Composición de

la tipografía en
la bidimensión

TIPOGRAFÍA 1

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Introducción
Formando la página
Según algunos autores, la mayoría de los que se tratan a través de todas
estas páginas, sería imposible y, además, desacertado tratar de pronunciar
algún tipo de regla de oro que sirva para la composición de texto y el
armado de páginas. Pero el hecho de que no se pretendan formular
esquemas dogmáticos que pretendan dar una solución homogénea para
todos los casos, no significa que haya que tener en cuenta algunos
conceptos, o más bien algunas prácticas, que deberían ser tomados en
consideración a la hora de tomar decisiones de diseño complejas.

Desde el punto de vista de la macrotipografía, es

imprescindible entender el ejercicio de elecciones de
fuentes como parte fundamental del proceso de la
composición de páginas, especialmente en lo que respecta
al diseño editorial. Las proporciones básicas de los glifos
dicen mucho de lo que debe esperarse de la composición de
los textos; y, en contraposición, el objetivo y la estructura
general de la pieza otorga pistas con respecto a qué tipo de
fuente puede ser más efectiva que otras. (Scaglione en
Gorodischer, 2010, p. 29).

Micro y macrotipografía

Mientras que a la macrotipografía (disposición tipográfica o layout) le

atañe el formato del impreso, el tamaño y la colocación de la caja de
composición y de las ilustraciones, así como la organización de la jerarquía
de epígrafes y los pies de ilustración, a la tipografía de detalle (o
microtipografía) le conciernen los elementos siguientes: letras y espacios
entre letras, palabras y espacios entre palabras, líneas e interlineados y
cajas. Se trata de todas las cuestiones que los grafistas y diseñadores
tipográficos suelen desatender, al caer fuera del espectro de lo que se
tiene por "creativo". (Hochuli, 2007).

Diseño editorial
Una manera sencilla de definir el diseño editorial es
considerarlo una forma de periodismo visual, pues es este

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 rasgo el que lo distingue más fácilmente de otras disciplinas
del diseño gráfico y de formatos interactivos. Una
publicación editorial puede entretener, informar, instruir,
comunicar o educar, o puede articularse como una
combinación de todas esas acciones.
La aspiración final de casi cualquier muestra de diseño
editorial es comunicar una idea o contar una historia
mediante la organización y presentación de palabras
(dispuestas en destacados y cuerpo de texto) y de imágenes.
Cada uno de estos elementos desempeña una función
diferente: en una revista, el titular casi siempre se redactará
y maquetará de manera que atraiga la atención del lector,
mientras que un diagrama servirá para clarificar o apoyar la
información contenida en el cuerpo de texto (contenido
narrativo). En las publicaciones digitales, los titulares y otras
vías de acceso al texto hacen de enlaces en la navegación, y
los elementos tipográficos invitan a tocar y deslizar el dedo
por la pantalla, además de a leer. (Caldwell y Zappaterra,
2014, p. 8)

Simetría, asimetría y cinética

Hochuli y Kinross (2005) dicen que cuando abrimos, un libro, éste da

cuenta de una simetría perfecta. Su eje principal, e inevitable, es el lomo en
torno al cual se girarán las páginas. Esta característica intrínseca del libro
hace que todos los abordajes que se hagan desde la tipografía, incluyendo
si pensamos un abordaje desde lo asimétrico, siempre deban tener
presente la simetría inherente al libro como objeto físico. Entonces, este
eje de simetría del lomo siempre estará presente; se puede tratar de
disimular, pero nunca se lo podrá hacer desaparecer. Podemos hacer una
diferencia entre la tipografía del libro y la tipografía de páginas sueltas,
posters, carteles publicitarios, etcétera.

Desde el punto de vista del diseño, la página aislada no es lo

importante, sino la doble página: dos páginas unidas en un
conjunto a través del eje de simetría. El movimiento de las
dobles páginas, una tras otra, nos lleva a concluir, sin
embargo, que no es esta doble página, sino la completa
sucesión de ellas lo que debería tomarse como la unidad
tipográfica. (A pesar de ello, esto constituye solo una parte
del libro. La impresión global que produce el objeto es
también consecuencia de su grosor -peso y extensión- en

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El formato y el grosor
Las proporciones del bloque del libro y la doble página
La secuencia (o serie)
de Fibonacci es una
serie de números en la
que cada número es el
resultado de la suma
de los dos números
anteriores. (Ambrose-
Harris, 2007, p. 69)
relación con el tamaño y las proporciones de la página, los
materiales empleados y la forma en que se hayan
encuadernado.) (Hochuli-Kinross, 2005, p. 35)
El libro como objeto útil está determinado por el tacto y la
vista humanos. Esto marca los límites por exceso y por
defecto con respecto al formato, grosor (extensión) y peso.
Dentro de estos términos el formato del libro queda
definido por su propósito o naturaleza, las tradiciones o
corrientes que puedan influir en cada época y en igual
medida por los formatos de papel y de la máquina de
imprimir. (Hochuli-Kinross, 2005, p. 36)
El que un libro resulte agradable no depende solo del
tamaño, sino también de las proporciones de las páginas. En
este sentido puede trabajarse desde el principio para que
los libros que se sostienen con ambas manos o que se
apoyan sobre la mesa puedan tener proporciones más
amplias que los que de menor formato, que se sujetan con
una mano y que, por consiguiente, deberían ser más
estrechos.
Existen ciertas proporciones numéricas que harán que el
diseño tenga mejores efectos que si aplicamos medidas
arbitrarias.
Las proporciones de la serie de Fibonacci: 1:2, 2:3, 3:5, 5:8
(valores de una aproximación racional a la sección áurea);
también las proporciones racionales 3:4 (para volúmenes de
gran formato) y 5:9; las proporciones irracionales
1:√2(1:1,414, 1:√3 (1:1,732), el rectángulo derivado del
pentágono (1:1,538), así como la sección áurea (1:1,618),
que se acerca en gran medida a las proporciones racionales.
La doble página con el bloque de texto a la izquierda
(reverso o verso) y a la derecha (anverso o recto) constituye
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en la práctica el punto de partida del diseño tipográfico de
todo libro. Son de gran importancia el tamaño y la
distribución de las áreas impresas, así como las
proporciones de los márgenes. (Hochuli-Kinross, 2005, p.
38).

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Referencias
Ambrose, G., y Harris, P. (2007). Fundamentos de la tipografía. Barcelona, ES:
Parramón Ediciones.

Caldwell, C., & Zappaterra, Y. (2014). Diseño editorial: periódicos y revistas /

medios impresos y digitales. Barcelona, ESPAÑA: Editorial Gustavo Gili.

Gorodischer, H. (2010), Curiosidades tipográficas. Santa Fé, AR: Universidad

Nacional del Litoral.

Hochuli, J. (2007). El detalle en la tipografía. Valencia, ES: Campgrafic Editors sl.

Hochuli, J y Kinross, R. (2005). El diseño de libros. Valencia, ES: Campgrafic Editors

sl.