V I I I в. С и м е -
тюфа, комедия «Тартюф, или Обманщик» (1664).
нем Вольтера с в я з а н о р а с п р о с т р а н е н и е в Р о с с и и т. н.
П о с т а н о в к а « Д о н Ж у а н а » в 1 6 6 5 г. п о д в е р г л а с ь п р е -
вольтерьянства (дух свободомыслия, пафос ниспро-
с л е д о в а н и я м за в о л ь н о д у м с т в о . Ж и з н е н н о с т ь , х у д о -
вержения авторитетов, и р о н и я ) .
ж е с т в е н н а я е м к о с т ь о б р а з о в М о л ь е р а оказали о г р о м -
35 Кребильон Проспер ( 1 6 7 4 - 1 7 6 2 ) — известный
н о е в л и я н и е на р а з в и т и е м и р о в о й , в т. ч. р у с с к о й ,
ф р а н ц у з с к и й драматург. П е р в ы е его трагедии не драматургии и театра.
и м е л и у с п е х а . И з б р а н н ы й в 1 7 3 1 г. в ф р а н ц у з с к у ю

• 360- •361-
латее, П о л и ф е м е и А ц и с е » , « В з я т и е златого р у н а »
37 Реньяр ( R e g n a r d ) Ж а н Ф р а н с у а ( 1 6 5 6 - 1 7 0 9 ) -
( 1 7 5 1 ) и др. П о с т а н о в к и Ф о с с а н о б ы л и с о с т а в н о й
ф р а н ц у з с к и й драматург. В ы с т у п и в в э п о х у , следо-
ч а с т ь ю и т а л ь я н с к о й о п е р ы , могли развивать д е й с т -
в а в ш у ю за г о с п о д с т в о м м о л ь е р о в с к о й к о м е д и и , Р е н ь -
вие или представляли с о б о й связанные с оперой ди-
яр был многим обязан своему великому предшест-
в е р т и с м е н т ы . С о в р е м е н н и к и считали Ф о с с а н о в ы -
в е н н и к у . Р е н ь я р ч а с т о впадал в к а р и к а т у р у , п р и б е -
д а ю щ и м с я балетмейстером комических и бурлеск-
гал к в о д е в и л ь н ы м э ф ф е к т а м , с т а р а я с ь в о ч т о б ы т о
ных балетов. В России жанровая сфера, к о т о р у ю
ни с т а л о с м е ш и т ь зрителей; он не б ы л с п о с о б е н , п о -
о х в а т ы в а л о т в о р ч е с т в о балетмейстера, б е з г р а н и ч н о
д о б н о М о л ь е р у , создавать и с т и н н у ю « к о м е д и ю н р а -
раздвинулась, включив в себя лирику и трагедию.
вов». Тем не менее, комедии Реньяра заключают в
Вместе с женой Фоссано преподавал в танцеваль-
с е б е ц е н н ы й материал для з а к у л и с н о й и с т о р и и в ы с - н о м у ч и л и щ е и в 1747 г., п о с л е смерти Ж . Б. Ланде,
ш е г о ф р а н ц у з с к о г о о б щ е с т в а к о н ц а X V I I и начала в о з г л а в и л его. С 1 7 5 5 г. с т а в и л балеты в О р а н и е н б а -
X V I I I вв. Благодаря прекрасному знанию сцены и у м с к о м театре. 4 и ю л я 1758 г. п о ч е л о б и т н о й балет-
ее у с л о в и й , а т а к ж е ж и в о с т и и б о й к о с т и слога, л у ч - м е й с т е р а Ф о с с а н о б ы л о т п у щ е н с о с л у ж б ы и уехал в
ш и е из к о м е д и й Р е н ь я р а с м о т р я т с я с у д о в о л ь с т в и - Италию.
ем и т е п е р ь . К о м е д и и п о л о ж е н и й « Л ю б о в н ы е б е з у м -
39 Моннэ (Monnet) Жан ( 1 7 1 0 - 1 7 8 5 ) - француз-
ства» (1704), «Единственный наследник» (1708).
с к и й драматург и театральный директор. С 1743 г. —
Автобиографический роман «Провансалка» (1731).
д и р е к т о р К о м и ч е с к о й О п е р ы , с 1 7 4 5 г. — д и р е к т о р
38 Фоссано или Ф у з а н о , Р и н а л ь д и ( И ш а М 1 ) А н -
театра в Л и о н е . В 1748 г. с т а н о в и т с я во главе ф р а н -
т о н и о (? — п о с л е 1 7 5 8 ) — и т а л ь я н с к и й а р т и с т , б а -
ц у з с к о й т р у п п ы , о т п р а в л я ю щ е й с я в Л о н д о н , с 1752
л е т м е й с т е р , п е д а г о г . В 1 7 3 5 - 1 7 3 8 гг. г а с т р о л и р о -
п о 1757 опять заведует К о м и ч е с к о й Оперой. Он ж е и з -
вал в П е т е р б у р г е в с о с т а в е и т а л ь я н с к о й т р у п п ы
дал ряд с б о р н и к о в с т а р и н н ы х песен, начиная с X I I I в.
Ф. Арайи. Постановщик и исполнитель балетных
40 Французская Опера — Королевская Академия
интермедий в первом в Р о с с и и спектакле о п е р ы -
М у з ы к и ( L ' A c a d é m i e royale de m u s i q u e ) в П а р и ж е .
сериа «Сила судьбы и ненависти» А р а й и (1736).
О с н о в а н а в 1 6 6 9 г. п о д н а з в а н и е м « А к а д е м и я о п е -
В 1 7 4 2 - 1 7 5 8 гг. с о л и с т и б а л е т м е й с т е р п р и д в о р н о й
р ы » аббатом П. Перреном, Р. Камбером и м а р к и -
и т а л ь я н с к о й т р у п п ы . Создал балеты: « И м я в е л и к о -
з о м де С у р д е а к о м , п о л у ч и в ш и м и от Л ю д о в и к а X I V
го более приличествует тому, кто великодушно п р о -
к о н ц е с с и ю п о организации « о п е р н ы х академий» (т. е.
щ а е т , н е ж е л и кто делает о т м щ е н и е » , « Б р а к К у п и д о -
музыкальных представлений) в Париже и д р у г и х
на и П с и х е » , « В а л е т ц в е т к о в » ( 1 7 4 5 ) , « Б а с н я о Г а -

• 3 6 2 - •349•
латее, П о л и ф е м е и А ц и с е » , « В з я т и е златого р у н а »
37 Реньяр ( 1 ^ п а г с 1 ) Ж а н Ф р а н с у а ( 1 6 5 6 - 1 7 0 9 ) —
( 1 7 5 1 ) и др. П о с т а н о в к и Ф о с с а н о б ы л и с о с т а в н о й
ф р а н ц у з с к и й драматург. В ы с т у п и в в э п о х у , следо-
ч а с т ь ю и т а л ь я н с к о й о п е р ы , могли развивать д е й с т -
в а в ш у ю за г о с п о д с т в о м м о л ь е р о в с к о й к о м е д и и , Р е н ь -
вие или представляли с о б о й связанные с оперой ди-
яр б ы л м н о г и м о б я з а н с в о е м у в е л и к о м у п р е д ш е с т -
в е р т и с м е н т ы . С о в р е м е н н и к и считали Ф о с с а н о в ы -
в е н н и к у . Р е н ь я р ч а с т о впадал в к а р и к а т у р у , п р и б е -
д а ю щ и м с я балетмейстером комических и бурлеск-
гал к в о д е в и л ь н ы м э ф ф е к т а м , с т а р а я с ь во что бы то
ных балетов. В России жанровая сфера, которую
н и с т а л о с м е ш и т ь зрителей; о н не б ы л с п о с о б е н , п о -
о х в а т ы в а л о т в о р ч е с т в о балетмейстера, б е з г р а н и ч н о
добно Мольеру, создавать истинную «комедию нра-
раздвинулась, включив в себя лирику и трагедию.
в о в » . Т е м не менее, к о м е д и и Р е н ь я р а з а к л ю ч а ю т в
Вместе с женой Фоссано преподавал в танцеваль-
с е б е ц е н н ы й материал для з а к у л и с н о й и с т о р и и в ы с - н о м у ч и л и щ е и в 1747 г., п о с л е с м е р т и Ж . Б. Ланде,
ш е г о ф р а н ц у з с к о г о о б щ е с т в а к о н ц а X V I I и начала в о з г л а в и л его. С 1 7 5 5 г. с т а в и л балеты в О р а н и е н б а -
X V I I I вв. Б л а г о д а р я п р е к р а с н о м у з н а н и ю с ц е н ы и у м с к о м театре. 4 и ю л я 1 7 5 8 г. п о ч е л о б и т н о й балет-
ее у с л о в и й , а т а к ж е ж и в о с т и и б о й к о с т и с л о г а , л у ч - м е й с т е р а Ф о с с а н о б ы л о т п у щ е н с о с л у ж б ы и уехал в
ш и е из к о м е д и й Р е н ь я р а с м о т р я т с я с у д о в о л ь с т в и - Италию.
ем и т е п е р ь . К о м е д и и п о л о ж е н и й « Л ю б о в н ы е б е з у м -
39 Моннэ (Monnet) Жан ( 1 7 1 0 - 1 7 8 5 ) - француз-
ства» (1704), «Единственный наследник» (1708).
с к и й драматург и театральный директор. С 1743 г. —
Автобиографический роман «Провансалка» (1731).
д и р е к т о р К о м и ч е с к о й О п е р ы , с 1 7 4 5 г. — д и р е к т о р
38 Фоссано или Ф у з а н о , Р и н а л ь д и ( Ш п а к Н ) А н -
театра в Л и о н е . В 1748 г. с т а н о в и т с я во главе ф р а н -
т о н и о (? — п о с л е 1 7 5 8 ) — и т а л ь я н с к и й а р т и с т , б а -
ц у з с к о й т р у п п ы , о т п р а в л я ю щ е й с я в Л о н д о н , с 1752
л е т м е й с т е р , п е д а г о г . В 1 7 3 5 - 1 7 3 8 гг. г а с т р о л и р о -
п о 1757 опять заведует К о м и ч е с к о й Оперой. Он ж е из-
вал в Петербурге в с о с т а в е и т а л ь я н с к о й т р у п п ы
дал ряд с б о р н и к о в с т а р и н н ы х песен, начиная с X I I I в.
Ф. Арайи. Постановщик и исполнитель балетных
40 Французская Опера — Королевская Академия
интермедий в первом в Р о с с и и спектакле о п е р ы -
М у з ы к и ( L ' A c a d é m i e royale de m u s i q u e ) в П а р и ж е .
сериа «Сила судьбы и ненависти» Арайи (1736).
О с н о в а н а в 1 6 6 9 г. п о д н а з в а н и е м « А к а д е м и я о п е -
В 1 7 4 2 - 1 7 5 8 гг. с о л и с т и б а л е т м е й с т е р п р и д в о р н о й
р ы » а б б а т о м П . П е р р е н о м , Р. К а м б е р о м и м а р к и -
и т а л ь я н с к о й т р у п п ы . Создал балеты: « И м я в е л и к о -
з о м де С у р д е а к о м , п о л у ч и в ш и м и от Л ю д о в и к а X I V
го б о л е е п р и л и ч е с т в у е т т о м у , кто в е л и к о д у ш н о п р о -
к о н ц е с с и ю п о организации « о п е р н ы х академий» (т. е.
щ а е т , н е ж е л и кто делает о т м щ е н и е » , « Б р а к К у п и д о -
музыкальных представлений) в Париже и д р у г и х
на и П с и х е » , « Б а л е т ц в е т к о в » ( 1 7 4 5 ) , « Б а с н я о Г а -

• 3 6 2 • - 3 6 3 .
г о р о д а х . А к а д е м и я м у з ы к и о т к р ы л а с ь в 1671 г. п о - дение могущественного фаворита королевы Елиза-
с т а н о в к о й п а с т о р а л и « П о м о н а » . В 1 6 7 2 г. к о м п о - веты А н г л и й с к о й .
з и т о р Ж . В. Л ю л л и п о л у ч и л к о н ц е с с и ю на с в о е 44 Лебрен (Le Brun) Шарль ( 1 6 1 9 - 1 6 9 0 ) - фран-
и м я . Т е а т р стал н а з ы в а т ь с я К о р о л е в с к а я а к а д е м и я цузский живописец и декоратор. Лебрен был од-
м у з ы к и . На п р е м ь е р е б ы л а п о к а з а н а о п е р а - б а л е т н и м из с о з д а т е л е й т. н. с т и л я Л ю д о в и к а X I V . П о -
« П р а з д н е с т в а А м у р а и Б а х у с а » Л ю л л и . В дальней- сле о б у ч е н и я у С и м о н а В у э Л е б р е н , б у д у ч и е щ е
ш е м н е о д н о к р а т н о название м е н я л о с ь . В 1875 г. у т - о ч е н ь ю н ы м , стал п р и д в о р н ы м ж и в о п и с ц е м . Е г о
вердилось современное название — Национальный собственный художественный стиль сформировал-
о п е р н ы й театр, или п а р и ж с к а я Опера. ся во время работы в мастерской Никола Пуссена в
41 Кадриль (франц. quadrille, от исп. cuadrilla, бу- Италии в 1 6 4 2 - 1 6 4 6 гг. П о в о з в р а щ е н и и во Ф р а н -
к в а л ь н о — г р у п п а и х ч е т ы р е х ч е л о в е к , от лат. q u a - ц и ю Л е б р е н создал д е к о р а т и в н ы е ж и в о п и с н ы е п а н -
d r u m — ч е т ы р е х у г о л ь н и к ) — с к о н ц а X V I I и до к о н - н о для Отеля Л а м б е р в П а р и ж е и замка В о - л е - В и -
ца X I X вв. б ы л а о д н и м из с а м ы х п о п у л я р н ы х б а л ь - к о н т и с 1 6 6 0 г. начал р а б о т а т ь п р и д в о р е . В 1648 г.
н ы х танцев. о н стал о д н и м и з о с н о в а т е л е й К о р о л е в с к о й а к а д е -
42 Юнг ( Y o u n g ) Эдуард ( 1 6 8 3 - 1 7 6 5 ) — а н г л и й - м и и ж и в о п и с и и с к у л ь п т у р ы , а в 1 6 6 3 г. — п е р в ы м
с к и й поэт. П о л у ч и л ю р и д и ч е с к о е о б р а з о в а н и е в О к с - директором Королевской мануфактуры гобеленов и
фордском университете. В раннем творчестве при- мебели, р у к о в о д и л р а б о т а м и п о у к р а ш е н и ю В е р с а -
держивался принципов классицизма, исчерпанность ля. Стиль Л е б р е п а б ы л взят за о б р а з е ц м н о г и м и х у -
к о т о р ы х р а с к р ы л в трактате « М ы с л и о б о р и г и н а л ь - дожниками этого времени.
ном творчестве» (1759). Литературную славу Юнгу 45 Ван дер Мелен (ван дер Мейлен) А д а м - Ф р а н с
принесла религиозно-дидактическая поэма в 9 кни- ( 1 6 3 2 - 1 6 9 0 ) — фламандский живописец, который
гах « Ж а л о б а , или Н о ч н ы е р а з м ы ш л е н и я о ж и з н и , специализировался в батальных сценах. Учился у
смерти и бессмертии» ( 1 7 4 2 - 1 7 4 5 ) , написанная бе- Питера С н а й е р с а , п р и д в о р н о г о ж и в о п и с ц а - б а т а л и -
лым стихом и содержащая скорбные размышления ста из Б р ю с с е л я , и в 1651 г. стал ч л е н о м Б р ю с с е л ь -
о г о р е с т я х и б р е н н о с т и ж и з н и , с у е т н о с т и и тщете с к о й гильдии ж и в о п и с ц е в . В т е ч е н и е п е р в ы х 15 лет
ч е л о в е ч е с к и х стремлений. К л а с с и ч е с к и й образец л и - к а р ь е р ы , так н а з ы в а е м о г о б р ю с с е л ь с к о г о п е р и о д а ,
тературы с е н т и м е н т а л и з м а . он рисовал небольшие жанровые сцены и историче-
43 Граф Эссекс— герой трагедии Тома Корнеля с к и е к а р т и н ы . П р и б л и з и т е л ь н о в 1 6 6 6 г. х у д о ж н и к
« Г р а ф Э с с е к с » ( 1 6 7 8 ) , с ю ж е т о м к о т о р о й является п а - был вызван в Париж министром финансов Жаном

•364-
•311-
48 Лани (Ьапу) Жан Бартелеми ( 1 7 1 8 - 1 7 8 6 ) -
Колбертом п о т р е б о в а н и ю Чарльза Ле Б р у и н а за-
ф р а н ц у з с к и й артист, б а л е т м е й с т е р , педагог. В 1741 —
нять пост « ж и в о п и с ц а сражений Л ю д о в и к а X I V » .
1 7 7 6 гг. с л у ж и л в К о р о л е в с к о й а к а д е м и и м у з ы к и , с
В а н д е р М е й л е н с о п р о в о ж д а л Л ю д о в и к а X I V в о всех
1 7 4 8 г. — г л а в н ы й б а л е т м е й с т е р . Р а б о т а л т а к ж е в
в о е н н ы х п о х о д а х . Он т а к ж е сделал м н о г о э с к и з о в г о -
Б е р л и н е , Т у р и н е и Л о н д о н е . Ставил т а н ц ы и в ы с т у -
б е л е н о в для П а р и ж с к о й ф а б р и к и гобеленов. В 1673 г.
пал в о п е р а х - б а л е т а х и л и р и ч е с к и х т р а г е д и я х . С о з -
он был принят во французскую Академию.
дал н о в ы й , п а с т у ш е с к и й , и л и « п е й з а н с к и й » с т и л ь
46 Плутарх (ок. 46 — ок. 120) — древнегреческий
исполнения.
писатель, автор морально-философских и истори- 49Люлли (Ьи11у) Ж а н Б а т и с т ( 1 6 3 2 - 1 6 8 7 ) -
ко-биографических сочинений, родился в богатой
ф р а н ц у з с к и й к о м п о з и т о р . С 1 6 7 2 г. в о з г л а в л я л К о -
с е м ь е в Х е р о н е е (в Б е о т и и ) , п о л у ч и л в ы с ш е е о б р а -
р о л е в с к у ю академию музыки (выступал в качестве
з о в а н и е в А ф и н а х . Из о г р о м н о г о л и т е р а т у р н о г о н а -
к о м п о з и т о р а , д и р и ж е р а , педагога, р е ж и с с е р а и б а -
следия Плутарха, составлявшего о к о л о 2 5 0 сочинений,
летмейстера) . А в т о р многих балетов и дивертисмен-
с о х р а н и л о с ь не более трети п р о и з в е д е н и й , б о л ь ш а я
тов. Люлли был о с н о в о п о л о ж н и к о м «лирической
часть к о т о р ы х о б ъ е д и н е н а п о д о б щ и м названием « М о -
т р а г е д и и » в о ф р а н ц у з с к о м м у з ы к а л ь н о м театре и
ралий». Другая группа «Сравнительные жизнеопи-
к р у п н е й ш и м мастером оперы-балета. Сценические
с а н и я » в к л ю ч а е т 23 п а р ы б и о г р а ф и й в ы д а ю щ и х с я г о -
п о с т а н о в к и балетов и опер Люлли, ставшие одной
с у д а р с т в е н н ы х деятелей Д р е в н е й Г р е ц и и и Р и м а .
и з в е р ш и н е в р о п е й с к о г о м у з ы к а л ь н о г о театра, о т -
47 Фриних (РЬгушс1ю.ч) ( к о н е ц V I и н а ч а л о V в. до
к р ы л и и с т о р и ю к л а с с и ч е с к о г о е в р о п е й с к о г о балета
н. э.) — д р е в н е г р е ч е с к и й драматург. П р и н и м а л д е я -
нового времени.
т е л ь н о е у ч а с т и е в п е р с и д с к и х в о й н а х . Самая р а н н я я 50 Метастазио (Ме1а81азш) ( н а с т , и м я П ь е т р о
его — трагедия, и з в е с т н а я нам п о д н а з в а н и е м « А л к е -
Антонио Доменико Бонавентура Трапасси, 1 6 9 8 -
с т а » , и с т о р и я м о л о д о й ж е н ы ц а р я Адмета. В траге-
1 7 8 2 ) — и т а л ь я н с к и й п о э т . В 1717 г. о п у б л и к о в а л
дии « В з я т и е М и л е т а » р а с с к а з ы в а е т с я о п о д а в л е н и и
сборник стихов, включавший трагедию « Ю с т и н » , на-
в о с с т а н и я и о н и й ц е в и р а з р у ш е н и и Милета, в « Ф и -
п и с а н н у ю и м в в о з р а с т е ч е т ы р н а д ц а т и лет. В 1 7 2 2 г.
н и к и я н к а х » п р о с л а в л я е т с я п о б е д а г р е к о в над п е р с а -
в и ц е - к о р о л ь Н е а п о л я заказал ему м у з ы к а л ь н у ю п ь е -
ми п р и Саламине. Ф р и н и х у п р и п и с ы в а ю т введение
су «Сады Гесперид», представленную при дворе. Ме-
в трагедию ж е н с к и х ролей. Произведения Фриниха
тастазио был приглашен сменить Апостоло Дзено
отличались красочностью хоровых партий, значи-
на п о с т у п р и д в о р н о г о п о э т а п р и д в о р е К а р л а V I .
т е л ь н о п р е в о с х о д и в ш и х п о о б ъ е м у р е ч е в ы е части.

•311-
• 3 6 6 -
В апреле 1 7 3 0 г. о н п р и е х а л в В е н у , где и о с т а л с я д о
53 Ригодон ( r i g a u d o n , r i g o d o n ) — н а р о д н ы й танец,
к о н ц а с в о е й ж и з н и . Его о с н о в н ы е р а б о т ы н а п и с а н ы п о п у л я р н ы й на ю г о - в о с т о к е Ф р а н ц и и . П р о и з о ш е л
в п е р и о д с 1 7 3 0 п о 1 7 4 0 г. П о м и м о в с е г о п р о ч е г о , в о т б р а н л я ( с м . п р и м . 5 2 ) . Р и с у н о к танца — к р у г ( х о -
этот п е р и о д он н а п и с а л о д и н н а д ц а т ь м е л о д р а м на ровод), линии. Характер ж и в о й , веселый, темпера-
к л а с с и ч е с к и е с ю ж е т ы . Н е п р и з н а в а я т р а г е д и и во м е н т н ы й . С о п р о в о ж д а е т с я и г р о й на с к р и п к е , п е н и -
ф р а н ц у з с к о м стиле, Метастазио разработал чисто ем т а н ц у ю щ и х , часто и с п о л н и т е л и о т б и в а ю т такт д е -
и т а л ь я н с к у ю ф о р м у о п е р ы . Она с о с т о я л а в ч е р е д о - ревянными башмаками. Музыкальный размер 2 Д .
вании п о д д е р ж и в а ю щ е г о д е й с т в и е б е л о г о с т и х а , и д у - С к о н ц а X V I I в. п р и о б р е л и з в е с т н о с т ь как т о р ж е с т -
щ е г о речитативом, и л и р и ч е с к и х частей, р а з в и в ш и х - венный придворный танец.
ся впоследствии в арии. 54 Тамбурин ( t a m b o u r i n ) — с т а р и н н ы й танец Ю ж -
^ Р а м о (Rameau Жан Филипп ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 ) - н о й Ф р а н ц и и и И с п а н и и , в б ы с т р о м т е м п е в 2 Д . Этот
ф р а н ц у з с к и й к о м п о з и т о р и м у з ы к а л ь н ы й теоретик. танец с о п р о в о ж д а е т с я т а м б у р и н о м , в к о т о р ы й бьет
В 1 7 0 2 - 1 7 0 6 и 1 7 1 6 - 1 7 2 3 гг. с л у ж и л о р г а н и с т о м в танцующий (отсюда название).
К л е р м о н - Ф е р р а н с к о м кафедральном с о б о р е . В 1 7 0 6 - 55 Ритурнель (франц. ritournelle, итал. ritornello,
1 7 1 6 гг. работал в П а р и ж е и Л и о н е . С 1 7 2 3 г. и д о от ritorno — возвращение) — в вокальной музыке
к о н ц а с в о и х дней Р а м о ж и л в П а р и ж е , с л у ж и л о р г а - X V I I - X V I I I вв. к о р о т к и е и н с т р у м е н т а л ь н ы е разде-
нистом в иезуитском колледже и в церкви Сен-Круа- лы, в ы п о л н я ю щ и е ф у н к ц и и вступления, интерме-
д е - л я - Б р е т о н р и . Н а с л е д и е Р а м о с о с т о и т из н е с к о л ь - дии или коды. В танцевальной музыке — вступи-
к и х д е с я т к о в к н и г и ряда статей п о в о п р о с а м м у з ы к и тельный и заключительный отыгрыши в танце.
и т е о р и и а к у с т и к и , четырех т о м о в к л а в и р н ы х пьес, В балете к о н ц а X V I I — начале X V I I I вв. и н с т р у м е н -
н е с к о л ь к и х мотетов и с о л ь н ы х кантат, 29 с ц е н и ч е - тальное вступление к танцу.
56 Гавот (gavotte) — с т а р и н н ы й ф р а н ц у з с к и й та-
ских сочинений — опер, опер-балетов и пасторалей.
52 Паесепье (passepied) — танец в трехдольном раз- нец (первоначально н а р о д н ы й х о р о в о д н ы й ) . М у з ы -
мере, о т б и в а е м о м на 3 / я в о д и н темп, вариант м е н у - кальный размер 2 / 2 или 4 Д . В о з н и к , вероятно, в X V I в.,
эта, р а з в и в ш и й с я из п р и д в о р н о й с т и л и з а ц и и б р а н - н о вскоре был забыт. В X V I I - X V I I I вв. возродился и
л я ( с т а р о ф р а н ц у з с к и й к р у г о в о й танец ( х о р о в о д ) с стал п о п у л я р н ы м п р и д в о р н ы м танцем, ж е м а н н ы м и
быстрыми движениями, с пением и припевом, по- манерным. Как правило, и с п о л н я л с я о д н о й парой.
в т о р я ю щ и м с я п о с л е к а ж д о й с т р о ф ы ) . В X V I I в. этот 57 Паспье (passe-pied) — старинный француз-
танец был весьма распространен. с к и й танец, в о з н и к ш и й , п о - в и д и м о м у , в Северной

• 3 6 8 - • 3 4 9•
Б р е т а н и . В н а р о д н о м б ы т у м у з ы к а танца и с п о л н я - и « В е р н ы й п а с т у х » , в к о т о р о й с п е ц и а л ь н о для нее
лась на в о л ы н к е или пелась. С середины X V I I в. п а с - был создан п р о л о г « Т е р п с и х о р а » . На сцене п а р и ж -
пье стал п р и д в о р н ы м танцем. М у з ы к а л ь н ы й размер с к о й О п е р ы исполняла главные партии в операх, о п е -
п р и д в о р н о г о п а с п ь е 3 Д или 3 Д , начинается с затакта. рах-балетах, л и р и ч е с к и х трагедиях. Е щ е до р е ф о р м
П а с п ь е б л и з о к к менуэту, н о и с п о л н я л с я в более б ы - Ж . Ж . Н о в е р р а п ы т а л а с ь с в я з а т ь танец с д е й с т в и -
стром темпе. В к л ю ч а л с я в и н с т р у м е н т а л ь н у ю с ю и т у ем, использовать танцевальные движения и м и м и -
м е ж д у ее о с н о в н ы м и т а н ц е в а л ь н ы м и ч а с т я м и . к у для р а с к р ы т и я с о д е р ж а н и я с п е к т а к л я . О с н о в н о е
58 Прево (Prévost) Франсуаза ( 1 6 8 0 - 1 7 4 1 ) — в н и м а н и е уделяла не т е х н и к е , а г р а ц и и и о с м ы с л е н -
ф р а н ц у з с к а я артистка и педагог. В 1 6 9 9 - 1 7 3 0 гг. н о с т и танца.
работала в п а р и ж с к о й Опере ( д е б ю т и р о в а л а в б а л е - 61 Дюмулен — французский танцовщик, постоян-
те « А т и » Л ю л л и ) . В ы с т у п а л а в о п е р а х - б а л е т а х и л и - н ы й п а р т н е р М. Салле.
р и ч е с к и х т р а г е д и я х . П р е в о была о д а р е н н о й а к т р и - 62 Камарго ( С а т а ^ о ) Мари А н н ( 1 7 1 0 - 1 7 7 0 ) —
с о й . Ее танец о т л и ч а л с я и з я щ е с т в о м и г р а ц и е й . С р е - ф р а н ц у з с к а я а р т и с т к а . Д е б ю т и р о в а л а в 1 7 2 0 г. в
ди ее у ч е н и ц — М. К а м а р г о и М. Салле. б р ю с с е л ь с к о м « Т е а т р е де ла М о н н е » . Затем у ч и л а с ь
59 Мюзет (франц. musette — «волынка» от старо- в Париже у Ф. Прево, по возвращении в Брюссель
франц. m u s e — « д у д к а » ) — ф р а н ц у з с к и й с т а р и н н ы й заняла п о л о ж е н и е п р и м ы - б а л е р и н ы . П о з д н е е в ы -
н а р о д н ы й т а н е ц . М у з ы к а л ь н ы й р а з м е р 2 Д> 6 Д или ступала в Руане. Дебютировала в Королевской ака-
6 Д . Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент д е м и и м у з ы к и . В 1726 г. в д и в е р т и с м е н т е « Х а р а к т е -
в о л ы н к и , о т с ю д а н а з в а н и е . В X V I I I в. в о ш е л в п р и - ры т а н ц а » . В с к о р е в ы д в и н у л а с ь в ч и с л о н а и б о л е е
дворные оперно-балетные дивертисменты. з н а м е н и т ы х т а н ц о в щ и ц с в о е г о в р е м е н и . В 1 7 3 5 г.
60 Саллё (Salle') М а р и ( 1 7 0 7 - 1 7 5 6 ) - француз- о с т а в и л а с ц е н у , в 1740 г. в е р н у л а с ь в театр и в с к о р е
с к а я а р т и с т к а и балетмейстер. С 1718 г. в ы с т у п а л а в заняла м е с т о п е р в о й т а н ц о в щ и ц ы . К а м а р г о с о с о -
я р м а р о ч н ы х театрах П а р и ж а и в Л о н д о н е . В 1721 г., б ы м б л е с к о м и с п о л н я л а т а н ц ы в б ы с т р о м т е м п е . Она
заменяя Ф. Прево, дебютировала в п а р и ж с к о й Опе- ввела в ж е н с к и й танец с л о ж н ы е па, ранее и с п о л -
ре в о п е р е - б а л е т е « В е н е ц и а н с к и е п р а з д н е с т в а » К а м - нявшиеся только мужчинами. Усложнение техни-
пра. В 1 7 2 5 - 1 7 3 4 гг. ( с п е р е р ы в а м и ) работала в Л о н - ки танца п о т р е б о в а л о и з м е н е н и й к о с т ю м а . К а м а р г о
д о н е , где п о с т а в и л а б а л е т - п а н т о м и м у « П и г м а л и о н » сначала облегчила т я ж е л ы е платья, а затем у к о р о -
( 1 7 3 4 ) , балет « В а к х и А р и а д н а » , а т а к ж е т а н ц ы в тила их. К а м а р г о заменила и о б у в ь , т. к. в ы с о к и й
операх Генделя «Орест», «Альцина», « А р и о д а н т » каблук мешал выполнению пируэтов и заносок.

• 3 7 0 - •349•
нял ч а к о н ы и п а с с а к а л ь и . Один из о с н о в о п о л о ж н и -
63 Шакона, Чакона (испан. сЬасопа, итал. с1ас-
к о в м у ж с к о г о с ц е н и ч е с к о г о танца, Д ю п р е б ы л г р а -
сопа) — первоначально народный танец, известный
ц и о з е н , пластичен, обладал б л а г о р о д н о й м а н е р о й и с -
в И с п а н и и с к о н ц а X V I в. М у з ы к а л ь н ы й р а з м е р 3 / 4
п о л н е н и я . Среди у ч е н и к о в Д ю п р е — Ж . Ж . Н о в е р р ,
или 3 / 2 , темп ж и в о й . С о п р о в о ж д а л с я п е н и е м и и г -
Г. В е с т р и с , М. Гардель.
р о й на кастаньетах. С о в р е м е н е м ч а к о н а р а с п р о с т р а -
66Лани (Lany) Луиза Мадлен ( 1 7 3 3 - 1 7 7 7 ) -
н и л а с ь п о Е в р о п е , стала м е д л е н н ы м т а н ц е м в е л и ч а -
французская танцовщица. Выступала в парижской
в о г о характера, как п р а в и л о , в м и н о р е , с а к ц е н т о м
Опере, в операх-балетах и лирических трагедиях.
на в т о р о й доле. В Италии ч а к о н а с б л и ж а е т с я с п а с -
Обладала в и р т у о з н о й т е х н и к о й , была элегантна,
с а к а л ь е й . В X X в. ч а к о н а п р а к т и ч е с к и перестала о т -
красива.
л и ч а т ь с я от п а с с а к а л ь и .
67 Лура ( L o u r e ) — ф р а н ц у з с к и й танец э п о х и Б а -
64 Пассакалъя (итал. passacaglia, испан. равасаИе
р о к к о , известный т а к ж е к а к медленная жига (англий-
от и с п а н . раэаг — « п р о х о д и т ь » и са11е — « у л и ц а » ) —
с к и й с т а р и н н ы й н а р о д н ы й танец кельтского п р о и с -
п е с н я , п о з д н е е танец и с п а н с к о г о п р о и с х о ж д е н и я ,
х о ж д е н и я ) , название п р о и с х о д и т от н а и м е н о в а н и я
п е р в о н а ч а л ь н о и с п о л н я в ш и й с я на у л и ц е в с о п р о -
о д н о й из р а з н о в и д н о с т е й с т а р и н н ы х ф р а н ц у з с к и х
в о ж д е н и и гитары п р и о т ъ е з д е г о с т е й с празднества
волынок.
( о т с ю д а н а з в а н и е ) . В X V I I в. п а с с а к а л ь я п о л у ч и л а
68 Тоннелэ (tonnelet) — род коротенькой юбочки
р а с п р о с т р а н е н и е в о м н о г и х е в р о п е й с к и х с т р а н а х и,
на к а р к а с е , н и ж н я я ч а с т ь т е а т р а л ь н о й о д е ж д ы .
и с ч е з н у в из х о р е о г р а ф и ч е с к о й п р а к т и к и , стала о д -
69 Панье (panier) — к а р к а с из и в о в ы х прутьев или
ним из в е д у щ и х ж а н р о в и н с т р у м е н т а л ь н о й м у з ы к и .
к и т о в о г о уса для п р и д а н и я п ы ш н о с т и ж е н с к о й ю б к е .
Ее о п р е д е л я ю щ и е ч е р т ы — т о р ж е с т в е н н о - т р а у р н ы й
В Р о с с и и для о б о з н а ч е н и я т а к о г о к а р к а с а у к о р е н и -
характер, м е д л е н н ы й т е м п , т р е х д о л ь н ы й метр, м и -
л о с ь заимствованное из н е м е ц к о г о я з ы к а с л о в о « ф и ж -
н о р н ы й лад.
м ы » , т. к. первые о б р а з ц ы э т о й к о н с т р у к ц и и п р и ш л и
65 Дюпре ( И и р г е ) Л у и ( о к . 1697 - 1 7 7 4 ) - ф р а н -
из Г е р м а н и и или Н и д е р л а н д о в в начале X V I I I в.
ц у з с к и й артист, балетмейстер, педагог. У ч и л с я в
70 Шассэ (Chassé) — о п е р н ы й певец, бас, п р е в о с -
ш к о л е п р и К о р о л е в с к о й а к а д е м и и м у з ы к и . Начал
х о д н ы й актер. В ы с т у п а л на с ц е н е О п е р ы в 1 7 2 1 -
в ы с т у п а т ь в д е т с к и х р о л я х с 1701 г. В 1 7 1 5 - 1 7 2 2 и
1 7 5 7 гг.
1 7 3 0 - 1 7 5 1 гг. с о л и с т К о р о л е в с к о й а к а д е м и и м у з ы -
71 Боке ( B o q u e t ) Л у и - Р е н е — ф р а н ц у з с к и й х у д о ж -
ки, в 1 7 2 2 - 1 7 3 0 гг. р а б о т а л в В а р ш а в е , г а с т р о л и р о -
н и к X V I I I в., р и с о в а в ш и й к о с т ю м ы для п о с т а н о в о к
вал в Л о н д о н е , Д р е з д е н е . С о с о б ы м у с п е х о м и с п о л -

•311-
• 3 7 3 -
балетных спектаклей Ж . Ж . Новерра. Р и с у н к и его торой он ж и л . Ванлоо был принят в члены Ф р а н -
сохранились в большом количестве в библиотеке цузской академии художеств и был впоследствии

парижской Оперы. ее р е к т о р о м , н о с и л т и т у л п е р в о г о к о р о л е в с к о г о ж и -
в о п и с ц а . Б о л ь ш и н с т в о его картин н а х о д и т с я во
72 Еврипид (ок. 480 до н. э. — 406 до н. э.) — древ-
Ф р а н ц и и , но они встречаются и в других странах
негреческий поэт-драматург. Творчество Еврипида,
Европы.
с л о ж и в ш е е с я в годы кризиса афинской демократии,
отличается резко критическим отношением к м и ф о -
75Буше (Boucher) Франсуа ( 1 7 0 3 - 1 7 7 0 ) - фран-
логическим, этическим и другим традиционным нор- цузский живописец, рисовальщик, гравер и деко-
мам. Е в р и п и д у с в о й с т в е н н о н е о б ы ч н о е для а н т и ч н о й ратор. К р у п н е й ш и й представитель х у д о ж е с т в е н н о -
т р а г е д и и у с и л е н и е б ы т о в о г о элемента, и н т е р е с к ч а - го с т и л я р о к о к о . Б ы л и с к л ю ч и т е л ь н о популярен.
стным судьбам людей («Медея», « И п п о л и т » ) . Оказал Создал многочисленные серии гравюр, иллюстри-
в л и я н и е на М е н а н д р а , т р а г е д и и С е н е к и М л а д ш е г о , ровал книги Мольера, Боккаччо, Овидия. Работал
а ч е р е з н и х — на е в р о п е й с к у ю д р а м а т у р г и ю . во всех видах декоративного и прикладного и с к у с -
73 Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н. э.) — древ- ства: с о з д а в а л д е к о р а ц и и для о п е р и с п е к т а к л е й , к а р -
негреческий поэт-комедиограф, «отец комедии». тоны для королевских ш п а л е р н ы х мануфактур, в ы -
Взгляды А р и с т о ф а н а на злободневные проблемы полнял орнаментальные росписи изделий с е в р с к о -
э п о х и , резко в ы р а ж е н н ы е в его творчестве, отвеча- г о ф а р ф о р а , р а с п и с ы в а л веера, и с п о л н я л м и н и а т ю р ы
ли интересам крестьянства того времени. В комеди- и т. п . Т в о р ч е с т в о Б у ш е - ж и в о п и с ц а и с к л ю ч и т е л ь н о
я х А р и с т о ф а н а — о т к л и к и на а к т у а л ь н ы е с о б ы т и я , многогранно: он обращался к аллегорическим и м и -
выступления против военной политики, поношение фологическим сюжетам, изображал деревенские яр-
реальных личностей, фантастические ситуации. марки и фешенебельную п а р и ж с к у ю жизнь, писал
74 Ван-Лоо, Ванлоо (наст, имя Ш а р л ь - А н д р е ван ж а н р о в ы е сцены, пасторали, пейзажи, портреты. А к -
Л о о ) Карл ( 1 7 0 5 - 1 7 6 5 ) — французский х у д о ж н и к , тивно привлекался к украшению резиденций короля
по п р о и с х о ж д е н и ю нидерландец. Писал историче- и м а д а м де П о м п а д у р , ч а с т н ы х о с о б н я к о в Парижа.
ские, религиозные и аллегорические картины, а так- В последние годы ж и з н и был директором Королев-
же пейзажи и портреты, отличаясь сильным и гар- ской академии живописи и скульптуры и « п е р в ы м
моническим колоритом, свободным приемом кисти, живописцем короля».
п р и я т н ы м р и с у н к о м , но, вместе с тем, и м а н е р н о -
76 Тенирс ( T e n i e r s ) Д а в и д м л а д ш и й ( 1 6 1 0 - 1 6 9 0 ) —
стью и изысканностью, свойственными эпохе, в к о - фламандский художник, мастер бытового жанра.

• 3 7 4 - •349•
Р о д и л с я в А н т в е р п е н е в семье ж и в о п и с ц а Д. Т е н и р с а т о ч н и к а м , эту роль Ф е с п и д и с п о л н я л и сам. Е м у п р и -
с т а р ш е г о . У ч и л с я у о т ц а . Ж и л и работал в А н т в е р - п и с ы в а е т с я т а к ж е в в е д е н и е п о л о т н я н ы х м а с о к . От
пене; с 1649 г. — декан м е с т н о й г и л ь д и и х у д о ж н и - п р о и з в е д е н и й Ф е с п и д а н и ч е г о не с о х р а н и л о с ь .
к о в . Б ы л д р у г о м П. П. Р у б е н с а . В 1651 г. переехал в 80 Кратет (Кратт|£) — а ф и н с к и й п о э т , п р е д с т а -
Б р ю с с е л ь , где с л у ж и л п р и д в о р е и с п а н с к и х н а м е с т - витель о с о б о г о направления в древней аттической
н и к о в х у д о ж н и к о м и д и р е к т о р о м к а р т и н н о й гале- к о м е д и и . Он п е р в ы й о с т а в и л н а с м е ш к и над о т д е л ь -
реи. Т е н и р с — мастер п е й з а ж а , к р е с т ь я н с к о г о празд- н ы м и личностями и стал создавать с ю ж е т ы и ха-
н и к а , г р у п п о в о г о портрета и э к з о т и ч е с к о й п а р о д и и . р а к т е р ы , и м е в ш и е о б щ е е , а не ч а с т н о е , л и ч н о е з н а -
Он б ы л н е в е р о я т н о п р о с л а в л е н е щ е п р и ж и з н и . Е м у ч е н и е . Н а с ч и т ы в а ю т 14 е г о к о м е д и й . О т р ы в к и с о -
п о д р а ж а л и . Он создал с в ы ш е с е м и с о т п р о и з в е д е н и й . х р а н и л и с ь от 9 - т и . О н и н а п и с а н ы ж и в ы м , б о й к и м
77 Превилъ (Preville) (наст, имя и фамилия Пьер слогом.
Л у и Д ю б ю с , 1 7 2 1 - 1 7 9 9 ) — ф р а н ц у з с к и й актер. 81 Эпихарм ( Е р к Ь а г т о э , V в. до н. э.) — греческий
С ц е н и ч е с к у ю д е я т е л ь н о с т ь начал в 1 7 3 8 г. в б р о д я - д р а м а т и ч е с к и й п и с а т е л ь , к о м е д и о г р а ф . Р о д и л с я на
чей т р у п п е . С 1 7 5 3 г. п е р в ы й к о м и к театра « К о м е - о с т р о в е Кос, ж и л в С и ц и л и и . Эпихарм считается с о з -
ди Ф р а н с е з » ( П а р и ж ) . И с п о л н я л р о л и к о м и ч е с к и х дателем с и ц и л и й с к о й к о м е д и и . П о - в и д и м о м у , в его
с л у г в п р о и з в е д е н и я х Ж . Б. М о л ь е р а , А . Р . Л е с а ж а , творчестве впервые получил литературную обработ-
Ж . Ф . Р е н ь я р а , П . М а р и в о , Ф . Д а н к у р а и др. В и с - ку жанр фольклорных, бытовых и пародийно-ми-
т о р и и м и р о в о г о театра п о л у ч и л и з в е с т н о с т ь как с о з - фологических сценок. Известно 35 названий пьес
датель о б р а з а Ф и г а р о в « С е в и л ь с к о м ц и р ю л ь н и к е » Э п и х а р м а и с в ы ш е 2 0 0 ф р а г м е н т о в ( в с е г о он д о л -
Б о м а р ш е ( 1 7 7 5 ) . В 1 7 8 6 г. о с т а в и л с ц е н у . жен был написать 52 комедии).
78 Сарразэн ( S a r r a z i n ) П ь е р (?—1762) — актер, в 82 Менандр ( 3 4 2 - 2 9 2 д о н . э.) — д р е в н е г р е ч е с к и й
1729 г. д е б ю т и р у е т в ф р а н ц у з с к о й К о м е д и и . Играет п о э т - к о м е д и о г р а ф , г л а в н ы й представитель н о в о й ат-
р о л и п а т е т и ч е с к и х с т а р и к о в , т и р а н о в , к о р о л е й . От- тической комедии. В духе бытового правдоподобия
л и ч а л с я и с п о л н е н и е м г е р о е в в т р а г е д и я х Вольтера. изображал конфликты частной, семейной жизни.
79 Феспид (ок. 580 до н. э. — ?) — древнегреческий В отмеченных пафосом гуманности комедиях Ме-
драматург, к о т о р о г о п р и н я т о считать о т ц о м аттиче- нандр достигал тонкости индивидуальных характе-
с к о й трагедии. Р о д о м с о. И к а р и я . В п е р в ы е н а р я д у ристик.
с х о р о м ввел в д р а м а т и ч е с к о е п р е д с т а в л е н и е акте- 83 Эзоп Клавдий ( К л о д и й ) — д р е в н е р и м с к и й а к -

ра-декламатора. Согласно некоторым античным и с - тер, с о в р е м е н н и к и д р у г Ц и ц е р о н а , к о т о р ы й у н е г о

• 3 7 6 - •349•
з ы к а его, не о с о б е н н о о р и г и н а л ь н а я , о т л и ч а л а с ь г р а -
у ч и л с я о р а т о р с к о й д и к ц и и . Играл Эзоп К л а в д и й ,
циозностью и кокетливостью.
г л а в н ы м о б р а з о м , в трагедиях, н о , п о - в и д и м о м у , в ы -
87 ЛеБретон, Бертон (Bertoii) Пьер Монтан ( 1 7 2 7 -
с т у п а л и в к о м е д и я х . В трагедии о н с ч и т а л с я таким
1780) — французский артист оперы (бас), к о м п о з и -
ж е в е л и к и м , к а к и м в к о м е д и и б ы л Р о с ц и й . Эзоп
т о р и д и р и ж е р . Д е б ю т и р о в а л как п е в е ц в П а р и ж е в
Клавдий пользовался большой п о п у л я р н о с т ь ю сре-
1744 г., в 1 7 4 6 - 1 7 4 8 гг. в ы с т у п а л в Марселе. В 1 7 5 5 -
ди н а р о д а и о б щ е с т в а : П о м п е й б ы л его д р у г о м , н а -
1778 гг. Б е р т о н д и р и ж е р театра « Г р а н д - О п е р а » ( П а -
род н а г р а ж д а л его так щ е д р о , что п о с л е н е г о о с т а -
риж). Автор опер «Эрозина», «Сильвия», «Теон»
л о с ь б о л ь ш о е с о с т о я н и е , р а с т р а ч е н н о е его с ы н о м .
(совм. с Ж. Триалем), «Тиртей» (совм. с Ж. Лабор-
84 Французская Комедия «Комеди Франсез» (Co-
д о м ) и др. Д о п о л н и л , ч а с т и ч н о а р а н ж и р о в а л о п е р ы
m é d i e - F r a n ç a i s e , о ф и ц и а л ь н о е назв. — « Т е а т р Ф р а н -
Люлли («Беллерофонт»), Рамо («Кастор и Поллу-
с е » ) — ф р а н ц у з с к и й театр. Основан в 1680 г. п о у к а з у
к е » ) , К а м п р а ( « К а м и л л а » ) и др. к о м п о з и т о р о в ; р у -
Л ю д о в и к а X I V , объединившему Театр Мольера и
ководил их постановкой; прославился как интер-
театр « Б у р г у н д с к и й о т е л ь » . В т р у п п у театра в о ш л и
претатор опер Глюка.
27 а к т е р о в . Т е а т р о м р у к о в о д и л и н а з н а ч а е м ы е к о р о -
88 Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд ( 1 7 1 4 -
лем с у п е р и н т е н д а н т ы , о п р е д е л я в ш и е р е п е р т у а р , с о -
1787) — австрийский композитор. Реформатор ев-
став т р у п п ы и т. д. В с к о р е п о с л е с о з д а н и я « К о м е д и
р о п е й с к о г о м у з ы к а л ь н о г о театра, о д и н из к р у п н е й -
Ф р а н с е з » завоевал с л а в у к р у п н е й ш е г о театра Ф р а н -
ших представителей музыкального классицизма
ц и и . Н а с ц е н е театра с т а в и л и с ь п ь е с ы К о р н е л я , Р а -
X V I I I в. Н а п и с а л 107 о п е р , ч а с т о в к л ю ч а ю щ и х в
сина, Мольера и Бомарше.
себя танцевальные номера, а также несколько бале-
85 Госсек (Gossec) Франсуа Жозеф ( 1 7 3 4 - 1 8 2 9 ) —
тов-пантомим, явившихся важной вехой в истории
французский композитор. Дирижер оркестра На-
б а л е т н о г о театра. В с о т р у д н и ч е с т в е с Г. А н д ж о л и н и
ц и о н а л ь н о й гвардии во время В е л и к о й ф р а н ц у з с к о й
с о з д а л балеты: « С е м и р а м и д а » ( 1 7 6 5 ) , « А л е к с а н д р »
революции, автор монументальных вокально-орке-
( 1 7 6 5 ) , « К и т а й с к и й с и р о т а » ( 1 7 7 4 ) и др. В п о с т а -
стровых композиций, опер, гимнов, маршей. Осно-
новках опер Глюка участвовали выдающиеся хорео-
ватель К о р о л е в с к о й ш к о л ы п е н и я и д е к л а м а ц и и
графы, в том числе Ж . Ж . Новерр. Произведения
(1784). Родоначальник французской симфонии.
Г л ю к а ж и в у т до с и х п о р .
8ЪФлоке (Floquet) Этьен-Жозеф ( 1 7 5 0 - 1 7 8 5 ) -
89 Пиччини (Piccini) Никколо ( 1 7 2 8 - 1 8 0 0 ) — зна-
ф р а н ц . к о м п о з и т о р . Г р о м а д н ы й у с п е х имел его т р е х -
менитый композитор, представитель неаполитанской
а к т н ы й балет « С о ю з Л ю б в и и И с к у с с т в » ( 1 7 7 3 ) . М у -

•311-
• 3 7 9 -
школы. Дебютировал в Неаполе с большим успехом. р о й б ы л а « Д а р д а н » . Самая и з в е с т н а я о п е р а С а к к и -
В 1 7 7 6 г. П и ч ч и н и п р и е х а л в П а р и ж , где и м была ни — « Э д и п в К о л о н е » ( 1 7 8 6 ) , я в л я ю щ а я с я его л у ч -
н а п и с а н а на с т и х и М а р м о н т е л я опера « Р о л а н д » . В то ш и м п р о и з в е д е н и е м . Н а р я д у с Н. П и ч ч и н н и , С а к -
время о п е р ы Г л ю к а г о с п о д с т в о в а л и во Ф р а н ц и и , его к и н и — о д и н из в ы д а ю щ и х с я к о м п о з и т о р о в н е а п о -
поклонники, боясь соперничества, старались вре- литанской оперной школы.
дить о п е р а м П и ч ч и н и . О б р а з о в а л и с ь две партии — 91 Гимар ( С ш т а г с ! ) М а р и Мадлен ( 1 7 4 3 - 1 8 1 6 ) -
г л ю к и с т ы и п и ч ч и н и с т ы . В 1 7 7 3 г. П и ч ч и н и стал во ф р а н ц у з с к а я т а н ц о в щ и ц а . В 1 7 5 8 - 1 7 6 1 гг. выступа-
главе и т а л ь я н с к о й т р у п п ы в п а р и ж с к о й б о л ь ш о й ла в кордебалете « К о м е д и Ф р а н с е з » , в 1 7 6 2 - 1 7 8 0 гг. —
опере, поставившей лучшие сочинения Пиччини. в К о р о л е в с к о й академии м у з ы к и . Т а н ц о в щ и ц а с е р ь -
Опера П и ч ч и н и « Д и д о н а » имела о г р о м н ы й у с п е х . е з н о г о и п о л у х а р а к т е р н о г о ж а н р о в . Ее и с п о л н е н и ю
В 1791 г. П и ч ч и н и в е р н у л с я в И т а л и ю . П и ч ч и н и с о - были свойственны легкость, простота и непосред-
здал с в ы ш е 120 о п е р - с е р и а и о п е р - б у ф ф а . с т в е н н о с т ь . М. Г и м а р в ы с т у п а л а в о м н о г и х о п е р а х -
90 Саккини ( З а с с Ы ш ) Антонио Мария Гаспаро балетах ( « Р и м с к и е и греческие празднества», « К а с т о р
( 1 7 3 0 - 1 7 8 6 ) — итальянский композитор. Сын рыба- и П о л л у к с » и др.), балетах Ж . Ж . Новерра, М. Гарделя
ка. О б у ч а л с я в Н е а п о л ь с к о й к о н с е р в а т о р и и игре на и др.
с к р и п к е у Н. Ф ь о р е н ц а и к о м п о з и ц и и у Ф. Дуранте. 92 Г-жа Т., п о всей в и д и м о с т и , Н о в е р р имеет в в и д у

В ы с т у п а л как с к р и п а ч . В 1 7 5 6 г. б ы л о п о с т а в л е н о мадам Т е р е з и ю Т а л ь е н ( 1 7 7 0 - 1 8 3 5 ) , с ч и т а в ш у ю с я
его и н т е р м е ц ц о « Ф р а Д о н а т о » . П о с л е у с п е х а о п е р ы « к р а с и в е е к а п и т о л и й с к о й В е н е р ы » . Она была я р -
«Семирамида» (1762) Саккини посвятил себя сочи- чайшей поклонницей-пропагандистской новой мо-
н е н и ю о п е р н о й м у з ы к и . В 1 7 5 8 - 1 7 6 4 гг. С а к к и - д ы , к о г д а п р о с т о е платье из а б с о л ю т н о п р о з р а ч н о г о
ни — к а п е л ь м е й с т е р в Н е а п о л е , а в 1 7 6 9 г. з а м е н и л и н д и й с к о г о м у с л и н а о д е в а л о с ь на г о л о е тело. С л е г -
Т. Траэтту в должности директора женской консер- к о й р у к и Т е р е з и и Т а л ь е н и ей п о д о б н ы х р е ш и т е л ь -
в а т о р и и в В е н е ц и и . С 1 7 7 0 г. ж и л в М ю н х е н е и с н о в ы с т у п и л о на п е р е д н и й план т о , что р а н ь ш е с ч и -
1 7 7 2 г. — в Л о н д о н е . В 1781 г. б ы л п р и г л а ш е н в П а - т а л о с ь н е п р и л и ч н ы м . М о д а эта г о с п о д с т в о в а л а в
р и ж . Здесь, в о п р е к и с в о е м у ж е л а н и ю , С а к к и н и стал 1 7 9 5 - 1 7 9 9 гг.
с о п е р н и к о м П и ч ч и н и на с т о р о н е Г л ю к а . Для п р и -
д в о р н о г о театра С а к к и н и д о л ж е н б ы л н а п и с а т ь три
о п е р ы , две из н и х б ы л и п е р е д е л а н ы из его с т а р ы х
с о ч и н е н и й — « Р и н а л ь д о » и « Х и м е н а » , третьей о п е -

• 3 8 0 =
Жан Жорж НОВЕРР
ПИСЬМА О ТАНЦЕ
Перевод с французского
под редакцией А. А. ГВОЗДЕВА
Издание второе,
СОДЕРЖАНИЕ исправленное

От издательства 5
Генеральный директор А. Л. Кноп
Письмо 1. О возрождении искусства танца 31 Директор издательства О. В. Смирнова
Письмо 2. О разделении танца 47 Зав. редакцией балетной литературы Г. Д. Лебедева
Письмо 3. О качествах, необходимых Художественный редактор С. Ю. Малахов
для балетмейстера 61 Корректор Е. П. Васильева
Письмо 4. Продолжение предыдущего 73 Подготовка иллюстраций А. Ю. Лапшин
Письмо 5. О прочих знаниях, Выпускающие Н. К. Белякова, О. В. Шилкова
необходимых для балетмейстера 91
Л Р № 065466 от 21.10.97
Письмо 6. Курс учения балетмейстера 105
Письмо 7. О выборе сюжетов 131 Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.004172.04.07
Письмо 8. О композиции балетов 137 от 26.04.2007 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Письмо 9. О правилах сочинения балетов 149
Письмо 10. О распределении главных Издательство « Л А Н Ь »
и второстепенных частей 163 lan@lpbl.spb.ru
Письмо 11. Продолжение предыдущего 177 www.lanbook.com
Письмо 12. О недостатках наших первых балетов . . . . 187 192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Письмо 13. О балетах в онере 203 Тел./факс: (812)567-29-35, 567-05-97, 567-92-72;
Письмо 14. О выразительности фигур print@lpbl.spb.ru
и о непригодности масок 251
Письмо 15. О композиции кордебалета 293 Издательство «ПЛАНЕТА М У З Ы К И »

Письмо 16. О корифеях 305 www.m-planet.ru


Письмо 17. О костюме 323 192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)567-29-35, 567-05-97, 567-92-72;
apeterson@mail.ru; cbief@m-planet.ru
Примечания 343

•382 =
Книги «Издательства І І Л Л Н Е Т А М У З Ы К И »
м о ж н о приобрести
в о п т о в ы х книготорговых организациях:

С А Н К Т - П Е Т Е Р Б У Р Г
ООО «Лань-Трейд»
192029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812)567-54-93,
тел.: (812)567-85-78,
(812)567-14-45, 567-85-82, 567-85-91;
trade@lanpbl.spb.ru
www.lanpbl.spb.ru/price.htm
М О С К В А
ООО «Лань-нресс»
109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 6 / 1 9 ,
тел.: (495)178-65-85; (495)740-43-16;
lanpress@ultimanet.ru; lanpress@yandex.ru
К Р А С Н О Д А Р
ООО «Лань-Юг»
350072, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861)274-10-35;
lankrd98@mail.ru

Сдано в набор 01.07.07. Подписано в печать 20.11.07.


Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная. Формат 60x90 '/»•
Печать офсетная. Усл. II. л. 12,00. Тираж 2000 экз.
Заказ № 5195

Ц2 Отпечатано it полном соответствии с качеством


ЇОВДРОВ
предоставленных диапозитивов в ОАО «Издательско-
полиграфическое предприятие «Правда Севера».
1<>:!002, г. Архангельск, lip. Новгородский, 32.
Тел./факс (8182) М-14-54, тел.: (8182) B5-37-G5, «5-38-78,
www.ippps.rii, e-mail: /.akax@ippps.ru