СЛУХ
Ttcmoftufr tfcu^Uu
АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ
История жизни
ш
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»
2006
ББК 85.31
С 48
Отдельная благодарность —
Евгению Борисовичу Белодубровскому,
инициатору публикации этой книги на русском языке,
на родине автора.
Перевод Н. Кострубиной и В. Банкевича
Перевод стихов А. Моносова по подстрочникам А. Ардовой
Примечания О. Рудневой, В. Банкевича и А. Вульфсона
Рецензент перевода О. Манулкина
1
С обратным порядком слов и итеративной (многократной) формой глаго
лов (лат.).
2-2S9S
На мой шестьдесят восьмой день рождения, когда я был уже
отцом и дважды дедушкой, Александр написал мне в Бостон из
Москвы:
В крохотном уголке моего сознания еще сохранился образ ма-
ленького мальчика, который около шестидесяти шести лет назад
требовал, чтобы я встал на стул и достал ему луну. Он говорил:
«Коля нет пау» (на детском языке — «падать»). Где же среди моле-
кул моего мозга лежит отпечаток этой сцены, ведь с тех пор мое
тело уже несколько раз изменилось. Может ли та центральная
«аппаратная», в которой все эти впечатления соединены в отчетли-
вый образ, быть тем, что мы зовем душой?
Когда коллеги поздравляли Павлова с тем, что он уничтожил
бессмысленное понятие нематериальной души, Павлов отвечал:
«Давайте не будем говорить о том, чего не в состоянии постигнуть».
Но если сам Павлов в принципе допускал возможность существова-
ния того, что обыкновенно называют душой, то почему я не могу
верить, что раз ничто не исчезает бесследно, то должно же что-то
остаться от бесплотной души.
В дневнике Александра рождение моих младших братьев —
Владимира в 1895 году и Михаила в 1897-м — было обозначено
лишь кратко. В 1897 году он закопал в саду нашей летней дачи
коробку с посланием к потомкам, чтобы выкопать ее через не-
сколько лет. В этом послании Александр указал 1945 год как дату
собственной смерти. В 1962 году он писал: «Семнадцать лет про-
летело с назначенного дня моей смерти, а я все еще обременяю
бытие своим существованием. Мы с тобой сейчас в разных по-
лушариях — я в России, ты в Америке. Но наша психология схо-
жа до необычайности».
Александр умер в 1964 году. Я тоже пережил предсказанный
день своей смерти — на обратной стороне фотографии 1910 года
я указал годы своей жизни: 1894-1967.
В письме 1941 года мать дала свой отчет о моем рождении.
Свое подробное повествование она изложила в настоящем вре-
мени и от третьего лица, как будто лишь описывала события,
а не была их главным участником:
Внезапно раздается пронзительный крик. Горничная выскакива-
ет из спальни с воплями: «Убили бедняжку!» Твои брат и сестра
пытаются войти в спальню, но их не пускают. Затем еще один крик,
похожий на писк маленького котенка или щенка. Открывается дверь,
выходит тетя Люба и торжественно объявляет: «У вас братик!» —
«Ньютончик?» — «Да, либо Ньютон, либо полный дурак. Время
покажет». Но твои брат и сестра видят всего лишь красненькое ли-
чико, выглядывающее из наспех сооруженного пеленочного свертка.
Их предупреждают, чтобы они громко не шумели, а в качестве на-
грады обещают разрешить помогать при купании малыша. Отец тоже
пытается помочь. Проверяет температуру воды, но тетя Люба, а она
за главного, отстраняет его. Обычно такой кроткий, тут твой отец
требует внимания. «Слишком много воды,— предупреждает он,—
вы утопите нашего Ньютончика». Твоим брату и сестре запрещено
приближаться к кроватке, на которой крохотное красное тельце пуд-
рят и одевают в игрушечную рубашонку, закрывающую только груд-
ку, а спинку оставляющую открытой. Их завораживает необычность
происходящего. Раньше им не удавалось посмотреть на своих ма-
леньких братьев: доктор каждый раз уносил их в своем саквояже,
словно сломанных кукол. Они любуются Ньютончиком. «Какой кра-
сивый малыш, какие хорошенькие глазки!» Вдруг лицо Ньютончика
сморщивается, и он разражается ужасным плачем. Кажется неверо-
ятным, что это крошечное создание может издавать столь громкие
звуки. «Дайте его мне, он хочет есть»,— говорит мама. Ньютончи-
ка прикладывают к груди, и ему после нескольких попыток удается
схватить ротиком сосок, который он уже не отпустит, пока досыта
не наестся маминым молоком. Так, к величайшей радости семьи
Слонимских, произошло появление на свет будущего музыкаль-
ного гения.
Сделанный в ателье фотоснимок запечатлел меня нескольких
недель от роду на руках у мамы; ей было тогда тридцать семь,
и я стал очень на нее похож, достигнув того же возраста. Выбрав-
шись из пеленок, я начал быстро расти. Под заботливым оком
Александра я выучил русский алфавит почти сразу же, как начал
говорить. Мне открылся мир книг, и я с гордостью обнаружил
публикации своего отца, среди них — прекрасное издание «Основ-
ных вопросов политики», опубликованное в Петербурге в 1889 году
с эпиграфом на латыни из Сенеки и посвящением моей матери.
Став постарше, я страстно увлекся философскими проблема-
ми существования личности. Меня волновал вопрос, как я стал
самостоятельным индивидуумом. Известно, что слово «индиви-
дуум» означает по-латыни «неделимый» и эквивалентно древне-
греческому «атом». Но если я лишь атом среди квадрильонов
2*
квинтильонов других атомов, составляющих материальную Все-
ленную, то как же я могу быть уверен, что я — это я?
Уже на заре жизни у меня обнаружился ценный дар — абсо-
лютный слух. С его помощью я мгновенно и безошибочно назы-
вал любую ноту, сыгранную на фортепиано или другом музыкаль-
ном инструменте. Моя тетя по материнской линии Изабелла
Венгерова, которая стала позднее известным преподавателем игры
на фортепиано, взяла меня под свое крылышко и 6 ноября 1900 го-
да по старому стилю дала мне первый урок. Я предстал восхи-
щенным взорам друзей и родственников и, ко всеобщему удоволь-
ствию, исполнил популярный мотивчик «Чижика-пыжика».
Вскоре обнаружилось, что кроме пианистического дара во мне
сидит еще и способность к запоминанию бесполезных чисел и
дат. (Отчетливо помню свое огорчение, когда в 1900 году я осоз-
нал, что в результате введения по настоянию Русской Православ-
ной церкви дополнительного дня — 29 февраля — этот год был
превращен в високосный и разрыв между цивилизованным запад-
ным календарем и старым юлианским, которого придерживалась
Россия, увеличился с двенадцати до тринадцати дней.)
У меня есть прелестная теория об абсолютном слухе. По мо-
ему убеждению, основанному на многочисленных наблюдениях и
экспериментах, это врожденная способность и ее нельзя развить.
Музыкальные дети, обладающие абсолютным слухом, момен-
тально определяют тон. Еще маленьким ребенком я знал, что ми-
бемоль — это ми-бемоль, когда соответствующую клавишу нажи-
мали на фортепиано, и для меня он был так же не похож на
ми-бекар, как красный цвет—на розовый. Интересно, что Иса-
ак Ньютон рисовал свой цветовой спектр по аналогии с музы-
кальной гаммой. Певцы часто определяют ноту по необходимо-
му для нее напряжению голосовых связок, но это уже вторичное
или косвенное восприятие высоты звука.
Когда Ньютона спросили, верит ли он в Бога, он ответил:
"Hypotheses поп fingo" 2 . Я же был всего лишь Ньютончиком и
мог позволить себе увлекаться фикциями и гипотезами, приходив-
шими на ум (причастие прошедшего времени от глагола "fingere"
2
Я не строю гипотез (лат.).
звучит как "fictus"). Размышляя о ноуменальных вопросах, я по-
стулировал существование подсознательного Интеллекта (с боль-
шой буквы, конечно), некоей организованной ячейки вакуума, не
обладающей ни массой, ни энергией, но способной нематериаль-
но действовать в предполагаемом нулевом измерении и управля-
ющей интеллектуальными блоками громадного значения — таки-
ми, как математика и музыка. То, что в мозгу имеются отдельные
центры, отвечающие за конкретные способности, не меняет при-
сущей им нематериальности. Секрет заключается в общей гипо-
тезе о том, что бесплотные сущности могут передаваться по на-
следству новым телам и душам.
Джордж Бернард Шоу, не склонный к религиозным веровани-
ям, в одном причудливом абзаце из предисловия к пьесе «Назад
к Мафусаилу» ("Back to Methuselah", 1922) рассуждал так: «Пи-
анист может родиться с особым даром играть на инструменте
и проявит его, как только окажется вообще способным владеть
своими руками». Шоу выдвинул смелое предположение о том, что
«умение может быть усвоено и расценено как врожденное каче-
ство». Специфическая интеллектуальная предрасположенность
может быть сходным образом закреплена в безразмерном про-
странстве, и это вовсе не праздное утверждение.
Наличие абсолютного слуха свидетельствует о музыкальных
способностях, хотя его отсутствие не исключает музыкального
таланта и даже гения. Ни у Вагнера, ни у Чайковского не было
абсолютного слуха, в то время как легионы посредственных ком-
позиторов им обладали. В нашей семье абсолютный слух был
только у тети — Изабеллы Венгеровой, одного из моих младших
братьев и у меня. Тетя часто играла у нас на фортепиано; она
и обнаружила этот драгоценный дар, когда мы были еще совсем
маленькими. Так как я был старше и гораздо напористее Вла-
димира, моя способность точно называть ноты, сыгранные на
фортепиано, проявилась очень рано, и это стало «гвоздем про-
граммы» для всех, кто приходил в наш дом. Я наслаждался де-
монстрацией своих способностей. Из таких элементов и скла-
дывался мой эгоцентризм, который, как чума, преследовал меня
в течение всех моих юных лет.
Я выучил ноты согласно их слоговому обозначению, общепри-
нятому в странах с романскими языками и в России: до, ре, ми,
фа, соль, ля, си. С ладами, которые нельзя было отнести ни
к мажору, ни к минору, я ощущал себя немного не в своей тарел-
ке. Когда тетя Изабелла дала мне играть пьесу Грига в ми миноре
без «обязательного» тона ре-диез, я почувствовал: здесь что-то
не так. Мне было неуютно и оттого, что имитация темы в Фуге
до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира»
Баха ниспадала на квинту, а не на кварту, как в первоначальном
изложении.
Когда мне исполнилось четырнадцать, тетушка решила зачис-
лить меня в свой класс в Петербургской консерватории. Меня
ввели в приемную, и я с благоговением увидел перед собой ди-
ректора — знаменитого композитора Глазунова, с необъятными
размерами которого (он весил около 130 килограмм) могла поспо-
рить только контрапунктическая основательность его музыки.
Максимилиан Штейнберг, профессор теории и оркестровки, зять
Римского-Корсакова, взял на фортепиано ноту и предложил мне
назвать ее. Я сделал это. Тогда он сыграл две ноты вместе. Я их
назвал. Уже с интересом он сыграл второе обращение доминант-
септаккорда в до мажоре. Я почувствовал себя жаворонком,
взлетающим в небеса, и без колебаний мгновенно опознал все
ноты. Затем Штейнберг взял уменьшенный септаккорд до - ми-
бемоль - фа-диез - ля. Я без тени сомнения отбарабанил все ноты.
Тогда Штейнберг подошел к Глазунову и что-то прошептал ему
на ухо. (Мне не нужно было объяснять, что он сказал, и мое под-
ростковое эго раздулось в груди.) Глазунов сел за фортепиано и
сыграл диссонантный, но легко разрешаемый аккорд: фа - до-
си-бемоль - ми - ля, по порядку снизу вверх. Это был типично
русский аккорд, любимый Чайковским, Римским-Корсаковым и
самим Глазуновым. Я без ошибки назвал все ноты, и это явно
произвело на директора впечатление. Присутствовавшая при этом
тетя Изабелла ничего не сказала, но лицо ее светилось фамиль-
ной гордостью. Чтобы быть принятым в ее класс, мне пришлось
сыграть несколько выученных на совесть фортепианных пьес
Шумана, прелюдию Шопена и Фа-мажорную мелодию Антона
Рубинштейна.
Через полвека из архива Ленинградской консерватории мне
прислали копию протокола этого вступительного экзамена с за-
ключением Глазунова: «Несмотря на юный возраст, мальчик уже
достиг определенного мастерства в игре, наряду с привлекатель-
ным и сильным тоном».
По окончании следующего экзамена Глазунов дополнил: «Та-
лант великолепного музыкального виртуоза. Игра полна изяще-
ства и вкуса». Он поставил отметку «5» и в скобках приписал:
«талант». Ни один гость не избежал удовольствия услышать
от моей матери рассказ об этом «5 (талант)», в результате чего у
меня развилось патологическое отвращение к самой этой фразе.
Был ли я вундеркиндом? Мать уверяла, что был, и стремилась
всеми силами защитить мои нежные пальчики от грубого и же-
стокого внешнего мира. Отдавая меня в начальную школу, она
обратилась к мальчишкам в классе с речью (тогда в России маль-
чики и девочки учились раздельно): «Мой сын пианист. Будьте
осторожны, не повредите ему руки. Вы не должны играть с ним
в грубые игры». Легко предугадать последствия подобных настав-
лений. На следующий же день меня побили.
В детстве я весьма ревниво относился к соперникам. Мать
уверяла, что никто не мог сравниться с моим талантом, да и
не должен был пытаться. Поэтому у меня был шок, когда испан-
ский мальчик-пианист Пепито Арриола дал сольный концерт
в Петербурге и программа состояла из пьес, которые я считал
«своими» (в их числе были «Детские сцены» Шумана). В газетах
появилась фотография пианиста — о такой чести я и мечтать
не мог. Он был по-испански цветущим и пухленьким, а я —
по-российски нервным и худым. У него на голове была корона
вьющихся волос, мне же никогда не удавалось отрастить шевелю-
ру. Он был одет в штанишки из лазурного бархата, а для меня
и хлопчатобумажные были хороши. В довершение всего он был
испанцем! А родиться в Испании было вершиной заветных же-
ланий многих русских мальчиков и девочек.
Прошло полстолетия. Редактор журнала «Этюд» Джеймс
Фрэнсис Кук, которому я послал статью о вундеркиндах, спросил,
знакомо ли мне имя испанского пианиста Хосе Арриолы, или
Пепито. Пепито Арриола! Магическое имя! Мальчик в бархатных
штанишках и с вьющимися волосами! Кук пытался собрать сред-
ства для Арриолы, который был тяжело болен и бедствовал
в Барселоне. Не помогу ли я словом или делом? Разумеется.
Единственным справочником, в котором мне удалось отыскать
имя Арриола, была испанская музыкальная энциклопедия, выпу-
щенная в 1931 году. (Я несколько раз направлял письма ее соста-
вителям с просьбой разузнать, жив ли еще Пепито, но, вероятно,
никто о нем ничего не знал.)
Когда я был совсем маленьким, моя старая-старая бабушка
по материнской линии не раз рассказывала мне, как удивитель-
ный еврейский мальчик-скрипач Роман Фридман играл перед
самим русским царем. (Похоже, все еврейские скрипачи играли
перед царем, хотя российское правительство было самым антисе-
митским среди существовавших до Гитлера.) Маленький Роман
так чудесно играл, что его увезли в Америку, где он стал зна-
менитостью. «Будешь много трудиться — может, и ты станешь
знаменитым и поедешь в Америку»,— приговаривала бабушка
со вздохом.
В 1932 году я дирижировал двумя концертами в Филармонии
Лос-Анджелеса. В программе была «Сага» Сибелиуса с эпизодом
для квартета скрипок. Один из четырех скрипачей, лысеющий
человек средних лет, неприятно фальшивил. Мне не хотелось
ставить ему на вид, что он единственный нарушает благозвучие
четырехголосной гармонии, и тем самым унижать его. Поэтому
я не стал вмешиваться. Потом он подошел ко мне и по-русски
рассказал, что когда-то играл в доме моей бабушки в Минске.
«С тех пор я сменил фамилию, приняв в качестве новой свое имя
Роман»,— заметил он. Роман! Это был тот самый «великий скри-
пач», который играл перед царем, стал знаменитым и уехал в
Америку!
3
Беды (франц.).
добра дать мне несколько копеек на водку?» Упоминание опьяня-
ющего напитка делало для моей матери невозможным удовлетво-
рить просьбу: она твердо верила, что алкоголь сродни дьявольщи-
не. Вмешалась хозяйка квартиры и сурово приказала извозчику
уйти, но мама решила поставить точку в вопросе морали: «Ка-
жется, в доме напротив живет Достоевский? Я спрошу у него, что
делать».— «Он кто, священник?» — спросила хозяйка квартиры.
«Гораздо больше, чем священник. Он святой, который может су-
дить, где добро, а где зло. То, что он проповедует, для нас —
закон нравственности».
Достоевский действительно жил на Бассейной улице, где мама
снимала комнату. Она поспешила туда и увидела фамилию писа-
теля на дверях квартиры, вход в которую был со двора. Дернула
за шнурок колокольчика, дверь открыла женщина в простенькой
кофте. «Могу ли я видеть Федора Михайловича?» — спросила
мама. Женщина крикнула: «К вам пришла молодая дама». Голос
ответил: «Проводи ее». Достоевский работал за столом, в правой
руке держа ручку с металлическим пером. Мать сразу узнала его
по фотографиям, но ее поразил потрепанный наряд писателя —
старая выцветшая куртка из грубой шерсти и брюки в жирных
пятнах. Удивила и убогая обстановка маленькой, с низким потол-
ком комнаты. Из мебели — только письменный стол и кровать
с двумя подушками, покрытыми пестрой материей. Достоевский
всегда жил на грани нищеты. «О чем вы желаете со мной пого-
ворить?» — спросил он. Преодолев первое смущение, она пере-
дала ему свою дилемму по поводу извозчика. Достоевский ска-
зал: «Вы правильно поступили, но перед тем как высказать свое
суждение, я бы хотел знать, чем вы сами зарабатываете на
жизнь». Мать объяснила, что она курсистка, изучает медицину.
«Хорошо,— продолжил писатель.— Теперь представьте себе та-
кую ситуацию: если вас в качестве доктора пригласят к больному
и тот должен будет заплатить вам определенную сумму, станете
ли вы просить о дополнительной оплате?» — «Конечно, нет»,—
ответила мать. «Тогда почему вы думаете, что можно давать на
чай простому крестьянину? Или вы ставите его ниже себя? Без
сомнения, он почувствовал вашу снисходительность; простые
люди очень чувствительны к неравенству, оно их оскорбляет.
Именно в этом и заключается суть вашей проблемы».
Я родился через тринадцать лет после кончины Федора Ми-
хайловича, но весной 1917 года по невероятному стечению обсто-
ятельств я провел вечер в обществе его вдовы, будучи на ужине
в доме родителей одной из моих учениц. Там присутствовала еще
одна гостья — живая, разговорчивая и энергичная женщина сред-
них лет. Она постоянно упоминала какого-то Федора Михайлови-
ча, и я наконец отважился спросить, о ком это она говорит. Она
с улыбкой ответила: «О моем муже, Достоевском!» Это имя уда-
рило меня, словно электрическим током, и я стал упрашивать ее
рассказать о писателе, что она с радостью и исполнила. Когда
подошло время расходиться, мы вышли вместе. Она окликнула
извозчика, а я поехал домой на другой берег Невы, на Большую
Зеленину, и, сидя в трамвае, вспоминал наш разговор за ужином.
Она умерла пару месяцев спустя, и я поместил воспоминания
о той нашей встрече в вечерней петроградской газете.
Судя по фотографиям мамы 1870-х и начала 1880-х годов, она
была довольно привлекательной женщиной, без всяких признаков
нервозности, хотя на самом деле именно это качество преврати-
ло почти всю ее жизнь в череду скандалов. На снимках 1894 года
она со мной, младенцем, на руках — еще видна ее стройная фи-
гура, но впоследствии мама располнела до такой степени, что
почти потеряла способность двигаться. Ей было трудно подни-
маться по лестнице до нашей квартиры, и мне с двумя младшими
братьями постоянно приходилось толкать ее вверх по ступенькам.
Неразумному ребенку такие необычные мероприятия казались
нормальными, и я был удивлен, когда узнал, что ни один из моих
одноклассников не подталкивает свою мать вверх по лестнице.
На припадки эпилепсии, вызванные у мамы мелкими ссорами
с домашними, было жутко смотреть: тело ее костенело, лицо
уродливо искажалось от судорог. При этом ее сила невероятно
возрастала, так что только с помощью нескольких человек мож-
но было сдвинуть ее с места. Иногда даже обливание целым вед-
ром воды не приносило облегчения. Мне это тогда казалось
репетицией смерти.
Мать была одержима подозрениями, что слуги всё крадут. Как
только она не могла найти какую-нибудь вещь, будь то будильник
или столовое серебро, учинялся обыск всех слуг и их жалких
пожитков, не исключая даже нашу святую няню Ольгу. Для меня
и младших братьев сцены, сопровождавшиеся виртуозной бранью
матери и плачем обвиняемых, остались самыми кошмарными вос-
поминаниями детства.
Как-то раз один молодой доктор, специалист по новым подхо-
дам в области психологии пола, задал маме прямой вопрос: что
она делает для полового воспитания подрастающих сыновей?
«Полового! — воскликнула она в ужасе.— Мой дорогой друг, это
семья литераторов!»
Может показаться странным, но мама, учившаяся на врача и
действительно многое знавшая о костях и мышцах, придержива-
лась народных поверий. Ребенком я подслушал, как она настав-
ляла мою сестру быть осторожной и не принимать ванну в гос-
тиничном номере, который перед этим занимал мужчина, чтобы
не забеременеть. Что касается меня и моих братьев, то мать пред-
почла рассказать нам о деторождении, прибегнув к истории об
аисте, а в качестве авторитетного подтверждения показала фан-
тастические картинки в детских книжках, на которых длинноно-
гие птицы с крепкими клювами опускали запеленатых младенцев
в печные трубы. Однако в возрасте четырех или пяти лет я был
озадачен вопросом, как определить получателя малыша, достав-
ленного таким воздушным транспортом в дом, где живут несколь-
ко женщин. Мать объяснила, что малышей приносят только же-
натым парам, и в случае со мной было нетрудно понять, что меня
прислали именно ей.
Но случилось вовсе непонятное. Няня Ольга стала заметно
округляться, а потом отправилась в больницу. Через неделю она
вернулась с малышом, и ее живот опал. Она не была замужем —
так как же аист принес ей ребенка? Вопрос оставался нерешен-
ным до тех пор, пока на кухне не появился какой-то тип в кеп-
ке и рабочей куртке и спросил разрешения взглянуть на ребенка.
Моя мать была крайне шокирована этим, но позволила оставить
малышку Маргариту у нас. Увы, девочка умерла, когда ей было
семь или восемь лет. Ольга купила какой-то мишуры и бумажных
цветов, чтобы положить в гроб, и долго плакала. В одном из сво-
их романов мой брат Михаил описал смерть ребенка, сохранив
даже имя Маргарита. Во время голода 1918 года, выкосившего
население Петрограда, Ольга спасала остатки нашей семьи, при-
возя еду из деревни, куда переехала еще раньше. Потом она жила
в семье Михаила и нянчила моего племянника Сергея. Я пови-
дался с ней в 1935 году, когда приезжал в Россию. Это была
очень волнующая встреча, потому что в моем подсознании Оль-
га навсегда осталась символом защиты от опасности. Даже те-
перь, когда я тону в глубочайших колодцах ночных кошмаров,
я зову не мать, а Ольгу.
Став старше, я обнаружил множество противоречий в истории
про аиста и взялся искать более рациональное объяснение. Обыч-
но мы проводили лето в деревне, где на скотном дворе было
много животных. У свиньи родились поросята, но никакие аис-
ты их не приносили. Кроме того, согласно маминой мифологии,
аисты обслуживали только людей. Еще там была кошка, которая
сначала сильно растолстела, потом вдруг похудела и стала таскать
четырех слепых котят, пряча их по темным углам. И ни разу я
не видел рядом аистов, выполняющих свою детородную миссию.
Мне потребовалось совсем немного времени, чтобы сделать за-
ключение: и человеческие, и звериные детеныши выходят из жи-
вотов своих матерей. Но как они там дышат? Как едят? Все это
меня очень смущало.
Кроме доморощенной мифологии меня очень смущал и биб-
лейский вариант появления жизни. Слова Марии к Елизавете:
«...и взыграл младенец во чреве моем» — сбивали меня с толку.
Я не мог представить маленького Иисуса, на самом деле играю-
щего внутри Марии. Излишне говорить, что я ни разу еще
не видел голую женщину, но обнаженные женские формы явля-
лись мне в сновидениях. Я чувствовал, что в телесном контакте
с девочками должно быть что-то невыразимо восхитительное.
Однажды летним днем 1908 года мы затеяли возню с нашей
гувернанткой, и она игриво шлепнулась на диван, хихикая и из-
виваясь. Я тоже прыгнул и оказался сверху. Тут с моим телом
произошло нечто чудовищное: некий вырост выдвинулся из него,
образовав расширяющуюся выпуклость. Озадаченный такой де-
формацией, я спрыгнул с дивана, а гувернантка насмешливо по-
смотрела на меня. Заметила ли она, что я превратился в дракона?
Есть страхи, о которых не говорят, грехи, которые нельзя иску-
пить никаким раскаянием. Могу ли я жить дальше с сознанием
чего-то невыразимо безобразного? Или я должен искупить этот
грех, лишив жизни свое бренное тело?
Я решил написать Толстому — главному судье по вопросам
морали в литературных кругах того времени:
Многоуважаемый и глубокочтимый Лев Николаевич. Со мной
произошло нечто необъяснимое и ужасное, ни о причине, ни о по-
следствиях чего я не могу судить. Я играл с гувернанткой и нечаянно
мое тело соприкоснулось с ее телом. Я знаю, что тело греховно. Мне
не разрешают читать Вашу великую повесть «Крейцерова соната»,
но мой старший брат рассказал, что она о скрипаче, игравшем Бет-
ховена дуэтом с пианисткой. Весь во власти бурного финала этого
сочинения скрипач отложил инструмент и пал в ее объятья. Я сам
играю на фортепиано, но Крейцерова соната слишком трудна для
меня. В любом случае, если бы технически я и мог это сделать, я все
равно не стал бы играть ее с существом противоположного пола,
зная, какие ужасные последствия может иметь исполнение музыки
Бетховена. Но и без бетховенских греховных соблазнов я уже вино-
вен, потому что вошел в плотский контакт с гувернанткой. Должен
ли я убить себя? Пожалуйста, позвольте мне обратиться к Вашей
великой душе за советом и скажите, что мне делать. Мне четырнад-
цать лет.
4
Имеется в виду Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Еф-
рона (1890-1907).
например, в младших классах ученики чем-либо обижали гимнази-
стов-евреев, я всегда за них заступался, и мне было приятно созна-
ние, что я заступаюсь за слабых, подвергающихся насмешкам и оби*
дам. Но вот, когда мне было лет двенадцать, приехала к нам тетка
из провинции. Я ее никогда не видел, тетка эта по типу была ярко
выраженная еврейка и весьма резкая на язык. И как-то, когда я при
ней что-то сказал о нашей „русскости", она вдруг расхохоталась
и сообщила мне, что мы настоящие евреи, только крещеные. Для
меня это был самый страшный шок в моей жизни (буквальные слова
Слонимского.— Р. Г.)».
Мне самому понадобилось несколько лет, чтобы примириться
со своим ложным положением между русским сознанием и еврей-
ским происхождением. Я не мог больше без ощущения лицемерия
носить на шее золотой крестик и снял икону моего покровителя
святого Николая, смотревшего с изголовья кровати каждый вечер,
когда я укладывался спать. Мог ли я продолжать верить в Бога,
в любого Бога? Брат Александр утешал меня, объясняя, что Бог —
просто поэтический миф и что Пушкин тоже не верил в Бога.
Еврейские музыканты имели парадоксальный правовой статус
в России. Больше половины учащихся Петербургской консер-
ватории были евреями. Формально их присутствие в столице
считалось нелегальным. Но русские аристократы и даже члены
царской семьи любили музыку. «По секрету всему свету» расска-
зывали, что великая княгиня Елена Павловна, защищая молодых
еврейских музыкантов от полицейской травли, укрывала их в соб-
ственном дворце. Глазунов, директор Петербургской консервато-
рии, восхищался евреями. Иногда относительно некоторых сту-
дентов-неевреев он говорил, что «разочарован их христианской
игрой». В российских гимназиях и университетах для евреев
была установлена процентная норма, тщательно высчитанная
в соответствии с их долей во всем населении. Те из царских чи-
новников, кто любил проповедовать либеральные взгляды, осо-
бенно при иностранцах, заявляли, что норма подсчитана добро-
совестно. «Евреи намного умнее этнических русских,— убеждали
они.— Дай им равные права, так они заполонят школы, универ-
ситеты, науки и искусства, оставляя уступающих им русских
далеко позади, без равной возможности выдвинуться». Процент-
ная норма часто приводила к нелепым ситуациям. Так как евреи
составляли 3,5 процента от всего населения царской России, им
отводилось соответствующее количество мест в школах и универ-
ситетах. Иногда, если православных мальчиков поступало мень-
ше, чем для них было отведено мест, у богатой еврейской семьи
появлялась возможность зачислить в класс своего отпрыска. Ев-
рейским родителям приходилось платить за учебу сверхштатно-
го православного, чтобы не нарушилась норма.
В 1881 году, вскоре после рождения моего старшего брата
Александра, родители решили принять греческую православную
веру — официальную религию России. Как большинство русских
интеллигентов, они были агностиками и не разделяли никаких
религиозных взглядов. Упорствовать в иудейской вере означало
бы обречь своих детей на тяготы дискриминации. Так я был кре-
щен со всей полагающейся торжественностью греческого право-
славного обряда.
Моим крестным отцом стал великий православный философ
Владимир Соловьев. Он был хорошо известен в кругах русской
интеллигенции не только как либеральный православный фило-
соф (который призвал Александра III не казнить убийц его отца),
но и как блестящий поэт-модернист. Верующие русские настоль-
ко благоговели перед ним, что когда я сказал одному знакомому
о том, что Соловьев мой крестный отец, он дотронулся до мое-
го плеча указательным пальцем и сказал: «Я хотел прикоснуться
к божеству».
Соловьев расстроился, оттого что меня не назвали в его честь,
хотя он лично окунал меня в купель. Это недоразумение ис-
правили тем, что моего младшего брата, которого тоже крестил
Соловьев, назвали-таки Владимиром.
Почему мне дали имя Николай (впоследствии я взял француз-
ское написание имени — Nicolas)? Могло ли случиться так, что
моя мать, желая продемонстрировать свою верность России, на-
звала меня в честь Николая II, бывшего тогда еще царевичем?
(В отношении персоны царевича в старой России всегда витали
сентиментальные настроения, даже среди русских либералов.)
А почему моего старшего брата назвали Александром? Он родил-
ся в мае 1881 года, вскоре после убийства Александра II, который
известен как «царь-освободитель», поскольку дал волю крепост-
ным. Может, мама прониклась сочувствием к императорской
семье после того цареубийства — и в связи с этим назвала сво-
его первенца в честь «царя-мученика» (или в честь его царству-
ющего сына Александра III, который оказался самым реакцион-
ным правителем среди всех царей)? Оставим догадки! Мне ни
разу не пришло в голову расспросить мать об этом.
В школах старой России уделялось большое внимание урокам
Закона Божия. Все в обязательном порядке посещали церковные
службы. Уроки начинались молитвой: «Спаси, Господи, люди
Твоя и благослови достояние Твое. Победу над супротивныя
даруй нашему августейшему Царю — Императору...» Молитва
читалась на старославянском языке, на котором совершались
службы в православных храмах. Как и католики, мы должны
были исповедоваться, но серьезных грехов у меня было так мало,
что нелегко было подыскать для исповеди что-нибудь стоящее.
Правда, я был от рождения тщеславен, но русская церковь не счи-
тала тщеславие грехом, если только оно не выливалось в явное
самовосхваление. Однако я мог исповедаться в «неправдоглагола-
нии». Однажды я сказал отцу, что потерял трехкопеечный медяк,
который он мне дал, а на самом деле я потратил деньги на шо-
коладную конфету с ромом — она приятно опьяняла и напомина-
ла пасхальное причащение, когда нам давали попробовать вина.
Образно выражаясь, мне трудно было проглотить пресуществ-
ление. В очереди на причастие меня одолевал вопрос, как вино
может быть кровью, а хлеб — плотью Иисуса. В школе так много
мальчиков, неужели плоти и крови бедного Иисуса хватит, чтобы
всем дать спасение? В конце концов я выпалил этот вопрос ба-
тюшке — отцу Аггееву. Тот объяснил, что если Иисус мог умно-
жить хлеба и рыб, чтобы накормить всех, то он мог сделать то же
самое и с собственной плотью и кровью. И все-таки мысль о том,
что я пью кровь, сколь бы много ее ни было, вызывала у меня
отвращение. В обязательном чтении Писания меня отталкивали
жестокости Иеговы. В моей Библии с картинками было изобра-
жение иудейского солдата, который, держа за ногу филистимлян-
ского ребенка, ударял его о стену. В тексте на смеси современно-
го русского и старославянского языков православным читателям
рассказывалось, что Бог приказал своему избранному народу
поразить всех филистимлян — мужчин, женщин и детей. Бог
поразил также тех иудеев, которые пощадили филистимлянских
девочек, чтобы потом вырастить из них наложниц. Еще там го-
ворилось о плешивом пророке: над ним насмехались маленькие
дети, и он возопил к Иегове о помощи. И Бог внял его мольбам:
тотчас из леса вышли две медведицы и загрызли сорок два ребен-
ка. Я считал, что наказание было несоразмерно нанесенной обиде.
5
Речь идет о вычислениях вавилонских астрологов.
3-2598
Запоминать поэму Пушкина или оду Горация, по крайней
мере, имело какой-то смысл, но заучивать таблицу логарифмов
только лишь для того, чтобы поразить наивных, непростительно.
Как и большинство моих трюков, этот тоже был основан на гру-
бом обмане. Я не запоминал пять миллионов цифр, я запомнил
логарифмы примерно десятка первых простых чисел. Так как
свойство логарифмов состоит в том, что умножение превращается
в сложение показателей степеней, простые арифметические под-
счеты приводили к нужному результату.
Еще один трюк с памятью, рассчитанный на легковерных,—
это старинный фокус с календарем. Я и сейчас могу за несколь-
ко секунд назвать день недели для любой даты в последних двух
столетиях. Такая демонстрация требует меньше математических
чудес, чем фокус с логарифмами.
Для музыкальных трюков нужен абсолютный слух и немного
математики. Я прошу скрипача взять какую-нибудь ноту за за-
крытой дверью, он играет соль-диез на струне ми, и я ему сооб-
щаю, что расстояние от его пальца до подставки составляет ровно
10 и 2/5 дюйма. Приносят портновский сантиметр — величина
верная! Скрипач, естественно, поражен. Но все, что мне нужно
было сделать, это учесть отношение частот колебаний для про-
стых интервалов. Чтобы получить большую терцию — соль-диез
на струне ми,— 4/5 струны должны свободно вибрировать, так как
соотношение частот колебаний для большой терции равно 4 / у
Длина скрипичной струны— 13 дюймов; 4/5 от этой величины
составляют 10 и 2/5 дюйма.
Страстное желание удивлять выражалось главным образом
в музыке, которая, в конце концов, была моим главным заняти-
ем. Еще студентом Петербургской консерватории я повергал ауди-
торию в изумление тем, что научился играть шопеновский Этюд
на черных клавишах6, правой рукой катая апельсин по клавишам
верхнего регистра, а левой воспроизводя аккомпанемент в ниж-
нем регистре. Другой трюк заключался в том, чтобы получить
приемлемое подобие сложного пассажа скрипок из Увертюры
к «Тангейзеру» с помощью glissando на расческе. Я выработал
6
Этюд соль-бемоль мажор, ор. 10, № 5.
такую технику, что мог играть, сидя спиной к клавиатуре. Это
я называл «ретродигитальной тергиверсацией» 7 . Еще я мог про-
бежать Минутный вальс Шопена8 (без повторов) за сорок три се-
кунды, а это, насколько мне известно, мировой рекорд.
Мне нравилось производить впечатление на свою доброжела-
тельную аудиторию этими несложными махинациями. Но вот
какая мысль начала вторгаться в клоунаду и терзать меня: на
моем счету не было ни одного реально ощутимого достижения,
тогда как мои менее одаренные ровесники уже вышли на миро-
вую арену. Один получил сертификат члена Французского астро-
номического общества, подписанный его прославленным прези-
дентом Камилем Фламмарионом, другой сочинил песню, которую
исполнил известный певец. Даже в самых безудержных фантази-
ях я не предугадывал свое будущее, когда тоже получу признание
и смогу состояться не только как музыкант с именем, но и как
автор нескольких книг, написанных на языке, которого тогда во-
все не знал, и выпущенных в легендарной стране в другом полу-
шарии. Но к тому времени, когда все это стало реальностью,
я был уже несостоявшимся вундеркиндом — лишенным своего
самоподпитывающегося тщеславия, не склонным более к само-
любованию перед благосклонными зеркалами и смакованию на-
печатанных комплиментов, которые когда-то приводили меня
в экстаз. Даже почетная докторская степень — заоблачная фанта-
зия моего юношеского эгоцентризма — утратила сияние славы,
когда я, уже не вундеркинд, в конце концов получил ее.
7
От латинских слов "retro" (назад, обратно), "digiti" (пальцы), "tergiversor"
(поворачиваться спиной).
8
Вальс ре-бемоль мажор, ор. 64, № 1.
з*
Глава 2
М О Й ДЕДУШКА ИЗОБРЕЛ ТЕЛЕГРАФ
9
Common (англ.) — простой, обычный; Boston common — простой босто-
нец; одновременно это название городского парка в Бостоне, первого обще-
ственного парка в Америке (основан в 1634 г.).
Я отследил первую публикацию этой истории в сообщении
агентства «Ассошиэйтед пресс», опубликованном в парижском
номере «Нью-Йорк геральд трибьюн» за 23 августа 1952 года под
заголовком: «Москва претендует на первенство в изобретении
телеграфа». В статье говорилось о конкретной разработке много-
канальной системы телеграфной связи, а в качестве источника
упоминалась статья двух советских военных инженеров, подпол-
ковников Городничина и Шляпоберского, опубликованная в газете
«Красная звезда» за 19 августа 1952 года. Я достал экземпляр
этого выпуска; статья «Славные страницы истории отечественной
науки и техники» отражала общую советскую тенденцию того
времени требовать признания первенства России во всех изобре-
тениях, начиная от лампы накаливания и заканчивая аэропланом.
Абзац, относившийся к изобретению моего деда, гласил:
Во время работы в Центральном государственном историческом
архиве в Ленинграде мы обнаружили письмо, написанное 3. Я. Сло-
нимским, датированное 15 апреля 1858 г. и адресованное в канцеля-
рию Министерства путей сообщения России. Автор письма был вы-
дающимся русским ученым, который в 1854 г. получил награду от
Российской Академии наук за изобретение счетной машины, осно-
ванной на придуманной им самим оригинальной математической
системе. В этом письме он проявил совершенное понимание процес-
сов, происходящих в двухпроводном телеграфе, и впервые пред-
ложил метод устранения определенных трудностей, связанных с пе-
редачей сообщений по одному проводу. В 1859 г. он выпустил
отдельную брошюру, в которой содержалось подробное описание
этого метода ,0 . При сравнении предложения Слонимского с подоб-
ными схемами, разработанными американскими учеными Стирном
в 1871 г. и Эдисоном в 1874 г., оказывается, что ни один из амери-
канцев не привнес ничего нового. Таким образом, изучение истори-
ческих фактов позволяет заключить, что нашему Отечеству принад-
лежит первенство в изобретении двухпроводного электрического
телеграфа, которое ученый 3. Я. Слонимский сделал достоянием
общественности за 12 лет до Стирна и за 15 лет до Эдисона.
10
Речь идет об опубликованном З.Я.Слонимским «Описании способа
передачи двух различных депеш и в то же самое время приема двух других
депеш по одному и тому же проводнику» (1859).
Образ моего деда как неприспособленного к жизни гения воз-
ник отчасти благодаря биографии, опубликованной в 1900 году в
Российской энциклопедии еще при его жизни (он умер в 1904 году
в возрасте девяноста четырех лет):
Математические дарования и изобретательность, которыми он
в молодости поражал ученых — теоретиков и практиков, не нашли
себе надлежащего применения, отчасти вследствие неблагоприятных
условий воспитания и быта русских евреев того времени, отчасти
под влиянием личных особенностей ума и характера С. <...> Мате-
риальные заботы долго не покидали его, а умение устраивать свои
дела было ему совершенно чуждо. Найдя решение какой-нибудь
теоретической или практической задачи, он не торопился печатать
свою работу и часто довольствовался лишь тем умственным удовле-
творением, которое она ему доставляла; модели и чертежи его изоб-
ретений иногда откладывались им в сторону на многие годы, до тех
пор пока заграничные специальные журналы не сообщали об этих
изобретениях как о новых успехах техники, составляющих заслугу
какого-нибудь немецкого или французского инженера.
Среди семейных преданий, поведанных моей матерью, была
еще история с солнечным затмением в Белостоке — родном горо-
де деда. Там расположилась для наблюдений немецкая астроно-
мическая экспедиция. Местные жители разглядывали сияющие
телескопы с опаской, смешанной с любопытством. Мой дед, тогда
еще совсем юный, тоже следил за приготовлениями. Один из
немецких астрономов заговорил с ним (говорящие на идиш до-
вольно хорошо понимают элементарный немецкий). «Солнце
постепенно скроется, и день станет темным, как ночь,— объяс-
нил он.— Но не нужно бояться, через некоторое время солнце
снова засияет». Дед внимательно выслушал лекцию, после чего
сказал на сносном школьном немецком: «Это все я знаю. Но мне
непонятно, как вы собираетесь провести мало-мальски стоящие
наблюдения за короной без линз с двойной дифракцией». Немец
был ошарашен: «Откуда тебе все это известно?» — спросил он.
«Да каждый мальчишка в деревне знает такие простые вещи»,—
ответил дед. Тогда немец отправил в Берлинскую академию наук
депешу, в которой доложил о Белостоке как о самом цивилизо-
ванном сообществе на Земле. Он также выдвинул теорию о том,
что необыкновенные научные знания у большей частью негра-
мотного населения данного местечка можно объяснить сохраня-
емой и передаваемой через века секретной доктриной раввинов
о небесных явлениях.
Мною было проведено небольшое расследование с целью
узнать наверняка, имел ли место факт полного затмения в окре-
стностях Белостока, когда мой дед был мальчишкой. Подтверж-
дение оказалось достаточным: в ставшем классикой «Каноне зат-
мений» Теодора фон Оппольцера описывается полное солнечное
затмение в округе Белостока, произошедшее 7 сентября 1820 года
(деду тогда было десять лет). Однако усердные поиски доклада
немца о вышеприведенном разговоре с местным мальчишкой
в объемистых бюллетенях Берлинской академии наук за 1820
и последующие годы оказались бесплодными.
Если саге о затмении не хватает документального подтверж-
дения, то фамильные притязания на то, что мой дедушка приду-
мал меридиан, не могут быть оспорены. Эта линия, подписанная
именем Слонимского, обозначена на карте мира, которая иллю-
стрирует в Еврейской энциклопедии статью о линии перемены
дат. Меридиан Слонимского, конечно, не заменил Гринвич, но так
приятно иметь в семье личный меридиан! Увлечение моего деда
меридианом в частности и долготой вообще не было пустым
капризом. Он серьезно занимался исследованием проблемы точ-
ного времени празднования шабата11, раз уж шарообразная форма
Земли была в конце концов признана религиозными учеными.
Задача, которую рассматривал мой дед, состояла в следующем:
два гипотетических еврея наблюдают закат солнца с двух близ-
лежащих островов в Тихом океане, разделенных международной
линией перемены дат. Таким образом, для еврея на острове к за-
паду от условной границы этот день — пятница, а для еврея
к востоку от нее — все еще четверг. Когда же эти гипотетические
евреи должны отмечать шабат, который начинается, согласно
еврейскому закону, на закате пятницы?
11
Шабат (в пер. с иврита — отдых) — последний день недели, суббота,
один из древнейших иудейских праздников. Согласно религиозному закону
(галаха), в этот день запрещается производить определенные виды работ и дей-
ствий, в домах устраиваются праздничные трапезы, богослужение отличается
особой торжественностью. Законы и предписания субботы служат моделью для
основных еврейских праздников.
4-25УS
Дед предложил ясное и определенное решение этой проблемы
в послании местному совету раввинов «Какой шабат должен со-
блюдать еврей, путешествующий на Дальнем Востоке?» В этом
письме он пошел на уступки гражданским властям земель, кото-
рые посетит еврей-путешественник, и вместе с тем не пожертво-
вал главным постулатом веры о центральном местоположении
Иерусалима; земной шар был поделен на две равные части меж-
дународной линией перемены дат по 145° 13' 2 5 " западной дол-
готы от Гринвича — «меридианом Слонимского».
Главным астрономическим явлением, случившимся за жизнь
моего деда, было прохождение кометы Галлея в 1835 году. Комета
1811 года, зловеще висевшая в небе России накануне нашествия
Наполеона, наполнила умы людей ужасом и воспринималась как
апокалиптический знак конца света. Чтобы развеять этот пред-
рассудок у своих соплеменников, мой дед опубликовал краткий
астрономический трактат на иврите, доступно объяснив в нем
астрономические феномены сквозь призму законов природы.
12
Ирландский путешественник, описывая прелестное озеро Киллерни,
отметил, что в тех местах эхо на вопрос: «Ну, как поживаешь, Пэт?» — немед-
ленно отвечает: «Спасибо, прекрасно!»
коммунистическим режимом. Владислав Гомулка, премьер-ми-
нистр коммунистической Польши, был другом Антония с дорево-
люционных времен и принял его без церемоний. Как верный сын
партии, Гомулка пытался выжать из него информацию об анти-
коммунистических группах поляков в Лондоне: правда ли, что
Антоний вернулся в Польшу по их поручению с особой мисси-
ей? Ответ был такой, какой и можно было ожидать от Антония:
«Друг Гомулка,— сказал он премьер-министру,— я не вынесу
пыток. Поэтому, пожалуйста, не трать попусту время на то, что-
бы созывать своих заплечных дел мастеров. Просто перечисли
мои преступления и дай мне подписать признание». Гомулка был
глубоко обижен ответом, и дружба распалась. Однако никаких
действий в отместку не последовало. Антонию с женой разре-
шили занимать квартиру в Варшаве на аллее Роз и позволили
печатать заметки в литературном варшавском еженедельнике. Го-
сударственное издательство Польши выпустило великолепный
двухтомник его старых стихотворений. Но в результате чьего-то
умелого нажима издание так и не попало на прилавки. Во время
пребывания в Варшаве я решил попытать счастья и спросил кни-
гу Антония в большом книжном магазине. Каково же было мое
удивление, когда продавщица протянула мне экземпляр романа
моего брата Михаила в польском переводе. «Это не наш Слоним-
ский,— сказала она,— но... — и тут голос ее стал тише,— у меня
есть старая книга Антония Слонимского. Если вас это интересу-
ет...» Меня это, конечно же, интересовало, и вот я уже несу до-
мой свое сокровище. Антоний порядком развеселился, когда я
показал ему книгу. «Где, скажи на милость, ты ее достал? —
спросил он.— Она уже целую вечность не переиздавалась!»
Своеволие и постоянное желание противоречить было неист-
ребимым свойством ума Антония. В год запуска первого искус-
ственного спутника Земли все ждали, что советский человек пер-
вым полетит на Луну, Антоний же опубликовал стихотворение,
в котором страстно молил оставить это небесное тело поэтам.
В советской прессе стихотворение охарактеризовали как реакци-
онное, написанное с намерением подорвать веру общества в со-
ветскую космическую программу.
Изменчивый медовый месяц Антония с польским коммунисти-
ческим режимом закончился, когда в одной из своих статьей он
пропел дифирамбы детскому часу на Государственном Польском
радио — особенно той передаче, которая выходила ежедневно
в 19 часов. «Как мастерски переплетены в этих сказках правда
и вымысел, как это оригинально и находчиво!» — восклицал
Антоний. Редактор прозевал самую суть: час, обозначенный ав-
тором, был отведен для выхода в эфир новостей от правительства
Польши. Статья произвела сенсацию в уличных кафе Варшавы,
а номер «Вядомостей литерацких», в котором она была напеча-
тана, стал раритетом. В публикации следующих заметок Антонию
сразу было отказано, и он был вынужден перейти на советский
метод самиздата, чтобы его произведения могли быть прочитаны.
Антоний погиб в 1976 году в нелепой автомобильной катаст-
рофе под Варшавой. Он никогда не умел водить машину и дове-
рил руль женщине, а она врезалась в телеграфный столб.
13
В наше время эти мемуары уже изданы на русском языке: Венгерова П
Воспоминания бабушки/Пер. с нем. Э. В. Венгеровой. М.: Мосты культуры;
Jerusalem: Gesharim, 2003.
14
И вот пришло третье поколение, которое не боялось ни Бога, ни чер-
та (нем.).
правителя официальные русские историки) вслед за освобожде-
нием русских крестьян от крепостного права прекратит и бес-
смысленное заточение евреев в черте оседлости. Деда даже вклю-
чили в делегацию, направлявшуюся в Петербург для возложения
цветов на могилу царя-мученика. Это было из ряда вон выходя-
щим жестом со стороны городской думы Минска.
Моя бабушка так описывает это время:
Погром был новым словом... Евреи Киева, Ромен, Конотопа
и других городов стали первыми, кто испытал эти ужасы; они были
первыми, кто подвергся свирепым нападкам местных банд. Страх
воцарился в Минске. На улицах можно было увидеть крадущихся
евреев, которые оглядывались, чтобы посмотреть, нет ли где опас-
ности. Они постоянно были начеку, готовые дать отчаянный отпор.
Взрыв мог произойти в любое время. Еврейские домохозяйки, захо-
дившие ко мне, рассказывали о грубости крестьян, которые дважды
в неделю привозили свою продукцию на минский рынок. Они откры-
то предсказывали, что скоро будет совершено нападение на евреев.
Мой муж слышал похожие предупреждения в своем банке, а дети —
в школе. Ненависть к евреям растет с каждым днем. Даже уличные
мальчишки настолько обнаглели, что швыряют камни в окна домов
уважаемых в Минске еврейских семей и выкрикивают в их адрес
проклятия. Однажды в дверь со стороны улицы громко постучали.
Наша горничная открыла и с удивлением обнаружила мальчика,
который, не потрудившись снять шапку, нахально спросил имена хо-
зяев. Услышав нашу фамилию, звучащую как обычная русская,
он пришел в ярость и заорал: «Жидовская кучка! А фамилию носят
русскую!» — и выскочил из дома. Евреи Минска приготовились
к сопротивлению, а их дома превратились в военные укрепления.
Одни собирали банки и палки, другие смешивали песок с табаком,
чтобы потом засыпать этой смесью глаза погромщиков. Восьмилет-
ние дети принимали участие в этих оборонных мероприятиях. Один
такой маленький герой старался успокоить мать и просил ее не бо-
яться, потому что у него всегда наготове нож, чтобы дать отпор.
И в самом деле, в кармане у него был перочинный ножик, куплен-
ный за десять копеек. В своем доме мы уже не чувствовали себя
в безопасности. Русские слуги, проработавшие у нас несколько лет,
внезапно стали враждебными и грубыми, так что нам приходилось
защищаться даже от своей наемной прислуги. Вечером, когда слуги
уходили, я забирала из кухни все ножи с молотками и относила их
в шкаф в своей спальне. Перед входной дверью — для дополнитель-
ной защиты — я строила баррикады из лавок, стульев и другой
мебели. Конечно, я не могла надеяться, что такое препятствие оста-
новит погромщиков, но я воздвигала баррикады каждый вечер,
а рано утром разбирала их и ставила все на место, чтобы слуги
ничего не заметили. В Минске погрома так и не было; наш город —
случайно или, может, не так уж и случайно — был обойден этими
кошмарными беспорядками.
Недавно я обнаружил родственные связи в Америке: доктор
Эфраим Эпштейн, мой двоюродный дед по материнской линии,
брат Полины Венгеровой, эмигрировал в Соединенные Штаты в
1850 году и поселился в Огайо, где, в частности, работал учите-
лем древних языков. В 1905 году он опубликовал в американском
медицинском журнале статью «Почему я так долго живу», кото-
рая начиналась фразой: «Мне говорят — и я верю этому,— что
я родился семьдесят девять лет назад». Далее Эпштейн писал:
Когда мне было около двадцати, потомство моего деда насчиты-
вало почти семьдесят мужчин и женщин — детей, внуков, и все они
были живы и здоровы. У его потомков по мужской линии не было
никаких наследственных болезней. По женской линии я знал только
об одном человеке, умершем от рака. Еще один член семьи совер-
шил самоубийство из-за потери большой суммы денег. Среди муж-
чин — потомков моего деда не отмечалось сердечных или легочных
заболеваний. Но мой отец и дед страдали от ревматизма; у них были
проблемы с мочевым пузырем, вызвавшие болезненную полиурию.
Я также страдал от этих болезней в течение последних двадцати
пяти лет. Может быть, чрезмерный диурез сохранил отца и деда
от ранней старости и смерти, и похоже, что и мне он оказал ту же
самую услугу.
Эфраим Эпштейн сообщал читателям, что его мать (моя пра-
бабка)...
...была белокурой женщиной, спокойной, уступчивой, скромной.
Она вышла за моего отца в тринадцать лет, а он был старше ее на
год. В четырнадцать она родила своего первенца — дочь, которая
умерла в семилетнем возрасте: у нее не смогли остановить кровоте-
чение, после того как приложили медицинских пиявок к нижней
части живота, стремясь помочь ей справиться с каким-то острым
внутренним расстройством. Моя мать умерла, когда ей было за
шестьдесят; она родила одиннадцать здоровых детей — трех сыно-
вей и восемь дочерей. Я ее пятый ребенок, и все еще живы мои
сестры— ее четвертая, седьмая и девятая дочери. Все мы женаты
или замужем, и некоторые дождались своих внуков, а у меня само-
го несколько правнуков. Итак, в нашей семье уже шесть здоровых
поколений.
Еще Эпштейн рассказывал, что достиг половой зрелости очень
рано и женился на своей кузине в семнадцать лет. В Нью-Йорк
он прибыл в начале 1850 года «после рискованного плавания на
поврежденном судне, на котором мы девять недель боролись
с волнами, голодом и жаждой, спасая свои жизни».
Несмотря на воспитание в духе ортодоксального иудаизма,
Эфраим Эпштейн решил изучать христианскую теологию, посту-
пил в семинарию в Эндовере, штат Массачусетс, и окончил ее
в 1856 году. Он также изучал медицину. На меня произвело силь-
ное впечатление упоминание о том, что его отец и дед «год или
два не дожили до ста лет». Как мне уже было известно, мой дед
и прадед по мужской линии жили очень долго, а теперь последо-
вало это вдохновляющее свидетельство: предки по материнской
линии жили и того дольше! Эфраим добавлял еще, что и его
отец, и дед были «высокими, полными, представительными,
у них было много детей, алкоголь и табак они потребляли уме-
ренно и пили много чая».
Я никак не ожидал еще раз услышать об этом моем единствен-
ном американском родственнике. Соответственно, был очень
удивлен, когда под Рождество 1985 года получил письмо от неко-
его Хауарда Бёрка, сообщавшего, что он внук Эфраима Эпштейна
и живет в Вайоминге, где служит главным администратором меж-
дународной транспортной компании, и дела его идут успешно.
Он еврей наполовину: отец его был ирландцем. Самым интригу-
ющим было то, что в верхней части его фирменных бланков зна-
чилось «филантроп в отставке». Должно быть, он единственный
мой родственник, пусть дальний, кто преуспел в бизнесе.
Из литературных светил нашего рода в России с уважением
вспоминают имя Зинаиды Венгеровой, младшей сестры моей
матери, дочери Полины Эпштейн-Венгеровой, за ее прекрасные
переводы с иностранных языков. Она много лет прожила в Лон-
доне, где перевела произведения нескольких британских авто-
ров, в том числе Бернарда Шоу (которого она тепло вспомина-
ла как высокого человека с развевающейся рыжей бородой) и
Герберта Уэллса.
Позднее тетя Зинаида вышла замуж за поэта Николая Мин-
ского, дальнего родственника, чья настоящая фамилия — Вилен-
кин. (Псевдоним «Минский» происходит от названия его родно-
го города Минска, это практиковалось в среде российских
литераторов.) Он был известным поэтом романтического и сим-
волистского направлений.
В юности Минский входил в различные революционные груп-
пировки — не очень рьяные, но достаточно опасные, чтобы цар-
ская охранка стала за ним охотиться. Ему обычно удавалось
избежать ареста, и в конце концов он уехал в Париж. По возвра-
щении на родину Минский оставил след в истории, редактируя
совместно с Лениным газету «Искра», выходившую пару лет бла-
годаря либеральным реформам, которые последовали за неудав-
шейся революцией 1905 года. Ленин использовал Минского в
сугубо практических целях, поскольку поэт получил право на
публикации, а Ленин был слишком глубоко вовлечен в револю-
ционное движение, чтобы ему разрешили печататься. Когда по-
литическое давлениие несколько ослабло, Ленин высокомерно
уволил Минского с поста соредактора. «Избавьтесь от поэта»,—
приказал он. Но большевистское правительство назначило Мин-
скому пожизненную пенсию за его революционное стихотворение
с пламенной первой строфой:
Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Наша сила, наша воля, наша власть.
В бой последний, как на праздник, снаряжайтесь.
Кто не с нами, тот наш враг, тот должен пасть.
Минский умер от рака в Париже в 1938 году. Тетя Зинаида
уехала к Изабелле в Нью-Йорк, где умерла в 1941 году.
Самым знаменитым среди родственников матери был ее брат
Семен Афанасьевич Венгеров — профессор русской литературы
и редактор произведений Пушкина, Шекспира, Шиллера и дру-
гих классиков, собрания сочинений которых выпускались в бога-
то иллюстрированных изданиях. Наиболее значительным же его
вкладом в литературоведение явился Критико-биографический
словарь русских писателей, который не был опубликован и сохра-
нился в виде картотеки из десятков тысяч карточек, заполненных
информацией о русских писателях, включая личные письма таких
гигантов, как Толстой и Тургенев. Студенты до сих пор соверша-
ют паломничества в Венгеровскую картотеку за материалами для
своих исследовательских работ.
Уважение, с которым русские интеллигенты относились к
имени дяди Семена, запечатлено беглым упоминанием в романе
Владимира Набокова «Ада» — имя указано полностью, а даты
жизни умышленно изменены, словно бы Семен Афанасьевич
умер девяностолетним стариком. Как это часто бывает у Набоко-
ва, автор управляет армией своих интеллектуальных домовых,
готовых к самодовлеющим проказам, чтобы смутить и обескура-
жить своей злонамеренностью невинного читателя. Но кто, кро-
ме меня и горстки русских литературных критиков, мог бы про-
никнуть в мрачные побуждения этой тщетной мистификации?
Трагичный контраст с аномально высокой интеллектуально-
стью нашего семейства составляло его полное пренебрежение к
навыкам ручного труда. Когда после революции общественное
устройство старой России начало рушиться, семья пала жертвой
своего неумения приспосабливаться к изменяющимся условиям
жизни. Я вспоминаю дядю Семена, со слезами на глазах сокру-
шающегося из-за того, что его самый младший сын так и не на-
учился пользоваться спичками, дабы разжечь самовар. Однако
в возрасте десяти лет мальчик уже помогал дяде при составлении
указателя к одной из его книг. У ребенка не было ни малейшего
иммунитета, и он умер через несколько дней после смерти дяди
Семена в их старой квартире; оба погибли от брюшного тифа
и хронического недоедания. Всеволод, единственный сын дяди
Семена с практической жилкой, счастливо женился, успешно
окончил университет и вступил в Российскую социал-демократи-
ческую рабочую партию. При царском режиме он на короткий
срок был заключен в тюрьму, а после революции стал комисса-
ром от правительства Керенского в русской армии. По иронии
судьбы Всеволод оказался жертвой революции: во время жесто-
кого правления Сталина, а именно в 1941 году, он был расстре-
лян — очевидно, лишь по той причине, что ранее принадлежал
к меньшевикам. Его реабилитировали после смерти Сталина,
и вдова получила соответствующее посмертное свидетельство,
восстанавливающее все права и привилегии, которых он был
лишен как «враг народа».
Еще юношей я полностью осознал проклятие пут интеллекту-
ализма, который разрушил жизнь стольких членов моей семьи.
Я попытался тренировать не только свой мозг, но и свое тело —
правда, без особого успеха. Летом 1910 года в Финляндии я даже
брал уроки плавания. Мой инструктор, строгий финн, спустил
меня в плавательный бассейн на пропущенной через блок веревке
и показал, как двигать руками и ногами, чтобы оставаться на
плаву. Но как только он прекращал меня поддерживать, я тонул.
Доведенный до отчаяния, инструктор разражался градом финских
ругательств. «Perkele sata!15 — кричал он, добавляя по-русски: —
Ты дурак, мальчик». Я так и не научился плавать.
Сорока годами позже я решил научиться водить автомобиль.
Записался на курсы в бостонскую автошколу; мне дали инструк-
цию по вождению, которая начиналась так: «Вы, возможно, на-
блюдали за пианистом в ночном клубе и восхищались его умени-
ем играть обеими руками, которые одновременно ударяют по
различным клавишам и производят красивую музыку. Водить
автомобиль намного легче, но, тем не менее, Вы должны изучить
основные правила, прежде чем займете место в водительском
кресле». «О, дайте мне пианино»,— думал я. Обычный курс обу-
чения вождению состоял из шести получасовых занятий с инст-
руктором в машине с двойным управлением. Но у меня никак
не получалось скоординировать нажатие педалей сцепления и
газа — двигатель без конца глох, скрежет шестеренок был устра-
шающим. И только после пятьдесят третьего занятия мне позво-
лили солировать. Я спросил инструктора, был ли я самым неспо-
собным в школе. «Ну нет! — ответил он.— Всегда найдется еще
какая-нибудь миссис Голдмен».
15
Дьявол чертов! (фин.).
партий в истории шахмат, которую Алапин проиграл международ-
ному гроссмейстеру Нимцовичу: последний пожертвовал коня,
чтобы заманить соперника в хитросплетение ходов. Со всех сто-
рон грозил мат, и Алапин сдался. Каждый раз, разбирая эту
партию, я чувствую, что моя фамильная гордость оскорблена.
Кроме того, имя моего троюродного дяди осталось в шахматных
анналах в связи с изобретенным им логарифмическим исчисле-
нием шахмат, согласно которому для каждой позиции на доске
можно оценить шансы на выигрыш. Когда в одной из партий
Алапин вышел на позицию высокого уровня, стоявшую в его
классификации под номером 7, он объявил себя победителем.
К несчастью, противник поставил ему мат следующим ходом —
его логарифмическое исчисление оказалось ошибочным. Но че-
ловеком он был очень хорошим. Когда в 1915 году мой брат Вла-
димир умирал от туберкулеза, Алапин предложил моей матери
сыграть с ним шахматную партию и при этом дать ему победить.
Владимир был прирожденный шахматный гений и даже зара-
ботал рубль на сеансе одновременной игры, который давал изве-
стный русский мастер Евгений Зноско-Боровский. Но тогда,
в 1915 году, Владимир был слишком плох, чтобы воспользоваться
добротой Алапина.
Театральную сферу в семье представлял Александр Таиров,
настоящая фамилия которого — Корнблат. Мои самые ранние вос-
поминания о нем связаны с острым чувством зависти при виде
того, как беспечно и долго целовался он с пухленькой рыжей
девчонкой на вечеринке у дяди Семена. Мать Таирова и моя мама
были двоюродными сестрами. Таиров основал Московский Ка-
мерный театр и ввел «конструктивистский» принцип постановки,
когда актеры ходят вверх и вниз по лестнице, символизируя тем
самым меняющееся эмоциональное состояние героев. После ко-
роткого шквального успеха в авангардистских кругах Москвы
театр Таирова был запрещен советскими властями как формали-
стическое извращение театрального искусства.
Странным исключением из нашей, казалось бы, интеллектуаль-
ной семьи был мой племянник-горемыка Дмитрий, или Митя, сын
моей несчастной сестры Юлии. Он измучил ее, провозглашая свои
разнообразные болезни — умственные, физические и сексуальные.
Однажды Юлия попросила меня отвести Митю к дерматологу,
заявив, что он лысеет. Я парировал, сказав, что он и впрямь бы-
стро лысеет под своей пышной шевелюрой, но мой грубоватый
юмор остался сю незамеченным. За всю свою жизнь Митя только
один раз устроился на оплачиваемую работу — посыльным в
«Уэстерн юнион» 16 , где проработал несколько месяцев в 1940-х
годах. Только призыв в армию США спас его от колонии несо-
вершеннолетних преступников. В армии его быстро комиссова-
ли как неврастеника и назначили пенсию в сто долларов ежеме-
сячно. После этого он поселился в Париже, где и перебивался на
эти деньги.
Хотя Митя никогда серьезно не занимался историей, он, оче-
видно, впитал огромное количество хаотической информации,
которую при желании мог воспроизвести. Я знал людей с не-
обыкновенной памятью на даты и факты, значительные и незна-
чительные, но мне не приходилось встречать никого, кто умел бы
так выстроить в обратном порядке события мировой истории
и человеческих судеб начиная с заданного месяца или числа.
Например, в письме от 2 мая 1971 года Митя сообщил мне, что
ровно двадцатью шестью годами раньше русские взяли Берлин,
а в тот же день и месяц 1960 года в Калифорнии казнили Кэри-
ла Чесмена. Конечно, падение Берлина — историческое событие
огромного масштаба, но казнь Чесмена не имела вселенского
значения. В то время Митя уже жил в Париже, и даже если до-
пустить, что он читал об этом в местных газетах, каким образом
он смог вытащить эту дату из темных тайников своего мозга
одиннадцать лет спустя?
В письме от 11 мая 1971 года (Митя писал мне два и даже три
раза в неделю) он рассказал, что в этот день в 1745 году в ходе
войны за австрийское наследство в окрестностях Фонтенуа про-
изошла важная битва, в которой французы одержали решительную
победу над объединенными силами английской, голландской и
австрийской армий. Его информация всегда отличалась точностью.
Хлынувшие на меня потоки писем были ничто по сравнению
с «наводнением», жертвой которого стал мой брат Александр
в Москве. Митя писал ему на русском, несколько причудливо
16
«Уэстерн юнион телеграф компании» — известная американская фирма.
употребляя слова, но поразительно образно для человека, который
никогда не жил в России. Александр сообщал мне в 1959 году:
Митя шлет мне письма мешок за мешком. Это не письма, а ле-
виафаны, удлиняющиеся с астрономической скоростью. В самом
последнем пакете было 364 листа почтовой бумаги! Эти рукописи
приходят в порванных конвертах, перевязанных на нашем москов-
ском почтамте бечевкой и с обычной отметкой «доставлено в по-
врежденном состоянии». Я их нумерую по порядку. Нет ни одного
письма тоньше ста страниц. Я уже добрался до письма № 40, а впе-
реди еще 500 страниц. Митя рассказывает, что он пишет эти пись-
ма в парижских уличных кафе, где его уже знают как "ecrivain" 17 и
часто спрашивают, кто его издатель. Он никогда не выводит из за-
блуждения этих доброжелателей. Он даже подписывается «Графоман».
Юлия глубоко переживала неспособность Мити организовать
свою половую жизнь. Она даже пыталась устроить ему любовное
свидание с одной из своих знакомых женщин. Митя с готовно-
стью явился на встречу, но оказался несостоятелен, и женщина
вышвырнула его из квартиры.
Однажды Юлия сказала мне с полной убежденностью, что
лучше заразиться сифилисом, чем оставаться девственницей. Она
знала, о чем говорит, ибо была замужем за русским актером,
неким Петром Сазоновым, сыном глухонемых родителей. Имело
ли такое происхождение какую-то связь с его специфической
неполноценностью — неясно, но он был абсолютным импотен-
том. Самое большее, на что он был способен, так это время от
времени одаривать мою сестру поцелуями, на что и уходили все
его силы. Непостижимо, но, кажется, Юлия понятия не имела
о механизме человеческого размножения и после двенадцати лет
замужества решила проконсультироваться у гинеколога, почему
у нее нет детей. Доктор осмотрел ее и в изумлении воскликнул:
«Черт побери, да вы девственница!» Он тут же предложил ей
свою кандидатуру, чтобы положить конец такому состоянию дел,
но она в ужасе выскочила из кабинета.
В возрасте тридцати шести лет Юлия встретила настоящего
мужчину, русского художника Николая Милиоти, который галантно
17
Писателя (франц.).
предложил ей свои услуги, дабы покончить с ее унизительным
положением. Однако он предупредил Юлию, что хотя и согласен
подарить ей ребенка, но не берет на себя никаких финансовых
обязательств. Николай объяснил, что он homme du monde 18 и
нравится женщинам и что его услуги для Юлии будут своеобраз-
ным актом милосердия. Плодом этой благотворительности и стал
несчастный Митя, который родился в Болгарии в 1921 году.
Демон генетики капризен. Раскладывая свой молекулярный
пасьянс, он проделывает фокусы с человеческой колодой карт,
в которой существует несколько джокеров, способных маскиро-
ваться подобно хамелеону. Одних откидывают, другие являются
под видом фигурных карт. В этой игре вслепую мой племянник-
неудачник Митя оказался пустым джокером. С другой стороны,
Сергей Слонимский — сын моего брата Михаила — наделен луч-
шими фамильными хромосомами. Его отец был писателем, но
Сергей обратился к музыке. В нашей семье музыкальные наклон-
ности раздавались «ходом шахматного коня»: тетя Изабелла вру-
чила свой музыкальный талант мне, Сергей принял его от меня.
В области фортепианной игры моя тетя стала одним из самых
выдающихся педагогов своего времени, я изменил курс в сторо-
ну музыкальной теории, Сергей же нашел свое место в ряду луч-
ших советских композиторов. Впервые я увидел его в 1935 году
во время поездки в Россию. Тогда это был маленький ребенок,
затем он стал подающим надежды молодым композитором —
когда я приезжал в Россию в 1962 году, и признанным мастером
советской музыки — в 1985-м. Хотя мы творим в разных полуша-
риях и в двух различных культурах, нас соединяет нежная сердеч-
ная привязанность.
18
Светский человек (франц.). Это выражениие послужило названием романа
Ж.-А.-Ф.-П. Ансело (Anselot Jacques-Ars£ne-Fran9ois-Policarpe, 1794-1854),
основная тема которого — супружеская неверность, а главный герой — типич-
ный представитель парижского света, придерживающийся принципа: ни к кому
не привязываться, всех рассматривать как средство. Популярность романа
со временем сделала его название крылатым выражением.
Глава 3
НЕВЕСЕЛАЯ ЮНОСТЬ, РАЗВЕСЕЛАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
19
Возможно, речь идет о рассказе «Яблони цветут» или «Лунные муравьи».
ки переправляло родителям и мама читала мои письма вместе с
психиатром, дабы определить тяжесть моего состояния. Ни один
разумно мыслящий человек из этого собрания русских интеллек-
туалов и психологов не мог предположить, что у меня просто был
период патологической склонности к саморекламе. И ни единый
человек в Арвайлере ни разу не спросил меня, нет ли у меня
желания провести время с женщиной. Сейчас, оглядываясь назад,
я думаю, что прилично обставленное тайное свидание наверня-
ка мгновенно излечило бы мое «безумие». В то время я упорно
изучал немецкий и меня переполняло желание поступить в уни-
верситет Бонна, находившегося недалеко от места моего заклю-
чения. Я ездил туда несколько раз (неизменно в сопровождении)
и успел этот город полюбить. Купив карманное издание Шопен-
гауэра, я впитал достаточно философии, чтобы у меня сформи-
ровалось определенное духовное родство с его пессимистическим
Weltanschauung20.
В Арвайлере было пианино. В свободное время (а там все мое
время было свободным) я играл «Валькирию» в переложении для
фортепиано, смакуя острые вагнеровские гармонии, которые для
меня были все еще новы. Психолог клиники, проходя как-то
мимо, спросил: «Что это?» Я ответил. «Вагнер,— вздохнул он.—
Преуспей вы в намерении убить себя, вы больше никогда не
смогли бы играть эту прекрасную музыку».
Еще я читал Ницше и раздумывал над его жестоким предпи-
санием: «...если кто-то висит на краю пропасти, столкните его
вниз!» Мне было известно, что Ницше перед смертью превратил-
ся в безмозглую развалину, жалкое подобие человека.
Другим современным мыслителем, захватившим мое вообра-
жение, стал Отто Вайнингер, автор книги, в которой рассматри-
вались вопросы пола21. Не в силах контролировать свои сексуаль-
ные желания, он застрелился в двадцать три года. Передо мной
оказалась подходящая галерея интеллектуальных моделей, кото-
рые могли бы привести к психологическому саморазрушению.
Я упивался тем, что немцы называют Griibeleien (трудное для
20
Мировоззрение (нем.).
21
Речь идет о книге австрийского философа и психолога О. Вайнингера
«Пол и характер».
перевода слово),— бесцельным самокопанием, когда внешний
мир служит лишь резонатором, усиливающим волны разнуздан-
ного эгоизма.
В феврале 1914 года меня выпустили из Арвайлера. Доктора
нашли, что с этого момента мое бренное тело может быть еще
раз доверено моему повредившемуся уму. В следующий раз я
посетил Арвайлер в 1963 году, пытаясь спустя пятьдесят лет
вспомнить пережитое, и встретился с директором лечебницы (ста-
рый директор задолго до того умер). Мне не терпелось узнать, во-
первых, почему я должен был пройти психиатрическое лечение,
и во-вторых, был ли я вообще ненормален, хотя бы в узкомеди-
цинском смысле. Но директор отказался показать мое досье.
Весной 1914 года я вернулся в Россию и возобновил занятия
физикой, астрономией и математикой в Петербургском универси-
тете. Кроме того, я брал частные уроки композиции у профессора
Калафати — первого учителя Игоря Стравинского. Он говорил,
что Стравинскому было очень трудно овладеть элементарной гар-
монией. По этой причине он так и не прошел обычный консер-
ваторский курс, не сдал экзамен и не получил аттестат. Методи-
ка преподавания Калафати была любопытной. Без единого слова
он писал на доске несколько тактов в четырехголосном изложе-
нии, а затем, кинув на них взгляд, произносил мягким голосом,
с легким оттенком наследственного греческого акцента: «А еще
это можно сделать вот так» — и писал другой пример.
Я очень тщательно следовал наставлениям Калафати, любой
ценой избегая запрещенных параллельных квинт — величайшего
табу русских учителей композиции. Вспоминаю свой ужас, ког-
да, сочинив романс на слова моего дяди Минского и проигрывая
его в уме, я вдруг осознал, что две параллельные квинты все же
закрались в мое в остальном мирное гармоническое изложение.
Но я перевел дыхание, когда Калафати сказал, что использовать
параллельные квинты в верхних голосах на органном пункте
в басу можно. Вдохновленный, я сочинил прелюдию, в которую
ввел четыре параллельные квинты, парящие над глубоким двой-
ным органным пунктом в басу. Принес пьесу Калафати, и он
сказал, что в данном случае квинты допустимы. Он одобрил мой
стиль — такой схожий со стилем Римского-Корсакова, что достой-
но всяческих похвал, такой, как у Калафати, что очень правиль-
но,— и показал мою пьесу другим ученикам в качестве приме-
ра для подражания. Позднее я опубликовал эту прелюдию как
опус 1. Мой издатель сказал, что это самая прекрасная музыка,
которую он когда-либо слышал. Вскоре после этого он бросил
свой бизнес.
Мне было двадцать, когда настало время для подыскания ка-
кого-нибудь заработка, и я разместил в газете объявление: ищу
работу на лето в качестве домашнего учителя музыки, математи-
ки, литературы или любого другого учебного предмета. Вскоре
пришло предложение от семьи, владевшей усадьбой под Курском,
к югу от Москвы. Я никогда не бывал в Москве и не путешество-
вал к югу, а потому пришел в восторг от предстоящей работы.
Условия оказались превосходными: жилье, стол и пятьдесят руб-
лей в месяц. Я должен был учить трех девушек: Наташу — доч-
ку хозяев, пятнадцати лет, Таню, которая приехала погостить на
лето, шестнадцати лет, и Лилю — вторую гостью, девятнадцати
лет. Три девушки! Найдется ли среди них одна, которая оставит
свой поцелуй на моем затылке?
На вокзале Курска меня встретил слуга и в конном экипаже
доставил в богатую загородную усадьбу. Глава семьи — офицер
русской армии, мать — доброжелательная домохозяйка. Была там
еще гувернантка немка. Мои обязанности были расписаны соглас-
но строгому распорядку. Каждой из трех девушек надлежало да-
вать отдельный урок утром. Затем был сытный обед из деревен-
ских продуктов. Пара часов после обеда посвящалась урокам
русской литературы и математики. Вечером я демонстрировал
свое искусство игры на фортепиано. Среди соседей прошел слух,
что рядом поселился большой артист, и они стали выпрашивать
приглашения, чтобы попасть на мои выступления.
В воспоминаниях о том далеком лете 1914 года, последнем
перед разрушившими привычный мир войнами и революцией,
сохранилась ночь в саду, пролетевшая в разговорах с Таней, го-
стьей семьи. Я ни разу не дотронулся до нее, она ни разу не
дотронулась до меня — мы наслаждались любовным праздником
интимной беседы. Таня была хрупкая девушка с каштановыми
волосами и маленькими глазками. Утром обнаружилось, что мы
не ночевали в своих постелях. В доме все сразу заволновались,
зашептались. В тот же день Таню отправили на вокзал и велели
больше не возвращаться. Мне не было высказано ни слова упре-
ка. "Er hatte mit Lily angefangen" 22 ,— говорила гувернантка, как
бы объясняя, почему меня оправдали в этом деле. Действитель-
но, если бы я мог выбирать, я бы начал с Лили. Вспоминаю ее
свежее как яблоко и белое как молоко личико с широко распах-
нутыми круглыми глазами. Во вспышках воспоминаний оживает
сцена нашей возни в траве, полная нечаянных, но сладостных
касаний.
Ирония судьбы! Не с Таней и не с Лилей я подошел ближе
всего к ami tie amoureuse23, а с Наташей, дочерью строгих хозя-
ев усадьбы. Мы часто держались за руки, когда ездили по полям
на телеге. Тогда, в августе, я позвал ее с собой в Киев посмотреть
на полное солнечное затмение — в районе Курска оно должно
было быть лишь частичным. Мы вернулись бы на поезде в тот
же день, так что вопрос нравственности не был бы затронут,
но этому не суждено было свершиться. Я подслушал длинный
разговор Наташи с матерью: они объяснялись по-английски,
а этот язык я не понимал. Мне ответили отказом. Тем временем
Россия объявила войну Германии и Австрии. Правительство рас-
пространило листовки, в которых уверяло население, что зат-
мение Солнца — не зловещее предзнаменование бедствия, а при-
родное явление, которое случилось бы и в мирное время. Царь
гарантировал, что Солнце вернется невредимым. Мне вспомни-
лась опера Бородина «Князь Игорь», в которой затмение ввергло
в панику войско главного героя. Итак, я поехал в Киев один. Увы,
из-за облаков затмения было не видно.
Наша amitie amoureuse с Наташей продолжалась еще несколь-
ко недель после того романтического лета. Я называл ее
"alouette" 24 , а иногда еще «пингвинчиком»: в рисунке ее губ и
глаз и вправду было что-то обворожительно птичье. Она называла
меня «синичкой» — я действительно выглядел в то время доволь-
но изможденным. Во время войны ее семья рассеялась, но они
оставили за собой просторную квартиру в Петербурге, где я ос-
танавливался на несколько дней после возвращения из деревни.
22
Он начал бы с Лили (нем.).
23
Любви-дружбе (франц.).
24
Жаворонком (франц.).
Наташе только что исполнилось шестнадцать, и мы страстно
целовались весь вечер. Когда я эмигрировал, мы продолжали
переписываться. У нее сложились довольно приятельские отно-
шения с Алексеем Ремизовым, с которым мне позже случилось
познакомиться в Париже. В 1931 году, узнав от Ремизова о моем
намерении жениться, она передала ему различные памятные
вещи, которые я ей оставил. Ремизов вернул мне все это в Пари-
же. В одном из писем брата Михаила ко мне имелось беглое
упоминание о Наташе: она заходила к нему и сказала, что никог-
да меня не забудет.
В 1915 году у меня завязалась дружба с поэтессой Зинаидой
Гиппиус и ее мужем, поэтом и прозаиком Дмитрием Мережков-
ским. Оба принадлежали к группе символистов, для которых те-
кущие события каждодневной жизни были всего лишь мимолет-
ными символами вечных истин. Мой дядя Минский подытожил
эти устремления в одном из своих известных стихотворений:
Но всех бессмертней тот, кому сквозь прах земли
Какой-то новый мир мерещится вдали —
Несуществующий и вечный.
Минский даже основал философскую систему и назвал ее
«меонизм», от греческого "meon" — небытие (Минский знал гре-
ческий; он перевел на русский «Илиаду»). Меонизм являлся ми-
стической верой в невероятное.
В том году, когда я познакомился с Зинаидой Гиппиус, она
организовала в Петербурге серию еженедельных встреч «молодых
поэтов и не-поэтов». Меня квалифицировали как молодого, хотя
и не поэта. На одной из таких встреч Зинаида представила нам
новенького — настоящего крестьянского поэта с длинными свет-
лыми волосами, в самом имени которого (Сергей Есенин) было
что-то от русских берез. Он проделал путь из Средней России
в Петербург пешком, как странствующий продавец книг. Это его
занятие восхищало городских поэтов. Он все еще носил лапти и
читал свои стихи звонким голосом без искусственности. Его стро-
фы рифмовались — в отличие от свободного стиха, замусоривше-
го современную школу (Гиппиус не следовала этой скверной тен-
денции, ее стихи тоже были рифмованными). Как же отличались
российские четырехстопные хореи Есенина от пронизанной тре-
вогой урбанистической поэзии Петербурга!
5-2598
Будучи не-поэтом, я должен был исполнять различные пору-
чения, не требовавшие необъятного вдохновения. Меня назначили
секретарем Религиозно-философского общества Петербурга, ос-
нованного Мережковскими и их приятелем Дмитрием Философо-
вым (подходящая фамилия!), где доморощенные мыслители рас-
пространялись по поводу мистических явлений. Иногда я вносил
свою лепту в виде эссе или обзора для еженедельного выпуска
журнала «Голос жизни», учрежденного Мережковскими. Я упи-
вался своей близостью к знаменитостям. Когда Зинаида Гиппиус
попросила меня написать «марсельезу» для ее пьесы «Зеленое
кольцо», мое эго раздулось до невозможных размеров. В пьесе
рассказывалось о группе молодых мужчин и женщин, одни из
которых были поэтами, а другие — нет. Они регулярно собира-
лись для обсуждения жизненных проблем. В последнем акте
участники спектакля разворачивали трехцветный стяг, где зеле-
ный, белый и красный цвета символизировали соответственно
молодость, веру и революционный пыл. Я спросил, на флаге ка-
кой страны есть такие же цвета. Философов посмотрел на меня
насмешливо и ответил: «Болгарии». Я почувствовал себя унижен-
ным: надо было понять, что флаг — это только символ. Но я все
равно написал «марсельезу» для «Зеленого кольца», и она была
должным образом исполнена при постановке пьесы в студии
Московского художественного театра.
Спустя годы, пересекая Атлантику на пароходе «Мажестик»,
я обнаружил, что на том же судне, тем же туристическим клас-
сом путешествует труппа студии Московского художественного
театра. С ней был и легендарный режиссер Станиславский.
Я представился как композитор, сочинивший гимн «Зеленого
кольца», и они его для меня спели. Я использовал эту мелодию
в альбоме «Минитюды», изданном в Нью-Йорке в 1979 году, че-
рез шестьдесят четыре года после ее написания. Теперь я назвал
ее «Национальный гимн, ищущий свою страну».
Несколько лет Мережковский, Гиппиус и Философов жили в
Петербурге в одной квартире счастливой menage a trois25. Ходи-
ли безобразные слухи, будто Гиппиус была физически неспособ-
25
Семьей на троих {франц.).
на к сексуальным отношениям с мужчинами. Либо о ней говори-
ли как о Мессалине наших дней, аморальной женщине, для ко-
торой акт соития был все равно что глоток абсента. Немногие
знали, что третий участник этого трио, Философов,— двоюрод-
ный брат и к тому же любовник Сергея Дягилева, известного как
гомосексуалист. Гиппиус вознамерилась вытащить его из этой
гомосексуальной пропасти. В своем дневнике она писала: «Мне
жаль Философова, который обитает в темноте внешнего мира.
Если он останется с Дягилевым, то совсем погибнет. Мы долж-
ны сделать все, что в наших силах, чтобы спасти его».
Летом 1905 года Философов приехал на дачу Мережковских
под Псковом. Именно там Гиппиус совершила открытое нападе-
ние на его девственность. Она вошла в его комнату на рассвете,
но он ее выпроводил. Однако она отказалась признать поражение,
и в конце концов ей удалось совратить сопротивляющегося гос-
тя. Философов пришел в ужас от своего греха. В примечательном
письме, адресованном Гиппиус вскоре после этого, он выразил
свои чувства так:
Зина! Может быть, я не прав, но воспоминания о нашей близо-
сти вызывают у меня физическое отвращение. Такая мерзость далеко
выходит за рамки простой морали. Это нечто физическое.
В моих предыдущих интимных связях я переживал ощущение гре-
ха, мне было стыдно за мои плотские преступления. С тобой все
по-другому. Меня тянет к тебе духовно, но твоя плоть омерзитель-
на мне.
Гиппиус немедленно ответила Философову посланием на
тридцати двух страницах, в котором она глубоко зарылась в фи-
лософские и религиозные аспекты его сошествия с пути истин-
ного. Его отвращение к ее телу было антитезой ее любви к нему,
возражала она. Ее любовь к нему была ноуменальной и трансцен-
дентальной, но таково же было его сопротивление ей. Если бы
не был осуществлен синтез этих антитез, результатом было бы
взаимное поражение. Чтобы утихомирить сознание греха у Фило-
софова, она выдвинула богохульную идею о том, что элемент чув-
ственности присущ даже отношению человека к Богу. Ее любовь
к Философову священна и не должна приравниваться к вожделе-
нию. Вожделение плоти, лишенное совокупления душ, холодно
и голо, а духовная чувственность благотворна.
Она писала:
В наших отношениях я чувствую присутствие Христа. Моя лю-
бовь благословляется Его божеством. Я убеждена в этом, потому что
еще до того, как я стала любить тебя, мои чувства к тебе были от-
крыты Христу; моя любовь была освящена Им.
Философов был в ужасе от подобного исследования «духов-
ных внутренностей». «Она и святая, и чертовка,— предостерегал
он.— Она никогда не угадает, какой дух руководит ее чувства-
ми — божественный или сатанинский».
Должно быть, Мережковский был полностью в курсе необыч-
ных отношений между своей женой и Философовым, но это,
по-видимому, не особенно его беспокоило. Возможно, он был
аскетом по натуре, а может быть, напрочь равнодушным к поло-
вой жизни.
Зинаида Гиппиус была одержима идеей необходимости рево-
люции. Она часто говорила: «Мы должны убить кровавого Нико-
лая» — словно цареубийство могло разрешить проблемы полити-
ческого гнета и социальной несправедливости в России. Я тоже
был воодушевлен идеей революции, которая, как я надеялся, раз-
решит мои собственные психологические проблемы. Когда в фев-
рале 1917 года долгожданное свершилось, я ворвался к Зинаиде
Гиппиус, чтобы поделиться своей радостью. Она писала в своем
дневнике: «Николай Слонимский, студент, приходил к нам. Он
в полном восторге от революции. Он даже совсем позабыл про
свой эгоцентризм».
Именно в доме Мережковского и Гиппиус в первый день ре-
волюции— «хорошей» революции февраля 1917 года — я позна-
комился с Александром Керенским, магнетической личностью,
который даже в личной беседе был склонен использовать оратор-
ские приемы политического митинга. Зинаида Гиппиус восхища-
лась его революционными устремлениями и огромной силой его
речи, но восхищение сменилось презрением и даже ненавистью,
когда Керенский не смог предпринять серьезных шагов против
растущей угрозы большевизма. Для Мережковских большевизм
был сатанинским извращением святости революции, а Ленин —
антихристом. Гиппиус написала стихотворение, обвиняя Керен-
ского в позерстве и трусости. Вот одно четверостишие:
Проклятой памяти безвольник,
И не герой — и не злодей,
Пьеро, болтун, порочный школьник,
Провинциальный лицедей...
В январе 1918 года Учредительное собрание, впервые в рос-
сийской истории избранное при всеобщем избирательном праве,
было бесцеремонно разогнано Лениным. Зинаида Гиппиус от-
кликнулась пылкими строками о «мечте века», растерзанной гру-
бой физической силой. Она была непоколебима в своей ненави-
сти к советской власти.
Мой брат Михаил в своих мемуарах вспоминал, что Мереж-
ковский несколько раз обращался к нему за финансовой поддер-
жкой в то время, когда Михаил был ближайшим помощником
Максима Горького по делам Литературного фонда. «Он наплевал
мне в душу»,— говорил Михаил о Мережковском. В 1920 году
Мережковские уехали в Париж и оставались там даже во время
нацистской оккупации. Мережковский очернил свое когда-то
честное имя участием в пропагандистских нацистских радиопе-
редачах на Россию. Он умер вскоре после окончания войны и та-
ким образом избежал вполне возможного обвинения в коллабо-
рационизме.
26
Автор цитирует по памяти очень популярную в революционные годы
подпись под плакатом, сочиненную В. Маяковским: «Ешь ананасы и рябчиков
жуй, / День твой последний приходит, буржуй!» (в более поздней редакции —
«Ешь ананасы, рябчиков жуй...»).
.'>-2598
Чтившие его память социалисты прочли надгробную речь. Так
получилось, что меня попросили сыграть на церемонии похорон-
ный марш. Открытый гроб был выставлен для торжественного
прощания согласно древнему русскому обычаю. Я внимательно
вглядывался в черты плехановского лица, пытаясь вывести разум-
ную теорию о взаимозависимости между людьми — носителями
великих идей — и слепыми историческими событиями. Я сыграл
не шопеновский траурный марш, ставший уже музыкальным кли-
ше на похоронах в Европе, а медленную часть из бетховенской
Сонаты № 12, соч. 26, озаглавленную "Marcia funebre sulla morte
d'un Eroe" 27 . Было неизвестно, кто тот герой, смерть которого
оплакивал в своей музыке Бетховен. Для меня таким героем в
этот момент был Плеханов.
В день большевистской революции, 25 октября 1917 года
(по старому стилю), я направлялся из Москвы в Петроград. Ехал
ночным поездом. По прибытии необычная тишина была един-
ственным признаком перемен. Солдаты патрулировали улицы,
некоторые несли красные флаги. Я спросил одного, что происхо-
дит, и он ответил довольно презрительным тоном: «Советы взя-
ли верх». Я сел в трамвай, шедший на правый берег Невы, где
мы в то время жили. По дороге купил дневной выпуск газеты,
представлявшей умеренную фракцию РСДРП, которая до револю-
ции считалась крайне радикальной. Революционный порыв вле-
во был настолько стремительным, что прежние левые вскоре
оказались крайне правыми!
Матрос, ехавший в том же трамвае, спросил, почему я читаю
эту контрреволюционную газету: «Как ты можешь читать газетен-
ку, которая работает на еврея Керенского? Как русский матрос,
я за Троцкого — настоящего защитника нашей родной земли и ре-
волюции!» Я не взял на себя труд объяснять ему, что это Троц-
кий был евреем, а Керенский — чистокровный русский с Волги.
В конце концов, у матроса был штык.
Однажды в феврале 1918 года мне довелось проезжать по
полю в пригороде Петрограда, где к группе одетых в лохмотья
крестьян и рабочих страстно обращался человек, обладавший
27
Траурный марш на смерть героя (итал.).
невзрачной наружностью и явной внутренней силой, в очках и
с копной черных волос, развевающихся по ветру. Я остановился
и встал поблизости от него. Это был Троцкий. «Война оконче-
на,— кричал он,— но немцы выставили такие условия мирного
договора, по которым Россия будет разделена, а революция подав-
лена. Поэтому нет другого выбора, кроме как объявить немедлен-
ный мир без подписания договора. Пока идут переговоры с нем-
цами, надо собрать остатки старой армии и организовать новую
военную силу из рабочих и крестьян, Красную Армию». Так я
стал очевидцем исторического события. Эта компания оборван-
цев и составила ядро будущей Красной Армии, которая под пред-
водительством Троцкого разбила наголову экспедиционные кор-
пуса, организованные бывшими союзниками России — теми, кто
поклялся «задушить большевистскую революцию в ее колыбели»,
как элегантно выразился Уинстон Черчилль.
Революции полны противоречий. Пока большевики в русской
версии «Интернационала» обещали разрушить старый мир, брат
царя великий князь Михаил со своей семьей по-прежнему купал-
ся в роскоши своего гатчинского дворца. Благодаря каким-то
невероятным обстоятельствам через несколько месяцев после
советской революции я был приглашен в качестве учителя игры
на фортепиано к дочери и сыну великого князя. Мне надлежало
давать им уроки каждую неделю с оплатой по десять рублей
за урок, что в начале весны 1918 года было весьма приличным
жалованием. Каждую неделю за мной приезжала тройка хорошо
откормленных коней, у которых, образно выражаясь, из ноздрей
пыхало пламя и правил которыми императорский кучер в шубе,
прямо-таки с открытки XIX века.
Во дворце меня встретила морганатическая жена великого кня-
зя, представившая мне моих будущих учеников — девочку че-
тырнадцати лет и мальчика лет десяти. Но, к своему ужасу,
я обнаружил, что мальчик, как и большинство детей император-
ской фамилии, говорит только по-английски. Этот язык был мне
незнаком, поэтому было решено, что мы с ним не станем зани-
маться; девочка, однако, говорила по-русски, и преград в обще-
нии с ней не возникало. Я предложил ей обычный репертуар,
который сам когда-то выучил с тетей Изабеллой: кое-что из Мо-
царта, Бетховена, Шумана и Шопена. После утреннего урока мне
подали роскошный обед на императорском фарфоре, все еще
украшенном двуглавым орлом династии Романовых. Сахарница
была инкрустирована золотом, ложки, вилки и ножи отлиты из се-
ребра высокой пробы. Обычно я встречался с великим князем
после обеда. Он производил впечатление благодушного человека
и одинаково свободно говорил как на русском, так и на британс-
ком варианте английского. Он играл на гитаре и любил петь цы-
ганские песни. Наше национальное и социальное происхождение
чрезвычайно разнилось, но мои августейшие работодатели никог-
да не давали мне почувствовать, что я занимал более низкое об-
щественное положение. В ожидании обеда (его мне подавали от-
дельно от членов семьи) я рассматривал висевшие на стенах
царские портреты. Один из них изображал Николая II, и надпись
на английском гласила, насколько я мог разобрать незнакомые
слова: «Моему дорогому брату Михаилу от Ники». На соседнем
портрете был изображен суровый бородатый царь Александр III —
отец Николая II и великого князя Михаила.
Николая II и его семью казнили в июле 1918 года, и я был
в растерянности, не зная, как выразить соболезнования его бра-
ту. Однако к тому моменту мои занятия окончились, и я больше
никогда не видел великого князя.
Положение дел в Петрограде стремительно ухудшалось: к лету
1918 года он превратился в город смерти. Целые семьи умирали
от голода, любое, даже легкое, заболевание становилось роковым
из-за недостатка лекарств. Перед глазами всплывает немая сцена:
пожилая русская дама в платье викторианских времен на углу
Невского проспекта в сопровождении породистой собаки, сто-
ящей на задних лапах, безмолвно просит еды. Какая-то добрая
душа бросает корку хлеба собаке. Кажется, ее хозяйка тоже не
отказалась бы от этой корки. Вскоре собаки, а еще раньше них
кошки исчезли с улиц Петрограда: они были съедены своими же
хозяевами.
Конина стала деликатесом. Когда еще устраивали семейные
обеды, кто-нибудь с юмором, достойным лучшего применения,
объявлял: «Миледи, лошади поданы!» Другое воспоминание:
лошадь или, скорее, ее истощенная тень тащит сани по заснежен-
ной улице, спотыкается, падает и издыхает. Тотчас из соседних
подворотен мужчины и женщины, вооружившись длинными
кухонными ножами, бросаются к животному и буквально разди-
рают его на куски.
Еда стала столь драгоценной для выживания в Петрограде, что
музыкальный критик Борис Шлёцер, шурин Александра Скряби-
на, продал свой рояль «Бехштейн» за двенадцать фунтов черно-
го хлеба, и ему завидовали28.
Александр Глазунов, директор Петроградской консерватории,
был человеком внушительного сложения. Он любил вкусно по-
есть и выпивал без меры. Когда я снова увидел его в 1918 году,
он был похож на скелет — одежда на нем висела, словно на ве-
шалке. Должно быть, он потерял половину своего прежнего веса.
Голодные галлюцинации стали обычным делом. Однажды
я открыл пустой буфет и увидел на полке буханку белого хлеба.
Я потянулся за ней, но мои пальцы тщетно шарили по пустой
полке: это фантастическое видение было игрой света и тени.
Именно в то кошмарное лето 1918 года я услышал по телефо-
ну взволнованный голос Зинаиды Гиппиус. Прибирая на кухон-
ных полках, она обнаружила кусочек пирога, который пролежал
там, должно быть, несколько лет. Его немного погрызли крысы,
сказала она, но можно этот пирог подогреть и сделать съедоб-
ным. Она пригласила меня отведать этого редкого деликатеса.
У Мережковских еще оставалось с допотопных времен немного
сахара и чая, и Зинаида подала настоящий старомодный чай с тем
самым драгоценным пирогом. Я старательно гнал от себя мысль,
что до меня его ели крысы.
28
Согласно российской системе мер, 12 фунтов составляли приблизитель-
но 5 килограмм.
Глава 4
ИСХОД
29
Да нет же! Да нет же! (Франц.)
тщетным отрицанием? Татьяна вернулась в Москву, где умерла
два года спустя. Шлёцер отправился в Крым, а затем уехал в Па-
риж. Ариадна Скрябина рассталась с жизнью, когда Францию
оккупировали нацисты. Она была связной Сопротивления. Мари-
на тоже уехала во Францию, где и осталась жить.
В Киеве я получил работу аккомпаниатора на вокальном отде-
лении консерватории за двенадцать рублей в час в украинской
валюте. Меня также удостаивал своим посещением Глиэр, и я
брал у него уроки композиции. Отделение вокала возглавлял зна-
менитый тенор Николай Фигнер, друг Чайковского, исполнивший
одну из главных партий на премьере его оперы «Пиковая дама».
Я с трепетом аккомпанировал певцу в драматической арии «Что
наша жизнь? Игра!» Я знал наизусть каждую интерлюдию и каж-
дый речитатив этой оперы. Когда Фигнер умер, я все еще рабо-
тал в Киевской консерватории. Как сейчас отчетливо вижу его
тело, иссушенное смертью.
В Киеве и его окрестностях бушевала Гражданская война.
С 1918 по 1920 год город семнадцать раз переходил из рук в
руки, и нужна была большая осторожность, чтобы не нарушить
постоянно меняющиеся правила поведения и идеологические
установки. Я выработал особую степень виртуозности в жонгли-
ровании разнообразными документами, подходящими как для
большевиков, так и для Белой армии и различных украинских
националистических отрядов. Единственной кликой, к которой
я никак не мог приспособиться, была банда украинских анархи-
стов, известная как армия зеленых. Они воевали и против Крас-
ной, и против Белой армии, а их политический девиз отличался
классической простотой: «Бей жидов! Спасай наши души!» Зеле-
ные ввели довольно простой тест для выявления евреев: подозре-
ваемые должны были правильно выговорить слово «кукуруза».
Тех, кто не мог произнести «р», как русские или украинцы,
предавали мечу. Бориса Шлёцера, ненадолго попавшего к ним
в руки, подвергли этому тесту, потому что зеленые уловили в нем
сходство с евреем. В его жилах не текло ни капли еврейской
крови, и он прошел тест «кукурузой», потому что мог выговари-
вать «р» a la franfaise 30 .
30
На французский манер (франц.).
По иронии судьбы прецедент этого смертного суда можно
найти в Библии — в Книге Судей:
5. И перехватили Галаадитяне переправу чрез Иордан от Ефрем-
лян, и когда кто из уцелевших Ефремлян говорил: «позвольте мне пе-
реправиться», то жители Галаадские говорили ему: «не Ефремлянин
ли ты?» Он говорил: «нет».
6. Они говорили ему: «скажи: шибболет», а он говорил: «сиббо-
лет», и не мог иначе выговорить. Тогда они, взяв его, закалали
у переправы чрез Иордан. И пало в то время из Ефремлян сорок две
тысячи.
После поражения Германии в ноябре 1918 года и краха Скоро-
падского Киев был захвачен бандой украинского националиста
Петлюры, который 6 декабря 1918 года триумфально вошел в
столицу. Он немедленно приказал хозяевам магазинов под стра-
хом ареста сменить русские вывески на украинские. Киевляне
изощрялись в остроумии, придумывая перевод для слов, не суще-
ствующих в украинском языке: фотография стала «рисованием
морд», автомобили — «самоходами», а пишущие машинки пре-
вратились в «пальцетыкалок». Петлюровский военный контроль
над Киевом был слабым. Однажды мы обнаружили, что город
захвачен внешним врагом в странной униформе и говорящим на
языке славянского происхождения, но не по-русски и не по-укра-
ински. Захватчиками оказались польские солдаты, которые про-
сто сели в пустой поезд и проехали пару сотен миль на восток —
до Киева. У поляков не было резона оставаться в Киеве, и вско-
ре они на том же поезде уехали обратно в Польшу.
После такой странной интерлюдии в город вошли большеви-
ки, которые заняли Киев в феврале 1919 года и начали поиски
подходящих мест для проживания. «Небоскреб» Балачовского
был очевидной находкой. Однажды в дом заявился отряд крас-
ных. Всем нам бесцеремонно приказали убираться прочь. Выгля-
дели пришельцы на удивление не по-военному: у командира в
руках была теннисная ракетка, а весь его вид предполагал скорее
приятное времяпрепровождение, чем исполнение воинских обя-
занностей. К тому же они были явно не прочь вступить в фило-
софские дебаты о сохранении отдельными гражданами нейтрали-
тета в Гражданской войне. Я обратил их внимание на то, что наш
дом — пристанище художников и интеллектуалов и что советское
правительство всегда благоволило к людям искусства и науки.
Большевики парировали, заметив, что интеллектуалы там или нет,
а «небоскреб», очевидно, является капиталистической собствен-
ностью, которая принадлежит народу. Чтобы выиграть время,
я решился на дерзкий шаг — направил телеграмму Ленину, Пред-
седателю Совета Народных Комиссаров: «В то время как в Мос-
кве воздвигают памятник великому композитору Скрябину, совет-
ские военные выселяют его семью из киевской квартиры. Взываю
к Вашей защите». Я подписался «Генеральный секретарь Обще-
ства имени Скрябина» (мы организовали его именно для таких
непредвиденных обстоятельств). Дошла ли моя телеграмма до Ле-
нина и побудила ли его к каким-нибудь шагам, сказать не могу,
но большевики-теннисисты больше не появлялись.
Той памятной зимой 1918-1919 годов «небоскреб» Балачов-
ского превратился в пансион для самой разнообразной публики.
По политическим убеждениям она варьировалась от бывших
монархистов до левых социалистов и террористов. На краткое
время там останавливалась морганатическая жена (вероятно, став-
шая уже вдовой) великого князя Михаила со своей дочерью —
моей бывшей ученицей — и англоговорящим сыном. Среди гос-
тей оказался бывший министр юстиции Временного правитель-
ства Переверзев, который в июле 1917 года выдал ордер на арест
Ленина. Жил в «небоскребе» и член еврейского Бунда31, лично
повесивший двойного агента Гапона — революционного попа,
который вел демонстрантов к Зимнему дворцу во время неудав-
шейся революции 1905 года, одновременно служа информатором
царской охранки. Еще там был член Учредительного собрания,
столь грубо разогнанного Лениным.
В доме жили пианисты, скрипачи и певцы, которым богатый
хозяин покровительствовал в лучшие времена. Постоянно бывал
Глиэр. Великолепный молодой пианист Александр Дубянский
нарушал спокойствие бурным исполнением фортепианной сона-
ты Шимановского. Когда в 1919 году Белая армия взяла верх, его
арестовали, заподозрив в нем коммуниста, и несколько дней про-
31
Бунд — Всеобщий еврейский рабочий союз, социал-демократическая орга-
низация российских евреев.
держали в тюрьме. Я навестил его и передал газету, где подчер-
киванием отдельных букв указал имя человека, которого подозре-
вал в доносе, и посоветовал быть осторожным в словах. Это была
довольно элементарная шифровка. Прямо под носом у тюремщи-
ка я сказал Дубянскому, что нужно читать подчеркнутые буквы.
Увы, в апреле 1920 года он застрелился из-за неразделенной стра-
сти к замужней женщине. Ему едва исполнилось двадцать лет.
В нем погиб великий пианист. Русские критики сравнивали его
с Антоном Рубинштейном по виртуозности техники и поэтично-
сти исполнения. Особенно впечатляли его громовые октавные
пассажи в басу. Бывало, он демонстрировал силу мизинца, уда-
ряя им по моему лбу: было действительно больно!
Среди пестрой толпы политиков и артистов, расположившихся
в «небоскребе», был и великий русский философ Лев Шестов,
брат жены Балачовского. В разгар Гражданской войны он продол-
жал писать свои глубокие философские эссе, в которых позити-
визм сочетался с дразнящим взглядом в неопределенность. Раз-
мышляя, он в удивительном озарении осознал теоретическую
возможность того, что кипящая вода внезапно замерзнет, если
ее молекулы отвергнут законы вероятности. Настоящая фамилия
Шестова была Шварцман, его семья владела небольшими фабри-
ками в Киеве и других местах. Когда большевики спалили мага-
зин Шварцманов, Шестов с верхнего этажа «небоскреба» фило-
софски взирал на его уничтожение. С точки зрения большевиков,
он был «недобитым буржуем». Такое социальное положение
было не менее опасно при Советах, чем положение еврея под
властью Белой армии, вошедшей через некоторое время в Киев.
Для белых генералов большевики отождествлялись с еврея-
ми. Троцкий как главнокомандующий Красной Армии был ев-
реем Бронштейном, цель которого заключалась в уничтожении
русских. Следовательно, русские имели полное право ответить
уничтожением евреев. Банды солдат Белой армии во главе с
офицерами в форме методично обходили еврейские дома Киева.
Они звонили в дверной колокольчик и, прежде чем приступить
к убийствам, вежливо осведомлялись, живут ли здесь евреи. Они
расстреливали всех подряд, не щадя даже малых детей. За три
дня киевского погрома газеты покрылись сообщениями в чер-
ных рамках о гибели целых семей. Обычно текст был таким:
«Родственники и друзья с глубоким прискорбием извещают о вне-
запной кончине Самуила, Руфи, Хайды, Сони, Давида, Даниила
и Марка Розенштейнов».
Киевские евреи не могли защитить себя силой оружия и при-
думали способ обороны, почти библейский по своей изобре-
тательности и простоте. Вооружившись кастрюлями и сково-
родками, они собирались во дворах своих домов и устраивали
настоящий концерт, грохоча ложками по посуде в жутком контра-
пункте. Большие железные сковороды гудели, как гонги, а сто-
ловое серебро добавляло громкий перезвон в высоком регистре.
Поразительно, но этот импровизированный гам отпугивал трусо-
ватых погромщиков, у которых не было официальных приказов
на убийство, а поддержки от регулярной Белой армии они ожи-
дать не могли.
В моем паспорте в графе «вероисповедание» было указано
«православный», но белые, как и Гитлер спустя поколение пос-
ле них, оценивали евреев больше по этническому происхождению
и типичной внешности, нежели по вероисповеданию. Было реше-
но, что самым разумным для меня будет покинуть бросающийся
в глаза особняк Балачовского, и я нашел приют в маленьком доме
под Киевом, принадлежавшем семье Шестова.
Шестов был женат на нееврейке, а две их дочери, Татьяна
и Наталья, были светловолосыми, совершенно русскими на вид
девушками. Им доверили при угрозе отражать нападение зверей.
Но и там я не был в полной безопасности. Однажды к дому
подъехал казак на коне и заорал: «Евреи есть?» Вышла Татьяна
и заверила его, что в доме евреев нет. На казака явно произвела
впечатление ее русская внешность, и он объяснил извиняющим-
ся тоном: «Я не хотел ничего плохого, мадам, просто собирался
убить несколько евреев».
Антисемитская литература существует в изобилии, но трудно
найти сочинение, равное по своей свирепости статье, появившей-
ся в киевской газете за подписью Шульгина — бывшего члена
царской Думы. Она называлась «Три дня страха» и сообщала, что
евреи Киева получили по заслугам за войну против России. Осо-
бенно подчеркивалось с почти ученой точностью, что большин-
ство в Совете Народных Комиссаров были евреями. По иронии
судьбы два десятилетия спустя всем этим евреям — членам боль-
шевистской партии — было суждено погибнуть во время масш-
табной сталинской чистки! Если бы Шульгин дожил до тех лет
и увидел осуществление великого сталинского плана, он, навер-
ное, приветствовал бы Сталина как освободителя и поступил бы
так же, как его коллега по Думе монархист Марков, перешедший
к большевикам после Второй мировой войны и появившийся
в качестве полноправного депутата на съезде Коммунистической
партии. Перемену своих убеждений он объяснял тем, что пусть
и с опозданием, но все же распознал в Сталине настоящего за-
щитника русских национальных интересов.
Ближе к концу оккупации Украины Белой армией моя мать
проделала путь до Киева и присоединилась ко мне в гостеприим-
ном «небоскребе» Балачовского. Прислушиваясь к дельным ука-
заниям своего инстинкта самосохранения, она привезла целый
чемодан довоенных товаров: старых кружев, атласных тканей,
тонкого постельного белья и других вещей, ставших в революци-
онное время редкостью. Она обменивала эти сокровища на еду,
которой в украинских селах было предостаточно.
Будучи эгоцентричной, мама обижалась на меня за то, что я
провожу большую часть времени с Шестовыми, а не с ней. Она
разыграла психологический гамбит. По его условиям, она ни при
каких обстоятельствах не станет вмешиваться в мою жизнь, если
я сопровожу ее до Ялты, где передам на попечение сестры
Юлии. Прямого пути до Ялты из Киева не было, так как на про-
межуточной территории хозяйничали банды зеленых, и нам при-
шлось ехать на восток, а уж только затем к югу — через Ново-
российск. Благодаря собственным усилиям, в октябре 1919 года
мама получила для нас двоих разрешение проследовать на сани-
тарном поезде до Харькова, что примерно в трехстах милях к во-
стоку от Киева. Наше путешествие длилось двенадцать дней.
Иногда поезд стоял часами, но эти остановки только приветство-
вались, потому что к вагонам бросались деревенские бабы, пред-
лагая невероятные в то время деликатесы: яйца, белый хлеб, мас-
ло, свежее молоко и вкуснейшие домашние котлеты в обмен
на мануфактуру, особенно дамское белье и цветные ленты.
У мамы был, похоже, неистощимый запас всего этого, так что
нам не пришлось голодать в долгом пути. Мама щедро делилась
едой с другими пассажирами. На вагоне все еще сохранилась
старая надпись: «24 человека, 6 лошадей». Вообще-то в нем было
тридцать два человека, зато ни одной лошади.
Поезд пыхтел дальше, время от времени делая остановки без
каких-либо видимых причин. И вдруг локомотив, казалось, выдох-
нул последнее отчаянное кольцо черного дыма. Мы только что
добрались до маленькой железнодорожной станции. Я взглянул на
вывеску: Путивль! Город князя Игоря, откуда он выступил, чтобы
сразиться со вторгшимися половцами. Почудилось, будто я услы-
шал экзотические звуки Половецких плясок из оперы Бородина.
Но станционные платформы Пугивля были пустынны — ни белых,
ни красных, ни зеленых. Я быстро просмотрел свою коллекцию
охранных документов. Который из них предъявить, если откуда ни
возьмись явится солдат? При данных обстоятельствах ошибка
могла стоить жизни. Но все было тихо в этом историческом мес-
течке. Показался машинист паровоза, пошел по поезду, объявляя
пассажирам, что больше не осталось топлива и что если мы хотим
продолжить путешествие, придется идти собирать дрова в ближай-
шем лесу. Мы послушно согласились, паровоз получил должную
порцию древесной пищи, и поезд несмело двинулся дальше.
В Харькове на вокзале нам сказали, что придется подождать
пару дней, пока не придет поезд до Новороссийска — там мы
сможем взять билет на пароход до Ялты. Следующие два дня
и три ночи мы провели на скамьях в зале ожидания. Постоянно
сновали продавцы съестного, и можно было перекусить.
С вынужденной обстоятельствами решимостью я стал убеж-
дать начальника станции, чтобы он позволил нам с матерью ку-
пить плацкартные билеты из брони, гарантирующие отдельные
места. Находясь в зоне белой оккупации, я тряс перед начальни-
ком впечатляюще составленной бумагой от Киевского общерус-
ского национального центра, в которой я назывался его спецупол-
номоченным, направляющимся по делам в Ялту, и содержалась
просьба к местным властям оказывать мне всевозможное содей-
ствие. Удостоверение штатного работника Киевской государствен-
ной оперы, выданное мне Всеукраинским отделением изящных
искусств, было еще одним подкрепляющим документом. Началь-
ник станции сдался под натиском моей назойливости и выдал
драгоценные билеты, за которые я заплатил теми украинскими
деньгами, что накопила мать, продавая свои товары.
Путешествие из Харькова в Новороссийск проходило на удив-
ление гладко. Проводник взял наши плацкартные билеты. Мама
удобно расположилась на нижней полке, а я занял самую верх-
нюю (в русских спальных вагонах было три ряда полок). Со сво-
его насеста я наблюдал за правоверным евреем с бородой и его
полногрудой супругой, у которых тоже были плацкартные места.
Вошла группа белых офицеров. Они одарили еврейскую пару
презрительными взглядами. «Посмотрите на них,— рявкнул
один,— эти жиды ведут себя так, будто весь поезд принадлежит
им». Затем он подошел к местам, занимаемым евреями, и прика-
зал им отдать свои плацкартные билеты. Они тут же повинова-
лись. Другой офицер сказал: «Я беру эту женщину!» Бородатый
еврей заволновался. «Пожалуйста, не забирайте мою жену,—
умолял он,— мы сходим на следующей остановке. Если вам нуж-
ны деньги или драгоценности, только скажите. Мы будем рады
услужить русским офицерам-патриотам». Белые, не обращая ни-
какого внимания на мольбы бедняги, бесцеремонно потащили
женщину с собой. Вошел проводник, чтобы проверить плацкарт-
ные билеты, которые теперь уже были у офицеров. Он был ис-
пуган и не сказал ни слова о том, действительны ли их билеты.
Шли часы. Уже было темно, когда женщина вернулась на свое
место. Ее блузка была разорвана, волосы растрепаны, глаза мок-
рые от слез. Ее муж поднялся и отвел ее в конец вагона. Скоро
офицеры сошли с поезда, но еврейская пара больше не осмели-
валась заявлять о своих правах на плацкартные места.
Я опасался за мать, по-прежнему занимавшую гарантирован-
ное билетом место. Бросался в глаза висевший у нее на цепочке
золотой крестик, который она время от времени нервно теребила.
У себя на третьей полке я был вне поля зрения мародерствующих
офицеров. До Новороссийска неприятностей больше не случи-
лось. Сойдя на вокзале с поезда, я был поражен видом пальм,
выстроившихся в ряд по краям широких аллей субтропического
курорта. Раньше мне никогда не доводилось видеть пальмы, кро-
ме как в ботаническом саду. Я сделал все приготовления для пу-
тешествия в Крым по морю. Конечно, свободных кают не было,
но мы могли устроиться на палубе, дышать свежим морским воз-
духом, а ночь провести под усыпанным звездами небом. В этих
широтах Полярная звезда находится довольно низко над линией
горизонта, и из-за него всплывают незнакомые южные созвездия.
Через пять дней мы добрались до Ялты. Мы не могли сообщить
Юлии о нашем приезде, так как телеграф практически уже
не существовал, однако Ялта была заполнена знакомыми лицами
из Петрограда и Киева. Мы без труда нашли где остановиться,
а на следующий день разыскали Юлию.
Я восстановил связи с несколькими певцами, которым преж-
де аккомпанировал в Киеве и которые по счастливой случайности
оказались в Ялте. Многие из них были евреями, но белые влас-
ти в Крыму, по сравнению с киевскими, оказались менее антисе-
митскими, возможно потому, что в Крыму жило очень немного
местных евреев. Несколько моих знакомых музыкантов прибыль-
но устроились в полуразрушенной лачуге, высокопарно называв-
шейся Ялтинской консерваторией, и я вскоре пополнил их ряды.
Мягкий ялтинский климат освобождал меня от необходимости за-
ботиться об одежде и обуви. Моя одежда обветшала настолько,
что была готова вот-вот развалиться. Оставалась одна-единствен-
ная рубашка, да и та была порвана на спине. Чтобы постирать ее,
я протягивал через дырку веревку, завязывал ее и опускал рубаш-
ку в водоворот у водяной мельницы. Вещь отстирывалась лучше,
чем у любой профессиональной прачки, и под крымским солнцем
высыхала через секунду. У моих носков отсутствовали пятки,
а единственная пара туфель была без подошв, так что, когда шел
дождь, он шел и в моих туфлях. Как-то раз пролетел дикий слух,
будто на забытом складе обнаружили партию носков, но не цель-
ных, а только пяток. Я бросился туда и добыл несколько пяток из
надежной ткани довоенного производства. Закрыв дыры в цент-
ре подошвы своих туфель кусками крепкого картона и надев но-
воприобретенные водонепроницаемые пятки от носков, можно
было чувствовать себя вполне комфортно даже во время дождя.
В Ялте я прошел курс основ экономики. Шанс на выживание
был только у тех, кто умел зарабатывать ручным трудом или раз-
влекать. Поэтам, философам, математикам и профессорам нужно
было либо осваивать полезное ремесло, либо погибнуть. Неко-
торые быстро нашли себе применение в качестве уборщиков,
дворников, носильщиков и чистильщиков обуви. У меня вызвало
немалое удивление то, что в Ялте — последнем прибежище раз-
громленной армии — было так много людей, желавших, чтобы
им начистили обувь до блеска. Ремесло процветало. У бывших
профессоров и разнообразных интеллектуалов даже появилось
своеобразное чувство гордости за свой непритязательный труд.
Выпускник математического факультета получил работу служи-
теля общественного мужского туалета и очень гордился порядком
в своем хозяйстве. Он показывал, с какой тщательностью разре-
зает местные газеты на геометрически правильные квадраты
(ведь он был математиком!) и сколь аккуратно подвешивает их
на гвоздике, да так, чтобы их легко можно было потом достать
(во время Гражданской войны в России нечего было и думать
о туалетной бумаге). У него хватало политической смекалки сле-
дить за тем, чтобы в газетах, используемых подобным образом,
не было портретов главнокомандующего белых генерала Деники-
на или его преемников генерала Врангеля и адмирала Колчака:
выставление напоказ изображений таких личностей, висящих на
крючке около унитаза, могло быть сочтено намеренным оскорб-
лением достоинства армии.
Умирающий зверь — самый свирепый. Роковое слово «эва-
куация» уже произносилось в Ялте совершенно открыто, когда
местный комендант генерал Слащев решил показать силу. Он рас-
клеил большие плакаты, которые гласили, что все годные к воен-
ной службе мужчины от семнадцати до шестидесяти лет, не име-
ющие при себе призывной повестки, могут быть расстреляны
на месте, и заявил: «Я возьму этот грех на душу». Кроме того,
он приказал немедленно казнить всех, кого подозревали в симпа-
тиях к коммунистам, и приводил свои угрозы в исполнение с те-
атральным блеском. Ранней весной 1920 года прекрасный ялтин-
ский пляж представлял странное зрелище. Телеграфные столбы
вдоль дороги, идущей параллельно пляжу, были превращены
в импровизированные виселицы, а на ветру нелепо раскачивались
тела молодых мужчин и женщин с надписью «красный» на гру-
ди. Аркадий Аверченко, один из наиболее известных юмористов
дореволюционной России и ярый антибольшевик, напечатал в ял-
тинской газете аллегорический рассказ в духе юмора висельника.
В нем он описывает себя, праздно прогуливающегося безветрен-
ным днем вдоль широкой аллеи, по краям которой выстроились
в ряд прекрасные кипарисы. Внезапно он осознает, что вместо
ветвей на деревьях — тела мужчин и женщин. От наказания
за дерзость спасла Аверченко лишь его репутация. К тому време-
ни насквозь пропитанный алкоголем и одурманенный кокаином
генерал Слащев был снят с поста. Примечательно, что после не-
избежного краха он перекинулся к Советам, улетел в Москву
и провозгласил себя социалистом. Большевики выжали из него
все, что только было возможно, а потом расстреляли.
Осознав всю изменчивость фортуны сражавшихся в Граждан-
ской войне армий, я твердо усвоил одно: лучше всего пассивное
сопротивление властям. Это правило хорошо работало, но ситу-
ация в Ялте стала для меня критической: мне исполнилось двад-
цать пять и, соответственно, я подлежал всем тем ужасным ка-
рам, что были обещаны убийцей Слащевым. Я сообщил, в какой
попал переплет, Льву Сибирякову — бывшему оперному басу
императорской оперы, которому я аккомпанировал на различных
местных концертах и у которого (хотя он тоже был евреем с на-
стоящей фамилией Спивак) имелись большие связи в высших
кругах Белой армии. Когда я рассказал ему о своей проблеме,
он вдруг впал в истерику. «Милосердный Боже! — послышались
рыдания.— Почему, ну почему Сибиряков...» (у него была при-
вычка обращаться к себе в третьем лице) «...почему в доверше-
ние ко всем несчастьям он должен видеть, как у него на глазах
расстреляют его аккомпаниатора?» Эта литания звучала, как ария
из оперы Верди. «Уходите!—закричал он.— Вы привидение,
труп, мертвец!» Затем резко изменившимся голосом посетовал:
«И где я теперь найду другого аккомпаниатора?»
После неудачной попытки заручиться поддержкой Сибиряко-
ва помощь неожиданно пришла от Юлии. Она иногда писала для
ялтинской монархической прессы и потому была в хороших от-
ношениях с гражданскими властями Белой армии. Несмотря на
свой незаурядный ум, она серьезно уверовала в божественность
Российской монархии. В одной из своих статей, описывая исто-
рическое противостояние главы Временного правительства Керен-
ского и бывшего царя, она сделала довольно неординарное заяв-
ление: «Керенский представлял государственную власть, в то
время как Царь был лишен всех своих прав. Однако было ясно,
что Керенский — не более чем мелкий адвокат, наслаждающийся
кратким периодом господства, в то время как на Императоре бла-
годать помазанника Божьего».
В 1918 году во время краткой большевистской интерлюдии
в Ялте Юлия просила отдел культуры Красной армии о снисхож-
дении к царскому генералу, над которым нависла угроза ареста.
Теперь этот генерал занимал важный пост в Белой армии. Юлия
добилась у него аудиенции и без обиняков заявила: «Год назад
я спасла вас от большевиков, а сейчас прошу спасти моего бра-
та от ваших людей». Генерал выслушал Юлию с участливым вни-
манием. Узнав, что только я служу опорой своей матери в Ялте,
он осведомился, подавал ли я прошение об освобождении от во-
енной службы как единственный сын. Конечно, я не был един-
ственным сыном — у меня ведь остались два брата в Петрогра-
де, но Юлии хватило ума не упомянуть об этом. Генерал черкнул
на бумаге несколько слов, поставил официальную печать и вру-
чил документ Юлии. Мне надлежало явиться в местную при-
зывную комиссию. Все прошло без сучка и задоринки: удалось
получить чрезвычайно важный документ об освобождении от во-
енной службы, и, таким образом, меня нельзя было ни аресто-
вать, ни казнить. Сибиряков был вне себя от радости, когда я ему
рассказал о счастливом разрешении проблемы. «Вы будете сно-
ва мне аккомпанировать?» — забеспокоился он.
Богатые евреи, бегущие из Петрограда на юг, в Москву или
Киев, подвергались двойной опасности — как капиталисты на
территории, занятой Советами, и как евреи при власти белых.
Но и большевики, и белые генералы были достаточно осторожны,
чтобы не трогать иностранцев. С учетом этого группа предпри-
имчивых личностей открыла в Киеве бразильское консульство,
якобы получив аккредитацию из Рио-де-Жанейро, и преспокойно
приступила к выдаче бразильских паспортов, обладатели которых
могли отправляться за границу. Казалось бы, власти — как боль-
шевистские, так и антибольшевистские — должны были сообра-
зить, что внезапное возникновение и необыкновенное размноже-
ние бразильцев на Украине вызвано искусственно, но хорошая
взятка в нужном месте быстро усыпляла все подозрения.
Не так экзотично, но с тем же успехом действовало и латвий-
ское консульство, открывшееся в Ялте в начале 1920 года, когда
правление Белой армии приближалось к финалу. Было удиви-
тельно, сколько латвийцев, защищенных от ареста новенькими
паспортами суверенной Латвийской республики, прохаживалось
по улицам Ялты в худшие времена кровавого разгула генерала
Слащева.
Вполне возможно, что ни бразильское, ни латвийское прави-
тельства понятия не имели о мошенниках, орудующих от их
имени, но были и такие государства, которые открыто продава-
ли свое гражданство апатридам. Часть русских эмигрантов полу-
чила паспорта, выданные на законных основаниях правитель-
ством Гондураса, обещавшим самый вожделенный приз — визу
в США. Все, что требовалось,— это оплатить чек в сто долларов,
выписанный непосредственно на имя президента Республики
Гондурас, и в считанные дни новехонький паспорт был у вас
в руках. Другим любопытным вариантом было гражданство Рес-
публики Гаити, которым в 1920 году в Париже торговали напра-
во и налево. Несколько русских скрипачей и пианистов уехали
в США по гаитянским паспортам и были поражены, когда из рас-
спросов иммиграционных властей выяснилось, что Гаити — стра-
на негритянская. Им и не нужно было прибегать к таким улов-
кам: для всех артистов на въезд в США отсутствовали какие-либо
ограничения.
33
"Alliance Fran<?aise" («Французское содружество», франц.) — организация,
занимавшаяся пропагандой французской культуры за рубежом и преподавани-
ем французского языка иностранцам. Описываемый ресторан принадлежал этой
организации.
34
Луковый суп (франц.).
с борщом, изумительными котлетами и бланманже на десерт.
За игру сверх положенного времени после ужина мы получали
чаевые. Вспоминаю один восхитительный день, когда мы закон-
чили свою смену с четырнадцатью турецкими лирами у каждо-
го в кармане, отыграв с шести часов вечера до трех ночи.
Я переехал в милый домик на Рю Байрам, 37, в котором жила
греческая семья. На дверях была большая печатная вывеска "Ici
demeure une honnete famille" 35 , предупреждающая, что это не
публичный дом. В большинстве других зданий на Рю Байрам
размещались бордели. Позже я узнал, что гречанка, владевшая
нашим домом,— бывшая «мадам». Я платил ей семь лир в неде-
лю. На нее произвел впечатление мой высокий заработок, и она
сказала, что я должен жениться. У нее было две дочери, Нина и
Александрина, соответственно девятнадцати и восемнадцати лет.
Обе были по-гречески сочными брюнетками, но я не хотел обре-
менять себя опасными привязанностями. Вскоре обе обручились
с греками из Бейрута, обменявшись по почте фотографиями.
Как пианист в ресторанах и кинотеатрах, я зарабатывал до-
статочно, чтобы купить элегантный гардероб, пару кожаных ту-
фель, несколько рубашек, длинное белье (короткое тогда еще
не было в моде) и множество носков. Было странно носить ру-
башку, не разорванную на спине, и туфли, которые не протекали
в дождь. Кроме того, я купил настоящие зубную пасту, мыло и
бриолин для волос. Были еще и гастрономические удовольствия:
швейцарский шоколад и турецкий рахат-лукум. Но среди всей
этой роскоши я не забывал о своей первейшей цели в жизни —
стать знаменитым концертирующим пианистом, композитором
и писателем. Я сочинил Вальс-Босфор (Valse Bosphore), чтобы
восхвалить водный путь, на котором стоит Константинополь.
Отнес пьесу к печатнику, и через неделю у меня было сто миме-
ографических копий. Я стал издаваемым композитором!
Американские фокстроты были безумно популярны в Кон-
стантинополе 1920 года. В ресторанах я играл по печатным но-
гам классику этого жанра—«Дарданеллу» ("Dardanella"). Какая
песня подходила бы более для побережья Босфора, на проти-
воположной от Дарданелл стороне Мраморного моря? Я был
36
Полностью (лат.).
37
Если бы старость могла.
amoureuse с Дженни я никогда не чувствовал себя jeune 38 , даже
несмотря на то, что наша близость была проникнута полным вза-
имным слиянием. Мы ели из одной тарелки, сплетали наши паль-
цы, когда шли вместе, сидели щека к щеке... Я мурлыкал эроти-
ческие строфы Пьера Луиса, положенные на музыку Дебюсси:
"Tant nos membres etaient confondus, que je devenais toi-meme"39.
У нас был такой ритуал: Дженни брала несколько лир из мо-
его, теперь приличного, дохода и добавляла к ним несколько пи-
астров из своего собственного заработка балерины гастролирую-
щей труппы. Затем деньги складывались в коробку с надписью
«для наших детей». Из какой-то болезненной причуды она звала
меня именем умершего ребенка — ее кузена Мумы. В моменты,
которые французы называют transports 40 , она упрекала меня в
попытке инцеста, так как «была моей матерью» (она настаивала
на этом), а я — «ее сыном». Она была щедра на излияния о сво-
ей бессмертной любви ко мне, но упорно повторяла, что это не
имеет ничего общего с физической страстью. Ей не хотелось слу-
жить инструментом удовлетворения моих сугубо физиологических
импульсов, и она часто говорила, что не будет возражать, если
я найду утешение с другой женщиной. Через несколько месяцев
она уехала в Болгарию, где поступила в балетную труппу, я пос-
ледовал за ней. Однако мой инстинкт самосохранения был до-
статочно сильным, чтобы прервать эту изощренную пытку.
Несколько лет спустя я встретился с Дженни в Париже. Теперь
она жила в mariage blanc41 с бывшим танцором Дягилевского ба-
лета, откровенным гомосексуалистом. Именно он написал мне
в 1963 году, известив о ее смерти. Жестокая подробность: в за-
вещании Дженни просила, чтобы плюшевого медведя, которого
я подарил ей в Константинополе и которого она хранила все эти
годы в память о наших романтических отношениях, похоронили
вместе с ней. Ее желание было исполнено в точности. На моги-
лу я послал розы.
38
Молодым (франц.).
39
«Так наши члены были сплетены, что становился я тобою» (франц.) —
фрагмент песни «Волосы» ("La chevelure") из цикла «Песни Билитис»
("Chansons de Bilitis", 1897).
40
Порыв чувств (франц.).
41
Фиктивном браке (франц.).
Мое пребывание в Константинополе и Софии было омрачено
гнетущей неопределенностью относительно судьбы матери.
С момента взятия Крыма большевиками все сообщение между
Россией и внешним миром было прервано. Прошло больше года
с тех пор, как мать исчезла в безмолвных просторах нашей Ро-
дины, прежде чем темная завеса приподнялась. Неожиданно при-
шло письмо от тети Зинаиды, добравшееся до меня из Риги.
Я узнал, что мама в безопасности, в Петрограде с двумя моими
братьями, и что тетя Изабелла направляется в Вену, чтобы соеди-
ниться со своим возлюбленным Jleo ван Юнгом. Она пережила
в Петрограде самые страшные годы голода благодаря еде, кото-
рую получала в оплату концертов. Особенно богатые дары пре-
подносили советские моряки из Кронштадта: картошку, хлеб,
масло, молоко и даже свежее мясо.
Изабелла завела нужные связи. Вышел в большие чины на
советском флоте бывший студент дяди Семена, взявший псевдо-
ним Раскольников в честь загадочного убийцы из романа Досто-
евского «Преступление и наказание». Один из учеников тети
Изабеллы по классу фортепиано, Дмитрий Тёмкин, занимал вы-
сокий пост в отделе музыки советского Комитета по делам ис-
кусств. Когда тетя Зинаида тяжело заболела, Изабелла обратилась
за помощью к Тёмкину. Он ухитрился достать для нее редкое
лекарство и — чудо из чудес — лошадь и экипаж, чтобы доста-
вить больную в госпиталь. Она выжила! Впоследствии Тёмкин
уехал в Голливуд, где превратился в исключительно успешного
композитора, сочинявшего музыку для фильмов.
Как только положение в России устоялось, тетя Изабелла при-
няла решение эмигрировать. Вена была ее вторым домом, ведь
она получила там образование и безукоризненно говорила по-
немецки. Когда она была маленькой девочкой, Брамс поцеловал
ее в лоб (высочайший знак внимания великого композитора к сла-
бому полу). Она была дружна с Артуром Шницлером. Несколь-
ко блистательных мужчин восхищались притягательной полнотой
ее форм. Феликс Зальтен, будущий автор знаменитого «Бемби»,
ставшего детской классикой42, объехал следом за ней всю Евро-
42
Всемирную известность принесла Зальтену повесть об олененке «Бемби»
(1923), по которой У. Диснеем в 1942 г. был снят одноименный мультфильм.
пу, но она и слышать не хотела его заверений в любви, неизменно
выбирая в любовники худшего из своих мужчин. Многие годы
она цеплялась за Лео ван Юнга, несмотря на его скандальное
непостоянство. В нашем семейном архиве сохранилось ее пись-
мо из Киева к тете Зинаиде от 1 октября 1898 года:
Ни одного письма от Лео, так что я решила не ехать в Вену пря-
мо сейчас. Мои чувства к нему не изменились, и если я буду нуж-
на ему хоть на минуту, я побегу к нему. Но я не могу и не хочу воз-
вращаться к той жизни, полной лицемерия, омрачавшего наши
отношения, когда мы были вместе. Сейчас моя злость, моя кошмар-
ная, дикая ревность исчезли, и я вспоминаю о нем только с нежно-
стью и любовью.
После окончания в России Гражданской войны тетя Изабелла
получила от советских властей разрешение на вывоз рояля фир-
мы «Бехштейн» — инструмента одной из лучших марок, извест-
ной своим «завуалированным» тоном и четкой артикуляцией.
В Вене она узнала, что Лео тем временем поселился со своей
ученицей. Униженная и шокированная, тетя Изабелла оставила
Вену и уехала в Берлин. Несмотря на экономический хаос, царив-
ший тогда в Германии, она с успехом набрала класс учеников,
а в 1923 году получила приглашение преподавать в Кёртисовском
музыкальном институте в Филадельфии. Так она перебралась
в Америку и обосновалась в Нью-Йорке, хотя раз в неделю езди-
ла в Филадельфию.
Лео ван Юнгу удалось уйти от нацистов в 1938 году: он уехал
в Ригу, в которой была большая немецкоговорящая колония.
Из Риги он написал тете Изабелле в Нью-Йорк с просьбой по-
мочь ему уехать в Америку. Но на этот раз она почувствовала, что
не может принять его. Он умер незадолго до того, как нацисты
вторглись в Россиюji оккупировали Ригу. Его последняя любов-
ница уехала в Нью-Йорк и стала экономкой у тети Изабеллы. Тем
временем у страдалицы Изабеллы возник другой несчастливый
союз — со скрипачом-эмигрантом из России. У них случались
яростные ссоры, ибо она обвиняла его в волокитстве.
Наконец с Россией установилось нормальное почтовое сооб-
щение. Мама писала мне объемистые письма. Она все так же
была полна внутренней энергии и жажды действия и получила
весьма завидную работу начальника одного из региональных
центров распределения продуктов питания ARA, организованной
Гербертом Гувером43. Это имя не так уж почитаемо в Соединен-
ных Штатах, но для тысяч русских во время страшного голода
1920-1921 годов оно было символом спасения. В знак благодар-
ности Советское правительство преподнесло Гуверу ценнейшее
собрание документов и периодики, рассказывающих о революци-
онном периоде российской истории. Это собрание, которое сей-
час хранится в Гуверовском институте в Стэнфорде, штат Кали-
форния,— важнейший источник, по которому в Америке изучают
Россию. В этом архиве есть одна примечательная фотография, на
которой русские крестьяне стоят на коленях перед сотрудниками
Американской администрации помощи, а за ними — пирамида
коробок, наполненных едой и предметами первой необходимос-
ти, с надписью «ARA». В последующие годы советские истори-
ки принижали значение филантропической инициативы Гувера.
Работа в ARA стала для моей матери той главой в книге ее
жизни, которой она гордилась больше всего. Многие годы она
хранила официальное удостоверение от 15 сентября 1921 года
с печатью «Американская администрация помощи в Петрограде».
В нем значилось:
Подательнице сего Фаине Афанасьевне Слонимской поручается
организация работы Американской столовой, расположенной в зда-
нии школы № 2 на улице Замятина города Петрограда. Вышеупомя-
нутая ответственна за надлежащее использование американского
продовольствия и за распределение продуктов на местах. Официаль-
ным властям надлежит оказывать вышеупомянутой всяческое содей-
ствие, необходимое ей для исполнения своих обязанностей.
Мама напоминала о своей работе у американцев всякий раз,
когда ей казалось, что дети недостаточно высоко ценят ее заслу-
ги. В одном из писем ко мне говорилось:
Как уполномоченному администратору Петроградского Американ-
ского продуктового центра и столовой мне пришлось иметь дело
с 400 непослушными детьми. Мне приходилось бегать из кухни на
43
ARA (American Relief Administration) — Американская администрация
помощи (1919-1923). Создана для оказания помощи европейским странам,
пострадавшим в Первой мировой войне. В 1921 г., в связи с голодом в Повол-
жье, деятельность ARA была разрешена в Советской России.
третьем этаже в столовую на первом, стараясь успеть к приходу лиф-
та с провизией в больших корзинах, чтобы проследить, как бы офи-
цианты не украли еду. Я работала с 9 часов утра до 6 вечера. Часто
у меня самой не оставалось времени на обед, и, рискуя уголовной от-
ветственностью, мне приходилось брать продукты с собой домой.
Михаил жил тогда у меня, и я, конечно, делилась с ним американской
едой, подогревая ее на печке, которую топила газетами, так как у нас
не было дров. Принимая во внимание то, что я выносила столько
детей, при моих «выпадающих внутренностях», как элегантно выра-
зилась тетя Изабелла, я часто падала от изнеможения, оставляя на
полу лужу крови. Михаил поднимал меня и укладывал на кровать.
Даже тогда, совершенно без сил, я должна была вставать, чтобы со-
ставить подробный отчет о продуктах, розданных за день. Если бы
количество полученных продуктов не соответствовало количеству
пищи, съеденной в столовой, меня могли бы обвинить в воровстве.
Это была тяжелая работа, но и вознаграждение было высоким. По-
мимо миллиона рублей, которые тогда еще чего-то стоили, я получала
премию в виде замечательной американской пищи, которой делилась
с Михаилом и его голодными как волки друзьями из Союза писате-
лей. Но все это дело кончилось для меня плачевно, когда я отказалась
участвовать в систематическом воровстве, совершаемом главным
поваром. Я прямо сказала ему, что здесь не советская забегаловка,
а американское учреждение и что наша обязанность — кормить го-
лодных детей, а не увеличивать свои доходы. Он тут же начал меня
оскорблять и обвинил меня в ведении антисоветской пропаганды.
Пришлось вызвать представителя американской стороны, некую гос-
пожу Вайс, вдову американского художника, чтобы разобраться
в этом конфликте. Она сняла с меня все обвинения и напомнила по-
вару, что я — человек из литературной среды и что моей единствен-
ной целью была охрана государственной собственности. Чтобы дока-
зывать правоту своих действий, я написала пространный отчет
о ситуации; он был переведен на английский язык г-ном Сваном, бра-
том известного британо-американского музыканта Альфреда Свана.
Мне рассказывали, что на тех американцев, которые читали мой от-
чет, он произвел большое впечатление. Когда я в конце концов ушла
с этой работы, я получила большое выходное пособие от Американ-
ской администрации помощи и, кроме того, великолепный американ-
ский свитер, который до сих пор ношу в холодную погоду.
В конце концов матери пришлось оставить эту работу из-за
нервного истощения. Ее состояние было уже критическим, ког-
да вместо того, чтобы подписаться на официальном отчете «Фа-
ина Слонимская», она написала «Фаина Столовая».
Глава 5
ПАРИЖ
•S-2.SQ8
передать специфический характер русских романсов. После одно-
го особенно неудачного концерта Шаляпин пришел в ярость.
«Уберите от меня этих проклятых евреев! — орал он.— Дайте
мне Рабиновича!»
Кроме того, Шаляпин был печально известен своим грубым
обращением с коллегами по оперной сцене. Даже великий Кусе-
вицкий испытывал перед ним благоговейный страх. Во время
репетиции «Бориса Годунова» в парижской «Гранд-опера» Шаля-
пин внезапно прекратил петь и спросил у Кусевицкого по-русски:
«Вы что, считать не умеете?» После этого он стал отбивать такт
ногой, чтобы задать темп. Кусевицкий так разнервничался, что
не смог продолжить репетицию, а после перерыва уведомил ру-
ководство об отказе дирижировать оперой. Когда Шаляпину со-
общили об этом, он притворился, что не верит. «Я только попро-
сил этого геморроидального еврея держать ритм»,— заметил он.
В Париже я возобновил знакомство с русским басом Алексан-
дром Мозжухиным, которому аккомпанировал еще в Киеве. Его
интерпретация романсов Мусоргского в музыкальном отношении
превосходила шаляпинские, хотя и не достигала такого театраль-
ного эффекта. Мозжухин попросил меня играть на его сольном
концерте в Париже. В перерыве ко мне подошел человек с ар-
тистической внешностью и копной седеющих волос. Это был
Сергей Кусевицкий. Он спросил, не заинтересует ли меня пред-
ложение играть для него, когда он практикуется в дирижирова-
нии. Меня, конечно, это предложение заинтересовало. Он дал
адрес своего дома в фешенебельных окрестностях Парижа и
пригласил на обед.
Там я познакомился с женой Кусевицкого Наталией. Это была
властная и неразговорчивая женщина. Когда она сжимала губы,
то напоминала сову, молча наблюдающую за происходящим.
В знаменитом Российском музыкальном издательстве Кусевицкого
она числилась партнером. На самом же деле это крупное изда-
тельство финансировалось из капиталов ее семьи, заработанных
на производстве пиломатериалов. Именно ее деньги помогли
Кусевицкому начать в Москве дирижерскую карьеру. Бывало,
он нанимал целый оркестр для еженедельных репетиций в сво-
ем роскошном особняке и упражнялся в дирижировании до тех
пор, пока не был готов появиться перед публикой. Вначале ему
не хватало чисто технических навыков, но он был, как говорят
французы, первоклассный animateur44.
Кусевицкий дал мне фортепианное переложение «Шехераза-
ды» Римского-Корсакого и попросил сыграть. Я грянул знакомы-
ми начальными октавами. Кусевицкий сел перед партитурой
и начал дирижировать, давая знаки вступления воображаемым
инструментам. Я следовал взмахам его палочки с величайшим
любопытством и немалым трепетом. Так вот, оказывается, как
дирижеры совершенствуют свое мастерство! Однако я никогда
не слышал о дирижере, который использовал бы для своей под-
готовки пианиста. Очевидно, в этом отношении Кусевицкий был
уникален. Как бы то ни было, сам факт, что он мог дирижировать
то правой, то левой рукой, то обеими сразу, поворачивая голову
к воображаемым оркестрантам, явился для меня откровением.
Работая у Кусевицкого, я имел массу времени для приработ-
ков в других местах, в том числе в балетной труппе Дягилева.
Несмотря на популярность и славу, Дягилев постоянно находил-
ся в финансовых затруднениях. Однажды утром перед репетицией
он вошел и сообщил скверную новость: у него совсем нет денег
и он не может заплатить ни танцорам, ни пианисту. Будем ли мы
репетировать в кредит? Выбора не было — у меня, по крайней
мере: имелось время и почти не оставалось денег. В конце кон-
цов Дягилев все-таки нашел нового мецената и всем заплатил.
44
Заводила (франц.).
45
Кофе с молоком (франц.).
Сразу по приезде я позвонил Кусевицкому, который пригласил
меня на обед. Вместе с женой он принял меня очень сердечно, и
я больше не боялся, что не выдержу испытания. Кусевицкий дал
мне переложение партитуры Стравинского для фортепиано в че-
тыре руки, и я быстро наловчился охватывать все четыре строки
нотного текста так, чтобы сохранять его важнейшие гармоничес-
кие и ритмические элементы. Именно тогда я впервые столкнулся
с настоящей современной музыкой. Какие диссонансы! Простая
мелодия в до мажоре накладывалась на ту же мелодию в до-диез
мажоре, си-мажорное трезвучие комбинировалось с си-минорным.
Неудивительно, что один французский критик предложил изме-
нить название балета с "Le Sacre du printemps" на "Le Massacre
du printemps"46. Но я был намерен сделать все возможное, чтобы
точно передать эту музыку. Как всегда, решая особенно трудную
задачу, я уносился воображением в высшие сферы.
Асимметричные метры Стравинского были для меня не вно-
ве. Я уже встречался с такими сложными размерами, как у
в опере Римского-Корсакова «Садко», хотя это было камнем пре-
ткновения для хора, а иногда и для дирижера. Студенты кон-
серватории даже придумали текст из одиннадцати слогов для
разучивания этого фрагмента партитуры, крайне неуважитель-
ную по отношению к великому мастеру русской музыки: «Рим-
ский-Кор-са-ков со-всем с у-ма со-шел». Но меняющиеся разме-
ры «Весны священной» представляли куда большие трудности,
чем простые арифметические сочетания. Они неслись скоростны-
ми ритмическими блоками, так что приходилось следить за му-
зыкой не такт за тактом, а доля за долей.
К своему ужасу, я обнаружил, что Кусевицкий не может спра-
виться с этими сложностями. Когда встречались смены метра,
например с ^ на он замедлял на шестнадцатых и ускорял
на восьмых, так что четкие бинарные соотношения расплывались
в бесформенные промежуточные триоли. Мне пришло в голову
исправить положение, соединив соседние такты и таким образом
46
«Весенняя бойня» вместо «Весна священная» (франц.). Непереводимая
игра слов: le sacre — посвящение, коронование; le massacre — убийство, рез-
ня, бойня.
сведя общую метрическую долю к восьмой. Например, после-
довательность тактов в j36, jj, j]6 и * можно было бы объединить
в один такт, равный * Безусловно, в нескольких местах сильные
доли сместились бы, но у Стравинского все равно множество
синкоп, так что ритмическая основа была бы сохранена. В начале
самой сложной части партитуры, «Великой священной пляски»,
за паузой в одну шестнадцатую следовал аккорд tutti — восьмая
с ферматой. Дирижер здесь должен энергично дать сильную долю
на паузе, чтобы оркестр вступил вместе на аккорде. Но поскольку
аккорд имеет неопределенную длительность из-за ферматы, эф-
фект оказывается тот же, что и без начальной паузы. Ходил анек-
дот: когда Стравинский дирижировал сам, он в этом такте громко
рыгал на сильной доле, чтобы оправдать последующую синкопу.
Однако Кусевицкий был слишком утонченной натурой, чтобы
издавать животные звуки для подчеркивания ритма, поэтому
требовался другой прием. Я показал ему, как можно соединить
все эти метрические сегменты, не пожертвовав ни единой долей,
но он напрочь отверг эту идею: «Мы не должны менять ритм
Стравинского!»
Кусевицкому также трудно давались фрагменты на * в относи-
тельно спокойном темпе, особенно когда I менялись на ^ или
как это случается в партитурах Стравинского. Он имел обыкно-
вение растягивать последнюю долю в jj, считая «раз, два, три,
четыре, пять, и». Вот это «и» как раз становилось шестой долей,
сглаживающей спазматические ритмы Стравинского до равномер-
ной пульсации. Когда я обратил на это внимание Кусевицкого,
он очень расстроился: «Это была всего лишь люфтпауза». Добав-
ление паузы сводило фрагмент к приятному вальсовому ритму
и делало его весьма удобным для скрипок, несущих основную тя-
жесть синкопирования, но уничтожало асимметричные ритмы
композитора.
Стравинский также провел большую часть лета 1921 году в
Биаррице, бывая у Кусевицкого практически каждый день. Вече-
рами мы играли в покер на символические ставки, но мне ни разу
не позволили проиграть ни единого су. В такие вечера я пользо-
вался возможностью за приятным времяпрепровождением пого-
ворить о композиторах, с которыми к тому времени сдружился.
В частности, я старался продвинуть карьеру молодого поляка
Александра Тансмана, рукописные партитуры которого привез
в Биарриц. Кусевицкий дружелюбно согласился подумать о их ис-
полнении, но Стравинский со свойственным ему тяжеловесным
юмором сказал: «Человек по фамилии Тансман должен танцевать,
а не сочинять». Кто бы мог предвидеть, что Тансман станет од-
ним из любимых композиторов Кусевицкого, а также другом
и биографом Стравинского? Он высоко оценил мое стремление
помочь ему и позже подписал мне одну из своих партитур:
"A mon accoucheur"47.
Интерлюдия в Биаррице завершилась. Кусевицкий и я верну-
лись в Париж. Репетиции «Весны священной» проходили ужас-
но. Кусевицкий совершал ожидаемые ошибки и продолжал до-
бавлять несносные люфтпаузы. Всю дорогу, пока лимузин вез
нас обратно на его загородную виллу, он угрюмо молчал, а после
обеда вдруг сказал: «Покажите мне изменения, которые вы сде-
лали в партитуре». Я с готовностью объяснил свою идею сложе-
ния соседних тактов. Он смотрел в ноты стеклянными глазами:
«Я не понял ни слова из того, что вы сказали. Сядьте и нарисуй-
те тактовые черты синим карандашом прямо в партитуре». Я уда-
лился в кабинет, и к вечеру все хитроумные размеры были кра-
сиво перегруппированы с помощью длинных синих тактовых
черт, протянувшихся сверху донизу огромной партитуры. Про-
смотрев мою работу, Кусевицкий сказал: «У вас талант матема-
тика». Приписанный мне математический талант выразился всего
лишь в сложении дробей, но шефу это казалось китайской гра-
мотой. В оркестровых партиях, с которыми Кусевицкий выступал
в Париже, а затем в Бостоне, такты были перестроены по мое-
му методу, и он использовал эти партии на всех исполнениях
«Весны». Интересно, что лет двадцать спустя Стравинский сам
выпустил упрощенную редакцию «Священной пляски». Не стес-
ненный необходимостью следовать первоначальным метриче-
ским делениям, он свободно менял запись своих синкопиро-
ванных ритмов.
Согласно естественному ходу музыкальных событий, Леонард
Бернстайн, в одно мгновение ставший дирижером, был пригла-
47
Моему акушеру (франц.).
шен управлять Бостонским симфоническим оркестром в програм-
ме с «Весной священной». Не успел он начать «Священную пляс-
ку», как перед ним предстали мои метрические преобразования.
Бернстайн быстро привел партитуру в соответствие с оркест-
ровыми партиями и стал дирижировать по упрощенной версии
Кусевицкого. В записке, присланной мне в апреле 1984 года
по случаю моего девяностолетия, он вспоминает об этом:
Дорогой Николас, всегда, дирижируя «Весной» — как совсем не-
давно, недели две назад (и всегда по личной партитуре Кусси с тво-
ими переменами),— я восхищаюсь тобой, почитаю и превозношу
тебя, как в первый раз. Благослови тебя Бог, и больших тебе сил.
Ленни Б.
Музыкальный талант — дар многосложный. Гениальный ком-
позитор может быть плохим исполнителем и даже не обладать
талисманом скороспелого гения — абсолютным слухом. Равель,
дирижируя, становился совершенно беспомощным, если в соб-
ственной музыке нужно было выявить неправильно сыгранные
ноты. Альфредо Казелла рассказывал, что даже Дебюсси остав-
лял без внимания кошмарные ошибки в своих оркестровых про-
изведениях, а однажды так и не заметил, что кларнетист играл на
инструменте in В вместо in А. Можно представить, какая гетеро-
фония была вызвана таким непреднамеренным полутоновым
смещением.
Музыкальный слух Стравинского был довольно ограничен.
Вспоминаю щекотливый эпизод, когда он дирижировал своим
Регтаймом для одиннадцати инструментов. Для исполнения был
необходим венгерский ударный инструмент цимбалы. Поскольку
в Париже такового не оказалось, меня пригласили сыграть эту
партию на фортепиано. На репетиции ноты мне переворачивал
Кусевицкий (о, как мне бы хотелось иметь фотографию этого мо-
мента!). Ближе к концу репетиции я заметил, что партия левой
руки у цимбал была написана в скрипичном ключе. «Явная
ошибка»,— подумал я, так как пришлось бы всю пьесу исполнять
с перекрещиваниием рук. Кусевицкий также заметил эту неувяз-
ку. Вместе мы пришли к заключению, что ключ для левой руки
должен быть басовым, и я беспечно продолжал играть. В пере-
рыве я указал Стравинскому на ошибку. Обливаясь потом (как
обычно бывало с ним во время дирижирования) и вытирая шею
полотенцем, он сказал: «Нет, скрипичный ключ для левой руки
поставлен правильно, ведь партия написана для левой руки на
цимбалах, и она звучит на октаву выше». Я был в полном не-
доумении: в сущности, прямо под носом у автора переставляю
голоса в двойном контрапункте терцдецимы, а он ничего не за-
мечает!
Стравинский был вдобавок плохим корректором. Когда его
Симфония псалмов была награвирована издательством Кусевиц-
кого, ее корректуру случилось увидеть Прокофьеву, который в то
время находился в Париже. Он рассказывал мне с неприкрытым
ликованием, что обнаружил пятьдесят три грубые ошибки на
первой же странице партитуры. «В моих нотах вы таких ошибок
не найдете!» — похвалялся он.
Так случилось, что в это же время награвировали Симфониет-
ту самого Прокофьева и у него была с собой корректура. Весь во
власти дьявольского искушения, я попросил его дать мне посмот-
реть оттиски. Он согласился, но предупредил, что я только поте-
ряю время, пытаясь найти ошибки. Моему тщеславию был сде-
лан величайший вызов. Неправильных нот не было, но, к своему
восторгу, я обнаружил неверный ключ в одной из партий. Про-
кофьев был явно раздосадован этой ошибкой. Он исправил ключ,
и партитура вышла без неприятной неточности.
Стравинский был прежде всего человеком ритма и в своих
оркестровых сочинениях сделал группу ударных неотъемлемой
частью партитуры, наравне со струнными и духовыми. Еще он
отдавал предпочтение сухому и жесткому тембру барабанов.
Дирижируя на репетиции «Свадебки», он попросил ударника
взять более твердую палочку. "Plus dur, plus dur!" 48 — кричал
он, пока раздраженный музыкант не воскликнул: "Vous voulez
que je fasse 9a avec ma queue!" 49 — и непристойным жестом
указал себе между ног, подразумевая, что его фаллическое ору-
дие тверже других. Музыканты взорвались каноническим кон-
48
Еще тверже, еще тверже! (Франц.)
49
Вы что, хотите, чтобы я сыграл это своим концом?! (Франц.)
трапунктом: "Tu te flattes, tu te flattes!" 50 — Стравинский остал-
ся невозмутим.
50
Ты себе льстишь, ты себе льстишь! (Франц.)
Скрябин умер в 1915 году в возрасте сорока двух лет от абс-
цесса, который можно было бы вылечить за сутки несколькими
инъекциями пенициллина. Увы, в то время еще не было таких
чудотворных лекарств. В одном из своих опубликованных интер-
вью Стравинский съязвил, сказав, что можно оплакивать раннюю
смерть Скрябина, но при одной мысли о том, какую музыку он
бы написал, если бы прожил дольше, бросает в дрожь. Действи-
тельно, волшебный дух его произведений был чужеродным в эру
Стравинского и Шёнберга с их жесткими системами. Современ-
ная музыка следовала двумя путями — ретроспективным, свой-
ственным приверженцам неоклассицизма, и интроспективным,
характерным для последователей Нововенской школы. Перпенди-
кулярное обоим этим путям мистическое направление Скрябина,
восходящее к астральному плану, утратило своих слушателей.
Вспоминаю один эпизод на парижской вилле Кусевицкого в
1925 году — в гостях был Прокофьев. На крышке рояля лежала
партитура «Божественной поэмы» Скрябина. Прокофьев взял ее
и со снисходительной улыбкой сыграл несколько страниц. «Что
нужно сделать с этой музыкой,— заявил он,— так это оживить ее
большим барабаном»,— и показал в партитуре, где использовал
бы барабан. Скрябин с большим барабаном! Какое кощунство!
51
Вельможи (франц.).
52
Николай-ясновидец (франц.).
партиях было не только обычное пение, но и стоны, вой, крики,
визг и свист. Обухов и я исполняли партии фортепиано, что было
соответственно обозначено в программе: "Nicolas Obouhov et
Nicolas Slominsky aux pianos". Во время перерыва один мой друг
с сарказмом предложил мне ходить с плакатом "Je ne suis pas le
compositeur"53, так как в программе не уточнялось, кто из двух
пианистов композитор, и меня могли обвинить в написании этой
музыки. Во время репетиции Кусевицкий извинился перед орке-
стром за исполнение этого произведения, что было не слишком
тактично с его стороны, но объяснил, что такой великий мастер,
как Равель, провозгласил Обухова гением.
Можно поспорить, был ли Обухов гением, но он определенно
достоин примечания в истории музыки как изобретатель двенад-
цатитоновой гармонии, включающей все двенадцать нот хрома-
тической гаммы без удвоений. Он придумал особую нотацию,
заменив диезы крестиками внутри ноты — символами распя-
тия,— и писал темповые обозначения и цифровые ориентиры
собственной кровью, что символизировало мученичество Христа.
Обуховская «абсолютная гармония» была впервые представлена
публике в Петрограде в феврале 1916 года, задолго до того, как
Арнольд Шёнберг сформулировал принципы додекафонии. Онег-
гер, среди прочих, был достаточно высокого мнения о теориях
Обухова и написал предисловие к его книге «Трактат о гармонии
тональной, атональной и тотальной».
Мускулистый, физически крепкий, Обухов зарабатывал на
жизнь в Париже, трудясь каменщиком. Он жил со своей русской
женой в крошечной квартирке и хранил рукопись «Книги жиз-
ни» в красном углу под несколькими иконами, перед которыми
днем и ночью горели лампады. Однажды жена в приступе бе-
шенства изрезала рукопись, ставшую для нее воплощением по-
стоянной нищеты. Обухов благоговейно склеил искромсанные
куски, а следы разрывов на страницах обозначил капельками
своей крови.
Фантастический поворот событий изменил жизнь Обухова.
Французская графиня Осенак де Брольи, заинтересовавшись его
53
Я — не композитор (франц.).
мистическими идеями, сняла для него дом и финансировала со-
здание электроинструмента в форме креста. Обухов назвал этот
инструмент "croix sonore"54 и написал для него несколько произ-
ведений. Он мечтал, чтобы его музыка исполнялась в открытом
амфитеатре, например в Гималаях или в другом экзотическом
месте. Это очень походило на мечты Скрябина о постановке его
Мистерии, за тем исключением, что Скрябин расширил свою
мистическую вселенную, включив в нее танцы, религиозные об-
ряды и игру цвета. «Голливуд-боул»55 был бы идеальным местом
для такого синтетического спектакля, но, увы, Скрябин умер
за много лет до того, как этот амфитеатр был построен.
54
«Звучащий крест» (франц.), изготовлен в 1934 г.
55
«Голливуд-боул» ("Hollywood Bowl" — «Голливудская чаша») в те годы
был открытым амфитеатром на склоне Голливудских холмов, местом проведе-
ния концертов популярной и классической музыки, а также ежегодных летних
музыкальных фестивалей. После проведенной в 1980-е гг. реконструкции это
один из крупнейших крытых стадионов мира, на котором проходят концерты
классической и эстрадной музыки, выступления звезд балета, рок- и поп-
музыкантов.
Глава 6
РОЧЕСТЕР
36
Привет, старина, ты, кажется, не в духе. Я пришел поднять тебе настро-
ение (англ.).
что не может подняться сам? Я перевел "out of sorts" (не в духе)
как "dehors des sorties" — вне расходов. Затем я взялся за исклю-
чения при образовании формы множественного числа у суще-
ствительных и узнал, что множественное число от "sheep" 57 бу-
дет "sheep", а от "cow" 58 — "kine". Еще я выучил собирательные
существительные, касающиеся животных: прайд львов, косяк
рыб, гурт овец, стадо коров, стая птиц, табун лошадей, свора
собак. Примеры разговорной речи были совершенно неесте-
ственными, перенасыщенными околичностями. А произноше-
ние! Прежде чем выучить простейшие слова, я уже знал евро-
пейские шутки об английском языке. Наиболее едкая из них
была, что "ghoti" читается как "fish" ("gh" как в "cough", "о" как
в "women", "ti" как в "nation"). Самым непокорным звуком из
всех был "th". У этой неестественной фонемы было два вариан-
та — звонкий и глухой. Я знал, что для произнесения этого зву-
ка необходимо высунуть язык меж зубов. Какая цивилизованная
нация согласилась бы при каждом употреблении определенно-
го артикля высовывать язык?
Через шесть дней на удивление приятного путешествия ко-
рабль пришвартовался в нью-йоркской гавани, обогнув статую
Свободы, знакомую мне по многочисленным изображениям.
А небоскребы! Один из них — «Вулворт билдинг» 59 — согрел
мне душу: именно это здание было изображено на глянцевом аме-
риканском картоне календарей русской страховой компании, кли-
ентом которой был мой отец.
Я путешествовал по так называемому «нансеновскому паспор-
ту», который был символом мерзости запустения, меткой Каина,
красным пятном парии. Паспорт был назван в честь норвеж-
ского исследователя и филантропа Фритьофа Нансена, который
был глубоко обеспокоен судьбой перемещенных лиц и многое
сделал, чтобы облегчить тяжелое политическое положение эмиг-
57
Овца (англ.).
58
Корова (англ.).
59
«Вулворт билдинг» ("Woolworth Building") — 60-этажный небоскреб
в неоготическом стиле высотой около 260 метров, построенный на Бродвее
в 1911-1913 гг. по проекту архитектора К. Гилберта. Назван по имени владельца
сети магазинов розничной торговли Ф. Вулворта. До 1930-х гг. был самым вы-
соким гражданским зданием в мире.
рантов60. У меня, как у человека искусства, не возникло проблем
с получением американской визы, ибо для работников умствен-
ного труда не было никаких ограничений. Но я завидовал амери-
канцам, которые первыми высадились на берег и говорили по-ан-
глийски так быстро, что я не мог понять ни слова.
Тетя Изабелла уже обосновалась в Нью-Йорке. У нее была своя
квартира в Вест-Сайде с телефоном. Сразу же после высадки я по-
звонил ей, и она велела мне приехать немедленно. Поднявшись на
лифте до седьмого этажа, я позвонил в дверь. Открыла мне какая-
то женщина, и я сказал, что пришел к своей тете Изабелле,— при
этом произнеся слово "aunt" (тетя) так, как оно читалось бы на ла-
тыни: «аунт». (Я никогда не называл ее тетей Изабеллой, а всегда
уменьшительным Беллочка, что звучало по-русски и как «малень-
кая Белла», и как «белочка».) Ее родственное тепло, грузная фигура
и энергичное обращение разом обеспечили мне душевный комфорт.
В конце октября 1923 года я сел на ночной поезд до Рочестера.
Пульмановские вагоны поразили своей продуманностью и удоб-
ством. Проводник опустил для меня верхнюю полку и подставил
лесенку, чтобы я смог туда взобраться. Все это было неизмеримо
лучше ночного поезда, которым я всего три года назад ехал из
Харькова в Новороссийск. На вокзале Рочестера меня встретили
Владимир Розинг и несколько работников школы Истмена. После
сытного завтрака мы пошли искать для меня жилье и очень быс-
тро его нашли. Это оказалась современная, фантастически комфор-
табельная квартира, где имелась отдельная ванная с унитазом и ду-
шем— роскошь, о которой я не мог и мечтать ни в России,
ни в Париже. Но не было кровати. «Кде крофать есть?» — спросил
я привратника по-английски. Похоже, он меня не понял, а затем
воскликнул: «О, кровать?» — «Да, я сказать крофать»,— повторил
я уже несколько раздраженно. Он открыл дверцу шкафа, и оттуда
выпала полностью застеленная кровать — кровать Мёрфи61, как
я узнал позже. Квартира стоила шестьдесят долларов в месяц.
60
«Нансеновские паспорта» — временные удостоверения личности, введен-
ные для апатридов и беженцев Лигой Наций по инициативе Фритьофа Нансе-
на, являвшегося в 1920-1921 гг. ее верховным комиссаром. Паспорта выдава-
лись в 20-е гг. на основании специальных Женевских соглашений 1922 г.
61
Кровать Мёрфи — кровать, убирающаяся в шкаф или прислоняющаяся
к стене. Названа по имени ее изобретателя.
На следующий день я появился в офисе Истменовской музы-
кальной школы. После того как были подписаны необходимые
бумаги, клерк вручил мне чек на двести пятьдесят долларов.
Будучи патологически честным в денежных вопросах, я объяснил
ему, насколько это было возможно на моем примитивном англий-
ском, что не имею права на жалование, так как еще не присту-
пил к работе. Нет, с чеком все в порядке, сказал мне регистратор
с улыбкой, указывая на слово «октябрь» под подписью. Я продол-
жал настаивать: «Ашипка, ашипка!» Никакой ошибки, уверил
меня клерк: начисление моего ежегодного жалования началось
в октябре. Тут на помощь подоспел Розинг. Он объяснил, что
я должен получать двести пятьдесят долларов в месяц, включая
летние каникулы, и что эта сумма рассчитывалась исходя из еже-
годного жалования в три тысячи долларов.
С этим эпизодом Америка утвердилась в моем сознании как
страна неограниченных возможностей, населенная улыбающимися
мужчинами и женщинами беспредельной доброты, рай для уни-
женных, с которыми даже миллионеры обращаются как с равны-
ми, страна легко завязываемых дружеских отношений, сердечных
рукопожатий и добродушного похлопывания по плечу, общество
бесконечного взаимного доверия, где я мог снять квартиру без
предоплаты и где никто не посмотрел на чужака с подозрением.
Джордж Истмен был идеальным прототипом филантропов,
каковыми в европейских романах изображают американских мил-
лионеров. Он очень щедро давал деньги даже на те проекты,
которые не вполне понимал. Музыканты тоже были в числе по-
лучателей его даров. По правде говоря, он ничего не смыслил
в музыке и в этом мог запросто составить конкуренцию прези-
денту Улиссу С. Гранту с его знаменитым, хотя, возможно, и не-
достоверно переданным изречением: «Я знаю только две мело-
дии: первая — „Янки дудл" 62 , а вторая — не „Янки дудл"».
Однако Истмену нравилось завтракать под музыку, и я часто иг-
рал для него со скрипачом или виолончелистом или в трио с обо-
ими. Он предпочитал спокойную классическую или романтиче-
скую музыку. Музыкантов во время таких завтраков усаживали на
62
«Янки дудл» ("Yankee Doodle") — английская песня времен Кромвеля, еще
до Войны за независимость (1775-1783) ставшая популярной и в Америке.
балконе большого зала в его рочестерском доме. Он нас мог ви-
деть, а мы его нет, что обеспечивало ему уединение. Завтрак мил-
лионера длился ровно тридцать пять минут, и за исполнение он
ежедневно платил каждому из нас по тридцать пять долларов —
поразительные щедроты по тем временам. Для меня имя Истмена
было легендой, так как еще в России у меня, мальчишки, был фо-
тоаппарат «Кодак-Брауни». Мог ли я вообразить, что однажды
буду обмениваться рукопожатиями с самим изобретателем этого
фотоаппарата? Америка была и вправду сказочной страной!
В Истменовской школе занятия первого семестра начинались
в девять часов утра уроком «мысленной тренировки», который
вел Розинг. Он нараспев декламировал своим напряженным дра-
матическим голосом: «Каждый день, с каждым днем мы во всем
становимся лучше и лучше» (эту магическую формулу изобрел
д-р Куэ, один из многочисленных европейских заклинателей,
наводнивших Соединенные Штаты в 1920-е годы). Для Розинга
заклинание имело буквальный смысл, так как он твердо верил
в силу самовнушения. Кроме того, он с готовностью следовал
любому культу, сочетавшему псевдосовременную психологию
с теософией и сильно попахивавшему мошенничеством.
За «мысленной тренировкой» следовали специальные упражне-
ния. Розинг приказывал классу напрячь «мозговые мускулы».
Он хмурил брови. Студенты делали то же. «Ваши мозговые мус-
кулы должны стать очень напряженными,— командовал Розинг,—
думайте напряженно, очень напряженно!» После урока Рубен Ма-
мулян спокойно заметил, что в мозгу нет мышц. «Ерунда! — воз-
разил Розинг.— Если бы в мозгу не было мышц, мы не могли бы
прилагать умственные усилия». И он пустился в пространные рас-
суждения о мысленном радио. В то время радиовещание было
последним словом техники. «Сто лет назад,— доказывал Розинг,—
никто бы и не поверил, что человека, говорящего в пустое про-
странство, услышат за много миль: ведь звуку требуется несколь-
ко часов, чтобы преодолеть такое расстояние; и тем не менее
мгновенное голосовое общение стало реальностью. Так же будет
и с мысленным радио, телепатией, ясновидением, которые суть
не что иное, как природные проявления беспроводной связи».
Розинг брал меня с собой на гастроли по Канаде в качестве
аккомпаниатора и солиста. Мы выступали в таких фантастических
местах, как Мус-Джо63, заезжали в города северных штатов Аме-
рики, знакомые мне по очень популярным в России романам
«Следопыт» и «Последний из могикан» 64 . Ни один индеец не
напал на наш поезд, но местность, по которой мы проезжали,
была вся пронизана легендами.
При игре с Розингом проблема не сводилась к соблюдению
темпа и динамических оттенков. Темп нужно было держать, но
у Розинга он был свой собственный, ибо метрические обозначе-
ния он воспринимал как академические условности. Одним из его
любимых номеров было вокальное переложение «Пляски смерти»
Сен-Санса. Вместо того чтобы вступать в синкопированном такте
сразу после первой доли, он смотрел на меня, ожидая какого-то
руководства или поддержки, и лишь затем начинал петь — на
одну долю позже, чем нужно. Кроме того, он часто путал фран-
цузский текст. На одном из концертов он без конца повторял
"squelette, squelette, squelette"65, забыв всё остальное. Но когда он,
закрыв глаза, принял вид маски смерти, публика задохнулась от
восхищения, а критика потом исходила восторженными отзыва-
ми о загадочном русском искусстве.
На своих концертах Розинг мог вытворять что угодно, покуда
был уверен, что аккомпаниатор приспособится ко всем его при-
чудам. Однако при исполнении заглавной партии в «Фаусте»
Гуно, поставленном Истменовской школой, его постигло настоя-
щее бедствие. Арии он выучил, но речитативы были превыше
возможностей его памяти. Пел Розинг по-французски и, как все-
гда, нетвердо знал текст. На всякий случай он усеял клочками
бумаги со словами все декорации Сцены в саду. В последний
момент какой-то рабочий имел неосторожность убрать жизненно
важные бумажки с деревьев и кустов. Розинг начал свой речита-
тив, подошел к нужному кусту, пошарил там, но ничего не нашел.
Ему ничего не оставалось, как повторять первую строчку арии:
"Salut! Refuge chaste et pure!" 66 Он выкрутился только благодаря
своему великолепному самообладанию.
63
Мус-Джо — небольшой город на юге Канады, неподалеку от границы
с США.
64
Романы американского писателя Фенимора Купера.
65
Скелет, скелет, скелет (франц.).
66
Привет тебе, приют священный! (Франц.)
Бедный Розинг! Он позорно провалился как руководитель
Американской оперной труппы Рочестера и растранжирил день-
ги Истмена, прежде чем поставил оперу, способную хоть немного
возместить затраты. Истмен, хороший бизнесмен, отказался от
последующих вливаний в предприятие Розинга, и компания с гор-
дым именем «Американская оперная труппа» бесславно канула
в лету. Розинг каким-то образом ухитрялся привлекать сочувству-
ющих женщин, которые брали на себя заботу о комфорте его
существования. В конце концов он перебрался в Калифорнию.
Не в состоянии заработать на хлеб насущный, он морально и фи-
зически опустился. В 1960 году я получил письмо от одного из
бывших учеников Розинга с известием, что он тяжело болен и
живет в крайней нужде. Не мог бы я послать ему немного денег?
Я послал чек на двести пятьдесят долларов с письмом, поясняв-
шим, что это не пожертвование, а просто возврат моего долга —
тех первых денег, которые я получил в Истменовской школе
за октябрь 1923 года, которые не заработал и которые, очевидно,
были результатом его стараний смягчить первые недели моего
пребывания в Америке. Мне рассказали, что Розинг плакал, чи-
тая мое письмо.
В Истменовской школе я нашел родственную душу в лице
Пола Хоргана, талантливого художника, принятого в труппу Ро-
зинга на должность сценографа. Кроме основной деятельности он
складно сочинял стихи и остроумные рассказики. Особенно меня
поразила его новелла о собрании религиозной секты «возрожден-
цев», на котором ему случилось побывать. Мне она показалась
совершенной сатирой на религиозное помешательство американ-
цев, и я был почти также сильно, как и он, огорчен серией отка-
зов из различных журналов, куда Хорган отправил свое сочине-
ние. Я спросил, можно ли мне — с его разрешения — предложить
рукопись русской эмигрантской газете, издаваемой в Париже.
Хорган, тонко чувствовавший, что уместно, а что нет, пришел
в восторг от идеи напечатать свою новеллу на русском. Поэтому
я направил его творение моему парижскому другу Константину
Мочульскому, литературному критику и лингвисту, с просьбой
перевести и напечатать рассказ. Так он и сделал. Получилось, что
самая первая литературная публикация Пола Хоргана, которому
впоследствии суждено было стать многократным лауреатом
Пулитцеровской премии и чрезвычайно популярным писателем,
появилась на русском языке. Сам Хорган не умел читать по-рус-
ски, но его ошеломил вид собственной фамилии и рассказа,
набранных кириллицей. Через полвека, вспоминая этот эпизод
в своих мемуарах, он отдал мне должное за участие в его запуске
на литературную орбиту.
Моя склонность к рисовке нашла в Рочестере плодородную
почву. В этом мне помогали и к этому подстрекали Хорган и
другие эксцентричные друзья. Будучи руководителем оперного
класса, я демонстративно обходился без клавира и играл по па-
мяти, одновременно давая вступления студентам-вокалистам.
Я нахально пристраивал на пюпитре книгу Анатоля Франса
«Боги жаждут» в мягкой обложке и притворялся, будто читаю ее,
играя «Кармен», «Фауста» или «Евгения Онегина». Хорган вспо-
минает в мемуарах о «высокомерной деловитости», с которой
я дирижировал на репетициях опер.
Хорган и Рубен Мамулян прекрасно умели разыгрывать теат-
ральные представления. Они носили монокли, щелкали каблу-
ками и в общественных местах выражались на суррогатном
немецком. В подобных выступлениях я обычно играл роль почти-
тельного компаньона. Втроем мы создали культ обожания Лю-
силь, «Венеры Милосской с руками»,— главной арфистки Роче-
стерской филармонии; ее небесно-голубые глаза и ореол светлых
волос прекрасно сочетались с «золотой» арфой, струны которой
она так невинно пощипывала. Дабы выразить нашу преданность,
мы устраивали целые празднества, когда Люсиль периодически
отбывала в родной Буффало и приезжала обратно. Мы провожали
ее на вокзал, до отказа нагруженную купленной в дешевом мага-
зине бижутерией: на шее висело «рубиновое» колье, пальцы были
унизаны «бриллиантовыми» кольцами, а на тонких запястьях
красовались «малахитовые» браслеты. Хорган и Мамулян пуска-
лись в свои обычные проказы, изрыгая что-то, по звучанию на-
поминавшее немецкий, и щелкая каблуками. Люди на вокзале
с любопытством глазели на нас. Люсиль прекрасно могла бы сой-
ти за звезду немого кино, а мы — за ее немецких режиссеров.
Иногда мы переигрывали. В честь дня рождения Люсиль мы
устроили вечеринку в рочестерской кофейне. Внутрь празднично-
го торта мы засунули полный коробок спичек. Я зажег свечи, и,
когда они растаяли, спички под сахарной глазурью воспламени-
лись. Торт взорвался и впечатляюще разлетелся на кусочки. Нас
попросили уйти.
Хорган, Мамулян и я так помпезно восхищались собой, что
решили узаконить наше взаимное восхищение созданием Обще-
ства непризнанных гениев. Меня избрали президентом, Мамуля-
на — вице-президентом, а Хоргана — секретарем. С прискорбием
мы проголосовали против принятия Владимира Розинга, так как
ему не хватало буйного озорства, которое стало неотъемлемой
чертой нашего собирательного гения.
67
Конечно, несомненно (франц.).
трудностями. Русский скрипач из Бостонского симфонического
оркестра попросил прачку постирать постельное белье. К несча-
стью, "sheet" (белье) он произнес с коротким гласным, и получи-
лось "shit" (дерьмо). Работник прачечной пригрозил, что даст ему
по носу. Мой бедный друг спросил у меня, что он сказал не так.
Я попытался объяснить ему разницу в произношении кратких и
долгих гласных. «Но я же так и сказал: shiit»,— протестовал он68.
Чтобы проиллюстрировать разницу между английскими гласны-
ми, звучащими одинаково для уха неангличанина, я выдумал такую
фразу: "Cat, caught on the cot, cut my coat"69. Я произносил "cat" как
"ket", a l'anglaise70, чтобы отличить в предложении первый глас-
ный от остальных, но эти остальные звучали для меня одинаково:
когда по моей просьбе фразу произносил американец, она выходи-
ла как по шаблону — вроде "Kott, kott on the kott, kott my kott".
А ведь еще существовали идиомы. Я говорил "I worked
hardly" 71 вместо "I worked hard"72, чем заставлял своих друзей
хохотать до колик в животе. Но если вернее будет сказать
"I walked slowly" вместо "I walked slow"73, то, заключал я, должно
быть правильно и "I worked hardly". Логика была на моей сторо-
не, но логика не властна над идиомами.
По-настоящему помог мне понять гениальность английского
языка «Фрегат ее величества „Пинафор"» ("Н. М. S. Pinafore") —
первая постановка, которую Розинг репетировал с Американской
оперной труппой. Я смаковал возвышенный стиль стихов Гилбер-
та и наслаждался музыкой Салливена, пародировавшего Беллини.
Некоторые отрывки из «Пинафора» просветили меня гораздо
больше, чем все разговорники вместе взятые. Именно благодаря
этой оперетте я проник в суть слова "hardly", догадавшись о его
значении по великолепному диалогу между капитаном и хором
его верной команды: «И он никогда грубо не выражался»,
68
Дело в том, что гласные в этих словах различаются не только и не столько
своей долготой,— это качественно разные звуки.
69
Кот, пойманный в детской кроватке, изодрал мое пальто (англ.).
70
На английский манер (франц.). Однако в действительности это лишь как
бы английское произношение, не соответствующее истинному.
71
Я едва ли работал (англ.).
72
Я усердно работал (англ.).
73
Оба варианта означают «я шел медленно».
со скептическим ответом: «Так уж и никогда?» — и уступчивым:
«Ну, почти никогда». Для меня стало ясно как день, что это на-
речие выполняло здесь роль литоты.
Много времени потребовалось, чтобы переучить неправильное
"When the train goes?" (следуя русскому порядку слов в предло-
жении — «Когда поезд уходит?») или "When goes the train?" (сле-
дуя французскому порядку), так как вспомогательного глагола
"do" не существует ни в одном другом языке. Мне приходилось
специально тренироваться, чтобы сказать "Where did he go?" 74 ,
а не "Where he went?" или "Where went he?" Библейское "where
goest thou" (камо грядеши) было намного ближе моему лингви-
стическому сознанию, чем его современный эквивалент.
В немом кино я старательно изучал субтитры, в газете «Сете-
ди ивнинг пост» жадно глотал красноречивые рекламные объяв-
ления. Коммерческий жаргон этих объявлений вдохновил меня
на написание первых лирико-драматических песен на английские
тексты. Я по достоинству оценил богатую вербализацию перемен-
чивых гласных в звонком призыве: "Make this a day of Pepsodent"
(«Сделай этот день днем „Пепсодента"!»). Как восхитительно
звонко звучит обещание: "No more Shiny Nose!" («Больше не бу-
дет блестящих носов!»). Моим любимым объявлением было:
"Children Cry for Castorid" («Дети плачут по касторке!»).
Другое объявление превозносило до небес нежность прос-
тыней и наволочек «Ютика». Я не мог не оценить и мрачную
фразу: «А потом ее врач сказал ей...», сопровождавшую сцену,
в которой семейный доктор, в деловом темном костюме-тройке,
с золотыми часами на цепочке, показывал пальцем на подавлен-
ную женскую фигуру в кресле. Это был чистый Аристотель:
страх и жалость приводили к катарсису, когда становилось ясно,
что у пациентки всего лишь неполадки с кишечником, легко
устранимые естественным слабительным «Пилсбери», заключен-
ным в булочках с отрубями75.
Эти поэтические излияния были положены мною на соответ-
ствующую музыку. Из зубной пасты «Пепсодент» был выжат
74
Куда он пошел? {англ.)
75
Игра слов: catharsis (англ.)— 1) катарсис; 2) очищение желудка, лечение
слабительными.
речитатив в стиле Мусоргского, предупреждающий покупателя,
что «зубной налет образует ферменты и кислоту». Я оценил
незавидное положение женщины с кишечными неполадками,
которая была «без сил, измотана и выжата еще до начала дня»,
и иллюстрировал этот эпизод секвенциями, похожими на коло-
кольный перезвон из Прелюдии до-диез минор Рахманинова. Что
касается песни о касторке, то ее следовало исполнять фальцетом.
Я выбросил все паузы, чтобы драматизировать срочность призы-
ва: «Мама, дай облегчение от запора своему ребенку!» Когда про-
исходило облегчение, я использовал такие точные указания дина-
мических оттенков, как peristaltico и fecalmente.
Рекламные песенки в моем исполнении, спетые голосом, кото-
рый можно было бы определить как tenore falsifico76, стали хитом
нашего рочестерского кружка. Хоргану так полюбилась музыка
«Простыней „Ютика"», что он написал для нее новый поэтиче-
ский текст «Под звездами». Через несколько лет я передал полный
цикл своих рекламных песенок издателю, и он решил, что из них
получится чудесный сборник номеров на бис. Но когда он обра-
тился к упомянутым в песенках компаниям за разрешением ис-
пользовать эти тексты, они отказали. «Пепсодент» даже пригро-
зил судебным разбирательством в случае публикации. В конце
концов я записал эти песни с профессиональным певцом, а сам
аккомпанировал ему на фортепиано, приняв меры предосторож-
ности и заменив название марки «Пепсодент» на «Плюродент».
Апофеозом рочестерских успехов явилась постановка моего
балета по сценарию все того же Пола Хоргана, в режиссуре, ко-
нечно же, Рубена Мамуляна и под общим руководством — кого
же еще? — Владимира Розинга. Название было причудливым —
«Принц едет на охоту», а сама история обладала всеми необ-
ходимыми ингредиентами классического балета, населенного
принцами и принцессами и разворачивающего свое действие в за-
чарованном лесу. Музыка была бессовестно передрана у Римско-
го-Корсакова, но казалась прекрасной мне, Хоргану и всем тем
членам Американской оперной труппы, которые приняли участие
в постановке. Оркестровка была довольно неуверенной, и с ней
76
Фальшивый тенор (итал.).
мне помог Витторио Джаннини, замечательный музыкант, препо-
дававший тогда в Истменовской школе. Кроме того, я воспользо-
вался советами Селима Пальмгрена, выдающегося финского ком-
позитора, приглашенного в Рочестер на должность профессора.
Он откровенно сказал, что моя музыка подражательна, но мила.
Дирижировал Гай Фрэйзер Харрисон, мой дорогой друг, который
стал одним из временных мужей Люсиль — всеми нами обожа-
емой златовласой арфистки.
В Рочестере я получил первые уроки дирижирования у Аль-
берта Коутса. Я был исключительно неспособным учеником.
Даже бесконечно верный мне Хорган назвал мое дирижирование
судорожным. Кроме всего прочего, я, казалось, был не в состо-
янии дать четкий ауфтакт — довольно серьезное препятствие для
дирижерских устремлений. В отчаянии я делал правой рукой
мощное движение вниз без всякого предупреждения, и застигну-
тые врасплох музыканты вступали нестройной мешаниной звуков.
Коутс был озадачен моей неуклюжестью. «Как можно творить
такие чудеса на клавиатуре,— заметил он,— и быть столь беспо-
мощным при тактировании?»
Мне потребовалось несколько недель, чтобы усвоить простей-
шее правило: перед тем как опустить руку, необходимо ею взмах-
нуть. Взмахи вверх предназначены для установки темпа. Но когда
я выучил это простейшее правило, моя рука стала подниматься
вверх так решительно, что музыканты начали принимать этот
жест за неверно направленный «раз». Потом вдруг у меня все
получилось: я поднял правую руку не слишком угрожающе, а за-
тем опустил ее, и студенческий оркестр начал играть. Это оказа-
лось проще пареной репы!
Ощутив радость дирижирования, я уже не мог удержаться
от попыток заниматься этим снова и снова. Никто, даже мои вер-
ные друзья не могли предположить, что через семь лет я осме-
люсь взмахнуть палочкой перед полным составом легендарного
Берлинского филармонического оркестра и удостоюсь восторжен-
ных отзывов немецких музыкальных критиков. Увы, моя дири-
жерская карьера оказалась подобной метеору и с шипением угас-
ла после нескольких скоротечных мгновений полета в обманчиво
блестящем фейерверке.
Глава 7
КУСЕВИЦКИАНА
77
Джамайка-Плейн — пригород Бостона.
в Париж. Его жгла память о позорном выдворении, и он бомбар-
дировал Кусевицкого письмами и телеграммами с униженной
мольбой о прощении и уверениями в преданности до гроба.
В результате его вновь пригласили — а он с радостью согласил-
ся,— но уже на должность по связям с общественностью в евро-
пейских делах Кусевицкого.
Мой отъезд из Рочестера был шумно отмечен. Не меньше со-
рока человек набилось в мою однокомнатную квартирку. Произ-
носили речи, провозглашали тосты, проливали слезы.
"Partir, c'est mourir un peu" 78 , и мы все знали, что никогда
не соберемся вновь в подобной оргии Wahlverwandschaft — из-
бранного родства душ. Пол Хорган декламировал свою эпиче-
скую поэму «На отъезд Коли». Вот ее первая строфа:
Час пробил роковой. Компанией печальной,
Сошедшись в снегопад, в эпохе чрезвычайной
Имперской тщатся выстоять друзья...
Но дело черное свершил монарх брутальный,
И Колю поезд ждет — Нью-Йорк, вокзал центральный...
О друг, остановись! Погибель там твоя!
Между мной и моими рочестерскими друзьями началась ожив-
ленная переписка. Рубен Мамулян отбыл в Голливуд, где стал
выдающимся режиссером. Поговаривали даже, что он разъезжа-
ет в обществе Греты Гарбо. Пришли будоражащие вести, будто
Пол Хорган получил Харперовскую премию за роман «Вина ан-
гелов» ("The Fault of Angels"). Он прислал мне свою книгу с над-
писью: «Коле еще раз в признание его гения, с описанием собы-
тий в духе дней, проведенных вместе».
Книга действительно представляла хронику наших рочестер-
ских дней и рассказывала о компании людей искусства и о музы-
кальной школе в городе Дорчестере, штат Нью-Йорк. Среди пре-
подавателей были Вэл, русский по имени Евгений и молодой
ирландец Джон О'Шонесси. Кроме того, там был пианист Нико-
лай Савинский, который смешно говорил по-английски и любил
изобретать слова. Он сочинил балет по сценарию О'Шонесси,
78
«Уехать — значит чуть-чуть умереть» (франц.) — цитата из «Ронделя
прощания» Эдмона Арокура (1856-1941).
поставленный в Дорчестерской музыкальной школе. И еще там
была прекрасная арфистка, золотистые локоны которой отвечали
цвету ее небесного инструмента.
Публикация «Вины ангелов» Хоргана по времени совпала с
моим собственным небольшим походом за славой в качестве
дирижера. Наше Общество непризнанных гениев быстро переста-
ло соответствовать своему названию. В связи с этим я направил
официальное письмо О'Шонесси, то есть Полу Хоргану:
Уважаемый г-н О'Шонесси!
Я вынужден констатировать, что Ваш хозяин Пол Хорган удосто-
ен весомой награды за свой роман. Более того, один из бывших
членов Общества непризнанных гениев, Рубен Мамулян, стал знаме-
нитым кинорежиссером. Мой босс Николас Слонимский достиг
определенной известности как дирижер. Ввиду вышеозначенных
событий Николас Слонимский, президент упомянутого общества,
поручил мне известить Вас как секретаря такового о его роспуске.
Основание: поименованные гении стали признанными. Подпись:
Николай Савинский, секретарь Николаса Слонимского.
В августе 1979 года пришло письмо от Люсиль — обожаемой
леди с арфой, в котором она подтверждала получение нескольких
моих грамзаписей:
Дорогой Николай! Ты действительно гений, даже несмотря на то,
что давно перестал быть непризнанным! Твои записи доставили мне
огромное удовольствие. Одни произведения просто прекрасны, дру-
гие потрясающе остроумны. Как я смеялась, когда услышала «рек-
ламные песенки»: после стольких лет я их великолепно помню,
и они больше, чем остальные вещи, приблизили тебя ко мне (и к тем
чудесным временам, когда мы были вместе).
Лето 1925 года я провел в Париже с матерью и сестрой,
Шестовыми, Борисом Шлёцером и многочисленными русскими
друзьями. Едва не случившаяся трагедия омрачила настроение
нашего круга. Шлёцера, подобно его шурину Скрябину, вечно
погруженного в глубокие философские размышления, захватила
непреодолимая страсть к молодой еврейской девушке. Она не
оценила метафизическую риторику, которой он украшал свои
признания в вечной любви, и была смущена серьезностью его
намерений. Доведенный до безумия, Шлёцер отправился в Мон-
те-Карло, твердо решив покончить с собой. Он написал Шесто-
ву: «Завтра я перестану существовать и узнаю, есть ли после
смерти другой, лучший мир». Проведя ночь в казино, он поднялся
на фуникулере к вершине холма и выстрелил себе в сердце. На-
утро его нашли (каким-то чудом он еще дышал) и отвезли в боль-
ницу, где вернули к жизни.
После выздоровления Борис возвратился в Париж, снова стал
писать для французской прессы и возобновил деятельность му-
зыкального критика в русской ежедневной эмигрантской газете.
Он выпустил на французском замечательную книгу о Бахе, кото-
рую Эзра Паунд, восхищавшийся его писательским талантом,
позже перевел на английский. Шлёцер умер в Париже 7 октября
1969 года. Когда дни его уже были сочтены, один из друзей спро-
сил, что занимает его мысли более всего. Шлёцер ответил:
"J'etudie ma mort" 79 . Действительно, самоанализ был главной
чертой его характера. Он часто говорил о своем «мистическом я»,
которое пытался вернуть на реальную землю. Не случайно в
1901 году Брюссельский университет присвоил ему докторскую
степень за диссертацию об эгоизме.
Я продолжал работать у Кусевицкого. В дополнение к обязан-
ностям концертмейстера и секретаря я писал аннотации к про-
граммам его парижских концертов, за что администрация платила
мне отдельно. Мать была счастлива тем, что я у нее под рукой.
Юлия отчаянно пыталась влиться в парижскую артистическую
жизнь. Она организовала театр марионеток и назвала его "Les
Petits comediens de bois"80. Кукол создал Милиоти, причем одну
из них — по образу и подобию Кусевицкого (для сценки, изобра-
жавшей кукольный оркестр). Юлия сняла крошечный театр на
Rive gauche81 и сама дергала кукол за ниточки. Специально для
представлений она заказала музыку нескольким композиторам.
Обратилась к Стравинскому, но он ответил холодно: «Поговори-
те с моим издателем». Несмотря на значительный интерес к пред-
приятию К^лии, зрителей приходило ничтожно мало. Дело закон-
чилось кучей накопившихся неоплаченных счетов — не такая уж
редкая судьба подобных начинаний в Париже.
79
Я изучаю свою смерть (франц).
80
Маленькие деревянные комедианты (франц.).
81
Левом берегу Сены (франц.).
Среди наипервейших задач Кусевицкого в Бостоне была по-
пытка влить молодую кровь, главным образом французскую и
русскую, в вены стареющего состава Бостонского симфоническо-
го оркестра. Было нанято четырнадцать новых музыкантов, в ос-
новном французов, и с таким же количеством «стариков» кон-
тракт не был продлен. Среди них оказался и великий гобоист
Жорж Лонжи, что вызвало шок среди любителей симфонической
музыки. «Новый музыкальный руководитель хочет показать, что
он хозяин»,— кричали заголовки бостонских газет. Новички дол-
жны были пройти прослушивание. Я, как всегда, аккомпанировал.
Кусевицкий спрашивал меня по-русски, что я думаю о каждом.
Претенденты могли легко догадаться по тону моего голоса, что
я говорю, и это давало мне ощущение власти. Я раздулся от гор-
дости, когда Кусевицкий попросил меня заняться деловой сторо-
ной его заказа Равелю на оркестровку «Картинок с выставки»
Мусоргского. Именно моей обязанностью было выписать Равелю
чек на десять тысяч франков за права на исполнение в течение
пяти лет.
По возвращении из Парижа в Бостон я снял меблированную
комнату в Джамайка-Плейн недалеко от Кусевицкого. Каждое
утро он заезжал за мной на лимузине с личным шофером, и мы
отправлялись в Симфони-холл на ежедневные репетиции. Иног-
да мы прогуливались вокруг пруда Джамайка. Во время одной из
таких прогулок дорогу нам внезапно преградила свирепая на вид
собака. Кусевицкий остановился, у него отвисла челюсть, шея
покраснела — признаки гнева или страха, хорошо знакомые мне
за годы совместной работы. Я что-то сказал насчет того, что
громко лающие собаки не кусают, но после этого эпизода прогул-
ки прекратились.
82
Реформатский иудаизм — религиозное течение, провозгласившее отказ
от жестких предписаний традиционного иудаизма, приспособление религиоз-
ных норм и обычаев к современному укладу жизни. Возникло в начале XIX в.
в Германии.
83
«Знакомые цитаты» ("Familiar Quotations", 1855) — сборник отрывков,
фраз и пословиц из литературных источников от древности до современности,
составленный американским издателем и редактором Дж. Бартлетом. Неодно-
кратно переиздавался, в том числе с дополнениями.
10-2598
женился на своей кузине, детей у них не было. Он никогда не
выезжал за пределы Нью-Йорка и штата Мэн. Вернул грант Фон-
да Гугенхайма84 на поездку в Южную Америку, так как не дове-
рял латиноамериканским водопроводам. Когда он умер в возрасте
пятидесяти лет, на теле были видны признаки преждевременно-
го старения из-за недостатка физической активности. Возможно,
Голдберг был интеллектуальным гомункулусом, но способным на
великое человеческое сострадание и настоящую дружбу.
Именно в его доме я познакомился с Дороти Эдлоу, юной
выпускницей Рэдклиффа 85 , которая впоследствии стала моей
спутницей жизни. Она сказала, что уже видела меня на корабле
летом 1925 года во время путешествия в Европу. Я тогда ехал
с Кусевицким. Ей меня показал Артур Фидлер, который познако-
мился с Дороти в Бостоне и был на том же корабле.
У меня завязалась дружба со многими музыкантами Бостон-
ского оркестра, в котором тогда не было женщин. Даже на арфе
играли мужчины, и ходили слухи, будто один из них находится
на границе условных характеристик пола. Кусевицкому повезло,
что его концертмейстером и замещающим дирижером был Рихард
Бургин, русский еврей, ученик известного профессора Петербург-
ской консерватории Ауэра. Сам Бургин не имел дирижерских
амбиций, потому Кусевицкий мог иногда передавать ему дирижи-
рование концертом, не опасаясь, что его подсидят. В штате орке-
стра было всего несколько коренных американцев, большинство
же составляли немцы, французы и русские. Артур Фидлер, кото-
рому суждено было прославиться как дирижеру «Бостон-попс»86,
84
Фонд Гугенхайма (John Simon Guggenheim Memorial Foundation) — орга-
низация, поддерживающая развитие гуманитарных исследований в различных
областях науки и искусства. Основана в 1925 г. сенатором США от штата
Колорадо Саймоном Гугенхаймом и его женой Ольгой Хирш в память о погиб-
шем сыне, Джоне Саймоне Гугенхайме.
85
Рэдклифф-колледж (Radcliffe College) для девушек — часть Гарвардского
университета в Бостоне.
86
«Бостон-попс» ("Boston Pops", pops — сокращенное от "popular") —
оркестр, который комплектуется из состава Бостонского симфонического орке-
стра (включает 50 музыкантов). С апреля по июль выступает в Симфони-хол-
ле с концертами популярной симфонической музыки, летом дает бесплатные,
так называемые общественные, концерты. Существует с 1885 г.
играл в группе альтов. Фидлер был немецким евреем. Его отец
и дядя раньше работали в Бостонском оркестре. Он свободно
говорил по-немецки, и Кусевицкий мог с ним изъясняться на
своем собственном неграмотном варианте немецкого с вкрапле-
ниями идиш.
Самое большее, на что претендовал Фидлер, было продирижи-
ровать парой концертов Бостонского оркестра. Однако Кусевиц-
кий относился к нему как к низшему существу и ни разу не за-
нял в качестве приглашенного дирижера. Особенно он был
разгневан, когда Фидлер разрекламировал марку виски на разво-
роте программки Бостонского оркестра (Кусевицкий сам никог-
да не пил крепких спиртных напитков, предпочитая французское
красное вино и аперитив). Однако со временем популярность
Фидлера у публики затмила славу его шефа. Однажды во время
перерыва в артистическую комнату Кусевицкого в Симфони-холле
явилась группа молодых людей с дерзким вопросом, почему
Фидлер не дирижирует. Легко себе представить ярость Кусевиц-
кого. Фидлер же мстил ему, дав прозвище «стервятник от куль-
туры» и оспаривая его музыкальное дарование.
Одним из опрометчивых проектов Кусевицкого было желание
исполнять «Свадебку» Стравинского, причем он не сознавал, что
партитура написана только для голосов, четырех фортепиано
и ударных. Когда его об этом уведомили, он был раздражен. «По-
чему вы не сказали мне, что в „Свадебке" нет оркестра?» —
спросил он меня с укоризной. «Я думал, вы знаете»,— ответил я
невинно. Тем временем русская певица-сопрано, которую он не-
осмотрительно ангажировал в Париже, бомбардировала его пись-
мами, расспрашивая о подробностях предполагаемого исполне-
ния. Я уклончиво написал ей, что дело откладывается. Когда
пришло письмо от ее юриста с сообщением о предъявлении иска
Кусевицкому за нарушение договора, это было настоящее потря-
сение. Газета «Бостон пост» опубликовала рассказ певицы, поме-
стив его под заголовком «Обвиняет бостонского музыкального
руководителя в нарушении обязательства». Под этой шапкой дали
изображение Кусевицкого в профиль рядом с фотографией певи-
цы в русском национальном костюме. Подпись под фотографией
еще больше усиливала двусмысленность соседства: «Я сделала
)то для своего ребенка!» Кусевицкий совершенно расстроился.
«Работаешь тут ради искусства, ради музыки,— говорил он
мне,— и вдруг что-то вот такое появляется...» До суда не дошло:
певице заплатили, и дело было закрыто.
Кусевицкий походил на загнанного зверя, когда некоторые из
его прежних русских друзей пробовали возобновить с ним обще-
ние в Америке. Он смертельно боялся, что они будут распрост-
ранять сплетни по поводу его жизни в Москве: о его коротком
браке с балериной, с которой он быстро развелся, дабы женить-
ся на богачке Наталии; о его решении уйти из оркестра Большого
театра, где он играл на контрабасе,— когда он больше не нуждал-
ся в деньгах; о сомнительном авторстве его Концерта для контра-
баса, который фактически был написан Глиэром, использовавшим
несколько мелодий Кусевицкого; о его притязаниях на то, что он
окончил Московское филармоническое училище, хотя в действи-
тельности его диплом был просто почетной степенью.
Был всего один музыкант, перед которым Кусевицкий трепе-
тал,— это Рахманинов. Во время репетиции Рапсодии на тему
Паганини с Рахманиновым в качестве солиста Кусевицкий оста-
новил оркестр и сказал: «Флейты, еще больше pianissimo».—
«Кларнеты»,— поправил Рахманинов едва слышно. Повисла дра-
матическая пауза, пока Кусевицкий не смог восстановить само-
обладание.
Я встретился с Рахманиновым один-единственный раз — в до-
ме Павла Федоровского, игравшего в группе первых скрипок
Бостонского симфонического. Естественно, зашел разговор о
Кусевицком. Я был удивлен, когда Рахманинов сказал мне: «Вы
профессиональный музыкант, так что вам хорошо известно, что
Кусевицкий — всего лишь любитель».
87
Game (англ.) — игра. На самом деле гамма по-английски — scale.
88
Басы, контрабасы (итал.).
89
Фальшиво (франц.).
сделал загадочное заявление: "Nineteen-century genie, Beethoven;
twenty-century genie, Shostakovich. Und Haydn? Nu, Kinder?" 90
Перевод: «Каждый век рождает своих гениев в музыке. Бетховен
в своих великих симфониях представляет романтический дух
XIX века, тогда как Шостакович в своих современных творени-
ях отражает революционный мир XX столетия. Но мы не долж-
ны недооценивать заслуги таких мастеров, как Гайдн, которые
написали великие произведения, не пытаясь создать новые музы-
кальные вселенные. Разве вы так не считаете?»
Одной из моих первейших обязанностей в Бостоне было пе-
редавать программы концертов Филипу Хэйлу, который писал
к ним аннотации (он был также музыкальным и театральным ре-
дактором газеты «Бостон геральд»). Как и многие дирижеры,
Кусевицкий имел привычку менять программу в последний мо-
мент, когда аннотация к ней уже была отдана в печать. Естествен-
но, Хэйла, как и его помощника Джона Н. Бёрка, такое положе-
ние вещей мало радовало. Чтобы как-то облегчить их трудности,
я обычно кратко помечал на программе свою оценку вероятности
того, что она устоит. При этом я использовал выражения вроде
«производит впечатление здоровой» или «гарантированно протя-
нет». Подслушав обмен репликами между мной и Хэйлом и за-
метив мое неподобающее оживление, Кусевицкий заподозрил
неладное. «Почему они улыбаются, когда говорят с вами? —
спросил он однажды и прибавил: — Вы разложили Хэйла. Он
раньше таким никогда не был». Кусевицкий решил сам относить
программы. К несчастью, он был неспособен запоминать имена,
а когда ему это удавалось, произносил их a la russe, что приво-
дило к катастрофическим результатам. В русском алфавите нет
эквивалента звуку "h": Handel — это Гендель, a Haydn — Гайдн.
Кусевицкий, конечно, отличал Генделя от Гайдна, но такие име-
на, как Хэйл, Холл, Халл и Хилл, были для него все «Гол». Не-
понятно, почему он, например, не мог произнести имя Генри
Ф. Гилберта. Кусевицкий неизменно называл его «тот ваш друг
из Гарварда, который никогда не моется». Это правда, Гилберт
90
Смесь английского, немецкого, французского и русского: «Гений XIX ве-
ка — Бетховен; гений XX века — Шостакович. А Гайдн? Ну, ребята?»
иногда был неряшлив, но он никогда не учился в Гарварде, хоть
и жил в Кембридже91.
Упрямое желание Кусевицкого самому передавать программы
привело к смехотворной путанице, когда он должен был дири-
жировать мировой премьерой «Десятимиллионной колымаги»
("Flivver Ten Million") бостонского композитора Фредерика Кон-
верса. Произведение представляло собой симфоническое посвя-
щение Генри Форду по случаю выпуска его фирмой десятимил-
лионного автомобиля. В тот день, когда программу должны были
отослать в типографию, мне позвонил взбешенный библиотекарь
оркестра: «Что случилось? Босс отменил вещь Конверса! Она уже
заявлена в афишах, ожидают, что сам Форд будет на концерте!»
Я был сбит с толку: «Как отменил? Что вы хотите этим сказать?
Мы вчера вечером просматривали партитуру, и он точно собира-
ется завтра репетировать произведение Конверса».— «Лучше
сами приезжайте»,— последовал ответ. Немедля я отправился
в Симфони-холл. «Вместо фордовской пьесы Кусевицкий собрал-
ся играть „Приключения в детской коляске" ("Adventures in а
perambulator") Джона Олдена Карпентера»,— известил меня Джон
Бёрк. «Но у него нет партитуры Карпентера! — возразил я.—
С чего вы взяли, что он будет это исполнять?» — «Как же, мис-
тер Кусевицкий сам сказал»,— ответил Бёрк. «Вы имеете в виду,
что Кусевицкий на самом деле произнес слово "perambulator"? —
спросил я.— Он не знает, что такое "perambulator", и не смог бы
выучить это слово даже за сотню лет. К тому же фамилию „Кар-
пентер" он на слух не отличит от „Конверс"».— «Но он же мне
жестами показал»,— протестовал Бёрк, изобразив, как Кусевиц-
кий жестикулировал, будто толкая перед собой нечто. «Я спросил,
значит ли это „Приключения в детской коляске" Карпентера,—
продолжал Бёрк,— и он ответил „да"».— «Он бы ответил „да" на
все, что движется, включая „Пасифик-231"»,— сказал я Бёрку,
имея в виду пьесу Онеггера, посвященную построенному амери-
канцами паровозу. «Что же нам делать?» — спросил он. «Ниче-
го,— ответил я.— Вставьте „Колымагу" обратно в программу,
91
Здесь Кембридж — восточный пригород Бостона, где располагается Гар-
вардский универсистет.
и ни слова Кусевицкому». Хорошо то, что хорошо кончается: для
«Десятимиллионной колымаги» настал день славы, хотя Генри
Форд так и не появился на концерте, а критики отозвались о пье-
се с вялым одобрением.
Кусевицкий был невероятно чувствителен к газетной критике.
Когда Борис Шлёцер поместил в русской эмигрантской газете
неблагоприятный отзыв о его парижском концерте, он был вне
себя и велел мне отправить редактору опровержение. Я сказал,
что это было бы неприлично, принимая во внимание то, что я
на него работаю. Множество раз Кусевицкий предлагал мне на-
писать его биографию, которую он диктовал бы мне по-русски.
Я уклонялся от этих просьб. В конце концов он нашел превосход-
ного «агиографа» в лице Артура Лурье, русского еврея, который
по какой-то непостижимой причине представлялся выходцем «из
семьи потомственных католиков». Лурье в первые годы револю-
ции опубликовал несколько модернистских пьес для фортепиано,
а также работал комиссаром по музыке в советском ведомстве
культуры. Будучи по природе, если не по образованию, филосо-
фом, Лурье наполнил свою книгу туманными рассуждениями
о предметах метафизических. Он должным образом записал био-
графические данные Кусевицкого, опустив его еврейское проис-
хождение и то, что Кусевицкий был дважды женат. Кроме того,
Лурье сделал поразительное заявление, будто Кусевицкий первым
стал исполнять в Бостоне произведения Брамса. В Бостоне так
много играли Брамса задолго до Кусевицкого, что кто-то однажды
язвительно заметил: над пожарными выходами в новом здании
Симфони-холла нужно написать «Выход на случай Брамса».
92
Какая у вас нота? (франц.).
93
Нет, это фа. Исправьте, пожалуйста (франц.).
написал Мусоргский, если у вас не было партитуры?» Я уже
собирался повторить все заново, но решил на этом остановиться.
«И как вы узнали, что ошибка была в седьмом такте?» — наста-
ивал Кусевицкий. Я объяснил: раз вступление длиной в восемь
тактов, а спорный отрывок как раз перед кадансом, значит, это
должен быть предпоследний такт. Кусевицкий посмотрел на меня
озадаченно, но сохранил спокойствие.
Другую свою ученую догадку я смог проверить по партитуре.
Кусевицкий репетировал в Париже Четвертую симфонию Проко-
фьева, и меня поразило слишком высокое звучание валторн. Про-
кофьева в городе не было, так что я не мог спросить у него са-
мого, но вечером, когда Кусевицкий ушел к себе, я сверился
с партитурой. Прокофьев по обыкновению писал партии валторн
in С. Валторнисты же автоматически играют свои партии in F, что
свойственно их инструментам. Очевидно, на репетиции они иг-
рали именно так, то есть на кварту выше, чем нужно. Но как
могло получиться, что ни Кусевицкий, ни сами музыканты не
уловили ничего странного в этой транспозиции? Это можно было
объяснить только особенностями диатонических гармоний Про-
кофьева, которые часто лишены альтерированных тонов. Я оста-
вил Кусевицкому записку, чтобы он проверил транспозицию.
На следующей репетиции он обратил внимание валторнистов
на то, что их партии написаны in С. Он никак не прокомменти-
ровал мое вмешательство, и наши отношения не пострадали.
Несмотря на опасность, я продолжал раздражать Кусевицкого,
и не столько исправлением музыкальных ошибок, сколько тем,
что бестактно о них объявлял. Самое серьезное столкновение по-
добного рода произошло после концерта, на котором исполнялась
«Шехеразада» Римского-Корсакова и который удостоила своим
посещением такая знаменитость, как Чарли Чаплин. Кусевицкий
дирижировал хорошо знакомой музыкой с истинно русским пы-
лом и был весь в поту, когда во время перерыва я зашел к нему
в артистическую. Он начал со своего обычного гамбита: «Вы, кто
слышит все, вы, кто помнит все, вы, кто...» И снова я стал внаг-
лую умничать: во вступлении бас ми-минорного аккорда у второ-
го кларнета звучит слишком тихо, в то время как соль у фагота —
слишком громко. В результате эта гармония на слух кажется ми-
минорным секстаккордом вместо трезвучия. Кусевицкий был так
ошарашен моим недержанием речи, что перестал вытирать пот:
«Где? Где? Какой кларнет?» — вопросил он. Его партитура была
открыта, и мне не оставалось ничего другого, кроме как снова все
ему объяснить. «Но фагот находится ниже партии кларнета,— про-
изнес Кусевицкий,— как же у кларнета может быть басовая нота?»
Я ответил, что партия фагота, конечно, написана под партией клар-
нета, но в этом такте звучит она выше кларнета. Кусевицкий едва
не потерял дар речи: «Вы о чем? Фагот играет в теноровом клю-
че, а теноровый ключ транспонируется на секунду вниз!» Я про-
должал идти по опасной тропе: «Теноровый ключ не транспони-
руется,— известил я его.— Но если сравнить регистр тенорового
ключа с регистром скрипичного — что, как мне представляется,
вы делали,— то звук окажется ниже на нону, а не на секунду».
Челюсть Кусевицкого затряслась, а шея начала краснеть. Когда
он немного пришел в себя, то произнес заикаясь: «Вы что...
Вы что, пытаетесь... пытаетесь учить меня элементарной гармо-
нии?» Он удалился в ванную, бормоча что-то под нос, будто на-
ходился в кататоническом состоянии. Я понял, что заигрался.
На той неделе я постарался скрыться из вида. К счастью, ор-
кестр давал концерт в Нью-Йорке, а Кусевицкого в городе не
было. По его возвращении я возобновил исполнение своих секре-
тарских обязанностей, надеясь, что инцидент с «Шехеразадой»
исчерпан. Однако тучи над моей головой сгущались, и новая буря
загрохотала в полную силу. Кусевицкий имел обыкновение так эк-
стравагантно превозносить меня на публике, что поползли слухи,
будто я — нечто вроде его ментора. Вспоминаю встречу с предста-
вителем фирмы «Саймон энд Шустер паблишинг компани» в Нью-
Йорке. Когда я представился, он сказал: «Я знаю о вас все. Вы тот
человек, который учит Кусевицкого читать партитуры». Чем боль-
ше я отрицал подобные вещи, тем быстрее они распространялись.
Сплетни неизбежно могли в конце концов дойти до Кусевицкого,
и он наверняка обвинил бы меня в их распространении.
94
Степень ответственности (франц.).
Четверть века спустя руководство Бостонского оркестра реши-
ло пригласить нового дирижера. Кусевицкий старел, становился
немощен, и концерты постоянно отменялись. Как дряхлеющий
монарх, готовый отречься от трона, мэгр оповестил всех, что в
качестве преемника избирает своего потрясающе талантливого
молодого ученика Леонарда Бернстайна. Чтобы его продвинуть,
Кусевицкий сделал все возможное. Он послал телеграмму мэру
Нью-Йорка Лагуардия с просьбой предоставить Бернстайну воз-
можность продирижировать летним концертом на стадионе «Лью-
исон» (Лагуардия и сам любил подирижировать и несколько раз
руководил оркестром, своеобразно интерпретируя «Флаг, усыпан-
ный звездами» 95 — отбивая двухдольный размер вместо трех-
дольного). Однако мэр был слишком занят, чтобы ответить. Рас-
строенный собственной беспомощностью, Кусевицкий велел
Бернстайну сменить еврейскую фамилию. Такая фамилия, как
Бернстайн, сказал он, подходит для торговца с тележкой, для гла-
дильщика брюк, разъезжего продавца или бухгалтера, но никак
не для дирижера. Бернстайн встал на дыбы. «Если для того, что-
бы стать дирижером, нужно изменить фамилию,— сказал он,—
то к черту дирижирование!» Как оказалось позже, дела у него по-
шли довольно хорошо и с подлинной, еврейской фамилией!
Кусевицкий умер в 1951 году и был похоронен в своем поме-
стье в Тэнглвуде со всей торжественностью русского православ-
ного обряда. За год до смерти он дирижировал несколькими кон-
цертами в Израиле, вызвавшими мощнейший эмоциональный
отклик. Он больше не отрицал своего еврейства и даже завершал
свои речи и письма словом «шалом». Я написал длинную статью
о Кусевицком для «Сетеди ревью литераче», в которой воздал ему
должное как музыканту и меценату, пропагандировавшему до-
стойную музыку в России, Франции и Америке. Редакторы газеты
переслали мне копию письма, полученного ими от менеджера
Бостонского оркестра Джорджа Джадда. Высоко оценив статью,
Джадд добавил: она особенно достойна похвалы, поскольку Ку-
севицкий так отвратительно со мной обошелся после всего, что
я для него сделал.
95
"The Star-Spangled Banner" — гимн США, написанный адвокатом Ф. Скот-
том в 1814 г. Официально стал гимном в 1831 г.
Глава 8
БОСТОНСКИЕ НАЧИНАНИЯ
96
Опера в 3 действиях (1908-1914).
97
«Силуэты» и «Исчезновение луны» (франц.).
концерты богатым меценатам — Вандербильтам, Дюпонам, Уит-
ни. Он был приглашен на свадьбу Жаклин Ли Бувье с будущим
президентом98; позднее его отношения с этой четой стали впол-
не приятельскими.
Каролик приглянулся девице преклонных лет с фамилией Код-
мен, отражающей саму сущность Бостона99. Она пригласила его
составить ей компанию в поездке на Ривьеру, где они и пожени-
лись. Ему было тридцать четыре, ей — семьдесят один. Клан Код-
менов, встревоженный рассказами об иностранных охотниках за
богатством, пустил детективов по следу Каролика. Он прошел
проверку без сучка и задоринки. Женитьба дала ему право на по-
ловину весьма значительного состояния престарелой супруги, и
когда чета поселилась в доме новобрачной в Ньюпорте, Каролик
окончательно доказал, что основной чертой его характера является
порядочность. Хоть он и любил находиться в окружении женщин,
любовниц у него никогда не было, а если друзья посмеивались
над его романтическим образом жизни, то он обычно парировал
вымученными шуточками вроде «я целую, но не рассказываю».
Однако эти подразумеваемые романы были в основном выдумкой.
Одна весьма привлекательная женщина из общества рассказыва-
ла мне, что ей так и не удалось склонить Каролика отвести ее
в свой гостиничный номер в «Риц Карлтон» 10°, где он останавли-
вался во время частых поездок в Бостон, и что она была озада?
чена его нежеланием установить с нею более близкие отношения.
Лично у меня создалось впечатление, что он избегает женщин,
боясь оказаться сексуально несостоятельным.
Г-жа Каролик была хрупкой и несколько эксцентричной ста-
рушкой. До свадьбы она держала у себя сорок кошек. Как выра-
зился Каролик, выйдя за него замуж, она поменяла сорок кошек
на одну русскую борзую. У них в доме был дворецкий-британец
98
Имеется в виду состоявшееся в 1953 г. бракосочетание Жаклин Ли-Бувье
с Джоном Кеннеди, президентом США в 1961-1963 гг.
99
Основой фамилии "Codman" является слово "cod" (англ.) — треска.
Бостон традиционно славится дарами моря, особенно блюдами из молодой
трески.
100
«Риц Карлтон» ("Ritz Carlton") — фешенебельный отель Бостона, счита-
ется одним из лучших в США.
с опять-таки «королевской» фамилией Кинг101, который раньше
служил у герцога Йоркского, будущего монарха Великобритании
Георга VI. Я был частым гостем Кароликов и каждый раз немно-
го нервничал, когда «король» стоял у меня за спиной во время
трапезы. Однажды я уронил вилку — как по волшебству, слева
от моей тарелки мигом материализовалась другая. Когда подали
цыпленка, Каролик попросил отрезать кусочек грудки. «Но не
надевайте на нее лифчик»,— предупредил он и повторил это не-
сколько раз, пока г-жа Каролик не закричала: «Максим, если
ты еще раз произнесешь это слово, я выйду из-за стола».
Каролик обладал спасительным даром смеяться над собой.
Во время репетиции я попросил его не делать ritardando, а он от-
ветил: «Я не делал ritardando, я просто немного замедлил темп».
Каролик смеялся после моих слов о том, что он единственный
артист, который может собрать полный Симфони-холл три раза
подряд за один сезон, утроив количество проданных билетов на
третий концерт в сравнении с первым. Но я не уточнил, что его
импресарио раздавал бесплатные приглашения в школах, коллед-
жах, страховых компаниях и женских монастырях. Однажды весь
балкон Симфони-холла оказался черно-белым: чтобы послушать
Каролика, в полном составе явился женский монастырь. Было
там и несколько наивных, случайно забредших слушателей, дей-
ствительно купивших билеты, поэтому я был фактически прав,
утверждая, что сборы за сезон утроились: доход от первого кон-
церта составил 17 долларов, а от третьего — 51. Как выразился
Айзек Голдберг, на этих концертах «Максимум Каролик шел
по минимальной цене».
После нескольких сезонов бесславных выступлений Каролик
оставил певческую карьеру. К этому времени он сильно увлекся
американским изобразительным искусством. Г-жа Каролик владе-
ла несколькими бесценными картинами, и среди них двумя рабо-
тами Копли, перешедшими к ней по наследству от отца. Кроме
того, ей принадлежало несколько изделий из серебра, которые ее
дед приобрел еще во времена Французской революции, находясь
на службе в американском дипломатическом корпусе в Париже.
101
King (англ.) — король.
Когда в возрасте девяноста двух лет г-жа Каролик умерла,
Максим ни в чем не находил себе утешения. Жена была един-
ственным человеком, кто терпеливо выслушивал его полные
самовозвеличивания рассказы, искренне веря, что он великий
артист. После ее смерти Каролик передал основную часть коллек-
ции картин Бостонскому музею изящных искусств. Ценные про-
изведения американского искусства из Собрания Марты и Мак-
сима можно найти и в других американских музеях.
Каролику ужасно хотелось проводить определенное различие
между «поющими артистами», к выдающимся представителям
которых он себя относил, и простыми тенорами, «у которых
в глотке — много, а выше — ничего». Он любил цитировать сте-
пени сравнения по-итальянски: stupido, stupidissimo, tenore102.
Умер он от тяжелого сердечного приступа в декабре 1963 года.
В 1929 году я стал дирижером студенческого оркестра Гарвард-
ского университета «Пиэриэн содэлити» ("Pierian Sodality")103. Это
был старейший симфонический коллектив Соединенных Штатов,
организованный в 1808 году. К моему удивлению, ни один му-
зыкант оркестра не знал значения слов "pierian" и "sodality".
Я объяснил им, что Пиерийский источник, или так называемый
Кастальский ключ,— это родник, у которого собирались му-
зы, а английское слово "sodality" происходит от латинского
"sodalitas" — братство, содружество, товарищество.
Для нашего первого концерта в гарвардском Пэйн-холле (Paine
Hall) я включил в программу произведения, которые хорошо знал:
увертюру Мендельсона «Фингалова пещера», Неоконченную сим-
фонию Шуберта, увертюру Бетховена к «Эгмонту», «Финляндию»
Сибелиуса и сюиту из балета Чайковского «Щелкунчик». В орке-
стре было много кларнетов и труб, достаточно скрипок, но только
один альтист и всего лишь два виолончелиста. Единственным
контрабасистом был высокий блондин-швед по имени Лерой
Андерсон, который через несколько лет приобрел большую попу-
лярность в качестве автора легкой оркестровой музыки — таких
вещей, как «Пустяки» ("Fiddle-Faddle"), Голубое танго (Blue
102
Дурак, совсем дурак, тенор (итал.).
103
Пиерийское братство (англ.).
Tango), «Поездка на санках» ("Sleigh Ride") и «Синкопированные
часы» ("The Syncopated Clock").
Как дирижер я делал все, чтобы произвести на музыкантов
впечатление своими музыкальными знаниями: не только дирижи-
ровал на всех репетициях по памяти, но и запоминал репетици-
онные ориентиры. Бывало, я объявлял «четыре такта после бук-
вы М» или «три такта перед буквой D», не заглядывая в ноты.
Более того, я не жалел усилий, заучивая нотный текст каждой
группы оркестра или солирующего инструмента в начале фраг-
мента, намеченного для отработки. Поскольку я сам выбирал эти
отрывки, не составляло особого труда продемонстрировать подви-
ги моей изумительной памяти с полной уверенностью в успехе.
Не все, что я делал в «Пиэриэн содэлити», было отмечено пе-
чатью притворства и надувательства. Я действительно старался
поднять технический уровень игры оркестра. Профессор Уолтер
Сполдинг в своей книге «Музыка Гарварда» ("Music at Harvard",
1930) писал, что я был первым дирижером гарвардского оркест-
ра, настаивавшим на необходимости тщательной настройки и точ-
ного соблюдения темпа. Уолтер Пистон, когда-то сам игравший
в гарвардском оркестре, сказал после одного из концертов, что
под моей опекой оркестр звучал почти как профессиональный.
104
Гадес — то же, что Аид, царство мертвых (греч. мифол.).
вую статью на английском языке, я был совсем не уверен в ее
приемлемости — из сугубо грамматических соображений. Вели-
ко же оказалось мое удивление, когда через пару дней пришла за-
писка, набросанная бисерным почерком Паркера на каталожной
карточке с логотипом «Бостон ивнинг транскрипт» в верхнем ле-
вом углу: «Уважаемый г-н Слонимский! Я получил Ваше эссе.
Давно уже передо мной не оказывалось ничего столь восхи-
тительно продуманного и написанного. Приветствую Вас и хочу
добавить, что Вам следует писать и дальше». Куда бы я теперь
ни пошел, везде носил эту карточку с собой и гордо показывал
ее друзьям.
105
Капризного дитяти (франц.).
знаком с Джорджем?» — спросил я Аарона, с которым мы уже
давно общались по-дружески. Тот ответил: «Нет, никогда с ним
не встречался». Я представил их друг другу. Это была историче-
ская встреча: Копленд — композитор, спустившийся в джаз из
классической музыки, и Гершвин — джазовый композитор, под-
нявшийся до классики. Я познакомился с Гершвином в Рочесте-
ре в 1925 году, когда он исполнял свою Рапсодию в стиле блюз.
Ему было известно обо мне от Владимира Дукельского (или Вер-
нона Дьюка). Между нами завязался приятный разговор. Я рас-
сказал, что играл его юношескую песню «Суони» ("Swanee") еще
в Константинополе в 1920 году. Он развеселился, узнав, какое
далекое путешествие совершила его мелодия.
Последний раз я видел Гершвина 30 сентября 1935 года —
в день бостонской премьеры его оперы «Порги и Бесс». Режис-
сером был мой старый друг Рубен Мамулян. Гершвин жаловал-
ся на обидные рецензии с упреками в недостатке композиторско-
го мастерства. Обвинение основывалось на том факте, что
оркестровка рапсодии была сделана не самим автором, а Фердом
Грофе — композитором и аранжировщиком, завоевавшим славу
на ниве популярной музыки. «Почему бы тебе не организовать
пресс-конференцию?» — предложил я со свойственным мне лег-
комыслием.— Напиши целое произведение на глазах у публики
и покажи его на экране». Гершвин с ходу подхватил эту идею:
«А если устроить такое представление прямо сейчас?» Он вынул
из портфеля лист нотной бумаги и с необычайной скоростью
начал писать музыку. «Эта забавная песня никогда не издава-
лась»,— пояснил он. Исписав весь лист нотами и словами, он
передал автограф мне. Это была несравненная сатирическая пе-
сенка о четырех скрипачах — Яше, Мише, Саше и Тоше, «чей
тон был хилым, пока не появился профессор Ауэр и не научил
их, как пролезть в Карнеги-холл; они не были невеждами, они
не были интеллектуалами, они были евреями»106.
106
Имеются в виду Яша Хейфец, Миша Эльман и Тоша Зейдель, питомцы
прославленной скрипичной школы профессора Петербургской консерватории
JI. Ауэра. Их артистическая карьера (особенно яркая у первых двух) разверну-
лась в США. Четвертый из названных скрипачей, по мнению биографов Гер-
швина,— Саша Якобсон. Карнеги-холл — самый престижный концертный зал
Нью-Йорка и всей Америки.
Через два года Гершвин умер от рака головного мозга, кото-
рый сказался в галлюцинациях — ощущении запаха жженой ре-
зины, безошибочном симптоме церебральной опухоли. Не буду-
чи коллекционером, я отдал рукопись Гершвина одному из своих
друзей. За нее сегодня можно было бы запросто выручить тысячу
долларов на рынке автографов, но я бы ее никогда не продал.
Мои остальные памятные вещи и переписка в конце концов были
переданы в Музыкальный отдел Библиотеки Конгресса.
107
См.: Советская музыка. 1948. №5.
Глава 9
ТРИ УГОЛКА НОВОЙ АНГЛИИ
108
Harmony (англ.) — гармония.
ни радио, ни патефона, на концерты он ходил редко, если вооб-
ще ходил. Единственное, что он слышал из современной музы-
ки, это «Жар-птицу» Стравинского. Осталось неясным, слышал
ли он также «Море» Дебюсси.
В своих мнениях Айвз был крайне пристрастен. Например,
Тосканини был для него «милой старой леди», а Кусевицкий —
«мягким сиденьем». Некоторые из его высказываний просились
в антологию афоризма: «Диссонанс похож на человека»; «Му-
зыка — это искусство экстравагантно высказываться»; «У песни
есть определенные права, такие же, как и у других простых граж-
дан»; «Какое отношение к музыке имеет звук?»; «Красоту в му-
зыке очень часто путают с тем, что дает уху возможность улечься
в удобное кресло». Так он заставлял людей «насторожить уши».
Был также нетерпим к переписчикам, которые подвергали сомне-
нию жесткие места в его рукописях. «Пожалуйста, не старайтесь
сделать вещи милыми,— увещевал он.— Все неправильные ноты
правильны».
В политике Айвз был запредельным бунтарем. Однажды он
распространил предложение об изменении конституции Соединен-
ных Штатов и введении прямого голосования на выборах прези-
дента. Когда же в 1920 году Уоррен Г. Хардинг был избран прези-
дентом, Айвз выразил свое возмущение в песне, проклинающей
политиканов, которые предали идеалы нации109. Он никогда не
принимал участия в политических кампаниях. Его политика была
политикой души и разума. Айвз был настолько отстранен от реаль-
ности мира, что даже не имел понятия о подъеме нацизма. Когда
я рассказал ему, какое зло творит Гитлер в Германии, он поднял-
ся из кресла в полный рост и с пафосом воскликнул: «Тогда поче-
му никто не сделает что-нибудь, чтобы остановить этого человека!»
Я рассказал Айвзу о моем камерном оркестре и спросил, не
сможет ли он дать мне что-то из своих сочинений. Он предложил
«Три уголка Новой Англии» ("Three Places in New England").
Просмотрев партитуру, я испытал странное, но безошибочное
109
У. Г. Хардинг стал кандидатом в президенты США от республиканской
партии в качестве компромиссной фигуры. После победы на выборах сформи-
ровал администрацию, печально прославившуюся некомпетентностью и кор-
румпированностью.
чувство, что передо мной гениальное произведение. Не могу ска-
зать точно, почему эта вещь произвела на меня такое впечатле-
ние. В ней были элементы, казавшиеся несовместимыми и даже
нелепыми в своем сочетании: свободно текущая мелодия, заим-
ствованная из американских народных песен, опиралась на край-
не диссонирующие и напряженные гармонии, вскоре разрешаю-
щиеся в прозрачные конструкции из трезвучий безмятежной
небесно-голубой красоты, которые создавали ощущение духовно-
го очищения. Контраст этому составляли крайне сложные ритми-
ческие фигуры. Некоторые асимметрии в партитуре по странной
ассоциации напоминали мне элегантные и все же иррациональ-
ные равенства, соединяющие основание натуральных логарифмов
с отношением длины окружности к его диаметру при помощи так
называемого мнимого числа — квадратного корня из отрицатель-
ной величины. В рукописи Айвза политональные наложения
и полиритмы казались неестественными при вертикальном рас-
смотрении, но простыми и логичными — при горизонтальном.
Чем больше я впитывал дух «Трех уголков Новой Англии»,
тем сильнее становилась одержимость его мощью. Множество
раз продирижировав этим произведением публично, я почувство-
вал полное отождествление с музыкой — настолько полное, что
даже через много лет, когда она стала чрезвычайно популярной
и ее передавали по радио, я выключал приемник, бормоча: «Она
моя, моя».
Оригинальная партитура «Трех уголков Новой Англии» пре-
восходила масштабы моего камерного ансамбля, но, к счастью,
большая часть оркестровых произведений Айвза написана для
«театрального оркестра» и допускает различные аранжировки.
На самом деле Айвз назвал «Три уголка» оркестровой сюитой
(orchestral set), подразумевая гибкие изменения состава. Я спро-
сил, не мог бы он подстроить эту вещь под мой коллектив.
Да, он может это сделать и сделает. Получившаяся инструментов-
ка фактически стала последней партитурой, которую Айвз напи-
сал — по крайней мере, частично — собственной рукой. Позже
он был уже не в состоянии держать перо.
Я дал мировую премьеру «Трех уголков Новой Англии» в нью-
йоркском Таун-холле (Town Hall) 10 января 1931 года. Айвз при-
сутствовал; это был один из немногих случаев, когда он пришел
на концерт. К тому времени я усовершенствовался в дирижиро-
вании, так что меня больше не заботила его техническая сторо-
на. Кроме того, я мог держать себя в руках и не нервничать.
Меня не задевал концертмейстер, приговаривавший шепотом
после каждой части: «Пока что хорошо». Остальная часть про-
граммы включала Симфониетту Генри Кауэлла, «Люди и горы»
("Men und Mountains") Карла Раглса и пару вещей попроще, вве-
денных для успокоения чувствительных ушей. Последним номе-
ром стояла «Музыкальная шутка» ("Ein musikalischer Spass")
Моцарта; в качестве шутки выступала политональная кода.
Я включил в программу это сочинение, как бы говоря: «Смотри-
те, слушайте, Моцарт тоже так делал».
Несколько улюлюкающих выкриков и свистков последовали
за произведением Раглса. Как я слышал, Айвз встал и сказал од-
ному человеку, ворчавшему по адресу автора: «Ты — маменькин
сынок, ты не понимаешь, что это настоящая сильная мужская му-
зыка». Эта история нашла отражение в литературе, но в нее труд-
но поверить: подобные публичные выступления были совершен-
но не в характере Айвза.
1,0
Один из великих... (исп.).
1,1
Нет, величайший маэстро мира... маэстро... маэстро... (исп.).
из чиновников прошептал что-то на ухо председателю и он смог
наконец объявить мою достославную фамилию: "El maestro...
Estalinsky!"112
Гаванский концерт удался на славу. Кубинский журнал «Музи-
калиа» расхваливал меня как "musico de gran cultura, profunda
musicalidad, magnetismo personal у entusiasmo ilimitado" п з . Пре-
восходные степени по-испански звучат роскошно.
1,2
Маэстро... Эсталинский! (Исп.)
1,3
Музыканта большой культуры, глубокой музыкальности, личной притя-
гательности и безграничного энтузиазма (исп.).
и чья гигантская фигура довлела над умами музыкантов (он и
внешне выглядел громадным французским крестьянином). Варез
взял на себя контроль над прессой, устраивал интервью, пред-
ставлял меня влиятельным людям и вдохновлял своими высоко-
парными речами по поводу значительности нашего предприятия.
Для первого концерта американской музыки в Париже был нанят
престижный Оркестр Страрама. Варез предложил провести два
концерта: один с полным составом, а второй — с камерным,
по четыре репетиции перед каждым концертом. Денег Айвза
было достаточно, чтобы покрыть издержки.
На парижских киосках и туалетах появились большие афиши,
извещавшие о моих концертах «американской, мексиканской и ку-
бинской музыки» (Мексика была представлена Карлосом Наве-
сом, Куба — Катурлой и Рольданом). Я связался со своим старым
другом Борисом Шлёцером, который пообещал осветить кон-
церты в русской эмигрантской прессе и в некоторых французских
изданиях.
Я сам написал аннотации и, желая познакомить публику с не-
известными ей композиторами, дал краткую характеристику каж-
дому произведению. Так «Три уголка Новой Англии» превра-
тились в "Coins de la Nouvelle-Angleterre", с разъяснением в
скобках: "Geographie transcendentale par un Yankee d'un genie
etrange et dense" («Трансцендентальная география в представле-
нии янки со странным и ярким талантом»). Для «Людей и гор»
Карла Раглса я предложил "Une vision brobdingnague par un inspire
de Blake" («Бробдингнеговское видение вдохновленного Блей-
ком»114). Кауэлл был представлен как Пико делла Мирандола со-
временной американской музыки, но я несколько оплошал, напи-
сав в программке, что он был выходцем из Менло-Парка, штат
Калифорния, «где Томас Альва Эдисон создал свою лампу на-
каливания» (лаборатория Эдисона находилась в Менло-Парке, но
штата Нью-Джерси, а не Калифорнии). Для кубинской балетной
сюиты «Ремамбарамба» ("La Remambaramba") Рольдана мне при-
шлось везти кубинские инструменты, оказавшиеся новшеством
1,4
Бробдингнег — остров великанов, место действия второй части романа
Дж. Свифта «Приключения Лемюэля Гулливера».
для европейских музыкантов того времени. Оркестранты развле-
кались, играясь с ними на репетиции.
На мой первый парижский концерт 6 июня 1931 года собра-
лась блестящая публика. Композиторы, журналисты, художники,
итальянские футуристы — все пришли по приглашению неутоми-
мого Вареза. Апплодисменты были, но были и озадаченные от-
клики. Поль Jle Флем, давний друг Вареза, сделал все, что мог,
для привлечения внимания к этим концертам. Он опубликовал
рецензию на первой странице «Комедиа». Эмиль Вюйермоз, ста-
рейшина французских музыкальных критиков и друг Дебюсси,
осветил концерт в «Эксельсиоре». Борис Шлёцер напечатал на-
стоящий философский отзыв, развив тему: являются ли «Инте-
гралы» ("Integrates") Вареза, в которых автор обходится без мо-
дуляций, развития и самой тональности, с прагматической точки
зрения музыкальным произведением? Он пришел к заключению,
что это, несомненно, музыка.
Мой второй парижский концерт с малым составом оркестра
прошел через пять дней. В программу была включена «Энергия»
("Energia") Чавеса, которую я описал как "une musique energique
et non-jolie" («музыку энергичную и лишенную приятности»).
Большинство критиков с готовностью согласились, что музыка
и вправду лишена приятности. Затем шло «Бембе» Катурлы, ко-
торое я описал как "la frenesie afro-cubaine, dechainee avec un
savoir-faire tres parisien par un jeune de Cuba" («афро-кубинское
буйство юноши с Кубы, разгулявшееся со вполне парижской сно-
ровкой»). За ним следовали Три канона Уоллингфорда Ригера —
"De la musique pure сгёёе par un esprit inventeur et non-canonique"
(«Чистая музыка, созданная изобретательным и нестандартным
разумом») и «Интегралы» Вареза, которые я определил витиева-
той фразой: "Geometrie sonore d'une logique implacable, par un
Einstein franco-americain" («Неумолимо логичная звуковая геомет-
рия франко-американского Эйнштейна»).
Дирижируя канонами Ригера, я столкнулся с проблемой: одни
инструментальные партии были написаны на другие — на
Я начал вести счет на и тут же некоторые музыканты жестами
показали мне, что им неудобно: в их партиях стоял размер
Что мне было делать? Хорошо, сказал я, буду дирижировать
на I правой рукой и на g — левой, при этом наименьший общий
знаменатель — одна восьмая — будет метрической постоянной. Я
был так горд изобретенной мною биметрической техникой, что
использовал ее и в других произведениях, особенно во второй
части «Трех уголков Новой Англии». Кто-то съязвил, назвав мое
дирижирование евангелическим, ибо правая рука при этом не ве-
дала, что делает левая. Насколько мне известно, ни один дирижер
не пытался состязаться с моим шизофреническим тактированием,
и осознание этого, естественно, льстило моему эго.
В парижской прессе концертам уделили немало внимания.
В «Канар аншене» на видном месте напечатали статью Андре Кё-
руа под заголовком «Открытие Америки»:
Мы только что — sans blague1,5 — открыли Америку благодаря
«Христофору Колумбу», проживающему в Бостоне. Его зовут Сло-
нимский. Запомните это имя. Оно принадлежит молодому, порази-
тельно одаренному музыканту — изобретателю нового эстетического
кодекса игры на рояле, в котором каждая рука следует своей гамме,
и подающему большие надежды дирижеру. Он обладает не только
особым дирижерским даром, властностью, могуществом, envoi116,
но и таким утонченным слухом, которому могли бы позавидовать са-
мые обожаемые мастера дирижерской палочки в Европе. Видели бы
вы его на репетиции, когда он останавливал оркестр, запутавшийся
в почти безвыходном вихре звуков атональной партитуры, пестрящей
случайными знаками альтерации и конвульсирующей в многослож-
ных ритмах, чтобы указать второму гобою или третьей валторне:
"Monsieur, vous jouez un la bemol, c'est un la naturel\"ul Это, может
быть, не сверхважно, но такая утонченность слухового восприятия
среди нечеловеческого грохота, такая уверенность властелина, при-
водящего хаос в порядок, произвели огромное впечатление на ор-
кестр. Вот почему молодому дирижеру можно безошибочно предска-
зать блестящую карьеру.
За этим следовала ужаснувшая меня фраза: «Кусевицкому сле-
довало бы лучше отстаивать свое первенство». Очевидно, исто-
рию о моем разрыве с Кусевицким разгласил Шлёцер, у которо-
го с ним были свои счеты, а Кёруа решил, что было бы пикантно
вынести все это на свет божий.
1.5
Шутки в сторону! (Франц.)
1.6
Полетом, вдохновением (франц.).
1.7
Месье, вы играете ля-бемоль, а там ля-бекар\ (Франц.)
Статью Кёруа перевели для Айвза, и он в своих письмах стал
величать меня «дорогой Колумб и Веспуччи» 118 , или «дорогой
Колумерика», или еще «дорогой г-н посол». Он писал мне на
птичьем французском119: «Дорогой Monsieur Beaucoup! Mon Dieu!
Mon Lisa — Bon Ami (не мягкое мыло) — Bon soir — Cher —
Chez»120, добавляя: «По мне, французский язык слишком непра-
вильный — ни одного хорошего ругательства! Я его прекрасно
понимаю (когда его переводят)». Видимо, этим словесным изли-
янием запас его французских слов исчерпывался.
Отзыв Шлёцера о концерте был полон буйных эмоций: «Ни
разу со времен штормовых 1920-х этот концертный зал не пере-
живал такого возбуждения». Один французский критик писал об
"atmosphere de bataille"121. Мой французский импресарио сказал
обо мне: "II a bouleverse tout Paris"122.
Алексей Ремизов, русский писатель-эмигрант, чье имя знает
каждый интересующийся русской литературой, пришел на мой
концерт и описал свои впечатления в сюрреалистических тонах
(он также изобразил меня, дирижирующего Эйфелевой башней,
на абстрактно-экспрессионистском портрете):
Как эксперт по духам обладает совершенным носом, как дегус-
татор обладает совершенным языком, так и Слонимский обладает со-
вершенным слухом. Он может различить звуки, отстоящие друг
от друга на ^ тона. Возможно, что собака слышит разницу в ^ тона,
но Слонимский, слушая муравьев в муравейнике, может сказать, ко-
торый из них напевает не ту ноту.
Я не специалист, а музыка для меня — не больше чем развлече-
ние, и все звуки, которые я слышал в оркестре, казались мне чем-то
монотонным и скучным. Но меня до глубины души поразил завер-
118
Подразумевается Америго Веспуччи — итальянский мореплаватель, один
из первооткрывателей Америки, в честь которого она получила свое название.
1,9
В оригинале — "pidgin-French", по аналогии с "pidgin-English" — лома-
ной, примитивной версией английского языка, распространившейся в колони-
ях Британской империи.
120
Дорогой господин Много! Боже мой! Мой Лиза — Добрый друг (не мяг-
кое мыло) — Добрый вечер — Дорогой — у (франц.). "Bon ami" («Добрый
друг») — марка французского мягкого мыла.
121
Атмосфера сражения (франц.).
122
Он перевернул вверх дном весь Париж (франц.).
тающий номер, «Интегралы» Эдгара Вареза. Вы когда-нибудь при-
слушивались к певучим звукам, издаваемым человеком, когда ему
снятся кошмары? Кажется, что их источник очень далеко, за тыся-
чи километров. Эти звуки будят человека, и сердце начинает коло-
титься быстро-быстро. Музыка Вареза уносит вас в те самые дали,
закружив в звуковом вихре. У человеческой натуры есть своя стра-
тосфера, которой нельзя достичь ни одним из обычных способов.
А для того, чтобы воспроизвести эти стратосферные звуки, прихо-
дится использовать странные новые инструменты, например «льви-
ный рев» |23 , китайские коробочки,24, трещотки и даже челюсти гип-
попотама. У вас такое чувство, что весь мир разваливается, и вот
тогда глубоко в груди вы ощущаете собственное подсознание. Варез
также имитирует звуки города, лязганье металла о бетонные плиты.
В этом его Звучащая Геометрия. В своих «Интегралах» он бросает
все эти звуки в медь. Чтобы не дать им смять вас и оглушить, ди-
рижер должен хватать их за горло и втискивать в земную гармонию.
Я своими собственными глазами мог видеть позолоченную верхушку
Эйфелевой башни, парящей со всеми своими сверкающими украше-
ниями над головой дирижера, когда он распростер руки подобно
крыльям летящего самолета.
Когда стихли аплодисменты, я пошел за кулисы. Проталкиваясь
сквозь толчею в корридоре, я особенно ярко запомнил Бориса Шлё-
цера — светящийся череп, набитый патефонными пластинками.
За кулисами толпа делилась на два потока: один вокруг Вареза,
а другой вокруг Слонимского. Варез мне показался таким же огром-
ным, как все его ревущие трубы, и рядом с ним Слонимский смот-
релся просто как вундеркинд из Петербурга. Но для меня Слоним-
ский был укротителем «львиного рева» в оркестре. Эта музыка
показалась мне диким явлением, не похожим ни на что до сих пор
мною слышанное. На следующий день я прочел одну из рецензий на
концерт в русскоязычной парижской газете. Критик писал: «Как луч
123
«Львиный рев» {англ. lion's roar) — фрикционный барабан в форме ци-
линдра, у которого один конец открыт, а другой затянут мембраной. Сквозь
отверстие в мембране проходит натянутая просмоленная струна; звук извлека-
ется путем трения струны куском кожи или грубой материи (мембрана действу-
ет как резонатор). Инструмент бытует в некоторых странах Европы, в Китае
и Индии. Известен также как «струнный барабан».
124
Китайская коробочка {англ. Chinese block) — китайский народный удар-
ный инструмент. Имеет полый деревянный корпус прямоугольной формы с уз-
ким резонаторным отверстием вдоль лицевой части. Звук извлекается посред-
ством удара деревянными палочками по верхней части корпуса.
солнца рассекает туман и несет радость и надежду заключенному,
так и американский концерт Николая Слонимского, специально при-
ехавшего в Париж из Америки, принес радость в нашу русскую ко-
лонию, рассеяв туман, висевший над ней столько лет.
Горькую пилюлю выдал видный французский композитор и
критик Флоран Шмитт, который посчитал неуместными характе-
ристики в скобках, данные мною к американским произведени-
ям. В длинном отзыве, напечатанном в «Тан», он написал, что это
"un manque de modestie, fausse ou reelle"125 со стороны компози-
торов — указывать критикам, как именно следует воспринимать
музыку. Я немедленно отправил ему записку, подчеркнув в ней,
что характеристики в скобках были составлены лично мной и что
композиторы никоим образом не несут за них отвественности.
Шмитт великодушно напечатал мое возражение, но добавил, что
все равно это был акт высокомерия, кто бы его ни совершил.
Бигилоу Айвз, племянник Чарльза Айвза, вспоминает о тех
героических днях:
Помню, какое сильное впечатление произвело на дядю Чарли
одно из самых первых исполнений его музыки в Европе Николасом
Слонимским. Николас прислал ему афишу из тех, что расклеивали
на стенах концертного зала, и дядя Чарли прикрепил ее на дверь
своей музыкальной комнаты в Реддинге. Он был так воодушевлен
пропагандой его музыки в Бостоне! Вспоминаю, как Слонимский
приходил к нам в дом на 74-й улице и какой восторг вызывало
у дяди Чарли его появление. Студия дяди располагалась на чердаке,
но он будто знал, когда Слонимский переступал порог дома. Быва-
ло, дядя кричал сверху, а Слонимский отвечал ему криком снизу,
а ведь между ними было целых четыре этажа! Ну и шум устраива-
ли эти двое! Потом они располагались наверху в музыкальной ком-
нате, и дядя Чарли сразу приступал к делу: «Итак, что вы думаете
об этом?» — и они начинали экспериментировать.
Айвз был в восторге от реакции Парижа на мои концерты,
но комментарии американской прессы привели его в ярость. Осо-
бенно он был разгневан сообщением Анри Прюньера, напечан-
ном в «Нью-Йорк тайме». Айвз писал пианисту Роберу Шмицу:
125
Недостаток скромности, настоящий или притворный (франц.).
Прюньер говорит, что я «имею понятие о Шёнберге». Интересная
для меня новость, поскольку я никогда не слышал и не видел ни
одной ноты этого композитора. Он говорит, что я не применил
усвоенные уроки настолько хорошо, насколько мог бы. В этом заяв-
лении проглядывает почти человеческий разум. До смешного много
людей, которые, видя, как человек заводит шлею под хвост ло-
шади — правильно ли, неправильно ли,— думают, будто на него
повлиял кто-то из Сибири или Неврастении. Ни один человек
не изобретал паразитарный сикоз, но, если говорить о концертах,
единственное, что почувствовали все,— это величие Слонимского-
дирижера.
Однако в полное бешенство Айвза привела передовая статья
Филипа Хэйла под заголовком «Г-н Слонимский в Париже», на-
печатанная в «Бостон геральд» 7 июля 1931 года:
Николас Слонимский из Бостона, неутомимо пропагандирующий
музыку крайне радикальных композиторов, привез в Париж орке-
стровые сочинения американцев, на которых наши консерваторы
смотрят как на бешеных анархистов. Таким образом он хочет позна-
комить парижан с современной американской музыкой. Но представ-
ленные композиторы не признаны соотечественниками как ведущие
фигуры в искусстве, не воспринимаются они в этом качестве и ди-
рижерами наших лучших оркестров. Если бы г-н Слонимский выб-
рал произведения Лёфлера, Хилла, одну из сюит Димса Тейлора,
сюиты Фута 126 или музыку тех композиторов, которые, работая
в традиционном направлении, тем не менее проявили при этом вкус,
техническое мастерство и, по крайней мере, намек на индивидуаль-
ность, тогда его парижская аудитория имела бы более правильное
представление о том, что делают американцы в искусстве.
Далее Филип Хэйл предположил, что американские компози-
торы, фигурирующие в моей парижской программе, являются
последователями европейских авангардистов типа Хиндемита.
126
Перечисленные Ф. Хэйл ом композиторы относятся к поколению тех аме-
риканских музыкантов, творческое формирование которых пришлось на вторую
половину и конец XIX века, совпав со становлением американской професси-
ональной композиторской школы, ориентированной в тот период на традиции
позднего немецкого романтизма. Сочинения самого молодого из перечисленных
композиторов — Димса Джозефа Тейлора — отмечены использованием джазо-
вых средств.
Айвз ИЗЛОЖИЛ некоторые мысли по поводу этой статьи в од-
ной из своих заметок:
Интересно (а может, и забавно) узнать, что на меня (поскольку я
подпадаю под огульное утверждение Филипа Хэйла) повлиял некий
Хиндемит (милый немецкий мальчик), и сочинять-то начавший при-
мерно с 1920 года — через несколько лет после завершения мною
всей своей (хорошей или плохой) музыки, которая, как говорит те-
тушка Хэйл, была написана якобы под воздействием Хиндемита.
Случилось так, что мое произведение «Три уголка Новой Англии»,
включенное в эту программу, было завершено почти за десятилетие
до того, как Хиндемит стал заниматься композицией. Повторюсь:
вплоть до настоящего момента (август 1931 года), когда я пишу эти
строки, ничего не видел и не слышал из Хиндемита. За двадцать лет
до 1919 года только один дирижер видел ноты моей Первой симфо-
нии, написанной в колледже. В 1929 году Николас Слонимский по-
знакомился с партитурой «Трех уголков Новой Англии», и он —
единственный дирижер (на сегодняшний день), который адекватно
и полно проработал мое оркестровое произведение. Сопоставьте
эти факты с заявлением, которое сделала эта старая леди, и любой
скажет, что она, Филип Натан Хэйл, либо не разбирается в музыке,
либо намеренно несправедлива. Короче говоря, он либо дурак, либо
мошенник.
127
«Крисчен сайенс монитор» — ежедневная газета, издаваемая в Бостоне
протестантским течением «Крисчен сайенс» («Христианская наука»).
Затем ее поставили во главе отдела искусства, и она стала един-
ственным штатным сотрудником редакции, не принадлежащим
к «Крисчен сайенс».
128
Испытания на выносливость (франц.).
расширенного состава оркестра, включающего контрабасовый
тромбон. В Париже всего один тромбонист был способен на ог-
ромные физические усилия, необходимые для игры на этом по-
разительном инструменте, но его уже ангажировали в «Гранд-
опера» для «Электры» Рихарда Штрауса, запланированной на тот
же вечер. Варез места себе не находил от беспокойства. Он но-
сился взад и вперед между залом «Плейель» (Salle Pleyel), где
должен был проходить концерт, и театром, проверяя, хватит ли
у контрабасового тромбониста времени пулей вылететь после
окончания оперы и поспеть к нам. К счастью, «Электра» длится
недолго, и наш драгоценный тромбонист смог добраться до
«Плейеля» как раз к «Аркане».
Выступления в Берлине получились даже более волнующими,
чем в Париже. Мои немецкие антрепренеры, известное бюро
«Г. Вольф и Й. Закс», наняли великолепный Берлинский филармо-
нический оркестр для программы, включавшей «Три уголка Но-
вой Англии» Айвза, «Идущего за солнцем» Рагаса, «Синхронию»
("Synchrony") Кауэлла, «Аркану» Вареза и «Рамамбарамбу» Роль-
дана. Ни разу за всю свою, к несчастью, короткую дирижерскую
карьеру я не наслаждался столь восхитительным сотрудниче-
ством. Виртуозность каждого оркестранта была выше всяческих
похвал. Соло засурдиненной трубы во вступлении к «Синхронии»
Кауэлла было чистой магией. Ранее я не слышал ничего, что
могло бы сравниться с ним по чистоте интонации и страстности
динамики. Музыканты расширенной группы ударных били в эк-
зотические барабаны, как увлеченные игрой малые дети. Особен-
но их заворожил «львиный рев». Я провел четыре репетиции
с Берлинским филармоническим оркестром, и ни разу исполни-
тели не выразили своего неудовольствия по поводу музыки или
моего дирижирования. Трудно было вообразить, что не пройдет
и года, как некоторых из них заставят носить унизительную сва-
стику и вставать, приветствуя Гитлера.
Бетховен-халле, где 5 марта 1932 года состоялся мой первый
берлинский концерт, был почти полон. Для такого неизвестного
дирижера, как я, отзывы прессы были невероятными. Маститый
Альфред Эйнштейн, не отличавшийся склонностью к поспешным
похвалам, написал в «Берлинер тагеблатт»: "Das ist ein Talent
ersten Ranges, von einer ganz elementaren Fahigkeit, Orchester und
Zuhorer zu uberzeugen". Я перевел для себя эти слова, чтобы
в полной мере оценить их значение: «Это первоклассный талант
с поистине стихийной способностью одинаково убеждать и ор-
кестр, и слушателей». Генрих Штробель писал: «Никакие похва-
лы не будут чрезмерными для дирижера Слонимского. С порази-
тельным знанием партитуры и удивительной энергией он взялся
пропагандировать своих сограждан-американцев». Пауль Шверс
в «Альгемайне музикцайтунг» сообщал: «Поразительным было
выступление дирижера Николаса Слонимского, который с образ-
цовым мастерством и проникновенной музыкальностью предста-
вил сложные произведения, существующие^пока еще в виде ру-
кописей». Знаток творчества Шёнберга Йозеф Руфер писал:
«Музыканты Филармонического оркестра действительно играли
на пределе своих возможностей, направляемые Николасом Сло-
нимским — феноменом дирижерской техники». Макс Маршальк
в «Фоссише цайтунг»: «В лице Николаса Слонимского мы узна-
ли поразительного дирижера. Кто смог бы состязаться с ним? Кто
смог бы так отважно и так твердо вести ритм сквозь дебри но-
вой музыки?» Герман Шпрингер в «Нойе пройссише кройц-цай-
тунг»: «Николас Слонимский — совершенно поразительный му-
зыкант и дирижер, который в трудные моменты удерживает в
руках музыкантов Филармонического четким знанием партитуры
и своей непоколебимой уверенностью». Ханс Штуккеншмидт
в «Берлинер цайтунг ам миттаг»: «Технически Слонимский —
высокоодаренный дирижер, который с совершенной легкостью
держит ритм даже в самых трудноуправляемых пассажах».
Но прогитлеровский критик Пауль Цшорлих в газете «Гер-
мания» облил меня и музыку грязью в отборных нацистских
выражениях:
Руководителем этого бесстыдного представления, конечно же,
был еврей. Слонимский может сто раз объявлять себя американцем,
но достаточно увидеть движение его плеча, чтобы сразу распознать
в нем стопроцентного польского еврея. Он опытный отбиватель рит-
ма, проецирующий в пространство четкие геометрические фигуры.
Вот и все...
129
Музыка к драме П. Клоделя (1919).
^шттщ
о ' I
S4 w ё s
£ >>ю
22 s о о
^ wк л
Л S к Оп
s g 3 § s
£ 5 S и g
^ i § 1-1
5 В° я
й IS г &
э
§ I ft*
§1
S
ЙO Q inОHДЯ
_r wя
5ft 3я *я ЗЯ
Ю X иЧ оX >> et
sT 4 53
t i l l -
й гл • t?
ft Id « оu
оU И a Ч
я
-ОНО
к (N
g « g 5 22
i_I Я s
8 * 5 * -
v. ft
^ О SS 5 O
ЯJ О CQ
13-2598
Моя мама Фаина Афанасьевна Венге-
Моя мама в 1937 Г
рова — молодая женщина 1870-х го- °ДУ
дов, стремящаяся спасти мир силой
нравственного увещевания
IONISATION"
( f o r P e r c u s s i o n E n s e m b l e o f 13 P l a y e r s )
" F-dgard Varese
•Й4
A S S
: 1_JU-
L3u
-744
w tffi Ш Cff
J>J?fa-
Siren» grave
( F»u*t
Cairo
ClUvr.
Triangl.
2 Магагая J ^
•fit
i iff}.
s
T*rol*
Caiuc clair«
13. ins
© CopyrС
ightC«osigpynreigdht11995J84tobyGE.dgRaridcordVi»8rhceCo., New York
Официальная фотография
Дороти в качестве критика
«Крисчен сайенс монитор»
С Дороти в Бостоне незадолго до свадьбы.
Она лечила меня от русской неврастении и учила жизни
Очень занят или, по крайней мере, так выгляжу. Бостон, 1948 год
(D
° Я
DQ > >ЯS
я й э
iи S1 оS
5 b
2
оcS
£ а о
Я Н ^
«и >>
S g п Он
3 Я со
0> н
tr о я
2й яо
о оя
2 о о
о СОs Рн
1 1Б
2
D я <яD
&
2CQ о« Э
о «3 оо
В
я В я
н
О д
S
CL> Я (D
о g Я
Л я сяо
Я о
X
я S
0я3 о*
п £5ГJs
Он
1о
—(cd•"О4
Я
1
1
Я&
X ч
я cd§
Н
о ^
(оD
2
В программе телеведущего Джонни Карсона, 1986 год
130
Идиоты! Самая прекрасная в мире музыка! Все написано! (итал.)
131
После валторн (итал.).
Отто Клемперер время от времени позволял себе на репетици-
ях изъясняться весьма витиевато. Этим излияниям был решитель-
но положен конец, когда Бруно Лабат, кларнетист Нью-Йоркского
филармонического оркестра, грубо оборвал дирижера: «Эй, Клем-
пи! Слишком много болтаешь!»
Карл Мук, само воплощение прусской точности, иногда забы-
вал порядок следования произведений в программе. Как-то раз он
решительно взмахнул палочкой в ожидании мощных вступитель-
ных аккордов Героической симфонии Бетховена, хотя должна
была прозвучать Неоконченная Шуберта, начинающаяся с pianis-
simo. К счастью, оба эти произведения написаны на и Мук
быстро пришел в себя. Вспоминается также переделка, в которую
попал Миша Эльман, по ошибке собиравшийся исполнить Скри-
пичный концерт Бетховена (с длинным оркестровым вступлени-
ем). Из задумчивости его внезапно вывел начальный ми-минор-
ный аккорд Концерта Мендельсона, в котором скрипка вступает
на слабой доле второго такта. Эльман, не пропустив ни доли, под-
хватил скрипку и вступил вовремя.
Митропулос произвел сенсацию в Париже, когда сыграл Тре-
тий фортепианный концерт Прокофьева по памяти, одновремен-
но дирижируя оркестром. Присутствовавший при этом Прокофьев
назвал увиденное чистой воды цирковым представлением. Но,
несмотря на весь свой талант, Митропулос не смог произвести
впечатление на директора и Попечительский совет Бостонского
оркестра, поэтому так и не рассматривался в качестве возможного
преемника Кусевицкого.
Альфредо Казелле, одному из лучших известных мне музыкан-
тов, как дирижеру не хватало умения вести себя на публике. Во
время выступлений с «Бостон-попс» летом 1928 года он представ-
лял вдохновляющие программы, но на сцене вел себя крайне
непривлекательно. Обычно он закрывал партитуру после каждого
номера перед поклонами, создавая тем самым неловкую паузу.
Кроме того, он не считал нужным показывать, что повтор отме-
няется. Никогда не забуду, какая вышла сумятица из-за того, что
во время исполнения вальса Штрауса половина оркестра заиграла
повтор, а другая половина перешла к следующему разделу. Казел-
ла к этой путанице отнесся спокойно: «Это прозвучало в стиле
Стравинского — доминанта на фоне субдоминанты и тоника
1-4*
на фоне доминанты». Однако ни слушателям, ни руководству
такая случайная политональность не показалась забавной. С Ка-
зеллой контракт не возобновили, и на его место пришел Артур
Фидлер, чья savoir-faire132 в составлении программ и исполнение
музыки с исключительным eclat133 покорили публику и принес-
ли славу «Бостон-попс».
Дирижеры старого поколения были тиранами. Ханс фон Бю-
лов часто бывал резок, но его прусскую грубость смягчал свое-
образный юмор. Именно ему приписывают фразу "Sie sind alle
ganz verruckt!"134 при вступительных тактах Ми-бемоль-мажорно-
го фортепианного концерта Листа. Случилось так, что Бюлов
невзлюбил двух музыкантов, игравших на валторнах. Их звали
Шульц и Шмидт. Однажды утром директор оркестра принес пе-
чальную весть, что Шмидт умер. «А Шульц?» — спросил Бюлов.
Долгое время среди дирижеров крупных американских орке-
стров Стоковский был единственным, чьим родным языком был
английский. Однако, следуя ложным представлениям о ценностях,
он имитировал польский акцент. Во времена своего руководства
Филадельфийским симфоническим оркестром Стоковский любил
читать слушателям лекции, отказываясь ради этого от акцента.
Он увещевал публику не покидать зал перед исполнением совре-
менных произведений, а однажды даже высказал возражения про-
тив того, чтобы филадельфийские дамы приносили в концертный
зал вязание. Естественно, эти наставления попали в газетные
заголовки, что очень обрадовало Стоковского.
Его преемником в Филадельфийском симфоническом оркест-
ре стал выходец из Венгрии Юджин Орманди. Вокруг его голо-
вы не было сияющего нимба шевелюры, как у Стоковского. Он
был лысоват. Его восхождение на дирижерский трон не было
встречено фанфарами радостных ожиданий. Начал он со скром-
ных должностей скрипача и концертмейстера кинематографиче-
ского оркестра в Нью-Йорке, и только потом получил пред-
ложение выступить с Филадельфийским оркестром в качестве
приглашенного дирижера. Он говорил по-английски довольно
132
Ловкость (франц.).
133
Блеском (франц.).
134
Вы все с ума посходили! (Нем.)
бегло, но на репетициях почему-то переходил на некий смешан-
ный язык — без синтаксиса, без грамматики, без смысла. Один
коварный оркестрант собрал бесценную антологию высказываний
Орманди: «Это не вместе, но ансамбль превосходен»; «Вдруг я
был в правильном темпе, но его не было»; «Этот один такт вам
нужно взять домой»; «Здесь пропущен номер. Я могу его ви-
деть»; «Пожалуйста, следуйте за мной, потому что я вынужден
следовать за ним, а его здесь нет»; «Мне нужно на один контра-
бас более меньше»; «Я не хочу смутить вас больше, чем совер-
шенно необходимо»; «Мы еще не можем слышать, как это урав-
новесить, потому что виолончелист все еще в самолете»; «Что-то
не так. Когда я это учил, было правильно»; «Кто сидит в том
пустом кресле?»; «Он замечательный человек, и его жена тоже»;
«Я сказал ему, что у него случится сердечный приступ год назад,
но, к сожалению, он прожил еще год»; «Трудно вспомнить, пра-
вильны ли ноты, но если бы я слушал, они были бы неправиль-
ны»; «В тот момент, когда вы замедляете, вы уже сзади»; «Темп
остается пианиссимо»; «Солист был так болен, что почти умер на
три дня»; «Я не хочу вас нервировать, но, к сожалению, прихо-
дится»; «Даже когда вы не играете, вы тащите меня назад»;
«Если у вас нет этого в партии, опустите это, потому что и так
уже пропущено достаточно»; «Спасибо вам за сотрудничество,
и наоборот».
Глава 11
ГОЛЛИВУДСКОЕ КРУШЕНИЕ
135
В оригинале: "An Old Lady Gets Three Shots in the Arm" (англ.), где
"shot" — 1) выстрел, 2) укол, инъекция, впрыскивание; доза, возбуждающее
средство.
сюиты Чарльза Айвза «Три уголка Новой Англии», местная премьера
увертюры из «Веселья и грусти американской сцены» ("The Gayety
and Sadness of the American Scene") Роя Харриса и мастерство ди-
рижера Николаса Слонимского. Слонимский — молодой человек
с бледным лицом, который удивительно похож на Наполеона с пор-
третов после Маренго136 — прядь волос на лбу и все такое. Он робко
приближается к дирижерскому пульту, держа палочку так, как дер-
жат шест, балансируя на высоте. Сдержанно кланяется. Но как толь-
ко поднимается на подиум, управляет оркестром с поразительной
властностью и уверенностью. Как опытный всадник, оседлавший из-
балованную, откормленную чистокровку, он заставляет Филармони-
ческий оркестр справляться с хитростями фразировки, звуковых ню-
ансов и виртуозности, чего большинство из нас уже не ожидало
от старой клячи. Нам нужно больше таких дирижеров как Слоним-
ский, больше людей с его воображением, гибкостью, яркостью, му-
зыкальностью и, что даже еще важнее, с его мужеством.
Я послал публикацию Родригеса в Таормину на Сицилии, где
отдыхал Айвз (редко бывавший в Европе). Он был в восторге и
ответил, приветствуя меня на своем доморощенном итальянском:
Buona Bonaparte di Batone!137 Вы молодец, даже если и стреляе-
те старым леди в локоть. Эта статья — одна из лучших, которые нам
приходилось видеть. Несмотря на свои комедийные уловки, она убе-
дительна и достойна. Каждый бостонец старше 38 лет 6 месяцев
(мой возраст в то время.— Я. С.) должен ее прочесть.
К моему величайшему удивлению, я получил потрясающе
высокую оценку в голливудской «Ситизен ньюс». Вот заключи-
тельный абзац: «Было бы непростительно не упомянуть о дири-
жировании Слонимского. Такая поэзия движений, такая тонкость,
такой огонь, такая страсть,— словом, зрелище! Пьеру Монтё
потребовалось бы шесть дирижерских палочек и пара ходуль,
чтобы достичь подобного эффекта хотя бы наполовину».
Тем временем в Нью-Йорке я дирижировал на всемирной пре-
мьере «Ионизации» («Ionisation») Вареза. Это был фантастический
136
Маренго — селение в Северной Италии, около которого в июне 1800 г.
армия Наполеона Бонапарта разбила австрийские войска, что оказало огромное
воздействие на внутреннее положение Французской республики и на междуна-
родную ситуацию.
137
Хорошая Бонапарт дирижерской палочки (искаж. итал.).
эксперимент. Партитура включает преимущественно ударные без
определенной высоты звука и две сирены. Варез все еще был
в Париже, и мне пришлось управлять исполнением без его руко-
водящего присутствия. Процесс ионизации, как терпеливо объяс-
нял мне Варез, заключается в потере атомом электрона и приоб-
ретении им положительного электрического заряда. Свободный
электрон путешествует до тех пор, пока его не захватывает дру-
гой атом, который при этом приобретает отрицательный заряд.
Гармонический трепет этих субатомных событий и отражен
в партитуре. В современной музыкальной литературе это произ-
ведение уникально, и я не без основания горжусь тем, что оно
посвящено мне.
Поскольку «Ионизация» имеет дело с миром бесконечно ма-
лых частиц, она создала значительные проблемы для исполните-
лей, не привыкших к дифференциальному исчислению. Метри-
ческие деления в ней просты, но ритмические сегменты внутри
них асимметричны, и музыкантам приходилось немало потру-
диться, чтобы заключить группу из пяти шестнадцатых в про-
странство одной четверти — особенно там, где Варез вставлял
в такие квинтоли шестнадцатые паузы.
«Коламбия рекординг компани» согласилась выпустить «Иони-
зацию» отдельным диском — это была невероятная удача. Варез
вернулся в Нью-Йорк как раз ко времени записи. Мы пригласи-
ли ударников из Нью-Йоркского филармонического оркестра,
но вскоре стало ясно, что они ни за что не справятся с ритмами.
В отчаянии мы обратились к знакомым композиторам с просьбой
взять на себя решение этой задачи — для них варезовская асим-
метрия была просто детской забавой. В результате ансамбль по-
лучился звездный: великий арфист Карл ос Сальседо исполнял те-
матически важную партию китайских колодок; Пол Крестон стоял
за наковальнями; Уоллингфорд Ригер скреб гуиро ,38 ; Генри Кау-
элл выбивал кластеры на клавиатуре рояля; Уильям Шумен, в то
время еще юнец, натягивал шнур «львиного рева». Треть столе-
138
Гуиро {исп. guiro) — кубинский шумовой инструмент. Представляет со-
бой высушенный продолговатый плод тыквы с вырезанными на одной из сто-
рон бороздками. Резкий, скрежещущий звук извлекается палочкой, которой
проводят поперек бороздок.
тия спустя Шумен так вспоминал об этом случае на публичной
лекции в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса: «Сло-
нимский дал старт моей музыкальной карьере, доверив партию
„львиного рева" в „Ионизации". Но, очевидно, у меня не слишком
хорошо получилось, потому что больше он меня не приглашал».
На записи Варез сам заведовал сиренами. Они должны были
иметь ручное управление, чтобы воспроизводить требуемое
crescendo и diminuendo. Варезу удалось достать такие сирены
у отставного бойца пожарной службы Нью-Йорка. Мы собира-
лись организовать трансляцию исполнения по муниципальному
радио, но столкнулись с неожиданным препятствием: передавать
по радио вой сирен разрешалось только пожарным.
Запись «Ионизации» стала лишь первым шагом к осуществле-
нию грандиозного проекта — созданию альбома значительных
произведений американских композиторов. Мы обратились с на-
шим планом в несколько звукозаписывающих компаний, но тщет-
но. Айвз, не вникавший в практическую суть этих переговоров,
был вне себя от возмущения. «Искусство и бизнес слились вое-
дино,— писал он,— 983/g процента (люблю быть точным) всех
записей на радио и звукозаписывающих фирмах — просто кисты
сальной железы, к тому же мягкие, и они распродаются, хотя,
если трехлетнего ребенка постоянно кормить конфетами на зав-
трак, он навсегда останется трехлетним, а рынок овсянки умрет».
Мы решили организовать группу поддержки под эгидой Пана-
мериканской ассоциации композиторов — организации, членами
которой являлись Варез, Кауэлл и я139. Это было сделано для
того, чтобы выпускать пластинки, которые распространялись бы
через «Нью мьюзик куортерли» Кауэлла. Среди записанных
произведений были «Амбарный танец» ("Barn Dance") из «Дня
139
Панамериканская ассоциация композиторов (Pan American Association of
Composers) — творческое объединение, основанное Э. Варезом в 1928 г. в Нью-
Йорке и просуществовавшее до 1934 г. Способствовало популяризации экспе-
риментальной современной музыки на территории США, Латинской Америки
и Европы и являлось одним из первых творческих союзов, поощрявших сотруд-
ничество композиторов обеих Америк. В период с 1929 по 1933 г. ассоциация
представила ряд наиболее значительных произведений композиторов XX в.,
в том числе Ч. Айвза, Э. Вареза, К. Раглса, У. Ригера, К. Чавеса, К. Сальседо
и Дж. Антейла. Пользовалась анонимной поддержкой Ч. Айвза.
15-25У8
рождения Вашингтона» ("Washington's Birthday") Чарльза Айвза
и одна часть из «Людей и гор» Карла Раглса.
Варез никогда не сомневался в значительности этих первых
шагов, проецируя свои произведения на медленный марш исто-
рии музыки. "Je sais ой je vais. Mon plan est clairement trace, son
developpement logique,— писал он мне 30 ноября 1931 года.—
Tachez done de faire le possible et Г impossible" 140 . Варез верил
в неизбежность невозможного, но и у него были периоды смяте-
ния. Он говорил, что оставит сочинительство и вернется к мате-
матике и технике, которыми занимался в юности. Я помню, как
он показал мне годовой авторский гонорар от издателя — трид-
цать семь центов почтовыми марками (ради такой суммы не сто-
ило посылать чек). К счастью, Варез дожил до того времени,
когда ход истории поравнялся с его гигантскими шагами. Концерт
из его произведений, состоявшийся в здании муниципалитета
Нью-Йорка в конце 1950 года, собрал полный зал.
140
Я знаю, куда иду. Мой план ясно намечен, развитие его логично. Поста-
райтесь же сделать все возможное и невозможное (франц.).
Вот что я написал по этому поводу жене 21 июля 1933 года:
Вчера вечером на концерт собралась огромная толпа людей, но
некоторые музыканты пытались убедить меня отменить несколько
наиболее авангардных произведений, особенно замечательное «Му-
зыкальное сопровождение к киносцене» ("Begleitungsmusik zu einer
Lichtspielszene") Шёнберга, написанное к воображаемому фильму.
Первый виолончелист сказал, что это самое мерзкое Scheisse141 (он
воспользовался немецким словом), которое он когда-либо слышал.
Еще большие сложности ожидали Увертюру Роя Харриса (которую
я исполнял с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса в про-
шлом декабре). Сегодня утром после репетиции инспектор оркестра
сказал мне, что в своих же интересах я должен убрать вещь Харриса
из программы, так как это «неудачный выбор» для «Голливуд-боул».
Второй скрипач, представитель репертуарного комитета, сказал, что
недавно звонил директору и сообщил ему о снятии произведения
Харриса; он добавил, что я не понесу за это никакой ответственно-
сти ввиду форс-мажорности обстоятельств. Я пошел на радиостан-
цию Кей-Эф-Ай обсудить этот вопрос с Родригесом. Он устроил
страшную бучу в телефонном разговоре с директором, и Увертюра
была восстановлена. Бедный Рой Харрис со своими мыслями о ра-
стущем спросе на его музыку!! На какой планете он живет?
141
Дерьмо (нем.).
открытку за подписью Айоны Лотты Банк, где значилось: «Про-
слушав „Ионизацию", мне очень хочется предложить Вам рас-
смотреть мое сочинение, написанное для двух кухонных плит
и одной раковины. Я назвала его „Симфония сотрясения мозга",
в ней изображается распад ирландского картофеля под влиянием
мощного измельчителя».
Плохие отзывы и уход из зала озадаченных и возмущенных
слушателей во время исполнения произведений Айвза, Вареза
и других привели мою карьеру дирижера к бесславной кончине.
Богатенькие вдовушки, спонсировавшие этот сезон в «Голливуд-
боул», заявили, что они прекратят компенсировать финансовый
дефицит зала, если руководство от меня не избавится. Мне за-
платили причитающуюся сумму и не слишком деликатно объяс-
нили, что более в моих услугах не нуждаются. Пошла молва, буд-
то я опасный музыкальный революционер, который обрушивает
безобразный шум на головы завсегдатаев концертных залов, ожи-
дающих услышать прекрасную музыку.
Как изменились времена! В 1930-х годах я был «мучеником
во имя новой музыки» (как выразился Кауэлл в книге про Айв-
за), а уже в 1970-х композиторы, чью гениальность я так упрямо
отстаивал, превратились в любимцев дирижеров и публики. Зу-
бин Мета, дирижер Филармонического оркестра Лос-Анджелеса,
через несколько лет после смерти Вареза открыл один из сезонов
исполнением его «Арканы». Он попросил меня присутствовать на
репетиции, чтобы проверить правильность темпа и динамики. Во
время перерыва ко мне подошел оркестрант, управлявший «льви-
ным ревом». «Г-н Варез,— начал он,— не могли бы вы сказать,
какого именно эффекта вы ожидаете от моего инструмента?» —
«Я не Варез»,— ответил я. «Тогда почему г-н Мета постоянно
консультируется с вами по поводу этого произведения?»
Вспоминаю филиппику Филипа Хэйла против программы
американской музыки, которой я дирижировал в Париже в июне
1931 года. Следовало бы сыграть вещи Артура Фута, Димса Тей-
лора и Лёфлера, писал он. Но кто сегодня может даже вспомнить
эти имена? Согласно решению суда истории, Айвз и Варез ока-
зались правы. Их имена значатся в пантеоне новой музыки, а че-
рез соседство моего имени с их гением я и сам приобрел малую
толику признания.
Глава 12
ПУЭЛЛА
142
Трианон — название двух королевских дворцов в Версальском парке,
недалеко от Парижа. Сады дворцов были известны строениями, предназначен-
ными для увеселений королевы Марии-Антуанетты — жены Людовика XVI —
и ее придворных.
143
Где вы ее нашли? (Франц.)
144
Очевидно, речь идет о фотоизображении или копии рельефной компози-
ции флорентийского скульптора эпохи Раннего Возрождения Луки делла Роббиа.
обложке журнала «Атлантик мансли» за август 1933 года, лежав-
шего рядом с ее кроватью: «10.00 — 60 секунд, 10.46 — 80 се-
кунд, 10.56 — 70 секунд, 11.12 — 2 минуты, 11.24 — 50 секунд,
11.30 — 50 секунд, 11.40 — 50 секунд, 11.45 — 60 секунд».
Я тоже находился в больнице и не сомкнул глаз. Наконец
вышла медсестра и объявила: «У вас девочка». Был 1 час 06 ми-
нут ночи по летнему времени, 16 августа 1933 года. Через 10 ми-
нут мне уже позволили увидеть ребенка. После этого я отправил
друзьям телеграмму:
Прибыла вскоре после полуночи на вокзал «Грэнд-сентрал» после
некоторой задержки из-за отклонения в направлении. К тому време-
ни мама уже спала, а мой бедный папа ждал моего прибытия за две-
рью. Электра.
От друзей и родственников пришли телеграммы и письма.
Г. Т. Паркер, театральный и музыкальный критик из «Бостон ив-
нинг транскрипт», был обеспокоен выбором имени:
Дорогой г-н Слонимский! Я узнал, что Вы решили дать дочери
имя Электра, и пишу Вам, чтобы отговорить от этого намерения.
Зачем обременять молодую жизнь именем, которое вызывает в во-
ображении видения неутолимой ненависти и мстительности? Ваша
дочь, когда подрастет, узнает скрытый смысл своего имени, и это
может ее огорчить.
Г. Т. Паркер был литературным карликом и редко выражал
собственное мнение. Я ответил немедленно:
Мой дорогой г-н Паркер! Я только что получил Ваше письмо.
Сохраню его, чтобы Электра смогла прочитать его в лето Господне
1950-е — благодатное или, если верить пророческому календарю
Г. Дж. Уэллса, неблагодатное,45. К тому времени мораль может круто
измениться, и имя Электра будет по вкусу модернистам 1950-х.
145
В оригинале игра слов: "to read in the year of grace or... in the year of
disgrace" ("the year of grace" — «лето Господне», букв, год благодати, милости;
"year of disgrace" — год позора, немилости). Вероятно, подразумевается футу-
рологический трактат Г. Уэллса «Предвидения о воздействии прогресса меха-
ники и науки на человеческую жизнь и мысль» (1901-1902), в котором к 1950 г.
относится прогнозируемая война между ведущими державами с использованием
самых современных орудий уничтожения.
Однако для нас, ее родителей, Электра ассоциируется с чем-то ян-
тарным. Дочь Маркони тоже зовут Электра. Скоро я начну форми-
ровать сознание ребенка с использованием условных рефлексов
в соответствии с лучшими рекомендациями Павлова и Уотсона.
Ваши предложения сердечно приветствуются.
Тетя Зинаида полностью одобрила выбор имени в письме из
Парижа (написанном, конечно, по-английски: она была превос-
ходным переводчиком английской литературы и прожила много
лет в Лондоне, где работала корреспондентом по вопросам лите-
ратуры от отцовского журнала «Вестник Европы»):
Дорогие Дороти и Николас! Мы от всего сердца поздравляем вас
с появлением маленькой Электры и начинаем — в предвкушении бу-
дущих достижений — гордиться нашей американской внучатой пле-
мянницей. «Ее» телеграмма о прибытии нас просто обворожила,
а другим предметом нашего восхищения стало имя, которое она себе
выбрала. Электра — единство поэзии античности и символа совре-
менной науки (по-гречески это имя означает «янтарь».— Н. С.),—
великолепно! Я думаю основать семейный фонд для собирания ред-
ких образцов янтаря, чтобы преподнести Электре в день шестнадца-
тилетия драгоценное ожерелье, сделанное специально для нее.
На самом деле, когда Электра пошла в школу, она предпочи-
тала, чтобы ее называли Леки или Лаки. И только в пору зрело-
сти она по достоинству оценила исключительность своего имени.
Дороти получила очаровательное письмо от Генри Кауэлл а:
Дорогая Дороти! Итак, Электра! Подумать только! Потрясающе!
Тысячи поздравлений с этим грандиозным свершением! Надеюсь
вскоре узреть этот объект собственными глазами! Сердечные по-
здравления тебе и подпрыгивающему папаше (или кто это там под-
прыгивает?).
Электра была еще совсем крошкой, а Дороти уже отправи-
лась в командировку в Россию по делам «Крисчен сайенс мони-
тор», оставив меня с нянькой. Когда у Электры прорезался тре-
тий зуб, я послал телеграмму Дороти в Ленинград: «Деточка
теперь трехзубая!»
У меня был хороший немецкий фотоаппарат, купленный в
Берлине в 1932 году, и я следовал за каждым шагом Электры,
делая сотни, если не тысячи снимков — в колыбели, на горшке,
в коляске. Неизбежным результатом моего фотобешенства стало
то, что у Электры — подростка, студентки, замужней женщины,
матери — выработалось глубокое отвращение к фотографирова-
нию и она ни под каким видом не соглашалась сниматься.
Я направил свои усилия на всевозможные изыски по обуче-
нию Электры. Дороти большую часть дня была занята, читая
лекции по искусству и часами засиживаясь в офисе «Крисчен
сайенс монитор». У меня же работы почти не было. Как след-
ствие, я мог проводить много времени с маленькой дочкой.
Я начал говорить с ней на латыни, вдохновленный примером
одной польской пары: оба в Варшаве были профессорами, изучав-
шими древние языки, и говорили со своим отпрыском исключи-
тельно на латыни и греческом. Я обращался к Электре «Пуэл-
ла» 146 и называл предметы домашнего обихода на латыни, чтобы
она могла запомнить слова. Электра усвоила значение таких про-
стых просьб, как "veni hue" 147 ; я научил ее говорить "da mihi
lac"148, когда ей хотелось молока. Еще я научил ее считать до
семнадцати — большие двузначные чисела труднее запомнить,
так как они выражаются сложными формами с вычитанием (на-
пример, восемнадцать, duo de viginti,— без двух двадцать).
Я фиксировал «деяния и речения» Электры с хронологической
точностью в розовом «дневнике малышки». Вот несколько отрывков:
Июнь 1936 года. Я пою: «Dormi, Puella, dormi mi mellita, dormite
oculi, dormite auriculi...» Электра поняла, что в стишке говорится
«Спи, девочка, спи, моя сладкая, спите, глазки...» Она прерывает
меня, чтобы спросить: «Что такое auriculi?» Отвечаю: «Маленькие
aures — ушки».
8 февраля 1937 года. Электра увидела перо на ковре: «Папа, это
что?» — "Pluma".— «А что это, как мама говорит?» (имея в виду:
как это по-английски?).
21 ноября 1937 года. Показываю Электре фотографию нас с До-
роти в 1931 году и спрашиваю: «Где ты была, когда нас фотографи-
ровали?» Ее ответ: «О, я была nihil ,49 ».
146
Puella (лат.) — девочка.
147
Иди сюда (лат.).
148
Дай мне молока (лат.).
149
Ничто (лат.).
Выдающееся выступление Электры как латинистки состоялось
во время пребывания у нас в гостях профессора Хуго Лайхтен-
тритта, известного американского музыковеда немецкого проис-
хождения. Мы пили чай, когда Электра, двух с половиной лет,
появилась в комнате с зеркалом в руках и объявила: "Ессе
speculum!" С точки зрения синтаксиса новшество заключалось
в том, что, хотя она и знала слово «speculum» (зеркало) и хотя я
употреблял при ней указательное местоимение «ессе» в другом
контексте, девочка составила эти два слова вместе без предвари-
тельного разучивания данной конкретной комбинации. Лайхтен-
тритт позднее мне говорил, что это был один из самых памятных
эпизодов в его жизни.
Однажды Электра, подозрительно глядя на меня, заявила:
«Папа, другие дети не говорят дома на латыни». Я ей ответил,
что некоторые дети говорят дома на итальянском языке, похожем
на латынь, но это не произвело на нее должного впечатления.
С того дня всякий раз, как я произносил латинские слова, даже
те, которые стали частью нашего домашнего lingua franca 150 ,
Электра одаривала меня непонимающим взглядом.
Кроме всего прочего, я старался приучить дочь к диссонант-
ной музыке. Генри Кауэллу особенно нравился один факт, кото-
рый он пересказывал на своих лекциях и семинарах: когда Элек-
тра требовала бутылочку с молоком, я садился за фортепиано
и играл ноктюрн Шопена, совершенно игнорируя ее крики. Я ос-
танавливался и после небольшой паузы начинал играть опус 33а
Шёнберга151, открывающийся додекафонной последовательнос-
тью трех крайне диссонантных аккордов. После этого я бросался
к Электре с рожком. Ее черты расслаблялись, плач прекращал-
ся, и она принималась удовлетворенно сосать. Это делалось для
того, чтобы выработать условный рефлекс в пользу диссонант-
ной музыки.
Я также ввел музыку в программу обучения Электры по сво-
ему извращенному методу. Я учил с ней ноты в невменной нота-
ции, со средневековой латинской терминологией — clivis, torculus,
150
Язык общения (лат.).
151
Фортепианная пьеса (Klavierstuck, 1929).
climacus, scandicus152. Она освоила построение основных аккор-
дов, а также искусство того, как, введя в мелодию clivis или
torculus, можно приукрасить ее элементарными вариациями.
Ей было семь лет, когда под моим руководством она написала
сложную фортепианную пьеску в форме вариаций. Я показал
сочинение Лукасу Фоссу, не сказав, что оно принадлежит Элек-
тре. Он отреагировал так: «Либо ребенок, либо учитель — ге-
ний». Я скромно поклонился.
Я научил Электру и названиям средневековых ладов. Вскоре
она могла сочинить и гармонизовать мелодию в дорийском ладу
так же легко, как в до мажоре. Однажды, когда Электра занима-
лась еще в начальной школе, она вернулась после занятий очень
расстроенной и спросила: «Папа, разве гамма от соль до соль по
белым клавишам не миксолидийский лад?» — «Конечно, он, а
что?» Электра объяснила, что учительница написала на доске гам-
му от соль до соль и попросила класс назвать ее. «Я подняла свою
запачканную руку,— продолжала Электра,— и сказала, что это
миксолидийский лад, но учительница как-то странно посмотрела
на меня и произнесла: „Ладно, мы поговорим об этом позже"».
Вероятно, учительница хотела, чтобы это был соль мажор, но
забыла поставить необходимый фа-диез. Очевидно, она и поня-
тия не имела, что такое миксолидийский лад.
Когда Электра пошла в школу, мы решили записать ее под
девичьей фамилией Дороти — Эдлоу, которую она сохранила
после нашей свадьбы из профессиональных соображений: пользо-
ваться такой неамериканской фамилией, как Слонимский, было
слишком утомительно. На нашем почтовом ящике значились две
фамилии — Эдлоу и Слонимский. Среди друзей Электры пополз-
ли слухи, что ее отец и мать не женаты. Это ужасно смущало
девочку, но в конце концов она адаптировалась к ситуации.
152
Приводятся названия некоторых средневековых невм — знаков, приме-
нявшихся для записи церковной музыки и обозначавших определенные мело-
дические обороты.
сайенс монитор». Это требовало определенного приспособления
к специфическим табу, характерным для установок газеты: алко-
голь, сигареты, чай или кофе не должны упоминаться; болезнь —
это ошибка сознания; смерти нет.
В 1936 году я начал писать серию статей для детской странич-
ки «Монитора». В них я попытался представить правила музы-
кальной теории графическим способом, используя простые рисун-
ки и яркие примеры. Некоторые из них были весьма банальны.
Как я мог опуститься так низко, чтобы нарисовать два орешка на
конце черенка, рядом — две ноты на палочках в интервале секун-
ды и подписать все это: «Орешки и ноты» ("Nuts and Notes"?)
На другом рисунке изображался «дом пауз» ("a rest-fiil house").
Это и вправду был дом, только его стены, окна, крыша и труба
были сделаны из извилистых пауз. Я позволял себе возмутитель-
ную игру слов. Чтобы показать технику цифрованного баса, на-
писал: «Бас — это босс».
Сочинял я и непростительные стишки:
Раз нужна гармония неподдельная,
Квинты и октавы в ней параллельные
Применять, друзья, я вам не советую:
Как бы чьи-то уши не заболели бы!
В статью про фугу я вставил лимерик, бесцеремонно заимство-
ванный у кого-то и перекроенный под мой извращенный вкус:
Как девице по имени Клуша
Греют фуги Буханкина153 душу!
Никакого сравненья
С Дебюсси мельтешеньем —
Я сыграю, присядьте послушать!
Я позволил своим поэтическим наклонностям развернуться
в жалком стихотворении «Безумный музыкант» ("The Mad Celesta
Player"):
На флейте сможешь, коль дадут?
В ответ он по-французски: "Zut!" 154
153
Имеются в виду фуги И. С. Баха.
154
К черту! (Франц.)
Ну, тогда возьмешь кларнет?
Выпалил по-русски: «Нет!»
Как насчет виолончели?
Он бормочет: "Non ё bello" ,55 .
Вдруг заметил он челесту —
По-испански крикнул: "Esta!" 156
В статье об оркестровке я воспроизвел полную партитуру од-
ного из самых восхитительных коротких оркестровых произве-
дений Антона Веберна, сопроводив каждую партию изображени-
ем инструмента, на котором она исполняется,— тромбона,
мандолины, челесты, арфы, трубы и барабана. Я послал эту стра-
ницу Веберну в Вену и получил исключительно любезный ответ:
Ваше дружеское письмо и приложение к нему доставили мне
особую радость. Сама мысль о том, что Вы взяли на себя труд сде-
лать мою музыку доступной для детей — и действительно преуспе-
ли в этом, вызвала во мне необычайное удовлетворение и утешение.
Я счастлив оттого, что ноты, написанные мной, появились на специ-
альной детской страничке. Если бы так называемые взрослые были
столь же мало предубеждены против всего нового, как дети, наша
жизнь была бы совсем другой.
Эти статьи вошли впоследствии в книгу под названием «До-
рога в музыку» ("The Road to Music"). Посвящение гласило:
«Электре, вопреки ее воле».
135
Это нехорошо (итал.).
156
Вот! (Исп.)
Глава 13
СКРОМНОЕ ПЕРО
ВМЕСТО БЛАГОРОДНОЙ ПАЛОЧКИ
157
О терменвоксе см. ниже (с. 218).
|5
"Я не позволю угробить сочинение! (Франц.)
яма Гранта Стала, Баррилла Филипса, Роя Харриса, Эрнеста Бло-
ха и «Трех уголков Новой Англии» Айвза. Я также включил одну
вещь Кауэлла, но технический совет общества "Pro-Musica" 159 ,
спонсировавший этот концерт, наложил на нее вето.
Кауэлл сочувственно писал мне:
Я в полном восторге от твоей денверской программы и надеюсь,
что там тебе откроются новые перспективы. Программа выглядит до-
вольно разнообразной, хотя и не слишком мощной. Я знал, что там
я — persona поп grata, но меня позабавило то, что мой сольный фор-
тепианный концерт в частном доме пятнадцать лет назад почему-то,
по мнению комитета, сделал невозможным нынешнее оркестровое
исполнение моего произведения! Вероятно, воздействие было огром-
ным, раз теперь потребовалось смягчать его таким образом!
Последнее, что я сделал для Чарльза Айвза, это попытка до-
биться публикации «Трех уголков Новой Англии». Я знал, что ни
один коммерческий издатель не возьмется за это произведение.
Аарон Копленд понимал величину таланта Айвза и рискнул уго-
ворить Кусевицкого исполнить одну из его вещей. Кусевицкий
сказал Копленду, что просто не в состоянии понять ни аза в этой
партитуре. При сложившихся обстоятельствах единственным спо-
собом выпустить сочинение Айвза было обратиться к какому-
нибудь прогрессивному издателю, который захотел бы попытать
удачи. Я знал такого человека — интеллигентного, дружелюбного
К. К. Бёрчарда из Бостона, с которым я мог беседовать на интел-
лектуальные темы. Я отнес ему рукопись «Трех уголков» вместе
с европейскими программами и отзывами и сообщил, что Айвз
оплатит расходы, связанные с гравировкой и печатью. Он согла-
сился взяться за этот проект.
Характерно, что Айвз отказался от всех прав на исполнение.
Вот что писал он мне из Вест-Реддинга 4 ноября 1933 года:
Очевидно, это часто ведет к судебному разбирательству и отме-
не исполнения. Генри Кауэлл говорит, что Стоковский вернул ему его
партитуру, объяснив, что Филадельфийский оркестр отказывается
159
"Pro-Musica" (лат. за музыку) — музыкальное общество, основанное
французским пианистом Робером Шмицем (первоначально под названием
«Франко-американское музыкальное общество»). Ставило своей целью пропаган-
ду новой музыки; имело свыше 40 отделений в городах США, Европы и Азии.
платить гонорар. Я готов пойти на любые деловые условия, которые
предложит г-н Бёрчард, лишь бы убрать гонорар за исполнение. Если
это возможно устроить, то, полагаю, я смогу продолжить работу
и завершить партитуру. Высоко ценю Вашу готовность помочь мне
с корректурой. Не могу видеть эту бело-зеленую бумагу с гранками.
Никак не найду здесь партитуру, но у меня есть еще одна в Нью-
Йорке. Обзавелся прекрасным карандашом — я вновь обратился
к этому орудию: у меня получается держать его с меньшим vibrato,
чем ручку.
Я предложил Айвзу награвировать полиметрический отрывок
из второй части на двух параллельно идущих нотных станах так,
чтобы четыре такта более быстрого марша соотносились с тре-
мя тактами более медленного. Однако Айвз, обычно не придавав-
ший большого значения деталям нотации, не пожелал вносить
изменения. Он написал мне 5 декабря 1933 года:
В общем и целом, я не люблю что-либо менять после заверше-
ния. Но, возможно, Вы правы. Можно будет сказать более опреде-
ленно, когда посмотрим корректуру.
Через неделю он написал снова:
Дорогой Padre!160 (Обращение связано с тем, что я недавно стал
отцом.— Я. С.) Вы молодец, что так стараетесь ради этой партиту-
ры. Думаю, большая часть Ваших советов приемлема. Работа выг-
лядит очень хорошо. Сегодня я начну просматривать корректуру
и верну ее примерно через неделю.
Все еще надеясь, что Айвз согласится на измененую запись
маршевой части, я послал ему «дирижерские заметки», в которых
объяснялось, как вести каждой рукой свой метр. Айвз принял их
без энтузиазма:
Ваши дирижерские заметки прекрасно составлены. Одним дири-
жерам они сослужат хорошую службу, другие же (судя по тому, что
я слышал о некоторых дирижерах) будут сбиты с толку и откажут-
ся от этого дела — оно испортит им настроение. Если использовать
Ваши заметки, то, полагаю, их лучше посылать, когда запрашивают-
ся партии. Поскольку заметки будут восприниматься как написанные
160
Отец (итал.).
мною, мне бы не хотелось, чтобы дирижеры думали, будто я недо-
оцениваю их (например, Гуссенса) умственные способности. Дири-
жеров с Вашим даром немного, если они вообще есть. Думаю, боль-
шинство из них не смогли бы научиться давать два ауфтакга, а если
бы и попытались, то только всё бы испортили.
Айвз снова обратился к моим спорным указаниям в своем
письме от 26 декабря 1933 года:
По-моему, Ваша заметка по поводу ведения двух ритмов замеча-
тельно задумана и прекрасно сформулирована — даже в теперешнем
виде. Если она попадет в руки стоящим людям, будет славно, но где
они, эти люди? Большинство дирижеров, если им предложить вести
два размера одновременно, картинно упадут в обморок и забросят
все дело, и это послужит им очередным поводом ничего не играть.
В конце концов был найден компромисс: полиметрический
раздел награвировали со строками ossia (с меньшими по разме-
ру нотами), что предназначалось специально для дирижеров, вла-
деющих биметрической техникой. Изложенная таким образом
партитура послужила основой для всех исполнений и записей
этого сочинения. И только в 1974 году, когда Айвзу исполнилось
бы сто лет, была опубликована и исполнена первоначальная
партитура для большого состава.
Подобно тому как русский язык все еще был языком, на кото-
ром я думал и вел переписку, пока были живы мои родные, так
и музыкальный язык Чайковского, Рахманинова и Глазунова
оставался для меня естественным способом мелодического и гар-
монического выражения. Эта музыкальная грамматика и синтак-
сис настолько глубоко въелись в мой психомузыкальный харак-
тер, что любой другой стиль композиции был мне так же чужд,
как плохо освоенный иностранный язык. Но постепенно я при-
шел к пониманию того, что существуют и иные возможные му-
зыкальные языки: одни — природные, хотя и чуждые, другие —
искусственные, но заслуживающие доверия.
Кауэлл, Айвз и Варез были главными наставниками револю-
ции в моей музыкальной эстетике. Вскоре к ним присоединились
Лев Термен, с которым я познакомился в Нью-Йорке, и Иосиф
Шиллингер — теоретик-иконоборец. С ними я мог обсуждать
создание математически организованных мелодий, гармоний
и ритмов. Термен был инженером-электриком; он изобрел первый
электромузыкальный инструмент, управлявшийся движениями
руки (они производили гетеродинамический эффект, вызывавший
измение частоты колебаний и высоты звука). В 1920 году Термен
продемонстрировал свой инструмент Ленину, девизом которого
была фраза «Коммунизм — это Советская власть плюс электри-
фикация всей страны», и тот сказал музыканту-изобретателю
несколько добрых слов.
В 1920-х годах Термен провел демонстрацию своего изобре-
тения в Европе и Америке. Стоковский попросил его сконструи-
ровать инструмент, который поддерживал бы в оркестре нижние
басовые ноты, и Термен собрал установку, воспроизводившую
частоты на грани слышимости. Инфразвуковые колебания оказа-
лись столь мощными, что в животах оркестрантов физически
ощущались своеобразные удары, а контрабасовую группу оркес-
тра подташнивало. Стоковский отказался от этого замысла.
Инструмент Термена был запатентован в Америке под назва-
нием «терменвокс». Его огромным преимуществом была возмож-
ность получать любую частоту путем изменения сопротивления
окружающего пространства. Однако у него был органический
дефект: его тоны не имели четкой высоты. Хуже того, переход от
одного звука к другому сопровождался нежелательным glissando.
Термен, который, кроме всего прочего, был профессиональным
виолончелистом, добился довольно неплохой техники игры на
терменвоксе — как и несколько музыкантов Нью-Йорка. Однако
Иосиф Ахрон, прекрасный скрипач и композитор, потерпел с
этим инструментом фиаско, поскольку, шутил он, его длинный ев-
рейский нос создавал помехи, сбивавшие звучание с нужной вы-
соты. Я тоже попытал счастья и написал для терменвокса пьесу,
которую позже исполнили в Карнеги-холле.
Кауэлл нашел в Термене родственную душу и попросил его
сконструировать электронный инструмент, способный воспроиз-
водить ряд натуральных обертонов вплоть до шестнадцатого,
но чтобы каждый парциальный тон при этом имел пульсацию
с частотой, пропорциональной его номеру в обертоновом звуко-
ряде. Таким образом, основной тон занимал полную длительность
ритмической единицы, на верхнюю октаву от него приходилось
два удара, на следующий парциальный тон (квинтой выше окта-
вы) — три и так далее. Когда все обертоны звучали одновремен-
но, создавалось впечатление, будто ускоряющиеся восходящие
гаммы сменяются замедляющимися нисходящими в верхнем ре-
гистре ряда, что для неискушенного слушателя звучало бы как
индонезийский гамелан161. Мощность регулировалась рычажком
реостата. Стоило двинуть его чуть быстрее, и сила звука всей
колонны обертонов возрастала с фантастическим эффектом.
Кауэлл назвал этот инструмент ритмиконом и специально для
него сочинил пьесу в надежде, что я исполню ее на одном из
своих европейских выступлений162. Однако ритмикон оказался
капризен и подвержен приступам музыкальной хандры, я же
не был уверен, что его можно будет подстроить под напряжение
европейской электросети. Кроме того, возникла проблема с опла-
той его изготовления. Кауэлл обратился к Айвзу, который, в свою
очередь, ^поделился со мной мыслями по этому поводу в письме
из Нью-Йорка, написанном в январе 1932 года:
У меня состоялся длинный разговор с Генри насчет ситуации
с ритмиконом. Я почувствовал облегчение, узнав, что этот новый ин-
струмент будет действительно ближе к инструменту, чем к машине.
У него будет рычаг, которым легко можно менять темп, с недалями
и тонами и т. д. Вопрос не столько в том. как его сделать, сколько
в том, подходящее ли сейчас время для его представления в Пари-
же. Вчера я послал г-ну Термену чек на предъявителя, и он уже
начал делать инструмент. Он будет твой и Генри. Я просто хочу по-
мочь, а потом погожим днем посидеть в тени.
Как и многие другие футуристические штуковины, ритмикон
был чудесен во всех отношениях — если не считать того, что
не работал. И только спустя сорок лет в Стэнфордском универ-
ситете был сконструирован электронный инструмент с аналогич-
ными характеристиками. Он мог делать все, чего хотели от него
Кауэлл и Термен, и даже больше, но ему не хватало неотъемле-
мой черты музыки — эмоциональности. Он звучал стерильно, ан-
тисептически, безжизненно, как робот с синтетическим голосом.
Эмоциональная притягательность инструментальной музыки все-
цело зависит от человеческого вклада в исполнение. Если бы
161
Гамелан (от яванск. gamel — ударять, стучать) — национальный индоне-
зийский оркестр, состоящий главным образом из ударных инструментов.
162
Пьеса называется «Ритмикана» ("Rhythmicana", 1932).
оркестр стремился сыграть с совершенной интонацией, то чистые
обертоны и разностные «волчьи тоны» 1 6 3 создали бы возмути-
тельную какофонию спорящих между собой гармоний. Парадокс
же хорошего исполнения как раз и состоит в том, что оно должно
чуть-чуть фальшивить.
М ы с Терменом дали волю своим фантазиям об автоматиче-
ском сочинительстве. Я обсуждал с ним возможность создания
машины для написания фуг: композитор опускает тему в щель
устройства, и оно автоматически выдает фугу с противосложени-
ем, стреттой и кодой. Конечно, все это происходило задолго до
появления компьютерных технологий, но неосуществимость на-
шей задумки только усиливала ее привлекательность.
29 сентября 1933 года я писал из Нью-Йорка жене в Бостон:
Кажется, у Термена дела идут лучше, чем раньше. Он делает рек-
ламные радиофицированные устройства: ты подходишь к зеркалу,
а оно заливается светом и разговаривает с тобой, расхваливая каче-
ства рекламируемого товара. Я попросил у Термена машину для ав-
томатического кормления Электры на случай, когда я с ней нянчусь.
Если она плачет и просит есть, ее крик воспринимается чувствитель-
ным микрофоном, усиливается и передается холодильнику или, что
еще лучше, бутылочке-термосу. Включается ток, который автома-
тически отключается, когда молоко нагревается до нужной темпера-
туры. Соска стерилизуется паром, идущим от кипящей воды. Когда
молоко готово, звенит звонок или же механизм автоматически под-
хватывает бутылочку и переносит ее в кроватку. Машину можно
настроить так, чтобы она работала только в заранее установленное
время, скажем, от пяти до шести или в другие подходящие для кор-
мления часы. Микрофон не будет реагировать в нежелательный час,
и, конечно же, время можно будет отрегулировать при помощи про-
стого часового механизма. Мы вместе пообедали, и Термен настоял
на том, что платить будет он. Мы обсудили детали этого устрой-
ства... Все утро мы промотались с Варезом, который одержим сво-
им IV Международным фестивалем искусств с главным штабом
в Испании. Он назначил меня и Стоковского своими дирижерами,
163
Разностный комбинационный тон возникает в результате взаимодействия
одновременно звучащих тонов, причем частота его колебаний соответствует раз-
ности частот этих порождающих тонов. «Волчий тон» — возникающий при оп-
ределенных условиях неприятный звуковой эффект, напоминающий волчий вой.
но хочет предупредить последнего, что если тот не возьмется серь-
езно за исполнение музыки Вареза, то он с ним иметь дело не бу-
дет. Сообщение о рождении Электры застало его в Мадриде, и он
считает, что у нее великолепное имя.
Термен был избранной натурой — ученым, чье воображение
залетало в научную фантастику. Когда в 1919 году одна молодая
женщина, работавшая в его петроградской лаборатории, умерла
и ее коллеги устроили поминки, Термен возражал против любых
похоронных речей: «Будучи учеными, мы не должны восприни-
мать ее смерть как кончину, а обязаны начать неотложную и не-
отступную работу над проблемой восстановления биологического
механизма ее тела, чтобы вернуть ее к полезной жизни».
В личных делах Термен был неосторожен. Ходили слухи, буд-
то он был одновременно женат на светской даме в Нью-Йорке
и на чернокожей женщине в Северной Каролине. А однажды
он просто исчез. В Нью-Йорке поговаривали, будто он вернулся
в Россию и был расстрелян за свои связи с немецким посоль-
ством в Вашингтоне. Пугало то, что фамилия Термена исчезла
со страниц советской прессы — о нем не упоминали даже в со-
ветских статьях, специально посвященных электронным музы-
кальным инструментам, несмотря на то что его работы были
одобрены Лениным. Когда в 1959 году я спросил Шостаковича,
может ли он пролить свет на местопребывание Термена, он лишь
сощурился и ответил: «О Термене я ничего не могу сказать».
В конце концов Термен объявился живым и здоровым в качестве
преподавателя Московского технологического института164.
Другой избранной натурой, человеком, с которым я много об-
щался в Нью-Йорке, был Иосиф Шиллингер, прибывший в Аме-
рику почти в то же время, что и Термен. У них было много об-
щего. Оба верили, что музыка должна основываться на научных
164
Внезапное исчезновение JI. Термена произошло в 1938 г., когда советские
агенты нелегально переправили его из США назад в СССР. Там он был при-
говорен к восьми годам тюремного заключения. В 40-е гг. (находясь в лагерях)
и 50-е (под контролем спецслужб) занимался секретными разработками. Пол-
ностью реабилитирован в 1958 г. В 1964-1966 гг. работал в акустической ла-
боратории Московской консерватории, а затем в лаборатории физико-матема-
тического факультета МГУ
принципах и что исполнение необходимо контролировать с помо-
щью электроники. Как и Термен, Шиллингер постоянно был
в долгах. Он растолковал мне свои приоритеты в жизни: жилье,
женщина, еда. Все остальное не имело значения. Он находил
женщин, с которыми можно было жить в пустующих квартирах,
а богатые друзья приглашали его на обеды.
Шиллингер относился к своим теориям со смесью цинизма и
мании величия. Он всерьез верил, что у него в руках ключ к раз-
витию музыки на основе математических принципов. Он говорил,
причем вполне серьезно, что Бах упустил возможность написать
по-настоящему великую музыку, потому что не знал теорию ком-
бинаций и перестановок. А Шопен, Шуман и Верди были разжа-
лованы в простые любители. При таких понятиях Шиллингер не
мог сохранить за собой должность преподавателя. Затем в пери-
петии, достойной классической комедии, он втянул в свою орбиту
ряд музыкантов, которые работали в жанре популярной музыки
и жаждали знаний, свободных от академической скуки. Он учил
гармонии и контрапункту, используя миллиметровку, на которой
каждая клеточка соотвествовала определенному интервалу. Джа-
зовые музыканты это обожали, и Шиллингер превратился для них
в своего рода музыкального гуру. Среди прочих и Джордж Гер-
швин ходил к нему на контрапунктическую «терапию». Шил-
лингер научил его заполнять миллиметровку точками, линиями,
квадратами и якобы тем самым вдохнул в Гершвина новую твор-
ческую силу. Вообще-то вся эта наука не выходила за рамки эле-
ментарной алгебры с несколько нелепым акцентом на биноме
Ньютона. Однако претенциозные термины казались возвышенны-
ми для неискушенных музыкантов, смаковавших длинные слова,
как магические символы. Гершвин считал общение с Шиллинге-
ром развлечением: он уже занимался психоанализом, так почему
бы не испробовать его музыкальное подобие? Однако единствен-
ное, что Гершвин вынес из занятий,— это наукообразный ввод-
ный курс о неких гармонических «пластах».
Как бы то ни было, Шиллингер поднялся от крайней нищеты
до процветания и стал культовой фигурой для композиторов не-
высокого разбора. Он смело уверял своих учеников, что для ком-
мерческого успеха не требуется никакого таланта (утверждение,
возможно, заключавшее в себе ироническую истину). Некоторые
жаждущие знаний преодолевали длинный путь, чтобы попасть на
его дневные занятия. Затем, на вершине успеха, Шиллингер умер
от заворота кишок. Его монументальная работа «Система музы-
кальной композиции Шиллингера» ("The Schillinger System of
Musical Composition") была после этого разослана разным изда-
телям, но те отклонили ее как непрактичную. Хиндемит считал
ее смехотворной. Но группа учеников Шиллингера решила выпу-
стить книгу по подписке, и количество людей (а среди них и
знаменитостей), готовых заплатить тридцать пять долларов впе-
ред за планируемое двухтомное издание, оказалось достаточно
впечатляющим для нью-йоркской фирмы «Карл Фишер», чтобы
она приняла рукопись к публикации. Книга несколько раз пере-
издавалась, и ее продолжали расхватывать, даже когда компози-
торы отказались от создания музыки математическими методами.
165
Фонд Макартура (The McArthur Foundation) — частное независимое бла-
готворительное общество, которое оказывает содействие организациям и час-
тным лицам, стремящимся улучшить условия жизни людей. Основано Джоном
Дональдом Макартуром — владельцем самой большой в США страховой ком-
пании — и его женой Катариной.
ры не подвело Ширмера: альбомы продавались миллионными
тиражами. Он дал мне один экземпляр из этой серии, и я был
поражен бедностью техники аранжировки. «Дайте мне время
до вечера, и я наштампую вам такого дюжинами»,— сказал я.
«Ну нет,— возразил Ширмер,— для этого нужен талант!»
Для меня уже давно стало ясно (а для моей жены — болезнен-
но очевидно), что я не могу обеспечить пристойную жизнь семье
при помощи своих разнообразных талантов. Когда в 1931 году
я вернулся с гаванских гастролей, нагруженный бонгами, конга-
ми, маракасами и другими экзотическими шумелками, мой тесть
спросил: «Это что, хорошее вложение?» В его замечании не было
ни малейшего сарказма: он торговал мебелью, и для него любые
материальные предметы, включая кубинские инструменты, таили
в себе надежду на прибыль. Однако он понял, что небольшая по-
мощь от него не будет лишней, и начал каждую неделю присы-
лать моей жене чек на пятьдесят долларов. По бостонской еврей-
ской общине прокатился неприятный слух, будто Дороти вышла
замуж за никчемного человека. Муж ее старшей сестры был пре-
успевающим врачом. Ее младшая сестра была замужем за горным
инженером, сколотившим себе состояние на Лабрадоре. Я же был
единственным приобретением семьи Эдлоу, не добившимся фи-
нансового успеха. Хуже того: распространился безобразный слух,
что я «гой» (нееврей). Дороти вышла замуж за необрезанного пса!
Я ни разу не был в синагоге. Я никогда не зажигал свечи на Йом-
Кипур166! Я отмечал Рождество и Пасху вместе с русскими неев-
реями Нью-Йорка. Моя преданная жена отказывалась обсуждать
мои личные дела со своими назойливыми друзьями и перестала
общаться с некоторыми из особо докучавших.
Люди, подобно утешителям Иова, поддерживавшие меня в
горе, знали, что мне приходилось опекать жившую в Париже
мать. Еще настойчивее она требовала помочь ей переехать в Аме-
рику, с мелодраматическими подробностями описывая опасности
своей одинокой жизни. Неужели ее сын — тот самый похожий
166
Йом-Кнпур (иврит) — Судный день, религиозный иудейский праздник,
день покаяния и молитвы.
на Христа ребенок, которого она с таким трудом выносила,— бу-
дет столь неблагодарным, что откажется приютить ее
в своей новой семье? Она писала:
Мне пришлось вытерпеть сотни стежков, которые накладывались
на мои несчастные внутренности, разодранные годами постояной бе-
ременности. И вот она я, 77-летняя карга, брошенная в мусорный
бак, словно пустая банка в ожидании вывоза на свалку. Но что
пользы взывать к моим детям, когда я им более не нужна и они глу-
хи к отчаянным крикам о помощи? Если ты все же не заберешь меня
в Бостон, я, вероятно, подумаю о переезде в Нью-Йорк к Изабелле,
пусть даже мне придется ночевать у нее под дверью. По крайней
мере, я не буду голодать. Это вовсе не уловка, чтобы заставить тебя
забрать меня в Бостон. Я не намерена вмешиваться в твою домаш-
нюю жизнь, даже несмотря на то, что ты мой сын, и на то, что моя
невестка, кажется, хорошо ко мне относится.
Я постоянно рассказывал Дороти о положении мамы. Однаж-
ды весной 1938 года Дороти вдруг сказала: «Я приняла решение
просить твою мать переехать к нам». Это было благородно. Су-
ществовали объективные причины для отъезда мамы из Парижа,
поскольку угроза начала войны была весьма реальной. Останься
мама в Париже во время нацистской оккупации, она бы наверня-
ка погибла и сбылись бы ее ужасные предсказания.
Изабелла каждое лето ездила в Европу и вызвалась привезти
маму в Америку. Проблем с визой не возникло, так как я был
гражданином США и имел право пригласить свою мать. В со-
провождении тети Изабеллы она села на корабль, отплывавший
в Нью-Йорк.
Мы нашли для нее квартиру в Бостоне на улице Хеменуэй,
на одном этаже с нашей. Она увешала все стены семейными фо-
тографиями и зажила счастливо, наслаждаясь идеальными отно-
шениями с Дороти, к которой благоволила с самой первой встре-
чи в Париже. Мама говорила с Дороти на немецком, а та с ней —
на идиш. Электре тогда было пять лет, и она с недоумением при-
слушивалась к такому разговору. Вместе они играли в лото, на-
зывая номера на латыни. Я был приятно удивлен, услышав, как
Электра выкрикивает: "Quinque, octo, viginti..." 161 . Иногда к нам
167
Пять, восемь, двадцать (лат.).
заходили немецкоговорящие друзья. Мамин немецкий был отлич-
ным: она овладела этим языком еще в 1870-х, когда жила в Дрез-
дене. Иногда с друзьями из Бостонского симфонического оркес-
тра мы играли камерную музыку, и мама с огромным
удовольствием внимала этим артистическим развлечениям.
Идиллия не может длиться долго. Прошло не так много вре-
мени, и мама начала на все жаловаться. Ее внутренности, гово-
рила она, вываливаются, потому что в XIX веке она постоянно
была беременна. Дороти купила ей пояс-корсет, но он ее не удов-
летворял. Если эта жалоба была надуманной, то болезнь т а з —
катаракта — оказалась вполне реальной. Мы пригласили спе-
циалиста, который под местной анестезией удалил маме хрус-
талики. Во время операции она явила замечательный пример
стойкости. Казалось, ей нравилось быть в центре внимания.
Ее снабдили бифокальными очками, и она искренне удивилась
ясности вновь приобретенного зрения. «Но ты же Саша!» — вос-
клицала она, впервые ясно увидев меня. Действительно, внешнее
сходство между моим старшим братом и мной было очень вели-
ко: мы оба были генетическими копиями матери, парой горохо-
вых стручков Менделя, доказывающей комбинаторные принципы
наследственности.
Мама была на удивление подвижна для своего возраста. Она
начала жаловаться на свое вынужденное бездействие в Бостоне,
внезапно заявив, что в Нью-Йорке у нее будет больше возможно-
стей заниматься своей работой. Она никогда не объясняла, чем
именно предполагает заняться — без знания языка и не владея
никаким особым ремеслом. Но я не стал возражать против ее пе-
реезда в Нью-Йорк, тем более что мне нужно было отправлять-
ся на гастроли по Южной Америке. Я проводил маму на поезде
до Нью-Йорка, где ее встретили Изабелла и Зинаида. Я сфото-
графировал трех сестер в квартире Изабеллы, четко осознавая,
что это последний снимок, на котором они все вместе.
17-2598
Глава 14
М О Й ДРУГ В ТЮРЬМЕ
Долгие годы Генри Кауэлл был для меня своего рода братом-
близнецом — как Гибралтар для Сеуты168. Сам он наши отноше-
ния описывал так: «Мы — закадычные друзья». Его прямота была
всеобъемлющей, и это превратилось в трагедию, когда он стал
жертвой общественного ханжества.
Кауэллу принадлежала лачуга в Менло-Парке, штат Калифор-
ния. Уезжая, он каждый раз разрешал соседским мальчишкам
играть на своей территории, кататься на полуразвалившемся дран-
дулете (в котором можно было ехать на подъем только задом
наперед, включив задний ход) и купаться в маленьком пруду.
Весной 1936 года, когда Кауэлл был в Нью-Йорке, в полицию
поступили жалобы, будто на его участке дети носятся как сумас-
шедшие. Взрослые утверждали, что дети получили от хозяина
разрешение пользоваться участком. В полиции расследовали дело
Генри Кауэлла in absentia169 и выяснили, что он музыкант с экс-
центричными взглядами и бывал в России. Вдобавок Кауэлл стал
объектом жалоб со стороны богатого калифорнийского землевла-
дельца, которого тоже звали Генри Кауэлл. Богач подозревал
«низкого» тезку в использовании своего имени с чудовищными
намерениями. По иронии судьбы, как раз богатый Генри Кауэлл
и был ненастоящим. Его подлинная фамилия была Ковельский
(или что-то в этом роде), в то время как «наш» Кауэлл был ис-
тинным американцем.
168
Гибралтар и Сеута — портовые города, находящиеся по разные стороны
Гибралтарского пролива.
169
В его отсутствие (лат.).
Власти также выяснили, что настоящий — «наш» — Кауэлл
писал статьи для радикальных журналов типа «Нью мэссес»,
который в прокуратуре округа значился в списке подрывных из-
даний. Кауэлл действительно напечатал в журнале одну статью —
с острым названием «Композитор-содержанец». В ней он оплаки-
вал сомнительное положение американских композиторов, вы-
нужденных ради выживания раболепствовать перед богачами. Это
случилось задолго до появления таких благотворительных орга-
низаций, как ASCAP и BMI170, когда Фонд Гугенхайма был един-
ственной филантропической организацией, поддерживающей
нуждающихся композиторов.
Пока Кауэлл был в Нью-Йорке, полиция сконцентрировала
свои усилия на семнадцатилетнем юноше, у которого, по его сло-
вам, с Кауэлл ом были особые отношения. Он находился под опе-
кой своей тети, и полиция надавила на нее, пригрозив отослать
юношу в исправительную школу для малолетних преступников,
если он откажется говорить. Когда в пятницу 22 мая 1936 года
ничего не подозревающий Кауэлл вернулся в Менло-Парк, его
взяли под стражу, обвинив в совращении малолетнего, педерастии
и целом ряде родственных преступлений. После предварительного
допроса Кауэллу посоветовали частично признать свою вину и
пообещали, что поместят его в психиатрическую лечебницу, а че-
рез несколько недель отпустят, не предопределяя окончательного
разрешения вопроса. Но пока его возвратили под стражу к шери-
фу Редвуд-Сити, штат Калифорния. Я получил душераздирающее
послание, в котором он спрашивал, хочу ли я оставаться его дру-
гом при сложившихся обстоятельствах. Я в пылких выражениях
ответил, что хочу, и наша переписка продолжилась.
В открытке от 29 июня 1936 года Кауэлл писал:
Дорогой Николас! Для меня лучшее утешение — часто получать
твои письма и принимать твои заверения в дальнейшей дружбе!
170
ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) — Аме-
риканское общество композиторов, писателей и издателей, BMI (Broadcast
Music, Inc.) — компания «Музыка радио и телевидения». Обе эти некоммерче-
ские организации представляют интересы и защищают авторские права компо-
зиторов, продюсеров и поэтов-песенников. В настоящее время каждая из них
насчитывает около 200 членов.
Через неделю, если все пойдет по плану, мне зачитают приговор.
Суда не будет, ибо он навредил бы некоторым совершенно невинным
людям. Моя единственная надежда — на сам характер приговора.
Согласно калифорнийскому законодательству, мне могут дать, я ду-
маю, от года до пятнадцати лет тюрьмы. Однако я надеюсь на нечто
вроде испытательного срока, который, возможно, смягчит суровость
приговора. Если я его получу, то, как только меня выпустят, я хотел
бы — если разрешат — уехать на восток, где мне потребуется любая
возможная помощь моих верных друзей. Я пытаюсь продать всю
свою недвижимость; мне, безусловно, будет официально запрещено
появляться в районе Менло-Парка.
Затем последовала череда быстро сменяющих друг друга со-
общений:
Дорогой Николас! Огромное спасибо за твою чудесную записку.
Я пошлю тебе телеграмму, если потребуется твоя помощь насчет ха-
рактеристики и т. д. Пока что, пожалуйста, как можно меньше об-
суждай мои дела с другими. Самая лучшая реклама — это ее отсут-
ствие, и не верь газетам!
Прессу было действительно мерзко читать. Газеты Херста
опубликовали фото Кауэлла за решеткой под аршинным заголов-
ком: «Калифорнийский Оскар Уайльд в тюрьме!» 1 7 1 Была на-
печатана также фотография, на которой Генри сидит в пикапе,
а сзади — куча детей. Подпись поясняла, что Кауэлл везет их
в аризонский лагерь отдыха для мальчиков, где работает учите-
лем музыки, но подоплека была очевидна: он с аморальными на-
мерениями грузовиками вывозит детей за границу штата.
В письме Кауэлла от 6 июля 1936 года говорилось:
Дорогой Николас! Сегодня получил приговор: от года до пятнад-
цати лет тюрьмы Сан-Квентин. Это мой новый адрес... Теперь не-
обходимость хранить молчание отпала. С самыми теплыми чувства-
ми, Генри.
Кауэлл написал мне, чтобы я поддерживал связь с его отцом
Гарри Кауэлл ом и второй женой отца Оливией. Мачеха Генри и
держала меня в курсе происходящего. 13 июля 1936 года она писала:
171
О. Уайльд был приговорен в 1895 г. к тюремному заключению по обви-
нению в гомосексуализме.
Не волнуйся за Генри. Он понемногу устраивается. Мы уже по-
лучили от него два письма, а завтра его навестим. Ему позволили
пользоваться пишущей машинкой, книгами, журналами и газетами,
если они высылаются напрямую от издателей. Он все воспринима-
ет философски, а его врач говорит, что он придет в норму и все это
переживет. Генри признал себя виновным в аморальных действиях
по отношению к семнадцатилетнему юноше и с полной уверенно-
стью ожидал либо испытательного срока, либо госпитализации.
В последний момент появились какие-то возражения, и судья послал
его в Сан-Квентин. Это стало для всех нас огромным ударом, по-
скольку было совершенно неожиданно. Но приходится держаться
очень тихо, чтобы не разжигать страстей. Пока что — никаких пуб-
личных заявлений. Чуть позже мы обратимся ко всем его друзьям за
помощью. Все проявили такую верность, и его поддерживают очень
влиятельные люди. Мы наняли двух врачей, которые изучили всю его
биографию и нашли причину расстройства в тех потрясениях
и стрессах, которые он испытал. Но сейчас оба врача признали его
состояние нормальным. Он в прекрасной эмоциональной и интеллек-
туальной форме. Его жизнь — бытие художника: одно разочарование
за другим. Пиши ему почаще; кажется, на получение почты у него
нет ограничений, но сам он не может писать много. Не пытайся
обсуждать с ним его дело, так как переписка проверяется, но расска-
зывай о том, что происходит в музыкальном мире, и т. п. со свой-
ственным тебе чувством юмора. Сидя в тюрьме Редвуд-Сити, он на-
писал два сочинения с приложением длинных статей, разъясняющих
эстетическую теорию, на которой они основаны. Он говорит, что для
него это совершенно новое направление.
В Сан-Квентине Кауэлл написал Струнный квартет, о котором
рассказывает в письме от 16 июля 1936 года:
В этом квартете я постарался сделать первые шаги по направле-
нию к стилю, который не является имитацией какого-либо нацио-
нального, но базируется на наименьшем общем знаменателе музы-
кальных элементов, взятых у народов всего мира,— элементов
достаточно простых, чтобы быть всем понятными. Если эта попыт-
ка будет удачной, то музыка может звучать несколько странно, но ее
одинаково поймут и американцы, и европейцы, и китайцы, и инду-
сы, и даже первобытные народности. Если ты знаешь какие-либо
организации, которые, возможно, захотели бы исполнить этот квар-
тет или другие мои произведения, это было бы здорово. Надеюсь,
мою музыку не будут бойкотировать. В камере мне предоставляется
какое-то время для учебы, и я могу, когда есть желание, писать му-
зыку, но не уверен, что получу разрешение переслать ее на волю.
Очень устаю, так как моя работа на джутовой фабрике начинается
еще до 7.00 утра и заканчивается в 3.45 дня (с перерывом на обед).
Работа, слава богу, не опасна для рук. Это намотка и перемотка джу-
та с маленьких катушек на большие. Каждый должен управлять двад-
цатью катушками, жужжание которых сливается в оглушительный
гул. Я новичок и восхищаюсь мастерством, которое требуется, что-
бы управлять всей машиной. В этой тюрьме содержится почти шесть
тысяч человек, и я уверен, что больше половины работают на этой
фабрике. Удивительное место! Что касается остальных здешних ус-
ловий, то они не так уж отличаются от службы в армии, насколько
я ее помню. Оказаться здесь — большое облегчение после тюрьмы в
Редвуде. Еда лучше, и есть хоть какая-то деятельность. Я не против
того, что я — рабочий на фабрике! Это настоящий жизненный опыт!
Из письма от 14 августа 1936 года:
Тебе будет интересно узнать, что здесь поддерживают связь с Го-
сударственной библиотекой в Сакраменто и заключенные могут
заказывать книги. Я обнаружил, что моя книга «Американские ком-
позиторы об американской музыке» побывала здесь двенадцать раз,
и заказывали ее разные люди. Здешний бэндлидер |72 , заключенный,
досконально изучил твою статью обо мне. Ты спрашиваешь, похо-
жи ли заключенные на тот типаж, который изображают в кино.
Я должен честно признаться, что ни одного такого не видел! На пер-
вый взгляд они производят впечатление добродушно-грубоватой
команды вроде военных. И только когда получше узнаешь, становит-
ся очевидным недостаток у них этики поведения. Среди пятнадцати
человек найдется несколько с высокими моральными принципами,
десять-двенадцать выглядят довольно инфантильно, безобидными
идиотами; один-два — действительно крепкие орешки, плохие люди,
с которыми нужно держать ухо востро. Я не могу тебе передать, ка-
кое это необычайное испытание — оказаться заброшенным в такую
пеструю толпу. Все происходящее здесь — действительно приклю-
чение, которое, если только его не затягивать, было бы жалко упу-
стить... Я не получил ни строчки от Айвза. У тебя есть какие-нибудь
вести от него? Я беспокоюсь. Я написал г-же Айвз, когда меня
172
Игра слов: «бэндлидер» (англ. bandleader) обозначает и «руководитель
оркестра», и «главарь банды», в данном контексте — «тюремный заправила»
(«пахан»).
отправили сюда. Она не ответила. Это нисколько на них не похо-
же — отвернуться от меня таким образом и хранить молчание, при-
нимая во внимание сложившиеся обстоятельства. Я ужасно боюсь,
что он серьезно заболел.
В письме Оливии Кауэлл, отправленном из Сан-Франциско
28 октября 1936 года, говорилось:
Генри в прекрасном расположении духа и продолжает работу.
Он еще раз доказал, что он великий человек. Никогда не жалуется
и старается из всего вынести самое лучшее. К нему приходит мно-
го посетителей, и он очень радуется письмам, но сам может писать
только по одному письму в день. Его врач сказал, что у Генри был
сексуальный невроз, первопричина которого — в неверно направлен-
ном и запоздалом эмоциональном развитии, а спровоцирован он был
хорошо известными несчастьями в личной жизни. Лечение этого со-
стояния проводится путем перевоспитания и методами психотерапии.
Его собственное понимание этого случая, его необыкновенный ум
и сильный характер, как и его готовность к сотрудничеству, создают
основу для благополучного исхода. Можно ожидать, что он будет
в состоянии выправиться, обрести эмоциональную зрелость и нор-
мальную половую жизнь. Рецидива правонарушения не надо боять-
ся, даже если бы его выпустили сейчас.
Несколько выдающихся музыкантов посылали свои свидетель-
ские показания относительно Кауэлла тюремному руководству.
Во время поездки с лекциями по Калифорнии Варез заехал по-
видать Кауэлла и обсудить с начальником тюрьмы возможность
взятия его на поруки. Начальник т ю р ь м ы попросил Вареза не
беспокоиться, сделав вульгарное и незаслуженное замечание,
будто Кауэллу провести время в обществе арестантов — все равно
что отправиться на «Дурачества Зигфелда»! 1 7 3
Письмо от Кауэлла из Сан-Квентина от 15 декабря 1936 года:
Дорогой Николас! Я обрадовался, узнав, что ты получил мой му-
зыкальный автограф в целости и сохранности. Очень надеюсь, что
ты попросишь «Крисчен сайенс монитор» прислать мне копию того
раздела, где будет напечатана твоя статья об американских компози-
торах. Помни, издатели могут в любое время присылать мне свои
173
«Дурачества Зигфелда» ("Ziegfeld Follies") — ежегодные постановки
Флоренза Зигфелда (1869-1932), создателя жанра музыкального шоу-ревю.
публикации. «Монитор» пользуется большой популярностью среди
заключенных. Сообщи мне даты выхода твоих статей на детской
страничке, и я, наверное, смогу их найти. «Монитор» — идеальная
газета для исправительных учреждений, и она очень в чести у здеш-
него начальства...
Есть ли у тебя новости от Айвза? Мне он не написал ни строч-
ки. Естественно, это меня очень расстраивает. Я обо всем написал
г-же Айвз и приложил письмо с просьбой передать его г-ну Айвзу,
если, по ее мнению, это не повредит его здоровью. Очень хочется
узнать, передала ли она ему мое письмо и что он вообще знает
о моем деле. Я просил его не делать поспешных выводов, пока
у меня не появится возможности рассказать обо всем лично. Это
очень не похоже на Айвза — так резко прервать всякое общение.
Совершенно не могу этого понять. Я знаю, что у него очень плохо
с глазами, и он, возможно, не в состоянии сам читать и писать пись-
ма. Г-жа Айвз написала Джералду Стрэнгу официальное письмо
о том, что г-н Айвз заинтересован в продолжении сотрудничества
с «Нью мьюзик куортерли». Обо мне не упомянули. Поскольку это
очень деликатный вопрос, а у меня нет ни малейшей возможности
что-либо выяснить о нем, может быть, ты разузнаешь, что произош-
ло? Если удастся узнать — будь то хорошее или плохое,— я прошу
рассказать мне об этом. Не получить ни одной весточки от него —
настоящая мука: ты же знаешь, для меня Айвз как отец. Ни один
человек, знающий Айвза, не мог бы не привязаться к нему.
Душераздирающие просьбы об Айвзе продолжали приходить
от Кауэлла. Я предположил, что Айвз, возможно, тянет время,
чтобы оправиться от шока после заключения Кауэлла в тюрьму.
Кауэлл принял эту гипотезу как вероятную:
Твоя идея насчет того, что Айвз ждет, когда у него достанет сил
самому написать письмо, надеюсь, верна. Однако вчера вечером я
снова ему написал, рассказал о своей жизни в тюрьме, надеясь, что
он ответит: Айвз очень близкий мне человек, и я беспокоюсь о его
здоровье... Он, безусловно, уникален своим альтруизмом и такой
щедростью, что принимающим его благодеяния, а не ему надо бы
нажать на тормоза!
И далее: «Я написал Айвзу письмо после полутора лет молча-
ния, сообщив ему, как я рад прогрессу в исполнении его произ-
ведений, но ответа не получил».
Я ни разу не спросил Айвза о его отношении к Генри Кауэл-
лу. Будучи в душе пуританином, он был глубоко шокирован и
не смог в своем сердце найти прощения. Хармони Айвз написа-
ла нашему общему другу 12 июля 1936 года: «Чарльз сам никогда
не захочет снова увидеться с Генри: он не может. Он ничего
не хочет об этом слышать. Это был удар, от которого он до сих
пор не может оправиться». Если верить слухам, Айвз сказал,
что Кауэллу следовало бы взять пистолет и застрелиться.
Самым потрясающим доказательством огромной силы духа
Кауэлла был его живой интерес к интеллектуальным и художе-
ственным проблемам в момент личного унижения и несчастья.
Вот некоторые из его писем из Сан-Квентина:
Я в восторге от того, что тебя заинтересовали идеи, лежащие
в основе моего нового Объединенного квартета (United Quartet). Ду-
маю, идея выбора наиболее широко используемых в мире элемен-
тов — хороший практический способ применения моих знаний срав-
нительного музыковедения. Кроме того, меня интересуют идеи
слитных форм и тональных взаимоотношений. О симфонии Шпора
в различных стилях174 я не знал, но мне это интересно, потому что
в возрасте пятнадцати лет я сочинил «резюме» для фортепиано
в шестнадцати частях, включая законченную сонату, в которой
представлен классический стиль, различные части фольклорной
направленности и т. д. На исполнение этого сочинения уходит целый
вечер, и в начале своей карьеры я дважды давал концерт, в котором
оно было единственным номером программы. Конечно, я не знал,
что кто-то делал нечто подобное ранее! Но твоя новая идея привле-
кательнее всего, и я действительно увлечен ею...
Твои статьи для детей в «Крисчен сайенс монитор» здесь охотно
читают, и те, кого я учу музыке, постоянно их мне приносят, не зная,
что я твой друг. Кстати, с твоим пристрастием к статистике тебе
будет интересно узнать, что за два года моего преподавания в обра-
зовательном отделе Сан-Квентина было зарегистрировано 1549 по-
сещений этих музыкальных занятий, 343 посещения занятий для
начинающих и 59 посещений занятий по гармонии. Всего было
138 занятий по истории и восприятию музыки, а на остальных мы
непосредственно занимались чтением, письмом и исполнением.
174
Речь идет об «Исторической симфонии в стиле и во вкусе четырех раз-
ных эпох» (1839) немецкого композитора, скрипача, дирижера и педагога Люд-
вига Шпора. Первая часть симфонии репрезентирует период Баха и Генделя
(1720), Adagio — период Гайдна и Моцарта (1780), скерцо — бетховенский
период (1810); финал — новейший период (конец 1830-х гг.).
Я преподаю 22 часа в неделю, репетирую с ансамблем 5 часов, около
142 часов репетирую с ним же, играя на флейте, 4 часа в неделю
трачу на изучение японского и т. д. Все сочинения пишу, конечно,
в своей камере...
Только что закончил цикл из трех песен на тексты «Антимодер-
нистских стихотворений» из твоей книги. Стиль каждой отдельной
песни слегка отдает музыкой высмеиваемого в ней композитора,
не доходя, однако, до заимствования целых тем. Кстати, я вижу,
ты недавно вторгся в журнал «Этюд». Как у тебя это получается?
Открой мне секрет! Мне прислали сюда скрипку, и я пытаюсь
научиться на ней играть. Кроме того, я продолжаю свои занятия
на флейте. Никогда раньше не пробовал в нее дуть, так что теперь
мне это кажется довольно интересным. Имея в своем распоряжении
всего один час в день, когда мне разрешено заниматься, я отлично
провожу время, деля его между скрипкой и флейтой... Мой сосед
по камере выходит на следующей неделе, и я с огромным волнени-
ем жду, кого же посадят на его место: от того, что этб будет за че-
ловек, зависит, смогу я сочинять или нет...
Думаю об Электре в ее четыре года! Когда я ее видел, она была
уже столь самостоятельной личностью, что не приходится желать
большего. Может быть, именно твое музыкальное воспитание сдела-
ло ее невосприимчивой к посторонним влияниям. Непривычные
звуки не удивят ее.
Недавно издатель прислал мне экземпляр твоей пьесы для скрип-
ки. Она от начала до конца написана умно, интересно, с юмором
и очень эффектно. Действительно поражает, как ты умудрился при-
менить свои теоретические построения к произведению, настолько
хорошо приспособленному к этому инструменту и настолько безбо-
лезненному для восприятия! Кажется, я говорил тебе, что работаю
здесь с очень хорошим скрипачом, который учился у Йоахима. Пьеса
его очаровала, и хотя он ворчит по поводу смены тональностей, эта
вещь ему очень нравится, намного больше, чем я мог бы ожидать от
человека старой школы. Мы должны исполнить ее вместе на нашем
следующем концерте, и, надеюсь, я смогу прислать тебе программку.
В марте 1937 года я послал Кауэллу книгу «Жизнь начинает-
ся в сорок» ("Life Begins at Forty"): ведь он родился 11 марта
1897 года. Мы продолжали оживленно переписываться. Кауэлл
писал мне регулярно, раз в две недели — такова была установлен-
ная ему норма контактов с одним человеком. Из письма 6 авгу-
ста 1937 года:
Я удивлен, что ты больше не дирижируешь. Нет никого, кто бы
мог сотворить с оркестром то, что можешь ты. Твои планы дирижи-
ровать в Европе совершенно рухнули? Я знаю, что изменилось мне-
ние о том, какую музыку ты должен представить, но, думается, они
там могли бы прийти к решению, которое устроило бы всех. Да уж,
похоже, что Европа страдает сильной головной болью.
Даже в тюрьме у Кауэлла зарождались впечатляющие планы.
Там он закончил сборник мелодий, а также катушку магнитофон-
ных записей для Перси Грэйнджера:
Он собирался прокрутить ее в эфире Эн-Би-Си в воскресенье.
По его мнению, она звучит восхитительно. Хотелось бы мне ее
услышать, но нам не разрешено пользоваться радио. Марта Грэхем
впервые выступила с новым танцем, к которому я здесь написал му-
зыку, и Ригер отметил, что танец имел успех. Он сочинен в «гибкой»
форме, так что любая часть может быть выброшена или вставлена
под необходимый хронометраж. Кажется, это работает. Марта ис-
пользовала пьесу, сказав, что музыка подошла к танцу, выстроенному
еще до получения партитуры, а я ведь даже не знал его продолжи-
тельности!
175
Н. Слонимский привез из Южной Америки около 650 партитур. Сегод-
ня собрание Эдвина Эдлера Флайшера является самым крупным в мире нотным
собранием симфонических и камерных сочинений композиторов обеих Америк
(более 15 ООО названий).
виолончели вселили в них уверенность, что Вила-Лобос — боже-
ство. В обществе людоедов он провел потом много счастливых
дней, прежде чем распрощался с ними.
Его музыкальные истории были еще невероятнее. Например, он
рассказывал, что выдержанный тон на высоком си-бемоле в одной
из его чарующих бразильских пьес изображает крик птицы ара-
понги, обитающей в джунглях. Чтобы удостовериться в этом, я по-
шел к продавцу птиц и спросил на своем зачаточном португаль-
ском, есть ли у него арапонги. Конечно, такие птицы у него были,
и он вынес мне чучело попугая. Нет, сказал я, мне нужна живая
птица. Он ответил, что за ней мне придется забраться далеко
в лес. Но я был настолько переполнен леденящими душу истори-
ями об опасностях, таящихся в джунглях, о клещах, которые от-
кладывают яйца в порах кожи, причиняя неописуемые мучения,
и о малярийных насекомых, что решил не испытывать судьбу.
Я вернулся в Государственное управление по музыкальному
образованию в Рио-де-Жанейро, где Вила-Лобос занимал пост
директора, и доложил ему о провале поисков арапонги. Он вы-
звал одного из своих помощников и спросил: «Какую верхнюю
ноту берет арапонга?» Тот уверенно ответил: «Си-бемоль/» Тог-
да Вила-Лобос обратился ко мне: "Vous voyez?" 176 Поняв, что
меня это не очень убедило, он вызвал еще одного человека из
числа своих работников и повторил вопрос. «Си-бемоль»,— по-
следовал незамедлительный ответ. Бразильский мэтр обернулся
ко мне и снова спросил: "Vous voyez?" Но чем больше людей
он опрашивал, тем меньше я ему верил. У меня даже закралось
подозрение, что вся эта сцена тщательно отрепетирована специ-
ально к моему приходу.
Помимо своих увлечений бразильскими птицами и дикарями,
Вила-Лобос воображал себя музыковедом. Он написал цикл про-
изведений под заголовком «Бразильские бахианы» ("Bachianas
brasileiras"), поскольку ощущал между Бразилией и контрапунк-
том Баха какое-то таинственное родство, символом которого
является начальная буква слов «Бразилия» и «Бах». Он также
изобрел «графическую миллиметризацию», с помощью которой
176
Вы видите? (Франц.)
переводил диаграммы, пейзажи и фотографии в мелодии. С готов-
ностью он согласился «миллиметризировать» фотографию моей
семьи. Несмотря на занятость, он сел и терпеливо нарисовал
на миллиметровке кривую, соотносящуюся с очертаниями Доро-
ти, Электры и моими, затем перевел ее в мелодию и подписал:
«Рио. 3/10/1941, в 18.15». Мелодия получилась довольно углова-
тая, ее трудно было напеть. Моя семья явно не отличалась фото-
геничностью.
Вила-Лобос был разборчив в своей «миллиметризации». Ког-
да одна женщина попросила его перевести рентгеновское изоб-
ражение ее сердца в мелодию, он отказался, сказав: «Ее сердце
миллиметрически немелодично».
177
Тонкими шутками (португ.).
воздушный шарик. Если он сумеет его поймать, то в следующем
году женится. Если нет — впереди будет еще один карнавал.
Фортепианная версия продавалась плохо, но оркестровая часто
звучала на молодежных концертах.
В Бразилии мне пришлось научиться медвежьему объятию —
похлопывать по пояснице того, кого обнимаешь. И еще там,
а также в Аргентине, где была моя очередная остановка, я узнал
о сглазе, от которого можно избавиться, если почесать ладонь.
Это суеверие привезли итальянцы, поселившиеся на восточном
побережье Южной Америки в XIX веке. По какой-то причине
имя аргентинского оперного композитора Альфредо Сьюмы стало
символом malocchio — сглаза. Когда в Буэнос-Айресе на собра-
нии музыкантов я упомянул Сьюму, все, как по команде, начали
тереть пальцами свои ладони; меня попросили меня больше
не произносить его имя.
Одна из встреч в Аргентине, которая принесла мне самое
большое удовлетворение, была с главой аргентинских композито-
ров Альберто Вильямсом, унаследовавшим свою английскую
фамилию от дедушки-британца. Это был инте