Вы находитесь на странице: 1из 63

1

Введение.

Как и во всех других моих книгах, творческий подход к практике джаза


- это ответ на мои собственные творческие потребности, а так же
потребности моих коллег и студентов. Когда, где, что и как происходит в
практической деятельности - это вопросы, которые стоят перед каждым
серьезным музыкантом от начала до конца своей творческой карьеры. Эта
книга представляет собой скромные усилия по решение некоторых из этих
вопросов. Она не предназначена для замены практических методов, которые
оказались успешными для отдельных исполнителей, а для активизации
закономерностей практической работы, предлагая альтернативные варианты
и творчески необычные пути для достижения поставленных задач и
исполнительского мастерства.
Материалы, содержащиеся в этой книге, являются результатом более
чем 45 лет проб и ошибок, экспериментов, наблюдений, а так же анализа
работы самых успешных мировых исполнителей, которые привели к
разработке максимально эффективной методики, позволяющей добиться
результата в индивидуальной практике за кратчайший промежуток времени.
Хотя многое в этой книге применимо и действительно полезно для
практического использования в любом направлении музыки, основной ее
целью является развитие и совершенствование профессиональных навыков, и
освоения законов джазового языка.
Некоторые из предложенных подходов представляют собой
усовершенствованные и усложненные комплексы упражнений, вошедших
уже в привычный комплекс занятий большинства именитых музыкантов,
другие представляют собой комплекс нетрадиционных методов, например
игра с записью (без остановки) для практических занятий. Все упражнения
включают в себя ряд ограничений, вынуждающих максимально
концентрироваться на выполняемой работе.
Если подходить с открытой душой и здоровой трудовой этикой, с
готовностью вкладывать время в качество и смело вытеснять излишки
привычного комфорта, то «Метод Творческого Подхода к Практике Джаза»
позволит поднять ваши исполнительские возможности до новых,
головокружительных высот.

David Baker Лето1994

2
СОДЕРЖАНИЕ
I. Общие рекомендации для конструктивных занятий.……………………….3
II. Комплекс ладовых упражнений.…………………………………………...... 4
III. Внушение мелодических, гармонических и динамических
ограничений…………………………………………………………………….. 15
IV. Методика внушения ритмических ограничений.…………………………17
V. Методика работы над гармоническими последовательностями……….…23
VI. Развитие чувства аккордовой окраски………………………………….…27
VII. Практика ладовых замен на "трех уровнях"…………………………...…31
VIII. Упражнения с дублированием последовательностей…………………..34
IX. Методика изучения тем…………………………………………………….36
X. Методика разучивания Bebop тем, как метод освоения Bebop языка……39
XI. Транскрипция соло………………………………………………………....44
XII. Занятия под минус…………………………………………………………47
XIII. Как работать с фактическими записями………………………………...49
XIV. "Игра" как практическая стратегия……………………………………...50
XV. Концертная практика……………………………………………………...54
XVI. Развитие навыков чтения нот при помощи транскрипций соло……....56
XVII. Совершенствование навыков чтения с помощью темников
(Fakebooks)……………………………………………………………………..57
XVIII. Оценка собственной игры……………………………………………..58

3
ГЛАВА I

Общие рекомендации для конструктивных занятий.

1. Определите количество времени, которое вы можете реально уделить


занятиям.
2. По возможности, распределите время занятий в течение дня.
3. Ежедневные занятия предпочтительно ставить в одно время (с).
4. Определить цели и задачи, как общие, так и более конкретные.
5. Комплекс занятий должен включать:
а. Техника игры (разминки, гибкость, упражнения, артикуляция и
упражнения на диапазон и другие ежедневные упражнения)
б. гаммы и арпеджио
в. Игра паттернов II - V7, секвенции, последовательности
мелодико-ритмических и гармонических структур (клише), Bebop
и современные модели и т.д.
г. Транскрипции соло.
д. Прослушивание музыки.
е. Тренировка слуха.
ж. Чтение с листа незнакомого материала.
з. Подготовка конкретных заданий (если вы еще учитесь).
и. Обучение мотивам (включая все стили - блюз, баллады, Bebop,
стандарты, латина, свободный, современный и т.д.).
к. Все остальное направлено на развитие музыкальных способностей.
Когда работаете над выше перечисленным материалом, необходимо
учитывать - темп, динамику, ритм, метр, артикуляцию, фразировку,
тесситуру, звуковедение, интонацию, характер, стиль и т.д. Не тратьте все
время на то, что уже умеете делать. Когда материал становится удобным в
исполнении, его необходимо усложнять, только в этом случае возможен
дальнейший рост.
6. Вырабатывайте привычку пропевать свои идеи, прежде чем их исполнить.
Старайтесь петь дуэтом с вашим инструментом. Если вы играете на духовом
инструменте, пропевайте мелодию в уме.
7. Используйте метроном в качестве одного из способов достижения
постоянного роста.
8. Слушайте аккорды и мелодий, проигрывая их на фортепиано.

4
9. Никогда не позволяйте себе такую роскошь, как самоуспокоение или
самодовольство.
10. Учите произведения наизусть всякий раз, когда это возможно.
11. Время от времени необходимо записывать свою игру, дабы иметь
возможность критически подходить к своей работе.
12. Работать необходимо предельно сконцентрировано.
13. Поддержание правильного отношения и хорошего настроения могут
иметь
отличный эффект в занятиях.
14. Практиковаться необходимо тщательно, и дисциплинировано.
15. Старайтесь ставить перед собой досягаемые цели, по достижении
которых незамедлительно определяйте новые пути. Главное, чтобы перед
вами всегда стояла четко определенная проблема.
16. Время от времени необходимо избавляться от старого багажа. Часто
случается, что упражнение, над которым вы работаете уже не актуально и
является просто неосознанной привычкой, тормозящей ваше развитие.
Уместно задать себе вопрос: "Почему я работаю именно над этим
материалом?"
17. Пропевайте соло вместе с записью и старайтесь записывать на ноты. Со
временем вы будете удивлены качеству рождающихся у вас идей. Только так
можно выработать чувство мелодии и стиля.
18. Старайтесь анализировать свой неудачный опыт в занятиях и концертах.
19. Помните: практика не дает совершенство, совершенная практика делает
совершенство. Тот, кто не подготавливается к практической работе, обречен
на провал.

5
ГЛАВА II

Комплекс ладовых упражнений.

Исполняйте все видов ладов следующими способами:


• в весь диапазон, которым вы владеете, от самой низкой до самой высокой
ноты.
• в восходящем и нисходящем движении.
• во всех темпах.
• исполнение различными динамическими оттенками.
• исполнение разными штрихами.
• различными ритмическими рисунками.
Все примеры в этой главе начинаются от ноты С или C # и написаны с
учетом, что нота С является самой низкой. Пожалуйста, адаптируйте эти
упражнения к фактическому диапазону вашего инструмента.
Примеры, начиная с 1a. по 1f. упражнения на мажорный лад. В примере 1a.
показаны все 12 мажорных тональностей, и исполнять их необходимо с
учетом диапазона вашего инструмента, от самой низкой, до самой высокой
ноты. Примеры, от 1b. по 1f. это вариации упражнений на мажорный лад, их
необходимо исполнять во всех тональностях.

6
Пример 1.

7
8
Пример 2: Восходящий мелодический минор.

Пример 3: Целотонная гамма

9
Пример 4: Уменьшенный лад.

Пример 5: Мажорная пентатоника.

10
Пример 6: Блюзовый лад.

11
Пример 7: основные лады в пределах октавы.

12
Пример 8: Восходящий мелодический минор в пределах одной октавы.

13
Далее следуют упражнения на освоение вводных тонов в основных ладах.

14
Когда вы освоите альтерацию одного тона, попробуй играть с двумя и тремя
альтерациями.

Добившись комфортного исполнения вышеперечисленных упражнений,


исполняйте звукоряды различными интервалами. Терциями, квартами,
квинтами, и т.д.

15
Диатонические трезвучия.

Включайте воображение, используйте методы из других учебников,


разрабатывайте свои упражнения с альтерироваными тонами. В практике
можно найти множество комбинаций.

ПРИМЕЧАНИЕ: перед исполнением упражнений детально проанализируйте


альтерацию ступеней!

16
ГЛАВА III

Внушение мелодических, гармонических и динамических ограничений.

Следующие упражнения предназначены для улучшения ваших


импровизационных навыков путем навязывания мелодических,
гармонических и динамических ограничений.
1. Ограничивайте ваши импровизации рамками октавы. Расширяйте диапазон
в последующих хорусах.
2. Ипровизируйте используя только хроматические ноты в пределах квинты,
например, С
до G.
3. Используйте только нисходящие фразы.
4.Используйте только восходящие фразы.
5. Комбинирование нисходящих и восходящих фраз. Напр. одна восходящая,
вторая нисходящая, и т.д.
6. Попробуйте различные подходы, основываясь на сопоставлении
контрастов, например:
a. короткие и длинные фразы
b. в высоком и низком регистре
c. связные и разобщенные фразы
d. громкие и тихие
e. мелодичные и диссонирующие
f. медленные и быстрые
g. отрывисто и певуче
7. Ограничивайте импровизацию одной ритмической фигурой, двумя,
тремя и т.д.
8. Начало фразы от одной и той же ноты.
9. Начало последующей фраз на пол тона выше предыдущей.
10. Использовать только плавное движение между фразами.
11. Начинать новую фразу на окончании предыдущей.
12.Ограничевать импровизацию только одним ладом, например:
целотонный,
уменьшенный, мажор, пентатоника и т.д.
13. Ограничивать себя одним определенным паттерном для различных
по качеству аккордов.
(см. общие шаблоны в главе VI, стр. 27)

17
14. Используйте только самостоятельно придуманные паттерны. Этот
подход
особенно эффективен в Bebop фразах.
А. Чередование паттернов.
B. Совмещение паттернов.
15. Использование паттернов из других мелодий Bebop.
16. Смешивайте мелодический материал с освоенными ладами и
другим изученным материалом.
17. Чередование мелодического материала с оригинальными
импровизациями.
18. Чередование фраз из нескольких различных мелодий , например:
" Half Nelson " / "Groovin 'High" / "Half Nelson".
19. Старайтесь исполнять мелодию во всех тональностях в следующем
порядке:
• думайте в тональности С
• Один хорус импровизируйте в тональности С
• думайте в тональности Db
• Один хорус импровизируйте в тональности Db
• И т.д.
20. Отталкивайтесь от первой цитаты путем изменения мелодии.
Например,
играем цитату из "Cocktails for two" или "Moose to Mooch" и переходим
на "Half Nelson".

18
ГЛАВА IV

Методика внушения ритмических ограничений.

Следующие упражнения направлены на развитие ритмического


мышления и ритмической свободы; на выработку способности мыслить,
слышать и действовать на нескольких ритмических уровнях одновременно.
Bebop и другие джазовые мотивы послужат основой для практического
материала, который в конечном итоге станет отправной точкой в
импровизаций.
Не смотря на то, что основной целью представленных в этой главе
упражнений является развитие ритмического мышления, необходимо
помнить о многогранности импровизационного языка и не забывать о
комбинировании нового материала с ранее изученным:
• гармонические последовательности
• ограничения в ритмических структурах (статичные, и изменяющиеся)
• игра ладов, гаммообразных фигураций ( игра терциями, квартами, и т.д.),
диатонически ломаное движение
• игра в различной тесситуре
• динамика
• артикуляция
Не расстраивайтесь, если вы не в силах сразу выполнить все
предложенные упражнения. Терпение, настойчивость и упорство в конечном
счете приведет вас к необходимому результату.

19
Практический пример
Возьмем Bebop мелодию например, "Moose the Mooche" - и исполним
ритмический рисунок мелодии на одной ноте на протяжении всего
произведения.

2. Повторяйте это упражнение используя две ноты(A), три ноты (B), и более
(C).

Используя данный подход, исполняйте другие Bebop мотивы и


ритмически интересные и сложные мелодии до тех пор, пока не достигните
комфорта в исполнении. Рекомендуемые темы: "Relaxin' at Camarillo"," Donna
Lee "," Hot House ", и "Confirmation". (см. Приложение, стр. 59)
3. Следующим в этом направлении будет использование ладов в пределах
октавы. (Пример A - мажорный лад, пример В - целотонная гамма, и пример
С - уменьшенный лад)

20
4 . Добившись свободы исполнения, переходите на упражнения в полный
диапазон инструмента.

5. Исполняйте упражнения, используя определенные интервалы (пример A -


терции, пример В - кварты) или случайное движение в рамках определенного
лада (пример C). Фиксируйте ход мелодии рамками выбранного лада и
ритма.

6. Следующим шагом в этом направлении будет импровизация на


ритмически изменяющийся мотив. Вы можете выбрать другие ритмические
структуры.

21
В примере A использованы следующие изменения:
- тема "Half Nelson"
- использование ритмической структуры мелодии " Half Nelson "
- мажорная гамма и ее производные
- исключительно диатоническое движение
- ограничение одной октавой от С до С

В пример B, применяется следующие:


- тема "Half Nelson"
- ритмическая структура мелодии " Half Nelson "
- использование мажорной гаммы на аккорды 1й ступени, и использование
уменьшенного лада на аккорды II V7 группы
- преимущественно ломаное терцовое движение

22
В примере С, применяется:
• тема "Half Nelson"
• ритмическая структура мелодии " Half Nelson "
• случайно выбранное движение в рамках лада
• свободный выбор обыгрываемого лада

В пример D, применяется:
• тема "Half Nelson"
• ритмическая структура мелодии другой темы ("Groovin 'High")
• случайно выбранное движение в рамках лада
• свободный выбор обыгрываемого лада

23
Таким образом, используя предыдущие упражнения в качестве шаблонов,
разрабатывайте собственные план ограничений, как показано в следующем
примере:
(1)
- тема"Confirmation"
- ритмическая структура мелодии "Hot house"
- Bebop гамма на аккорды 1й ступени, уменьшенный лад II V7 группы
• использовать диапазон от G до G, или от С до С, или от Аb до Аb и т.д.
(2)
- тема " Donna Lee "
- ритмическая структура мелодии "Little Willie Leaps"
- свободный выбор ладов
- весь диапазон инструмента
- динамика поочередно две фразы на 2 Форте, две фразы на 2 Пиано
- две фразы Стаккато, две фразы Лигато
Экспериментируйте с комбинациями различных компонентов, составляя
ограничения для каждого последующего хоруса, как показано на следующей
диаграмме:

CHORUS 1 CHORUS II
А. тема "Groovin High" А. тема "Groovin1 High"
B. ритмическая структура B. ритмическая структура мелодии "Joy
мелодии "Hot House" Spring "
C. мажор и целотонная гамма
D. диапазон от С до С C. Лидийский и Лидийский
E. легато доминантовый лады
F. на три пиано D. Диапазон в две октавы отG до G
E. различная артикуляция
F. разной динамикой

Практикуйте эти упражнения с игрой под минус на свой выбор. Также


упражняйте их с оригинальными записями, пытаясь гармонично создавать
ритмические контрапункты к соло на записи. Как видите, вариантов для
развития в этом направлении бесконечное множество.
Вас может ограничить только ваше воображение.

24
ГЛАВА V

Методика работы над гармоническими последовательностями.

Несмотря на то, что существует бесконечное число вариантов


комбинирования различных по качеству аккордов, сравнительно небольшая
часть комбинаций используется на практике. Эти комбинации называются
последовательностями. Используемые виды оборотов отображают
сложившиеся годами стиль, тип мелодического мышления, темп, эпоху и
многие другие факторы.
Точно так же, как в академической музыке есть свои законы гармонии
( например - V7 обычно разрешается в I ступень, или VI. IV. ступени обычно
тяготеют ко II и V и т.д .), в джазе на основе анализа стандартов сделаны
выводы о закономерностях гармонического движения, определенные в
последовательности, которые в значительной степени помогают в процессе
импровизации. Очень часто бывает так, что целые отрывки различных
мелодий равнозначны. Любой серьезный исполнитель посоветует вам искать
эти равнозначные строительные блоки, и заучивать их во всех тональностях
и темпах.

Один из наиболее часто употребляемых гармонических оборотов:


С | С | D7 | D7 | D-| G7 | C | C |
Темы, в которых используется этот оборот:
1. Take The “A” Train
2. The Girl From Ipanema
3. Mood Indigo
4. Solitude
5. Barnie‟s Tune
6. I Got It Bad
7. Desafinado
8. Those Lazy, Hazy, Crazy Days of Summer
9. Darktown Strutter's Ball
10. I Cried For You
11. Jersey Bounce
12. Crazy Rhythm

25
13. Exactly Like You
14. Watch What Happens
15. September in The Rain
16. I Ain‟t Got Nobody
17. These Are The Things I Love
18. On The Alamo
19. Sunny (Jerome Kern)
Как работать над этим оборотом.
1. Sing / играть основной тон.

2. Sing / играть ход септим. На мажорные аккорды играть 7 и 6 ступени, на


минорные аккорды b7 и 6, и на доминантсептаккорд аккорды 4 и 3 ступени.

3. Sing / играть основные паттерны № 1. (см. главу VI, стр. 27)

4. Sing / играть основные паттерны № 2. (см. главу VI, стр. 27)

5. Sing /играйте другие основные паттерны, как указано в главе VI.


6. Sing /играйте ваши любимые паттерны с вариациями.

26
7. Sing /играйте паттерны из 55 Bebop tunes (см. Приложение А,
стр. 59)
8. Sing / играть в две октавы с учетом ладовых изменения.

9. Sing / играть с различными альтерациями аккордов / лады в мелодичной


форме.

10. Практикуйте различные замены для этой прогрессии.

Найдите как можно больше мелодий на основе этого оборота.


• Практикуйте последовательность в различных тональностях, темпах и
стилях (свинг, латина, рок, фьюжн, баллада и т.д.).
• заучивайте и анализируйте все новые фразы.
• Записывайте фразы на основе наиболее часто употребляемых оборотов.
Они будут служить вам материалом в творческой работе.

27
• Записывайте по десять новых фраз в различных стилях и темпах на каждую
гармоническую последовательность. Заучивайте и используйте их при
необходимости.

• На особо сложные, не вписывающиеся в традиционное понимание,


последовательности - "Giant Steps", "Stablemates" и т. д. – запасайтесь
оригинальными фразами, в конечном счете будут разобраны.

Эти упражнения отлично подходят для освоения тембральных


изменений в различных последовательностях. Перечень других важных
оборотов см. в главе 7: "Другие важные обороты в Bebop" , и книге «Как
играть Bebop»,часть 2, Дэвид Бейкер.

28
ГЛАВА VI

Развитие чувства аккордовой окраски.

Упражнения в этой главе предназначены для освоения и развития


исполнителем чувства изменения аккордовой окраски. Я настоятельно
рекомендую петь эти упражнения при изучении каждой новой фразы до тех
пор, пока не почувствуете смену гармонии без аккомпанирующего
инструмента. Только после этого приступать к исполнению на вашем
инструменте.
В основных упражнениях аккорд V ступени рассматривается в
качестве замены аккорда II ступени (Bb7 = F-).
Первый этап занятий:
Разрешение тонов. Для мажорного аккорда (I), движение от 7 к 6 ступени.
Для минорных септаккордов (II), движение от 7b к 6 ступени. Для доминант
септаккорда (V), движение от 4 к 3ступени.

Разрешение тонов также может практиковаться следующим образом:


На мажорный аккорд полутоновое движение от 9 к 7 ступени. На минорный
септаккорд нисходящее полутоновое движение от 1 к 6 ступени. На доминант
септаккорд нисходящее полутоновое движение от 5 к 3 ступени.

29
Второй этап занятий:
основные паттерны (пример A), и измененные
(примеры В и С)

30
Упражнения 3 и 4:
В 3-м примере используются основные паттерны № 2. В 4-м примере
основные паттерны исполняются в два раза быстрее, что позволяет более
плавно обыгрывать оборот II-V.

упражнение 5:
паттерны исполняются в два раза быстрее на один звучащий аккорд в такте.
(играйте оборот II-V из упражнения 4, используя два аккорда в такте)

31
В следующем примере показано, как можно комбинировать эти упражнения
в занятиях.

32
ГЛАВА 7

Практика ладовых замен на "трех уровнях".

В рамках этого подхода исполнителю предлагается подумать над


одним из трех уровней обыгрывания в создании импровизации.

Уровень первый:

На этом уровне используется мажорный лад при обыгрывании всех аккордов


в мелодии. Этот подход сводит к минимуму объем информации о ладовых
изменениях, как показано в следующем примере:

33
Уровень второй:

На этом уровне рассматриваются только аккорды II и V7: каждая из


функций, как II так и V, рассматриваются как прогрессия II - V, как показано
в следующем примере:

Представлять аккорд V7 как аккорд II, как показано в следующем примере:

Уровень третий:
Это уровень свойственен только доминантовой функции за счет ее особого
колорита. Он подразумевает объединение II и V7 функций, как показано в
следующем примере:

34
Этот уровень дает максимальные возможности для обыгрывания, о чем
свидетельствуют следующие примеры:

G7 = миксолидийский лад, Bebop гамма.

G7 (# 11) = Лидийский доминантовый лад.

G7 (# 5) = целотонный лад.

G7 (b9) = уменьшенный лад.

G7 (# 9 # 5) = уменьшено увеличенный лад.

35
Кроме того, возможно использование пятиступенных звукорядов.

Этапы занятий.
Уровень первый. На практике метод первого уровня применим практически
на любой II-V-I оборот (на любую Поп, стандарт или Bebop тему).
Уровень второй. Метод второго уровня применим к стандартному блюзу (
"Now‟s The Time" и др.)
Уровень третий. Метод третьего уровня применим к модальным темам ( "So
What", "Maiden Voyage"), Bebop темам( "Confirmation", "Groovin1 High"), или
на минорные трэки из школы Major/Minor Play-A-Long (Джейми Aebersold,
Vol. 24). Практикуйте различные по колориту лады на минорные аккорды.
Немногие опытные исполнители ограничиваются одним уровнем, за
исключением третьего уровня. Я рекомендую вам на практике использовать
все три уровня. Практикуйте этот подход на широком разнообразии записей
стандартов Play-A-Long. Если у вас возникли проблемы, начните с более
простой темы.

36
ГЛАВА VIII

Упражнения с дублированием последовательностей.

Для выполнения этого упражнения возьмем тему, гармония


которой строится на двух, четырех аккордах. Под эту категорию подходит
множество как Bebop, так и стандартных мелодий, такие, как "Half Nelson",
"Take The „A‟ Train", "Groovin' High", "Getting Sentimental Over You",
"Woody'n You", "Hot House, "и другие. На примере темы
"Half Nelson" рассмотрим данный подход.

Ниже приведена гармоническая последовательность первых восьми тактов


темы "Half Nelson".

Теперь необходимо удвоить каждую пару тактов.

На протяжении первых двух тактов спойте фразу; петь нужно так, как вам
хотелось бы чтобы звучала эта фраза (с учетом ритма, характера,
артикуляции и т.д.). При повторении этих же двух тактов исполните туже
фразу на инструменте, повторять ее необходимо столько раз, сколько
необходимо, чтобы при игре фраза прозвучала так же как вы ее спели.

37
Стремитесь играть то, что вы поете, а не петь то, что вы играете. Не
пойте заученные паттерны, клише и т.д.; старайтесь петь то, что вы слышите,
а не то, к чему привыкли ваши пальцы.
Если у вас нет возможности играть с живой ритм-секцией для
усвоения этого упражнения, я настоятельно рекомендую вам сесть за
фортепиано или другой гармонический инструмент и записать себе минус.
Для разнообразия в занятиях попробуйте найти компаньона.
Практика - это как игра в баскетбол. Попробуйте ставить в тупик друг друга.
Используйте быстрые пассажи, различную артикуляцию, соревнуйтесь в
диапазоне, разнообразьте ритмические линии, добавляйте замены и
усложняйте последовательности, используйте различные лады и т.д.
Ваша задача услышать и запомнить все, прежде чем сыграть.
Начните с простых мелодий. Не бойтесь неудач. Будьте настойчивым.

38
Глава IX

Методика изучения тем.

Одним из наиболее эффективных способов изучения мелодий, это


концентрация внимания на отдельной категории тем в определенный период
занятий.
Вот приблизительное разделение тем на категории:
1. Стандарты
2. Bebop темы
3. Современные темы
4. Блюз
5. Ритмически сложные темы
6.Темы с общими гармоническими оборотами
7. Темы одного композитора (Т. Монк, Д. Эллингтона, Д. Керн,
К. Портер, и др.)
8. Темы в одной тональности ( "Body And Soul", "Stardust",
"Zing Went The Strings Of My Heart" все в Db).
9. Темы из одного шоу или мюзикла:
Porgy and Bess
•" Summertime "
•" I Loves You Porgy "
•" It Ain‟t Necessarily So"
• т.д.
10. Темы, исполненные одним исполнителей (М.Дэвис, А. Джамал, Ч.
Паркер, т.д.)
11. Темы, связанные по названию.
Весна:
• "Spring Is Here"
• "It Might As Well Be Spring"
• "Spring Can Really Hang You Up The Most"
• "Spring Will Be a Little Late This Year"
Love.
April.

39
Другой эффективный способ изучения тем строится на
самостоятельном разборе следующим образом:
1. Играть одну, две или четыре фразы во всех тональностях.
2. Играть квадратными блоками (по 8 или 16 тактов) во всех тональностях.
3. Играть тему целиком во всех тональностях.
4. Начинать тему с различных мест, например с четвертого такта, пятого,
седьмого и др.
5. Играть бридж во всех тональностях.
6. Начинать каждую новую мелодию с последней ноты предыдущей
мелодии.
7. Исполняйте каждую фразу по полутонам, по целым
тонам, по уменьшенному септаккорду, по большим терциям, квартами т.д.
8. Возьмите любые два, четыре, шесть или восемь тактов гармонической
последовательности и попытаться придумать, пропеть и сыграть как можно
больше мелодий на данную прогрессию.
Чередуйте эти мелодий в различных ситуациях.

Перемещайте их с учетом подходящей ситуации, как в следующем


примере:

40
ГЛАВА X

Методика разучивания Bebop тем, как метод освоения Bebop языка.

В приложении A (стр. 59) вы найдете список из 55 Bebop тем. Выбор


этих тем обоснован тем, что каждая из них содержит ряд мелодических и
гармонических структур, которые спустя много лет по-прежнему актуальны
среди современных джазовых музыкантов. Закономерности в этих темах
составляют значительную часть языка каждого профессионального
джазового музыканта со времен влияния Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера.
Как только на практике вы освоите эти 55 Bebop тем, вы обнаружите,
что вы развиваетесь с беспрецедентной быстротой, особенно если в
ближайшие несколько месяцев, или в следующем году вы будете
использовать методику, описанную в этой главе. Ваша конечная цель состоит
в разучивании максимального количества Bebop тем насколько это
возможно. Важно чтобы вы практиковали изложенные упражнения под
минус; с оригинальной записью; с ритм-секцией, и особенно самостоятельно.
Первым шагом в этом процессе является максимально точное
заучивание мелодии темы. Для наглядности возьмем тему "Half Nelson"
Майлса Дэвиса.

41
Далее, используйте одну фразу, обыгрывая квадрат целиком, как
показано в примере A, B и C.
В примере A применяется ритмический рисунок первых двух тактов
темы"Half Nelson". В этой фразе использован мажорный лад и начинается с
пятой ступени. (Не забудьте определить основную тональность в тактах, в
которых используется оборот II - V7, например, F- Bb7 = Eb мажор.)

42
В примере B применяется ритмический рисунок 3 и 4 тактов темы " Half
Nelson ". В этой фразе использован мажорный лад и начинается с пятой
ступени.

В примере C применяется ритмический рисунок 9 и 10 тактов темы


"Half Nelson". В этой фразе использован мажорный лад и начинается с
седьмой ступени.

Далее, странспонируйте каждую фразу темы "Half Nelson" в


тональность С
(примеры D - I).

43
В 7 и 8 тактах использован нисходящий полутоновый гармонический ход
последовательности II – V7, как показано в следующем примере:

В римере J показано опевание этой гармонической структуры в


тональности C.

44
Последовательность, используемая в 15 и 16 тактах (пример K) являются
особенной, поскольку эта прогрессия встречается только в каденционных
оборотах. (см. Главу 6: "The Use of The Turnback in Bebop" в книге How To
Play Bebop, часть 2 Дэвид Бейкер)

Играйте секвенции на каждую фразу. Последним этапом будет


исполнение всей темы во всех 12 тональностях. Когда освоите данный
подход на основе одной темы, переходите к другим 54-м Bebop темам
(Приложение А, стр. 59).
С изучением каждой новой темы применяйте весь ранее изученный
мелодический материал, как показано в примерах, L, M, N.
В примере L используется гармония "Groovin 'High" в сочетании с
мелодическим материалом "Half Nelson".

В примере М используется сочетание мелодического материала тем


"Half Nelson" и "Groovin‟ High".

45
В примере N используется гармония темы "Half Nelson" с сочетанием
мелодического материала " Half Nelson ", "Groovin 'High" и "Hot House".

46
ГЛАВА XI

Транскрипция соло.

За минувшие годы была сформулирована технология джаза, а


джазовые музыканты научились играть в самых различных направлениях.
Транскрипция соло всегда был одним из наиболее эффективных и
практичных путей изучения джазового языка. Большинство музыкантов
импровизаторов стараются не записывать соло на бумагу, предпочитая
запоминать только отдельные, специфические фрагменты соло. Именно
исключение этого промежуточного шага вынуждает исполнителей работать
над материалом, записанным непосредственно в момент исполнения.
В рассвет стиля Bebop (когда не было компакт-дисков) я исцарапал
большинство ранних пластинок, изучая соло Джей Джей Джонсона. Порядок
работы был следующим: пока звучит запись, я мог спеть только одну фразу
из соло, таким образом я повторял запись, и учил фразу за фразой, пока у
меня не получалось спеть соло от начала до конца. В начале это довольно
сложная, но увлекательная работа, в награду за которую в конечном итоге я
получал соло для тромбона. После нескольких лет занятий я стал понимать
соло моего любимого тромбониста, и научился в какой-то степени
предвидеть его музыкальный выбор в определенной ситуации: темп,
тональность, замены, характер, музыкальное окружение (ритм-секции,
других участников, сессионных музыкантов). Я только потом осознал, что
реализуя этот процесс обучения я освоил метод, используемый музыкантами
во всем мире.
Как педагог, я требовал от своих учеников работать в этом
направлении, руководствуясь конкретными принципами для более быстрого
и эффективного процесса обучения. Совместно с учеником (исходя из
инструмента, на котором он играет) мы выбирали исполнителя, и определяли
период работы (обычно 4-6 недель). Нашей целью является изучение записей
исполнителей студентом, основываясь на свой собственный выбор.

47
Индивидуальное обучение.

1. Определить главное в соло. Подход к высоте тона, артикуляции, и


любого другого аспекта в игре исполнителя.
2. Для начала не слишком углубляйтесь в анализ соло. Правильный подход
прежде всего заключается в общем осмыслении интонации и фразировки.
3. Повторение мать учения! Слушайте фразы до тех пор, пока не сможете
различать звуки на записи. В случае необходимости, работайте над соло на
замедленной скорости, пока не научитесь различать нюансы манеры
исполнения в совершенстве.

Анализ стиля солиста.

1. Анализируя записи исполнителя, попытайтесь определить следующие


закономерности его стиля:
 Какие II V7 паттерны, последовательности, каденции, цитаты и
лады целенаправленно повторяются?
 Какие использует секвенции?
 Какие из них встречаются только в определенных тональностях или на
определенные последовательности?
 Определите излюбленные ритмические фигуры?
 Использует ли дубли и т.д.?
 Каким заменам отдает предпочтение?

2. Определите, какие лады, паттерны и мелодии использует


исполнитель:
А. Определенные лады, как показано в следующих примерах:
• D7 +5 ( целотонный лад, третий такт темы "Take The „A‟ Train")
• Bbm+7 (Bb минор мелодический, первый такт темы "Nica's Dream")
• C7b9 ( уменьшенный лад, первые 12 тактов темы"Caravan")
B. Определенные паттерны, как показано в следующем примере:
• "Jordu" ( мелодия целиком )
• "Half Nelson" ( каденция )
Это могут быть видоизмененные основные мелодии, но по содержанию они
несут тот смысл.

48
3. Пытайтесь выявить следующие тенденции исполнителя:
 Стремится ли исполнитель начинать фразы с сильных долей?
 Заканчивается ли его соло на слабую долю последующего хоруса или
слабую долю тонического аккорда?
 Начинает ли исполнитель свои соло с излюбленных фраз, цитат или
паттернов?
 Использует ли он в начале соло разработку идей предыдущего солиста?
 Начинает ли он свои соло продолжением кульминационного
напряжения предыдущего солиста или начинает свои идеи с нуля?
 Какую динамику использует солист? Как ее использует? Внезапными
или постепенными изменениями?
 Исследуйте звук, атаку и артикуляцию исполнителя.
 Изучайте манеру. Например, на саксофоне исследование аппликатуры,
приемов исполнения, и проглатывание нот; на трубе полуприжатые
клапана и необычные штрихи.
 Отмечайте предпочитаемую тесситуру.
 Изучайте чувство времени. Как исполняются восьмые ноты: ровно или
раскачивая, с проглатыванием, остро, легко, широко и т.д.
 Отмечайте предпочитаемые темы, предпочтения в темпах,
тональностях и т.д.
 Отмечайте особенности обыгрывания последовательностей.
 Записывайте паттерны на стандартные гармонические обороты.

4. Анализ в более широком контексте:


 Комплексный и детальный анализ.
 Тематическое исполнение (Телониус Монк, Джей Джей Джонсон,
Сонни Роллинз, Джон Льюис) в сравнении с техничным (Сонни Ститт,
Джон Колтрэйн).
 Использование цитат, секвенций, ладовых пассажей.

49
5. Далее попытайтесь сделать запись расшифрованного материала в
вашем исполнении и сравнить ее с оригиналом. Повторяйте данный
этап обучения до тех пор, пока
ваше исполнение не станет практически неотличимым от вашего
«идеала».

6. Выполнив перечисленные задания, переходите к изучению другого


солиста, но ваш выбор должен стилистически отличатся от стиля
первого исполнителя. Например, если первым солистом был Сонни
Роллинз или Джон Колтрейн, то вторым проанализируйте стиль
Декстера Гордона, или Стэна Гетца.

Задача данной методики заключается в предоставлении возможности


учится и работать с великими исполнителями, перенимай их стиль,
энергетику и неординарность мышления.
Так же полезно изучать манеру исполнителей, играющих на других
инструментах, что способствует расширению вашего кругозора.
Обратитесь к серии методических изданий Дэвида Бэйкера «Гиганты
джаза». Серия включает в себя следующие разделы:
• Cannonball Adderley
• Cliffor Brown
• John Coltrane
• Miles Davis
• Fats Navarro
• Sonny Rollins

50
ГЛАВА XII

Занятия под минус.

Записи минусов, в частности из серии Джеми Аберсольда,


разделяются на следующие разделы:

1. Разделы, состоящие из тем, написанных одним поп или джаз


композитором.
(Например, Jerome Kern, Thelonius Monk,
Charlie Parker, Miles Davis, Duke Ellington, John Coltrane и др.)
2. Разделы, представляющие сборники тем различных композиторов.
(Например, 13 Favorite Standards, One Dozen Standards, All Time Standards и
др.)
3. Разделы, в которых используется только форма блюза, (Например, Nothin '
But Blues, Minor Blues In All Keys ) и ритм (I Got Rhythm)
4. Разделы, направленные на развитие общего джазового языка. (Например,
Jazz: How To Play and Improvise. The II/V7/I Progression.
Turnarounds, Cycles And II/V7's. Major And Minor. и т.д.)

Для эффективности занятий, направленных на изучение композиций с


минусом из первой и второй категорий, необходимо выполнять следующие
рекомендации:
1. Заучивайте мелодию и гармонию.
2. Разрабатывайте для себя закономерности работы для большей
эффективности.
А. играйте мелодии.
B. играйте основные тона гармонической структуры.
C. играйте разрешения аккордовых тонов.
D. используйте основные паттерны (см. главу VI, стр. 27).
E. используйте основные паттерны в дубле (см. главу VI, стр. 27).
F. играйте собственные паттерны.
G. используйте мелодический и ритмический материал собственного
сочинения.
H. используйте лады и их комбинации (см. главу II, стр. 4 и главу VII, стр.
31).

51
I. Записывайте, запоминайте и сочиняйте новые мелодии на гармонические
обороты.
J. Играйте различные этюды, написанные специально под минус. (см.
каталог Aebersold Jazz Aids)
K. Играйте транскрипции соло (ваши собственные или опубликованные)
с соответствующим минусом.
L. Играйте гармонию, ориентируясь исключительно по мелодии.
M. Пойте соло!
N. Пойте соло, записывая их на пленку, а затем расшифровывайте то, что
спели.

Такой подход исключает модальные темы, блюз и ритмичные


последовательности.
Для работы над разделами блюз и ощущение ритма под минус я
рекомендую вам подход, изложенный в части 7: "Another Approach To
Learning To Improvise On The Blues" и часть 8: "An Approach To Improvising
on Rhythm Tunes" и " How To Play Bebop",часть 3 Дэвид Бейкер.
В работе над мажорными треками (часть 24 Major and Minor - Aebersold
Play-A-Longs), практикуйте мажорные Bebop гаммы, лидийский
мелодический лад, фразы, основанные на мажорный гамме и т.д.
Работая над различными треками сосредоточьтесь на следующих аспектах:
• чтобы исполнение соответствовало стилю трека (Swing, Latin, or Rock feel).
• интонация
• техника
• артикуляция
• аккуратность
В работе над минорными треками (часть 24), практикуйте различные
лады, которые могут быть использованы на минорный септаккорд,
дорийский, блюзовая гамма, пентатоника, восходящий мелодический минор
и т.д.
Имейте в виду, что многие лады, перечисленные выше, звучат весьма
специфически, но они вполне логичны и довольно часто используются.

52
Используя часть 3 и часть 16, на практике под минус можно отработать
следующее:
• II - V7 - I
• секвенций
• каденции
• наиболее часто употребляемые обороты
• основные паттерны
• другие народные лады

53
ГЛАВА ХIII

Как работать с фактическими записями.

В не столь далеком прошлом, еще до появления записей Минус один и


Play-A-Longs, музыканты использовали в учебной практике джазовые записи
не только в целях игры вместе с выбранным ими солистом, но также из-за
возможности играть с ритм-секцией. В этом случае ваше соло будет звучать
параллельно звучащему соло на записи, играя своего рода контрапункты и
взаимодействуя с солистом или ритм-секцией. Как захватывает игра с ритм-
секции Бада Пауэлла, Рэй Браун и Макс Роучя, или Джона Льюиса, Томми
Поттера и Кенни Кларка, и др.!
На сегодня есть богатейший выбор записей, кассет и компакт-дисков.
Я настоятельно рекомендую вырабатывать привычку разучивать и
запоминать гармонически изложенные партии непосредственно с записи .
Например, выучить второй голос мелодической линии темы Хореса Силвера
"Nica's Dream", или партии всех духовых инструментов квинтета или
секстета Арта Блэйки. (Изучение подголосков становится нецелесообразным,
если звучит больше трех или четырех духовых инструментов.) Не
записывайте партии на бумагу, запоминайте их непосредственно с записи.
Результаты должны быть очевидны. В реальной жизни у вас часто будет
возникать необходимость заучивать материал с записи за очень короткий
промежуток времени, к примеру, нужно заменить одного из духовиков в
гастролирующей группе, не имея возможности полноценно репетировать.

Ниже приведен список некоторых групп с подходящими темами для


изучения подголосков:
• Miles Davis Sextet (Vol.I, 1501 Blue Note)
• Miles Davis Sextet with Coltrane and Cannonball
• Miles Davis quinteths with Coltrane
• Max Roach/ Clifford Brown quintets
• Clifford Brown sextet with J.J. Johnson and Jimmy Heath
• The Horace Silver quintets and sextet
• Любые записи Jazz Messenger
• Любые записи Jazztet
• квинтеты и секстеты записей любого из джазовых гигантов

54
ГЛАВА XIV

"Игра" как практическая стратегия.

Цели:
• выучить как можно больше разнообразных мотивов
• развить чувство немедленного ответа
• развить взаимосвязь слуха и понимания, что позволяет сразу же играть то,
что
слышите
• развить способность быстро и точно определять интервалы
• развить способность быстро транспонировать целые мелодии или ее части в
тональность определенной гармонии
• развивать способность воспринимать музыкальные изменения вокруг вас

Правила Игры:
1. Участвовать могут два или более человек.
2. Первый играет четыре или восемь тактов мелодии (джаз,
поп, стандарт, народные, и т.д.).
3. Следующий имеет ограничение во времени для ответа (15 или 30 секунд) и
два пути для продолжения темы предыдущего исполнителя, повторить его
мелодию или начать новую. Второй исполнитель играет четыре или восемь
тактов, после чего вступает следующий.
4. Каждый исполнитель должен начинать свою тему, развивая окончание
темы предыдущего исполнителя; это способствует выработке чувства
мелодизма.

55
Участники должны подготавливаться к игре, изучая как можно больше
мелодических отрывков. Представленные ниже мелодии начинаются с
восходящего полутонового шага:
1. "What's New"
2. "Getting Sentimental Over You"
3. " Serenade in Blue "
4. " Early Autumn "
5. "I Remember You"
6. "Fascination"
7. " You and the Night and the Music "

Чтобы получить максимальную пользу, игроки должны приложить


усилия для более детального изучения мелодий. В идеале, чтобы чувствовать
себя комфортно в этой игре, участники должны изучить мелодии во всех
тональностях. Необходимо усердно работать, чтобы освободиться от
тональной скованности, препятствующей воспринимать на слух
непредсказуемые интервалы. Вот музыкальный пример, как играть в игру:
первый участник играет "Twinkle, Twinkle Little Star", последний интервал
его мелодической линии представляет движение от второй к первой ступени
в тональности С, а линия второго участника ( "Three Blind Mice") начинается

56
с движения от терции ко второй ступени в тональности Bb. Высота нот в
обоих случаях одна и та же (D следуют C), и если на слух вы останетесь в
первой тональности, то это не даст вам ощутить ход ступеней в новой
тональности, и вы будете пытаться найти фразу относительно первой темы.
Вы можете организовывать изучаемые мелодии по жанру, стилю,
темпу, названию, композитору и т.д. Ниже приводятся примеры
организованных по жанрам тем:

Bebop темы:
1. "Anthropology"
2. "Dexterity"
3. "Good Bait"
4. "Little Willie Leaps"
5. "Joy Spring"
т.д.
Стандарты:
1. "The Nearness of You"
2. "How High the Moon"
3. "The Shadow of Your Smile"
4. "Again"
5. "All God's Children Got Rhythm"
6. "The Breeze and I"
т.д.
Блюз:
1. "Straight No Chaser"
2. "Now the Time"
т.д.

Усложнение "Игры"

Если вы хотите усложнить игру и сделать ее более интересной, попробуйте


следующее:
1. Установите более короткие сроки, необходимые для ответа.

57
2. Установите ограничения для исполняемого мелодического материала:
 мелодии из мюзиклов (Broadway).
 мелодии из кинофильмов.
 мелодии из опер, симфоний, концертов, кантат,
т.д.
 мелодии по конкретному композитору - например,
Эллингтон, Монк,
Паркер, Гиллеспи, Дэмерон, Майлс, Бах, Бетховен,
Брамса, Дебюсси, Дворжака и т.д.

3. Вместо использования последних двух звуков предыдущего


исполнителя, используя последние три звука. Используя три или
четыре звука, задача становится значительно труднее, поскольку
внутренняя структура фразы очень сильно отличаются от
мелодичного каденционного оборота. В следующем примере
используется окончание первой фразы из темы "Over The
Rainbow".

Вот несколько примеров тем, которые могут быть использованы


для продолжения следующего отрывка:

58
ГЛАВА XV

Концертная практика

Ежедневно в какой-то момент исполняющей практике! Вот несколько


способов работы:

1. Имитация концертных условий - например, играть без остановки для


исправления ошибок.
2. Испольнять композицию полностью:
Тема - Соло – Бэкграунд (подголоски) - Тема- Концовка (кода)
3.Периодически застаставляйте себя играть без разыгрывания. Может
случиться так, что у Вас не будет условий и времени, необходимых для
разыгрывания.Планируйте все, что нельзя спланировать!
4.Играйте самостоятельно, с другими музыкантами, под фонограмму , или с
реальными записями.
5. Подбирайте программу (большую и короткую) и исполняйте для мнимой
публики.

Рекомендации для эффективной работы.

1. Коммуникативность является вашей целью .


2. Игра на различных уровнях громкости.
3. Мысленно представляйте, что Вы играете с аккомпанирующей группой.
(Это поможет Вам, когда будете играть с реальным ансамблем или записью.)
4. Играйте с уверенностью, эмоционально, в стиле и с воображением.
5. Обдумывайте время! Играйте в соответствующем стиле - свинг, латиница,
Рок,
свободный джаз и т.д.
6. Если вы решили играть в стиле Bebop или в стиле, в котором правильное
подчеркивание гармонии - это цель, то старайтесь прислушиваться и
предугадывать гармонию, исполняемую аккомпанирующим составом.
Использование основных тонов, и подчеркивание соответствующих
альтераций всегда будет способствовать достижению необходимого
результата. Ваша цель заключается в правильном обыгрывании гармонии,
избегая предсказуемости и очевидности.

59
7. Возможно, Вы сочтете полезным излагать свои идеи с характером,
драматически. Используйте все средства выразительности, которыми Вы
владеете, передавая характер исполнения при помощи различных
контрастных элементов, таких как вибрато, регистр, динамика, артикуляция,
техника и другими исполнительскими приемами.
8. Всегда старайтесь исполнять с чистой и аккуратной интонацией, но не
забывайте, что индивидуальность и новизна исполнения соло это главное.
Эта цель может быть достигнута самыми различными путями, одними из
которых являются:

А) Отклонения. Использование замен, альтерация аккордов, заполнения,


pedalpoints и т.д.
Б) Время. Использование замедлений в половину темпа, дублей,
метрических модуляций, игра в свободном от бита времени т.д.
В) Видоизменение оригинальных мотивов и игра мелодии собственного
сочинения. Использование инверсий, сокращений, удлинения, дробления, и
других приемов изменения мелодии.
Г) Эмоциональность. Эмоциональность импровизации - например, яркая,
шутливая, задумчивая и т.д. (все эти и другие термины необходимо уметь
передавать в игре).

9.В стандартных, привычных и предсказуемых


ситуациях старайтесь изменять форму, темп и т.д.,
необходимо избегать предсказуемости.

Рекомендуемая литература.
Baker, David. Chapter XIX: "A Psychological Approach to
Communication Through an Improvised Solo," pp. 113-11-5 in Jazz
Improvisation: A Comprehensive Method of Study for All Players . Revised
edition. Bloomington, IN: Frangipani Press, 1983. Currently published by
Alfred Publishing Company (Van Nuys, CA).

Meyer, Leonard B. Chapter 2: "Some Remarks on Value and


Greatness in Music," pp. 22-41 in Music. The Arts and Ideas: Patterns and
Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: University of Chicago
Press: 1967.

60
ГЛАВА XVI

Развитие навыков чтения нот при помощи транскрипций соло.

Ниже приведены упражнения, направленные на развитие навыков чтения нот


при помощи транскрипций соло.

Для выполнения данного упражнения вам понадобится:


• Письменная транскрипции (ваши собственные или печатные издания, такие
как «The Charlie Parker Omnibook» или книги из серии «David Baker's
Giants of Jazz»).
• магнитофон с функцией замедления 1 / 2 скорости.

как поступить:
1. Выберите произведение, которое у Вас есть на записи.
2. На замедленной в два раза скорости заучите запись соло (или его часть) на
слух, без сравнения с музыкой.
3. Запоминайте соло на слух (или часть соло) вместе с
записью, глядя в ноты, отмечая динамику, фразировку и артикуляцию.
4. Когда Вы сможете читать соло без затруднений, увеличивайте темп.
Используйте метроном для контроля над работой.
5. Практикуйте чтение соло в реальном темпе.
6. Практикуйте данное упражнение, используя максимально широкий спектр
транскрипции соло, охватывающей разные стили, эпохи, а так же
исполнителей.

Это упражнение не несет цель заменить регулярные занятия чтения нот с


листа, а служит практическим дополнением к ним.

61
ГЛАВА XVII

Совершенствование навыков чтения с помощью темников (Fakebooks).

Для этих упражнений вам понадобятся:


• Темники (fakebooks) с мелодиями. Книги Джейми Аберсолда из серии
Плэй-A-Лонг отлично подходят для этих занятий.
• Метроном.

Упражнение № 1
А) Выберите мелодии, которые Вы достаточно хорошо знаете.
Б) Исполняйте медленно с метрономом. Читайте именно то, что
написано, особенно, если текст отличается от ритма и мелодии, который Вы
привыкли слышать.
В) Старайтесь читать хотя бы по десять таких мелодий в день, постепенно
переходя к реальному темпу.
Упражнение № 2
А) Выберите мелодии, с которыми Вы не достаточно знакомы или просто
где-то слышали.
Б) Как и прежде, исполняйте мелодии медленно и с абсолютной точностью
в соответствии с текстом. Постепенно переходите к реальному темпу.
В) Играйте не менее десяти мелодий в день.
Упражнение № 3
Выберите незнакомые мелодии и работайте по той же схеме.

Постепенно Вы научитесь читать и играть мелодии точно и в темпе с первого


раза. Попробуйте почитать мелодии в сопровождении фонограммы (Плэй -A-
Лонг).

62
ГЛАВА XVIII

Оценка собственной игры.

1. По мере возможности записывайте свои занятия или выступления для


последующего анализа. Очень важно записывать свою игру на определенные
гармонические последовательности с ритм секцией, или записями плэй-а-
лонг. Спустя неделю, месяц, или год занятий, записывая свои соло, Вы
сможете понять, как часто вы повторяетесь в своих идеях и мыслях.
2.Старайтесь определять, что тормозит Вашу работу и почему.
А) Достаточно ли времени уделяете ладам и пассажам? Если не
достаточно, то Ваша техника будет неконтролируемой. (См. главу II:
"творчески Шкала Практика", стр. 4)
Б) Играете ли лады в различных жанрах? Используете ли фрагменты ладов
как секвенции? Предупрежден, значит вооружен.
В) Когда вы играете конкретные идеи, всегда ли они последовательны?
Г) Не слишком ли Вы зависимы от общественного мнения? Или наоборот,
общественное мнение для Вас ничего не значит? Стремиться к равновесию в
этом вопросе.
3. Стремитесь к красивому, контролируемому звучанию. Запомните, что это
первое, что слушатель оценивает в Вашей игре. Стремитесь внимательно
распределять моменты, в которых необходимо показать Ваше звучание.
4. Достаточно ли Вы используете идей в хорусах? Есть ли идеи,
доведенные до завершения?
5. У вас хорошее чувство ритма? Если нет, то попробуйте определить, это
проблемы с ощущением метронома, или проблемы с размещением нот в
мелодии. Если при игре би-боп ладов и аккордовых тонов Вы не попадаете в
доли, значит у Вас плохое чувство ритма. (См. Как Играть
Би-Боп, том. 1 Дэвид Бейкер).
6. Если говорить простым я зыком, Вы знаете, когда закончить соло? Всегда
заканчивайте соло раньше, чем у Вас закончатся мысли.
7. Не стоит недооценивать значение и важность пауз.
8. Напоследок, если Вы пытаетесь передать свои идеи другим, они сначала
должны быть тщательно сформулированы в Вашем воображении.

63

Оценить