Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Департамент иностранных языков

Образовательная программа бакалавриата

«Иностранные языки и межкультурная коммуникация»

КУРСОВАЯ РАБОТА
на тему :

«Особенности метаязыка в комиксе «L’Incal»

Алехандро Ходоровски и Жана Жиро»

Студент группы № БИЯ 165 –1

Головлева Е. О.

Научный руководитель

старший преподаватель

Баженова-Сорокина А.Д.

Москва, 2019 г.
Введение

Обоснование выбора темы

Комиксы — это визуальная семиотическая система, опирающаяся на

неисчислимо богатый набор визуальных и лингвистических ресурсов. Данное
исследование посвящено изучению лингвистических особенностей метаязыка
комикса франко-бельгийской традиции с точки зрения формы визуального
последовательного повествовательного искусства.
Фокус данной работы сосредоточен на метаязыке креолизованного текста в
комиксах франко-бельгийской традиции.
Актуальность работы может быть обусловлена недостаточной
разработанностью темы отечественными исследователями. Большинство
исследований написаны на французском языке и не переведены на русский.
Следовательно, работы по данной теме практически недоступны российскому
читателю.
Основные взгляды, найденные в работах авторов, считающихся теоретиками
современных исследований комиксов, Уилла Эйснера и Скотта Макклауда,
представлены в тексте для раскрытия теоретических особенностей метаязыка
bande dessinée.
Цель исследования - выявить и описать характерные черты и особенности
построения метаязыка в комиксах франко-бельгийской традиции на примере
серии «L’Incal» Алехандро Ходоровски и Жана Жиро. Достижение цели
исследования потребовало постановки следующих задач:
1. Раскрыть понятие метаязыка bande dessinée, как совокупности трёх элементов
— текста, изображения, монтажа;
2. Определить генезис комикса, как последовательного искусства (sequential
art);
3. Выявить взаимосвязь иконической и вербальной составляющей в
креолизованном тексте комикса;

2
4. Рассмотреть особенности комиксов франко-бельгийской традиции (bande
dessinée)
5. Описать отличительное черты универсума, создаваемого Алехандро
Ходоровски и Жаном Жиро в серии «L’Incal».

В ходе работы применялся эмпирические метод исследования, а именно:

дефиниционный, сравнительно-сопоставительный и стилистический анализ,
элементы качественного анализа, элементы коммуникативного анализа.

Предметом исследования являются комиксы франко-бельгийской

традиции bande dessinée.
Объектом данного исследования является серия графических новелл
«L’Incal» Алекандро Ходоровски и Жана Жиро.
Данная курсовая работа имеет традиционную структуру и состоит из
введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Первая глава посвящена теоретическим аспектам исследования. В ней
изучается этимология и семантическое наполнение понятия метаязыка
креолизованного текста, а также отражение его особенностей во франко-
бельгийской комиксной традиции.
Во второй главе представлен практический анализ визуальной и
иконической составляющей французских комиксов на примере серии
графических новелл «l’Incal».

1. Комикс как объект лингвокультурологического исследования

1.1 Определение понятия комикса

Наиболее заметные позиции в дискуссии по этому вопросу сосредоточены на

«форме» или «медиуме» комиксов.
Роль лингвистики в исследованиях комиксов выросла в последнее время,
поскольку все больше лингвистов из различных междисциплинарных подходов

3
уделяют больше внимания данному виду визуального последовательного
искусства и тому, какую роль занимает лингвистика в исследовании комиксов.
Одним из наиболее влиятельных исследователей комиксов на сегодняшний
день является Скотт МакКлауд (Scott McCloud). отталкивается от определения
комикс как “последовательного искусства”, Художественная форма комиксов
рассматривается как сосуд, который может вместить множество идей или
образов.
В книге «Понимание Комиксов: Невидимое Искусство» Скотт МакКлауд
подчеркивает, что кóмикс (англ. comics), это прежде всего «последовательное
искусство»1, в котором «иллюстративные и другие изображения,
сопоставленные рядом в продуманной последовательности для передачи
информации и/или получения эстетического отклика от зрителя». Говоря о
статусе изображение и текста, МакКлауд уравнивает их, подчеркивая, что когда
вербальная составляющая оказывается в рамках графической работы, она
теряет свой статус и подчиняется общим задачам заданного автором нарратива.
После краткого изложения истории комиксов, Макклауд анализирует аспекты
лексики и визуальной иконографии, используемые в комиксах, чтобы
разработать способы, которыми они создают общий нарратив. МакКлауд
связывает комиксы с феноменом «домысливания» («the phenomenon of
closure»), то есть феномен наблюдения фрагментов изображения, но в то же
время восприятие их как единого целого. Это "вербально-визуальное
смешение" делает комиксы гибридной формой двух отдельных носителей.2
Кроме того, МакКлауд предлагает анализ временных рамок в комиксах,
утверждая, что взаимодействие между временем и комиксами в основывается
на звуке (wordballoons и звуковые эффекты) или движении (движение от панели

1Eisner W. (1985/2008) Comics and sequential art. W. W. Norton & Company, New York/London.

В «Понимании Комиксов: Невидимое Искусство» Скотт МакКлауд (1993/2004) исходит из определения

комиксов, сформулированного Уиллом Эйснером. МакКлауд подчеркивает, что более точное определение
комиксов потребовало бы “небольшой эстетической хирургии”, которая позволила бы отделить его форму от
его содержания. Художественная форма комиксов рассматривается как сосуд, который может вместить
множество идей или образов.
2Сонин А. Г. Комикс: психолингвистический анализ. Барнаул: Издательство Алтайского госуниверситета,
1999. 111с.
4
к панели, «panel-to-panel», и движение внутри панелей «motion within panels»).
Большая часть исследования МакКлауда посвящена тому, как комикс может
представлять абстрактные явления, связанные с эмоциями и чувствами, а также
как слова и картинки взаимодействуют и объединяются для передачи
информации.
Франкоязычный исследователь и теоретик комиксов Тьерри Грюнстен
пишет, что комиксы представляют смесь текста и изображений, специфическую
комбинацию лингвистического и визуального кодов3. С другой стороны, автор
рассматривает комиксы не как явление, носящее определённый исторический,
социологический или экономический контекст, но как своеобразный ансамбль
производимых смыслов. Именно по этой причине автор относит относит
комиксы к области «нео-семиотики»4, подчеркивая особую систему знаков, по
которым они создаются.
Комиксы сами по себе не являются языком, но они используют визуальный
язык как средство. Здесь мы и говорим о «мультимодальном метаязыке». Нил
Кон выделяет термин “визуальный язык”, который становится сродни общему
термину “язык жестов”, обозначающий языковую модальность, в которой
проявляются различные культурно специфические формы. Именно поэтому в
этом контексте комиксы содержат бимодальные структуры визуального и
вербального (текстового) языка.

1.2 Bande Dessinée — история девятого искусства

Считаясь «девятым искусством» (art neuvieme), французские комиксы

(«BD», «bande dessinée» — «рисованные ленты») являются особой частью
культурного наследия Франции. Изобретение комиксов и его
интернационализация (с 1827 по 1880-е годы) связано с именем швейцарца

3 Groensteen T. (2013) Comics and narration. University Press of Mississippi, Jackson, MS.
4 Groensteen T. (2009) The system of comics.Lean Marketing Press, Birmingham., p.44
5
Родольфа Тепффера. Первая форма комиксов очень быстро распространилась
во многих странах Европы и Америки.
В 1945 был создан журнал «Valliant»», который затем начал издавать
один из первых научно-фантастических Bande Dessinée — «Пионеры
надежды». В этот же момент в Бельгии создается комиксный журнал,
основанный Эрже «Le Journal de Tintin». В нём выходили не только комиксы
об одноимённом. Но позже Бельгия, изначально являвшаяся столицей
франкоязычных комиксов, отошла на второй план на второй план.
Законодателями мод стали французы].
Окончание Второй мировой войны открыло новую главу для BD. В
1950-е и 1960-е годы происходит расцвета французских комиксов, таких как
Tintin, Asterix, Lucky Luke и Smurfs, знаковых персонажей в детских
воспоминаниях старших поколений. Одним из популяризаторов «BD» стал
автор комиксов про путешественника Tintin бельгиец Эрже (Hergé). Именно
он создал «BD» про известного репортёра-путешественника Tintin,
путешествовавшего по диковинным странам и раскрывавшего древние
тайны.
Как правило, авторы довоенного периода bande dessinée рисовали
детские сатирические истории без какого-либо намёка на серьёзность.
Вершиной фантастичности «Тинтина» и «Спиру», выходивших в те годы,
было отправить героя в экзотическую или вымышленную страну, описанную
в духе западных стереотипов. [Столярова , 2010, с. 326]5
В то же время, стиль менялся от иллюстрации к более традиционному
стилю, с большим количеством текстов и меньшим количеством рисунков,
появляются классики многих современных художников-основателей Европы,
такие как Мебиус, Друйе и Билал, которые принесли новые концепции в BD.
Эти BDs также начали оказывать большое влияние на американскую
культуру комиксов.

5 Столярова Л. Г. Анализ структурных элементов комикса // Извес- тия Тульского государственного

университета. Гуманитарные науки. 2010, Искусство. Искусствоведение. С. 383-388.
6
 В конце 1970-х происходят радикальные перемены в «BD». Главными
новаторами являются художник Жан Жиро и его коллеги — Филипп Дрюиле
и Жан-Пьер Дионе. Вместе они основали издательство «Les Humanoides
Associés», которое со временем стало одним из крупнейших во Франции. В
1975-м они начали издавать журнал «Metal hurlant» — «Кричащий металл».
Постепенно в 1980-х годах многие комические издательства начали
исчезать или становиться слишком старыми для конкуренции, включая такие
великие имена, как Tintin, À Suivre, Métal Hurlant и Pilote. В 1980-х гг.
Франция переживает период, получивший широкое название "Le repli sur
soi", что переводится как «период самоизоляции», «период внутренней
замкнутости».6 Тридцать лет непрерывной послевоенной экономической
экспансии привели Францию не к самой лучшей политико-экономической
ситуации: безработица росла, принося с собой всё большую неуверенность и
беспокойство. Многие люди теперь обратились к общему прошлому и
стремились восстановить связисо своими традиционными, историческими и
культурными корнями. Примечательно, что период "Le repli sur soi" с
популярным желанием заново открыть идентичность после эпохи
модернизации. К концу 1980-х годов искусство BD стало прочно укореняться
во франко-бельгийской традиции, сочетающей в себе мифологию и
фольклор. Более того, именно в тот момент «девятое искусство» становится
определяющей чертой франко-бельгийской массовой культуры. Для многих
франкоязычных людей девятое искусство даже составляло неразрывную
часть их представления о том, кто они такие На уровне массовой культуры
"Le repli sur soi" совпало с поразительным возвращением к более
традиционным нарративам bande dessinee, широко известным среди критиков
как «le retour au recit». «Le retour au recit» был особенно распространен в
жанрах, которые позволяли читателям полностью уйти от современной
реальности: научная фантастика и историческая драма.

6 Ardagh, John (1999). France in the New Century: Portrait of a Changing Society. Viking. 
7
1.3 Структура комикса

Существуют определённые критерии, которые позволяют считать комикс

новым литературным движением ХХ столетия, среди них:

1. Наличие стройной композиции

2. Образы

3. Сюжет

Также можно выделить такие специфичные черты, как «диалогичность»,

«парность героев», ограниченность пространства, в котором появляются герои
и драматургический тип построения сюжета.

Одним из основных вопросов остается так называемая «графическая норма» –

понятие, введенное И. Э. Клюкановым, которое ставит вопрос об идеальном
расположении языковых и графических символов в комиксе. В комиксе эти
компоненты сливаются и образуют одно целое и сливаются, воздействуя на
читателя.7 Графический (или невербальный) компонент воздействует на
адресата эмоционально (но его изолированное восприятие невозможно и
требует текстовой поддержки) под языковым (или вербальным) компонентом
понимается речь персонажей и комментарии автора, зачастую заключенные в
филактер – «словесный пузырь». Основная цель этого компонента – обличение
коммуникации в письменную форму (так как комикс всегда стремиться к
устной форме коммуникации).

Согласно исследованиям лингвистов, между разговорным французским языком

и языком комиксов есть структурные различия. Средняя длина предложения в
комиксах 6,5 слов, в то время как в разговорной речи это 8,5 слов.

Уже упомянутая выше ограниченность пространства как раз помогает

сохранять комиксу свой коммуникативный компонент. Автор ставит героев и
7 Столярова Л. Г. Анализ структурных элементов комикса // Извес- тия Тульского государственного
университета. Гуманитарные науки. 2010, Искусство. Искусствоведение. С. 383-388.
8
их окружение в один кадр, это не дает возможность вставлять длинные
предложения и сложный синтаксис (структура предложений приближена к
разговорной речи и имеет простую структуру).

В исследованиях комиксов-наряду с литературоведением - система письма

часто рассматривается как существующая наравне с речью, и в некоторых
отношениях письмо рассматривается как более важное, чем речь. В
значительной степени эта ориентация на поиск является результатом объекта
исследования: ученые изучают тексты, созданные в режиме письма, и даже
когда письменный текст представляет собой речь, язык захватывается с
помощью визуальной системы, представляющей язык.

2. Мёбиус и Ходоровски. Метаязык «L’Incal»

Жан Жиро является одним из немногих всемирно известных европейских

художников комиксов. Родился Gir в деревне недалеко от Парижа и начал свою
карьеру во Франции в 1956 году. Однако частично его переводы были
осуществлены с французского лишь для некоторых международных проектов,
таких как The Silver Surfer: Parable (совместно со Стэном Ли, 1988) и Икаре (с
Дзиро Танигути, 2000). На английском языке большая часть работы Мёбиуса
была опубликована Марвел/Эпик. Использование Жиро псевдонимов является
основополагающим не только в его работе, но и в его личной жизни; Жиро
утверждает в своей письменной автобиографии, что он несет в себе разрыв
между двумя мирами (отец/мать, город/страна) и что он пытается найти
изначальное единство, построив мосты между двумя мирами. Он признавал,
что

употреблял много наркотиков, и следуя различным сомнительным новым

возрастным методам лечения, среди которых, например, метод
«инстинктотерапии» Гая-Клода Бургера. Жиро утверждает в своей книге, что
его главной целью в жизни было не дублировать шаблон своей семьи, особенно

9
после развода родителей в три года, после чего его воспитывали
исключительно бабушка и дедушка.

До того, как Жиро становится учеником бельгийского художника комиксов Jije

(Jijé также вдохновил других художников комиксистов, таких как Андре
Франкен, Моррис, роба или Пейо), Жиро уже успевает опубликовать несколько
комиксов, но именно под руководством бельгийского мастера он становится
известным.

Прорыв Жиро пришелся на 1963 год, когда Жан-Мишель Шарлье начал писать
сценарий о мятежном офицере американской армии в конце 19-й века
Blueberry. В течение десятилетия Жиро концентрировался на культовом
вестерне Blueberry (публикуется в Pilote и в альбомах), но когда Шарлье попал
вступил в спор с издателем, Жиро воспользовался случаем создать совсем
другой вид работы под псевдонимом Мёбиус — имя, которым он пользовался
уже раннее, рисуя короткие комиксы во французском сатирическом журнале
Хара-кири. Как и Мебиус, он тоже предполагал роль сценариста выполняли и
выпускали в основном научно-фантастические рассказы, в том числе странный
бессловесный Арзак (1975) и импровизационная Le Garage Hermétique / Major
Fatal (1976) (The Airtight Garage), оба впервые опубликованные в другом
французском журнале Métal Hurlant. В этот же период Жиро знакомится с
чилийским культовым кинорежиссером Алехандро Ходоровский, и они
начинают совместную работу над экранизацией "Дюны", но вскоре проект был
прерван из-за отсутствия финансирования. Вместе с коллегами он основал
журналов комиксов — Metal Hurlant (позднее выходил в США под названием
Heavy Metal). Жан Жиро принимал участие в роли создания научно-
фантастических фильмов, практически сразу ставших классикой: на его счету
«Чужой» Ридли Скотта, где Жиро выступал в качестве создателя костюмов,
«Трон» Стивена Лисбергера, «Бездна» Джеймса Кэмерона, «Пятый элемент»
Люка Бессона, а также не увидевшая свет лента Алехандро Ходоровски
«Дюна». Комикс Жиро «Долгое завтра» стал прототипом мира в фильме
10
«Бегущий по лезвию» Ридли Скотта. «Арзак» послужил источником
вдохновения для аниме «Навсикая из Долины ветров» легендарного японского
мультипликатора Хаяо Миядзаки.

Также важно отметить, что Жан Жиро принадлежит традиции nouveaux réalisme
в band dessinée, представители которого часто задавались вопросом реальности
происходящего («la question du réel»), рисуя короткие, городские сцены, а не
полнометражные рассказы о приключениях. В своих комиксах Мёбиус часто
рисует перед читателем повседневную жизнь города, наполненного
иррациональными фантазиями и морально обанкротившимся людьми,
потерявшими невинность, упивающимися сексом и насилием. Многие из
представителей нового реализма, такие как Голо, Франк и Шанталь Монтелье
были особенно похожи на Мёбиуса в рассмотрении вопроса реальности
происходящего. Но чтобы обнаружить источники нового реализма, мы должны
на некоторое время выйти за его bandes dessinées и вернуться к
художественным движениям, которые возникли ранее в двадцатом веке, в
частности к сюрреализму. С конца 1920-х годов сюрреалисты стремились
освободить художников от правил и условностей. Сюрреалисты подрывали
рациональное, подчеркивая реальность ментальных образов субъекта, точно так
же, как это должны были делать нуво-реалисты. Например, второй
сюрреалистический манифест Андре Бретона (1930) является отголоском bande
dessinée в традиции нового реализма. Неореалистические художники и
скульпторы, таке как Ив Кляйн и Жан Тингли, подобно нуво-реалистам, искали
новые смыслы для городских мелочей; они придавали обычным объектам
оригинальную выразительную силу и использовали мирскую реальность для
создания необычных эффектов, используя приём небанальности банального. Но
в то же время, как отмечает французский исследователь band dessinée Нема
Садул, Мёбиус был всячески против «переизбытка информационной атаки
читателя, которая лишает и блокирует для него всякую возможность
домысливания».8
8 Sadoul, Numa 1991. Moebius: Entretiens avec Numa Sadoul, Tournai: Casterman.
11
«L’Incal»9 или «Приключения Джона Дифул» — это серия комиксов,
написанная Алехандро Ходоровски и нарисованная Мёбиусом. Данная серия
появилась в появилась в 6 томах :

- L’Incal Noir (1981)

- L’Incal Lumière (1982)

- Ce qui est en bas (1983)

- Ce qui est en haut (1985)

- La Cinquième Essence (première partie : Galaxie qui songe) (1988)

- La Cinquième Essence (deuxième partie : La Planète Difool) (1988)

 Повествование начинается с того, что невольный главный герой, частный
детектив по имени Джон Дифул был сброшен с балкона в подземном городе
неописуемой бандой вымогателей. Рассуждения не ясны, за исключением того,
что они ищут объект под названием «Инкал». Incal разыскивается за свои
полномочия многими фракциями, которые хотят использовать его для своих
целей. Спасаясь, Джон Дифул оказывается втянутым в приключение, которое
полностью превращает его в спасителя двух галактик. Важно отметить, что
интерпретация читателя происходит от взаимодействия между графическим и
литературным изображения. Герменевтически можно утверждать, что
письменный текст на самом деле иллюстрирует рисунки, так как глаз
рассматривает картинки, прежде чем читать слова. Ролан Барт, в эссе
"Фотографическое сообщение" предложил именно такой перевернутый вид
иллюстрации, текст и изображение в его анализе газетных фотографий. Вместо
того, чтобы разделять Ходоровского и соответствующие вклады Мебиуса,
работа «Incal» представляет собой коллективное сотрудничество, где каждый
художник иллюстрирует образы другого. По существу, оригинальный или
автономный текст не существует. Incal — это графический и текстовый диалог,
который смешивает воедино изображения (оба графика и повествование)
Мебиуса и Ходоровского.
9 Moebius [Giraud, Jean], L’Incal 1980-2014. Paris: Humanoïdes associés.
12
Кроме того, Инкал появляется на гребне обширной интертекстуальной цепи.
Ходоровский и Мебиус впервые начали сотрудничать со времен неоконченного
кинопроекта Ходоровского «Дюна». В интервью Ходоровский и Мебиус
описывают «Инкал» как творческую реакцию на провал «Дюны». Таким
образом, парадоксально несуществующий фильм представляет собой самый
непосредственный интертекст Инкаль.

Взаимозаменяющие сочетания (additive

combinations). Текст развивает или уточняет
изображение, и наоборот.

Параллельные сочетания (parallel

combinations). Текст и изображение никак не
связаны друг с другом и несут различную
информацию.

Прием монтажа (montage). Текст является

неотъемлемой частью самого изображения.

Эллипс

Самая распространенная форма

баллона

13
 Прямоугольник

Описывает речь автора, место

действия и время.

Баллон-импульс

Такой тип баллона используется,

когда герой кричит. У такого баллона
хаотичные и резкие края.

«Инкаль» это прежде всего история поиска, поиска некой истины, мудрости,
история жизненного путешествия. Интересно, что каждый главный персонаж в
«Incal» основан на картах Таро. Например, имя персонажа Джон Дифул (John
Difool) берёт свое начало от одной из карт Таро «The Fool». Данная карта в
колоде Таро традиционно считается одной из самых мощных, поскольку дурак
отправляется в путешествие по открытию себя. В контексте этой истории
«дурак» представляет собой «вечного наблюдателя». Как мы знаем, Джон
Дифул постоянно хочет отказаться от путешествия только чтобы быть со своей
любовью Анимой. Анима — это прямая ссылка на юнгианскую концепцию
подсознательного двойника психики, которой обладает каждый из нас. Для
женщин, это будет мужской аналог, Анимус. Для мужчин таким двойником
будет Анима. L'Incal имеет традиционную повествовательную структуру. Он
открывается широко используемым приёмом, заимствованным из action
фильмов: в начале повествования представляется жестокое действие,
подробности которого позже раскрываются читателю. Для серии L’Incal
характерно то, что начальная сцена в, как правило, очень символична: Джон
Дифул начинает свою историю с падения вниз; остальная часть истории
превращает его падение в подъем.

14
Одной из важнейших особенностей комикса является филактер — «словесный
пузырь», выделенный контуром. Филактер всегда указывает на персонажа, к
которому он относится. Существует множество предлагаемых форм
филактеров, которые напрямую связаны с передаваемым персонажем
сообщением:

Также существуют баллоны-радио (используются для передачи речи из

телевизора, радио или же любого механического источника) , неровные
баллоны (передача речи монстров, искаженного персонажа) , телепатические
баллоны, мысленные балло

Взаимозависимые
комбинации
(interdependent
combinations). Текст и
изображение несут общую
информацию, которую
невозможно передать
только с помощью
вербального или
иконического компонента.

Комбинация Пример

15
 Текстоориентированные
комбинации (word specific
combinations).
В текстоориентированных
комбинациях
изображение, как правило,
представляет собой
иллюстрацию к тексту,
который в данном случае
является самостоятельной
единицей.

Комбинации с акцентом
на изображении (picture
specific combinations).
Иллюстрация играет
основную роль, а текст
идет в качестве аудио
сопровождения.

Сочетания с двойным
акцентом (duo-specific
combinations). В данном
случае изображение и
текст обладают одним и
тем же статусом и
представляют собой одно
и то же сообщение.

ны (используются, если персонаж общается с помощью телепатии; такие

баллоны имеют форму облачка со знаками дыхания по краям) , волнообразные
баллоны (такие баллоны обозначают физическое недомогание персонажа и

16
имеют волнистые края). Мёбиус использует в основном прямоугольные и
эллипсоидные филактеры в сочетании с баллонами-импульсами, что ещё
больше подчеркивает импульсивность повествования.

В качестве одной из основных особенностей метаязыка комиксов мы

несомненно рассматриваем сочетание текста и изображения. Скотт Макклауд
предлагает следующие категории:

В серии встречаются текстоориентированные, взаимозаменяющие и

взаимозависимые комбинации, приемы монтажа (звуковые эффекты) и
10
сочетания с акцентом на изображении. Известно, что структура в комиксе
заключается в связанных между собой панелях, который представляют собой
определённую последовательность, именно поэтому Уилл Айснер говорит о
комиксе как о «последовательном искусстве».11

Текст и шрифт также являются двумя элементами, которые помогают автору

намеренно сфокусировать внимание на важных частях высказывания
персонажа, на его эмоциональной окраске.

Заключение

Жан Жиро / Мебиус — художник-комиксист, давший bandes dessinées

идентичность, отличную от американских комиксов, а переход Мёбиуса к
научно-фантастическим комиксам в середине 1970-х годов бросил вызов самым
основным традициям этого жанра.

С начала его карьеры в 1960-х "постмодернизм" становится модным термином,

хотя его точное определение до сих пор оспаривается. Это также нашло
отражение в комиксы Жиро, которые отмечены сильным интересом к
постмодернистским идеям. Как и ряд других крупных послевоенных талантов
(еще два примера-писатель Станислав Лем и музыкант Фрэнк Заппа), Жан
Жиро находится между массовой культурой и высоким искусством12
10McCloud, S. Understanding Comics / S. McCloud. – NY.: WILLIAM MORROW, 1993. – 216 p.
11 Eisner W. Comics and Sequential Art: Principles and Practices from the Legendary Cartoonist. N.Y., 1985.
12 Бен Уотсон говорит, что Заппа для ‘тех, кто думает, что [ ... ] высокий / низкий культурный разрыв
17
Список литературы

1. McCloud, S. Understanding Comics / S. McCloud. – NY.: WILLIAM

MORROW, 1993. – 216 p.
2. Cohn, Neil. "Un-Defining 'Comics.'" International Journal of Comic Art, Vol. 7
(2). October 2005.
3. Cohn, N. (2003) Early Writings on Visual Language. Carlsbad, CA: Emaki
Productions.
4. Cohn N. The visual language of comics: Introduction to the structure and
cognition of sequential images. Bloomsbury, 2013.
5. Сонин А. Г. Комикс: психолингвистический анализ. Барнаул: Издательство
Алтайского госуниверситета, 1999. 111с.
6. McNeill, D. (1992) Hand and Mind. Chicago: University of Chicago Press.
7. Groensteen T. Bande dessinée et narration. Paris: Presse Universitaires de
France, 2011. 77 p.
8. Сонин А.Г. Понимание поликодовых текстов: когнитивный аспект. М.:
2005, 135 с.
9. Mikkonen K. The narratology of comic art. Routledge, 2017.
1. Кто придумал комиксы? // Вокруг света. URL:
http://www.vokrugsveta.ru/quiz/527/ (дата обращения: 21.05.2019).
2. Домео А. Столетняя история Bande Dessinée // France.ru. URL:
http://france.ru/2017/03/02/stoletnyaya-istoriya-bande-dessinee/ (дата обращения:
22.05.2017).
3. Преображенская О. А. Фрагмент лингвокультуры Франции: ко- миксы и их
экранизация / Девятая межвузовская научно-практическая кон- ференция
«Палитра языков и культур», СПб, 15-16 ноября 2016 г. / СПбГЭ- ТУ
«ЛЭТИ», СПб, 2016, С. 57-59.

это то, что нуждается в демонтаже’ (Watson 1994, 553).

Watson, Ben 1994. Frank Zappa: The Negative Dialectics of Poodle Play, London: Quartet Books.
18
4. Столярова Л. Г. Анализ структурных элементов комикса // Извес- тия
Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2010,
Искусство. Искусствоведение. С. 383-388.
5. Макклауд C. Суть Комикса // Авторский комикс. URL:
https://acomics.ru/~understanding-comics/1 (дата обращения: 23.05.2019).
6. Клюканов И. Э. Структура и функции параграфемных элементов текста:
автореф. Дис. канд. филол. Наук / Саратов, 1983.
1. Eisner W. Comics and Sequential Art: Principles and Practices from the
Legendary Cartoonist. N.Y., 1985.

19
 Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Департамент иностранных языков

Отзыв научного руководителя на курсовую работу

Студента (ки)______________________________________________________________________________
(ФИО)

_______ года обучения образовательной программы бакалавриата «Иностранные языки и межкультурная

коммуникация» на тему:

«____________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________»

№ Параметры оценки Оценка научного

п/п (на основе шкалы оценивания курсовой работы) руководителя

1 Актуальность и методологический аппарат

. исследования (max 2 балла)
2 Теоретическая часть работы: анализ литературы по
. проблеме исследования (max 2 балла)

3 Практическая/исследовательская часть работы

. (max 2 балла)

4
Выводы и заключение (max 1 балл)
.
5 Соблюдение требований к оформлению курсовой
. работы (max 1 балл)
6 Соблюдение сроков представления результатов
. исследовательской деятельности и требований к

20
 объему работы (max 2 балла)
Итоговая оценка по курсовой работе,
выставляемая в экзаменационную ведомость
(является суммой баллов 1-6, округление
арифметическое)

Комментарии к оценкам:

________________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________

Научный руководитель _______________ ____________________________________________

(подпись) (расшифровка подписи: Ф.И.О.,

ученая степень, должность, подразделение)

«___»__________________201 г.

21