Б.

МОЖЖЕВЕЛОВ

д л я

г а р м о н ш а г ш и

Ленинград • «Музыка»» 1982

78
М74

© Издательство «Музыка», 1982 г.

 ОТ АВТОРА

Настоящий сборник предназначается для пре-

подавателей и учащихся музыкальных училищ в
качестве практического пособия по гармонизации
мелодии. В сборник включены мелодии, которые
автор применял в своей работе с учащимися тео-
ретико-композиторского отделения Музыкального
училища Л О Л Г К .
Гармонизация в предлагаемом пособии рас-
сматривается прежде всего как форма учебного
задания, но автор стремится максимально прибли-
зить эту работу к практической гармонизации,
дать возможность учащимся связать гармониза-
цию с характером и формой мелодии. Особое зна-
чение придается мелодической естественности за-
даний. Поэтому автор попытался, насколько это
возможно в рамках учебного пособия с его неиз-
бежными ограничениями и условностями, сделать
задания близкими к живой музыке, не только вос-
создавая внешние приметы мелодии, но и придавая
ей определенный характер, а порой и жанровую
направленность. Хотелось бы надеяться, что мело-
дическая естественность материала позволит пре-
одолеть неизбежные трудности раннего этапа, свя-
занные с предельной ограниченностью гармониче-
ских средств, а с другой стороны, поможет избе-
жать чрезмерной запутанности, переусложнения
решений в поздних темах.
Объем и направленность заданий соответст-
вуют программе курса гармонии для теоретико-
композиторских отделений музыкальных училищ.
При этом особое внимание уделено разделам, либо
отсутствующим в некоторых пособиях («Мелодико-
гармоническая модуляция»), либо тем, в которых
необходимо расширить круг приемов (например,
в раздел «Энгармоническая модуляция» включено
несколько заданий на модуляцию через увеличен-
ное трезвучие).
3
 Последовательность разделов согласуется с
принятой в Музыкальном училище Л О Л Г К после-
довательностью тем теоретического курса гармо-
нии, за исключением отдельных случаев, когда из-
менение последовательности прохождения матери-
ала связано с методическими установками автора.
В частности, некоторые изменения объясняются
стремлением как можно раньше дать учащимся
возможность для мелодизации гармонических голо-
сов (особенно баса). Исходя из этих соображений,
изучение темы «Мелодическая фигурация» начи-
нается с проходящих нот (поступенность — основа
мелодического движения), а не с задержаний. По-
этому же, в отличие от принятого в училище по-
рядка, секстаккорды главных ступеней даются —
так же как в программе курса — после главных
трезвучий.
Несколько особняком стоит раздел «Гармони-
зация с применением полифонических приемов».
Подобной темы в курсе нет, но для совершенство-
вания гармонической техники и особенно голосове-
дения применение полифонических приемов может
оказаться полезным. Заданий здесь немного, но
имеется в виду, что и в других разделах некоторые
мелодии допускают применение — хотя бы в не-
значительной мере — элементов полифонии. Зада-
чи из этого раздела можно предлагать отдельным
подвинутым учащимся (композиторам), начиная с
темы «Побочные доминанты» и дальше до конца
курса в качестве дополнительных заданий.
Внутри разделов задания сгруппированы с уче-
том наиболее вероятного порядка прохождения
каждой темы так, чтобы легко можно было подо-
брать задания к тому или иному этапу ее изучения
и использовать в гармонизации новые приемы, но-
вые средства по мере знакомства с ними.
Например, тема «Трезвучие VI ступени» про-
ходится в течение трех занятий таким образом:
1) VI ступень как промежуточное звено в дви-
жении от тоники к субдоминанте;
4
 2) VI ступень в прерванном обороте;
3) VI ступень в соединениях VI—V, I—Ve—
—VI, VI—1б4- Соответственно такому порядку и
сгруппированы мелодии этого раздела.
Разумеется, педагог имеет возможность руко-
водствоваться своими соображениями и в последо-
вательности прохождения материала, и в выборе
заданий. Д л я этого в каждом разделе задания да-
ны в количестве, несколько превышающем необхо-
димый минимум, и разной степени сложности,
включая и очень простые, которые можно исполь-
зовать для .классных «блиц-решений».
В конце каждого раздела приводится пример
гармонизации одной из мелодий.
Сборнику предпослан методический очерк,
адресованный, главным образом, педагогам, в ко-
тором рассматриваются как общие проблемы ме-
тодики гармонизации, так и отдельные частные во-
просы, связанные с формой, голосоведением, фак-
турой.
В трактовке некоторых теоретических понятий,
по которым еще существуют расхождения, и в тер-
минологии автор придерживается норм, принятых
в Ленинградской консерватории. Это касается ла-
довой альтерации, родства тональностей, модуля-
ций и некоторых других вопросов.
Во всех заданиях предполагается сохранение
общепринятого в учебном курсе гармонии четы-
рехголосного склада и безусловное соблюдение
норм голосоведения, определяемых объективными
гармоническими закономерностями.
При решении допускаются некоторые не сов-
сем привычные для строгих рамок «школьной» гар-
монии приемы, которые могут помочь сделать ре-
шение более естественным:
1) несколько более свободное использование
ненормативных удвоений аккордов, допускаемых
условиями голосоведения, а также и при переме-
щении, если аккорд при этом сохраняет акустиче-
скую полноценность;
5
 2) свободное применение соединения с ходами
терцовых тонов (особенно в верхнем голосе) при
всех соотношениях трезвучий, включая и секундо-
вое;
3) уже с первых тем — применение небольших
(протяженностью до такта) доминантовых орган-
ных пунктов в кадансах.
Подавляющая часть мелодий, помещенных до
раздела «Мелодическая фигурация», рассчитана на
гармонизацию, при которой каждый звук мелодии
оказывается аккордовым тоном. Наряду с этим
имеются мелодии, в которых применены проходя-
щие или вспомогательные ноты, несмотря на то,
что приемы мелодической фигурации будут прой-
дены позже. Эти ноты отмечены звездочками. При
гармонизации таких мелодий учащиеся должны
правильно соединить аккорды, между которыми
находится отмеченный звук, не принимая его во
внимание, так, как если бы его не было вовсе.
 ВВЕДЕНИЕ

О ГОМОФОНИИ

Прежде чем перейти непосредственно к гармонизации, оста-

новимся на некоторых теоретических предпосылках, которые
помогут уяснить суть процесса гармонизации, вскрыть его ме-
ханизм.
До те:х пор пока учащийся выполняет задачи на построение
и соединение аккордов, осваивает кадансы, он находится в сфе-
ре гармонического склада и имеет дело только с гармонически-
ми закономерностями.
Гармонизация включает в фактуру еще один компонент—
мелодию, фактура усложняется — становится гомофонной.
В музыкальной практике гомофонный склад применяется
очень широко. Варианты его построения достаточно разнооб-
разны, но при всем разнообразии конкретных форм построения
фактуры в них есть и общее: сосуществование двух различных
линий развития — д в у п л а н о в о с т ь . Можно говорить об этой
особенности как о специфическом принципе гомофонии.
Особенно наглядно гомофонность проявляется в фактуре,
построенной в виде объединения мелодии с гармоническим со-
провождением. В этом случае двуплановость явствует уже из
самого рисунка фактуры. Однако этим внешним признаком
двуплановость гомофонной организации не исчерпывается. Го-
раздо более существенно то, что гомофонная двуплановость со-
четает линии, разные по своей природе, что здесь одновременно
действуют два разных типа закономерностей, что каждому пла-
ну развития присущи свои особенности, своя логика. Развива-
ясь по законам мелодического развития, мелодия опирается на
гармоническую основу, гармонический подтекст, «гармоничес-
кий план», подчиняющийся логике гармонических закономер-
ностей, — то есть можно говорить о мелодическом и гармони-
ческом планах развития. Поскольку такая дифференциация го-
мофонной ткани обусловлена не внешними особенностями изло-
жения, а разной природой ее главных слагаемых, то вполне
естественно, что она имеет место в любых вариантах построе-
ния гомофонной фактуры, в том числе и в хоральной фактуре,
характерной для задач начального этапа. При гармонизации
такая неоднозначность гомофонной фактуры обязательно долж-
7
на приниматься во внимание. А из этого следует, что одного зна-
ния гармонических закономерностей для гармонизации мело-
дии недостаточно: нужно еще ощутить связь гармонии с мело-
дией, их взаимное влияние, взаимоотношение мелодии и гармо-
нии в форме — то есть различать оба плана фактуры и счи-
таться с особенностями каждого из них. Другими словами,
гармонизация предполагает не только (и не столько) нахожде-
ние отдельных аккордов и их верное соединение, но прежде
всего выявление линии гармонического развития, г а р м о н и -
ч е с к о г о п л а н а . Собственно говоря, задача гармонизации
во многом и заключается в том, чтобы найти наиболее отвечаю-
щий характеру и строению данной мелодии гармонический
план.
Что же можно сказать о соотношении мелодии и гармонии,
о*гармоническом развитии в условиях гомофонного склада?
В ансамбле гомофонной фактуры ведущую роль играет ме-
лодия, но тем не менее гармонический план относительно само-
стоятелен. Самостоятельность его может проявляться прежде
всего в наличии собственного ритма развития. В целом движе-
ние гармонии обычно несколько замедленно, смена аккордов,
а тем более функций, происходит реже, чем смена звуков в ме-
лодии, хотя иногда на выдержанных тонах мелодии гармония
может меняться и чаще. Гармонический план может вступать
позже или раньше мелодической линии — в этом также прояв-
ляется его самостоятельность. Как более Тяжеловесный, гармо-
нический план естественнее вступает на сильной доле — поэто-
му затакт часто не гармонируется.
По своему строению гармонический план, независимо от то-
го, противопоставлена мелодия фактурно-гармоническому комп-
лексу или входит в него в качестве верхнего голоса, представ-
ляет связную последовательность аккордов. Логика развития
гармонического плана сравнительно проста: она основана, глав-
ным образом, на функциональной связи аккордов, так что за
последовательностью аккордов стоит последовательность гар-
монических функций. Правда, возможны участки с чередовани-
ем нескольких аккордов одной функции (функциональные фа-
зы), вследствие чего скрытая за последовательностью аккордов
последовательность функций идет в укрупненном масштабе.
В этом случае ритм смены гармонических функций не совпадает
не только с ритмом мелодии, но и с ритмом чередования ак-
кордов.
Конечно, отдельные аккорды могут выступать и в виде само-
стоятельных, изолированных комплексов, но это случается не
часто. Обычно же функциональные соотношения аккордов вы-
являются очень активно; в движении (особенно в совместном
с мелодией движении) они проявляют тенденцию к объеди-
нению в группы, и тогда вся аккордовая последовательность
приобретает оформленный характер благодаря возникновению
в ней момента членения: подобно многим процессам, протекаю-
щим во времени, гармоническое развитие складывается из ряда
звеньев, отделенных друг от друга цезурами. Эти звенья, пред-
ставляющие собой более или менее завершенные построения
кадансового типа, называются г а р м о н и ч е с к и м и обо-
ротами.
Гармонические обороты организуют аккордовую последова-
тельность в стройную линию гармонического развития, являясь
его элементарными формообразующими ячейками. По функцио-
нальному смыслу гармонические обороты — это обычные ка-
дансовые обороты: автентические (Т—D, D—Т, Т—D—Т), пла-
гальные (S—Т, Т—S, Т—S—Т), сложные (Т—S—D, S — D - T ) .
Гармонические обороты могут быть прерванными и модули-
рующими. Будучи построены не на основных, а на переменных
функциях, они принимают вид ладовых оборотов (например,
в натуральном миноре оборот VII—III — ладовый автентиче-
ский, оборот VI—III — ладовый плагальный). Переход от
одного оборота к другому также функционально обусловлен,
и поэтому в целом в гармоническом плане можно проследить
линию функционального развития.

Случаи нарушения функциональной логики, в принципе ко-

нечно возможные, в школьной практике встречаются не так уж
часто и не нарушают стройности функционального плана в це-
лом.
Не все аккорды в одинаковой степени важны для определе-
ния контуров гармонического оборота. Внутри него могут быть
промежуточные аккорды, не имеющие определяющего значения
для функциональной характеристики оборота, либо входящие
в функциональную фазу, не нарушая ее устоявшегося характе-
ра. Связующий аккорд (обычно доминантовый) возможен и
между оборотами.
 В примере 2а уменьшенный септаккорд является промежу-
точным внутри автентического оборота, в примере 26 проходя-
щий Уб4 является промежуточным внутри тонической функцио-
нальной фазы.
По протяженности гармонические обороты могут быть раз-
ными, но при этом они так или инале соотносятся с формой ме-
лодии, объединяя отдельные ее элементы — мотивы, фразы,
предложения или д а ж е период.

ГАРМОНИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ В ПЕРИОДЕ

Рассматривая взаимоотношение гармонического и мелодиче-

ского развития, необходимо остановиться прежде всего на фор-
ме периода, имеющей особое значение для изложения тематиче-
ского материала.
Гармоническое развитие в периоде -г- это в первую очередь
функциональное и тональное развитие. Причем функциональ-
ные соотношения не теряют своего значения и в тональном раз-
витии (проявляясь в «функциях высшего порядка»), поэтому
функциональное развитие стоит рассмотреть подробнее.
Функциональное развитие в периоде складывается из сле-
дующих моментов.
В о - п е р в ы х , это момент становления ладотонального
центра. В этой роли часто выступает первый гармонический
оборот. В периоде, имеющем тональное развитие, он может
явиться одновременно и моментом экспонирования главной то-
нальности.
В о - в т о р ы х , это детали собственно функционального раз-
вития, из которых можно отметить следующие:
1) установление гармонической пульсации — ритма смены
гармонических функций;
2) установление членения гармонического развития — гра-
ниц гармонических оборотов и их протяженности (в том числе
образование кадансов);
3) различные случаи усложнения (варьирование) ладового
движения; к таким случаям можно отнести: а) внутрифункцио-
нальное разритие, б) проявление переменных функций и обра-
зование ладовых оборотов, в) альтерационное усиление или
ослабление (дезальтерация) ладовых тяготений, г) образова-
ние полифункциональных сочетаний, д) снятие ладовых тяготе-
ний в соединениях, основанных на мелодических связях;
4) подчеркивание ладофункциональными средствами отдель-
ных этапов развития периода (система кадансов, органные
пункты в начале и в конце построения, гармоническая кульми-
нация).
И наконец, в - т р е т ь и х , — это закрепление, утверждение
главного или нового тонального центра.
ю
 Функциональное развитие в периоде при всем многообразии
конкретных форм его проявления сводится к чередованию свя-
занных между собой гармонических оборотов. Такое членение
линии гармонического развития непосредственно соприкасается
с самим существом формы периода — проявления такого мето-
да изложения, при котором музыкальная мысль возникает, ра-
стет и оформляется в законченное построение в процессе по-
степенного ее становления из более мелких звеньев.
Известно, что и мелодическая линия при изложении периода
строится на основе структурного членения. Собственно говоря,
именно это членение и имеют в виду под членением прежде все-
го. Но стоит обратить внимание и на ч л е н е н и е г а р м о н и -
ч е с к о й л и н и и , на которое обычно обращают меньше внима-
ния, хотя наличие его несомненно.
Членение гармонического плана может быть связано с мело-
дическим членением и часто, действительно, оказывается свя-
занным с ним. Правда, абсолютная синхронность мелодического
и гармонического развития в художественной практике имеет
место далеко не всегда. Гармонический план, как уже отмеча-
лось, относительно самостоятелен, и эта самостоятельность мо-
жет проявиться, в частности, в несовпадении цезур мелодичес-
кого и гармонического развития, что придает изложению боль-
шую гибкость и свободу.
Тем не менее, совпадение гармонических и мелодических
цезур (конечно, не всех!) является достаточно типичным слу-
чаем для экспозиционных построений, и к форме периода, форме
гармонически замкнутой, это относится прежде всего. Заклю-
чительный каданс любого периода, как общий итог определен-
ного этапа развития мелодического и гармонического компонен-
тов гомофонной ткани, немыслим без такого совпадения. Почти
всегда имеет место совпадение цезур в конце предложений. Ча-
сто, но уже отнюдь не всегда, границы гармонического оборота
совпадают с границами фраз; во всяком случае, в гомофонном
складе это очень распространенное соотношение. Наконец, й
мотив может быть построен на гармоническом обороте.
В какой мере гармонические цезуры совпадают с мелодиче-
скими— это при гармонизации нужно выяснить обязательно.
Нередко для одной мелодии оказываются возможными различ-
ные варианты построения гармонических оборотов.
Внутри себя гармонические обороты складываются на осно-
ве функциональных связей, хотя, конечно, возможны и исклю-
чения. Но д а ж е и в тех случаях, когда оборот содержит соеди-
нение без функциональных связей, в нем можно ощутить функ-
I - V e —IV6 — V „
циональную направленность, например:я* —^ =г. Как
1 •• О ' - • L/
минимум, гармонический оборот включает в себя два аккорда
или две функциональные фазы.
11
 Д а ж е будучи одинаковыми по составу, гармонические обо-
роты могут отличаться по характеру в зависимости от того, в
каком месте периода они находятся.
Обороты, з а в е р ш а ю щ и е предложения, — собственно ка-
дансы — обычно тормозят, сдерживают движение, являясь со-
вокупно с мелодическими кадансами важным фактором члене-
ния формы.
Гармонические обороты, с которых н а ч и н а е т с я построе-
ние, напротив, всегда (при любой гармонической последова-
тельности) играют активную роль первотолчка, важны своим
динамическим импульсом. Начальный гармонический оборот
может иметь и организующее значение. Подобно тому как пер-
вая мелодическая интонация развертывается в цельную мело-
дию, первый гармонический оборот — оборот, устанавливаю-
щий ладовые «вехи», — может определить гармоническое раз-
витие всего построения в целом. Поэтому при гармонизации
весьма целесообразно несколько задержаться на его решении.
Это не только организует гармоническое движение в начале за-
дачи, но и способствует стройности всего решения и к тому же
проясняет направление поисков уже на первом этапе работы.
По функциональному составу начальный оборот может быть
любым: автентическим, плагальным, сложным, прерванным и
даже модулирующим. В образцах решений даны примеры ис-
пользования различных гармонических оборотов в качестве
начальных. Разумеется, решение начального гармонического
оборота нельзя отрывать от последующего развития.
Что же касается р а з в и в а ю щ е й части гармонического
плана, то здесь возможны самые различные продолжения.
В одних случаях второй оборот окажется известным образом
согласованным с первым: например, будет продолжено экспо-
нирование лада в построении, симметричном первому (Т—D,
D—Т), или же при сохранении функционального состава пер-
вого оборота изменится конкретное его решение (другие аккор-
ды тех же функций или иная продолжительность звучания функ-
ций и т. д.). Развитие может быть усложнено включением обо-
рота, построенного на переменных функциях, или при помощи
отклонения. В этих случаях может быть использована схема
первого оборота, но подобную преемственность нельзя считать
обязательной. Вполне органичным окажется и продолжение,
использующее гармонические обороты другого типа, лишь бы
все построение в целом было убедительным.
Решая второй гармонический оборот, следует иметь в виду
возможность его прихода к серединному кадансу.
Во втором предложении может возникнуть необходимость
подчеркнуть функциональными средствами кульминацию всего
построения.
Между собой гармонические обороты соединяются, как пра-
вило, на функциональной основе. Это значит, что последний
12
аккорд предыдущего оборота функционально связывается с
первым аккордом последующего со всеми возможными вариан-
тами соединения устойчивых и неустойчивых функций или по-
втора функции (Т—D->-D—Т).
Без функциональной связи гармонические обороты могут
быть соединены на границе крупных построений, например при
переходе от одного предложения к другому. Кроме того, функ-
циональная связь отсутствует при повторении гармонических
оборотов типа S—D или S—Т—D, когда логика повтора оказы-
вается достаточно сильным аргументом для нарушения функ-
циональной логики: S—D->S—D. Аналогичный случай может
иметь место, когда при чередовании двух гармонических оборо-
тов второй оборот как бы на новом уровне (уровне переменных
функций) воспроизводит соотношение первого: Т—D-»-S—Т.
Нередко гармоническая функция оказывается представлен-
ной не одним аккордом, а последовательностью нескольких ак-
кордов этой функции, образующих функциональную фазу.
В таких случаях можно говорить о в н у т р и ф у н к ц и о н а л ь -
н о м развитии.
Внутрифункциональное развитие воспринимается как есте-
ственное, если оно происходит или при чередовании равных по
функциональной значимости аккордов (например, в перемеще-
нии), или при усилении функциональных свойств аккордов. По-
следнее особенно важно для консонирующих аккордов, разли-
чие в функциональной весомости которых может быть -доста-
точно ощутимым (особенно у аккордов субдоминантовой функ-
ции). Диссонирующие же аккорды достаточно напряженны уже
по своей природе и поэтому более безразличны к порядку вступ-
ления аккордов различных ступеней одной функции.
Реальную опасность нарушения функциональной логики
представляет чередование консонирующих аккордов в субдоми-
нантовом направлении. Примером естественного постепенного
усиления субдоминантовой функции является аккордовая по-
следовательность I—VI—IV—II. Обороты с движением в обрат-
ном порядке (IV—VI или II—IV) звучат вяло, производят
в обычных условиях ощущение ослабления напряженности и
воспринимаются как неестественные. Тем не менее совершенно
исключить из ученических работ такие соединения нельзя. Они
могут возникнуть на основе проявления переменных функций:
IV—VI—11 = 1—III—VI (пример За).
Иногда кажущееся ослабление функции возникает из-за про-
ходящей ноты в мелодии. Например, нисходящее движение
верхнего голоса от основного тона П 6 образует трезвучие IV
ступени, которое здесь не имеет самостоятельного значения.
Ясно, что к таким случаям можно относиться совершенно спо-
койно (пример 36).
Другим важным условием внутрифункционального развития
является необходимость введения аккордов в порядке их услож-
13
нения, а не упрощения. Это значит, что диссонирующие аккор-
ды, как аккорды более сложные, должны идти после консони-
рующих аккордов той же функции, а не наоборот (различие в
структуре септаккордов и нонаккордов при этом не имеет зна-
чения — они могут чередоваться в любом порядке). Однако и
здесь мелодическая фигурация может позволить нарушить это
условие (пример Зв).
За

if Г ¥ i 1
' I к Ш
' 'г I
основные IV - VI — п
in - VI

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

Наряду с функциональным развитием для гармонического

плана большое значение имеет другая его сторона — голосове-
дение. Под голосоведением понимается образование гармониче-
ских голосов, их совместное развитие, их взаимодействие. Гар-
монические голоса образуются в гармонической последователь-
ности из отдельных мелодических ходов, возникающих при
соединении аккордов. Будучи в значительной мере производ-
ными, гармонические голоса не обладают интонационной само-
стоятельностью и инициативой, характерными, например, для
полифонических голосов, но тем не менее, развертываясь во
времени, они неизбежно должны приобрести какие-то свойства,
какие-то признаки мелодии и поэтому вправе требовать к себе
внимания и с этой стороны,
Голосоведение в целом складывается под воздействием раз-
ных причин. С одной стороны, это объективные гармонические
закономерности, имманентные свойства гармонических средств,
связанные с их внутренней природой, а с другой — условия
жанра, стиля композитора, направления или даже целой эпохи,
с которыми могут быть связаны конкретные особенности исполь-
зования гармонии.
В объективных гармонических закономерностях проявляют-
ся такие свойства «гармонической материи», которые делают
возможным само гармоническое развитие и организуют его.
На эти закономерности в значительной степени и опирается го-
лосоведение. В частности, движение гармонических голосов
складывается под воздействием таких условий:
14
 1) динамические импульсы совместного движения голосов—
те действенные силы, которые порождают и направляют движе-
ние;
2) условия вертикальной организации совместного движе-
ния;
3) условия мелодического развертывания каждого из голо-
сов.
Динамическими импульсами- совместного
д в и ж е н и я являются: а) ладовые тяготения, б) внутренние
структурные силы диссонирующих аккордов, в) импульсы, воз-
никающие в голосе вследствие его мелодического движения.
Несколько слов о каждом из этих импульсов.
На основе ладовых тяготений происходит разрешение не-
устойчивых аккордов. Ладовое тяготение направляет неустой
в сторону сопряженного с ним устоя, в который неустой и раз-
решается. В принципе неустой может разрешиться не только в
тот устой, с которым он непосредственно связан, но и в другой.
Кроме того, возможны причины, преодолевающие это тяготе-
ние и направляющие его в другую сторону. Одна из этих при-
чин — проявление переменных функций и возникновение на
этой основе новых, временных тяготений. Ослабление или уси-
ление ладовых тяготений, изменение их направленности возмож-
но еще и вследствие проявления закономерности терцовой ин-
дукции.
Терцовой индукцией* называется свойство терцового комп-
лекса придавать функцию, присущую основе этого построения,
тем звукам, которые на расстоянии терции добавляются сверху,
даже если эти звуки сами по себе такой функцией не обладают.
Например, звук IV ступени, имеющий субдоминантовую функ-
цию, в составе доминантсептаккорда приобретает функцию до-
минанты, не нарушая таким образом функциональной цельности
аккорда. Терцовая индукций может проявляться не только
в аккордовой вертикали, но и в последовательности аккордов,
находящихся в терцовом соотношении.
Например, вводный тон в качестве септимы I7 в значитель-
ной мере теряет свой доминантовый характер и приобретает
тяготение, направленное вниз. Точно так же и в последователь-
ности I—III—IV вводный тон в составе трезвучия III ступени
не проявляет доминантовой направленности, так как здесь тре-
звучие III ступени сохраняет тоническую функцию, заданную
тоническим трезвучием (пример 4).
Другой импульс совместного движения несет в себе диссо-
нирующий аккорд — это напряженность диссонирующего ин-
тервала. Связанное со стремлением акустического диссонанса
* Термин «терцовая индукция» принадлежит Л. А. Мазелю, который в
своей книге «Проблемы классической гармонии» (М., 1972) не только вскрыл
и убедительно изложил эту закономерность, но и обосновал объективную при-
роду терцовой структуры аккордов в классической гармонии.

15
 А

J i! 'J
I " - III — IV

к разрешению, это свойство («структурное тяготение») само по

себе не зависит от лада. Л а д может лишь определенным обра-
зом направить разрешение.
На основе структурных тяготений происходит разрешение
диссонирующих аккордов, т. е. переход их в консонирующие.
Структурные тяготения могут совпадать или не совпадать с ла-
довыми. Если эти тяготения совпадают, то будет иметь место
разрешение в устойчивый аккорд (так происходит, например,
разрешение доминантсептаккорда в тонику). Если же струк-
турные и ладовые тяготения не совпадают, то диссонирующий
аккорд может разрешиться двояко: либо на основе ладовых тя-
готений в устойчивый аккорд, либо на основе структурных тя-
готений, игнорируя ладовые, — в неустойчивый.
Диссонирующим интервалом в септаккорде является септима
(или ее обращение — секунда) — интервал между основным
тоном и септимой (как диссонирующим тоном). Структур-
ное тяготение здесь проявляется в стремлении диссонирующего
тона к разрешению. Направлено это тяготение вниз, и при от-
сутствии других условий септима разрешается нисходящим хо-
дом на секунду. Нисходящая направленность структурного тя-
готения связана, видимо, с терцовой структурой аккордов. Если
же септима является устоем, то при разрешении в устойчивый
аккорд она остается на месте, а движется основной тон.
Диссонирующий аккорд не обязан немедленно разрешаться
в консонирующий. Разрешение может произойти постепенно.
Кроме того, диссонирующий аккорд может перейти в другой
диссонирующий аккорд на основе как самых простых внутри-
функциональных соотношений, так и более сложных — эллип-
тических.
Еще один импульс голосоведения связан с мелодическими
факторами (мелодические тяготения*), которые достаточно обу-
словлены и во многих случаях довольно действенны, — к таким
случаям можно отнести мелодическую инерцию, секвенции, ими-
тации, обратный ход после скачка и т. п. Мелодические тяготе-

* Под мелодическим тяготением имеется в виду то определенным образом

направленное стремление к движению, которое возникает в гармоническом го-
лосе вследствие условий его мелодического развития (в отличие от секундовых
ладовых тяготений, называемых «мелодическими тяготениями» в учебнике
гармонии Ю. Н. Тюлина и Н. Г. Привано).

16
ния очень часто совпадают с ладовыми и структурными, и не
удивительно, что на них иногда не обращают внимания; но они
могут оказаться и решающими — в соединениях с ослабленны-
ми или вовсе отсутствующими функциональными связями. И
только на основе мелодических тяготений возникают и разре-
шаются так называемые «мнимые» аккорды (например, умень-
шенный септаккорд, вспомогательный к доминанте).
О р г а н и з а ц и я г а р м о н и ч е с к и х г о л о с о в по вер-
т и к а л и предусматривает, с одной стороны, полноту и насы-
щенность звучания, а с другой — самостоятельность реальных
гармонических голосов.
Принцип самостоятельности означает отсутствие дублирова-
ния. В живой музыке различные виды дублирования применя-
ются часто. В учебной же практике опора на реальное голосо-
ведение — одна из необходимых условностей курса гармонии.
Требование самостоятельности исключает параллельное дви-
жение голосов унисонами и октавами.
Параллельные чистые квинты полностью самостоятельность
голосов не ликвидируют, но все ж е не должны допускаться, так
как они вызывают ощущение ладовой дисгармонии, неестест-
венности, приводят к плохому звучанию. В виде исключения в
отдельных случаях можно использовать параллельные квинты
между альтом и тенором, взятые в плавном движении и опираю-
щиеся на терцовые тоны в басу. Опора на терцовые тоны в боль-
шой мере смягчает жесткость звучания параллельных квинт.
И наконец, о л и н е а р н о м п о с т р о е н и и гармониче-
ских голосов.
Верное соединение аккордов в правильно найденной гармо-
нической последовательности не исчерпывает всех проблем го-
лосоведения. Кроме владения техникой соединения аккордов
учащиеся должны уметь построить естественную мелодическую
линию каждого из гармонических голосов. Было бы ошибкой
с этой целью усложнять гармонические голоса. Мелодическая
убедительность голосоведения заключается не в усложненности,
а прежде всего в естественности голосов, естественности мело-
дической линии каждого голоса и их совместного звучания в ан-
самбле. По самой природе гомофонного склада гармонизуемый
голос в нем противопоставлен сопровождающим, которые мо-
гут оказаться очень простыми, даже элементарными. Однако
пассивность и значительно большая простота средних голосов
по сравнению с мелодией не дают основания для пренебрежи-
тельного отношения к их мелодическому решению, которое
складывается как будто бы само по себе. Оно, действительно,
во многом предопределяется нормами соединения аккордов, но
варианты выбора аккордов, соединений, ритмического решения
средних голосов могут быть самыми различными, и это можно
использовать для обогащения голосоведения. К тому же воз-
можна и кратковременная активизация отдельных голосов.

17
 В интересах мелодической естественности голосов не допу-
скается движение их на увеличенные интервалы. В сборнике
имеется несколько случаев применения увеличенных интервалов
в мелодиях. Но гармонизация таких эпизодов возможна без
использования увеличенных интервалов в других голосах.
В целом мелодическое решение гармонических голосов мень-
ше всего может быть построено на основании каких-то рекомен-
даций или правил. Главным условием для успешного овладения
голосоведением является развитое мелодическое чувство, забо-
титься о воспитании которого нужно на протяжении всего курса
гармонии.

ФАКТУРА

Аккордовый склад и четырехголосное изложение во многом

определяет фактуру гармонической задачи, но безусловно ак-
кордовой она остается лишь в простейших задачах, особенно в
начальных темах. Необходимость гармонизации каждого звука
мелодии отдельным аккордом, поначалу облегчающая работу,
очень скоро приходит в противоречие с требованиями гармони-
ческого ритма.
Преодолеть это противоречие помогает мелодическая фигу-
рация; после освоения которой нетрудно установить типичные
для гомофонного склада соотношения мелодического и гармо-
нического ритма. Однако с мелодической фигурацией учащиеся
знакомятся сравнительно поздно, а проблема эта возникает
гораздо раньше — уже в условиях «первой гармонии». В связи
с этим имеет смысл рассмотреть некоторые фактурные приемы,
при помощи которых особенности гомофонного склада могут
быть воссозданы и в условиях учебного четырехголосия.
Прежде всего, фактура может подчеркнуть р и т м и ч е с к и й
к о н т р а с т между мелодическим и гармоническим развитием
в тех местах, где в гармоническом плане ^охраняется звучание
одного аккорда или одной функции. Обычно в таких случаях
используют перемещение. Но при этом гармонизацию можно
построить так, чтобы три нижних звука оказались сгруппиро-
ванными в обособленный аккордовый комплекс, объединенный
одинаковыми длительностями, и таким образом фактурно про-
тивопоставить этот комплекс мелодической линии. Характерная
для гармонии тенденция к слиянию звуков здесь проявляется в
объединении нижних голосов, образующем фактуру (в отли-
3
чие от объединения верхних голосов, образующего фактуру—).
Чрезвычайно важно, чтобы этот комплекс представлял собой
полный аккорд. Лучше всего будет, если в него войдут все три
звука трезвучия или секстаккорда в широком или тесном рас-
18
положении. Д л я эпизодического применения фактуры подобно-
го строения нет никаких препятствий — она достаточно естест-
венно входит в гармонизацию наряду с фактурой - р
Объединение нижних голосов в аккордовом комплексе дает
возможность верхнему голосу двигаться в своем, контрастном
по отношению к другим голосам ритме. Это оказывается воз-
можным за счет использования и мелодической фигурации, и
одних аккордовых тонов. Фундамент в виде полного аккорда
обеспечивает безукоризненность звучания на всем протяжении
таких участков, поэтому вполне допустимы и ненормативные
удвоения, а при движении мелодии по тонам аккорда во многих
случаях можно вместо перемещения всех звуков оставить на
месте аккордовый комплекс нижнего этажа фактуры -д- (при-
мер 5а,б). Ритмический контраст между мелодическим голосом и
остальными может образоваться также при переходе от консо-
нирующего аккорда к- диссонирующему и в последовательности
с участием аккорда с секстой (пример 5в).

Относительная самостоятельность гармонического плана по-

зволяет при необходимости вначале построения в в е с т и г о л о -
с а н е о д н о в р е м е н н о — это тоже придает изложению гомо-
фонный характер. Если мелодический голос начинается с затак-
та, то для гармонического плана, как более тяжеловесного,
естественно вступление на сильной доле. Д л я затакта, неболь-
шого по своей протяженности, такое решение достаточно обыч-
но, особенно, если сильная доля гармонизуется тоническим ак-
кордом. Впрочем, короткий затакт может остаться негармони-
зованным и тогда, когда гармония начинается с неустойчивой
функции. Но если затакт занимает значительную долю такта
(например, половину), то в этом случае не лишним будет гар-
монизировать его.
Возможен и другой случай неодновременного вступления го-
лосов, хотя он встречается реже, — когда гармонический план
вступает раньше мелодии. Мелодический голоб начинается пос-
ле паузы, в то время как гармонический комплекс уже звучит,
вступив на сильной доле такта. Пример такого решения дан в
образце решения к мелодии № 192.
19
 Из других фактурных приемов, подчеркивающих гомофон-
ность, имеет значение о р г а н н ы й п у н к т , в котором выдер-
жанному звуку нижнего голоса противостоит комплекс верхних
голосов. Развернутые органные пункты, подготавливающие или
начинающие репризу, встретятся в конце курса, а вот небольшие
органные пункты могут быть использованы и раньше, уже в пер-
вых темах. Это, прежде всего, доминантовые органные пункты
в серединном и заключительном кадансах: бас останавливается
на выдержанном доминантовом звуке, в то время как верхние
голоса продолжают движение, порой образуя и созвучия, чуж-
дые органному пункту, в частности субдоминантовые аккорды:
7 S D
^ . Такие органные пункты особенно полезны на началь-
ном этапе обучения, так как дают возможность при достаточно
скромном выборе средств решить кадансы правильно тогда,
когда иное решение может оказаться невозможным (см. образ-
цы решений к № 99, 296).
В интересах голосоведения иногда на слабых долях такта
допускается образование неполного аккорда. Это особенно ве-
роятно при движении мелкими длительностями — восьмыми,
шестнадцатыми. В таких случаях не следует добиваться, чтобы
каждая шестнадцатая сопровождалась полным аккордом (как,
например, в образце решения к № 250 — 1 Ц в предпоследнем
такте). Такое решение также придает фактуре гомофонный
характер.

ОБЩАЯ МЕТОДИКА ГАРМОНИЗАЦИИ

Приступать к гармонизации можно лишь после того, как хо-

рошо освоено соединение трезвучий. Уже с самого начала сле-
дует познакомить учащихся со всеми возможными способами
соединения: гармоническим, мелодическим и с ходами терцовых
тонов в сопрано и теноре. Причем мелодическое соединение
стоит показать во всех соотношениях трезвучий, включая и тер-
цовое, где оно совершается со скачком двух голосов на кварту
(пример 6а). Соединения с ходами терцовых тонов применяют-
ся во всех соотношениях (пример 66, в, г). Уже в первой теме
использованы скачки терцовых тонов в секундовом соотноше-
нии. Хотя такое соединение и не очень удобно, оно тем не менее
вполне допустимо (пример 6г). Следует только помнить, что вос-
ходящий ход терцовых тонов в сопрано требует смены располо-
жения с тесного на широкое, а нисходящий — с широкого на
тесное. В теноре же, наоборот, восходящий ход требует смены
расположения с широкого на тесное, нисходящий — с тесного
на широкое.
Гармонизацию лучше производить последовательно, перехо-
дя постепенно от общего обзора мелодии к рассмотрению ее от-
20
 кмрто-кеинтоеое терцоеое соотношение свкуидоюв соотношение
соотношение

дельных элементов и их соотношения в целом, а после этого

уже — к гармоническому развитию, рассматривая его сперва
в общих чертах, а затем в подробностях, отбирая лучшие ва-
рианты и обогащая решение выразительными деталями.
Начинается работа с прослушивания гармонизуемой мело-
дии (в реальном звучании или внутренним слухом) и его тща-
тельного всестороннего анализа.
Прежде всего следует выяснить строение мелодии, ее форму.
Причем главная задача — не просто назвать форму, а точно
установить границы фраз, то есть ясно представить себе члене-
ние мелодии. При этом не обязательно добиваться вычленения
собственно фраз в строгом смысле слова: возможны случаи,
когда «фраза» на самом деле окажется, например, мотивом.
Большой беды от такой неточности не будет, а для гармониза-
ции термин «музыкальная фраза», направляющий внимание
прежде всего к интонационно-смысловому членению, очень удо-
бен — он помогает связать гармонизацию с непосредственным
музыкальным чувством.
Не менее важен и интонационный анализ мелодии. Здесь
нужно обратить внимание на такие детали интонационного раз-
вития, как скачки, секвенции, характерные мелодические обо-
роты и т. п., а также на расположение и характер кульминации.
Звуковой состав мелодии будет многое подсказывать и на сле-
дующем этапе работы.
Решение гармонической последовательности надо начинать
не с поисков отдельных аккордов, как это иногда делают, а с на-
метки плана функционального развития — это поможет сделать
решение цельным, избавит его от случайных, ненужных дета-
лей. Планом функционального развития называется предпола-
гаемая последовательность гармонических оборотов без под-
робной их расшифровки, указанных лишь в виде последова-
тельности гармонических функций. Первоначально намеченный
функциональный план послужит как бы канвой для более под-
робного решения. В процессе работы он, конечно, может
меняться, но в общих чертах контуры гармонизации уча-
21
щийся должен представлять себе еще до окончательного ре-
шения.
При составлении плана функционального развития принима-
ются во внимание все возможные случаи перемещения аккордов
и внутрифункционального развития (функциональные фазы). И
только после этого можно попытаться наметить границы гар-
монических оборотов и их функциональное содержание. Эта
часть работы обязательно соотносится с мелодией, ее формой,
ее интонационными особенностями. Одновременно можно по-
пытаться выяснить роль отдельных гармонических оборотов в
формировании всей линии гармонического развития, в частно-
сти рассмотреть возможное решение кадансов и особенно —
начального гармонического оборота, как «завязки» гармониче-
ского действия. В мелодиях с модуляциями, наряду с функцио-
нальным развитием, нужно заранее наметить возможные вари-
анты тонального плана. Подробное же решение гармонической
последовательности и выбор конкретных аккордов внутри гар-
монических оборотов целесообразнее оставить до решения баса.
Бас — второй по значению голос в задаче; сочиняя его, нуж-
но заботиться и о его мелодической естественности, и о гармо-
нической полноте, ясности функциональной и тональной направ-
ленности. Требование мелодической естественности отнюдь не
означает развитости. Бас — прежде всего гармонический голос.
Он проще мелодии, движение его обычно несколько медленнее.
Решение баса строится с учетом и его самостоятельного разви-
тия, и его взаимоотношений с остальными голосами и особенно
с мелодией, с которой он должен образовать достаточно полное
двухголосие. Не следует упускать из виду и тесситурное разви-
тие баса с постепенным включением крайних звуков диапазо-
на: беспорядочная смена регистров не способствует цельности
баса.
Средние голоса пишутся после того, как написан бас. Здесь
многое уже предопределено: средние голоса в значительной ме-
ре оказываются результатом верного соединения намеченных
аккордов. Тем не менее и в становлении средних голосов прин-
цип мелодической естественности должен быть сохранен. Скач-
ки в средних голосах применяются реже, чем в басу, но совер-
шенно исключать их не нужно — в некоторых случаях они ока-
зываются неизбежными. В целом средние голоса более пассив-
ны, но возможна кр!атковременная активизация одного из них
с образованием небольшого подголоска. „ Разумеется, это воз-
можно только при сохранении полноты звучания и верном голо-
соведении (примеры см. в образцах решений к № 147, 202, 348,
361 и во многих других).
Для упорядочения процесса гармонизации, для облегчения
работы можно, особенно на первых порах, придерживаться та-
кого порядка действий:
1. Прослушать мелодию.
22
 2. Проанализировать мелодию, наметить границы фраз.,
3. Просмотреть возможные варианты тонального плана и
кадансов.
4. Наметить план функционального развития — определить
функциональные фазы, выяснить наличие или отсутствие харак-
терной для данной мелодии равномерной гармонической пуль-
сации, наметить границы гармонических оборотов, их функцио-
нальный состав, характер связи оборотов между собой.
5. Попытаться выяснить влияние отдельных моментов инто-
национного развития (секвенций, скачков, характерных мело-
дических оборотов, синкоп и т. д.) на гармонизацию. Наметить
возможные способы решения скачков. Установить расположе-
ние голосов в первом аккорде.
6. Написать бас. Во время сочинения баса окончательно
уточнить выбор аккордов внутри гармонических оборотов.
7. Написать средние голоса.
8. Произвести окончательную корректировку решения, уточ-
няя детали голосоведения, расположения, аккордики и пр.
Предложенный план действий нужен для того, чтобы не
только облегчить гармонизацию, но и сделать ее более осоз-
нанной. Конечно, в такой строгой регламентации есть известная
методическая натяжка: на самом деле действия, предусматри-
ваемые разными пунктами плана, совершаются почти одновре-
менно — наметка кадансов и составление плана функциональ-
ного развития, анализ формы мелодии и анализ интонационного
развития могут идти параллельно, а с другой стороны, для ре-
шения любой детали могут иметь значение не какое-то одно, а
многие условия. В конце концов, и последовательность некото-
рых действий может быть изменена. Со временем необхо-
димость в скрупулезном выполнении каждого пункта отпа-
дет, важно лишь, чтобы сохранился главный принцип: сперва
анализ, затем общий план решения, а потом уже его детали-
зация.
Рассмотрим для примера гармонизацию одной из мелодий
сборника (№ 159).
1. Н а м е т и м ч л е н е н и е ф о р м ы . Цезуры мелодии доста-
точно ясны, членение выявляет форму периода с дополнением
(пример 7).

23
 2. Н а м е т и м п л а н ф у н к ц и о н а л ь н о г о развития.
Д л я начала выявим участки мелодии, которые будут гармони-
зованы одним аккордом или последовательностью аккордов од-
ной функции. Одновременно можно отметить наиболее бесспор-
ные моменты функционального развития — например, моменты
возвращения тонической функции, важнейшие кадансы (при-
мер 8).

Уже на этой стадии предварительного анализа выяснились

некоторые детали функционального развития: а) гармония ме-
няется через каждые полтакта, б) границы гармонических обо-
ротов почти везде совпадают с границами фраз, лишь в тактах
5 и 6 секвенция способствует образованию более коротких обо-
ротов.
Установим границы гармонических оборотов и их функцио-
нальный состав. Выясняется, что почти все обороты начинаются
с тоники, а внутри каждого оборота функциональное движение
идет по схеме Т—S—D (гармонические обороты в начале вто-
рого предложения образуют вместе ту же последовательность:
Т — S + S — D ) . Между собой все обороты соединяются на основе
функциональных связей. При гармонизации нужно будет иметь
в виду сохранение функции при переходе от третьего оборота
к четвертому (пример 9).

г ; ."Tiii m i i ^ f i i i i'i Г п
|Т S D II Т- g D

3. Сопоставляя функциональный план с мелодической ли-

нией, можно у т о ч н и т ь к о н к р е т н о е р е ш е н и е о т д е л ь -
ных г а р м о н и ч е с к и х о б о р о т о в .
24
 Остановимся на решении начального гармонического оборота.
Очевидно, что в последовательности Т—S—D переход от тоники
к субдоминанте произойдет здесь через VI ступень. Также оче-
видно, что субдоминантовая гармония должна быть взята в ви-
де аккорда II ступени, и вся последовательность примет вид:
I—VI—II—V.
Хотелось бы обратить внимание на то, что гармонизация
всей фразы одним оборотом Т—S—D придает ей стройность и
естественно включает в форму всего построения. И хотя можно
было бы усложнить решение, гармонизуя каждый звук отдель-
ным аккордом, это даже при верном подборе аккордов сделало
бы гармонизацию менее цельной, утяжелило бы ее — возникли
бы лишние звенья в функциональном развитии.
Второй гармонический оборот подводит к серединному ка-
дансу. Оборот Т—S—D имеет здесь свои особенности. Прежде
всего обратим внимание на то, что звук ми-бемоль, входящий
г субдоминантовую функциональную фазу и появляющийся в с а -
(ом конце такта после звука фа, окажется септимой субдоми-
(антового септаккорда (II7); следовательно, до этого момента
:ептима в другом голосе не может быть взята, а значит, начало
:убдоминантовой функции в этом обороте может быть поручено
только консонирующему аккорду. Предпочесть, пожалуй, стоит
грезвучие IV ступени — ярче прозвучит скачок к звуку до как
к терцовому тону мажорного трезвучия. В конце оборота можно
воспользоваться доминантовым органным пунктом.
Третий и четвертый обороты приходятся на секвенцию. Оче-
видно, в этой секвенции могут быть использованы проходящие
квартсекстаккорды: ...IVe—164—IV; ...Ve—II64—V. Отмеченный
ранее перенос субдоминантовой функции через тактовую черту
достаточно органичен в секвентном движении. При этом трезву-
чие II ступени на сильной доле такта 6 создает ощущение уси-
ления субдоминантовой функции. Пятый гармонический оборот
завершается прерванным кадансом — приходит к трезвучию VI
ступени. Заключительный оборот (такты 9, 10) представляет
собой сложный каданс II рода. Начать его лучше с тонического
секстаккорда.
4. Продолжая анализ мелодической линии, можно у т о ч -
нить еще некоторые д е т а л и гармонизации.
Рассмотрим скачки. Наряду со скачками, образующимися
при звучании одного аккорда (в тактах 1, 7, 9), имеются скачки
к терцовым тонам (в тактах 1, 3) и скачки терцовых тонов (в
тактах 2, 7). И те и другие подразумевают движение к трезву-
чиям. Остальные скачки могут быть гармонизованы движением
к секстаккорду.
Эти соображения вносят еще большую ясность в отношении
аккордового состава, а также в отношении расположения пер-
вого аккорда. Очевидно, что весь рисунок начала мелодии,
включающий нисходящий скачок терцовых тонов в соединении
25
 II—V, указывает на необходимость взять первый аккорд в ши-
роком расположении.
5. Перейдем к н а п и с а н и ю б а с а .
Предварительный анализ прояснил, в основном, контуры
басового голоса, остается лишь позаботиться о мелодической
естественности баса и о его ритмическом решении. Смена гармо-
нии через каждые полтакта может стать основой ритма баса
в начале задачи. Во втором предложении движение баса уско-
ряется прежде всего в связи с появлением восьмых в оборотах
с проходящими аккордами. Черновой вариант баса с учетом вы-
сказанных соображений выглядит таким образом:

qiik и р J Iг J I I | I il J* J

n 1 1
'Yi > и = 1 N M

Попытаемся несколько усовершенствовать его. Восьмые во

втором предложении неплохо было бы включить в естественную
мелодическую интонацию (например, в виде нисходящего дви-
жения, заполняющего восходящий скачок). А при подходе
к кульминации бас можно развить за счет проходящих септим.
Контрапункт баса и верхнего голоса подчеркнет кульминацию.
Из этих соображений можно поднять на октаву линию баса
в начале второго предложения. В начальном гармоническом
обороте вместо трезвучия II ступени можно взять секстаккорд.
Линия баса станет пластичнее, а сочетание баса с мелодичес-
ким голосом — более насыщенным (см. пример И ) .

26
 6. Напишем с р е д н и е г о л о с а . Применение ненормативно-
го удвоения терцового тона в тактах 1 и 3 и ультраширокого
расположения в такте 7 продиктовано интересами голосоведе-
ния: это позволяет сделать движение средних голосов более
плавным, в результате на таком фоне рельефнее звучит мело-
дический голос.

ГАРМОНИЗАЦИЯ МОДУЛИРУЮЩИХ ПОСТРОЕНИЙ

Гармонизация мелодий с модуляциями-переходами выпол-

няется в том же порядке, только в предварительном анализе
нужно наметить предполагаемый момент перехода в новую то-
нальность. При этом может оказаться возможным не одно, а
два или д а ж е больше разных решений. В одних случаях моду-
ляция произойдет в заключительном кадансе, в других — рань-
ше, а заключительный каданс лишь закрепит новую тональ-
ность уже после модуляции.
Решающее значение в любой модуляции, в том числе и в мо-
дуляции через общий аккорд,-имеет модулирующий аккорд, так
как только после него становится очевидным факт появления
новой тональности. Поэтому при определении момента начала
модуляции следует в первую очередь определить положение
модулирующего аккорда, а не посредствующего, как это иногда
делают учащиеся.
Не исключены случаи, когда модулирующий аккорд не вне-
сет окончательной ясности в направление модуляции, и только
после его разрешения установится новая тональность. Значи-
тельно более полное представление о модуляции, не только о
ее формальном строении, но и динамике процесса перехода,
дает модулирующий оборот, то есть гармонический оборот в но-
вой тональности, образованный соединением модулирующего
аккорда с последующим или несколькими последующими аккор-
дами. В модулирующий оборот может влючиться и посредст-
вующий аккорд.
Характер модуляций во многом определяется функциональ-
ным соотношением аккордов, входящих, в модулирующий обо-
рот. По аналогии с кадансовыми последовательностями модули-
рующие обороты могут быть автентическими (D—Т), плагаль-
ными (S—Т), сложными I и II рода. Возможен и сложный мо-
дулирующий оборот с двойной доминантой (DD—D—Т), хотя
он встречается сравнительно редко. В мелодиях настоящего
сборника возможны модуляции-переходы со сложными модули-
рующими оборотами и с автентическими, после которых новая
тональность закрепляется в заключительном кадансе.
Поиски наиболее вероятного момента перехода лучше на-
чать с заключительной части мелодии. Здесь наверняка мож-
но будет выделить участок, бесспорно принадлежащий новой
тональности, а это поможет приблизительно определить район
27
поисков. В большинстве заданий модуляция происходит в за-
ключительном кадансе — поэтому заключительный каданс рас-
сматривается особенно тщательно, причем прежде всего уста-
навливается, происходит ли модуляция в момент каданса или
каданс закрепляет тональность, появившуюся где-то раньше.
Если модуляция происходит в кадансе, то положение модули-
рующего аккорда определится типом модулирующего оборота,
если же модуляция происходит раньше то в этом случае нуж-
но, .анализируя мелодию, попытаться выяснить, в какой именно
мелодической фразе переход наиболее вероятен. (Установить
это обычно нетрудно — интонационное развитие содержит до-
статочно ясные признаки начальной или последующей тональ-
ности.) Одновременно выясняется тип модулирующего оборота.
В образце решения к № 318 приводятся два варианта гар-
монизации — с модуляцией, выполненной в разных местах ме-
лодии, и с различными модулирующими оборотами.
Если модуляция-переход бесспорна уже при первом знаком-
стве с мелодией, то отклонение в мелодии, заканчивающейся в
главной тональности, может быть сразу и не обнаружено. А в
периоде возможно не одно, а несколько отклонений. Поэтому
в предварительном анализе мелодии с отклонениями необходи-
мо наметить тональный план, то есть последовательность то-
нальностей предполагаемых отклонений. Составление тонально-
го плана может оказаться делом непростым, особенно если в
мелодии не окажется явных признаков отклонений. В известной
мере такими признаками могут служить новые знаки альтера-
ции, но ограничиваться такими признаками нельзя — отклоне-
ния возможны и в диатонической мелодии. Д а и не целесооб-
разно к тому же рассматривать в качестве признаков отклоне-
ний отдельные звуки мелодии вне их связей, вне их мелодичес-
кого смысла.
Большую помощь в составлении тонального плана может
оказать интонационно-ладовый анализ, дополняющий анализ
формы. Конкретные интонационные детали — скачки, мелоди-
ческие ходы по аккордовым тонам, секвенции, мелодические
кадансы и т. п. и — часто сами по себе указывают на возмож-
ное, а то и бесспорное отклонение. Особое внимание нужно
обратить на интонационную направленность отдельных фраз.
В каждой фразе можно выделить звук, к которому как бы уст-
ремлено, направлено мелодическое движение внутри данной
фразы. Такие звуки — назовем их «опорными тонами» — доста-
точно определенны в ладовом отношении. Как правило, нетруд-
но ощутить их устойчивости или неустойчивость, а это, в свою
очередь, может показать и возможность отклонения, и его то-
нальность.
Однако не следует спешить с принятием окончательного ре-
шения: некоторые уточнения не помешают. Например, если
опорный тон явно устойчив, степень его устойчивости может
28
быть разной. Чтобы выяснить степень устойчивости, можно по-
пробовать представить его в виде различных тонов тонического
трезвучия — основного, терцового или квинтового — и выбрать
тот вариант, который окажется наиболее соответствующим ме-
лодическому рисунку и «ладовой обстановке».
Рассмотрим для примера составление тонального плана ме-
лодии № 326:

Мелодия начинается и завершается в тональности ми ми-

нор, но окончание первого предложения на звуке ре свидетель-
ствует об уходе в этом месте из главной тональности. Д л я уточ-
нения тональности отклонения остановим внимание на упомя-
нутом ре. Этот звук — опорный тон второй фразы — явно устой-
чив, ро услышать его в роли устоя можно по-разному: либо как
основной тон тоники в ре мажоре, либо как терцовый в си ми-
норе, либо как квинтовый в соль мажоре. Соответственно опре-
деляются три возможные тональности отклонения: ре мажор,
си минор или соль мажор. Интонационное развитие мелодии не
противоречит ни одному из этих вариантов, и решение будет
зависеть, видимо, от каких-то дополнительных соображений.
Мелодический рисунок конца второй фразы — нисходящее
плавное движение к звуку ре — делает более предпочтитель-
ными тональности ре' мажор и си минор, в которых эта интона-
ция гармонизуется разрешением доминанты (в виде доминанты
с секстой) в тонику. Меньше убеждает отклонение в соль.мажор,
в этом случае звук фа-диез разрешается нисходящим ходом
уже в качестве вводного тона, что, конечно, гораздо менее есте-
ственно, чем нисходящее движение от V или от III ступеней
лада. Тем не менее этот вариант все-таки возможен, особенно
если подчеркнуть отклонение альтерацией доминанты. Остается
выбрать один из вариантов.
Во втором предложении секвентное развитие заключитель-
ного мотива первого предложения происходит таким образом,
что и здесь прослушиваются отклонения. Пользуясь тем ж е спо-
собом, нетрудно установить тональности отклонений: до мажор
или ля минор. В результате тональный план принимает такой
вид:
D-dur c-dur—a-moll
e-moll ^r— h-moll -. ттт e-moll
^G-dur (a-moll)
Конечно, как бы тщательно ни составлялся тональный план,
какие-то упущения неизбежны, и уже в ходе гармонизации мо-
гут быть сделаны некоторые изменения или дополнения. Не-
29
плохо сделать два варианта гармонизации — с различными то-
нальными планами.
Составляя тональный план, можно одновременно наметить
и типы модулирующих оборотов. Это сразу определит положе-
ние и функцию модулирующих аккордов. В принципе в откло-
нениях могут быть использованы все разновидности модулирую-
щих оборотов, но наиболее органичны автентические обороты
с доминантовыми модулирующими аккордами. Эти обороты
настолько естественны, что отклонение здесь обходится- зачас-
тую и без общего аккорда. С субдоминантовым модулирующим
аккордом в отклонениях чаще применяется сложный оборот I
рода и оборот S—D (без тоники). Возможен и плагальный мо-
дулирующий оборот.
В образцах решений приводится несколько вариантов гар-
монизации мелодии № 326 с различными тональными планами
и разными гармоническими оборотами.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НА РАЗНЫХ ЭТАПАХ КУРСА

Н а ч а л ь н ы й э т а п (консонирующие созвучия). На этом

этапе решается ряд серьезных задач: учащиеся овладевают
формой периода в простейшем его виде, получают представле-
ние о типичных соотношениях кадансов в периоде, приходят к
пониманию особенностей и значения функционального развития
в условиях однотонального периода при отсутствии таких ак-
тивных средств, как альтерация и тональное развитие, начинают
осваивать переменные функции аккордов.
Чрезвычайно важно выработать у учащихся чувство функ-
циональной логики, ощущение естественности или неестествен-
ности функциональных соотношений. В частности, следует об-
ратить внимание на метрические условия смены гармонических
функций и не допускать, если для этого нет особых оснований,
«гармонических синкоп», производящих впечатление неестест-
венной, неуклюжей последовательности:

Ограниченность выбора гармонических средств, характер-

ная для начального этапа, неизбежно приводит к упрощениям
в технике гармонизации. Важно позаботиться о том, чтобы эти
30
вынужденные временные упрощения не воспринимались уча-
щимися как принципиальные, постоянно действующие законо-
мерности.
Д л я расширения круга средств предусмотрены некоторые
дополнительные возможности:
а) начиная с первой темы, могут применяться соединения
с ходами терцовых тонов;
б) уже с темы «Трезвучие VI ступени» предполагается ис-
пользование гармонического мажора (например, в соединении
VI—IV 6 rapn.);
в) с этого же момента в заключительном кадансе в случае
мелодического соединения доминанты с тоникой можно в одном
из средних голосов применить проходящую септиму.

С е п т а к к о р д ы . Значительная часть ошибок в применении

септаккордов оказывается связанной с неправильным приготов-
лением и разрешением септимы. Однако ошибка может заклю-
чаться и в том, что диссонирующий аккорд окажется применен-
ным некстати, когда для его верного применения нет условий.
Отсутствие условий для применения септаккордов можно
выявить уже при первом знакомстве с мелодией. Например,
если при подразумеваемом разрешении доминанты в тонику
(или в VI ступень) мелодический голос движется на терцию
(а при разрешении доминантсептаккорда голоса идут либо на
секунду, либо скачком на кварту или квинту), то это является
признаком необходимости брать доминанту только в виде кон-
сонирующего аккорда; иначе в момент разрешения образуются
скрытые параллелизмы или септима разрешится неверно.
Форма мелодии также может подсказать благоприятные или
неблагоприятные моменты для применения диссонирующего
аккорда. Например, в случае окончания фразы на неустойчивой
функции можно не сразу завершать фразу диссонирующим ак-
кордом, а сперва взять консонирующий, а затем перевести его
в диссонирующий. Д л я соединения двух построений хорошим
средством может оказаться проходящая септима.
Необходимо отметить. преимущественное значение для гар-
монизации главных септаккордов V7, II 7 , VIЬ, как наиболее
полных и совершенных выразителей неустойчивых функций, по
сравнению с побочными септаккордами. Однако в разделе «По-
бочные септаккорды» предусмотрено применение этих аккордов
в секвенциях и некоторых типичных оборотах, в которых они
оказываются достаточно убедительными и ясными. К таким
оборотам можно отнести, например, соединение через прохо-
дящую септиму трезвучий в терцовом соотношений (I—Ь—
—VI; VI—VI2—IV и т. д.), соединение с проходящей септимой
в любом голосе аккордов в кварто-квинтовом соотношении

31
( I — I 6 s — I V ) , обороты с использованием VI7 (в миноре — мело-
дического) и его обращений в качестве тоники с секстой (V2—
—VI43—VII6—I),обороты с разрешением доминантового аккор-
да в тонический септаккорд с задержанием вводного тона или
нисходящим его разрешением в миноре V7—17; I—Ve 4 —Ie 5 . Не-
сколько более определенным в функциональном отношении
является IV7 (особенно в миноре). В соединениях IV7—V необ-
ходимо остерегаться параллельных квинт. Это несложно — до-
статочно не брать IV7 в мелодическом положении септимы.
Впрочем, есть возможность разрешить его не в V ступень, а во
вводный септаккорд, что совершенно исключает опасность па-
раллелизмов.
Разумеется, этими примерами возможности применения по-
бочных септаккордов не ограничиваются. Можно найти и дру-
гие, не менее убедительные способы их включения. Не следует
лишь поощрять беспорядочное, немотивированное использова-
ние побочных септаккордов.

Л а д о в а я а л ь т е р а ц и я . Большую часть этого раздела

занимают задания на альтерацию аккордов субдоминантовой
функции. Л и ш ь в последних заданиях ( № 289—295) использо-
вана альтерация аккордов доминанты.
Альтерация субдоминантовых аккордов сперва подробно
рассматривается в мажоре, а затем, на аналогичных ж е прие-
м а х , — в миноре. Различные приемы введения альтерирован-
ных аккордов даются в такой последовательности:
1. Использование альтерации в кадансах с разрешением аль-
терированных аккордов в кадансовый квартсекстаккорд. Здесь
прежде всего имеются в виду аккорды на басу IV повышенной
+3 +3
ступени 1Ц 3 , Не|.8, Не 8 гарм., I V / 8 ) и на басу VI ступени —

диатонической или пониженной

Стоит обратить внимание на те случаи, когда условия голосо-
ведения делают невозможным применение септаккордов. В этих
случаях могут помочь более простые аккорды — I V ^ 8 и Не 3 , не
связанные обязательством разрешения септимы.
2. Вне каданса — в начале и внутри построения — можно
расширить круг средств, введя альтерированные аккорды на
басу I и II ступеней. В начале построения легко и естественно
берется Иг с различной альтерацией, образуя небольшой орган-
ный пункт. Альтерированный П 7 в основном виде может быть
использован с разрешением в 16.
Альтерированные субдоминантовые аккорды при разрешении
в доминанту проявляют себя часто как двойные доминанты.
32
Уменьшенный субдоминантовый септаккорд и ложный доми-
нантсептаккорд в таких соединениях записываются как вводный
септаккорд к V ступени (с понижением III ступени вместо по-
вышения I I ) . Однако следует иметь в виду и возможность раз-
решения в доминанту с секстой, при котором в значительной
мере сохраняется субдоминантовый характер альтерированного
аккорда. В этом случае предпочтительнее запись с повышением
звука II ступени.
Вне каданса могут быть применены и те обороты, которые
характерны для кадансов. Только квартсекстаккорд в таких
случаях будет не кадансовым, а проходящим.
3. Возможны обороты, в которых альтерированные субдоми-
нантовые аккорды следуют после доминантовых. Нарушение
функциональной логики компенсируется здесь мелодическими
связями. Такие соединения могут возникнуть, во-первых, в прер-
ванном обороте, во-вторых, когда альтерированный аккорд при-
меняется в качестве проходящего или вспомогательного к тони-
ке. Особенно удобен для этой роли уменьшенный субдоминанто-
вый септаккорд (см. образец решения к № 280).
4. Возможен переход альтерированных аккордов в неальте-
рированные (дезальтерация) или аккорды с другой альтераци-
ей (см. образец решения к № 294).
Все перечисленные выше приемы использованы и в миноре.
Из аккордов, характерных только для минора, применен, глав-
ным образом, неаполитанский секстаккорд.
Альтерация доминанты в мажоре представлена повышением
и понижением II ступени лада (квинтовый тон в аккордах V
ступени и терцовый в аккордах VII). Повышение II ступени ла-
да возможно во всех доминантовых аккордах мажора, а пони-
жение достаточно убедительно лишь в септаккордах.
В миноре II ступень лада лишь понижается. Понижение
квинтового тона в W7 можно использовать в прерванном обо-
роте.
В миноре возможно и понижение IV ступени — септимы до-
минантсептаккорда. Такая альтерация чаще оказывается след-
ствием мелодического движения. Достаточно естественно она
может прозвучать в прерванном обороте.

П о б о ч н ы е д о м и н а н т ы применяются в автентических
модулирующих оборотах в качестве главного средства отклоне-
ния. Вне отклонений побочные доминанты могут быть использо-
ваны в прерванных оборотах, которые образуются при разреше-
нии побочной доминанты в VI ступень той тональности, в ко-
торую она направлена (как говорят, «в свою VI ступень»). Нео-
жиданное разрешение доминанты не в ожидаемую тонику, а
в аккорд другой ступени и другого наклонения звучит эффект-
но и выразительно.
33
 Характер таких оборотов различен. Ярче, напряженнее зву-
чат прерванные обороты с побочными доминантами к минорным
ступеням, так как в этом случае побочная VI ступень — мажор-
ное трезвучие. Значительно мягче звучат прерванные обороты
с побочными доминантами к мажорным ступеням (побочная
VI ступень — минорное трезвучие).
В мажоре обычно применяются обороты V7/VI—IV, V7/V—
- I I I , Vr/IV—II; в миноре — V 7 / V - I I I , V 7 / V I I - V „ T . , V 7 / V I -
—IV, V7/IV—II" 8 . Вяло звучит прерванный оборот с побочной
доминантой к III ступени, так как он приводит к тонике. Прер-
ванный оборот с побочной доминантой к мажорной ступени
может быть усложнен включением между побочной доминан-
той и ее VI ступенью доминанты к самой этой ступени: V7/IV—
VII7/II—II. В этом случае побочная доминанта может быть
взята не только в виде V 7 или V, но и в виде обращения: V2/IV—
—V7/II—II. Иллюстрацией применения прерванных оборотов
может служить образец решения к № 3481
Вне отклонения побочные доминанты могут встретиться и
в цепочке побочных доминант — последовательности, в которой
к а ж д а я доминанта разрешается в доминанту тональности,
лежащей на кварту выше. Аккордовый состав цепочки может
быть различным. При использовании диссонирующих аккордов
в гармонических'голосах образуются хроматические ходы. Если
эти ходы оказываются в верхнем голосе, то они в известной ме-
ре могут служить признаком применения какой-то части це-
почки. Но они могут оказаться и в других голосах, так что до-
минантовая цепочка иногда может быть использована и при
отсутствии явных ее признаков в мелодии. Подсказать ж е воз-
можность применения цепочки может направленность тональ-
ного развития, движение в сторону субдоминанты на любом
участке квартовой последовательности, выявленной при состав-
лении тонального плана. Обычно для гармонизации использует-
ся не вся цепочка, а лишь отдельные ее участки (см. образец
решения к № 361).

Л а д о в о й м о д у л я ц и е й называется переход в одноимен-

ную тональность. Чаще других случаев встречается (и может
быть использована в заданиях этого раздела) подмена ожидае-
мой минорной тоники мажорной — в автентических или пла-
гальных оборотах. В таком виде ладовая модуляция применяет-
ся не только как самостоятельная модуляция (в конце построе-
ния), но входит также в состав других модуляций, например,
в мелодико-гармоническую при переходе в тональность второй
степени родства.
Своеобразным случаем ладовой модуляции является изме-
нение в процессе модулирования наклонения посредствующего

34
аккорда (C-dur—|G-g| *—B-dur) или посредствующей тональ-
ности ( C - d u r - G - d u r — g-moll — B-dur). В последнем случае
ладовая модуляция может использовать либо подмену тоники
в автентическом обороте, либо сопоставление тоник.

Э н г а р м о н и ч е с к а я м о д у л я ц и я . В мелодиях этого
раздела использованы модуляции через доминантсептаккорд,
через уменьшенный септаккорд и через увеличенное трезвучие.
Из всех возможных вариантов энгармонической модуляции че-
рез доминантсептаккорд применены модуляции, основанные на
энгармоническом равенстве доминантсептаккорда альтериро-
ванному субдоминантовому септаккорду («ложному доминант-
септаккорду»), которые приводят в тональность, отстоящую на
полтона ниже от начальной. В некоторых заданиях встречается
обратное превращение, приводящее в тональность на полтона
выше. Во всех этих модуляциях могут быть использованы и по-
бочные доминанты.
Задания на энгармоническую модуляцию через уменьшен-
ный септаккорд сгруппированы в зависимости от его значения
в новой тональности. В № 493—497 уменьшенный септаккорд
разрешается в новой тональности как вводный (VII7), в №498—
506 добавляется разрешение уменьшенного в качестве альтери-
+8 +8
рованного субдоминантового аккорда (1Ь , в миноре —
№ 507—509 включают и разрешение уменьшенного как «вспо-
могательного к доминанте». При модуляции переосмысливается
либо обращение аккорда с сохранением функции, либо и обра-
щение и функция одновременно.
Разрешение уменьшенного септаккорда в качестве вводного
возможно и непосредственно в тонику, но чаще применяется и
органичнее звучит модуляция с предварительным внутрифунк-
циональным разрешением в другой, более определенный аккорд
доминанты. Следует иметь в виду, что в этой модуляции ввод-
ный септаккорд может оказаться побочной доминантой и, сле-
довательно, привести не к тонике, а к какой-то другой ступени
тональности.
В модуляции через увеличенное трезвучие последнее упо-
треблено в виде доминантового аккорда (в мажоре — альтери-
рованного) и в виде VI ступени гармонической (Шбгарн., V+ 5 ;
Vlrapu.). Во избежание параллелизмов можно прибегнуть к не-
нормативным удвоениям в аккордах, окружающих увеличенное
трезвучие. В самом увеличенном трезвучии удобно удвоить тот
звук, который остается на месте. При разрешении увеличенного
трезвучия можно сделать скачок от звука, который в новой то-
нальности окажется альтерированным.
* В рамку заключено обозначение посредствующих аккордов (трезвучий
соль мажор и соль минор).
35
 Мелодико-гармон ической называется модуляция
без посредствующего аккорда. В этой модуляции переход в но-
вую тональность осуществляется на основе мелодических свя-
зей за счет органичного, предельно естественного соединения с
модулирующим аккордом аккорда, предшествующего ему. Мо-
дулирующий оборот здесь начинается непосредственно с моду-
лирующего аккорда. Большое значение имеет интонационная
обоснованность модуляции. Д л я большей пластичности соеди-
нения можно оставить на месте общий звук (разумеется, если
он есть), хотя это и не обязательно.
В качестве модулирующих аккордов в мелодико-гармониче-
ских модуляциях применяются аккорды, способные сразу бес-
спорно установить новую тональность. Это V7 с обращениями
и И 7 с обращениями; встречаются модуляции с тоническим мо-
дулирующим аккордом.
В заданиях этого раздела можно применить мелодико-гар-
монические модуляции с доминантовыми модулирующими ак-
кордами в автентических оборотах и с субдоминантовыми —
в сложных.
 ТРЕЗВУЧИЯ ГЛАВНЫХ СТУПЕНЕЙ.
КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД
75

-В ——
I G I , О 1® п Г
'Г Г "
2
Я к а Г I*

3
J Y . „ H —в
1 Г" Г
4
п
{' г
— I —
-в—Р-
IP Г
11 M F
5
1* Г - J1 — 11
=Н= = М = ' I F »
6

ГГ 1 1 Г

-Щт- ш
I ^ J J
*
.-ZGDTJ
8

37
 165

,f'».i J ' l ^ uilliJ'irtjl^lcErriEttrl

j'lU Г J Р Г | II | ГГ1ГГ1

^N JJlmJillip

j i J T ] I
I W
21

p
,1Г л г J I f ,i
m J h f

Лг»Г Г ЧГ
и г г If I-
38
 Образец решения к N° 8

СЕКСТАККОРДЫ ГЛАВНЫХ СТУПЕНЕЙ

1. Соединения с плавным г о л о с о в е д е н и е м
а ) К в а р т о - к в и н т о в о е соотношение
22
в—i-
9
4 н
23
fj 1=И= л
= м =
24
•

25
г 1 Jvn
1 U*-1
•
< '1 ' '
26
=й fr=HF L _ — и
j ) | — • —
Г г = М
39
 б ) С е к у н д о в о е соотношение

32 « •
Д1', « I n I 1 1 ^ Thv
r"*J J J -J—4—J
9 9 J J-. P»—

|Ё Р 1
LLT LUI
35
1
| lrJJ N| J
JU|I
36
• Ф Г г Г г 1 г
m 1 Г Г Г l r r r r i r r r
f
С Г 1 1 1
'I

38
I f Г H f u l l
J u i J l J J r M r
S P P

j j

J
J
j 1 г Г Г 1 f
I f -

40
Ш - j J и J r |J r r =1 Г 1 г
1 !
Г I1
— - 1 4 - — I L ^ — 1 1 М

• L I

41 .

Ш ш r n , . , , r f r , . If - | |
1 J
g " [ / Г Г ' г f
42
~f—Г—Гр Ггт—t?" f в - 1.

2. Сое динени e со скачками

л . » . , , , i i j и Л м
" * . Г Т ^ | J
J l j
r r i
^ r J
=
ggMy | д | J - f Ir , Г мР t
J
•> P ' м
- J - *
p l J J J f pj | Г
р г м

. I • i ^ 3 = r n r .

1 • * p 1 ч
' г FT

1
= M = ' C J 1 1
г J J • 3 1

• r • 1С Л | r

j 11
1' Г

41
 165

»— 7 J
^ гГ H r l ' r rcjlrcr j j l'j г Уф{
47

U U Ir
l Г JJ JЛ IJ
1 1J J fJ f f l
Мь> r г г Г r
L J L J L^
IP
Г
r
Jn U -ГГ T i l
48 j

Jf l,nN U 1ГГ Cj
P aN 1г '-l=
P£=ГH
» ,-rl
ШГ p Г

IP
ir l.•i pi
11 rf г^TM
,-rlfJ l J_T_
9" lf 1 Jf < Г г г |г 1
49
— F—Г
r j f J f M r Г 1=Ц г f
J , г =F=n- г Г г 1Г г Г т
T Г ' ^ "; г 1
"i—^———
Г r J Г ^ ' Г
i » , f j Г -hH р Г г 1Г Г ^ р ? ^
Ь г J г Г Г г 11

IV, з Ji л ПТЗ|,•f ••.л

J j 1J мJ 1
r 11 п^п1 Г|
• 'Г 1 1
j j
Ь1 i J j r^f uj ir г ^ м ^
^ r r r r i t + —1 I~T~t Г Г1 Г> • » гJ •
a " г кг r J Ы_ г fff Li 11 Г 1 UГ1 Г If II
» » f Г и

r n

42
 -i1'
CJ'Lrf
hJ J Л ir

43
 Образец решения к № 5 9

J4 ГЗ 1J flJ J I ГТП|! Ei V Jy j |
9
i
* г \ Г r 1 i ^ ' f
J- ^ j = j. № i
-fГ
i
Т з ^—р— 1 г Г т г
1}(ал
J 1
Г \ p—
1т
1
f
D T i
автентический оборот

J- >J' и 1,1 ill n

Я Г ff " J — t "г
— ( i s г (r
1 J n j jj i 4j

ТРЕЗВУЧИЕ VI СТУПЕНИ

$
1. В движении от тоники к субдоминанте
60

61
J и. м т
ш

$
62

ГI Г 'Г I Г ||"
VI
$
63

$
44
ЁИЁИ
W
45
75

78 ,
Мь д j
p
i
г Г Г р

• _ 1—] •
Мь,Г гГ Ф4 •

Образец реше ния н № 7 4

Г-1 -i-r •4- - E h

•H-- f - r - f —
J 1 i i i i J.
4 = Ц=
i T D
прерван НЫЙ 0 Йорот

= f = 11^ — I
—
= f = Г Г Г ;
Г 7 f r
J
i J J 1 i i
~T 1 w ГШ p:
= 4 = 1 f Г ^г r
46
 ТРЕЗВУЧИЕ II СТУПЕНИ

г Г J 1, Г г г
Г г г г г
'Г

г .
[ г
9" Г = и
83

т I

47
 Образец решения к № 81

/iJOli I J
±= 1 1 J 1 J J J J |
f r f = ч — h "г Г —• h i —

i i i j . U i
f n f f c p з р (J J
fi
J i i i
f
4' M r ' 1

/liMl.. J j j--1
Г Г " f г f I = H 4
= f f r

i . J 1 i i
Г »v.tUi>— к—
^ П f f = t

CEKC1ГДККОР'Д II СТУПЕ11И
88 ,
j* P
—f-F P—
Ф * г 1 Г Г
89
Ad | . II I I —-i
" 1' " =t= .и,. 4 1 0 .. .11
90 , .
P f l } и N=f 1 n __h » - i
ч •

ii j ¥» •J «i j.4 1л j.1 It J >j и g- I ^ J, r1 rti

91
л __
и= |J Л Г Гг1
«J i = U-J " l fcd
л ^—v.
r LJ- j M• J Г j | M | г |

48
 о I I J—

d®rH ,J1 JгНri гтт f i r г Г J1— —

ij —
t -he Ш-Р* 1
l 1 If Г Г j
93
•J
9 • J-"* J
94
J• 1 ' 1Г 11 rrfrl
l ltd Ir^rll
Ч И " 1k u«'1
JLht ft-J IT-I , 1.F| гГГг
ILU L11f »p
1 г i\?t\4 i m • ft ip—[м
p fj
ь
Ь I i,
a
1, J ~f—p5 11в
J L*f i r r L l l•Г
|J
г V -
Jfcftfl . • |=q=E , и :T } j -к.
—"-J—. )-
У "' н Г ^ P ' i p i l J

[Г
ения к № 91
Образец реш
ziiht» ЛJ i Л i i rt 1
jg *
Г Х Г
i i J- J
\ ,/'t>a -
*l Г 1 U 1
1 = f =

==f=f=
f ^ F h
» г r • 1 U и ч

J J
L d ^ U j
i >.
а

49
 КВАРТСЕКСТАККОРДЫ

mm
97

1
1 1 П Г J Г N Г Г 1 Г =*
' II Vl64 He
98
Л з jsil ~~V»—d ""J
JJ 11 j J |
r г %
99
1 1 , , , . | , П . l=E=FFtFj l j r Irr.lJUl F=fl
1 4
^ ^ " ' 1 м Г - " Т " ^ ' 1
100
L^I Ь 4 „ I I I I 0.\ . . II I I I f
J l 1 1
' г r ^ ^ ^ fill г Г1 fJ J

101 t
гП Г г i»
&"
Hnti-Л
Hpi31J
> J
у 1 C C f i — Mp l J J 1 p J 1Г 11

102
J , и J , г ,
J J
J ' J Г г г ir f r^j

103 .
i^i) Г r •J
J J
Г
J J i—
J
W~
U L^ I U

Jjt,|1t •

104
(w 11
ti 4 (—1r rГ pГ lI . f pM ГГр<»1 J »f! I*» Г Г г 1 jr
Г П 11Г Г1 J f f l г 1 1 fl f '
Г*Г' 1 га 1
1 fff Г 1
105^ ё
- r.fff I

50
 Образец решения к № 99

ДОМИНАНТСЕПТАККОРД И ЕГО ОБРАЩЕНИЯ

1. Соединения с плавным голосоведением
а) Доминантсептаккорд
106
J, 1,
$ j Г 3
107
Ai\ i\ j j »-' 1» -

=t=M=£=и=
108
Ц[>v K i . f• — — —
1
JJ ytfc t=p
109

•ш - n, f#f=f= я
У I ' =щ=
110
Н?. . =• и =( H•
i j l 1Г
S - D
' j * =M= " ' U
 б ) Обращения доминантсептаккорда

«
HjlJ ш
J_LJ •J—fc^H—

I
112 ,
t4i
г гr • r
(В"

4 =r
ri 4=f=f
У" 4 Г 4=4=
• J
| J el
p

iJ<L 1
= 4
114 д
, p
— * • » -

L 1
' г *

- t t t —
'J I Г
1r
'
Г г г 1 1 . 1.—Г
4 4
W—
=

F=t=
116 u
p
I h i
' ' 'r
j j-
ffl M r, —
V4 3 16

p p r f" p 1f

117

=мм=^
ФФ bfl • Pж
4

77
52
 — р1—т-т 5

Щ , •• , r = f i„j п . Г п
—J^-i-f—U-4
г ' f U r г =M=J

2. Соединения с о скачками
122

г p'Mf шГ'сШ
ш s i
т
123

53
 ^ _ ш
F f f P f я FР« FT-т -
у ь > Я . ' ИТ1 LCCi" J- Р ' Е Щ
127
- H J Р—t г г »
$ я Г J J j P 1J Яг J |
u j 1 *'Г '

Mi> г* —rrj-R- n *
ULL=t
T l J
•
128
Л а -ж- i l l , ii ilTIi Т П | ] Г1 Г i l l Я П1 ^

129
1 L>| 4 I ^^
J •I i• n•i
^ Г

HL I hi
J j J
,
r
r f r— г ir
U
f Lrr Г 'г
130, д
11 г
ft 3 >
г г I'f [

J f ^ - t г~- f f f f i P , „F

3. Пере мещения обороты с проходя 11щми аккорд1ами f

131 р э ш о
1 m p
рг С1 ~

Г г Г г г i fI r P •
г Г
Lu r
l [- J - U 1

132 ,
I J', l> :> r" 1 1
J J 1J
T " 4 и
. h i ~S F Р~« Г nr tf
=т=И
133,

54
 u f r If|

i i ш 11
U J U-J

%
Образец решения к № 135

J ЯJ: j ,| j

Ш
г г г

j-J, i i L j i ^ U i i
r lr г r
55
 СЕПТАККОРД II СТУПЕНИ И ЕГО ОБРАЩЕНИЯ

1. Соединения с плавным голосоведением

138

0 ш т J
г r
139
$А II» J j '1 r rrl r Ml J 11
N I •rl J
N r ff
140
Jl I , II1 II
J| J
9 * Пг
J J |
r J J j 1J r
Г 1 Г f

j j
^ • *

j J j
J J
я11 J J J M f Г И г
142 _
i l U l J |f P 0 —
г Г p P Irs J г г 4*4
ьД
=L=LLf= J -I—|
M v ' I lb
»

I f y r Г *• — • — ii„ J г f f
J LJ
a l f г 'f r
143
p с

(
Г- JГ- П
J —г г
11 J
j r M j
dJ M 7 г г
144 4

hi, 1
—у*—i—j —
ц г J Г г г г г Г ' j

• / A ...-.-, 1— •fip f f - II»- P* Ш 1 . ^fl

9 f
r ц г ' I1 Ш Hr 1
1Г Lи Г If 7
i
145

'' ' - Ы " j- J j -

г
Л г E J|
56
165

2. Соединения со скачками
148

149

Ф Г 'OJJ в

$
150,
т

112
/ ш h
II
151 112
—
L м— — *)-p I» -
ш /v = — Ц Г Г ' '»•
М н

-! Ч

152,
Р I J
d '«[J—
= Н = 'Г
153

ш т
т

57
 3. Перемещения, обороты с проходящими аккордами
155
к
Ф CJ'LT U

156 а

т.

160
161

Образец решения к № 1 4 7

/ i i M H r . i l 1,1 p J~1j j1 J J1J J |

J г т г J
г " U r t
f -
J i
/ 'V-flA 4 J = "T7
J i
J
J
m
J
—1"
J l l l
—• •• p '
V И ^ 3 р
f Г ч — r - г*г г '

л М , W J J П.) 1.ftj j a j 1 fll I II

r r r r 1 —
i i l
J J J , J i
^ ' H i r г — ^
1
f —
г г г 4 — Г —

д о м ИНАН ТА С CIЕКСТОЙ
162
I»
i W t i y , - —
ft^Ht* p r
Г м r
r

№
ft 4 *— r r 1
f

1 % r r i | J• r , ГГ 1 Г T- Г Г 1г II
1 r u | r
—1— J
ft" Г
164.
я г- г r l r .= H f f j r H л Г If ш я
165

'Т ^ J •

1Ш " J 1

166
P-1 0 Я p
J - J Lf i s L H
Г u ' r

ЛЛ, р Г f f f z i" P F Г я ш
Т f
Г L J M г г сJ - i L f L J U If
167
j m 0 Щ *•~ л Г"
та-** ^J* -Д I " J ''

j * .• Г' r=F n n 0 . J M
j J J j J
9 U r м
U r P 1 J
- 4
168
M 4 I I J , J r , J 11J
J — ' I* «> J J N J J = j
г 1

Г г J i • Г=г=д
j
J
Г г г г f r=J

169
Г | I fl.
i§f ¥и JУ гГ г»
д ^ | г
- P f и Г Ir Cf 1 j J
'Г r
170
i h 4 J 4 r JЛ J J=f=
$ * I J J # J J J

И I fl I =4=f ri I I I I \=i=n
J 1 f f "Г 1* 11 =
§ J
171
l Л и = " p
J h' • I i f
r P "1 ш Iе ' a
У
9 p г м
К I j z f a
—r~!—Г—j
lf
r РГ N l[•JJUJ"
60
 Образец решения к № 166

л lib ,J J n.J Л|П n л

i J i J p i
г 1f
Г т ^
J J^ J
л 1л п д
p г г Г Г Г T- f г г г -г
J J - J - - J - J - J - :
J

= t = п Г if

СЕКСТА ККОРДЫ VII и VI СТУП]ЕНЕЙ

172

н——p- ImJ

I Fн»—
r 'Jr r
I * flj
j [
^^—-j.-, • L...-J
ff -
173

" 1'it A *
Il F , .1 1 Гп
T f ri| г ' и 1 Г1'
174.
» С 0
J 1 11
• г г г м =

= I = F 1 1 n P г г-Н
g 11
" Г ' Г1 1
f м = ф
175 g С1 ,
ЛИ, Ив - "f Fа С F
-LXJIГ M = м м
176

179 ,

J I j J J л . I-J—J

г 1' г

i i J. r i
i 4
s Ш у L[ 1 Г - г ч г 1 Г- - 1
1
г 1
'г

f » ^ ^ Ш

1 л и ± П 1 л i i i
т ш £
f = T f
(2
 ВВОДНЫЙ СЕПТАККОРД

180
Jth It j 'Г сЯ |( Г'
IJJir 1
181
1, ^ L |J,J-,|1 r, J | ||J
J J ffi
- j *J <д-~—
"Ur |=М
Щ г т ^

J " ' Г Р
J
l m
1 J
JJ
f I* ri" J)|
Г - Г r rU j
'LU
<Г [JJ
fc к J J J.. 1

РМ-л I
183
I ^
M Г r д1 1J J Г1
liM j Р 'Г f ' г
г г» x

184^

Ъ * н

jgi j п 1 j
у • — " 1—

т
 188
T r fi
4 Ш ш J
lf " p
189 1
fal'i
1Ь 4 vу г rf f f / ^
•—j—i—j- LCJJ'lVr Г- л\
$
ffi" ' 3 [J, J u Г ''
i^V rr Г M p / -^-1 r "f—Гг.
¥ rTLL ''Г И
190 "и
-зРН-V-h-
ft * J , • я
w rpnJTDi
J1
191 ;X1'
i J n JI—r
(ffl4 II ii , - I l l J Jl j j
' J J J J | i r J J J а—. J J
r

—э—• M Fш
г г f fir
192 ,
T , P J IIJJ JJ , J —РГГГ Г
IN Г •L jjr 'Qj
j J л г Trr^rr rrr f IF a yV F
r jJГ Г г РГ Г QJ LTJJ г
193
AlihH
рук и •• Ki. •I wI 1 r"J 1 J г
j г ё *

ЛИК i w l y r gfaи Л л |J
hi1Г- ffl^ | J | k||
J J'"
194^ I» 1

€4
Образец решения к № 192

№Щ +1=
ftt*
Hp
i 1 J i JJ
т/ т т НL -p#rf
1
T 1 pг ? г г
J J J j": i -hj fHFH
Г ff Г r r ТГ- cf-r ' r t f - l * = т Н =
1J Ji i Л ii i J
"W —r-f-r- '1
Г f Г EN Г г I pr F — 4 j9—
200
• 9 .ри • Г Г Г P

1 Jj [J
J
r Г JJ
J Г I
, ||
§у и -4—jb—J 1i

201

г г гrJ J|
u

J| J J J J
г rr r ^' 1 Г г г
г
ftp д —
г Г Г1 ,J

г г п м J ' 1 Г r 1F r
• Г f n r 1 Г Г г г Г П rfrJ- »
202
r J• p P" —P" •— •
ffi * ''& - _
Г f
Г C J
•
—1—p f ч •—

203,
г r1 •
g "г
- , • - I h, *tf—» F
—J M
J T I •I
у U J

1* , я ' F ' i
p
I r J
) *'
U j 'f
*

Образец р зшения к № 202

J J J •J •<1
, 1 —1——
| I—r=
\У'«Г f f - т г *г
)f *> J' b- 'J iP J Йт Л J J i J —
: J J J
* ^Н'Д Г т — 11 7
г г 'r r F• — 1

J и J ft n
гг
I 1
Iff ^ r f
" г
HT
f
i J i i J л J* J
r
'r Г"
1 J n
I I , l
( f —
Sfi
 Т Р Е З В У Ч И Е III СТУПЕНИ В М А Ж О Р Е

204

209
г | JJ | JJ
J —9 i

M f •

210
1* 4 , • • fpll r
m
i
J J
( — — — — ^

р Г г т * т
[ " [ Г ц
' ги г .

211
Г р pa
l•
^ f P47=4= O n• t* '

-J L.
•

р гГГ
* ^ Е Е
mm
544

D
S

Образец решения к № 2 0 9

/гШж—rt 1 J 1 ^ J
' J JJ
=
r F f " Г 'Т
j /Г J.J J -J-
r и Г
=fl=F =I=R= n i in *—J**
J flj J— ii
t f f f г г г г г
J J J ^ J --W—M—
L ff L-1f f L

НАТУРАЛЬНЫЙ МИНОР
1. Фригийские обороты I и II рода
213

= < ц = j

-*тЬг =, F
—=j |—
= p J—I1
) J
Г " i i •
214
_ j j-
Щ p—^ J — ™ — j

M k Ф:
«У ' • * • = 4 =
68
 544

M=
p
l J г
ft J г
=t=M Г " "
АЬ
216
I •» - n
—
J^^
^ J
—«1=
I

217

-+-1*
•1, J -1—
¥f> f+=
Г j -
Jr J •—J-1 a

2. Ладовые of iopoTiЫ
218
Jrn,
J J .h •P F
r г С
a
g J- г
• -
з^ЕЕ ш 0
rn
g v J

pin к f=N=
219 u

1
ьМ Г " " FT p

Jg |>! h 4 P
220,
1 P я "f"P P /»!»
—

221

л »

69
480
3. Соединения натуральных аккордов
с гармонической доминантой

223

226 а

Ш 4 J г г ИР с Г* F
4 = J 1 J
г Р

« т

227
J JjlJ
228
r в-0-1 ±Ф=Ш

те l> Я
a F ah
= Й = }

Р
U" г "
• п Г Г г

229
Г-1 . -

г Г ЛГ I»

1 Г J
r ч 1> — L ^
70
 Образец решения к № 2 2 8

i J- ^ -О,j J Л l
ftp г г rT №
4 i Ш ь ,
1 i 1
Mf—t-S-L -
1
•
1

, i J- Ы ,
1' r ^ r r f Г г Г Г Г" r

J i J" J j J 1
r l U '=t=-— u I

П0Б014НЫЕ СЕП ГАККОРД Ы

230
— Ti f
f l"r
Л a h
r
231
АЩ4
ftfl"ltd f J N J 1J j
ll - p r
r ^ j J ' j| r 1 ' lI'Ti
J—J——
232

I I2 VI Via
Г Ir I r

f
—_— —
fc
f
t"—IT~P—1
233
i n J
'г Ц r

Аь J hj • F- i>d, - Iff
T===
72

235 л

Г " п W5 '411"
Г1
•4—ч
1» Р JJ
* -р-гг-Т)
236,
tF=FHf=Ff=f *Т~Р—P~J
±фф if г г FIiм
237

J J г j I c j г J

4 i r r i r Г г IГ г
g i m p m
-0-й,—
Op ^ -<

$ vii Hl7 iv9

 Образец решения к № 24S

Ф J— J
r
j — л |J J J л
1
=1 r ^ -
м - 1 ^ f
/ г , -
i p..
Г г 1 - II Г Г L1 1 =1

At J J J
Г Г Г
J . J
-f
i П i J
Г г
i 1—». 1 J , J .
Г г г^ T - f r

j 1 i j 1 i Л j 1
Г ' 1 I H= ' U 'Г г г r 1Г r ' г1

/li J J J - hj [J J .1 II
p г г г M f Г г г г

Vt^-H
l |l • f , -J t - иr i 'i =
1 "f p
г
•—p—i*
1 J
11
.1

г 11
 ИТОГОВЫЕ ЗАДАНИЯ ПО ДИАТОНИКЕ

245

246

Фт г г "'г f т т

247

cXJLLU1 f J J 1
m l l i 1 r J I
L l l l U

Ф
# »

248

<jn Г P M [ £ p | J P
249 -

ir « r i- p j v i

$ CXbJ г I CfLTb'' Г Mr ГI UlEJT I Li U |Г:,1 г J

250 „

5ЁЗ (1 . p | J p ^ ^
•

-=—P—Ев
.74
544

jgAilA
.1 -

Образец решения к № 2 5 0

1 rlJ nj 1ГЗ J-] [. J „J>|

Г L i b

j Г* pi r
у т й д p——1
Rl u
J ^ 1
iT'S T r r r ^ - r - r — 1
плагальный оборот

г т п т г п
J i J
ш ышшнш

т
д д JJU.
м
F=TT
J i i l i l j,i|j i i i

f r fr f Г'Г.'Г r f f-
75
 ЛАДОВАЯ АЛЬТЕРАЦИЯ

1. Аккорды субдоминантовой функции

в мажоре
76

У ё

256 *
l^ii гп |J
=B=(=
Г"* О
bi. л -p»-H h, Kl 1111
T
256
p JJ WW"Н j т т 11 1 Г J Г Г- nr г JlJ
p \ 6 —1
1f
ft 4
CJlf ^ Г Г i J ji h- я

257
f »
л

М й
J
>г Г p pi

oh " Г Г Г F
F if

Г b 1
258 л
I h U r i r Jг п г ^ г п Г г г г Ьг Jll
259 3
3
p
t ) ||J | mi м i
J

3
3

p r
[! ^ J f-f—p—
L
I
J ,-
Ф Г
Г
260 I
A y J J J j Ir г iJ
• » JflJ — j • -.г'•Ч*
Д | J]J« —
261 - 't
p^ _
W ^"
262 p.
Фт H p frfrlr 11
 г-ч —* .

Г»'I I Uli LILHi lXJJ 11 d

264

j'ltr Г Г lJ J
U J Г r f lJ r r r

J
Г Г '

ffifti Jjj. P -n If j U |! П и ш

i*4Jl'
266
^ Г т IL ^

• Г ч -"'i1' r\l МГЛ1, NlJlii i

jbV r- Ц J ; , | J T J-.J. J,| j J ^ Q j j - I i f
267

f i U" 1
1 г г Г IJ .1 о Iг j Г J
IJ j CJ"

.77
78

Г *»'г rj 1

Л 1. . „ lln
\/7 P/6 '
273

j»/n 11_п.mi J J 1.1 |_j | г IQ n I in r i |

275

н j
^ p
mm
vile „+8
27q 47
II7

^ 1 р 1 р | Л Г | Д и Г], ,1, П | L j m u I

277

Ф
278
J Trlr J J JI

И Р
gUi I Г Г Г Г

279

j ^ J - p J tiJ, Ц
|8 Ik гарм.
ЩщШ
78 IB
 2. Аккорды субдоминантовой функции
в миноре

$
282
mm
т
mm
283
p •
Г Р'*^ JI[JJ f j j 1'Г
0, L 1 п —г —

-di— — • - e=3
S

.79
544

п _ р 0

2%

ЛИ м - ,1 _
«Г P

3. Аккорды доминантовой функции

289

/1 1 а f—

290
11
«у " Я
' ЧН 1' r

i . r i , r » r 1 ь
g r
i r L Г , г n
r ч F
«J f
291
й Л ь • h 1Г HlF 1» \bf—p
Г - r 1f ^ fк - i
Д ' " 1 ы

i ^ h r lir г • —г—P—r—
-=£=-1

292,
A k u 1 J IJ 1 П г r ь
J J J
M If г Lr J j
r J

A H 1 M l r . 1 П 1 1 Ц
•1 '1 1 Г:
293
/ 4 1 Г Г Г Ш 11J J — r f - f r-f-—

80
il J J ' Jlj ^
iLLs "CXU L U J
jrflflff9« .> » L:. 1 вP 1
ft я —f Г g ^ a ji

fn irJ. ff'nrrr^ifl^rrrfifiig
295,
Ш
P W
Й i f *

1J J'j ы II 1 г л Л ~ ] 1
f [• *f- f=•г f H- f V PLrj
1 1
1 + 3
1
,
Y — ; 1
" U J - 1
I (b) „+« v
ii?
-ГЛ 1 ь| 1 л , i
t h 1 Hii>
Г' Г Г r Pr !
p l i i i i> i i> i i
"•jHfcl—r f Г 1 -P h».
M 11
ш f- г
~r
= 1
f
+з Ii,
i i + 8
1 =Г Г
+3 IIT
„ + 8
r
1
=
112 rapu.
117 г«рм.
r f ] i i i ii
M
l J ^J ^ J ^ J .JUT^ J. ,
S r r ' f T
г т Ш г
i j. 1 i i > i i ^ i i i i ij. 1
• ^ Г p f p * ^
Г' Г j г r r ^
.81
 Образец peLиения к № 28 О
l i А И iJ пТЗ J J. > i-J—T|-fR J J j
J.I

ТГг- г гГ Г
J ^ J •J-J4-I
•Г' в Г Г i
iJ- fri
M
IE"

M J ffpi 1 T -

•м
i..»J JI t - J• | J Г Г П —1
1
T ' r f f = t = H =
г г г
1 J J 1i f J l

^ " Г FLr
г — г

МОДУЛЯЦИИ-ПЕРЕХОДЫ В ТОНАЛЬНОСТИ
ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ РОДСТВА
1. Непосредственный переход
296
J1J г ,14-
=b=t=N
# 1

297
a»
<£i>4 p1 J ) f r i » F r J

298
 Д II ь
310
"ff
—Р
Ч•

I» •ч J J УI
и p f'r f
IR FF; R

1 J',b.l,4 1: 1 Г г1 1
311
# Н =- , — J»»
Т""4 п J

— P ~ P I*
# — ^ — ^

312
rг Г Дh \МJ J

j
frprff
H ГТ*1 P"R
-U"
Г' М

2. Пере ход с проходяu (ЕЙ MO дуляцией

ll II
313 .,

4
Г1 Г
Г^r rl ,
9"
""FTET J J.-- •J J 1•J w

hrni
314 .
1 Vff jf- "
' p'
III! ii
F "Г ^ Jl

I |J J J .•Hfr p
LI
, J T T lJ il
315
—' P Гr
r US г г
P p
г Г" Г г (• rr
r

316
P Г

г _П * г ^ • J)
.84
 Образец решения к № 2 9 6

плагальный
модулирующий оборот

МОДУЛЯЦИИ-ОТКЛОНЕНИЯ.
ПОБОЧНЫЕ ДОМИНАНТЫ И СУБДОМИНАНТЫ
1. Отклонения. Побочные доминанты
в автенических оборотах
318

.85
НМ. Ч • Г J J 11
= f 3— - I — T Y Г • Г <S
T
326 __
r 'J
• A J FLI Ж _ П Н | 11
<|J|||J jJI J-J 1* • « I J - ; —
ff * 4=t

т/IAN З-Р—П r~-f , Д 1 J)I J I

9 J Г Г [Mm Г J J 'J- J 1 J - 11
328
jf_b Ц 1 J n ЧЬ» ^ J p p = t f
J •
R J И "Г1Г±БЕ 'ГГ [ J L J R J | > J 11
329
U J I Q j - U M l j j i ^ i ^ x J i L i j ' i i

330 »

J'r , ' I . N J J ^ J't^lr

ji г л J Lrif I Г IJ'ir II г n - h ' I / M l и

87

332 ,
Ли Л и /3|-1|,гГ1г Jfl
333,

i
«А

в | Р 1

b i E / y Lflr
335,

-a
lf
T ^ г г ГГ r J '
336
» if p

337

338 —r-m

J
<•1 r
 т

2. Прерванные обороты с побочными

доминантами
344

345,

ш
346

ji^i г и ш
^ г [ j J . J'H ц I [ , r r
§

^ U f l ^ f * \ m i ЦПП1| i[i|y*| ГТ]

351

352

Г 'Г L P j ir
r
j1' i ^Ji u'-' и J J 'r o^m
3. Побочные доминанты в соединениях
с другими доминантами

IVLEJL' П| J]13| ГТП| • Ц Е, Ц Ц Д ^

354

3бБ
,и
р
359
f
1
•
360u ^

Я к \ . г~р ^ ^
I J J J JF
' 1 &Jf Г
Я A p [lip r г ГГг
'Г i J 1

361 3
•Jf-irA о я ill Л П |
у * г г •Г Г i C c r ^
362
п . J 11 1
g " 4
1 'Г P '1 l J E - f f r
РГ^Г
• _—
Ш • •Рг т—в
ИГ „ f t Г Г г - I
_L_|—1— г г J
363
г r г ^ г г
v7/iv vo/vii

b r a

90.
366 •

Гг'гил
I f г г
-ft L=-
D/II D/V-D

j
n
T м г "

m ' T .- ~s—h—
LJ1 J,J 11

4. По бочные СубДОМ!инанты
368 a

у *г
p a
A*h r r - п j 1
P Pil j t t i i r j i
г jj- -j'
369, -p-=—

9 1 U-1 — n 'ir ГП j — r r f r г- iflij j

'LiJlr
|Грд J и K||

370

flj.i.—« .. .. i Г' ff

91
 372

ft Г Cj г UdXfl pp?
$
373

>ti f ¥ f * r f i Г г*г Г '

шт
375

[jr 1Г f J IJ ^ЁЁЁ^
• .
JJL 1 1 — 1 — . I F .
^ J J J cJlf=EJ= f CJ г 1

376
ib'^LH -rrГ J2|] rr*r:
Г

E-frlCHr f '[Ш 1 Cri

Tf~~

377

f t 1^1 M l l ^ l ^ H [flJIIJf

378

CJ| J Г Г 1Г

.92
Образец решения к № 3 2 6
I вариант (е—D—С—а—е), с автентическими модулирующими оборотами

j П ,

|У9 И1б V2 1б
D Т D

г
* 4 j П
I УИб5 И1б
D

II вариант (е—h—С—а—е), со сложными модулирующими оборотами

1 а
Ш f
г т г т

Л b L i . LM,
»| г
|117 Шб У 7
L.L
|
I
S —D Т

J ^П==
Ф—р—— f t Г
М.| J
• ГРя J *J"TJ J i . t -J—
1 *-..г - f

1 Уэ/v У7
8
VI=11 1
VI
DD-D
93

I
 Ill вариант (e—О—С—a—e), со сложными модулирующими оборотами

§ Г u!i 'Г CJ
л « Щ j
ш
Образец решения к № 3 4 8

$ ^
г=т
I , i-l*
r = f в г т г
J 1 ш а
Ш:
, v7/vi

ГДПП M s
i т г = г т Г г CJ
1 ни. j I
IV г Г Ут/У
Г 'fIII [llr'r Г Ц-

.94
 Образец решения к № 361

^ Г Г 4 V R +

У Ч J. J J 1 J.
— V =
I = F = T H = F =— H
3

.1 J I- J T 1 I J IJ Г Г
••SI—
* Г1 Г• Г *Г f »F
Т Г 1I F Г F

,). L J J =J — ^ I - — 1 — J J I
L ^ Г
Г — F - R - R
V 7/IV
V7 /VIIHH3K V7 /IV VT/II,
,
11

Образец решения к № 3 7 3

Л
f t f? ре f
J
JJ?iJ il
ш 1
u± П
^ ' r t J b f гI И
iu,/vi v / v i

МЕЛОДИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ
1. Проходящие ноты
379

.95
 rl" i СЦГ'ЕЕСЯ вl ^ S
iVtt' ГГП , Г Г П J =F Л Л rr I
IJJJJJ
J
f ГГ i
' Г Г Ptm P~, Г г г i г р Р р *—
У CJJ^ r H - L ш <[= •Ш
382,
tTi P f ,p J^j м
$1 QJ1Tj J1

- P г Г J ,=rf r гз л f l
' 1 LXXI j CJ-I г и ^ г j Г "
383 -
-fob-ft Г Р \ г —P
I"5—• p —' p p
— * —

Jj)> J - ГГ]н Щ ж Y
P ШГ p Грf Р Г) . Р
LLr
384 a

9 ^ J
• в J ™ г гг
J
ft" f Г f Г 'г Г г г Г j

\=ft=[blip fИр .—
385
i H Г\ гГПГ
- - - 4 г JJ—J—J—•
'

а г Г ггГ|Нг l r r « L r t f | ¥
—-
I—Ft—, • р I '
386 ^
РР L Т

д f Г » . -it-h.

.96
 2. Задержания
391
J
j j J j IJ J J f I г r f I f г I f r f

.97
 Г а ш Л [Г -L ] Я 1 л L
JJM, Г Г Г Р

395
/LI'4 J ... 1 Г Т 1 \1П Г ,1 ЛТ]|=^|
Г Г Г Г Г ' СJ - b ! — J I J J ^ J J tj "——— ^ l)-J-J

JJJ
III
jl
II rllFi ГГ- ,1, JM Mr h
r Г ГГ JmU r ill
396
> dIi fr И X L - П ^ 'H J

J J J И P R |R [ J R R |,
" f t

I j IJ J IJ
1 Г 1Г [ r 'r j ' f I3 J
i j

1 Г1 , r.lPTri 1 I^R
397
Л Л J

LГ1 J ^
J J J I J •гз~ jl l i 1j .j uш j j ^ PJ J 1)
=

398
Л Ь 4
Г С1ЛГ17 J - J J ' J ^ ^
АН I Г Г Р | Р r Pr ' P"Tj
H J J l HI r fir U r ^
f-"—P f— - f — Г - н — P

r-rT] - i - p . "Tf f г»
"w " ' '' 41 " "'
.Mb ГЧш г Р | J Г Г П Г Г Г Р Р - ,11 =1
K-tllJILLLrr P "
J> »4 i , r r г i jЛ г
Г Ii .f ЛJ | J и ^
ffi
399

g " r 11 1=L L X J
#—rrP —
.98
 3. В с п о м о г а т е л ь н ы е ноты

j t f Л Г f I LCjjf |
 Ц П П|П Ц u ГЦ

TTL
ill Т Д Г11
Л Г Г ПГП FR 1 «МЫ—^
* J+ 1
Л га f Г

411 ,

J
ГП г- ff 1 г TTIPR —
^ Г F Г и Ц №

I* I» П . F 1 F—R-T », П

4. Kanибиаты, предъемы
419

л»»!' a -HJ Х**

J J J *J •L J I J J J—L-^- f — г

ft Hi ГГГ'ТГ JRTCJRI
Ш ЫR R
Ifcj ГГ1|ГГ •y j j
413
U

ffl plLf r j l - f' Lf Lf 1 r

.100
0т 4 ' I I I . J ' n
u

Jг ч1 п J щJ I Л • - ГН г н Г г r , - r r r [J г 11
' ** ' d * ' * 11
'' L / C J J
418 u
, г С Т П 1 , .
7 7 1
1 Ш ' и J
U ''' L l ^ M ^

ш вp

i t f Г Г j•J—
- 1f rL_ri rj r j lUf r' 1f Jt > r r r l э11 . г ь - Г П ?T F f f P i

419 ^

4 = ^ M
.101
 5. Р а з н ы е п р и е м ы

480

LT Г" LULT ICJJJ ' h U 1

t b гг" Л г 1 Г Г П*
ftp 'f f » . 1 1
"Г Г L L U J J
421,
П\а h > р , r m = FJ1 J nJ J- Jj]ыJ JГ JТ Т[7 ^ ИJi^

.pr
J 'ELXJU £ [Пг % ^dJJiiu 1
^
-r^ it

Щ I r p. U I
-' ГТл in
J j " L L U 1 J J j J j'11
422
Л а И 1" Г» я J PШ — — r p - i hrn
1 г J r r ^ J J M r г Г r ' f >J J n
1 1>Ir Г 1Г Hr =rff
J Г '"f w Г Г Г Г Г Г 1 " J Л Г Гг г П °
423
ii-'ч IIp fgT] Jm T Л "ГГП
J jlJ Г Г гг
E i u
in
I'

гг • a h«tip P Р^Г P P
^ Г f йИ Ц-LT
ль | ] p p Г^С pllpl^ p;r^r p|„ ^
424 .
ЛСД 4 —r®
J
1—rr г ГТ}\* г г Лг и Л j
f J J J J^

J. 4** 1 U—J
425

102
mm
426 _

m ф| гг] r HI Г Р
щш

427 „ Г-, _ P

i n r •>•"[;

p г Г f Г| Г- г
428

№ г г г г г1J г гнтг
ё ffifrre
429

ii р=8р р!

j1,1"* LJ 1 *г ш
4301

$ 11, I п -Я—Щ « -

.103
 г-ГП <=j
0 А у - • и—

w
433

оаШ I Usj1 dp

$
Образец решения к № 421

т Т м
j i j ,i
f=»r
s J -TJ,J rV л
Р Ф г т р е г т г Г Г»г
J ^ J3J

Г Г LLtjf
 МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ ВТОРОЙ
СТЕПЕНИ РОДСТВА

1. Переход в тональности, отстоящие

на 2 знака
480

-4 Ь | Ь }|| гр pip
Л f i pИ^ z j - Г rtir
1 lr- 1II
J J И^11' " " H U M 1 —
#
435 ^ '

1г 'т \Ш
Г 1 Г Г \Т Г

436
- . Jij> f р -р'tip*

437,
л J: 4 I ==>= • p •
г |Л 1J 11
j J
у " * J
'Г f U Г Г Г 11 1 J

Al'l . -== г . r p Hp r r >г ^ r

У " г f г [J f Г Г y = t =
438
« 1* p ^ J я F м
J 1 Jr
Г 11
г L Lг ' [ J j Г iLLT

А Н J
J J
У " - - 1 J J r f
'г Е ёГ Г 4J:
439
Л'ч M P Г Г J ? -ГТ т Г Г Г г ' Г г . Гvг j j)|riip f
У * ^ г
iM. r h r r r r f r - h r
f F f f # jT T T r i f
, h r Гr r Гr iГr r r " r jf г |pj т
31
-У [ Ш Г Д г Г и 1
440
T i r г Л , Л | г л Л f — * - - • p pjtphp .j
У 4 J" LT"- J I L T L J U

i * L f г г иг Г Г Г pilr г 1 Г Г rilr ,
•ff ^ ^ Цг J" Г—Г LT1
105
 p Mir г Г .,1-Р- ,.,.-••• Г Ш . П и А г
ft ЦТ U ••bJ ^• Л

й% г • ., И
г r f f * r Г
—

441,
^ ц Г » ^ — Г
11 ту г г—!Г LГ J Г 1
з П ^ U u

J h Г Р— Р — F —
И
.L
П 1
II р г •г- г г < Т г л Г Рг
-L— V ... |
«У -
442
г =FFRf ,iJ7T]J
И***J J
щ » • I H L T L U itMJJ

г Г 1 - гГГ^г г
ft - J H
443 д

A h J
«

Г * П

Ш г р р- Jf iip r i l | j — ^1-1,- г ч

2. Переход в тонал!«ноет и, отстоян(не

I ia 3, 4 и 5 знаков
444

~r~f—*Т

445

t J — L r г г д

.106
9 —иJTJ1urn4 J
rГ 1pUr r — =
cir nj Cj 1
-Д-4, I 4
1
It » • ' ' и 1

.107
108

j ' ^ ' f r г j. - Ш е и 111 i h ' ~ Ш Usui З Й !

I 1 "' J Ul^ll I Hi'i'l

f t o ЛП
454 „
Ш

'tf| f CTPP fr t f ^
a #
p i
455,
i
ELCXJ11 №

i Щ m
456

п Л с_гглг
Ф EfCjULf
i w
£ J [ J CJ IS m

-d-rJ» , r > fa
3. Отклонения в тональности второй
степени родства
544
|

гП
' rrr 1r ^ f =Hfll

466
/0

Образец решения к № 4 4 3

1J >, л J. ЛГЗ| j- Jt-Hi

fl"4 г г г J f Г Г >f LT Г г CJ
J i J Jp . J i i J
Г
r r
Г M
i — F — f —
г f r 1 г 1

J—L

Jll|,in"inLnul,LJ

Л 1 i j_JjL
Ш ' U ' l 1 i 'i I i

i Ff^F № пат
i i i i Л
f p

110
 Образец решения к № 462 (h—С—d—A—h)

frMl., М П J. мП П 1 n n
Г^Г Г r f LT f
i — L J — L i i
г ч r
J J. л А р л iл л П
| g " r "Г Г Т f r r Г U tf
J Л I r tJ
О-А)—г
1
i^l f f
'r f Г ' ty г
-hi
9 " Jijn
АЧ у J rjr l' f JT г "г - f • г
р ' 1 й

J"15 if 1 i »i j i
Я
r -т Г г
1J L
Г u Г '

FiMH1 Л а л р ^г -fЛ nЛ сIfп J—*

ff "Г ' f ' Г *r L J —::

1 J U i i i j
—[ Г —If V р[J.
'г Г E!f
л л л 1Tfi
4 " i f r "r -t tr- r »r V
J
•fi I t » — T'1 - - i —
il l" r ^ i
1="П- - — - P "
.ill
 ЛАДОВАЯ МОДУЛЯЦИЯ. МАЖОРО-МИНОР

1. Ладовая модуляция

480

$
468

u г |
Р Р г r г
Т т
i

$ U j j ' i O Ip Г Р

т И Ш :
А IH <1 Ч '
112
 2. Мажоро-минор

т
473
р| >»Г|Г |г>
т
а л.

Ф
474

I
^ П| Гг Пр П\,1 Пи Г Г у 11|^.ЛП]Л Urjj Л

иЛ= Аг АсГЛг^Л^ПЛЛ^рЛ
475

476

477

.из
 1 Г"1 --f—ph. rj— я —h. p f f ^
у "И" 'l [Sr
Il р Я г г г1, p p -—p- I'Y bp r -=-f—
bp
& # f —p—
479 ,
-Ьр • -ll fj-. - —JlBW"*"
k 7 Я1
J j J r pi. —Li!—

1% гГЯШ | - Pl]p - I
=фМ
я r
ff г *

Образец peujeHHH к 1 479

/| l U d d 1= F = I -t:J J—J-t 1 П J. = * f f k. Г
r J4f

J
1 Г Г г 1 г

Н ± = 1-П |J i J —РЧ-4-
№ ;'г г т ff
J
i i 1 1— г «-1 Н
4Ц 'Г I

1 Г-11 I r И „ A * • •1 j
* Г г r r t ?

V У tt* | ^ рг р—
Imfa i J lyl U t'l = 1
.114
I 'r <r т "
 ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДУЛЯЦИЯ

1. Через доминантсептаккорд

480

А\>1' г--ГГ ГГгг 1Г/Г ЕгЫ j T Г ^ н

482 ч

-гт 51 J "
-лИ а I" Л Р • Jl а шЪГ
а г

483 _
г л j J>j ) , \ m т

fru^'T ili|ijT3|,J nJ)^ 1 Ц Г Г

484

0 П| jmm С!тг Г шигг ц-1,-

485

0, л h

115
488
^ f г —' I* f 1—Hfp—*—f

А* ц , г ,
LT J l^
n ,Гr ' гад
CSf J
9 LiL-U
г гт m^Ffi
у Д Г ^П J1IJ г И
£ьЧ iJ7]jj>i
. гт

490,
S L
^i b)i ;м f l
AM^J
Г Pi rrrtJJl-

|b Г Г Г Г PL
Гr1 rCJ L J LJI и И
[J u '
491
ff #r r Jip P г Г 1Г Г Г • в-f-
р 1*ррг>р H s M
- J J = р 1*Г Га,
J —Ч- •р^Г~~~Р Ь . 1 г Г >Р—fcfl
г j—
т г r -
f =
[Jif f f frifrr гИр р!>г ^ г Г
492 -р r р р r<tp
Щ 4 Jhi • - f-—-=J—^
'Ln u . ГГ|Г г Г г г
.116
 2. Через уменьшенный септаккорд
493

пГ Г" Г "Г рГ—г~р# г

—Г Г Г
ггтт
•~ * " ^ ^ u

497

.117
604 г ,

^ H E U l p J J'J U l P f ff cVUr ||J7 S

^11" I ГЦ
 1
Г 1 1"
608
-ЛЬг* — п - rj—F p L p • н— fj
т 1 * f J
r | J -M '1 Г1 № M
втл n
li\ p r r l r F •fc-L 1- - l r t s
- i i i --ЧР4*- - «ЩГ —i r t
Г1' f
r f ir r
509
Ц /О^r l J
• я J
j J 1J J el J ЦJ . J J
' = иM

' p Г P , If» f

3. Через увеличенное-трезвучие
510
 512
j» ttJ р Г Р г J II
s p р iР
Щ ] Я П | Г Г Г Р g

^ H f f f ^ n ^ j j i , j J J. .hi JJJJJ j ir г r p
613 р п ^

to
[Q^J- J ffi
ч 'f и

Образец решения к № 4 8 3

r n J J|J h
r - r r Г Г г
л п J- i i J. J, 11.-
r r г Г г т г

• 1 i i i J- Ь.ГЛ|
г +8
V2 — IV7

.120
Образец решения к № 508

litr'H J 3=Й= J J J J1.1

ft l f * г Г =f H - r - r r
:
°f г г
-е-
J J i 1
Р а i — H r р Нi т —
Г г7
I*l5l Ь 4 f
г
-

1 г г ^ 1 г T

L J =F= и j J J i f ^ h -
У т Г Г J f Г11 г = - Г
i J J i 1
•~f>
x
f> i ц ifet

'^Ч' Г 1
1 г Г r

\M j 1 =±=* J J , . ^ 1i J J J I
Г Г' Г
- м т ^
У " г г г т i
1 1 1
г1
i i i
p 1
T
с ' (г
I 1 = ±4- f 1
f~~SP—1
VIU3 = Bcn. к V43

1 J
Ja P J a
IIJ
г " и f ir 7 * у 7 Г "г= Г Г г f
I.J u i * l a il
X PI, 1 «
t= Jj_p i
+3
VII2=I

Образец, решения к № 512

.I J И и J ]| J ЛЛ7] 1
W r г г т TRTV= W B
JJ LTI I
<m г ^
I

1 fV'l r= ч"Г Г Г
Г1 ERR1 2P11
 i^ ш г г-Г W r r t f =

1
Pi
ш I
r r I'T г f
iJ
V +S /, V = <
4 IV6rapn. = H6

МЕЛОДИКО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДУЛЯЦИЯ
514

w m w
m C U J ' ' ' f I иЩ
515
irt и l = R ]
U=f=M= |Г
Г L/

.^j, Г f T Г •— Ca—
Г " •*—1

.122
518

519
*¥=г=Я й
w

520

Ф т i f e p i

^ Г ц г г ft
и

j*4r'Jlr "f mm
521
ii

П и Г . г г i J T r i r
J
ц и 1 •"
522
= 1 %
Щтт 1 Ш H,| и rj J / г Г J 1

f—Lxi—С/1"—^fi г — t f
EMi
523
544

fm ж
-0r 0 0 0 Г p tPf P

Г ^
525
Ma . - . „ r-r-f
LJ 1 F • - f Lf
F P Й. It, - - 1 IH
=fcg*= a •

, В"* —P~
=f¥3 P P • F p г»
Н=й=
526
Г "' I •—t a 1
Л
•

'J НУ jf —i> г ГГ г r -fr^i

Образец peю
uния к № 516
4 Л n i , J-* к Л J f]V Jrl>=•-т
jT" г r ^ ^w
5 1 I

r r r f
i ^J 1 J J J J

124
 1 11 1 1
t i г г г
l j и j I I J J i U J
[ | 1
Г ^ Г "'г Г' р Mf I f "г г " -

• W-4- *

wy TI — TTTrF^ lbph.ll..
1
ГП 1 Цх!г
528
ilt* . - . Г -ffflnr
f wM• •«« • -г—-tfi-
LT 1 ; ц-ui
0
Г Д , for г г = щ
•Г F г
- bp • <
f t * .Ь» f^fr J >|ИЦ г Г'Г- h iVrr r 1
J Г L'

^ГТ № .125
544

А. к FГ F Р « . i . J — * L t r L i h r r l l r h j J II>I ь Л 1 -ГП
— ; — U I ! f J it J , i
• i .
Ь „, г |Р , jbpl,. - > r b n r T r r II
JX L u LX- - U b - I —
530
-Jh&nr-r Л J T T" 1 j и
Т " 4 ' Г
t А • 1 . . д , ^ ,— to flf 1» <t[» у
—№ (-r— 4 a
CJ у

М ^Г l ^ f ^ p Г 1
LL • l"tt ,L j .1
Цг'т t r *Ji|j с дc i r J

ib)<i цД" • Д Т П
iJ ^ J J

^ ^ J

531
Г и * •• - J К П П
1 1^ r pi • I-1-,
' F L U

^ — Г T) ip r it

126
 j v g p r t Cj N " 3 J J J

- f - —' 1» p jtp Г r#r r :

Л J i H H - ^ — l U LT [ Д i ц и г
т Lr

h- , , «MF lHfh-L-. II llfFh, n Г1

-art® Г"-^-!- г - ' f Г г hr i f f L гJ Г - '~P"T—r

ft« (||)J J j ' [ j U и L T ' U U I.
634
Т-П
In т 4 KM • • Н 1 - П Г Т ] - Ш
fflH J ^jH ' i " p J J) I « '

l
«J • ' r — 1 .J JJ" ' J
'

* - ... 1.ГП
у J4JI' r f* Lui^

p ftf т^г К . Г Г - , 1.
1 1 1 J
V
536 u
I J=Й
Ш= • * J J f P l
ш 11
- и r U--
f Г Г Г ?р д в

Ш r
f f f L
r #l f •f I= - 1 1 T
= M
*
J L L WJ
r
.127
128

т
537
r^iiiilLjj I

P •IJJN- M J

$ P 11 lir i cxli ' n 1 Щ

$ Щш m
tMfif frr f
$ I in' U3J1

5381
m
, , , ,
шi .

^ ' n |i h ГГГ] f- рИцЦк

J" Lui] 1 - v I

t a
Ч\'сЦт

j V j T f l g , м j. „j^J, j ^ m , П | j I
544

$
541

т ш
"JT iclLfflr
$
542 _
АУ1J'*) J ГJ ТJ Л ЛJ |] , Г RMR I'TRF =±== TF=FFF
Щ И
Г CI R

$ щ mm tm т

543

¥
$ т

129
544

^ n i j j j i'L'itr Г Г ft 11*1' 'rt[

Образец решения к № 5 4 3

li*Hi
(у M p^ л Jj . H—i г т т ^ J i J ] J Г]|
jH
T r r Г Г г 'Г
,.„ j. W i , - Ш —
r r —1- [ f f 1

^ mm г-mi л
R* ,H • •• f
j - j . A i i HJlj
i
1 flJ P
ft ^rr
i iJ,
Г Г *r "r 'r f' "p т
130
 i n u 1 i b L J ,i j |
I r т Y n p
Дополнение
ГАРМОНИЗАЦИЯ С ПРИМЕНЕНИЕМ
ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ
1. Простая имитация
645
Начало темы имитируется у баса.

f t e

$
646
Начало темы имитируется тенором через такт и альтом через два танта.
1
1 i г гГ J J
т 'г г |J Г г г
£
$
547
в^дуодециму?1 ЧеР
®3 ТЗКТ
' ИМИТИ
РУ Я отмеченные участки мелодии

.131
 2. Каноническая имитация в б а с у
548
в дуодециму
f т К1
1J '

1 . Г г г
549
в нону
J J
ft ' г
Щл , I
Ц М n | , | f J
r
550
в дуодециму
i^U л J —1 F~f

р
i t M 1 Л = %i= f -Я р2 » «/
— £ - £ —

551
в дуодециму

'Г Т Ь
Г j

г1 гг J
552
г г.
г «

в квартдециму

ft * гг fГ Г г1 , 1 ]
l*\h ~Р i—" *=г=1
JJ
ft 'Г qьf
I I . г
J J
f ц = г
553
в септдециму г
£])>M г

Г 1
' * п г =Ы=Ф
- ГГ
а 0
Г F р
:
ft *' =
554
в ундециму
J - - I ГI J
ft 3 С JL г г » г г г1
ft ' г Гг г Г гг J
г г
- а
Г Г Г г 1J Г л 1
.132
Образец решения к № 546

•1 J J.j i .:J 1J J J и J J J
д 4 f Г ' r r r T г f h r г f—

плт^-
K J 1 [-
4 i4-=м=1

<\£J> 1 j JТ+-Ц
I|i= , J J , тЬ
^ ^ г г 'г Г 'T r r "TV? — т гИ1
-i j i j J l]J J "V j i j J
Г Г -м- r r г г Ipjl

Н lJ fli.—~1—^1n I 1
Образец реше ния к N19 551

|А4 J? Г^
* гТ ' 1 т-чЦ
i i h . 1 t J 1
J ' 1 MV 1 1
liL J J J J J Jl —J —
JMi
г*
^ t Г г • г 7 f= -п-
1Л rtf IfYl|f I-г
г 11 1U W1 ' fг
-Г г г г г Г
 СОД ЕРЖАН И Е

От автора 3
Введение 7
О гомофонии 7
Гармоническое развитие в периоде! • 10
Голосоведение . .14
Фактура 18
Общая методика гармонизации .'• 20
Гармонизация модулирующих построений . . . . . . .27
Особенности работы на разных этапах курса 30
Трезвучия главных ступеней. Кадансовый квартсекстаккорд . .37
Секстаккорды главных ступеней .39
1. Соединения с плавным голосоведением 39
а) Кварто-квинтовое соотношение . . . . . . .39
• б) Секундовое соотношение 40
2. Соединение со скачками . . . 41
Трезвучие VI ступени 44
1. В движении от тоники к субдоминанте . 44
2. В прерванном обороте 45
3. В оборотах VI—V, I--V 6 —VI, V I — Ц . . . . . . .45
Трезвучие II ступени , 47
Секстаккорд II ступени 48
Квартсекстаккорды . . . . 50
Доминантсептаккорд и его обращения 51
1. Соединения с плавным голосоведением 51
а) Доминантсептаккорд , 51
б) Обращения доминантсептаккорда 52
2. Соединения со скачками 53
3. Перемещения, обороты с проходящими аккордами . . .54
Септаккорд II ступени и его обращения 56
1. Соединения с плавным голосоведением 56
2. Соединения со скачками 57
3. Перемещения, обороты с проходящими аккордами . . .58
Доминанта с секстой 59
Секстаккорды VII и VI ступеней . . . 61
Вводный септаккорд : бз
Нонаккорд 65
Трезвучие III ступени в мажоре 67
Натуральный минор .68
1. Фригийские обороты I и II рода 68
2. Ладовые обороты 69
3. Соединения натуральных аккордов с гармонической доми-_
нантой 70
Побочные септаккорды . 71
Итоговые задания по диатонике . . . . 74
Ладовая альтерация . . .76
1. Аккорды субдоминантовой функции в мажоре 76
2. Аккорды субдоминантовой функции в миноре 79
3. Аккорды доминантовой функции .80
Модуляции-переходы в тональности первой степени родства .82
1. Непосредственный переход 82
2. Переход с проходящей модуляцией 84
Модуляции-отклонения. Побочные доминанты и субдоминанты . 85
1. Отклонения. Побочные доминанты в автентических оборотах 8 5
2. Прерванные обороты с побочными доминантами . . . .88
3. Побочные доминанты в соединениях с другими доминантами 8 9
4. Побочные субдоминанты . . . . 91
Мелодическая фигурация . . . . 95
1. Проходящие ноты 95
2. Задержания 97
3. Вспомогательные ноты . . . 99
4. Камбиаты, предъемы 100
5. Разные приемы . . 102
Модуляции в тональности второй степени родства . . . . 105
1. Переход в тональности, отстоящие на 2 знака . . . . 105
2. Переход в тональности, отстоящие на 3, 4 и 5 знаков . 106
3. Отклонения в тональности второй степени родства . . 109
Ладовая модуляция. Мажоро-минор 112
1. Ладовая модуляция 112
2. Мажоро-минор 113
Энгармоническая модуляция 115
1. Через доминантсептаккорд 115
2. Через уменьшенный септаккорд 117
3. Через увеличенное трезвучие 119
Мелодико-гармоническая модуляция 122
Модуляции в отдаленные тональности 125
Дополнение. Гармонизация с применением полифонических приемов131
1. Простая имитация ,131
2. Каноническая имитация в басу 132
 Можжевелов Б. В.
М74 Мелодии для гармонизации: Д л я теоретико-компо-
зиторских отделений музыкальных у ч и л и щ . — Л . : Музы-
ка, 1982,—135 с.
Сборник представляет собой пособие для практической работы по спе-
циальному курсу гармонии. Содержит около 500 мелодий (некоторые при-
водятся с образцами гармонизации), а т а к ж е методическое введение. Мело-
дии систематизированы в соответствии с порядком прохождения тем, приня-
тым в Музыкальном училище Ленинградской консерватории. Особый раздел
посвящен гармонизации с применением полифонических приемов.
Для преподавателей и учащихся музыкальных училищ.

. 4905000000-f>97 7fi
М
026(01)-82 567 " 82 . 78

Борис Валентинович Можжевелов

МЕЛОДИИ ДЛЯ ГАРМОНИЗАЦИИ

Редактор А. В. Вулъфсон
Художник Н. И. Васильев
Худож. редактор Р. С. Волховер
Техн. редактор О. Е. Ларионова
Корректоры Е. С. Петрова, Т. А. Чернышева
Нотографик Р. А. Розенблит

Н/К
Подписано в печать 27.09.82. Формат 60Х90'Ае. Бумага офсетная № 1. Печать
офсетная. Гарнитура литературная. Усл. печ. л. 8,5. Уч.-изд. л. 10,56. Тираж
10 000 экз. Изд. № 2708. Заказ 4027. Цена 55 к. Издательство «Музыка», Ле-
нинградское отделение. 191011, Ленинград, Инженерная ул., 9. Ленинград-
ская фабрика офсетной печати N° 1 Союзполиграфпрома Государственного
комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
197101, Ленинград, ул. Мира, 3.
55 к.